Hacia una estética prudencial

Hacia una estética prudencial Juan Granados Valdéz

Nota: Esta obra ha recibido el aval de la dictaminación académica por medio de la modalidad doble ciego y a la vez ha sido de interés para el sello editorial, lo cual la convierte en un libro de importancia para los lectores y el área del conocimiento del cual trata. Agradecemos al autor por la confianza para publicarla.

Imagen de portada Helado de Karlo Gutiérrez Terán, fotografía digital, 2017

Aclaración Por respeto al estilo de cada autor, y en función del debate académico acerca de la citación bibliográfica y sus diferentes opciones, se respetó la forma en que cada autor compone su aparato crítico. Con todo, se hicieron ajustes necesarios de claridad y concordancia. Es el lector quien con su acto justificará el adecuado uso de cada formato.

Hacia una estética prudencial Juan Granados Valdéz

COLECCIÓN ARTÍFICES 1

Colección Artífices Comité editorial Mauricio Beuchot Puente / Enrique Luján Salazar / Juan Carlos Moreno Romo / José Antonio Arvizu Valencia / Enrique Rodríguez Bárcenas / Juan Granados Valdéz

Hacia una estética prudencial Primera edición, infinita, impresa, agosto de 2019 Segunda edición, infinita, digital, febrero de 2021 isbn impreso 978-607-97697-8-9 isbn Amazon 979-870-80495-2-0 © Juan Granados Valdéz, autor © Mauricio Beuchot Puente, prólogo © Karlo Gutiérrez Terán, imagen © Daniel Zetina, edición Este libro es un proyecto del autor, desarrollado por infinita para su promoción, puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente y a los autores. Su distribución es por medios digitales, para su lectura gratuita a través de internet.

CONTENIDO

Prólogo, por Mauricio Beuchot, 6

Introducción, 11 I. Estética y hermenéutica, 15 II. Estéticas unívoca, equívoca y analógica, 31 III. Estética y analogía, 41 IV. Estética y hermenéutica analógica, 55 V. Estética e ícono, 65 VI. Estética y prudencia, 80 VII. Acerca de una estética prudencial, 95 Conclusiones, 111 Fuentes de consulta, 114

El autor, 119

PRÓLOGO

En este libro, Juan Granados Valdéz nos presenta una estética prudencial. Su elección es acertada, ya que desde los griegos se ha pensado que el arte (techne) sin prudencia (phrónesis) es acéfalo, descabezado, y ahora añadiríamos: descabellado.

Relaciona además la estética con la hermenéutica. Ya Gadamer había dicho que la estética tenía que ser subsumida en la hermenéutica. Porque se trata del juicio de gusto, que surge de nuestros sentidos, pero sube hasta el intelecto. Aunque la estética se presentó como teoría de la sensibilidad, con Baumgarten, sabemos que el goce artístico se da propiamente en la inteligencia. Es donde captamos la belleza.

En efecto, la hermenéutica tiene que ver con el juicio. Ya Aristóteles elaboró un libro Peri hermeneias, que es sobre el juicio.

Porque la interpretación elabora un juicio, un juicio interpretativo, que es, sobre todo, un juicio prudencial. Realmente, la phrónesis aristotélica se corresponde con el juicio reflexionante que Kant atribuyó a la estética, precisamente en su Crítica de la facultad de juzgar. Esta coincidencia de la phrónesis con el juicio reflexionante la señaló Hannah Arendt. Ésta lo adjudicaba no sólo a la estética, sino también a la ética y la filosofía política, pero es, por supuesto, propio de la estética.

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Pasa después Granados Valdéz a distinguir y clasificar una estética unívoca, una equívoca y una analógica. La unívoca es completamente impositiva, como las preceptivas literarias de antes. La equívoca es como las más recientes, que dejan todo al arbitrio del artista, que alocadamente pretende ser completamente creativo. En cambio, la analógica trata de guardar una compostura, pero dentro de un ámbito abierto. Combina exigencia con apertura. De manera casi paradójica, combina disciplina y creatividad. Y es que sin la primera no se da la segunda.

Por eso Granados se dedica en seguida a conectar la estética con la analogía, tendiendo hacia una estética analógica, como la que ha descrito. Para ello pone en relación la hermenéutica analógica con la estética; pues, si la estética tiene que subsumirse en la hermenéutica, más vale que sea en una adecuada, y nos ha hecho ver que es la mencionada. En efecto, una hermenéutica analógica sabrá dar a la estética ese juicio de gusto que necesita, esa interpretación de su situación que precisa.

Granados Valdéz añade a su construcción estética el ícono. En efecto, el concepto de ícono o de signo icónico, propio de la semiótica de Peirce, es incorporado por nuestro autor a la hermenéutica analógica, de modo que puede llamarse analógico-icónica. En efecto, para ese creador de la semiótica moderna, pragmatista estadounidense, el ícono es lo análogo, ya que se divide en imagen, diagrama y metáfora, y eso corresponde a la analogía de atribución, la de proporcionalidad propia y 7

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la de proporcionalidad impropia o metafórica. De modo que entre iconicidad y analogía hay correspondencia.

Además, como Granados Valdéz nos ha hecho ver, la analogía es proporción, y la proporción es el núcleo de la prudencia. De esta manera, nuestro autor se dedica a conectar la estética con la prudencia, lo cual es algo que en la actualidad se necesita, para que el arte se vuelva no más intelectual, porque siempre estará supeditado a los sentidos, pero sí a una inteligencia más sensitiva. Ya Platón pedía que la phrónesis o prudencia guiara a la techne o arte.

Por eso nuestro autor puede hablar de una estética prudencial, como lo hace a continuación. Ella mantiene un equilibrio proporcional y se contiene en los límites de la analogía. Efectivamente, la analogía es límite, es ponerle límites a la univocidad y a la equivocidad, para llegar a una estética más promisoria.

Es una estética analógica, que se está edificando poco a poco, por la mediación de la phrónesis, que es analogía, proporción.

Con esto Granados Valdéz llega a la consecución de su objetivo, y puede sacar las conclusiones que se siguen de su investigación, la cual ha llegado a buen término, ofreciéndonos una estética prudencial. Lo es porque se basa en la proporción, ya que la prudencia es sentido de la proporción misma, y además porque la proporción es un ingrediente de la belleza. Y con eso rescata la categoría de la belleza para la estética.

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Esto es muy de agradecer, porque se trata de algo que se necesitaba con urgencia en la filosofía actual. Se nota ya cansada de los experimentos equivocistas que vinieron después de la etapa univocista y de la caída de ésta. Pero también ya el equivocismo relativista dio de sí, y se ha agotado. Se lo ve exhausto, y ya los artistas y los filósofos del arte están buscando nuevos derroteros para el arte y para la estética.

Con esto se le devolverá al arte su carácter simbólico, su esencia de símbolo. Es lo que une, lo que conecta, lo que hace que todos coincidan, o la mayoría, por poderío que tiene, o al menos la voluntad de poder que lo asiste, de reunir, de comunicar, de hacer comunidad con aquellos que comparten un gusto. Como ya decía Kant, sin conceptos claros ni leyes firmes, sino con el tino del artista, que logra concitar la intersubjetividad, que se codea con la objetividad o, al menos, es la que más frecuentemente alcanzamos como humanos.

El símbolo nos reúne, nos hace pasar, de lo fenoménico a lo nouménico, de lo caótico a lo bello, es como un rito de paso.

Nos lleva, nos conduce, como hacía Hermes en los caminos.

Protegía a los caminantes para que no se extraviaran, para que no se perdieran. Ahora nosotros, en los senderos del arte, senderos que se bifurcan y que hacen encrucijadas, que eran los puntos en los que ese diosecillo se aparecía, necesitamos de su dirección. Que nos dé sentido, como decía Nietzsche del arte, que era el que daba sentido a la vida, porque ahora andamos errantes, sin sentido, y sin brújula que nos guíe.

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El arte puede seguir haciéndolo. Pero necesitamos empresas, aventuras, como la que Granados Valdéz ha iniciado, transitando por los caminos del arte, en los que Hermes podrá guiarlo, es decir, la hermenéutica, que es capaz de orientar, precisamente porque trata de salir del impasse en el que se ha empantanado recientemente.

Por eso hemos de agradecer a nuestro autor su libro, porque llega muy oportuno en un momento en que se necesita. Y el atender a una necesidad de los seres humanos siempre es digno de alabanza.

Llega este libro como aire fresco en el desierto, llenando un vacío que hemos padecido, atiborrados como estamos de textos sin sentido, sin nada que aportar, sino solamente construidos para desahogar la herida trágica de la que se han quejado teóricos y prácticos en nuestros días.

Mauricio Beuchot

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INTRODUCCIÓN

Este texto surge motivado por un reto doble, producto de la conferencia que dicté en el Primer Coloquio Internacional de Arte, Estética y Tecnología del Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, en mayo de 2017, en la que presenté la propuesta que he llamado estética prudencial.1 En dicha conferencia sostenía que la prudencia debía convertirse para la estética en clave, vía y modelo para su quehacer, además de que permitiría conectarla con la ética. Se me hicieron un par de observaciones que he intentado atender. La primera la hizo la Mtra. Lucero Pilar Miranda Diego. Ella decía que una estética que dé la palabra al artista para que oriente la interpretación del espectador fracturaría la libertad que éste tiene de comprender la obra a su modo. En la reflexión contenida en este escrito, apoyado en la hermenéutica analógica, apunto que han de evitarse los caminos extremos de la imposición del autor y la dispersión del lector, ya que en ambos casos no habría interpretación, sino, y tan sólo, adoctrinamiento u opinión, respectivamente.

La segunda observación, hecha por el Mtro. Enrique RodríGranados Valdéz, Juan (2017), “Estética prudencial o la prudencia como modelo y vía de interpretación para la estética”. Conferencia-ponencia presentada el 4 de mayo de 2017 en el 1er Coloquio Internacional Arte, Estética y Tecnología del Doctorado en Artes, llevado a cabo en la FBA, UAQ, Querétaro, Qro. 1

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guez Bárcenas y el Dr. José Antonio Arvizu Valencia, era que la estética prudencial que propuse dependía mucho de la hermenéutica analógica. Es cierto que en la conferencia aquella recurrí a la hermenéutica analógica para plantear mi idea, no obstante no había pensado en que ella dependiera de aquélla, así que me propuse explorar y desarrollar una estética prudencial que efectivamente dependiera de la hermenéutica analógica y así, en un momento posterior, discernir si dicha dependencia es un vicio o una virtud, así como fundar los aspectos propios u originales que pueda tener una estética que vertebre la prudencia como clave, vía y modelo de su quehacer, como decía Hans-Georg Gadamer que hacía la hermenéutica respecto la phrónesis.

Aunque Mauricio Beuchot ha adelantado en una estética desde la hermenéutica analógica, no me he propuesto exponerla ni desarrollarla, sino, más bien, desde la definición y su división, fundar en la hermenéutica analógica y su pilares, la analogía, el ícono y la prudencia, una estética prudencial, esto es, una estética que, en tanto hermenéutica regional de la sensibilidad, la belleza y las artes, vertebre e instrumentalice la prudencia como eje toral de su quehacer. Como señala Pablo Blanco, ante la disyuntiva de elegir entre la estética y la ética, hay una tercera vía, la de elegir ambas, cosa que, además de comprender y explicar las novedades en la sensibilidad, la belleza y las artes, permitiría un posicionamiento adecuado a nuestro contexto, sin caer en uno u otro extremo que, como se sabe desde Aristóteles, son dañinos.

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En este escrito, pues, intentaré dar cuenta de la estética prudencial como propuesta de interpretación, o hermenéutica regional, de la sensibilidad, la belleza y el arte a partir de la hermenéutica analógica. Lo anterior se justifica porque la estética es una de las áreas que más requiere de interpretar sus objetos. Trataré, pues, la relación de la estética con la hermenéutica en general, las hermenéuticas, la analogía, el ícono, la interpretación y la prudencia, partiendo de que, lo mismo que con la hermenéutica, la estética está inmersa en una época de crisis y falta de comprensión, lo que me mueve a buscar orientación y criterios de interpretación y análisis, sobre todo, de las artes, que como otras cosas, son tan diversas y los discursos sobre ellas son tan dispersos. Lo que me propongo, también, es plantear la manera como se engarzan o conectan la estética y la hermenéutica y el resultado de ello, a saber, el de la propuesta de una estética, que llamo prudencial, mediada, matizada y fundada en la hermenéutica analógica y cuya estructura vertebra la analogía, el ícono y la prudencia. Para conseguir mi propósito, en primer lugar, definiré estética; caracterizaré, en segundo, los extremos en los que puede incurrir; y, por último, plantearé su relación con la analogía, el ícono, la prudencia y el resultado en una estética prudencial.

Lo que busco, pues, es poner las bases de una estética prudencial, en tanto que hermenéutica regional o específica de la belleza, la sensibilidad y el arte cuyo modelo sea la prudencia, cosa que la conecta con la ética. Uno de los padres de la hermenéutica filosófica contemporánea, Hans-Georg Gada13

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mer, en Verdad y método, comienza su obra con un análisis del gusto y una ontología del arte, ambos asuntos de la estética.

Además afirma que el modelo de la hermenéutica es la phrónesis, tal como la concebía Aristóteles. Las diferencias de lo que propongo, a saber, una estética prudencial, radican en que se basa en la hermenéutica analógica, lo que significa que vertebra la analogía, el ícono y la prudencia y en que hace de ésta no sólo su modelo, sino también su vía. La estética y las artes se relacionan con la vida, sí, pero también con le ética y por eso he elegido la prudencia como vía y modelo de la interpretación estética.

Agradezco la lectura y los comentarios que ayudaron a mejorar y aclarar este planteamiento a los profesores Robinson Pérez, Enrique Rodríguez, José Antonio Arvizu y Mauricio Beuchot.

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I. ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA

En este primer apartado daré cuenta de la relación que guardan la estética y la hermenéutica, recordando, previamente, algunas definiciones, entre la real y la de algunos teóricos, de estética, incluida la etimológica. Con esto pretendo empezar a dar cuenta de su naturaleza. Después pasaré a sus objetos y objetivo; enseguida trataré su división, metodología y la necesaria virtud. Todo lo anterior en el marco de la estructura de la hermenéutica analógica.

[Algunas definiciones de la estética] En griego aisthesis significaba sensación, percepción y conocimiento; producir una percepción, ser percibido o hacerse perceptible; y sentido, inteligencia y conciencia.2 Estético (-a), como adjetivo, es sinónimo de artístico, bello y elegante. Estética, como sustantivo femenino, es ciencia de la belleza y del arte, conjunto de elementos que caracterizan un movimiento artístico (v. gr. “estética del modernismo”), cualidad perceptible a la vista (la belleza) y conjunto de técnicas y tratamientos de embellecimiento (de una parte del cuerpo), entre los que se cuenta la cirugía plásti-

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Cfr. Pabón de Urbina, José María (2008), Diccionario manual griego.

Griego clásico-español. Barcelona: Vox (2a edición), p. 17.

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ca.3 “Estética es la cosmética practicada [tintes, uñas, manicure, pedicure] en peluquerías [barberías] y «salones de belleza» [a los que se les llama estéticas], al igual que se habla de estética musical o del color, de la estética de una determinada vanguardia o de la de una película de terror. Además, cada arte, cada estilo, cada autor tendrían igualmente «su propia estética»”,4 si por ello se entiende el conjunto de principios que orientan la producción artística.

Si se rastreara la estética, en tanto disciplina filosófica, hasta la Antigüedad, se encontraría que en buena medida se ha entendido como ciencia de lo bello. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) introdujo, en la línea del racionalismo cartesiano, el término estética, en su libro inconcluso titulado Ästhetik (del adjetivo aisthetiké) de 1750, para referirse a la ciencia del conocimiento sensible (o sensibilidad), según la etimología, de la apreciación del arte (como producción) y de la belleza.5 La estética es, pues (como notas comunes encontradas en la historia), la teoría, en tanto rama o disciplina de la filosofía, de lo bello artístico y lo bello natural. Su carácter es teórico.

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Cfr. DRAE. Blanco, Pablo (2007), Estética de bolsillo. Madrid: Palabra (Colección Albatros, Manuales de Filosofía), p. 16.

5 Cfr. Henckmann, Wolfhart (1998), “Estética”, en Henckmann-Lotter, eds., Diccionario de estética (Trad. Daniel Gamper y Begonya Sáez). Barcelona: Crítica, p. 83; Cfr. Beardsley-Hospers (2007), Estética. Historia y fundamentos (Trad. Román de la Calle). Madrid: Cátedra (Teorema), 1976, pp. 48-49.

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Aspira a lo universal, a ser una ciencia. Sus objetos de estudio son la belleza y los objetos estéticos (que incluyen las obras de arte). Su punto de partida es la contemplación, apropiación y apreciación de dichos objetos y de su creación.

Para Mauricio Beuchot (1950-) “La estética y la filosofía del arte constituyen la disciplina filosófica que explica la belleza y las formas en que se puede crear o apreciar […] la estética tiene como objeto el estudio de la experiencia (sensible e inteligible) de lo bello […] la estética se preocupa por explicar las condiciones de posibilidad del objeto bello, sea natural o artístico (la obra de arte), para poder diferenciar lo bello de lo que no lo es (aunque en un sentido interpretativo, no propiamente normativo)”.6 La estética es, pues, para el filósofo de Coahuila, la disciplina filosófica que se ocupa de la (propia) percepción o sensibilidad, que orientada por la inteligencia, es el órgano de aprehensión y captación de la belleza, sea natural o artificial. La estética como filosofía de la sensibilidad conecta con la epistemología y como filosofía de la belleza conecta con la ontología. La sensibilidad o percepción lo es, siempre, respecto de un objeto, el bello. Las obras de arte y del arte han sido los objetos tanto de la sensibilidad, que puede calificarse de estética, como de estudio privilegiados por ciertas tendencias filosóficas. Así pues, en tercer lugar, la estética es también filosofía del arte y se enfoca en las condiciones y 6

Beuchot, Mauricio (2012), Belleza y analogía. Una introducción a la estética. México: San Pablo, p. 21.

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contextos tanto de la creación artística como de la recepción del espectador. Los resultados de lo anterior se aplican al estudio del gusto.7 [Estética y hermenéutica] Decir que la estética, siguiendo las notas comunes de las definiciones y la división propuesta por Mauricio Beuchot, a saber, que es filosofía o saber o teoría de la sensibilidad, la propia, de la belleza y del arte o de las artes, en la relación que la estética naturalmente guarda con la hermenéutica por ser la disciplina filosófica que más requiere de interpretar sus objetos. Beuchot, de hecho, señala que “La hermenéutica ha tenido una conexión muy estrecha con la estética. Dicha relación ha sido casi connatural, pues la estética es uno de los campos de la vida en los que la interpretación se encuentra más presente. El juicio estético lleva una carga interpretativa muy fuerte, ya sea que se lo entienda como juicio de gusto, es decir, de apreciación de la obra de arte, ya sea que se considere a la misma obra de arte como un juicio estético, a saber, como la expresión aportadora y comprometida (judicativa) del propio artista”.8 Esto hace de la estética, me parece, una hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y las artes. La hermenéutica es la disciplina de interpretación de textos. En tanto que disciplina, es ciencia y arte. Y es ciencia porque es teoría y tiene principios y es arte 7

Beuchot, Mauricio, Belleza y analogía. Una introducción a la estética… pp. 12-13.

8 Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la hermenéutica. México: FCE, p. 59.

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porque es práctica y tiene reglas.9 Por lo tanto, si la estética es también hermenéutica, como ésta, sería disciplina, es decir, ciencia, arte y la unión de ambas, de interpretación de la sensibilidad, la belleza y el arte.

