La Música de diciembre
La ciudad y la música
Por: Reinaldo Spitaletta1
Navidad, época de integración, unión y solidaridad familiar y social en el país, desde hace ya mucho tiempo está acompañada por música que hoy se ha vuelto toda una tradición y que permanece en la memoria y la historia de los pueblos y las ciudades colombianas. Fiesta y algarabía reunidas alrededor de una paila de natilla, voladores, globos, cena, tamales, lechonas, frutas y aguardiente, vino o ron; al ritmo de cumbias, gaitas, sones, rumbas, vallenatos, porros, salsa, merengues... Las calles de los barrios se transforman en un gran escenario para bailar y gozar.
En las noches de navidad se escuchan los cantos de Guillermo Buitrago, Rodolfo Aicardí, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, El Binomio de Oro, Alfredo Gutiérrez, Gustavo “El Loco” Quintero, Los Corraleros de Majagual, Jairo Paternina y el Combo de la Estrellas, diversas luminarias que le cantaron y le compusieron a diciembre, y que cada año suenan y retumban en las emisoras, en los equipos de sonido, en la televisión o en los playlist desde emisoras virtuales y redes sociales de internet. Junto con ellos están las trovas pintorescas y de doble sentido de la música parrandera de Joaquín y Agustín Bedoya, Gildardo Montoya, Octavio Mesa, entre otros.
Por eso, en esta edición de la Revisa Porro y Folclor le brindamos un homenaje a la música de diciembre, a sus intérpretes y la tradición familiar que se vive alrededor de las fiestas navideñas; pero sobre todo a la canción La Víspera de Año Nuevo, interpretada por quien es un icono de las fiestas decembrinas, Guillermo Buitrago, la cual hace parte de la memoria y la historia musical de Colombia.
Brindemos, bailemos, gocemos y festejemos en esta navidad, acompañémosla con la música tradicional que anima las noches, unidos en familia, convidando a una copa de alegría, un abrazo de paz y deseándole al otro un mejor futuro.
Navidad, la fiesta linda del año navidad, también de mis desengaños navidad, tú me das muchas nostalgias y a veces alegras mi alma. Navidad, con tus brisas decembrinas navidad, me acuerdo de mi madrina navidad, cuando me dio en aguinaldo un caballito de palo.1
Es un placer estar con coleccionistas y melómanos, gente que ha profundizado en esa arte maravillosa que me parece la más alta y excelsa de todas, la música. Ella es la excusa para retomar en esta charla los sonidos de Medellín: el bambuco, el tango, el bolero y los sonidos antillanos, además de otros datos y aspectos históricos que acontecieron desde finales del siglo XIX sobre el desarrollo económico, social y cultural de la ciudad, hasta llegar a la década de los sesentas, donde se dieron rupturas de paradigmas culturales, políticos y sociales.
En los años sesenta Medellín aún era conservadora y cerrada, pero tuvo una serie de situaciones especiales que ayudaron a que se generaran sus propias revoluciones en lo cultural. En esa década, la ciudad fue el meridiano por donde pasaba la cultura del Continente, como ocurrió con Daniel Barenboim –músico, pianista y director de la orquesta judío argentina- quien estuvo en 1960 en el extinto Teatro Colombia interpretando las 39 sonatas de Beethoven. Un caso importante que aconteció en la música
fue el surgimiento de un sonido que modificó e influenció a toda Colombia, el Chucu-chucu, de este ritmo hablaré más adelante apoyándome en la investigación de Juan Diego Parra. 2
Históricamente hay en Antioquia una serie de escritores muy destacados, para mí el más brillante es Tomás Carrasquilla quien retrató el talante de lo que era el antioqueño del siglo XIX y parte del XX, el que se acostaba con las gallinas, comulgaba a las seis de la mañana, era un cacharrero, negociante, gran comerciante. Esa forma de ser cambia con el paso de un siglo a otro, e intermedia ahí la Guerra de los Mil Días y la industrialización: ese paisaje aldeano y bucólico se trasfigura con la aparición de las chimeneas fabriles, lo que cambia la forma de ser de esos medellinenses, que además reciben gente que viene del campo y de otras partes del país para ver la industrialización de Antioquia.
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1 Navidad. Rosendo Romero. Pertenece al álbum Fuera de serie, que fue grabado por Rafael Orozco e Israel Romero bajo el sello discográfico Codiscos, publicado el 30 de noviembre de 1982 y el 17 de marzo de 1983.
2 Juan Diego Parra Valencia, Músico e investigador, realizó la investigación: Arqueología del Chucu Chucu, revolución sonora tropical urbana antioquieña, años 60 y 70. Editada por el Instituto Tecnológico Metropolitano, en la ciudad de Medellín, en el 2013.
1 Texto retomado y transformado en algunos fragmentos a partir de la conferencia realizada por Reinaldo Spitaletta en el marco de la Celebración de los 10 años de la Tertulia Amigos del Málaga, en el Salón. El 30 de julio de 2017.
Reinaldo Spitaletta. Conferencia Bar Malaga. Foto: Archivo revista Porro y Folclor
También llegó el cinematógrafo a finales del siglo XIX y transforma esta parroquia, esta villita que, por demás, era una sociedad muy estratificada, donde estaba el “gran blanco” que humillaba a quienes no tenían dinero y afirmaba que había una serie de elementos inferiores en la sociedad como los negros y los descendientes de indígenas. Los mismos clubes: el Unión, fundado a fines del siglo XIX, el Campestre y otros de las élites, no van a permitir la presencia de gente que no sea de su misma estirpe. Eso hace que se tengan unas características terribles, como lo que pasó más adelante con el gran puertorriqueño Abel Hernández y su Cuarteto Victoria, que eran negros, vinieron a Medellín y no les permitieron presentarse en una ciudad que ya era industrial, cosmopolita en varios aspectos, con culturas distintas a las impuestas por la burguesía local. En los años cuarenta todavía era una urbe segregacionista.
sobre la identidad y la búsqueda de raíces. En Medellín y Bogotá la discusión frente al bambuco planteaba que ese ritmo nada tenía que ver con negros ni africanos, sino con blancos, con españoles. Una cosa purista, fascista.
Medellín, ese pueblo de principios del siglo XX tenía un barrio, Guanteros, el cual se salía de los moldes establecidos por la iglesia y el gobierno: no se acostaba con las gallinas y si no había luz se prendían velas para seguir en la rumba. Era un lugar de trabajadores y artesanos rebeldes, de pensamiento liberal, jodidos, no se dejaban mandar ni manipular, leían con mucha fluidez a los ilustrados franceses –Voltaire, Rousseau- personas que tenían un pensamiento distinto. Era, además, un barrio festivo donde se encontraban las salas de baile y las muchachas de la noche. Allí residían los sastres Pelón Santa Marta y Adolfo Marín, quienes fueron muy importantes para la difusión del bambuco en Medellín, en Colombia, las Antillas y México.
Hacia los años veinte la ciudad contaba con un puerto seco: la estación del tren en el barrio Guayaquil, que transformó las mentes y los comportamientos de mucha gente. El cartagenero Coroliano Amador, quien tuvo banco propio y fue el primero en traer un automóvil, los fonógrafos y el teléfono, se propuso colonizar ese destierro lleno de zancudos e hizo una plaza de mercado diseñada por el francés Charles Carré.3 Alrededor de esa plaza de mercado surge Guayaquil, una ciudad dentro de otra con sus propias dinámicas, donde todo el mundo se iguala –el gran rico, el gran pobre, el gran comerciante, el pequeño comerciante, el informal, el formal, la prostituta, el estafador-. Todo se daba en ese lugar para que los nuevos sonidos se consolidaran y escucharan.
décadas del treinta y cuarenta. Pero según el dato del escritor Jorge Isaac en María, eso es negro.
Mientras tanto, aparece en Colombia la radiodifusión –la emisora y el radio- ¡Eso es absolutamente maravilloso y transformador de las escuchas! A propósito, la primera sociedad que tuvo Medellín fue de espectadores, una sociedad visual afectada por el cinematógrafo. En 1909 a estos paisas de alta alcurnia les da por hacer un teatro poli-funcional, donde se programaban peleas de gallos, corrida de toros, boxeo. Más adelante será el Circo España, una sala de proyección cinematográfica donde ricos y pobres confluyen en una sola localidad; ahí se igualaron ricos y pobres, negros y blancos. En el Circo España como en Guayaquil, todos se juntan. Esto rompe con comportamientos ya establecidos en una ciudad tan inequitativa y desigual. Guayaquil dio esas primeras puntadas y la radio será fundamental para esto. Aunque conseguir un radio era, según testimonios de los años treinta y cuarenta, dificilísimo, no cualquiera podía adquirirlo. Menciono esto porque se relaciona con la difusión de otras músicas, además del bambuco, el tango por ejemplo.
Ya para los años treinta aparece el reporterismo, una nueva forma de hacer periodismo ¡Eso fue una vaina revolucionaria en Medellín! Hubo nuevos sonidos en la radio: los de la información. Se cubría por La Voz de Antioquia y Ecos de la Montaña, dos emisoras muy importantes; después va a aparecer La Voz de Medellín –origen de RCN-. Para los años cuarenta está la radio instalada en Colombia.
