Alicja Kędziora, Zarządzanie pamięcią o artyście....

Zarządzanie pamięcią o artyście.

Refleksje nad zagadnieniem Alicja Kędziora

K

olejne obchody rocznicowe – roku Glenna Goulda, Zbigniewa Herberta (2008), Juliusza Słowackiego (2009), Jana Sebastiana Bacha, Fryderyka Chopina (2010), Marii Skłodowskiej-Curie, Jana Heweliusza, Czesława Miłosza (2011) – uwidaczniają, jak bardzo zarządzanie pamięcią o artyście jest nieustająco obecne w praktyce, ale też i w teorii, jako obszar dziedzictwa kulturowego w naukach o zarządzaniu w humanistyce, biografistyce, antropologii kultury. Zarazem jednakże nie wykształciło jak dotąd odrębnej specjalności naukowej. Także i niniejszy artykuł nie pretenduje do ukazania całej złożoności zjawiska, a nawet nie wskaże najważniejszych założeń, gdyż zagadnienie jest bardzo rozległe i dotyka wielu dyscyplin naukowych.

Rozpatrywanie tego zagadnienia wymaga przede wszystkim dokładnego sprecyzowania występującej w nim terminologii: zarządzanie czyją pamięcią? jaką pamięcią? jeśli dziedzictwo kulturowe, to jakie? materialne czy niematerialne? co wchodzi w skład pamięci o artyście? Dopiero odpowiedź na te pytania pozwoli na zrozumienie, czym jest tak naprawdę zarządzanie pamięcią o artyście, oraz postawienie głównej tezy: czy jest ono w ogóle możliwe? Samo zdefiniowanie problemu stawia trzy zagadnienia, wymagające doprecyzowania: pamięć, artysta, zarządzanie.

Nie bez powodu kwestia zarządzania – wbrew kolejności sformułowanego tematu – znajduje się na ostatnim miejscu; dopiero określenie, o jakiej pamięci mowa, o czym traktuje niniejszy artykuł, oraz jaki typ artysty będzie brany pod uwagę, pozwoli na wyjaśnienie, jaki model zarządzania (jeśli w ogóle) możemy rozważać.

Pamięć jest obecna niemalże we wszystkich naukach, począwszy od biologii, psychologii, historii, a skończywszy na informatyce bądź pedagogice. W każdej z dyscyplin pojmuje się ją odmienne i wykorzystuje w innych celach i chociaż coraz silniejsze są głosy mówiące o konieczności zajęcia się pamięcią jako nauką (co najlepiej obrazuje próba instytucjonalizowania p a m i ę c i o l o g i i (memory studies)1, nadal traktowana jest jako instrument w badaniach, a nie jako ich podmiot. Czy będzie tak i w przypadku zarządzania pamięcią o artyście? Zapewne odpowiedź na to pytanie dałoby ustalenie punktów ciężkości: czy nacisk powinien zostać położony na zarządzanie, pamięć, czy artystę, nie można wykluczyć także, iż akcenty powinny zostać rozłożone równomiernie.

W tej chwili jednakże mogłaby to być odpowiedź przedwczesna.

Pewne pytania jednak nie mogą pozostać bez odpowiedzi. Pierwszym, które pojawia się w przypadku omawianego zagadnienia, jest pytanie: o czyją pamięć chodzi? Odpowiedź nasuwa się sama: naszą pamięć o twórcy – czyli to, co po sobie zostawił, ale zwłaszcza naszą pamięć, czyli to, co my jako członkowie pewnej kultury, pewnej społeczności pamiętamy o artyście. Odpowiedź jednakże generuje kolejne pytania: pamiętamy czy wiemy? pamiętamy jako jednostka czy jako zbiorowość? Nie na wszystkie pytania można będzie dać kategoryczne odpowiedzi, gdyż spory merytoryczne dotyczące istoty pamięci toczą się nieustannie [zob. Banaszkiewicz, 2011]. Różnorodność rozstrzygnięć zależna jest od typu badanego zjawiska, metodologii, przyjętych założeń badawczych.

1 Przykładowo wydawane od 2008 r. przez Sage Memory Studies [zob. Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, 2009, s. 7].

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

Alicja Kędziora adiunkt w Katedrze Zarządzania Kulturą Instytutu Kultury UJ, kierownik Pracowni Dokumentacji Życia i Twórczości Heleny Modrzejewskiej, z-ca dyrektora ds. dydaktycznych IK. Autorka monografii Polskie życie teatralne w Rosji w latach 1882–1905 oraz szeregu artykułów mówiących o zarządzaniu kulturą oraz poruszających zagadnienia historyczno-teatralne.

Współautorka podręcznika do nauczania języka polskiego jako obcego (Materiały do nauczania języka polskiego dla studentów zagranicznych CMUJ).

Laureatka nagrody Ars Quaerendi, stypendium Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej, stypendium Ministra Szkolnictwa Wyższego dla młodych naukowców.

PAMIĘĆ ZBIOROWA

P

odstawowym rozróżnieniem z psychologicznego punktu widzenia jest podział na pamięć indywidualną i zbiorową; indywidualną, czyli każdego człowieka, oraz zbiorową – określonych społeczności. W przypadku omawianego zagadnienia istotna jest przede wszystkim p a m i ę ć z b i o r o w a , która – podobnie, jak i indywidualna – dotyczy każdego aspektu życia człowieka. Maurice Halbwachs, twórca pojęcia pamięci zbiorowej (społecznej), zaprzecza w ogóle istnieniu pamięci indywidualnej, gdyż – według niego – każda pamięć rozwija się w wyniku kontaktów z innymi [Halbwachs, 1969, s. 123].

Jan Assmann [2009, s. 82] wyróżnia w obrębie pamięci zbiorowej dwa jej typy – pamięć komunikatywną, obejmującą wspomnienia najbliższej przeszłości, przemijającą wraz z odejściem jej nosicieli – członków społeczności2, oraz pamięć kulturową , która wyrasta z trwałych nośników pamięci, jakimi są mity, rytuały, tańce, ale też wzorce, idee, stroje, i rozwija się w wyniku społecznych interakcji. Jest to pamięć wybiórcza, gdyż nie dąży do całościowego ani tym bardziej obiektywnego odzwierciedlenia przeszłości, lecz selekcjonuje wydarzenia i postacie z punktu widzenia danej społeczności najważniejsze, tworząc z nich symboliczne figury. W przeciwieństwie do komunikatywnej, zbiorowa pamięć jest elitarna, nie dla wszystkich dostępna, a jej prawidłowe odczytanie wymaga wiedzy i umiejętności, co powoduje, że jest sterowalna, można kontrolować jej dostępność.

Inny z badaczy, Barry Schwartz [2005, s. 245], staje na nieco odmiennym stanowisku. Pamięć zbiorową określa jako termin skrywający w sobie z jednej strony relacje pomiędzy historią a symbolami, mającymi na celu upamiętnienie wydarzeń, osób lub zjawisk, z drugiej strony: indywidualne przekonania, wspomnienia i sądy o przeszłości.

Wedle tej definicji, pamięć zbiorowa nie musi, chociaż może, oznaczać pamięć, która jest dzielona z innymi członkami społeczności. Innymi słowy, dana postać może być inaczej pamiętana przez różnych członów tej samej zbiorowości, ponieważ wywołuje różne skojarzenia i w inny sposób została zapamiętana. Schwartz czyni z tej cechy właściwość wyróżniającą pamięć zbiorową: różne osoby, pokolenia interpretują i upamiętnia-

ją to samo zdarzenie lub postać w inny sposób [Schwartz, 2005, s. 254].

