Teresa M. Dudzik, Dorota Ilczuk, Sosart. Badanie rynku pracy artystów i twórców w Polsce

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3

Teresa M. Dudzik (Szkoła Główna Handlowa w Warszawie) Dorota Ilczuk (Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie) SOSART. Badanie rynku pracy artystów i twórców w Polsce

Słowa kluczowe: artysta, rynek pracy, zawód artysta, profesjonalny artysta, wynagrodzenie.

Streszczenie: Miał to być artykuł zawierający wyniki realizowanego w latach 2012–2013 przez WSG w Bydgoszczy i Fundację Pro Cultura w Warszawie badania rynku pracy artystów i twórców. Taki będzie tylko po części, bo choć badanie wkracza już w fazę analityczną, to jeszcze nie skończył się etap pozyskiwania danych. I na ostateczne wyniki trzeba jeszcze poczekać. Chcąc spełnić obietnicę daną wydawcy, dzielimy się z czytelnikami swoimi doświadczeniami dotyczącymi przyjętej metody badawczej i częścią wyników pochodzących z badań terenowych. Jednocześnie zachęcamy do lektury raportu końcowego z badania, który znajdzie się w sieci w styczniu 2014 r.

1. O badaniu – cel, hipotezy, metoda badawcza Badanie „Rynek pracy artystów i twórców w Polsce”, realizowane w Fundacji Pro Cultura we współpracy z bydgoską Wyższą Szkołą Gospodarki, ma na celu rozpoznanie tendencji i problemów rynku pracy artystów i twórców w ujęciu branż zawodowych, z uwzględnieniem zarówno strony podażowej, jak i popytowej. Jest to pierwsze badanie rynku pracy twórców i artystów obejmujące więcej niż jedną grupę zawodową po 1989 r. Raport „Rynek pracy w kulturze” (red. T. Słaby), ze względu na fakt, iż analizuje okres do 2002 r., może być dobrym punktem wyjścia, ale nie jest już aktualny. Światowe tendencje rozwojowe wyznaczają nowe miejsce kultury na scenie publicznej. Na naszych oczach powstaje koncepcja sektora kreatywnego łączącego to, co nieprzemysłowe, z przemysłowymi obszarami kultury. Kultura uznana została za nowy obszar korzystnego inwestowania i tworzenia miejsc pracy, źródło kreatywności i innowacyjności. Tymczasem niewiele możemy powiedzieć o sytuacji zawodowej artystów i twórców stanowiących trzon sektora kultury i jej przemysłów. Rynek pracy artystów w Polsce jest w niewystarczający sposób monitorowany i analizowany. Co więcej, zawodowa sytuacja twórców i artystów nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych. Są to dwie główne hipotezy tego badania. Aby je zweryfikować, konieczne było osiągnięcie szczegółowych celów badania, do których zaliczono:  prezentację ścieżek dojścia do zawodu;  monitorowanie drogi zawodowej absolwentów szkół artystycznych;  rozpoznanie specyfiki i warunków uprawiania zawodu przez twórców i artystów: formuła zatrudnienia, obszary aktywności zawodowej, źródła finansowania zawodowej pracy artystów i twórców, system emerytalny etc.;  rozpoznanie sytuacji ekonomicznej twórców i artystów w ujęciu grup zawodowych, wieku, płci;  określenie skali i form interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów;  opracowanie rekomendacji dotyczących rynku pracy artystów i twórców skierowanych do głównych interesariuszy badania: władz publicznych, środowisk artystycznych, badaczy;  monitorowanie i analizy rynku pracy zawodowej artystów i twórców.

125

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 W badaniu przyjęto klasyfikację z raportu KEA European Affairs (2006) jako punkt wyjściowy do określenia obszarów objętych badaniem. Uzgodniono, że w części pierwszej projektu (analiza danych zastanych) badaniem objęte zostaną cztery sektory: sztuki wizualne, literatura, muzyka oraz dizajn. Zdecydowano o użyciu definicji „aktywnego zawodowo artysty” wprowadzonej przez prof.

Davida Throsby’ego podczas realizacji badania rynku pracy twórców i artystów w Australii [Towse 2011]. Zespół badawczy utworzył własną definicję odpowiednią dla badań terenowych przy zastosowaniu screeningu, tj. ustaleniu dodatkowych kryteriów uzupełniających. Termin „aktywny zawodowo artysta” wykorzystywany w badaniach terenowych odnosi się do artystów, który pracowali twórczo w ciągu ostatnich pięciu lat. Aspekt „zawodowy” tej definicji zawęża zakres badania do tych twórców, którzy tworzą prace przy odpowiednio wysokim poziomie zaangażowania oraz odpowiednio wysokiej jakości, zgodnie ze standardami praktyki zawodowej w danym obszarze sztuki, dzięki czemu wyklucza się z badania hobbystów i amatorów.

