IV. Estética y hermenéutica analógica

IV. ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA ANALÓGICA

Una vez que se ha visto cómo se conectan la hermenéutica y la estética, las tendencias de ésta y los usos de la analogía, trataré ahora de la relación entre la hermenéutica analógica47 y la estética. El resultado, se prevé, es el de una estética analógica, que como la propuesta del filósofo mexicano Mauricio Beuchot, vertebraría la analogía en su quehacer y por eso mismo, como ésta buscaría un sentido relativamente igual, pero predominantemente diverso de los textos u objetos que la definen como tal estética, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte.

Esta conexión comienza con la epistemología de la hermenéutica que se traslada proporcionalmente a la estética. Para Beuchot, hay que partir de la distinción de la conciencia y la inteligencia. La primera es darse cuenta de algo y la segunda es la capacidad de razonar. Una conciencia analógica se da cuenta de la polisemia de los textos, es decir, se percata de las diferencias de los singulares, pero encuentra en ellos lo que tienen en común, esto es, lo universal. Una conciencia analógica, de inicio, tiene como beneficios que se trata de un cono-

47 Cfr. Aguayo, Enrique, La filosofía hermenéutica de Mauricio Beuchot… pp. 93-112.

cimiento racional, es un modo de poner límites al significado, aunque sea de forma aproximativa y sirve para determinar la interpretación sin encerrarla. Esta conciencia analógica hace valer que es conciencia de lo finito y muestra el infinito potencial. El conocimiento finito que se obtiene de interpretaciones finitas, se debe a la finitud y falibilidad de nuestras potencias cognoscitivas y de nuestra existencia contingente. Si bien se conoce, pues, un fragmento del potencial infinito, no es arbitrario, pues dicho fragmento está determinado por el contexto del texto, que se da en el diálogo exegético, que guía o saca el sentido, de los hermeneutas. La hermenéutica analógica, conciliadora del univocismo y el equivocismo, concilia la comprensión y la explicación por medio de la inteligencia y el intelecto. La primera, como se decía, es razonadora, es la razón. El segundo es intuitivo. Son las dos alas de esta capacidad. Éste proporciona una comprensión rápida y directa del potencial infinito, pero ha de pasar por la criba de la razón. Por el intelecto se conocen los principios, las premisas o puntos de partida y por medio de la razón se extraen las conclusiones. La operación del intelecto y la razón es al consuno. Una estética que aspire a ser analógica parte de la conciencia analógica de las diferencias y de lo que de común tienen los singulares, esto es, las sensibilidades, las cosas bellas y las artes. De ahí que pueda seguirse insistiendo en sensibilidad, belleza y arte como conceptos universales. Asimismo han de sumarse el intelecto y la razón para dar con los principios y sacar las consecuencias de ellos, como se ha visto.

Se decía que el texto consta de tres intenciones, la del autor, la del lector y la del texto que reúne las dos anteriores. El centro es la primera. O dicho de otra forma, con arreglo al autor y al lector una hermenéutica analógica consigue delimitar el ámbito de la interpretación sin pretender lograr una única y válida, sino llegando a varias ordenadas según jerarquía. Las exégesis analógicas serían así ponderadas, proporcionales e integradoras de la diversidad de elementos interpretativos valiosos. Una hermenéutica analógica salvaguarda así la intención del autor, consiguiendo la mayor objetividad posible, pero no descuidando la intencionalidad del lector, pues cuando éste se encuentra con el texto, la intencionalidad de aquél ha sido ya rebasada. Con la estética, en la égida de la hermenéutica analógica, sucede lo mismo. La estética, al menos con las artes, reconoce que hay un artista, un espectador o receptor y una obra con sus propias intencionalidades. Si hay pretensión univocista que centra su atención en la intención del autor, se media con la de la obra y no se descuida la del receptor, pues cuando éste se topa con la obra, se rebasa la intención de aquél, sin embargo, no puede dispersarse tanto que la pierda de vista. Aquí la función de la obra es la de conciliar ambas intencionalidades, dando referencia al sentido que se busca o se interpreta.