En 1934, en Cartagena, el señor Toñito Fuentes tuvo una disquera que contó con la presencia de la música del Caribe. Aquí en Medellín no se escuchaba música de negros, pero aparece esta disquera que la divulgaba. Eso contribuyó a cambiar a un pueblo que no bailaba. El antioqueño si bailaba era cosa rara; a visitantes extranjeros les parecía extraño que aquí no bailaran, que los cuerpos estuvieran tan alejados uno del otro. Eso de la relación del cuerpo lo transforma la música tropical, antillana y el bolero, la aparición del son del Trío Matamoros, esos negritos que estuvieron en Medellín en los años treinta, va a hacer que la gente baile, que se acerque. La música y el cine van a ser importantes en una nueva forma de relacionamiento.
En la Voz de Antioquia el maestro Peña metió a Agustín Lara en su onda corta: estaba en la cumbre y lo que estrenaba en México se transcribía y montaba para el radio teatro. Por esa vía, en los años treinta, entra el bolero mexicano a una ciudad bambuquera, de pasillos y de tangos.
Para la década del cuarenta hay una industrialización muy formada, en la radio hay concursos, intervención de intelectuales, encuentros de bambuco y de radioteatro, eso encamina a la ciudad a que suene distinto, que se hable de otra manera, que no le hace caso solo a las campañas de la catedral y de las iglesias.
Recapitulando de nuevo la época de finales del siglo XIX, en la novela María de Jorge Isaac, que se publicó en 1867, se pone el origen del bambuco en África. Lo retomo porque este sonido va a servir en Colombia para el gran debate nacional
Entretanto, el asunto del bambuco seguía en discusión: si es negro o blanco, si había que escribirlo en guión cuatro, si son músicos de aquí… Intervenían en ello compositores como Emilio Murillo Chapull (Bogotá) y Gonzalo Vidal (Medellín). Que si el bambuco es un aire nacional o andino que gusta solo a los ricos de Bogotá o Medellín, discusión que se enfocó más en las
También tenemos que Gardel muere en Medellín en 1935. Aquí nadie era Gardeliano; cuando se cumplieron diez años de su muerte ningún periódico sacó una notica. A mediados de los años cuarenta, cuando la cantante argentina Libertad Lamarque llega al aeropuerto Olaya Herrera de Medellín, dice: “cómo así, aquí no hay una placa de Gardel, nada que lo recuerde que aquí murió…”. Entonces manda a hacer una placa-recordatorio en memoria a Gardel. Es apenas para esa época, a través del cine
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Reinaldo Spitaletta.
Fotos: http://www.elmundo.com/portal/cultura/cultural/ la_medellin_de_hoy_es_mas_interesante_que_la_de_1960.php#. WeRROWjWzs0
3 Charles Carré también dirigió la construcción de la Catedral Metropolitana y del Edificio que hoy lleva su nombre.
Reinaldo Spitaletta. Conferencia Bar Malaga. Foto: Archivo revista Porro y Folclor
argentino, que el tango empieza a degustarse: arrabalero para los obreros, para gente de bajos fondos, para clases medias; y se conoce a Gardel, más por sus películas que por sus tangos. A ello se suma la aparición de la rocola o pianola, el traga monedas, eso cambia todo en las cantinas, la gente echando su monedita para escuchar el tango, el bolero, la música de carrilera –que no es música campesina, algo que se inventaron unos negociantes, música para beber aguardiente-.
En esa complejidad de sonidos de Medellín de los años cuarenta es cuando llega la música de las Antillas, los bailes. Me devuelvo hacia el Caribe nuestro: Lucho Bermúdez llega a la ciudad, va de grill en grill y ameniza los grandes bailes para las clases altas, que no gustaban de música de negros. Sonofuentes no había llegado a Medellín pero sus producciones sí. Otro personaje que dará mucho a nuestras músicas y bailes es Guillermo Buitrago. Ahí estaba también Alberto Burgos, el médico trovador del Magdalena, quién recoge ese vallenato con guitarra, eso influye a que en Antioquia, en los años treinta y cuarenta se formen los duetos. Yo siempre me preguntaba por qué tantos duetos, Obdulio y Julián, Dueto de Antaño, Espinosa y Bedoya… Eso es una cosa típicamente Antioqueña, hecha por emisoras y radio-teatros. Por ejemplo, Obdulio y Julián se demoraron mucho para grabar, porque a esos duetos no les gustaba que los grabaran; el Dueto de Antaño era reacio a la grabación de su música a pesar de que en la década del cuarenta se establecieron muchas disqueras.
Guillermo Buitrago será una gran influencia de la música parrandera antioqueña que, aunque con influjo de nuestro Caribe maravilloso, se generó aquí: música medio campesina y medio urbana. Los diciembres tendrán en Medellín, a partir de los años cuarenta, ese toque caribeño promovido por estos artistas. Ya se habían roto esos dogmas frente al cuerpo, donde músicas como la de Pérez Prado y de las Antillas van a llevar igualmente a la transformación musical.
En los años cincuenta, con la dictadura que empezó Mariano Ospina en 1949, se cierra el Congreso, hay una gran censura de prensa. La iglesia en Medellín consolida un gran poder y ve en esos cines, en esa música y en muchas cosas, situaciones que pueden interrumpir la devoción de los feligreses católicos. Aparecen el arzobispo Joaquín García Benítez y el obispo Miguel Ángel Builes prohibiendo el mambo: “ningún católico puede bailar el mambo, está prohibido”, y lo prohibido ¡Ay que dicha! Ahí mismo todos a aprender a bailar mambo y Guayaquil se llena de mamberos.
Además, en esa década del cincuenta aparece el rock roll, que influyó a la juventud de Colombia y particularmente en Medellín, que ya tenía una serie de imaginarios culturales establecidos por la música: estaban los camajanes, una figura legendaria en la sociedad de la ciudad de esos años; Daniel Santos, otra figura en la camaradería de los barrios. Es así que este sonido influye y da origen a una música que en los sesenta estará metida en bailes de Medellín, de Antioquia y creo que de Colombia: se va a utilizar guitarra y bajo eléctrico, ya no va haber clarinete ni trompetas, sino saxofón. Todas esas cosas aparecen con un vocalista y un grupo que lo respalda. Los Hispanos se van a volver una mezcla de rock and roll con cumbia, con porro y con la música paisa también de parranda que se tiene entre lo campesino y lo urbano, y aparece una de las expresiones musicales de esta ciudad, el chucu-chucu, calificado así por los detractores. Pasa a la historia con eso nombre, que es una homeonatopeya de la raspa, porque Caicedito4 en su novela ¡Qué viva la música! despotrica de este sonido. Pero en los sesenta, en toda Colombia se escuchaba a Los Hispanos con éxitos como La cinta verde, grabada por Discos Fuentes con la voz de Gustavo Quintero, uno de los más grandes y legendarios cantantes del chucu-chucu.
Manuel Huertas Vergara, icono de la cultura
Caribe
Por: Jesús Paternina Noble
Reinaldo Spitaletta: Texto retomado en algunos fragmentos, y transformado, de la conferencia realizada por Reinaldo Spitaleta en el marco de la Celebración de los 10 años de la Tertulia Amigos del Málaga, en el Salón. 30 de julio de 2017
Las manifestaciones socio culturales han tenido, y tienen, un sin número de personajes, escritores, investigadores e historiadores que han descrito las distintas formas de vida, tradiciones (folclor) y cultura de sus pueblos; unos basados en hechos históricos y socio- culturales reales, y otros por simples inferencias deducidas de hechos hipotéticos producto de la imaginación.
Dentro de los íconos que junto con Fals Borda, escollaron en la historia e investigación de nuestra cultura Caribe, se encuentra el gran escritor, investigador, poeta, historiador y arquitecto, nacido en San Marcos, Sucre, Manuel Huertas Vergara, quien fue Concejal, Diputado y Secretario de Desarrollo del departamento de Sucre; fundador de la Revista literaria AUDES; dirigió la Junta Regional de Cultura y fundó la Gaceta cultural de Sabanas, órgano de investigación demosófica, en donde dilucidó aspectos relacionados sobre la gaita, las corralejas y la tradición oral, entre otros. Elaboró el Mapa Cultural del Caribe Colombiano, labor que fue encomendada por el CORPES, región Atlántica, como mérito por sus trabajos de investigación
al fondo de la cultura Zenú; fue condecorado en 1997 con la orden Mariscal Sucre, por sus invaluables trabajos de investigación sobre el desarrollo cultural, social y económico del Caribe Colombiano, y por sus aportes a la historia que han permitido descubrir los ancestros culturales de nuestra Región.
Ganador en 1986 del primer Festival de poesía Colombo-francesa realizado en Barranquilla, con su poema: “Paisaje de una flor que flota en la desgracia”, entre muchos de los premios y reconocimientos que le fueron dados. Hoy día el Museo Arqueológico Zenú, ubicado en Sincelejo, lleva su nombre, rindiéndole tributo así a tan ilustre persona.
