Perspectivas de estética y artes

Perspectivas de estĂŠtica y artes Juan Granados ValdĂŠz coordinador

Nota Esta obra ha recibido el aval de la dictaminación académica y a la vez ha sido de interés para el sello editorial, lo cual la convierte en un libro de importancia para los lectores y el área del conocimiento del cual trata. Agradecemos a los autores por la confianza para publicarla.

Perspectivas de estética y artes Juan Granados Valdéz coordinador

COLECCIÓN ARTÍFICES 2

Colección Artífices Comité editorial Mauricio Beuchot Puente / Enrique Luján Salazar / Juan Carlos Moreno Romo / José Antonio Arvizu Valencia / Enrique Rodríguez Bárcenas / Juan Granados Valdéz

Perspectivas de estética y artes Primera edición, infinita, abril de 2020 isbn 978-607-98847-0-3

Edición no venal.

© Juan Granados Valdéz, coordinador © José Antonio Arvizu Valencia, Mauricio Beuchot Puente, María Rosa Palazón Mayoral, Wayner Tristão Gonçalves, Juan Carlos Moreno Romo y Juan Granados Valdéz, autores © Karlo Gutiérrez Terán, ilustración de portada © Daniel Zetina, edición Este libro es un proyecto del coordinador y de los autores, desarrollado por infinita para su promoción, puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente y a los autores. Su distribución es por medios digitales, para su lectura gratuita a través de internet.

CONTENIDO

Presentación, 7 Estética en primera persona Por José Antonio Arvizu Valencia, 9 De la hermenéutica analógica a la estética analógica Por Mauricio Beuchot Puente, 26 Ficción literaria vs. lógica modal Por María Rosa Palazón Mayoral, 49 Imágenes cíclicas en el arte contemporáneo Por Wayner Tristão Gonçalves, 70 De la filosofía del arrabal a una estética del arrabal Por Juan Carlos Moreno Romo y Juan Granados Valdéz, 102 Los autores, 116

Aclaración Por respeto al estilo de cada autor, y en función del debate académico acerca de la citación bibliográfica y sus diferentes opciones, se respetó la forma en que cada autor compone su aparato crítico. Con todo, se hicieron ajustes necesarios de claridad y concordancia. Es el lector quien con su acto justificará el adecuado uso de cada formato.

Imagen de portada Apertura de Karlo Gutiérrez Terán, fotografía digital, 2017

PRESENTACIÓN

En el presente libro, estimado lector, encontrarás cinco perspectivas de estética y artes. La primera corresponde al Dr. José Antonio Arvizu Valencia, profesor de la Universidad Autónoma de Querétaro, de las Facultades de Filosofía, Bellas Artes e Ingeniería. Propone una estética en primera persona que ha de preguntarse por la percepción calificada de y desde sí mismo.

La segunda corre por cuenta del Dr. Mauricio Beuchot Puente, fundador de la propuesta llamada hermenéutica analógica e investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas, cuya utilidad en la academia iberoamericana ya se ha dejado ver.

Expone su idea de una estética analógica, construida o ensamblada a partir de la hermenéutica analógica.

La tercera es la de la Dra. María Rosa Palazón Mayoral, profesora e investigadora, igualmente, del Instituto de Investigaciones Filológicas. Sostiene que ficción literaria y lógica modal se oponen.

La cuarta, incluida en este libro, es la del Dr. Wayner Tristão Gonçalves, artista de profesión con varias exposiciones en su haber. En su trabajo trata el retorno de la imagen en movimiento a las artes visuales, por medio de los gifs autorales.

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Por último, la quinta es la del Dr. Juan Carlos Moreno Romo, profesor, también, de la Universidad Autónoma de Querétaro, de la Facultad de Filosofía, que, en colaboración dialógica con un servidor, bordea una estética del arrabal (no tan estética ni perspectivista), derivada de su filosofía del arrabal.

Todos estos trabajos, creo, responden al contexto actual de las sensibilidades y las artes. Se posicionan y dan cuenta de ello.

Sus aportaciones ya han demostrado ser provechosas en otras situaciones. Es por eso que ahora se reúnen y se te entregan, amable lector, en formato de libro.

Dr. Juan Granados Valdéz

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ESTÉTICA EN PRIMERA PERSONA Por José Antonio Arvizu Valencia Introducción De lo que se trata es de una estética en primera persona. No es un hallazgo personal, a pesar del nombre. A finales del siglo pasado (como parte de lo que trabajamos algunos colegas en los posgrados de universidades públicas, siempre en estudios sobre artes o estética), esto tendría que ver con ciertas revanchas de disciplinas mal atendidas, ninguneadas, no convidadas, como las artes del cuerpo. De ahí viene esta reivindicación. Aunque la estética presumiblemente siempre versa sobre los márgenes de un espectador, ha de hacerse una revolución copernicana para que el espectador sea partícipe, coautor y tenga un papel decisivo en y con las artes.

Desarrollo 1 La estética como teoría de las percepciones de cierta calidad. Una estética en primera persona tendría que preguntarse por la percepción calificada de sí mismo…

[Comentario] El punto de partida es que la estética la entiendo como una teoría de la percepción o de las percepcio9

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nes de cierta calidad. Puede ser una o varias teorías. Puede, incluso, no ser teoría, pero de lo que no hay vuelta de hoja, según mi opinión y basado en el significado etimológico, es que la aisthesis es una capacidad receptiva. No quiere decir necesariamente pasividad, pero sí quiere decir que se está en una perspectiva según la cual se es (yo y tú) depositario y destinatario de algo que está ocurriendo. La pregunta es si se puede ser, además, de agente, ejecutor, protagónico o decisorio. Si por estética se entiende percepción, lo único que faltaría agregar es qué quiere decir eso de percepciones de cierta calidad. La certidumbre no es una noción de verdad, no es aplastantemente objetiva, no tiene que ver necesariamente con posiciones. La certidumbre es un aseguramiento personal. Si yo estoy cierto de algo, no quiere decir que puedo obligar a nadie a pensar, creer y suponer lo mismo.

La certidumbre es a título individual. Pero no se puede encasillar la certidumbre personal en los márgenes exagerados del subjetivismo y el relativismo. Hay una fraseología en estética que haría pensar que así puede llegar a ser: “nada es verdad”, “nada es mentira”, “todo es según el cristal con que se mira”. No soy partidario de eso, puesto que si es verdad, no hay curso de estética que valga. Creo, por el contrario, que hay una parte educable, discutible, formal, formativa, en todo esto. Aunque ese margen pequeño, es el asidero y el justificante que nos planta con seguridad. La certidumbre es lo que permite decir lo que tenga que decirse, da valía e impide que cualquiera imponga criterios. Calidad es una palabra que bien podría hundir sus raíces en una de las no10

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ciones insignia de la estética y del arte, a saber, la belleza, porque, probablemente, calidad viene del griego kalón, que significaba belleza y cosas aledañas. Si la calidad no sólo es la condición de cual, la cualitas latina, sino del kalón, entonces la cosa es muy sería cuando se trata de nosotros mismos.

2 Un sí mismo que no basta como arte reflexivo, ni como creación inclusiva, ni cualquiera de las audacias donde los autores siempre sean otros para un público o unos espectadores.

[Comentario] No es el arte reflexionando sobre sí mismo. Es el individuo que reflexiona sobre sí mismo, que es muy diferente. Puede haber escultura de la escultura, cine del cine y teatro del teatro. Pero eso no es lo que planteo. Eso no es primera persona. Eso es, de hecho, bastante impersonal. Es un sí mismo que no basta como arte reflexivo ni como creación inclusiva, como cuando hay metalenguajes dentro del discurso artístico. Estoy hablando de la estética, no de la poética. Lo estético es lo perceptivo. Lo poético es lo productivo. La poética es hacer, la estética es apreciar.

3 Esas poéticas no son el caso, ya que los refrendos respecto de uno mismo no dejarían de ser accesorios (en el sentido más gregario) cuyo centro sería la obra ajena, de una iniciativa —si se quiere— próxima, pero no la inflexión de uno (como hechura y asistente a la vez).

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[Comentario] Por eso tampoco se trata de artes inclusivas ni de creaciones inclusivas, que generan, de entrada, una situación desventajosa para el espectador. Si resulta que lo que se va a presenciar lo hace otro, para ser a su vez una tercera cosa, a lo cual se tiene que estar supeditado, hay una triangulación como la peor circunstancia posible. Esas temáticas no son el caso, ya que los refrendos respecto de uno mismo no dejarían de ser accesorios, en el sentido más gregario posible, esto es, cuando el accesorio es un utillaje todavía externo, es el tercero en discordia o en cuestión, que no me impide ser yo el desplazado. La estética en primera persona tendría, entonces, que ser algo así como una inflexión, donde uno es hechura y asistente a la vez. Exagerando, sería obra (hechura) y espectador (asistente) al mismo tiempo. De eso se trataría esa estética.

No sé si híbrido, fusión, colapso o contradicción.

4 El caso convencional ha sido la ingente desmesura de estéticas acerca de lo no-yo, para las cuales circunvalamos un objetivo y donde nuestra condición periférica está a merced de un centro en relación con el cual nuestras atenciones se prestan.

[Comentario] Esta disciplina, la estética, convencionalmente, está acaparada por estéticas de cosas que no soy yo, o donde yo no cuento, o donde yo soy sujeto supeditado a la valía de aquella experiencia extraña y exterior. ¿Dónde quedan los derechos del espectador si se trata de postrarse y rendirse frente a una cosa cuyo centro está fuera de mí?

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5 Pero, lo sorprendente, es la cada vez menor cuota de servicio de los artistas para con sus públicos, esto es, como espectadores así, no somos atendidos, ni nos rinden cuentas los autores, lo que provoca que sus responsivas se minimicen hasta convertirse en ejercicios de indolencia o, peor, en actos exhibicionistas de indulgencia.

[Comentario] Muchos artistas insisten en que se deben al público, sin embargo, los espectadores no son atendidos de verdad. No nos rinden cuenta los autores. Éstos son indolentes con su público. Tal vez con su obra no, pero con su público sí. En actos exhibicionistas los autores se ponen el tapete y el escenario, pidiendo indolencia e indulgencia y siendo los primeros que la patrocinan.

6 “Público espectador, ponga usted atención; no pierda detalle, no vaya a ser que su distracción lo condene a ser otro caso perdido de un expatriado más del mundo del arte”. Parece que entre dientes se nos conmina a comparecer de esta forma a las experiencias creativas. O, de lo contrario, habríamos de resignarnos a engrosar las filas de los aficionados, diletantes, masa manipulable, en suma, espectadores deslucidos e inmerecedores de tal arte.

[Comentario] No estoy citando a nadie. Esta fraseología podría aparecer entre dientes. Si se pierde detalle, si no se está atento, si no se rinde pleitesía, lamentablemente, el espectador es el afectado. Si se da una opinión contraria a la obra, el 13

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espectador es el culpable. No hay, en esto, servicio al público.

Cuando un artista se pone esotérico, críptico, insondable y no acepta ninguna interpretación de la crítica más especializada, porque nadie lo entiende, en términos de negociación, tiene las de perder el espectador. Está invirtiendo mucho y le va a redundar en poco y casi lo tiene que agradecer. Ésta, quizás, sea la razón por la cual muchas exhibiciones de última generación tienen cada vez menos público, están vacías. Lo peor de todo es que muchos artistas defienden esa ausencia de públicos. Pero hay que sincerarse, ¿a poco no se quiere llenar el espectáculo? Pero no es el criterio clientelar el que me mueve.

7 Al respecto, opongamos lo que parece suscitarse como despropósito: un espectador que ha de sucumbir a capciosidades de artistas, cediendo buena voluntad como salvoconducto para mayor ganancia estética… ¿no es precisamente —este tipo de público— más dócil a manipulaciones y caprichos del artista? Y, ¿no tendría que ser, la actividad estética, un tanto más resistente y algo de suspicaz con el estado del arte de ese número creciente de obras nuevas y formatos actuales?

[Comentario] Hay otro público que cree entender y hace complicidad con el autor, para decir que “es una obra maestra” y los demás ni se percataron. Además, ahora también nos vienen con el estado del arte. En automático se cree que si se habla de éste, se está hablando de lo último, de lo más vanguardista, de lo de mayor calidad ipso facto. Pero, ¿quién lo 14

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sancionó?, ¿dónde se dijo que la cosa iba así?, y ¿por qué yo tengo que pagar esa cuota y suscripción? La estética es una actividad. Hay que involucrarse. Hay ciertas concesiones, hay mucha negociación, pero hay involucramiento.

8 Esta moción no pretende la denuncia del statu quo de las artes, sino que procura aprovechar la coyuntura nuestra en orden a poder resarcirnos de una estética más llevadera. Y digo con todo acento “llevadera”, porque hoy, como nunca, estamos en condiciones de hacernos espacio y sede de manifestaciones en que somos vehículo, portación y referente de propiocepciones.

[Comentario] “Facilitación”, dirán algunos. “Arrebatamiento”, dirán otros. Nadie puede atreverse a quitarnos este derecho, el de una estética más llevadera. La propiocepción es la percepción de uno mismo. Se trata de la percepción donde soy hechura, espectáculo, espectador, obra misma, en el mejor de los casos; donde se reúne todo el fenómeno artístico: obra, actor y espectador.

9 Los historiales de visitas, las correrías amateur, los extravíos en búsquedas de cultura y arte, ya no parecen sostener una genuina postura estética; más lo están siendo todas esas suertes de atavíos, intervenciones, modificaciones a nuestra presentación y constitutivo representacional que somos y exponemos indefectiblemente.

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[Comentario] La profesionalización del deporte cambió un concepto culturalmente importante, el del amateurismo. Y para la estética esto es importante. El amateur es el amante, no sólo el aficionado. Es el que lo hace por amor a…, por el amor al arte. Ya no tienen crédito quienes dicen que por casualidad se toparon con… Se esperaría que, con la respetabilidad de lo propio, sea decidido, documentado y profesionalizante. La individualidad, pues, es cosa de suma importancia. Una cosa es lo que yo soy porque me presento y otra cosa puede ser lo que soy yo porque me represento a mí mismo. La presentación y la representación son diferentes.

Ambas cosas, creo, están en la discusión del arte contemporáneo: ¿qué es representación y cuáles son sus límites?, ¿cuál es la contraparte? La gran discusión se da ante algunas expresiones performáticas, que se brincan la moralidad social, ya que no son representaciones, sino presentaciones. No parece como si el autor se cortara y escupiera, sino que se está cortando y está escupiendo. Está pasando. No hay maquillajes.

En esto una estética en primera persona viene muy a cuento.

Indefectiblemente somos y nos exponemos. Somos una galería. Estamos en una pasarela.

10 Entendernos como escaparates viandantes, podría llevarnos pronto a la conciencia de la perceptiva que provocamos y de la que seríamos primeros espectadores.

[Comentario] Habrá quien haga acto de presencia en un museo bien ataviado; quien por darle demasiada importancia a lo 16

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que va a ver, se anula como individuo presencial. Habrá quien lo equilibre. Habrá quien incluso acapare.

11 Anotemos que, todo artista antes de serlo hubo de ser espectador, pero luego, a fuerza de encumbrarse y ser requerido para una mayor o mejor producción, anega su ser público (y no porque pierda seguidores) precisamente en la medida de cumplir expectativas dominantes y anejas, y cada vez menos exigencias de un fondo identitario o estilístico.

[Comentario] La poética está subordinada a la estética. No es cierto que lo primero es el arte y luego la percepción del arte.

Por lo menos cronológicamente la estética es anterior a la producción de las obras de calidad percibida. Pongo un ejemplo.

Los fans de Bergman se desviven en elogios desmedidos, en reconocimiento incondicional, pero no se percatan de que hay que brincar este estanco. Bergman criticó a otros directores, a los que admiraba, porque se estilizaron demasiado. Criticó a Dreyer, Kurosawa, Fellini y Tarkovsky porque sus obras se habían vuelto harto dreyeresca, kurasawesca, fellinesca y tartovskiesca, respectivamente. Esta crítica indica que los autores se englobaron en su propio estilo e hicieron lo que la gente esperaba que hicieran. Bergman, sin embargo, hizo lo mismo.

Bergman es bergmaniano. Ver una película suya es como verlas todas. Con la última se lo reconoce como lo que tenía que ser.

Estuvo picando piedra hasta conseguir Fanny y Alexander. Lo que cuestiono con esto es a los diletantes, a los aplaudidores incondicionales que no se percatan de las demandas que al17

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gunos artistas estarían cumpliendo. Desde la prehistoria los artistas han cumplido con las expectativas. Imaginen al pintor de la tribu que logra una pintura que agrada. Pues va a hacer otra. En esto se empezó a fastidiar la historia del arte. Heirich von Kleist cuenta, al respecto de un espectador cualquiera, en un lugar cualquiera, que en este caso era en un baño público, que ve la gracia con la que un niño, en una especie de sauna, se quita una espina del pie, y entonces le dicen: “¡qué arte!, ¡qué porte!” La próxima vez, en el mismo baño, el mismo niño, buscando que lo vean quitarse la espina, acaba de fastidiarse por un exceso de cobro de conciencia, como dijera von Kleist.

Pero con esto no me refiero al cobro de conciencia, sino a las demandas para hacer arte del no-yo, arte impersonal, arte objeto, etc., que no es propiocepción, que es la ruina de la percepción. Casi siempre se nos vende la idea de que el estilo es el sello personal con el cual uno tiene que estar comprometido y serle fiel. Yo estoy condenado a ser yo mismo. Pagar las cuotas de lo que gustó o no gustó, parece una cosa imposible de cargar, e inútil a la hora de la creatividad.

12 Antes, yo sugería que renunciáramos o resistiéramos el convertirnos en accesorios de los intereses autorales; en rigor de términos, se trataría de revocar el sentido utilitario del accesorio (como dispositivo externo, siempre superficial, nunca convertible conmigo mismo) para ahora, en cambio, transformarlo en un regio medio de acceso, de acceso a modos de reconocimiento y búsqueda, exploración y provocación, con los que se logra dar nuevos márgenes de uno mismo (ya que, 18

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desde el desencuentro con el yo, se definen posturas de dependencia o subordinación y órbitas errantes de fanaticadas); en esta perspectiva, habría modo de barruntar, de nueva cuenta, estéticas sin las debilidades de la complacencia, pero con toda expectativa de hallar facetas indómitas o simplemente desconocidas por el mismo portador.