Dice Beuchot que hay un criterio de verdad para determinar una interpretación válida. Criterio significa juicio, lo que quiere decir que sirve para juzgar algo, en este caso, para juzgar y diferenciar la verdad y falsedad, lo bello y lo feo, lo

bueno y lo malo, lo valioso de lo que no lo es. El criterio de la hermenéutica analógica es el de la correspondencia. Según Beuchot, hay tres teorías de la verdad que se distinguen por el criterio que instrumentalizan. Una recurre a la coherencia, otra a la correspondencia y la otra al uso. Beuchot rescata la segunda y argumenta que las otras, por sí mismas, caen en posturas insalvables, las mismas que distingue como tendencias para la hermenéutica. Dice que hay verdad lógica cuando corresponden en el juicio el sujeto y el predicado. Esta verdad, además, es ontológica cuando se da una adecuación entre lo pensado y lo real, cuando hay conveniencia entre el ente y la inteligencia. Este criterio de verdad es el que permite distinguir una interpretación válida de la que no lo es. Asumiendo este criterio, es posible articular los otros, el coherentista y el pragmatista. La coherencia, relacionada con la parte de la semiótica que se denomina sintaxis y con el momento interpretativo que se llamó subtilitas implicandi, articulado con la correspondencia, permite determinar el sentido de la verdad intra e intertextualmente. La correspondencia permite encontrar el significado objetivo del texto. Este criterio se relaciona con la semántica, parte de la semiótica, y el momento interpretativo llamado subtilitas explicandi. La verdad pragmática abarca los dos anteriores si atiende el diálogo y el consenso que buscan captar la intención del autor como horizonte, sin agotar los usos o aplicaciones subjetivas. Esta verdad se asocia con la pragmática y la subtilitas applicandi. Aplicando la analogía de atribución, en el marco de lo expuesto respecto del criterio de verdad

al que recurre la hermenéutica analógica, se descubren varias interpretaciones de un texto, pero de las cuales una es más apropiada y adecuada que otras, lo que no significa que sean falsas. La estética analógica, fundada en la hermenéutica analógica, concede que el criterio de verdad que marca la validez de sus interpretaciones sería, también, el de la correspondencia, como criterio conciliador de la coherencia y el uso. Interpretar, pues, la sensibilidad, la belleza y el arte se sujetaría a la adecuación entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real. Esto significa que no puede reducirse lo dicho a puro discurso o tema. Es importante, empero, insistir en que el diálogo es primordial, pues los textos y, otra vez pongo como ejemplo las artes, que contienen varios significados, son extraídos por diversos intérpretes, cuya transmisión y crítica se da intra e intergeneracionalmente. Estos significados guardan relación o tienen aspectos objetivos en común que se descubren en el diálogo continuado. Con el tiempo se consiguen consensos entre lo objetivo y lo subjetivo de las interpretaciones que requirieron prudencia. Esto ha pasado con la obras de arte. Incluso con la belleza. El diálogo es fundamental para alcanzar la objetividad viable y evitar el exceso de subjetividad, con él se da la intersubjetividad tan necesaria para evitar los extremos univocista y equivocista en la estética que o prescribe o relativiza todo.

Según lo anterior, es necesario reconocer la importancia de los paradigmas o modelos de interpretación. Estos modelos se comparten. Indican cómo efectuar la interpretación, pues

ésta nunca se da desde cero, sin conocimientos previos o al margen de las culturas. El paradigma surge en una comunidad y hace cultura. Esto es el contexto del texto, del autor y del intérprete. Es el horizonte de la interpretación. La intersubjetividad se da en la fusión de los horizontes, de contextos y de intencionalidades. Ser consciente del paradigma de interpretación significa asumir la tradición, pero no quiere decir que se niegue la creatividad o la innovación. Lo que sostiene Beuchot es que la interpretación analógica que tiene como criterio de verdad la correspondencia se da en el reconocimiento crítico de la tradición. Esto posibilita no repetir o reproducir acríticamente y evita el sensacionalismo, tan común hoy, de lo nuevo por lo nuevo. En la estética que se deriva de la esta hermenéutica analógica esto es muy importante y útil. Es importante porque al vertebrar la analogía y asumir el criterio de la correspondencia evita los extremos como caminos sin salida, es decir, le da un aire fresco, pero en tensión, entre la tradición y la creatividad, es decir, la dispone a no olvidar que las artes del pasado siguen vigentes y la prepara para aprehender las nuevas artes y las nuevas sensibilidades. Es útil porque le aporta principios claros, que a veces tanto hacen falta y que muchos extrañan, pues los llevaría a la práctica a la hora de emprender la interpretación de la sensibilidad, la belleza y las artes. Cuando Beuchot dice que “La hermenéutica analógica no es sólo una propuesta metodológica, sino también un modelo teórico de la interpretación, con presupuestos ontológicos y epistemológicos, y que, por

supuesto, llega a una tesis metodológica”,48 lo mismo puede decirse de la estética basada en ella y especialmente de la que propongo, una estética prudencial.