Badanie zostało podzielone na trzy etapy. W pierwszym przeprowadzono analizę danych zastanych, dokonaną na podstawie rozpoznania istniejących badań zagranicznych, polskiej i zagranicznej statystyki, regulacji prawnych, materiałów prasowych (desk research). W drugim przeprowadzono badania terenowe w Obszarze Metropolii Warszawskiej i Bydgosko-Toruńskim Obszarze Metropolitalnym, w których skład wchodzą badania ilościowe oraz jakościowe (grupy fokusowe oraz wywiady indywidualne). Trzeci, końcowy etap, przeznaczony jest na analizę wyników przeprowadzonej kwerendy danych zastanych oraz wyników badań terenowych. Podsumowaniem tego etapu będzie opracowanie raportu końcowego wraz z rekomendacjami.

W dalszej części artykułu zostaną przedstawione badania terenowe zrealizowane w Warszawie w ramach drugiego etapu badania, wraz ze wstępną analizą ich wyników.

2. Badania terenowe rynku pracy twórców i artystów w Warszawie 2.1. Jak sproblematyzowaliśmy badania terenowe?

Poniżej przedstawiamy, w jaki sposób sproblematyzowaliśmy nasze badawcze przedsięwzięcie. Prezentowana mapa problemów i hipotez posłużyła jako materiał wyjściowy do opracowania ankiety do badań ilościowych oraz scenariusza wywiadów pogłębionych z artystami.

Główny problem badawczy: Tendencje występujące na rynku pracy twórców i artystów w Polsce Hipoteza 1 Rynek pracy artystów w Polsce jest w niewystarczający sposób monitorowany i analizowany.

Hipoteza 2 Zawodowa sytuacja twórców i artystów nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych.

I. Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego.

Hipoteza 2 „Umiędzynarodowienie” ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy.

II. Problem badawczy: Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Hipoteza 1

126

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 Przedsiębiorczość (jako postawa i sposób zachowania) stanowi największe wyzwanie dla twórców i artystów na rynku pracy.

Hipoteza 2 Sektor kreatywny jest w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów (w części obejmującej przemysły kultury, np. kinematografii, przemyśle muzycznym, handlu dziełami sztuki, oraz przemysły, w których kultura staje się „kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą, np. ceramicznym, meblowym, odzieżowym).

III. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 1 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami; „dwuzawodowość” jako specyficzna cecha obecności artysty na rynku pracy.

Hipoteza 2 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w publicznym sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach niepublicznych (przemysłach kultury, sektorze non profit).

Hipoteza 3 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty.

Hipoteza 4 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy.

IV. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów według grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 1 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne.

Hipoteza 2 Praca poza publiczną sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny.

V. Problem badawczy: Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza 1 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych.

2.2. Jakie badania terenowe przeprowadziliśmy i jakie zastosowano metody Dla potrzeb naszego projektu pozyskiwaliśmy dane przy pomocy badań pierwotnych metodą: 1) badań ankietowych oraz wywiadów przeprowadzanych przez telefon i wspomaganych komputerowo (CATI), 2) badań fokusowych (FGI),

127

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 3) wywiadów pogłębionych z artystami.

2.2.1. Ilościowe badania ankietowe Dokonano celowego wyboru czterech grup zawodów:  artyści sztuk wizualnych (w tym malarze, graficy, dizajnerzy, rzeźbiarze, projektanci ubioru oraz wnętrz),  tancerze (w tym choreografowie),  muzycy (w tym kompozytorzy, instrumentaliści, śpiewacy),  literaci (w tym pisarze i poeci).

Warunkiem włączenia artysty do badanej próby było uzyskiwanie w ciągu ostatnich pięciu lat minimum 50 proc. przychodów z pracy artystycznej i posiadanie znaczących dowodów uznania środowiska dla ich pracy. Zrealizowano 127 wywiadów telefonicznych wspomaganych komputerowo (CATI)1. Liczebność poszczególnych grup zawodowych była następująca: muzycy – 32 osoby, tancerze – 33 osoby, literaci – 30 osób, artyści wizualni – 32 osoby. W badanej próbie było 59 kobiet i 68 mężczyzn. Najliczniejszą grupą wiekową były osoby urodzone w latach 1971–1990 (jej udział wynosił 49,7 proc.). Artyści urodzeni w latach 1951–1970 stanowili 35,4 proc. badanej populacji. W wybranej do badania grupie respondentów 56 proc. ankietowanych deklarowało, że ich zarobki jako artystów stanowią od 75–100 proc. ich całkowitych przychodów niezależnie od form zatrudnienia.

2.2.2. Badania fokusowe Badania metodą zogniskowanych wywiadów grupowych (FGI) pozwoliły zebrać opinie przedstawicieli środowisk ważnych z punktu widzenia celów projektu. Kluczowe znaczenie miały dla nas opinie pracodawców reprezentujących różne miejsca zatrudniania artystów: od organizacji ściśle związanych z sektorem kultury, po przemysły kultury i sektor kreatywny. Nasi rozmówcy reprezentowali możliwe miejsca zatrudnienia wszystkich objętych badaniem grup artystów (muzea, teatry, galerie, zespoły muzyczne, wydawnictwa, kawiarnie artystyczne, agencje reklamowe, studia tatuażu). Zgodnie z zasadami prowadzenia tego typu badań przeprowadzone zostały dwa spotkania w grupie 6 i 10 osób. Dyskusja ogniskowała się wokół trzech zagadnień: wizerunku artysty jako pracownika, motywów zatrudniania artystów i form zatrudniania artystów.