[Comentario] Si por accesorio entendemos dispositivo externo siempre superficial y nunca convertible conmigo mismo, sugiero una restitución. El accesorio debería permitir el acceso y no, como parece ser hoy, un parapeto, una máscara, una barda, defensiva u ofensiva. Debe transformarse en un regio medio de acceso a modos de reconocimiento y búsqueda personal, interpersonal, etc. Desde el desencuentro con el yo, a veces, se definen posturas de dependencia y subordinación. Muchas personas son órbitas errantes llenas de fanatismo incondicional, poco crítico, que a la mera hora es inercia, pose, cliché, presunción. Los medievales decían que todo lo que se recibe, se recibe al modo del recipiente. Por eso, por qué no ser yo cantera de mi propia escultura, por así decirlo, aún como espectador, porque si yo no me pulo, entonces lo que me llegue me va a quedar demasiado condicionado.

13 Desde los inicios de la modernidad (y en ello quedaron también entrampadas algunas artes) se buscó candidatearnos como sujetos (ya fuera el sujeto autor-artista-creador o fuera el conocedor-perito-espectador; y siempre con la ínfula del destacamento respecto de los demás); el caso es que tal com19

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prensión del sujeto moderno periclitó esa misma sujeción al punto de perder asideros o sencillamente renunciar a forjarlos, merced a las correspondientes dudas que ingresaron en la cultura del yo y demás cohabitantes de esa manera de entender la mismidad. En breve: la estética moderna se excusó frente al arte de vanguardia cuando se trataba de tomar postura y ejercer juicio autónomo. Escurriéndose la generalidad de las personas —otrora convidados sin requisa a la fiesta de las expresiones de las artes—, ahora los tópicos de la cultura artística se volvieron casi tabú o senda ocasión para la pose, el embuste y la simulación con tilde en lo extraterritorial (lo no-yo, sin mismidad; evacuando franquezas y alojando trasuntos).

[Comentario] La Modernidad buscó vindicar al sujeto, no el yo, no la conciencia. La noción de sujeto no existía, en su acepción moderna, antes de ella. Desde sus inicios se buscó candidatearnos como sujetos. El problema con el sujeto es que pareciera que es una lucha de egos. Por eso el anonimato es la peor cosa que le puede pasar. Pero hoy el anonimato tiene su fuerza. El caso es que tal compresión del sujeto moderno periclitó la sujeción, al punto de perder asideros o de renunciar a forjarnos. Yo soy hechura de lo que he visto. Soy producto de lo que he consumido, ya sea lo que coma, lo que presencie, etc. Actualmente se escurre la generalidad de las personas, que eran los otrora invitados sin ningún requisito a la fiesta de las expresiones de las artes, pero que ahora tienen que escurrirse por los tópicos de la cultura artística, los tecnicismos de 20

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la propuesta de innovación que se volvieron casi tabú y senda ocasión para la pose, pero también para el embuste, para la simulación, en lo no-yo, sin mismidad, evacuando franquezas y alejando trasuntos. Ya no soy sino una madeja de terminajos, visitas, programas de mano, recensiones de críticos especializados y una especie de currículum. Pero no es la única alternativa, según mi opinión. Si hacemos la defensa del yo con todo y consecuencia, hagamos defensa de la mismidad. Y ésta es la condición de ser uno mismo, con todo y un juicio autónomo.

14 Lo sorprendente de todo esto, habrán de ser las vueltas a orígenes (incluso prehistóricos) en que el comportamiento en el mundo de las artes significará el portamiento de signos personales de creación y muestrario —sobre nosotros— de nosotros mismos. Y no reduciendo esto a los registros sobre la piel o la carne, habría que admitir toda una gama estética en primera persona, en actitudes de mayor singularidad, desacatos a inercias, deslindes frente a interpretaciones y la prevalencia de gustos irreductibles a opiniones impostadas.

[Comentario] Hay una reducción más sencilla, más anuente, de llevar el comportamiento al portamiento de signos personales y de muestrarios sobre nosotros y de nosotros mismos.

Desde que surgió, a mediados del siglo xviii, para Baumgarten la estética iba a ser una epistemología menor, lo que parecía una especie de disculpa. Ya en el siglo xx, Edgar de Bruyne y Raymond Bayer hacen un hallazgo fenomenal. Sobre todo este segundo en su Historia de la estética, explorando 21

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en la prehistórica desde los nuevos hallazgos antropológicos, conjetura que la primera estética es la estética en primera persona, la del yo. La aportación y el acortamiento de distancia para llegar al yo empezarán a acaparar el escenario del arte, de las artes, en este siglo. Si antes de eso la moda era premio de consolación, al rato la moda, en todos los sentidos (perfumería, atuendos, zapatos, sombreros, coloretes) empezará a ser central. Esta famosa distancia en el fondo fue un prejuicio.

El primero que aceptó que era un prejuicio fue Platón. En el Hipias mayor, cuando se pregunta por qué dejamos fuera la belleza de las fragancias, la belleza de los alimentos, la belleza del sexo y privilegia la de la vista y la del oído, Platón dice que es porque nos dio vergüenza. Fue por pena. Reducir todos los asideros de percepción a la vista y al oído fue un crimen. Piénsese en lo que pasó con la escultura. Era para tocar, se hizo con las manos y ahora nada más puede vérsela. Lo mismo pasa con los edificios, a los que se los ve en fotografías. La jerarquía de los sentidos se estableció por dos criterios: la distancia y la no afectación. La vista es la que más lejos percibe. Le sigue el oído. Después vienen el olfato, el tacto y el gusto. Éste será un criterio de máxima aproximación al objeto percibido, que llegará a ser destruido. Efectivamente, empero, hay que abolir la distancia y el prejuicio de la relación del objeto estético conmigo.

15 Por ello que los accesorios, los indumentos, las fragancias, las gestualidades, las asunciones actitudinales, los reposos inopinados, las pausas con ritmo individual, las cuotas de im22

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provisación, la configuración de hábitos con carácter, la rumia de experiencias, etc., hagan más por fraguar esa estética personal, que los reportes perimetrales de un currículum sólo visitante, del excursionista lejos de sí.

[Comentario] A veces vamos al otro lado del planeta para ver una bienal para alejarnos de nosotros mismos y regresar como resarcidos, pero con un embalaje de cosas que no son yo, y que parecieran constituirme y configurarme. Pero no es cierto. Es sólo pedantería.

16 Toda una tecnología se encuentra en las primeras aplicaciones, a saber, nuestra expresividad creativa que es connatural a la efeméride de salirle al paso, airosamente, a cada situación y teniendo en cuenta una vecindad circundante llena de expectativas, precisamente expectante porque me erige de centro personal —aunque sea por unos momentos— para cualquier connato que yo me proponga de iniciativas creadoras.

[Comentario] La efeméride, en el sentido fuerte, no es trivialidad, sino lo que te hace el día. Cuando los artistas, a veces a contrapelo, dicen que su arte es efímero, hay que tener mucho cuidado. Si lo que quieren decir es que nos hace el día, está bien. Pero, ojalá, no sea porque es baladí, ramplón o bagatela.

Ahora bien, las primeras aplicaciones de nuestra expresividad creativa están en las de maquillarse, vestirse, acicalarse, salir al día a día, enfrentar con orgullo, levantar la cara al vecino y, en el mejor de los casos, detener el tráfico. Como recuerda 23

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un buen amigo filósofo, Mauricio Beuchot, él citando a Sixto Castro, todavía hay mujeres que paran el tráfico. Si eso se logra, es un servicio a la comunidad. Las mujeres que se arreglan y paran el tráfico, hacen un favor a la historia y son parte del universo o del cosmos. Recuérdese que la única otra palabra cuya etimología es cosmos, es cosmético.

17 Si permitimos la tecnología al modo único de un instrumental suplementario, lo sabemos, el usuario se vuelca desapercibido y manipulable, y queda tan expandida su presunta injerencia sobre universos exteriores, que no tardan en distensionarse las posibilidades reales de una expresión singular.

Otra vez: el artefacto señorea porque impide que me pronuncie fuera de su estándar de enunciación; y la sustitución (a nuestras capacidades) que le cedimos —y que fuera el fin facilitador de tareas por parte de la tecnología— acapara los cauces con que manifestábamos nuestros fueros. El accesorio deja de tener la prerrogativa para que podamos acceder a una persona (¿será por esto que cobra auge el barbarismo “accesar” —como ninguneando al entrañable acceder—?)… Y lo personal, en nosotros omitirá practicar libremente sus resonancias de individuo.

[Comentario] Si el artefacto manda, porque no me permite que yo me exprese con otro lenguaje que no sea el de él, entonces estoy amordazado. ¿Cuál era el fin original de los cachivaches? Pues facilitarnos tareas. Ya no soy yo, cada vez soy menos yo. Es lo que está pasando con la tecnología. El acce24

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sorio deja de fungir como puente para que podamos acceder a una persona. La estética en primera persona es muy grave. De ahí su importancia y necesidad.

Conclusión Esta estrofa propuesta (que si bien podría quebrantar órdenes de lo macro, pero en búsqueda de confiscar, dar y pedir rostro y trama personales), esta invitación a salvaguardar la calidad de los prosaísmos de la auto-exposición y vulnerabilidad cojonuda, lo sugería mejor, y en resumen, un venerable profesor: no me digas a qué museo has ido, no me presumas tus contingencias de viajero ilustrado, invítame a tu casa, muéstrame tu ropero, come conmigo… ahí está tu más profunda estética.

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DE LA HERMENÉUTICA ANALÓGICA A LA ESTÉTICA ANALÓGICA Por Mauricio Beuchot Puente

Introducción Tradicionalmente se veía la estética como la teoría de la sensibilidad para lo bello (también para lo sublime); pero en la actualidad la estética es vista no como teniendo por categoría principal la belleza, sino lo impactante, lo que impresiona o llama la atención. Sin embargo, en estas líneas abogaré por recuperar la noción de belleza, la cual está haciendo mucha falta en nuestras teorías del arte. Puede convivir con lo impactante, y ser, incluso, lo que más y mejor nos impresione en el arte.

Es por eso que Hans-Georg Gadamer, el gran hermeneuta, ha elaborado una ontología de la obra de arte, para restituirle lo que su maestro, Heidegger, denominaba el carácter simbólico de esta misma.1 Suele adjudicarse este abandono de la categoría de lo bello y la adopción de lo impactante a las vanguardias, una de las 1

Hans-Georg Gadamer, Actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona: Paidós, 1998, pp. 83 ss.

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cuales fue ya la del romanticismo.2 No en balde Kierkegaard se refería al estadio estético de la vida como el que tenía por valioso lo interesante, y lo refería a los filósofos y artistas románticos.

Cuando vemos los hitos principales de la historia de la estética, nos queda una noción de esta disciplina filosófica, que recogeremos como su definición. Además, antes de entrar a la parte sistemática de nuestra propuesta, tenemos que seguir afilando los instrumentos, para que resulte mejor nuestra operación. Y por eso pasaré ahora a delinear lo que es una hermenéutica analógica, que es la que acompañará a esa estética analógica que me propongo construir, o por lo menos dejar ensamblada. Después nos servirá de instrumento para la construcción del edificio estético.

Así, pues, aquí daré una idea sucinta de lo que es la hermenéutica analógica, la cual será la acompañante de la estética analógica. El centro de todo esto es la antigua noción de analogía, que viene desde los filósofos griegos presocráticos (los pitagóricos) y atraviesa la historia hasta la actualidad. Primero veremos cómo se plasma en la hermenéutica, para lo cual necesitaremos decir, primero, qué es la hermenéutica misma, y después pasar a la noción de analogía, para reunirlas a las dos en la noción de hermenéutica analógica. Todo ello redundará 2

Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia. México: UNAM, 2011, pp. 58 y 93.

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en una noción más clara de lo que ha de ser una estética analógica. La irá, al menos, perfilando.

La estética El término “estética” fue introducido por A. G. Baumgarten para designar lo que también se ha llamado filosofía del arte.3 Estética significa estudio de la sensibilidad. Suele dividirse en dos partes, una más abstracta, que es propiamente la estética, y es la teoría de la belleza, muy ontológica; y otra que es más práctica, la que sería propiamente filosofía del arte, esto es, una reflexión sobre las artes.4 Si la que habla de la belleza nos dice lo que es una obra de arte, ahora que no preocupa la belleza, la segunda es la que resuelve eso y, además, cuántas artes hay y cómo se relacionan unas con otras.

A veces, añade consideraciones sobre los artistas y su relación con la sociedad.

La estética tiene como objeto, en general, lo relativo a la experiencia estética, artística. Lo estético abarca tanto la belleza (que puede ser natural o artificial, i.e. artística), y lo propio del arte (la obra de arte, las artes y los artistas). En cuanto a la belleza, dice qué requisitos tiene el objeto bello; en cuanto a la obra de arte, dice cómo surge, cómo se hace y 3

Sixto J. Castro, En teoría, es arte. Una introducción a la estética. Salamanca: Editorial San Esteban-Edibesa, 2005, p. 45.

4 Ibid., pp. 15-45.

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cómo se goza. Esto es, abarca tanto la experiencia del artista como la del espectador.

Se relaciona con el gozo artístico, tanto el que tiene el artista que crea la obra de arte como el que tiene el espectador que la contempla. En ambos casos hay una fruición. Pero también en ambos casos hay una interpretación, tanto en el artista, que emite una especie de juicio cuando crea su obra, como en el espectador, que, al disfrutar la obra de arte, emite también un juicio, a saber, un juicio de gusto. Este juicio es siempre subjetivo, pero, cuando es acertado, obtiene objetividad. Es algo subjetivo que se vuelve objetivo, y en esto reside una cierta simbolicidad (a la que aludían Heidegger y Gadamer), ya que el símbolo, de alguna manera, hace pasar de lo particular a lo universal, de lo concreto a lo abstracto, de lo empírico a lo trascendental, del fenómeno al noúmeno. Además, une a los individuos, como, en este caso, en la apreciación de una obra como de arte.

Así, pues, podemos decir que en la estética ha sido costumbre distinguir dos partes: una es la teoría de la belleza, la otra es la teoría del arte. En la parte que es la teoría de la belleza es donde más se aplicaba la ontología. Lo bello es lo que, visto, agrada. Esto se decía en la Edad Media, y se explicaba señalando que el “visto” alude a la aprehensión en general, implica tanto los sentidos como el intelecto, pues es propiamente el intelecto el que capta la belleza, más allá de los sentidos. Igualmente, el “agrada” se entiende no sólo como lo que agrada al apetito 29

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sensible, sino al apetito intelectual, que es la voluntad. Y, en el caso de la estética, el apetito se satisface con la contemplación, no con la posesión, del objeto bello.

La hermenéutica Comencemos por la noción de hermenéutica. Podemos decir que la hermenéutica ha sido, en la historia, la disciplina de la interpretación de textos; pero también, a partir de Heidegger, es vista como una nota esencial del ser humano, una propiedad de su naturaleza, un modo de existir (un existenciario); y esto fue potenciado por su discípulo Gadamer.5 Gracias a ese carácter ontológico que ha adquirido, y aunque conserva algunos aspectos de técnica, la hermenéutica está más del lado de la prudencia, de la phrónesis. Esa facultad de interpretar nos hace llegar a la comprensión, cada vez más profunda, de los textos. Y los textos se entienden como los escritos, los hablados y los actuados, pues también el diálogo y la acción significativa son textos (además de otros muy distintos). Por eso la obra de arte, que es un texto, puede ser hermeneutizada, para discernir su significado estético y ontológico, y para guiarnos en la construcción de una estética acorde con el ser humano.

En el texto se unen el autor y el lector. En ese punto se encuentran la intencionalidad del autor y la del lector. Es un en5

Jean Grondin, Introducción a la hermenéutica filosófica. Barcelona: Herder, 1999, pp. 157 ss.; Mauricio Beuchot, Perfiles esenciales de la hermenéutica. México: UNAM-FCE, 2008, 5a. ed., pp. 48 ss.

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cuentro, en el doble sentido de coincidir y de luchar. Pelean a muerte. Sin embargo, la intencionalidad del autor suele perderse u opacarse, frente a las vicisitudes históricas del texto, que tal vez ya no tiene los destinatarios originales, o ya no se entiende tan claramente su significado. Sin embargo, hay que esforzarse por recuperar lo más que se pueda de la intención del autor, por respeto a él, y porque, al menos originalmente, el texto le pertenece (aunque ya se le haya escapado de las manos y tal vez ya ni le pertenezca estrictamente). También se da la intencionalidad del lector o intérprete, que siempre interviene, pero que tampoco hay que alentar demasiado (así como hemos limitado la del autor, también hemos de limitar la del lector); por eso se habla más bien de una intencionalidad del texto, en la que confluyen las dos anteriores, y deparan una nueva, síntesis suya.

De ahí que la verdad u objetividad que alcanzamos en la hermenéutica ya no está del lado de la recuperación del autor, pero tampoco se ha ido hasta el libre juego de la intencionalidad del lector. Hay un terreno intermedio, que es el del texto, en el que se encuentran y conviven. Y hay, además, una aplicación que se hace del texto al lector, pues siempre le dice algo para su situación histórica. Al interpretar a otro nos interpretamos a nosotros mismos. Por eso la hermenéutica misma (considerada falsamente por algunos como apolítica y hasta como conservadora) nos ayuda a cambiar, a avanzar en la tradición en la que nos encontramos.

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En esto de la verdad u objetividad hermenéutica nos ayudará mucho la analogía, ya que ella es, como veremos, equilibrio proporcional, intermedia como está entre lo unívoco y lo equívoco, es decir, entre el objetivismo y el subjetivismo; y ella nos hace darnos cuenta de que no podemos pretender recuperar unívocamente la intención del autor, pero tampoco desbarrancarnos equívocamente hasta la sola intención del lector, sino que hay que tratar de darle a cada uno la proporción que se le debe. Tal tendrá que ser una hermenéutica analógica.

La analogía El término griego “analogía” viene de “ana”, que es “más allá” o “hacia arriba”, y “logos”, que es, primariamente, “razón” o “porción”.6 Indica un paso, un tránsito, pero según razón. Es lo que los latinos tradujeron como “proportio”, esto es, “proporción”. La proporción fue uno de los conceptos principales de la cultura griega, ya que en ella se aspiraba a una vida proporcionada, llevada con equilibrio, con mesura, con armonía. Y todo eso se basa en la analogía.