Najbardziej powszechna i uniwersalna definicja pamięci zbiorowej została stworzona przez Barbarę Szacką, która definiuje ją jako „istniejący w zbiorowości zespół wyobrażeń o przeszłości tej zbiorowości, a także wszystkie postaci i wydarzenia z tej przeszłości, których znajomość uważana jest za obowiązkową i które są w najróżniejszy sposób upamiętniane, a wreszcie rozmaite formy tego upamiętniania” [Szacka, 1995, s. 68].

Badaczka zwraca także uwagę na warunki, które decydują o tym, że treść danej pamięci stanowi pamięć społeczną. Treść taka: yy podlega nieustannej selekcji, interpretacji i reinterpretacji, yy jest wspólna członkom danej społeczności, yy jest współtworzona przez różne grupy społeczne, yy wywodzi się ze społecznego doświadczenia, yy jest przekazywana w trakcie interpersonalnego komunikowania, yy formy jej pamiętania i zapominania zostają zinstytucjonalizowane [Szacka, 1995, s. 69].

PAMIĘĆ A WIEDZA

P

isząc o zarządzaniu pamięcią, należy się także zastanowić, w jakim stopniu jest ono również zarządzaniem wiedzą. I w tym wypadku kluczem do rozwiązania problemu jest dokładne uściślenie stosowanej terminologii, tym bardziej że specjalność zwana zarządzaniem wiedzą, choć nadal stosunkowo młoda, okrzepła już w wiele opracowań [np. Kłak, 2010; Grudzewski, Hejduk, 2004; Kowalczyk, Nogalski, 2007; Chrostowski, Jemielniak, 2008; Jemielniak, Kociatkiewicz, 2009]. Z psychologicznego punktu widzenia, wiedza stanowi zawartość pamięci długotrwałej (deklaratywnej), przechowującej informacje językowe i abstrakcyjne. Wiedza (deklaratywna) będzie zatem taką zawartością pamięci, która może zostać w dowolnym momencie uświadomiona za pomocą obrazów lub słów i obejmuje fakty, z którymi się spotkaliśmy, informacje, które uzyskaliśmy, czy zdarzenia, w których uczestniczyliśmy, jak również wszelkiego typu wspomnienia, także niematerialne, zapachu lub smaku.

Pamięć pełni formę służebną względem wiedzy,

2 Pamięć komunikatywna jest podstawą nowej gałęzi nauk historycznych – oral history, pozyskującej materiały jedynie ze wspomnień zebranych w trakcie wywiadów.

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

jest zdolnością jej gromadzenia i odtwarzania.

Oczywiście psychologia wyróżnia wiele innych rodzajów tak pamięci, jak i wiedzy, jednakże na potrzeby zarządzania pamięcią o artyście, wyżej wymienione definicje wydają się wystarczające [Nęcka, Orzechowski, Szymura, 2006].

Zarządzanie wiedzą nie dotyczy jednakże wiedzy w przytoczonym znaczeniu, albowiem wiedza to nie tylko informacje, ale także kompetencje.

Nadto, jak mówi definicja: „Zarządzanie wiedzą to ogół procesów umożliwiających tworzenie, upowszechnianie i wykorzystanie wiedzy do realizacji celów organizacji” [Kisielnicki, e-doc], co powoduje, że z punktu widzenia zarządzania pamięcią należy rozważać je w kategoriach instytucjonalnych, wówczas, gdy pamięć stanie się misją konkretnej instytucji.

PAMIĘĆ A HISTORIA

P

amięć jest nierozerwalnie związana z historią, jednakże również i historia jest pojmowana wielorako. Historię od pamięci odróżnia to, że, jak twierdzi Maurice Halbwachs [1950, s. 74–75], historia postrzega dzieje poprzez zmienność, pamięć – stałość; pierwsza z nich opiera się wydarzeniach i osobach, które zmieniają jej bieg, druga szuka podobieństw, cech wspólnych; historia jest jedna i obiektywna, w przeciwieństwie do pamięci zbiorowej, których jest tyle, ile zbiorowości, i wszystkie są subiektywne i selektywne; historia nie posiada tożsamości albo – innym słowy – jest to tożsamość abstrakcyjna, pamięć jest ściśle związana z konkretną tożsamością. Nie istnieje pamięć globalna i uniwersalna, to cechy historii dążącej do holistycznego ujęcia przedstawianych zdarzeń.

Być może przeprowadzona powyżej granica pomiędzy historią a pamięcią wyda się zbyt ostra.

Tadeusz Paleczny [2011, s. 52] zwraca uwagę na dwa porządki historii: obiektywny i subiektywny, temu drugiemu przypisując wielość interpretacji, możliwość skonstruowania narracji, selektywność w sposobie porządkowania faktów i konstruowania opowieści. Czy rzeczywiście jednakże dopuszczalne jest istnienie historii subiektywnej?

[Paleczny, 2011, s. 53].

Halbwachs [1950, s. 103] twierdzi, że w momencie, w którym przestajemy przeżywać przeszłość i tracimy do niej emocjonalny stosunek, przestajemy pamiętać, a pamięć przemienia się w historię. Jan Assmann [2009, s. 69] dodaje, że pamięć zbiorowa zabiera z historii fakty, które

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

transformuje w fakty zapamiętane, nadając im realność, której nie posiadały wcześniej. Ponieważ pamięć, jak wspomniano wcześniej, jest selektywna, nie przekazuje przeszłości, a jedynie jej najbardziej istotne elementy, przemieniając w idee i symbole (f i g u r y p a m i ę c i ).

Jeśli ktoś pokusiłby się o próbę zarządzania pamięcią o artyście, powinien zrównoważyć jego obecność tak w historii, jak i w pamięci. Zbiorowości historyków, teoretyków teatru tańca, tancerzy i choreografów znana jest postać Piny Bausch i jest ona dla nich wyrazicielką idei tańca współczesnego oraz reformy baletu; wiedza ta nie jest jednakże wiedzą powszechną, gdyż nie obejmuje chociażby całej zbiorowości ludzi wykształconych.

Zarządzanie pamięcią o Pinie Bausch powinno doprowadzić do przeniesienia artystki jako idei z pamięci jednej, konkretnej społeczności do jak największej ilości innych, zarazem będzie to także, dla osób nieobznajomionych z jej sztuką – przesunięcie wizerunku z obiektywnej, linearnej historii do emocjonalnej, żywej pamięci.

Barbara Misztal [2003, s. 102–103], rekonstruując sposób pojmowania pojęcia historii i pamięci, ich wzajemnych relacji, wspólnych pól i różnic, zwraca uwagę na fakt, że po II wojnie światowej badania nad historią zwróciły się w stronę rytuałów, obrzędów, ideologii, sposobów myślenia, czyli stały się analizą historii cywilizacji i kultury, co może być postrzegane jako ekwiwalent pamięci zbiorowej i co spowodowało, że badania nad pamięcią i historią wkroczyły na nowe tory.

Już w latach 80. XX w. pamięciologia stała się dla historiografii poważnym konkurentem w sposobie pojmowania i interpretowania przeszłości.

