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Mujer hombre» y «Juana la marimacho» por Richard Mozo Pizarro
escribe: Richard Mozo Pizarro (Universidad Nacional Mayor De San Marcos Escuela profesional de Literatura richardmozo@hotmail.com)1
Introducción
Con la llegada al gobierno del caudillo militar Ramón Castilla se inicia un periodo de estabilidad económica catalogado como la «Prosperidad falaz». En dicha etapa el romanticismo se apersona y adquiere reconocimiento bajo la figura de Ricardo Palma. Por medio de ironía y la oralidad se constituye una aproximación al pasado colonial y el momento republicano trayendo como consecuencia la conformación de una Poética única.
La confección de su narrativa logra alcanzar una trascendencia hegemónica tras la publicación de Tradiciones peruanas. En este compendio de relatos se observan diversos momentos de la historiografía nacional empapados de un carácter anecdótico y de fácil entendimiento para el lector. Entre las múltiples tradiciones observadas se encuentran «Mujer hombre» y «Juana la Marimacho». En ambos textos las protagonistas son mujeres que comparten un quehacer común: gustan de vestirse y actuar como hombres.
«Mujer hombre»
En «Mujer hombre» Ricardo Palma (1964) nos narra lo siguiente:
«En 25 de octubre de 1803 se comunicó de Cochabamba a la Real Audiencia de Lima el descubrimiento de que un caballero, conocido en Buenos Aires y en Potosí con el nombre de don Antonio Ita, no era tal varón con derecho de varonía, si no doña María Leocadia Álvarez, monja clarisa del monasterio de la villa de Agreda, en España.» (p.835).
La voz ficcional focaliza la atención del lector sobre la figura de un sujeto femenino en este caso María Leocadia Álvarez. Su quehacer dentro del mundo representado es la de formar parte de una congregación eclesiástica. No obstante, no está conforme con dicha acción puesto que huye a diversas zonas para no estar subordinada a dicha condición. Esto se observa al realizar un mapeo geográfico de los lugares en los que se conoce su presencia: España, Argentina y Perú.
Como devota de una congregación la normalidad establecida para esta mujer es la de la reclusión y el ensimismamiento de sus pasiones, más el personaje asume para sí misma un «derecho de varonía» que no le pertenece por ser de un sexo diferente. Siendo la constitución de un nombre masculino el medio y la respuesta por el cual rehúye de su situación de mujer subalternizada, pero no de su identidad como sujeto femenino. Como parte de sus acciones que le permitan no ser sospechosa de ningún tipo de enjuiciamiento, ya sea la Iglesia como la sociedad, se ve en la necesidad de urdir una estratagema en la que se suprima su búsqueda y le permita desenvolverse libremente. Palma (1964) nos dice:
«Intimó Ita con Martina Bilbao, mestiza de vida pecaminosa, la que dio con sus frecuentes escándalos motivo para que la autoridad la encerrase en el monasterio de Santa Mónica (…). Pasados algunos meses de reclusión y como único expediente para que ésta cesase, la propuso el galán matrimonio, revelándola su verdadero sexo y recomendándola, por supuesto, gran reserva.» (p.835)
Martina de Bilbao es una mujer mestiza que posee un carácter beligerante y que, tras ello, se ve implicada en un encarcelamiento. Esta situación hace que María Álvarez lo observe como una oportunidad beneficiosa. Martina no desea estar más aprisionada por la orden sacerdotal y María requiere de una mujer para desmentir las posibles sospechas creadas alrededor suyo tras configurar la imagen de un varón soltero y de clase sin aparente pareja sentimental. Lo que parecería una identificación y empatía con la condición de mujer subordinada, de parte de María hacia Martina, no es más que una pantomima ya que se evidencia una intención pragmática: utilizar al personaje de la mestiza para engañar a la población.
Existe en este pacto de conveniencia, una postura arribista, que deslinda del criterio de ángel del hogar o mujer sumisa que se sostiene sobre la feminidad. Se establece entonces un connubio considerado para la sociedad como un proceder de normalidad entre dos parejas aparentemente heterosexuales. La imagen de Antonio Ita, cual caballero aleccionador capaz de asistir a una mujer por una senda de probidad, justifica el enlace entre esta pareja, sin embargo, subyace una idea capital entre ambas mujeres: la búsqueda de su libertad.
