GArCíA-ABriL & sAnCho In dialogue

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Interview Conversation

García-Abril & Sancho in dialogue

Photos: Miguel Galiano

Los arquitectos se encuentran en la Fábrica, un laboratorio de prototipado y fabricación del propio estudio de Antón García-Abril en Madrid. Además de servir como lugar de trabajo, el edificio es en sí un ensayo de la tecnología híbrida de acero y hormigón que han desarrollado a lo largo de los años.

Juan Carlos Sancho: Hace muchos años que nos conocemos, casi treinta, desde que eras estudiante en la escuela de Madrid. Viéndolo hoy retrospectivamente, me parece muy importante ver cómo ha sido tu trayectoria desde tus primeros proyectos en la universidad.

Antón García-Abril: Recuerdo mis proyectos de escuela. Creo que todos y cada uno de ellos, porque no creo que haya cambiado en nada la intensidad y la pasión que le ponía a los proyectos en aquella época a los que hago ahora. Recuerdo los que hice con vosotros cuando aún estabas en la unidad de Alberto Campo y también mi fin de carrera y el cabreo que me cogí cuando saqué una nota que en realidad me merecía…

JCS: Ya entonces eras muy provocador y tenías las cosas muy claras.

AGA: Al revés. Fui creciendo como arquitecto con dificultad y esfuerzo. No aprendí arquitectura con naturalidad y facilidad, como sí que vi en muchos compañeros, sino con esfuerzo, mucho tiempo y trabajo. JCS: Recuerdo tu primer proyecto, una dovela donde lo estructural, lo mecánico y lo material ya se unían, conformando lo que hoy es casi un leitmotiv de tu trabajo, y que después se convirtió en cierta medida en aquella estructura que construisteis en

México. Pero en ese momento yo por lo menos no acertaba a ver lo que había, la belleza de esa dovela, de cómo se apoyaba… AGA: El proyecto de México fue el resultado, diez años después, de seguir trabajando con un ejercicio académico. Ese proyecto quedó abierto, sin resolver, ya que no sabía cómo se encontraba con el suelo. En el espacio académico esa pieza volaba, porque no sabía cómo resolver unas columnas que desligaran la representación de su forma, su figura de su condición portante. Unas cariátides con un lenguaje más contemporáneo. Bueno, pues eso llevó diez años, pero el ejercicio continuó.

JCS: Como continuación de tu formación estuviste trabajando en varios estudios: en el nuestro, en el de Alberto Campo y en el de Santiago Calatrava —cuando era un arquitecto emergente— hasta que después acabas recibiendo la beca de Roma y finalmente, como culmen de esa etapa, construyendo la Escuela de Altos Estudios Musicales de Santiago de Compostela.

AGA: Nunca consideré nada de eso un trabajo ni una profesión, para mí era simplemente una extensión académica, y eso fue fundamental. Roma a mí me condiciona, como de alguna manera condiciona a todos los arquitectos que han estado ahí. Te configura una manera de pensar, y el primer proyecto que construimos, que es la Escuela de Estudios Musicales, creo que contiene todo eso. Fui a pedirle trabajo a Rafael Moneo cuando era estudiante y me dijo, con muy buen criterio, que él no trabajaba con estudiantes, que necesitaba arquitectos a tiempo completo, pero que fuera a verle de vez en cuando. No sé si lo dijo con la boca pequeña, pero le tomé la palabra y, desde entonces cada

«No aprendí arquitectura con naturalidad, sino con esfuerzo y mucho trabajo»

Juan Carlos Sancho (San Sebastián, 1957) dialoga con su colega y amigo Antón GarcíaAbril (Madrid, 1969) sobre arquitectura industrializada y cómo esta puede transformar la profesión en el futuro.

Juan Carlos Sancho (San Sebastián, 1957) speaks with his colleague and friend Antón García-Abril (Madrid, 1969) on industrialized architecture and how it can transform the profession in the future.

The architects are in the Fábrica, a prototypes research and fabrication laboratory of Antón García-Abril’s own studio in Madrid. Besides serving as a workplace, the building is in itself a trial of the hybrid technology of steel and concrete that Ensamble has been developing over the years.

Juan Carlos Sancho: We’ve known each other for many years, almost thirty. You were a student at the Madrid School of Architecture. Looking back now, I think it’s important to trace your path since your early projects in university.

Antón García-Abril: I remember the school projects, and I mean all of them, every single one of them, because I believe there’s no difference, in intensity and passion, between the projects I drew up at school and those I do now. I recall those I did with you when you were still under Alberto Campo. I remember my final-year project and the rage I felt when I got a grade which, in truth, I deserved…

JCS: Even then, early on, you were very provocative and so sure about things.

