BARBARA COCCONI - QUADERNO MUSICALE DEL DANZATORE
Ad uso dei licei coreutici, delle accademie di danza e dei corsi di formazione professionale per danzatori
Il Quaderno musicale del danzatore è il frutto della poliedrica esperienza didattica ultraventennale di formazione musicale condotta dall’autrice in campo coreutico, alimentata anche da riflessioni e approfondimenti propiz dalla sua consolidata attività di pianista accompagnatrice per la danza.
Le esperienze e le osservazioni condotte hanno portato l’autrice alla conclusione che i testi di teoria musi dedicati ai musicisti contengono una specializzazione troppo elevata per il tipo di competenze effettivamente necessarie e desiderabili per i danzatori. Inoltre, tali testi presuppongono fra le righe che di base vi sia una pratica di esecuzione strumentale che in molti casi porta gli studenti a situazioni di esposizione/assorbimento dei vari aspetti del linguaggio musicale prima ancora di averne affrontato lo studio teorico.
Si aggiunga a tutto ciò che lo studente strumentista quotidianamente legge musica e si dedica all’esercizio sul proprio strumento, tanto quanto un danzatore si dedica quotidianamente alla pratica delle varie discipline coreutiche.
Il libro si configura quindi come un piccolo compendio di teoria musicale per danzatori corredato da numerose attività pratiche (ascolto, scrittura e esecuzione musicale) e da una congrua serie di esercizi di lettura, completato poi da appunti su tematiche musicali di interesse coreutico e proposte operative incentrate sul binomio musica/danza.
Dantone Edizioni e Musica (DAN99), 2023
ISBN 978-8-83200-897-5
Costo: € 22,00
Formato: cm 22,5x30,5
210 pagine
Il testo sarà in distribuzione a inizio giugno 2023. Informazioni di contatto: info@dantonemusic.com
Libro cartaceo con risorse digitali online, il volume si presenta in un’unica versione studente-insegnante, ma è prevista eventuale consulenza online personalizzata ove richiesta.
CONTENUTI DIGITALI:
‒ Schede di lavoro stampabili
‒ Esempi di verifiche
‒ Materiali audio (in forma di video con schermata fissa o con grafica di supporto)
‒ Video (videotutorial dei materiali di body percussion)
‒ Segnalazione di link esterni relativi ai brani citati nel corso del testo
BARBARA COCCONI (Parma, 1970) Diplomata in Pianoforte, Didattica della musica (scuola quadriennale), Musica vocale da camera presso il Conservatorio “A. Boito” di Parma, dal 2000 svolge attività di pianista per la danza classica, (“Professione Danza Parma”; 2004/2009 Scuola di Ballo Accademia Teatro alla Scala; collaborazioni con diverse realtà coreutiche private; stages; esami RAD, ISTD e ABT).
Si occupa di formazione musicale per allievi danzatori, utilizzando con successo le pratiche di body-percussion, specialità costantemente approfondita attraverso corsi di formazione e aggiornamento.
Insegnante di “Musica e Coro” presso il Corso di Formazione Professionale per Artisti di Musical “Professione Musical” a Parma (2004/2018), svolge tuttora attività di preparatore del coro nell’ambito di diversi stages di Musical Theatre.
Ha collaborato con il coreografo Francesco Ventriglia (2005/2010), in qualità di assistente musicale, maestro accompagnatore al ballo, maestro responsabile di luci/fonica/palcoscenico, partecipando a importanti festival (tra cui AddaDanza e Biennale di Venezia).
Pianista accompagnatore e docente di “Teoria e pratica musicale per la danza” presso il Liceo Coreutico “Matilde di Canossa” di Reggio Emilia dal 2012, con una parentesi triennale nella scuola secondaria di primo grado, da ottobre 2018 collabora con la Fondazione Nazionale della Danza in qualità di docente accompagnatore per le lezioni tecnico-pratiche della compagnia Aterballetto. È autrice dei volumi QUADERNO DEL PIANISTA “AL BALLO” - APPUNTI, MATERIALI E IDEE PER UNA METODOLOGIA DELL’ACCOMPAGNAMENTO PIANISTICO ALLA DANZA (Dantone Edizioni e Musica, 2019) e PATATRAC! MUSICA E BODY PERCUSSION - PERCORSI, PROCEDURE E MATERIALI PER LE ATTIVITÀ MUSICALI NELLA SCUOLA (Dantone Edizioni e Musica, 2022).
