Restauración
“Sant Roc del pany de Santo Domingo”
Estado inicial de la pieza
ESTUDIO HISTÓRICO La devoción a San Roque es muy popular en la ciudad y actualmente aún se celebran numerosas fiestas en su honor, pues San Roque es abogado de la peste y su devoción se incrementó en 1647, 1648,1650 y 1652 cuando la ciudad fue afectada por la peste negra y el cólera. La imagen más antigua conservada en la ciudad se encuentra en la concatedral de Santa María y data del s. XVII-XVIII (1). Imagen 1- Talla de San Roque, concatedral Santa María.
Imagen 2- Procesión de San Roque, del Pany de Santo Domingo.
Se tiene constancia documental en el archivo de la Ciudad de Castellón que en 1789 se bendijo la imagen del Santo patrón, “Sant Roc del Pany de Santo Domingo”, siendo esta escultura de calle una de las mas antiguas conservadas bajo esta advocación en la ciudad. Su fiesta se celebra el último domingo del año posterior al día de Navidad (2). Es una de las celebraciones “de carrer” mas populares y antiguas conservadas en la ciudad y se celebran ininterrumpidamente desde finales del s.XVI-
II exceptuando los años de la guerra civil y las décadas de los años 1970-1980. La fiestas se celebran en la parroquia de San Vicente Ferrer (3) aunque antiguamente se celebravan en el desaparecido convento de Santa Clara. Actualmente las fiestas, culto y custodia de la imagen la realizan los miembros de la Asociación de Vecinos “Obispo Climent” quienes recuperaron esta fiesta, una de las más antiguas de Castellón. Esta imagen de gran devoción, es venerada cada año en una casa del barrio por sus respectivos clavarios.
Imagen 3- Parroquia de San Vicente Ferrer de Castellón.
Su autoría es desconocida, aunque por sus similitudes en cronología y características con el “Santo Tomás de Aquino” de la Iglesia de San Nicolás de Bari y San Pedro Mártir de Valencia (4), podríamos decir que pudiera pertenecer al escultor académico vinarocense Juan Bautista Nicolau o a su circulo próximo. Imagen 4- Santo Tomás de Aquino atribuido a Juan Bautista Nicolau.
ESTUDIO ICONOGRÁFICO El conjunto escultórico consiste en una clásica representación iconográfica de dicho santo, varón, joven de pelo largo con barba. Aparece ataviado con el famoso “sanroquino” que es, un hábito de peregrino que consiste en falda corta y capa corta (esclavina), además del sombrero de alas (5).
Imagen 5- Rostro de San Roque ataviado con sombrero.
En la parte delantera de la capa se observan dos símbolos iconográficos: la concha que nos recuerda su peregrinación a Santiago de Compostela (6) y las llaves pontificiales cruzadas que hacen alusión a su peregrinación a Roma. También podemos observar el cordón de tres nudos que simboliza la pobreza, obediencia y castidad. Otro elemento iconográfico de San Roque es el zurrón y el bastóno cayado con calabaza que denotan un santo peregrino.
Imagen 6- Concha de peregrino.
El bordón, la calabaza y el zurrón son atributos genéricos de San Roque muy característicos de los santos peregrinos.
Los atributos individuales que podemos observar en nuestra pieza son el perro o can (7) llamado Melampo con su rosca (pan), que alimentó según la leyenda al Santo durante su enfermedad en su retiro al bosque de Piacenza. Así como la llaga (8), que nos recuerda el episodio en Piacenza, en el cual el santo contrajo la lepra al clavarse una flecha en la pierna izquierda y posteriormente sanó. Este hecho propició al Santo la fama de librar a muchas poblaciones de la enfermedad letal de la lepra.
Imagen 7- Fotografía inicial del perro de San Roque antes de la restauración.
En esta pieza podemos advertir las características de la escultura barroca como son: composición asimétrica, sentido del movimiento, predominio de diagonales y escorzos, intento de representación de los movimientos y uso de postizos, en este caso ojos de cristal (semiesfera).
Imagen 8- La llaga nos recuerda su especial protección contra epidemias y lepra.
ESTUDIOS CIENTÍFICOS Para abordar la restauración de esta pieza, se realizaron una serie de estudios previos con la finalidad de documentar, estudiar y entender las patologías que presentaba la pieza.
Imagen 9- Fotografía con luz UV.
En primer, lugar se realizó un estudio fotográfico exhaustivo para documentar el estado de conservación inicial. A continuación, con el fin de localizar repintes se realizaron fotos UV (9) e infrarrojos para intentar valorar si la policromía original estaba completa, en buen estado o se observaban los motivos de los esgrafiados o dibujo subyacente. También se realizaron macrofotografías con DinoLite de diversas zonas como ojos (10) y zonas de dorados.