2.2.3. Wywiady2 Celem przeprowadzonych wywiadów było uzupełnienie wiedzy na temat tendencji rozwojowych na rynku pracy artystów i twórców, zdobytych w wyniku analizy danych zastanych oraz przeprowadzenia ankietowych badań ilościowych i badań fokusowych. Scenariusz wywiadu pokrywał się ze zdefiniowanymi w badaniu problemami. W okresie od 17 września do 10 października 2013 r. przeprowadzonych zostało 12 wywiadów. Rozmawiano z Lilianą Bardijewską (pisarką, tłumaczką), Andrzejem Bielawskim (malarzem), Robertem Bondarą (tancerzem, choreografem), Anną Chadaj (scenografką), Magdą Jurek (dizajnerką), Pawłem Kałużyńskim (malarzem), Jerzym Kornowiczem (kompozytorem), Edytą Kozak (tancerką), Dariuszem Łapińskim (kompozytorem), Aleksandrem Milwiw Baronem (muzykiem), Mariuszem Ścisło (architektem) i Wojciechem Trzcińskim (kompozytorem).

1 2

Badania przeprowadziła firma badawcza INDICATOR w lipcu i w sierpniu 2013 r.

W artykule wykorzystano raport z wywiadów pogłębionych opracowany przez Annę Bacę, z udziałem Anny Karpińskiej.

128

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 2.3. Wyniki badań terenowych przeprowadzonych w metropolii warszawskiej według obszarów badawczych Przedstawimy wyniki dla trzech obszarów badawczych:  ścieżka dojścia do zawodu,  specyfika i warunki uprawiania zawodu artysty,  sytuacja ekonomiczna artystów.

2.3.1. Obszar badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu W naszych badaniach przyjęliśmy założenie, że formalne artystyczne wykształcenie sprzyja rozwojowi kariery artystycznej absolwentów3. Wyniki badań ankietowych były dość zaskakujące; w badanej przez nas próbie respondentów (przypomnijmy: osób deklarujących, że przynajmniej połowa ich przychodów pochodzi z pracy artystycznej) tylko 29,9 proc. osób zadeklarowało ukończenie wyższej szkoły artystycznej i 11 proc. ankietowanych ukończenie artystycznej szkoły średniej. Wyniki badania wykazały duże zróżnicowanie poszczególnych grup pod względem wykształcenia; ukończenie wyższych studiów najczęściej deklarowali muzycy (59,2 proc. reprezentantów zawodów muzycznych). Najmniej absolwentów wyższych uczelni było w grupie literatów.

Niemal wszyscy artyści, z którymi przeprowadzono wywiady pogłębione, ukończyli wyższe studia artystyczne. Rozmawialiśmy z osobami rozpoznawalnymi na rynku, ale trudno jednoznacznie stwierdzić, czy to właśnie wyższe wykształcenie artystyczne stało się gwarantem sukcesu.

Podczas wywiadów absolwentom wyższych szkół artystycznych zadaliśmy również pytanie o to, czego zdaniem artystów brakuje w edukacji artystycznej, a co byłoby przydatne na rynku pracy.

Dizajnerka Magda Jurek zauważa: To, czego uczelnia zupełnie mnie nie nauczyła, to autopromocja. Nie dała mi wiary w siebie. A na początku głównie na tym poległam. Czułam, że robię rzeczy fajne, ale nie umiałam ich zaprezentować światu. Takiej wiedzy na akademii jest mało.

Analizując problem formalnej edukacji artystycznej, zadaliśmy też pytanie o kształcenie podyplomowe: 22,8 proc. ukończyło studia podyplomowe (więcej kobiet [22 proc.] niż mężczyzn [13,2 proc.]), w tym 36,4 proc. osób kierunek artystyczny i odpowiednio 27,3 proc. zarządzanie (tu już zdecydowana przewaga kobiet [38,5 proc., natomiast mężczyzn tylko 11,1 proc.]). Tendencje te potwierdzali artyści, z którymi przeprowadzono wywiady. Jeśli jednak któryś z nich zdecydował się na takie studia, to były to najczęściej wydziały o profilu menedżerskim lub nauczyciela przedmiotów artystycznych, które wiązały się w sposób bezpośredni lub pośredni z pracą artystyczną. Paweł Kałużyński (malarz) tak odpowiada na pytanie, dlaczego zdecydował się skończyć podyplomowe studium nauczycielskie na ASP: […] żeby mieć dokument, który upoważni mnie do nauczania. Głównie chodziło o nauczanie dzieci. Chciałem wiedzieć, jaki powinny mieć program.

