PEÇA CONVIDADA ABRIL-JUNY 2017
Mestre de Retascón Anunci a sant Joaquim Pintura al tremp d’ou sobre fusta de pi roig 116 x 67 cm. Daroca, ca. 1420 – 1430. Col·lecció particular. Maestro de Retascón Anuncio a san Joaquín Pintura al temple de huevo sobre madera de pino rojo 116 x 67 cm. Daroca, ca. 1420 – 1430. Colección particular.
PIEZA INVITADA ABRIL-JUNIO 2017
Taula que formava part d’un retaule dedicat a la vida de la Verge del que, fins el moment, no es coneixen altres escenes, existint, en canvi, altres taules i retaules del mateix autor i del seu taller, que desenvolupen, també, el cicle de Maria, des de l’Anunci del seu Naixement fins la seua Coronació al cel. Una descripció concisa de l’escena [fig.1] permet mostrar que s’hi desenvolupa el moment en que sant Joaquim assegut en una roca, dirigeix la seua mirada cap a l’arcàngel Gabriel, qui, des del cel i amb les ales desplegades, l’assenyala amb el dit índex de la mà dreta, mentre que amb el de l’esquerra li indica la inscripció de la filactèria que conté el text de l’anunci que la seua esposa Anna, està en estat. Sant Joaquim, sorprès davant de la visió, prova de protegir-se la mirada amb el palmell de la mà dreta col·locada davant dels ulls, mentre que amb l’esquerra sosté la gaiata de pastor. En el camp de l’arcàngel, sobre fons daurat, s’estenen núvols arrissats, rosats i blavosos, al mateix temps que en el plànol de sant Joaquim les roques/muntanyes escarpades i amb incisions contrasten amb àrees boscoses i sòl amb matolls en el que pasturen ovelles i cabrits a primer terme, i una cabra que s’enfila per darrera del pastoret que fa sonar la gaita. Sant Joaquim queda identificat en la seua categoria de personatge de l’Antic Testament pel nimbe poligonal, mentre que el de l’arcàngel Gabriel és circular, adaptat a les figures del Nou Testament. Destaquen, per la seua forma i color, els vestits de sant Joaquim, més pròpis d’un ambient cortesà (exceptuant el calçat) que d’un ambient rústic, ja que la llarga túnica, cenyida a la cintura, imitant els teixits de seda amb amplis dibuixos (vellut), i la capa o mantell de color carmesí resulten fora de l’habitual en la indumentària d’un pastor d’ovelles. Un cert aire bucòlic es desprèn de la figura del jove pastor que fa sonar la gaita, assegut al cantó dret de l’escena. La seua in-
Tabla perteneciente a un retablo dedicado a la vida de la Virgen del que, por el momento, no se conocen otras escenas, existiendo, en cambio, otras tablas y retablos del mismo autor y de su taller, que desarrollan, también, el ciclo de María, desde el Anuncio de su Nacimiento hasta su Coronación en el cielo. Una somera descripción de la escena [fig.1] muestra la figura de san Joaquín sentado sobre una roca, dirigiendo su mirada hacia el arcángel Gabriel quien, desde el cielo y con las alas desplegadas, señala con el índice de la mano derecha a san Joaquín, mientras con el de la izquierda le indica la inscripción de la filacteria que contiene el texto del anuncio de que su esposa Ana está encinta. San Joaquín, asombrado ante la visión, intenta proteger la mirada con la palma de la mano derecha ante sus ojos, mientras con la izquierda sostiene el cayado de pastor. En el campo del arcángel, sobre fondo dorado, se desarrollan nubes rizadas, rosáceas y azuladas, al tiempo que en el plano de san Joaquín las rocas-montañas escarpadas y con hendiduras contrastan con zonas boscosas y suelo con matorrales en el que pacen ovejas y carneros en primer término, y una cabra que trepa por detrás del pastorcito que hace sonar la gaita. San Joaquín queda identificado en su categoría de personaje sagrado del Antiguo Testamento por el nimbo poligonal, mientras que el del arcángel Gabriel es circular, acomodado a las figuras del Nuevo Testamento. Destacan, por su forma y color, las vestiduras de san Joaquín, más propias de un ambiente cortesano (con excepción del calzado) que de un ambiente rústico, puesto que la larga túnica, ceñida a la cintura, a imitación de tejidos de seda con amplios dibujos (terciopelo), y la capa o manto de color carmesí resultan fuera de lo común en la indumentaria de un pastor de ovejas. Un cierto aire bucólico viene de la mano de la figura del
dumentària és més senzilla que la de sant Joaquim, vestint únicament la túnica blavosa fins els genolls i calces blanques curtes que cobreixen les cames, sense arribar als genolls. El calçat d’ambdós personatges és el mateix, de pell, deixant veure la part superior del peu, amb cordons creuats i lligat per sobre del turmell. El color encarnat de la gaita dóna una nota de contrast cromàtic amb la túnica del pastor, essent un recurs que el mestre de Retascón utilitza freqüentment a les seves pintures. El primer punt a tenir en consideració, és el de la ubicació d’aquesta escena en el conjunt d’un retaule, tenint present que tant la iconografia que representa com les característiques de l’arc apuntat (sense arribar a conopial) i la decoració de la talla daurada a l’extradós de l’arc, contribueixen a situar l’escena a la part alta del carrer esquerre (des de l’espectador), com a punt d’inici de [fig.2] >> Mestre de Retascón. Presentació de la Verge al temple. Nova York, col·lecció particular. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. Maestro de Retascón. Presentación de la Virgen al templo. NY, colección particular. ©Institut Amatller d’Art Hispànic.
