Loureiro. Perfís de realidade by Dardo ds

Concello de Ferrol

alcalde José Manuel Rey Varela delegación de cultura e universidade Manuel-Reyes García Hurtado ◆ Exposición

comisaria Sara Donoso Calvo montaxe Ángel Calvo Ulloa David Garabal transporte Transportes Prieto seguros Hiscox Riskmedia ◆ Catálogo

edita Concello de Ferrol textos Bernardo Castelo Álvarez Sara Donoso Calvo fotografía Pablo Candamio (pp. 12, 28, 47-78) deseño e maquetación dardo (María Agra) impresión Agencia Gráfica D. L.: C 567-2013

Loureiro. Perfís de realidade constitúese como unha continuación no tempo da exposición retrospectiva titulada Loureiro, que ocupou as salas do Centro Torrente Ballester de Ferrol hai máis dunha década. O presente catálogo integra, ademais, un texto do historiador da arte Bernardo Castelo, principal figura que acompañou a obra de Loureiro ao longo da súa traxectoria. Destacado artista da nosa cidade e protagonista activo da arte e a cultura, Loureiro presenta agora novos traballos nesta mostra retrospectiva que supón reencontrase cun artista de amplo percorrido que demostra ano a ano a actitude evolutiva do seu traballo. Querido e respectado como poucos, de Loureiro debemos destacar a capacidade de adaptación ao medio e a experimentación coa cor, a textura, a luz e a sombra. As súas imaxes revélanse debedoras dunha natureza á que admira e que serviu de soporte ao longo da súa carreira. Entre figuración e abstracción xérase o discurso dun autor coherente, que se inspira no seu ámbito para interpretalo, para diseccionar a súa propia realidade reconverténdoa en obxecto artístico. Desde o Concello de Ferrol estamos orgullosos de poder presentar ao público o persoal universo creativo dun dos artistas máis representativos da nosa cidade, continuando así unha liña expositiva centrada na difusión da arte a nivel galego e internacional. Por iso, gustaríanos manifestar o noso agradecemento ao artista pola súa implicación e entusiasmo neste proxecto, á comisaria da mostra, Sara Donoso, pola súa dedicación e a todos aqueles que fixeron posible poder achegarnos unha vez máis á historia da arte ferrolá.

Loureiro. Perfiles de realidad se constituye como una continuación en el tiempo de la exposición retrospectiva titulada Loureiro, que ocupó las salas del Centro Torrente Ballester de Ferrol hace más de una década. El presente catálogo integra, además, un texto del historiador del arte Bernardo Castelo, principal figura que acompañó la obra de Loureiro a lo largo de su trayectoria. Destacado artista de nuestra ciudad y protagonista activo del arte y la cultura, Loureiro presenta ahora nuevos trabajos en esta muestra retrospectiva que supone reencontrase con un artista de amplio recorrido que demuestra año a año la actitud evolutiva de su trabajo. Querido y respetado como pocos, de Loureiro debemos destacar la capacidad de adaptación al medio y la experimentación con el color, la textura, la luz y la sombra. Sus imágenes se revelan deudoras de una naturaleza a la que admira y que ha servido de soporte a lo largo de su carrera. Entre figuración y abstracción se genera el discurso de un autor coherente, que se inspira en su entorno para interpretarlo, para diseccionar su propia realidad reconvirtiéndola en objeto artístico. Desde el Ayuntamiento de Ferrol estamos orgullosos de poder presentar al público el personal universo creativo de uno de los artistas más representativos de nuestra ciudad, continuando así una línea expositiva centrada en la difusión del arte a nivel gallego e internacional. Por ello, nos gustaría manifestar nuestro agradecimiento al artista por su implicación y entusiasmo en este proyecto, a la comisaria de la muestra, Sara Donoso, por su dedicación y a todos aquellos que han hecho posible el poder acercarnos una vez más a la historia del arte ferrolano.

José Manuel Rey Varela Alcalde de Ferrol

Índice

Loureiro. Perfís de realidade sara donoso calvo

Loureiro. Perfiles de realidad sara donoso calvo

Unha conversación con Loureiro sara donoso calvo

Una conversación con Loureiro sara donoso calvo

Do feito de pintar bernardo castelo álvarez

Del hecho de pintar bernardo castelo álvarez

Perfís de realidade

Biografía 78

Homenaje a la memoria, 2006 Aceiro 70Ă&#x2014;70Ă&#x2014;500 cm

Loureiro. Perfís de realidade sara donoso calvo

Gustaríame referirme a un acto que resulta diso a través do traballo realizado: Loureiro. Inimprescindible para definir calquera achega- ternarse na obra de Loureiro supón compartir mento ao exercicio artístico; a observación. O primeiro un achegamento ao seu modo de vida, feito mesmo de mirar. De aí xorde o misterio, coñecer os principios biográficos dun home dea ambigüidade do común. Fuxir do impac- cidido a deixarse levar unicamente polas súas to inmediato e vulnerar de puntillas a liña do conviccións. Ao fío da opinión dalgúns, convencidos establecido. Ás veces, nun intento quizais por acelerar os procesos de percepción e consumo da necesidade de situarse en primeira liña de de imaxes, relegamos a un segundo plano o im- mercado para afrontar as esixencias da socieportante. Poderiamos falar do esencial, de esixir dade actual, o artista avoga por unha liberdade un reflexo que reafirme a calidade do observado. creadora que defende como “capacidade de enO seguinte paso sería inquietarnos, cuestionar simesmamento”. Lonxe da intención de introduunha realidade xa non complementaria, senón cir un debate de boas prácticas ou alimentar a sinxelamente realista. Resulta paradoxal inte- controversia dos que intentan definir un protograr o realismo á necesidade de contemplación, tipo de autor contemporáneo, Loureiro defende nunha etapa de sobreacumulación de imaxes a experiencia, o contacto directo coa arte e o seu onde parece impensable asumir o dereito a mi- significado, a individualidade como estratexia. rar cara dentro. Non obstante, é esta urxencia do Convén recordar neste punto a súa formación século xxi a que nos levou a reivindicar a figura autodidacta, referirnos a un mozo curioso que do flâneur benjaminiano; un cidadán errante compaxinaba o seu traballo na industria coa detido fronte á tarefa de diseccionar a realidade. actividade creativa. Resulta interesante rescatar “Toda verdade, dicía Walter Benjamin, sinala o testemuño de alguén que afirma o complexo a súa contraria e por esta situación explícase a de calquera principio, a frustración dunha mala dúbida. A verdade faise algo vivente”. A verdade perspectiva ou un bosquexo engurrado tras hofaise vivente a través da vida do outro, dunha ras de debuxo ao natural. Pero nunca é demasiacomposición de semellanzas onde aniña o re- do tarde, e esa é precisamente a sensación que coñecemento do ámbito. Entón, esquezamos se destila das súas conversacións. O que comunaquilo das présas para atravesar o mapa das mente chamamos ensaio e erro é o que reafirma aparencias, para accionar un estado de crise que ao artista. Seguir adiante e reincidir. E fíxoo ano provoque o contacto directo coa realidade. Así, a ano desenvolvendo con autonomía unha óptiaproximámonos á obra dun autor abstraído, in- ca propia, que a día de hoxe continúa en plena tuitivo e capaz de descifrar os aspectos menos efervescencia deixándose guiar por aquilo que visibles daquilo que o rodea. Un artista que se chama “instinto de avanzar”. Insiste na observaconfesa fiel a si mesmo e que deixa constancia ción, a experiencia da viaxe, as visitas ao mu-

Sen título, 2011 Esmalte sobre papel 30×30 cm

seo e o coñecemento da historia da arte como escenario principal de aprendizaxe. E de novo aparece a soidade, a independencia, o fronte a fronte contra un mesmo, a alarma interior que nos perverte e nos incita a crear. A illarnos e transcender a materia e a cor. Loureiro resúmeo como condición imprescindible para chegar ao fondo dun mesmo. Talvez pareza irónico falar de pausas nun mundo de présas, de trasfondo fronte ao superficial, arriscaríame a dicir meditación. Unha meditación interna que parte do impulso e que integra sen dúbida un dos principios básicos do espírito creativo; a necesidade de expulsar, de mostrar, de compartir o que vemos. Por que ao fin e ao cabo a arte non é máis que iso, un diálogo aberto ao interlocutor, a desobediencia da imaxe fronte ao establecido, o aceno ao común desde o inadvertido e a revolución da aparencia. Confirmaba Loureiro no texto De la muerte de la pintura, a súa conformidade coa opinión de Gustavo Torner cando di que “a arte progresou un pouco, un pouquiño, cara á liberdade”. Pero este progreso é un progreso no tempo. Volvo falar de necesidade de expresión. Desde as covas de Altamira ata o virtuosismo barroco, pasando polo automatismo dadaísta ou as miles de ramificacións que coñeceu a contemporaneidade,

a arte considérase como un trampolín que nos impulsa, non sen esforzo, cara á liberdade. Para o autor supón un “sentimento de liberdade infinito”, unha forza moral que potencia e activa a capacidade creadora. Apreciámolo desde as súas paisaxes figurativas, onde un primeiro achegamento á técnica impresionista deixa paso ao informalismo para evolucionar posteriormente cara á abstracción. Unha evolución absolutamente coherente que comparte coa natureza máis do que a simple vista poderiamos descubrir. De aí xorde o título; Perfís de realidade. Unha intersección entre dous termos aparentemente incompatibles que Loureiro conxuga, disemina e alterna xogando a combinar realidade e abstracción coma se fosen, que o son, a mesma cousa. ◆ “Nada é máis abstracto que a realidade”, afirmaba Morandi nun contexto de ismos e vangardas do que decidiu voluntariamente manterse á marxe. Nesta mesma lóxica sitúase a obra de Loureiro, quen coincide ademais nun estilo de vida que testemuña o seu constante compromiso individual. “A abstracción é unha aproximación á realidade aparente”, confirma o artista ferrolano. A realidade configúrase como un escaparate de imaxes illadas, desprovistas algunhas de sentido e outras convertidas en paradigma dunha época, en fitos arquitectónicos ou fenómenos naturais relegados á imposición de miradas infectadas pola febre das modas. Aquí é onde debemos descompoñer esa mensaxe cifrada, afastarnos dunha temible xeneralización e enfocar a mirada cara ao detalle. En orixe, a abstracción comeza como un distanciamento das prácticas figurativas, prescinde da representación fidedigna do medio baseando a súa linguaxe na experiencia do concreto. Trátase dunha alianza coa exaltación da forma e a cor, a estilización da figura. O traballo de Loureiro responde, polo tanto, ao cuestionamento da paisaxe tal como a coñecemos. Diso deixan constancia obras como a serie Cuatro estaciones ou Eclipse, onde a presenza do círculo como referencia directa ao sol aparece reinventada, reformulada a partir dun tratamento novidoso da materia. Xógase coa textura, co comportamento do pigmento segundo o material utilizado, coa adhesión á

táboa de elementos alleos ao proceso pictórico clásico. Como símbolo de identidade, a alusión á paisaxe mantense a través de conceptos como o paso do tempo ou os cambios lumínicos, que Loureiro delimita mediante a simplificación de estruturas propias do medio natural, chegando a unha xeometrización consciente do modelo. O paso á xeometría coincide co estudo da perspectiva, a alteración do punto de vista frontal e o interese polo picado, que finaliza nunha composición pretendidamente abstracta. Esta formulación conecta directamente cos postulados do construtivismo, o suprematismo e o neoplasticismo. En liñas xerais, estas correntes destacaron pola eliminación do ornamento, a valoración do espazo e a luz e a incorporación de composicións xeométricas de formas básicas. Se no ano 1916 Popova xa experimentaba nas súas Arquitecturas pictóricas coas posibilidades da cor e a súa disposición en superficies planas diseccionadas en liñas, Loureiro engade a esta investigación a súa preocupación polo volume como elemento tridimensional. A súa obra deriva nunha sorte de comportamento escultórico que tempranamente abandona a súa condición bidimensional para transcender cara ao volumétrico. A tridimensionalidade explícase neste caso como un proceso case impulsivo cara á formulación de novos procedementos plásticos, permitindo eliminar as fronteiras cada vez máis diluídas entre pintura e escultura. Sería inútil reducir a unha categoría o seu traballo como o sería intentar rescatar a armazón de referentes que del se derivan. Poderiamos denominalo como unha linguaxe ou esencia pictórica que engloba todo o demais, un xogo onde a tonalidade e a luz comunican os diferentes tratamentos aos que somete a súa obra. Desde uns inicios determinados polo estudo do debuxo e as súas calidades técnicas, pasando pola exploración do pictórico e a realización simultánea de esculturas en ferro, dedúcese na

súa obra un interese intrínseco ao feito artístico. Unha capacidade de conceptualización inevitablemente unida á autocrítica e a autodisciplina. Poderiamos nomear a Malevich e recordar, por exemplo, a proximidade da súa célebre Cruz negra coas series de Cruces do artista ferrolán, divididas en monocromías brancas e negras. Agnes Martin, as formulacións arquitectónicas de De Stijl, Donald Judd e os minimalistas, o expresionismo abstracto en autores como Mark Rothko ou Barnett Newman... Son moitos os nomes que se sinalan, máis que como influencia consciente, como soporte visual que engade á obra de Loureiro un importante apoio teórico ao que acudir para compartir o eixe discursivo e a capacidade dialéctica das súas creacións. Así, a convivencia da súa obra coas achegas minimalistas enténdese desde o punto de vista formal. A redución cromática, a reivindicación do branco como opción visual, a seriación modular e o expandido concepto de “menos é máis” signifícanse en Loureiro como a proxección estética do seu estudado mundo interno. E é precisamente esa exteriorización do seu interior o que diferencia a obra do artista do anterior movemento. Unha espiritualidade que transcende o plásti-

Arquitectura, 2006 Aceiro 70×30×350 cm

(Da serie) Cruces, 2008 Tinta sobre papel 30×30 cm

hipnotiza para que miremos. O emprego de materiais encontrados, algúns extraídos directamente da natureza, intensifica a percepción da obra como algo próximo. Trátase non obstante dunha familiaridade incerta, velada, unha provocación que revela o instinto, a necesidade de proximidade. Esta tensión lévanos ao estremecemento, a co para enfrontarnos co emocional, que busca no espectador un cómplice do reflexo do seu un vínculo entre o físico e o psicolóxico que propio ámbito, unha radicalización da pintura destapa calidades como o refinamento, a suavicara ao sensorial. Advertímolo en Naufragio e dade da forma, o misterio encubrido a través da Arquitecturas (el paso del tiempo), obras dunha luz e a sutileza técnica. Condúcenos de novo a impactante carga poética onde a desgracia pare- Morandi, á súa característica paleta pálida, case ce a punto de estalar, onde cada elemento quere desvaída e tendente ao monocromo, á meticuloadvertir o indicio do desastre e, non obstante, sidade e a experimentación de recursos. Quizais o seu conxunto xera a tensión exacta do belo, sexa esta proximidade, unha compenetración e dun drama que penetra sen chegar a ferir. Que admiración absoluta cara á obra do artista, o que

leva a Loureiro a realizar o seu mítico Homenaje a Morandi; unha interpretación tridimensional dos bodegóns de Morandi que logra manter ese lirismo envolvente tan representativo nas obras do pintor. Lirismo contido nunha atmosfera definida pola exquisita naturalidade expresiva. Nun exercicio de síntese, Homenaje a Morandi cede á capacidade evocadora do branco, protagonizando a maior aproximación á sobriedade e estilo do artista desde unha óptica actual e persoal. Nunha mesma liña de investigación aparecen as Seriaciones, obxectos volumétricos que se presentan como natureza morta, como unha vanitas contemporánea convertida na prolongación dos bodegóns clásicos. Bodegóns que detectan a cultura dunha época, que xa non se aferran ao sentido espiritual do paso do tempo como consecuencia directa da morte, pero si conteñen unha relectura da historia. Da propia historia do fogar, do elemento inmortalizado, de novo en branco, disposto a ser observado e cuestionado, adecuándose á subxectividade do espectador. Por outra banda, a estrutura formal dos seus traballos alcánzase por medio dun nexo temático e estilístico coa arquitectura. Tanto é así que en obras da última década o título se xeneraliza tomando como nome común o de Arquitecturas. Arquitecturas que xorden desa primeira cidade desenvolvida por Loureiro, onde toman importancia os fundamentos racionais e funcionalistas de Le Corbusier. Unha cidade liberada das grandilocuencias disparatadas da denominada arquitectura do exceso, unha proxección confortable que sirva como instrumento de comunicación aberto ao público. En definitiva, unha metrópole autosuficiente que non renuncia á implantación de rañaceos e cuxa principal novidade é o tráfico subterráneo. O coñecemento teórico móstrase neste punto imprescindible para o posterior despregamento dunha obra baseada na observación, lectura e aplicación dos principios básicos deste xénero. Esta alianza co coñecemento faise patente na peza Homenaje a Renzo Piano, unha reprodución do Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, en Nova Caledonia en Nouméa, do arquitecto que deu vida ao Centro Georges Pompidou de París e outro dos referentes confesos do artista ferrolán. O compromiso coa integración da arquitectura no contexto xeográfico e cultural combi-

nado coa preocupación por atribuír un sentido universal á obra, tradúcese nun contacto man a man coa natureza e a busca de ascensión cara ao ceo. É así como Loureiro constrúe simbolicamente unha paisaxe instintiva, vertical, de formas sinxelas pero contundentes, unha paisaxe que constata o contacto directo coa arquitectura do autor. O paso seguinte será a construción de cadros baseados no skyline desas cidades, un zoom cara as interioridades da urbe onde atopamos aproximacións formais que nos levan a desentrañar cada canto do edificio. Un paseo polas súas Arquitecturas, cadros completamente brancos e outros onde a cor é retomada a xeito de liñas puras e planos rotundos, somérxennos na asimilación do medio como un espectro reducido á súa esencia, onde a presenza da xeometría perfila cada detalle orixinando figuras autónomas, independentes. De carácter inquedo e perfeccionista, Loureiro percorre as posibilidades da gran cidade, e faino inspeccionando á súa vez os efectos da profundidade. É así como concibe unha relación intuitiva entre a escultura e a instalación, mantendo sempre a mirada na estratexia pictórica. Os edificios dan o paso á terceira dimensión, a mirada circula omnisciente ao redor dunha urbe reconstruída coa supremacía da imaxinación. Ante a voluptuosidade e lixeireza da súa obra, a sutil levidade desprendida do conxunto urbanístico, non temos máis que cuestionar e traducir o que vemos. Aquilo que muda de aspecto como impresión inexacta da realidade. ◆ O aspecto físico da pintura desenvólvese en Loureiro como presenza sensible. Emancipada da natureza, o seu referente primario, evoluciona cara a unha autonomía creativa impulsada polo instinto e estimulada pola curiosidade. Sometido ao latexar incansable do seu pulso, o seu traballo desvela a elegancia implícita do cotián, a manifestación do misterio traducido en luces e sombras. Insiste na busca do equilibrio, na confirmación de si mesmo a través da pintura. Entón nomea dúas palabras: utopía e liberdade, nas que cre, e nas que se ven inmersas a totalidade das súas creacións. ¶

Torre, 2010 Aceiro e pedra 90×90×220 cm

Loureiro. Perfiles de realidad sara donoso calvo

Me gustaría referirme a un acto que resulta imprescindible para definir cualquier acercamiento al ejercicio artístico; la observación. El hecho mismo de mirar. De ahí surge el misterio, la ambigüedad de lo común. Huir del impacto inmediato y vulnerar de puntillas la línea de lo establecido. A veces, en un intento quizás por acelerar los procesos de percepción y consumo de imágenes, relegamos a un segundo plano lo importante. Podríamos hablar de lo esencial, de exigir un reflejo que reafirme la cualidad de lo observado. El siguiente paso sería inquietarnos, cuestionar una realidad ya no complementaria, sino sencillamente realista. Resulta paradójico integrar el realismo a la necesidad de contemplación, en una etapa de sobre acumulación de imágenes donde parece impensable asumir el derecho a mirar hacia adentro. Sin embargo, es esta urgencia del siglo xxi la que nos ha llevado a reivindicar la figura del flâneur benjaminiano; un ciudadano errante detenido frente a la tarea de diseccionar la realidad. “Toda verdad, decía Walter Benjamin, señala a su contraria y por esta situación se explica la duda. La verdad se hace algo viviente”. La verdad se hace viviente a través de la vida del otro, de una composición de semejanzas donde anida el reconocimiento del entorno. Entonces, olvidemos aquello de las prisas para atravesar el mapa de las apariencias, para accionar un estado de crisis que provoque el contacto directo con la realidad. Así, nos aproximamos a la obra de un autor abstraído, intuitivo y capaz de des-

cifrar los aspectos menos visibles de aquello que le rodea. Un artista que se confiesa fiel a sí mismo y que deja constancia de ello a través del trabajo realizado: Loureiro. Adentrarse en la obra de Loureiro supone compartir primero un acercamiento a su modo de vida, conocer los principios biográficos de un hombre decidido a dejarse llevar únicamente por sus convicciones. Al hilo de la opinión de algunos, convencidos de la necesidad de situarse en primera línea de mercado para afrontar las exigencias de la sociedad actual, el artista aboga por una libertad creadora que defiende como “capacidad de ensimismamiento”. Lejos de la intención de introducir un debate de buenas prácticas o alimentar la controversia de quienes intentan definir un prototipo de autor contemporáneo, Loureiro defiende la experiencia, el contacto directo con el arte y su significado, la individualidad como estrategia. Conviene recordar en este punto su formación autodidacta, referirnos a un joven curioso que compaginaba su trabajo en la industria con la actividad creativa. Resulta interesante rescatar el testimonio de alguien que afirma lo complejo de cualquier principio, la frustración de una mala perspectiva o un boceto arrugado tras horas de dibujo al natural. Pero nunca es demasiado tarde, y esa es precisamente la sensación que se destila de sus conversaciones. Lo que comúnmente llamamos ensayo y error es lo que reafirma al artista. Seguir adelante y reincidir. Y lo ha hecho año a año desarrollando con au-

tonomía una óptica propia, que a día de hoy continúa en plena efervescencia dejándose guiar por aquello que llama “instinto de avanzar”. Insiste en la observación, la experiencia del viaje, las visitas al museo y el conocimiento de la historia del arte como escenario principal de aprendizaje. Y de nuevo aparece la soledad, la independencia, el frente a frente contra uno mismo, la alarma interior que nos pervierte y nos incita a crear. A aislarnos y trascender la materia y el color. Loureiro lo resume como condición imprescindible para llegar al fondo de uno mismo. Tal vez parezca irónico hablar de pausas en un mundo de prisas, de trasfondo frente a lo superficial, me arriesgaría a decir meditación. Una meditación interna que parte del impulso y que integra sin duda uno de los principios básicos del espíritu creativo; la necesidad de expulsar, de mostrar, de compartir lo que vemos. Por que al fin y al cabo el arte no es más que eso, un diálogo abierto al interlocutor, la desobediencia de la imagen frente a lo establecido, el guiño a lo común desde lo inadvertido y la revolución de la apariencia. Confirmaba Loureiro en el texto De la muerte de la pintura, su conformidad con la opinión de Gustavo Torner cuando dice que “el arte ha progresado un poco, un poquito, hacia la libertad”. Pero este progreso es un progreso en el tiempo. Vuelvo a hablar de necesidad de expresión. Desde las cuevas de Altamira hasta el virtuosismo barroco, pasando por el automatismo dadaísta o las miles de ramificaciones que ha conocido la contemporaneidad, el arte se contempla como un trampolín que nos impulsa, no sin esfuerzo, hacia la libertad. Para el autor supone un “sentimiento de libertad infinito”, una fuerza moral que potencia y activa la capacidad creadora. Lo apreciamos desde sus paisajes figurativos, donde un primer acercamiento a la técnica impresionista deja paso al informalismo para evolucionar posteriormente hacia la abstracción. Una evolución absolutamente coherente que comparte con la naturaleza más de lo que a simple vista podríamos averiguar. De ahí surge el título; Perfiles de realidad. Una intersección entre dos términos aparentemente incompatibles que Loureiro conjuga, disemina y alterna jugando a combi-

nar realidad y abstracción como si fueran, que lo son, la misma cosa. ◆ “Nada es más abstracto que la realidad”, afirmaba Morandi en un contexto de ismos y vanguardias del que decidió voluntariamente mantenerse al margen. En esta misma lógica se sitúa la obra de Loureiro, quien coincide además en un estilo de vida que atestigua su constante compromiso individual. “La abstracción es una aproximación a la realidad aparente”, confirma el artista ferrolano. La realidad se configura como un escaparate de imágenes aisladas, desprovistas algunas de sentido y otras convertidas en paradigma de una época, en hitos arquitectónicos o fenómenos naturales relegados a la imposición de miradas infectadas por la fiebre de las modas. Aquí es donde debemos descomponer ese mensaje cifrado, alejarse de una temible generalización y enfocar la mirada hacia el detalle. En origen, la abstracción comienza como un distanciamiento de las prácticas figurativas, prescinde de la representación fidedigna del medio basando su lenguaje en la experiencia de lo concreto. Se trata de una alianza con la exaltación de la forma y el color, la estilización de la figura. El trabajo de Loureiro responde, por tanto, al cuestionamiento del paisaje tal como lo conocemos. De ello dejan constancia obras como la serie Cuatro estaciones o Eclipse, donde la presencia del círculo como referencia directa al sol aparece reinventada, reformulada a partir de un tratamiento novedoso de la materia. Se juega con la textura, con el comportamiento del pigmento según el material utilizado, con la adhesión a la tabla de elementos ajenos al proceso pictórico clásico. Como símbolo de identidad, la alusión al paisaje se mantiene a través de conceptos como el paso del tiempo o los cambios lumínicos, que Loureiro delimita mediante la simplificación de estructuras propias del medio natural, llegando a una geometrización consciente del modelo. El paso a la geometría coincide con el estudio de la perspectiva, la alteración del punto de vista frontal y el interés por el picado, que finaliza en una composición pretendidamente abstracta. Este planteamiento conecta directamente con los postulados del constructivismo,

Cruz, 2006 Aceiro 30×175×190 cm

el suprematismo y el neoplasticismo. En líneas generales, estas corrientes destacaron por la eliminación del ornamento, la valoración del espacio y la luz y la incorporación de composiciones geométricas de formas básicas. Si en el año 1916 Popova ya experimentaba en sus Arquitecturas pictóricas con las posibilidades del color y su disposición en superficies planas diseccionadas en líneas, Loureiro añade a esta investigación su preocupación por el volumen como elemento tridimensional. Su obra deriva en una suerte de comportamiento escultórico que tempranamente abandona su condición bidimensional para trascender hacia lo volumétrico. La tridimensionalidad se explica en este caso como un proceso casi impulsivo hacia la formulación de nuevos procedimientos plásticos, permitiendo eliminar las fronteras cada vez más diluidas entre pintura y escultura.

Sería inútil reducir a una categoría su trabajo como lo sería intentar rescatar el entramado de referentes que de el se derivan. Podríamos denominarlo como un lenguaje o esencia pictórica que engloba todo lo demás, un juego donde la tonalidad y la luz comunican los diferentes tratamientos a los que somete su obra. Desde unos inicios determinados por el estudio del dibujo y sus cualidades técnicas, pasando por la exploración de lo pictórico y la realización simultánea de esculturas en hierro, se deduce en su obra un interés intrínseco al hecho artístico. Una capacidad de conceptualización inevitablemente unida a la autocrítica y la autodisciplina. Podríamos nombrar a Malevich y recordar, por ejemplo, la cercanía de su célebre Cruz negra con las series de Cruces del artista ferrolano, divididas en monocromías blancas y negras. Agnes Martin, los planteamientos arquitectónicos de De Stijl, Donald Judd y los minimalistas, el expresionismo abstracto en autores como Mark Rothko o Barnett Newman... Son muchos los nombres que se señalan, más que como influencia consciente, como soporte visual que añade a la obra de Loureiro un importante apoyo teórico al que acudir para compartir el eje discursivo

Libro, 2012 Cristal, aceiro e pedra 42×102×30 cm

y la capacidad dialéctica de sus creaciones. Así, la convivencia de su obra con las aportaciones minimalistas se entiende desde el punto de vista formal. La reducción cromática, la reivindicación del blanco como opción visual, la seriación modular y el expandido concepto de “menos es más” se significan en Loureiro como la proyección estética de su estudiado mundo interno. Y es precisamente esa exteriorización de su interior lo que diferencia la obra del artista del anterior movimiento. Una espiritualidad que trasciende lo plástico para enfrentarnos con lo emocional, que busca en el espectador un cómplice del reflejo de su propio entorno, una radicalización de la pintura hacia lo sensorial. Lo advertimos en Naufragios y Arquitecturas (el paso del tiempo), obras de una impactante carga poética donde la desgracia parece a punto de estallar, donde cada elemento quiere advertir el indicio del desastre y, sin embargo, su conjunto genera la tensión exacta de lo be-

llo, de un drama que penetra sin llegar a herir. Que hipnotiza para que miremos. El empleo de materiales encontrados, algunos extraídos directamente de la naturaleza, intensifica la percepción de la obra como algo cercano. Se trata sin embargo de una familiaridad incierta, velada, una provocación que revela el instinto, la necesidad de cercanía. Esta tensión nos lleva al estremecimiento, a un vínculo entre lo físico y lo psicológico que destapa cualidades como el refinamiento, la suavidad de la forma, el misterio encubierto a través de la luz y la sutileza técnica. Nos conduce de nuevo a Morandi, a su característica paleta pálida, casi desvaída y tendente al monocromo, a la meticulosidad y la experimentación de recursos. Quizás sea esta cercanía, una compenetración y admiración absoluta hacia la obra del artista, lo que lleva a Loureiro a realizar su mítico Homenaje a Morandi; una interpretación tridimensional de los bodegones de Morandi que logra mantener ese lirismo envolvente tan representativo en las obras del pintor. Lirismo contenido en una atmósfera definida por la exquisita naturalidad expresiva. En un ejercicio de síntesis, Homenaje a Morandi cede a la capacidad evocadora del blanco, protagonizando la mayor aproximación a la sobriedad y estilo del artista desde una óptica actual y personal.

En una misma línea de investigación aparecen las Seriaciones, objetos volumétricos que se presentan como naturaleza muerta, como una vanitas contemporánea convertida en la prolongación de los bodegones clásicos. Bodegones que detectan la cultura de una época, que ya no se aferran al sentido espiritual del paso del tiempo como consecuencia directa de la muerte, pero sí contienen una relectura de la historia. De la propia historia del hogar, del elemento inmortalizado, de nuevo en blanco, dispuesto a ser observado y cuestionado, adecuándose a la subjetividad del espectador. Por otra parte, la estructura formal de sus trabajos se alcanza por medio de un nexo temático y estilístico con la arquitectura. Tanto es así que en obras de la última década el título se generaliza tomando como nombre común el de Arquitecturas. Arquitecturas que surgen de esa primera ciudad desarrollada por Loureiro, donde toman importancia los fundamentos racionales y funcionalistas de Le Corbusier. Una ciudad liberada de las grandilocuencias disparatadas de la denominada arquitectura del exceso, una proyección confortable que sirva como instrumento de comunicación abierto al público. En definitiva, una metrópoli autosuficiente que no renuncia a la implantación de rascacielos y cuya principal novedad es el tráfico subterráneo. El conocimiento teórico se muestra en este punto imprescindible para el posterior despliegue de una obra basada el la observación, lectura y aplicación de los principios básicos de este género. Esta alianza con el conocimiento se hace patente en la pieza Homenaje a Renzo Piano, una reproducción del Centro Cultural JeanMarie Tjibaou, en Nueva Caledonia en Nouméa, del arquitecto que dio vida al Centro Georges Pompidou de París y otro de los referentes confesos del artista ferrolano. El compromiso con la integración de la arquitectura en el contexto geográfico y cultural, combinado con la preocupación por atribuir un sentido universal a la obra, se traduce en un contacto mano a mano con la naturaleza y la búsqueda de ascensión hacia el cielo. Es así como Loureiro construye simbólicamente un paisaje instintivo, vertical, de formas sencillas pero contundentes, un paisaje que constata el contacto directo con la arquitectura del autor.

El paso siguiente será la construcción de cuadros basados en el skyline de esas ciudades, un zoom hacia los entresijos de la urbe donde encontramos aproximaciones formales que nos llevan a desentrañar cada rincón del edificio. Un paseo por sus Arquitecturas, cuadros completamente blancos y otros donde el color es retomado a modo de líneas puras y planos rotundos, nos sumergen en la asimilación del medio como un espectro reducido a su esencia, donde la presencia de la geometría perfila cada detalle originando figuras autónomas, independientes. De carácter inquieto y perfeccionista, Loureiro recorre las posibilidades de la gran ciudad, y lo hace inspeccionando a su vez los efectos de la profundidad. Es así como concibe una relación intuitiva entre la escultura y la instalación, manteniendo siempre la mirada en la estrategia pictórica. Los edificios dan el paso a la tercera dimensión, la mirada circula omnisciente alrededor de una urbe reconstruida con la supremacía de la imaginación. Ante la voluptuosidad y ligereza de su obra, la sutil levedad desprendida del conjunto urbanístico, no tenemos más que cuestionar y traducir lo que vemos. Aquello que muda de aspecto como impresión inexacta de la realidad. ◆ El aspecto físico de la pintura se desarrolla en Loureiro como presencia sensible. Emancipada de la naturaleza, su referente primario, evoluciona hacia una autonomía creativa impulsada por el instinto y estimulada por la curiosidad. Sometido al latir incansable de su pulso, su trabajo desvela la elegancia implícita de lo cotidiano, la manifestación del misterio traducido en luces y sombras. Insiste en la búsqueda del equilibrio, en la confirmación de si mismo a través de la pintura. Entonces nombra dos palabras: utopía y libertad, en las que cree, y en las que se ven inmersas la totalidad de sus creaciones. ¶

(Da serie) Cordilleras, 2009 Tinta sobre papel 30Ă&#x2014;30 cm

Unha conversación con Loureiro sara donoso calvo

En 2002 celebrouse no Centro Torrente Ballester unha retrospectiva que repasaba a túa carreira artística desde o ano 1962. De volta ás salas do Centro ferrolán, como enfocas esta nova exposición? Esta exposición supón unha revisión que ten como punto de partida precisamente esa data, o ano 2002. Está concibida como unha nova retrospectiva onde se mostra a obra actual e as diversas etapas deste período; unha continuación no tempo que repasa os últimos doce anos da miña traxectoria artística. Analizando o percorrido evolutivo que vés mostrando desde o inicio da túa carreira, adivíñanse tres puntos de conexión, tres soportes que fundamentan o consecuente desenvolvemento técnico e temático. Colocaría a orde como base inicial; un sentido da orde que parte do entendemento para proxectarse no soporte. Entendo a orde como método, como necesidade de sistematizar para chegar ao equilibrio. Percibímolo no teu estudo, na catalogación exhaustiva de cada peza, na disposición da casa e o xardín... Pero gustaríame ir máis alá, partir da idea de orde como modelo mental imprescindible para a materialización do obxecto artístico. Trátase máis ben dunha cuestión instintiva. O primeiro paso que dou, observando a dimensión habitual do lenzo (rectangular), é a adopción do formato cadrado. Interésame a orde que representa o cadrado e esta elección xorde case de xeito automático. Creo que é esa necesidade de ordenación a que conduce ao resultado.

A seguinte cuestión podería ser a paisaxe, outra referencia clave que se mantén ao longo da túa traxectoria. Pregúntome en que medida inflúe o ámbito xeográfico na constitución da obra, en que medida o factor autobiográfico camiña paralelo ao feito artístico. No meu caso a natureza influíu ata o punto de que a considero un mestre. A través da observación da paisaxe aprendino todo. Analizando cada elemento; as sombras, as luces, as texturas... Por outra banda, no meu caso particular, o medio no que nacín (a aldea na que vivín ata os seis anos, e na cal corenta anos máis tarde construímos a casa na que vivimos actualmente) marcáronme dunha forma total. Aquí atopei a paz e a tranquilidade desexada. Recordo a felicidade daqueles primeiros anos, nos que corricaba polos sendeiros e camiños; foi unha época na que aprendín a observar a natureza e a amar e valorar esta terra. Entendo esta relación coa paisaxe como un exercicio de síntese, onde a realidade actúa como impulso para evolucionar cara a unha técnica máis construtivista ou racional e os elementos adquiren un valor xeométrico onde cobra importancia o arquitectónico. Como xorden as series de Arquitecturas? Co paso do tempo, a simplificación da paisaxe lévame directamente á xeometrización. A paisaxe convencional vaise traducindo en obras case abstractas a partir da observación dos minifundios ou campos arados, que pasan a converterse en figuras xeométricas. O paso seguinte é a

evolución cara unha xeometría máis contundente. Esta tendencia vese claramente acentuada cando traballei no deseño e construción da nosa casa. Nese momento nace a miña grande afección pola arquitectura. Unha das miñas primeiras obras, diriamos, arquitectónicas, foi o proxecto titulado Ciudad del futuro, exposta neste mesmo Centro na retrospectiva do ano 2001/ 2002. A obra complementábase con dous cadros que representaban o skyline dunha gran cidade. Analizando individualmente as fachadas de cada edificio chego á simplificación das súas formas, entón xorden as Arquitecturas. A pesar desa influencia inicial da que falamos, a túa obra difire do prototipo de artista que pinta só aquilo co que convive, fiel a unha realidade visual que lle acouta. Neste sentido, a referencia primeira deixa paso a unha combinación de linguaxes que flutúan entre o figurativo e o abstracto. Diría que colocas ao espectador fronte a un engano visual que intensifica a valoración do material sen suprimir a súa orixe figurativa. Como definirías o teu traballo artístico? Sen internarnos en tecnicismos e para expresalo sinxelamente, para min, realidade e abstracción son unha mesma cousa. A abstracción poderiamos definila como unha aproximación microscópica á paisaxe. Observando con atención percíbense os misterios, os detalles, todo nos aparece descomposto en formas, aparentemente abstractas, pero que en realidade non son máis que a parte dun todo. Como artista autodidacta cunha consolidada experiencia, cal é a túa opinión sobre o ensino académico?. O ensino académico é fundamental, aínda que non o é todo. Eu non tiven a posibilidade de recibir este tipo de ensino, isto constitúe como unha lagoa na miña vida. Considero que o ambiente universitario co que iso leva consigo de intercambio de ideas é moi importante. Non obstante, creo que o camiño a percorrer comeza ao finalizar os estudos. É entón cando hai que aprender a dixerir a gran cantidade de información da que se dispón e esforzarse en mirar cara dentro tratando de atopar o teu propio camiño. Resumindo, no mundo da arte (do que algúns

se empeñan en manifestar que xa está todo dito) eu insisto, como xa declarei nalgunha outra ocasión, que cada individuo é un ente singular, coa súa propia forma de ser, ver e pensar, polo cal, do que se trata é de descubrir esa singularidade, seguindo o seu propio camiño ata o final e obviamente afrontando as consecuencias. O mundo que coñecemos descubriuse hai tempo, agora cada un debe tratar de descubrir o seu. Nunha visita ao teu taller destacabas a incidencia da luz sobre a obra, como esta altera ou complementa a nosa percepción. Penso nas esculturas ao aire libre e series como Arquitecturas ou Naufragios, onde a sombra que proxecta cada peza compón unha segunda dimensión visual. Está todo previsto de antemán ou hai lugar para o azar? En calquera peza o azar pode mostrar un camiño que non tiñas previsto. Para a construción das miñas obras teño en conta, en primeiro lugar, o debuxo e a composición dos volumes. Con estas características e a complicidade da luz, prevexo, dalgún xeito, que unha vez a obra estea rematada poida alcanzar a meta que teoricamente se persegue. Se che pido que destaques dous artistas que te emocionen especialmente, cales serían? Esta pregunta, que parece moi sinxela na súa formulación, resúltame bastante difícil de contestar. De todos os xeitos tratarei de facelo. Como me considero unha persoa con certa experiencia, despois de tantos anos de visitar museos, grandes e pequenas exposicións, etc., creo que aprendín a distinguir a boa pintura da mala. É tal a cantidade de artistas aos que admiro que sinalar dous é unha tarefa difícil. Aínda que estes nomes, que quede claro, non significan máis que iso, dous entre os moitos que podería destacar: Giorgio Morandi e Mark Rothko. Falando de Morandi, gustaríame destacar unha peza; Homenaje a Morandi. Unha obra que exemplifica non só a túa admiración cara ao traballo do artista, senón tamén a capacidade de entaboar un diálogo coa poética do pintor a través dunha linguaxe propia e contemporánea. Como definirías a experiencia de traballar en torno á obra de Giorgio Morandi?

Foi unha experiencia moi interesante. Dada a grande admiración que sinto cara á súa obra, pareceume oportuno crear unha peza a xeito de modesta homenaxe ao grande artista que foi Morandi. Para compoñer as miñas pezas utilicei obxectos volumizados, similares aos obxectos que el emprega nos seus cadros. Estas pezas pintadas de branco pretendían significar un paso máis alá da gama de cores habituais no artista. Desde a miña propia óptica e coa complicidade da iluminación conseguín os resultados que podemos observar. Ademais da influencia estética, dedúcese entre ambos os dous unha complicidade que transcende o exercicio pictórico. Sabemos que Giorgio Morandi, agás curtas viaxes, nunca saíu de Bolonia, a súa terra natal. Tratábase seguramente dun illamento voluntario, como o teu... Efectivamente Morandi, segundo puiden ler, só saíu nunha ocasión do seu país. A súa vida, moi retraída, é realmente un caso singular, pero hai que ter en conta que el vivía en Bolonia, unha cidade onde a cultura se respira no ambiente, reflíctese en cada monumento... Todo isto contribuiría, imaxino, a facer moi agradable a súa existencia. En calquera caso e como demostración da súa personalidade, gustaríame referirme a un parágrafo do catálogo que da súa exposición antolóxica se celebrou no Museo Thyssen Bornemisza no ano 1999 que di: “Giorgio Morandi foi un pintor lendario. A súa personalidade fuxidía e distante situouse sempre á marxe dos debates, tan a miúdo agrios, que marcaron a nosa modernidade recente. A súa suposta indiferenza cara á fortuna e a fama nun clima artístico sinalado pola rivalidade profesional, a militancia artística e a mercantilización selectiva nutriron o mito de Morandi: un humilde artesán da arte recluído na provincia boloñesa e desentendido do malestar moderno”. Agora toca falar da miña realidade. Como xa explicaba nunha resposta anterior, eses primeiros seis anos vividos nunha aldea campesiña marcáronme profundamente. Síntome emocionalmente equilibrado e lévome moi ben coa soidade, factor que considero imprescindible para descubrirse a un mesmo cada día. Insisto, mirar cara dentro é, na miña opinión, fundamental. Pero tamén entendo que nos tempos presentes

alcanzar a soidade é un privilexio, algo que eu valoro en toda a súa dimensión. O cromatismo xoga un papel importante ao longo da túa traxectoria. Chama a atención a evolución desde unha primeira etapa case fauvista, pasando polas monocromías, a redución ao branco e negro e unha volta moderada de novo á cor. En que punto situarías agora esta relación? Desde os primeiros tempos sentinme atraído pola cor e, por conseguinte, pola limpeza de execución de cada obra. Na pregunta fas practicamente unha descrición da miña relación coa cor a través do tempo. Actualmente, como se pode apreciar na última etapa aquí exposta, estou a traballar fundamentalmente co branco, alternando noutras pezas con franxas ou pequenas superficies de cor. Que pasará mañá? Sempre hai un camiño... Por último, dúas palabras: coherencia e poesía. Se se analiza a evolución da miña obra desde as primeiras etapas, atopamos os inicios na observación e estudo da natureza. Posteriormente paso a unha segunda fase marcada pola esquematización para despois chegar á xeometrización. Cando medito sobre este tránsito, lévame ao recordo daqueles sucos que co arado facían os campesiños durante as súas plantacións. Isto é, quizais, a coherencia. Poesía? Trato de conseguila mediante a composición, a cor branca e unha iluminación axeitada. Este é o xeito máis simple co que logro dotar a obra de certo halo, certo dramatismo poetizado sen necesidade de recorrer ao tópico. ¶

(Da serie) GeometrĂas, 2009 Tinta sobre papel 30Ă&#x2014;30 cm

Una conversación con Loureiro sara donoso calvo

En 2002 se celebró en el Centro Torrente Ballester una retrospectiva que repasaba tu carrera artística desde el año 1962. De vuelta a las salas del Centro ferrolano, ¿cómo enfocas esta nueva exposición? Esta exposición supone una revisión que tiene como punto de partida precisamente esa fecha, el año 2002. Está concebida como una nueva retrospectiva donde se muestra la obra actual y las diversas etapas de este periodo; una continuación en el tiempo que repasa los últimos doce años de mi trayectoria artística. Analizando el recorrido evolutivo que vienes mostrando desde el inicio de tu carrera, se adivinan tres puntos de conexión, tres soportes que fundamentan el consecuente desarrollo técnico y temático. Colocaría el orden como base inicial; un sentido del orden que parte del entendimiento para proyectarse en el soporte. Entiendo el orden como método, como necesidad de sistematizar para llegar al equilibrio. Lo percibimos en tu estudio, en la catalogación exhaustiva de cada pieza, en la disposición de la casa y el jardín... Pero me gustaría ir más allá, partir de la idea de orden como modelo mental imprescindible para la materialización del objeto artístico. Se trata más bien de una cuestión instintiva. El primer paso que doy, observando la dimensión habitual del lienzo (rectangular), es la adopción del formato cuadrado. Me interesa el orden que representa el cuadrado y esta elección surge casi de manera automática. Creo que es esa necesidad de ordenación la que conduce al resultado.

La siguiente cuestión podría ser el paisaje, otra referencia clave que se mantiene a lo largo de tu trayectoria. Me pregunto en qué medida influye el entorno geográfico en la constitución de la obra, en qué medida el factor autobiográfico camina paralelo al hecho artístico. En mi caso la naturaleza ha influido hasta el punto de que la considero un maestro. A través de la observación del paisaje lo he aprendido todo. Analizando cada elemento; las sombras, las luces, las texturas... Por otra parte, en mi caso particular, el medio en el que he nacido (la aldea en la que viví hasta los seis años, y en la cual cuarenta años más tarde construimos la casa en la que vivimos actualmente) me marcaron de una forma total. Aquí encontré la paz y la tranquilidad deseada. Recuerdo la felicidad de aquellos primeros años, en los que correteaba por los senderos y caminos; fue una época en la que aprendí a observar la naturaleza y a amar y valorar esta tierra. Entiendo esta relación con el paisaje como un ejercicio de síntesis, donde la realidad actúa como impulso para evolucionar hacia una técnica más constructivista o racional y los elementos adquieren un valor geométrico donde cobra importancia lo arquitectónico. ¿Cómo surgen las series de Arquitecturas? Con el paso del tiempo, la simplificación del paisaje me lleva directamente a la geometrización. El paisaje convencional se va traduciendo en obras casi abstractas al partir de la observación de los minifundios o campos arados, que

pasan a convertirse en figuras geométricas. El encontrar tu propio camino. Resumiendo, en el paso siguiente es la evolución hacia una geome- mundo del arte (del que algunos se empeñan tría más contundente. Esta tendencia se ve cla- en manifestar que ya está todo dicho) yo insisto, ramente acentuada cuando trabajé en el diseño como ya he declarado en alguna otra ocasión, y construcción de nuestra casa. En ese momento que cada individuo es un ente singular, con su propia forma de ser, ver y pensar, por lo cual, nace mi gran afición por la arquitectura. Una de mis primeras obras, diríamos, arqui- de lo que se trata es de descubrir esa singularitectónicas, fue el proyecto titulado Ciudad del dad, siguiendo su propio camino hasta el final futuro, expuesta en este mismo Centro en la re- y obviamente afrontando las consecuencias. El trospectiva del año 2001/ 2002. La obra se com- mundo que conocemos se ha descubierto hace plementaba con dos cuadros que representaban tiempo, ahora cada uno debe tratar de descuel skyline de una gran ciudad. Analizando indi- brir el suyo. vidualmente las fachadas de cada edificio llego a la simplificación de sus formas, entonces surgen En una visita a tu taller destacabas la incidencia las Arquitecturas. de la luz sobre la obra, como ésta altera o complementa nuestra percepción. Pienso en las esculA pesar de esa influencia inicial de la que habla- turas al aire libre y series como Arquitecturas o mos, tu obra difiere del prototipo de artista que Naufragios, donde la sombra que proyecta cada pinta solo aquello con lo que convive, fiel a una pieza compone una segunda dimensión visual. realidad visual que le acota. En este sentido, la ¿Está todo previsto de antemano o hay lugar para referencia primera deja paso a una combinación el azar? de lenguajes que fluctúan entre lo figurativo y lo En cualquier pieza el azar puede mostrar un caabstracto. Diría que colocas al espectador frente a mino que no tenías previsto. Para la construcun engaño visual que intensifica la valoración del ción de mis obras tengo en cuenta, en primer material sin suprimir su origen figurativo. ¿Cómo lugar, el dibujo y la composición de los volúmedefinirías tu trabajo artístico? nes. Con estas características y la complicidad Sin adentrarnos en tecnicismos y para expresar- de la luz, preveo, de alguna manera, que una vez lo sencillamente, para mi, realidad y abstracción la obra esté terminada pueda alcanzar la meta son una misma cosa. La abstracción podríamos que teóricamente se persigue. definirla como una aproximación microscópica al paisaje. Observando con atención se perci- Si te pido que destaques dos artistas que te emoben los misterios, los detalles, todo nos aparece cionen especialmente, ¿cuáles serían? descompuesto en formas, aparentemente abs- Esta pregunta, que parece muy sencilla en su tractas, pero que en realidad no son más que la planteamiento, me resulta bastante difícil de parte de un todo. contestar. De todas formas trataré de hacerlo. Como me considero una persona con cierta Como artista autodidacta con una consolidada experiencia, después de tantos años de visitar experiencia, ¿cuál es tu opinión a cerca de la en- museos, grandes y pequeñas exposiciones, etc., señanza académica? creo que he aprendido a distinguir la buena La enseñanza académica es fundamental, aun- pintura de la mala. Es tal la cantidad de artistas que no lo es todo. Yo no he tenido la posibilidad a los que admiro que señalar dos es una tarea de recibir este tipo de enseñanza, esto constitu- difícil. Aunque estos nombres, que quede claro, ye como una laguna en mi vida. Considero que no significan más que eso, dos entre los muchos el ambiente universitario con lo que ello con- que podría destacar: Giorgio Morandi y Mark lleva de intercambio de ideas es muy importan- Rothko. te. Sin embargo, creo que el camino a recorrer comienza al finalizar los estudios. Es entonces Hablando de Morandi, me gustaría destacar cuando hay que aprender a digerir la gran can- una pieza; Homenaje a Morandi. Una obra que tidad de información de la que se dispone y ejemplifica no solo tu admiración hacia el trabaesforzarse en mirar hacia adentro tratando de jo del artista, sino también la capacidad de enta-

blar un diálogo con la poética del pintor a través de un lenguaje propio y contemporáneo. ¿Cómo definirías la experiencia de trabajar en torno a la obra de Giorgio Morandi? Fue una experiencia muy interesante. Dada la gran admiración que siento hacia su obra, me pareció oportuno crear una pieza a modo de modesto homenaje al gran artista que fue Morandi. Para componer mis piezas utilicé objetos volumizados, similares a los objetos que él emplea en sus cuadros. Estas piezas pintadas de blanco pretendían significar un paso más allá de la gama de colores habituales en el artista. Desde mi propia óptica y con la complicidad de la iluminación conseguí los resultados que podemos observar.

cionalmente equilibrado y me llevo muy bien con la soledad, factor que considero imprescindible para descubrirse a uno mismo cada día. Insisto, mirar hacia adentro es, en mi opinión, fundamental. Pero también entiendo que en los tiempos presentes alcanzar la soledad es un privilegio, algo que yo valoro en toda su dimensión.

El cromatismo juega un papel importante a lo largo de tu trayectoria. Llama la atención la evolución desde una primera etapa casi fauvista, pasando por las monocromías, la reducción al blanco y negro y una vuelta moderada de nuevo al color. ¿En qué punto situarías ahora esta relación? Desde los primeros tiempos me he sentido atraído por el color y, por consiguiente, por la Además de la influencia estética, se deduce entre limpieza de ejecución de cada obra. En la preambos una complicidad que trasciende el ejer- gunta haces prácticamente una descripción cicio pictórico. Sabemos que Giorgio Morandi, de mi relación con el color a través del tiemexcepto cortos viajes, nunca salió de Bolonia, su po. Actualmente, como se puede apreciar en tierra natal. Se trataba seguramente de un aisla- la última etapa aquí expuesta, estoy trabajando fundamentalmente con el blanco, alternando en miento voluntario, como el tuyo... Efectivamente Morandi, según he leído, solo otras piezas con franjas o pequeñas superficies salió en una ocasión de su país. Su vida, muy de color. ¿Qué pasará mañana? Siempre hay un retraída, es realmente un caso singular, pero hay camino... que tener en cuenta que el vivía en Bolonia, una ciudad donde la cultura se respira en el ambien- Por último, dos palabras: coherencia y poesía. te, se refleja en cada monumento... Todo esto Si se analiza la evolución de mi obra desde las contribuiría, imagino, a hacer muy agradable su primeras etapas, encontramos los inicios en la existencia. En cualquier caso y como demostra- observación y estudio de la naturaleza. Posteción de su personalidad, me gustaría referirme a riormente paso a una segunda fase marcada por un párrafo del catálogo que de su exposición an- la esquematización para después llegar a la geotológica se celebró en el Museo Thyssen Borne- metrización. Cuando medito sobre este tránsimisza en el año 1999 que dice: “Giorgio Morandi to, me lleva al recuerdo de aquellos surcos que ha sido un pintor legendario. Su personalidad con el arado hacían los campesinos durante sus huidiza y distante se ha situado siempre al mar- plantaciones. Esto es, quizás, la coherencia. ¿Poesía?. Trato de conseguirla mediante la gen de los debates, tan a menudo agrios, que han marcado nuestra modernidad reciente. Su composición, el color blanco y una iluminación supuesta indiferencia hacia la fortuna y la fama adecuada. Esta es la manera más simple con la en un clima artístico señalado por la rivalidad que logro dotar a la obra de cierto halo, cierto profesional, la militancia artística y la mercanti- dramatismo poetizado sin necesidad de recurrir lización selectiva han nutrido el mito de Moran- a lo tópico.¶ di: un humilde artesano del arte recluido en la provincia boloñesa y desentendido del malestar moderno”. Ahora toca hablar de mi realidad. Como ya explicaba en una respuesta anterior, esos primeros seis años vividos en una aldea campesina me han marcado profundamente. Me siento emo-

Sen título, 1974 Técnica mixta 34×34 cm

Do feito de pintar bernardo castelo álvarez

José Luis González Loureiro naceu en Sedes (Narón) en 1943, e a súa traxectoria ven avalada por máis de corenta anos de dedicación intensa ao exercicio da pintura, entendido este como un proceso absolutamente coherente na súa evolución formal, sintáctica e poética. Pero sobre todo como exercicio asombrosamente firme en canto á convicción do lugar cultural que a propia pintura debe ocupar na contemporaneidade; profundamente honesto na fidelidade que o artista debe manter á súa propia condición de referente intelectual, e apaixonadamente involucrado na defensa do grao de beleza que a imaxe pictórica ha de ser capaz de transmitir, máis que polas súas propias condicións formais, a través da súa lóxica interna e o do seu valor moral. A súa obra é, pois, resultado dun ideario sólido, dunha ética extremadamente rigorosa, case dunha mística, e produto dun perfeccionismo técnico que fan dela un dos suxeitos intelectuais e emocionais máis depurados da plástica galega contemporánea. Perfil biográfico