Después de tratar la epistemología de la hermenéutica analógica y su aplicación a la estética, como me propuse, expondré ahora la estructura y las funciones de la primera y cómo repercuten o se aplican a la segunda. La hermenéutica analógica, dice Beuchot, al vertebrar la analogía, evita la sobresimplificación y la sobreinterpretación por medio del diálogo y la distinción. En esto consiste el núcleo de su estructura que el filósofo mexicano desdobla en once aspectos:49 1. La hermenéutica analógica es más amplia que la univocista y más estrecha que la equivocista; 2. Se aprovecha de los modos de la analogía, que son el de la desigualdad, el de la atribución, el de la proporcionalidad propia y el de la proporcionalidad metafórica; 3. Abre las interpretaciones sin llegar al infinito; 4. Guarda un equilibrio entre las interpretaciones literal y alegórica; 5. Oscila entre las interpretaciones metonímicas y metafóricas; 6. Ayuda a captar el sentido sin renunciar a la diferencia; 7. Ayuda a tener una interpretación sintagmática y paradigmática; 8. Distingue y dialoga para evitar los extremos univocista y equivocista; 9. Combina y equilibra proporcionalmente lo monológico y lo dialógico, lo que es para nosotros y lo que compartimos; 10. Ayuda a superar la

48 Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenéutica analógica… p. 49. 49Cfr. Beuchot, Mauricio, Los procesos de la interpretación… pp. 16-25.

dicotomía entre la descripción y la validación; 11. Supera la dicotomía entre decir y mostrar, pues dice mostrando y muestra diciendo. Esta estructura es aplicable a la estética. Una estética que se ampare en la hermenéutica analógica, en resumidas cuentas, es dialógica, distingue, concilia y evita los extremos, por más que se mantenga en tensión. Asimismo es una estética que describe y prueba o comprende y explica, siempre en el marco de un contexto y una comunidad. La sensibilidad, la belleza y el arte, en este sentido, se abordan analógicamente, sin pretensiones univocistas ni dispersiones equivocistas.

Puesta la estructura, ahora diré algo de las nueve funciones de la hermenéutica analógica según Beuchot.50 La primera función es la de evitar los inconvenientes de las hermenéuticas unívoca y equívoca. La segunda es la de frenar el relativismo y la inconmensurabilidad completa. La tercera es la de integrar sin confundir ni reducir las dicotomías. La cuarta es la de privilegiar las diferencias sin perder las semejanzas. La quinta es la de interpretar correctamente el símbolo contra quienes desean explicarlo unívocamente y contra quienes defienden la imposibilidad de interpretarlo porque sólo puede vivirse. La sexta es la de conjuntar en el límite la hermenéutica y la ontología, el lenguaje y el ser, el sentido y la referencia. La séptima es la de abrirse a una ontología analógica. La octava es la de superar la falacia naturalista y hacer viable la construcción

50 Ibídem, pp. 25-35.

de una ética y una política desde la naturaleza humana y la ontología de la persona. La última función es la de poder hacer una filosofía latinoamericana inserta en la universal. Estas funciones también afectan a la estética. Una que se funde en la hermenéutica analógica evitaría los inconvenientes extremos, frenaría el relativismo, integraría sin confundir las dicotomías, privilegiaría las diferencias sin perder las semejanzas, interpretaría adecuadamente el símbolo, se conjuntaría con la ontología, el lenguaje, etc., se fundaría en una ontología analógica, superaría la falacia naturalista y atendería sus relaciones con la ética y la política y sería latinoamericana. Todo lo anterior enfocado en sus objetos de estudio, la sensibilidad, la belleza y el arte.

[Resultado] De esta manera, una estética analógica, que como la hermenéutica analógica, vertebre la analogía, se estructuraría, desde el diálogo y la distinción, como ésta, y tendría funciones semejantes, acordes o proporcionales a ésta. Y esto sería posible en la medida en la que encontraría su criterio de verdad en la correspondencia entre el sujeto y el predicado y entre lo pensado y lo real, cosa que no desatiende la coherencia ni el uso. Y así lo haría porque partiría de la conciencia analógica que descubre a los singulares y sus diferencias, pero, también, encuentra en ellos elementos en común, el universal por medio de la intuición o intelecto. La inteligencia o razón ayudaría a sacar las conclusiones y a argumentar a favor de éstas y de las premisas o puntos de partida. Aquí se ve el procedimiento abductivo o hipotético deductivo que caracteriza a

la hermenéutica misma. Todo lo anterior constituye los principios doctrinales de esta estética que hasta aquí es analógica porque se aprovecha de lo que permite la analogía. Pero no acaba en esto. La estética, como ha pasado con la hermenéutica analógica, también sería icónica, cosa que ha de verse en el siguiente apartado.