La proporción es el núcleo de las ideas éticas y estéticas de Grecia. La belleza era considerada como la adecuada proporción de los elementos de la cosa bella o de la obra de arte, ya 6

Philibert Secretan, L’analogie.Paris: Presses Universitaires de France, 1984, pp. 7-8.

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Perspectivas de estética y artes

que esa proporción de sus elementos le daba la completitud necesaria y además una especie de brillo o esplendor que la constituía como bella, que la hacía reconocible como tal para la mayoría.

También la bondad moral era entendida como proporción.

Era el equilibrio, el justo medio de las acciones. De ahí proviene la noción de virtud (areté). Ésta era entendida como excelencia en algo, pero también como el justo medio entre dos extremos. No era, sin embargo, un medio exacto entre esos dos extremos; a veces se requería ir más para un lado, a veces más para el otro. Era un equilibrio difícil, no estático, sino movedizo, dinámico, ahora para acá, ahora para allá. Siempre ajustando y corrigiendo las acciones, con lo cual se lograba el equilibrio adecuado, la proporción conveniente. Para una ética de virtudes, la noción de analogía o proporción es imprescindible. Más aún, es la idea nuclear de toda la ética.

En la ética de virtudes, que ahora vuelve a la filosofía moral, por numerosos caminos, se desplegó la analogía o proporción a través de la historia. En la Edad Media rigió los desarrollos de la moral, lo mismo en el Renacimiento. En la Modernidad Ilustrada decayó, pues allí la ética tuvo como un hito principal a Kant, que dio más importancia a la ley que a la virtud, en forma de imperativo categórico. Tal imperativo categórico, que es el que el hombre está obligado a obedecer, es el que conduce la vida ética. Pero la ética de la virtud se ha recobrado recientemente, a través de teóricos de la filosofía analítica, 33

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tales como Elizabeth Anscombe, Peter Geach, Philippa Foot, Bernard Williams y otros. También del ala filosófica llamada posmoderna, como Alasdair MacIntyre y Alessandro Ferrara.

Eso nos indica ya que una ética hermenéutica irá por el camino de la interpretación del hombre, buscando sus virtudes esenciales, y, aún más, una ética analógica, o que discurre por los cauces de una hermenéutica analógica será, con mayor derecho, una ética de virtudes. Y también el concepto de analogía regresa a la estética; no en balde Octavio Paz ha sostenido que la analogía es el núcleo de la poesía.7 Pero veamos, ante todo, qué es una hermenéutica analógica.

La hermenéutica analógica La misma historia de la hermenéutica nos muestra en su seno, con un movimiento casi dialéctico, la pugna entre las hermenéuticas univocistas y equivocistas, que son como tesis y antítesis, y piden (y de tiempo en tiempo encuentran) una síntesis o mediación en una hermenéutica analógica.8 Las hermenéuticas univocistas quieren un significado unívoco, claro y distinto, con una interpretación completamente objetiva; en cambio, las hermenéuticas equivocistas pretenden que 7

Octavio Paz, “La nueva analogía”, Memoria de El Colegio Nacional. México: El Colegio Nacional, 1967, pp. 61 ss.

8 Mauricio Beuchot, Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de la interpretación. México: UNAM, 2019, 5a. ed., reimpr., pp.

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sólo hay un significado equívoco, totalmente relativista, con interpretaciones demasiado subjetivas; a diferencia de ellas, una hermenéutica analógica procura ser consciente de que la injerencia de la subjetividad es inevitable, pero tratará de llegar lo más posible a la objetividad.

De esta manera, situados en la actualidad, una hermenéutica analógica supera la hermenéutica unívoca del cientificismo, porque no tiene esas pretensiones de claridad y distinción en la comprensión de los textos, no incurre en ese absolutismo que es del todo ilusorio. Pero no por ello se derrumba en una hermenéutica equívoca como la de muchos sectores posmodernos, ya que no cae en el desencanto que produce la completa diferencia, la plena ambigüedad, escapa al relativismo extremo y puede ofrecer al mismo tiempo apertura y seriedad.

Una hermenéutica analógica propicia que se dé una comprensión compartida entre el autor y el lector, a través del texto.

Así como Gadamer dice que el lector efectúa una fusión de horizontes con el autor para comprender su texto, así la hermenéutica analógica favorece el que se busque captar la intencionalidad del autor del texto, aunque sea consciente de que siempre va a predominar la intencionalidad del lector del mismo. Con todo, habrá el suficiente respeto a la intención del autor como para decir que se trata de una hermenéutica, si no objetivista, por lo menos no subjetivista (a diferencia de muchas de la actualidad, que ya no se preocupan por objetividad alguna). Y tendrá la clarividencia suficiente como para darse 35

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cuenta de que siempre predomina la intención del lector, con sus prejuicios y preconocimientos. Pero es precisamente la concientización de esos presupuestos lo que la hace arrancar terreno al subjetivismo, y llegar hasta lo más que es alcanzable la objetividad, a la que nunca renuncia. Por lo menos llega a la intersubjetividad.

Además, una hermenéutica analógica no cae en la postura de la hermenéutica unívoca, como la moderna y positivista, de aceptar sólo una única interpretación como válida. Todas las demás quedan como inválidas. Pero tampoco cae en la postura de la hermenéutica equívoca, como la posmoderna, que aceptan prácticamente todas las interpretaciones como válidas y complementarias. La hermenéutica analógica permite más de una interpretación como válida, pero no todas, sino un grupo de ellas que, cual conjunto ordenado, guardan entre sí una jerarquía y una gradación de mejor a peor, hasta que llega un momento en el que ya son francamente falsas o inválidas.

Esto ayuda a abrir el abanico o margen de las interpretaciones, pero sin caer en el relativismo excesivo.

Algo más en lo que la hermenéutica analógica se ha mostrado fructífera es en el tema de la verdad. No se trata sólo de una noción de verdad como coherencia, univocista. Tampoco de una noción de verdad como consenso, que puede ser equivocista, sino de una verdad que exige, en primer lugar, la coherencia, pero que de ahí pasa a la correspondencia, como explicación del consenso que se obtiene en el diálogo. Por eso 36

Perspectivas de estética y artes

una hermenéutica analógica puede ser clave en el diálogo intercultural, porque ayudará a respetar las diferencias, incluso a privilegiarlas, pero sin perder la capacidad, por la semejanza, de mantener lo universal, como es el caso de los derechos humanos.

Hermenéutica analógica y estética Pero vayamos ya al tema que nos ocupa aquí, el cual es el de la estética. La hermenéutica analógica acompañará a una estética analógica también, para guiar su construcción, su desarrollo.9 Es una estética hermenéutica (además de ser una hermenéutica estética), porque parte de la interpretación del hombre, busca el sentido del ser, en este caso del ser humano, para ver cuál construcción estética es la que le conviene, la que se adecua a él.

Aquí algunos han acusado de cometer un dislate, pues ya el ser humano está bien muerto, como lo proclamara Foucault, al señalar la muerte del hombre, del sujeto, por no aparecer ya en las ciencias humanas. Después de la muerte de Dios, marcada por Nietzsche, ahora se dice que también el hombre ha muerto, y que no hace falta estudiarlo para estudiar la estética, que la estética no tiene nada más que ver con el ser humano.

Desde reflexiones como la de Ortega, sobre la deshumaniza9

Mauricio Beuchot, Belleza y analogía. Una introducción a la estética. México: Ediciones Paulinas, 2012, pp. 125 ss.

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ción del arte, hasta movimientos como las post-vanguardias, se ha visto la estética y el arte apartándose cada vez más de la consideración de lo humano.

Pero la filosofía hermenéutica, que llevó al principio, en seguimiento de Heidegger, una cierta reserva en cuanto al humanismo (Carta sobre el humanismo), por el predominio que la técnica ha alcanzado en nuestra cultura, ahora empieza a darse cuenta de que tiene que recuperar en cierta medida al sujeto o, por mejor decir, al hombre, al ser humano, apuntando hacia un humanismo en verdad nuevo. La concepción que tengamos del hombre (dentro de nuestra cosmovisión de toda la realidad) es la que va a regir nuestra edificación estética.

La necesaria antropología filosófica para la estética Toda empresa humana se basa en una concepción del hombre, y por lo mismo toda construcción estética descansa sobre una antropología filosófica o filosofía del hombre.10 Los grandes teóricos de la estética han partido de un estudio acucioso del hombre y de la sociedad, de una observación de lo que es el ser humano en su entorno, para ver por qué produce los objetos artísticos, los movimientos estéticos y cómo va cambiando su sensibilidad. En una hermenéutica analógica no sólo es posible hacer este paso, sino que se vuelve obligatorio.

10

Mauricio Beuchot, Antropología filosófica. Hacia un personalismo analógico-icónico. Madrid: Instituto Emmanuel Mounier, 2003, pp. 19 ss.

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Perspectivas de estética y artes

Por eso iremos ahora a la antropología filosófica o filosofía del hombre que subyace a la hermenéutica analógica misma, para dar fundación a una estética analógica.

En primer lugar, el hombre es, para la hermenéutica analógica, un ser intencional, es núcleo de intencionalidades, está habitado por la intención. Esa intención es no sólo volitiva, sino también cognoscitiva, como lo establecieron Brentano y Hussserl, y es, en el ámbito volitivo-emotivo, además pulsional, como lo destacó Freud. Y hasta podríamos añadir que su mismo ser es intencional, que tiene una intencionalidad no sólo volitiva y cognoscitiva, sino incluso entitativa o, más propiamente, ontológica. Todo su ser es intencionalidad, y se despliega, desde el nivel pulsional, hasta llegar al cognoscitivo y al volitivo (libertad).

Por el mismo hecho de que se trata de una hermenéutica, se supone un hombre como núcleo de intencionalidades; el propio Ricoeur dice que lo que la hermenéutica interpreta es el significado como intencionalidad del hablante o autor, lo que quiso decir en su texto. Se supone, pues, un ser humano cuya intencionalidad se va a interpretar. Por ello mismo, se supone un ser humano que interpreta, esto es, que comprende, que es comprensor. Es un animal hermenéutico (según la expresión de Luis Cencillo). Además, es un ser humano libre, pues sin libertad (por limitada que sea) no se puede interpretar y, sobre todo, no se puede argumentar. Frente al poder sordo no cabe argumentación alguna. Por eso la retórica surgió en Sicilia, en 39

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la Magna Grecia, cuando se acabó la tiranía y surgieron los sofistas como maestros de elocuencia y como abogados, porque es cuando tiene sentido discutir; en la tiranía no tiene sentido, pues el tirano sólo conoce un argumento: el del poder. Impone sin dejar resquicio para el disenso. Por eso, además, el ser humano despliega su libertad (como comprensión y como argumentación) en la sociedad, ya que el diálogo se da en la sociedad. Y, como insistió tanto Gadamer, la hermenéutica es esencialmente dialógica, vive de la conversación, se alimenta de la discusión. Por eso la argumentación retórica le es tan aledaña, pues es la que trata de los asuntos prácticos, sobre todo éticos, dentro de la línea de la phrónesis o prudencia.

De esta manera, el ser humano es un ser de virtudes, por las cuales encauza su intencionalidad, su impulso, incluso sus instintos y pasiones. Las pasiones son su fuerza, pero tienen que ser encauzadas por las virtudes, que provienen de la inteligencia y la voluntad, mas aprovechando la energía de la pulsión y de la pasión. Inteligencia y voluntad llevan a la acción, y la acción se hace bien gracias a las virtudes que la rodean y que la estructuran, precisamente porque ellas se articulan en el ser humano, se vertebran en su persona y su personalidad. La virtud es lo que Nietzsche ve como sublimación de la pasión, algo que también se encuentra en Freud.11 Es lo que impulsa a los creativos.

11

Paul Roazen, Freud. Su pensamiento político y social. Barcelona: Martínez Roca, 1972, 2a. ed., pp. 198 ss.

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Los griegos hablaban de pasiones; los modernos, de emociones; los ilustrados, como Kant, de sentimientos y ahora de pulsiones. Pero todas tienen una base común, que es el instinto, donde se toca el inconsciente con el cuerpo. Pues bien, las pasiones, emociones y sentimientos se condensan y aglutinan en la acción humana, a través de la inteligencia y la voluntad, para conseguir la libertad suficiente que haga humana y moral la acción. Sabemos que hay más de inconsciente que de consciente en nuestra estructura personal, pero la conciencia es lo que se va ganando y conquistando, como decía Freud, poniendo el ejemplo de los holandeses, que arrebatan su tierra al mar; en esa medida se construye la libertad, es una libertad no meramente dada, sino elaborada desde su potencialidad, y así se superan los determinismos físicos y los condicionamientos psicológicos y sociológicos. En ese resquicio de libertad que se gana es donde se da la acción artística, estética.

Por eso, como hay libertad, hay argumentación, al menos retórica (que es la que tanto Aristóteles como Perelman han reservado a la discusión ética), para obtener por lo menos lo que es verosímil. Una argumentación abierta pero seria, que toma los argumentos en contexto, como compete a la hermenéutica. Tal se ve en la estética, pues la poética es una cierta retórica de lo verosímil en el arte, de la mímesis no unívoca sino analógica.

Pero, sobre todo, entre todas las intencionalidades del hombre está la intencionalidad estética o artística. Es una propensión 41

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a lo bello, una búsqueda de la belleza, una inclinación a ese ideal que muchas veces trasciende lo que se puede lograr con los medios artísticos al alcance. Esa intencionalidad estética de la belleza es la que se realiza y se cumple en la obra de arte y en la degustación de la misma. Tanto la producción como la recepción de la belleza llevan esa intencionalidad, y se acompaña de un juicio, de una interpretación y, por lo tanto, de la hermenéutica.

El ser humano, con esa intencionalidad interpretativa de animal hermenéutico, tiende a comprender y a expresar lo que le rodea. Entre esas cosas que desea comprender y expresar está la belleza. Como artista, expresa y, como espectador, comprende; pero siempre la interpretación forma parte de la creación del arte y de su recepción.

Se toma, pues, en cuenta la relación del hombre con la naturaleza y su relación con la sociedad, para establecer el ámbito de lo natural y el de lo cultural. Sobre todo, nos referimos, como es lógico, a la relación con la naturaleza humana, o a la condición humana, si quiere evitarse el esencialismo univocista.

Pero no podemos pensar una estética sin el hombre, en un antiesencialismo extremo, como el de muchos posmodernos y posvanguardistas. Es el hombre el que sigue haciendo la obra de arte, y disfrutándola. El hombre, aunque haya recibido saludables humillaciones en su esencialismo, por las corrientes post-estructuralistas, no deja de ser el hombre, tiene un ser, esto es, una esencia, por relativizada o debilitada que se quie42

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ra, y traicionarlo en el arte cargará con consecuencias terribles. Ya demasiado relativismo, subjetivismo, escepticismo y nihilismo han recaído sobre él, y amenazan con destruirlo. Es tiempo ya de un cambio, de una reorientación. (Además de que hay muchos síntomas de re-planteamientos y búsquedas de lo ontológico y lo antropológico.) Ya se siente un agotamiento severo en las post-vanguardias y síntomas de nuevas búsquedas, en un sentido distinto y hasta opuesto, que trata de volver a la belleza y a lo proporcional.

Una estética analógica como proyecto De acuerdo con lo anterior, de la antropología filosófica subyacente a la hermenéutica analógica ya se va perfilando la estética a la que conduce. En esa antropología nos resulta una concepción del hombre como núcleo de intencionalidades, intenciones y pulsiones que se despliegan, a veces de manera fuerte, como en el caso de las pasiones y emociones. A ellas la inteligencia y la voluntad les dan cierto cauce, que son las virtudes. Éstas son para orientar y expresar de la mejor manera el significado de los impulsos o pulsiones. Son los alambiques que nos ayudan a sublimar, para llegar al arte, por obra de ese alquimista que es el hombre mismo.

De ahí nos resulta una estética de la proporción, de la analogía. En consecuencia con la antropología filosófica que hemos enucleado, se despliega una estética centrada en la noción de analogía o proporción. Es una vuelta al ideal griego de la pro43

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porcionalidad, del equilibrio o armonía entre Apolo y Dioniso, como la que planteó Nietzsche. En efecto, la tendencia a la luminosa pero rígida univocidad, de las formas límpidas, diáfanas y de contornos bien definidos, responde más al ideal apolíneo, aunque el propio Apolo no dejaba de tener su carga de misterio y de sinrazón, como el que se da en el sueño, que era su atributo. Pero también, una tendencia a la gozosa pero orgiástica equivocidad, de las formas ambiguas, vagas y que se resuelven en una misma unidad indiferenciada, responde más al ideal dionisíaco, ya que Dioniso tenía como atributo la pérdida del principio de identidad. Pero lo que proponía Nietzsche era juntar lo apolíneo y lo dionisíaco, armonizar a Dioniso y Apolo, no quedarse en uno solo de ellos.12 Y los que mediaban en esa concordia entre tales hermanos eran Hermes y Pitágoras. Hermes, porque era el conciliador; y Pitágoras porque era el maestro de la armonía, de la proporción, de la analogía. De hecho, quienes introdujeron la analogía en la filosofía fueron los pitagóricos, tomándola de las matemáticas.

Y tuvieron como ideal juntar a Apolo y a Dioniso, a quienes daban culto: a Apolo, por ser padre de Pitágoras, y a Dioniso, por el origen órfico que los pitagóricos tuvieron, o al menos se adhirieron a él, y en el orfismo se daba culto al Dioniso Zagreus, precisamente el destrozado por los titanes, del que habla Nietzsche en El origen de la tragedia.

12

Luis E. de Santiago Guervós, Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche. Madrid: Trotta, 2004, pp. 217 ss.

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Perspectivas de estética y artes

Esta estética apolíneo-dionisíaca, en la línea de Nietzsche, ese gran analogista (pues juntaba en el límite lo literal y lo alegórico, la metonimia y la metáfora), nos abre a una reconsideración y replanteamiento de la proporcionalidad en la estética, de la proporción en el arte, para que se recupere, al menos en alguna medida, la belleza, que era el acompañante de la estética, como teoría de la sensibilidad, pues se pensaba y se quería que la sensibilidad fuera para captarla, comprenderla y gozarla. Es cierto que todo eso se perdió en el camino, en el trayecto de la historia reciente, con las vanguardias y las post-vanguardias. Pero también es cierto que el hombre necesita cierta proporción (tras sus éxtasis en la desproporción), esto es, cierta vida analógica, como lo sostuvieron los médicos y psicólogos griegos, tales como Hipócrates y Galeno, en seguimiento de los analogistas filósofos pitagóricos. Y, más recientemente, Iván Illich, quien habla de la necesidad que tiene el hombre de un mundo proporcionado a él, y de que se ha perdido últimamente ese sentido de la proporción.13 Es una crítica severa de nuestra cultura.