De allí que el personaje de María requiere trasladarse a otro espacio para reafirmar su independencia, siendo necesario traer consigo a su «esposa». Como tal es imprescindible presentar actividades propias de los roles de género que establecen las sociedades para con los hombres. Siendo María, en apariencia, Antonio Ita, debe realizar trabajos en los que se evidencia su masculinidad si se desea constituir una imagen de respeto y confraternidad con otros hombres. Palma (1964) narra lo siguiente:
«(…) se fué [sic] con su mujer a Chuquisaca, donde consiguió ocupación lucrativa en las montañas de Moxos.
Allí no desdeñó trabajo por rudo que fuese, y compitió con los hombres más robustos y animosos de espíritu. Tratándose de enlazar potros bravos o de darse de garrotazos y trompadas con cualquierita, no se hizo nunca atrás.» (p.835)
De esta manera, el personaje de María Leocadia (al transfigurase en hombre bajo la denominación de Antonio Ita) realiza la praxis performativa del tomboy2. Ella asume una identidad siendo consciente de su categoría de mujer, más realiza prácticas bruscas con el ánimo de adquirir legitimidad entre los varones. Al estar posicionado como hombre puede alcanzar el conglomerado de derechos que una sociedad patriarcal confiere a dichos sujetos. Esto se evidencia cuando tras develar el origen somático de Antonio se enuncian las razones que llevaron a asumir una postura que no le pertenecía. Palma (1964) narra lo siguiente:
«Convencido don Antonio Ita de que nunca había sido varón, terminó por espontanearse declarando su verdadero nombre de María Leocadia Álvarez y su condición de monja escapada, no por amoríos carnales, sino por espíritu aventurero, como doña Catalina de Erauzo.» (p.836)
Las razones que esgrime María resultan lindar con una perspectiva romántica que asume la búsqueda de libertad del individuo. Su proceder no posee un matiz de fetiche sexual o una patología que no le permita distinguir su corporalidad, sino que presenta un reconocimiento de su yo femenino que se haya en desventaja frente al quehacer masculino. Recurrir a la praxis del tomboy le permitió experimentar de forma prolongada la libertad que no podría alcanzar bajo su condición femenina y de sierva religiosa. María reconoce las dificultades que implica ser mujer y las menores aprehensiones de las que disfrutan los sujetos masculinos. Ello son razones sustanciales para escudarse en la praxis del tomboy no considerándolo un quehacer extremo, sino un acto de redención y justicia femenina.
«Juana la Marimacho»
De igual manera, se puede observar la figura del tomboy en la tradición «Juana la Marimacho». En este relato la protagonista es Juana Breña. Esta mujer, a diferencia de María Leocadia, no requiere invisibilizar su origen femenino. Ella realiza las practicas masculinas adquiriendo reconocimiento y admiración por los hombres, mas no aprobación de su familia. Palma (1964) enuncia lo siguiente:
«Con Juana Breña hizo la naturaleza idéntica mozonada que con la monja alférez doña Catalina de Erauzo. Equivocó el sexo. Bajo las redondas y vigorosas formas de la gallarda mulata, escondió las más varoniles inclinaciones. Las mujeres, cuya sociedad esquivaba, la bautizaron (no sin razón) con el apodo de la Marimacho.» (p. 922)
La voz narrativa establece un error en la manera en la que la naturaleza le otorgó su sexo a la protagonista. Se focaliza en su cuerpo y se justifica, gradualmente, el porqué de sus afiliaciones masculina. A diferencia de María Leocadia, Juana Breña no es una mujer peninsular, sino que presenta la característica de ser una mujer afrodescendiente. Conforme establece el relato este componente étnico racial justificaría la idea de la proximidad con los caracteres masculinos. Los estereotipos que se poseen sobre dicha población son las de sujetos hipersexuales, ladinos y de gran vigorosidad.
De allí que una mujer afrodescendiente, que adquirió hormonalmente más testosterona que estrógeno, pueda realizar acciones asumidas como exclusivas por los hombres. Palma (1964) se pronuncia mediante lo siguiente: «Juana Breña manejaba los dados sobre el tapete verde con todo el aplomo de un tahúr; y puñal en mano se batía como cualquier guapo, que era diestra esgrimidora» (p.922). Es así que el quehacer performativo del tomboy es practicado por el personaje ya que realiza acciones no usuales para los sujetos femeninos.
Juana se aproxima a individuos tramposos y no se amilana por lo que puedan hacerle ya que posee las capacidades de defenderse empleando armas de manera muy diestra. Para imponer respeto frente a otros hombres ella recurre a vestiduras masculinas, suele revestirse como un jinete y ello lo realiza al momento de adiestrar toros. Juana busca vivir experiencias adrenalínicas con las que se sienta a gusto, por ende, al realizar un acto de inmersión masculina le permite alcanzar dicho objetivo formando parte de la búsqueda de la libertad que es propio de la poética romántica.