V. ESTÉTICA E ÍCONO

La hermenéutica analógica también es icónica. El ícono es el signo más rico. En la tradición continental, representada por Cassirer, Eliade y Ricoeur, se lo llama símbolo. Así lo expresa Mauricio Beuchot: “Lo que en la tradición estructuralista es el símbolo en la pragmática es el ícono. Es decir, lo que (en la escuela de Saussure) Ricoeur llama ‘símbolo’, Peirce lo llama ‘ícono’. En efecto, para Peirce el símbolo es lo mismo que para Aristóteles, a saber, el signo meramente arbitrario, como lo es el lenguaje. En cambio, para Ricoeur el símbolo es un signo muy rico, no meramente arbitrario, sino que tiene una sobrecarga de sentido que deposita en los acontecimientos de la realidad y los llena de su contenido significativo”.51 A continuación, además de hacer una aproximación al ícono desde la noción hasta lo que comprende Beuchot, relacionaré este signo con la estética que hasta ahora he presentado como una hermenéutica de la sensibilidad, de la belleza y el arte, de tal manera que además de ser analógica sea icónica. La vertebración de la analogía y del ícono en la estética resuelve el impasse de las estéticas extremas, ambas, como se verá, idólicas.

51 Beuchot, Mauricio (2013c), Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo. Puebla: BUAP, pp. 51-52.

[Estética e ícono] Ícono en español viene del francés icône y éste del ruso ikona que procede del griego eikon. Cuando se traduce el vocablo griego se dice imagen, figura, estatua, pintura, retrato, semejanza, comparación y representación. El sustantivo viene del verbo eiko, que significa ceder, retirarse, apartarse, ser parecido. Como técnica artística e históricamente se dice que es ícono la representación religiosa de pincel o relieve de las iglesias orientales. Sin embargo, esta acepción supone un concepto más amplio, pues el ícono es, sí, una imagen, pero también, y por eso, un signo que guarda una relación de semejanza con el objeto representado. Esto puede verse en el uso informático que se hace del término para referirse al gráfico que en la pantalla de una computadora se asocia o se relaciona con algún objeto o función porque los representa. Se dice, también, que alguien o algo es ícono cuando es símbolo, es decir, porque representa, en tanto que encarna ciertas cualidades, de una realidad, como cuando se dice que cierto platillo es ícono o icónico de cierto país. El ícono es un signo, una idea o una imagen que está en el lugar de alguna realidad, que se parece a ella, le resulta semejante. Casi sustituye al objeto que representa por medio de su significación analógica. Y se dice que “casi”, porque el ícono no lo hace en el sentido de que pueda contener la realidad significada o representada, sino que estando en el lugar de esa realidad se retira en la significación para dar espacio a la aprehensión de dicha realidad, como sucede

con las imágenes religiosas en el marco del cristianismo.52 La estética normalmente tienen que vérselas con imágenes, si bien entiendo que éstas no tiene que ser necesariamente visuales. Dichas imágenes son perceptibles sensorialmente. Asimismo la estética se encuentra con ideas. Imágenes e ideas se aparecen como representando algo, como estando en el lugar de otra cosa sin necesariamente sustituirla. Cuando Aristóteles definía las artes como reproducciones por imitación, enfatizaba que las artes re-producen, vuelven sobre algo existente, previo, y lo hacen por imitación, pero según los propios recursos de cada arte. Los de la música, los de la danza, los del teatro y los de la pintura no son los mismos. Y en ocasiones la realidad reproducida o representada, vuelta a presentar, tampoco es la misma. Para la pintura es la realidad visual; para la danza y la música son las emociones o estados de ánimo. Así pues, al menos con las artes, la estética tiene que vérselas con imágenes e ideas que son signo de otras realidades que significan con cierta semejanza. La sensibilidad y la belleza también pueden aparecérsenos como signos y como significados. La sensibilidad de uno significa o representa la de todos. La belleza de las cosas reorienta nuestra atención a la belleza, a eso que hace que las cosas

52 Cfr. Granados, Juan (2010), “El ídolo y el ícono en los tres Discurso contra los que calumnian las imágenes santas de Juan Damasceno”. Ponencia presentada el 16 de noviembre de 2010 en el IV Simposio Internacional de Estudios Cruzados sobre la Modernidad “Jean-Luc Marion. El don de una tradición y de un futuro para el pensamiento”, celebrado en la FFi, UAQ, Querétaro, Qro.

bellas sean bellas, porque, como observó Plotino, ser cosa y ser bello no es lo mismo. Pero esta reflexión aún está incompleta. Es importante seguir adelante.

[Juan Damasceno y Charles Sanders Peirce] Además de las definiciones etimológicas, reales y pragmáticas, se hace necesario ver lo que han entendido por ícono algunos teóricos. He elegido uno medieval y otro moderno. Al primero se lo puede considerar el precursor de la teorización sobre el ícono, y al segundo, una influencia (muy importante), del pensamiento sobre el ícono y la hermenéutica analógica. Se trata de Juan Damasceno y Charles Sanders Peirce, en quienes se encuentran coincidencias o aspectos en común que coadyuvan a entender y fundar la estética en el ícono.