joven pastor que suena la gaita, sentado en la esquina derecha de la escena. Su indumentaria es más sencilla que la de san Joaquín, vistiendo solamente túnica azulada hasta las rodillas y calzas blancas cortas que cubren las piernas sin alcanzar las rodillas. El calzado de ambos personajes es el mismo, de piel, dejando ver la parte superior del pie, con cordones cruzados y atado por encima de los tobillos. El color encarnado de la gaita pone una nota de contraste cromático con la túnica de la figura del pastor, siendo un recurso que el maestro de Retascón utiliza con frecuencia en sus pinturas. El primer punto a tener en consideración es el de la ubicación de esta escena en el conjunto de un retablo, habida cuenta de que tanto la iconografía que representa como las características del arco apuntado (sin llegar a conopial) y la decoración de la talla dorada del extradós del arco contribuyen a situar la escena en la parte alta de la calle izquierda (desde el espectador), como punto de inicio de toda la continuación historiada del retablo. Por un lado, a nivel iconográfico el Anuncio a san Joaquín de que su esposa Ana, de edad avanzada, ha concebido un hijo (hija) en su vientre, según se lee en el Protoevangelio de Santiago (4,2):”… Joaquín, tu marido, está de vuelta con sus rebaños, pues un ángel de Dios ha descendido hasta él y le ha dicho: Joaquín, Joaquín, el señor ha escuchado tu ruego; baja pues, de aquí, que Ana, tu mujer, va a concebir en su seno”. Este pasaje abre la puerta al desarrollo de toda la historia del Nacimiento e Infancia de María, teniendo en la escena del Abrazo ante la Puerta Dorada de Jerusalén, una de las más representadas en la pintura del siglo XV, la continuación “inmediata” del relato apócrifo iniciado con el Anuncio a san Joaquín. Por lo tanto, como primera escena, su colocación en el retablo debe ocupar el primer cuadro del mismo, en la parte superior derecha (en la izquierda desde el espectador), en una lectura de
tota la continuació historiada del retaule. Per una banda, a nivell iconogràfic l’ Anunci a sant Joaquim que la seua esposa Anna, d’edat avançada, ha concebut un fill (filla) en el seu ventre, tal i com es llegeix en el Protoevangeli de Sant Jaume (4,2): “ ... Joaquim, el teu marit, regressa amb els seus ramats, doncs un àngel de Déu ha descendit fins a ell i li ha dit: Joaquim, Joaquim, el senyor ha escoltat la teva pregària; baixa doncs, d’aquí, que Anna, la teva muller, concebrà en el seu interior”. Aquest passatge inicia el desenvolupament de tota la història del Naixement i Infància de Maria, essent l’escena de l’Abraçada davant de la Porta Daurada de Jerusalem, una de les més representades en la pintura del segle XV, la continuació “ immediata” del relat apòcrif iniciat amb l’Anunci a sant Joaquim. Per tant, com a primera escena, la seua col·locació en el retaule ha d’ocupar el primer quadre del mateix, en la part superior dreta (a l’esquerra des de l’espectador), en una lectura de dalt cap baix del carrer o, essent un retaule de grans proporcions, és a dir, amb dos grans carrers a cada costat de la taula principal, una lectura per registres, d’esquerra a dreta, i de dalt cap baix. D’altra banda, la presència d’un arc apuntat, alt, acabat a l’extradós amb fulles obertes i coronat (en origen) per un floró, o per especificar-ho millor, per tres fulles obertes en forma de creu, és també signe inequívoc que l’escena ocupava la zona superior d’un dels carrers laterals, ja que les dels registres inferiors remataven amb un arc rebaixat amb una motllura horitzontal, tallada i daurada, a la part superior com a element divisori de les escenes. La part posterior de la taula deixa entreveure les marques de les travesses originals que, en sentit horitzontal, subjectaven les tres làmines de fusta de pi que configuraven l’escena, el que permet deduir que les dues escenes de cada nivell dels carrers laterals del retaule estaven subjectes per les mateixes travesses, sistema inusual, ja que s’hauria aplicat el sistema de l’asta, si el retaule solament hagués tingut un carrer a cada costat de la taula central. La informació que proporcionen les columnes cargolades que Mestre de Retascón i Mestre de Langa. Retaule amb escenes de la Vida de la Verge. Retascón, església parroquial. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. Maestro de Retascón y Maestro de Langa. Retablo con las escenas de la Vida de la Virgen. Retascón, iglesia parroquial. << [fig.3] ©Institut Amatller d’Art Hispànic.
