El porro como patrimonio del país
En el Festival Nacional del Porro realizado en San Pelayo Córdoba en el 2018, en un encuentro de investigadores, gestores, creadores, artistas, danzarines y músicos asistentes al Festival se puso en escena la importancia de declarar el porro como patrimonio de la Nación; no solo por su aporte al crecimiento de la cultura de los habitantes de la Sabana de Córdoba, Sucre y Bolívar, sino además por la contribución a la transformación musical y dancística que hizo en el interior del país y en muchos países del mundo (México, Argentina, Cuba, Ecuador, Venezuela, entre otros).
La importancia radica en que el porro, como aire musical y dancístico, tiene su origen en los pueblos ancestrales de las sabanas del Caribe colombiano. Su composición triétnica y su desarrollo traspasó las fronteras de los pueblos originarios; dio nacimiento a fenómenos orquestales como Los Corraleros de Majagual, Pedro Laza y sus Pelayeros, La Sonora Cordobesa, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias; además del nacimiento en Medellín de las famosas orquestas paisas El Combo de las Estrellas, Los Golden Boys, El Combo Dilido, Los Hispanos, entre otras, que permitieron que el porro entrara a la cultura de los barrios y se convirtiera en un hit cultural para sus habitantes. A esto se suman los trabajos musicales de las orquestas venezolanas como Los Billo's Caracas Boys, Los Melódicos, La Dimensión Latina y su influencia en la música cubana a través de la Sonora Matancera.
Si bien la discusión está y es necesaria enriquecerla para entender que la música y la danza del porro necesitan declararse como patrimonio de nuestro país, para Margarita Cantero investigadora de San Pelayo, Córdoba
Centenario de Benny Moré
y directora de las danzas Catalina de Carrillo, declararlo como patrimonio es necesario, pues “el porro es una de las expresiones musicales más auténticas del Caribe colombiano. En lo musical es exquisito, porque es interpretado por las bandas, también lo las orquestas, los conjuntos de pitos y tambores; de tal forma que este tipo de expresión merece que el gobierno nacional lo considere como patrimonio”.
En ese sentido desde la revista Porro y Folclor seguiremos aportando desde la investigación para dar elementos necesarios con el fin de que el porro pueda estar en la misma categoría del vallenato o de la cumbia, porque el país necesita que la cultura ancestral no se pierda y permanezca en la vida de sus habitantes. Cultivar el porro, el fandango, la puya, el bullerengue y los bailes cantaos es una labor de quienes hoy sustentan el poder, pero sobre todo de los artistas, creadores, investigadores, gestores y danzarines que desde sus prácticas creativas difundan su música y la danza que nació en esta región de Colombia.
El patrimonio material e inmaterial de la cultura colombiana es una forma de entender la historia de quienes por años ayudaron al desarrollo y el crecimiento de sus prácticas musicales y dancísticas, sus costumbres, su oralidad, sus expresiones creativas, sus artesanías y todo aquello construido alrededor de acciones sociales que resistieron a los embates de la tiranía española y europea. La composición indígena y negra permitió el surgimiento de cantos y bailes que hoy sobreviven en muchos pueblos del Caribe y deben difundirse, cultivarse, rescatarse y proyectarse para entender que el país es diverso, rico y pluricultural. Desde allí entenderemos que el porro está en esa categoría, una cultura que está viva.
Por Fabio Casas Arango
Cuba y su música
La historia de la música cubana es vasta, dinámica, fascinante, excitante y avasallador en el mundo. De sus nebulosos orígenes africanos al reconocimiento universal del que goza hoy en día, la música cubana ha crecido en estatura y sus aspectos folclóricos y populares han influenciado el modo de hacer música en otras culturas y otros países.
Tras sus inicios a mediados del siglo XVII y su formalización y desarrollo durante el siglo XIX, la música cubana literalmente explota con gran fuerza en la escena internacional durante las décadas que van de los años 1920, 1930, 1940 y 1950.
Como en el caso de otros países, la música cubana presenta dos caras de una misma moneda: una formada por elementos folclóricos y formas de expresión populares (música popular); y otra más abstracta y compleja llamada música clásica. Esta última menos reconocida internacionalmente y por su complejidad ha sido casi totalmente ignorada por los propios cubanos, la música popular ha opacado a la música clásica cubana.
Tres grandes exponentes de estas dos corrientes musicales: Ernesto Lecuona, Esteban Salas y Gonzalo Roig
La riqueza de la música cubana en lo que se refiere al color instrumental y a la riqueza de sus patrones rítmicos la hace contagiosa. Durante las décadas de los 20, 30, 40 y 50 el danzón, el bolero, el son, la conga, el mambo, el chachachá, la pachanga, la rumba y sus expresiones, el danzonete y la guaracha, viajaron por todo el mundo. Es en el siglo XX que la música cubana llega a su máxima expresión. Se dio una pléyade de compositores cubanos de música popular: Jorge Anckermann, María Cervantes, Manuel Corona, Sindo Garay, Eliseo y Emilio Grenet, Miguel Matamoros, Osvaldo Farrés, Rodrigo Prats, Antonio María Romeu, Moisés Simmons, Joseíto Fernández, René Touzet, Benny Moré, Pablo Cairo, Fernando Mulens, Julio Gutiérrez, Orlando de La Rosa, Mario Fernández Porta, Luis Marquetti, Juan Bruno Tarraza, José Carbó Menéndez, Tony Fergo, Julio Brito Frank Domínguez, entre otros.
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Benny More Foto. https://memoriadelahabana.com/benny-more
El poblado de Santa Isabel de Las Lajas (provincia de Las Villas, hoy Cienfuegos) vio nacer a las siete de la mañana del día 24 de agosto de 1919 un niño al que bautizaron Bartolomé Maximiliano Moré. Según su madre Virginia, desde pequeño mostró una gran vocación para la música, pues se pasaba todo el día "chillando como un demonio" una canción de moda. O improvisando y dirigiendo conjuntos artesanales compuestos por bongoes hechos con latas de leche, guitarras fabricadas con una tabla y clavos para amarrar las cuerdas de hilos de coser, dos palitos de madera a manera de claves. La paupérrima situación económica de su madre no fue obstáculo para que sus hijos aprendieran las primeras letras.
Con el nacimiento de varios hermanos, aumentaron las obligaciones familiares, y por ser el mayor, tuvo que abandonar la escuela al finalizar el cuarto grado. Se vio obligado a trabajar en tareas del campo, y a su vez estimulaba y recreaba con sus cantos a los demás con su ingeniosa facultad como repentista. La voz potente y aguda del mulatito delgado, inquieto y vivaracho, era conocida en todo el humilde barrio de La Guinea.
A medida que fue creciendo, los primeros compañeros artísticos que tuvo Bartolomé Maximiliano fueron: José Luis Bolívar, Blas Olamo, Enrique Benítez, Julio Escharri, Manolo Mena, Víctor Landa y Alejandro Castellano, con quienes perfeccionó la manera de tocar el tres y la guitarra. Junto a ellos participó en serenatas, enamoró mujeres y se aficionó a los tragos de ron y aguardiente de caña.
Sin abandonar sus labores agrícolas, además de carretillero, integró de forma más profesional el Conjunto Avance y lo acompañaron: Horacio Landa, Enrique Benítez y Cheo Casanova. Del grupo Avance se desprendió un trio con Enrique Benítez, y Cheo Casanova; con este trío trabajó dando serenatas y en reuniones familiares.
En 1940 con casi 20 años de edad se despidió Bartolomé de su madre y viajó escondido, en un tren y en un camión a la ciudad de La Habana. Allí compró una guitarra en una casa de empeño y con ella deambulaba por cafés, bares, restaurantes y prostíbulos. También actuaba para los turistas en los muelles de La Habana Vieja, de vez en cuando daba una vuelta por el cabaret Panchín, para oír cantar a Panchito Riset.
Siempre recordaba lo que le dijo a su madre antes de partir para la capital: "Me voy para La Habana a ver si triunfo en la música para que tú no tengas que lavar y planchar más”. En dos ocasiones se presentó en el programa La corte suprema del arte, de la antigua emisora CMQ de Monte y Prado y en una de esas ganó un primer premio.
En el barrio Belén, donde residió en esa época formó el dúo Bartolo-Anselmo. Con este dúo recorrió toda la ciudad en busca de propinas para poder vivir. Formó luego parte del Cuarteto Cordero y del Sexteto Fígaro, bajo la dirección de Lázaro Cordero y con ellos apareció en distintos espacios radiales de la emisora CMW. Más tarde fue integrante del conjunto Cauto, de Mozo Borguellá.
En 1944 fue llamado por el conjunto Matamoros, cuyos miembros eran Miguel Matamoros, director y guitarra; Siro Rodríguez, segunda voz; Rafael Cueto, guitarra; Ramón Dorca, piano; José Macías y José Quintero, trompetas; Cristóbal Mendive, contrabajo; Agustín Gutiérrez, bongó; y Benny Moré, voz prima. Con este conjunto se presentó en la radio emisora Mil Diez de la Habana.