Juan Damasceno(676-749) en sus Discursos contra los que calumnian las imágenes santas, en el marco de las luchas iconoclastas, define las imágenes o íconos (eikonas) como omoioma, es decir, como semejanza o copia semejante de un original o ejemplar (alguien o algo), con cierta diferencia que lo distinguen de él, porque no es una reproducción exacta. La copia hace patente lo copiado o representado, lo contiene sin identificarse con él. Una pintura, por ejemplo, puede representar la forma de un hombre, pero no su vida ni sus capacidades anímicas. Pero las eikonas no se reducen a ésta. Un hijo es ícono (natural) de su padre, lo representa, pero no son lo mismo. Un ícono hace patente una realidad latente u oculta. Un ícono revela con su representación lo que de suyo no puede

percibirse sensorialmente, posibilita, pues, el conocimiento de otras cosas. El ícono puede, dice Damasceno, orientar la vida del hombre, de tal manera que desee y emule lo bueno y rechace lo malo.53 Aunque lo que presento es muy breve, es muy sintomático para comprender la noción de ícono. Por un lado, el ícono no es lo que representa ni lo sustituye, acaso lo representa a modo de copia por vía de la semejanza. Por otro, esta representación hace patente lo oculto, lo irrepresentable imitativamente. Es cierto que el Damasceno piensa en las imágenes religiosas, pero cualquier pintura, por ejemplo, una que representa a un ser humano, no puede representar sus capacidades anímicas, su inteligencia ni su voluntad, en una palabra, su vida. O, más bien, no puede representarlas imitativamente, pero sí lo hace de cierta manera, porque viendo a un ser humano pintado no podemos no ver, de alguna manera, lo otro que no se ve. Es como si el ícono que está en lugar de eso a lo que se asemeja, se retirara para dar su lugar a lo que no está. Para la estética esto es de suma importancia, porque el ícono permite captar lo no representado de manera analógica y así se evitan los extremos univocistas que se quedan en la pura referencia, y los equivocistas que se quedan en el puro sentido. Además responde al reto posmoderno que anuncia la

53 Cfr. Granados, Juan (2010), “El ídolo y el ícono en los tres Discurso contra los que calumnian las imágenes santas de Juan Damasceno“…; Damasceno, Juan (1860), Orationes apologeticae prior adversus eos qui sacras imagines abjiciunt. Opera et Studio P. Michaelis Lequien en J.-P- Migne, Patrologiae cursus completus. Patrologiae Gracae. Tomus XCIV, pp. 1230, 1338.

muerte de la imagen por su proliferación, lo que significa que ya no haya nada que ver porque ya todo fue visto (Jean Baudrillard). Lo que queda por ver es lo que no puede ser visto, diríase desde esta perspectiva que sería propia de la estética analógica y ahora icónica.

Charles Sanders Peirce (1839-1914) es para Mauricio Beuchot ancestro de la hermenéutica analógica, porque está entre modernos y posmodernos, entre cientificistas y relativistas. Peirce desarrolla una semiótica tripartita. Divide el signo en índice, ícono y símbolo. Entiende el símbolo de manera distinta a los europeos. El índice corresponde a lo que llama secundidad y es substancia y existencia. El ícono corresponde a la primeridad y es cualidad y posibilidad. El símbolo corresponde a la terceridad y es relación y legalidad. Esta clasificación es ontológica. El índice es un signo establecido de manera natural como la huella y el humo y es unívoco. El símbolo se establece por convención, lo que lo hace arbitrario, por lo tanto, es equívoco porque depende de la cultura o el contexto. Esto pasa con las lenguas. El ícono, en cambio, es cualidad potencial o posible, está entre los otros dos, tiene parte de natural y de convencional. Lo artificial le viene de la convención y lo natural de la necesidad de que guarde relación con algo o lo refiera. El ícono es analógico. Peirce divide el ícono en tres también: la imagen, el diagrama y la metáfora. La imagen es la forma de la analogicidad que más tiende a la univocidad; la metáfora tiene a la equivocidad; y el diagrama es el signo icónico más analógico. De

hecho, Beuchot llegará a decir que la hermenéutica analógica no sólo sería icónica, sino diagramática, en este sentido.54 Una Estética que se aproveche del esquema de Peirce ha de reconocer que sus objetos por los cuales se define, a saber, la sensibilidad, la belleza y el arte, son signos, pero no pueden ser meramente naturales ni meramente convencionales, es decir, no son ni unívocos ni equívocos. No se trata sólo de asumirlos como analógicos, sino de notar que no pueden no serlo, porque, como se vio con la analogía, en caso de que fueran unívocos ya estarían ordenados y no requerirían de ser intepretados y en caso que fueran equívocos no podrían ordenarse y no haría falta interpretarlos. Para una estética icónica, que se funde en la semiótica de Peirce, los textos a interpretar serían íconos analógicos porque tienen parte de natural, en la medida en la que necesariamente refieren a algo, y parte, a veces mucho, de artificial, porque son productos culturales. Y es esta constatación y esta conciencia las que se requieren para hacer una interpretación adecuada de la sensibilidad, la belleza y el arte.