arriba abajo de la calle o, siendo un retablo de grandes proporciones, es decir, con dos calles a cada lado de la tabla principal, en una lectura por registros, de izquierda a derecha, y de arriba abajo. De otro lado, la presencia de un arco apuntado, alto, rematado en el extradós con hojas abiertas y coronado (en origen) por un florón o, por mejor decir, por tres hojas abiertas en forma de cruz, es también signo inequívoco de que la escena ocupaba la parte superior de una de las calles laterales, puesto que las de los registros inferiores remataban en arco rebajado con una moldura horizontal, tallada y dorada, encima como divisoria de las escenas. La parte posterior de la tabla deja ver las marcas de las traviesas originales que, en sentido horizontal, sujetaban las tres láminas de madera de pino que configuran la escena, lo que permite deducir que las dos escenas de cada nivel de las calles laterales del retablo estaban
emmarquen l’escena, per les seves característiques de cargol senzill, permeten deduir que per ambdós costats existien filloles amb figures de sants, a la manera dels que conserva la taula de la Presentació de la Verge al Temple (New York, col·lecció particular) [fig.2], resultant un conjunt de gran riquesa estructural, de talla daurada i d’iconografia vinculada a les escenes del retaule o a devocions particulars. No hi ha cap dubte que el retaule al qual pertanyia l’escena de l’Anunci a sant Joaquim era de major envergadura que el de la Verge de l’església parroquial de Retascón [fig. 3]. Tenint present el tema desen[fig.4] >>
Estructura hipotètica del retaule dedicat a les escenes de la Vida de la Verge. Estructura hipotética del retablo dedicado a las escenas de la Vida de la Virgen.
sujetas por las mismas traviesas, sistema inusual, ya que se habría aplicado el sistema del aspa, si el retablo solamente hubiera tenido una calle a cada lado de la tabla central. La información que proporcionan las columnas enroscadas que enmarcan la escena, por sus características de rosca sencilla, permiten deducir que por ambos lados existían montantes con figuras de santos, a la manera de los que conserva la tabla de la Presentación de la Virgen en el templo (New York, colección particular) [fig.2], resultando un conjunto de gran riqueza estructural, de talla dorada y de iconografía vinculada a las escenas del retablo o a devociones particulares. No cabe duda alguna de que el retablo al que pertenecía la escena del Anuncio a san Joaquín era de mayor envergadura que el de la Virgen de la iglesia parroquial de Retascón [fig.3]. Teniendo presente el tema desarrollado en esta tabla es fácil interpretar que el retablo contenía, además de la calle central presidida por la Virgen entronizada con el Niño sobre sus rodillas, quizás acompañada de ángeles músicos, y rematada por la escena del Calvario, doce historias del ciclo de la Virgen, siete de las cuales debían ilustrar los siete Gozos marianos, a las que se añadían otras cinco escenas extraídas de la literatura apócrifa, sobre todo del mencionado Protoevangelio de Santiago y del Evangelio del Pseudo Mateo, ampliamente cultivada por la pintura de finales del siglo XIV y del siglo XV, entre las que predominaba el ciclo anterior a la Anunciación (Anuncio a Joaquín, Encuentro ante la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Presentación de la Virgen en el Templo, la Virgen bordando el velo del templo con hilos de color escarlata y púrpura, los Desposorios de la Virgen), algunos pasajes de la infancia de Jesús, en estos casos siguiendo el evangelio de san Lucas (I, 25-32 y 2, 46-49) (Presentación de Jesús en el templo en brazos de Simeón y Jesús entre los doctores de la Ley) y del ciclo de la Resurrección, tomado del evangelio de san Juan (20, 14-17) (Aparición a María Magdalena). A