Pogłębiając problematykę badania ścieżek dojścia do zawodu i specyfiki jego uprawiania, przyjęliśmy hipotezę, że umiędzynarodowienie programów nauczania i tworzenie sieci współpracy zwiększa szanse na rynku pracy – także za granicą. Z badań ilościowych wynika niski stopień umiędzynarodowienia działalności badanej grupy; po pierwsze, tylko 4,7 proc. respondentów wskazało na granty zagraniczne jako istotne źródło finansowania działalności artystycznej, także niewielki odsetek osób deklarował ukończenie podyplomowych studiów za granicą (5,4 proc.). Grupa osób deklarujących uzyskanie nagród w konkursach międzynarodowych stanowiła zaledwie 4 proc.

Z kolei większość artystów, z którymi przeprowadziliśmy wywiady, korzystała z edukacji za granicą. Jak mówi o tym zjawisku Jerzy Kornowicz (kompozytor): To jest dosyć typowe w środowisku artystycznym.

Daje możliwość poszerzenia doświadczeń i pola poznawczego, doskonalenia możliwości technicznych, 3

Hipotezy badawcze wyróżniono w tekście podkreśleniami.

129

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 zapoznania się z innymi kulturami. Edyta Kozak (tancerka): Nie znam chyba tancerza czy artysty tańca w Polsce, który nie wyjeżdżał i nie kształcił się, przynajmniej częściowo za granicą. To są często wyjazdy letnie albo sezonowe.

2.3.2. Obszar badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu Formy pracy Badani przez nas artyści i twórcy byli zatrudniani w ciągu ostatnich pięciu lat jako artyści na etatach, sami sobie organizowali warsztat pracy, uzyskiwali przychody, zawierając umowy cywilnoprawne bądź korzystając z przysługujących im praw autorskich Jeśli chodzi o umowy o pracę, to deklarowało je 25,9 proc. respondentów, w tym na czas nieokreślony 16,5 proc. (najczęściej tancerze, mężczyźni), na czas określony 9,4 proc. (najczęściej muzycy, kobiety).

Prowadzenie własnej działalności gospodarczej wskazało 28,3 proc. respondentów, przy czym 25,1 proc. w ramach zarejestrowanej działalności gospodarczej (najczęściej artyści wizualni, mężczyźni) oraz 3,2 proc. w ramach fundacji (też najczęściej artyści wizualni, ale kobiety).

Ponad połowa respondentów wskazywała umowę o dzieło (głównie muzycy, kobiety) jako najczęstszą formę zawieranych umów cywilno-prawnych. Umowę na zlecenie deklarowało 23,5 proc. badanych (najczęściej artyści wizualni i muzycy, mężczyźni); 11,8 proc. respondentów wskazało tantiemy jako źródło przychodów.

Ankietowani nie przewidywali istotnych zmian w zakresie formalnych form zarobkowania w perspektywie najbliższych pięciu lat. Dodatkowo, osoby zatrudnione na etatach nie deklarowały wykorzystywania przychodów na podstawie innych form prawnych. Podobne pytanie zostało zadane osobom bez etatów; ta grupa też najczęściej wskazywała jedną tylko formę uzyskiwania przychodów (ponad 70 proc. wskazań). Generalnie 63,8 proc. respondentów deklarowało tylko jedną formę pozyskiwania przychodów, 20,8 proc. dwie formy, incydentalnie – trzy i cztery.

Powszechnie uznaje się za standard pracę artystów w różnych zawodach i w wielu organizacjach. Sformułowano następującą hipotezę badawczą: na rynku pracy artystów występuje konieczność pracy w różnych zawodach i świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami. Ani badania ilościowe, ani jakościowe nie dały nam podstaw do jednoznacznego potwierdzenia dwuzawodowości twórców i artystów jako cechy specyficznej. Jak wynika bowiem z badań ilościowych, ponad 60 proc. ankietowanych uprawia tylko jeden zawód. Pytanym przez nas artystom rzadko zdarzało się pracować w zawodach nieartystycznych. Najczęściej były to prace dorywcze, mające na celu doraźne polepszenie kondycji finansowej. Jednocześnie wielu z nich prowadziło dochodową działalność menedżerską i/lub edukacyjną, ekspercką, która – choć związana z ich pracą artystyczną – taką w istocie nie jest. Możemy więc zaryzykować twierdzenie, że tzw. drugi zawód artystów jest mocno związany z ich pracą artystyczną. Potwierdzają to odpowiedzi uzyskane w badaniach ilościowych; naszej grupie respondentów zadawaliśmy bowiem pytania, czy świadczą pracę niezwiązaną z wykonywanym zawodem artysty poza sektorem kultury. Taką formę aktywności zadeklarowało tylko 17,6 proc. respondentów (por. rys. 1).

Jeśli chodzi o liczbę instytucji, z którymi podejmowana jest współpraca, tylko 32,3 proc. respondentów nie współpracuje z żadną instytucją, z jedną współpracuje 20,5 proc. respondentów, z więcej niż czterema – 27,6 proc. Z największą liczbą instytucji współpracują muzycy i artyści wizualni. 47 proc. respondentów deklarowało świadczenie pracy artystycznej na rzecz instytucji spoza sfery kultury. Jest to praca głównie w usługach i 71,7 proc. respondentów wskazywało, że są to usługi inne niż administracja, samorząd, edukacja.