Historycy zredefiniowali obiekt swoich badań i obszarem zainteresowań uczynili wszystko, co tyczy się przeszłości, efektem czego różnica pomiędzy pamięcią a historią znowu uległa zatarciu. W połowie lat 90. jedna z badaczek, Barbie Zelizer, wskazała argumenty, opowiadające się tak za odrębnością obu dyscyplin, jak i za ich podobieństwem: „historia i pamięć zbiorowa mogą się uzupełniać, być identyczne, stać względem siebie w opozycji lub być antytezami” [cyt. za: Misztal, 2003, s. 103]. Równocześnie silne były głosy należące do uczonych, postulujących istnienie fundamentalnych różnic między pamięcią i historią: Dawida Lowenthala i Pierre’a Nory.

Według Lowenthala [1985; 1998], właśnie pamięć, a nie wiedza historyczna, stanowi najistotniejszą wartość poznawczą, gdyż ukazuje tożsamość społeczności, identyfikację z określonym wartościami, zdarzeniami i miejscami.

Koncepcja Nory natomiast wykazuje bardzo wiele podobieństw z teorią pamięci społecznej Halbwachsa; łączą ich podejście do tradycji, sposób rozróżnienia pamięci i historii (pamięć to zniekształcona historia), różni to, że Halbwachs kategorycznie odcinał oba pojęcia, Nora zwracał uwagę na wzajemne wpływy i zależności oraz ukazywał tendencję historii do zniszczenia pamięci. Dla ludzi sprzed wieku XIX pamięć była tak powszednia i oczywista, iż często nawet jej nie zauważali, z czasem jednakże, wykorzeniając rytuały, wierzenia, praktyki społeczne, zbiorowości pozbyły się także pamięci zbiorowej, odbierając jej autentyczność, a przeszłość upychając w szafkach bibliotek, muzeów i archiwów [Misztal, 2003, s. 105].

Pierre Nora przeciwstawił pamięć historii. Pamięć, wedle badacza, ciągle się rozwija, podlega deformacji, niektóre jej elementy są zapominane, a inne wręcz przeciwnie – ciągle przypominane, w związku z czym jest selektywna, ale też i nieustająco aktualna, afektywna i sakralna, przynależy konkretnej społeczności i odwołuje się do konkretnych przestrzeni, obrazów, gestów, przedmiotów. Historia jest rekonstrukcją tego, czego już nie ma, dąży do analizy i interpretacji, jest wytworem intelektualnym, pozbawiona sakralności, prozaiczna, uzależniona jest od ciągłości przyczynowo-skutkowej i temporalności. Prawdziwa pamięć przejawia się jedynie w gestach, umiejętnościach, zwyczajach, naturalnych odruchach i wspomnieniach, pamięć wchłonięta przez historię nie jest spontaniczna, choć indywidualna i subiektywna, nie jest jednak społeczna, wspólnotowa. Współczesna pamięć to, wedle Nory, jedynie archiwum, miejsce, gdzie są gromadzone i przechowywane pozostałości przeszłości, przestrzeń, która przejmuje odpowiedzialność za pamiętanie i w którym pamięć została zmaterializowana i zdemokratyzowana3. Ale istnieją inne jeszcze cechy definiujące dzisiejsze pamiętanie. Jedną z nich jest obowiązek, przymus pamiętania; ponieważ pamięć nie jest już praktyką społeczną, nabywana jest z zewnątrz, jest obowiązkiem nakładanym na członków społeczności po to, aby nie utracili oni swojej tożsamości. Kolejną – dystans, który ukazuje nieciągłość współczesności i przeszłości i utwierdza w przekonaniu, że obrazów przeszłości

nie można odzyskać, chociaż można przechować pozostałości po nich [Nora, 2009, s. 5–8].

Pierre Nora stworzył koncepcję historii I i II stopnia, pierwsza z nich zbudowana została na konkretnych danych faktograficznych, linearności zdarzeń, związku przyczynowo-skutkowym, druga – na sposobach funkcjonowania wydarzenia historycznego w świadomości konkretnej społeczności [Saryusz-Wolska, 2009, s. 20]. Oczywiście mowa jest tutaj nie tylko o dziejach politycznych, ekonomicznych i społecznych, ale także i kulturowych.

Dla pamięci zbiorowej istotny jest zwłaszcza drugi z przedstawionych powyżej projektów, gdyż tak pojmowana historia współtworzy tożsamość kulturową i w takiej postaci pamiętamy zjawiska kulturowe.

Mając w świadomości, że Moralność pani Dulskiej jest dramatem naturalistycznym Gabrieli Zapolskiej i pierwszym polskim filmem dźwiękowym, nasza pamięć podsuwa także i obrazy – Felicjana Dulskiego krążącego wokół salonowego stołu w przekonaniu, że właśnie musi przyspieszyć, gdyż mija niebezpieczny park Jordana, czy też pojęcia „dulszczyzny”, przejętej właśnie z tego utworu i na dobre zadomowionej metafory obłudnej moralności. Te właśnie elementy, mieszczące się w tożsamości i pamięci zbiorowej naszego kręgu kulturowego, są zarazem częścią historii II stopnia. Rok 1906 jako czas powstania utworu i jego prapremiery w Teatrze Miejskim w Krakowie, 1908 – data pierwszej publikacji w warszawskim wydawnictwie Orgelbrandów, 1930 – powstanie pierwszego w dziejach polskiego kina filmu dźwiękowego w reżyserii Bolesława Newolina na podstawie sztuki Zapolskiej stanowią historię I stopnia. Żaden z tych elementów nie jest przypisany na stałe do jednej z historii, mogą się one swobodnie przemieszczać lub współistnieć w obu. Data odzyskania niepodległości przez Polskę czy bitwy pod Grunwaldem doskonale mieści się zarówno w faktograficznej, linearnej historii I stopnia, jak i w symbolicznej, metaforycznej historii II stopnia.

Nie wydaje się ważne rozgraniczanie, co tak naprawdę przynależy do I, a co do II stopnia historii, istotne jest, co dana społeczność „ma w pamięci”, co jest ważne dla jej tożsamości i rozwoju kulturowego. Zdecydowana większość członków danej

3 Aleida Assmann podkreśla znaczenie archiwum jako miejsca nie tylko przechowywania, ale także i konstruowania pamięci, co w równym stopniu uwarunkowane jest społecznymi, politycznymi i kulturowymi uwarunkowaniami, jak i najbardziej nośnymi mediami i technikami przechowywania danych. Antynomią archiwum są „odpady” – pozostałości wiedzy, przez nikogo niegromadzonej [Assmann, 2009, s. 115].

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

zbiorowości nie jest historykami, kulturoznawcami czy socjologami, a jednak ma z jakiś powodów poczucie przynależności do tej konkretnej, a nie innej społeczności. Te powody – wydarzenia, postacie, daty, symbole, metafory – decydują, że łączy ich zbiorowa tożsamość, a to, że o nich pamiętają, tworzy kulturową pamięć zbiorową.

Obecnie relacje pomiędzy pamięcią a historią w nauce wydają się być pojednawcze, badacze poszukują kompromisu pomiędzy nimi i stosują je jako dwie równorzędne, uzupełniające się metody badawcze, a kluczem do sukcesu wydaje się być niemylenie ich kompetencji, gdyż pamiętanie przeszłości nie jest równoznaczne z jej historycznym pojmowaniem [Misztal, 2003, s. 107–108].

Innymi słowy, to, co pamiętamy o artyście, nie musi być tożsame z prawdą historyczną.