Imagen 10- Fotografía Dinolite de la semiesfera ojo de cristal.
Para estudiar la estructura interna de la obra y paliar sus graves problemas estructurales se realizaron TAC y Rayos X en colaboración con el Consorcio Hospitalario Provincial de Castellón. Con la ayuda del TAC (11) pudimos observar que
la pieza estaba formada por 4 piezas de madera ensambladas. La unión de las piezas no era estable, además de observar y documentar una raja o fenda de unos 5mm de grosor en el interior del embón madre. La pieza está formada por un embón madre que tiene adherido una pieza de madera en la parte izquierda que corresponde con parte de la capa y mano izquierda; y otra pieza de madera en el lado derecho que corresponde con la mano derecha, hombro y parte de la túnica. Esta raja o fenda de la madera, posiblemente es debida a una deficiente preparación y secado de la madera o a una mala elección de la misma. Mediante la visualización del TAC (12) se observa que en la zona de pliegues e intersecciones nos aparece una capa de preparación excesiva que enmascaraba los volúmenes y dejaba entrever diferentes capas. Es por ello, que se decidió realizar una serie de catas y sondeos iniciales en estas zonas para confirmar la existencia de policro-
Imagen 11- Realización TAC hospital Provincial Castellón.
Imagen 12- Foto del TAC dónde se aprecian las fendas y grosores excesivos de la capa de preparación. y repintes.
mía original. Con estos sondeos iniciales y con la información aportada por la Microscopía Espectroscópica constatamos que cinco capas mas abajo, encontramos la policromía original de la pieza y que esta, se encuentra en bastante buen estado.
Imagen 13- Imagen Rayos X de la unión de la escultura con la peana.
Imagen 14- Detalle sección estratigráfica de la muestra obtenida con microscopía óptica con fuente de luz visible, 20x. En la imagen podemos observar hasta 8 capas.
Con la imágenes de los Rayos X (13) pudimos estudiar el sistema de unión de las diferentes piezas que conforman la escultura. Estas consisten en uniones vivas encoladas y refuerzos con 27 clavos, de los cuales 7 no son originales y 3 son tipo tornillo. Finalmente realizamos Microscopia Espectroscópica que consistió en microscopia óptica con fuentes de luz visible (14) ,UV y microscopía electrónica de barrido con microanálisis (SEM/EDX).
ESTADO DE CONSERVACIÓN La obra, presenta graves problemas estructurales derivados de los cambios dimensionales de la madera que la conforma, estos son fruto de los cambios bruscos de temperatura y humedad. La mano izquierda y parte de la capa se desunió del resto del conjunto escultórico, separándose físicamente y fragmentando la talla en dos piezas (15). En un primer examen organoléptico, se aprecian diversas policromías y dorados (16) que constatan una rica policromía original, de calidad superior a la última capa de policromía visible. También se observaron numerosas grietas, craquelados y descohesión de la policromía actual.
Imagen 15 En esta imagen se puede apreciar el lugar por dónde se separó la pieza.
Se observa en general una mala adhesión y descohesión entre el estrato de la policromía primigenia y las diversas capas de repolicromías no originales. También es importante precisar, que la gruesa capa de preparación del repinte, en muchas
Imagen 16- Detalle pérdidas de policromias y capas de preparación. Dónde se aprecia la policromía original de la pieza.
zonas escondía los volúmenes originales de la talla y al eliminar estos, se descubre una talla mucho más rica y minuciosa
Imagen 16- Tela de refuerzo antigua, colocada sobre la policromía original, para paliar los movimientos de la madera.
En la zona de la espalda del santo se descubrió una tela de refuerzo (16) para paliar los problemas derivados de los movimientos de la madera. En este caso, destaca el cordón dónde al eliminar las capas de preparación y repintes no originales se puede apreciar la talla del mismo y sus volúmenes. Toda esta información se pudo corroborar mediante la visualización del TAC (17).
Imagen 17- Imagen del TAC dónde se aprecia la talla de la madera y los volúmenes..
PROCESO DE RESTAURACIÓN En primer lugar se realizó una consolidación puntual de policromías (18). Para determinar el estado de conservación de las policromías originales se realizaron una serie de sondeos y catas (19) en diversas zonas con ayuda de la información que nos dió el TAC. Gracias a estos sondeos, determinamos eliminar las policromías no originales y dejar al descubierto la policromía original. A continuación, se procedió a la eliminación mecánica de los repintes y capas de preparación no originales mediante gubias y bisturí. Una vez eliminada la capa de preparación se ejecutó el despegado del brazo y parte de la capa (20). La fenda que pudimos apreciar, se rellenó con resina y se colocaron tres pernos de fibra de vidrio (21) como refuerzo. En la pieza a unir, se realizaron tres agujeros para encajar con los tres pernos. Finalmente se se impregnaron las dos superfi-
Imagen 18- Consolidación de policromías.