INTRODUZIONE
Lavorando nel mondo della danza da oltre vent’anni, sia come pianista accompagnatrice “al ballo” che come insegnante/animatrice musicale, attivamente impegnata nel tentativo di rendere interessante e avvicinabile la teoria musicale, soprattutto attraverso attività di laboratorio corale e di esecuzione musicale con la body percussion, ho sempre riscontrato difficoltà legate alla carenza di materiali “dedicati” al particolare tipo di “studenti di musica” con cui dovevo relazionarmi e che dovevo rendere appassionati e consapevoli fruitori/produttori di musica.
È possibile che, per quanto ho potuto cogliere nelle mie peregrinazioni lavorative, oltre ai materiali dedicati sia sempre mancato un po’ in generale un senso di effettiva necessità per questa specie di missione che personalmente ritengo di dover portare avanti con forza ed entusiasmo, grazie anche, e soprattutto, alla mia prima realtà coreutica di riferimento, il Corso di Formazione Professionale per danzatori di “Professione Danza Parma”, che, come una sorta di laboratorio, mi ha consentito di vivere un percorso didattico fatto di sperimentazioni, intuizioni, errori e dubbi di natura sia tecnico-pratico-operativa che contenutistica.
L’ottica didattica di questo percorso professionale, inizialmente di matrice tipicamente conservatoriale/teorico-intransigente (con tutte le difficoltà immaginabili, legate ad un insegnamento teorico tradizionale della musica svolto però in assenza di pratica musicale da parte degli allievi), ha visto una graduale e sensata trasformazione, grazie anche alle conoscenze e alle consapevolezze maturate con l’attività di accompagnamento pianistico della lezione di danza, orientandosi verso una felice commistione di approcci/percorsi/materiali che può offrire ai giovani danzatori un percorso di conoscenze musicali maggiormente significative e, molto francamente e pragmaticamente, utili.
A onor del vero va detto che attività di istruzione musicale dei danzatori sono, più o meno sporadicamente, sempre state presenti anche in rinomate realtà accademiche, ma ciò che tuttora manca è sicuramente una vera sistematizzazione di tali percorsi.
Di recente, però, con la nascita dei Licei Coreutici, che a partire dall’anno scolastico 2011/2012 si sono diffusi in tutto il territorio nazionale, si è invece “materializzata” tale possibilità grazie al fatto che il biennio di tali indirizzi di studio preveda ben due ore settimanali di una disciplina denominata Teoria e pratica musicale per la danza: a questo punto non ci sono più attenuanti, e bisogna assolutamente che si renda disponibile un testo che affronti la teoria musicale con serietà, ma in una misura e con modalità che risultino approcciabili anche da chi non svolge una pratica strumentale o vocale di tipo accademico e che proponga percorsi di studio mirati sui particolari meccanismi e repertori oggetto della quotidianità dei giovani danzatori.
Serve un volume che favorisca/fornisca un ripasso (…e magari fosse solo un ripasso!) di teoria musicale completato da attività musicali “pure” e da attività musicali legate alla danza, che rinforzino/ sviluppino le competenze tipiche dei danzatori e/o creino nuove abilità/competenze.
Il libro deve utilizzare un linguaggio chiaro, quasi da autodidatti, e i contenuti teorico-musicali devono risultare prontamente disponibili, ad uso di non-musicisti, senza ricorrere alle classiche banalizzazioni e storture (si vedano le eccessive semplificazioni di molti testi per musicisti non professionisti) che portano a mistificazioni spesso irrecuperabili. Deve porsi come strumento utile ad agevolare nei giovani danzatori un avvicinamento consapevole alla musica, avvicinamento che sia frutto di conoscenza e comprensione dei meccanismi di base che regolano il linguaggio tecnico musicale e che possa condurre anche ad una “proficua amicizia” con esso, ad una fruizione più matura e ad interessanti possibilità di produzione: tutto ciò per fornire solide basi percettive, “motorie” e contenutistiche al lavoro strettamente coreutico.
Ecco, tutti questi desiderata hanno guidato la stesura di questo volume, che contiene “appunti di teoria musicale” ed “elementi di musica applicata alla danza”. Il libro vede una cospicua presenza di pratica/ sperimentazione musicale attuata attraverso il corpo anche in movimento, finalizzata alla creazione di un vocabolario di suoni/esperienze a cui riferirsi durante la spiegazione dei vari contenuti teorici, e anche, perché no? alla scoperta da parte dei giovani danzatori della possibilità e del piacere di fare musica, anche senza strumenti. Anzi, di rendere strumento musicale il proprio corpo.
Il volume si presta ad essere utilizzato in almeno due modalità:
- come traccia/libro di testo per percorsi scolastici o parascolastici (licei coreutici, accademie di danza, corsi di formazione professionale in generale)
- come “compendio” di informazioni, concetti ed esercizi per l’autoaggiornamento (presupponendo comunque una base nozionistica pregressa): deve quindi consentire una certa autonomia a chi lo utilizza.