Barbara Szacka uważa, że pamięć społeczna jest częścią historii jako dyscypliny akademickiej, a jej dzieje stanowią przedmiot osobnej subdyscypliny – historii historiografii. Pamięć społeczna jednakże nie może współcześnie istnieć bez wiedzy historycznej, którą wykorzystuje po to, aby stworzyć popularyzowane wśród społeczeństwa obrazy z przeszłości. Historia może być elitarna i dostępna jedynie dla wybranych, może jednakże wejść w zakres i kompetencje pamięci społecznej i być szeroko upowszechniana przez historyków oraz osoby czerpiące z zebranej i opracowanej przez nich wiedzy historycznej. Wiedza budująca pamięć nie jest jednakże tą samą wiedzą, która buduje historie, gdyż podlega ona selekcji, reinterpretacji i przekształceniom. Pamięć, wedle badaczki, czerpie z historii postacie i wydarzenia, które zamienia w symbole i żywe, barwne opowieści, modyfikując je pod wpływem aktualnych potrzeb społecznych, z których najistotniejsze jest zawsze tworzenie oraz podtrzymanie tożsamości i (de)legitymizacja władzy panujących stosunków społecznych [Szacka, 1995, s. 69–70]. Zdecydowany wpływ na zarządzanie pamięcią o artyście ma w tym ujęciu państwo, które kontroluje oświatę, środki masowego przekazu, posiada decydujący głos w wyborze rocznic, które będą obchodzone, patronów ulic, szkół, domów kultury i in., dofinansowuje projekty ze środków własnych. Nierzadko konstruowanie innego niż państwowy wizerunku przeszłości wpływa na stworzenie nowych, choć

oczywiście mniejszych niż narodowa, społeczności [Misztal, 2003, s. 71]. Ten ostatni aspekt w większym stopniu jednakże dotyczy zarządzania wizerunkiem artysty, niż zarządzaniem pamięcią o nim, choć i tutaj zdarzają się sytuacje, w których artysta zostaje doceniony i zrozumiany dopiero po latach, zwłaszcza w krajach totalitarnych, gdzie twórczość i pamięć o twórcach nie wspiera politycznego i społecznego porządku.

MIEJSCA PAMIĘCI, FIGURY PAMIĘCI, FORMY UPAMIĘTNIANIA

K

ulturowa pamięć zbiorowa nie zawsze jest aktywna, najczęściej jest właśnie bierna, uśpiona oczekuje na bodźce, które wyrwą ją z letargu i przypomną poszczególne osoby czy wydarzenia.

Bodźce przyjmują różne postacie, mogą to być tablice upamiętniające ważne miejsca, obchody rocznicowe, koncerty lub filmy, dla których ogólnie można przyjąć nazwę f o r m u p a m i ę t n i e n i a , a których głównym celem jest a k t u a l i z a c j a p a m i ę c i zbiorowej, gdyż „z reguły pamięta się to, co się chce pamiętać, i to, co jest często aktualizowane” [Sztumski, 2000, s. 7–26].

Halbwachs na określenie form upamiętniania, czyli materialnych symboli, użył określenia figury pamięci; prezentowane w niniejszym szkicu jego znaczenie bliższe wydaje się myśli kontynuatora Halbwachsa, Nory [1974], który wprowadzając nowe pojęcie – m i e j s c e p a m i ę c i (les lieux de mémoire) – objął nim nie tylko zinstytucjonalizowane struktury służące przechowywaniu pamięci kulturowej, ale również jej przejawy niematerialne, i nadał im znaczenie materialne, symboliczne i funkcjonale, funkcje, które zawsze ze sobą współistnieją4. Miejsca pamięci odróżnia od m i e j s c h i s t o r y c z n y c h wola upamiętniania i zdolność do metamorfozy, reinterpretacji znaczeń, lieux de mémoire są same dla siebie odniesieniem, opierają się oczywiście na historii, jednakże ich istota leży w nadmiarze, w tym, czego historia nie jest zdolna ukazać [Nora, 2009, s. 12]. Zauważyć jednak należy, że Nora [2009, s. 7] zastąpił miejscami pamięci samą pamięć, która z kolei została wchłonięta przez historię. Społeczność wspiera na miejscach pamięci swoją tożsamość, która jeśli nie

4 Nora wskazuje również na wielość możliwych klasyfikacji miejsc pamięci, m.in.: naturalne i konkretnie doświadczane oraz intelektualne, dominujące nad aspektem symbolicznym oraz przez nie zdominowane, spektakularne i triumfalne oraz skromne o charakterze sanktuarium, publiczne i prywatne, miejsca służące jedynie funkcji upamiętniającej oraz kompleksowe o wielu różnych celach [Nora 2009, s. 9].

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

byłaby zagrożona, pozbyłaby się lieux de mémoire jako tworów zupełnie niepotrzebnych.

Aktualizacja pamięci polega na przywołaniu zapamiętanych niegdyś informacji dzięki bodźcom pochodzącym z zewnątrz. Może być to aktualizacja: yy bezpośrednia, w trakcie której przeniesione zostają obrazy z przeszłości względnej – czasu życia osoby przypominającej5, yy pośrednia, kiedy przejęte zostają obrazy z przeszłości względnej innych ludzi, yy pośrednia, kiedy przejęte zostają obrazy z przeszłości względnej innych pokoleń ­[Sztumski, 2000, s. 9]6.

Pierwszy i drugi z przywołanych typów odnoszą się bezpośrednio do promocji artysty lub zarządzania jego wizerunkiem, trzeci – zarządzania pamięcią o nim, bowiem dwa pierwsze odwołują się do współczesności, ostatni – przeszłości, co koreluje z dynamicznym modelem czasu Wiesława Sztumskiego, wedle którego przeszłość postrzegana jest poprzez pamięć, aktualność – poprzez postrzeganie, przyszłość – oczekiwanie [Sztumski, 2000, s. 11].

Pamięć pośrednia (bezwzględna) może z różnych względów zdeformować przekaz, który dociera do odbiorców już przekształcony (celowo bądź nie) przez pośredników, może także wymagać reguł interpretacyjnych, które nie dla wszystkich są czytelne. Innymi słowy, to, co jest przechowywane w pamięci, nieustannie podlega procesom selekcji7 oraz interpretacji i zależy od wielu czynników: częstotliwości, celowości i sposobu przypominania, reinterpretowania, wpływów kulturowych, czyli aktualizowania. Aby nie zafałszować wizerunku twórcy w trakcie przekazywania go z pamięci względnej do bezwzględnej oraz uniknąć jego instrumentalizacji, należy, jak podkreśla Aleida Assmann [2009, s. 106–107], poddać go publicznej krytyce, refleksji i dyskusji. Zwłaszcza że takich wizerunków jest wiele, a każdy z nich może dążyć do uzyskania społecznej akceptacji. Obiekty z prze-

szłości bezwzględnej nie przypominają się same, potrzebują figur pamięci, im bardziej kreatywnych, tym bardziej zdolnych przekształcić dotychczasowe obrazy pamięci o twórcy.

Figury pamięci, jeśli przyjmą formy znane z życia codziennego, będą dla odbiorcy najbardziej zrozumiałe [Weltzer, 2008, s. 45]. Tak istotne wydaje się aktualizowanie i nadawanie formom upamiętniania struktur aktualnych przekazów medialnych, czytelnych dla współczesnych.

