Por una revaloración de Lucho, Pacho y demás compositores de música tropical

Por: Juan Sebastián Ochoa Escobar

Abstrac: La valoración de las creaciones musicales debe ir más allá de un encasillamiento de géneros musicales, porque cada canción creada contiene en su esencia un trabajo que debe ser respetado así sea la reinterpretación de sonidos autóctonos en nuevos instrumentos, solo este cambio permite la generación de nuevos sonidos, pero la música tropical de las décadas del cincuenta y sesenta en Colombia va más allá.

Fragmento disco "Lucho Bermudez y su orquesta Foto: https://efemeridesynoticiasmusicales.blogspot.com.co/2014/02/alex-tobar-un-23-de-febrero-muere-el.html

Con frecuencia escucho decir que músicos como Lucho Bermúdez tomaron la cumbia tradicional y la adaptaron al formato de orquestas de baile. Lo primero que uno debería preguntarse es a qué se refieren con la expresión cumbia tradicional, y qué tipo de relación hay entre la música de las orquestas de baile de los años cincuenta con los tipos de cumbias que existían en el Caribe colombiano. Un análisis musicológico de esto trasciende los alcances de este texto, pero podemos decir por ahora que las similitudes son mucho menores de lo que usualmente se piensa,1 pero lo que me interesa abordar ahora es esa supuesta valoración que se hace de estos músicos con éste argumento.

1 Para un análisis musical de los diferentes tipos de cumbias en el país y los discursos que han construido una imagen histórica de ellas ver: Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia en caña de millo como símbolo sonoro del Carnaval de Barranquilla, Federico Ochoa (2014); De la cumbia a las cumbias, Juan Sebastián Ochoa (2017); La cumbia en Colombia: invención de una tradición, Juan Sebastián Ochoa (2016); En Colombia se baila así, Ana María Tamayo (2013); y El libro de las cumbias colombianas, Juan Sebastián Ochoa, Carlos Javier Pérez y Federico Ochoa (2017).

Al indicar que Lucho Bermúdez, Pacho Galán o Edmundo Arias lo que hicieron fue tomar la música de flautas y tambores y adaptarla a las orquestas de baile, se les está negando su capacidad creativa, su enorme aporte. En lugar de ser un argumento exaltador, en realidad éste minimiza su enorme crédito y valor. Tocar en un instrumento las melodías creadas en otro suele ser una labor fácil de hacer para cualquier músico. Interpretar las melodías de las gaitas o la flauta de millo en los clarinetes es algo que casi cualquier clarinetista con un mínimo de habilidades puede hacer, lo mismo se puede decir de otros instrumentos de viento como las trompetas o los saxofones.

Lo que realmente forjaron estos músicos, y muchos otros menos mencionados, pero igualmente importantes, como Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido y Simón Mendoza, fue crear un sonido nuevo que tomaba elementos tanto de músicas locales del Caribe colombiano (no tanto de las gaitas y la flauta de millo, y mucho menos de los bailes cantaos como el bullerengue y la tambora, sino principalmente de las bandas de viento sabaneras), como de la canción latinoamericana (sones, guarachas, boleros y tangos principalmente) y del jazz norteamericano. Por esto, canciones como San Fernando (Lucho Bermúdez) son difícilmente clasificables bajo los parámetros de los géneros convencionales, porque no son cumbias ni porros tal como se pueden entender estos géneros en las músicas tradicionales del Caribe colombiano.

Se trata de creaciones novedosas, con un sentido cosmopolita y cierto aire local, unos fenómenos de hibridación que no permiten determinar con precisión qué elementos provienen de unas músicas y cuáles de otras, y cuáles más son inventos e innovaciones de los autores. Esto es lo que hace grandes a los compositores y arreglistas de las orquestas de música tropical colombiana de mediados del siglo XX: crearon unas tradiciones musicales nuevas, no simplemente cambiaron la instrumentación de unas viejas tradiciones campesinas.

El carácter híbrido de estas creaciones musicales es lo que hace muy difícil para cualquier persona, incluso si tiene formación profesional en música, catalogar las canciones según parámetros cerrados y excluyentes de géneros musicales. Una cosa son los porros como los interpretan las bandas pelayeras, las cumbias de los conjuntos de flauta de millo o las cumbias de acordeón, y otra muy diferente son muchas de las composiciones de estos grandes genios de la música tropical colombiana.

Tratar de enmarcar estas creaciones novedosas bajo parámetros folcloristas resulta una tarea muchas veces imposible, y es una labor que se puede decir que parte de una intención y presunción errada. Es decir, la pregunta por qué género musical es tal o cual pieza de estas, es en cierta medida una pregunta errada, fallida desde su formulación, y digo “en cierta medida” porque en algunos casos puntuales sí crearon unas piezas que se enmarcaban claramente en algún género tradicional, especialmente en relación a los porros de banda pelayera. Una pieza emblemática de Lucho Bermúdez como lo es Fiesta de negritos claramente corresponde a una reorquestación de un porro de banda pelayera, con su danza introductoria y luego su entrada al ritmo de porro propiamente dicho, en una estructura responsorial de llamado y respuesta entre el clarinete solista y la orquesta, con una armonía que alterna acordes de tónica y dominante en cada dos compases.