La noción de analogía, pues, que es la de proporción, nos puede ayudar a edificar nuestra teoría de lo bello y de la creación del arte. Ya que tanto en la creación del arte como en la degustación del mismo se encuentra la interpretación, está presente la hermenéutica; y, ya que la belleza y el arte requieren de la 13

Ivan Illich and Matthias Rieger, “Beauty in Proportion”, Resurgence 185(2003):5 ss.

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proporción o analogía, tendremos necesidad de una interpretación proporcional o proporcionada, de una hermenéutica analógica.

Tal será nuestra aportación a esta obra de recuperación de la belleza para el arte, que se ha contentado recientemente con lo que sea impactante, con lo que impresiona. Eso significa una desviación de su cometido original, que era la sensibilidad para lo hermoso. Es el sentido arcaico de “divertir”, esto es, desviar. Estamos en una época en la que el valor supremo es la diversión, el divertimiento, y por eso el filósofo tiene que llamar la atención hacia lo esencial, hacer que la gente vuelva a lo prístino y originario, porque allí está lo auténtico. Claro está que hay que criticar la trayectoria de la estética, pero no parece que se pueda derrumbar la tesis de que se necesita volver a lo bello como aspiración del arte y como objeto de estudio de la estética.

Conclusión Nuestro recorrido anterior nos ha hecho ver qué es la hermenéutica, qué es la analogía y, por lo tanto, qué es una hermenéutica analógica. También nos señala líneas por las que puede ayudarnos a la hora de construir una estética. Precisamente como interpretación de la obra de arte como un texto, un texto artístico o estético, en el que encontramos cierta propensión a la belleza más allá del impacto que se pretende en las obras de arte en la actualidad. Nos ayuda a conocer al hombre para po46

Perspectivas de estética y artes

der darle una estética que le sea en verdad conveniente. No se trata, por supuesto, de hacer una estética prescriptiva, como antes se quiso, pero tampoco una estética meramente descriptiva, como ahora se quiere hacer, sino una estética interpretativa, ya que en la interpretación se reúnen rasgos descriptivos y rasgos prescriptivos, que conducen a una nueva postura.

De esa manera se llega a una estética analógica, que se perfila como una estética de búsqueda de la proporción, no tanto en las leyes, o en una preceptiva, aunque sí admite principios de esteticidad (que no son propiamente criterios, pero funcionan como tales). Será una estética que cuide los significados del hombre, su sentido, su simbolicidad, su iconicidad, con los cuales se adapta al mundo, a la naturaleza, con los cuales concuerda su cultura con la natura. Se basa en lo biológico y lo obedece, pero va más allá, hacia lo simbológico. La hermenéutica, de hecho, nos enseña que el ser humano es más simbólico que biológico, más artista que naturalista, aunque no puede desprenderse por completo de lo natural, so pena de desaparecer. Mas en ese punto en que se cruzan la natura y la cultura, que es analógico, es donde el arte puede brotar de manera más propia.

Si la fenomenología del arte nos muestra que se ha abandonado la categoría de la belleza por la de lo impactante, la hermenéutica del arte nos hace comprender que se necesita recuperar esa cualidad de bellas para las obras artísticas. Por eso Gadamer ha hecho una ontología de la obra de arte, para 47

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restituir lo que su maestro, Heidegger, llamaba la simbolicidad de ésta, es decir, su carácter de símbolo, de elemento que mediador, ya que nos conecta con el sentido de la vida, al menos en uno de sus aspectos.

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Secretan, Philibert. L’analogie. Paris: Presses Universitaires de France, 1984.

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FICCIÓN LITERARIA VS. LÓGICA MODAL Por María Rosa Palazón Mayoral

A juicio de los filósofos mexicanos que se adentran en la lógica modal, mayoritariamente sostienen que lo que ocurre en una obra, personajes incluidos, están dentro del texto en cuestión.

La perlocución suya difiere de la mía, porque comprendo que Don Quijote enristre su lanza contra los títeres que se burlan de la bondad humana. Esto significa que, según entiendo, las artes de la palabra despiertan la empatía y vivifican los argumentos porque tienen sentido.

Como nadie deja los valores en su casa, cuando asistes a una puesta en escena o a un filme, o un cuento o novela, ríes, lloras, te deprimes o te alegras.

En su diálogo entre un esteta y un moralista, Antonio Caso recoge la tesis de que el artista del verbo deja salir sus anhelos y emociones. Su obrar es fantasía ajena al principio de realidad y, por ende, al valor de verdad. Liberación que le posibilita ser ella misma en condiciones represivas: un acto de libertad que no retrocede. Los primeros filósofos dejaron a la literatura sin sentido, como un acto de fantasía liberado49

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ra. Lo cual es una verdad a medias, porque también es una actividad cognoscitiva, es decir, verdadera y con sentido, opinen en contra los tiranos y los filósofos de la época positivista en México.

Demos un rodeo imaginario. Rosa Krauze piensa que lo imaginario se encuentra en la mente del autor y sus receptores.

En textos literarios no es una pura concepción de expresiones de palabras emocionales, como sugieren McDonald y Nelson Goodman, sino efecto de la imaginación creadora, la cual podría explicarse, como lo hizo Freud por medio de los procesos conscientes e inconscientes del escritor.

Ella piensa, con Routley en “The Semantical Structure of Fictional Discourse”, que la lógica asociada con una obra literaria la escoge e impone el autor de manera que tales mundos se desarrollan con los lineamientos que le impone, no hay un solo tipo de lógica de la ficción literaria. Empero, como matiza Paul Ricoeur en numerosos ensayos de hermenéutica, ¿de qué otra cosa hablaríamos, literatura incluida, si no es del mundo?

Y hablar del mundo conlleva sentidos racionales, afectivos; conscientes e inconscientes.

Juan David García Bacca escribe que ver es vernos; vivir es vivirnos; hablar es hablarnos; y pensar es entendernos, lo cual lleva a que de las cosas naturales y sociales tenemos conocimiento, no reconocimiento. Pero “no conocemos que nos conozcamos”, ascendemos a vernos mediante los ojos del otro.

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Los filósofos han elaborado básicamente teorías del conocimiento, y los dramaturgos, novelistas, cuentistas nos entregan la praxis de familiarizarnos. […] ver es verse —vernos, ver que nos vemos, ver cada uno con los ojos del otro, cual por los propios. El mirar —puro, simple, fijo y extático— mata de muerte propísima al ver; mirar en cuanto tal, es la negación intrínseca del ver; es su cosificación. (Garcia Bacca, 1967, p. 28).

El ansia de saber es inseparable de una suerte de saber. Al escribir una obra, el autor reúne lo vital y la teoría afanosa de saber (González Valenzuela, 1986, p. 136).

En la recepción del estímulo artístico, la aisthesis juega el juego afectivo de la infancia, siendo adulto. La literatura es un decir que no regresa al silencio en su recepción o actitud perlocutiva, porque la etapa mágica de la infancia no queda atrás, ni el mensaje es un absurdo. Lo absurdo sería borrar el contenido de una pieza literaria como si se tratara de una pieza musical.

La invención poética que aporta el lector u oyente supone una posible combinación de re e ipso.

Rosa Krauze en su tesis doctoral Ficción y verdad en la literatura (1991) recoge una abundancia de guiños sobre la ficción u objetos imaginarios; todos ellos propiciaron la lógica modal 51

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que se inició con la polémica de Meinong, quien atribuyó una forma de existencia a los objetos imaginarios.

Meinong se encontró entre dos conclusiones paradójicas: “El actual rey de Francia es calvo” significa que existe el actual rey de Francia, o si no existe en lo empírico, la proposición carece de significado y de referencia. Pero sabemos qué es Francia, qué es un rey y qué es ser calvo. El problema es que no existe el rey de Francia en la actualidad… Pese a cualquier otra opción, la oración es significativa y tiene como sujeto el actual rey de Francia porque, según Meinong, el significado remite no sólo a una realidad existente, sino a veces subsistente. Puede afirmar el significado según el cual el rey de Francia actual es un ser ideal que no se encuentra en el mundo empírico. No obstante, como “El actual rey de Francia es calvo” es una proposición significativa: atribuye la existencia y el ser al rey de Francia actual. El esquema de Meinong es que el actual rey de Francia es el sujeto de la proposición. Si no existiera alguien como el rey de Francia actual, carecería de significado la proposición (como si se tratara de una serie de sonidos musicales).

No sería acerca de alguien. Sin embargo, sí tiene significado, luego existe o subsiste (en la literatura) el actual rey de Francia. El análisis lógico de Meinong fue muy respetado porque se amparaba en la lingüística de Saussure (el signo une el significante y el significado).

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Meinong afirmaba que el actual rey de Francia es un ser ideal que no se encuentra en el mundo empírico, pero sí en el texto en cuestión. Sin embargo, como el “actual rey de Francia es calvo” es una proposición con significado que atribuye la existencia y el ser al rey de Francia actual. Éste es el sujeto de la proposición. Si no existiera o subsistiera alguien como el actual rey de Francia, carecería de significado, aunque no pueda ser señalado ostensivamente. El enunciado no sería verdadero si no fuese acerca de alguien; sí lo es; por lo mismo, tiene significado: debe existir o subsistir el actual rey de Francia. “Lo interesante de la teoría de las descripciones es la distinción entre significado y referencia gracias a la cual el texto tiene sentido o no” (Palazón 1973, p. 155).

En 1905, la explicación de Meinong se oscureció debido a las aportaciones de Bertrand Russell que, distinguiendo significado, sentido y referencia, propuso su renovada y más accesible teoría de las descripciones. Inmediatamente negó sentido a las proposiciones sobre lo ficticio, porque carecen de referente que pueda, o hubiera podido, ser señalado por un lenguaje ostensivo. “El actual rey de Francia es calvo” significa que hay un individuo al que le faltaba pelo y que es rey de un país llamado Francia. Luego, es una proposición sin significado y que carece de una referencia que pueda ser señalada en un lenguaje ostensivo. Esta opinión la compartieron Frege y Quine. El significado del sujeto y del enunciado completo no tienen referencia.

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Los autores recién mencionados coinciden en que los inventores de personajes ficticios no adquieren ningún compromiso ontológico con sus creaciones. De golpe, juzgaron como sinsentido a la literatura, como si fuera cualquier invento de alguien desquiciado.

Ahora pregunto, ¿y si se trata de un sarcástico escrito humorístico, que refiere la presidencia de Macron, es decir, que, si un chaqueta amarilla considera déspota, derrochador y pagado de su persona a Macron, y le atribuye la categoría de rey?

Tengo en mente también como ejemplo de humor la propuesta mercantil de comer niños de Irlanda escrita por Jonathan Swifft, un irlandés. Su modesta proposición es una denuncia que, basándose en una realidad que saltaba a la vista refiere la miseria de la escuálida Irlanda: no hay un personaje concreto sujeto de la obra, sino referencias amplias a la dominación londinense, del supuesto “Reino Unido” centro de (retóricamente) reinos amigos que dominó hegemónicamente hasta ahogar a Irlanda.

Russell piensa que lo inexistente, empíricamente hablando, es irreconocible. Si es una asociación de objetos con los que estamos familiarizados, tanto un centauro como el rey de Francia, son una combinación imaginaria que tienen significado, no referencia ni sentido. Esto lo digo porque los lógicos ignoraron las potenciales combinaciones por demás complejas e 54

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inesperadas de las Letras (v. gr. el humor es como la máscara de Jano que ríe y llora).

Bajo mi perspectiva, está equivocado el dicho de que el único referente de las Letras está encerrado en su propio diciente.

Por ejemplo, ¿Ulises vive únicamente en la Odisea? Sin embargo, fue un héroe mítico en Grecia.

Russell afirma paralelamente que una situación o un sujeto ficticios apuntan a la subsistencia. Tenemos una idea y después una idea de la idea y así sucesivamente, habiendo una progresión infinita de inexistencias; por lo mismo, sin ser ni sentido.

Muchas creaciones intencionales no son analizables mediante la russeliana teoría de las descripciones. Es el mismo caso si aplicamos la teoría mencionada a los personajes ficticios que llevan una carga intencional o la adquieren, como intuyó Rosa Krauze (Chisholm coincide con Krauze y para Gilbert Ryle la teoría de las descripciones ostenta una escasa aplicación científica, a veces resulta equívoca y otras veces fallida).

Para Krauze, el narrador literario invita a mirar sus enunciados ficticios sobre un personaje como pseudo designaciones (ni verdaderas ni falsas) que invitan a imaginar la posesión de ciertos atributos imaginarios. Por lo tanto, dice, la actitud constructiva del literato es fantasioso.

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No coincido del todo con Rosa Krauze, porque la fantasía se expande por el mundo: no hemos superado ni superaremos la “parte mágica” del pensamiento. Cuando se describe una situación fáctica (que existe o ha existido), la imaginación es suficientemente capaz de mostrar qué situaciones de un texto no carecen de sentido. Si todas fueran falsas, los tiranos no atacarían algunas obras de la literatura, que describen y refieren sin necesidad de que la situación ni los personajes, si los tienen, sean reales.

Dejando de lado las descripciones, notamos que los nombres propios refieren, lo que posibilita mundos paralelos o relaciones alternativas a las fácticas (Kripke). Los individuos reales no se hallan presentes en muchas narraciones; empero, la situación narrada es real, ocurre, aun cuando se presente como ficticia.

Es falso que todos los personajes de la literatura están encerrados en el propio diciente. Ulises, por ejemplo, fue un semidiós para los griegos; pero según las ideas filosóficas, Ulises aparece en la Odisea y en la creencia de los griegos, no en el mundo empírico.

Gracias a los principios de construcción, no se contradice el curso observado o creído de los estímulos vividos con que se conforma un personaje: no estamos capacitados para juzgar sin saber qué cosa estamos juzgando.

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¿Cómo se inventa un protagonista novelesco o de cuento?

En los hechos, puede ser la conjunción de experiencias sobre la conducta de individuos fácticos con los que el autor está familiarizado y que tiene una mente o una praxis como el personaje que como emisor lanzará al mundo.

Sin embargo, de esa posibilidad, los usos fácticos y ficticios se mantienen separados porque son dos actos ilocucionarios distintos (Austin).

En el significado de la diégesis, cuando refiere personas existentes (fuera de las letras), dentro del texto o fuera, encontramos los distintos valores y compromisos que adquieren los escritores (Austin).

Los emisores, uno a uno de la literatura, proveen evidencias o razones que no son estrictamente referenciales sin dejar de serlo. En la perlocución, los receptores se comprometen a entenderlos como designando a seres ahí particulares. Si el personaje concreto existe o existió, de igual manera, funcionan con fines literarios, es decir, para ser creídos. La escritura literaria sobre individuos, existentes o no, funcionan con fines de narración y, no obstante, son creídos (lo cual niega G. E. Moore).

El desarrollo de la literatura cuenta una historia sobre una situación social, describiendo o refiriendo a seres humanos, o no haciéndolo.

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Si la oferta se ofrece como literatura de ficción, personajes y situaciones son compuestos mediante raíces en las experiencias del emisor; la praxis y la psique de los individuos ficticios son parte de un sistema cultural.

Sánchez Vázquez, en Cuestiones estética y artísticas contemporáneas, atina en la diana del asunto: los objetos ficticios expresos en la novela o el cuento se imaginan como algo ausente que da una opción electiva que se concretará al leer el texto. La literatura posee una riqueza de sentidos que le permiten rebasar la época en que la obra fue escrita. No carece de sentido, sino que le atribuimos varios y, excepto cierto núcleo fuerte suyo, los actualizamos.

Juliana González rescata la hipótesis aristotélica de que los hombres tienden a ver y conocer; este afán de saber o curiosidad innata nos conecta con el concepto freudiano de Wissentrieb, pulsión o impulso de conocimiento ligado a la libido que se transforma o sublima.

González Valenzuela dice, con Paul Ricoeur, que el concepto de “sublimación” entraña el señalamiento un problema y un enigma: en ocasiones Freud parece concebirlo como una pulsión que se refuerza con energía sexual, y en otras, apartándola de ésta, la recoge en su cauce que da lugar a una literal “pasión del saber” desexualizada, la cual ejemplificó Freud con sus ensayos sobre las artes plásticas y la narrativa. Haga58

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mos una lectura u otra, o ambas, de las ideas freudianas, es claro que la sexualizada y desexualizada ansia de saber, así, como el placer derivado, son inseparables. Esto es, según Juliana González, que la teoría y la vida están estrechamente vinculadas: la primera es vital y la segunda es teórica en cuanto está preñada de curiosidad y afanosa de saber (González, 1986, pp. 135-136).

El acuerdo entre filósofos analíticos es a favor de separar radicalmente las artes de la realidad factual. La verdad es que no podemos distinguirla. Vistas las cosas así, el contenido sociológico y psicológico de la novela o del cuento pueden tener visos de realidad, es decir, que son verdaderos o falsos (tengo en mente Los misterios de París de Eugenio Sué, que crea una realidad fuera de la lógica. Karl Marx dixit).

Las atribuciones de verdad o falsedad y de referencias (elástica, ciertamente) dependen no sólo de lo locucionario e ilocucionario, sino básicamente de lo perlocucionario.

La praxis de los lectores revela que nuestras reacciones indican que consideramos el estímulo escrito, bien formado, como teniendo una referencia amplia; por ejemplo, que el texto maneja atribuciones de grupo, de poblaciones, de clases, de géneros.

Rosa Krauze afirma que los textos de tesitura referencial son los realistas, lo cual es una falsedad. La narrativa litera59

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ria debe mucho a las concepciones míticas que tenemos, y nunca es un informe de teorías científicas enraizadas en los hechos sociales.

Para un crítico encerrado en el dilema “científico o no” (nomológico), la narrativa literaria nunca está llena de hechos contralógicos.

Tal juicio demuestra su limitación en la recepción y análisis de las simbolizaciones míticas, que cargan con el estigma de estar fuera de la lógica contemporánea. A veces somos incapaces de decodificar los símbolos míticos muy antiguos. Otros, son lógicos para una mente abierta, por ejemplo, Proserpina y sus gestas, que incluyen su rapto o pérdida de su presencia en el mundo para ubicarla en el inframundo, del que, gracias a su madre Tierra, regresa en primavera. Luego, este vuelco es cultural, es lógico y no su contrario. En otros términos, tiene significado y sentido.