El texto de la estética, lo mismo que para la hermenéutica, es hiperfrástico. La sensibilidad, la belleza y el arte (en sus diversas formas y manifestaciones) serían los textos propios de la estética. Estos textos, como los escritos, el diálogo, la acción y otros, no tienen un sólo sentido, tienen un significado múltiple, porque hay, como sucede en las artes, distintos exégetas (espectadores, críticos, curadores, marchantes, coleccionistas, periodistas) o un público.10 Se hace necesaria, pues, como para la hermenéutica, la sutileza. Ésta es la interpretación que transpone el sentido superficial y llega a los 9

Cfr. Beuchot, Mauricio (2013a), El arte y su símbolo. Querétaro: Calygramma, pp. 27-42; Aguayo, Enrique (2001), La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot. México: Editorial Ducere (Colección Hermenéutica, Analogía e Imagen 4), pp. 11-15; Beuchot, Mauricio (2011b), Manual de filosofía. México: San Pablo, p. 26; Beuchot, Mauricio (2007b), Compendio de hermenéutica analógica. México: Editorial Torres y Asociados, p. 12; Beuchot, Mauricio, Perspectivas hermenéuticas. México: Siglo XXI Editores, pp. 9-10; Beuchot, Mauricio (2015), Los procesos de la interpretación. México: UNAM (Colección Material de Lectura 8), p.

8; Beuchot, Mauricio (2009c), Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación. México: UNAM (Seminarios), p. 13; Beuchot, Mauricio (2008), Perfiles esenciales de la hermenéutica… p. 7.

10 Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 16-18.

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profundos u ocultos, invisibles. En la Lección V de su obra ¿Qué es filosofía?, José Ortega y Gasset, oponiendo el misticismo a la filosofía, dice que la filosofía es “un gigantesco afán de superficialidad […] de traer a la superficie y tornar patente, claro”, que su propósito es “traer a la superficie, declarar, descubrir lo oculto o velado” y que filosofar sea “decir el ser [de las cosas]”.11 Así pues, la razón y el fin de una filosofía es que se quiere traer de la profundidad de la cotidianidad a la luz de la superficie, es decir, acercar, hacer próximo, lo que pueda decirse del ser de las cosas filosóficamente. Cuando Ortega y Gasset decía, entonces, que la filosofía era un saber de superficies, lo decía porque la filosofía se hundía en las profundidades del sentido y llevaba sus hallazgos a la superficie; hacía, es decir, visible lo que no era aparente. La filosofía, para Ortega y Gasset, en este sentido, es también hermenéutica y estética. Ahora bien, no se trata sólo de encontrar los sentidos ocultos, como señala Beuchot, sino el “sentido 11

“[A la filosofía] No le interesa sumergirse en lo profundo […], sino, al revés, emerger de lo profundo a la superficie. Contra lo que suele suponerse, es la filosofía un gigantesco afán de superficialidad, quiero decir, de traer a la superficie y tornar patente, claro, perogrullesco si es posible, lo que estaba subterráneo, misterioso y latente. […] La filosofía es un enorme apetito de transparencia y una resuelta voluntad de mediodía.

Su propósito radical es traer a la superficie, declarar, descubrir lo oculto o velado […] Si el misticismo es callar, filosofar es decir: descubrir en la gran desnudez y transparencia de la palabra el ser de las cosas, decir el ser —ontología—”. Ortega y Gasset, José (1964), “¿Qué es filosofía?”, en Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, p. 342.

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auténtico, vinculado a la intención del autor, plasmado en el texto”12, pero reducido a su intención, pues es el texto es el que vehicula el significado. Interpretar, en una primera instancia, consiste en “descifrar el contenido significativo que el autor dio a su texto sin renunciar”13 al matiz subjetivo del espectador, de ahí que interpretar sea la apropiación de lo comprendido, porque quien comprende ya no es sólo el autor, sino el receptor del texto de éste. Pero como no puede reducir tampoco al sentido dado o encontrado por el lector, interpretar es, también y en segunda instancia, cosa que conecta de nuevo con la sutileza, poner un texto en su contexto.

Interpretar es, como dice Beuchot, una actividad elucidatoria y analítica. Por lo tanto, la estética, en tanto hermenéutica de la propia sensibilidad, la belleza y el arte, que son sus textos, requiere de la sutileza porque los interpreta y lo hace porque se los apropia profundizando en la comprensión de ellos por medio de la contextuación que elucida y analiza.

[Objeto y objetivo de la estética] La hermenéutica, como ciencia, se define por sus objetos material y formal. El primero es la realidad concebida y el segundo es el punto de vista o perspectiva. El objeto material de la hermenéutica es el texto, en un sentido más amplio al común, porque es de varias clases.

Su objeto formal es la textualidad como lo que ha de contex-

12 13

Beuchot, Mauricio (2008), Perfiles esenciales de la hermenéutica… p. 8.

Beuchot, Mauricio (2009c), Tratado de hermenéutica analógica… p. 14.

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tuarse.14 La estética, asimismo, en tanto que ciencia, tendría como objeto material el texto, que en este caso se desdobla, en un principio, en la sensibilidad, la belleza y las artes. El objeto formal de la estética sería uno parecido al de la hermenéutica, pues, para interpretar dichos textos, se requiere de su contextuación o contextualización. Se dice parecido porque no es que la estética se reduzca a la hermenéutica, ya que los objetos formales de una y otra son específicos en la primera y generales en la segunda. Y así como la hermenéutica tiene como objetivo comprender, en general, un texto, cualquiera, por medio de la contextuación, la estética tendría el objetivo de comprender o interpretar, contextualizando, los objetos materiales que le son propios, y con ello poner a la sensibilidad,

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Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 1315; Beuchot, Mauricio (2007c), La hermenéutica como herramienta en la investigación social. San Luis Potosí: Comisión Estatal de Derechos Humanos de San Luis Potosí-Facultad de Derecho de la UASLP, pp. 9-11; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la hermenéutica… pp. 33-35; Beuchot, Mauricio, Manual de filosofía… pp. 26-28; Beuchot, Mauricio (2014a), “Exposición sintética de la hermenéutica analógica”, en Solares, Blanca, Actualidad de la hermenéutica analógica. México: UNAM (Colección Cuadernos de Hermenéutica 5), pp. 36-40; Beuchot, Mauricio (2014c), Hermenéutica, analogía y ciencias humanas. México: UACM (Colección Historia de las Ideas), pp. 10-14; Beuchot, Mauricio, Los procesos de la interpretación… pp. 8-11; Beuchot, Mauricio (2016a), Hechos e interpretaciones. Hacia una hermenéutica analógica. México: FCE, pp. 13-17; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 18-19.

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la belleza y las artes en su contexto para traerlo o aplicarlo al contexto más reciente o actual. Con esto se rescata el sentido oculto, el auténtico, pero actualizado de estos textos.

[La estética, ciencia o arte] Lo mismo que la hermenéutica,15 la estética es ciencia porque es y puede ser un conjunto de principios (en tanto que conocimiento establecido), que estructuran otras proposiciones o juicios; y es arte porque también es un conjunto de reglas que rigen la actividad interpretativa correcta de la estética. De igual manera, así como la hermenéutica puede recurrir a la lógica, en tanto ciencia y arte del orden de los conocimientos y la argumentación, la estética también puede acercarse a la madre de las ciencias en búsqueda de orden y corrección para sus interpretaciones.

[División de la estética] Mauricio Beuchot, como se decía, divide la estética en filosofía de la sensibilidad, filosofía de la belleza, pues aquélla es el órgano de aprehensión de ésta, y filosofía del arte. Decía, además, que en este caso se entiende filosofía como hermenéutica en su sentido más general, a saber, disciplina de la interpretación de textos, pues lo que hace la estética es interpretar la sensibilidad, la belleza y el arte como textos polisémicos y que, por lo tanto, requieren de ser comprendidos a profundidad. A esta división se puede sumar una más que se base en la que el mismo Mauricio Beu15

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 15-16; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 35-37.

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chot hace de la hermenéutica y que funda la idea de que ésta es ciencia y arte, teoría y práctica, docens y utens. Después de exponer que la hermenéutica tiene como finalidad traducir y que interpretar es, eso, traducir, la hermenéutica partiría de que interpretar, en tanto que traduce, comprende, reproduce y aplica. Y para hacer todo esto requiere de una teoría y de un arte que enseñe a hacerlo. La primera sería doctrina y la segunda, el utensilio.16 Asimismo la estética, en tanto que una hermenéutica regional, cuyos objetos son la sensibilidad, la belleza y el arte, al interpretar traduciría en el sentido de que comprendería, reproduciría y aplicaría, como se hace en la filología y en la historia, en el primer caso; en el teatro y la música, en el segundo; y en el derecho y la teología, en el tercero. Esto apuntala que la estética es también teoría, como doctrina, y práctica, como arte, de ahí que, como pasa con la lógica y la ética, sea docens y utens. Si toda teoría es creación incoactiva, pues implica el comienzo de una acción, entonces, en tanto que saber, penetra, registra e interviene. De esto se sigue que hay una unidad interna en el saber y el modificar.

La ética para Aranguren tiene un aspecto prudencial fuerte, porque cuando se nota que una práctica no tiene una teoría adecuada que la respalde, algo anda mal. La estética, en este sentido, requiere de ese saber que oriente la acción, necesi16

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 15-19; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 37-40; Beuchot, Mauricio, Perspectivas hermenéuticas… p. 11; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 22-24.

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ta de una doctrina que la haga viva y vital. Lo mismo que la hermenéutica, con prudencia buscaría el equilibrio entre la doctrina y la práctica. Y con esto ya adelanto algunas ideas de la estética prudencial que planteo, pues la prudencia hace patente que no pueden desgajarse ni pelearse la teoría contra la práctica, ni la doctrina contra la vida a la hora de interpretar la sensibilidad, la belleza y las artes. Pero esto se enfatizará más adelante. En esta división, igual que la hermenéutica, la estética puede ser sincrónica y diacrónica o ambas, sintagmática y paradigmática o ambas.

[Elementos del acto interpretativo de la estética] Para la hermenéutica un texto tiene contenido o significado en que se realiza una intención, la del autor. Sea como sea ésta, consciente-explícita, consciente-tácita, inconsciente-explícita e inconsciente-tácita, el texto tiene la doble apariencia de connotación-denotación, intensivo-extensivo y sentido-referencia. La primera es la posibilidad de su comprensión; la segunda orienta a un mundo, indicado y/o producido por el texto. En la interpretación, pues, confluyen autor, lector y texto, que es el espacio común a los dos primeros. Según ciertas posturas, puede enfatizarse la intención de uno u otro.

Quienes ponderan al primero, hacen una lectura objetivista; y los que lo hacen con el segundo, una lectura subjetivista.

Aunque no hay forma de evitar que el lector se inmiscuya en la interpretación, es necesario mantener y respetar, al menos como ideal, la intencionalidad del autor, por más que haya sido rebasado. Es por esto que Beuchot propone al texto 25

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como intención interintencional (término que sugiero para indicar la confluencia de las intenciones del autor y el lector), pues en él confluyen las intencionalidades de lector y del autor en una dialéctica tensa que aspira a la verdad del texto en su comprensión. Al interpretar un texto se busca y se hace una fusión de horizontes de comprensión y el texto es el lugar de encuentro de esa fusión.17 La estética que se propone y que se basa en la doctrina hermenéutica del filósofo mexicano, también entiende que el texto es el espacio común en el que se encuentran autor y lector, como extremos, a veces opuestos. Si bien es difícil discernir al autor y al lector o intérprete de la sensibilidad y la belleza, ¿quiénes serían? Con las artes y sus piezas, el modelo se adecúa, ya que en éstas hay un autor, el agente o artista; un lector, o varios, el receptor; y un texto, las artes o sus obras. En éstas coinciden los horizontes de comprensión del artista y del espectador. En éstas encuentran su anclaje para evitar los extremos objetivistas y subjetivistas, que también se dan en la interpretación de otros textos. Ahora bien, volviendo al caso de la sensibilidad y la belleza, puede pensarse en la cultura como el autor y al individuo como el lector, pero a la inversa también podría interpretarse. Asimismo puede pensarse en que el autor de la sensibilidad humana y la belleza sea Dios y el ser humano sea el intérprete o lector o espectador de éstas. El modelo, pues, 17

Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 33-40; Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp.

23-27; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 43-45; Beuchot, Mauricio, Perspectivas hermenéuticas… p. 10.

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no queda claro en este caso, pero que por el momento sea así no impide que no haya un ajuste analógico que permita sostener que la estética, con sus objetos materiales, se comporta de manera semejante a la hermenéutica.

[Metodología de la estética] Si la hermenéutica, asociada a la sutileza en la interpretación, distingue tres modos de ésta, a saber, la subtilitas implicandi (el de sintaxis, el de la coherencia), la subtilitas explicandi (el de la semántica, el de la correspondencia) y la subtilitas applicandi (el de la pragmática, el de la aplicación),18 la estética, en tanto que interpretación también, puede asumir estos modos de la sutileza con los que se consigue la comprensión, reproducción y aplicación de sus objetos materiales o textos, como se dijo, de manera profunda por medio de la contextualización, sin que ello obste la fusión de horizontes. De esta manera, como para la hermenéutica, para la estética la sutileza es el método en sus tres dimensiones o modos. Esta sutileza es, como dijo Peirce, abductiva, ya que sobre un texto (o la sensibilidad, o el arte, la belleza) se procede por medio de la emisión de “hipótesis interpretativas frente al texto para tratar de rescatar la intención del autor y después se ven las consecuencias de la interpretación, sobre todo mediante el diálogo con otros intérpretes”.19 18

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 21; Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 20-23; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 40-43; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 25-30.

19 Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… p. 42-43.

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[El proceso interpretativo de la estética] El acto interpretativo incluye tres pasos: pregunta interpretativa, respuesta (juicio, hipótesis) interpretativa y argumentación interpretativa. El cuestionamiento busca la comprensión. La respuesta es un juicio, pero como proyecto, por eso es hipótesis y es condicional. La tesis se alcanza cuando la hipótesis ya no está condicionada por medio de la argumentación. Es un razonamiento abductivo o hipotético deductivo. Lo que Beuchot plantea como paso, Gadamer lo sostiene como el círculo hermenéutico que comprende e interpreta, pero que lo hace o lo puede hacer indefinidamente.20 Este método es el de toda investigación, pienso. Recientemente, incluso, como lo sostiene Carlos Ulises Moulines, según cuenta el mismo Beuchot, la filosofía de la ciencia no puede prescribir ni describir el quehacer científico. Su función es, también, interpretar. Y decir esto significa que ha de entenderse la interpretación en un sentido mucho más amplio que el que lo reduce a la comprensión como nivel cognitivo, anterior a la explicación y la predicción. La estética es, sí, hermenéutica, e interpretación de la sensibilidad, la belleza y las artes. Es también investigación. Frente a los textos u objetos materiales que la definen, cuando los interpreta, los investiga, partiendo de una pregunta comprensiva a la que se da una respuesta tentativa o condicionada, preliminar, proyectiva, y que funge de hipótesis y orienta las pesquisas y la 20

Cfr. Reale, Giovanni-Antiseri, Dario (1988), Historia del pensamiento filosófico y científico. Tomo III. Del romanticismo hasta hoy (Trad. Juan Andrés Iglesias). Barcelona: Herder, pp. 555-557.

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argumentación para descondicionarla y proponerla como tesis.

La estética, así, sigue el método hipotético-deductivo o abductivo, pero con sutileza en sus tres modos para desarrollar dicha argumentación.

[La virtud de la interpretación para la estética] Hacer uso del método de interpretación de la hermenéutica con recurrencia para hacer interpretaciones estéticas, siguiendo, por supuesto a buenos modelos o especialistas, propicia la adquisición de la virtud que serviría para hacer buenas interpretaciones y hacerse un buen intérprete de la sensibilidad, de la belleza y del arte.21 Esto puede enseñarse y, por supuesto, aprenderse.

[Balance] Todo lo anterior ha servido para relacionar la hermenéutica con la estética, ambas, en general. Lo que queda, hasta aquí, es sacar las consecuencias de este recorrido de asociación y encuentro, con vistas a la estética prudencial. La estética, sería, en el marco de la hermenéutica analógica, una hermenéutica regional de la sensibilidad, la belleza y las artes que entiende como textos que requieren de ser comprendidos a profundidad o interpretados. Esta interpretación se conseguiría poniéndolos en su contexto, evitando los extremos univocista y equivocista. Lo mismo que la hermenéutica, la estética sería ciencia y arte. Lo primero porque tiene princi21

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 29-30; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… p. 47; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 42-43.

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pios, ganados en su historia; lo segundo porque tiene reglas de interpretación que se desdoblan en la misma metodología de la sutileza y el proceso interpretativo de la hermenéutica en general. Asimismo, como se ha visto, la estética también reconoce como elementos al autor, al lector y al texto.

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II. ESTÉTICAS UNÍVOCA, EQUÍVOCA Y ANALÓGICA

[Introducción] Lo mismo que con la hermenéutica, según lo descrito por Mauricio Beuchot y que marcan tendencias o predominios,22 la estética puede clasificarse en tres tipos, a saber, la estética univocista, la equivocista y la analógica. Las primeras, agotadas ya, han dado de sí, además de presentar inconvenientes. Esto deja espacio para la tercera, que como la hermenéutica analógica, sería más equilibrada, de camino intermedio. Así, antes de tratar la forma en que aplica la hermenéutica analógica para una estética que sería, también, analógica, describiré cómo serían las estéticas univocistas y equivocistas.

Siguiendo a Umberto Eco, Beuchot recuerda que hay una tensión entre posturas extremas en la hermenéutica. Están quienes sostienen que interpretar es recuperar el significado dado por el autor intencionalmente y que es único. Asimismo están quienes piensan que interpretar consiste en indagar o rastrear 22

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 3340; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 49-53; Beuchot, Mauricio (2013), Hermenéutica analógica y sociedad. México: Asociación Mexicana de Promoción y Cultura Social (Colección Humanismo Cristiano 8), pp. 15-16.

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significados al infinito, en un proceso interminable e indefinido. En los primeros predomina el univocismo, pues buscan un significado único, reducen al máximo la polisemia, siguen la lógica de la identidad. A éstos se los ubica en la hermenéutica positivista o univocista. En los segundos predomina el equivocismo, que es lo propio de la hermenéutica romántica, según Paul Ricoeur, pues ellos se topan con el significado oscuro y confuso, siguen la lógica de la diferencia.

En lo que a continuación sigue se presentarán las características del univocismo y del equivocismo en las hermenéuticas y las estéticas (en la hermenéutica y la estética), a modo de describir las tendencias, marcar sus límites y plantear sus deficiencias. Con esto se abre la puerta a hablar de una hermenéutica analógica y una estética analógica, pero de manera breve, pues los detalles se presentarán en el siguiente apartado.

[Estética univocista o positivista] Hay univocidad cuando se predica de un conjunto de cosas de manera idéntica porque en ellas no cabe la diversidad.23 En filosofía, por ejemplo, los paradigmas de una postura univocista son Parménides, Platón, John Stuart Mill y Rudolf Carnap. Para John Stuart Mill, cuenta Beuchot, para las ciencias, naturales y sociales, todos los términos son unívocos, pues con ello se unifican criterios. El positivismo puede ser visto como un bloque de doctrinas y tesis univocistas sostenidas por sus seguidores.

23

Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 33.