volupat en aquesta taula és fàcil interpretar que el retaule contenia, a més del carrer central presidit per la Verge entronitzada amb el Nen sobre la falda, possiblement acompanyada d’àngels músics i rematada per l’escena del Calvari, dotze històries del cicle de la Verge, set de les quals devien il·lustrar els set Goigs marians, als que s’hi afegien altres cinc escenes extretes de la literatura apòcrifa, sobretot de l’anomenat Protoevangeli de Sant Jaume i de l’Evangeli del Pseudo Mateu, àmpliament cultivada per la pintura de finals del segle XIV i del segle XV, entre les que predominava el cicle anterior a l’Anunciació (Anunci a Joaquim, Abraçada davant de la Porta Daurada, Naixement de la Verge, Presentació de la Verge al Temple, la Verge teixint el vel del temple amb fils de color escarlata i porpra i les Esposalles de la Verge), alguns passatges de la infància de Jesús, en aquests casos seguint l’evangeli de sant Lluc (I, 25-32 i 2, 46 –49) (Presentació de Jesús al temple al braç de Simeó i Jesús entre els doctors de la Llei) i del cicle de la Ressurrecció, pres de l’Evangeli de sant Joan (20, 14-17) (Aparició de Maria Magdalena). Igualment, la predel·la podia contenir figures de l’apostolat, complet o una selecció acomodada a les proporcions del retaule, i combinada amb altres sants de primer ordre, com en el de l’església de Retascón, en el que, juntament a sant Pere i sant Andreu apareix la figura de sant Joan Baptista, i juntament a sant Joan Evangelista i Sant Jaume hi ha representat sant Pau (que, en ser apòstol dels gentils, quedà inclòs en el nombre dels apòstols en detriment, en moltes ocasions, de Matíes). També hi hauria la possibilitat que la predel·la tingués representades les escenes del cicle de la Passió, ja que es coneix una taula amb l’escena del Bes de Judes del mateix mestre. No és possible precisar quines escenes de les anomenades, a més del cicle dels set Goigs, podien configurar el cos del retaule del que formava part l’Anunci a sant Joaquim. Menys una totes haurien pogut tenir-hi un lloc, ja que l’escena de la Dormició de la Verge hauria pogut estar situada entre la taula central i el Calvari [fig.4].
su vez, la predela podía contener figuras del apostolado, completo o en una selección acomodada a las proporciones del retablo, y combinada con otros santos de primer orden, como en el de la iglesia de Retascón, en el que, junto a san Pedro y san Andrés aparece la figura de san Juan Bautista, y junto a san Juan Evangelista y Santiago está representado san Pablo (que, en tanto que apóstol de los gentiles, quedó incluido en el número de los apóstoles en detrimento, en ocasiones, de san Matías). También cabría la posibilidad que la predela tuviera representadas las escenas del ciclo de la Pasión, puesto que se conoce una tabla con la escena del Beso de Judas del mismo maestro. No es posible precisar cuáles de las escenas mencionadas, además del ciclo de los siete Gozos, pudieron configurar el cuerpo del retablo del que formaba parte el Anuncio a san Joaquín. Menos una todas pudieron tener cabida en él, ya que la escena de la Dormición de la Virgen pudo estar situada entre la tabla central y el Calvario [fig 4]. El grupo de obras de las que forma parte la tabla del Anuncio a san Joaquín se ha construido alrededor del retablo de la Virgen de la iglesia parroquial de Retascón. Y a partir de este retablo nació el maestro de Retascón. Fueron Saralegui, Post, de nuevo Saralegui (Visitando colecciones: La de la Marquesa Viuda de Benicarló, en Arte español, (1944), pág. 81-91) y otra vez Post quienes trazaron por primera vez las líneas maestras de este pintor anónimo, agrupando las obras conocidas de este autor que en la década de l940, además del retablo de Retascón, se encontraban en colecciones particulares y museos de España y de los Estados Unidos de América, fruto de la dispersión motivada por el mercado del arte desde finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, pero habría que matizar que las propuestas de “reconstrucción” de un retablo de la Virgen a partir de las tablas conocidas estaba forzada más por la iconografía que por el es-