Przeszłość jest przez członków danej społeczności postrzegana poprzez kategorie i schematy, które są właściwe ich kulturze i czasowi [Burke, 1989, s. 99]. Ażeby przywołać fakty z pamięci bezwzględnej, najczęściej sięga się po gotowe wzorce, znane skądinąd z literatury, filmu, prasy, do których odbiorca jest przyzwyczajony i wie, czego może się po nich spodziewać. Każdy obraz odróżniający się od tych powszechnie znanych powoduje dyskomfort odbiorcy, wytrącenie go z nawyków percepcyjnych [Weltzer, 2008, s. 45].

Aleida Assmann [2009, s. 106] zauważa, że teksty kulturowe, stanowiące wiedzę i pamięć danej społeczności, są czytelne jedynie w kontekście innych tekstów, tak więc formy upamiętniania twórcy również powinny zrezygnować z pretensji do kompletności, a celowe wydaje się korzystanie z innych przekazów kulturowych i wzajemna komplementarność. To skłania do zadania pytania o centralizację zarządzania pamięcią o artyście, co pozwoliłoby uniknąć zarówno powtarzania treści, jak i form figur pamięci.

Jeśli wspólna wiedza łącząca jednostkę z określoną zbiorowością (narodem albo regionem) zostaje utracona, zerwana zostaje więź międzypokoleniowa, czyli pamięć bezwzględna8. Pamięć może być żywa, przekazywana z pokolenia na pokolenie w formie opowieści rodzinnych, anegdot, listów czy pamiętników, coraz częściej jednak zostaje ona zastępowana przez pamięć medialną, która przede wszystkim wykorzystuje różnego rodzaju formy upamiętniania: archiwa, muzea, miejsca pamięci i in.

Zarządzanie pamięcią może dotyczyć wspominania, kulturowych aktów pamiętania, zapomina-

5 Ewa Bieńkowska [1995, s. 19–30] taki proces nazywa przyswajaniem cudzej pamięci i uważa, że następuje on wówczas, gdy opuszczamy świat rodzinny i wkraczamy w świat społeczny (przedszkole, szkołę, pracę).

6 Według tego badacza [Sztumski 2000, s. 13] jedynie przeszłość względną możemy przeżyć, o przeszłości bezwzględnej możemy się dowiedzieć, ale nie możemy jej przeżyć.

7 To właśnie zdolność do selekcji materiału powoduje, że tak łatwe jest manipulowanie przekazami pamięci bezwzględnej [Sztumski, 2000, s. 26].

8 Aleida Assmann używa określenia „tradycja kulturowa” [zob. Assmann A., 2009, s. 103].

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

nia, uwieczniania, odwoływania się do przeszłości i projektowania przeszłości [Assmann A., 2009, s.

118]. O danym artyście nie pamięta się ciągle, jest czas, kiedy słyszy się o nim niemalże wszędzie, powstają programy telewizyjne, audycje radiowe, filmy, książki, wystawy, jest jednakże i czas, kiedy schodzi na plan dalszy, a na czoło wysuwa się inny twórca, czy to za sprawą filmu, roku jubileuszowego, czy odkrytych nieznanych dzieł. Tym istotniejsze wydają się te formy upamiętniania, które trwają niezmienne – pomniki, archiwa, miejsca nazwane imieniem artysty. Takie zresztą figury pamięci są bardziej wiarygodne, niż np. filmy lub wystawy, których żywot jest o wiele krótszy.

PAMIĘĆ A PROMOCJA

P

ostrzegamy artystę jako zbiorowość, jako członkowie danej społeczności, gdyż współtworzy on naszą tożsamość i jest wyrazicielem wspólnych nam wszystkim idei. Ciągle natomiast nierozwiązanym problemem pozostaje pytanie: artystę, czyli kogo? albo co? człowieka, jego biografię? twórczość? wpływ na innych twórców? miejsce w nurcie artystycznym? Czy pamiętamy Stanisława Przybyszewskiego jako skandalistę, męża pięknej a nieszczęśliwej Dagny Przybyszewskiej, autora słynnego Confiteora, czy jako wyraziciela dekadentyzmu? Odpowiedź i w tym wypadku wydaje się prosta. Wykształcenie, które pobieramy w szkole podstawowej i średniej, dostarczać powinno wiedzy kompleksowej (aczkolwiek pobieżnej), obejmującej wszystkie powyższe obszary. Ale jest ona tylko pozornie łatwa, gdyż wiedza podstawowa nie jest w omawianym przypadku wystarczająca.

Wspomniane wcześniej formy upamiętniania wchodzą w obręb zainteresowań o artyście. To, czym mogą one być, zależy od specyfiki twórczości rozpatrywanego artysty (inne dla malarza, pisarza, kompozytora czy aktora), lecz bez wątpienia zdecydowana ich większość dla wszystkich jest wspólna.

Kwestią wymagającą rozstrzygnięcia jest wypracowanie metody określającej moment, w którym można mówić już o pamięci o artyście, a nie o zarządzaniu jego wizerunkiem (promocją).

Kiedy promocja artysty zmienia się w zarządzanie

pamięcią o nim? Newralgicznym momentem wydaje się śmierć, która pozwoli na kompleksowe ujęcie postaci, nabranie dystansu do jego biografii i twórczości, wpisanie do kanonu kulturowego.

Dystans czasowy umożliwia weryfikację, czy dany twórca rzeczywiście wpisuje się w tożsamość danej społeczności, czy nie jest jedynie chwilową modą bądź postacią nieznaczącą.

Oczywiście nie tylko wybitni artyści zasługują na to, aby o nich pamiętać, ale czas wydaje się niezbędny dla ustalenia hierarchii pomiędzy nimi, ulokowania ich w procesie historyczno-kulturowym. Owa lokacja następuje na różnych płaszczyznach – instytucjonalnej, poprzez tworzenie muzeów biograficznych, wystaw, szlaków kulturowych; materialnej – produktów upowszechniających wiedzę o artyście; archiwalnej – ośrodków dokumentacji, publikacji; mentalnej – poprzez wykorzystywanie nazwiska artysty w nazewnictwie ośrodków, miejsc, ulic; niematerialnej – w legendach, anegdotach, konkursach. Wówczas, gdy status artysty, dzięki nadaniu mu stanowiska wypracowanego w toku debat i dyskusji oraz akceptacji społecznej, jest już ustalony na wymienionych wyżej polach działalności kulturowej i naukowej, następuje mu z e a l i z a c j a p a m i ę c i 9 o nim.

Niezmiernie istotnym rozróżnieniem w rozważaniach nad pamięcią o artyście jest odmienne badanie osób już nieżyjących, tych, które nadal są aktywne zawodowo, oraz tych, które odsunęły się od życia artystycznego. W pierwszym wypadku mamy do czynienia z łagodnie postępującą muzealizacją pamięci, przez lata wypracowywany wizerunek postaci zdążył okrzepnąć i nabrać wymiaru instytucjonalnego i materialnego (np. ośrodki badań, monografie, wystawy). Dla osób zajmujących się promocją artysty jest to sporym ułatwieniem, gdyż pracują na już utrwalonym gruncie, nikogo przecież nie trzeba przekonywać, kim był Henryk Sienkiewicz. Z drugiej jednakże strony muzealizacja niesie ze sobą także i utrudnienia, gdyż zakorzeniony w świadomości zbiorowej wizerunek postaci zmienić będzie niełatwo. Nawet jeśli celem nie jest zmiana wizerunku, a jedynie wzbogacenie czy stworzenie bardziej atrakcyjnym dla odbiorców, zmienić należy przyzwyczajenia percepcyjne członków społeczności, której dany artysta stanowi część.