Il materiale proposto, organizzato in una struttura indicativamente progressiva in merito a “necessità” di contenuti e come livelli di difficoltà, non è però da pensare come un rigido percorso didattico a senso unico, perché chi si cimenterà nell’utilizzo di questo volume (si tratti di un docente o di un allievo autodidatta) può sensatamente costruire e muoversi secondo percorsi personalizzati. Potrà rivelarsi molto utile e sensato procedere secondo la cosiddetta didattica “spaziata”, per consentire un effettivo e consolidato radicamento degli apprendimenti, anche perché la “musica” non può essere tratta a compartimenti stagni: ogni contenuto può servire a tutti gli altri, è tutto interrelato.
Uno degli obiettivi principali che un insegnante si pone è in genere quello della comprensione e del corretto utilizzo della terminologia tecnica, e balzerà all’occhio che qui la terminologia viene inizialmente sostituita da un linguaggio non tecnico che tenta di spiegare, in termini comuni, ciò che accade al suono, alla musica, alle sequenze ritmiche, etc.: tutto ciò è motivato dall’intento di puntare l’attenzione primariamente alla vera e profonda comprensione delle situazioni e dei concetti, in modo che i concetti non siano “viziati” dal classico abbinamento dei termini tecnici a definizioni che (ahimè, ovunque l’esperienza didattico-musicale lo dimostra quotidianamente) spesso più che chiarire le idee le confondono, o che diventano l’unica meta di chi si trova a studiare la teoria musicale, soprattutto in assenza di una pratica strumentale/vocale costante e di tipo accademico.
Si vuole qui rompere l’esclusività del rapporto tra termini tecnici e definizioni “libresche”, aprendolo all’esperienza attiva e pratica col suono/musica e facendolo quindi diventare più completo e significativo, anche al fine di un corretto, sicuro e fruttuoso utilizzo nei vari campi di interesse degli studenti.
La chiave di accesso per l’avvicinamento alla musica e l’immersione in essa non può che essere il ritmo, vissuto attraverso il corpo: il corpo che si muove, il corpo che suona (= viene suonato), il corpo che ascolta (e risponde alla musica attraverso il gesto, il corpo che canta (e respira).
Questo elemento di connessione, oltre ad essere naturalmente privilegiato nella relazione didattica con i danzatori, si avvantaggia del fatto che notoriamente apprendere le nozioni musicali attraverso l’uso del corpo permette di interiorizzarle in maniera più durevole e significativa.
Inoltre, è un dato di fatto che l’alfabetizzazione musicale deve avere come fondamento una vera comprensione degli elementi di cui è composto il linguaggio musicale, comprensione che può derivare soltanto da una pratica/produzione musicale effettiva, di qualsiasi natura e livello essa sia (voce, strumento, body percussion): soltanto così si potrà realizzare un vero e significativo collegamento tra ciò che vediamo scritto e ciò che sentiamo, in qualsiasi verso si stia procedendo.
Il volume propone:
- le irrinunciabili indicazioni teoriche che vanno gradualmente a costruire l’impalcatura dei contenuti, delle regole, della terminologia, dei meccanismi che costituiscono il linguaggio musicale e la lettura-scrittura, sempre ancorandosi ad esperienze musicali pratiche, di produzione, sia di gruppo che individuali
- esercizi di decodificazione e di codificazione del linguaggio musicale (basati su materiali musicali del repertorio ballettistico, ricavati dalle partiture orchestrali originali e dalle riduzioni pianistiche)
- attività di esecuzione e sperimentazione musicale mediante l’uso della voce e della body percussion (fondamentale risorsa per una pratica musicale che possa risultare formativa, significativa, entusiasmante e ricca di possibilità anche nel promuovere le diverse individualità e possibilità)
- percorsi di ascolto attivo, guidato, con analisi, ricerca e confronto degli aspetti morfologici e sintattici del linguaggio musicale (sempre con grande attenzione ai materiali appartenenti al repertorio ballettistico)
- una sezione dedicata allo studio dei meccanismi di connessione tra la musica e la danza, principalmente in relazione alla lezione di tecnica classico-accademica, materia solitamente poco documentata e ammantata di una sorta di imperscrutabilità per i giovani danzatori, nonché di “romantiche” teorie che la legano sbrigativamente e unicamente a fattori come “talento”, “musicalità innata”, e consimili “scorciatoie”. La base è un’analisi dei diversi modi che musica e danza possono avere di “misurare e contare” la stessa musica, corredata da un piccolo glossario sugli stili/ritmi di danza più utilizzati e riconoscibili.