El grup d’obres de les que forma part la taula de l’Anunciació a sant Joaquim s’ha constituit al voltant del retaule de la Verge de l’església parroquial de Retascón. I a partir d’aquest retaule nasqué el mestre de Retascón. Foren Saralegui, Post, novament Saralegui (Visitando colecciones: La de la Marquesa viuda de Benicarló, publicat a Arte Español (1944), pag. 81 – 91) i Post els qui traçaren per primera vegada les línies mestres d’aquest pintor anònim, agrupant les obres conegudes d’aquest autor que en la dècada de 1940, a més del retaule de Retascón, es trobaven en col·leccions particulars i museus d’Espanya i els Estats Units d’Amèrica, fruit de la dispersió motivada pel mercat de l’art des de finals del segle XIX i les primeres dècades del segle XX. S’hauria de matisar, però, que les propostes de «reconstrucció» d’un retaule de la Verge a partir de les taules conegudes estava forçada més per la iconografia que per l’estudi de les estructures i decoracions de la talla de les mateixes ( l’absència de la talla a l’intradós de l’arc de l’escena de l’Anunci a sant Joaquim, posa de manifest que formava part un retaule diferent al de les dues taules de col·leccions americanes i del MNAC). El 1947, al volum número IX de A History of Spanish Painting (pàg. 786 – 772), Post deixava configurat el breu ( per l’escassetat de pintures conservades i conegudes) esquema de l’obra del pintor i, en endavant, la denominació del Mestre de Retascón passà a ser oficial i acceptada. Amb posterioritat, Fabián Mañas (2003) ha sigut dels pocs estudiosos que ha reivindicat la importància del nucli pictòric del Camp de Daroca a la primera meitat del segle XV i, en conseqüència, ha posat de manifest el seu desenvolupament amb independència i de les tendències que tenien lloc en altres centres aragonesos contemporanis com Saragossa i Osca. Sens dubte, el retaule de referència per contextualitzar la taula de l’Anunci a sant Joaquim és l’anomenat de l’església de Retascón, malgrat que no es conservi sencer. Tot i així, a partir d’ell Mestre de Retascón. Abraçada davant la porta daurada. Barcelona, MNAC. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. Maestro de Retascón. Abrazo ante la puerta dorada. Barcelona, MNAC. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. [fig.5] >>
tudio de las estructuras y decoraciones de talla de las mismas (la ausencia de talla en el intradós del arco de la escena del Anuncio a san Joaquín pone de manifiesto su pertenencia a un retablo distinto al de las dos tablas de colecciones americanas y del MNAC). En 1947, en el volumen IX de su A History of Spanish Painting (pág.768-772), Post dejaba configurado el breve (por la escasez de pinturas conservadas y conocidas) esquema de la obra del pintor y, en adelante, la denominación de Maestro de Retascón pasó a ser oficial y aceptada. Con posterioridad, Fabián Mañas (2003) ha sido de los pocos estudiosos que ha revindicado la importancia del núcleo pictórico del Campo de Daroca en la primera mitad del siglo XV y, en consecuencia, ha puesto de manifiesto su desarrollo con independencia e interferencias de las tendencias que tenían lugar en otros centros aragoneses contemporáneos como Zaragoza y Huesca. Sin duda, el retablo de referencia para contextualizar la tabla del Anuncio a san Joaquín es el
es té coneixement de l’estructura i dels treballs de talla ornamental i de les característiques pictòriques de l’obra d’aquest mestre, anònim, però de gran importància en les poblacions entre Daroca, Saragossa i Daroca i Calatayud durant el primer terç del segle XV. També, aquest retaule resulta una excel·lent mostra de la participació de dos pintors en una mateixa obra, coincidents en el temps, tot i que de formació diferent i, per tant, amb diferències clares en els seus models de referència i en la tècnica d’execució de les escenes corresponents. A Retascón, juntament al mestre d’aquest nom, i autor de la predel·la, de la taula principal i de les escenes de la Pentecosta, de l’Ascensió, de la Dormició de la Verge i de la Coronació de la Verge, participà el denominat maestro de Langa, el nom del qual procedeix del retaule de sant Pere que pintà per l’església de Langa del Castillo (Saragossa), essent autor de les escenes de la Presentació de la Verge al temple, de les Esposalles de la Verge i sant Josep, de l’Anunciació, de la Nativitat, de l’Epifania, de la Presentació de Jesús al temple, de la Ressurrecció i de l’Aparició de Jesús ressuscitat a Maria Magdalena. Falten, com a mínim, el Calvari, i el Tabernacle o la taula << [fig.6] Mestre de Retascón. Anunciació, NY. Samuel Kress Collection. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. Maestro de Retascón.Anunciación, NY. Samuel Kress Collection. ©Institut Amatller d’Art Hispànic.