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Con el paso del tiempo se descubrió que el positivismo lógico encerraba contradicciones. Un lenguaje unívoco y una ciencia unificada no se lograron. El criterio de significado como verificable empíricamente y el rechazo de lo no unívoco eran enunciados inverificables empíricamente. Pero no quiero detenerme en estos detalles que Becuhot expone en su Tratado de hermenéutica analógica, sino en hacer notar cómo esto mismo pasó con la estética. La teoría del arte, así, en general, tuvo un ideal de univocidad, a saber, el uso de expresiones de sentido idéntico para todos los referentes. Piénsese en la categoría estética de belleza y la noción de arte que desde el Renacimiento hasta las teorías científicas del arte de finales del siglo XIX y principios del siglo XX acompañaron los acercamientos a la producción artística, intentándola explicar distintos intelectuales. Para evitar hacer el recorrido, tomaré un modelo, esto es, a Charles Batteaux, que como se sabe, propuso que las artes son artes porque son bellas y porque imitan a la naturaleza. La belleza de la producción pictórica, por ejemplo, debía ajustarse a ciertos cánones determinados. Además debían imitar a la naturaleza. Así pues, lo que no cumplía con estos requisitos, no era ni bello ni, por supuesto, arte, lo que visto desde nuestra época, dejaba fuera muchos trabajos que ya hoy aparecen en las historias del arte, como es fácil de constatar. Es cierto que la propuesta de Charles Batteux fue discutida pronto, pero su influencia aún persiste.

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La estética como saber de la sensibilidad, de la belleza y del arte, ha incurrido, entonces, en extremos. El extremo univocista, tal como se ha caracterizado, es el extremo de lo que puede denominarse, pues, “teoría tradicional del arte” (cosa que no indica que se esté en contra de lo tradicional, sino porque normalmente se asocia con algo que aún se sostiene por algunos). Esta teoría consiste en prescribir, que es ordenar. Es decir, este tipo de teoría lo que hace es ordenarle al artista lo que hay que hacer y decir cuándo hay o se está frente a una obra de arte y cuándo no. Tiende a ser impositiva. Es normalmente lo que los artistas combaten: las prescripciones, las imposiciones. Esto y las definiciones del arte estrechas dejaron fuera, por mucho tiempo, artes que lo eran, pero este extremo llevó, como sucedió en la filosofía y la hermenéutica a su extremo opuesto, el romántico o equivocista, al de la dispersión.

[Estética equivocista] De las definiciones estrechas del arte, que dejaban fuera artes que lo eran, pero que no cumplían con los criterios de aquéllas, a las definiciones generales que admitían productos y actividades que no eran arte, se sucedió un periodo de renuncia a toda definición porque el arte, se sostuvo, no tenía límites. Sin embargo, esto trajo consigo no sólo un exceso de permisividad en la producción, sino la pérdida de criterios de identificación. Si los conceptos son los que nos ubican en el mundo, no tenerlos, más bien, nos pierde y sin dificultad es fácil dar por hecho que una cosa es lo que no es. Esto pasó en la posmodernidad, que acentuó la diferencia, 34

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que luchó contra los excesos de la modernidad, no obstante sólo consiguió dispersión y desacuerdo. Si “lo equívoco es lo que se predica de un conjunto de cosas de modo diverso”,24 éstas, las cosas, no tienen conmensuración unas con otras.

Una hermenéutica romántica, o equivocista (como la que representa Schleiermacher), permite la recreación constante del significado por el lector o intérprete en cada momento, sin objetividad y dando lugar a una subjetividad distorsionadora. No pretende recuperar la intención del autor, sino que se pierde en el vértigo de los significados indeterminados de los intérpretes.

El equivocismo en estética es el representado por la historia o historiografía del arte, pero también por las aproximaciones sociológicas, antropológicas y filosóficas posmodernas, por decirlo de esta manera. Se trata de un extremo porque lo que se hace, como hace la historiografía del arte, únicamente es describir. Describir, empero, sólo es el comienzo. De ahí se parte y avanza para tratar de profundizar más en las obras que estamos analizando, porque si no, nos quedaremos en la mera descripción, en la superficie, cosa que se ha, incluso, elogiado. Si llega el punto en el que sólo se describe, nada más se tiene que decir, no se tendría que profundizar nada más, no se entendería nada más, no tendría sentido comprender nada más. El extremo equivocista es asimismo muy permisivo. Si de lo que se trata es de describir, casi y prác24

Ibídem.

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ticamente cualquier cosa puede ser arte, con tal de que se describa como tal. Pero no sólo se trata de eso. Con esto se está en el relativismo total.

El relativismo encierra una contradicción semántica y pragmática. El enunciado icónico del relativismo, “todo es relativo”, es absoluto paradójicamente. Los límites del relativismo están en aceptar algo como universal.25 Esto visto desde la estética supone que, incluso cuando se acentúe la diferencia, se mantenga la superficie, se niegue la profundidad y se rechacen todas las definiciones. El equivocismo relativista parte de un supuesto universal, como que todo es diferente, no hay profundidad, el arte no puede ser encerrado en los límites de una definición. Se autorrefuta lógicamente el relativismo. Esto en la teoría. En la práctica tampoco se sostiene. Cualquier artista, en la actualidad, piensa como equivocista posmoderno, pero actúa como moderno, regido por esquemas institucionalizados de certificación de su obra, es decir, se atiene a convocatorias y concursos que evalúan su trabajo porque tienen criterios que permiten hacerlo.

No sólo hay autorrefutación e incoherencia en las posturas presentadas, tanto para la hermenéutica como para la estética, sino, también, un camino cerrado. Desde Aristóteles hasta Quine, dice varias veces Beuchot, hay tres modos de signifi-

25

Ibíd., pp. 53-54.

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car, a saber, el unívoco, el equívoco y el analógico.26 Este último es el que propone Beuchot. Y así como la Estética puede ser una hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y las artes, esta hermenéutica debe ser analógica y no de tendencia positivista o romántica.27 [Estética analógica: primer acercamiento] La hermenéutica analógica ya ha mostrado su rendimiento, fertilidad y viabilidad de aplicación en las ciencias sociales y humanas. Desde Aristóteles, la analogía es en parte diversa, preponderantemente, y en parte semejante. Con esto se respetan las diferencias, lo que salva del univocismo, y permite tratar el silogismo, lo que salva de la dispersión equívoca.

Aunque se verá con más detalle más adelante, Beuchot recupera para una interpretación analógica, la analogía metafórica o de desigualdad, la de proporcionalidad y la de atribución. La primera, que es impropia y traslaticia, permite asociaciones de aspectos disímbolos, como las flores de un prado y la risa del hombre. Ambos pueden significar alegría.

De esto surge la frase “el prado ríe”. La analogía metafórica permite hacer poesía y la poesía es uno de los objetos ma26

Cfr. Beuchot, Mauricio (2012a), “Hermenéutica analógica y política”, en Anacronismo e irrupción, Vol. 2 N° 3 - noviembre 2012 a mayo 2013, p. 185.

27 Cfr. Beuchot, Mauricio (2013b), Hermenéutica analógica y sociedad… p. 16.

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teriales de la estética, en tanto que una de las artes. La analogía de proporcionalidad asocia términos con significación común y distinta; implica diversidad, pero en el marco de la proporción. La analogía de atribución jerarquiza, pues hay atribuciones más propias que otras. Esta analogía permite conservar varias interpretaciones de un texto, pero con orden, desde la que se acerca más a la intención de autor hasta la que menos.28 La estética que es interpretación de la sensibilidad, la belleza y las artes lo haría, también, analógicamente, pues respetaría las diferencias y la diversidad, pero sin perderse en ellas. La analogía de proporcionalidad, impropia o propia, le permitiría encontrar las semejanzas, cercanas o lejanas, entre las cosas y lo que se dice de ellas. La analogía de atribución daría la oportunidad de jerarquizar las interpretaciones sin declarar falsa a ninguna que mantenga la seriedad, pero sin ponerlas en el mismo nivel de comprensión. Igual que la hermenéutica analógica que se aplica a distintos campos del saber, la estética analógica podría aplicarse a distintos campos, porque de entrada reconoce que hay sensibilidades, bellezas y artes, pero que las hay en la medida en la que tienen en común algo que las hace ser sensibilidad, belleza y arte. Los mismos objetos de la estéti28

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 46-52; Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de hermenéutica… pp. 54-58; Beuchot, Mauricio (2012c), Ordo analogiae. Interpretación y construcción del mundo. México: UNAM (Cuadernos del Seminario de Hermenéutica 6), pp. 17-19; Beuchot, Mauricio, Perspectivas hermenéuticas… p. 12.

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ca serían vistos de manera analógica, no de manera unívoca ni equívoca. Lo mismo que la hermenéutica analógica elude la univocidad inalcanzable y la equivocidad huidiza.29 La estética tendría, pues, que estar ubicada entre esos dos extremos. ¿Qué hay entre la prescripción y la descripción? Algo en tensión al estar entre ambas. Está entre ambas y las tiene en cuenta, vive de esa tensión, no las pierde, pero tampoco se cae hacia uno u otro lado. ¿Qué hace la estética entonces entre la descripción y la prescripción? Interpreta. Esto es difícil y lo es porque además de que la estética se encuentra entre estos dos extremos como hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y las artes, también la estética está tensada entre las teorías y los gustos. Cuando se pretende hacer un ejercicio de investigación estética, casi siempre se cae o en el extremo univocista, es decir, se pondera lo que dice el teórico o en el extremo equivocista, el de mi gusto, como cuando se dice que en gustos se rompen géneros o que respecto del gusto no hay nada escrito. Ésa es la posición. Interpretar es una labor muy difícil porque no podemos quedarnos en uno u otro. De hecho, en el caso de que se caiga en cualquiera de los dos extremos, estaríamos dejando de hacer estética. En el primer caso sólo se repetiría lo ya dicho y en el segundo no se sobrepasaría el nivel sensorial del gusto o el disgusto. La estética, pues, evitando los extremos univocista y equivocista, la prescripción y la mera 29

Cfr. Beuchot, Mauricio (2012c), Ordo analogiae. Interpretación y construcción del mundo… pp. 17-19.

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descripción, interpreta textos. La sensibilidad, la belleza y las artes son sus textos. Interpretar significa apropiarse lo comprendido, profundizar en la comprensión y poner un texto en su contexto. Por eso puede decirse que la estética es un saber interpretativo (de apropiación, profundización y contextualización) de la sensibilidad, la belleza y las artes.

El modelo analógico aplicado a la estética abre el diálogo. Un modelo unívoco no es dialógico y menos uno equívoco. El primero lo cierra. El segundo se dispersa en monólogos sordos. Este diálogo al que abre la analogía en la hermenéutica y en la estética es intersubjetivo y alcanza lo objetivo de la realidad, pero mediada por el ser humano en su encuentro con el mundo. Con la analogía se superan y evitan los univocismos y los equivocismos.

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III. ESTÉTICA Y ANALOGÍA

[Introducción] La estética es, según lo que se ha expuesto hasta ahora, una hermenéutica regional o específica, cuya finalidad es comprender o interpretar la sensibilidad, la belleza y las artes o el arte. Lo mismo que la hermenéutica, se distiende entre dos extremos, uno univocista, el de las teorías científicas del arte; otro equivocista, el de la historiografía y las teorías posmodernas del arte. La estética, pues, requiere, para evitar ambos extremos, vertebrar la analogía. En este apartado me detendré en la exposición de la analogía y sus aplicaciones a una estética que evite las deficiencias o las complicaciones en las que recaería si se cargara hacia uno u otro extremo. A continuación, siguiendo la obra de Mauricio Beuchot, daré cuenta de la analogía y de lo que puede denominarse estética analógica, de camino hacia una estética prudencial.

[La analogía en general] Beuchot recurre a Tomás de Vío o Cardenal Cayetano para desarrollar el tema de la analogía,30 con todo y que la encuentra desde los pitagóricos. De la analogía trataré sus definiciones, estructura y conexión con la epistemología y la ontología, para después ver la aplicación de estos hallazgos a la estética. Analogía, del griego analogia, 30

Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… p. 58.

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es etimológicamente lo que tiene relación o es conforme a la palabra y la razón. El Cardenal Cayetano dice que es uno y a su vez proporcional a otras cosas.31 Con ello introduce la noción proporción, que, según dice Beuchot, es la manera como los latinos tradujeron analogía, a saber, proportio. Proporción es lo que se atribuye o reparte a otra semejante según la proporción que a cada cosa corresponde. A esto también se lo denomina ponderación. La analogía es la atribución de aspectos idénticos y diferentes de las cosas, según sea más o menos propio.

Para Beuchot la analogía es cierta equivocidad sistemática y controlable que posibilita inferencias válidas, pues están limitadas por un margen del que no salen; es, también, cierta proporción o conveniencia entre las cosas de diversos órdenes. Y más aún, la analogía, lo cual permite aplicarla a varias disciplinas, saberes o áreas de conocimiento, es una perspectiva, una manera de pensar, un método y, hasta, una racionalidad que salvaguarda las diferencias en el marco de la cierta unidad.32 Como se ve, ésta se encuentra entre lo unívoco y lo equívoco, aunque tienda a esto, pero sin perderse o desbocarse en ello. Las diferencias pueden controlarse si se las tiene a la vista. Las cosas a las que se aplica la analogía se ordenan porque se relacionan, lo que les da una estructura o armonía según 31

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… p. 16.

Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… pp. 111112; Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… p. 15; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… p. 61.

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proporción. Los aspectos de esta relación son las semejanzas y las diferencias.33 En estética, especialmente en estos tiempos posmodernos, se niega la preponderancia de la belleza en la creación artística o se habla del abuso de la belleza o de transestética; asimismo, se niega unidad en los gusto o se afirma su diversidad irreconciliable; de igual manera se piensa que no hay definición de arte que valga y que, incluso, cada pieza es sui generis. La perspectiva analógica, sin caer en el extremo univocista y respetando las diferencias, permite notar que la belleza, en tanto que proporción, está presente aún en las obras cuya intención no sea promover una experiencia estética con lo bello y que el resplandor, que tanto llama la atención, no es sino una parte o un aspecto de la belleza. Esta misma descubre que por más diferencias que haya en los gustos, todos son gustos. Contra la opinión corriente, se ha escrito mucho sobre ello, como sucedió en el siglo XVIII, cuando se escribieron ensayos y tratados sobre el buen y el mal gusto. La analogía también revela que las artes, por más que se diversifiquen en manifestaciones y piezas, siguen siendo artes, lo que muestra esa relación que ordena. Es decir, las artes tienen algo en común que hace de todas ellas artes y las distingue de lo que no lo es. Ahora bien, estos descubrimientos muestran también que la analogía es una suerte de tensión entre la univocidad y la equivocidad, ya que el sentido está entre uno y otro extremo, pero con cierto equilibrio, suficiente, como dice Beuchot.

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Cfr. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 112.

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La analogía se compone de un nombre común a varias cosas, un concepto significado por ese nombre y unas relaciones entre las cosas analogadas por dicho concepto. El nombre es la palabra; ésta tiene significado, desdoblado en sentido y referencia. El sentido es el modo específico de hacer presente algo al entendimiento y la referencia es el objeto designado.

Los analogados son los entes designados que tienen atributos comunes que permiten designarlos con el mismo nombre.34 Esto pasa, por ejemplo, con arte, que es una palabra que significa porque tiene un sentido, evoca algo al entendimiento, y refiere, porque designa un objeto. Con arte no sólo decimos cada una de las artes, sino lo que entre ellas hay en común y viceversa, por más que un músico y un artista visual piensen en objetos distintos cuando escuchan la palabra arte.

La postura de Beuchot es la de un realismo moderado o analógico. Esto quiere decir que intenta equilibrar la realidad extramental con la intramental. La primera es la del mundo de los entes y el conocimiento empírico y sensible. La segunda es el mundo subjetivo (como se piensan esos entes) y el conocimiento racional. La realidad extramental no se recibe de manera directa, sino que llega al ser humano por medio de su cultura. Contra Nietzsche, diría Beuchot, no hay hechos ni interpretaciones, sino hechos interpretados.35 Epistemolo34

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… p. 16; Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… p. 63.

35 Cfr. Beuchot, Mauricio, Hechos e interpretaciones… pp. 9-11.

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gía y ontología se relacionan e interaccionan al punto que no hay conocimiento sin realidad ni realidad sin conocimiento, al menos en parte, en ambos sentidos.36 Para la estética esto se aplica con claridad. Desde su origen, con Alexandre Gottlieb Baumgarten, nació como una epistemología de la sensibilidad, lo que quiere decir que en ella confluyen esas dos realidades mencionadas, la extramental y la intramental. Los entes (sensibilidad, belleza, arte), objeto de interpretación de la estética, no se nos aparecen como hechos o como interpretaciones únicamente, sino como hechos interpretados, es decir, en el marco de una cultura se los recibe e interpreta.

La aplicación de la analogía genera un modo de conocer, el de la universalización por abstracción de objetos semejantes, a saber, lo que tienen en común. Esto es bueno porque permite conocer una realidad como proporcional a otras. El concepto, producto de dicha abstracción, sería análogo y, por lo tanto, tendría significaciones distintas, pero proporcionales. Esta universalización permite formular hipótesis por medio de la abducción que consiste en analizar entes singulares en los cuales hay o se encuentra algo común. Esto es el universal abstracto. Es universal porque engloba a todos y abstracto porque separó la semejanza de los singulares independizándola de ellos. La hipótesis se prueba por contraste, aunque también se pueda disprobar, lo que llevaría a formular otra. La abstrac36

Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… p. 65.

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ción no es un invento, sino que le es natural al ser humano, es intuitiva, va de lo particular a lo universal, de lo sensorial a lo intelectual; se realiza a partir de las semejanzas de los particulares. La estética que vertebre la analogía, como hace la hermenéutica analógica, no puede perder de vista esto, ya que sin afán de prescribir, tampoco puede quedarse en la mera descripción. Necesariamente llevaría a cabo esta universalización que daría lugar a hipótesis que requerirían de ser probadas por medio del contraste. Y es lo que constantemente se hace, como hace el niño cuando juega con sus juguetes en los cuales descubre su uso común y puede afirmar que son juguetes, porque sirven para jugar.37 Lo misma pasa con la sensibilidad, la belleza y el arte. La sensibilidad es el nombre que expresa una universalización abstracta de ciertas propiedades o cualidades antropomórficas de recepción o captación de ciertos objetos. Belleza sería eso que los objetos bellos comparten y arte lo que de común tienen las artes o las piezas consideradas como obras de arte. Ahora bien, estos conceptos son indefinidos y extensionales, queda por hacer la prueba respectiva.

En este sentido la analogía permite un discurso diferenciado, pero no falaz,38 para manejar las diferencias con orden. La analogía facilita el diálogo entre posturas opuestas y culturas 37

Ibíd., pp. 67-68.

Beuchot, Mauricio (1999b), “La filosofía ante el pluralismo cultural”, en Arriarán, Samuel y Beuchot, Mauricio (1999), Filosofía, neobarroco y multiculturalismo. México: Ítaca, p. 191.

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distintas y hasta distantes. Cuando hay diálogo hay comunicación. Si sólo hay un único modo de comprender, no hay diálogo. Si sólo hay diferencias, por supuesto, no hay diálogo. Se hacen necesarias las semejanzas, por mínimas que sean, para entablar un diálogo y que haya comunicación. Esto es lo que permite la analogía que conectaría, en el caso de la estética, tradiciones distintas y en ocasiones opuestas, dándoles su lugar a cada una según sus alcances y logros. Esto conecta con el aspecto lógico de la analogía. La atribución de un análogo es en parte idéntico y en parte diferente, lo que significa que la predicación de un análogo no es convertible y es proporcional al ente del que se predica. La definición de un análogo es proporcional a otro y la división de la unidad de los análogos es proporcional. Hay, además, ciencia, porque el término análogo no invalida la inferencia ni la prueba.39 La analogía, en la mente, corresponde a un doble concepto, a saber, perfecto e imperfecto. Lo es perfecto porque corresponde a los analogados porque se adecua a ellos; y es imperfecto porque corresponde al análogo en relación con la referencia, porque se atribuye a entes diferentes.40 Para la estética, por ejemplo, que ve la noción de arte como un análogo descubre que esta noción es proporcional a los entes mentados como artes y que es perfecta porque se adecua a ellos, como una sonata o una pintura, e imperfecta porque se aplica a varios.