Grande rilievo è dato, nell’affrontare la letto-scrittura musicale, al lavoro di scrittura della musica (trascrizione di melodie complete o semplici profili ritmici, codificazione di elaborati personali, etc.), prevalentemente manoscritta, ma anche con applicazioni digitali, soprattutto per stimolare la capacità di osservazione nei confronti dei dettagli (tutti fondamentali) che caratterizzano la notazione musicale.
Corredano il volume gli ormai irrinunciabili materiali digitali, raggiungibili mediante il Qr code che si trova all’interno del libro:
• tracce audio delle melodie e dei materiali di ascolto/esercizio sulla notazione (N.B. Gli ascolti proposti sono prodotti digitalmente con l’applicazione Musescore) .
• soluzioni degli esercizi
• link ai brani menzionati nel testo (youtube)
• video tutorial, video con attività interattive (pensati soprattutto per chi fa un utilizzo individuale del libro), videospartiti/videopartiture (per ascoltare e leggere contemporaneamente),
• spartiti/partiture di repertorio (ri-editati dall’autrice) da utilizzare durante le attività Non resta ora che mettersi al lavoro.
Barbara Cocconi1.6 L’AGOGICA (riepilogo)
Agogica è un termine in uso in campo musicale fin dal Medioevo, quando era riferito al movimento melodico ascendente, mentre il significato “moderno” risale al 1884, quando il musicologo Hugo Riemann lo utilizzò per la prima volta per denominare il complesso di fenomeni che possono modificare e far fluttuare la regolarità del tempo di un brano musicale, oltre alla serie di indicazioni di movimento, dette anche indicazioni agogiche, che abbiamo incontrato nei paragrafi precedenti.
Deriva dal greco agogé, che significa condotta, trasporto, educazione.
L’agogica riguarda le variazioni di velocità/movimento della musica. Le sue espressioni sono sempre di carattere verbale, e sono caratterizzate da una certa soggettività, ovvero sono in parte legate all’interpretazione che ne viene data dall’esecutore.
L’agogica riguarda le variazioni di velocità della musica. Le sue espressioni sono sempre di carattere verbale, e sono caratterizzate da una certa soggettività, ovvero sono in parte legate all’interpretazione che ne viene data dall’esecutore.
Comprende le indicazioni di movimento che abbiamo già incontrato nei paragrafi precedenti, relative sostanzialmente ai brani nel loro complesso, ma anche tutta una serie di indicazioni transitorie che possono comparire all’interno dei brani per precisare ogni più piccolo dettaglio esecutivo in merito alla velocità/andamento del brano.
Comprende le indicazioni di movimento che abbiamo già incontrato nei paragrafi precedenti, relative sostanzialmente ai brani nel loro complesso, ma anche tutta una serie di indicazioni transitorie che possono comparire all’interno dei brani per precisare ogni più piccolo dettaglio esecutivo in merito alla velocità/andamento del brano.
Queste indicazioni sono spesso costituite da forme verbali, a volte anche abbreviate.
Queste indicazioni sono spesso costituite da forme verbali, a volte anche abbreviate.
Le più frequenti sono: per ridurre la velocità e per aumentarla.
Le più frequenti sono: rallentando, ritenuto, ritardando, calando, allargando per ridurre la velocità e stringendo, accelerando, affrettando, precipitando per aumentarla.
Per tornare alla velocità/andamento iniziale (quella generale del brano) l’indicazione è Tempo primo o Tempo I, mentre per annullare una modifica agogica e tornare alla velocità precedente viene prescritto A Tempo o L’istesso tempo o Lo stesso tempo
Per tornare alla velocità/andamento iniziale (quella generale del brano) l’indicazione è o , mentre per annullare una modifica agogica e tornare alla velocità precedente viene prescritto o o
Una particolare modifica della velocità è quella che viene annotata con il termine o , un’indicazione espressiva che, pur alterando temporaneamente la velocità, nel complesso non deve aggiungere o togliere durata al brano, e lo fa “restituendo ciò che toglie” e “togliendo ciò che ha aggiunto”: è in genere costituito da un compensato da un o, viceversa, da un compensato da un Conferisce grande espressività ad un passaggio, ma ne mantiene integra la durata complessiva.
Una particolare modifica della velocità è quella che viene annotata con il termine rubato o Tempo rubato, un’indicazione espressiva che, pur alterando temporaneamente la velocità, nel complesso non deve aggiungere o togliere durata al brano, e lo fa “restituendo ciò che toglie” e “togliendo ciò che ha aggiunto”: è in genere costituito da un rallentando compensato da un accelerando o, viceversa, da un accelerando compensato da un rallentando Conferisce grande espressività ad un passaggio, ma ne mantiene integra la durata complessiva.