AGA: On the contrary. It was a hard learning process, requiring effort. I didn’t learn architecture with natural ease, as I saw many classmates do. I learned with effort. It took time and plenty of hard work.

JCS: I recall your first project, a keystone where the structural, the mechanical, and the material already came together, shaping what is today almost a leitmotif in your work, and which in a way later became the structure you built in Mexico. But at the time, I, for one, failed to see all that was there: the beauty of the keystone, how it rested…

AGA: The Mexican project was the result, after ten years, of continuing an academic exercise. The school project was left open, unresolved, since no one knew how it met the ground. The piece was suspended in air, I didn’t know how to make columns where the representation of their form, their figure, was detached from their loadbearing function. Caryatids rendered in a more contemporary language. Well, ten years had passed, but the exercise continued.

JCS: As a continuation of your training you worked in various firms – in ours, in Alberto Campo’s, and in Santiago Calatrava’s, when he was an emerging architect – until you obtained the Rome scholarship and then built the Musical Studies Center in Santiago de Compostela, culminating that period.

AGA: For me, none of it was work or professional practice, but simply continuing education, and that was fundamental. Rome conditioned me, as it does all architects who have been there. It configures in you a manner of thinking, and I think the first project we carried out, the School of Musical Studies, contains all that. As a student I went to ask Rafael Moneo for work, and with good judgment he said that he didn’t work with students, that he needed architects on a fulltime basis, but that I should drop by now and then. He may have said this half-heartedly but I took his word for it, and so every three or four months I would pay him a visit and get my private class. Sometimes it lasted a minute and a half, other times the whole afternoon, depending on how busy he was. The last time I asked to see him, it was to show him the Santiago school, when it was already built. I put together a dossier and

“I didn’t learn architecture with natural ease. I learned with effort. It took time and hard work.”

called him. “I would like to go for the last time,” I said, as if saying that I was going with my final academic assignment. With his glasses on, Rafael skimmed through it without uttering a word. Then he just said: “I’ll go see it.” He fulfilled this two or three years later, but for me it marked the end of a period.

JCS: Seen from outside, it was a clear turning point. A new phase began, with a change of chip. Débora came into the picture as partner in work and life, and your practice began a strong period with two pieces, two formidable icons. And I can say that I have lived in both: The Truffle and Hemeroscopium. These were two reference points, two ways of understanding things. There was a duplicity of innovation, of research…

AGA: Actually, everything started in the second project we were to carry out in Santiago de Compostela, the offices for SGAE (General Society of Authors and Publishers). We worked on it as architects, engineers, and builders. And it was there that we truly began to enjoy architecture. This was something that had been lacking in our early works, so we now decided that from there onwards, our architecture could only survive if we built it ourselves. The decision reduced our stock of clients substantially, but broadened our horizons in terms of what architecture was, and of what it was to be an architect. On these principles we built up our model for work and professional practice, and thanks to this, we were able to carry out those two buildings. There we were faced with a dilemma between artistry and construction. We were excited about the idea of the systemic and logical nature of prefabrication and components to assemble, which made execution fast and efficient, but within an artistic project. That is, we wanted to define prefabrication as something capable of yielding a highly emotive building, brand new and never boring in the manner of ill-understood fabrication. These two works, undertaken simultaneously, opened up two horizons for us which we have never renounced since, and which though seemingly contradictory, go by the same philosophy.

JCS: Your work is much influenced by the art world. Through your family you have lived in a musical and culturally artistic atmosphere. You had the opportunity to build an atelier for Manolo Valdés and work with him. You also have the influence of Eduardo Chillida’s material world, albeit manipulated, appropriated, maneuvered… Do you think there’s some seed here?

AGA: One thing I have always admired in artists – something very prosaic and basic – is that for them to work, they don’t need a commission. For them, work is work. They get up to work, and if they manage to present an exhibition here or raise a monumental

building there, it’s circumstantial. That’s what I have learned from all the artists I have known. I learned that these freedoms are the fuel of work. This is very important because for architects who work on commission and only on commission, it must be very hard to keep up a creative tension.

JCS: Creativity is not commissioned.

AGA: Exactly, freedom to produce, to fabricate… Of course there has to be some payment, and paying for a building is not the same as paying for a canvas. But there is plenty of middle ground to explore. We have never stopped working, not even during the years when no commission was coming. Then, on an aesthetic, material, or spatial level, all the references you mention are direct and automatic, are part of my culture and my circumstances. Débora and I always say in jest that we love Christo and Jeanne-Claude because they reject the idea of the commission. Commissions are in themselves very creative, they are part of the process.