130

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3

100 17,6

82,4

0 tak

nie

Rys. 1. Czy pracuje Pan(i) w instytucji spoza sfery kultury na stanowisku niezwiązanym z zawodem artystycznym? [wartości podane w proc.] Źródło: Indicator.

Przedsiębiorczość artystów Przedmiotem naszego badania były wybrane przejawy przedsiębiorczości badanej grupy artystów.

Zaliczyliśmy do niej:  stopień wykorzystania instytucji agenta artysty,  poziom zawodowej aktywności w internecie (promocja, sprzedaż).

Z naszych badań wynika, że z usług agenta korzysta 21,3 proc. respondentów, w tym najczęściej muzycy – kobiety (58,3 proc). Brak zainteresowania tego typu współpracą wykazali: artyści wizualni (kobiety) i tancerze (mężczyźni). Wśród powodów braku zapotrzebowania na usługi agentów wymieniano najczęściej zbyt wysokie koszty (41 proc., najczęściej muzycy, kobiety i artyści wizualni, mężczyźni) i brak potrzeby (27 proc., tu częściej kobiety niż mężczyźni), brak odpowiednich kandydatów (21 proc., częściej mężczyźni).

Badania jakościowe dobrze ilustrowały te tendencje. Uczestnicy badania przeważnie sami zajmowali się kreowaniem własnego wizerunku. Wynika to często z sytuacji ekonomicznej, jak w przypadku Edyty Kozak, która na pytanie: Czy współpracuje pani z jakąś agencją, ma Pani swoją agentkę, która Pani pomaga? Odpowiada: Nie, nie stać mnie na nią. Po prostu nie stać tancerzy w Polsce na to, żeby mieć swoich agentów. Czasami powodem jest brak dobrych agentów na rynku, jak w przypadku Liliany Bardijewskiej: Niestety nie ma takich w obrębie literatury i zbyt mało ich jest w obrębie teatru. Współpracuję jednak z agencją organizującą spotkania autorskie. Ale np.

Aleksander Milwiw od lat współpracuje z osobistym managerem. Tak samo dizajnerka Magda Jurek posiada swoją managerkę.

Jeśli chodzi o aktywność badanej grupy w internecie, brak jakiejkolwiek formy zaangażowania zadeklarowało 25,2 proc. respondentów (częściej mężczyźni [27,9 proc.] niż kobiety [22 proc.],) rekrutujących się z grupy tancerzy. Najczęściej wskazywano posiadanie własnej strony internetowej (57 proc. respondentów, w tym wszyscy artyści wizualni) oraz fanpage na Facebooku (18 proc. respondentów). Nie wykazano znaczących różnic w korzystaniu z internetu ani według kryterium wieku, ani płci, ani rodzaju działalności artystycznej. Formy obecności w internecie prezentuje rys. 2.

131

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

57,50

26,80 8,70

własna strona www

własny blog

9,40

3,90

5,50

profil na profil na portfolio na stronie stronie miejsca stronie branżowej, zatrudnienia branżowej stowarzyszenia

25,20

3,90 fanpage na Facebooku

profil na stronach typu Linkedln, Goldenline

1,60

1,60

2,40

konto na Twitter

profil na MySpace

kanał w serwisach video (np.

Youtube)

nie jestem aktywny w Internecie

Rys. 2. Czy promuje Pan(i) swoją osobę/działalność artystyczną w internecie? Jeżeli tak, w jaki sposób: [wartości podane w %] Źródło: Indicator.

Czynniki ryzyka uprawiania zawodu artysty Kolejnym celem naszych badań było zweryfikowanie stwierdzenia o egzystencjalnej konieczności świadczenia pracy: hipoteza: Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty.

Aż 25 proc. respondentów deklarowało, że w ciągu ostatnich pięciu lat wystąpiły okresy, kiedy byli pozbawieni ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia społecznego (najczęściej tancerze i literaci, mężczyźni); 12,6 proc. ankietowanych korzystało z możliwości opłacania składki ZUS po uprzednim zwróceniu się do MKiDN. Byli to głównie tancerze, kobiety i artyści wizualni, mężczyźni. W przeprowadzonych przez nas wywiadach pojawił się również problem świadczeń socjalnych. Anna Chadaj opisuje to tak: Artyści w Polsce nie mają żadnych osłon socjalnych ani przewidzianych dla ich specyfiki pracy rozwiązań systemowych, dotyczących emerytur i świadczeń zdrowotnych. Oczywiście każdy artysta może ubezpieczać się dobrowolnie i płacić składki (na identycznych zasadach co firma), ale dla większości osób pracujących na umowę o dzieło (dla mnie także) są one zbyt wysokie. Ponadto istnieje konieczność regularnej wpłaty składek co miesiąc, z obostrzeniem, że w płatnościach musi być zachowana ciągłość. Tymczasem zarobki mojej grupy zawodowej są nieregularne i niestałe (różnej wysokości), wobec czego deklaracja comiesięcznej wpłaty jest dużym wysiłkiem i często przekracza możliwości finansowe artysty. Tak o tym problemie wypowiada się Edyta Kozak, tancerka: […]