Ecco qui rappresentati in forma grafica i principali termini agogici:
Ecco qui rappresentati in forma grafica i principali termini agogici: LENTO
INTERVALLO_100% PRATICA: VOCE E BODY PERCUSSION
Questo “intervallo”, che giunge dopo aver approcciato i primi fatti legati all’organizzazione temporale della musica, propone alcune esperienze pratiche che possono essere condotte sia individualmente, utilizzando i materiali video inseriti nelle risorse digitali del libro, sia collettivamente in classe.
Al di là dell’effettuazione dell’attività musicale in sé, che può offrire spunti di riflessione e momenti di cooperazione in classe, i materiali musicali che ne deriveranno saranno utili anche come riferimento per dare concretezza/corpo/suono e familiarità ai discorsi teorici che seguiranno.
Il materiale prodotto potrà inoltre diventare un utilissimo warm-up da ripetere nel tempo per attivare la concentrazione sulla musica, l’unità del gruppo-classe ed esercitare le varie abilità musicali da esso attivate.
LIVELLO 1_PRIMO STEP - GIALLO
Disposti in cerchio, oppure in una linea, oppure seguendo un percorso tra i banchi, sperimentiamo alcuni meccanismi esecutivi senza musica o altri ausili sonori.
Individuiamo in gruppo una parola di due sillabe (giallo, verde, rosso, etc.) e la pronunciamo tutti una volta a testa, seguendo un percorso tra i partecipanti, e creando una sequenza regolare.
N.B. La regolarità spaziale utilizzata nella rappresentazione grafica rappresenta pienamente la regolarità
Ripetiamo diverse volte il giro, cambiando anche il verso del percorso ed eventualmente anche la parola utilizzata (mantenendo sempre le due sillabe).
• Creiamo la stessa sequenza a coppie, “palleggiandoci” la parola e mantenendo una stretta
• Eseguiamo il tutto con un doppio gesto-suono che possa essere eseguito utilizzando i due lati del corpo (piede D/piede S, coscia D/coscia S, petto D/petto S, etc.)
• Ritorniamo ancora alla voce e sperimentiamo l’utilizzo di un supporto sonoro (traccia percussiva o traccia con semplici impulsi regolari). Idem con un gesto-suono.
OSSERVAZIONI
Nel corso delle varie ripetizioni avremo probabilmente osservato che è possibile mantenere una buona regolarità anche senza ausilio sonoro, così come al tempo stesso non è automatico che l’ausilio sonoro porti per forza ad una regolarità/precisione generale. La regolarità di esecuzione è un’abilità che va perseguita con scrupolo, attivando l’ascolto e studiando ciò che accade alla respirazione e all’intero corpo durante le attività che la richiedono.
2.3 LE INDICAZIONI DI TEMPO/METRO: I TEMPI SEMPLICI (ovvero i tempi/metri con le pulsazioni a suddivisione binaria)
Dopo aver lavorato a lungo sul metro in una prospettiva prettamente percettiva siamo adeguatamente attrezzati per poter affrontare con consapevolezza ed efficacia le cosiddette indicazioni di tempo/ metro o rappresentazioni metriche, cioè quelle non-frazioni che vengono posizionate all’inizio dei brani musicali, e a volte anche al loro interno, per indicare la loro struttura metrica di base. Queste non-frazioni altro non sono che la descrizione di quali figure sono state scelte dal compositore per rappresentare i vari livelli metrici, ossia
Il numero superiore è un numero reale, cioè indica una quantità, mentre il numero inferiore simboleggia una figura di durata (che effettivamente si identifica con una frazione, ovvero il quarto, l’ottavo, etc.).
Le indicazioni di tempo ci dicono cioè quale figura di valore rappresenta la pulsazione, quale figura rappresenta una singola suddivisione, quale figura rappresenta una intera battuta (che graficamente/ visivamente viene delimitata dalle cosiddette linee di battuta o stanghette).
Analizziamo quacche tempo semplice per meglio comprendere il funzionamento delle indicazioni di tempo/metro:
indica che nella battuta ci sono due tempi/ pulsazioni
indica che la figura individuata per rappresentare/scrivere la pulsazione è il quarto, cioè la semiminima
Schema dei tre livelli metrici principali del
Questa regola vale solo se il numero superiore è
Già vedendo questi numeri sappiamo che ci troviamo davanti ad un tempo semplice.