Sus libros son una amalgama de pinceladas de la historia de la región Caribe y de las sabanas de Sucre, Bolívar y Córdoba en especial. Entre ellos tenemos: POLA BERTÉ, comento de un porro juglaresco; CHUANA, la gaita de América; Música y Bandas de Corralejas; y CABILDO Y MERCED DE TIERRA, régimen para poblar el Partido de Tolú, Sabanas y Sinú. En este último encontramos pasajes de nuestra historia musical como estas:
“… Tolú Viejo se dio la gloria de formalizar en
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4 Andrés Caicedo, escritor caleño (1951-1977).
Sahagún Córdoba Fotos: https://www.youtube.com/watch?v=WnBe6nHLgGM
1860, la ‘Banda San José de Tolú Viejo’, primera agrupación popular de instrumental metálico habida quizás en el País […] Sus integrantes compusieron porros y fandangos y sus notas fueron oídas en el Sinú, Urabá, Chocó y Panamá donde fue la Banda, cuando a Pelayo le faltaban tres décadas, para que los hermanos Primo y Leonidas (cornetín y bombardino), hijos del gaitero Sincelejano, Leonidas Paternina y Josefa Olivero, de Tolú viejo, integraran su primera Banda; La Arribana en 1906, y de la cual su director fue el Primo Paternina”.
Describe Huertas Vergara en su libro lo siguiente: “…Viajando entre Ciénaga de Oro, Chinú y Sincé, durante 1875, Bartolomé (Torrente) y su Maestro (Gustavo Somoza), integran la ‘San José de Ciénaga de Oro’ […], ingresando niño aún, en 1879, José María Deo Gracia ‘Negro Sáenz’, autor a comienzos del siglo del fandango ‘Te acabaste cabo e’ Vela’; del porro ‘Cuello vueltiao’ (Agua de Caná) y otro (en 1916), posteriormente llamado ‘María Varilla’”. En el siguiente párrafo nos dice: “...La Banda 14 de septiembre de Sincé, hizo su primer toque en 1877, el cofundador Marcial Martínez, quien apenas tenía 10 años y, para 1895 ya había arreglado El Sapo, Tres Golpes, polkas, mazurcas, danzas, vals y porros como La Vaca Vieja, La Jáquima, El Sombrero Vueltiao y el Fandango ‘El Torero’ que no es otro que ‘Fandango Viejo’, (pelayero, escrito mío) con el cual entraban […] los toros por las calles de San Benito…”.
Es bueno destacar aquí, como complemento a lo anterior, lo que dice Huertas Vergara en la Revista Memorias y Reflexiones, Sincelejo (1999) y tomado del libro Música y Bandas de Corralejas, también de su autoría, respecto del porro “María Varilla” y, que aparece en mi libro, Antecedentes y origen del porro pelayero. Veamos: “...En entrevista que le hiciera al trompetista Julio Paternina Olivero, manifestó lo siguiente: ‘…que fue su Padre el gaitero Sincelejano, Leonidas Paternina Martínez, […] quien habiendo llegado […] hacia 1885, prendió la música en Pelayo con fandango de gaita, lo cual contagiando a sus hijos: Primo, Leonidas, Martin y Gabriel, y, con la familia Galván, formalizaron en 1906 la primera Banda ‘La Arribana’ de San Pelayo, bajo la enseñanza de José Fortunato Sáenz y luego Zamora de Repelón, Atlántico. Por esa época, contaba Julio Paternina, 1918, existía un porro o tonada musical inconclusa [...], a la que, el Primo Paternina, le hizo o compuso la ‘bozá’ o parte movida del mismo, la cual, años después, tomó el nombre de “María Varilla…”.
Referencia bibliográfica
* Huertas Vergara, M. Revista: Memorias y Reflexiones. 1999. Sincelejo. Retomado del libro: Música y bandas de corralejas.
* Huertas Vergara, M. Cabildo y Merced de tierra. Régimen para poblar el Partido de Tolú, Sabanas y Sinú. Ed. Gráficas Lealtad Ltda. Sincelejo. 1993
* Licenciado, Magister, escritor, investigador y compositor.
Recuerdos de una gira inconclusa
Por: Juan Gaviria
Un día el maestro Alberto Londoño me abrió las puertas de su casa para relatarme los pasos de su vida a través de la danza colombiana. Uno de ellos me llamó la atención en particular: su narración de la creación de un grupo de danzas integrado solo por directores, quienes iban a realizar una gran gira internacional por países de Suramérica, Centroamérica y Europa, esto mientras transcurría 1960.
Según el maestro, este proyecto de gira tuvo mucho eco en los medios de comunicación, principalmente en la prensa, donde se publicaron varios artículos aludiendo a este viaje como una gran representación de la cultura colombiana, en materia dancística, por diferentes países. Con la intención de ahondar más en esta anécdota tan documentada, le propuse al maestro Londoño que dedicáramos una entrevista sólo para hablar de ella y que revisáramos los archivos de prensa sobre el cubrimiento que hicieron los medios de tan mencionada gira que, 57 años después, él aún conservaba fresca en su memoria. Es a partir de esa entrevista y del acceso a ese archivo de prensa que surge este artículo.
Todo comenzó cuando Alberto Londoño regresó a Medellín en 1960, después de pasar por diferentes escenarios artísticos de Bogotá, donde no solo se desempeñó como bailarín en el Conjunto de danzas Cordillera, dirigido por Jacinto Jaramillo, sino que también participó como actor de televisión. Animado por el amplio recorrido artístico en la capital donde conoció los artistas más representativos de Colombia de esos años, el maestro Londoño decidió crear un grupo de danzas con el objetivo de realizar una gira
internacional: buscó la participación de artistas de la ciudad y optó por crear el grupo con los directores más reconocidos de aquella época.
Cuando se le pregunta al maestro el porqué de una gira internacional, su respuesta es muy llamativa: “Fue un cuento que yo me inventé para motivar a los directores”. Esos directores a quienes se refiere Londoño fueron: Martha Herrón, Martha Mazo, Gladys Mazo, Julio Rentería y Alberto Restrepo, los cuales tuvieron una gran trayectoria en el campo de la danza.
Martha Nay Herrón García, directora de los grupos Horizontes y Danzas Hispanoamericanas, tuvo mucha importancia en el desarrollo de la danza en Medellín y Bello, dado que participó con uno de sus grupos en la película colombiana El hijo de la choza (1961), dirigida por Enock Roldán, en la que se mostraban algunos bailes tradicionales; luego ocupó el cargo de directora del Instituto de Cultura Popular de Medellín (ICPM), entidad con la cual logró muchos triunfos en el Festival Folclórico de Ibagué. Para uno de los maestros más reconocidos de la danza en Antioquia, Argiro
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Jesús Paternina Noble: Licenciado en Ciencias Sociales, Magister en Administración Educativa. Especialista en Gestión Investigativa.
El Espectador, 29 de junio de 1960, pág. 2
Homenaje a la Banda 19 de Marzo de Laguneta en Ciénaga de oro Foto: https://www.youtube.com/watch?v=X945usofHCs.
Ochoa, conocer y acompañar como músico al grupo que dirigía Martha Herrón (ICPM) “fue la chispa para comprender la importancia tan manifiesta que tenía el Arte de la Danza para la Cultura Colombiana” (Ochoa, s.f., p. 1)
Julio Rentería, oriundo de Chocó, era quien tenía el conocimiento de los bailes tradicionales del Pacífico y contaba con experiencia internacional, dado que estuvo al lado de Delia Zapata en su gira por Europa. En Medellín tuvo varios grupos de danzas, uno de ellos, según Londoño, lo conformó así: “Se fue para Guayaquil a buscar las chocoanas que trabajan el servicio doméstico y montó un grupo muy bueno, ellas se sabían todos esos bailes, solo era montar la coreografía y poner la música”.
Martha Mazo dirigía el grupo Alma Campesina. A este grupo pertenecía también su hermana Gladys Mazo, quien era la primera bailarina, por lo cual también fue convocada a la gira.
En lo referente a la parte administrativa, cada uno se encargaba de gestionar sus propios recursos para la gira, incluyendo los vestuarios, los cuales eran de los grupos que ellos dirigían. Respecto a la gestión de los contactos para las embajadas de los diferentes países, Alberto Londoño era quien tenía esa responsabilidad, ya que alguna vez había conocido a una persona que le entregó algunas tarjetas con el nombre de representantes de la cultura en Centroamérica. Por último, en la parte de relaciones públicas, Martha Herrón se encargó de visitar diferentes periódicos para que anunciaran su gira: El Colombiano, El Espectador y El Correo, entre otros.
A continuación, algunos fragmentos de noticias que se publicaron previo al viaje:
• Un grupo de danzarines o amantes de los bailes folclóricos se han unido en esta ciudad para formar una agrupación o conjunto musical dispuesto a brindar espectáculos extraordinarios, no solo en el país, sino más allá de nuestras fronteras. (El Colombiano, 1960, p. 15)
• Las dos Marthas con dos Albertos (Londoño y Restrepo), viajarán próximamente al exterior para cumplir una gira que sin duda alguna les proporcionará grato placer. (El Colombiano, 1960, p. 14)
Y por último Alberto Restrepo, director del grupo Acuarelas Colombianas y quien fue, según Londoño, uno de los primeros bailarines de danza folclórica que tuvo Medellín. Con Restrepo se conformaron las tres parejas para realizar la gira (Martha Herrón, Martha Mazo, Gladys Mazo, Alberto Londoño, Julio Rentería y Alberto Restrepo).