Oczywiście młodzi ludzie chcą tańczyć, ale czasami jest to dosłownie 2, 3, 7 lat. Ci, którzy naprawdę profesjonalnie myślą o swoim rozwoju, nawet ci, którzy kończyli szkoły baletowe, dalej nie mają żadnego zabezpieczenia. Artyści, z którymi przeprowadzaliśmy wywiady, zgodnie twierdzą, że potrzebna jest oferta skierowana do artystów i twórców, która umożliwi im poczucie bezpieczeństwa w zakresie ochrony zdrowia. Z pewnością świadczy to o nieskuteczności istniejącego przecież rozwiązania pod nazwą „emerytalne zaopatrzenie twórców” proponowanego przez MKiDN. Najczęściej wymienianymi zagrożeniami wykonywania zawodu były: brak popytu na prace artystów (31,5 proc.), brak wsparcia ze strony państwa oraz brak ochrony praw autorskich (21,3 proc.). Wiąże się to z kwestią bezrobocia. W badanej grupie artystów tylko? aż? 8,9 proc. osób stwierdziło, że były zarejestrowane jako bezrobotne w ciągu ostatnich pięciu lat. Biorąc pod uwagę restrykcyjne kryteria kwalifikowania artystów do badań, należy uznać, że były to osoby bezrobotne

132

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 przymusowo, tzn. tacy, którzy są gotowi pracować za występujące na rynku stawki płac, ale nie znajdują ofert pracy [Begg, Fisher, Dornbush 1993, s. 320].

W oczach pracodawcy Badając wizerunek artystów jako pracowników oraz motywy ich zatrudniania, podjęliśmy próbę weryfikacji następującej hipotezy: Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie.

Wszyscy uczestnicy dyskusji fokusowych na pytanie, kim jest artysta jako pracownik (niezależnie od formy zatrudnienia), twierdzili, że jest to „człowiek z pasją, błyskiem w oku”, „inny”, „kreatywny”, „przełamujący konwenanse”, ale także mający twarde kompetencje zawodowe.

W dyskusji zwracano uwagę, że artyści bywają gotowi pracować za niewielkie lub zerowe wynagrodzenie po to, by móc zaistnieć na rynku (młodzi) lub z niego nie wypaść (starsi). Jednocześnie też podkreślano, że potrafią negocjować, choć coraz częściej pozostawiają rozmowy płacowe oraz kwestie ochrony praw autorskich swym agentom (w środowisku muzyków to już standard).

Z analizy wypowiedzi wynika, że różne są oczekiwania w zależności od tego, czy zatrudnia się twórców, czy wykonawców. W przypadku tej pierwszej grupy oczekuje się „błysku w oku”, kreatywności, świeżości, innego spojrzenia. Gdy zatrudnia się wykonawców, najbardziej pożądanymi cechami są twarde kompetencje zawodowe. W obydwu jednak sytuacjach oczekuje się, że zatrudniany artysta „znajdzie” we własnym środowisku jeszcze kogoś innego z własnego środowiska, że będzie odgrywał rolę tzw. apostoła organizacji (będzie przyciągał nie tylko publiczność, ale też – równie dobrych – kolegów do pracy).

Wyniki wywiadów pogłębionych przyniosły potwierdzenie znaczenia kontaktów, sieci współpracy i osobistego polecenia dla artystów decydujących się na podjęcie pracy. Aleksander Milwiw Baron o tym, co pomaga wejść na rynek, opowiadał tak: Zdecydowanie pomaga, co odczułem na własnej skórze, znalezienie się w odpowiednim miejscu, zrzeszającym rynek muzyczny i grono artystów. […] Anna Chadaj za pomocne uważa kontakty. Odbiorcy i zleceniodawcy muszą wiedzieć, że dana osoba jest godna zaufania, sprawdzona. […] Na rynku pracy ludzi związanych z teatrem, filmem, telewizją itp. najważniejsze jest polecenie przez kogoś. Nie chodzi tylko o popieranie swoich i protekcję, tzw. plecy (choć w skrajnych przypadkach tak to wygląda), ale o świadomość, że dana osoba istnieje, robi ciekawe rzeczy, jest godna zaufania i ma dobrą markę. Liliana Bardijewska potwierdza istnienie barier wejścia na rynek pracy: Odczułam tę hermetyczność, stawiając pierwsze kroki w zawodzie tłumacza. Anna Chadaj również miała trudności z wejściem na rynek: Tak. Zdecydowanie odczułam hermetyczność. Na szczęście udało mi się wejść i zafunkcjonować w środowisku 2.3.3. Obszar badawczy: sytuacja ekonomiczna twórców i artystów Przychody artystów budzą szczególne emocje w kontekście zarobków, czy może lepiej „niezarobków”, „pracy bez pieniędzy”, która to kwestia była źródłem fali protestów środowiska nie tylko w Polsce. Na pytania o wielkość przychodów najczęściej padała odpowiedź: „nie wiem” (23 proc.) bądź odmowa odpowiedzi (22 proc.); 28,3 proc. respondentów zadeklarowało roczne przychody poniżej 20 tys. Ale też 8,6 proc. wskazuje przychody w przedziale: 40–50 tys. i 2 proc. powyżej 100 tys., i to były grupy najstarsze wiekowo, reprezentujące środowisko muzyków. Wobec niskich rocznych przychodów tylko 7,9 proc. badanych rozważało rezygnację z wykonywania zawodu artysty, podając najczęściej odpowiedź „nie wiem” na pytanie o ewentualny przyszły zawód.

Artyści, z którymi przeprowadzono wywiady, niechętnie mówili o swoich zarobkach. Być może wynika to z faktu, że często są one nieregularne i trudne do określenia. Odpowiedzi na temat procentowego udziału przychodów z pracy artystycznej i pochodzących z wykonywania pracy innej niż artystyczna bardzo się od siebie różniły. Wahały się od 100 proc. z pracy artystycznej w przypadku Aleksandra Milwiw-Barona, Liliany Bardijewskiej, Magdy Jurek, Anny Chadaj, 80–90 proc. w przypadku Dariusza Łapińskiego, do kwot wyznaczonych kryterium kwalifikacji do badania.

133

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3

3. Zakończenie W świetle teorii ekonomii rynek pracy zaliczany jest do rynków czynników produkcji. Cechą charakterystyczną tych rynków jest to, że popyt na takim rynku ma charakter pochodny, czyli zależy od popytu na produkty, do wytworzenia których te czynniki są wykorzystywane. Wielkość popytu na rynku pracy artystów zależy od gotowości do uczestnictwa w życiu kulturalnym (finansowanego ze źródeł prywatnych obywateli) oraz stopnia zaangażowania państwa w finansowanie „zbiorowej konsumpcji” dóbr kultury. Powszechne jest też oczekiwanie, że nowym sposobem tworzenia miejsc pracy dla artystów staje się sektor kreatywny. Warto w tym miejscu podkreślić, że celem polityki kulturalnej państwa jest oddziaływanie nie tylko na stronę popytową rynku. Poprzez pośrednie i bezpośrednie sposoby finansowania samych artystów i infrastruktury ma miejsce ingerencja państwa po stronie podażowej rynku. Efektem tej ingerencji powinny być instytucje wspomagające funkcjonowanie wszystkich podmiotów rynku pracy jako sprawnego, dającego poczucie bezpieczeństwa systemu, zrozumiałego dla wszystkich jego uczestników. Instytucje rozumiane są tu jako normy, regulacje oraz procedury gwarantujące ich przestrzeganie; głównym ich zadaniem jest zmniejszanie niepewności dla ludzkich interakcji [za: Garbicz 2012]. Jak pisze Marek Garbicz, „gospodarka to nie zbiorowisko niezależnie działających Robinsonów na bezludnych wyspach” [tamże, s. 186].

Badanie „Rynku pracy twórców i artystów w Polsce”, jak powiedzieliśmy na początku artykułu, nie jest zakończone. Nie chcemy jeszcze komentować przedstawionych wyżej częściowych wyników z badania. Czekamy na wyniki metropolii bydgosko-toruńskiej i ostateczną nad nimi dyskusję całego zespołu badawczego. Tymczasem dzielimy się wyłącznie refleksją natury ogólnej. Otóż decyzję o podjęciu badania rynku pracy twórców i artystów w Polsce podjęto na podstawie przekonania o braku dostatecznego rozpoznania tego zagadnienia i informacji na ten temat dostępnych w domenie publicznej. To przekonanie zostało potwierdzone w analizie danych zastanych. Wynika z niej jasno, że w Polsce nie monitoruje i nie analizuje się regularnie rynku pracy twórców i artystów. Cenne, a czasem bezcenne, są inicjatywy środowisk artystycznych, które podejmują udane próby oceny rynku pracy wybranych branż zawodowych. Jednak możliwości porównań na ich podstawie sytuacji różnych grup zawodowych twórców i artystów w Polsce są ograniczone. Tym bardziej że przecież przyjmują odmienne metody badawcze i ramy czasowe. Szczególnie ostro widać ten brak na tle doświadczeń zagranicznych. Za granicą artysta na rynku pracy jest przedmiotem zainteresowania i urzędów statystycznych, i ośrodków naukowych wspieranych finansowo przez rządy i samorządy. W Polsce tak nie jest. I nie bardzo wiadomo dlaczego. Czy naprawdę nie stać nas na uruchomienie prac, które zaowocowałyby porządnym, opracowywanym regularnie, powiedzmy co trzy, cztery lata, raportem na temat sytuacji zawodowej twórców i artystów? Od razu uprzedźmy głosy krytyków. Nie chodzi nam o stworzenie przesłanek dla kolejnego zamówienia rządowego. Chodzi nam o stworzenie solidnej bazy wyjściowej dla POMYSŁU na systemowe rozwiązania dotyczące funkcjonowania twórców i artystów na rynku pracy w Polsce. Aż 63 proc. respondentów naszego badania ocenia źle i bardzo źle wsparcie ze strony państwa dla artystów. W kontekście innych wyników badania brzmi to jak sygnał SOS wysłany przez artystów, czyli tytułowy SOSART.