mencionado de la iglesia de Retascón, pese a que no se conserva completo. Aun así, a partir de él se tiene conocimiento de la estructura y de los trabajos de talla ornamental y de las características pictóricas de la obra de este maestro, anónimo, pero de gran importancia en las poblaciones entre Daroca y Zaragoza y Daroca y Calatayud durante el primer tercio del siglo XV. A la vez, este retablo resulta una excelente muestra de la participación de dos pintores en una misma obra, coincidentes en el tiempo aunque de formación diferente y, por lo tanto, con diferencias claras en sus modelos de referencia y en la técnica de ejecución de sus escenas correspondientes. En Retascón, junto al maestro de este nombre, y autor de la predela, de la tabla principal y de las escenas de Pentecostés, de la Ascensión, de la Dormición de la Virgen y de la Coronación de la Virgen, participó el denominado maestro de Langa, cuyo nombre procede del retablo de san Pedro que pintó para la iglesia de Langa del Castillo (Zaragoza), siendo autor de las escenas de la Presentación de la Virgen en el templo, de los Desposorios de la Virgen y san José, de la Anunciación, de la Natividad, de la Epifanía, de la Presentación de Jesús en el templo, de la Resurrección y de la Aparición de Jesús resucitado a María Magdalena. Faltan, por lo menos, el Calvario y el Tabernáculo o la tabla con la figura del Varón de Dolores en el centro de la predela, cuya autoría debió corresponder al propio maestro de Retascón. De la prioridad del maestro de Retascón sobre el de Langa en este retablo da cuenta la ejecución por parte del primero de las partes más importantes del conjunto: la predela y la tabla central del mismo. Se conocen por lo menos tres tablas de otro retablo de la Virgen pintado por el maestro de Retascón que permiten “substituir”, en parte, las escenas debidas al maestro de Langa, con la finalidad de componer, “en la ficción”, una obra salida íntegramente de las manos del maestro de Retascón: son las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada (Barcelona,
amb la figura del Varó de Dolors al centre de la predel·la, l’autoria del qual havia de correspondre al propi mestre de Retascón. De la prioritat del mestre de Retascón sobre el de Langa en aquest retaule en deix testimoni l’execució per part del primer de les parts més importants del conjunt: la predel·la i la taula central del mateix. Es coneixen almenys tres taules d’un altre retaule de la Verge pintat pel mestre de Retascón que permeten “substituir”, en part, les escenes degudes al mestre de Langa, amb la finalitat de compondre, “ a la ficció”, una obra nascuda íntegrament de les mans del mestre de Retascón: són les escenes de l’Abraçada davant de la Porta Daurada (Barcelona, MNAC) [fig. 5]; la Presentació de la Verge al Temple (New York, col·lecció particular) [fig. 2] i l’Anunciació (New York, Col·lecció de Samuel H. Kress) [fig. 6]. A aquestes obres s’hi ha d’afegir la present escena de l’Anunci a sant Joaquim. D’aquesta manera es documenta que el repertori del mestre de Retascón podia abastar la iconografia completa de la Vida de la Verge i que solament la necessitat, probablement deguda al treball en diferents encàrrecs al mateix temps, obligà el mestre a sol·licitar la col·laboració d’un altre pintor. Però tenint en compte que les escenes anomenades pertanyen a dos retaules diferents, resulta que han arribat al nostre abast testimonis de tres retaules (contant el de Retascón), amb la mateixa temàtica i amb estructures i decoració de talla diferents, realitzats pel mateix mestre. I davant del bon estat de conservació de les obres anomenades, cal esperar el descobriment d’altres que permetin posar de relleu la importància del mestre de Retascón ( i de la pintura aragonesa entre Terol- DarocaCalatayud i Saragossa de la primera meitat del segle XV), en el context de la via que uneix València amb Saragossa, que fou un dels grans eixos de propagació de la pintura valenciana. De fet, la via de València a Saragossa, almenys fins a Ródenas (Terol), a més de la que ascendia pel Millars, fou terreny adobat pels tallers valencians de pintura (internacional) des dels inicis del