Una vez seleccionados los bailarines para la gira empezaron los ensayos y se dividieron las responsabilidades artísticas, administrativas y de relaciones públicas. En la parte artística cada uno tenía una habilidad para trabajar los bailes de diferentes regiones: Martha Herrón y Gladys Mazo se encargaban de las danzas de la región andina; Alberto Restrepo, “El joropero”, de la región llanera; mientras Julio Rentería de las danzas costeras (Pacífico y Caribe) y Alberto Londoño orientaba los bailes internacionales: rock and roll, tango apache, samba, entre otros.
• Cinco directores de conjuntos folclóricos de Antioquia han decidido formar un grupo ellos mismos con el objeto de montar interesantes y espectaculares danzas que llevarán el mensaje colombiano a otros países, en primer término, a Centroamérica y luego posiblemente a Europa. (El Espectador, 1960, p. 2)
• Martha Mazo está entusiasta por el viaje al exterior en el curso de pocos días, al lado de los directores y coreógrafos de danzas precitados. Ella dice que pondrá “toda su alma” para interpretar con grato sabor cualquier clase de danzas más allá de nuestras fronteras. Interés que también tienen los directores componentes de la agrupación viajera. (El Colombiano, 1960, p. 15)
• ‘Fuego Tropicano’ es un verdadero conjunto de bailarines criollos con personal de ambos sexos, incluyendo músicos y cantantes, se
propone viajar al exterior, en cuestión de pocas semanas. […] – ¿Cree en el éxito de ustedes con el viaje al exterior? – Hace tiempos nos estamos preparando para ello. Quiero decir artísticamente. Nuestros ensayos son permanente y rigurosos. Solo esperamos el concurso económico de algunas entidades que nos lo han ofrecido. (Entrevista a Marta Herrón, archivo personal Alberto Londoño, El Correo, s.f.)
Una vez organizaron el repertorio y recogieron algún dinero, iban a emprender el viaje, pero se encontraron que los padres de Gladys Mazo, quien era menor de edad, no le dieron permiso, por otro lado, Julio Rentería manifestó que definitivamente no los iba a acompañar en la gira, por lo tanto, solo quedaron las dos Marthas (Herrón y Mazo) y los dos Albertos (Londoño y Restrepo) quienes emprendieron su gira “utópica”, calificativo que el mismo Alberto Londoño le dio a este proyecto de viaje.
Así despidieron en El Colombiano el 18 de septiembre de 1960 al grupo Fuego Tropicano:
Las dos Marthas (Herrón y Mazo) y los dos Alberto (Londoño y Restrepo), emprenden viaje en la mañana de hoy hacía Bogotá, con el propósito de dar continuidad a su gira nacional, por ahora, e internacional más tarde. Se cree que de Bogotá partirán hacia Caracas y luego a otros países. Llevan en sus maletas mucho vestuario para la interpretación de tantas danzas les sea viable ofrecer a públicos de otros lares.
Pero como son tres parejas las que deben salir más allá de nuestras fronteras, en Bogotá se les unirán dos nuevos elementos para hacer aquella correría y dejar bien sentado el nombre de Colombia en el exterior, como lo está haciendo en el Perú y Ecuador Pedro Betancur. Por nuestra parte, deseamos mucha suerte a estos danzarines viajeros. El triunfo los espera. (Serna, 1960, p. 14).
Pedro Betancourt, otro director muy reconocido en Medellín, según la cita anterior, se iba a unir a este grupo en Bogotá, pero al preguntarle qué tan cierto era esto a Londoño dice: “Otro cuento de Martha Herrón para llamar la atención”. Pedro Betancourt y su pareja, Isabel Muñoz, realmente si estaban de gira pero no hacían parte de este proyecto.
El maestro Londoño describe de la siguiente manera la travesía de la partida hacía Bogotá: “nos fuimos en tren hasta Puerto Berrio, allá yo tenía una tía que era propietaria de una pensión, nos quedamos ahí para luego salir hacia Bogotá”. Una vez llegaron a Bogotá, de donde iban a partir hacia Centroamérica, buscaron dónde hospedarse en San Victorino, donde encontraron un apartamento con dos habitaciones, dado que no tenían dinero para pagar por anticipado, le manifestaron a la propietaria que ellos eran artistas que tenían contratos para actuar en televisión y que tenían pendiente un viaje, por lo cual una vez les pagaran, ellos le daban lo del arriendo.
Lo anterior no era del todo cierto, pues, aunque tenían pensado hacer una gira, no tenían dinero y mucho menos contratos en la televisión, dice Londoño: “Ese fue otro cuento que tuvimos que echar”. Una vez se organizaron en la pensión se dedicaron a buscar realmente los contratos, de esto se encargaba Alberto Londoño, quien ya tenía algún conocimiento de esa gestión.
En esta búsqueda de presentaciones les resultó el primer contrato para bailar en la televisión, pero infortunadamente, una persona los estafó, “los tumbó” como dice Londoño, tanto a ellos como a muchos otros. Superado este impase y ya con muchas dificultades siguieron en la búsqueda, resultándoles presentaciones en varios espacios, pero el dinero que recibían era muy poco o se demoraban mucho en pagarles, la situación, según Londoño, “se estaba poniendo muy crítica, la comida era ya muy limitada”.
En una de tantas búsquedas de contratos les resultó una presentación en Girardot, Cundinamarca, en el segundo Festival Folclórico que se realizaba en ese municipio. Allí bailaron las dos Marthas y los dos Albertos, como se puede ver en el recorte de prensa:
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El Colombiano, 06 de julio de 1960, pág. 15
El Colombiano, 09 de septiembre de 1960, pág. 15.
Un día, a los obstáculos que ya tenían, se les sumó otro más: el amor, ya que Martha Mazo se enamoró de un carnicero que conoció en la capital por lo cual abandonó el proyecto para irse a convivir con él, esto hizo que se descompletaran las dos parejas, quedando un trío, debido a esto tuvieron que coordinarse los dos hombres para bailar con Martha Herrón.
Con Martha Mazo ya eran tres las personas que abandonaban el proyecto inicial, luego se sumó Alberto Restrepo quien empezó a sentir, según Londoño, “mucha nostalgia por estar lejos de su familia, todos los días lloraba”, debido a esto Martha Herrón y Alberto Londoño tuvieron que empeñar unas joyas para poder comprar los pasajes para que Restrepo se volviera para Medellín, y, definitivamente, así lo hizo.
Tras la partida de Restrepo, quedó solo una pareja, Londoño y Martha, quienes siguieron ya no con la idea de viajar, sino con un único interés, subsistir. Y fue aquí cuando se dieron cuenta de que la mencionada gira nunca se iba realizar. Cada uno buscaba algo de comer en el día y por la noche se lo compartían, incluso llegaron a aprovechar la pensión para poder comer, dado que allí funcionaba un restaurante: por las noches buscaban la comida que quedaba y se la llevaban para el cuarto. En cuanto al arriendo de la pensión, empezaron a atrasarse con el pago: estaban ya ilíquidos.
Debido a la situación tan difícil que estaban viviendo, Martha contactó con un exnovio suyo quien vivía en Cali, la bailarina le solicitó ayuda para conseguir trabajo en la reconocida Feria de Cali, éste respondió afirmativamente, por lo cual la pareja emprendió, con dinero prestado para los pasajes, rumbo hacía la Sultana del Valle; como no tenían con qué pagar el arriendo de la pensión en la que estaban, no sabían cómo iban a salir de allí, por lo que decidieron darse a la fuga sin pagar, como lo narra Londoño: “A las 2:00 a.m. yo salí normalmente y Martha, por la ventana de la habitación en la que nos estábamos hospedando, me pasó las maletas y después salió ella”, y así se fueron rumbo a Cali a trabajar en una caseta en la Feria.
Al preguntarle al maestro Londoño qué explicación les dieron a sus familiares al momento de llegar y contar que no realizaron la gira, él respondió que simplemente dijeron que no les habían cumplido los contratos, que les habían quedado mal.
Así terminó el proyecto de una gira que sólo existió en los sueños de unos bailarines y en los recortes de prensa.
Para Alberto Londoño este fue el primer intento profesional para vivir de la danza en Medellín, y fue, ante todo un cuento, por eso él siempre dice: “La danza es un cuento que se cuenta con el cuerpo y se vive con el alma”.
Entrevista
* Entrevista a Alberto Londoño, 26 de junio de 2017, Medellín. Entrevistador Juan Gaviria.
Referencias bibliográficas
* Alberto Restrepo y su Conjunto de Danzas Acuarelas Colombianas. (1960, agosto 22). El Colombiano. p. 15.
* Artistas antioqueños. Alberto Londoño. Joven bailarín y profesor de danzas folclóricas. (1960, julio 23). El Colombiano. p. 15.
* Castrillón, W. (1960 junio 29). Conjunto Folclórico de Medellín viajará por Suramérica y Europa. El Espectador, p. 2.
* Del ambiento folclórico. Directores de Danzas formaron un Conjunto. (1960). El Colombiano, p. 15.
* Del ambiente artístico, Los dos años del Conjunto de danzas ‘Alma campesina’. (1960, julio 06). El Colombiano, p. 15.