Bajo mi perspectiva, el texto literario, visto como un holon (entero, completo), nunca habla de lo contralógico, sino que refiere acontecimientos posibles. Lo simbólico porta lo posible mediante un altero de complejos recursos ilocucionarios, en este caso, culturales.

Entre los escolásticos, señala Mauricio Beuchot, se establecieron las obligaciones a que se comprometían los debatientes.

El diálogo con el texto requiere tratar de entender lo que dice 60

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el otro (lo cual no lleva necesariamente a una coincidencia), esto es, no negarlo con la siempre improductiva actitud “perversa” (negación del otro: Giles Deleuze, La lógica del sentido).

García Bacca aclara: “el hombre a quien hablas” no es el hombre porque tú le hables, sino porque responde a lo que le hablas (1967, p. 21), porque establece una situación de respeto e interés recíproco que termina cuando el otro no mira el texto, es decir, no acepta verse por otros ojos, rehúsa el posible reconocimiento mutuo que me hace ver y verme por los ojos del otro, ampliando mi perspectiva con la ajena.

Repito. Lo imposible no tiene cabida en las Letras, aseveración que vale inclusive para el teatro del absurdo de Ibsen.

Si tenemos la posibilidad de referenciar de re y de ipso, lo imposible en las Letras no lo es. El mito de Proserpina significó para los griegos el ciclo primaveral, y aún lo es para quien pueda interpretarlo. La imaginación siempre ofrece guiños de la realidad y las Letras no son alucinaciones, sino juegos de enunciados con sentido, que se ofrecen en obras imaginarias.

La literatura puede incursionar en lo inconsciente (y siempre en lo preconsciente), según Freud y los analistas de la psique, por lo tanto, lo aparentemente sin sentido nos explora y refiere. Comprendemos que, después de tratos inhumanos a un individuo, puede identificarse con un insecto insignificante, dañino y asqueroso (Kafka, La metamorfosis). Asimismo, es61

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cuchando las conversaciones desenfadadas usuales, enfatizo y entiendo las sátiras paródicas de Ibsen.

La seguridad de que un poema se conforma e informa, o forma a sí mismo, con independencia de su contenido, subrayando exclusivamente su musicalidad, también es una creencia exagerada e hiperbólica. No obstante, existen receptores que afirman “no entiendo, pero me gustan la rima y los ritmos de un poema de Góngora”, lo cual significaría que el texto literario ha sido comprendido como un texto musical, lo cual es una falacia.

Bajo la perspectiva de Ramón Xirau, en De ideas y no ideas, la verdad científica está anulada con la apariencia. El referente poético es como un jardín desde perspectivas compatibles, porque juega con las apariencias; empero, gracias a éstas refiere el poema.

Debido a tal estímulo, podríamos volver al fondo de nosotros mismos y al significado último de la realidad en tanto “forma concreta” de indicar las características del mundo y del alma.

La referencia tiene pues un lugar privilegiado, incluso cuando parece embozada y disfrazada por hallarse su contenido en el campo de la maldad.

Para Whitehead, la verdad que anula las apariencias es la realidad que aparece cuando interpretamos el estímulo literario.

Luego, existe un mensaje anclable en la realidad de cada texto, 62

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amén de la información que entrega; por ejemplo, un poema. Para Nelson Goodman el mensaje quizá es un sistema de ejemplificación, más que de referencia (ostensible o de ostentación indirecta). Pienso, en contario, que la ejemplificación se realiza si, y sólo si, el poema refiere de manera simbólica.

La referencia, la denotación nos regresa a una realidad, no se agota en un caso concreto; es ejemplo, realizado, en signos singularizantes de una simbolización colectiva entendible.

Una conclusión básica reza que el sentido no se encuentra al margen del referente. Las Letras encierran misteriosas formas de revelar mundos reales y posibles. Revierten la función semántica ostensiva o indicativa para descubrir los mundos en que vivimos (las Letras portan qué entendemos al imaginarlo señalando algo fáctico). Es una “denominación extrínseca” cuando señalan un personaje, y sin necesidad de rebasar el habla cotidiana, transitan en un campo donde no existen enunciados sobre un, y sólo un, individuo (García Bacca).

Para este filósofo, las palabras de la literatura son apofánticas, o sea, iluminadoras. También encubren y descubren algo preexistente, des-articularizando, sin anular la unicidad. Anulan, empero, la referencia única de sus expresiones. El Edipo de Sófocles no sólo es el personaje de este dramaturgo griego, sino que nadie lo deja de lado (García Bacca) en el análisis de su existencia fáctica.

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El texto literario no es interpretado con una serie de proposiciones ancladas en la ficción, sino un todo, holon, o sistema, que revela un modo de estar en el mundo. No es totalmente documentable en archivos, aunque no deja de revelarnos, la idea de unos referentes, que frecuentemente se actualizan, como bien observan los hermeneutas clásicos Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur.

En suma, es muy importante el mensaje apofántico del texto: y el mundo real en su aspecto posible, que simboliza el texto en tanto complejo holístico.

El lector busca un itinerario global que lo ancle en la realidad vivida extratextualmente. Ni las situaciones complejas ni los sujetos descritos son siempre, sin dejar de serlo, los que informan la enciclopedia de lo fáctico, observa Umberto Eco en Lector in fabula.

Con su aparición, ha quedado abierta la ontología, o las ontologías. Es imposible que la literatura abra una progresión infinita de inexistencias sin ser.

Las Letras, sin contradecirse, hablan del curso observado por su receptor y ahora narrado por la obra literaria y por el lector del texto en cuestión.

Hemos entrado de lleno a un postulado clave de la hermenéutica, a saber, la historicidad del Dasein (del ser o es64

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tar ahí), de sus productos, sus lenguajes e interpretaciones (conciencia del tiempo). También entramos en los vericuetos del “círculo hermenéutico”. Mauricio Beuchot establece que, desde la pragmática, la verdad implica la “apertura de sentido” (se lee en “Sujeto en intencionalidad en la filosofía hermenéutica”, Beuchot, 1995, p. 22). Agrega que esta apertura se debe al “círculo hermenéutico”, el cual establece que quienes interpretan se manejan de los históricos o variables presupuestos de su lenguaje y desde el horizonte que existe dentro de tales límites.

Para Josu Landa (1993, pp. 435-444), en “Para pensar la crítica de poesía en América Latina”, la ontología de lo poético debe plantearse como una actividad que ponga a prueba la producción textual, su carácter transferencial y su realización peculiar. En suma, identificar las condiciones y los modos en que se actualiza uno y mismo sentido en las comunidades de referencia.

Comprender algo es muy simple y muy complejo: “lo interesante” de la teoría de las descripciones es la distinción entre significado y referencia, por la cual las proposiciones tienen sentido o no. Lo negativo de tales descripciones es que borra de un solo plumazo las ficciones literarias que no son deslindables de las referencias de la observación científica o de los testimonios “duros”.

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Bertrand Russell hizo hincapié en cómo se analiza una descripción. “El autor de Waverly” se descompone en existe un y sólo un autor que escribió una obra llamada Waverly. Es una proposición verdadera porque remite a su referencia: Walter Scott.

La descripción “el autor de Marmion” tiene la misma referencia; empero, intercambiar una por otra no atina en la referencia. Si la reina de Inglaterra descrita por Swift en Alicia en el país de las maravillas preguntara quién es el autor del Waverley y le contestaran “el autor de Marmion”, les mandaría cortar la cabeza. Si decimos “hubo un individuo, y solo uno, que escribió una obra llamada Waverly”, abríamos resuelto correctamente el análisis de la descripción mencionada. Lo mismo vale para analizar el autor de Marmion, pero, si preguntara la reina quién fue Walter Scott y le contestaran “Scott fue Scott” también les cortaría la cabeza.

Los estetas en México huyen de la teoría de las descripciones o aceptan la versión de Russell: son profesores que se equivocaron de asignatura. El asunto de las descripciones los llevó a aplicar las explicaciones, por demás sencillas y claras, del primer Russell, o sea, el que se mueve en las ciencias sin preocuparse a fondo de las ficciones literarias. Tales especialistas se ignoran a sí mismos, porque no sólo adquieren placer por un buen estímulo literario, sino conocimientos que de otra forma ignorarían. Sin duda, el placer es lo que demandamos a las artes, la literatura incluida, pero si el texto fuera vacío de sentido, lo abandonarían sus potenciales receptores.

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Una observación. Me cobijo en este ensayo en una afirmación que Paul Ricoeur repite en muchos de sus trabajos filosóficos o de hermenéutica: ¿de qué otra cosa podríamos hablar si no es del mundo con el cual estamos familiarizados? La literatura puede descubrirnos con qué realidad mundana estamos familiarizados, aunque la hayamos experimentado de modo inconsciente.

Las obras “legítimas” cargadas de dolor y sentimientos de culpa resultan indeseables para quienes detentan el poder en sociedades represivas. Y lo son porque atinan en su señalamiento, porque colocan el dedo en las llagas sociales más purulentas; por ejemplo, El Lazarillo de Tormes, novela picaresca que se adentra en la amoralidad de los desclasados o la narrativa del Marqués de Sade que describe las “perversiones” de la nobleza, que se manifestaron en la Francia de su tiempo. El sentido de la perversión se ha entendido gracias a la literatura.

El filósofo esteta tiene fe en la hermenéutica. La autocrítica es su norma ad hoc. Reclama la verdad y lo afectivo.

Ahora que ya sabemos las líneas directrices de la hermenéutica literaria, podemos llenarnos de felicidad porque la humanidad ha logrado inventar la actividad abstraccionista más importante: la narración literaria. Un proceso que mezcla percepciones, imágenes y palabras que indican el sentido de 67

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la obra. La literatura, a diferencia de ciertos estudios científicos, no neutraliza las circunstancias más diversas de comprobación que registra el sentido. Esto, si concretar el texto fuera una tarea más minuciosa, o sea, si describiera los detalles exactos que llevaron al descubrimiento del sentido, presentándolos como únicos y, no obstante, con una universalidad en las recepciones porque sus expresiones no son vagas, sino que detallan hasta cierto punto que no rebasan jamás.

Que el siglo actual haya retornado a la más vieja, pero más sana experiencia del autor y de sus receptores, es una enorme ganancia.

He tratado las Letras cuyas emisiones son divergentes, no pueden enmarcarse puramente en la búsqueda del sentido, porque son una actividad que realiza cualquier autor en cualquier época, pero tienen sentido.

No nos resta sino alabar la honradez de la imaginación literaria, porque nunca dice mentira, aunque no hable sólo de lo empírico.

Dedico este ensayo a los filósofos que laboran en la Universidad Autónoma de Querétaro, a los cuales daré un consejo que escribió Bertrand Russell: “debo advertirles que no es fácil desafiar a los estúpidos ni resistir a los malvados. Continúe[n] levantando su voz. No olvide[n] nunca que su público se mide por generaciones” (Russell, 1970, p. 134).

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Bibliografía Austin, John Langsuaw. Cómo hacer cosas con palabras. Trad. G. R. Garrido y E. Rabasa. Barcelona: Paidós Ibérica, 1988.

Beuchot, Mauricio. “Dependencia y autonomía de la hermenéutica, la metafísica y la ética”. Intersticios 1995, 2(3) 9-17.

Frege, Gottlob. Estudios sobre semántica. Introd. Jesús Mosterín. Barcelona: Ariel. 1971.

Gacrcía Bacca, Juan David. Invitación a filosofar según espíritu y letra de Antonio Machado. Facultad de Humanidades y Educación, Venezuela: Universidad de los Andes, 1967.

González Juliana, Juliana. El malestar en la moral. Freud y la crisis de la ética. México: Joaquín Mortiz, 1986.

Krauze Pacht, Rosa. Ficción y verdad en la literatura. Tesis de doctorado. México, DF: FFyL, UNAM. 1991. Publicado posteriormente con el título de Los seres imaginarios. Ficción y verdad en la literatura. México, DF: Universidad de la Ciudad de México. 2003. Colección Al Margen.

Landa Goyogana, Josu. “Para pensar la crítica de poesía en América Latina”. Revista Interamericana 1993, IX(164-165):435-444.

Marx, Karl. Utilizo una versión directa del alemán de Jan-Cornelius Schulz de la EinleitungzurKtrikikderPolitischenÖkonomie en K. Marx y F. Engels, Werke, Berlín, Institut für Marxismus-Leninismus, Bein ZK der SED, DietzVerlag, 1961, t. 13, pp. 615-642. Las versiones en español, francés e italiano no corresponden con la versión alemana, antigua y rota.

Toda cita corresponde a estas páginas, sin que se pueda precisar más. Evitaré las equivocaciones, dejando sin numerar las notas, dado que son sólo cuatro párrafos de la Crítica de la economía política.

Russell, Bertrand. Bertrand Russell responde. Selección de su correspondencia (1950-1968). Comp. y notas de Barry Feinberg y Ronald kasrils, trad. Eduardo Goligorsky. Buenos Aires: Garnica Editor, 1970. Colección Libertad y Cambio.

Sánchez Vázquez, Adolfo. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México, DF: FCE, 1996. Sección Obras de Filosofía.

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IMÁGENES CÍCLICAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Por Wayner Tristão Gonçalves Si eso es la vida, entonces vámonos de nuevo Zaratustra

El instante parece ser el protagonista de esta época actual acelerada. Gran parte de la interacción cotidiana ocurre a través de toques inmediatos en pantallas, botones o sensores. La atención se dispersa y cada momento somos distraídos por nuevas imágenes. En este mundo, repleto de imágenes, somos bombardeados por informaciones que saturan los sentidos y no nos damos cuenta de la constante repetición de imágenes a la que estamos expuestos. La repetición, como tema, puede ser observada también en la propia rutina, cuya percepción está cada vez más acelerada en el tiempo: pequeños momentos fugaces, en su acepción, se repiten sin que los observadores atinen.

En el arte, así como en los demás medios de creación de imágenes, es constante y creciente la producción de imágenes en movimiento y en especial imágenes en looping. Este tipo de imagen, cíclica por definición, evidencia el carácter repetitivo de las imágenes actuales. La estética del looping, aliada del desarrollo de dispositivos tecnológicos, permite, por ejemplo, 70

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crear representaciones en repeticiones eternas, ya que el soporte no se desgasta físicamente.

Las imágenes cíclicas se vuelven en esta época un dispositivo cotidiano de comunicación y (re)producción de significados.

El gif (Graphic Interchange Format) es creado en este contexto.

Resultante de la abundante representación de imágenes difundidas por la red, el gif afecta y redefine una estética para las imágenes digitales que permean la vida actual. La ocurrencia de la repetición vacía la imagen de sentido y altera la percepción de los contenidos, de la estética y de los procesos implícitos en la obra.

Delante de la creciente producción y popularización de las narrativas cíclicas, podemos repensar los desdoblamientos del looping en la creación de imágenes de esta época. ¿Cuáles serían las características específicas de este tipo de representación? ¿Se puede hablar del gif en cuanto lenguaje?

La repetición es fundamental en la construcción de las costumbres, a través de los hábitos rutinarios y reincidentes, los rituales diarios que ayudan a la comprensión de la existencia. En las primeras civilizaciones agrarias, cerca de 10 mil años atrás, el tiempo era percibido de manera cíclica. Las sociedades vivían según los ciclos naturales, se organizaban y producían tomando en cuenta las alteraciones climáticas y la comprensión de los tiempos de nacimiento, vida, declinación y muerte que se manifiestan en la naturaleza.

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Con el advenimiento de la tecnología, la noción de tiempo fue reinventada. Si en las civilizaciones antiguas el tiempo era percibido de manera circular, en las civilizaciones modernas esta percepción se torna fragmentada. Un aparato tecnológico como el reloj, por ejemplo, ya evidencia la transformación por la cual pasa nuestra percepción del tiempo. Si antes el sol o los punteros de un reloj cargaban la noción de circularidad, ésta se pierde con la invención del reloj digital, ya que la representación en el visor sólo comprende el tiempo presente, el instante. La representación del tiempo en el reloj circular muestra todas las horas del día, mientras en el reloj digital sólo una pequeña fracción de tiempo es representada. A cada segundo estamos delante de una nueva imagen.

La linealidad y la continuidad son repensadas frente a la fragmentación y a la instantaneidad del presente. El tiempo de producción y apreciación del arte en el periodo moderno, comparado a épocas anteriores, parece comprimido. En la actualidad esta percepción se encuentra aún más acentuada. Es una sensación reforzada por la amplia divulgación de los primeros tipos de imágenes técnicas (fotografía y cine), creadas en el siglo XIX y que posibilitaron la reproducción de imágenes en serie. Aliadas a las nuevas tecnologías, las imágenes evolucionaron en una constante aceleración que hoy, en la era digital, culminaron en la su virtualización. De este modo, muchas imágenes que eran fijas se mueven en la actualidad.

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El creciente desarrollo tecnológico, la gran accesibilidad a las herramientas de producción y el aumento de los medios de difusión de imágenes hicieron que la producción y la diseminación de imágenes aumentaran exponencialmente. Estas imágenes se repiten constantemente en revistas, outdoors e internet. Actualmente se consume mucho más imágenes que en todas las épocas anteriores.

Seguido de esta ampliación de las imágenes a la que estamos expuestos, la producción de imágenes en movimiento también se amplío, expandiendo aún más la cantidad de información imagética que los observadores tienen que asimilar. Es posible percibir esta transformación tanto en la virtualidad de la internet, cuanto en el cotidiano material: outdoors con animaciones, placas de tiendas con letreros que se mueven, así como pantallas que invaden bares, restaurantes y espacios públicos. La percepción se acostumbra a este cambio en la imagen dependiendo de la interface con la que se convive. La internet gana más espacio y sus contenidos más movimiento: a través de spams, banners o de ilustraciones de los propios textos. Este movimiento constante sugiere una atención privilegiada, que compite con otras imágenes y marcas en busca de un consumidor/espectador. Entretanto, hay lugares que aún se identifican con imágenes fijas, generalmente encontradas en mayores cantidades en espacios reservados a la contemplación, como museos y galerías. En el sistema de entretenimiento y comunicación es más fácil percibir constante: como 73

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el cine en finales del siglo XIX y sus pequeñas animaciones repetitivas, hasta en logos de marcas de grandes estudios de cine, que se apoyaron en las innovaciones técnicas y facilidades de efectos visuales para mover y sonorizar en una nueva era del audiovisual.