MNAC) [fig.5], la Presentación de la Virgen en el Templo (New York, colección particular) [fig.2] y la Anunciación (New York, colección Samuel H. Kress) [fig.6]. A ellas se tiene que añadir la presente escena del Anuncio a san Joaquín. De esta manera se documenta que el repertorio del maestro de Retascón podía cubrir la iconografía completa de la Vida de la Virgen y que solo la necesidad, probablemente debida al trabajo en diferentes encargos al mismo tiempo, obligó al maestro a solicitar la colaboración de otro pintor. Pero teniendo en cuenta que las escenas mencionadas pertenecen a dos retablos distintos, resulta que han llegado a nuestro alcance testimonios de tres retablos (contando con el de Retascón), con la misma temática y con estructuras y decoración de talla distintas, realizados por el mismo maestro. Y ante el buen estado de conservación de las obras mencionadas cabe esperar el descubrimiento de otras que permitan poner de relieve la importancia del maestro de Retascón (y de la pintura aragonesa entre Teruel-Daroca-Calatayud y Zaragoza de la primera mitad del siglo XV), en el contexto de la vía que une Valencia con Zaragoza, que fue uno de los grandes ejes de la propagación de la pintura valenciana. De hecho, la vía de Valencia a Zaragoza, por lo menos hasta Ródenas (Teruel), además de la que subía por el Millars, fue terreno abonado de los talleres valencianos de pintura (internacional) desde los comienzos del siglo XV, iniciándose, en 1404, con el retablo de la Virgen de la iglesia parroquial de Sarrión (tabla central perdida en 1936 y conjunto del retablo conservado en el Museu de Belles Arts de València), contratado por Pere Nicolau. Albentosa, Sarrión, Rubielos de Mora, Teruel, Ródenas y Puertomingalbo (entre otros) son jalones de la progresión de los obradores valencianos de pintura que habían comenzado su itinerario en Segorbe y en
segle XV, iniciant-se, el 1404, amb el retaule de la Verge de l’església parroquial de Sarrió (taula central perduda el 1936 i conjunt del retaule conservat al Museu de Belles Arts de València), contractat per Pere Nicolau. Albentosa, Sarrió, Rubielos de Mora, Terol, Ródenas i Puertomingalvo (entre altres) són fites de la progressió dels obradors valencians de pintura que havien iniciat el seu itinerari a Sogorb i Xèrica, i que, en el fons, eren la continuació de les àrees d’expansió iniciades en l’última dècada del segle XIV per Llorenç Saragossà. No resulta estrany que en unes poblacions tan vinculades a València, els encàrrecs de retaules foren realitzats en aquesta ciutat, fins que en algun dels tallers de pintura valencians s’emancipara un col·laborador o aprenent, capaç de construir un taller independent, instal·lat en una zona que requeria la producció de retaules i que no contava amb tallers en aquest camp. Fou d’aquesta manera com “nasqué” el mestre de Retascón (pels altres mestres com els de Langa del Castillo i de Torralba de Ribota les fonts i les interferències en foren unes altres): els retaules eixits dels obradors valencians de Gonçal Peris i Jaume Mateu exportats des de València a les anomenades terres aragoneses foren l’entorn favorable per l’aprenentatge del mestre de Retascón, ja que les referències de la seua pintura es troben en les obres dels dos mestres valencians, amb una certa predilecció per Jaume Mateu, més incisiu en el dibuix de les figures i amb majors contrastos expressius en els seus personatges (taula de la Verge del Popolo de Terol – perduda el 1936- o el retaule de la Verge, sant Martí i santa Àgata de Xèrica – desaparegut cap a 1940-). La major part dels patrons que utilitza el mestre de Retascón tenen aquesta procedència, però es transformen mitjançant una elaboració més concisa dels modelats en les anatomies, en ocasions quasi bé esquelètiques (colls primíssims, braços amb canells també molt prims, així com les mans i els peus) i en les fisonomies, en ocasions caricaturesques (per expressives), contrastada amb un fastuós cromatisme dels ves-
Xèrica, y que, en el fondo, eran la continuación de las áreas de expansión iniciadas en la última década del siglo XIV por Llorenç Saragossà. No resulta extraño que en unas poblaciones tan vinculadas a Valencia, los encargos de retablos fueran realizados en esta ciudad, hasta que de alguno de los talleres de pintura valencianos se emancipara un colaborador o aprendiz, capaz de constituir un taller independiente, instalado en una zona que demandaba la producción de retablos y que no contaba con talleres en este campo. Fue de esta manera como “nació” el maestro de Retascón (para los otros maestros como los de Langa del Castillo y de Torralba de Ribota las fuentes y las interferencias son otras): los retablos salidos de los obradores valencianos de Gonçal Peris y de Jaume Mateu exportados desde Valencia a las mencionadas tierras aragonesas fueron el caldo de cultivo para el aprendizaje del maestro de Retascón, puesto que las referencias de su