* Entrevista a Martha Herrón, archivo personal Alberto Londoño, El Correo, s.f.
* Londoño, A. C. (2011). El cuento de la danza. De la danza folclórica en Antioquia 1953-2010. Medellín: Todográficas Ltda.
* Ochoa A., Historia de la danza en Bello según la memoria de Argiro de Jesús Ochoa, s.f., Bello.
* Pachón, G., (1960, octubre 12). Con Éxito sin precedentes llaga a su última fecha el Festival de Girardot. El Espectador, pág. 14.
* Pedro Betancourt e Isabel Muñoz triunfan en Ecuador. (1960, septiembre 09). El Colombiano, p. 15.
* Serna, C. E. (1965, julio 04). Por la Radio. El Colombiano.
* Serna, C. E. (1960, agosto 15). Por la Radio. El Colombiano, p. 14.
Una vez llegaron a Cali, a finales de diciembre de 1960, empezaron a trabajar, les pagaban tanto a ellos como a los otros artistas de acuerdo con el número de personas que ingresaran al lugar, y tenían la ventaja que les daban la comida. Al terminar la Feria tomaron la decisión de volverse para Medellín, pero quisieron darle a entender a sus familiares que siempre estuvieron bien durante esta travesía, por lo cual compraron ropa, zapatos y maletas para viajar.
Cibergrafìa
* Rodríguez, M. A.; Rentería, J., Recuperado de www.musicalafrolatino. com. http://www.musicalafrolatino.com/pagina_nueva_23.htm. Fecha de consulta 1 de noviembre de 2017.
Juan Gaviria: Creador del sitio Reflexiones danzarias: reflexionesdanzarias.blogspot.com - Estudiante de historia U de A.Miembro grupo de investigación Kultur U de A. - Autor del libro Las vueltas. Memorias, versiones y sonidos
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Foto: El Espectador, 12 de octubre de 1960, pág. 14.
Foto: IImagen 9. El Colombiano, 24 de junio de 1960, pág. 15.
La Rumba paisa navideña
Cada año en los hogares de Antioquia, las familias se reúnen para celebrar la noche buena y el fin de año alrededor de una cena, un sancocho, acompañado de la natilla con buñuelo, amenizado por la música propia de esta época decembrina, la música bailable, parrandera y campesina.
Buitrago, Escalona y Bovea y sus vallenatos, música campesina y parrandera.
En los hogares campesino, en las familias de Medellín, en las barriadas y eventos populares y sociales, los sones de Guillermo Buitrago con sus ya tradicionales composiciones como El ron de vinola, Dame tu mujer José, El grito vagabundo, Qué criterio, hacían parte de las rumbas familiares y sociales, y se escuchaban cada fin de año.
Igual que Buitrago en las victrolas, la radio, el LP y la televisión, los cantos de las composiciones de Escalona interpretada por Bovea y sus Vallenatos; de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Corraleros de Majagual, Pedro Laza y Sus Pelayeros y un
estelar de estrellas venidas desde la costa norte, estaban presentes en la cotidianidad de los habitantes de Medellín.
En las fiestas decembrinas, las familias reunidas alrededor de la natilla y los buñuelos, los sancochos, las fritangas, en los tablados y rumbas callejeras, se bailaban con los cantos de estos grandes intérpretes de vallenatos, porro, cumbias, sones, guarachas, gaitas…
No menos importante, sonaban también los cantos de la música parrandera y campesina, muy propia de los habitantes del campo, que viajaron por las montañas para ingresar a los hogares de Medellín y disputarle un espacio a los ritmos costeños. Así, en las calles, los bares de Guayaquil, sitios de rumba, los estaderos, clubes sociales, hoteles; las emisoras, los LP, la victrola, se escuchaban las canciones campesinas y parranderas que le proveían el sabor paisa, de doble intención, de goce y pintorescas1
Llegó diciembre con su alegría, mes de parranda y animación, cuando se baila de noche y día y es solo cantos y diversión, se hacen natillas, se hacen buñuelos, se dan regalos en cantidad, engringolados chicos y abuelos montan el árbol de Navidad… (González, F. 1938)
La unión familiar compuesta por los padres, hijos, abuelos, tíos, tías, primos… se reunían alrededor de la paila, el marrano, la pólvora, los globos… acompasados por la música parrandera, bailable y campesina que sonaba en el tocadiscos, en la victrola, en las grabadoras o simplemente en las emisoras de la cuidad. “Junto a la mesa se encuentra ya los cinco niños, papá y mamá, humildemente van a esperar al niño santo que nacerá… navidad de los podres que feliz navidad…” así versa una canción que refleja el calor familiar y humano que en torno a la figura del niño Dios en la noche buena o esperando que llegase el nuevo año:
Las campanas de la iglesia están sonando / anunciando que el año viejo se va / la alegría del año nuevo viene ya / los abrazos se confunden sin cesar / Faltan cinco p’a las doces, el año va a terminar / me voy corriendo para mi casa a abrazar a mi mamá… (Faltan cinco pa’ las doce. Oswaldo Oropeza y Néstor Zavarce. 1963).
Guillermo Buitrago, “El jilguero de la Sierra Nevada de Santa Marta", es el reflejo de la rumba a punta de guitarra, carrasca y voces inconfundibles, y su música ha animado por años las navidades de las familias en Medellín, con aguardiente, ron y cerveza en la integración familiar se bailaba sin parar.
Este es un bonito cantar, un bonito cantar / Que dedico a un amigo / Porque lo quiero entusiasmar, lo quiero entusiasmar / Pa' que beba conmigo / No es que lo quiera destacar, lo quiera destacar / Como algún buen tesoro / Es que para bien parrandear yo no encuentro otro igual / Que a mi compae Heliodoro / Compae Heliodoro vamo' a parrandear / Compae Heliodoro la cumbia va a empezar… (Buitrago, G. 1949)
Junto con él estaban las trovas picaresca, de sentido común y propia de los campesinos antioqueños.
Oiga mijita que es lo que toco por ahí / una cosa como rara mija / Hay hay hay es un animal / Cuidado la pica mijita… Mijita prenda la vela / pero corra pues ligero que me agarra un animal / me está picando muy duro, arribita en la rodilla / puede ser un alacrán. / Que desespero por dios / que animal p’a picar duro, lo siento como una aguja / puede ser algún vampiro que me va chupar la sangre / o alguna maldita bruja…
(El Grillo - Antonio Posada. Riosucio, Caldas. 1950).
Inicio de la música bailable paisa
Ese boom musical creado por estos compositores, su aceptación en las fiestas en los barrios de Medellín, generó un ambiente propicio para que surgieran orquestas paisas que incluían sones costeños mezclados con un ritmo acelerado típico de las orquestas venezolanas como Los Melódicos, Los Billo's Caracas Boys, Super Combo Los Tropicales; o de las orquestas costeñas con estilo propiode estas; así nacieron orquestas
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Gustavo de Jesús Quintero Morales "El Loco Quintero" Foto: http://www.elcolombiano.com/blogs/diablog/el-locoquintero-y-rodolfo-aicardi-tendran-telenovela/10210
Marco Tulio Aicardi Rivera "Rodolfo Aicardi" Foto: http://www.elcolombiano.com/blogs/diablog/el-locoquintero-y-rodolfo-aicardi-tendran-telenovela/10210
Por. Alonso Franco L
1 Para Alberto Burgos, quien compone la primera melodía bailable a ritmo de parranda es el señor Don Francisco González, “El Mono” González, quien crea la canción 24 de diciembre en el año 1938. Grababa por el dueto Pepe y Chavela, acompañado por el Mariachi de México. Burgos, A. (2003). Duetos y Tríos del Viejo Medellín.
como El Combo de las Estrellas, el Combo Dilido, Las Graduados, Los Hispanos, los Teen Agers y otras tantas que llegaron a los hogares antioqueños.
Hacia finales de los años sesenta y principios de los setenta, a las navidades de Medellín entraron personajes como Jairo Paternina, Gustavo “El Loco” Quintero y Rodolfo Aicardi, quienes impusieron su estilo e interpretación, que luego se convertirían en íconos para las navidades de la ciudad y del país.
Otra vez navidad, otra vez soledad / en la calle la gente solo lleva en su mente regalar, perdonar / otra vez navidad, otra vez soledad / entre pólvora y grito, entre risas y villancico, la gente viene y va / todos llevan una ilusión, todos tienen fe y devoción, todos tienen un alguien y yo no tengo a nadie, sino mi soledad / navidad que todos los años me recuerdan los que murieron, los que de mi lado se fueron por siempre para no regresar / navidad que todo lo cambia, porque no le ayudas a mi alma para que recobre la calma y no pase más, triste navidad / 24 de diciembre, arriba los corazones… (Jairo Paternina. Combo de las Estrellas)
A este ambiente de tristeza, recuerdo, añoranza y soledad, se le mezclaba rumbas, baile, fiestas y alegría a las noches decembrinas de los paisas, que además estaban acompañadas por aguardiente, cerveza, comida y natilla con buñuelo, en un sano esparcimiento donde los niños esperaban la llegada del niño Dios; la madre la noche buena para compartir la cena con los invitados o con sus vecinos; y al final de año se construían los sueños, promesas y las buenas intenciones para cambiar o mejorar su situación personal, familiar, laboral o social para el año siguiente.