JCS: After this came the United States. You won a competition to head MIT’s POPlab, which allowed you a change of location and environment, a total change of life. Again two paths appear in your architecture: that of fabrication and industrialization, like Mies van der Rohe when he moved to the US and developed a new way of building based on steel, but with concrete in our case; and a second path, much more expressive, like the pieces in Montana. Finally, all this resulted in the world of WoHo and that of Ca’n Terra, which ultimately involved working with nature. Here the comparison would instead be with Le Corbusier, who started out with

“One thing I have always admired in artists is that for them to work, they don’t need a commission“

tres o cuatro meses iba a verle y recibía mi clase particular. A veces duraba un minuto y medio y otras veces toda la tarde, depende de cuánto estuviese de ocupado. La última vez que le pedí ir a verle fue con la escuela de Santiago, cuando ya estaba construida, preparé un dossier y le llamé: «Me gustaría ir por última vez», como diciendo ‘este es el último ejercicio académico’. Rafael, con las gafas en la frente, lo hojeó sin decir palabra y solo dijo: «Iré a verlo». Dos o tres años después cumplió su palabra. Pero para mí ese fue el final de una etapa.

JCS: Visto desde fuera, hay un claro punto de inflexión. Aparece otro periodo. Cambias el chip, aparece Débora como pareja profesional y vital y empieza una etapa muy potente de vuestro trabajo con dos piezas, dos iconos brutales, y lo puedo decir porque he vivido en ambos, que son La Trufa y Hemeroscopium. Son dos puntos de referencia, dos maneras de entender las cosas. Hay una duplicidad de innovación, de investigación…

AGA: En realidad todo comienza en la segunda obra que íbamos a construir en Santiago de Compostela, la Sede Noroeste de la Sociedad General de Autores y Editores. Esa obra la hacemos como arquitectos, ingenieros y constructores. Y ahí empezamos a disfrutar de la arquitectura de verdad. Eso es lo que echamos mucho en falta en las primeras obras y a partir de ahí tomamos la decisión de que de nuestra arquitectura solo podía sobrevivir si éramos los que la construíamos. Y luego, además, desde un punto de vista hedonista, es que empezamos a disfrutar de construir. Eso nos redujo sustancialmente la cartera de clientes, pero nos amplió los horizontes de qué era la arquitectura y qué era ser arquitecto. Así que montamos nuestro modelo de trabajo y profesional basado en ese principio. Esto nos permitió hacer esas dos obras que tú mencionas. Ahí teníamos

un dilema artístico y constructivo, que por un lado nos apasionaba la idea de la sistémica y la lógica de lo prefabricado de las piezas que se ensamblan que permitiera una ejecución rápida y eficiente, pero dentro de un proyecto artístico. Es decir, queríamos definir la prefabricación como algo que puede hacer un edificio muy emocionante, un espacio muy nuevo y no aburrido, que es lo que supone la fabricación mal entendida. Estas dos obras, que son contemporáneas, nos abrieron dos horizontes de los que no hemos renegado y que, aunque aparentemente son contradictorios, tienen la misma filosofía.

JCS: En vuestra obra hay mucha influencia del mundo del arte. Has vivido, con tu familia, en un ambiente musical y culturalmente artístico. Tuviste la oportunidad de hacer el taller de Manolo Valdés y trabajar con él. Tienes una gran influencia de la atmósfera matérica de Eduardo Chillida, aunque manipulado, apropiado, manejado… ¿tú crees que hay algo de ese germen?

AGA: Una cosa que he admirado siempre de los artistas, y que es una cosa muy prosaica y elemental, es que no necesitan de un encargo para trabajar. Para ellos trabajar es trabajar. Se levantan y trabajan, y que consigan hacer una exposición aquí o una obra monumental allá es circunstancial. Eso lo he aprendido de todos los artistas que he conocido. Aprendí que estas libertades son el motor del trabajo. Esto es muy importante porque para los arquitectos que trabajan por encargo y solo cuando se produce este encargo, les debe ser muy difícil mantener una tensión creativa.

JCS: La creatividad no viene por encargo.