Estas repeticiones cuando vuelven al principio de la imagen son denominadas looping. En la época actual este recurso es muy explotado por varios dispositivos, principalmente por la facilidad tecnológica de creación y por la reproducción viralizada por la internet. Nuevos dispositivos son creados para dar ilusión de movimiento en las imágenes que antes eran estáticas. Hay un impulso por el movimiento, desarrollado sobre todo a partir de la revolución industrial, con un movimiento cada vez mayor de la sociedad a través de máquinas móviles y también a través de dispositivos que posibilitan la aprehensión/exposición del movimiento. Con el surgimiento de la televisión, también la cuestión de la simultaneidad y distribución de imágenes aparece, capturando la atención, causando un retorno y una ampliación de esa característica que es difundida cada vez más. Este cambio del régimen de atención proporciona la creación de nuevos dispositivos que modifican la percepción de mundo.

La imagen en movimiento retiene más la atención del observador. La modificación constante de la imagen la vuelve más atractiva por la novedad y la exclusividad. En la sociedad hiperconsumista y con mayores flujos de informa74

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ción la atención se basa en esa innovación constante: de la imagen, de dispositivos, de narrativas, buscando la mayor circulación económica. Crea así una paradoja de convivencia entre la repetición y la búsqueda de la novedad. Dentro de la lógica de variación de mercancías, las imágenes también pasan por constantes renovaciones. Tal como una televisión, donde es posible cambiar de atracción con apretar un botón, volviendo a la TV más interesante que una sola imagen fija, el zapping por sí mismo da una noción de movimiento, al incluir el montaje (accidental) de imágenes dispares. La internet incorporó eso y pasó a animar todo lo que pasa por la pantalla del computador y sus dispositivos portátiles: smartphones, tablets, etc. Ese movimiento telemático de la internet posibilita una mayor dinámica instantánea en las relaciones entre usuarios, que puede resultar en artes colaborativas, imágenes e informaciones viralizadas en “tiempo real”, o solamente derivar en un consumo de información actualizada en la red interconectada. Por la conectividad es posible abarcar un campo más amplio de imágenes y crear nuevas relaciones con ellas. Cuando el tiempo se encuentra abolido dentro de dichos dispositivos, las imágenes ocupan el espacio: pantallas múltiples, mappings, espacio público. La duración sólo se vuelve perceptible por el tiempo desprendido en los movimientos de imagen y entre-imagen, cuando se pasa de un canal al otro o de una página a otra. La duración es el tiempo transcurrido y percibido. Hay un riesgo de subjetivar el tiempo, una vez que la percepción es modificada por el sujeto, por el espacio o la cultura, entre otras fuerzas.

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Según Bergson, la duración es la continuidad indivisible de mudanza (Bergson, 2006). Cada imagen captada de un objeto es un presente distinto y la sucesión de estos presentes forma la duración. Cuando no hay movimiento, sea del observador, sea del objeto observado, esta duración se vuelve más subjetiva: no hay cómo medir la duración cuando no hay mudanza. ¿Cómo delimitar un pasado en algo que continúa? La continuación es el presente dilatándose, el tiempo vuelto imagen fija, una imagen continua en el tiempo. Por otro lado, la fijación de la imagen, su inercia, subjetiva el tiempo. ¿Cuánto tiempo pasará en una visión fijada? ¿Qué imagen tendrá una percepción más grande de la duración: una foto, un gif o un filme?

Una figura yace inerte en algún lugar en la pantalla, se espera que algo ocurra. La época actual está habituada al movimiento de la imagen electrónica: desde la pulsación de la frecuencia14 de la pantalla a la propia imagen animada dentro de ella. Así como el cine instauró el elemento móvil reproducible, la era electrónica multiplica esas imágenes y sus movimientos. Cuando se depara con esa figura parada, en tanto que muerta, es casi necesario verla resurgir, a partir de un soplo de vida, instaurándole un alma. Etimológica14

Toda emisión de luz es medida por la frecuencia de las ondas captadas por el ojo humano.

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mente, “alma” viene del latín animus, que significa “lo que anima”. Esa animación, propia del ser vivo, es lo que prende la atención en un mundo tumultuado de imágenes. Pretende seguir esta imagen, ver lo que ocurre, inferir una historia para comprender mejor de dónde viene y para dónde va.

Sin embargo, ateniéndose sólo a su movimiento, ¿qué grado de atención puede dispensarse para esta imagen? Esta animación sería un intermedio entre la historia completa y su efigie detenida, un instante que es posible percibir al pulsar alguna energía en la imagen.

Los gifs responden a esa pulsación. Animadas aisladamente, cada imagen repite sobre sí misma una búsqueda por la propia existencia. Basta moverse para estar vivo, ¿o será preciso algo más? Las experiencias con los gifs remiten a una producción rápida y repetitiva, que se asemeja a los jingles y los teasers publicitarios. Esa característica sugiere una oposición con representaciones que necesitan mayores detalles y, por lo tanto, mayor tiempo de producción y de contemplación. Paradójicamente, la actual sociedad hiperconsumista exige más comodidad y más pronto, más tiempo de función de la mercancía. ¿Dónde se encajan entonces esas obras instantáneas?

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La estética del looping Hasta el final del siglo XIX el looping mantiene una analogía con el soporte. Dispositivos como el fenaquistiscopio y el zoótropo, entre otros, conservaban la forma circular, en la cual la primera imagen seleccionada sugería una continuación con la anterior y con la posterior, determinando así el retorno a la imagen inicial.

Fue con la película cinematográfica que hubo un retorno a la linealidad: existe una punta inicial, el comienzo de la película y por último el final. Allí cesa la duración del soporte, de la misma forma que generalmente cesa la duración de la narrativa, muchas veces lineal. Esa transformación de soportes supuso un cambio de producción y de narrativas. La propia noción de narrativa pasa a ser discutida con un retorno constante y con la microduración. Esa vuelta constante a la primera imagen en el caso de los juguetes ópticos de finales del siglo XIX crea la circularidad. Para definir una estética propia de la repetición es posible remitir a la circularidad inmanente en la representación del tiempo, relacionando el cine, la rueda y el reloj. Cada uno de estos dispositivos crea una nueva era. Esta estética de la repetición, según Calabrese (1988), “tiene como característica: variación organizada, el policentrismo la irregularidad regulada, el ritmo frenético”. Mientras imágenes estática, la repetición es esquema; cuando se vuelve dinámica, en el tiempo, se vuelve ritmo. La repetición pasa a ser el principio organizativo de la poética. La imagen transcurriendo en el tiempo es de78

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signada looping; si la imagen es estática entonces se dice radial (uróboros, mandalas, laberintos, fractales, torus).

Es posible tratar la repetición como redundancia de la imagen, como una permanencia en la realidad y en una posible fijación en la memoria. A través de la repetición se graban informaciones. Por este aspecto se vuelve posible la materialización de una memoria, transformada en afectividad por el trance; por otro, el looping pasa a funcionar como desmaterialización del tiempo/realidad: simulando el inicio inédito. Se crea entonces un estado entre realidades: tránsito y trance. La circularidad que puede posibilitar un encuentro con el sublime.

Actualmente se transforma en la forma más probable de contemplación: a través de instantáneos multiplicados al infinito.

En la posibilidad al mirar hacia el infinito el observador podrá encontrar el retorno en sí mismo. Este espejismo es propio del mise en abyme, o de un looping centrípeto. Se acerca así el espejo de la misma característica del looping, revelar y ser revelado al mismo tiempo. Esa imagen especulativa se vuelve un tipo de imagen circular, a través de la auto-circularidad, una vez que el retorno se da en la percepción de sí como imagen.

Memitología de la repetición (los mitos que se repiten) En la mitología griega la repetición es utilizada como un castigo, cuando se desobedece a algún Dios del Olimpo, resultando así la eternización de la acción en una penalidad más severa. De modo que podemos relacionar la repetición como 79

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una especie de eternización. Si en la antigüedad había una pequeña estructura narrativa en la punición (el castigado intentará acabar con su sufrimiento pretendiendo terminar con el trabajo solicitado), en la actualidad se tiene una reducción de esa duración, atenuándose apenas en el castigo inmediato con los gifs.

Con la amplia divulgación de memes por el internet, queda más clara la importancia de estos en la sociedad contemporánea, sobre todo por la duración de los mismos y por su fácil aceptación. En la serie Memitologia de la repetición, las grabaciones preliminares que servían de material base para las animaciones dieron lugar a la pesquisa en el amplio archivo de imágenes por la internet. El trabajo se volvió para la pesquisa y archivo, menos que para la técnica de grabación con otras posibilidades de encuadres, personajes e indumentaria. A través de los memes más difundidos fue posible la selección de imágenes que serían relacionadas con la repetición de las tragedias griegas.

En esta serie, la mitología sirve como un nuevo origen narrativo, una vez que posibilita la narración de la historia de los castigos eternos como referencia directa de la representación y de los títulos de las obras. Esta serie define un personaje basado en los héroes que contradicen a los dioses griegos.

Destaca también una función primaria en gran parte del cine comercial, donde existe la jornada del héroe, protagonista que debe pasar por varios conflictos hasta conseguir su ob80

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jetivo final y ser modificado por la experiencia del camino recorrido (él es modificado por la duración de su acción). De la misma forma, “los videoclips, la publicidad, los juegos informáticos, las diversas formas de ciberespacio muestran de sobra: entramos de nuevo en el tiempo del mito” (Maffesoli, 2003, p. 16). Las innumerables muertes en los videojuegos refuerzan la noción del mito. El jugador tiene la obligación de acabar el juego, un castigo que será el retorno al inicio y la repetición de toda la fase.

Estos héroes griegos generalmente traen la confianza de algún dios y por eso son castigados con la repetición. ¿No serán los gifs traidores de la imagen narrativa y por eso deberían sufrir el castigo de la repetición? El cine de los aparatos circulares, así como los gifs, traen una necesidad humana de duración, el instinto animal de preservación que quiere mantenerse vivo por siempre. La duración modifica la experiencia, de la misma forma que modificará y será modificada por la percepción.

Se atoran así en la circularidad y en la eternidad de su duración. Nunca mueren, al contrario de las narrativas lineales con su comienzo-medio-fin. La duración está hecha sólo para los dioses. Ellos son eternos. El hombre no puede imaginar una eternidad si no es castigado. Los dioses nos dejan probar la eternidad a través de la repetición, pero una eternidad como castigo.

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La repetición presente en los castigos funciona como redundancia, fijación. Tiene una función propia “que es la de tornar manifiesta la estructura del mito... Y todo mito posee una estructura que traspasa la superficie, por lo que es lícito decir, en el y por el proceso de repetición” (Lévi-Strauss, 1970, p.

252). De modo similar a la cultura, que se da por un proceso de repeticiones que refuerzan las creencias e identidades, la estructura del mito sirve como indicador de controles que deben ser seguidos. La repetición es utilizada como molde, como elemento moderno de pre-creación, presuponiendo un estado inherente, una lógica preexistente y determinista.

La máquina construye el objeto similar al molde, fabricando mercancías. De forma repetitiva, los rituales fabrican la sociedad. El molde utiliza la analogía del retorno y la repetición. La repetición es la base de la máquina y del pensamiento moderno. El posmoderno es digital, ramificado, en red.

Sin duda, la modernidad se fundó, progresivamente, sobre una concepción mecánica del tiempo. Un tiempo útil, un tiempo estrictamente lineal, un tiempo proyectable. Es el tiempo de la historia individual, es el de la historia social. Tiempo con un inicio y un fin cuya hegemonía parece haber hecho una tabula rasa con cualquier otro tipo de temporalidad. Además, cuando queremos hablar de un tiempo que no termina, estamos obligados a recurrir a otro término, como el de la “duración”. Esa por esta hegemonía, y quizás por el hecho de que actualmente se encuentre cuestionada, que debemos estar atentos a las modulaciones que revisten actualmente la duración. Los rituales 82

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son un buen ejemplo. Devuelven sus cartas de nobleza a la lentitud, a la suspensión, a la detención del tiempo, en resumen, al cualitativo de la existencia (Maffesoli, 2006, p. 16).

Un sujeto delgado para su bici a un lado de una heladera que ocupa casi su tamaño, observa el objeto con cierta meditación, como midiendo con la mirada la dimensión y el peso.

Pronto la levanta, se sienta en su bici y lleva el pesado objeto.

De esta micronarrativa fue retirado solamente el movimiento del individuo en su bicicleta, pedaleando sin parar con una grande masa cúbica en sus espaldas. La imagen remite al mito de Atlas sosteniendo el cielo (por eso el título de la obra).15 La heladera toma el lugar del planeta Tierra en su representación más icónica, el receptáculo de alimentos que guarda toda la energía a ser consumida por los dueños. El soporte es enunciado a través de dos indicios: suportar el peso del mundo en las espaldas y el propio soporte como peso.

15

Disponible en: https://wtristao.tumblr.com/image/182109853895.

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Esa superficie colorida, chapada en la obra, remite a la superficialidad del propio soporte electrónico. La bidimensionalidad dibujada en las pantallas es propia de la aceleración necesaria para rellenarla. La aceleración cotidiana es retomada a través de la utilización de instantes repetitivos. “La aceleración actual tiene su causa en la incapacidad general para acabar y concluir. El tiempo reduce porque nunca se acaba, nada concluye porque no se rige por ninguna gravitación”(Han, 2016, p. 26). La producción de la imagen parece regirse por dicho principio, es insegura y trémula, así como la imagen adelante del gran desafío.

El recorte de la imagen para una sola figura, centralizada en la gran mayoría de las veces, reduce así cualquier posibilidad narrativa, donde sólo la figura interpone un ciclo continuo de un solo movimiento.

La reducción de lo real, o por lo menos su referente directo a líneas o planos seleccionados, apuntan el único elemento importante en estas animaciones: el movimiento y la plasticidad del mismo. No aparece el choque del gif, pero sí la continuación en el tiempo circular del looping.

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Jano es el dios romano de las mudanzas, posee dos cabezas, una que mira hacía el pasado y otra que mira hacia el futuro.

Puede ser representado con dos rostros similares, igualmente adultos, o también con una del rostro joven y otro envejecido, representando así el paso del tiempo. Jano puede ser comprendido como el dios del propio movimiento, se mueve tan rápido de un lado al otro que da la impresión de que son dos.

Este movimiento es representado en la imagen estática desde el arte prehistórico con la repetición de imágenes fraccionadas para simular el movimiento.

Dos momentos de la imagen, futuro y pasado, movimiento y estática. Cuando era verbo y cuando se vuelve imagen. Sin embargo, en la circularidad no hay una división dual. No es posible el binario, el looping presupone un mundo continuo, el sistema completo a través de la circularidad de la forma y 85

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del tiempo. Como si fuera una esfera y su superficie tuviera la forma perfecta. En otra época quizás el tiempo circular era el ejemplo de perfección, así como lo fue la esfera en relación con el espacio.

Este exacto instante del tránsito de un estado al otro, pasado y futuro, es uno de los puntos principales de este texto, igual que analizar cómo fue reducida la duración de este paso del tiempo en pocos frames. El que antes necesitaba un tiempo de transición, para acostumbrarse con el nuevo, fue acelerado para generar un pasaje brusco, instantáneo. Esa característica también puede ser observada en el cine comercial, cuando hay una extinción de las fusiones y transiciones más lentas de un plano a otro: se utilizan planos secuencias interminables para designar una contigüidad falseada en un único plano-filme o se utilizan incontables cortes secos creando la sensación de videoclip o de videojuegos.

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El gato es protagonista de muchísimas imágenes, filmes y memes en la internet.

Se proporciona material para los memes más difundidos, quizás por su imprevisibilidad, exponiendo comportamientos sorprendentes. Muchas teorías son difundidas en la red para tratar de comprender la existencia de tantos felinos en la internet. Hubo hasta una exposición dedicada a la cuestión.16 Esa constante presencia no parece ser amenazada por el hecho de que el internet funciona como un espacio político/ económico en constante mutación, donde diversas empresas, programas e interfaces son creadas y generan modificaciones en nuestras formas de interacción. Actualmente se discute17 bastante la actuación de empresas, sobre todo las FAANGS (grupo de empresas formadas por Facebook, Amazon, Apple, Netflix y Google), que controlan gran parte del mercado en la mediación entre los usuarios y comercializan la base de datos personales e impiden el intercambio P2P de archivos.

How Cats Took Over the Internet (2016). Museum of the Moving Image New York.

17 Ejemplo de eso son acciones tomadas a finales de 2018, como el “Contracto para la Red”, impulsado por su creador Tim Berners-Lee, o el “Llamado de París para la seguridad y seguranza en el ciberespacio”, lanzado por el presidente de Francia Emmanuel Macron.

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Un gato con síndrome de Jano (con dos rostros) se convierte en un carrusel de caras que rueda sin parar. El gif “Jano”18 se apropia del elemento más visto en el internet para inaugurar la discusión del instante.

El amplio poder de visibilidad de el internet hace que en ella permee gran parte del sistema de producción de imágenes, sea por la inspiración, copia o diseminación.

Otro meme difundido en el internet fue la escena de la película El Exorcista, donde el personaje gira la cabeza 180º, poseída por el demonio, con el rostro desfigurado por la presencia del otro que la contiene. En la obra “Jano II”19 vemos la cabeza rodando sin parar, un trance cuya posesión de la imagen por una fuerza recursiva causa perturbación por su expresión de terror al encontrarse cerrada en ese looping. Parece querer salir del estado pero la automatización de la imagen no se lo permite. Un cine poseído por el mecanismo de la repetición. De la misma forma que parece obligarnos al presente, a estar observando la imagen que gira sin parar. ¿Si estamos siempre personificando nuestras acciones, dónde estará el espacio para la reflexión o para la memoria?

18 19

Disponible en: https://wtristao.tumblr.com/image/182109850375.

Disponible en: https://wtristao.tumblr.com/image/182109845275.

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El paso de Jano del pasado al presente y al revés sugiere un momento muy corto de duración: el instante. Por la falta de duración no tenemos acceso a otras imágenes, se termina pronto, o se eterniza en una pequeña mudanza, que se preserva por el dispositivo digital, animando la imagen eternamente. ¿Si la imagen está siempre presente y siendo modificada (o justamente por eso se vuelve presente) habrá un espacio para la memoria? ¿O se debe desconectar de esta imagen para abstraer los pensamientos personales? O sea, hay también una visión de otras imágenes en la memoria, además de la imagen presente. Cuando se crea un mecanismo de reproducción eterno se delega una atención demasiada a él. Otra cuestión será acostumbrar a estas nuevas visualidades, de la misma forma como en el siglo pasado los juguetes ópticos tuvieron la intención de entrenar la nueva percepción visual que los primeros espectadores del cine aún no tenían. Las imágenes en movimiento en las salas de cine para ellos aún eran novedades, así como las formas de filmar/proyectar.