En las victrolas, grabadoras, en la radio y los cantos fiesteros estaba presentes: Rodolfo Aicardí, Gustavo Quintero, Jairo Paternina, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Pastor López, Guillermo Buitrago, Gabriel Romero, Lisandro Mesa, Octavio Mesa, Gildardo Montoya, Darío Gómez, Joaquín Bedoya… sonaban sin parar día y noche, y luego, alrededor de un sancocho, elevando un globo y tirando voladores, se pasaba el desenguayabe.
De mezclas de pasos entre porros, cumbias, gaitas, vallenato, salsa, merengue y bailes pasiados, las calles de los barrios de Medellín eran los escenarios para mostrar el estrén, el traído del niño Dios, los brindis con licor y los voladores que pintaban las noches de la cuidad de luces y ruido. Familias enteras se integraban para armar el sancocho o colar la natilla, el sonido del chillido del marrano animaba la fiesta y en el aire sonaban los cantos navideños de las orquesta paisas, costeñas, venezolanas y cubanas.
Navidad que vuelve / tradición del año / unos van alegres / otros van llorando / hay quien tiene todo / todo lo que quiere / y sus navidades / siempre son alegres / hay otros muy pobres / que no tienen nada / son los que prefieren / que nunca llegara…
(Benito De Jesús. 1952)
En este contexto social, cultural y musical de Medellín de los años sesenta, setenta y hasta finales de los ochenta, se pasaban las noches navideñas de una ciudad que no dormía ni descansaba porque las emisoras no dejaban de colocar los iconos de la música parrandera, bailable, campesina y guasca, acompañados por Guillermo Buitrago, Bovea y sus Vallenatos, los Corraleros de Majagual. Los hits musicales de Discos Fuentes con sus 14 cañonazos bailables, eran la invitación perfecta para que los bailadores en su casa los disfrutaran y los escucharan todo diciembre.
En los bailes callejeros y populares los habitantes gozaban las canciones bailables a pasos de porro pasiado que combinaban con pasos de salsa, merengue, son, chachachá, tangos y milongas, porque para el bailador echar paso toda una noche sin descanso, era la manera de gozarse e integrase para hacer de su barrio un gran escenario.
Decadencia de la integración Familiar
La rumba paisa, la integración familiar y social en los barrios hoy hacen parte del baúl del recuerdo. En las calles, el vacío se siente como en las noches frías de una navidad sola y sin ánimo.
Hoy es prohibido todo: los sancochos, los globos, la pólvora, la rumba callejera, el retumbar de los equipos de sonido. La zozobra y el miedo son ahora parte de la navidad de Medellín, al igual que por años hizo parte la rumba. El narcotráfico, la violencia, la desintegración familiar, el comercio, junto con la decadencia de los creadores de ritmos bailables en la cuidad, complementan un panorama poco halagador y oscuro que se vierte sobre las rumbas navideñas en las familias y la comunidad de Medellín.
Pero a pesar de todo, aún se escuchan en algunas emisoras de Medellín2 canciones de Guillermo Buitrago, Rodolfo Aicardí, Gustavo “El Loco” Quintero, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, Gabriel Romero, Agustín Bedoya, Lisandro Mesa, Octavio Mesa, Gildardo Montoya, Darío Gómez, Joaquín Bedoya, entre otros; para no dejar morir lo que por años fueron las acompañantes permanentes de los días navideños.
Aún persisten rumbas en los hogares de muchas familias en Medellín, retumban en los equipos de sonido los cantos decembrinos que aun están en los corazones, en la vida y el hacer de muchos paisas. En las noches de los alumbrados navideños, en la noche buena, el 25 de diciembre - donde desfilan niños por las calles mostrando y luciendo sus traídos-, en la despedida del año viejo y la entrada de uno nuevo, siguen siendo parte del goce popular.
2 Radio Uno, Estrella Estéreo, Radio Cristal, Radio Paisa, entre otras, son emisoras tradicionales que aún suenan los ritmos bailables de navidad.
Es la invitación de hacer cada navidad una fiesta popular, social y comunitaria, los regalos deben ser parte del compartir, la natilla con los buñuelos, el sancocho comunitario, la fiesta callejera y la integración familiar deben seguir siendo parte de la vida de los habitantes de los barrios de Medellín.
La navidad no puede estar estática y olvidada; ella está en la vida y en los corazones de quienes por años hicieron parte de esa rumba, del goce, del baile, las risas y la parranda. Una navidad en Medellín tiene sabor de unión, solidaridad, de compartir y creación.
Seguirán sonando en las montañas que rodean la ciudad, los sonidos de quienes por años dieron canciones que alegran las navidades paisas. Siempre existirá una natilla comunitaria, una marranada social, una integración comunitaria con regalos y traídos, un estrén, una despedida y promesas de cambio para el nuevo año. En los equipos de sonido se escuchan todavía los versos y la guitarra de Guillermo Buitrago, los cantos de Rodolfo y Gustavo, la parranda campesina de Octavio Mesa, Gildardo Montoya, Darío Gómez, Joaquín Bedoya, los vallenatos de Lisandro Mesa y Alfredo Gutiérrez, acompañado de un aguardiente, cerveza, ron y comida.
Los tiempos cambian, pero igual que en años anteriores, está presente el goce social, popular y familiar de una navidad que nace en noviembre y termina cuando ya la plata no alcanza para seguir rumbiando.
Reseña Bibliográfica
* Orapeza, O. (1963). Faltan Cinco pa' las Doce. Cantante, Néstor Zavarce. Venezuela. Retomado en Wikipdia
* Buitrago, G. (1949). Compae Heliodoro. Lp. Víspera de año nuevo. Discos Fuentes. Medellín.
* Benito De Jesús. (1912- 2010). Cantares De Navidad. Trío Vegabajeño. Puerto Rico. Publicado el 3 de diciembre de 2009. En el canal de Youtube https://www.youtube.com/watch?v=ahOGb8bRuHc
* Fundación Nacional para la Cultura Popular | San Juan, Puerto Rico: Benito de Jesús. Publicado el 24 de junio de 2014. Accedido el 25 de noviembre de 2017. https://prpop.org/biografias/benito-de-jesus/
* Triste Navidad. Jairo Paternina. Combo de las Estrellas
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Gustavo "El Loco" Quintero con la Orquesta Los Graduados. Festival del Porro de Medellín Foto: Cortesía
José Alonso Franco Londoño: Docente, investigador y director de la Revista Porro y Folclor.
Una víspera de 70 años
Por Marcos Fidel Vega Seña
Las fiestas decembrinas no solo son un ritual en Colombia, sino que también con ese rito renace el mito. Cada fin de año el espíritu de Guillermo de Jesús Buitrago Henríquez gravita al acorde de su guitarra y de su voz elegíaca con la que revive la alegría y la nostalgia de los diciembres idos y los que están porvenir.
El Jilguero de la Sierra Nevada, como le llamaban, nació en un pueblo de agua. Ciénaga, en el departamento que lleva el nombre de la virgen llorona, y que parece que vertió todas sus lágrimas en él, vio nacer esta leyenda musical un 1º de abril de 1920. De padre marinillo y madre costeña, en su sangre juntó el hedonismo caribe con el humor montañero, para una explosión de alegría que compartió en cada instante de su vida y en cada canción que interpretaba.
En las fotos que se conservan del Mono, (así cariñosamente le decían mujeres y amigos), aparece impecablemente vestido y pecaminosamente peinado. Era un artista errabundo cuya guitarra todavía retumba en la cadera cimbreante de una hembra arisca y en la exudación del erotismo varonil que se lleva a las mujeres furtivamente para multiplicar la creación.
Esa es la historia subterránea de una de las canciones más famosas que ha interpretado Guillermo Buitrago: La víspera de año nuevo. En la narración de la canción gravita la referencia a una morena:
La víspera de año nuevo estando la noche serena mi familia quedó con duelo y yo gozando a mi morena
La melodía relata y revive una costumbre asaz entre hombres mujeres de la costa Caribe: “salirse” con su hombre; “sacarse” a la hembra. Usualmente ese acto de insubordinación familiar por parte de la mujer, ocurría de manera furtiva, bien entrada las sombras de la noche, como para que nadie se diera cuenta. En algunas ocasiones terminaba en matrimonio; en el peor de los casos, con la enemistad de ambas familias por el honor perdido o porque el núcleo del hogar de ambos no era “gustoso” de esa unión. Eso es lo que narra La víspera de año nuevo: mi familia quedó con duelo y yo gozando a mi morena
¿Dudas en la autoría?
Ahora bien, las producciones musicales que resisten el paso demoledor del tiempo y no entran en el culto ridículo a la chambonería, propagada por la inmediatez de la insulsa radio y de la telebobería, hacen parte del olimpo de lo mítico, como lo decíamos. La víspera de año nuevo no podía ser la excepción. De acuerdo con una publicación del portal de El Pilón, del 28 de julio de 2015, la canción no parece ser del todo original de Tobías Enrique Pumarejo, sino que él acomodó versos de una canción que cantaban juglares y acordeoneros en la finca de la familia de Don Toba.