39

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… pp. 20-22.

Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… pp. 70-71.

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Hay una verdad analógica. Ésta se da en la interpretación de textos y será aproximativa y suficientes. Esta verdad es la de la adecuación de los juicios a los hechos (realidad extramental). Éstos son su límite. Rebasarlos lleva al error. La verdad analógica es la que se adecua a la realidad, pero no de manera unívoca, porque no hay un sólo juicio que la exprese, pero tampoco equívocamente, porque no todos los juicios corresponden a la realidad. Hay, pues, diversos juicios verdaderos, pero según sean más próximos o no a la realidad que mientan.41 La estética, que tiene que decir algo de la sensibilidad, la belleza y el arte, lo haría sólo de manera aproximada, pero suficiente, ya que sus juicios, lo mismo que en los otros campos de conocimiento humanísticos, estarían, según contexto, más o menos ajustados a la realidad a la que se refieren.

La analogía se divide según tipos que van de la menos propia a la más propia. La primera es la de desigualdad; la segunda, la de proporcionalidad; y la tercera, la de atribución.42 La analogía de desigualdad se da cuando un nombre se aplica a distintos entes con significado desigual, como se da cuando se dice que el mineral, la planta, el animal y el ser humano son cuerpos. La analogía de atribución o proporcionalidad simple es la que se da cuando un nombre se aplica a entes distintos según la relación que guardan nombre y cosa. La relación 41

Ibíd., pp. 71-72.

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… pp. 16-19; Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 48.

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de ésta es con el término y su vínculo será más o menos principal. El concepto no varía. Pasa como cuando se habla de lo sano en el organismo o en el alimento. En el primer caso se predica que un organismo está sano propiamente, lo que lo convierte en el analogado principal, y que el alimento es sano porque es causa de la salud del organismo, lo que hace de esta predicación un analogado secundario. La analogía de atribución permite la jerarquización. La analogía de proporcionalidad se divide en la de proporcionalidad impropia y propia. Ésta se da cuando hay una igualdad de relaciones como cuando se dice que el corazón es al animal lo que los cimientos a la casa. Esta relación se expresa en condiciones de igualdad sin metáfora. La analogía de proporcionalidad impropia o metafórica es la que se da cuando se aplica una denominación metafórica como cuando se dice “el prado ríe”. En la estética, y muchas teorías del arte, es común recurrir a analogías, especialmente a metáforas, que son, además, un tropo literario bien ponderado en la poesía, para prestar la palabra a obras de arte visuales o musicales. Es común también transitar de un arte a otro o encontrar equivalencias entre unos y otros, como cuando se usan términos musicales para interpretar piezas visuales y viceversa. Con la belleza sucede que, como vio Platón en su Hipías mayor, ésta puede predicarse de muchas cosas más o menos propiamente, pero es cosa difícil decir qué es. El caso es que la analogía y sus tipos no le es ajena a la estética y que ésta, lo mismo que para la hermenéutica analógica, puede vertebrarla para su uso y aprovechamiento de manera más consciente.

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La analogía es relación y por eso ordena. Es posible ordenar los entes según jerarquía. Como no son unívocos, no están ordenados; pero tampoco son equívocos, porque pueden ordenarse y construir un todo. La inducción permite identificar las semejanzas y las diferencias de lo singular para unir las partes al todo que se conoce y se expresa con el universal abstracto. Es cierto que los entes son finitos en su ser, pero potencialmente infinitos en su número. Además son heterogéneos. La analogía permite ordenarlos según sus semejanzas y diferencias, lo que apunta a un conocimiento universal moderado como el de la prudencia. La analogía sujeta la infinitud desaforada y vertiginosa de los individuos.43 La estética tiene que vérselas con las sensibilidades de los seres humanos individualmente considerados, con las artes, cada una de ellas, y sus piezas, y las cosas bellas y las que no lo son.

Si fueran unívocos todos los singulares incluidos ya habría un orden y la discusión haría tiempo que hubiera acabado. Si fueran equívocos tampoco habría discusión, pues no habría manera de ordenar u organizar a estos singulares. Son, pues, analógicos y lo son porque la sensibilidad de uno es la de otro porque ambos son seres humanos. Aunque cada uno tenga propiedades particulares que lo diferencien, hay semejanzas que los conectan. Lo mismo pasa con las artes y con los objetos bellos. Por eso puede decirse que la sensibilidad, el arte y la belleza son los nombres que se dan para significar las notas 43

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo… pp. 22, 27; Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 151.

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comunes o lo que de común tienen la sensibilidad de todos los seres humanos, todas las artes y todas las cosas bellas, respectivamente.

La analogía también puede ser un instrumento lógico semántico. La analogía se da en el nombre y la predicación. Estos pueden ser unívocos, equívocos o analógicos. Un nombre es analógico cuando denomina a un grupo de individuos en parte de manera idéntica, en parte de manera diversa. El sentido permite comprender el vocablo y la referencia remite al objeto denominado. La predicación también es analógica si la propiedad atribuida es en parte idéntica y en parte diferente.44 Para la estética dichas precisiones son de mucha utilidad porque habría que entender que cuando se dice que una pieza musical es arte o es bella y otra visual es también arte y es bella, en parte se dice lo mismo y en parte se dicen cosas distintas, pues los entes que se denominan y de los cuales se predica una propiedad no son los mismos. Esta flexibilidad en la significación es también una flexibilidad en la significación y la interpretación de las sensibilidades, las artes y las cosas bellas, pero controlada. Ni se dice lo mismo de todo ni se dicen cosas tan diversas que nada tengan en común y, como ya se había dicho, esto posibilita el diálogo porque hay de qué partir y a qué volver cuando sobre ello se discute.

44

Cfr. Aguayo, Enrique, La filosofía hermenéutica de Mauricio Beuchot… pp. 83-86.

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La hermenéutica, especialmente una que vertebre la analogía, propugna por el respeto a la peculiaridad de cada disciplina según su objeto. Este objeto lo componen los entes, que, como se decía, no son ni unívocos ni equívocos. Propone, pues, un método conforme o proporcional al objeto de cada saber. De esta manera se evita el positivismo que impone un método y se evita el relativismo metódico que se pierde en la disparidad. La analogía se aplica cuando un saber posee un método semejante y diferente a otros, proporcional.45 La estética no sería la excepción. La estética es un saber de la propia sensibilidad, de la belleza y del arte o de las artes. Como saber, no es unívoco, pues no usa un método, pero tampoco es equívoco, es decir, tampoco tiene un método sui generis, porque es, también, una parte o área de la filosofía. Esto significa que comparte el método con la filosofía, de entrada. Pero que lo comparta no quiere decir que no adquiera en ella sus particularidades, según sus objetos. En esto ya se puede ver la analogía o su asunción. Y ya que una de las cosas que sostengo es que la estética es una hermenéutica, lo que digo con ello es que ni es lo mismo que la hermenéutica sobre la cual se basa ni hace uso del método exactamente de la misma manera. Pero sí interpreta y tiene que hacerlo.

45

Ibídem, pp. 86-87.

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El razonamiento vinculado con la analogía en virtud de las semejanzas de las cosas es la abducción, un razonamiento inferencial, que va de los hechos a la hipótesis que señala la causa de éstos o los explica. Si bien pueden darse muchas hipótesis, la abducción toma la mejor de ellas. Esto se debe a que pasa de la observación a la suposición de un principio general que explique ciertos casos, va del efecto a la causa. Encontrar lo común de las cosas no es unívoco, sino analógico, ya que respeta las diferencias y unifica de forma proporcional.

La abducción permite encontrar la hipótesis y dispone al investigador a adquirir los hábitos que le permitan actuar en consecuencia.46 La estética también recurriría a la abducción que conecta con el proceso interpretativo o los pasos de la interpretación. Frente a un conjunto de objetos surge una pregunta a la que se da una respuesta. Ésta reduce varias cosas a la unidad, proponiendo una hipótesis que ha de ser demostrada. Esta hipótesis son los rasgos comunes que, respetando las diferencias, se han identificado en ese conjunto de objetos.

Así, la estética, frente a la sensibilidades tan variadas, las artes tan dispares y las bellezas tan disímbolas, puede proponer hipótesis de común unidad que den cuenta de la sensibilidad, el arte y la belleza con un universal abstracto que apoye y haga aportes al conocimiento.

46

Ibíd., pp. 87-92.

53

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Después de destacar lo que es y los tipos de la analogía y su relación con la estética, en el marco de la hermenéutica analógica, en el siguiente apartado, trataré a la hermenéutica analógica en sí misma, su estructura y sus funciones, para, como he venido haciendo, destacar cómo conecta con la estética, orientado a alcanzar la estética prudencial propuesta desde un inicio.

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IV. ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA ANALÓGICA

Una vez que se ha visto cómo se conectan la hermenéutica y la estética, las tendencias de ésta y los usos de la analogía, trataré ahora de la relación entre la hermenéutica analógica47 y la estética. El resultado, se prevé, es el de una estética analógica, que como la propuesta del filósofo mexicano Mauricio Beuchot, vertebraría la analogía en su quehacer y por eso mismo, como ésta buscaría un sentido relativamente igual, pero predominantemente diverso de los textos u objetos que la definen como tal estética, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte.

Esta conexión comienza con la epistemología de la hermenéutica que se traslada proporcionalmente a la estética. Para Beuchot, hay que partir de la distinción de la conciencia y la inteligencia. La primera es darse cuenta de algo y la segunda es la capacidad de razonar. Una conciencia analógica se da cuenta de la polisemia de los textos, es decir, se percata de las diferencias de los singulares, pero encuentra en ellos lo que tienen en común, esto es, lo universal. Una conciencia analógica, de inicio, tiene como beneficios que se trata de un cono47

Cfr. Aguayo, Enrique, La filosofía hermenéutica de Mauricio Beuchot… pp. 93-112.

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cimiento racional, es un modo de poner límites al significado, aunque sea de forma aproximativa y sirve para determinar la interpretación sin encerrarla. Esta conciencia analógica hace valer que es conciencia de lo finito y muestra el infinito potencial. El conocimiento finito que se obtiene de interpretaciones finitas, se debe a la finitud y falibilidad de nuestras potencias cognoscitivas y de nuestra existencia contingente. Si bien se conoce, pues, un fragmento del potencial infinito, no es arbitrario, pues dicho fragmento está determinado por el contexto del texto, que se da en el diálogo exegético, que guía o saca el sentido, de los hermeneutas. La hermenéutica analógica, conciliadora del univocismo y el equivocismo, concilia la comprensión y la explicación por medio de la inteligencia y el intelecto. La primera, como se decía, es razonadora, es la razón. El segundo es intuitivo. Son las dos alas de esta capacidad. Éste proporciona una comprensión rápida y directa del potencial infinito, pero ha de pasar por la criba de la razón. Por el intelecto se conocen los principios, las premisas o puntos de partida y por medio de la razón se extraen las conclusiones.

La operación del intelecto y la razón es al consuno. Una estética que aspire a ser analógica parte de la conciencia analógica de las diferencias y de lo que de común tienen los singulares, esto es, las sensibilidades, las cosas bellas y las artes. De ahí que pueda seguirse insistiendo en sensibilidad, belleza y arte como conceptos universales. Asimismo han de sumarse el intelecto y la razón para dar con los principios y sacar las consecuencias de ellos, como se ha visto.

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Se decía que el texto consta de tres intenciones, la del autor, la del lector y la del texto que reúne las dos anteriores. El centro es la primera. O dicho de otra forma, con arreglo al autor y al lector una hermenéutica analógica consigue delimitar el ámbito de la interpretación sin pretender lograr una única y válida, sino llegando a varias ordenadas según jerarquía. Las exégesis analógicas serían así ponderadas, proporcionales e integradoras de la diversidad de elementos interpretativos valiosos. Una hermenéutica analógica salvaguarda así la intención del autor, consiguiendo la mayor objetividad posible, pero no descuidando la intencionalidad del lector, pues cuando éste se encuentra con el texto, la intencionalidad de aquél ha sido ya rebasada. Con la estética, en la égida de la hermenéutica analógica, sucede lo mismo. La estética, al menos con las artes, reconoce que hay un artista, un espectador o receptor y una obra con sus propias intencionalidades. Si hay pretensión univocista que centra su atención en la intención del autor, se media con la de la obra y no se descuida la del receptor, pues cuando éste se topa con la obra, se rebasa la intención de aquél, sin embargo, no puede dispersarse tanto que la pierda de vista. Aquí la función de la obra es la de conciliar ambas intencionalidades, dando referencia al sentido que se busca o se interpreta.

Dice Beuchot que hay un criterio de verdad para determinar una interpretación válida. Criterio significa juicio, lo que quiere decir que sirve para juzgar algo, en este caso, para juzgar y diferenciar la verdad y falsedad, lo bello y lo feo, lo 57

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bueno y lo malo, lo valioso de lo que no lo es. El criterio de la hermenéutica analógica es el de la correspondencia. Según Beuchot, hay tres teorías de la verdad que se distinguen por el criterio que instrumentalizan. Una recurre a la coherencia, otra a la correspondencia y la otra al uso. Beuchot rescata la segunda y argumenta que las otras, por sí mismas, caen en posturas insalvables, las mismas que distingue como tendencias para la hermenéutica. Dice que hay verdad lógica cuando corresponden en el juicio el sujeto y el predicado.

Esta verdad, además, es ontológica cuando se da una adecuación entre lo pensado y lo real, cuando hay conveniencia entre el ente y la inteligencia. Este criterio de verdad es el que permite distinguir una interpretación válida de la que no lo es. Asumiendo este criterio, es posible articular los otros, el coherentista y el pragmatista. La coherencia, relacionada con la parte de la semiótica que se denomina sintaxis y con el momento interpretativo que se llamó subtilitas implicandi, articulado con la correspondencia, permite determinar el sentido de la verdad intra e intertextualmente. La correspondencia permite encontrar el significado objetivo del texto. Este criterio se relaciona con la semántica, parte de la semiótica, y el momento interpretativo llamado subtilitas explicandi. La verdad pragmática abarca los dos anteriores si atiende el diálogo y el consenso que buscan captar la intención del autor como horizonte, sin agotar los usos o aplicaciones subjetivas. Esta verdad se asocia con la pragmática y la subtilitas applicandi. Aplicando la analogía de atribución, en el marco de lo expuesto respecto del criterio de verdad 58

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al que recurre la hermenéutica analógica, se descubren varias interpretaciones de un texto, pero de las cuales una es más apropiada y adecuada que otras, lo que no significa que sean falsas. La estética analógica, fundada en la hermenéutica analógica, concede que el criterio de verdad que marca la validez de sus interpretaciones sería, también, el de la correspondencia, como criterio conciliador de la coherencia y el uso. Interpretar, pues, la sensibilidad, la belleza y el arte se sujetaría a la adecuación entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real. Esto significa que no puede reducirse lo dicho a puro discurso o tema. Es importante, empero, insistir en que el diálogo es primordial, pues los textos y, otra vez pongo como ejemplo las artes, que contienen varios significados, son extraídos por diversos intérpretes, cuya transmisión y crítica se da intra e intergeneracionalmente. Estos significados guardan relación o tienen aspectos objetivos en común que se descubren en el diálogo continuado.

Con el tiempo se consiguen consensos entre lo objetivo y lo subjetivo de las interpretaciones que requirieron prudencia.

Esto ha pasado con la obras de arte. Incluso con la belleza.

El diálogo es fundamental para alcanzar la objetividad viable y evitar el exceso de subjetividad, con él se da la intersubjetividad tan necesaria para evitar los extremos univocista y equivocista en la estética que o prescribe o relativiza todo.

Según lo anterior, es necesario reconocer la importancia de los paradigmas o modelos de interpretación. Estos modelos se comparten. Indican cómo efectuar la interpretación, pues 59

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ésta nunca se da desde cero, sin conocimientos previos o al margen de las culturas. El paradigma surge en una comunidad y hace cultura. Esto es el contexto del texto, del autor y del intérprete. Es el horizonte de la interpretación. La intersubjetividad se da en la fusión de los horizontes, de contextos y de intencionalidades. Ser consciente del paradigma de interpretación significa asumir la tradición, pero no quiere decir que se niegue la creatividad o la innovación. Lo que sostiene Beuchot es que la interpretación analógica que tiene como criterio de verdad la correspondencia se da en el reconocimiento crítico de la tradición. Esto posibilita no repetir o reproducir acríticamente y evita el sensacionalismo, tan común hoy, de lo nuevo por lo nuevo. En la estética que se deriva de la esta hermenéutica analógica esto es muy importante y útil. Es importante porque al vertebrar la analogía y asumir el criterio de la correspondencia evita los extremos como caminos sin salida, es decir, le da un aire fresco, pero en tensión, entre la tradición y la creatividad, es decir, la dispone a no olvidar que las artes del pasado siguen vigentes y la prepara para aprehender las nuevas artes y las nuevas sensibilidades. Es útil porque le aporta principios claros, que a veces tanto hacen falta y que muchos extrañan, pues los llevaría a la práctica a la hora de emprender la interpretación de la sensibilidad, la belleza y las artes. Cuando Beuchot dice que “La hermenéutica analógica no es sólo una propuesta metodológica, sino también un modelo teórico de la interpretación, con presupuestos ontológicos y epistemológicos, y que, por

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supuesto, llega a una tesis metodológica”,48 lo mismo puede decirse de la estética basada en ella y especialmente de la que propongo, una estética prudencial.

Después de tratar la epistemología de la hermenéutica analógica y su aplicación a la estética, como me propuse, expondré ahora la estructura y las funciones de la primera y cómo repercuten o se aplican a la segunda. La hermenéutica analógica, dice Beuchot, al vertebrar la analogía, evita la sobresimplificación y la sobreinterpretación por medio del diálogo y la distinción. En esto consiste el núcleo de su estructura que el filósofo mexicano desdobla en once aspectos:49 1. La hermenéutica analógica es más amplia que la univocista y más estrecha que la equivocista; 2. Se aprovecha de los modos de la analogía, que son el de la desigualdad, el de la atribución, el de la proporcionalidad propia y el de la proporcionalidad metafórica; 3. Abre las interpretaciones sin llegar al infinito; 4. Guarda un equilibrio entre las interpretaciones literal y alegórica; 5. Oscila entre las interpretaciones metonímicas y metafóricas; 6. Ayuda a captar el sentido sin renunciar a la diferencia; 7. Ayuda a tener una interpretación sintagmática y paradigmática; 8. Distingue y dialoga para evitar los extremos univocista y equivocista; 9. Combina y equilibra proporcionalmente lo monológico y lo dialógico, lo que es para nosotros y lo que compartimos; 10. Ayuda a superar la 48 49

Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 49.

Cfr. Beuchot, Mauricio, Los procesos de la interpretación… pp. 16-25.

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dicotomía entre la descripción y la validación; 11. Supera la dicotomía entre decir y mostrar, pues dice mostrando y muestra diciendo. Esta estructura es aplicable a la estética.

Una estética que se ampare en la hermenéutica analógica, en resumidas cuentas, es dialógica, distingue, concilia y evita los extremos, por más que se mantenga en tensión. Asimismo es una estética que describe y prueba o comprende y explica, siempre en el marco de un contexto y una comunidad. La sensibilidad, la belleza y el arte, en este sentido, se abordan analógicamente, sin pretensiones univocistas ni dispersiones equivocistas.

Puesta la estructura, ahora diré algo de las nueve funciones de la hermenéutica analógica según Beuchot.50 La primera función es la de evitar los inconvenientes de las hermenéuticas unívoca y equívoca. La segunda es la de frenar el relativismo y la inconmensurabilidad completa. La tercera es la de integrar sin confundir ni reducir las dicotomías. La cuarta es la de privilegiar las diferencias sin perder las semejanzas. La quinta es la de interpretar correctamente el símbolo contra quienes desean explicarlo unívocamente y contra quienes defienden la imposibilidad de interpretarlo porque sólo puede vivirse.

La sexta es la de conjuntar en el límite la hermenéutica y la ontología, el lenguaje y el ser, el sentido y la referencia. La séptima es la de abrirse a una ontología analógica. La octava es la de superar la falacia naturalista y hacer viable la construcción 50

Ibídem, pp. 25-35.

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de una ética y una política desde la naturaleza humana y la ontología de la persona. La última función es la de poder hacer una filosofía latinoamericana inserta en la universal. Estas funciones también afectan a la estética. Una que se funde en la hermenéutica analógica evitaría los inconvenientes extremos, frenaría el relativismo, integraría sin confundir las dicotomías, privilegiaría las diferencias sin perder las semejanzas, interpretaría adecuadamente el símbolo, se conjuntaría con la ontología, el lenguaje, etc., se fundaría en una ontología analógica, superaría la falacia naturalista y atendería sus relaciones con la ética y la política y sería latinoamericana. Todo lo anterior enfocado en sus objetos de estudio, la sensibilidad, la belleza y el arte.

[Resultado] De esta manera, una estética analógica, que como la hermenéutica analógica, vertebre la analogía, se estructuraría, desde el diálogo y la distinción, como ésta, y tendría funciones semejantes, acordes o proporcionales a ésta. Y esto sería posible en la medida en la que encontraría su criterio de verdad en la correspondencia entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real, cosa que no desatiende la coherencia ni el uso. Y así lo haría porque partiría de la conciencia analógica que descubre a los singulares y sus diferencias, pero, también, encuentra en ellos elementos en común, el universal por medio de la intuición o intelecto. La inteligencia o razón ayudaría a sacar las conclusiones y a argumentar a favor de éstas y de las premisas o puntos de partida. Aquí se ve el procedimiento abductivo o hipotético deductivo que caracteriza a 63

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la hermenéutica misma. Todo lo anterior constituye los principios doctrinales de esta estética que hasta aquí es analógica porque se aprovecha de lo que permite la analogía. Pero no acaba en esto. La estética, como ha pasado con la hermenéutica analógica, también sería icónica, cosa que ha de verse en el siguiente apartado.

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V. ESTÉTICA E ÍCONO

La hermenéutica analógica también es icónica. El ícono es el signo más rico. En la tradición continental, representada por Cassirer, Eliade y Ricoeur, se lo llama símbolo. Así lo expresa Mauricio Beuchot: “Lo que en la tradición estructuralista es el símbolo en la pragmática es el ícono. Es decir, lo que (en la escuela de Saussure) Ricoeur llama ‘símbolo’, Peirce lo llama ‘ícono’. En efecto, para Peirce el símbolo es lo mismo que para Aristóteles, a saber, el signo meramente arbitrario, como lo es el lenguaje. En cambio, para Ricoeur el símbolo es un signo muy rico, no meramente arbitrario, sino que tiene una sobrecarga de sentido que deposita en los acontecimientos de la realidad y los llena de su contenido significativo”.51 A continuación, además de hacer una aproximación al ícono desde la noción hasta lo que comprende Beuchot, relacionaré este signo con la estética que hasta ahora he presentado como una hermenéutica de la sensibilidad, de la belleza y el arte, de tal manera que además de ser analógica sea icónica. La vertebración de la analogía y del ícono en la estética resuelve el impasse de las estéticas extremas, ambas, como se verá, idólicas.

51

Beuchot, Mauricio (2013c), Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo.

Puebla: BUAP, pp. 51-52.

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[Estética e ícono] Ícono en español viene del francés icône y éste del ruso ikona que procede del griego eikon. Cuando se traduce el vocablo griego se dice imagen, figura, estatua, pintura, retrato, semejanza, comparación y representación.

El sustantivo viene del verbo eiko, que significa ceder, retirarse, apartarse, ser parecido. Como técnica artística e históricamente se dice que es ícono la representación religiosa de pincel o relieve de las iglesias orientales. Sin embargo, esta acepción supone un concepto más amplio, pues el ícono es, sí, una imagen, pero también, y por eso, un signo que guarda una relación de semejanza con el objeto representado. Esto puede verse en el uso informático que se hace del término para referirse al gráfico que en la pantalla de una computadora se asocia o se relaciona con algún objeto o función porque los representa. Se dice, también, que alguien o algo es ícono cuando es símbolo, es decir, porque representa, en tanto que encarna ciertas cualidades, de una realidad, como cuando se dice que cierto platillo es ícono o icónico de cierto país. El ícono es un signo, una idea o una imagen que está en el lugar de alguna realidad, que se parece a ella, le resulta semejante. Casi sustituye al objeto que representa por medio de su significación analógica. Y se dice que “casi”, porque el ícono no lo hace en el sentido de que pueda contener la realidad significada o representada, sino que estando en el lugar de esa realidad se retira en la significación para dar espacio a la aprehensión de dicha realidad, como sucede

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con las imágenes religiosas en el marco del cristianismo.52 La estética normalmente tienen que vérselas con imágenes, si bien entiendo que éstas no tiene que ser necesariamente visuales. Dichas imágenes son perceptibles sensorialmente. Asimismo la estética se encuentra con ideas. Imágenes e ideas se aparecen como representando algo, como estando en el lugar de otra cosa sin necesariamente sustituirla.

Cuando Aristóteles definía las artes como reproducciones por imitación, enfatizaba que las artes re-producen, vuelven sobre algo existente, previo, y lo hacen por imitación, pero según los propios recursos de cada arte. Los de la música, los de la danza, los del teatro y los de la pintura no son los mismos. Y en ocasiones la realidad reproducida o representada, vuelta a presentar, tampoco es la misma. Para la pintura es la realidad visual; para la danza y la música son las emociones o estados de ánimo. Así pues, al menos con las artes, la estética tiene que vérselas con imágenes e ideas que son signo de otras realidades que significan con cierta semejanza. La sensibilidad y la belleza también pueden aparecérsenos como signos y como significados. La sensibilidad de uno significa o representa la de todos. La belleza de las cosas reorienta nuestra atención a la belleza, a eso que hace que las cosas 52

Cfr. Granados, Juan (2010), “El ídolo y el ícono en los tres Discurso contra los que calumnian las imágenes santas de Juan Damasceno”. Ponencia presentada el 16 de noviembre de 2010 en el IV Simposio Internacional de Estudios Cruzados sobre la Modernidad “Jean-Luc Marion. El don de una tradición y de un futuro para el pensamiento”, celebrado en la FFi, UAQ, Querétaro, Qro.

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bellas sean bellas, porque, como observó Plotino, ser cosa y ser bello no es lo mismo. Pero esta reflexión aún está incompleta. Es importante seguir adelante.

[Juan Damasceno y Charles Sanders Peirce] Además de las definiciones etimológicas, reales y pragmáticas, se hace necesario ver lo que han entendido por ícono algunos teóricos. He elegido uno medieval y otro moderno. Al primero se lo puede considerar el precursor de la teorización sobre el ícono, y al segundo, una influencia (muy importante), del pensamiento sobre el ícono y la hermenéutica analógica. Se trata de Juan Damasceno y Charles Sanders Peirce, en quienes se encuentran coincidencias o aspectos en común que coadyuvan a entender y fundar la estética en el ícono.

Juan Damasceno(676-749) en sus Discursos contra los que calumnian las imágenes santas, en el marco de las luchas iconoclastas, define las imágenes o íconos (eikonas) como omoioma, es decir, como semejanza o copia semejante de un original o ejemplar (alguien o algo), con cierta diferencia que lo distinguen de él, porque no es una reproducción exacta. La copia hace patente lo copiado o representado, lo contiene sin identificarse con él. Una pintura, por ejemplo, puede representar la forma de un hombre, pero no su vida ni sus capacidades anímicas. Pero las eikonas no se reducen a ésta. Un hijo es ícono (natural) de su padre, lo representa, pero no son lo mismo. Un ícono hace patente una realidad latente u oculta. Un ícono revela con su representación lo que de suyo no puede 68

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percibirse sensorialmente, posibilita, pues, el conocimiento de otras cosas. El ícono puede, dice Damasceno, orientar la vida del hombre, de tal manera que desee y emule lo bueno y rechace lo malo.53 Aunque lo que presento es muy breve, es muy sintomático para comprender la noción de ícono. Por un lado, el ícono no es lo que representa ni lo sustituye, acaso lo representa a modo de copia por vía de la semejanza. Por otro, esta representación hace patente lo oculto, lo irrepresentable imitativamente. Es cierto que el Damasceno piensa en las imágenes religiosas, pero cualquier pintura, por ejemplo, una que representa a un ser humano, no puede representar sus capacidades anímicas, su inteligencia ni su voluntad, en una palabra, su vida. O, más bien, no puede representarlas imitativamente, pero sí lo hace de cierta manera, porque viendo a un ser humano pintado no podemos no ver, de alguna manera, lo otro que no se ve. Es como si el ícono que está en lugar de eso a lo que se asemeja, se retirara para dar su lugar a lo que no está. Para la estética esto es de suma importancia, porque el ícono permite captar lo no representado de manera analógica y así se evitan los extremos univocistas que se quedan en la pura referencia, y los equivocistas que se quedan en el puro sentido. Además responde al reto posmoderno que anuncia la 53

Cfr. Granados, Juan (2010), “El ídolo y el ícono en los tres Discurso contra los que calumnian las imágenes santas de Juan Damasceno“…; Damasceno, Juan (1860), Orationes apologeticae prior adversus eos qui sacras imagines abjiciunt. Opera et Studio P. Michaelis Lequien en J.-P- Migne, Patrologiae cursus completus. Patrologiae Gracae. Tomus XCIV, pp. 1230, 1338.

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muerte de la imagen por su proliferación, lo que significa que ya no haya nada que ver porque ya todo fue visto ( Jean Baudrillard). Lo que queda por ver es lo que no puede ser visto, diríase desde esta perspectiva que sería propia de la estética analógica y ahora icónica.

Charles Sanders Peirce (1839-1914) es para Mauricio Beuchot ancestro de la hermenéutica analógica, porque está entre modernos y posmodernos, entre cientificistas y relativistas. Peirce desarrolla una semiótica tripartita. Divide el signo en índice, ícono y símbolo. Entiende el símbolo de manera distinta a los europeos. El índice corresponde a lo que llama secundidad y es substancia y existencia. El ícono corresponde a la primeridad y es cualidad y posibilidad. El símbolo corresponde a la terceridad y es relación y legalidad.

Esta clasificación es ontológica. El índice es un signo establecido de manera natural como la huella y el humo y es unívoco. El símbolo se establece por convención, lo que lo hace arbitrario, por lo tanto, es equívoco porque depende de la cultura o el contexto. Esto pasa con las lenguas. El ícono, en cambio, es cualidad potencial o posible, está entre los otros dos, tiene parte de natural y de convencional. Lo artificial le viene de la convención y lo natural de la necesidad de que guarde relación con algo o lo refiera. El ícono es analógico.

Peirce divide el ícono en tres también: la imagen, el diagrama y la metáfora. La imagen es la forma de la analogicidad que más tiende a la univocidad; la metáfora tiene a la equivocidad; y el diagrama es el signo icónico más analógico. De 70

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hecho, Beuchot llegará a decir que la hermenéutica analógica no sólo sería icónica, sino diagramática, en este sentido.54 Una Estética que se aproveche del esquema de Peirce ha de reconocer que sus objetos por los cuales se define, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte, son signos, pero no pueden ser meramente naturales ni meramente convencionales, es decir, no son ni unívocos ni equívocos. No se trata sólo de asumirlos como analógicos, sino de notar que no pueden no serlo, porque, como se vio con la analogía, en caso de que fueran unívocos ya estarían ordenados y no requerirían de ser intepretados y en caso que fueran equívocos no podrían ordenarse y no haría falta interpretarlos. Para una estética icónica, que se funde en la semiótica de Peirce, los textos a interpretar serían íconos analógicos porque tienen parte de natural, en la medida en la que necesariamente refieren a algo, y parte, a veces mucho, de artificial, porque son productos culturales. Y es esta constatación y esta conciencia las que se requieren para hacer una interpretación adecuada de la sensibilidad, la belleza y el arte.

[El ícono para Mauricio Beuchot] Para Beuchot, los textos son íconos que nos hacemos de las cosas reales o de nuestra fantasía.55 El texto y otras obras son icónicos porque representan 54

Cfr. Beuchot, Mauricio (2011), “Peirce y el pensamiento analógico” en Sandoval, Edgard, et al. (2011), Hermenéutica y semiótica. Actas de las cuartas jornadas Internacionales Peircianas. México: UACM, pp. 8-12.

55 Son ya varias las obras en las que Mauricio Beuchot ha tratado el con-

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o la realidad o la fantasía; suple determinada porción de ambas.56 Se parte de lo extramental y se decodifica en lo intramental. La interpretación se da yendo y viniendo de una realidad a otra. Como todos los signos, el texto icónico requiere de ser descifrado. Ésta es la función de la exégesis. Como las hermenéuticas unívoca y equívoca ya han dado de sí o son caminos sin salida, la mejor opción para interpretar el texto como signo icónico es la hermenéutica analógica. La sensibilidad, la belleza y el arte, como las sensibilidades, las cosas bellas y las artes, son textos susceptibles de ser interpretados.

Su estudio o interpretación corresponde a la estética. Y son susceptibles de ser interpretados porque son signos y todo cepto de ícono y su relación con la hermenéutica analógica. A continuación enlisto algunas obras más que las citadas textualmente: Cfr. Beuchot, Mauricio (2007), “Interpretación, analogía e iconicidad”, en Lizarazo, Diego (coord.), Semántica de las imágenes. Figuración, fantasía e iconicidad. México: Siglo XXI Editores (Colección Diseño y Comunicación); Beuchot, Mauricio (2016), Senderos de iconicidad. Sobre el resplandor de las imágenes. México: Herder; Beuchot, Mauricio (2006), Puentes hermenéuticos hacia las humanidades. México: Ediciones Eón-Universidad Iberoamericana; Hernández García, Gabriela (comp.) (2010), Hermenéutica analógica. Símbolo e imagen. México: UNAM (Seminarios); Beuchot, Mauricio (2005), “Hermenéutica, analogía, ícono y símbolo”, en Solares, Blanca-Valverde, María del Carmen, Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte. México: UNAM (Cuadernos del Instituto de Investigaciones Filológicas 30), pp. 75-88; Beuchot, Mauricio (2014), La huella analógica del caminar humano. Madrid: ACCI (Colección de Hermenéutica Analógica 1).

56 Cfr. Beuchot, Mauricio (1999), Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo.

Madrid: Caparrós (Colección Esprit 38), pp. 21-22.

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signo requiere de ser descifrado, como se decía. No pueden interpretarse unívocamente porque no son signos naturales; ni equívocamente, porque no son meramente convencionales. Tienen parte de ambos, por lo tanto, son íconos. Los objetos materiales de la estética son, pues, textos icónicos y su interpretación requiere de una interpretación analógica, que es lo que una estética que vertebre la analogía puede hacer.

El ícono es imagen y signo. Hace las veces de lo que representa, lo suple, es decir, sirve para referirse a algo o señalar algo, por eso es signo. La significación se da en la semejanza o semejanzas que guarda el signo con el ente significado. Esto recibe el nombre de iconicidad. Las semejanzas (sensibles y aparentes, virtuales y escondidas) son las cualidades que comparten ícono y ente y que se encuentran con la interpretación.

La semejanza entre el ente y el signo emana de alguna propiedad del ente a iconizar compartida con el signo. Esta semejanza es cualitativa y relacional. Es lo primero porque comparten, signo y ente, una cualidad, como se da en el signo icónico que Peirce llama imagen. Una pintura figurativa, por ejemplo, representa o es ícono del objeto pintado porque comparte cualidades visuales con él. De la semejanza relacional surgen el diagrama y la metáfora, porque ambos son producto de la relación entre el signo y el ente. Un diagrama o fórmula compendia de manera máxima un ente o un conjunto de entes y orienta una acción. Una metáfora asocia dos significados diferentes con un punto de contacto o conexión. Estos tres tipos de signos icónicos son analógicos, porque oscilan entre el uni73

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vocismo y el equivocismo. Y son analógicos porque además de las propiedades metafóricas, tienen propiedades sinecdóquicas o metonímicas. Esto consigue que el ícono proporcione conocimiento, pues con él se encuentra un fragmento de la totalidad. La parte conduce al todo, al universal, al que se accede, pues, fragmentariamente. Así conocen los niños. Y así es el conocimiento, va de la parte al todo, se lo consigue paulatinamente, matizado y contextual. Este conocimiento no es pleno, sino siempre aproximado, pero suficiente. La estética que vertebra al ícono como a la analogía es un conocimiento aproximado, pero suficiente de la sensibilidad, la belleza y las artes, ya que sus objetos o textos a interpretar (la interpretación, como efecto, puede decirse, es un conocimiento aproximado pero suficiente), son partes de un todo, fragmentos o particulares del universal. La sensibilidad, la belleza y el arte, se presentan como sensibilidades, cosas bellas y artes, así en plural, y en este modo de presentación se expresan como signos a descifrar. Pero se trata de signos analógicos o icónicos, pues ni están descifrados, ni se oponen a ser descifrados por su singularidad. Así pues, se está frente a íconos, a veces imágenes, que acentúan las cualidades compartidas entre el signo y el ente significado, a veces diagramas y metáforas, que enfatizan la relación entre el ente y el signo.

Beuchot sostiene que la analogía obliga a atender el contexto y las particularidades y el ícono, a interpretar desde hipótesis parciales, fragmentarias, preliminares y/o diagramáticas de los textos hasta la totalidad de ellos, hasta la comprensión u 74

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objetividad máxima alcanzable, que no dejará de ser limitada, pero suficiente.57 El ícono permite interpretar las partes sin perder de vista el todo; permite armar y desarmar el todo para comprenderlo desde él mismo. El ícono, para Beuchot, pues, es un signo que se basa en alguna semejanza de cualidad o relación, aunque predomine la diferencia, con su significado.58 En esto coincide, porque lo sigue, con Peirce, pero también se parece a lo que Juan Damasceno, en el siglo VII, señalaba. El ícono entonces es una noción clave de la hermenéutica y de una estética que se desprenda o derive o se funde en ésta. No se hace estética si no se contextualiza y se hacen valer las particularidades moderadamente y no se interpreta desde hipótesis parciales y diagramáticas no perdiendo el todo en la parte.

Esta estética, hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y el arte, aplica la analogía para contextualizar y el ícono para ir de la parte al todo en lo que a sus objetos de estudio se refiere.

[Hermenéutica analógico-icónica59 y estética analógico-icónica] Una hermenéutica analógica pone límites a las posturas extremas y se pone entre los límites del ser humano y el mundo, el lenguaje y el ser, la naturaleza y la cultura. El positivismo y el posmodernismo frenan el conocimiento. La hermenéutica 57

Cfr. Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la hermenéutica… pp. 92-93.

