Cristina Iglesias & Estrella de Diego in dialogue

El Palacio de Goyeneche, sede de la Real Academia de Bellas Artes en Madrid, acoge el encuentro entre Cristina Iglesias y Estrella de Diego. A lo largo del recorrido por las distintas dependencias del histórico edificio, la conversación gira en torno a temas presentes en la obra de la escultora nacida en San Sebastián, como el paso del tiempo, las ilusiones visuales o la importancia del espacio arquitectónico que las acoge.

Estrella de Diego: Cada vez que veo una pieza tuya siento cosas diferentes, siendo yo la misma persona. Tu obra cambia tanto con el tiempo como con el espacio. Siempre recuerdo una vez que, volviendo de un viaje transatlántico —en el que no había dormido mucho— y aún con esa percepción tan alta que te da la vigilia, decidí ir a visitar una exposición que hacías en el Museo Casa de la Moneda. Yo ya había visto las planchas antes, algunas de ellas al menos, pero ese momento fue como entrar dentro del mar, como si fuese algo acuático.

Cristina Iglesias: Es muy interesante lo que dices porque, ahora que he hecho tantas obras con agua, recuerdo que en esa exposición precisamente no había ninguna pieza con agua. Eran más reflejos, cobres con collages de dibujo o impresiones; pero me parece muy bonito que digas que parecía acuática. Una vez hice un bajorrelieve muy escultórico de hongos, raíces y plantas, lo suspendimos del techo que conforma una habitación y al mirarlo hacia arriba te entraba una especie de mareo, que recordaba a los fondos marinos. Yo ya soñaba con esos fondos que ni siquiera conocía.

La artista Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) dialoga con la académica y escritora Estrella de Diego (Madrid, 1958) sobre el agua, los sueños y otras referencias que han marcado su obra.

The artist Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) engages in dialogue with the academic and writer Estrella de Diego (Madrid, 1958) about water, dreams, and other references in her work.

ED: ¿Qué eran esos fondos con los que soñabas?

CI: La idea del fondo o el ilusionismo de la profundidad están en gran parte de mi trayectoria. En los últimos años he trabajado mucho con la idea de mirar hacia abajo, de crear una profundidad que todavía no existe. Mediante una sucesión de planos que te hacen pensar que el fondo es mayor, que hay más espacio del que ves inmediatamente enfrente de ti. Y esa idea estaba ya en ese techo suspendido.

ED: Tus obras son muy arquitectónicas. Siempre estás trabajando sobre el espacio, aunque también seas una hortelana que va plantando sus setas en esos espacios. Unas setas totalmente venenosas, eso sí. Porque son unas plantas diabólicas.

CI: El veneno también está cerca del placer.

ED: Has trabajado con muchos arquitectos en grandes intervenciones públicas, pero antes de eso ya estabas preocupada por el espacio.

CI: En principio son esculturas con una sensibilidad muy fuerte hacia el espacio que ocupan y hacia la arquitectura que conforma ese espacio. Por ejemplo, en muchas existe una gran dependencia de la pared. Y no solo la dependencia, sino que en muchas de mis primeras piezas, la pared es una parte constitutiva de la obra.

ED: Hace poco estuvimos hablando sobre el libro A contrapelo que, por cierto, según llegué a casa volví inmediatamente a leer y es un libro inagotable. Siempre pienso en esas plantas, Huysmans no las inventa como tú, pero sí les da un giro semántico y las junta de una manera concreta.

The Goyeneche Palace in Madrid, home of Spain’s Royal Academy of Fine Arts, was the venue of a colloquy between Cristina Iglesias and Estrella de Diego. In the course of a walk through the numerous halls of the historic building, the conversation revolved around themes that have a strong presence in the oeuvre of the sculptor born in the city San Sebastián, such as the passage of time, visual illusions, and the importance of the architectural space where her works are placed.

EstrelladeDiego: Whenever I see a work of yours again, it strikes me differently from the way it did at other times, even though I’m the same person. Your work changes so much over both time and space. I remember how one day, right after a transatlantic journey during which I hadn’t gotten much sleep at all, still in that high-alert mode that lack of sleep puts a person in, I decided to go to an exhibition that you happened to be doing at the Museum of the Royal Mint. I had seen those plates before, or at least I’d seen some of them, but that particular visit was like going into the sea. It was truly an aquatic experience.

Cristina Iglesias: What you’re saying is interesting because now that I’ve been using water in my work, I remember that in that exhibition, precisely, there was nothing whatsoever with water in it. There were reflections, copper pieces with collages of drawings or impressions. It’s lovely that they struck you as aquatic. I once did a very sculptural low-relief of mushrooms, roots, and plants, and hanging them from the ceil- a lot around the idea of looking downward, of creating a depth that does not yet exist. Through a succession of planes that make you think that the bottom is larger, that there is more space than you see right before you. And this idea was already present in the suspended ceiling. ing to form a room without walls, and if you looked up from underneath you felt slightly giddy and were reminded of the sea floor. I was then already dreaming of ocean bottoms I didn’t know anything about...

ED: Your works are highly architectural. You’re always working on spaces, while also being a gardener planting her mushrooms in those spaces. Totally poisonous mushrooms, that’s for sure, because these are diabolical plants.

CI:Poison, too, is much bound to pleasure.

ED: You have worked with many architects in large public spaces, but were interested in space even before.

ED: And what were those bottoms you were dreaming of?

CI: The idea of the bottom, or the illusion of depth, is present in a good part of my trajectory. In the past years I have worked

CI: In theory my sculptures have a very strong sensitivity for the spaces that they occupy, and for the architectures that form those spaces. For example, a lot of them are much dependent on a wall. And not just dependent. The wall is in and of itself an integral part of a good number of my early pieces.

ED:Not long ago we talked about the novel À rebours (Against the Grain), which, inci- dentally, I picked up and started reading as soon as I got home, and it’s an inexhaustible book. I think of those plants. The French writer Joris-Karl Huysmans doesn’t invent them the way you do, but he does give them a semantic twist and puts them together in a certain way.

CI: Yes, he uses them as in an art installation. It reminds me a bit of the overlappings that there can be in the editing of a film. He undertakes a total work that has something cinematographic about it, that explains how one is supposed to walk. There’s a script on how the journey toward the work or the building is supposed to be, how you are to enter it, how to come upon the work. He took great pains over this.

ED: It’s something that has to do with a world that’s not fiction, but fictional. That is, a world that is in fact going to exist, but on a completely different plane. And the script you mention has a lot to do with the Prado Museum door, which in my view is like an

18th-century robot.

CI: Exactly, it’s a robot. That piece suggests you enter a forest and build a passage. It’s a transition between the city and the museum, the temple, but with a vegetal invention.

ED: It shows plants that are almost fossil-like. It’s complex because it’s fossilized so petrified, and so we enter a world of science fiction. at the same time, but it’s also constantly changing. I have a feeling that when I return to that door, many things will have happened in the interim. And it’s more than the patina you like to speak of, or more than the bugs that may be inhabiting it. That’s precisely what I find most intriguing. The idea that something petrified is not really

CI: A world of science fiction which, to boot, was science fiction in dreams. In the descriptions of dreamed or invented places. And what’s interesting is that nature can grow where it didn’t exist before. That it can create life in a place.

ED: You’re constantly talking about dreams. What are those dreams?

CI: Dreams are fantastic places. They are a way to tell a story. As you know, I use science-fiction texts, especially in suspended constructions, for obvious association reasons. Because the suspension makes the viewer enter them and see them move, but without showing the person. And all of this is connected to the dream idea. I have used writings of J.G. Ballard, such as The Crystal World or The Drowned World, where scientists discover how the world has changed after a great disaster on Earth, what buildings are like after being sub -

CI: Eso es, él las utiliza como si fueran una instalación artística. Recuerda un poco a las superposiciones que puede haber en la edición de una película. Hace una obra total, que tiene algo cinematográfico, que te explica cómo tienes que caminar. Hay un guión de cómo es ese viaje hacia la obra, o hacia el edificio, cómo entras, cómo te encuentras con la obra. Por eso utilicé partes del texto en dos piezas de celosías.

ED: Es algo que tiene que ver con una especie de mundo no ficticio, sino ficcional. Es decir, es un mundo que va a existir, pero en un plano totalmente diferente. Y ese guión del que hablas tiene mucho que ver con el portón del Museo del Prado, que desde mi punto de vista es como un autómata del siglo xviii.

CI: Es que es un autómata. Esa pieza sugiere que entras en un bosque y construyes ese pasaje. Es una transición entre la ciudad y el museo, el templo, pero con una invención vegetal.

ED: Son unas plantas que parecen casi fósiles. Es complejo, porque es a la vez fosilizado, pero también está en constante cambio. Tengo la impresión de que cuando vuelva a esa puerta van a haber pasado muchas cosas. Y va más allá de esa pátina de la que siempre hablas, o de los bichos que puedan habitarla. Eso es lo que me parece más intrigante. Esa idea de que algo petrificado no lo está tanto, y así entramos en un mundo de ciencia ficción. sueños. ¿Qué son esos sueños?

CI: Un mundo de ciencia ficción que además era de ciencia ficción en los sueños. En las descripciones de lugares soñados o inventados. Y lo interesante es que puede crecer lo natural donde no existía antes. Que puede crear vida en un lugar.

ED: Estás constantemente hablando de los merged, etc. In them, everything is covered with water and growing plants. The vegetal fiction is closely bound to those dreams of living things you don’t know of, but which can grow and invade us.

CI: Los sueños son lugares fantásticos. Son una manera de contar. Como sabes utilizo textos de ciencia ficción sobre todo en las construcciones suspendidas, por una asociación muy obvia. Porque esa suspensión hace que el espectador se introduzca en ellos y siente que se mueven, pero sin descubrir a la persona. Y todo esto tiene que ver con la idea de sueño. Cuando he utilizado textos de J.G.Ballard como El mundo de cristal o El mundo sumergido, en los que habla de científicos que van a descubrir cómo el mundo ha cambiado tras un gran desastre en la Tierra, cómo son los edificios después de haber sido sumergidos, etc. En ellos todo está cubierto de agua y con plantas creciendo. Esa ficción vegetal está muy relacionada con esos sueños de seres vivos que no conoces, pero que pueden crecer e invadirnos.

ED: En esa negociación espacial, arquitectónica y escultórica, ¿cómo es la colaboración con los arquitectos?

ED: In this spatial, architectural, and sculptural negotiation, how’s the collaboration with architects?

CI: I have always been very fortunate working with architects. I always try to build places, as you well know, so when I work with an architect who is raising a building with specific needs and requirements, I do my best to make sure that my piece isn’t trivial. That is, that it’s not just something pretty placed at the entrance to a building, but something that serves a real purpose, and also has a certain autonomy. For example, in a work I did with Norman Foster in London, the piece acts as a barrier, protecting the building from possible aggressions, but it functions at the same time as a meeting point, a nexus between one side of the project and the other, so that the avenue has a stronger presence, or makes more sense. In that case the rapport with the architect was really very useful because together we talked about creating the pit, and about the communication and the illusion of continuity that I wanted to achieve in order to evoke the rivers that had once flowed there.

ED: Rescuing the nature of cities from what it was and that isn’t there. That is, you imagine what it was. It’s a story tied to both space and time.

CI: No doubt. The creation of sequences is just another material that goes into the making of the pieces. But so is the interest in creating gathering places in the city.

ED: You make a sculpture in a present time, but you simultaneously re-do a past, and all the while, you also have to be thinking of a future.

CI: That’s what I have in mind a lot, with the patinas. By this I mean not only the superficial patinas. Think of when we were talking about organisms that are able to live in them, and that in so doing even get to transform their colors or textures. And the idea is very different from dirt. It’s a deposit of time.

ED: Your interplays with perspectives are highly pictorial and they have a strong cinematographic component. I find this very striking in your works, and am reminded of paintings by Rogier van der Weyden.

CI: Yes, and they are also very sculptural. Maybe Van der Weyden is the perfect example for the cinematographic idea you mentioned. In his paintings, everything happens in a theatrical space, in a box with different perspectives or, better, different measurements of the geometrical position of each one of the figures, as in The Descent from the Cross, a masterly work. I am very interested in those perspectives which are sometimes impossible, more Renaissance, more classical. Earlier we were talking about floors, and about how those floors sometimes define you.

ED: Today, suddenly, in that entire floor of Rogier van der Weyden, I saw Cristina Iglesias: the small branches, the small stones…

CI: That could well be, though I never paid attention, but what really fascinates me is the box, that very limited space in which so many things happen.

CI: He tenido siempre mucha suerte con los arquitectos con los que he podido trabajar. Como sabes, siempre procuro construir lugares, entonces cuando trabajo con un arquitecto, que está construyendo un edificio con unas necesidades concretas, intento que mi intervención no sea baladí. Es decir, que no sea solo para poner algo bonito en la entrada de un edificio, sino que tenga una función y mantenga alguna autonomía. Por ejemplo, en una obra que hice con Norman Foster en Londres, la pieza es una barrera para proteger al edificio de una posible agresión, pero a la vez construye un lugar de encuentro, una comunicación de un lado del edificio con el otro, de manera que la avenida se vuelva más presente o tenga más sentido. La relación con el arquitecto en ese caso fue muy interesante porque juntos hablamos de crear ese foso, de esa comunicación y de ese ilusionismo de continuidad que yo quería crear para evocar los ríos que habían corrido por debajo.

ED: Rescatar la naturaleza de las ciudades de lo que fue y no está. Es decir, estás imaginando lo que fue. Es una historia que está relacionada tanto con el espacio como con el tiempo.

CI: Sin duda. La creación de secuencias es un material más de las piezas. Pero también lo es la preocupación de crear lugares de encuentro en la ciudad.

ED: Estás haciendo una escultura en un presente, pero al mismo tiempo estás rehabilitando un pasado y tienes que estar pensando en un futuro.

CI: En eso pienso mucho con las pátinas. No solo las superficiales, sino como cuando hablábamos antes de los organismos que pueden vivir en ellos y que pueden llegar a transformar los colores o las texturas. Y es una idea muy distinta de la suciedad. Es un depósito del tiempo.

ED: Tus juegos con las perspectivas son muy pictóricos y tienen un componente muy cinematográfico. Este aspecto me llama mucho la atención en tus obras y me recuerda a las pinturas de Rogier van der Weyden.

CI: Sí, y son muy escultóricos a la vez. Quizás Van der Weyden es el ejemplo perfecto para esa idea, como dices, cinematográfica. En sus cuadros todo ocurre en un espacio teatral, en un cajón con diferentes perspectivas o más bien diferentes medidas de la posición geométrica de cada una de las figuras, como en El Descendimiento, que es una obra magistral. Me interesan mucho esas perspectivas que a veces son imposibles, más renacentistas, más clásicas de la pintura. Antes estábamos hablando de los suelos y como estos suelos, a veces, te definen.

ED: Hoy he visto, de repente, en todo ese suelo de Van der Weyden a Cristina Iglesias: las ramitas, las piedrecitas…

CI: Puede ser, nunca me había fijado en ello, pero lo que de verdad me fascina es el cajón, ese espacio tan limitado en el que ocurren tantas cosas.