En 1945 viajaron a México, donde debutaron el 21 de junio en el Cabaret Río Rosa, junto al Son Veracruzano, dirigido por Raúl de la Rosa y en la radioemisora XEW. Cuando el Conjunto Matamoros regresa a Cuba, el Benny permanece
en México, país en el que trabajó -ya como solista o acompañado por el Son Veracruzano-entre otros, en el cabaret Río Rosa con el cantante mexicano Lalo Montané y en el Montparnasse. Después formaría parte de la orquesta de Arturo Núñez e inició, contratado por Mario Rivera Conde, una serie de grabaciones con la compañía disquera RCA Víctor, acompañado por las orquestas de Mariano Mercerón, Arturo Núñez, Rafael de Paz y Dámaso Pérez Prado, con esta última se presentó en los carnavales de Panamá. A su regreso a México, trabajó junto a la bailarina Yolanda Montes (Tongolele), el pianista y compositor Juan Bruno Tarraza, Lalo Montané y Pedro Vargas. Se casó en 1946 en México con Juana Bocanegra Durán.
En 1950 regresó Benny a Cuba y se vinculó a la orquesta de Mariano Mercerón de Santiago de Cuba donde trabajaban los cantantes Fernando Álvarez y Pacho Alonso. Fueron contratados para trabajar en la radio. Regresó a La Habana y trabajó en la RHC Cadena Azul de Amado Trinidad, acompañado por la orquesta de Bebo Valdés creador del ritmo batanga. Posteriormente pasó a Radio Progreso actuando con la orquesta de Ernesto Duarte vinculada a la RCA Víctor
¿Acompañó La Sonora Matancera a Benny Moré?
Desde tiempo atrás existe una controversia, en tertulias, periódicos, libros y conversaciones privadas sobre si el gran Benny Moré cantó o por demás grabó acompañado por la inigualable Sonora Matancera. Mucha tinta se ha gastado en ese debate. Unas personas quieren resaltar que Benny estaba muy por encima de La Sonora Matancera, y que por ello nunca permitió que la Sonora lo acompañara. Otros manifiestan que Benny exigía para acompañamientos orquestas grandes, u orquestas de gran formato con trombones, saxos, percusión mayor y menor, además de trompetas y contrabajo.
La prueba inequívoca que si fue acompañado por la Sonora Matancera, se encuentra en la revista Bohemia, acompañó a Benny Moré en presentaciones en la Radio Cubana, y Pedro Knight recuerda en entrevista que concedió sobre ese particular, que el tema Mucho corazón, de moda en aquel entonces, fue uno de los temas en los que lo acompañaron. Trabajó con la Sonora un mes; y la Sonora se reforzó para dichos
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Benny Moré Foto. http/ses.wikipedia.org/wikiBenny_Moré
Benny Moré
Foto. http/sco.napster.comartistbeny-morealbumbenny-morecuban-legends
acompañamientos dándole gusto al Benny y a la Emisora para la que trabajaban.
Benny Moré y su Banda Gigante
Por discrepancias con Ernesto Duarte y ante la necesidad de tener su propio grupo, le solicitó a Alfredo "Chocolate" Armenteros le ayudara a buscar músicos de gran postín para tener su propia banda. Dicho y hecho. En 1953 fundó la llamada Banda Gigante de Benny Moré, o la Tribu como cariñosamente también la llamaba. Sus integrantes iniciales fueron: Eduardo Cabrera (cabrerita), pianista; Miguel Franca, Santiaguito Peñalver, Roberto Barreto, Celso Gómez y Virgilio Vixama, saxofones; Alfredo Armenteros, Rigoberto Jiménez (Rabanito), y Domingo Corbacho, Trompetas; José Miguel, trombón; Alberto Limonta, contrabajo; Rolando Laserie, batería; Clemente Piquero (chicho), bongo; tabaquito, tumbadora y Fernando Álvarez y Enrique Benítez, cantantes, coros. También pasaron por su orquesta: Lázaro Valdés, piano; Leonardo Acosta, José Silva "Chombo" y Diego Loredo, saxofones; Pedro Rodríguez y Pedro Jiménez, trompetas y Generoso Jiménez, trombón; entre otros.
La Banda Gigante de Benny Moré, desde los primeros meses de su integración, tuvo una concepción única de la sonoridad. No importaba que los arreglos fueran de Eduardo Cabrera "Cabrerita”, de Pedro Jústiz "Peruchín" o de Generoso Jiménez: a todos ellos El Benny siempre les pedía con exactitud lo que deseaba en relación con el ritmo, la armonía y los efectos tímbricos.
Fue Benny un gran compositor. En sus boleros, sones, montunos, guarachas, rumbas y mambos, los giros melódicos y armónicos y las letras son modelos de sencillez, hilvanados armónicamente y con un buen gusto. Prueba de ello son sus boleros Amor y fe, Conocí la paz, y Ahora soy feliz; en el son montuno: Santa Isabel de Las Lajas, en las rumbas Rumberos de ayer y de La rumba al chachachá; en la guaracha, Saoco; en el afro, Dolor Carabalí, y en los mambos: Bonito y sabroso y Ensalada de mambo, entre otras composiciones.
A partir de 1955 el bárbaro del ritmo inició giras por Venezuela, Jamaica, Haití, Colombia, México y
Estados Unidos, donde fue recibido siempre como un verdadero ídolo. Entre 1958 y 1962 la salud de Benny Moré se fue deteriorando. Su médico y amigo, el doctor Luis Ruiz Fernández, le diagnosticó una grave cirrosis hepática. El enfermo se cuidó de su dolencia dejando de ingerir bebidas alcohólicas, pero no guardó el necesario reposo e incrementó su actividad musical.
El pueblo cubano siempre lo consideró como parte de la familia y reconocía en él preciadas virtudes como la generosidad. En sus últimos años tenía en su casa de las afueras de la ciudad un sembrado al que llamaba "El Conuco" y que cultivaba él mismo, allí criaba cerdos y aves de corral. A finales de 1962, al Benny y a su Banda Gigante les propusieron realizar una extensa gira por Europa, pero declinó la invitación. Ya eran evidentes en el rostro de El Sonero Mayor los estragos de su enfermedad.
El 16 de febrero de 1963 tuvo que regresar a La Habana después de amenizar un festejo en el pueblo de Palmira, actualmente provincia de Cienfuegos, a causa de un intenso malestar. Muy grave fue ingresado al antiguo Hospital de emergencias de La Habana. A las 9:15 p.m. del día 19 de febrero de 1963 a la temprana edad de cuarenta y tres años se extinguió la vida de El Bárbaro del Ritmo, de El Sonero Mayor. Sus funerales dieron la medida de su inmensa popularidad.
Referencias bibliográficas
• Martínez Rodríguez, Raúl. Benny Moré. Editorial Letras Cubanas. 1994. 114 p.
• Contreras Félix. La música cubana, una cuestión personal. Ediciones Unión 1999. 233 p.
• Ramírez Bedoya, Héctor. Historia de La Sonora Matancera y sus estrellas. Impresos Begón. 1966.- 439 p.
• Morales, Ed. Guía de la música latina. Ediciones RobinbooK, Barcelona España. 318 p.
• Lam, Rafael. Polvo de estrellas. Ediciones Adagio. 2008. La Habana, Cuba. 272 p.
• Contreras, Félix. Yo conocí a Benny Moré. Ediciones Unión. La Habana, Cuba 190 p.
• Reyes Fortún, José. Un siglo de discografía cubana. Ediciones Museo de la Música. La Habana, Cuba. 496 p.
• Díaz Ayala, Cristóbal y otros. Benny Moré sin fronteras. Ediciones Santo Bassilón. 2013. 237 p.
• Giro, Radamés. 2009. Editorial Letras Cubanas. La Habana Cuba
• Egeraige Naser, Emilio Amin. Benny Moré. Perfil Libre. 1985. Ediciones Unión. 263 p.
Del Sinú la tradición oral
Por Gabriel Ávila Campo
En la región Caribe colombiano existe una forma de contar y narrar los sucesos y acontecimientos de manera particular a través del buen oído de cada habitante; esta costumbre llegó a América con la colonización europea-española. Se trataba de algunos narradores o cuenteros que desde tiempos inmemoriales se la pasaron en corredurías, estos señores simulaban una especie de correos humanos; llevaban y
contaban los sucesos en pueblos refundidos del mundo. Algunos fueron saltimbanquis, pero la mayoría fueron trovadores y provenzales. Los poemas del Cid, fue de uno de los primeros escritos que dio origen a la tradición oral.
Fue el ámbito de la naturaleza, el trabajo en fincas y haciendas, las faenas de trabajo de labriegos y campesinos lo que propició el susurro de cada uno
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Mural en homenaje al porro, San Pelayo Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
Fabio Casas Arango. Coleccionista e investigador musical. Asociado a la Corporación Sonora Matancera de Antioquia
de ellos en su quehacer cotidiano, susurro que se inventaron con melodías, silbidos, hasta llegar a cantarle o versearle al ganado y trabajar la tierra con rula, hacha y machete y sacarle un grito al monte y un canto al vaqueo y el arrear del ganado.
El oído habilidoso e innato de estos hombres, su analfabetismo en la escritura y su forma de hablar, les permitió desarrollar un oído sensible al campo, lugar donde nacieron y desarrollaron sus actividades de trabajo; estos comportamientos se han denominado como de juglaría.
La tradición oral nace de la necesidad del hombre de estas regiones como forma y código de comunicación, para recrear, espantar el ocio y la vagancia; también de imitar a los animales, el vivir inmerso en ecosistemas, lugares de hábitat de pájaros, plantas y ganado, entre otros. Los ríos, los humedales, el mar y las ciénagas fueron decisivos para que los habitantes de allí empezaran a compararse y a comportarse como seres anfibios como los define el sociólogo Orlando Fals Borda (2002), específicamente en la región de la Depresión Momposina, los ríos Sinú, Magdalena, Cesar, San Jorge y Cauca.