Cfr. Beuchot, Mauricio, Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo. Puebla… p. 39.

59 Cfr. Aguayo, Enrique, La filosofía hermenéutica de Mauricio Beuchot… pp. 112-120.

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analógica pugna por un conocimiento aproximado o contextuado, pero suficiente; abre las posibilidad de la verdad, en el marco de cierto límites; permite varias interpretaciones válidas de un texto, pero no cualesquiera y jerarquizadas; ni es prescriptiva ni es permisiva. Es un trabajo arduo encontrar el límite proporcional, se requiere de prudencia para distinguir las interpretaciones relevantes de las que no lo son y así jerarquizar según adecuación. En el mundo de la estética esto es muy claro. Se le ha negado desde hace tiempo carta de ciudadanía a la belleza dentro de las artes por impositiva, pero se ha caído en el extremo opuesto, ya que haber combatido a la belleza dejó sin criterios de discernimiento para no sólo saber distinguir entre el bueno y el mal arte, sino entre lo que lo es y lo que no. Por supuesto que ya no se puede entender unívocamente la belleza, sino que hay que hacerlo analógicamente. Lo mismo puede decirse de las nociones de sensibilidad y arte, que no tienen rumbo si se las entiende unívoca o equívocamente, pues frenan el conocimiento o el saber sobre ellas. Si la estética es un saber de la sensibilidad, no habría tal saber si se redujera a los aspectos biomecánicos de ésta; ni sería posible saber nada si se tratara, como se dice que pasa con el gusto, que en ello se rompen géneros, ya que no tendrían las sensibilidades nada en común o serían inconmensurables, lo que redunda en que nadie podría saber nada de los demás.

Estas dificultades las resolvería una estética que vertebrara, como la hermenéutica analógica, la analogía.

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La propuesta de Beuchot no sólo es analógica, sino y también icónica. El ícono es ese signo intermedio, como señala Peirce, entre el índice y el símbolo, entre el signo natural y el convencional, que lo vuelve el más rico y el más susceptible de descifrar o interpretar. Para Peirce, y por ende para la hermenéutica analógica, el ícono se divide en imagen, diagrama y metáfora. Así, una hermenéutica analógico-icónica abarca lo próximo a la univocidad, que es la imagen, apegada al modelo sin ser calca de éste; y lo aproximado a la equivocidad en la metáfora, que desatada produce ambigüedad por lo que se hace necesario sujetarla. En medio de ambos se encuentra el diagrama que permite escapar a la estructura discursiva, aparente y superficial del texto y va a lo profundo por la vía de la semejanza de relaciones. La estética sería también icónica. Es analógica porque la perspectiva desde la cual se acerca a sus objetos materiales o textos es la de la analogía, con todo lo que se ha dicho hasta ahora. Y es icónica porque encuentra que la sensibilidad, la belleza y el arte son íconos, en tanto que conceptos abstractos, de las sensibilidades, las cosas bellas y las artes que a su vez son íconos de los dueños de esas sensibilidades, esas cosas bellas y las piezas que componen los universos de las artes y del arte. En algún momento Beuchot llega a decir que la hermenéutica analógica es no sólo icónica, sino diagramática. Lo mismo digo que pasaría con esta estética, sería diagramática, porque el diagrama es el signo icónico que por vía de las relaciones posibilita rebasar la superficialidad y calar hondo, encontrar el sentido oculto, como puede verse con las artes, en las que Beuchot ve íconos de la gratuidad de 77

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la vida. No sería válida esta asociación si no se concibiera a las artes como signos icónicos diagramáticos. Y la estética se aprovecha de esto.

Para la hermenéutica analógica el ícono es un signo sinecdóquico y metonímico y no sólo metafórico. Del fragmento aporta el conocimiento de la totalidad, conduce a ella. Hace que se la pueda vislumbrar o abducirla. El conocimiento comienza con la parte, en el fragmento, pero no se queda en ello.

No se trata, ahora bien, de una totalidad aprehensible completamente, sino que se da de manera contextuada. Las hipótesis se basan en las analogías, siguiendo pistas icónicas. La seguridad es alcanzable en el marco de la finitud humana, por eso que sea viable alcanzar cierta universalidad, pero con prudencia o con cuidado. La analogía invita a atender el contexto y el ícono lleva a interpretar, como se dijo, desde hipótesis parciales y diagramáticas, de camino a la comprensión universal alcanzable. La estética que se aprovecha de analogía e ícono procedería de esta manera. Contextualizaría sus objetos y sus asertos e iría de la parte al todo con prudencia, siguiendo el hilo de relaciones de semejanza que aporta el ícono. Por eso es que la estética puede ser un saber o conocimiento (no hago distinción por el momento).

La hermenéutica analógica, dice Beuchot, es también una hermenéutica del límite o limítrofe, pues se coloca en el límite donde se tocan hombre y mundo, lenguaje y ser, naturaleza y cultura. Esa ubicación impide que los ámbitos, los temas y las 78

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disciplinas se reduzcan unos a otros y que más bien, sin devorarse, se interpenetren. También es una hermenéutica del límite porque evita las mutilaciones del univocismo y la fragmentariedad sin rumbo del equivocismo. Así como el ser humano que es fronterizo, del límite, mestizo y microcosmos, la hermenéutica analógica se asume en esa posición. Una estética basada en la hermenéutica analógica y que como ésta asuma al ícono no podría reducirse, como han señalado algunos, a la filosofía del lenguaje ni a ninguna otra área de la filosofía ni otro campo de conocimiento de las ciencias sociales. De hecho, por estar en el límite, podría aprovecharse de los aportes y hallazgos de todas esas disciplinas, filosóficas o no, para sus fines interpretativos de la sensibilidad, la belleza y el arte.

[Balance] La estética además de analógica será icónica. El ícono, siguiendo a Juan Damasceno, es una imagen por semejanza. Para Peirce es un signo de semejanza según la cualidad y la relación. Para Beuchot el ícono posibilita adentrarse en los textos de la parte al todo y así ganar conocimiento aunque sea aproximado de la sensibilidad, la belleza y el arte. De los tipos de signos icónicos el más provechoso, según la clasificación de Peirce y la argumentación del filósofo mexicano, es el diagrama que por vía de la semejanza de relaciones estrecha el sentido para no caer en la dispersión, y abre la significación sin incurrir en el exceso prescriptivo del cientificismo. Así la estética pone límites a esas tendencias que más bien frenan el conocimiento de sus objetos.

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VI. ESTÉTICA Y PRUDENCIA

En este apartado trataré la relación de la estética con la prudencia. El nombre griego es phrónesis, pero para evitar una confusión innecesaria mantendré la traducción típica del término, que el español heredó del latín, a saber, prudencia. Así lo haré, además, porque la estética que propongo, basada o dependiente de la hermenéutica analógica, la califico de prudencial y no de phronética, ya que la prudencia recoge la sabiduría griega, pero de Roma a la fecha, se ha expresado, con sus avatares, en las lenguas romances. Lo que hasta ahora he expuesto, la relación de la estética con la analogía y el ícono, se emparenta con la prudencia, ya que, como aquellas, ésta se encuentra en medio del univocismo y el equivocismo. Beuchot define la prudencia, siguiendo a Tomás de Aquino, como una virtud que nos permite elegir los medios adecuados, es decir, con moderación, para un fin, además de rectificar la razón hacia el bien moral.60 Él mismo, en su obra Phronesis, analogía y hermenéutica, de 2007, desarrolla estas ideas a partir de una encuesta histórica y saca las consecuencias de ello para su propuesta en relación con la hermenéutica y la analogía. Anda, en ese libro, a la caza de la definición de la prudencia así como las relaciones que guarda con la analogía, de tal manera que se 60

Cfr. Aguayo, Enrique, La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot… p. 79.

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justifique mejor lo que ha dado por llamar hermenéutica analógica. Para mi propósito éste es el apartado en el que, después de relacionar la estética con la analogía, lo que la conecta con la epistemología, y con el ícono, lo que la pone en contacto con la ontología, se buscarán los fundamentos prudenciales de esta estética y que, además, la relacionarán con la ética. Así, pues, intentaré conseguir esto para después plantear, aunque sea preliminarmente, esta estética, que tanto se necesita hoy ante los embates de posturas extremas que ya han dado de sí.

[Encuesta histórica sobre la prudencia y la estética] Mauricio Beuchot recuerda que los primeros en destacar la conexión entre la prudencia y la analogía fueron los pitagóricos. Para ellos la prudencia era una virtud que llevaba a la acción proporcional, pues se encargaba de lograr el equilibrio, la mediación y aportar los medios para alcanzar los fines deseados.

Para Sócrates y Platón la prudencia fue una virtud intelectual.

Aristóteles la ubicó entre las virtudes dianoéticas y éticas, con preponderancia de la práctica. Los estoicos volvieron a la concepción socrático-platónica. La Edad Media, específicamente con Tomás de Aquino, volcó de nuevo, por el aristotelismo de la escolástica, su atención al aspecto práctico de la prudentia. Para Maquiavelo fue sinónimo de astucia y zorrería, habilidades propias del príncipe. Baltasar Gracián la asoció con el gusto. Gianbattista Vico la encontró en el sentido común.

Pascal la vio como el enlace entre el espíritu de fineza y el de geometría, haciendo ver que ambos eran necesarios. En Kant se mezclaron el maquiavelismo y la sabiduría práctica ante el 81

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callejón sin salida de la razón pura. Adela Cortina, lectora del filósofo alemán, pugna por una ética de virtudes o excelencias en tanto que sabiduría práctica, por más necesaria que se haga la filosofía moral.61 Algunos contemporáneos, como Alasdair MacIntyre, en su obra Tras la virtud, ha vuelto a Aristóteles.62 La estética pudencial que propongo no puede perder de vista este recorrido y esta encuesta histórica. Sin bien no me detengo en los detalles, cosa que ya hizo el filósofo mexicano, he de señalar que la prudencia no puede faltarle a la estética si pretende salir del impasse que vive, ya que el quehacer estético es teórico y práctico. José Antonio Arvizu Valencia, profesor de estética, ha señalado que las tareas de la estética son 1) entender, experimentar e investigar las direcciones del talento que dan la obra de arte; 2) inferir valores artísticos de testimonios materiales, sabiendo que no se reducen a los vestigios de las obras; 3) educar los gustos, evitando polémicas insostenibles; 4) sensibilizar las teorías, dirimiendo infructuosas discusiones; y 5) fundamentar el instrumental crítico de las artes.63 Estas tareas sólo son posibles en la medida en que se involucran las teorías y las prácticas y, por supuesto, la mediación y la moderación que aporta la prudencia, pues sin ella sería 61

Cfr. Cortina, Adela, Para qué sirve realmente la ética, España: Forum Larramendi, 2014, 1h 30min; Cortina, Adela (2013), Para qué sirve realmente la ética. Barcelona: Paidós.

62 Cfr. Beuchot, Mauricio (2007), Phronesis, analogía y hermenéutica. México: UNAM, pp. 12-89.

63 Cfr. Arvizu, J. Antonio (2005), Apuntes de estética. Querétaro: Omnes Homines, p. 12.

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muy fácil caer en la prescripción, olvidando el trabajo de los artistas, o perderse en la descripción permisiva que no sepa discernir entre una obra de arte y lo que no lo es.

Ahora bien, de entre los filósofos más importantes del siglo XX, Hans-Georg Gadamer ha sido quien más enfáticamente ha relacionado la prudencia con la hermenéutica. El acto hermenéutico o la interpretación tiene como modelo la prudencia, pues ésta coloca lo particular en lo general, como sucede con el juicio del gusto de Immanuel Kant, o, en palabras del filósofo mexicano, es ella la que permite poner un texto en su contexto. Asimismo la prudencia es modelo de la interpretación porque el medio del que se sirve esta virtud es la deliberación, tan necesaria en ética como en hermenéutica, ya que se sopesan las razones y los argumentos para establecer una buena decisión o juicio contra posiciones rivales. Esto es posible, dice Beuchot, porque el modelo de la prudencia es la analogía, ya que, en tanto proporción, toda deliberación es proporcional. De esto se infiere que si la hermenéutica tiene como modelo la prudencia y ésta lo tiene en la analogía, en la línea de Gadamer, se hace viable y necesaria una hermenéutica analógica. He tratado de mostrar hasta ahora que la estética es una hermenéutica regional y que sus objetos son la sensibilidad, la belleza y el arte. Así pues, si es una hermenéutica de estos objetos, su objetivo es interpretarlos como textos o signos. Estos signos no pueden ser sino icónicos, agregaría. De esta manera la prudencia se involucra inmediatamente con la estética, ya que la interpretación que hace ésta de sus objetos 83

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requiere de moderación y mediación, por un lado, y, por otro, de deliberación y juicio. Éste último limitado para argumentar a su favor, pero abierto para ampliarse o refutarse. Es por esto que he querido llamar a esta propuesta estética prudencial. Y, también, porque con ello conecta con la ética, especialmente con una de virtudes. Y la virtud que tanto se requiere en estética como en hermenéutica es la de la sutileza, a saber, la capacidad de encontrar una tercera vía entre los extremos. La prudencia impone moderación y evita los juicios sumarios, cosa que en la estética, respecto de la sensibilidad, la belleza y el arte, hace tanta falta. Da, además, una vía de acción y, por supuesto, un modelo de trabajo. Esto no sólo aplica a quienes fungimos de espectadores, sino que también aplica a los artistas, que, en tanto intérpretes del mundo y de la realidad, sólo pueden hacerlo, si quieren que su obra sea bien recibida e influya en las conciencias, prudencialmente.

A continuación, siguiendo a Mauricio Beuchot, detallaré la relación de la prudencia con la hermenéutica, la analogía, la hermenéutica analógica, el acto interpretativo y, por supuesto, la estética que se nutre de todas las relaciones anteriores.

[Prudencia, hermenéutica y estética] La hermenéutica es la disciplina de interpretación de textos. Interpretar es poner un texto en su contexto. La prudencia, en la historia, se ha mostrado, preponderantemente, como sabiduría práctica.

Esto significa que se relaciona con lo singular, lo contingente, lo concreto, lo movedizo y lo cambiante, es decir, los casos, 84

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que acopla con lo general o universal, a saber, la ley. El texto es el particular y el contexto es el universal o general. Para Hans-Georg Gadamer, prudencia y hermenéutica tienen una estructura semejante. Lo que la primera hace en la moral, la interpretación lo hace en la hermenéutica. Ambas van de la deliberación al juicio, que en la interpretación es la hipótesis.

La deliberación busca razones y argumentos a favor del juicio o hipótesis. Acepto, con Gadamer y Beuchot, que la demostración no es apodíctica, sino tópica, esto es, probable, ya que se queda en lo verosímil, lo que implica su apertura a los nuevos hallazgos, que siempre atienden lo singular y lo contingente. Por eso la prudencia en la hermenéutica se parece más a la filosofía práctica que a la ciencia. Aunque la prudencia y la interpretación se aprovechan de principios universales, deben hacerlos aterrizar o adaptarlos a los particulares. En esto se ve cómo la hermenéutica mezcla la prudencia, el saber y la técnica. La estética, como hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y el arte, es también prudencial. Acopla el universal al particular. Por ello, que sea mejor hablar de sensibilidades, cosas bellas y artes. Pone los textos que son en sus respectivos contextos. Delibera y hace juicios sobre ellos. La deliberación se extiende desde la abducción de la hipótesis sobre las sensibilidades, las cosas bellas y las artes a la argumentación a favor de dicha hipótesis. Y como hay apertura, pues la verdad de donde venga, el juicio queda a la discusión por su alcance verosímil. Esto no es un defecto, sino una virtud. Ya Kant notaba que la belleza descubierta en las artes trae consigo la oportunidad de entablar un diálogo y hacer comunidad en él. Ni las 85

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opiniones ni las verdades científicas, entendidas tajantemente éstas, posibilitan ni propician el diálogo. A esto se suma que no sólo hay muchas opiniones sobre las artes, sino también muchas perspectivas de acercamiento a éstas. Cerrarse al diálogo caería en alguna de las posturas extremas que se quieren combatir.

Comprender y actuar implican un riesgo. Ni una ni otra implican la simple aplicación de un saber general. La comprensión cuando se da es una interiorización de una nueva experiencia que se suma al todo de nuestra experiencia espiritual. Ya Heidegger definía la interpretación como la apropiación de lo comprendido. Esta apropiación es innegable e ineludible, pues se ve evidenciada en las creencias y las acciones. Sobre este modelo se edifica la hermenéutica. Ésta es reflexiva. Cuando se comprende o interpreta se autocomprende o autointepreta el intérprete. La prudencia en tanto que virtud se encarna y se vive en consecuencia. La comprensión-autocomprensión es autoformación de adquisición de la virtud que se gana con buenos modelos y mucha práctica. En ética como en hermenéutica se requiere de la deliberación y el juicio. En la segunda se nota en el paso de la inventio a la argumentatio. En ambos casos se trata de dar con lo más adecuado y dar razón de ello.64 En la estética, pues, se da lo mismo. Su objetivo es comprender-interpretar las sensibilidades, las cosas bellas y las artes.

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Cfr. Beuchot, Mauricio (2007), Phronesis, analogía y hermenéutica. México: UNAM, p. 96.

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Al cumplir su objetivo promueve la autocomprensión. Y esto se da en la práctica, es decir, en la adquisición del hábito. Pero como hay que evitar los extremos viciosos, debe hacerlo prudencialmente, ya que lo ganado se refleja en los saberes y las acciones, criterio de verdad que se funda en la correspondencia entre lo que piensa o se cree y se vive o hace. Este equilibrio busca mediar y balancear esas, a veces, extremas posturas entre optar por las teorías y los gustos personales. En la estética como en la hermenéutica se pasa de la inventio a la argumentatio, de la deliberación al juicio y de vuelta para dar con las razones y los argumentos adecuados sobre una hipótesis.

Pero también en esto se nota la cercanía de la estética con la ética, pues todo juicio implica un compromiso moral del cual hay que dar razón, es decir, hay que hacerse responsable. Y nadie se hace responsable de lo que no se ha apropiado como suyo. Por eso se hace importante la prudencia como modelo y vía para la estética.

[Prudencia, analogía y estética] A continuación veré la relación de la analogía con la prudencia. La analogía es proporción, mesura, moderación y armonía, o al menos, las busca.

La prudencia es el equilibrio proporcional entre lo particular y lo general. En la analogía predomina la diferencia y lo particular sobre la identidad y lo universal, sin claudicar por la semejanza. La prudencia es la virtud que señala a la acción su proporción, su término medio. Ambas se conectan. La analogía es el modelo de la prudencia y ésta lo es de la hermenéutica. La prudencia es, por decirlo así, la analogía puesta en 87

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práctica. Ambas buscan la proporción o equilibrio o mesura o mediación. El término medio de las acciones es el objetivo de la prudencia.

También, como ya se dijo, es la virtud que busca los medios adecuados, en el marco de la verdad y el bien, para alcanzar los fines previstos. La prudencia es la llave de las otras virtudes, ya que si todas las virtudes son hábitos buenos y por lo tanto medios entre los extremos o los vicios o hábitos malos, la prudencia da sentido y equilibro a las otras virtudes. No hay circularidad en ello, dice Beuchot, puesto que la prudencia se da en un inicio incoactivamente. Con el tiempo se adquiere o amplia, como el resto de las virtudes. Al ser sabiduría práctica requiere adaptarse a lo concreto, singular, contingente y particular, es decir, a los cambios de la realidad, pero sin perder de vista los principios universales, para que la acción siga siendo virtuosa. El juicio prudencial se consigue en la interpretación cuando ha pasado por la deliberación o ponderación de las razones y los argumentos que hay sobre un juicio u otro. Un juicio prudencial es el que sopesa pros y contras de varias conjeturas. En esto se ven los momentos retóricos de la inventio y la argumentatio.

La estética, por su lado, recurre tanto a la analogía como a la prudencia. Recurre a la primera porque su juicios son proporcionales, moderados, verosímiles, pero adecuados a lo que se sostiene. Recurre o se funda en la prudencia por el modo de proceder. No se pasa por alto la deliberación en tanto que 88

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ponderación de las razones y argumentos sobre cierta conjetura o hipótesis, que proporcionalmente se defiende como la más probable frente a otras. Y esto lo hace cuando dice algo sobre la sensibilidad, la belleza y el arte, ya sea que lo haga en general o en particular. Además, puesto que la prudencia debe ajustarse a las particularidades del contexto, y en la investigación estética y artística por lo menos esto implica atender a los especialistas, sin dejarse perder por el mar de impresiones, gustos y opiniones, sabe ubicarse entre las novedades y lo contingente y los principios que sirven de criterio para la interpretación.

Estos principios son, por supuesto, los de la hermenéutica en sentido epistemológico y ontológico, y, además, ético. Pero, y también, los que le dictan su pertinencia a la estética, a saber, sus objetos de estudio. Por ejemplo, cuando se aboca al estudio de ciertas sensibilidades no puede perder de vista que éstas son unas entre otras y que todas son sensibilidades, es decir, tienen en común algunas características que permite unirlas o conectarlas. Estas características son icónicas, pues, como se vio, el ícono lleva de lo evidente a lo oculto, de lo particular a lo universal, y cuando se habla de una sensibilidad, se habla, por ende de todas y de la sensibilidad vista desde ciertos aspecto o perspectiva, pero no deja de ser sensibilidad. Lo mismo sucede con las artes y las cosas bellas. La sensibilidad, la belleza y el arte bien pueden presentarse como ideales, pero aún en este caso son regulativos, ya que así se evita la dispersión que, llevada al extremo, nos dejaría en la imposibilidad de decir nada.

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[Prudencia, hermenéutica analógica y estética] Para Gadamer, la prudencia es el esquema de la interpretación y es la que permite decidir entre una hipótesis y otra. La elección de una teoría científica, decía Karl Popper, se debe también a la prudencia. La prudencia conecta con la analogía porque es su modelo. Y puesto que es así, en la línea de Gadamer, se puede sostener una hermenéutica analógica que, como se dijo, la metodología y virtud necesaria para ella es la sutileza, es decir, la posibilidad y la capacidad, analógica, icónica y prudencial, de encontrar una tercera vía o una otra vía en los casos en los que sólo se hacen manifiestas las posturas extremas. Para conseguir esto se hace necesario distinguir. Como decía Peirce, hay situaciones en las que nos encontramos ante un dilema, es decir, ante dos salidas extremas. Es aquí donde la sutileza, analógica y prudencial, se hace pertinente, pues en su aplicación bien puede encontrarse una salida que no incurra en el vicio. Esto significa que esta tercera vía, al ser prudencial, es convergente e integradora, en ella confluyen los extremos, pero con moderación y límites. Se consigue un juicio verosímil pero suficiente, capaz de escapar a los cuernos del dilema. Es la proporción puesta en práctica. Ser sutil es saber deliberar. La distinción de la sutileza evita los univocismos y los equivocismos. Conecta lo particular con lo universal. La estética también requiere de la sutileza. Esta estética prudencial es, como se dijo, analógica. Se aprovecha de los hallazgos de la hermenéutica analógica y aplica la metodología de ésta.

La hermenéutica analógica se funda en la sutileza, también muy necesaria en los juicios que de la sensibilidad, la belleza 90

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y el arte se hacen. La sutileza de la hermenéutica analógica, como la de la estética, implica que se encuentre, por medio de la analogía puesta en práctica o la deliberación, el medio de la prudencia, una tercera vía o tercera postura integradora y conciliadora, que sepa captar la verdad de las posturas extremas, pero que no incurra en los vicios o excesos o defectos de éstas. La estética debe ser, pues, sutil en sus juicios y sus deliberaciones sobre sus objetos. No debe perder de vista que se mueve entre extremos. En ella, lo mismo que en la hermenéutica analógica, conectan la analogía, la prudencia y la sutileza.

Así puede verse cómo no hay estética sin epistemología, sin ontología y sin ética.

[Prudencia, acto interpretativo y estética] Beuchot dice que “como modelo la phrónesis, […] es proporción (analogía) en vivo, hecha hábito operativo. Una hermenéutica analógica, basada en la proporción o armonía, es la que mejor puede realizar ese modelo prudencial, de equilibrio y mediación oscilatoria entre lo particular y lo universal, que es lo que da la phrónesis o prudencia”.65 La prudencia, pues, es desde Aristóteles sabiduría práctica. Si la sabiduría lo es respecto de los principios teóricos, universales y necesarios, la prudencia lo es respecto de lo concreto, contingente y mudable. Es relación con la sabiduría. Asimismo, como se ve en la Ética a Nicómaco, la prudencia se emparenta con el arte en tanto que son virtudes, 65

Beuchot, Mauricio (2007), Phronesis, analogía y hermenéutica. México: UNAM, p. 104.

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y que como éste tiene algo de estrategia, esto es, técnica, para, conociendo los principios y los medios, alcanzar ciertos fines.

La aplicación de los principios o reglas se da con modulación o según cierto modo, a saber, el adecuado a las circunstancias y contextos. Así se conectan lo particular y lo universal, el texto y su contexto si se ve la prudencia en su relación con el acto interpretativo. Esta conexión o aplicación no es lógica, sino retórica y por eso es prudencial. Hay cosas sobre las que no se puede tener seguridad o certeza absoluta, así que una aproximada o verosímil es suficiente. Ésta se consigue por medio de la prudencia que recurre a deliberar, ponderar o sopesar las razones o argumentos de una hipótesis o un juicio sobre otros. Y esta deliberación se consigue poniendo un texto en su contexto. Pero hacer esto no sigue un camino lineal, sino en espiral o siguiendo ciertos vericuetos. El juicio, primero como hipótesis, luego como tesis, es el resultado de la deliberación. Él implica un diálogo. Todo esto se consigue en la práctica o es deseable que se haga una virtud, de ahí que no haya un método específico, pero sí indicaciones y correlatos virtuosos a seguir. La estética prudencial, entonces, es una estética que se funda en la prudencia y que la asume como la virtud necesaria para llevar a cabo la interpretación que requieren sus objetos, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte. Esta interpretación prudencial lo sería porque se funda en la analogía y buscaría, sutilmente, una tercera vía u otra alternativa, sin perder lo que de verdad aporten, a los extremos. Su medio sería la deliberación para llegar a un juicio hipotético y a partir de la misma avance en las razones o argumentos que descondicionalicen 92

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dicha hipótesis, a sabiendas de su carácter verosímil. En las artes, por lo menos y más en la actualidad, esto se hace muy necesario, ya que los estudios que se concentran en ellas pierden de vista la sensibilidad y la belleza, por un lado, y se pierden, por el otro, en disquisiciones de diversa índoles, rayando en los extremos univocistas o equivocistas, lo que redunda en el desacuerdo y en el monólogo. Una estética prudencial, a sabiendas de la tensión, se ubicaría entre todas esas posturas y se aprovecharía de ellas en la medida de su veracidad y bondad.

[Balance] La estética, lo mismo que la hermenéutica analógica, se funda en la prudencia. Es su modelo también. Y si, como se ha visto, se sirve de la analogía y el ícono, de la prudencia no puede no hacerlo en este tiempo que las artes y los artistas pretenden hacer uso de los avances tecnológicos a costa del bien y la verdad. Por eso es que he propuesto esta estética prudencial. No sólo porque se funda o depende de la hermenéutica analógica y porque como ella se ubica en el medio virtuoso de la interpretación de sus objetos específicos, sino porque requiere de un modelo que medie entre artistas y público, entre deseos y alcances, entre los ideales y la realidad, y esto se encuentra en la prudencia. Ésta no es sólo una virtud, es, como se ha insistido mucho, modelo. Es cierto que ha de adquirirse y ampliarse y que con ella vienen otras virtudes, pero, en tanto que modelo, ha de aplicarse o llevarse a los más ámbitos que se puedan, especialmente ésos en los que parece no haber un acuerdo inmediato. En ética como en estética no todo es objetivo porque a veces no nos ponemos de acuerdo, 93

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pero tampoco todo es subjetivo porque a veces sí nos ponemos de acuerdo. La prudencia es la virtud y el modelo para encontrar ese acuerdo en el diálogo. Si todo fuera objetivo o todo fuera subjetivo, nada habría que dialogar, pero no es así.

El término medio y los medios adecuados se consiguen cultivando la prudencia. Y en estética esto es preponderante, ya que le devuelve su pertinencia y la posibilita para entrar en diálogo con teorías y gustos, tendencias y opiniones e ideologías y asegunes sobre la sensibilidad, la belleza y las artes.

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VII. ACERCA DE UNA ESTÉTICA PRUDENCIAL

[Introducción] Es común asumir que la estética es sólo teoría del arte y que, por lo tanto, ha sido superada, ya que las categorías de análisis e interpretación de las que se vale no admiten las novedades artísticas, o no aplican a las nuevas artes, o son obsoletas o porque ya no hay criterios firmes de juicio estético o del gusto o para distinguir en nuestros días una obra de arte de lo que no lo es. Lo que se ve es que la estética vive una tensión que la desacredita. Esta tensión se da entre el dogmatismo categorial y el relativismo cultural que admite que cualquier cosa sea arte. La estética es también la disciplina más difícil, pues en ella se tensan las teorías y la sensibilidad, los prejuicios y los gustos, la producción y la recepción, las artes y los espectadores. Una estética univocista prescribiría criterios. Una estética equivocista no tendría límites y se perdería en el vacío. En este apartado me propongo desarrollar mi propuesta. Lo haré ya sin remitirme a la obra de Mauricio Beuchot, ya que ha sido suficientemente referida y lo que intento es integrar los saldos del trabajo previo. Entre otras cosas se ha descubierto que si la estética se funda o depende de la hermenéutica analógica, puede verse como una hermenéutica regional, que vertebrando la analogía, el ícono y la prudencia como pilares, vía y modelo, tendría la oportunidad

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de escapar al impasse que vive cuando de interpretar la sensibilidad, el papel de la belleza en el mundo y el arte se trata. La estética prudencial que se propone se funda, como lo indica su nombre, en la prudencia, sentido de la proporción y clave de las virtudes, por lo cual puede decirse, guarda una relación con la ética en general. En lo que sigue, a modo de cosecha, se destacan los frutos de esta exploración y se engarzan con la intención de confeccionar la estética prudencial que se ha propuesto. Es por eso que este apartado o capítulo queda en este punto del camino y no al inicio.

[Las bases de la estética prudencial] La estética es la disciplina filosófica que se ocupa de la sensibilidad, que dirigida por la inteligencia, es el aparato de aprehensión y captación de la belleza. La estética conecta, en primera instancia, con la epistemología y con la ontología. La sensibilidad es, siempre, respecto de un objeto, el bello. Éste puede ser natural o artificial.

Las artes han sido objeto privilegiado de la reflexión estética desde antiguo al enfocarse en las condiciones de creación y recepción, lo que conecta de nuevo con la sensibilidad inicial.

Así pues, en tanto que filosofía, la estética es filosofía o saber de la sensibilidad, de lo bello y del arte. Como saber no es unívoco, pues no comparte método, pero tampoco es equívoco, es decir, tampoco tiene un método sui generis, porque es, también, una parte o área de la filosofía. Esto significa que comparte el método con la filosofía. Pero que lo comparta no quiere decir que no adquiera en ella sus particularidades, según sus objetos. Ahora bien, la estética, por ser la disciplina 96

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filosófica que más requiere de interpretar sus objetos materiales, naturalmente guarda una relación con la hermenéutica, la disciplina de interpretación de textos según principios y reglas. Esto hace de la estética una hermenéutica, por supuesto filosófica, de la sensibilidad, la belleza y el arte. Los textos u objetos de la estética son hiperfrásticos y no tienen un sólo sentido o significado, sino múltiples, porque hay, como sucede en las artes, distintos exégetas (espectadores, críticos, curadores, marchantes, coleccionistas, periodistas). Y ya que es así, se hace necesaria, como para la hermenéutica, la sutileza para encontrar nuevas vías, lo oculto o el sentido auténtico, por medio de la profundización apropiadora y la puesta de los textos en sus contextos.

La contextualización es el objeto formal de la estética. No es que la estética se reduzca a la hermenéutica. Así como la hermenéutica tiene como objetivo comprender, en general, un texto, cualquiera, por medio de la contextuación, la estética tendría el objetivo de comprender o interpretar, contextualizando, los objetos materiales que le son propios, y con ello poner a la sensibilidad, la belleza y el arte en su contexto y aplicarlo al contexto actual, lo que la hace, por decirlo así, una hermenéutica regional, pues al interpretar traduciría en el sentido de que comprendería, reproduciría y aplicaría. Esto apuntala que la estética es también teoría, como doctrina y práctica, como arte y como la lógica y la ética, sea docens y utens. Puesto que toda teoría es creación incoactiva, implica el comienzo de una acción. En tanto que saber, penetra, registra 97

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e interviene. Hay, entonces, una unidad interna en el saber y el modificar. La estética requiere de ese saber que oriente la acción, necesita de una doctrina que la haga viva y vital.

Para la estética, el texto es el espacio común en el que se encuentran autor y lector, como se ve con las artes y sus piezas, para las que el modelo se adecúa, ya que en éstas hay un autor, el agente o artista, un lector, o varios, el receptor, y un texto, las artes o su obras. En estas coinciden los horizontes de comprensión del artista y el espectador. En éstas encuentran su anclaje para evitar los extremos objetivistas y subjetivistas, que también se dan en la interpretación de otros textos. La estética, puesto que interpreta, puede asumir los momentos de la sutileza (subtilitas implicandi, s. explicandi y s. applicandi) con los que se consigue la comprensión, reproducción y aplicación de sus objetos materiales o textos, de manera profunda por medio de la contextualización y se alcance la fusión de horizontes. Para la estética la sutileza es el método que ha de seguir. Esta sutileza es abductiva, ya que sobre un texto (sensibilidad, belleza, arte) se procede por medio de la emisión de hipótesis interpretativas frente al texto, para tratar de rescatar la intención del autor y después se ven las consecuencias de la interpretación, mediante el diálogo con otros intérpretes.

La estética es también investigación. Frente a sus objetos materiales, cuando los interpreta, los investiga, partiendo de una pregunta comprensiva a la que se da una respuesta tentativa o condicionada, preliminar, proyectiva, y que funge de hipó98

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tesis y orienta las pesquisas y la argumentación para descondicionarla y proponerla como tesis. La estética sigue el método abductivo, pero con sutileza. La estética hace uso del método de interpretación de la hermenéutica y siguiendo buenos modelos o especialistas, propicia la adquisición de la virtud que serviría para hacer buenas interpretaciones de la sensibilidad, de la belleza y del arte. Frente a un conjunto de objetos surge una pregunta a la que se da una respuesta. Ésta reduce varias cosas a la unidad proponiendo una hipótesis que ha de ser demostrada. Esta hipótesis son los rasgos comunes que, respetando las diferencias, se han identificado en ese conjunto de objetos. Así pues, la estética, frente a la sensibilidades tan variadas, las artes tan dispares y las bellezas tan disímbolas, puede proponer hipótesis de común unidad que den cuenta de la sensibilidad, el arte y la belleza con un universal abstracto que hagan aportes al conocimiento.

Lo mismo que con la hermenéutica y que marcan tendencias o predominios, la estética puede interpretarse según su tendencia en estética univocista, equivocista y analógica. Las primeras, agotadas ya, han dado de sí, además de presentar inconvenientes. El extremo univocista es el extremo de lo que puede denominarse, pues, “teoría tradicional del arte”. Esta teoría consiste en prescribir u ordenar al artista lo que hay que hacer y decir cuándo hay o se está frente a una obra de arte y cuándo no. Tiende a ser impositiva. Esto y las definiciones del arte estrechas dejaron fuera, por mucho tiempo, artes que lo eran, pero este extremo llevó a su extremo opuesto, el ro99

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mántico o equivocista, al de la dispersión. El equivocismo en estética es el representado por ciertas tendencias en las ciencias sociales y las humanidades en su versión más reciente. Se trata de un extremo porque lo que se hace, es, en una palabra, describir. Pero si sólo se describe, nada más se tiene que decir, no se tendría que profundizar nada más, no tendría sentido comprender nada más. El extremo equivocista es permisivo y muy abierto, disperso, incluso. Casi y prácticamente cualquier cosa puede ser arte. Esto es puro relativismo.

Pero desde su origen, la estética nació como una epistemología de la sensibilidad, lo que quiere decir que en ella confluyen la realidad extramental y la intramental. Los entes (sensibilidad, belleza, arte), objeto de interpretación de la estética, no aparecen como hechos o como interpretaciones únicamente, sino como hechos interpretados, es decir, en el marco de una cultura. La analogía permite equilibrar esto. Por esto la estética, que tiene que decir algo de la sensibilidad, la belleza y el arte, lo haría sólo de manera aproximada, pero suficiente, ya que sus juicios, lo mismo que en los otros campos de conocimiento humanísticos, estarían, según contexto, más o menos ajustados a la realidad a la que se refieren.

La estética que es interpretación de la sensibilidad, la belleza y el arte lo haría analógicamente, pues respetaría la diversidad, pero sin dispersarse en ellas. La analogía le permitiría encontrar las semejanzas, cercanas o lejanas, entre las cosas y lo que se dice de ellas y le daría la oportunidad de jerarquizar 100

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las interpretaciones sin declarar falsa a ninguna que mantenga la seriedad, pero sin ponerlas en el mismo nivel de comprensión. Una estética, en la línea de la analogicidad, podría aplicarse a distintos campos, porque de entrada reconoce que hay sensibilidades, bellezas y artes, pero que las hay en la medida en la que tienen en común lo que las hacer ser lo que son. Los mismos objetos de la estética serían vistos de manera analógica, no de manera unívoca ni equívoca. La estética tendría, pues, que estar ubicada entre los extremos prescriptivos y descriptivos. Su función sería la de interpretar correctamente. Esto es difícil y lo es porque además de que la estética se encuentra entre estos dos extremos como hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y las artes, también la estética está tensada entre las teorías y los gustos. Interpretar es una labor muy difícil porque no se puede mantener coherentemente uno u otro extremo. En el caso de que se caiga en cualquiera de los dos extremos, ya no se haría estética, pues o sólo se repetiría la teoría o no se pasaría de la sensorialidad. Por eso puede decirse que la estética es un saber interpretativo (de apropiación, profundización y contextualización) de la sensibilidad, la belleza y las artes.