9 Pojęcie muzealizacji pamięci, choć w innym kontekście (rozrachunku z nazizmem i Holokaustem) zostało wprowadzone przez M. Saryusz-Wolską [2009, s. 13.] W niniejszym opracowaniu jego definicja jest odmienna, aczkolwiek bez wątpienia praca badaczki stanowiła ważną inspirację do jej stworzenia.

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

Popularnie nazywane i k o n y kultur, Andy Warhol popkultury, Salvadore Dali surrealizmu, stają się jednocześnie bardzo stereotypowe i pobieżne, kojarzone poprzez slogany: Warhol – puszkę zupy Campbell, Dali – wąsy.

W odmienny sposób należy spojrzeć na postać artysty, którego legenda ciągle się tworzy. Czy w tym wypadku można w ogóle mówić o pamięci?

Z całą pewnością nie mamy do czynienia z muzealizacją pamięci, nawet jeśli dorobek twórcy przekroczył już progi muzeum, gdyż nadal jego twórczość i życie podlegają zmianom, ewoluują, powodując, że nie jesteśmy w stanie określić, w jaki sposób i w jakim stopniu współtworzy tożsamość kulturową.

Jednakże, analizując każdy z tych przypadków, należy mieć na uwadze, że pamięć kulturowa jest nie tylko kategorią poznawczą, ale i interpretacyjną [Saryusz-Wolska, 2009, s. 18], co umożliwia ponowne odczytanie wizerunku artysty i jego twórczości na wielu płaszczyznach, z czego wynika prosta konstatacja: istnieje obraz kanoniczny, ale nie jest on niemodyfikowalny. Nadto, powinien on w jak najbardziej naturalny sposób adaptować się do aktualnych wymagań i zdolności percepcyjnych członków społeczności. Zastany wizerunek może przetrwać wiele dziesiątków lat, może także – raz naruszony – podlegać coraz to innym interpretacjom10.

PAMIĘĆ O ARTYŚCIE A DZIEDZICTWO KULTUROWE

P

amiętanie nie jest aktem intencjonalnym, albo pamiętamy, albo nie, nadto pamięć kulturowa nie posiada zdolności samoorganizacji [Assmann A., 2009, s. 106–119], warunkiem jej istnienia jest więc wprowadzenie pewnych regulacji pozwalających na jej trwanie i rozwój. Barbara Szacka, pisząc o pamięci społecznej, stwierdza, że ludzie nie pamiętają tego, kto żył przed 100 laty, ale „skądś” o tym wiedzą [Szacka, 1995, s. 68]. Dla osób chcących w jakikolwiek sposób moderować pamięć o artyście, ważne jest pytanie: skąd? To zagadnienie: skąd pochodzi nasza wiedza o artyście, nasuwa od razu inne: kto jest jej autorem?

Kto dostarcza nam wiedzy na temat danego artysty? Innymi słowy: kto odgrywa najważniejszą rolę w tworzeniu pamięci zbiorowej? Środowiska

intelektualne i artystyczne? Pisarze, publicyści, naukowcy? Menedżerowie kultury? Zadając te pytania, powracamy do zagadnienia poruszonego przez Jana Assmanna, który, wskazując na elitarność pamięci kulturowej, podkreślił wyjątkowość osób będących jej nośnikami.

W naukach o zarządzaniu dziedzictwem kulturowym wyodrębniły się dwa główne nurty: zarządzanie dziedzictwem materialnym i niematerialnym. Który z nich dotyczy zarządzania pamięcią? Wspomniana wcześniej teza Pierre’a Nory [2009], mówiąca o miejscach pamięci, sugeruje, iż oba – co potwierdza A. Szpociński [2009, s. 9]: Miejsca, o jakich się tutaj mówi, mogą być rozumiane metaforycznie, jako jakiekolwiek znaki i symbole, które skupiają na sobie uwagę, ponieważ podejrzewa się je, iż są depozytariuszami przeszłości. [...] Są one własnością określonych grup społecznych i skrywają w sobie takie lub inne, ważne z punktu widzenia zbiorowości (idee, normy, wzorce zachowań). Różnica pomiędzy nimi polega na tym, że w pierwszym wypadku własność jest rozumiana dosłownie, w drugim metaforycznie. W pierwszym oznacza fizyczną możliwość nawiedzenia określonych miejsc, w drugim możliwość powoływania się na nie jako na własną przeszłość.

Pierwszy z nich odnosi się do kultury pamięci, która posługuje się przestrzenią naturalną, a rozmieszczone w niej figury są materialne, czyli dziedzictwa kulturowego materialnego, a drugi – sztuki pamięci rozgrywającej się w przestrzeni wyobrażonej, czyli spuścizny niematerialnej [Assmann A., 2009, s. 92]. Tak zorganizowane miejsca, wypełnione figurami pamięci, tworzą pejzaże kulturowe, realne i nierzeczywiste, w których każdy element jest znaczący, ale które także i same w procesie semiotyzacji urosły do rangi znaku i symbolu.

Międzynarodowy szlak kulturowy, Droga św.

Jakuba Via Regia, wiodący z Wilna do katedry Santiago del Compostela w północno-zachodniej Hiszpanii, w całości stanowi medium pamięci, ale też i poszczególne obiekty mieszczące się na nim – muszle św. Jakuba, żółte znaki informacyjne, sanktuarium na górze św. Anny – stanowią figury kultury pamięci. Droga św. Jakuba, będąca istniejącym od ponad dziesięciu wieków jednym

10 Przykładem takiej reinterpretacji mogą być teorie badań literackich. Anna Karenina Lwa Tołstoja może być interpretowana na sposób strukturalny, formalny, fenomenologiczny, psychoanalityczny, dekonstruktywistyczny i in.

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

z najważniejszych chrześcijańskich szlaków pielgrzymkowych, tworzy także przestrzeń wyobrażoną w wymiarze symbolicznym, rzeczywiste obiekty odsyłają do wielu znaczeń, stając się symbolami i tworząc metaforę poświęcenia się dla Boga odkupieniem za grzechy, próbą dotarcia do miejsca świętego.

Monika Murzyn-Kupisz [2010, s. 206] wskazuje na niedookreśloność pojęcia dziedzictwa kulturowego i trudność w jego zdefiniowaniu, jak również na wielość istniejących definicji. Aby nie mnożyć istniejącej terminologii i dodatkowo jej nie komplikować, za punkt wyjścia obrać należy konwencje UNESCO i uznać za obowiązujące dla zagadnienia zarządzania pamięcią o artyście.

Istnieje pięć konwencji dotyczących ochrony dziedzictwa kulturalnego, z których dwie odnoszą się bezpośrednio do omawianego problemu: Konwencja dotycząca światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego (Paryż, 1972) oraz Konwencja dotycząca ochrony kulturalnego dziedzictwa niematerialnego (Paryż, 2003), wedle których w obręb dziedzictwa kulturalnego wlicza się:  zabytki: dzieła architektury, dzieła monumentalnej rzeźby i malarstwa, elementy i budowle o charakterze archeologicznym, napisy, groty i zgrupowania tych elementów, mające wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia historii, sztuki lub nauki,  zespoły: budowli oddzielnych lub łącznych, które ze względu na swą architekturę, jednolitość lub zespolenie z krajobrazem mają wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia historii, sztuki lub nauki,  miejsca zabytkowe: dzieła człowieka lub wspólne dzieła człowieka i przyrody, jak również strefy, a także stanowiska archeologiczne, mające wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia historycznego, estetycznego, etnologicznego lub antropologicznego [Konwencja o ochronie światowego dziedzictwa, 1972].