En el desarrollo de la historia de la mítica canción afirma Walter Arias Almenares, para El Pilón, que el origen de la melodía se ubica en la región de Camperucho; su “autor inicial fue José Eusebio Ayala. Se atribuye en su causa a la sorna por el rapto amoroso de Teotiste Almenares, de 18 años, por su novio Eduardo Arias Quiroz, en ese entonces de 23 años de edad, ocurrido el 30 de diciembre de 1929, cuando huyeron a lomo de caballo y solo fueron a parar la misma noche a la posesión Las Mallitas, propiedad de Casimiro Mestre, a 6 km del lugar furtivo de la parranda que aquella noche se celebraba”.
En esa relación histórica entran también en la puja los cantos de vaquería de la región sabanera de los departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar, cuyos primeros versos los cantaba en décimas el vaquero Víctor Villafaña. Según Arias Almenares, el hombre fue contratado por la familia Pumarejo, propietaria de la finca El Diluvio para que hiciera labores de encierro de ganado en las tardes, excusa que utilizaba para entonar sus versos. El autor de la nota señala que “la versión de Víctor Villafaña y Eusebio Ayala en Camperucho, que empieza a tararearse en los primeros días de enero de 1930, alrededor de la casa de los abuelos de Teotiste, don Manuelito Díaz oriundo de Patillal y Teotiste Romero, nacida en Valencia de Jesús, se caracterizó por estos versos:
En víspera de año nuevo yo te quiero complacer siendo la noche serena con el cuerpo y con el alma
Las familias quedaron de duelo año nuevo lo quiero pasar y yo gozando a mi morena yo contigo en la sabana”
La historia oficial
Independiente de lo anterior, la versión oficial, ratificada por investigadores e intérpretes es que el autor es don Tobías Enrique Pumarejo. De eso no hay duda. Para El Pilón, en una publicación del 22 de diciembre de 2015, la historia de la canción es la siguiente:
“Dorys del Castillo Altamar, su musa, vivía en la finca ´Tolima´ vecina a la de don Toba, ´El Otoño´, jurisdicción del departamento del Cesar, predio por donde Doris pasaba todas las mañanas hacia un afluente del río Ariguaní, donde solía tomar su baño matinal. Las miradas y los saludos no se dejaron esperar y al poco tiempo surgió un cálido romance entre los dos que no fue de buen recibo por parte de su hermano mayor, Ramón. El 22 de diciembre de 1945 Dorys le envía un papelito a Don Toba con el señor Pedro Romero, propietario de una finca vecina, ´Cuatro Bocas´, donde le informa que Ramón, por lo de sus amoríos la había reprendido con correazos incluidos, por lo que ella se encontraba dispuesta a escaparse con él esa noche a donde a bien lo dispusiera”.
Dos años después de este episodio, que es el origen de la canción, Guillermo Buitrago la hizo popular con su voz y su guitarra y La víspera de año nuevo entró a hacer parte del patrimonio musical de Colombia. Este intérprete, en su corta carrera artística se caracterizó por tener una voz parrandera y alegre, pero a la vez, nostálgica y sentimental. Así le imprimió a sus canciones una huella elegíaca, que lo hicieron único en el universo de la música. Fue el precursor de que el vallenato se comercializara y el culpable de que los citadinos antioqueños, acostumbrados a las canciones trágicas, incluyeran en sus fiestas canciones de otras latitudes, con baile incluido.
Lo anterior ha permitido que su figura reviva cada diciembre con el ritual de las navidades y las fiestas de fin de año. Durante los meses que anteceden a estas celebraciones, parece que en la radio y en las fiestas cotidianas el gigante estuviese dormido a la espera de su gran oportunidad. Y como en el cuento de Monterroso, cuando despertó, la fiesta todavía estaba ahí. Para una persona medianamente bailadora y alegre, es
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Guillermo Buitrago Foto: https://www.youtube.com/watch?v=V4tp1sUTQ5s
imposible resistirse a la seducción placentera de vibrar con la magia del merengue La víspera de año nuevo y las demás canciones salidas de la guitarra asombrosa e interpretadas con la voz de bajo, con dejos nasales que hizo a Buitrago singular en el universo musical.
Te vengo a felicitar con el cuerpo y con el alma año nuevo lo quiero pasar contigo allá en la sabana
Esta otra estrofa de la mítica canción apunta a otras de las costumbres extendidas entre los habitantes de la región o de cualquier pueblo colombiano. Una vez el inexorable paso de las manecillas del reloj decretan las doce de la noche del 31 de diciembre, el cosmos fiestero descarga la alegría en amigos y allegados. Empieza un desfile hacia las casas de familiares porque te vengo a felicitar con el cuerpo y con el alma. Es decir, a desearte un feliz y próspero año nuevo.
También quienes se han ausentado de sus seres queridos, por diferentes motivos, procuran llegar para navidad a sus pueblos de origen y esperar la llegada del nuevo año al lado de quienes han significado algo para sus vidas, porque año nuevo lo quiero pasar contigo allá en la sabana. Puede que tenga otras interpretaciones, pero el sortilegio de esta estrofa está en las palabras que te llegan al alma y al corazón en una época de mucha sensibilidad: diciembre.
Otras setentonas
Las canciones que grabó Buitrago tienen la característica de ser inolvidables como él. Así como La víspera de año nuevo cumple 70 años de estarse bailando en Colombia, otro tanto hacen Las mujeres a mí no me quieren y Compae Heliodoro. La primera es una canción de protesta, que devela en sentido lírico la discriminación social, propia de los colombianos que no la admiten pero la practican:
Las mujeres a mí no me quieren porque es que yo no tengo plata las mujeres se van con los ricos siempre les resulta lata
Y luego hay una joya gramatical erótica, de esas propias del humor paisa, presente en la sangre del bardo cienaguero:
La mujer en el amor se parece al acordeón ay¡ si se le afloja la boca y se le aprieta el diapasón
El acordeón se encoje, se estira, se abre, se cierra, se ancha, se estrecha, ruge, aprieta, afloja, gime, llora, bajonea y canta. Por eso se parecen mujeres y acordeones… en el amor. Por eso se le afloja la boca para que cante sus melodías y sus alegrías y se le aprieta el diapasón. ¿Cuál será el diapasón de las mujeres?
Por su parte, Compae Heliodoro, es un homenaje al vínculo muy sagrado del compadrazco, que es el compromiso filial y de respeto que se obtiene cuando alguien le bautiza un hijo o hija a una familia. Bueno, y en ese vínculo la parranda no puede faltar. Y la parranda se hace con los amigos.
Este es un bonito cantar, un bonito cantar que dedico a un amigo porque lo quiero entusiasmar, lo quiero entusiasmar pa' que beba conmigo. No es que lo quiera destacar, lo quiera destacar Como algún buen tesoro Es que para bien parrandear yo no encuentro otro igual que a mi compae Heliodoro Compae Heliodoro vamo' a parrandear Compae Heliodoro la cumbia va a empezar
Por último y para cerrar, en 2018, la canción que estará de cumpleaños, 70 también, será La gota fría (Qué criterio). Esa es otra gran historia que se las contaremos en su debido momento.
Por una revaloración de Lucho, Pacho y demás compositores de música tropical
Por: Juan Sebastián Ochoa Escobar
Abstrac: La valoración de las creaciones musicales debe ir más allá de un encasillamiento de géneros musicales, porque cada canción creada contiene en su esencia un trabajo que debe ser respetado así sea la reinterpretación de sonidos autóctonos en nuevos instrumentos, solo este cambio permite la generación de nuevos sonidos, pero la música tropical de las décadas del cincuenta y sesenta en Colombia va más allá.
Fragmento disco "Lucho Bermudez y su orquesta Foto: https://efemeridesynoticiasmusicales.blogspot.com.co/2014/02/alex-tobar-un-23-de-febrero-muere-el.html
Con frecuencia escucho decir que músicos como Lucho Bermúdez tomaron la cumbia tradicional y la adaptaron al formato de orquestas de baile. Lo primero que uno debería preguntarse es a qué se refieren con la expresión cumbia tradicional, y qué tipo de relación hay entre la música de las orquestas de baile de los años cincuenta con los tipos de cumbias que existían en el Caribe colombiano. Un análisis musicológico de esto trasciende los alcances de este texto, pero podemos decir por ahora que las similitudes
son mucho menores de lo que usualmente se piensa,1 pero lo que me interesa abordar ahora es esa supuesta valoración que se hace de estos músicos con éste argumento.
1 Para un análisis musical de los diferentes tipos de cumbias en el país y los discursos que han construido una imagen histórica de ellas ver: Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia en caña de millo como símbolo sonoro del Carnaval de Barranquilla, Federico Ochoa (2014); De la cumbia a las cumbias, Juan Sebastián Ochoa (2017); La cumbia en Colombia: invención de una tradición, Juan Sebastián Ochoa (2016); En Colombia se baila así, Ana María Tamayo (2013); y El libro de las cumbias colombianas, Juan Sebastián Ochoa, Carlos Javier Pérez y Federico Ochoa (2017).
Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia 20 21
Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.