AGA: Efectivamente, la libertad de la producción, la fabricación… Evidentemente esto hay que pagarlo, y no es lo mismo pagar todo un edificio que pagar un lienzo. Pero hay muchas etapas intermedias que se pueden explorar. Nosotros nunca hemos parado de trabajar, incluso durante los años que no teníamos ningún encargo. Luego, a nivel plástico, material o espacial, todas las referencias que mencionas son directas y automáticas, son parte de mi cultura y de mi circunstancia. Débora y yo siempre decimos de broma que nos encantan Christo y Jeanne-Claude porque rechazan la idea del encargo. El encargo es en sí muy creativo, es parte del proceso.

JCS: Después de eso ya viene Estados Unidos. Ganas un concurso para dirigir el laboratorio POPlab en el MIT. Eso os permite un

«Una cosa que he admirado siempre de los artistas es que no necesitan de un encargo para trabajar»

the mechanistic and ended up with the sun and the day’s cycles…

AGA: We left for a little break from professional practice to concentrate on research and give everything we had on our hands a turnaround. And we discovered the lightweight in fabrication, and the global against the localizing of architecture, and how this affected the industry of classic prefabrication. Then we had to empirically demonstrate that everything we were working on – the idea that a kit of parts could be fabricated on one side of the Atlantic, transported to the other side, and assembled – was feasible. These procedures are the fruit of research but are developed in the real world, and we developed them ourselves because it was clear to us that if we told anyone that we would build them a house in Valdemoro but install it in Massachusetts, they would think we were mad.

As for landscape, it took The Truffle ten years to culturally mature. And the maturing of this project enabled a client to understand it, and we went from the scale of the room to the scale of the pavilion, which made it possible for us to execute the procedures in Montana. The idea is that these two aspects produce so strong an energy between them that they can generate something new. Now we joke about creating a startup, WoHo, that plays with market rules, and later a startdown going by the designs of the earth as substratum, poetic and material aspiration.

Prefabrication is about the ordinary, the everyday, but elevates architecture to a level it has never had. We are now at an inflection point that I believe has never happened before in the history of architecture. Indeed I believe that for the first time, we are starting to glimpse the vision of buildings as constructions that will not go up in the place where they are assembled. There are isolated examples, but on an industrial level, on a social-mission level, it’s happening now.

cambio geográfico y ambiental, un cambio de vida total. De nuevo aparecen dos vías en vuestra arquitectura: la vía de la fabricación y la industrialización, como Mies van der Rohe cuando se traslada a Estados Unidos y acaba generando una nueva manera de construir basada en el acero, vosotros con el hormigón; y una segunda, mucho más expresiva, como las piezas de Montana. Finalmente, todo esto desencandena en el mundo de WoHo y el de Ca’n Terra que es, al final, trabajar con la naturaleza. En este caso sería más como Le Corbusier, que empezó con el maquinismo y acabó con el sol y los ciclos del día…

AGA: Nos fuimos a hacer un pequeño parón profesional y concentrarnos en investigar y darle una vuelta de tuerca a todo lo que teníamos entre manos. Entonces descubrimos la ligereza dentro de la fabricación, la globalidad frente a la localización de la arquitectura y cómo afectaba eso a la industria de la prefabricación clásica. Entonces tuvimos la necesidad de demostrar empíricamente que todo en lo que estábamos trabajando, que era la capacidad que tiene un kit de partes de fabricarse en un lado del Atlántico, transportarse al otro lado y ensamblarse, era factible. Estas acciones, que son consecuencia de la investigación pero que se desarrollan en el mundo real, las hemos hecho autodesarrollándolo nosotros, porque teníamos clarísimo que a cualquier persona que le dijésemos que le íbamos a construir una casa en Valdemoro, pero se la vamos a instalar en Massachusetts, iba a pensar que estábamos locos.

En cuanto al paisaje, diez años tardó en madurar culturalmente La Trufa. Y la madurez de ese proyecto dio la oportunidad de que un cliente pudiese entenderlo, y pasamos de la escala de la habitación a la del pabellón, que nos permitió elaborar las intervenciones en Montana. La idea es que estas dos vertientes creen una energía tan fuerte entre ambas que sean capaces de generar algo nuevo. Ahora bromeamos con que vamos a crear una startup, WoHo, que juega con las reglas del mercado, y luego una startdown que se somete a los designios de la tierra como sustrato, aspiración poética y material.

La prefabricación trata de lo ordinario, lo cotidiano, pero elevando la arquitectura a un nivel que no haya tenido nunca. Ahora hay un momento de inflexión que creo que no ha ocurrido antes en la historia de la arquitectura. Y es que creo que, por primera vez, se empieza a vislumbrar la idea del edificio como una construcción que no se va a construir en el sitio donde se ensambla. Hay ejemplos muy puntuales, pero a nivel industria, a nivel misión social, esto está ocurriendo ahora.