Imagen 19- Realización de catas dónde se aprecian diversas capas y repintes, hasta un total de siete.
Proceso de limpieza mecรกnica
cies con acetato de polivinilo y se unieron con ayuda de cinchas y gatos para un correcto secado (22). Para aguantar el can, se realizó un nuevo sistema de sujeción no fijo con pernos de fibra de vidrio que permiten un fácil montaje y desmontaje.
Imagen 20- Despegado del brazo y parte de la capa del embón madre.
Imagen 21- Proceso de colocación de pernos de fibra de vidrio.
Se realizó una consolidación estructural de la zona del brazo derecho mediante inyección de resina diluida (23) hasta rellenar toda la grieta. El proceso se
Imagen 22- Proceso de encolado.
repite tres veces hasta la consolidación total. La limpieza química de la pieza se realizó por zonas, primeramente se eliminó el barniz oxidado, después se limpian las encarnaciones (24) con disolventes orgánicos para finalizar con un sistema de limpieza en gel. A la pieza, se le realizó una limpieza química selectiva y puntual en diversas fases y por zonas, finalizada esta, se realizó el primer barnizado de la obra y después se procedió al estucado de lagunas.
Imagen 23- Consolidación estructural mediante inyección de resina liquida.
La reintegración cromática de la obra se realizó por fases. En la primera fase, se realizó una reintegración con colores al agua (gouache). Se dió una tinta plana a la laguna como base general a bajo tono. En la segunda fase, se procedió a ajustar el color con la técnica del puntillismo de forma manual (25) y en algunas zonas por dispersión mecánica con cepillo (26).
Imagen 24- Proceso de limpieza de encarnaciones y medición de PH.
Para finalizar se llevaron a cabo los ajustes puntuales con pigmentos al barniz.
Imagen 25- Proceso de reintegración cromática de forma manual.
La reintegración de dorados se realizó por zonas. Los faltantes de dorados de gran tamaño se reintegraron mediante el redorado con la técnica de dorado al agua (27) con lámina de oro fino de 22 KT y las lagunas pequeñas y motivos decorativos, (28) se reintegraron con gouache efecto oro mediante la técnica del puntillismo. Finalmente se realizó una adecuación tonal de los redorados con veladuras. Como protección final se le dió un barnizado multicapas a toda la pieza.
Imagen 26- Proceso de reintegración cromática por dispersión mecánica.
Imagen 27- Proceso de reintegración de dorados (embolado).
Imagen 28- FotografĂa final del reverso finalizado el proceso de reintegraciĂłn cromĂĄtica de dorados. En la imagen se aprecian los motivos decorativos del estofado.
CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Imagen 29- Colocación de tacos de madera pintados en color negro.
Imagen 30- Uso de guantes para una correcta manipulación.
Imagen 31- Mantenimiento y limpieza de la obra con brochas suaves.
Como medidas de conservación preventiva, se decide colocar en los cuatro pies de “garra de León” que sostienen la peana de estilo barroco un taco compuesto mitad de madera y conglomerado (29). Con la finalidad de preservar los dorados y evitar vibraciones. Así mismo, se recomienda el uso de guantes blancos de algodón (30) o látex para su manipulación, asir la pieza de forma correcta y limpiar la obra con brochas suaves (31). Se recomienda a los custodios del santo colocar el mismo dentro de sus casas en el lugar adecuado, para evitar cambios bruscos de temperatura y humedad. Con esta intervención de restauración se recupera la estética de una escultura de finales del s.XVIII, se descubre su policromía primigenia, su decoración a base de estofados, burilados, dorados en oro fino, marmoleados, encarnaciones...
Estado final anverso
Estado final reverso
Créditos Presidente de la Diputación de Castellón: Javier Moliner Gargallo
Diputado de Área de Cultura: Vicent Sales Mateu
Jefa Servicio Cultura, Restauración, Deportes y Juventud de la Diputación de Castellón: Nuria Felip Esteve
Supervisión técnica de la restauración: Marian Bodí Sepúlveda y Pilar Juárez Sánchez
Becario restauración del Servicio Restauración de la Diputación de Castellón: Manuel Moragues Santacreu
Tomografía axial computerizada y RX: Consorcio Hospitalario Provincial de Castellón
Laboratorio análisis de materiales del IVC+R: David Juanes Barber y Livio Ferrazza.
Asociación de vecinos “Obispo Climent“ Presidenta María Teresa Folch
Diseño y maquetación: Amparo Saera Vila y Manuel Moragues Santacreu