La estética es, pues, una hermenéutica regional o específica, cuya finalidad es comprender o interpretar la sensibilidad, la belleza y el arte, y para evitar los extremos requiere de vertebrar la analogía. Etimológicamente es lo que tiene relación o es conforme a la palabra y la razón. Es lo que es uno y a su vez proporcional a otras cosas. Proporción es lo que se atribuye o 101

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reparte a otra semejante según la proporción que a cada cosa corresponde. A esto también se lo denomina ponderación. La analogía es la atribución de aspectos idénticos y diferentes de las cosas, según propiedad. Por ejemplo, la perspectiva analógica, sin caer en el extremo univocista y respetando las diferencias, permite notar, para la estética, que la belleza, en tanto que proporción, está presente aún en las obras cuya intención no sea promover una experiencia estética con lo bello y que el resplandor, que tanto llama la atención, no es sino una parte o un aspecto de la belleza. Con la analogía también se descubre que por más diferencias que haya en los gustos, todos son gustos y que el género que no se rompe es éste. La analogía también revela que las artes, por más que se diversifiquen en manifestaciones y piezas, siguen siendo artes, lo que muestra esa relación que ordena, y las distingue de lo que no lo es. Con arte, que es una palabra que significa porque tiene un sentido y evoca algo al entendimiento, y refiere, porque designa un objeto, no sólo se dice cada una de las artes, sino lo que entre ellas hay en común y viceversa. Además, cuando la estética interpreta, lleva a cabo una universalización que daría lugar a hipótesis que requerirían de ser probadas por medio del contraste. Lo mismo pasa con la sensibilidad, la belleza y el arte.

La sensibilidad es el nombre que expresa una universalización abstracta de ciertas capacidades o propiedades o cualidades antropomórficas de recepción o captación de ciertos objetos.

Belleza sería eso que los objetos bellos comparten y arte lo que de común tienen las artes o las piezas consideradas como obras de arte. Ahora bien, estos conceptos son indefinidos y 102

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extensionales, queda por hacer la prueba respectiva. La noción de arte es un análogo porque descubre que es proporcional a los entes mentados como artes y que es perfecta porque se adecua a ellos, como una sonata o una pintura, e imperfecta porque se aplica a varios.

La estética tiene que vérselas con las sensibilidades de los seres humanos individualmente considerados; con las artes, cada una de ellas, y sus piezas; y las cosas bellas y las que no lo son. Si fueran unívocos todos los singulares incluidos ya habría un orden y la discusión haría tiempo que hubiera acabado. Si fueran equívocos tampoco habría discusión, pues no habría manera de ordenar u organizar a estos singulares.

Son, pues, analógicos y lo son porque la sensibilidad de uno es la de otro porque ambos son seres humanos. Aunque cada uno tenga propiedades particulares que lo diferencien, hay semejanzas que los conectan. Lo mismo pasa con las artes y con los objetos bellos. Por eso puede decirse que la sensibilidad, el arte y la belleza son los nombres que se dan para significar las notas comunes o lo que de común tienen la sensibilidad de todos los seres humanos, todas las artes y todas las cosas bellas, respectivamente. Cuando se dice, empero, que una pieza musical es arte o es bella y otra visual es, también, arte y es bella, en parte se dice lo mismo y en parte se dicen cosas distintas, pues los entes que se denominan y de los cuales se predica una propiedad no son los mismos. Esta flexibilidad en la significación es también una flexibilidad en la significación y la interpretación de las sensibilidades, las 103

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artes y las cosas bellas, pero controlada. Ni se dice lo mismo de todo ni se dicen cosas tan diversas que nada tengan en común y como ya se había dicho esto posibilita el diálogo porque hay de qué partir y a qué volver cuando sobre ello se discute.

Una estética en la línea de la analogicidad parte de la conciencia también analógica de las diferencias y de lo que de común tienen los singulares, esto es, las sensibilidades, las cosas bellas y las artes. Por eso debe seguirse insistiendo en sensibilidad, belleza y arte como conceptos universales. Asimismo han de sumarse el intelecto y la razón para dar con los principios y sacar las consecuencias de ellos. Es dialógica, distingue, concilia y evita los extremos, por más que se mantenga en tensión.

Esta estética concede que el criterio de verdad que marca la validez de sus interpretaciones sería el de la correspondencia, pues concilia la coherencia y el uso. Interpretar, pues, la sensibilidad, la belleza y el arte se sujetaría a la adecuación entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real. Las artes, por ejemplo, contienen varios significados y son extraídos por diversos intérpretes cuya transmisión y crítica se da en la historia. Estos significados tienen aspectos en común y que se descubren en el diálogo continuado. Con el tiempo se consiguen consensos entre lo objetivo y lo subjetivo de las interpretaciones que requirieron prudencia. Esta estética describe y prueba o comprende y explica, siempre en marco de un contexto y una comunidad. El diálogo es fundamental para alcan104

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zar la objetividad viable y evitar el exceso de subjetividad. La estética, en esta línea, es un modelo teórico, con principios epistemológicos y ontológicos, con tesis metodológicas.

La estética tiene que vérselas con imágenes, no necesariamente visuales, perceptibles sensorialmente. La estética también se topa con ideas. Imágenes e ideas se aparecen como representando algo, como estando en el lugar de otra cosa sin necesariamente sustituirla. La realidad reproducida o representada no es siempre la misma. La estética tiene que vérselas, pues, con imágenes e ideas que son signo de otras realidades según cierta semejanza. La sensibilidad y la belleza también son signos y son significadas. La sensibilidad de uno, por ejemplo, significa o representa la de todos. Las cosas bellas reorienta la atención a la belleza, a eso que hace que las cosas bellas sean bellas o estén, al menos, proporcionadas. El signo que son esas imágenes, ideas, sensibilidades y cosas bellas, es de tipo icónico. El ícono permite captar lo representado y lo no representado, la referencia y el sentido. Se responde al reto posmoderno que anuncia la muerte de la imagen porque ya nada hay que ver, pero lo que queda por ver es lo que no puede ser visto. Para la estética que asume el ícono se evitan los extremos univocistas y equivocistas. El ícono es analógico. No se trata sólo de asumirlo como analógico, sino de notar que no pueden no serlo. Para una estética icónica los textos a interpretar serían íconos analógicos porque tienen parte de natural, en la medida en la que necesariamente refieren a algo, y parte, a veces mucho, de artificial, porque son productos culturales.

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Los objetos materiales de la estética son textos icónicos y su interpretación requiere de una interpretación analógica. La sensibilidad, la belleza y el arte son signos icónicos, pues no están descifrados y no se oponen a ser descifrados por su singularidad. Así pues, se está frente a íconos, a veces imágenes, que acentúan las cualidades compartidas entre el signo y el ente significado, a veces diagramas y metáforas, que enfatizan la relación entre el ente y el signo.

No se hace estética si no se contextualiza y se hacen valer las particularidades moderadamente y se interpreta desde hipótesis parciales y diagramáticas, no perdiendo el todo en la parte, ni las partes en el todo. La sensibilidad, la belleza y el arte requieren de estas interpretaciones parciales, pero aproximadas, que garanticen un mínimo de conocimiento, para evitar los extremos o caminos sin salida. Se le ha negado desde hace tiempo, por ejemplo, carta de ciudadanía a la belleza dentro de las artes por impositiva, pero se ha caído en el extremo opuesto, ya que haber combatido a la belleza dejó sin criterios de discernimiento para, no sólo, saber distinguir entre el buen y el mal arte, sino entre lo que lo es y lo que no. Por supuesto que ya no se puede entender unívocamente la belleza, sino que hay que hacerlo analógicamente. Lo mismo puede decirse de las nociones de sensibilidad y arte, que no tienen rumbo si se las entiende unívoca o equívocamente, pues frenan el conocimiento o el saber sobre ellas. Si la estética es un saber de la sensibilidad, no habría tal saber si se redujera a los aspectos biomecánicos de ésta; ni sería posible saber nada si se tratara, 106

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como se dice que pasa con el gusto, que en ello se rompen géneros, ya que no tendrían las sensibilidades nada en común o serían inconmensurables, lo que redunda en que nadie podría saber nada de los demás.

La estética debe ser analógica porque la perspectiva desde la cual se acerca a sus objetos materiales o textos es la de la analogía. Y debe ser icónica porque encuentra que la sensibilidad, la belleza y el arte son íconos. Más aún, la estética debería ser diagramática, porque el diagrama es el signo icónico que por vía de las relaciones posibilita rebasar la superficialidad y calar hondo, encontrar el sentido oculto. La estética que se aprovecha de la analogía y el ícono procedería así: contextualizaría sus objetos y sus asertos e iría de la parte al todo con prudencia, siguiendo el hilo de relaciones de semejanza que aporta el ícono diagramático. Por eso es que la estética puede ser un saber.

A la estética no puede faltarle tampoco la prudencia. Por eso propongo que sea prudencial. Y no puede faltarse si pretende salir del impasse que vive, ya que el quehacer estético es teórico y práctico. Si las tareas de la estética son 1) entender, experimentar e investigar las direcciones del talento que dan la obra de arte; 2) inferir valores artísticos de testimonios materiales, sabiendo que no se reducen a los vestigios de las obras; 3) educar los gustos, evitando polémicas insostenibles; 4) sensibilizar las teorías, dirimiendo infructuosas discusiones; y 5) fundamentar el instrumental crítico de las 107

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artes; estos verbos son posibles en la medida en que se involucran las teorías y las prácticas y, por supuesto, la mediación y la moderación que aporta la prudencia, pues sin ella sería muy fácil caer en la prescripción, olvidando el trabajo de los artistas, o perderse en la descripción permisiva que no sepa discernir entre una obra de arte y lo que no lo es; no habría razón para pensar que es posible educar los gustos, no se dirimirían las discusiones ni se sensibilizarían las doctrinas.

La estética es, según lo que propongo, una hermenéutica regional y sus objetos son la sensibilidad, la belleza y el arte.

Para una hermenéutica así, su objetivo es interpretarlos como textos o signos. Estos signos no pueden ser sino icónicos. De esta manera la prudencia se involucra inmediatamente con la estética, ya que la interpretación que hace ésta de sus objetos requiere de moderación y mediación, por un lado, y, por otro, de deliberación y juicio. Es por esto que he querido llamar a esta propuesta estética prudencial. Y, también, porque con ello conecta con la ética, especialmente con una de virtudes.

Y la virtud que tanto se requiere en estética como en hermenéutica es la de la sutiliza, a saber, la capacidad de encontrar una tercera vía entre los extremos. La prudencia impone moderación y evita los juicios sumarios, cosa que en la estética, respecto de la sensibilidad, la belleza y el arte, hace tanta falta.

Da, además, una vía de acción y, por supuesto, un modelo de trabajo. Esto no sólo aplica a quienes fungimos de espectadores, sino que también aplica a los artistas.

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La estética debe ser también prudencial porque entre sus misiones está acoplar el universal al particular. Por ello que sea mejor hablar de sensibilidades, cosas bellas y artes. Pone los textos que son en sus respectivos contextos. Delibera y hace juicios sobre ellos. Esto abre el diálogo. Cerrándose a él se caería en alguna de las posturas extremas que se quieren combatir.

En la estética como en la hermenéutica se pasa de la inventio a la argumentatio, de la deliberación al juicio y de vuelta para dar con las razones y los argumentos adecuados sobre una hipótesis. Pero también en esto se nota la cercanía de la estética con la ética, pues todo juicio implica un compromiso moral del cual hay que dar razón, es decir, hay que hacerse responsable. Y nadie se hace responsable de lo que no se ha apropiado como suyo. Por eso se hace importante la prudencia como modelo y vía para la estética. Ya que la prudencia debe ajustarse a las particularidades del contexto, y en la investigación estética y artística por lo menos esto implica atender a los especialistas, sin dejarse perder por el mar de impresiones, gustos y opiniones, sabe ubicarse entre las novedades y lo contingente y los principios que sirven de criterio para la interpretación.

La estética también requiere de la sutileza. Esta estética prudencial es analógica. La sutileza para la estética implica que se encuentre, por medio de la analogía puesta en práctica o la deliberación, el medio de la prudencia, una tercera vía o tercera postura integradora y conciliadora, que sepa captar la verdad de las posturas extremas, pero que no incurra en los vicios o excesos o defectos de éstas. La estética debe ser, pues, sutil 109

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en sus juicios y sus deliberaciones sobre sus objetos. No debe perder de vista que se mueve entre extremos. La estética prudencial, entonces, es una estética que se funda en la prudencia y que la asume como la virtud necesaria para llevar a cabo la interpretación que requieren sus objetos, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte. Esta interpretación prudencial lo sería porque se funda en la analogía y buscaría, sutilmente, una tercera vía u otra alternativa, sin perder lo que de verdad aporten, a los extremos. Su medio sería la deliberación para llegar a un juicio hipotético y a partir de la misma avance en las razones o argumentos que descondicionalicen dicha hipótesis, a sabiendas de su carácter verosímil. Una estética prudencial, a sabiendas de la tensión, se ubicaría entre las diversas posturas y se aprovecharía de ellas en la medida de su veracidad y bondad.

Con esto, me parece, queda caracterizada la estética prudencial que encuentra en la prudencia su vía y modelo de trabajo.

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CONCLUSIONES

Me había propuesto explorar y desarrollar una estética prudencial en el marco de la hermenéutica analógica, tanto porque dependiera de ésta como porque se fundara en ella.

Comencé relacionando la estética con la hermenéutica en general. Después interpreté que la estética, como la hermenéutica, podía desdoblarse según las tendencias o predominios hacia la univocidad, la equivocidad y la analogicidad. Las dos primeras aparecieron como callejones sin salida. Sólo quedó la posibilidad de seguir la vía analógica. En este sentido, la estética resultante fue una en tanto que hermenéutica regional de la sensibilidad, la belleza y las artes que entiende como textos que requieren de ser comprendidos a profundidad o interpretados. De igual manera, lo mismo que la hermenéutica, la estética sería ciencia y arte, porque requiere de principios y reglas. El modelo analógico aplicado a la estética abre el diálogo. Este diálogo al que abre la analogía en la hermenéutica y en la estética es intersubjetivo y alcanza lo objetivo de la realidad, pero mediada por el ser humano en su encuentro con el mundo. En este recorrido se descubrió que si la estética se funda en la hermenéutica analógica, debía vertebrar como ésta, la analogía, el ícono y la prudencia, por más que se enfatice la última. La primera la relacionaría con la epistemología, el segundo con la ontología y la tercera con la ética.

Estas relaciones la salvarían del aislamiento y la crítica a que la han relegado.

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Una estética que vertebre la analogía, se estructuraría, desde el diálogo y la distinción, y tendría funciones semejantes a la hermenéutica analógica, acordes o proporcionales a ésta. Y esto sería posible en la medida en la que encontraría su criterio de verdad en la correspondencia entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real, cosa que no desatiende la coherencia y el uso. Y así lo haría porque partiría de la conciencia analógica que descubre a los singulares y sus diferencias, pero, también, encuentra en ellos elementos en común, el universal por medio de la intuición. La inteligencia o razón ayudaría a sacar las conclusiones y a argumentar a favor de éstas y de las premisas o puntos de partida. Aquí se ve el procedimiento abductivo o hipotético deductivo que caracteriza a la hermenéutica misma. Todo lo anterior constituye los principios doctrinales de esta estética que hasta aquí es analógica, porque se aprovecha de lo que permite la analogía. Pero no acaba en esto. La estética, como ha pasado con la hermenéutica analógica, también sería icónica.

El ícono es una imagen por semejanza; un signo de semejanza según la cualidad y la relación; y posibilita adentrarse en los textos de la parte al todo y así ganar conocimiento aunque sea aproximado de la sensibilidad, la belleza y el arte. De los tipos de signos icónicos el más provechoso es el diagrama que por vía de la semejanza de relaciones estrecha el sentido para no caer en la dispersión, y abre la significación sin incurrir en el exceso prescriptivo del cientificismo. Así, la estética pone lí-

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mites a esas tendencias que más bien frenan el conocimiento de sus objetos.

La estética, lo mismo que la hermenéutica analógica, que está en la línea de la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, se funda en la prudencia. Es su modelo también. Por eso es que he propuesto esta estética prudencial. No sólo porque se funda o depende de la hermenéutica analógica y porque como ella se ubica en el medio virtuoso de la interpretación de sus objetos específicos, sino porque requiere de un modelo que medie entre artistas y público, entre deseos y alcances, entre ideales y realidad, y esto se encuentra en la prudencia. Ésta no es sólo una virtud, es, como se ha insistido mucho, modelo. Es cierto que ha de adquirirse y ampliarse y que con ella vienen otras virtudes, pero, en tanto que modelo, ha de aplicarse o llevarse a los más ámbitos posibles, especialmente esos en los que parece no haber un acuerdo inmediato. En ética como en estética, no todo es objetivo, porque a veces no nos ponemos de acuerdo, pero tampoco todo es subjetivo, porque a veces sí nos ponemos de acuerdo. La prudencia es la virtud y el modelo para encontrar ese acuerdo en el diálogo. Si todo fuera objetivo o todo fuera subjetivo, nada habría que dialogar, pero no es así. El término medio y los medios adecuados se consiguen cultivando la prudencia. Y en estética esto es preponderante, ya que le devuelve su pertinencia y la posibilita para entrar en diálogo con teorías y gustos, tendencias y opiniones e ideologías y asegunes sobre la sensibilidad, la belleza y las artes.

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EL AUTOR Dr. Juan Granados Valdéz | Licenciado en Filosofía y Maestro en

Arte Contemporáneo y Sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro. Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Coordinador del Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas de la UAQ. Coordinador Académico del Repositorio Digital de la Cultura Artística (ReDCA) de la FBA, de la UAQ. Colaborador del Cuerpo Académico Estudios Cruzados sobre la Modernidad y miembro del Cuerpo Académico Perspectivas Transversales de las Artes. Docente de las licenciaturas en Artes Visuales, Arte Danzario y Docencia del Arte de la FBA de la UAQ. Docente en las Maestrías en Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Diseño y Comunicación Hipermedial y Creación Educativa de la UAQ. Docente del Doctorado en Artes. Conferencista, ponente en coloquios, simposios y congresos de filosofía y artes. Publicaciones en los mismos temas, tanto de artículos arbitrados como de capítulos de libros. Entre sus temas de interés y trabajo destacan la estética, la filosofía de la religión, la ética y la teoría del arte.

FBA, UAQ, México juan.granados@uaq.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4020-9055

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COLECCIÓN ARTÍFICES

Colección que publica obras sobre estética, filosofía y artes en general, desde el punto de vista académico, pero con injerencias en otros ámbitos del quehacer humanístico. Inició con el libro Para una estética prudencial, del Dr. Juan Granados Valdéz, en 2019 en Querétaro.

Los textos de cada volumen serán obras originales de un solo autor (no necesariamente inéditas), así como recopilaciones o antologías de diferentes autores.

El enfoque es el debate abierto sobre artes, estética y filosofía, en particular, pero también pueden incluirse miradas sociológicas, epistémicas, hermeneutas y de otras disciplinas que cuestionen el estado actual de las cosas.

El coordinador es el Dr. Juan Granados Valdéz, de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro y el editor es el Mtro.

Daniel Zetina, director de Infinita.

De acuerdo con nuestros tiempos y atendiendo a la pluralidad de los lectores, las ediciones podrán ser impresas o digitales, que estarán a la venta por diferentes canales o bien serán no venales y de libre distribución.

Historia Sello fundado en enero 2019 en la Ciudad de México.

Misión Ofrecer servicios editoriales integrales para escritores e instituciones, que se ajusten a sus perfiles y necesidades y materialicen sus potenciales.

Visión Posicionarnos como una empresa líder en su ramo, ganando y dando prestigio a nuestros clientes en el mundo editorial.

Estilo Lo que nos hace únicos es la personalización de los servicios enfocados en cada cliente, para que los lectores reciban un producto con calidad y belleza.

Contacto Correo: infinitaeditorial@gmail.com Facebook: www.facebook.com/Infinita-277143776291823/ Instagram: infinitaeditorial Twitter: @infinitaeditor

Se editó en febrero de 2020, en la ciudad de Querétaro, México, se imprimieron 100 ejemplares entonces y esta versión digital se subió en febrero de 2021 con Arno Pro en 16, 13 y 11 puntos.

La edición fue desarrollada por Daniel Zetina, bajo el cuidado editorial de Juan Granados Valdéz