Actualmente se vive la cuestión de acostumbrarse a un nuevo tipo de producción y de almacenaje de imágenes, pero a través de la automatización de éstas. Se crea así un dispositivo externo que almacena nuestros recuerdos buscando cuerpos transformados en máquinas objetivadas con una finalidad precisa y sin desvíos de atención. También se crean posibilidades de automatizar la imagen, sea por la facilidad modular digital, por inteligencia artificial, los medios autogenerativos, etc. Cuando la máquina empieza la repetición, la construc89

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ción de la imagen es una operación ya aguardada; mientras el espectador se atiene a esta imagen repetida, gasta su atención con ella de forma pasiva, sin generar ninguna creación, sea de ideas, conceptos, etc. Al crear un cuerpo-máquina posibilita una pasividad que retoma la misma idea de las máquinas autómatas, asistiendo atónitos e inertes a la repetición. Se vuelve necesaria la invocación de memorias para destrabar la inercia de la repetición. De ese modo, posibilitando la inserción/contemplación a través de la memoria, el ser humano se vuelve productor/creativo. Para actuar de modo contrario al de los autómatas es necesario crear poéticas y subjetivaciones de nuevos modos de pensar las imágenes.

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Las Danaides fueron mortales condenadas a llenar con agua un tonel sin fondo. Debido a sus bellezas han sido tema de diversos artistas,20 abordando el instante de verter el agua. El acto constante, sin fin, provoca una reflexión sobre la pérdida de tiempo con una acción inalcanzable. Del mismo modo, es posible pensar en el looping como una repetición forzada al desperdicio de energía, en un simple verter ideas y movimientos en el mundo ya inundado de imágenes, como en el caso de la internet.

La obra “Danaides”21 presenta una figura mojando algo con su manguera. En la otra mano sostiene un paraguas, señalizando la lluvia que cae. Es posible comprenderlo de otra forma, como si el acto de repetir una acción externa la librase de la obligación de realizar el objetivo, y puede utilizarse esta no-acción en provecho de otras subjetividades propias, así como para reflexionar sobre otros acontecimientos. Volvemos al estado de trance, como una meditación sin importar con elementos externos.

J. W. Waterhouse, Robinet Testard, Auguste Barthelemy, Martin Johann Schmidt, John Singer Sargent, Erzsébet Korb, Frans Deboever, entre otros.

21 Disponible en: https://wtristao.tumblr.com/image/182109836460.

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Prometeo fue un Titán de segunda generación, responsable de robar el fuego de Héstia y entregarlo a los mortales, dando así el secreto que posibilitó el acceso al progreso y la comodidad relativos a la llama de la inteligencia. Por su acto, que podría llevar el poder a los humanos y competir con los Dioses del Olimpo, Zeus lo castigó dejándolo amarrado a una roca.

En ella, un águila comía para siempre su hígado, que se regeneraba en un continuo suplicio por toda la eternidad.

El gif “Prometeo”22 utiliza la metáfora de la repetición, pero a través de una imagen común, que contradice la fuerza de los Dioses y la imposibilidad de reacción, un pajarito golpea un águila, que no se inmuta. El acto de atacar al animal con mayor determinación remite al lenguaje primigenio, lenguaje 22

Disponible en: https://wtristao.tumblr.com/image/182109830825.

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del gif, intentando acercarse a un circunspecto sistema artístico. Actúa como metáfora para la información compartida, cediendo el fuego del conocimiento, datos cibernéticos, o simples memes, que son distribuidos por la red.

La repetición a través de los tiempos La circularidad de la imagen y también de la narrativa se vuelve cada vez más aparente a partir de las nuevas tecnologías proyectadas cada año. Con una app de celular es posible crear una eternidad de imágenes con algunos clics. Paralelamente, en imágenes realizadas en la prehistoria ya se veían imágenes circulares.

La circularidad trae la noción de tiempo y de eternidad conforme retorna al punto inicial. Ese tipo de representación se encuentra en símbolos hallados en diferentes momentos prehistóricos, que muestran representaciones bidimensionales de la circularidad.

Las imágenes cíclicas serán estas imágenes que retornan sobre sí mismas, en un eterno looping.

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Arevakhach – (templo de Garni, Armenia, siglo I DC.)

Roseta – (tumba de Sheij Abd el-Qurna, Tebas, Egipto)

Los primeros registros de circularidad de las imágenes remiten a millares de años atrás y pueden ser interpretadas de modo esquemático, en ciertas tradiciones religiosas, como una señal de la manifestación espacial de lo divino, una “imagen del Mundo” (Chevalier, J.; Gheerbrant, 2001, p. 585). Un 94

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símbolo que por un lado remite a la centralidad y por otro al eterno recomienzo. Patrones circulares y abstractos, con un profundo sentido de simetría, rellenan el espacio de forma modulable. Hay una relación formal de la modularidad de estos arabescos con la modularidad digital, propiciada por los nuevos medios23 y con eso la facilidad de construcción/modificación de estos módulos en los medios digitales.

Estas imágenes traen la especificidad del medio como ocurre: los dispositivos dictan el formato y duración, bidimensional o desarrollándose en el instante como el caso de los gifs.

Dispositivos construyendo imágenes cíclicas La codificación binaria permite la facilidad de construcción de imágenes cíclicas por la automatización de algunos programas y hasta algunas apps de dispositivos menores como los smartphones.

Ese automatismo posibilitado por el adviento digital multiplica los productos y produce una estética homogeneizada.

Existen varias páginas web que liberan plug-ins y redes sociales que los diseminan a través de repostajes. La intención muchas veces es silenciada a través de ese mundo cercado de imágenes y de este tiempo que no permite productos más Pensando aquí en la modularidad como principio de estos nuevos medios digitales propuesto por Manovich, Lev. The Aesthetic of New Medias.

Reino Unido: Cambridge: MIT Press, 2001.

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elaborados. Antes los artistas disponían de un mayor tiempo para la producción de sus obras, que se hacen cada vez más rápidas, dependiendo del dispositivo al que son vinculadas.

Un plan que era pensado para ser incorporado en una película de mayor duración, ahora se vuelve un post de segundos en el Instagram.

Cabe resaltar la lógica de la repetición, que se caracteriza por la utilización de este recurso en la época actual. Si antes había una necesaria alusión entre forma y contenido, donde los aparatos de proyección/visualización seguían una circularidad, en la actualidad no existe ningún referente circular, sin embargo, existe la facilidad del looping por medio de la eternización del instante en la imagen digital. Ella podrá permanecer en la red, pero será difícil volver a verla en un océano de novedades.

La repetición constante es formal en sí misma, en la repetición de su imagen.

En el siglo XIX, antes del surgimiento de las imágenes técnicas, los productores de espectáculos proyectivos (linternas mágicas, panorámicas, etc.) se encargaban de representar las imágenes y su debida proyección, al principio con el objetivo de convencer al público de su veracidad.

Estos componentes centrales del “realismo” característico de gran parte del siglo XIX precedieron la invención de la fotografía y de forma alguna requerían procedimientos fotográficos o mismo el desarrollo de técnicas de producción en serie.

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“Ellos dependían inextricablemente de un nuevo ordenamiento del conocimiento sobre el cuerpo y de la relación constitutiva de este saber con el poder social. Tales dispositivos resultan de una complexa reconstrucción del individuo como observador, en algo calculable y estandarizable, y de la visión humana en algo mensurable y, por lo tanto, intercambiable”. (Crary, 2012, p. 25).

Fue necesaria, por lo tanto, toda una mudanza perceptiva para adecuar los espectadores con las innovaciones tecnológicas de los aparatos premodernos, incidiendo poco a poco en la modernización de esta imagen, que pasó a imprimir una realidad objetivada con la fotografía y el movimiento con el cine.

“Si hay una revolución en la naturaleza y en la función del signo en el siglo XIX, ella no acontece independientemente de la reconstrucción del sujeto” (Crary, 2012, p. 26), o sea, los dispositivos ópticos de esta época serán construidos a partir de un nuevo sujeto componente de la modernidad, que pronto se volverá independiente y veloz, y cuya percepción se altera de forma drástica, forzando así el surgimiento de nuevas formas de aprehensión del mundo: las imágenes técnicas.

El dispositivo actual propone una forma de registrar acontecimientos, pero que no será determinante en el desempeño de 97

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la memoria. La subjetivación puede venir a emancipar a los observadores desde que atienden a la lógica del dispositivo.

Para Baudry (1983), el dispositivo cinematográfico comporta efectos específicos producidos por el cine sobre el espectador.

Entre los efectos estaría un conjunto de cómo la película es mostrada al espectador (moviola, proyección, sala oscura de cine, sillas de lado a lado, etc.). Cada elemento tendría una función, creando de ese modo mecanismos de percepción diferenciados de otros dispositivos, pero masificados para todos los espectadores que asisten a la misma sala y ven la misma película.

Sin embargo, a partir de los años ochenta algunos pensadores24 proponen otra visión de los dispositivos, sobre todo en las “entre-imágenes”, que tratan de las intersecciones de los dispositivos. El campo de estudio no se concentra más en sus especificidades, pero en otras perspectivas abiertas cuando un dispositivo es contemplado por el punto de vista de otro dispositivo. “La propia película, en el intervalo entre su masa física y la espesura psíquica de su transcurrir, se vuelve el aparato” (Bellour, 1997, pp. 29-30).

La imagen no puede ser comprendida sin la lógica de los dispositivos que la producen, como cuando hablamos actualmente de hibridaciones. Los gifs son creados generalmente con la intención del entretenimiento, como forma de homo24

Sobre todo, Raimond Bellour, Philippe Dubois y Jacques Aumont.

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geneizar la comunicación a través de jeroglíficos animados que contienen informaciones para la plática entre dos usuarios de las redes sociales, o como forma de humor instantánea en sitios virtuales.

Los gifs aún son una novedad y se vuelve necesario comprender sus especificidades y categorías estéticas, al contrario de las películas y los dispositivos cinematográficos, que han sido ampliamente analizados.

Existen algunas características inherentes al gif, ¿pero será que estas categorías son suficientes para volverlo lenguaje? El choque se hace parte de la cotidianidad. Es uno de los elementos más responsables por la atención. El gif, mientras representación de este choque, sugiere la atención. Entretanto, el looping, con su eternidad, carga una cuestión de desatención, de trance. ¿Cómo asociar el looping al gif, además de su especificidad formal? El gif será el instante (donde será necesario el mínimo de dos frames para simular el movimiento). Cuando no hay pliegues o percepción de interrupción en la duración será denominado looping.

El gif es un instante visual cuya duración es tan mínima como su impacto. Cuando es ampliado se vuelve narrativa y cuando ésta es ampliada se vuelve imagen estática.

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— Pós-internet: la arte depois de la internet. Disponible en: https:// run.unl.pt/bitstream/10362/15209/1/museus_sem_lugar.pdf.

Steyerl, Hito. In defense of poor image. Disponible en: www.e-flux. com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

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DE LA FILOSOFÍA DEL ARRABAL A UNA ESTÉTICA DEL ARRABAL Por Juan Carlos Moreno Romo y Juan Granados Valdéz

Introducción Respecto del arte contemporáneo, las áreas de conocimiento, entre las ciencias sociales y las humanidades, que hacen del arte y las artes sus objetos de estudio —así, en general— son muchas. Van desde las disciplinas tradicionales —como la sociología, la antropología y la psicología—, hasta las vanguardias transdisciplinares —como los Estudios Visuales—. El arte es, se supone en ellas, un fenómeno social o humanístico, que surge en un cierto contexto histórico y geopolítico. Entre dichos saberes, encontramos la rama de la filosofía denominada “estética”, que de Baumgarten a la fecha oscila entre ser una teoría del arte y un saber de la propia sensibilidad. Este último sentido sería el concepto orientador.

De lo que se trataría en este diálogo sería de decir algo acerca de esa sensibilidad del arrabal desde la filosofía del arrabal que propone Juan Carlos Moreno Romo y adelantar ideas sobre una estética del arrabal.

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Diálogo JGV: Sostengo, conociendo el trabajo de Juan Carlos Moreno Romo, que los dos asuntos, el arte contemporáneo y la filosofía del arrabal, se entrelazan en una estética del arrabal. Sobre el tema dice el autor, en su ensayo Filosofía del arrabal,25 “que consiste en asumir que no se es el ombligo del mundo; que los reinos nos ignoran, como decía Pascal; que ni el mundo ni el tiempo son unidimensionales; que hay otros reinos, y otros mundos” (Moreno Romo, 2013, p. 30), esto en el marco de la incisiva crítica que hace a quienes se lamentan de la dependencia filosófica de Latinoamérica respecto de Europa y Estados Unidos. Es cierto que el concepto clave de la filosofía del arrabal es “arrabal”, pero —y ahora vienen las preguntas, que aunque varias, todas se conjugan—, ¿qué es arrabal, qué entiende por ello?, ¿de dónde viene la propuesta?, ¿por qué una filosofía del arrabal ahora?, ¿qué más agregaría a lo que en su ensayo sostiene?, ¿puede articularse con unos principios claros que se constituyan en una doctrina?

JCMR: El arrabal es lo que queda fuera del centro, y aun de la ciudad propiamente dicha, o de las metrópolis, en las que parece que ocurre lo que realmente nos puede ofrecer “la plenitud de la vida” (cito de memoria el Evaristo Carriego de Borges). El “verdadero” arte, y el pensamiento “realJuan Carlos Moreno Romo. Filosofía del arrabal. México: Anthropos-UAQ, 2013.

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mente importante”, se piensa en general, o se asume simple y sencillamente, sin realmente pensarlo, es lo que hacen esos otros, europeos o estadounidenses, sobre todo, con los que nosotros no podemos acabar de decir, realmente, un cabal “nosotros” (porque, dirían algunos, “aunque la mona se vista de seda…”).

La filosofía del arrabal es ante todo un esfuerzo por pensar, y por superar, también, esa tan estéril como ridícula situación que describía hace tiempo Luis Villoro (en una tradición que, pasando por Samuel Ramos y por Ortega, remonta por lo menos hasta Unamuno y Menéndez Pelayo), de nuestra casi casi fatal polarización en “alterados” o en “ensimismados”.

Responder al absurdo imperativo de la imposible alteración (de la “europeización” de Costa, Ortega y compañía, o de la “americanización” de ahora) con el no menos absurdo imperativo de lo identitariamente propio, es un craso error, o una trampa ideológica en la que sucumben muchos (los más de los que aparentemente se niegan a alterarse), con el nefasto resultado de la esterilidad de la práctica generalidad nuestras élites artísticas e intelectuales.

Y es frente a eso, frente a la Escila del “hazte como nosotros”, y a frente a la Caribdis de “no, mejor hazte como, en nuestro harto tolerante folclorismo, te vemos nosotros”, que he propuesto y que propongo mi filosofía del arrabal.

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No se trata, aclaro en seguida, ni de un sistema filosófico, ni mucho menos de una doctrina, sino de un hilo de Ariadna que he venido siguiendo, desde mis muy tempranos ensayos de la revista Auriga, pasando por mi “Epílogo del traductor” (a El mito nazi de Philippe Lacoue-Labarthe y de Jean-Luc Nancy), y por Filosofía del arrabal, ¿Doscientos años de qué? o La religión de Descartes, hasta “Occidente y nosotros”, mi prólogo a Occidentes del Sentido / Sentidos de Occidente, en el que se recogen mis conversaciones —algunas de ellas también sobre cuestiones “estéticas”— con Jean-Luc Nancy.

Bien vistas las cosas, prácticamente toda mi obra —incluidas mi Vindicación del cartesianismo radical y mi Revendication de la rationalité— está implicada en la tarea de desatar ese absurdo nudo identitario en el que nos ha hundido nuestra entre violenta y artera subsunción —perdida la Guerra de los Treinta Años, y perdidas también las guerras de “independencia”— en el “orden internacional westfaliano”.

JGV: Hay otros dos conceptos que se relacionan, en la propuesta, con el de arrabal, a saber, circunstancia y perspectiva.

Juan Carlos Moreno Romo, criticando los discursos dominantes sobre México y los países en desarrollo, pero también los localismos nacionalistas, en su texto “La filosofía y nuestra circunstancia”, dice, ensayando un marco de nuestra circunstancia, que “Desde un punto de vista cultural [esa inmensa perspectiva del mundo] nosotros de ningún modo somos menos europeos que aztecas, tarascos, mayas, olmecas o chichimecas —o in105

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cas, celtas, guanches, germanos, mapuches, vascos, africanos o guaraníes—, e incluso lo somos más. Y quienes filosofamos en nuestro idioma y continentes […] pertenecemos a lo que Husserl llamó la ‘Europa espiritual’ con igual derecho que los filósofos franceses, los alemanes o los ingleses […]” (Moreno Romo, 2013, p. 20). Con esto se introduce la noción de circunstancia, concepto, me parece, de raigambre orteguiana.

De hecho José Ortega y Gasset dice en sus Meditaciones del Quijote que “¡La circunstancia! ¡Circum-stantia! [son] ¡Las cosas mudas que están en nuestro próximo derredor! […] [que] Hemos de buscar a nuestra circunstancia, tal y como ella es, precisamente en lo que tiene de limitación, de peculiaridad, el lugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo […] [y que —frase archiconocida—]. Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”. Recuerdo que Óscar de la Borbolla decía en su Filosofía para inconformes que es extraño que las circunstancias son más determinantes que las estrellas, no haya más circunstanciólogos que astrólogos. ¿Cómo se integra en la filosofía del arrabal la noción de circunstancia?, ¿ha de entenderse en sentido estrictamente orteguiano o sufre ajustes?

JCMR: Ortega es ante todo un excelente forjador de frases, de quien se podría hacer, incluso más que de Unamuno, un excelente autor “presocrático” (recabando las más brillantes y aislándolas, precisamente, de su contexto, o de su más inmediata “circunstancia”).

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Otra cosa sería eso del “sentido estrictamente orteguiano”, pues me temo que Ortega no tiene mucho de estricto, por más “rigoroso” que a veces se nos quiera poner. El Ortega “escolástico” de discípulos suyos como Julián Marías o Antonio Rodríguez Huéscar a mí francamente no me convence, y de mis primeras lecturas de Ortega más bien diría que son unamunianas y que, como tales, recogen en Ortega el hilo de lo que antes me había incitado a pensar ya Unamuno.