1 & 2 &
1 & 2 &
Interessante:
UNITÀ DI BATTUTA
UNITÀ DI TEMPO/PULSAZIONE
UNITÀ DI SUDDIVISIONE
1 & 2 &
Émile Jacques-Dalcroze, pedagogista musicale e compositore, creatore agli inizi del ‘900 di uno storico metodo per lo studio della musica, denominato “Metodo Dalcroze” o anche “Ritmica Dalcroze”, e fortemente legato al movimento corporeo, ha inserito nella sua metodologia una scrittura “parallela” delle indicazioni di tempo che dichiara già ad un primo sguardo quanto descritto:
L’indicazione di tempo/metro qui riportata è infatti una delle possibili versioni con cui possiamo rappresentare il metro in due tempi semplici, ovvero a suddivisione binaria.
Viene indicato con
3.2 I GESTI FONOMIMICI
Con questa esperienza pratica abbiamo sperimentato con la voce (e non solo), i suoni della scala naturale, ma sempre muovendoci per gradi congiunti, ossia senza saltare alcuna nota: ora procediamo con l’esplorazione dello stesso materiale melodico, lo stesso campionario di suoni, ma utilizzando percorsi che si muovono in maniera più variegata (sia per grado congiunto che per salto).
I gesti fonomimici, diffusi nell’Ottocento dal didatta inglese John Curwen sulla scia di quanto in realtà creato dall’educatrice inglese Sarah Ann Glover e resi celebri soprattutto grazie all’opera di Zoltán Kodály, che li ha utilizzati nella sua metodologia musicale, sono un ottimo sistema di pre-lettura musicale che consente di eseguire melodie vocali anche in gruppo senza l’ausilio della notazione scritta e, durante le improvvisazioni guidate, senza alcuna informazione preventiva sulle note di cui verrà richiesta l’esecuzione.
Questo sistema consente quindi di affrontare le due difficoltà di base legate all’esecuzione vocale (intonata) delle altezze sganciandole dalla problematica della decifrazione dei segni grafici che le rappresentano, ovvero della notazione. Ciò che viene rafforzata è la connessione suono/nome convenzionale, utile nelle eventuali letture cantate o in ogni caso per la comprensione delle condotte melodiche in generale, oltreché per l’esercizio di una pratica vocale che può prevedere anche momenti (improvvisati) a più voci.
N.B. Esistono numerose versioni della serie dei gesti fonomimici. Quella fornita qui è frutto delle esperienze di studio condotte dall’autrice in ambito corale.
N.B. Il video abbinato a questa sezione prevede:
- esempi di attività di imitazione/ripetizione per memorizzare e intonare
- esempi di attività di improvvisazione a 1 o 2 voci
6.2.4 LA TERMINOLOGIA DELL’ANALISI
Essendo l’analisi formale propriamente detta materia molto complessa e articolata, nonché influenzata da diverse correnti di pensiero, si ritiene qui opportuno, visto il fine per il quale ci avviciniamo ad essa, adottare soloalcunidei“dispositivi”edeitermini in uso da parte degli specialisti e dei teorici musicali, e menzionare soltanto i modelliformalidibase (che sono peraltro quelli più presenti nella letteratura musicale del repertorio ballettistico).
Per denominarelevarieparti dei brani analizzati utilizziamo le letteremaiuscole, dalla A in poi. Tali lettere non vengono usate per etichettare qualsiasi minimo frammento musicale, ma in genere vengono applicate a parti musicali che vengono più o meno chiaramente delimitate da un momento conclusivo.
Se successivamente alla parte A incontriamo in qualsiasi punto del brano un’altra sezione uguale dobbiamo usare nuovamente la lettera A, con l’aggiunta di un apice (A’): ad ogni nuova ripetizione aggiungeremo un nuovo apice (A, A’, A’’, A’’’, etc.).
Incontrando poi una sezione diversa, contrastante, passiamo alla lettera B, e così via.
Avremo modo di riconoscere poi degli elementi strutturali che non vengono conteggiati nella serie dele parti del brano, ma hanno una funzioneinterlocutoriaoaccessoria dichiarata dal nome stesso: si tratta di
• Introduzione, che precede l’inizio del brano con materiale più o meno elaborato (a volte una semplice e breve figurazione ritmico/armonica di accompagnamento che prepara l’ingresso di una melodia, altre una struttura più articolata e complessa)
• Coda, è un’aggiunta musicale posta dopo la fine del brano: il brano è di fatto completo, ha concluso il suo discorso, ma prosegue con una specie di “appendice” che in realtà nulla aggiunge al significato complessivo. La Coda è essenzialmente una grande cadenza che riafferma, spesso con numerose ripetizioni e ridondanza, la fine di un brano o di una sezione.
• E di quello che potremmo chiamare Ponte o anche Transizione, a rappresentare una porzione musicale, spesso di breve durata, che può occasionalmente collegare due parti strutturalmente rilevanti.