Lo cierto es que muchas otras composiciones, quizás la mayoría, resultan difícilmente encasillables por su carácter híbrido, incluso, algunas obras han sido etiquetadas bajo un género musical específico pero un análisis musical básico cuestionaría dichas clasificaciones. Veamos tres ejemplos: La Cumbia Sincelejana (Los Teen Agers) musicalmente es una gaita. Yo me llamo cumbia (Mario Gareña) musicalmente es un porro. La gaita de las flores (Lucho Bermúdez) corresponde armónica y melódicamente a una cumbia.2

Más difícil aún es la clasificación con otras piezas que yuxtaponen elementos diversos, por ejemplo, San Fernando (Lucho Bermúdez) no se puede catalogar ya que contiene frases modales cumbieras, frases melódicas que cambian la armonía cada compás al estilo de las gaitas, rítmica vocal de porro, armonías variadas que no son de porro ni de cumbia ni de gaita, y un texto de tinte poético que no es usual encontrarlo en las tradiciones musicales locales del Caribe colombiano, más dados a lo responsorial y a lo instrumental (con excepción notable de los cantos vallenatos, que corresponden a otra vertiente musical diferente, y que para los años cuarenta y cincuenta aún no tenían el peso que adquirieron de los sesenta en adelante). Una canción como La Piragua (José Barros) es otro de esos casos que pone en aprietos cualquier intento de categorización: letra poética, rítmica melódica cercana a los porros, cambios armónicos no usuales en porros, cumbias o gaitas pero sí en boleros y tangos, interpretada por un conjunto juvenil bailable antioqueño (Los Black Stars) con guitarra eléctrica, batería y sintetizadores. Aunque se ha etiquetado usualmente como cumbia, corresponde más a una canción popular latinoamericana creada para la industria discográfica, una obra novedosa y creativa para la época.

2 En una presentación de Lucho Bermúdez en el programa El Show de las estrellas dice sobre el ritmo de gaita: “la gaita generalmente se cambia de compás en compás, la armonía se cambia de compás en compás”. Curiosamente, luego de la intervención de Lucho interpretaron La gaita de las flores, una canción modal, lo cual contradice la explicación que el mismo compositor acababa de ofrecer. Esto evidencia que ni siquiera los mismos creadores siempre tenían claro qué género estaban interpretando, pero no se debía precisamente a un fallo en ellos, sino a la imposibilidad de clasificar músicas diversas bajo parámetros cerrados y estáticos.

Como músico que soy, seguidor de la música tropical colombiana de mediados del siglo XX y conocedor de las músicas tradicionales del Caribe colombiano, con frecuencia soy interrogado sobre el género musical de una canción en particular. Suele ser un momento incómodo porque por lo general el interlocutor espera que, en mi condición de músico profesional, y peor aún, en mi condición de docente universitario, pueda dar la respuesta científica, precisa y correcta. Infortunadamente para mí y para mi interlocutor, con demasiada frecuencia solo puedo dar respuestas confusas y vagas, algunas tan frustrantes como el tajante “no se sabe”, o el desconsolador “no está enmarcado claramente en ningún género específico”. Lo que está detrás de esto es que los géneros musicales no son conceptos cerrados ni claros, no corresponden a una taxonomización científica sino a un intento de organización que las comunidades van construyendo y determinando por consenso, y por lo tanto tienen un inherente carácter ambiguo y flexible. Por esto, para identificar géneros, diría que los músicos somos tan confiables como los médicos diagnosticando enfermedades: en ocasiones encontramos casos que encajan o concuerdan plenamente con los parámetros preestablecidos y conocidos pero con demasiada frecuencia nos encontramos tan despistados como los mismos pacientes.

Lo más interesante de todo es que realmente no es tan importante saber si tal o cual canción sí es o no una cumbia o una gaita, o determinar si Lucho Bermúdez sí modernizó o no el porro. Más bien, se debe apreciar a Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido, Simón Mendoza, José Barros y muchos más, no tanto por su apego o reelaboración de una tradición, como por su inventiva, su enorme capacidad creadora, innovadora e incluso transgresora. Lo que ellos hicieron fue regalar una enorme producción musical que trascendió lo tradicional y se instaló como unas formas híbridas de crear música tropical desde el Caribe colombiano.

Dejemos de mirarlos simplemente como personas que hicieron una especie de traducción de los formatos tradicionales a los masivos, y comencemos a verlos como genios creadores que inventaron unas formas de hacer música tropical que antes no existían. Veámoslos más como productores que como reproductores de una tradición.

Referencias bibliográficas

* Ochoa, F. (2014). Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia en caña de millo como símbolo sonoro del Carnaval de Barranquilla. Medellín: Tesis para optar al título de maestría en antropología, Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

* El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María. Bogotá: Editorial Javeriana, 2013.

* Ochoa, F. (2012). Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 159-178.

* Ochoa, J S. (En prensa). De la cumbia a las cumbias: una deconstrucción histórica y musical del término. En J.D. Parra, J.S. Ochoa & F. Ochoa (Ed.) , Las cumbias en Colombia y Latinoamérica. Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín.

* Ochoa, J.S. (2017) Introducción: De la cumbia a las cumbias. En J.S. Ochoa, C.J. Pérez y F. Ochoa (p.p. 6-21). Medellín: Fundación Cultural Latin Grammy.

* Ochoa, J. S. (2016). La cumbia en Colombia: invención de una tradición. Revista Musical Chilena, nº 226.

* Ochoa, J. S., Pérez, C. J., & Ochoa F. (2017). El libro de las cumbias colombianas. Medellín: Fundación Cultural Latin Grammy, 2017

* Tamayo, A. M. (2013) En Colombia se baila así: Intersectional Bodies, Race, Gender, and Nation Building in the Barranquilla Carnival. Riverside: Tesis para optar al título de Doctora en estudios críticos de la danza, Universidad de California, Estados Unidos de América.

Juan Sebastián Ochoa Escobar: músico, docente e investigador de la Universidad de Antioquia. Magíster en estudios culturales y candidato a doctor en ciencias sociales y humanas (Pontificia Universidad Javeriana). Coautor de libros como "Travesías por la Tierra del Olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia" (2014) y "El Libro de las Cumbias Colombianas (2017)