Al indicar que Lucho Bermúdez, Pacho Galán o Edmundo Arias lo que hicieron fue tomar la música de flautas y tambores y adaptarla a las orquestas de baile, se les está negando su capacidad creativa, su enorme aporte. En lugar de ser un argumento exaltador, en realidad éste minimiza su enorme crédito y valor. Tocar en un instrumento las melodías creadas en otro suele ser una labor fácil de hacer para cualquier músico. Interpretar las melodías de las gaitas o la flauta de millo en los clarinetes es algo que casi cualquier clarinetista con un mínimo de habilidades puede hacer, lo mismo se puede decir de otros instrumentos de viento como las trompetas o los saxofones.
Lo que realmente forjaron estos músicos, y muchos otros menos mencionados, pero igualmente importantes, como Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido y Simón Mendoza, fue crear un sonido nuevo que tomaba elementos tanto de músicas locales del Caribe colombiano (no tanto de las gaitas y la flauta de millo, y mucho menos de los bailes cantaos como el bullerengue y la tambora, sino principalmente de las bandas de viento sabaneras), como de la canción latinoamericana (sones, guarachas, boleros y tangos principalmente) y del jazz norteamericano. Por esto, canciones como San Fernando (Lucho Bermúdez) son difícilmente clasificables bajo los parámetros de los géneros convencionales, porque no son cumbias ni porros tal como se pueden entender estos géneros en las músicas tradicionales del Caribe colombiano.
Se trata de creaciones novedosas, con un sentido cosmopolita y cierto aire local, unos fenómenos de hibridación que no permiten determinar con precisión qué elementos provienen de unas músicas y cuáles de otras, y cuáles más son inventos e innovaciones de los autores. Esto es lo que hace grandes a los compositores y arreglistas de las orquestas de música tropical colombiana de mediados del siglo XX: crearon unas tradiciones musicales nuevas, no simplemente cambiaron la instrumentación de unas viejas tradiciones campesinas.
El carácter híbrido de estas creaciones musicales es lo que hace muy difícil para cualquier persona, incluso si tiene formación profesional en música, catalogar las canciones según parámetros
cerrados y excluyentes de géneros musicales. Una cosa son los porros como los interpretan las bandas pelayeras, las cumbias de los conjuntos de flauta de millo o las cumbias de acordeón, y otra muy diferente son muchas de las composiciones de estos grandes genios de la música tropical colombiana.
Tratar de enmarcar estas creaciones novedosas bajo parámetros folcloristas resulta una tarea muchas veces imposible, y es una labor que se puede decir que parte de una intención y presunción errada. Es decir, la pregunta por qué género musical es tal o cual pieza de estas, es en cierta medida una pregunta errada, fallida desde su formulación, y digo “en cierta medida” porque en algunos casos puntuales sí crearon unas piezas que se enmarcaban claramente en algún género tradicional, especialmente en relación a los porros de banda pelayera. Una pieza emblemática de Lucho Bermúdez como lo es Fiesta de negritos claramente corresponde a una reorquestación de un porro de banda pelayera, con su danza introductoria y luego su entrada al ritmo de porro propiamente dicho, en una estructura responsorial de llamado y respuesta entre el clarinete solista y la orquesta, con una armonía que alterna acordes de tónica y dominante en cada dos compases.
Lo cierto es que muchas otras composiciones, quizás la mayoría, resultan difícilmente encasillables por su carácter híbrido, incluso, algunas obras han sido etiquetadas bajo un género musical específico pero un análisis musical básico cuestionaría dichas clasificaciones. Veamos tres ejemplos: La Cumbia Sincelejana (Los Teen Agers) musicalmente es una gaita. Yo me llamo cumbia (Mario Gareña) musicalmente es un porro. La gaita de las flores (Lucho Bermúdez) corresponde armónica y melódicamente a una cumbia.2
Más difícil aún es la clasificación con otras piezas que yuxtaponen elementos diversos, por ejemplo, San Fernando (Lucho Bermúdez) no se puede catalogar ya que contiene frases modales cumbieras, frases melódicas que cambian la armonía cada compás al estilo de las gaitas,
2 En una presentación de Lucho Bermúdez en el programa El Show de las estrellas dice sobre el ritmo de gaita: “la gaita generalmente se cambia de compás en compás, la armonía se cambia de compás en compás”. Curiosamente, luego de la intervención de Lucho interpretaron La gaita de las flores, una canción modal, lo cual contradice la explicación que el mismo compositor acababa de ofrecer. Esto evidencia que ni siquiera los mismos creadores siempre tenían claro qué género estaban interpretando, pero no se debía precisamente a un fallo en ellos, sino a la imposibilidad de clasificar músicas diversas bajo parámetros cerrados y estáticos.
rítmica vocal de porro, armonías variadas que no son de porro ni de cumbia ni de gaita, y un texto de tinte poético que no es usual encontrarlo en las tradiciones musicales locales del Caribe colombiano, más dados a lo responsorial y a lo instrumental (con excepción notable de los cantos vallenatos, que corresponden a otra vertiente musical diferente, y que para los años cuarenta y cincuenta aún no tenían el peso que adquirieron de los sesenta en adelante). Una canción como La Piragua (José Barros) es otro de esos casos que pone en aprietos cualquier intento de categorización: letra poética, rítmica melódica cercana a los porros, cambios armónicos no usuales en porros, cumbias o gaitas pero sí en boleros y tangos, interpretada por un conjunto juvenil bailable antioqueño (Los Black Stars) con guitarra eléctrica, batería y sintetizadores. Aunque se ha etiquetado usualmente como cumbia, corresponde más a una canción popular latinoamericana creada para la industria discográfica, una obra novedosa y creativa para la época.
Como músico que soy, seguidor de la música tropical colombiana de mediados del siglo XX y conocedor de las músicas tradicionales del Caribe colombiano, con frecuencia soy interrogado sobre el género musical de una canción en particular. Suele ser un momento incómodo porque por lo general el interlocutor espera que, en mi condición de músico profesional, y peor aún, en mi condición de docente universitario, pueda dar la respuesta científica, precisa y correcta. Infortunadamente para mí y para mi interlocutor, con demasiada frecuencia solo puedo dar respuestas confusas y vagas, algunas tan frustrantes como el tajante “no se sabe”, o el desconsolador “no está enmarcado claramente en ningún género específico”. Lo que está detrás de esto es que los géneros musicales no son conceptos cerrados ni claros, no corresponden a una taxonomización científica sino a un intento de organización que las comunidades van construyendo y determinando por consenso, y por lo tanto tienen un inherente carácter ambiguo y flexible. Por esto, para identificar géneros, diría que los músicos somos tan confiables como los médicos diagnosticando enfermedades: en ocasiones encontramos casos que encajan o concuerdan plenamente con los parámetros preestablecidos y conocidos pero con demasiada frecuencia nos encontramos tan despistados como los mismos pacientes.
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Francisco Galán Blanco "Pacho Galán". Foto: https://alchetron.com/Pacho-Galan.
Lucho Bermúdez. Foto: http://extranoticias.com.co/sitio/la-historia-arturo-garcialegendario-porro-lucho-bermudez/
Lo más interesante de todo es que realmente no es tan importante saber si tal o cual canción sí es o no una cumbia o una gaita, o determinar si Lucho Bermúdez sí modernizó o no el porro. Más bien, se debe apreciar a Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido, Simón Mendoza, José Barros y muchos más, no tanto por su apego o reelaboración de una tradición, como por su inventiva, su enorme capacidad creadora, innovadora e incluso transgresora. Lo que ellos hicieron fue regalar una enorme producción musical que trascendió lo tradicional y se instaló como unas formas híbridas de crear música tropical desde el Caribe colombiano.
Dejemos de mirarlos simplemente como personas que hicieron una especie de traducción de los formatos tradicionales a los masivos, y comencemos a verlos como genios creadores que inventaron unas formas de hacer música tropical que antes no existían. Veámoslos más como productores que como reproductores de una tradición.
Referencias bibliográficas
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* El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María. Bogotá: Editorial Javeriana, 2013.
* Ochoa, F. (2012). Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 159-178.
* Ochoa, J S. (En prensa). De la cumbia a las cumbias: una deconstrucción histórica y musical del término. En J.D. Parra, J.S. Ochoa & F. Ochoa (Ed.) , Las cumbias en Colombia y Latinoamérica. Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín.
* Ochoa, J.S. (2017) Introducción: De la cumbia a las cumbias. En J.S. Ochoa, C.J. Pérez y F. Ochoa (p.p. 6-21). Medellín: Fundación Cultural Latin Grammy.
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* Ochoa, J. S., Pérez, C. J., & Ochoa F. (2017). El libro de las cumbias colombianas. Medellín: Fundación Cultural Latin Grammy, 2017
* Tamayo, A. M. (2013) En Colombia se baila así: Intersectional Bodies, Race, Gender, and Nation Building in the Barranquilla Carnival. Riverside: Tesis para optar al título de Doctora en estudios críticos de la danza, Universidad de California, Estados Unidos de América.
Juan Sebastián Ochoa Escobar: músico, docente e investigador de la Universidad de Antioquia. Magíster en estudios culturales y candidato a doctor en ciencias sociales y humanas (Pontificia Universidad Javeriana). Coautor de libros como "Travesías por la Tierra del Olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia" (2014) y "El Libro de las Cumbias Colombianas (2017)
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Banda Nueva Esperanza De Manguelito. 2015. Foto: Archivo Revista Porro y Folclor
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