[El ícono para Mauricio Beuchot] Para Beuchot, los textos son íconos que nos hacemos de las cosas reales o de nuestra fantasía.55 El texto y otras obras son icónicos porque representan

54 Cfr. Beuchot, Mauricio (2011), “Peirce y el pensamiento analógico” en Sandoval, Edgard, et al. (2011), Hermenéutica y semiótica. Actas de las cuartas jornadas Internacionales Peircianas. México: UACM, pp. 8-12. 55 Son ya varias las obras en las que Mauricio Beuchot ha tratado el con-

o la realidad o la fantasía; suple determinada porción de ambas.56 Se parte de lo extramental y se decodifica en lo intramental. La interpretación se da yendo y viniendo de una realidad a otra. Como todos los signos, el texto icónico requiere de ser descifrado. Ésta es la función de la exégesis. Como las hermenéuticas unívoca y equívoca ya han dado de sí o son caminos sin salida, la mejor opción para interpretar el texto como signo icónico es la hermenéutica analógica. La sensibilidad, la belleza y el arte, como las sensibilidades, las cosas bellas y las artes, son textos susceptibles de ser interpretados. Su estudio o interpretación corresponde a la estética. Y son susceptibles de ser interpretados porque son signos y todo

cepto de ícono y su relación con la hermenéutica analógica. A continuación enlisto algunas obras más que las citadas textualmente: Cfr. Beuchot, Mauricio (2007), “Interpretación, analogía e iconicidad”, en Lizarazo, Diego (coord.), Semántica de las imágenes. Figuración, fantasía e iconicidad. México: Siglo XXI Editores (Colección Diseño y Comunicación); Beuchot, Mauricio (2016), Senderos de iconicidad. Sobre el resplandor de las imágenes. México: Herder; Beuchot, Mauricio (2006), Puentes hermenéuticos hacia las humanidades. México: Ediciones Eón-Universidad Iberoamericana; Hernández García, Gabriela (comp.) (2010), Hermenéutica analógica. Símbolo e imagen. México: UNAM (Seminarios); Beuchot, Mauricio (2005), “Hermenéutica, analogía, ícono y símbolo”, en Solares, Blanca-Valverde, María del Carmen, Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte. México: UNAM (Cuadernos del Instituto de Investigaciones Filológicas 30), pp. 75-88; Beuchot, Mauricio (2014), La huella analógica del caminar humano. Madrid: ACCI (Colección de Hermenéutica Analógica 1). 56 Cfr. Beuchot, Mauricio (1999), Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo. Madrid: Caparrós (Colección Esprit 38), pp. 21-22.

signo requiere de ser descifrado, como se decía. No pueden interpretarse unívocamente porque no son signos naturales; ni equívocamente, porque no son meramente convencionales. Tienen parte de ambos, por lo tanto, son íconos. Los objetos materiales de la estética son, pues, textos icónicos y su interpretación requiere de una interpretación analógica, que es lo que una estética que vertebre la analogía puede hacer.

El ícono es imagen y signo. Hace las veces de lo que representa, lo suple, es decir, sirve para referirse a algo o señalar algo, por eso es signo. La significación se da en la semejanza o semejanzas que guarda el signo con el ente significado. Esto recibe el nombre de iconicidad. Las semejanzas (sensibles y aparentes, virtuales y escondidas) son las cualidades que comparten ícono y ente y que se encuentran con la interpretación. La semejanza entre el ente y el signo emana de alguna propiedad del ente a iconizar compartida con el signo. Esta semejanza es cualitativa y relacional. Es lo primero porque comparten, signo y ente, una cualidad, como se da en el signo icónico que Peirce llama imagen. Una pintura figurativa, por ejemplo, representa o es ícono del objeto pintado porque comparte cualidades visuales con él. De la semejanza relacional surgen el diagrama y la metáfora, porque ambos son producto de la relación entre el signo y el ente. Un diagrama o fórmula compendia de manera máxima un ente o un conjunto de entes y orienta una acción. Una metáfora asocia dos significados diferentes con un punto de contacto o conexión. Estos tres tipos de signos icónicos son analógicos, porque oscilan entre el uni-