El modo de vivir de cada región, su forma de vestir, hablar los dialectos, llámense modismos, regionalismos, es determinante para los hombres que con ese oído agudo escucharan e hicieran referencias a través del cuento, las narraciones, las adivinanzas y los trabalenguas, entre otros; y sacarle una burla o sonrisa a cada individuo.
La poesía, igual que los poetas, se inspiran en la cultura popular de los pueblos, que se vuelve vaso comunicante para recopilar y dar a conocer cada suceso,cada historia, cada mito y referirlo a las generaciones que van pasando. Así ha quedado el legado de la cuentería, las rondas y los juegos infantiles, que le son propias a los individuos para su recreación, entretención y esparcimiento.
En el corregimiento de Sabananueva en San Pelayo, Córdoba, se realiza desde los años ochenta, el Festival de la Décima, donde prima el talento y el repentismo de los niños, los jóvenes y los adultos no solo local, sino de casi toda la región. En Campo de la Cruz, Atlántico, también se realiza el Festival de la Décima Improvisada.
Estos pueblos se resisten a dejar morir tan importante patrimonio y tradición, es la voz del pasado frente a una posmodernidad que cada día conlleva a la perdida de la identidad cultural de las regiones.
No existen expertos, ni estudiosos de la tradición oral, ésta se aprende oyendo y recontando, en cada repetición se le agrega o se le quita un ingrediente a cada cuento o historia narrada de nuevo. Es un círculo de continuar con esa narrativa que nunca tendrá fin, porque cada individuo que la toma, le exagera un párrafo, una coma o una letra, de esta manera se ha pasado el tiempo y los siglos narrando y contando. La tradición oral se puede comparar con los rumores de las viejas voces primigenias, que vienen con los abuelos
y tatarabuelos, matronas, matriarcados, que fueron las voces sabias del pasado, las que nos enseñaron a pronunciar la primera sílaba y la primera palabra.
Abarca la tradición oral, no solo la palabra oral, sino también la escritura y los encuentros musicales a manera de salvaguardar y preservar la cultura, de aglutinar y recrear a su pueblo, por eso en varias comarcas de las regiones del Caribe colombiano y del Sinú cordobés encontramos a manera de inventario algunas fiestas y ferias que van de la mano y hacen parte de esa tradición oral tan arraiga como en el municipio de Santa Cruz de Lorica, Córdoba.
• Febrero – marzo: Carnavales en el corregimiento de Palo de Agua
• Marzo - abril: Celebración de la Semana Santa
• Festival del ñame en el corregimiento del Manantial.
• Abril 15 al 20: Festival de la Piña, en el corregimiento de Zarándelo
• Mayo 3: Día de la Santa Cruz, se celebra el Festival Cultural del Sinú
• Mayo: Fiesta Patronal a la Virgen del Carmen del Caracol, Palo de Agua, último domingo
• Junio 13 y 14: Festival del Campesino, en la vereda de Las Estancias
• Julio 16: Fiesta Patronal de la Virgen del Carmen
• Agosto 16: Fiesta Patronal de la Asunción, corregimiento de Nariño (Gallinazo)
• Octubre 12: Feria Artesanal en San Sebastián y el Festival del Arroz en el corregimiento La Doctrina
• Noviembre 11: Festival del Canotaje, en el corregimiento La Peinada
• Noviembre 24: Premio Nacional de Literatura Manuel Zapata Olivella
• Diciembre: Festival de la Chicha, en el corregimiento de El Carito
• Diciembre 7 al 9: Fiestas de la Inmaculada Concepción
• Diciembre 17: Festival del Plátano, en el corregimiento de San Anterito
“En el corregimiento de Palo de Agua, y muy entrada la década de los años cuarenta (1949), se vivió el auge musical con los sextetos (instrumento) de Carlos y Eugenio Torres, Manuel y Pedro Martínez y Lácides Ávila, quienes luego partieron hacía el corregimiento de El Silencio en Puerto Escondido, Córdoba”, así lo confirma el periodista Carrillo (2015).
En el municipio de Cotorra, Córdoba se vivió en tiempos inmemoriales el furor con la música del carángano (instrumento de origen negroide), al mes de septiembre lo denominaron los "cotorrenses" como el mes del carángano; fecha en la que realizaban el encuentro musical con la comunidad y la región a manera de festival.
En San Pelayo, Córdoba desde la década de los setenta se creó el Festival Nacional de Porro, que recrea toda la tradición oral de esa región, entre fandangos, cumbias, "jarriadoras" de agua, grupos de gaita y encuentros de bandas folclóricas, entre otros. El Festival del Burro en San Antero, Córdoba.
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Pancarta de las Fiestas y Carnavales en Palo de Agua Foto. Gabriel Ávila
Mural en homenaje al desfile de Las Aguadoras, San Pelayo, Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
Garcés (2010), define como la tradición oral está inmersa y es cómplice de los ecosistemas de dicha región, sostiene que: "La literatura oral es un proceso de reelaboración de la memoria a partir de la voz propia de un pueblo, paralela y contraria a la historia impuesta desde las instituciones oficiales. Estas formas poéticas propias recrean un imaginario colectivo en el que participan la música, danza, poesía, teatro y pintura como parte del mismo ritual. El mito que toma fuerza en cada muerte y nacimiento. El mito que se reinventa en cada generación, y que a su vez le incorpora el espíritu de su época”.
Farid Ortiz:
Por Luis Alberto Pertuz Cavadia
Referencias bibliográficas
• Carrillo, Díaz John. El Sexteto de El Silencio, Puerto Escondido, Córdoba, Editorial Úvendor, Montería,
El Caribe y su historia
httpsportalvallenato.net20170511farid-ortiz-trae-el-mejor-regalo-para-las-madres
Antes de entrar al análisis de la vida y obra musical del cantautor de Becerril - Cesar, Farid Ortiz, permitiré abordar aspectos conceptuales de la importancia del Caribe y el papel que juega el canto en esta región. El canto, un verdadero elemento indispensable para comunicar mediante la voz humana, considerada esta un instrumento musical desde los tiempos primitivos hasta hoy día, es la expresión inmediata de un sentimiento vital, cuando el hombre se siente solo su voz se convierte en su compañera, ha sido su aliada, comunicando sentimientos llenos de alegría y a veces tristeza, donde el amor, el desamor, la naturaleza, la familia y la amistad, han sido protagonistas en una creación musical.
La importancia de la tradición oral, precisamente radica en la recolección de aquellos elementos
que se trasmiten a través de la palabra, como los cantos de nuestros antepasados indígenas y negros, pasando por la narrativa de los cuentos, décimas, coplas y el canto vallenato, como también otras expresiones cantadas del género popular y folclórico.
En relación a la expresión Caribe, es amplia y no se refiere únicamente a su cultura que está arraigada y desimanada por toda la cuenca del Caribe colombiano. Este concepto es extenso y complejo por la cantidad de teorías surgidas en relación a la construcción de sus pueblos y territorios. Cuando nos referimos a la cultura del Caribe, se hace relación a las diferentes herencias lingüísticas y étnicas que influyeron en su construcción, ya que fue la puerta principal por donde España llega al continente americano, además de su importancia histórica, económica y política.
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Farid Ortiz Foto.
2015.
• Fals, Borda Orlando. Historia Doble de la Costa, Mompox y Loba I. Carlos Valencia Editores, Bogotá 1979.
• Garcés Martínez, Catalina. Imaginarios Acuáticos en el Sinú. Análisis de la Fauna Mitológica en la Tradición Oral y la Orfebrería
Sinú. Colección de Trabajos de pregrado, Maestría Literatura Colombiana y Latinoamericana. Escuela de Estudios Literarios. Facultad de Humanidades, Universidad del Valle, 2010
Afiche de invitación al Carnaval de Palo de Agua. Fundación cultural de Palo de Agua FUNDACUP Foto. Gabriel Ávila
Gabriel Ávila Campo. Locutor, técnico en telecomunicaciones
Voz del Caribe con sentimiento vallenato
El nombre de Caribe procede del grupo aborigen que se encuentra en varias islas en las Antillas, desde su descubrimiento se convirtió en un territorio de inmigraciones imperiales. Un territorio descubierto por un error geográfico inventado por la inmigración europea. El Caribe como etnia, ya no existe, aunque si sus descendientes, hoy en día se ha convertido en los famosos destinos turísticos del mundo por la belleza del paisaje. Pero ha jugado un papel determinante en la construcción de instrumentos y géneros musicales, arraigados a los tiempos de la colonia; un claro ejemplo de esto está: la música de acordeón, la música folclórica, enmarcada en bandas, los instrumentos rizados del acordeón y los instrumentos de viento de las bandas.
A Colombia, los instrumentos de viento que conforman nuestras bandas, se cree que llegaron por Puerto de Coveñas, la Guajira y Coveñas, debido a su cercanía marina y geográfica con República Dominicana. Con la llegada a principios del siglo XX (1905), de un cargamento de instrumentos musicales procedentes de Haití, permitió que se diseminaran por los municipios vecinos de San Antero, Lorica y San Pelayo lo que permitió la conformación de sus primeras bandas. Es necesario aclarar que desde 1538 República Dominicana, posee conservatorio de música y academia universitaria, no podemos entonces descartar que allí llegaron los primeros instrumentos musicales procedentes de Europa.