Quanto agli schemistrutturalidibase che ci interessano, le cataloghiamo così:
N.B. Si è scelto di trattare in questa sede soltanto le strutture formali che possono essere esaminate fruttuosamente anche con il solo ascolto e che possono essere in qualche misura riferite al repertorio di balletto classico.
Sono forzatamente escluse dal nostro raggio d’azione le grandi forme strumentali come la forma-sonata e la fuga, così come tutte le cosiddette forme libere (Rapsodia, Notturno, Studio, Invenzione, Fantasia, Improvviso, Poema sinfonico, etc.), le forme polifoniche e la musica sacra (Ricercare, Canone, Fuga, Mottetto, Madrigale, Messa, etc.) e tutto l’apparato di forme vocali legate all’opera lirica (recitativo, aria, etc.) anche perché ogni settore di interesse apre scenari molto ampi che comprendono anche aspetti quali la funzione dei brani, la relazione con l’opera che li contiene, con il contesto storico, con l’evoluzione del linguaggio musicale, etc.
Si vuole qui fornire una trattazione sufficientemente “avvicinabile” da poter fungere da base di partenza per successive esplorazioni.
CAPITOLO 7
MUSICA IN MOVIMENTO I
La comunicazione tra musica e danza
7.1 INTRODUZIONE
7.2 IL SISTEMA DI MISURAZIONE DELLE SEQUENZE DI DANZA E IL SUO RAPPORTO CON LA METRICA MUSICALE
7.3 METRICA COREICA E METRICA MUSICALE: OPZIONI COMUNICATIVE
7.4 LA QUESTIONE DELL’ACCENTO: IN FUORI O IN DENTRO? IN SU O IN GIÙ?
7.5 LA SCRITTURA DELLE SEQUENZE COREICHE
7.6 ATTIVITÀ PRATICHE
7.7 I RITMI DI DANZA, UNA QUESTIONE DI STILE...
7.8 GLI STILI/RITMI DI DANZA: GLOSSARIO
7.1 INTRODUZIONE
La conoscenza delle principali caratteristiche del linguaggio musicale, sia dal punto di vista uditivo che riguardo alla sua semiografia, è un ottimo presupposto per affrontare con consapevolezza ed efficacia la questione della connessione tra musica e danza, per evitare di affidarsi soltanto al “talento naturale” o soltanto ad intuizioni e personalizzazioni che spesso rendono difficoltosa e soggettiva l’eventuale comunicazione/comprensione tra i due linguaggi.
Quali possono essere per un danzatore le ricadute positive derivanti da una conoscenza “tecnica” della musica?
Lo studio e la conoscenza della teoria musicale e del sistema di scrittura, fino alle problematiche legate all’esecuzione musicale, conducono sicuramente all’accrescimento della curiosità e dello spirito di ricerca in relazione a generi e repertori, nonché del piacere estetico legato all’ascolto della musica. Sul lato pratico, in stretta connessione con l’attività coreica, porta allo sviluppo di una capacità di ascolto più profonda, particolareggiata e “agevole”, ad una maggiore consapevolezza uditiva - e quindi ad una riduzione dello sforzo - nella realizzazione della sincronizzazione passi di danza/musica, ad una potenzialmente più elevata capacità comprensione e comunicazione di meccanismi e fatti musicali relazionati o relazionabili alla danza.
Applicazioni pratiche:
Partiamo da ciò che fa parte della nostra quotidianità, e lavoriamo sui repertori musicali tipici della lezione di tecnica della danza classico-accademica, analizzando i vari argomenti di interesse:
• Il sistema di “misurazione” delle sequenze di danza (esercizi e coreografie in generale) e il riconoscimento della possibile indicazione metrica del brano e suo rapporto con i conteggi coreici/dell’esercizio (o della coreografia).
• Il “problema dell’accento” (rapporto musica/movimento: qual è il punto di incontro tra un determinato passaggio del movimento e la musica? In battere? In levare?)
• Il fraseggio complessivo e il fraseggio interno (articolazione interna della frase, legata ai vari passi in essa contenuti e a come sono collegati fra di loro).
• Principali stili/ritmi di danza (danze della suite barocca, social dances, danze nazionali, …), da considerare come microsistemi musicali (andamento, ritmo, melodia, armonia, espressività) di particolare interesse espressivo e motorio.
7.2 IL SISTEMA DI MISURAZIONE DELLE SEQUENZE DI DANZA
E IL SUO RAPPORTO CON LA METRICA MUSICALE
Uno degli aspetti solo apparentemente superficiali più popolari del mondo della danza è sicuramente quello che riguarda il famoso conteggio “fino a otto”, o le “frasi da otto conti”, e via dicendo.