vocismo y el equivocismo. Y son analógicos porque además de las propiedades metafóricas, tienen propiedades sinecdóquicas o metonímicas. Esto consigue que el ícono proporcione conocimiento, pues con él se encuentra un fragmento de la totalidad. La parte conduce al todo, al universal, al que se accede, pues, fragmentariamente. Así conocen los niños. Y así es el conocimiento, va de la parte al todo, se lo consigue paulatinamente, matizado y contextual. Este conocimiento no es pleno, sino siempre aproximado, pero suficiente. La estética que vertebra al ícono como a la analogía es un conocimiento aproximado, pero suficiente de la sensibilidad, la belleza y las artes, ya que sus objetos o textos a interpretar (la interpretación, como efecto, puede decirse, es un conocimiento aproximado pero suficiente), son partes de un todo, fragmentos o particulares del universal. La sensibilidad, la belleza y el arte, se presentan como sensibilidades, cosas bellas y artes, así en plural, y en este modo de presentación se expresan como signos a descifrar. Pero se trata de signos analógicos o icónicos, pues ni están descifrados, ni se oponen a ser descifrados por su singularidad. Así pues, se está frente a íconos, a veces imágenes, que acentúan las cualidades compartidas entre el signo y el ente significado, a veces diagramas y metáforas, que enfatizan la relación entre el ente y el signo.

Beuchot sostiene que la analogía obliga a atender el contexto y las particularidades y el ícono, a interpretar desde hipótesis parciales, fragmentarias, preliminares y/o diagramáticas de los textos hasta la totalidad de ellos, hasta la comprensión u

objetividad máxima alcanzable, que no dejará de ser limitada, pero suficiente.57 El ícono permite interpretar las partes sin perder de vista el todo; permite armar y desarmar el todo para comprenderlo desde él mismo. El ícono, para Beuchot, pues, es un signo que se basa en alguna semejanza de cualidad o relación, aunque predomine la diferencia, con su significado.58 En esto coincide, porque lo sigue, con Peirce, pero también se parece a lo que Juan Damasceno, en el siglo VII, señalaba. El ícono entonces es una noción clave de la hermenéutica y de una estética que se desprenda o derive o se funde en ésta. No se hace estética si no se contextualiza y se hacen valer las particularidades moderadamente y no se interpreta desde hipótesis parciales y diagramáticas no perdiendo el todo en la parte. Esta estética, hermenéutica de la sensibilidad, la belleza y el arte, aplica la analogía para contextualizar y el ícono para ir de la parte al todo en lo que a sus objetos de estudio se refiere.

[Hermenéutica analógico-icónica59 y estética analógico-icónica] Una hermenéutica analógica pone límites a las posturas extremas y se pone entre los límites del ser humano y el mundo, el lenguaje y el ser, la naturaleza y la cultura. El positivismo y el posmodernismo frenan el conocimiento. La hermenéutica

57 Cfr. Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la hermenéutica… pp. 92-93. 58 Cfr. Beuchot, Mauricio, Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo. Puebla… p. 39. 59 Cfr. Aguayo, Enrique, La filosofía hermenéutica de Mauricio Beuchot… pp. 112-120.

analógica pugna por un conocimiento aproximado o contextuado, pero suficiente; abre las posibilidad de la verdad, en el marco de cierto límites; permite varias interpretaciones válidas de un texto, pero no cualesquiera y jerarquizadas; ni es prescriptiva ni es permisiva. Es un trabajo arduo encontrar el límite proporcional, se requiere de prudencia para distinguir las interpretaciones relevantes de las que no lo son y así jerarquizar según adecuación. En el mundo de la estética esto es muy claro. Se le ha negado desde hace tiempo carta de ciudadanía a la belleza dentro de las artes por impositiva, pero se ha caído en el extremo opuesto, ya que haber combatido a la belleza dejó sin criterios de discernimiento para no sólo saber distinguir entre el bueno y el mal arte, sino entre lo que lo es y lo que no. Por supuesto que ya no se puede entender unívocamente la belleza, sino que hay que hacerlo analógicamente. Lo mismo puede decirse de las nociones de sensibilidad y arte, que no tienen rumbo si se las entiende unívoca o equívocamente, pues frenan el conocimiento o el saber sobre ellas. Si la estética es un saber de la sensibilidad, no habría tal saber si se redujera a los aspectos biomecánicos de ésta; ni sería posible saber nada si se tratara, como se dice que pasa con el gusto, que en ello se rompen géneros, ya que no tendrían las sensibilidades nada en común o serían inconmensurables, lo que redunda en que nadie podría saber nada de los demás. Estas dificultades las resolvería una estética que vertebrara, como la hermenéutica analógica, la analogía.