Farid Ortiz: Rey de los pueblos
La vida y obra de Farid Ortiz discurre entre su población nativa de Becerril- Cesar y Valledupar. Inicia sus primeros pasos como cantante al lado del virtuoso Emilio Oviedo. Es un cantautor versátil, capaz de acomodarse con expresiones fijas a cualquier acordeonero siempre y cuando sea melodioso. Más tarde incursiona Ciro Meza, luego Raúl “el chiche Martínez”, quien le sigue, el brillante ejecutante “El negrito Osorio”. Su voz con estilo romántico y parrandero, canta desde la periferia costera caribeña, hasta las regiones más recónditas del territorio Nacional.
Ha tenido la oportunidad de interpretar grandes creaciones musicales que brotan de su creatividad tales como: Se acabaron ya, Amor prohibido, Daniela, Milena, Catalina, en invierno y verano, Dos amores, Tres amores, Me olvide de los años, entre otros, acompañado también de otros trascendentales compositores. La interpretación de aquellas letras, ritmo y cadencia que brinda a sus seguidores, se convierte en único, ya que a pesar de abordar uno de los ritmos más comercializados de la música de acordeón como es el paseo, aborda con mucho profesionalismo el paseaito, el cual le imprime sabrosura.
En su repertorio musical, me llamo la atención una importante obra musical atribuida al compositor Luis Carlos Manjarrez del álbum: De todo un poquito, el tema Falta amor, cuando los siguientes versos “ De que me sirve donar mis riquezas a los mendigos, si lo hago a la fuerza, si todo esto es pura apariencia”, “ Siempre se busca al que nos agradezca y al fin y al cabo, allí no hay amor”, “ De que nos sirve ser primero en todo, menospreciando al que no tiene nada, cuando hay dinero se cree tenerlo todo, se hacen detalles pequeños de oro, y al fin al cabo, allí no hay amor”, “De que me sirve abrazar mis hermanos, si no siento nada por ninguno de ellos, y les hablo de amor”, “ Y a mi familia no le doy cariño, de que me sirve lo que he conseguido, si aquí en mi alma no existe el amor, a todo el que haya causado una herida o causado un dolor, a Dios le pido me alcance la vida y alcance el perdón” o “si yo predico la santa palabra y no me la aplico, de nada sirve allí no obra Dios”.
Farid Ortiz interpreta el acordeón, es creativo, sencillo y complaciente con sus seguidores, de allí que se haya ganado el remoquete de “Rey de Los Pueblos” o “Rey del Sentimiento”. Transmite cadencia, ritmo y sabor, y es precisamente estas cualidades que lleva a que se presente en la Feria de las Flores de Medellín, donde muestró la calidad musical, su versatilidad y la capacidad de interpretar tangos, rancheras, baladas, boleros, tropical y reggaetón.
Concluyo resaltando la calidad musical de Farid Ortiz, un hombre moderno con capacidad de improvisación, plegado de valores que es ejemplo de imitar, que ha logrado llegar a diferentes escenarios nacionales con sus temas en formato vallenato como: De todo un poquito, Nadie es eterno, Corral de piedra, entre otras.
Otro elemento a tener en cuenta, es que el país más antiguo del nuevo mundo es República Dominicana, por donde la civilización entra; además por allí llegan los instrumentos musicales que acompañaran los géneros populares y clásicos. Por ejemplo, si se tratara de la llegada del acordeón a América, no podemos desconocer que la isla fue su punto de llegada.
Visionando esta faceta artístico musical de Farid Ortiz, ha combinado dos factores determinantes de su vida artística como son: el talento y la suerte, por su consagración, lo que concluyo es que, a pesar de triunfos y vicisitudes, sigue animando y proyectando el canto vallenato, además, desarmando aquellos espíritus humanos cargados de perversidad con su música.
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Farid Ortiz Foto. httpswww.elvallenato.comnoticias12025
Luis Alberto Pertuz Cavadía. Docente, abogado, en ejercicio, compositor. Ejerce periodismo cultural de manera esporádica y es miembro activo de la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia. Sayco
Farid Ortiz Foto. httpsayco.orgfarid
Teresa Londoño
Una vida de trabajo por los demás de una ciudadana como yo
Por Humberto Arboleda Monsalve
“¡Enséñame, amado de mi alma, dónde apacientas!, dónde sesteas al mediodía; porque seré yo como descarriada entre los ganados de tus compañeros."
Cantar de los Cantares Salomón
Hacia mediados del siglo XX, cuando apenas se despejaba la bruma de la violencia bipartidista en Colombia, María Teresa Londoño Mazo –anoriseña ella- fue una de las mujeres que el departamento de Antioquia contrató para prestar servicios de enfermería en sus regiones. En principio, para cumplir su año rural, fue asignada al Municipio de Salgar y, según ella, fue una experiencia dura pues aún era común ver como "sacaban los muertos atravesados en mula”. El asunto es que esta mujer, que por entonces tenía 23 años, fue fiel a ese instinto ensoñador que caracteriza a la gente joven que, a más de sus "deberes”, inventan tiempo para satisfacer expectativas.
En sus tiempos libres esta enfermera se dedicó a conocer los pueblos del suroeste antioqueño y en los hoteles donde se hospedaba empezó a explorar sensaciones sobre el lienzo: "Yo no estudié pintura –nos dice-, soy autodidacta…1 no tenía paletas ni nada de eso… mezclaba las pinturas sobre cualquier tapa… el primer cuadrito lo pinté con tinta para zapatos pues no tenía recursos para comprar óleo”. De Salgar fue trasladada a Yolombó y allí conoció al maestro Vicente Arango que para entonces estaba concentrado en la restauración de la iglesia del municipio; éste, sabedor de la afición de la joven por la pintura, le enseñó algunas técnicas que posteriormente le facilitarían seguir desarrollando su afición por la expresión pictórica.2
Hacia principios de la década de los sesenta del siglo pasado a la enfermera Teresa Londoño le dio por venirse a pasear a Medellín y señala, entre risas, que "me vine a pasear a Medellín y me quedé en el paseo”- y aprovechando su estadía
ser paisana, pues en temas relacionados con la pintura nunca consultó con él.
tuvo la oportunidad de hacer su primera exposición en la Biblioteca Pública Piloto que por entonces quedaba sobre la Avenida La Playa. –“Yo no sabía ni cómo se colgaban los cuadros" nos dice-. Se matriculó en el Instituto Pedro Pablo Betancur donde se graduó como pedagoga y, posterioremente, se presentó a una convocatoria realizada por la Asamblea Departamental, que le dio la oportunidad de ser profesora de artes en el CEFA y en el Lola González. Cualquier día escuchó que la Urbanizadora Antioqueña estaba vendiendo lotes y manifiesta que "me monté en un carrito y vine a dar aquí, frente a lo que hoy es la iglesia del 20 de Julio… Por fin pude comprar la tierrita para darle la casita a mi madre, el premio que se merecía”.
Resulta que donde es hoy la iglesia, los señores de la Junta de Acción Comunal habían hecho una casetica para adelantar su labor en pro de la comunidad y "yo me apoderé de eso para reunirme con los niños y los jóvenes a jugar y a rezar el santo rosario, pues yo no quería que se volvieran peleadores”. Una vez instalada allí, durante el proceso de construcción de su casa siguió adelante con su misión de trabajo preventivo con los niños y jóvenes y, además, colaborando en las gestiones para la construcción de la iglesia (tramitó con la Curia y varios obispos atendieron su llamado), ayudando en los convites programados para mejoras en el naciente barrio y tramitando el servicio de transporte, pues la flota de San Javier La Puerta despachaba bus cada media hora y por aquí ya eran muchas las personas que tenían que desplazarse a trabajar al centro de Medellín. Al respecto, manifiesta que empezó a "gestionar con otras empresas transportadoras y cuando los de San Javier- La Puerta se dieron cuenta, empezaron a despachar buses cada diez minutos”, lo que dice, alivió en cierta manera la problemática de movilidad que habían estado padeciendo.
El asunto es que logró instalarse con su madre en su casa en el 20 de Julio, es decir, fundadora del barrio y testigo fiel de todo el proceso de poblamiento del sector. –“Cuando yo llegué aquí sólo había cuatro casitas" nos dice-. Tenemos entonces a Teresa Londoño y a su madre como una familia migrante más de las miles que desde la década de los años sesenta empezaron un poblamiento continuo de este sector centrooccidental de la ciudad. Teresa continua allí con sus labores en pro de la comunidad y manifiesta que con los niños y jóvenes que trabajaba hacía grupos musicales y deportivos y todas las tardes, después de llegar de sus labores como docente, rezaba con ellos el rosario, pidiendo con ello que la iglesia que soñaban para su barrio se hiciera realidad.
Alterno a su labor como docente y a su labor con los niños y jóvenes del 20 de Julio, acompañó el trabajo de las comunidades indígenas residentes en Medellín, coadyuvando a la Fundación del Cabildo Chibkariwak y a la gestión de cupos para esta población en la Universidad de Antioquia. De otro lado, no ha descuidado su afición por la pintura, razón por la cual su casa convento, además de oficina, cuenta con un museo en el que están sus pinturas y algunas piezas significativas de los que ha sido el proceso de poblamiento del 20 de Julio y de la Comuna 13 – San Javier. Como si fuera poco, debemos a ella uno de los primeros libros que se publicó sobre la historia del poblamiento de su barrio.
A mediados de los años ochenta fundó allí la Congregación María Rosa Mística, en honor a la Virgen que se apareció a principios de 1947 a la enfermera Pierina Gilli en el hospital de Montichiari (norte de Italia). Ya con la comunidad religiosa fundada, la dinámica de esa que fue su casa de familia se transformó en convento y, sobre todo, le imprimió la iniciativa de extender su trabajo con niños y
jóvenes hacia los adultos mayores. La Congregación, además de su trabajo en Medelín, cuenta con labor en los municipios de San Vicente (Antioquia) y Lebrija (Santander), labor que sostienen económicamente con algunas ayudas externas y con la pensión que alcanzaron en su labor con el departamento de Antioquia. Es de resaltar que esta titánica labor de Teresa Londoño no ha pasado inadvertida, de lo que da cuenta una serie de condecoraciones que en reconocimiento a su labor le han dado los concejos municipales de Anorí y Medellín y la asamblea departamental de Antioquia.
Tenemos pues, en la hermana Teresa Londoño, una ciudadana que, sin alardeos, ha contribuido al desarrollo de la Comuna 13, San Javier de Medellín. Aquellos niños y jóvenes que crecieron al lado de su labor de promoción cultural y que le acompañaron en su gestión para la construcción de la iglesia y de sus entornos habitacionales –muchos de ellos hoy profesionales de diversas áreas- le mantienen como referente de amor y solidaridad.
Así como ella hay miles de historias, donde la disposición a ayudar a los demás, el trabajo comunitario, las pequeñas labores que día a día ayudan a construir comunidad son protagonistas. De eso se trata todo, de saber que desde lo cotidiano construimos la ciudad, y que Medellín está llena de Ciudadanos Como Vos.
Luis Humberto Arboleda Monsalve Historiador e Investigador
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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia
Personajes de la
1 Paisana del músico León Zafir y del maestro Pedro Nel Gómez, de este último no pasó de
2. Entrevista realizada por Humberto Arboleda M. Agosto de 2019
Los inicios de trompetas
Álvaro Castellano Garcés. El Trompetista Del Sinú
Por Marcos Fidel Vega Seña
El 22 de agosto de este año marcó la partida de uno de los juglares y músicos históricos de la región del Sinú: Álvaro Castellano Garcés. Un artista que hacía más de 50 años interpretaba la trompeta en las diferentes bandas pelayeras que integró. Se fue en silencio, contrario al bullicio que ocasionaba con los fandangos que amenizaban sus agrupaciones. Nació en San Pelayo el 18 de febrero de 1943; fue músico, compositor; director de bandas, maestro de músicos en Montería, Tierralta, en su natal San Pelayo y en otros pueblos de la Costa Atlántica.
De acuerdo con sus palabras, tuvo varios maestros que le enseñaron los secretos de la trompeta. Escenarios como Bogotá y Barranquilla disfrutaron de las alegres melodías de sus bandas. Cuenta que en su corta estadía en Medellín se integró a la Orquesta Dilido, y en Cartagena fue coequipero de Michi Sarmiento, el gran músico e hijo de Clímaco Sarmiento. En Montería, donde su estadía se prolongó por 10 años, fue parte vital en la consolidación de agrupaciones como Los Caciques del Sinú, La Sonora Cordobesa, Los Tambores de Sumate y la Gran Orquesta de Colombia.
Yo de chiquito me ponía a tocar solo… la gente veía eso. Después un señor allí que tocaba trompeta, que se llamaba José Germán Lugo, vino aquí a la casa y cuando venía de tocadas me dejaba la trompeta. Apenas él venía, me tenía allá parado esperando la trompeta y me la prestaba y yo ahí dándole. Las primeras lecciones me las dio Raúl Guerra, el Tito Guerra. Pero yo me fui de aquí de San Pelayo sin saber ni cómo era el nombre del pentagrama. No sabía, porque aquí no se aprendía nada. Todo era empírico. Yo no le hice caso a nadie, yo me fui. Había una sola persona que estudiaba en Cartagena y era el que me decía: "váyase, váyase, no le pare bolas, cierre los ojos y váyase pa’llá que cuando venga p’acá quién sabe qué será. Y así sucesivamente" , expresa el Maestro Castellano Garcés a propósitos de sus inicios.
De La Bajera a la 26 de Junio
Una de las bandas que integró en su vida musical fue La Banda Bajera de San Pelayo. Al asumir la dirección cuenta que realizó algunos cambios y pasó a llamarse Nueva Banda Bajera de San Pelayo. Según su relato, en 1977 se realizó el primer Festival del Porro en San Pelayo. "Me pidieron que les hiciera una banda. El Alcalde me dio un contrato por ocho meses y conformé la Banda Bajera. Después, le cambié el nombre de Bajera y la puse la Nueva Banda Bajera”
Ese mismo año, 1977, funda la Banda 26 de junio. "A raíz de eso hicieron el barrio 26 de junio. Hicieron el barrio y lo inauguramos con banda. Entonces nos hicimos allá y ombe, ¿cómo vamos a llamar a la banda? Vamos a ponerla San Juan Pelayo. No, ombe, hay mucha banda con nombres de santo, vamos a ponerle otro nombre. Entonces me puse a pensar y les dije pongámosla 26 de junio, el día de San Pelayo, el día del santo. Y hubo otra persona que dijo pongámosle otro nombre, más bacano. No ombe, le dije yo, dejémosle el nombre del barrio. Y arranqué. Me fui para Sincelejo. Cogí para donde Pedro Torres. Allá me demoré otro tiempecito. Hice una cantidad de talleres de música. Talleres de seis meses, de un año…”
Sobre el nombre de Bajera, Castellano explica de dónde sale. Dice que se debe a las ubicaciones de los espacios en los barrios, que denominan
parte baja y parte arriba. Entonces arriba hay una y abajo hay otra y aquí hay otra. "Entonces esta como es la de abajo la llaman la Bajera; esta como es la del medio la llaman la Central y esta, como es la de arriba la llaman la Ribana. El paso del río es para allá, exactamente, entonces en esta parte de acá había una banda que llamaban la Central; una banda Ribana que había arriba, de los Paternina y aquí abajo había otra que es la de los Luna, que llamaban Bajera”
El legado y María Varilla
Sobre sus antecedentes musicales, Álvaro cuenta que su vena musical viene de sus ancestros. "Mi abuelo se llamaba Pablo Garcés. Él era el que arreglaba todos esos porros, como María Varilla. Aquí hay una polémica sobre el porro palitiao de María Varilla. Ese porro tiene como ciento cincuenta o doscientos años y todo el que viene aquí lo está oyendo. Y ya cuando usted vino aquí ese porro era viejísimo. Nadie sabía de quién era. Ese porro lo sacaron y decía mi abuelo que él no sabía de quién era. Él le sacó una partitura, una cosita ahí… el que la hizo fue él y después sacaron el porro y él dijo yo tengo unas cositas ahí, de un porro que tengo"
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Álvaro Castellano Garcés Foto. Archivo revista Porro y Folclor
Álvaro Castellano Garcés Foto. Archivo revista Porro y Folclor
El músico siguió rememorando pasajes sobre su abuelo. "Pablo Garcés cogía a los dos bombardinos, a las trompetas y a los dos ---- y decía –vamos a aprender este porrito aquí que yo quiero ponerlo aquí en el pueblo. Ellos les ofrecían porros a los pueblos y así. Yo quiero que nos aprendamos este porro. Entonces se lo aprendían”.
Sobre la famosa polémica de la autoría de María Varilla, Castellano da luces y se refiere al Primo Paternina. Ese tocaba la trompeta en la banda Bajera. Él no lo escribió”. Así, el músico concluye que Pablo Garcés hizo arreglos para el porro María Varilla y participó en una autoría colectiva con Alejandro Ramírez Ayazo, una de las hipótesis que se maneja y centro de una agria polémica que todavía no termina y donde hay argumentos de parte y parte.
¿Por qué lo puso María Varilla?
Sobre el nombre, que tampoco es clara la razón, así se haya escrito sobre el asunto, Castellano da su propia versión:
“Porque María Varilla era una señora que iba a todas las fiestas. O sea que en los fandangos aquí ponía una mesa de empanadas, aquí una mesa de bollos, por acá otra de dulces, de tal y tal cosa, como en una feria… Aquí en el medio iba el fandango. Entonces por aquí se ponía una señora flaca y seca que vendía empanaditas, vendía patacones y así sucesivamente… Entonces la llamaban Varilla, porque era flaca… Entonces ahí quedo y la gente le acomodó el apodo y le decían María Varilla. Cuando estaban tocando, iban a otra fiesta y entonces María Varilla aparecía y amanecía bailando y María con ellos ahí. Entonces decía Alejandro Ramírez: –Ahí viene la tuya Primo… ahí viene María, mírala que ahí viene" Decía Alejo: –“Ahora tienes que tocar el porro de ella…" que no tenía nombre y ahí fue donde le pusieron el porro de María Varilla”. Rememora que Pablo Garcés interpretaba el bombardino, "Alejo tocaba el clarinete, el Primo tocaba trompeta y María bailaba”.
María Durango, también
Preguntado si sabía de otras mujeres bailadoras de fandango; se refirió a María Durango. "Ella conoce tuíto eso. Vive aquí a una cuadrita, en el barrio El Paraíso. Hay un porro que se llama El porro se respeta, y ahí la mientan. Ese porro lo sacó Edilberto Guerra. A Ese (al porro) lo llevamos nosotros a concursar a Sincelejo; nos dieron el quinto puesto, mucho problema. Por ahí dijeron que ese porro ya estaba grabao, que no sé qué…"
Los palitiaos, los tapaos y el fandango
Sobre las diferencias de estos ritmos sinuanos, Castellano Garcés considera que el porro palitiao es muy lento, "demasiado lento no, pero sí es lento”. Entonces esas damitas que vienen de fuera lo hacen mal porque ellas quieren bailar el porro como cuando uno corre a caballo y eso es lo que al pueblo no le gusta, que le corran el porro. El porro no es muy lento, es bailable, es bailable. Entonces uno corre el porro palitiao, que es autóctono, propio. El porro tapao no viene siendo propio de aquí, eso lo llaman el porro sinuano, del Sinú, de Montería. Bueno, el fandango siempre es caliente, más rápido y la pulla es más rápida que el fandango y el otro es el bullerengue”, explicó con la sencillez de su sabiduría.
Sobre el legado de canciones que dejó, el Maestro se quejó del poco apoyo que recibió por parte de las entidades que tienen la posibilidad de hacerlo. "Yo he compuesto. Pero este es un pueblo que aquí no apoya nadie; este es un pueblo que todos hablan por los suyos y otro que se las arregle como pueda. Por aquí vienen a preguntarme y yo no digo nada. Yo me pongo a mirar las tarjetas, la carpeta donde guardo yo mis cosas y aparecieron 87 porros, 52 fandangos y lo demás entre la pulla y cositas así, parranditas como dicen aquí”.
Este es un pequeño homenaje a ese gran músico que ya no acompañará los fandangos del Sinú, pero queremos que en la memoria colectiva perdure su legado.
La Múcura
Por Ofelia Peláez
Mucho se ha discutido sobre su verdadero autor, sobre todo porque Crescencio Salcedo, cuando vivía en Medellín, iba al centro de la ciudad a vender sus flautas y yerbas medicinales, y convenció a toda la gente de esta ciudad de que él es el autor de La múcura y decía: "…Antonio Fuentes me la robó”.
La múcura no es de Crescencio y tampoco de Antonio Fuentes. Veamos. Según investigadores como Fabio Betancur Álvarez, La múcura originalmente era un mapalé, tema nacido en Mompox. En agosto de 1910 se conmemoraron los 100 años de independencia de Colombia en Mompox y allí el obrero Marcial Rodríguez organizó
una comparsa de carnaval, comparsa dirigida por Félix Gil, que presentó un tema, exactamente La múcura, pero que él tituló La tambora. Esta obra fue el tema central de la celebración del primer centenario de independencia.
De modo que en 1910 se conocía La múcura. Antonio Fuentes nació en 1907 y Crescencio Salcedo nació en 1906. Es obvio que ninguno puede ser el dueño de La múcura.
En la maravillosa biografía de Guillermo Buitrago, escrita por el cienaguero Édgar –Chichi– Caballero Elías, editado por Discos Fuentes en 1999, dice: "Dámaso Hernández sostenía que La múcura es exactamente igual a la de El tabanero, obra que él escribió. El maestro Paz Barros afirmaba
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Marcos Fidel Vega Seña. Comunicador social, periodista y magister en educación de la Universidad de Antioquia
Desfile de Las Aguadoras. Festival Nacional del Porro, San Pelayo Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
lo mismo…”. El hijo de Dámaso, licenciado Darío Hernández Miranda, cuenta la historia de El tabanero, consignada en el libro Música y bailes populares de Ciénaga.
Volviendo a Crescencio Salcedo, su porro El cafetal fue copiado de una obra de Andrés Paz Barros titulada Se marchitaron las flores, que grabó Guillermo Buitrago con sus muchachos. De modo que…
Todos los investigadores de la costa norte de Colombia tienen definida la autoría de La múcura, personajes como Álvaro Ruiz Hernández, Marco
T. Barros, Julio Oñate y el fallecido Ernesto MacCausland. Está claro y desde hace muchos años que no es de Salcedo.
Crescencio Salcedo No murió en la pobreza, a su fallecimiento sus hijas, que vivían en un barrio humilde de Medellín, declararon eso a la prensa. Pero no es así. Hernán Restrepo Duque manejaba las regalías de Crescencio y eran muy altas, recibidas en gran parte en dólares del exterior; solamente de México, manejada por Restrepo Duque, le llegaba una gran cantidad de dólares, por El año viejo.
Es curioso que esta múcura con tanta historia, con tantos queriéndose apropiarse de ella, como el puertorriqueño Bobby Capó, con algunos despertando compasión del pueblo, en fin, esa múcura, además de ser una bella y emblemática canción colombiana, tiene que haber sido hecha de un material resistente al paso del tiempo, a las mentiras y a la ambición desmedida de muchas personas.
Referencias bibliográficas
• La múcura. Tomado del semanario Pantalla. S.d.
• Mayo 12, 1961: En una entrevista a los compositores José Barros, Jesús Lara Pérez, Enrique Blanco y el poeta Armando Torregrosa, se comentó lo siguiente:
* La múcura es una melodía de la región de Ciénaga, copiada de El tabanero, composición de Dámaso Hernández.
* La múcura entonces no es ni de Crescencio Salcedo ni de Antonio Fuentes.
Así que La múcura o La tambora o El tabanero es un canto muy antiguo del folclor de la región de Mompox. Antonio Fuentes la registró a su nombre, cosa que es mundialmente permitida. Las danzas húngaras eran del folclor y Brahms las registró. En México ha pasado con La cucaracha, Cielito lindo, La zandunga, La llorona y cantidades más. Eso es legal.
Génesis de una música: El Porro Pelayero.
(Extracto tomado del libro en proceso: Antecedentes y origen del porro pelayero. Tomo II)
Por Jesús Paternina Noble
* Mi cafetal tampoco es de Crescencio Salcedo. Es de Andrés Paz Barros y se llamaba Las margaritas o Se marchitaron las flores, grabada por Guillermo Buitrago.
• Mayo 26, 1961: Declaraba Daniel Lemaitre, compositor de Pepe y Sebastián rompete el cuero: "La múcura nació en Mompós y su verdadero compositor es Marcial Rodríguez”.
• Junio 16, 1961: Comentaba el cantante Remberto Bru: "Ni La múcura ni Mi cafetal, son de Crescencio Salcedo”.
Ofelia Peláez. Conferencista sobre bolero y música popular, jurado en varios festivales nacionales, escritora de varios libros entre los que se destaca: Alfredo Sadel, cuenta mi alma. Su historia, sus anécdotas, su discografía y fotografías inéditas, Invitada al programa El rinconcito de los recuerdos, de Radio Reloj – Q’hubo Radio, Caracol Medellín
En este contexto histórico, es necesario y fundamental, destacar aquí, que la historia musical del Sinú, más concretamente la de San Pelayo, fue producto de una simbiosis o sincretismo étnico-cultural, de la música folclórica de Sabanas (antiguo Bolívar grande), en donde la influencia de la colonización musical de grandes juglares que en sus procesos migratorios hacia el Sinú, la llevaron consigo, como fue el caso de Leonidas Paternina Martínez, oriundo de Sincelejo (músico gaitero y trompetista). Regó en la tierra pelayera y sembró en ella hermosas melodías del porro "jondo "o cadencioso con los famosos fandangos de lengua y porros cantaos que, todavía hoy día, se ejecutan con el conjunto de gaitas de San Pelayo, testimonio parlante del folclor que interpreta ese estilo musical. Esas bellas tonadas o tocatas musicales interpretadas por el conjunto de gaitas de Leonidas Paternina Martínez, algunas fueron ejecutadas por la banda de música de viento La Arribana (Ribana), organizada en San Pelayo en el año 1906 por Leonidas (Padre) Primo y Leonidas Paternina Olivero hijos y otros jóvenes del pueblo, que no pasaban de los 14 ó 18 años.
Esta simbiosis o sincretismo cultural, el traslapo de la música de un conjunto de gaitas a la banda de música de viento, nos hace pensar y decir que: "esa gesta musical, real, que ata a los pelayeros, desde sus inicios, desde sus antecedentes creativos e interpretativos hasta la banda de música de viento, es producto del sentimiento artístico que hoy día se incorpora al árbol genealógico del folclor musical de la dinastía Paternina y que, por tal motivo, se les debe considerar como el símbolo del porro zambo de ayer y del porro mestizo pelayero de hoy". Es importante también destacar aquí, para demostrar aún más, la influencia de la música de las sabanas de ese entonces, ejecutadas por las bandas de viento, (siglo XIX), en la música Pelayera, lo que nos dice Huertas (1992), referenciando a la música de banda de las Sabanas: "…Acá no tienen partitura definida, pues en la cultura musical de Sabanas, toda partitura rígida al interpretarse, por lo general se modifica, improvisando magistralmente con el bombardino, único instrumento que tiene libertad de adornarla, saliéndose así, de la estructura normal”. Es decir, cada músico, según sus conocimientos y aptitudes, le aportaba a la rítmica musical, adornos armónicos.
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Desfile de Las Aguadoras. Festival Nacional del Porro, San Pelayo Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
Gaiteros de San Pelayo, Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
En la interpretación de los porros vernáculos o clásicos de nuestra música, esas improvisaciones interpretativas, repentistas, era lo que predominaba; hoy día, esa interpretación está allende de la realidad. En los porros contemporáneos, sujetos a una partitura rígida propia de los academicistas ellos con su intelectualismo han roto y han partido la sabrosura rítmica y melódica de los porros pelayeros. Es decir, la música empírica, innata, al someterse a los arreglos de las partituras, pierde la picardía y el sabor de la naturaleza. Esto me hace recordar la respuesta que le dio el Primo Paternina al periodista Juan Quintero Villalba, durante una entrevista que éste le hiciera para su revista Costa Norte, en Montería, cuando le preguntó sobre el origen del porro pelayero... "… El porro está en la naturaleza donde músicos más viejos que yo, recogieron ciertos ritmos naturales para formarlo. Lo que pasa es que en Pelayo hubo más arte y amor a la naturaleza para hacerlo inmortal...”. Es en esa picardía repentista en donde está la genialidad del músico y compositor empírico.
Los músicos academicistas deben entender que la rigidez de las partituras musicales en los arreglos de los porros clásicos pelayeros, son un suicidio a la estructura rítmica del mismo. En el proceso de apropiación del aprendizaje del porro pelayero, se abordaba la escala sin ningún fundamento gramatical musical explícito, sólo se hacía por imitación y, posteriormente el aprendiz, pasaba a aprender el tema o los temas propuestos; es decir, se tocaba y aprendía por imitación. La práctica musical se basaba en el contacto inmediato con el instrumento y enseguida, seguía el montaje de la pieza musical.
Con todos esos por menores, citados anteriormente, hablar de la primigenia música pelayera, es remontarnos hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando llega a San Pelayo, el gaitero y trompetista Leonidas Paternina Martínez y su conjunto de gaitas desde la ciudad de Sincelejo, que en ese tiempo pertenecía a Sabanas, como se le llamaba a esa gran extensión geográfica del Bolívar grande.
Hablar de ese proceso musical, de la transición del conjunto de gaitas o pito cabeza e ‘cera, a la música de bandas, es remontarnos también al primer porro más reconocido como tal y tocado en el año de 1900 en san Pelayo y del cual Portaccio ( 1989) lo describe así: "De la primera agrupación que se tiene noticia como intérprete de un porro más reconocible, harían parte en 1900, en el municipio de San Pelayo: José de la Paz Montes, clarinetista puertorriqueño; el gaitero y trompetista Leonidas Paternina Martínez; José María Fortunato Sáenz, "El Negro Sáenz "clarinetista, así como dos trompetistas oriundos de Lorica, y varios músicos más nacidos en San Pelayo y, con el suficiente conocimiento sobre la ejecución de los instrumentos de percusión, como acompañantes rítmicos y marcantes de las tonadas…”.
musicales a base de instrumentos artesanales, dieron paso forzoso a las bandas instrumentales con aparatos metálicos". Fals (1979), sobre el origen de la banda de música, dice que: "Los bailadores en el fandango paseao que se hacían al alba o alborada (para despertar con música y ron en las casas de los amigos)… los bailadores eran más numerosos que en el cantao, y se organizaban con velas dando vueltas alrededor de los músicos. Estos tocaban bombo a porrazos, guaches y dos clases de pitos: el de cabeza e’cera y uno atravesado llamado cumbia". Según los estudiosos, estos bailes son los precursores más probables de nuestro porro, que toma su forma musical actual, con la transición de aquellos aires de pito a la banda de viento; más adelante nos dice: "El milagro ocurrió cuando, el conjunto pitero del fandango dio paso en San Pelayo, a la banda de instrumentos de viento". En otros apartes de su obra narra: "Según lo sabido hasta ahora, la primera banda, de ejecución ripiada, siempre abierta y cambiante, por eso no hay versiones únicas de esta música que se inició en 1902 en San Pelayo, detrás de la iglesia debajo de un árbol de totumo. Su primer director fue un sencillo carbonero (músico) de la Isla de Barú, llamado Manuel Zamora, quien al morir los pelayeros, lo enterraron con zafra cantada de muerto". Esa incipiente banda de música la llamaron "La pior es ná", porque no estaba completa, eran unos cuantos músicos con instrumentos maltrechos.
Sobre esa transición del porro "jodo" a la música de banda, el escritor e investigador Alberto Alzate, en su libro "El músico de bandas", nos dice: "Las bandas actuales son el producto aculturado de la acumulación ancestral de formas musicales primitivas, en las cuales se combinaba el baile con el sonido armonioso del tambor taconado (templado con cuñas), del pito cabeza e’cera… del guache y aún del carángano. Las agrupaciones
El porro pelayero o la música pelayera, no fue fortuita ni producto de una persona que llega al pueblo tocando guitarra con suaves ritmos del interior colombiano o Andinos, no, aquí vemos todo un proceso evolutivo de músicos y música ancestrales que llevaban el ritmo o melodía en un formato primigenio con instrumentos artesanales y que después de varios giros musicales pasó al formato de instrumentos metálicos ejecutados por los músicos de bandas, hecho este que fue realizado por Leonidas Paternina Martínez y sus hijos Primo y Leonidas Paternina y los músicos de la banda Arribana. Darwin (Charles) decía: "La madre natura no da saltos", de igual manera los cambios sociales y culturales, tampoco. Toda transición lleva implícito un proceso evolutivo.
En una entrevista que el docente, lingüista, investigador y escritor Sincelejano, Aníbal Paternina, le hiciera al gaitero de San Onofre, Sucre, Medardo Padilla en el año 1987, referente al porro "jodo”, éste le manifestó lo siguiente: ”Tengo mi conjunto típico de gaita. Estamos
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Mural en homenaje al baile del fandango. San Pelayo, Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
Banda Escuela de música, María Varilla. San Pelayo, Córdoba Foto. Archivo revista Porro y Folclor
trabajando por mantener lo autóctono, lo primigenio, lo más antiguo de nuestra música. Grabé en Discos Fuentes de Cartagena, en el año 1947, La ceiba y el Sapo tuerto, este último en ritmo de porro "jodo”. Esas grabaciones deben existir en los archivos de Discos Fuentes.
El porro "jodo" fue interpretado desde el siglo XIX, por famosos gaiteros sucreños, como Francisco Antonio Paternina Somoza, descendiente del músico, gallego, de España, Gustavo Somoza, instructor y maestro de gramática musical de la primera escuela de música que fundó en Corozal en el año 1836; el coronel y músico Antonio Juan de Mendoza y Coronado, quien fue un virtuoso en la ejecución del piano, violín, guitarras y trompeta, siendo este último instrumento, su preferido, -familiar de Leonidas Paternina- quien con sus primos Policarpo y Mariano Paternina, deleitaron a la comarca de Sabanas con sus merengues, puyas, bullarengues, fandangos y el porro "Jodo”. Otro gaitero y acordeonista de esa dinastía, fue Eliseo Paternina, quien con su acordeón, organizó una banda de música.
Todos esos músicos que tocaban magistralmente sus instrumentos musicales primigenios, fueron intérpretes con sus conjuntos de gaitas, del porro "jodo" y cuyo ritmo se interesó posteriormente el Primo Paternina y su banda Arribana, quien, junto con los músicos de la banda, compusieron y arreglaron los famosos porros y fandangos pelayeros, como María Barilla, Porro viejo Pelayero y Fandango viejo Pelayero, El Sapo viejo, El ratón, entre otros. Así lo afirma el investigador y escritor Huertas (1999) que, fue el Primo Paternina, director de la Banda Arribana o Ribana, quien le compuso la bozá o parte movida o gustadera, a una tonada musical que existía y, que, por esa época, tomó el nombre de María Barilla.
Según Fals (1979) coincide al decir que el nombre del porro se dio en un baile o fandango en Mocarí en el año 1918 y que María Barilla le pidió al Primo Paternina que le tocara el porro que a ella le gustaba; él la complació y desde ese momento el porro quedó bautizado por el Primo con ese nombre: María Barilla. Como enamoradizo que fue el Primo, María Barilla, no escapó a sus romances. Sobre los amoríos de María Barilla, Fals (1979) dice: "…En cuanto al amor," no fue perra de cualquier perro, era alegre
pero no corrompida. A partir de Perico, tuvo maridos reservados sucesivos, de alguna posición social: Luis Pedroza, José Antonio (Toño) Sánchez, Joaquín o Nicolás Failach, así como la amistad íntima de algunos músicos…”
Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez: legado de Giuliana Scalaberni
Por
Marcos Vega Seña
De todo esto se puede inferir que el conjunto de gaitas, con sus instrumentos artesanales, como la gaita hembra, que inicia la tonada, seguida por la gaita macho y que se acompaña con la maraca hembra, además del tambor hembra que repica y canta bastante, y del tambor macho o llamador, conjugado con la lírica y el romance indígena del pito cabeza e’cera, fueron los protagonistas del porro jondo, que se caracteriza por el privilegio que tiene o gozaba la percusión (hoy repiqueteo del redoblante) ante los instrumentos melódicos o aerófonos, cuando éste se decantaba y se volvía lento, cadencioso (la bozá) y, que después, fue tomado, arreglado y pasado al formato de los instrumentos metálicos de la banda de música de viento La Arribana o Ribana por sus fundadores: Leonidas Paternina Martínez ( gaitero y trompetista), sus hijos Primo Alberto ( cornetín y trompeta), Leonidas ( bombardino) gran ejecutante de este instrumento, y demás músicos integrantes de la banda.
Referencias bibliográficas
• Fals Borda, Orlando. Historia doble de la costa. Vol. IV. Bogotá, 1979. Editorial, Valencia.
• Portaccio Fontalvo, José. Colombia y su música. Vol. I. Edición 1989. Barranquilla.
• Quintero Villaba, Juan. El Primo Paternina y el porro. Revista Costa Norte. Año I.
Hace 120 años, 4 de julio de 1899, nació Pedro Nel Gómez Agudelo en un pueblo montañoso y minero, perdido en la geografía de la Cordillera Central de los Andes colombianos. Fue un pintor y escultor que irrumpió en el ámbito cultural con un talante renovador y cuestionador sobre las formas en que el arte asumía las problemáticas del hombre colombiano, la naturaleza y su cosmos. Desde su llegada de Italia, en donde morigeró la técnica del muralismo, (su gran preocupación estética), supo granjearse la animadversión de la pacata y moralista sociedad antioqueña; con sus
desnudos puso a pensar a los artistas de la época sobre la necesidad de reflexionar el contexto del país, lo que se convirtió prácticamente en una ruptura con las concepciones estéticas de sus contemporáneos.
Desde esa función ideológica que asumió en sus obras, Pedro Nel Gómez escribió una página del arte colombiano en la cual comunicó las necesidades de una sociedad antioqueña que se debatía entre el puritanismo y la apertura a vanguardias, que además clamaba por sacudirse del yugo de las imposiciones políticas y religiosas.
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• Huertas Vergara. Manuel. Cabildo y Merced de tierras, régimen para poblar el partido de Tolú, Sabanas y Sinú. 1992. Editores, Gráficas Lealtad Ltda. Sincelejo.
Banda Ribana de San Pelayo, Córdoba Foto. Jesús Paternina Noble
Doña Guiliana y sus hijos Foto. Cortesía de la familia Guerra Gómez
Jesús Paternina Noble. Licenciado, magister, investigador, escritor y compositor
Las primeras provenidas del Norte, las segundas, de vieja data, herencia de la Europa trasnochada. También con sus obras reflexionó sobre una cultura acostumbrada a largas jornadas de trabajo para amasar fortuna, cultura en la que ha permanecido el valor del vil metal por encima de la riqueza espiritual, que Pedro Nel simbolizó en sus frescos, óleos, acuarelas y esculturas. Por ello, hoy día, su obra sigue sin estudiarse en profundidad.
En noviembre de 1993, el boletín Arte para el Futuro, citó las palabras de Pedro Nel Gómez, con respecto a su papel en el arte: “soy consciente de que hago parte de una cultura en formación, pero con raíces propias muy profundas, y concretamente, con raíces de una significación plástica innegable. Y dentro de las limitaciones que ello entraña y concentra los enojos de todos los críticos irascibles que tanto reniegan del criollismo y tanto anhelan la estandarización, he creído siempre en una cultura nacional y en una cultura americana en su substrato histórico humano propio…” (p. 2)
Gómez Agudelo había visto la luz del mundo en el hogar compuesto por Jesús Gómez González y María Luisa Agudelo Garcés. Anorí es una población caracterizada por su actividad minera y una naturaleza vigorosa, de selvas, follajes, ríos, mitos y leyendas. Con vocación campesina y agrícola, fue y sigue siendo escenario donde se encubó la violencia guerrillera y paramilitar. Las primeras visiones que tuvo de niño, tal como
consta en su Autobiografía, fueron las mujeres semidesnudas trabajando codo a codo con los hombres, en el barequeo de las minas. María Luisa, su madre le alimentó la imaginación con los mitos y las leyendas de la selva, temas que más tarde llevaría a sus pinturas, esculturas y murales.
“El padre trabajó hasta con 500 barequeros bajo su dirección, lavando el oro en forma primitiva en las minas llamadas ¨El Infierno¨ y ¨Candelo¨, en plena zona cálida del trópico sobre los mencionados ríos” (p. 15), escribió Pedro Nel Gómez (1981), en el libro Dos valores de Antioquia la Grande. En ese mismo texto, agrega que en plena guerra civil, el padre debió abandonar su pueblo natal. Llegó a Medellín con cinco hijos y el artista, a la edad de dos años. “Pasan diez años y mi padre fue elegido como representante a la Cámara en Bogotá. Ya comenzaba su vida como político liberal demócrata, defensor del pueblo y sigue como abogado minero en la ciudad de Medellín, defendiendo las propiedades mineras contra los intereses extranjeros” (pp. 15-16).
Aparece la Dama Florentina
Al inicio de la década del 20 viaja a Italia. Allí se relacionó con la familia Scalaberni; conoció a Giuliana, la Dama Florentina que, según sus propias palabras, “dirigió todo el resto de mi vida, hasta su muerte en 1964” (Gómez, 1981, p.16). Lo anterior fue determinante para Pedro Nel,
pues en primera instancia, desde la cuna, tuvo una formación que se debatió entre los estudios del arte y la agitación política de la época; y en segunda instancia, como se referenció, Europa fue la punta de lanza donde logró afianzar sus conocimientos en el fresco. La influencia de Doña Giuliana Scalaberni sería decisiva para la propuesta artística posterior de Gómez Agudelo.
“De regreso a Colombia, –sigue relatando el artista- a fines de 1930, en condiciones económicas desastrosas, recibí la oferta de dirigir una pequeña escuela de Bellas Artes en la ciudad de Medellín. Inicié con el regreso de la esposa Giuliana, una amplia labor en la pintura al óleo, obras que se conservan en la Casa Museo, en su mayoría…” (Gómez, 1981, p. 17)
pintor que no vendiera sus obras, pues tenía la esperanza de que esa casa algún día se convertiría en museo, puesto que para la época había pocos en la capital antioqueña.
Doña Giuliana Scalaberni falleció en 1964, hace 55 años, y Pedro Nel Gómez, con la familia, decidió hacer realidad el sueño de la Dama Florentina. La casa de habitación inicial del artista se convirtió en museo en 1975. En noviembre de ese año, empezó sus actividades la Fundación Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez, con el objetivo de preservar su obra, proyectar su pensamiento estético y conservar su legado. Labor cultural que no ha estado exenta de dificultades y obstáculos, toda vez que en el entorno de la vida colombiana parece que no se ha entendido el papel que juega el arte en la vida de las comunidades.
Sin embargo, el artista se adelantó al futuro al habilitar ese espacio y trabajó de la mano de una serie de personas, especialmente mujeres, que se pusieron al frente de la tarea de lograr los objetivos propuestos: María Eugenia Laverde, Stella y Constanza Marín, en calidad de bibliotecólogas; Emilse Escobar, Mónica Valencia y Gilma Rosa Alzate, en calidad de guías con labores secretariales, y Clío Gómez Scalaberni, hija del maestro, quien a la muerte de este último, asume la dirección de la Fundación y fortaleció las funciones y labores de la institución.
Llegué a la Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez al inicio de la década de los 90 por providencias del destino. Acababa de dejar la dirección de comunicaciones del Museo de Antioquia, luego de la persecución feroz y sin tregua que desató contra mí, en lo laboral, la señora que llegó a reemplazar a Lucía Montoya Gómez. No le caí bien. Bueno, pero sea esta la ocasión para agradecerle a la señorita Lucía, un alma de Dios, la oportunidad que me dio para conocer el arte antioqueño y abogar por mí para que se me abrieran las puertas de la Casa Museo.
Efectivamente, a su llegada al país y luego de sortear un poco las dificultades económicas a las que se refiere, Gómez Agudelo decidió comprar una casa, ubicada en una colina del sector de Aranjuez, desde donde se dominaba la vista de la ciudad. La compra fue iniciativa de Doña Giuliana, tal como lo registra el Boletín Arte para el Futuro, de la Fundación, publicado en octubre de 1993, desde allí Medellín se le parecía a Florencia, su tierra italiana. Es ella misma quien aconseja al
Las mujeres de Pedro Nel
En mis labores en la Fundación, en calidad de comunicador, encontré una casa llena de arte, magia, alegría y especialmente calidez humana. Encontré el apoyo decidido de Mónica, Emilse, Gilma Rosa, las Olarte y obviamente de Clío Gómez Scalaberni, hija de menor del artista. Stella y Constanza se dieron a la tarea de fortalecer
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Clío Gómez Scalaberni y familares Foto. Cortesía de la familia Guerra Gómez
Biblioteca Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez Foto. Cortesía de la familia Guerra Gómez
la incipiente biblioteca que se inició con las colecciones de libros que el Maestro leía y con los que investigaba para luego llevar los temas a sus obras.
Con la dirección de Clío, el Museo se convirtió en un lugar obligado para aquellos que quisieran realmente entender las mecánicas del arte colombiano. Un lugar común es decir que ella poseía una sensibilidad especial, heredada de cuna. La influencia italiana de la madre era evidente y la labor cotidiana de Pedro Nel le hicieron entender el papel que debía cumplir para el arte de la ciudad y del país.
Mientras estuvo al frente de la Fundación luchó denodadamente para mantener el lugar a disposición del público, proyectar y preservar el legado de su padre, a pesar que la dirigencia de la Medellín de la época entendía poco de arte y se dedicaba a la usura y a “prioridades sociales”. Fue una época difícil, en la que literalmente ella y su equipo, del cual honrosamente hacía parte, trabajamos con las uñas. Y ese resultado es lo que ustedes encuentran hoy.
Siempre expresaré mis sentimientos de gratitud a Clío y a esas mujeres. Ella, elegante, ponderada, sencilla y noble en toda la extensión de la palabra, había realizado de manera creativa el montaje de las salas con una propuesta propia y además, la idea de cauterizar los hongos de las obras mediante un dispositivo fue una apuesta que le dará un sitial de honor a Clío en el arte. Además, era capaz de identificar cuándo una obra de Maestro o del cualquier otro artista era apócrifa.
de la zona. Organizaron el espacio para fortalecer la biblioteca como escenario del conocimiento. Una vez logrado eso, en conversación con las bibliotecólogas, Gilma Rosa, Clío, Emilse y Mónica, les planteé la necesidad de perpetuar el nombre de Doña Giuliana y que se hiciera en un honor a su vasta cultura y porque en realidad el museo se debía a su iniciativa. Propuse, entonces, que la biblioteca de la Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez llevara el nombre de la Dama Florentina, y así se hizo.