Literatura Begg D., Fisher S., Dornbush R., Ekonomia, t. 1, PWE, Warszawa, 1993.

Garbicz M., 2012, Problemy rozwoju i zacofania ekonomicznego, Oficyna Wolters Kluwer Business, Warszawa.

Towse R., Ekonomia kultury. Kompendium, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011.

134

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 Dr hab. Dorota Ilczuk jest profesorem Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, założycielką i prezesem Fundacji Pro Cultura. W latach 2001–2007 pełniła funkcję Prezydenta CIRCLE (Cultural Information and Research Centres Liaison in Europe), europejskiej sieci instytucji zajmujących się badaniami, dokumentacją i informacją w kulturze. Jest członkinią Europejskiego Parlamentu Kulturalnego. Należy do Rady Naukowej Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy. Współpracuje z zagranicznymi organizacjami i towarzystwami naukowymi, takimi jak ERICArts, Association for Cultural Economics International (ACEI), International Society for Third-Sector Research (ISTR). Jako ekspert Rady Europy i Unii Europejskiejuczestniczy w międzynarodowych programach badawczych poświęconych problemom kultury. Jest autorką i współautorką publikacji książkowych i ponad stu ekspertyz i artykułów z dziedziny ekonomiki kultury i przemysłów kultury, polityki kulturalnej, społeczeństwa obywatelskiego, a także funkcjonowania sektora non profit. Jej ostania publikacja to wydana w 2012 roku przez PWN monografia „Ekonomika kultury”. dr Teresa Magdalena Dudzik – absolwentka Wydziału Handlu Zagranicznego SGPiS, pracownik Instytutu Międzynarodowego Zarządzania i Marketingu Szkoły Głównej Handlowej. Wśród jej zainteresowań naukowych znajdują się: zarządzanie marketingiem, zarządzanie zakupami przedsiębiorstw, międzynarodowe transakcje gospodarcze, modele biznesu przedsiębiorstw, problemy zarządzania organizacjami w sferze kultury. Od 1999 r. Redaktor Naczelna miesięcznika „Gospodarka Materiałowa i Logistyka” (wyd. PWE), Kierownik Podyplomowego Studium Menedżerów Kultury w Kolegium Gospodarki Światowej SGH. Współautorka książek: Modele biznesu polskich przedsiębiorstw (2008), Alianse marketingowe (red. A Sznajder, 2012), Zarządzanie silną marką (red.

M.K. Witek-Hajduk, 2011).

SOSART. Study on the labour market of artists and creators in Poland Keywords: artist, labour market, profession, professional artist, salary.

Abstract: This was supposed to be an article containing the results of labour market of artists and creators research project and implemented in 2012-2013 by the University of Economy in Bydgoszcz and the Pro Cultura Foundation in Warsaw. This is only partly so because, although research project is entering a phase of analysis it has not yet finished the data collection step. And the final results are still to come. In order to fulfill the promise made to the publisher we are about to share with readers our experiences regarding the method of research and part of results from field studies. We also encourage you to read the final report of the study, which will be available on the network in January 2014.

Dorota Ilczuk is Professor of Economics and Cultural Management at University of Social Sciences and Humanities. (Warsaw). She is the Founder and President of the Pro Cultura Foundation which undertakes Research and Development in the cultural field in Europe. She is the author of over one hundred publications, studies and articles (in Polish and in English), in a wide range of relevant research fields, including: economic aspects of cultural activity and the economics of culture, interdependence between cultural policy and the development of civil society, cultural management, third sector, the privatisation of culture, sponsorship and patronage of culture, economic value of the creative sector and cultural industries and changes in public cultural institutions. Her latest publication is monograph Economics of Culture PWN, Warsaw 2012. She has led many research projects commissioned by Council of Europe, European Commission and European Parliament, the Ministry of Culture and Art and the Polish Scientific Committee (KBN). In the years 2002-2007 Dorota Ilczuk has been the President of CIRCLE – Cultural Information and Research Centres Liaison in Europe. She is a member of the European Cultural Parliament and co-operates with international organisations and science associations such as the European Institute for Comparative Cultural

135

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3 Research (ERICarts), the Association of Cultural Economics International (ACEI) and the International Society for Third Sector Research (ISTR).

Biographical notice Teresa Magdalena Dudzik, Ph.D., Graduate of the Foreign Trade Faculty at SGPiS (Central School of Planning and Statistics), employee of the International Management and Marketing Institute at the Warsaw School of Economics. Research areas: marketing management, enterprise sales management, international commercial transactions, business models, issues of managing organizations in a cultural area. Editor-in-chief of the monthly magazine „Gospodarka Materiałowa i Logistyka” (“Area of material handling and logistics”) at publishing house PWE (since 1999 r.); Director of the Postgraduate Study in Cultural Management at the Collegium of World Economy. Coauthor of following books: “Modele biznesu polskich przedsiębiorstw" (“Business models of polish enterprises”, 2008), "Alianse marketingowe" (“Marketing Alliances”, editor: A Sznajder, 2012), “Zarządzanie silną marką” (“Managing a powerful brand”, editor: M.K. Witek-Hajduk, 2011).

136