pintura se encuentran en las obras de los dos maestros valencianos, con una cierta predilección por Jaume Mateu, más incisivo en el dibujo de las figuras y con mayores contrastes expresivos en sus personajes (tabla de la Virgen del Pópulo de Teruel – perdida en 1936- o el retablo de la Virgen, san Martín y santa Águeda de Xèrica –desaparecido hacia 1940-). La mayor parte de los patrones que utiliza el maestro de Retascón tienen esta procedencia, pero se transforman mediante una elaboración más sucinta de los modelados en las anatomías, en ocasiones casi esqueléticas (cuellos delgadísimos, brazos con muñecas también muy delgadas, así como las manos y los pies) y en las fisonomías, en ocasiones caricaturescas (por expresivas), contrastada con un fastuoso cromatismo de los vestidos, suelos y fondos en los que despliega una de las paletas más brillante y más culta de toda la pintura internacional aragonesa, solo equiparable a la de los modelos de los que procede. Fondos de oro picados, esquemas compositivos, tipologías, indumentaria, gesticulación y colores revier-
tits, terres i fons en els que desenvolupa una de les paletes més brillant i culta de tota la pintura internacional aragonesa, solament equiparable a la dels models dels que procedeix. Fons d’or picats, esquemes compositius, tipologies, indumentària, gesticulació i colors reverteixen a l’obra dels pintors valencians anomenats, a la vegada que, transformats i configurats pel mestre, són trasplantats a les més variades escenes segons requerisca cadascuna d’elles: així, per exemple, l’arcàngel Gabriel de l’Anunci a sant Joaquim és el mateix model que la figura de sant Joan Evangelista del retaule de Retascón. En qualsevol dels casos es tracta de la formació del mestre de Retascón sobre els models de la pintura valenciana anterior a 1410, “ divulgada” durant les quatre dècades posteriors pels pintors més joves formats en la primera dècada del segle XV. Seria massa simple afirmar que el Mestre de Retascón es formà únicament amb Gonçal Peris i amb Jaume Mateu, com a fruit de la segona generació de la pintura internacional valenciana, quan manté elements que delaten el coneixement directe de la pintura de la primera generació. El seu recorregut cronològic deuria córrer en paral·lel al dels dos pintors valencians anomenats. Si hagués realitzat la seua producció per poblacions valencianes, o de tenir documentada alguna de les seues obres des de València, no hi hauria objecció per pensar que el mestre de Retascón fora un pintor valencià de la segona generació de la pintura internacional valenciana. No obstant, la presència de la seua obra més representativa a Aragó i la seua col·laboració amb el mestre de Langa tomben la balança al costat aragonès, com el millor representant (el més original) de la pintura internacional de la zona de Daroca i al sud de Saragossa. Antoni José i Pitarch Catedràtic d’Història de l’Art Universitat de Barcelona
ten a las obras de los pintores valencianos mencionados, a la vez que, una vez transformados y configurados por el maestro, son trasplantados a las más variadas escenas según requiera cada una de ellas: así, por ejemplo, el arcángel Gabriel del Anuncio a San Joaquín es el mismo modelo que la figura de san Juan Evangelista del retablo de Retascón. En cualquiera de los casos se trata de la formación del maestro de Retascón sobre modelos de la pintura valenciana anterior a 1410, “divulgada” durante las cuatro décadas posteriores por los pintores más jóvenes formados en la primera década del siglo XV. Sería demasiado simple afirmar que el Maestro de Retascón se formó únicamente con Gonçal Peris y con Jaume Mateu, como fruto de la segunda generación de la pintura internacional valenciana, cuando mantiene elementos que delatan el conocimiento directo de la pintura de la primera generación. Su recorrido cronológico debió correr parejo al de los dos pintores valencianos mencionados. De haber realizado su producción para poblaciones valencianas o de tener documentada alguna de sus obras desde Valencia, no habría objeción para pensar que el maestro de Retascón fuera un pintor valenciano de la segunda generación de la pintura internacional valenciana. No obstante, la presencia de su obra más representativa en Aragón y su colaboración con el maestro de Langa decantan la balanza del lado aragonés, como el mejor representante (el más original) de la pintura internacional de la zona de Daroca y al sur de Zaragoza. Dr. Antoni José i Pitarch Catedrático de Historia del Arte, Universitat de Barcelona.
DL CS 356-2017