Si tratta della modalità standard utilizzata per tenere traccia delle informazioni relative al quando bisogna eseguire un movimento nonché al quanto deve durare, utile sia per comunicare le sequenze (cosa che in genere avviene con una dimostrazione pratica o semi-pratica corredata da indicazioni verbali) che per memorizzarle: nella lezione di tecnica classico-accademica la sequenza complessiva viene infatti suddivisa in blocchi regolari (già di per sé dotati di senso musicale, di respiro/fraseggio, cioè già implicitamente riferiti ad un possibile accompagnamento musicale) al fine di favorirne la comprensione e la memorizzazione immediata da parte dei danzatori. In coreografia il momento della trasmissione delle informazioni può differire per alcuni aspetti, ma il fine non cambia: agevolare comprensione e stabile memorizzazione delle sequenze coreiche.
Questa segmentazione si basa tendenzialmente su una periodicità di otto “conti” o tempi (ma possono essere anche sei, o altro), con chiaro riferimento ai meccanismi percettivi di base della musica occidentale, tradizionalmente improntata su una forte simmetria delle strutture ritmiche e metriche. Questi conti/tempi si relazionano con la musica in un modo non sempre congruente con la pulsazione musicale designata dal compositore del brano utilizzato
È inoltre importante considerare che, come già le pulsazioni, anche i conti/tempi coreici sono caratterizzati da suddivisione, che può essere binaria (battere - levare) o ternaria (battere - levarelevare).
Cosa significa tutto ciò? Significa che uno dei meccanismi più interessanti e utili da indagare è proprio questo: cercare di comprendere il più possibile i meccanismi di relazione tra le pulsazioni della musica e i conti/tempi della danza, al fine di gestire meglio la relazione del proprio movimento rispetto alla musica, ma anche al fine di poter comunicare meglio eventuali necessità musicali correlate alla danza o di sapersi orientare meglio nella gestione della musica utilizzata per il movimento.
È inoltre opportuno precisare che nel distinguere l’ottica del musicista da quella del danzatore nelle attività di ascolto non si intende mai sottolineare una “distanza” tra le due figure, ma si vuole solo chiarire il quadro di riferimento: se ragioniamo sulle indicazioni di tempo/metro e vogliamo dar loro un nome (ossia una frazione) dobbiamo per forza “ragionare da musicisti”, facendoci guidare dalla consapevolezza della relatività della notazione musicale, e del fatto che le figure di durata e le indicazioni metriche rappresentano la musica, ma “non sono” la musica.
Ci troviamo semplicemente di fronte ad un differente approccio, tra musicista e danzatore, alle questioni metriche, dal quale non si può prescindere, e che va semplicemente compreso e tenuto in considerazione nei momenti di studio/riflessione sulla musica.
Prima di aggiungere ulteriori elementi procediamo con una piccola esperienza d’ascolto che potrà fornirci materiale utile per riflessioni, intuizioni e discussioni.
ESPERIENZA:
Ascoltiamo la traccia audio n.X, che contiene gli incipit di una serie di brani musicali effettivamente utilizzati dall’autrice durante una lezione di danza, e per ogni frammento individuiamo, ragionando da “musicisti”, la possibile indicazione metrica della musica o, meglio, il semplice schema metrico di base. Poniamoci poi l’obiettivo di individuare il possibile conteggio coreico (gli “otto”), con la relativa suddivisione (questi “conti” li sentiamo articolati in maniera binaria oppure ternaria?).
Annotiamo tutte le nostre osservazioni metriche in questo schema riepilogativo:
1 2 3 4
Metrica musicale: Metrica musicale: Metrica musicale: Metrica musicale:
Conteggi: Conteggi: Conteggi: Conteggi:
5 6 7 8
Metrica musicale: Metrica musicale: Metrica musicale: Metrica musicale:
Conteggi: Conteggi: Conteggi: Conteggi:
Quali altre osservazioni scaturiscono da questa esperienza di ascolto e analisi della “metrica parallela”, ossia dal confronto tra la “misurazione temporale” della danza e la misurazione della musica?
8.4 RAGTIME (da Original Rags, di S.Joplin)
Accompagnamento percussivo per una versione rivisitata del celebre brano pianistico.
Per rendere più produttivo e agevole lo studio di questo brano è utile lavorare inizialmente i vari materiali ritmico/timbrici di cui è composto. Diamo un nome e una forma visiva ai vari “mattoni ritmici” che potremo ritrovare anche nelle risorse video del libro:
MATERIALE PERCUSSIVO 1 - “LE TRE SINCOPI”:
MATERIALE PERCUSSIVO 2 - “QUATTRO QUARTI”:
MATERIALE PERCUSSIVO 3 - “RITMINO”:
