Edición N° 31 / Octubre de 2021
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ESTÁ UNA TIERRA ANTIOQUEÑA
12 SAN JACINTO: EPICENTRO DE LA TRADICIÓN CULTURAL
DE LOS MONTES DE MARÍA
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MUJER, MEMORIA SONORA
Porro y Folclor es una publicación de la Corporación Artística y Cultural Recreando Año 19/ Edición 31/ Octubre de 2021 Director José Alonso Franco Londoño Comité editorial Astrid Álvarez Muñoz Luis Fernando Avendaño Marcos Fidel Vega Seña Alba Mery Vergara Fabio Casas Arango Colaboradores Ofelia Peláez Edgardo José Esquivia Cueter Myriam Suaza Colorado Alba Mery Vergara Franco Fotografía cortesía Ofelia Peláez Corporación Recreando Edgardo José Esquivia Cueter Corporación Tierra Antioqueña Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar Corporación Festival del Porro de Medellín Revista Porro y Folclor Corrección de texto Ofelia Peláez Gerencia Astrid Álvarez Muñoz Diseño y diagramación Juan Fernando Criales M. Portada Gaitero Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto, Bolívar Composición por Juan Fernando Criales Impresión La Patria Oficina en Medellín Carrera 96 No. 47 A 86 revistaporroyfolclor@gmail.com www.recreando.com.co
Contenido Editorial TITE CURET ALONSO
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EL PORRO ES POEMA, EL PORRO ES SENTIMIENTO
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EN COPACABANA ESTÁ UNA TIERRA ANTIOQUEÑA 8 SAN JACINTO:
EPICENTRO DE LA TRADICIÓN CULTURAL 12 DE LOS MONTES DE MARÍA
EL PORRO MARCADO
¿PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE MEDELLIN?
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MUJER, MEMORIA SONORA
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ISSN. 2248-4647
Porro y Folclor no se hace responsable de las opiniones y conceptos emititido por los autores. No compromete los criterios de los editores Todos sus artítículos pueden ser reproducido por otros medios impreso, siempre y cuando se cite su precedencia. Medellín, Colombia
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia
Editorial
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a revista Porro y Folclor ratifica ser escenario de investigación sobre la memoria cultural e histórica de las diferentes regiones del país y el mundo, desde sus 30 ediciones pone en contexto los trabajos escritos de investigadores, músicos, gestores y creadores que realizan una labor de cultivar, difundir, proyectar, recuperar y promocionar la música, la danza y el baile. La labor de la revista seguirá siendo el espacio para formar a sus lectores sobre las diferentes expresiones colectivas que se gestan, crean y construyen artistas, músicos, danzarines y coreógrafos en proyectar la música y la danza de origen ancestral que por años viven en la memoria de los pueblos y las comunidades. La razón de ser de este espacio es formar y difundir el saber popular, la memoria, la historia, la diversidad y la acciones de quienes, en sus manos, voces, cantos, gestos, movimientos, pasos… le dan vida a los versos, sonidos y ritmos que hacen bailar a miles de personas en el mundo y que son parte de la vida de pueblos y regiones en el mundo. “La danza y la música son un tejido diverso de diferentes colores, tramas y diseños que, en conjunto, forman una sola red de pensamientos, costumbres y formas de ver el mundo, conectándose a través de ella con la espiritualidad y sacralidad ancestral. Reconstruir nuestra espiritualidad indígena, a través de la danza y la música, permite rehacer el recorrido de nuestro territorio y repensar quiénes somos, qué buscamos, hacia dónde vamos; nos permite retomar la importancia de estas expresiones como forma de comunicarnos con los demás, para que ellos sepan porqué nuestro espacio es diferente. Ésta es una tarea que tenemos que retomar. La danza y la música propia deben asumirse como una forma pedagógica ancestral que vincula a las familias con su territorio, no quedándose en una manifestación externa de folclor, si no de constante investigación, conocimiento y recreación de la espiritualidad, pues están ancladas en las tradiciones, en el saber ancestral guardado en la memoria de los
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TITE CURET ALONSO Por Ofelia Peláez
mayores, que se comparte a través de las mingas de pensamiento, con el sentido que ellas tienen para una comunidad o un grupo étnico”1
Los cantos, versos, ritmos… acompasados de movimientos alegres y fiesteros de creadores, músicos y bailadores es el saber popular de pueblos de origen afro, negro y mulato, sus creaciones han construido movimientos culturales que han atravesado las fronteras y sobreviven a pesar de los movimientos modernistas y vanguardistas que cubre parte de las regiones del país. La cultura ancestral que sobreviven en muchos pueblos de las regiones del Colombia y el mundo, los aportes de maestros, creadores, músicos, coreógrafos y gestores es la razón de ser de la Revista Porro y Folclor, y el escenario para promocionarla, rescatarla y difundirla a otros territorios, con el fin de quienes disfrutan de un porro, una cumbia, una gaita, un son, una guaracha, una salsa… entienda que su origen está en los saberes y las tradiciones de negros e indígenas que por años dieron origen a una cultura rica y diversas en ritmos, cantos, melodías, versos, movimientos y vestuario.
Tite Curet Alonso Fuente. http://www.radioelsalsero.com/2009/08/tite-curet-el-compositor-numero-uno-de.html
H 1 Recrear la espiritualidad ancestral a través de la danza y la música como formas de educación propia. Revista Educación y Pedagogía, vol. XIX, núm. 49, septiembre–diciembre de 2007. Pág 101
ay personas que nacen con varios dones como la inspiración musical, y una de esas personas fue el puertorriqueño Tite Curet Alonso, que tenía entre otras de sus cualidades la sencillez, la amabilidad y sobre todo ese magnetismo que irradiaba en su mirada y en sus gestos. Su nombre real fue Catalino Curet Alonso, nacido en Guayama, Puerto Rico, el 12 de febrero de 1926, hijo de un músico y una costurera, que se divorciaron y entonces Tite fue a vivir a Santurce. Tite hizo estudios de periodismo y sociología, fue profesor de español, trabajó como periodista deportivo en Nueva York y por 20 años para el servicio postal.
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Completó sus estudios de solfeo y teoría musical y empezó a componer boleros, salsa y balada; también algunos temas navideños. Tite era conocedor de varios idiomas, especialmente el portugués, por lo que le tradujo a Nelson Ned varias de sus obras. Igualmente hizo adaptaciones de temas famosos como Candilejas, que tradujo al español.
Ofelia Peláez y Tite Curet Alonso Foto. Ofelia Peláez
Una de sus primeras intérpretes fue La Lupe y luego le grabó Joe Quijano; siguieron otros grandes artistas que acogieron sus creaciones, una larga lista sería enumerarlos todos, pero se mencionan, además de los anteriores, a Cheo Feliciano que fue uno de sus más cercanos amigos, Celia Cruz, Tito Rodríguez, Héctor Lavoe, Tito Puente, Roberto Roena, Chucho Avellanet y Rubén Blades. Su bagaje de obras es muy grande y algunos temas famosos son Temes, Tiemblas, Puro teatro, Anacaona y Periódico de ayer. Escribió un libro, de 165 páginas, titulado La vida misma, y en él dice que “…mis composiciones datan de la calle misma; poseo un Summa Cum Laude, otorgado por la Universidad de la Vida”. Recibió el título Honoris causa como Doctor en Artes, de la Universidad de Turabo, de Puerto Rico. En su libro, La vida misma, tiene algunos artículos maravillosos titulados así: Tema del amor verdadero, Fantasía de un jardín de abrojos, Tema para una abuela joven, Tema del
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camposanto, Tema de un día a solas, Crónica de una noche y otros títulos; es una verdadera delicia disfrutar su lectura. Tite fue invitado al Festival de Música del Caribe de Cartagena, Colombia, en marzo de 1996. Gabriel García Márquez supo que el compositor estaba allí y ambos asistieron a una cena en la casa del historiador Augusto de Pombo Pareja. Gabo se dirigió a Tite y le dijo el más precioso cumplido: “Yo soy el premio Nobel de literatura, pero usted debería serlo de la composición”. Toda esta información sobre Tite Curet Alonso se complementa con una descripción de su personalidad. En tantas veces que tuve la oportunidad de estar a su lado y conversar con él, en Santurce, él transmitía algo especial; se sentía un calor humano enorme, su mirada irradiaba como una especie de ternura, no hacía alarde de su trayectoria… en fin, Tite fue un hombre, que además de su grandeza como compositor, de los homenajes que merecidamente recibió en vida, de sus títulos y de sus amigos, contó con uno de los más grandes méritos que el ser humano puede tener: la sencillez. Tite tuvo dos matrimonios y una hija. Padeció problemas de salud debido a la diabetes. Estaba en Baltimore, Estados Unidos, cuando le dio un infarto y falleció el 5 de agosto de 2003; fue trasladado a su Borinquen y a las exequias asistieron sus fieles admiradores, músicos y amistades, hizo presencia su más cercano amigo Cheo Feliciano. Después de varios homenajes fue enterrado en el Cementerio de Santa María Magdalena de Pazzis, en el Viejo San Juan.
OFELIA PELÁEZ. Conferencista sobre bolero y música popular, jurado en varios festivales nacionales, escritora de varios libros entre los que se destaca: Alfredo Sadel, cuenta mi alma. Su historia, sus anécdotas, su discografía y fotografías inéditas,
EL PORRO ES POEMA, EL PORRO ES SENTIMIENTO Por Edgardo José Esquivia Cueter
Banda Pelayera 14 de Septiembre de Caucasia Antioquia Foto. Corporación Recreando
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l porro es un ritmo fiestero tradicional, ancestral y trietnico de compas binario (2/2). Es originario de la región sabanera del Caribe colombiano (país Cenú), cuya estructura base está dividida en cuatro partes principales: introducción, desarrollo, clímax (la boza o gustadera) y finalización. Personalmente, y desde mi punto de vista cultural y semiótico, “el porro es el ADN musical ancestral, es la expresión musical más sublime del sabanero hoy extendida a todo el país. Es como nuestra mancha de guineo. “Yo soy el Porro de abarca y sombrero, mi guapirreo se oye muy lejos, me bailan costeños y antioqueños, bogotanos y norteños, ese soy yo, el hijo del folclor”
“Porro parido de la cultura y el folclor” Rosa Elvira Castaño Pacheco
Invitada al programa El rinconcito de los recuerdos, de Radio Reloj – Q’hubo Radio, Caracol Medellín
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Durante su nacimiento y desarrollo era interpretado por grupos de piteros o chuanistas a los que erróneamente se les denominó “gaiteros”. Los Cenúes eran músicos empedernidos: antes del Siglo XV ya poseían instrumentos musicales variados como maracas, chuanas hembra y macho (flautas cabeza e cera), tambor alegre, tambor llamador, ocarinas… Las maracas eran instrumentos de efectos especiales y por excelencia reflejaban el poder de los chamanes
El porro o puya primitiva luego fue enriquecida por la rítmica y la vocalización africana. Le dieron una mayor fuerza, dinámica y sabor. Más tarde evoluciona cuando hace su transferencia a las bandas de viento de carácter militar, que introdujeron los instrumentos de metalviento europeos (trompeta, cornetín, clarinete, trombón, bombardino, tuba) y se transforma en un ritmo trietnico o Euroafroindio, para luego viajar por todo el mundo. “Yo soy euroafrindio, soy la cuarta raza Traigo pergamino de tres continentes y me metí en el alma de toda la gente” Porro “La cuarta Raza” de Rafael Ramón Figueroa Pastrana
“Mi porro me sabe a todo, lo bueno de mi región Me sabe a caña me sabe a toros, me sabe a fiestas me sabe a ron” Porro cantao “Los sabores del porro” de Pablo Flórez Camargo
Finalmente llega al ambiente urbano y hoy, debido a su fuerza melódica, se ha extendido por Colombia y el mundo, con varias derivaciones y estilos en ritmos y danzas: de salón, palitiao, tapao, lorano en guitarra, sabanero, magdalenense, agaitado, instrumental, cantao, corrío, paseao, marcado, paisa, floreteao, sinuanito, chocoano…y hasta fusiones modernas, pero siempre conservando los orígenes raizales: “eres el chinchorro que pesca a la tristeza que maúlle ¡socorro! néctar de mi inspiración dimensional música espaciotemporal dale vida a mis “destellos cuánticos del porro” Décima “Destellos cuánticos del porro” de René Agustín Burgos
Músico (cultura Cenú-Malibú) tocando Chuana y maraca. Remate de bastón en oro. Barranco de Loba, Bolívar. Museo Luigi Pigorini de Roma
“Cuando el porro vino al mundo, el indio lo recibió Lo cantaba y lo bailaba, ofreciéndolo a su Dios” “Conversando con el Porro” de Rafael Ramón Figueroa Pastrana
A la llegada de los españoles a tierras sabaneras -entre 1499 y1534- según escriben los primeros sacerdotes que llegaron al Cenú, estos bailaban sus gaitas (gaita como tonada y danza especial) durante sus ceremonias de la agricultura, rituales, festividades, guerras, cultos, funerales, e incluso declaraciones de amor, donde expresaban sus máximos sentimientos. “Si me dieras el lenguaje de tus ojos, conocieras mis historias y secretos Si supieras como hablan tus labios rojos, yo te diera la verdad de mi silencio” Porro tapao cantao “Imágenes” de Leonardo Gamarra Romero
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Desde entonces el porro vivió en los ríos lleno de poesía, lleno de amor; en los cerros frondios, en los montes, en las llanuras y humedales y sus melodías atravesaron valles de noches estrelladas. “Una tarde a orillas del Sinú, un ensueño de amor tuve yo Y en la espuma pintada de azul reventaban mis versos de amor” Porro palitiao cantao “Río Sinú” de Miguel Emiro Naranjo Montes
Ya constituido el porro colombiano se nutre y no solo se dice que el porro tiene sentimientos, que es amoroso, que tiene poesía, sino que tiene colores y tiene sabores, lo que le permite salir del mundo rural para gustarle al mundo entero.
“Vivir un día sin sentir la melodía folclórica del porro, es como quitarles el colorido a las flores de la ciudad de la eterna primavera, es encontrarse lleno de melancolía con las manos saturadas de plata veranera” (David Miranda Sáez). “Carmen querido tierra de amores, hay luz y ensueños bajo tu cielo Y primavera siempre en tu suelo bajo tus soles llenos de ardores” Porro “Carmen de Bolívar” de Luis Eduardo Bermúdez Acosta
Actualmente el porro es interpretado principalmente por las bandas de viento folclóricas y otros grupos musicales como conjuntos de formato corralero (Acorbandas), orquestas, conjuntos de guitarras (formato Pablo Flórez Camargo), grupos de chuanas y otros grupos folclóricos.
izq a der José Esquivia, Miguel Emiro Naranjo, Rafael Ramón “Moncho” Figueroa Pastrana y Edgardo José Esquivia Cueter Foto. Edgardo José Esquivia Cueter
EDGARDO JOSÉ ESQUIVIA CUETER. Defensor y Gestor Cultural; historiador, investigador y escritor sobre música, tradiciones y costumbres culturales
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia
EN COPACABANA ESTÁ UNA TIERRA ANTIOQUEÑA Por José Alonso Franco Londoño
Grupo de danza de la Corporación Tierra Antioqueña Foto. Corporación Tierra Antioqueña
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os sueños de quienes desean transformar la realidad a través del arte son posible cuando se juntan para llevarlo a cabo, a punta de esfuerzo, sacrificio y dedicación, mezclado de pasión y ganas dan como resultado acciones que dejan huellas en la historia de la cultura del país. Lo anterior se cumple para el caso de la Corporación Folclórica Tierra Antioqueña, un colectivo de danza del municipio de Copacabana, que cumple 38 años de vida artística dedicada a la labor de difundir, educar, formar y proyectar la danza folclórica no solo en el municipio sino a nivel departamental y nacional. La Corporación surge con el impulso y el deseo de unos jóvenes de montar y bailar la música folclórica de Antioquia y hacerla visible; esa idea se transforma en realidad gracias al entusiasmo y el esfuerzo que dio como fruto de convertir Tierra Antioqueña en un referente de la danza folclórica de Copacabana y de Antioquia.
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Al referirse sobre el origen de la Corporación Tierra Antioqueña, su director Omar Sierra1 manifiesta que: “…este grupo surgió en el colegio llamado Cooperativo Iván del Corral de Copacabana, pertenecíamos a esta institución durante de 10 años, luego hicimos parte de la casa Cultura 4 años, luego de la Junta Municipal de Deportes y después como grupo independiente… Empieza por la inquietud de los pelaos de un 8 grado, que van a mi casa, me dicen que, porque no les colaboro con una coreografía, me habían visto bailando, yo bailaba con el maestra de Alberto Gómez, en el grupo de mi Tierra de Bello… porque colaboré en hacer un montaje de unas danzas para el día de las madres, fueron tres danzas, el 10 de marzo iniciamos los ensayos y en mayo presentamos las tres danzas al colegio; le gustó la idea a los muchachos y de ahí empezó el grupo a conformarse, luego recibíamos gente de todos los grados, íbamos conformando el grupo de proyección…”
surgió una pregunta, ¿por qué Girardota es negro?, entonces empecé a investigar sobre los asentamientos afro en Girardota y en Copacabana y me di cuenta que no había nada; a raíz de esto empecé a investigar sobre el tema y me metí a las veredas e hice un trabajo de investigación sobre el pasillo, las vueltas, las redovas, el danzón, me di cuenta que eran de origen africano, que eran cubano, que eran más que todo de esta región de San Andrés, Girardota, etc, y empecé a meterme más en ese cuento de la investigación de ¿por qué las danzas?. Con la ayudad de los maestros Òscar Vahos, Chucho Mejía y otros de la EPA, empecé a investigar sobre esas danzas y de ahí a transmitirlas a los jóvenes a través del grupo Tierra Antioqueña… “
De la idea a la realidad Una vez levantado los primeros ladrillos de ese sueño, sus creadores le dan cuerpo y forma, con los primeros pasos de las danzas antioqueñas; los ánimos y entusiasmo de los creadores y danzarines montan las primeras coreografías sobre las danzas de las diferentes regiones de Colombia. Bajo la dirección del maestro Omar Sierra y su experiencia en el campo de la danza folclórica y la formación académica, el colectivo comienza hacer montajes coreográficos sobre la danza antioqueña, el shotis, las vueltas, pasillos, redova y otras tantas que van haciendo parte de su repertorio artístico. Sobre su experiencia en el mundo de la danza, Sierra sostiene: “Yo empecé con el grupo de Alberto Gómez Valencia, cuando yo inicié con Alberto Gómez, hace unos 47 años a mí me inquietaba más la danza como tal, no tanto la proyección; luego inicie en el tema de la investigación sobre la danza folclórica, realice varios viajes a ciudades como Atlántico, Cartagena, algunas ciudades del Pacífico con el currulao, los Llanos Orientales y la Región Andina… estudiando dibujo en la Universidad de Antioquia, viendo antropología,
1 Entrevista realizada por Alonso Franco Londoño a Omar Sierra director de la Corporación Tierra Antioqueña.
Danza de la Corporación Tierra Antioqueña Foto. Corporación Tierra Antioqueña
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Con la experiencia y el bagaje en la académica y la investigación, Omar Sierra sigue fortaleciendo su trabajo de proyección folclórica en el municipio de Copacabana con la Corporación Tierra Antioqueña, y de ahí generar un proceso de formación y proyección en montajes coreográficos sobre las danzas. Su idea estaba en generar un trabajo desde diferentes campos: montajes, investigación, proyección y formación en la danza folclórica de Colombia, porque él es un convencido de la riqueza cultural que hay en el país y es necesario difundirla por todo lo ancho y largo del territorio como parte fundamental de mantener viva la memoria y la historia de los pueblos ancestrales. Madurada la idea de sostener y mantener la viva la memoria de la danza folclórica y con un grupo estable comprometido en el trabajo creativo y formativo, Sierra y los integrantes de la Corporación van laborando un proceso creativo en el Municipio de Copacabana. “… El trabajo digamos que muy fructífero, en qué sentido, pues hemos tenido un reconocimiento tanto a nivel nacional tanto como internacional, hemos estado llevando el nombre de Colombia, estuvimos en Bélgica, Suiza, Holanda, en Portugal, ahí fuimos seleccionados como la mejor agrupación… hemos estado en Sicilia en Italia en tres festivales; también en algunos festivales nacionales, solo que el asunto ha sido muy duro, no solo para mí sino también para la Corporación para conseguir los recursos necesarios para viajar y mostrar el trabajo coreográfico que tenemos… el apoyo gubernamental no es fácil y con muchas dificultades y mucho menos del municipio de Copacabana… para los dos primeros viajes que hicimos a Europa, me tocó hipotecar la casa dos veces y este último viaje que hicimos a Italia cada uno pagamos los tiquetes hasta Milán, en estos momentos nos quedamos con algo de la deuda, pero nos tocó viajar de Milán hasta Sicilia, de Sicilia de regreso, entonces, esas deudas siguen ahí todavía porque la pandemia no ha dejado hacer nada, todo ha sido muy duro…”
La lucha por mantener viva la Corporación y el trabajo que realiza en Copacabana les da ánimo para no bajar la guardia y seguir en el proceso de difundir la danza folclórica por todas las regiones del país. Aunque por la pandemia del Covid-19, sufrieron mucho y sus ingresos
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disminuyeron, el esfuerzo y las ganas de cada uno de los integrantes de Tierra Antioqueña, y el saber y conocimiento recogido por los años de Omar Sierra, siguen dándole fuerzas para mantener viva la llama de su labor artística.
Grupo de danza de la Corporación Tierra Antioqueña Foto. Corporación Tierra Antioqueña
Grupo de danza de la Corporación Tierra Antioqueña Foto. Corporación Tierra Antioqueña
La danza folclórica en tierras antioqueñas Organizaciones como la Corporación Tierra Antioqueña deben seguir y mantenerse viva, porque gracias a ellos la danza folclórica está en la memoria de las personas, su trabajo creativo y la labor artística desde el proceso de formación y proyección lo hacen permanentemente con jóvenes en Copacabana y es importante en la medida en que cada uno va a seguir su acción en la difusión de la cultura de los pueblos de Colombia. La labor creativa de la Corporación es muy fuerte, fruto de esto son los 50 montajes en danza folclórica que han creado a lo largo de sus 38 años:
“… tenemos alrededor de unas 50 montajes de danzas del país, en éste momento estamos apuntándole al Ministerio de Cultura, con un proyecto que es sobre los tejidos, cómo nace el tejido en Antioquia, cómo nace con el aporte de las danzas… se ha realizado el montaje sobre las fiestas de la Naranja que se hace en el municipio de Copacabana, fue beca ganadora en estímulo en la Gobernación de Antioquia; sobre este montaje hace referencia al cultivo, la cosecha y la fiesta como tal… tenemos otros montajes sobre danzas de la zona del Pacífico y La Zona Andina…”
Para la Corporación Tierra Antioqueña el trabajo artístico aún empieza, no importa las dificultades existentes, ellos continuaran en hacer de la danza folclórica una acción pedagógica y social que transforme los territorios, hacer una labor cultural en el municipio de Copacabana con la escuela de formación y con los jóvenes que integran la base. Con poco apoyo de la Alcaldía, pero con su trabajo creativo y proyección de la Corporación van construyendo el tejido que por 38 años han realizado, porque el proceso de formación y aprendizaje nunca termina, es cada día, en cada
ensayo, en cada sueño, en cada movimiento… Omar Sierra, no baja la guardia y con su testarudes sigue aportándole al crecimiento del arte popular desde la danza, en su mente está dibujado el mapa de Colombia para entender que tenemos un territorio rico en cultura y diverso en conocimiento. Solo le queda a la Corporación Tierra Antioqueña la titánica labor de seguir luchando por el rescate, la difusión, proyección, promoción y formación de la danza folclórica de Colombia, una tarea que deberá construir en conjunto con las compañías, grupos, entidades y corporaciones folclóricas que hoy integran la Red Arcadía y su visión está mantener viva la memoria ancestral de los pueblos del país.
JOSÉ ALONSO FRANCO L. Docente investigador, director de la revista Porro y Folclor
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SAN JACINTO:
EPICENTRO DE LA TRADICIÓN CULTURAL DE LOS MONTES DE MARÍA Por José Alonso Franco Londoño Yo soy el buen heredero del negro, el indio y el blanco: del negro heredé el tambor, del indio heredé la gaita y del español su canto. (“El buen heredero” Gaiteros de San Jacinto)
La gaita, su origen ancestral El patrimonio del pueblo de San Jacinto está en los sonidos y cantos de campesinos que cotidianamente realizan las labores de cultivo de maíz, arroz, yuca y algodón, además de la construcción artesanal de la hamaca y la mochila de hilo que las mujeres tejen. En los Montes de María viajan sin límite los sonidos de la gaita ancestral, acompasados por tambores y maracas de origen indígena y negra. Para Armando Tapias, director de Festival Autóctono de la Gaita en San Jacinto Bolívar, la gaita tiene su importancia para el pueblo, porque: “San Jacinto se caracteriza por estar en una zona de descendencia Sinú, en la cual hay vestigios a través de pinturas rupestres, donde los aborígenes se reunían para rendirle tributo a sus dioses y allí aparece el hito ceremonial, que más tarde se fueron transformando hasta llegar a la gaita. La gaita siempre ha sido un instrumento que los campesinos utilizaban para alegrar su faena, su cultivo, sus momentos de alegrías, los festejos… se cultivó y se mantuvo aborigen, hasta los años 50 cuando el gran maestro Toño Fernández, decide sacar la gaita de ese espacio ritual y colocarle verso, empezarle a cantar las canciones en las gaitas…” (Tapias. 2021)
Gaiteros de San Jacinto Bolívar Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar
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a riqueza y diversidad cultural que tiene el departamento de Bolívar está expresado en la historia de los pueblos ancestrales que por años resistieron al fenómeno de la esclavitud. Quizás por ello, lugares como los Montes de María se consolidó como un territorio de lucha y oposición a actos crueles e inhumanos desde la Colonia y en época de la violencia paramilitar y guerrilla. La población de los Montes de María generó acciones de resistencia desde la memoria ancestral con arraigo y sabiduría de indígenas, afrodescendientes y palenqueras, que permitió la reconstrucción de sus territorios y la recuperación del tejido social afectado por el conflicto y la violencia. Uno de los pueblos de origen indígena y negro es San Jacinto, cuna de la gaita, la hamaca y las artesanías autóctonas, que su población mantiene viva y conserva como parte de su historia y de la sabiduría popular de quienes han pasado de generación en generación sus conocimientos orales, prácticas y manifestaciones culturales.
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A través de la historia del pueblo de San Jacinto han estado presentes los versos, cantos, décimas y sonidos de campesinos que laboran la tierra; acompañando con las gaitas, los tambores y las maracas las fiestas populares de resistencia y libertad, lo que dio origen a los bailes en plazas y calles, las mujeres y los hombres daban rienda suelta a sus expresiones corporales con velas y gritos de libertad. De los Montes de María bajaban sonidos interpretados por indígenas, en los palenques, caseríos y pueblos libres, que terminaban en las ruedas de danzas acompasados por versos de negros, mulatos e indígenas, una fiesta popular que duraba toda la noche. Para los habitantes de San Jacinto la gaita simboliza la sangre y el saber ancestral, porque para ellos su origen es ritual y constituye su memoria cultural:
Gaiteros de San Jacinto Bolívar Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar
“Antes de la llegada de los españoles, de acuerdo con lo que cuentan los tribanos, los que narraban las crónicas, ya había gaiteros; es decir, personas que interpretaban la gaita… es una tradición que venía de los ritos ceremoniales que ellos realizaban y en San Jacinto hay 3 puntos de rito ceremonial, que nos confirman que ellos allí se reunían los aborígenes de diferentes culturas: “Sierra Nevada”, “Santanderes”, “Atlántico”, y “Cartagena”… se iban allá a rendirle tributo a sus dioses… ¿Por qué le rendían tributo hasta allá? Por la belleza de la naturaleza… Entonces cuando llegan los españoles encuentran que había personas que tañen como dicen ellos sus gaitas, que las hacían con materiales naturales de la tierra… el carbón molido, la cera de abeja y la pluma de pato. Realizaban un instrumento formando de manera artesanal y tradicional con elementos de la tierra… para esa época tenían un tipo de tambor, pues eran unos trozos de madera que tocaban, pero luego con la llegada del negro, cuando ellos llegan a Cartagena buscan la forma de cómo escaparse y empiezan los primeros negros a escaparse de Cartagena y ¿ellos qué buscan? Buscan las zonas más altas, las zonas más montañosas y cuál espacio es más propicio para ese encuentro cultural de San Jacinto, de Los Montes de María. Y ellos fundan allí en el casco urbano que hoy conocemos como San Jacinto Punta, el Palenque de Duangas… nuestros aborígenes se encuentran con el negro africano y empiezan a compartir
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia su legado musical del tambor y la gaita y a mezclarse… se hace una mezcla perfecta que se llama las gaitas, una mezcla de aborígenes, de negros y españoles… es una música de herencia ancestral…” (Tapias, 2021) La gaita es el epicentro de la vida y la historia de los habitantes de San Jacinto, se convierte en un ritual, en un acto ceremonial, cultural y creativo de quienes la ejecutan; en las calles los sonidos de tambores, cantos, versos, décimas y bailes la recorren como ríos que inundan el pueblo refrescando las tardes de calor. La virtualidad de los conjuntos de gaitas, creados por los Gaiteros de San Jacinto, los hermanos Mejía y otros tantos le han dado el sabor, el toque, la magia y el encanto de interpretar la gaita de una manera distintas como se ejecutan en otras regiones de los Montes de María.
AFICHE OFICIAL 30 FESTIGAITAS Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar
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“San Jacinto siempre fue un ‘punto de encuentro cultural’, ¿Por qué? Porque San Jacinto tenía 20 trapiches… y tú me dirás: ¿Qué tiene que ver el trapiche con la emancipación cultural? Porque detrás de la producción de la panela también había producción de licor, se producía el Ron Ñeque que nosotros conocemos acá. De tal manera que el trapiche era un sitio frecuentado por artistas, por cantantes de música de acordeón, de gaita y… siempre había esa connotación de punto de encuentro. Por eso San Jacinto siempre tuvo grandes gaiteros, nosotros podemos recordar a Teófilo, el maestro Adolfo Gallego quien compuso la canción llama ‘Teófilo el Gaitero’ en honor a la muerte del maestro; antes de este existían otros: Juruminga, Mañe Mendoza hijo de Teófilo, Luchingo hijo de Teófilo, los hermanos Mejía: Eliécer Mejía y Adolfo Mejía, los hermanos Yepes: Víctor Yepes y Tello Yepes… los hermanos Juan Lara, José Lara (gaitero y luego tamborero) y Juan (gaitero)… el maestro Toño [Fernández], el maestro Juan [“Chuchita” Fernández] y hoy tenemos dos juglares, dos viejos, los últimos caciques de la gaita que aún viven… Toño García [Manuel Antonio “Toño” García] y el maestro Higuita que son los descendientes de esas viejas generaciones…” (Tapias, 2021)
De la ritualidad a la fiesta popular De las rumbas, las ruedas acompañadas de velas, los cantos sonoros en los campos, los sonidos de los tambores africanos… le dieron origen a las fiestas populares y tablados en San Jacinto para hacerle honor y consagrar la gaita como parte de su cultura ancestral y patrimonial. Cada año en el pueblo los gaiteros, creadores, músicos, intérpretes, decimeros, cantadores e investigadores, se reúnen en la plaza principal de San Jacinto para escuchar los toques mágicos provenientes de las gaitas interpretadas por maestros y jóvenes que retumban por las calles. En una magia musical de origen ancestral y autóctono descendientes de los indígenas y negros, los conjuntos de gaiteros alegran el día y la noche a los habitantes de San Jacinto; con cantos, versos y gritos le dan vida al Festival Autóctono de Gaitas.
Grupo de danza en el Festival Nacional Autóctono de Gaitas en San Jacinto Bolívar Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar
“…empezamos a mirar como manteníamos el legado desde los años 50 que los gaiteros de San Jacinto nos habían dejado o nos estaban dejando y que ya se estaban poniendo viejos y algunos habían muerto, entonces como nosotros seguíamos ese legado… ‘bueno, vamos a hacerles el homenaje en vida al maestro Toño Fernández – Miguel Antonio Hernández Vargas– más conocido como Toño Fernández… entonces no dimos a la tarea a través del Comité Cívico Cultural de San Jacinto y la Asociación de gaiteros de San Jacinto… de organizar el primer festival de Gaitas en honor al maestro Toño Fernández. ¿Entonces qué pasa? Que cuando nosotros estamos de comenzar las acciones, el 2 de diciembre del año 1988, se muere Toño Fernández y el Festival estaba para hacerlo el 6 de diciembre, ¿entonces nosotros que dijimos? Bueno, ¿paramos o seguimos? La decisión acertada en ese momento era seguir, se consultó a herederos del maestro y ellos dijeron: ‘es un orgullo para nosotros que ustedes hagan el festival en nombre de nuestro Padre’ y arrancamos el Festival el 6 de diciembre del año 1988. ¿Cuál es la anécdota? Cuando uno se sentaba en el velorio a tomarse el tinto, en el velorio del maestro Toño Fernández, se escuchaban las gaitas allá a
lo lejos en el Festival… como esa magia que se produce cuando uno quiere hacer las cosas… y los maestros se sienten complacidos, de que uno le rinda estos homenajes… el Festival inicialmente se llamó Festival Nacional Autóctono de Gaitas Toño Fernández, Juan y José Lara, luego sufrieron algunas diferencias con algunos herederos… hoy el festival se llama Toño Fernández, Nolasco Mejía, Mañe Mendoza, otros dos grandes de la gaita…” (Tapias, 2021)
El Festival de Gaita hace honor y homenaje a uno de los cultivadores, creadores y exponentes de su cultura ancestral, Toño Fernández, integrante de los gaiteros de San Jacinto Bolívar, un digno representante de la historia que por años han llevado la tradición musical de su pueblo a nivel nacional e internacional; Toño es sinónimo de perseverancia, lucha y trabajo, pero sobre todo un improvisador de versos que le daban vida a los cantos legendarios de los hombre y mujeres de la tierra de San Jacinto.
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia “Toño era el hijo adelantado de San Jacinto, el que con versos mantuvo vivo su talento y su cultura. Un ‘versiador’ un día le dijo a Toño: ‘Este eh... por qué pariendo María, donde ella pudo quedar’ … y Toño le respondió con un verso diciendo: ‘Y una piedra en el río se abrió y se volvió a cerrar’ así parié con María… Toño Fernández era mecánico empírico, arreglaba motores, en los cañaduzales y en los trapiches. Toño iba a arreglar los motores y siempre componía versos, sacaba versos, hacia décimas y tocaba la gaita. Por eso Toño supo siempre manejar esas dos profesiones mecánico y gaitero…” (Tapias, 2021)
A través del Festival de Gaitas los organizadores le dan vida a las tradiciones, costumbres y expresiones culturales de los habitantes de San Jacinto Bolívar, buscando con ello mantener,
preservar, difundir, rescatar y conservar la música de gaitas, las décimas, los versos, las artesanías y todas las manifestaciones que hacen parte de su memoria y su historia. Acompáñenme Acompáñenme A un collar de cumbia sanjacintera Llevo en mi canto Con Adolfo Pacheco Y un viejo son de Toño Fernández Y llevo una Hamaca Grande Más grande que el cerro e’Maco Y llevo una Hamaca Grande Más grande que el cerro e’Maco Pa’que el pueblo vallenato Meciéndose en ella cante. (Canción La Hamaca Grande, Autor: Adolfo Rafael Pacheco)
Cuadro Homenaje a los Gaiteros Foto. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolívar
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El Festival de Gaitas en San Jacinto es la expresión autóctona que mantienen viva la cultura ancestral, donde la hamaca, las gaitas, las artesanías, las décimas y danzas folclóricas se hacen presentes en los bailes, rumbas y jolgorios, se toman las calles y plazas del pueblo donde se escuchar las cumbias, gaitas y porros, interpretados por los conjuntos de gaitas, tambores y maracas provenientes de diferentes regiones de Bolívar, Sucre, Atlántico y del interior que llevan en sus venas los versos autóctono de los cantos tradicionales de los Montes de María. “El Festival debe mantener la identidad, por ejemplo, que las gaitas tienen que ser tradicionales, no puede ser gaitas hechas en metal o gaitas hechas en máquinas, sino que tienen que ser artesanales… mantener los instrumentos auténticos propios como el tambor llamador, el tambor alegre, las dos gaitas, la maraca y la tambora. Además los vestuarios: la ropa blanca, el pañeulón rojo, el sombrero vueltiao, las zapatillas tres puntadas y la mochila, eso caracteriza el campesino, y como el gaitero era campesino que pretendió hacer arte, hacer música… hace parte autóctona de su cultura… el estilo, el estilo de gaitas de San Jacinto propio, es decir, no es lo mismo participar en el festival de gaitas de San Jacinto que participar en otros festivales, porque nosotros mantenemos 4 ritmos que son: la gaita corrida que nosotros conocemos como ‘gaita muda’ que es la ceremonial, que no tiene canto, la cumbia, la puya y el porro… La palabra ‘autóctono para nosotros significa que la mantenemos tal cual como nos la dejaron los gaiteros de San Jacinto… es decir, tal cual como nos la dejaron nuestros maestros de San Jacinto significa que vamos a seguir manteniendo esa
Gaitero Juan ‘Chuchita’ Fernández Fotos. Festival Nacional Autóctono de Gaitas San Jacinto Bolíva
parte ancestral en el festival y vamos a seguir teniendo gaitas como son hechas en madera de carbón, de cuatro fibras, que están hechas de cera con carbón molido y la pluma que hoy la están utilizando sintética pero generalmente tiene la pluma de pato, eso significa para nosotros ser autóctonos...” (Tapias, 2021)
El Festival seguirá en la labor de mantener, cultivar, conservar y preservar la tradición patrimonial de la gaita y lo autóctono de los habitantes de San Jacinto Bolívar, que en las fiestas estén presentes los ritmos originarios de los gaiteros, que resuenen las décimas y cantos de vaquería interpretados por los campesinos y les sigan rindiendo homenaje a los maestros y creadores de la cultura de los Montes de María: los palenqueros e indígenas que cultivaron las tierras con sus luchas libertarias. Referencia bibliográfica • Franco Londoño, José Alonso. Entrevista realizada a Armando Tapias. Director del Festival de Gaitas Autóctona de San Jacinto Bolívar. Junio 19 de 2021 • Villamil Ruiz, Jéssica Rosalba. La reconstrucción del territorio en la ciudad: un estudio de la música de gaita de la Costa Caribe colombiana en Bogotá. Cuadernos de Geografía–Revista Colombiana de Geografía, Núm. 18, 2009, pp. 129-142. Universidad Nacional de Colombia Bogotá, Colombia. JOSÉ ALONSO FRANCO L. Docente investigador, director de la revista Porro y Folclor
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia
EL PORRO MARCADO
¿PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE MEDELLIN? Por Myriam Suaza Colorado
Lucho Bermúdez.
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httpscaracol.com.coradio20200423cultu
acer referencia al porro marcado es remembrar la ciudad de Medellín del siglo XX, donde a partir de 1905 y hasta los años cincuenta aproximadamente, pasó de ser un pueblo grande a una ciudad en torno a la cual giraban todos los asuntos económicos, sociales, políticos y culturales de la región antioqueña; sus quebradas se transformaron en calles y su cultura e idiosincrasia parrandera y campesina, se dinamizó con conocimientos provenientes de las letras, la música, la literatura, la poesía, el arte y la danza. En este proceso de transformación, se deben incluir relatos de la Plaza de Cisneros, el Ferrocarril de Antioquia, Guayaquil, la radio con programas como La hora costeña y, por supuesto, la llegada de las orquestas del caribe colombiano como La Sonora Cordobesa, Pacho Galán, Pedro Laza y sus Pelayeros, y Edmundo Arias, ente otros artistas que llegaron con la intención de grabar sus composiciones musicales en las casas disqueras como Discos Fuentes, Discos Victoria, Codiscos y Sonolux y, radioemisoras que desde la década de los treinta difundían e impulsaban masivamente la música popular. Entre estos músicos y compositores, es necesario nombrar a Luis Eduardo Bermúdez Acosta, Lucho Bermúdez, quien impulsó el porro arreglado, la cumbia y la gaita en formato orquesta, influenciado por otros géneros musicales como las guarachas y mambos de la Sonora Matancera.
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Bermúdez tuvo que ver de manera trascendental en la transformación y modificaciones que se gestaron en los bailes populares que hasta ese momento se practican en la ciudad de Medellín, donde además del ventarrón, se bailaba chotís, música parrandera, guasca y música campesina, bailes que tenían una característica específica: eran brincaítos, guapachosos y populares, en síntesis, parranderos. Fue así como la llegada de estas músicas del Caribe en la década de los años cuarenta y cincuenta, generó que los habitantes de Medellín pasaran de un baile brincaíto, a una estructura de movimientos más paseados, cadenciosos y elegantes; esto, además, a partir de la mezcla con otros bailes foráneos como el danzón, el pasodoble y el bolero que ya ejercían alta influencia en la ciudad desde la década de los años 30. Esta forma de bailar se reconoce como “porro pasiado o paseado” (Suaza, 2018), también llamado porro de piso o caminado, que como bien sabemos se fue transmutando en la década de los años sesenta bajo la influencia de otras manifestaciones como el tango, la milonga y el fox, lo que generó todo un proceso de apropiación cultural que derivó en el surgimiento del porro marcado, práctica cultural provista de pasos, desplazamientos, figuras y vueltas que desde entonces, ha transformado el contexto de los bailes populares en la ciudad de Medellín y continúa presente hasta el día de hoy. En este camino de representatividad del porro marcado, surge una pregunta que hace aproximadamente 10 años, Alonso Franco planteó a destacados investigadores y músicos como María Eugenia Londoño, Carlos Tapias, Alberto Londoño, Gustavo López, Javier Álvarez y Alberto Burgos, en su libro ¡Qué viva el porro! Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín (2010), ¿Será pertinente que este baile popular sea reconocido como parte del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) de Medellín? Este interrogante que vengo dilucidando a partir de mis investigaciones de pregrado (2013) y posgrado (2018) cuyo objeto de estudio es
Afiche del 25 Festival del Porro Medellín Foto. Corporación Festival del Porro de Medellín
el porro marcado, se continúa estructurando anclado al Proyecto Académico, Artístico y Cultural “A PORRIAR”, con un objetivo enmarcado en la generación de mecanismos de visibilización y apropiación de este baile que refleja nuestra cultura, idiosincrasia e identidad; además, con el estudio de la normativa relacionada con el PCI, concretamente el Decreto 2358 del 26 de diciembre de 2019, que regula y expone los lineamientos necesarios para incluir una manifestación cultural en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial (LRPCI) a nivel local, regional, nacional o mundial1. 1 Es importante precisar que la declaratoria patrimonial de una manifestación cultural implica la inclusión de ésta en una lógica institucional, jurídica y administrativa, concretamente, en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial (LRPCI) local, departamental, nacional o mundial, la cual representa un instrumento estatal que da cuenta del valor histórico, simbólico
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Por ello, actualmente, además del aval de la comunidad porrera de Medellín2 y de distinguidos cultores, maestros e investigadores de la danza y específicamente del porro marcado, quienes coinciden en su totalidad en la importancia que tiene en los procesos de identidad local y están de acuerdo con su patrimonialización e ingreso a la LRPCI de la ciudad3, quisiera proponer un análisis más específico de esta normativa que refiere: 1. Los Campos de alcance de la LRPCI y 2. Los Criterios de valoración para incluir manifestaciones culturales en esta lista local. Lo primero que se debe dejar claramente establecido es que, en relación con los 14 Campos de alcance de la LRPCI4, el porro marcado tiene “Correspondencia” y hace parte de tres campos: Las artes, los actos festivos y lúdicos, y el PCI asociado a la vida cotidiana. Como Arte, acto festivo y lúdico, este baile popular se concibe como una manifestación cultural inmaterial de la ciudad de Medellín presente en la vida cotidiana de los habitantes como una opción del uso del tiempo libre y sana convivencia, que representa una tradición y expresión viva que se transmite en familia, sociedad y en escenarios culturales. Además, y estético de las prácticas culturales de los territorios (Chaves, Montenegro y Zambrano (2014), citado por Suaza, 2018). 2 En este camino de patrimonialización es esencial que la práctica propuesta sea significativa para la sociedad involucrada (docentes, profesores, bailarines, bailadores, gestores culturales, academias y escuelas de baile, discotecas, sitios de práctica y ciudadanos, entre otros actores sociales) y que se lleve a cabo “un proceso de apropiación social de sus elementos, componentes y características culturales, que deben gestarse en la vida cotidiana para ser asumidos luego por el Estado y los organismos gubernamentales, para que, de esa manera, ingrese a fases de preservación, difusión y circulación en los contextos educativos, sociales y culturales del territorio, garantizando su posicionamiento como patrimonio cultural” (Suaza, 2018, pp. 82 y 83) 3 Es importante anotar que actualmente Medellín no tiene Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial (LRPCI). El porro marcado sería la primera manifestación cultural de la Lista Local. 4 La LRPCI se podrá integrar con manifestaciones que correspondan a uno o varios de los siguientes 14 campos: 1. Lenguas, lenguajes y tradición oral, 2. Sistemas normativos y formas de organización social tradicionales, 3. Conocimiento tradicional sobre la naturaleza y el universo, 4. Medicina tradicional, 5. Producción tradicional y propia, 6. Técnicas y tradiciones asociadas a la fabricación de objetos artesanales, 7. Artes, 8. Actos festivos y lúdicos, 9. Eventos religiosos tradicionales de carácter colectivo, 10. Conocimientos y técnicas tradicionales asociadas al hábitat, 11.Cultura culinaria, 12. PCI asociado a los espacios culturales, 13. Juegos y deportes tradicionales, y 14. PCI asociado a los eventos de la vida cotidiana (Mincultura, Decreto 2358 del 26 de diciembre de 2019, pp.41 y 42).
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se recrea constantemente como arte para espectáculo, presente en eventos artísticos de carácter público y privado, en los que se hace gala de sus estilos paseado y marcado interpretado por las mejores compañías artísticas y bailarines locales. Adicionalmente, desde hace casi 30 años está presente en el Festival del Porro que organiza la Corporación Festival del Porro con un impacto de ciudad destacable que incluso, actualmente trasciende a esferas nacionales e internacionales. De la misma manera, es el foco de intervención hace más de 15 años en el Festival de la Terminal del Sur y otros similares en la comuna 4 (Aranjuez) y 14 (El Poblado). Todas estas intervenciones socioculturales que se llevan a cabo en diversos entornos, son significativas y estimulan la cohesión entre la colectividad de la ciudad de Medellín como grupo social creador de esta práctica, generándose un proceso de apropiación social de sus componentes y características donde la memoria histórica, los simbolismos, los lugares y cultores de este baile popular, pueden ser identificados y reconocidos. Lo anterior, permite concluir el asunto de la “Correspondencia” del porro marcado con los Campos de alcance del PCI, afirmando que hace parte del PCI asociado a los eventos de la vida cotidiana; esto es, son más de sesenta años en que este baile hace parte de la cultura de la ciudad como referente y manifestación representativa de la comunidad local, portadora de su historia, identidad y memoria cultural. Esto se evidencia, a partir de su vinculación en prácticas sociales como encuentros familiares y/o comunitarios, un bautizo, una primera comunión, un matrimonio, festejos familiares como el día de la madre y del padre, pero también, en un bingo comunitario, el bazar de las iglesias o eventos culturales de ciudad, como la Feria de Flores, las fiestas navideñas, las Porro vías y los festivales, espacios sociales de transmisión del baile, pero también de
valores como la cooperación, la solidaridad y el compartir sencillo, sin tapujos, pero lleno de sinceridad, alegría y espontaneidad, características de los habitantes de Medellín. En relación con los demás criterios de valoración que expone el Decreto 2358 de 2019, se puede analizar lo siguiente: Al respecto de la “Significación” de la manifestación, además de la visibilización y posicionamiento que tiene en las 16 comunas y los 5 corregimientos de la ciudad y otros territorios del departamento, generando sinergia cultural con componentes de identidad, memoria e historia, se ha expandido e incursionado en procesos de formación en donde los habitantes de Medellín se motivan por aprender, fortalecer y dinamizar sus técnicas que se reconstruyen desde sus estructuras motrices y desde su musicalidad en escuelas, academias, cajas de compensación y centros culturales. Ello, además de los procesos de investigación que se llevan a cabo en la Universidad de Antioquia, el Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid y la
Universidad EAFIT, donde el porro marcado está presente en los planes de estudio de carreras como Licenciatura en Danza y en Educación Física, además de posgrados como Maestrías en Gestión Cultural y en Artes, que adicionan un valor esencial que refiere la recuperación de la tradición histórica, cultural y patrimonial de este baile popular y de la ciudad en donde se gestó. Este hecho, además de su difusión a partir de procesos de tradición familiar donde los abuelos de hoy (personas de 70 a 90 años), legaron sus conocimientos a hijos y nietos (personas entre 15 y 60 años, aproximadamente), quienes son los encargados en el siglo XXI de continuar con la divulgación y transmisión de la manifestación, sustentan otro criterio de valor relacionado con su “Naturaleza e identidad colectiva”. Adicionalmente, se debe mencionar el componente que refiere la musicalidad que acompaña este baile popular; hermosas y bien logradas composiciones musicales de porros, cumbias y gaitas en formato orquesta, ritmos que prevalecen en el desarrollo del baile y que
Banda-Paniagüa. Foto. Sebastián
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia grandes compañías y empresas discográficas, apoyen estas iniciativas contemporáneas que, sin perder el sabor original, ofrecen un nuevo halo de esperanza para que este importante legado musical se conserve, permanezca y se reconstruya a partir del tradicional sabor y esencia caribeña, pero con aires de innovación y creatividad que hoy brindan los nuevos jóvenes compositores y creadores de la música tropical colombiana.
Pedro Laza y sus Pelayeros httpm.aldia.cocooltura
a pesar de la transformación derivada de la industrialización musical que viene sucediendo actualmente, se siguen conservando y transformando a partir de la investigación y creación musical. Al respecto, es necesario mencionar agrupaciones y orquestas de la ciudad que se esfuerzan por conservar la cultura musical de porros, cumbias y gaitas y el valor patrimonial. Una de ellas es la Banda Paniagua, toda una tradición cultural desde 1826 y que aún permanece a partir de la tradición familiar de apropiación del legado musical costeño, como símbolo y orgullo de La Loma, vereda del corregimiento de San Cristóbal. Otra agrupación de gran trayectoria en el nuevo siglo es Frenesí Orquesta, fundada en el año 2000 y con una
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destacada lucha en pro del folclor colombiano, plasmado en dos trabajos de porros, gaitas y cumbias, “Mi Pasión Colombia” (año 2007) y “Así Es Colombia” (año 2009). Una tercera orquesta que interpreta música tropical colombiana al estilo clásico, con una puesta en escena fresca y divertida, son Los Cumbia Stars dirigida por Juan Pablo Acosta, quien además de recrear la música clásica de maestros como Lucho Bermúdez y Edmundo Arias, entre otros, se esfuerza por generar nuevas composiciones como En Medellín sí se baila el porro”, obra que hace homenaje a la manifestación que se referencia en este texto. Es necesario que la comunidad de Medellín y el departamento, no sólo conozcan y reconozcan esta importante historia musical, sino que las
desde aportes técnicos con matices cadenciosos y suaves (porro paseado) apropiados para las personas mayores, hasta opciones atrevidas, exigentes y creativas (porro marcado) para la población infantil, juvenil y adulta. Llegando al último criterio de valoración expuesto en el Decreto 2358 del 26 de diciembre de 2019, se hace mención a la “Responsabilidad” que genera la práctica, donde se puede afirmar que incentiva la promoción de la salud personal, familiar y colectiva, pues ofrece beneficiosos a nivel del desarrollo humano, toda vez que estimula todas las esferas de la psicomotricidad al activar procesos cognitivos y de aprestamiento motriz con gran impulso creativo; esto sucede a partir de la ejecución de pasos, figuras, vueltas y ensambles de movimientos, que activan una serie de mecanismos corporales y mentales, que invitan al ejecutante a involucrarse en un proceso de conciencia y análisis de movimiento. Sumado a lo anterior, su práctica involucra otras esferas del desarrollo humano como las dimensiones afectiva y social, ya que es un baile de pareja que se lleva a cabo en entornos de integración sociocultural con altos componentes de alegría y disfrute. De esta manera, tener la oportunidad de vivir y sentir la manifestación, permite cohesión, unión, compartir y todo ello, bajo el emblema del bienestar.
Continuando con los Criterios de valoración para incluir manifestaciones culturales en la LRPCI, se debe mencionar que al respecto de la “Vigencia”, aunque como bien se ha mencionado, el porro marcado permanece actual y activo como práctica tradicional y expresión cultural representante de la comunidad de Medellín; de otro lado, se encuentra en riesgo de desaparición y amenazado por la cantidad de bailes foráneos que llegan a la ciudad, derivados de procesos de marketing cultural y avances tecnológicos. Por ello, es menester y compromiso de la comunidad portadora, la empresa privada y los entes del gobierno local y departamental, generar ecosistemas culturales que propendan por su permanencia y conocimiento por parte de niños, jóvenes y familias de la ciudad, porque será esta comunidad, la encargada de conservar y continuar la tradición de impartir sus raíces históricas, musicales y dancísticas. Otro componente relacionado con la “Responsabilidad”, es la posibilidad de que En este camino de apropiación por las niños y jóvenes puedan acceder a un desarrollo nuevas generaciones, vale la pena destacar integral y holístico, toda vez que su práctica otro criterio “La Equidad”, donde se puede beneficia la adquisición de habilidades motrices afirmar que cualquier ciudadano de la capital y musicales, el fortalecimiento de capacidades antioqueña, niño, joven, adulto y adulto físicas como el equilibrio, la coordinación, la mayor puede acceder a dicha manifestación espacialidad y la percepción musical, entre desde el ambiente consuetudinario de su otras. Sumado a ello, se favorece la estimulación casa, calle, barrio y comuna, hasta el espacio del pensamiento cognitivo y creativo, lo que alegre, divertido, tranquilo y cómodo de la genera a la postre, la gestación de procesos fiesta sociocultural; incluso, también en un de identificación con la manifestación, ambiente pedagógico, académico y didáctico, cohesión social y resiliencia, que, vinculados a que se suma a la práctica justa y equitativa de la la valoración de la cultura citadina, genera en manifestación. En cualquiera de estos ámbitos, esta comunidad, la obtención de conocimientos se proveen diversas opciones y posibilidades,
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia patrimoniales y procesos de identidad a nivel Referencias bibliográficas personal, social y cultural. • Franco, A. (2010). ¡Que viva el porro! Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín. Tocante con las poblaciones adulta y adulta Medellín: Edita Diseños y Letras. mayor, la práctica del porro marcado, genera • Ministerio de Cultura (2019). Decreto 2358 procesos de integración y cohesión social, del 26 de diciembre de 2019. Recuperado mientras se recrea el movimiento danzado que de: file:///C:/Users/Usuario/Documents/ ofrece salud al involucrar las habilidades básicas LA%20DECLARATORIA%20PATRIMONIAL%20 y específicas relacionadas con el caminar, el girar PORRO%20MARCADO/DECRETO%202358%20 %20DEL%2026%20DICIEMBRE%20DE%20 y voltear, unidas a las capacidades perceptivas 2019. y motrices como la coordinación, el ritmo, la • Suaza, M. (2.018). Estrategias de apropiación espacialidad y el equilibrio, cualidades que del oorro marcado para su visibilización y están implícitas en la ejecución de este estilo de reconocimiento como práctica cultural de baile favoreciendo su adiestramiento, mientras Medellín. (trabajo de posgrado). Universidad se fortalece y propicia la actividad física, tan de Antioquia. Medellín, Antioquia. necesaria para esta población. Queda pues apreciados lectores, establecido un análisis general de esta práctica cultural a la luz de la normativa concerniente con el PCI para que sean ustedes, como comunidad, los que MYRIAM SUAZA COLORADO sugieran la ruta que debemos seguir en pro del Coordinadora académica Profesionalización en danza reconocimiento de este baile popular que nos Facultad de Artes Universidad de Antioquia ha acompañado en el proceso de desarrollo de la ciudad.
MUJER, MEMORIA SONORA
Por Alba Vergara Franco
Etelvina Maldonado Foto. https://www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical
C Banda-Paniagüa.
olombia es un territorio tachado por lo innombrable, por aquello que duele y que nos consume, por lo eterno. La violencia ha sido su apellido y esto hace que me cuestione el “re-existir” como un acto en conjunto de los que habitamos el país… más bien pienso que la sociedad colombiana apenas está en el existir. Existir como individuos reales, existir como comunidad, existir en lo complejo del dolor y en la simplicidad de la alegría, existir. Los artistas musicales han sentido tal paroxismo emocional por sus labores y por su gente, que han obsequiado sus vidas a la transformación del país. Construyeron una cultura de la resistencia casi implacable, y digo casi, porque al pasar de los años poco a poco se han ido destejiendo las memorias, y sin estas memorias la cultura de la resistencia erigida por los diferentes artistas, comienza a trastabillar. Cuando hablo de memoria, me refiero a la cantidad de artistas colombianos que han sido la base que ha sostenido la música colombiana por largos años, pero que el devenir de los días los ha relevado a los rincones del olvido en la actual sociedad colombiana.
Foto. Sebastián
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia La música popular colombiana ha sido bandera de resistencia a los incontables hechos de violencia vividos en todo el territorio, así como también ha sido una forma para narrar el conflicto armado desde hace muchos años; convirtiéndose así en un símbolo de memoria e identidad, puesto que se hace por ciudadanos de a pie que han padecido de manera directa la pugna por el poder, la tierra y los recursos. En esta agónica travesía que enfrentan los colombianos, nos topamos con un tema que ha sido un punto ciego en las discusiones para la resolución del conflicto y la implementación de los tratados de paz en el país: la violencia de género.
Canto a la vida Foto. Organización de víctimas
La sumisión de la mujer en un entorno machista como el colombiano, que trae altos índices de violencia contra ella, hace posible su instrumentalización frente a la sociedad. En los últimos años, como efecto de una lucha de carácter internacional sobre la equidad de género, se ha logrado manipular en nuestro país dicha perspectiva, que propende por beneficiar a la mujer, en diferentes instancias, verbigracia la política (en la mayoría de las administraciones municipales y la mayoría de
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nuestro gabinete presidencial son mujeres, el tema de la mujer aparece reiterativamente en los titulares noticiosos, etc.), en el consumo –comercialización de la imagen de la mujer– (publicidad de maquillaje, detergentes, prendas de vestir) y en el feminismo radical (generalización de la feminidad y de las luchas por la equidad de género, segregación de la masculinidad). Entonces me pregunto, ¿exponer la memoria de la participación de la mujer en la música popular colombiana, en una época donde la información no se encuentra en lontananza, sino al alcance de todos, con grandes mutaciones tecnológicas (redes sociales) y sobre todo en una ciudad innovadora como la que habitamos, ayudaría a preservar la música popular colombiana y al desarrollo de esta? El sistema hegemónico y patriarcal, sumándole nuestro increíble desdén selectivo a lo que no represente las bases del sistema machista, hacen que el estudio, investigación y análisis de la historia de nuestras músicas siga teniendo incontables vacíos bibliográficos. Las políticas clasistas de nuestra sociedad, procuran anular la transformación del arte, una transformación que se ha visto reflejada en el trabajo de Alba Fernanda Triana que se ha enfocado en explorar la música desde los espacios interactivos, desarrolla su discurso musical por medio de lo visual y el tacto, nombrada en ocasiones como “escultora de sonido”. Alba Fernanda, compositora colombiana, ha recibido varios reconocimientos por sus aportes a la música y la trasformación de la misma, como, por ejemplo, el de Civitella Ranieri Fellowship (mundial), y fue ganadora de premios en Colombia como el Concurso Nacional de Composición–Instituto Distrital de Cultura y Turismo, el Concurso Nacional de Música Electroacústica, el Concurso Nacional Otto de Greiff y el premio a Mejor Exposición de la Alianza Francesa. Recibió comisiones y subvenciones del Cuarteto Kronos, ArtCenter/South Florida, American Composers Forum (EUA), Coincidencia/ ProHelvetia
(Suiza), L’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (Francia). Por otro lado, la historia musical colombiana ha dejado una interpretación de las chirimías como un espacio clave para pensar en la construcción de la masculinidad, primando el consumo de alcohol y la resistencia física como factores relevantes para demostrar la hombría. Sin embargo, en los últimos años vemos surgir agrupaciones femeninas en Quibdó como Golpe Femenino y Herencia Feminista que se abren paso entre el sesgo asumido socialmente sobre las chirimías, que, como lo dice Nancy Elena Martínez, integrante de Golpe Femenino, son mujeres que quieren que “el mundo vea lo berracas que son las mujeres del Pacífico, las negras, que tenemos la posibilidad de mostrar nuestras raíces a través de la música”. La agrupación Golpe Femenino ha sido ganadora, dos veces, a mejor música del Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. Como lo mencionaba anteriormente, la música popular colombiana narra la lucha constante de la gente del campo, el conflicto armado y el control de los cultivos para los narcóticos, que ante ello vemos al bullerengue como práctica colectiva de resistencia ante la pérdida de la identidad cultural afro, tejiendo las historias de la memoria colectiva en la música y en el baile, como canto popular. Una de esas luchas también es la que va contra la opresión de la mujer y cómo a través de la opresión nace la resistencia. “Hasta que mi mamá se aburrió y dijo: ‘bueno mija, a ti lo que te va a gustar es lavar y planchar, esta es la ciencia tuya’. De ahí no pasé (…) toda mi vida he sido feliz lavando y planchando” y mientras planchaba y lavaba, Etelvina Maldonado no dejaba de cantar. Su voz fuerte, conmovedora, cargada de pensamientos, fluía por el viento, llevando historias a los oídos de quienes andaban los alrededores. A pesar del aforismo de su madre, Etelvina aprendió los ritmos tradicionales por parte de su progenitora y Santos Valencia, una mujer líder de un grupo de bullerengue en Arboletes, cultivando así
su futuro como una de las intérpretes más emblemáticas del ritmo originario del Caribe colombiano.
Agrupación Golpe Femenino Foto. http://quibdoemprende.gov.co/a3-portfolio/golpefemenino
Fueron muchas las músicas colombianas que antes de tener algún reconocimiento, nacieron con un rol subyugado por un estado ultra conservador y excluyente. Si bien la historia local del género las ha condenado al olvido parcial o completo, su legado musical, venturosamente, se ha logrado colar en muchos apartados de la historia, en cierta medida, gracias a los trabajos de género que se han implementado para rescatar la memoria de aquellas mujeres y su aporte a la música popular colombiana. Reconociendo el variopinto trabajo de las mujeres colombianas en el ámbito de la música popular de nuestro país, como el de Totó La Momposina, Maruja Hinestroza Eraso, Martina Balseiro, Eulalia González, Petrona Martínez, Dilia Rosa Cassiani Mosquera, Eloa Garcés, Eustiquia Amaranto, Sabina Escudero, Jaqueline Nova y otras más; inspira a otras mujeres a hacer carrera en la música, tomando como ejemplo a las mujeres comunes y corrientes, las campesinas, las negras, las que lavan y planchan, sus pares, sus iguales, les da a reconocer que sí es posible y que ellas no están solas, que no solo el reguetón abre puertas y hace historia en los anales de la música colombiana. Que
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia pueden crear música rompiendo los estereotipos y que serán recompensadas por su trabajo y esfuerzo. Como se puede ver en la vida de Etelvina, reconocerse en otras mujeres la ayudó a aceptarse en la música y encajar en ella. Porque somos como piezas de un rompecabezas, cuando no tomamos conciencia de nuestro entorno porque no nos sentimos identificados, es difícil encajar en él, sentimos que no hacemos parte del TODO; pero si identificamos esos semejantes y nos reconocemos en ellos, ahí comenzamos a hacer parte de la sociedad y somos capaces de cumplir una función que nos hace reafirmarnos, nos hace sentir que pertenecemos, que por fin encajamos. Considero que abrir espacios para tejer memorias sobre el papel de la mujer en la música popular colombiana, que renovaría los caminos para transformar, de una manera muy positiva, la industria de la música colombiana a nivel nacional e internacional y beneficiaría, no solo a las mujeres sino también a los hombres, en el crecimiento laboral de la producción musical.
Eustiquia Amaranto. Grupo Brisas de Uraba Foto. Revista Porro y Folclor.jpg
ALBA VERGARA FRANCO Investigadora sobre proceso de las mujeres en la Comuna 13
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¿Qué son y por qué todavía cobran los diferidos covid? Este beneficio al que accedieron algunos usuarios de EPM se activó en 2020 de acuerdo con los lineamientos del Gobierno Nacional. Le explicamos cómo funciona y las opciones para saldar la deuda.
S
e acerca el cierre de 2021 y muchos usuarios de servicios públicos de EPM aún se preguntan la razón por la que, en su factura, mes a mes, aún hay un cobro pequeño que se nombra como diferidos covid. Haga el ejercicio de mirar en retrospectiva y pensar por un momento en los meses de marzo y abril de 2020. En ese entonces en los titulares de los noticieros se veían palabras nuevas para muchos como pandemia, coronavirus y cuarentena. Los municipios cerraron fronteras y las imágenes de parques y calles desoladas se volvieron constantes. La vida entró por varias semanas en una especie de pausa que provocó una crisis social y económica que aún deja secuelas. Muchos ciudadanos perdieron su empleo y con ello la capacidad de responder con obligaciones como el pago de los servicios públicos. En medio de ese momento tan complejo, el Gobierno Nacional firmó el decreto 517 de 2020, que cambiaba algunas disposiciones en materia de servicios públicos en el marco de una declaratoria de Estado de Emergencia Económica, Social y Ecológica. Los diferidos covid es la posibilidad que dio el Gobierno a los usuarios que no pudieran pagar alguna factura entre marzo y julio de 2020
para que el saldo se difiriera entre 24 y 36 meses (según el estrato socio económico) para comenzar a pagar en agosto de ese mismo año. La aplicación de este beneficio fue automática y sin misterios, pero la explicación de los detalles requiere mucha atención y una pizca de paciencia. Elkin Merino Espinosa, profesional de la Unidad de Educación al Cliente de EPM, cuenta que “en el país ninguna empresa de servicios públicos puede entregar subsidios ni condonar deudas. Los subsidios los entrega la Nación o los municipios”. Esos beneficios cambiaban según el estrato socioeconómico del hogar o de si era un cliente comercial Así, la deuda de los estratos 1 y 2 fue diferida a 35 meses con cero porciento de interés. La de los estratos 3 y 4 a 24 meses con un interés equivalente al IPC. Y en el caso de los estratos 5 y 6 y las instalaciones comerciales la deuda fue diferida a 24 meses con un interés del 0,71% mes vencido. Es decir que, si usted por alguna razón no pudo pagar alguna factura de servicios públicos entre marzo y julio de 2020, ajusta ya cerca de 14 meses pagando esa deuda por cuotas. El profesional de EPM explicó además que si un usuario se encuentra en la capacidad de saldar de una vez por todas esa deuda para que así no se le cobre cada mes el diferido, puede hacerlo de dos maneras: una es a través de la página web de EPM dando clic en el enlace Transacciones y la otra es acercándose a una oficina de atención al cliente. En ambas deberá tener a la mano el número de contrato.
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