La propuesta de Beuchot no sólo es analógica, sino y también icónica. El ícono es ese signo intermedio, como señala Peirce, entre el índice y el símbolo, entre el signo natural y el convencional, que lo vuelve el más rico y el más susceptible de descifrar o interpretar. Para Peirce, y por ende para la hermenéutica analógica, el ícono se divide en imagen, diagrama y metáfora. Así, una hermenéutica analógico-icónica abarca lo próximo a la univocidad, que es la imagen, apegada al modelo sin ser calca de éste; y lo aproximado a la equivocidad en la metáfora, que desatada produce ambigüedad por lo que se hace necesario sujetarla. En medio de ambos se encuentra el diagrama que permite escapar a la estructura discursiva, aparente y superficial del texto y va a lo profundo por la vía de la semejanza de relaciones. La estética sería también icónica. Es analógica porque la perspectiva desde la cual se acerca a sus objetos materiales o textos es la de la analogía, con todo lo que se ha dicho hasta ahora. Y es icónica porque encuentra que la sensibilidad, la belleza y el arte son íconos, en tanto que conceptos abstractos, de las sensibilidades, las cosas bellas y las artes que a su vez son íconos de los dueños de esas sensibilidades, esas cosas bellas y las piezas que componen los universos de las artes y del arte. En algún momento Beuchot llega a decir que la hermenéutica analógica es no sólo icónica, sino diagramática. Lo mismo digo que pasaría con esta estética, sería diagramática, porque el diagrama es el signo icónico que por vía de las relaciones posibilita rebasar la superficialidad y calar hondo, encontrar el sentido oculto, como puede verse con las artes, en las que Beuchot ve íconos de la gratuidad de

la vida. No sería válida esta asociación si no se concibiera a las artes como signos icónicos diagramáticos. Y la estética se aprovecha de esto.

Para la hermenéutica analógica el ícono es un signo sinecdóquico y metonímico y no sólo metafórico. Del fragmento aporta el conocimiento de la totalidad, conduce a ella. Hace que se la pueda vislumbrar o abducirla. El conocimiento comienza con la parte, en el fragmento, pero no se queda en ello. No se trata, ahora bien, de una totalidad aprehensible completamente, sino que se da de manera contextuada. Las hipótesis se basan en las analogías, siguiendo pistas icónicas. La seguridad es alcanzable en el marco de la finitud humana, por eso que sea viable alcanzar cierta universalidad, pero con prudencia o con cuidado. La analogía invita a atender el contexto y el ícono lleva a interpretar, como se dijo, desde hipótesis parciales y diagramáticas, de camino a la comprensión universal alcanzable. La estética que se aprovecha de analogía e ícono procedería de esta manera. Contextualizaría sus objetos y sus asertos e iría de la parte al todo con prudencia, siguiendo el hilo de relaciones de semejanza que aporta el ícono. Por eso es que la estética puede ser un saber o conocimiento (no hago distinción por el momento).

La hermenéutica analógica, dice Beuchot, es también una hermenéutica del límite o limítrofe, pues se coloca en el límite donde se tocan hombre y mundo, lenguaje y ser, naturaleza y cultura. Esa ubicación impide que los ámbitos, los temas y las

disciplinas se reduzcan unos a otros y que más bien, sin devorarse, se interpenetren. También es una hermenéutica del límite porque evita las mutilaciones del univocismo y la fragmentariedad sin rumbo del equivocismo. Así como el ser humano que es fronterizo, del límite, mestizo y microcosmos, la hermenéutica analógica se asume en esa posición. Una estética basada en la hermenéutica analógica y que como ésta asuma al ícono no podría reducirse, como han señalado algunos, a la filosofía del lenguaje ni a ninguna otra área de la filosofía ni otro campo de conocimiento de las ciencias sociales. De hecho, por estar en el límite, podría aprovecharse de los aportes y hallazgos de todas esas disciplinas, filosóficas o no, para sus fines interpretativos de la sensibilidad, la belleza y el arte.

[Balance] La estética además de analógica será icónica. El ícono, siguiendo a Juan Damasceno, es una imagen por semejanza. Para Peirce es un signo de semejanza según la cualidad y la relación. Para Beuchot el ícono posibilita adentrarse en los textos de la parte al todo y así ganar conocimiento aunque sea aproximado de la sensibilidad, la belleza y el arte. De los tipos de signos icónicos el más provechoso, según la clasificación de Peirce y la argumentación del filósofo mexicano, es el diagrama que por vía de la semejanza de relaciones estrecha el sentido para no caer en la dispersión, y abre la significación sin incurrir en el exceso prescriptivo del cientificismo. Así la estética pone límites a esas tendencias que más bien frenan el conocimiento de sus objetos.