Amén de su propia “metafísica de la circunstancia”, Ortega se plantea también, aunque al revés, el problema de nuestra circunstancia filosófica y cultural, por ejemplo, cuando afirma que se propone filosofar “en tierras de infieles”, ensayando lo que dará de sí, cuando filosofe, “una cabeza celtíbera”, en un curioso indigenismo que presume, entonces, que los españoles (Séneca, San Isidoro de Sevilla, Llull, Suárez, Vives…

Unamuno) nunca han filosofado.

Y entonces, aunque ciertamente recojo su influencia, te diría que la recojo mucho más a ese nivel que acaso tú denominarías “estética” (la del ensayista, digamos, más bien que la del más o menos fallido “metafísico”), que en el de esa pretendida superación del idealismo que él avanza, afilando su pluma en la piedra o en la “cosa misma” esa de la recién inventada fenomenología.

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De Husserl también he ido tomando distancia últimamente, del Husserl “humanista” y “europeo”, digamos (como Ortega), y ahora mismo no retomaría, sino para desbaratarlo, su francamente harto ideológico concepto de “Europa espiritual”. Sobre esto me explico con algún detenimiento en mi libro Ortega y la filosofía del arrabal.

JGV: La otra noción que encontré clave en la propuesta de una filosofía del arrabal, decía, es la de perspectiva. En su Filosofía del arrabal niega que haya una filosofía y una ciencia argentina o mexicana, hispana o latinoamericana, pues, ambas, por ser aspiraciones universales y búsquedas humanas de la verdad, no pueden circunscribirse a una nación. Pero la política, la historia y el arte sí pueden ser nacionales. Exponiendo lo que dice José Martí sobre una ciencia nuestra, señala que “Martí pensaba más bien en la política y en la historia, más cercanas al arte y por ende a lo particular, a lo singular incluso, y a la perspectiva. No considero un disparate [avanza] la aspiración de que José Martí tenía de una política, y de una historia hecha desde nuestra perspectiva” (Moreno Romo, 2013, p. 24). Es aquí donde se introduce, expresamente, la noción de perspectiva, que es tomada, me parece, de Ortega y Gasset. Éste, en el prólogo a su primer volumen de El Espectador, de 1916, dice que la ciencia del conocimiento, indecisa entre el dogmatismo y el escepticismo, ha partido de una errónea creencia: “el punto de vista del individuo es falso”.

De esta premisa han surgido dos opiniones contrapuestas: 1) la escéptica: “no hay más que la opinión individual, luego, 108

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no hay verdad” y 2) la racionalista: “la verdad existe, luego, debe tomarse un punto de vista supra-individual”. El espectador, tanto el proyecto como Ortega, se separa de ambas soluciones porque discrepa de la premisa: “El punto de vista individual me parece el único punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad. Otra cosa es un artificio”, dice el filósofo español. La realidad, por serlo, sigue, y hallarse fuera de las mentes de los hombres individuales, sólo puede llegar a ésta multiplicándose en mil caras o haces. Las dos o más visiones de una cosa son verdaderas. Se refieren al mismo mundo, pero desde diferente ángulo. “La realidad no puede ser mirada sino desde el punto de vista que cada cual ocupa, fatalmente, en el universo”, señala Ortega. Realidad y punto de vista son correlativos: así como no se puede inventar la realidad, no se puede fingir el punto de vista. La realidad, la verdad y la vida se quiebran en facetas innumerables. Cada quien, pide, debe ser fiel a su vista y no adoptar, por seducción, retinas imaginarias: “cada hombre tiene una misión de verdad. Donde está mi pupila no está otra: lo que de realidad ve mi pupila no la ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios”, insiste. Si la realidad se ofrece en perspectivas individuales, más vale integrar que disputar. Las perspectivas individuales pueden ser visuales, intelectuales y de valoración. De esto se desprende la invitación a “no imponer opinión, sino contagiar a otros que sean fieles cada cual a su perspectiva”. La filosofía, coincido, no tiene nacionalidad.

Los adjetivos son determinaciones de situación o ubicación.

Pero, estará de acuerdo conmigo, si seguimos a Ortega y aún 109

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si no lo tuviéramos en cuenta, no es lo mismo hacer filosofía aquí que en cualquier otro lado, y me refiero a la manera de hacerla. Y la manera de hacerla la condiciona la perspectiva, pero no por condicionada, menos verdadera o menos verdad encontrada. De hecho, esto podría llevarnos a interpretar de nuevo a San Justino Mártir y entender mejor por qué decía que la verdad, de donde viniera, nos pertenecía, porque la verdad es de todos y para todos, y alguna parte de verdad hemos de descubrir cada uno según su perspectiva. En fin, ahora la preguntas: ¿está de acuerdo con Ortega y Gasset sobre lo que hay que entender por perspectiva?, ¿cómo se integra a la filosofía del arrabal esta noción o concepto?

JCMR: […] La perspectiva es algo ciertamente muy importante, pero de inmediato hay que mandar a paseo el perspectivismo ese, entre leibniziano y nietzscheano, que es por cierto uno de los mayores defectos de la obra de Ortega que, insisto, es un harto sugestivo ensayista, pero un bastante inconsecuente espíritu de geometría. ¿Desde qué perspectiva dos más tres no serían cinco, o el efecto podría llegar a tener, como en el evolucionismo, más realidad que la causa?

El propio Ortega sugiere por ahí, por lo de que en este tipo de pensamiento siempre coincidimos todos, una curiosa reviviscencia del entendimiento agente. Mientras son peras o son manzanas, la geometría es geometría y se acabó.

La metafísica de Ortega, en cambio, lejos de ser metafísica propiamente dicha, es sobre todo una serie de intentos de aplicación de un programa ideológico y político… Pero so110

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bre esto mejor te remito nuevamente a mi libro Ortega y la filosofía del arrabal, en el que expongo estas cosas con cierto detenimiento.

Dicho esto, y respetado, pues, el terreno de lo que vale aquí y en China, no por eso deja de haber todo un mundo de cosas que, sin ser relevantes, o incluso sin existir en China, en Iberoamérica pueden llegar a ser muy importantes. La marginalización de China, por otro lado, creo que no es del todo equiparable a la nuestra, y una filosofía del arrabal made in China, o hecha en Túnez, por ejemplo, o en Senegal, será bastante distinta de la que yo propongo, y eso no le quitará a la nuestra, ni relativizará tampoco su verdad.

JGV: Para una estética del arrabal, por supuesto, la filosofía del arrabal serviría de marco, y las nociones de arrabal, circunstancia y perspectiva, ayudarían a delimitarla, de tal manera que si la estética, en general, es el saber de la propia sensibilidad, el saber y la sensibilidad, de la cual es saber, lo serían del arrabal y éste sería la circunstancia y la perspectiva desde la cual dicha sensibilidad es tal, si por sensibilidad se entiende la manera propia de sentir, en sentido amplio, esto es: ver, oír, oler, gustar, tocar, en una palabra, percibir, emocionarse, imaginar y pensar. De hecho, pienso, las nociones de circunstancia y perspectiva son muy estéticas o de ascendencia estética. Ahora bien, ciertas pistas en la línea de una estética del arrabal ya están esbozadas, me parece, en su ensayo Filosofía del arrabal 1) cuando apunta, como circunstancia 111

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y perspectiva, la tradición en la que nos encontramos, la católica, y que nos vuelve, diría Rubén Darío, cachorros de “La España del catolicismo y de la Inquisición” (Moreno Romo, 2013, p. 25); 2) cuando describe, como circunstancia y perspectiva, nuestra idiosincrasia: “Cuando el mundo se vuelve anglosajón nosotros nos empecinamos en ese modo de ser latino que a pesar de Roma y sus retoños hoy se ha vuelto sinónimo de falta de civilización, y nos empeñamos en ser emocionales, perezosos y desordenados, y peor aún en reproducirnos, y en ser machos los machos y hembras la hembras, y en seguir haciendo así del español la primera lengua materna del planeta” (p. 25); 3) cuando enumera, como circunstancia y perspectiva, fenómenos de nuestra cultura artística reciente o contemporánea: “el bolero y el tango, o el huapango y los corridos; o a Sor Juana, a José Hernández y a Amado Nervo; o a Pablo Neruda y a César Vallejo; o a Homero Manzi, si no, y a Agustín Lara, y a Violeta Parra para afirmar que nuestra cultura es también es riquísima y muy auténtica” (p. 27); 4) cuando se ve tentado por Vasconcelos, como circunstancia y perspectiva, a seguir una tercera vía, contra la continental y la anglosajona, una que sea una filosofía o “movimiento filosófico fundado en la emoción”, aunque sin caer en el exceso que completa Unamuno cuando dice que este movimiento sería expresado en afirmaciones arbitrarias, sin comprobación y fuera de la lógica, pues no se puede renunciar a que la filosofía es rigurosa y universal (pp. 29-30). Así pues, una estética del arrabal, en tanto filosofía, sería rigurosa y aspiraría a lo universal, pero lo haría desde una circunstancia y 112

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unas perspectivas propias, las del arrabal, que integra una tradición, una idiosincrasia, una cultura y una tentación. ¿Está usted de acuerdo con esto?, ¿agregaría algo más?, ¿diría que sí se ha dado con una estética, como saber de la propia sensibilidad, desde el arrabal?, ¿cómo se llevaría ésta al campo del arte contemporáneo?

JCMR: […] Yo la verdad es que nunca me he sentido demasiado cómodo con el, como muy bien recordaste, francamente ambiguo concepto de “estética”. Si es cosa de epistemología, e incluso de fisiología… Pero mira, el objeto del que esta disciplina rara pretende en última instancia ocuparse, las bellas artes, o lo que ahora simplemente usurpa su lugar, nos da sin duda un punto de encuentro, o un terreno en el que la filosofía del arrabal tiene realmente mucho que aportar.

Hay, por ejemplo, una evidente crisis del llamado “arte contemporáneo”, una crisis vieja ya de más de un siglo, que evidentemente exige ser pensada también desde un tiempo y un lugar que, por principio de cuentas, no son los suyos.

Al importar objetos, modelos, prácticas y discursos relativos a ese “arte contemporáneo”, ¿no nos estamos alterando, incluso de un modo más ridículo que al importar filosofías ajenas a nosotros?

Y al ocuparnos de las excentricidades que se vuelven objeto de culto en Nueva York o en Berlín o en Londres o en París, 113

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¿no nos volvemos ciegos respecto de lo que en Buenos Aires o en Querétaro se da realmente, en el terreno vivo de la expresión artística?

Te doy un par de ejemplos que retomo del seminario de Filosofía del Arrabal que vengo dando en el propio Doctorado en Artes que tú coordinas.

Una de nuestros doctorandos trabaja, o trabajaba, en una tesis sobre el branding y su en principio muy conveniente aplicación a la promoción de lo que hacen los “artistas queretanos”. Amén de reprocharle el inútil anglicismo, le pregunté de qué vivían realmente esos presuntos “artistas queretanos”, y coincidimos muy pronto en que fundamentalmente del presupuesto. ¿Qué caso tiene entonces eso de “jugar al artista neoyorkino”, le pregunté, y complementariamente al que investiga en torno a las inexistentes ventas de ese presunto artista “marca registrada”?

El filósofo del arrabal tiene que empezar por rechazar todos esos mimetismos absurdos, y por identificar más bien lo que, en nuestras circunstancias, es realmente digno de ser tomado en cuenta, y en este caso investigado.

El otro ejemplo complementa bien a este primero. Otra de nuestros doctorandos, preocupada por las repercusiones ideológicas y hasta psicológicas y morales que en nuestro entorno tienen las representaciones del cuerpo femenino, está 114

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preparando una tesis, si no recuerdo mal sobre Rembrandt, Rubens y Botero. “—¡Muy bien, le he dicho, ¿pero por qué no mejor estudiar las modas que realmente impactan en Querétaro, en los diversos lugares de exposición que diría Nancy, o de reunión y hasta de seducción, amén de las representaciones del cuerpo femenino que efectivamente forman parte de la cultura de los queretanos?”

Se trata, como vez, y esto lo podemos decir muy bien en lenguaje orteguiano, de “salvar las propias circunstancias”. Pero como Ortega mismo no dejaba de señalar, ni su Madrid ni nuestro Querétaro quedan fuera del universo, y el caso es que sí, que para comprender lo que es un artista en Querétaro, y lo que representa o significa un cuerpo femenino en Querétaro, es desde luego muy útil poder compararlo con lo que sucede en otras partes.

Ahora bien, y para volver a los ejemplos que te daba. No se trata simplemente de rehacer unos proyectos de investigación de modo tal que se perfilen mejor, y hasta alcancen cierta sensatez. Se trata de caer en la cuenta, o de revelar que la extrema confusión que impera en nuestras academias, y en nuestra cultura oficial e institucional en general, se deriva de un orden, en el fondo ideológico —o a-teológico-político—, que es el que nos condena a esa situación de confusión y dependencia, o de mero arrabal de unos centros que, por otro lado, como la crisis de su presunto “arte” pone muy de manifiesto, bastante poco tienen ya de verdaderos centros.

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LOS AUTORES Dr. José Antonio Arvizu Valencia | Licenciado en filosofía por la UNIVA. Maestro en Arte Moderno y Contemporáneo por la UAQ. Doctor en Artes por la UG. Profesor-investigador de la Facultad de Filosofía de la UAQ. Profesor en las facultades de Ingeniería, Bellas Artes y Filosofía de la UAQ, en licenciaturas, maestrías y doctorados. Ponente y conferencista en foros, coloquios, simposios, seminarios y congresos locales, nacionales e internacionales de cine, arte, arquitectura y filosofía. Colaborador de cuerpos académicos de artes y filosofía. Fundador de las licenciaturas en Gastronomía y Gestión del Turismo Cultural y Natural de la UAQ. Dr. Mauricio H. Beuchot Puente | Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana de México. Realizó, además, estudios de filosofía medieval en la Universidad de Friburgo (Suiza). Ha trabajado en la historia de la filosofía medieval y de la filosofía novohispana, así como en la hermenéutica filosófica. Investigador del Seminario de Hermenéutica del Instituto de Investigaciones Filológicas, del que fue fundador y su primer coordinador.

Profesor del Posgrado de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Se dedica a la hermenéutica filosófica, en la que ha implementado una corriente denominada hermenéutica analógica, extendida ya a varios países. Tiene varios libros, artículos y capítulos sobre dichos temas. Ha dirigido varias tesis al respecto. Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, Academia Mexicana de la Historia, Academia Mexicana de los Derechos Humanos, Seminario de Cultura Mexicana y Academia Romana de Santo Tomás de Aquino, en el Vaticano. Premio UNAM en Investigación en Humanidades (2000) y Doctor Honoris Causa por la Universidad Anáhuac Sur (2013). Destacan sus obras Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de la interpretación (UNAM, 5ª ed., 2015) y Perfiles esenciales de la hermenéutica (UNAM-FCE, 4ª ed., 2014).

Dra. María Rosa Palazón Mayoral | Licenciada en Letras Españolas y Maestra y Doctora en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigadora titular C del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel III. Sus

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líneas de investigación son Rescate y edición de textos literarios (siglos XI al XXI), José Joaquín Fernández de Lizardi, Teoría y crítica literaria, así como Literatura, filosofía estética y hermenéutica.

Dr. Wayner Tristâo Goncalves | Nació en Rio de Janeiro. Maestro en Artes Visuales. Ha participado en diversas exposiciones en México y otros países.

Como director de cine, ha ganado varios premios internacionales. Doctorado en Artes Visuales por la UFRJ. Dr. Juan Carlos Moreno Romo | Licenciado por la UNAM, Doctor en Filosofía por la Universidad de Estrasburgo. Profesor investigador catedrático, de filosofía moderna y contemporánea, en la Facultad de Filosofía de la UAQ. Conferencista y profesor invitado a nivel nacional e internacional, en países como España, Francia, Colombia, Nicaragua, Haití y Canadá. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Se le reconoce como experto en filosofía moderna. Autor de Vindicación del cartesianismo radical (2010), Hambre de Dios. Entre la filosofía, cristianismo, y nuestra difícil y frágil laicidad (2013), Filosofía del arrabal (2013), ¿Doscientos años de qué? O sobre nuestra ambigua relación con la Modernidad, con la filosofía y con las humanidades (2014), entre otros libros.

Dr. Juan Granados Valdéz | Licenciado en Filosofía y Maestro en Arte Contemporáneo y Sociedad por la UAQ. Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Coordinador del Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas de la UAQ. Coordinador Académico del Repositorio Digital dela Cultura Artística (ReDCA) de la FBA de la UAQ. Colaborador del Cuerpo Académico Estudios Cruzados sobre la Modernidad y miembro del Cuerpo Académico Perspectivas Transversales de las Artes. Docente de las licenciaturas en Artes Visuales, Arte Danzario y Docencia del Arte de la FBA de la UAQ; y en las maestrías en Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Diseño y Comunicación Hipermedial y Creación Educativa de la UAQ. Docente del Doctorado en Artes. Conferencista y ponente en coloquios, simposios y congresos de filosofía y artes. Ha publicado artículos arbitrados y capítulos de libros en dichos temas. Entre sus temas de interés y trabajo destacan la estética, la filosofía de la religión, la ética y la teoría del arte. Autor del libro Hacia una estética prudencial (Infinita, 2019).

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COLECCIÓN ARTÍFICES

Colección que publica obras sobre estética, filosofía y artes en general, desde el punto de vista académico, pero con injerencias en otros ámbitos del quehacer humanístico. Inició con el libro Para una estética prudencial, del Dr. Juan Granados Valdéz, en 2019 en Querétaro.

Los textos de cada volumen serán obras originales de un solo autor (no necesariamente inéditas), así como recopilaciones o antologías de diferentes autores.

El enfoque es el debate abierto sobre artes, estética y filosofía, en particular, pero también pueden incluirse miradas sociológicas, epistémicas, hermeneutas y de otras disciplinas que cuestionen el estado actual de las cosas.

El coordinador es el Dr. Juan Granados Valdéz, de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro y el editor es el Mtro.

Daniel Zetina, director de Infinita.

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Se editó en abril de 2020, en la ciudad de Querétaro, México, con Arno Pro en 16, 13 y 11 puntos.

La edición fue desarrollada por Daniel Zetina, bajo el cuidado editorial de Juan Granados Valdéz