Z punktu widzenia zarządzania pamięcią o artyście w jego obręb zaliczyć należałoby wszystkie te elementy dziedzictwa kulturalnego, które dotyczą artysty. Dom, w którym urodził się lub mieszkał, stanowić może dzieło architektury; podobnie zespół budowli i parków. Istniejący do dziś pałac w Kopaszewie został wpisany na listę zabytków i stanowi wraz z otaczającym go parkiem i licznymi zabudowaniami istotną wartość z punktu widzenia sztuki oraz historii. Jednakże w tym pałacu – jak głosi legenda – powstawać

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

miały fragmenty Pana Tadeusza, a sam Mickiewicz przebywać miał w nim wielokrotnie w latach 1831 i 1832, co powoduje, że cały kompleks można wpisać jako obiekty podlegające zarządzaniu pamięcią o artyście. W Kopaszewie znajduje się także najdłuższa w Europie aleja platanowa, niewchodząca w obręb parku pałacowego, a prowadząca do dawnego folwarku, niewątpliwie wielokrotnie uczęszczana przez poetę, którą – jako dzieło wspólnie wytworzone przez człowieka oraz naturę – zaliczyć można do elementów szlaku kulturowego Mickiewicza, obejmującego te obiekty architektoniczne i przyrodnicze, z którymi poeta był w szczególny sposób związany.

Konwencje precyzują również zakres dziedzictwa naturalnego; w ich rozumieniu są to:  pomniki przyrody utworzone przez formacje fizyczne i biologiczne albo zgrupowania takich formacji, przedstawiające wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia estetycznego lub naukowego,  formacje geologiczne i fizjograficzne oraz strefy o ściśle oznaczonych granicach, stanowiące siedlisko zagrożonych zagładą gatunków zwierząt i roślin, mające wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia nauki lub ich zachowania,  miejsca lub strefy naturalne o ściśle oznaczonych granicach, mające wyjątkową powszechną wartość z punktu widzenia nauki, zachowania lub naturalnego piękna [Konwencja o ochronie światowego dziedzictwa, 1972].

Szlaki kulturowe poświęcone życiu i twórczości artysty są najlepszym przykładem włączenia dziedzictwa kulturowego w zakres pamięci o artyście, gdyż trasy te obejmują nie tylko dziedzictwo kulturowe, ale i naturalne, a na ich trasie znajdować się mogą nie tylko wytwory człowieka bądź człowieka i natury, ale także pomniki przyrody, które nie powstały z inicjatywy człowieka, choć i tak poprzez różne elementy są z nim kojarzone. Dom Heleny Modrzejewskiej w Kalifornii zyskał status national historic landmark, czyli miejsca niezwykle istotnego z historycznego punktu widzenia, a otaczający posiadłość kanion oraz wznoszący się tuż obok szczyt uzyskały także nazwę Modjeska, ku czci wielkiej aktorki. Zarówno posiadłość, jak i otaczające ją tereny stanowią rezerwat przyrody, m.in. dzięki rosnącym tam od wieków dębom, stanowią więc obszar o szczególnej wartości.

Zatem mimo iż ich powstanie nie miało de facto nic wspólnego z przyjazdem artystki do Ameryki, nadanie im nazwy – Modjeska Canyon, Modjeska

Peak – spowodowało, że wpisane zostają także w obręb zainteresowań zarządzających pamięcią o Modrzejewskiej.

To, że zarządzanie pamięcią o artyście dotyczy materialnego dziedzictwa kulturalnego, jest więc oczywiste. Czy tak samo jest w przypadku dziedzictwa niematerialnego?

Niematerialne dziedzictwo kulturowe oznacza zwyczajowe działania, refleksje, ekspresje, wiedzę oraz umiejętności, które społeczności, grupy, a w pewnych przypadkach jednostki, rozpoznają jako część swego dziedzictwa kulturowego. To niematerialne dziedzictwo kulturowe, przekazywane z pokolenia na pokolenie, jest ciągle odtwarzane przez społeczności i grupy w odpowiedzi na ich otoczenie, interakcje z naturą i własną historią […] jest manifestowane między innymi w następujących dziedzinach:  ustne tradycje i środki wyrazu, w tym język, przekaźnik niematerialnego dziedzictwa kulturowego;  sztuki performatywne (sceniczne);  praktyki społeczne, rytuały, wydarzenia związane ze świętowaniem;  wiedza i zwyczajowe działania w odniesieniu do natury i świata;  tradycyjne rzemiosło [Convention for the safe-guarding…, 2003, dok. elektr. Cyt. za: Murzyn-Kupisz, dz. cyt., s. 207].

Przykładem niematerialnego dziedzictwa kulturalnego może być zespół cech określających model zachowania artysty lub sposób jego postrzegania jako wyraziciela tożsamości danej grupy. Wielu poetów – François Villon, Arthur Rimbaud, Sylwia Plath, Jim Morrison – realizuje model poety wyklętego; inni – Homer, Jan Kochanowski, Adam Mickiewicz – uosabiają pojęcie wieszcza-proroka. Innymi słowy, niektóre zachowania jednoznacznie odzwierciedlają pewien zakorzeniony w świadomości zbiorowej wizerunek, jednostkowo realizowany przez artystów: dekadenta, człowieka-sukcesu, artysty zapoznanego.

Innym przykładem są anegdoty i dowcipy o artystach. Rodzą się one w pewnym środowisku i nawet jeśli zostaną spisane, żyją tylko przez to, że są w nim z pokolenia na pokolenie opowiadane. Mistrzem opowiadania i tworzenia anegdot był Gustaw Holoubek. Jedna z nich mówi o tym, jak to podchmielony Jan Himilsbach wbiegł kiedyś do SPATiF-u, krzycząc: „Inteligencja wyp...ć!”. Na co Gustaw Holoubek miał wstać, rozejrzeć się po sali i powiedzieć: „Panowie, nie wiem, jak wy, ale

ja wyp...m”. Historia przeczytana nie jest już tak zabawna, jak opowiedziana (najczęstszym medium anegdoty i dowcipu jest bezpośredni przekaz słowny), nadto opowiedziana w gronie osób, które znały obu aktorów i środowisko SPATiF-u.

Organizowany od 1927 r. Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina (Konkurs Chopinowski) także uwidacznia, w jaki sposób dziedzictwo niematerialne może stanowić materię dla zarządzania pamięcią. Konkurs stanowi już tradycję, organizowany od ponad 80 lat, obrósł w prestiż, renomę, jest rozpoznawalny, stanowi część tożsamości kulturowej (muzycznej), ale także narodowej, i dzięki niemu pamiętamy o kompozytorze.

Za przejaw instytucjonalnego aspektu zarządzania pamięcią można uznać salę pamięci poświęconą Adamowi Mickiewiczowi we wspomnianym wyżej pałacu kopaszewskim, muzeum biograficzne Stanisława Wyspiańskiego, wystawy czasowe poświęcone poszczególnym malarzom w Muzeum Narodowym, wszystko to, co przybiera formy organizacyjne.

Ostatnią z prezentowanych płaszczyzn, na których dokonuje się zarządzanie pamięcią o artyście, jest archiwizacja, dokumentowanie życia i dorobku artysty. W pewnym sensie zajmują się tym wszystkie biblioteki, muzea, archiwa, które przechowują obiekty związane z artystą, jednakże, aby można było mówić o zarządzaniu, przedmioty te nie mogą zalegać w magazynach, ale muszą być popularyzowane, a najlepiej także eksponowane. Na określenie tego specyficznego typu zarządzania pamięcią o artyście stosowniejsze wydaje się użycie określenia z a r z ą d z a n i e s p u ś c i z n ą po nim.

Zadania takie są realizowane m.in. przez portale internetowe poświęcone konkretnemu twórcy: archiwum cyfrowe Agnieszki Osieckiej, nad którym opiekę sprawuje Fundacja Okularnicy, albo ośrodki badań i dokumentacji, np. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, nadzorowany przez wrocławski Instytut im. Jerzego Grotowskiego, czy Ośrodek Dokumentacji Muzyki Polskiej XIX wieku im. Ignacego Jana Paderewskiego przy Instytucie Muzykologii UJ (dawniej Ośrodek Dokumentacji Życia i Twórczości Ignacego Jana Paderewskiego przy Katedrze Historii i Teorii Muzyki UJ).

Przedstawione powyżej przykłady lokują zarządzanie pamięcią na płaszczyznach, na których dokonuje się muzealizacja pamięci: materialnej, niematerialnej, mentalnej, instytucjonalnej i ar-

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

chiwalnej. Żaden z tych planów nie funkcjonuje w próżni, najczęściej współistnieją i nakładają się na siebie.

Niektóre z form upamiętniania rozwijają się i funkcjonują samoistnie, np. legendy i anegdoty, jednak zdecydowana ich większość wymaga, aby nim zarządzać: jako instytucją, organizacją, wiedzą, produkcją, rozpowszechnianiem. Zarządzanie pamięcią o artyście niewątpliwie stanowi więc część nauk o zarządzaniu w humanistce, a dokładniej – zarządzaniu dziedzictwem kulturowym materialnym, niematerialnym oraz instytucjami kultury.

Jak wspomniano na początku, zarządzanie pamięcią o artyście jest zagadnieniem bardzo

skomplikowanym i złożonym, wypracowanie metodologii, dobranie stosownych narzędzi badawczych, sprecyzowanie przedmiotu rozważań wymaga wielu lat wnikliwych badań. Powyższe rozważania miały na celu jedynie przybliżenie kilku z wielu aspektów jednego z podstawowych komponentów zarządzania pamięcią o twórcy – pamięci. Uszczegółowienia wymają jeszcze m.in. udział pamięci w kreowaniu i podtrzymywaniu tożsamości, czynniki wpływające na zapominanie postaci oraz wspominanie ich oraz wiele innych. Powszechność (nie zawsze świadomego) zjawiska powoduje, że palącą potrzebą staje się wypracowanie naukowego podejścia do niego.

Bibliografia: Assmann A., Przestrzenie pamięci [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Universitas, Kraków 2009.

Assmann Jan, Kultura pamięci [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Universitas, Kraków 2009.

Banaszkiewicz M., Kulturowe krajobrazy pamięci [w:] Przeszłość we współczesnej narracji kulturowej. Studia i szkice kulturoznawcze. T. 2., pod red. P. Plichty, WUJ, Kraków 2011.

Bieńkowska E., Mała historia pamięci, „Znak” 1995, nr 5.

Burke P., History as Social Memory [w:] Memory: History, Culture and Mind, pod red. T. Butlera, Blackwell Publishing, Oxford 1989.

Chrostowski A., Jemielniak D., Wiedza i Refleksja – Podejście „Action Research” [w:] Zarządzanie Wiedzą.

Podręcznik Akademicki, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008.

Goff Le J., Historia i pamięć, Wydawnictwo UW, Warszawa 2007.

Grudzewski W. M., Hejduk I. K, Zarządzanie wiedzą w przedsiębiorstwach, Centrum Doradztwa i Informacji Difin, Warszawa 2004.

Halbwachs M., La memoire collective, Presses Universitaires de France, Paris, 1950.

Halbwachs M., Społeczne ramy pamięci, PWN, Warszawa 1969.

Jemielniak D., Kociatkiewicz J., Knowledge Management: Fad Or Enduring Organizational Concept [w:] Handbook Of Research On Knowledge-Intensive Organizations, Information Science Reference, Hershey 2009.

Culture Management 2012, Vol 5 (5)

Jemielniak D., Kozminski A., Zarządzanie wiedzą, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008.

Kisielnicki J. (n.d.) Zarządzanie wiedzą we współczesnych organizacjach. www2.wz.uw.edu.pl/ksiz/ download/Zarzadzanie%20Wiedza.pdf Klak M., Zarządzanie wiedzą we współczesnym przedsiębiorstwie, Wydawnictwo WSEiP, Kielce 2010.

Kowalczyk A., Nogalski B., Zarządzanie wiedzą. Koncepcja i narzędzia, Centrum Doradztwa i Informacji Difin, Warszawa 2007.

Lowenthal D., Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge 1985.

Lowenthal D., The heritage crusade and the spoils of history, Cambridge University Press, Cambridge 1998.

Misztal B., Theory of Social Remembering, Open University Press, Philadelphia 2003.

Murzyn-Kupisz M., Współczesne trendy w zarządzaniu dziedzictwem kulturowym, „Culture Management” 2011, nr 4.

Nęcka E., Orzechowski J., Szymura B., Psychologia poznawcza, PWN, Warszawa 2006.

Nora P., Memoire collective [w:] Faire de l’histoire, pod red. J. Le Goffa, P. Nory, Gallimard, Paris 1974.

Nora P., Miedzy pamięcią i historią: Les Linux de Mémoire, „Tytuł roboczy: Archiwum” 2009, nr 2.

Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, Universitas, Kraków 2007.

Saryusz-Wolska M., Introduction [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Universitas, Kraków 2009.

Schwartz B., Collective Memory: Why Culture Matters [w:] The Blackwell Companion to the Sociology of Culture, pod red. D. M. Jacobsa, N. W. Hanrahna, Blackwell Publishing, Oxford 2005.

Szacka B., Czas przeszły, pamięć, mit, Wyd. Naukowe Scholar, Warszawa 2006.

Szacka B., O pamięci społecznej, „Znak” 1995, nr 5.

Szacka B., Pamięć społeczna [w:] Encyklopedia socjologii. T. 3., Oficyna Naukowa, Warszawa 2000.

Szpociński A., Introduction [w:] Pamięć zbiorowa jako czynnik integracji i źródło konfliktów, pod red. A. Szpocińskiego, Wyd. Naukowe Scholar, Warszawa 2009.

Sztumski W., Aktualizacja pamięci [w:] Pamięć dla

przyszłości, red. Z. Stachowskiego, Wyższa Szkoła Społeczno-Gospodarcza w Tyczynie, Tyczyn 2000.

Tzaba R., Pamięć zbiorowa: o historycznych metodach posługiwania się nowymi koncepcjami badań pamięciowych. Historia – przestrzeń dialogu, Warszawa 2006.

UNESCO. (1972). Konwencja o ochronie światowego dziedzictwa. http://www.unesco.pl/fileadmin/ user_upload/pdf/Konwencja_o_ochronie_swiatowego_dziedzictwa.pdf UNESCO. (2003). Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage 2003. http://unesdoc. unesco.org/images/0013/001325/132540e.pdf