No obstante, el empleo del tópico del tomboy no está empleado con una intencionalidad reivindicativa para con dichas prácticas de parte de Ricardo Palma. En primera instancia existe un recurso comparativo empleado en ambas tradiciones y es la colocación de un personaje histórico y real que realizó prácticas masculinas siendo una mujer. La mención de Catalina de Erauzo (militar, monja y escritora española del siglo XVII) resulta trascendental no solo por visibilizar a este personaje histórico, sino que se presenta a modo de ejemplo para evidenciar que su quehacer transgresor continuó siendo replicado por otras mujeres.
Lo cual certificaría cierta preocupación de parte de la voz narrativa al considerar dichas acciones en ambos relatos como un carácter sintomático que irá dislocando la sociedad que ha venido normativizando la intimidad bajo preceptos moralistas. Este aspecto se refuerza si se recurre a los finales de sendas tradiciones.
Conclusiones
En la tradición «Mujer hombre» el desenlace de María Leocadia no solo deviene en el descubrimiento de su identidad femenina, sino que las autoridades limeñas la extraditan a España para una vez más ser recluida en un convento terminando sus aventuras románticas en el punto de inicio.
Por otra parte, en «Juana la Marimacho», Juana Breña recibe una sanción imbuida a través del miedo. En el relato ella realiza una vez más lo que gusta, enfrentar a los toros, no obstante, en un momento de distracción ella se ve reducida por el bravo animal recibiendo una fuerte corneada que derriba a su caballo y la hiere. Esta ante el temor de dicha praxis se ve en la necesidad de retirarse de dichas actividades siendo que se recluye al comercio de las carnes y, por tanto, perdiendo el carácter libertario que había alcanzado.
Esto nos lleva a la siguiente conclusión, en las tradiciones que se han podido estudiar Ricardo Palma evidencia el principio fundamental que todo autor romántico presenta y es la búsqueda por alcanzar un ideal libertario. Esta libertad estriba en el hecho de que el sujeto no esté sometido a una normatividad que recluya su yo. Al mismo tiempo existe un proceder aleccionador en las tradiciones de Palma empleando la ironía y el carácter anecdótico dentro de su narrativa para dicho fin.
El empleo del tópico del tomboy no es usado para proferir y romper los estamentos que la sociedad ya hubo normalizado en torno a la heteronormatividad, sino que es usado para demostrar que su práctica no es favorable para con las mujeres que lo realicen. De esta manera, el aspecto instructivo en sendas tradiciones estriba en el hecho de que la mujer debe buscar también la libertad, pero si en dicha búsqueda sus acciones se aproximan a ciertas prácticas disidentes las consecuencias inmediatas serán las de reanudar su condición de feminidad subordinada. / /
1 Estudiante de cuarto año de la Escuela Académico Profesional de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Participó como expositor en el coloquio «Desde los ojos de medusa. Coloquio de Literatura, género, política y educación. Homenaje a Teresa Gonzáles de Fanning» en el 2018. En el 2019 fue parte del grupo expositor en el coloquio «Identidades (re)inventadas: Literatura, género y masculinidades». En el mismo año participó como ponente en el «Congreso internacional de Literatura afroperuana y afrolatinomaericana. Homenaje a Gregorio Martínez», eventos organizados por el grupo de investigación LIGECU. A inicios del 2020 participó como expositor en el X Congreso Nacional de Escritores de Literatura Fantástica y Ciencia organizado por el Instituto Raúl Porras Barrenechea en compañía de la Casa de la Literatura Peruana.
2 Sobre el término tomboy, King (2017) afirma lo siguiente: «When the term “tomboy” first appeared, in the mid-16th century, it actually was a name for male children who were rude and boisterous. But by the 1590s, the word underwent a shift toward its current, feminine usage: a “wild, romping girl, [a] girl who acts like a spirited boy.”» [Cuando apareció por primera vez el término “tomboy”, a mediados del siglo XVI, en realidad era un nombre para niños varones que eran groseros y bulliciosos. Pero en la década de 1590, la palabra experimentó un cambio hacia su uso femenino actual: una “niña salvaje y juguetona, [una] niña que actúa como un niño enérgico”] (King, 2017, párr. 2).
Bibliografía
• King, E. (2017). A Short History of the Tomboy [Una breve historia de la tomboy]. EE.UU.: The Atlantic. Recuperado de https:// www.theatlantic.com/health/archive/2017/01/tomboy/512258/
• Palma, R. (1964). Tradiciones peruanas completas (5a. ed.). Madrid, España: Aguilar, S.A. De Ediciones