Loureiro é, como tantos outros autores galegos da súa xeración, un autodidacta e, en tanto que tal, a súa formación plástica correu en paralelo a outras actividades profesionais. En efecto, ingresou como aprendiz á moi temperá idade de catorce anos na industria da construción naval. Nos estaleiros (daquela denominados Astano,

na actualidade Izar) situados na ría de Ferrol. Neles desenvolveu unha longuísima e exitosa traxectoria profesional que culminou en 1995, nun singular encontro entre a súa dedicación industrial e o seu exercicio artístico a través da colaboración co deseñador Chus Quirós na configuración do Museo de Maquetas inaugurado ese ano nos devanditos estaleiros. Non obstante, estritamente en pararelo a esa vía laboral, e tamén desde moi novo (aos trece anos comezou a experimentar co debuxo), desenvólvese a súa inmersión na pintura, que vai conformándose silenciosa, tenaz e non pouco dolorosamente, nun tempo escuro e desinformado, nun contexto xeográfico e cultural abruptamente periférico, e nun ámbito pouco, por non dicir nada, proclive a inclinacións esteticistas e menos aínda a inquietudes de ruptura vangardista. Por fortuna para el, que desde neno xogaba mentalmente coas fantasiosas interpretacións das manchas de humidade dun recuncho do seu dormitorio (como Marx Ernst, pero afortunadamente sen as neuroses daquel), o ámbito familiar foi sempre un acicate positivo para os seus afáns creadores. E precisamente desde ese ámbito familiar capaz de avivar os impulsos do neno aprendiz da industria naval que ansiaba ser pintor consolidouse un autodidactismo que nunca deixaría de transcorrer polo complexo tránsito de se definir a si mesmo como autor, ao

*Texto publicado en Artistas gallegos. Pintores (Realismos, Expresionismos, Abstracciones), T. XIV, VV.AA., Nova Galicia Edicións, 2003.

Loureiro e Bernardo Castelo na galería Sotheby’s de Londres no ano 1976

mesmo tempo que reinventar técnica e semanticamente o feito mesmo de pintar. Non menos importantes foron, neste proceso autoformativo, os debates teóricos desenvolvidos nos faladoiros que Loureiro mantivo na década dos sesenta con Reimundo Patiño (a quen uniu unha correspondida mestura de admiración e afecto) na madrileña casa deste no Paseo de Extremadura. Con aquelas visitas a Madrid, punto referencial inescusable da época, Loureiro abría a porta non só ao contacto coa vangarda silenciada da plástica galega, senón tamén a outra das súas circunstancias formativas esenciais; a viaxe. Un factor, este, así mesmo común a gran parte dos artistas galegos da súa xeración. Esa arredada tradición ilustrada da viaxe formativa acabaría converténdose nunha constante vital e cultural aínda habitualmente practicada polo pintor na actualidade. Francia, Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Holanda pasarían ser escenarios das súas estadías. Un factor, o da viaxe que, vista desde a periferia

galega, aparecería dotada aínda nos anos setenta de certos trazos iniciáticos traducibles na necesidade non só de escapar da atonía e vulgaridade locais, senón tamén de contrastar o precariamente coñecido (os museos clásicos e os contemporáneos); a propia con outras formas de vida e de expresión; outras dimensións culturais; de conectar con propostas de vangarda (visitar galerías, kunsthalles e salas de poxas) e, de maneira especial, tesourizar información bibliográfica (Loureiro posúe unha enorme colección de catálogos, revistas e publicacións en raras edicións que fan da súa biblioteca unha fonte documental exhaustiva, e irresistiblemente cobizable, acerca da Historia da Arte e, moi especialmente, da contemporaneidade). A modalidade de viaxe adquiriría, sen embargo, a partir da década dos noventa do século xx unha nova capacidade significativa para el: a constatación de que o seu ensimesmamento analítico da linguaxe pictórica chegara a solucións perfectamente equiparables ás propostas dos clásicos da contemporaneidade abstracta, non por mímese, senón por convicción e reflexión. A iso sumouse o favorable clima cultural vivido, en termos xerais, desde a segunda metade dos oitenta (tempo de proliferación de novos museos, de ímpeto creativo, de vida cotiá insolitamente modernizadora). E a súa actitude respecto á exteriorización, á oportunidade de amosar publicamente a súa pintura, afortunadamente, mudou de dirección. Efectivamente, se opinións tan cualificadas como a de Eduardo Blanco Amor acerca do seu traballo foron, quizais, as que na década dos setenta comezaron a amolecer a persistente automarxinalidade de Loureiro (unha automarxinalidade en extremo decorosa que lle fixo manterse voluntariamente ausente, durante longas décadas, de toda mediación culturalista ou mediática) foron, en realidade, Agnes Martin e Mitsuo Miura (atopados no ámbito dos novos centros culturais e museísticos) os que lograron convencelo, a través das súas propias obras, para romper o espeso silencio expositivo mantido ata entón. Non foi senón esa conclusión, a de ter acadado definitivamente dúas metas: a plenitude do discurso plástico e a total integración da súa obra pictórica no lugar teórico

e emocional que el mesmo procurara atopar dentro da contemporaneidade, o que provocou unha conciliación do autor coas circunstancias expositivas. E desde os últimos anos do século aveuse, selectiva e esixentemente, a amosar o seu traballo. Ámbitos expositivos e referencias críticas

Ese pudor intelectual é precisamente o que complica o seguimento da súa traxectoria pública, á vez que explica a razón de que, tras tantos anos de actividade creativa, o seu nome non figure nos listados ao uso de artistas galegos contemporáneos e que provoque o paradoxo de que a piques de entrar na súa sexta década de vida, e tras máis de corenta e cinco anos de sistemática dedicación ao feito de pintar, cando Loureiro consentiu en expoñer, máis ou menos regularmente, o seu traballo, frecuentemente a crítica o confundise con un máis da infinita galaxia de prometedores novos valores. Certo que a súa obra está catalogada; que é citado en compilacións (recentes) de carácter historiográfico, o que sobre el e o seu traballo escribiron (ou comisariaron exposicións individuais súas) algúns dos nomes máis coñecidos da crítica contemporánea galega (Antón Castro, Antonio Garrido, Susana Cendán, Marina Mayoral…, entre outros). Sen embargo, Loureiro continúa a ser un outsider porque non se sumou a ningún dos fitos máis vistosos que secuenciaron a plástica galega desde os últimos anos da década dos sesenta ata a dos oitenta. Precisamente polo seu extremo rigor na autoesixencia. Loureiro xamais concorreu ás bienais pontevedresas, nin se integrou en ningún colectivo dos moitos que significaron a década dos setenta en Galicia, aínda que os coñecese ben. Tampouco nos oitenta se subiu ao carro dos movementos como Atlántica ou Novíssimos, e soamente en dúas ocasións (normalmente presionado), a finais dos noventa, consentiu en participar en certames como a Bienal Unión Fenosa ou a de Isaac Díaz Pardo. A pesar dese ascetismo frecuentemente amargo, desa vocación de outsider ético e estético, Loureiro permaneceu sempre criticamente atento a todos aqueles acontecementos sucedidos durante esas décadas, asistindo regularmente a eles como

espectador anónimo. Ao igual que fixo sempre coas experiencias postas en marcha nos foros máis activos de Galicia. A pesar de tan férrea actitude, o seu rastro pode ser seguido a través de grandes saltos cronolóxicos expresivamente elocuentes do seu silencioso e metódico traballo e, en certo modo, tamén do seu coherente compromiso individual. É así como o seu nome aparece formando parte do efémero rexurdir da arte galega da década dos setenta, entre os integrantes da Mostra de Pintura e Escultura de Artistas de Galicia organizada ese mesmo ano na Cidade Universitaria de Madrid, para desaparecer a continuación das exhibicións ata que ¡vintetrés anos máis tarde! retorna a elas a través de Galicia 1900- 1990 e de A Arte Galega, dez anos despois, 1990-1997 do proxecto Galicia, Terra Única (1997). A última exposición colectiva na que consentiu incluír a súa obra foi Realmente?, celebrada no Centro Cultural Torrente Ballester de Ferrol en 2001. No relativo a exposicións individuais, non menos espaciadas, a súa presencia é así mesmo detectable na emblemática galería lucense Arco da Vella, en 1975 e… doce anos despois, no Museo Municipal de Ferrol (que lle dedicou unha antolóxica titulada Loureiro Paso a Paso, 19661987). A partir de entón, con oito anos de distancia entre ambas as dúas, o seu traballo puido ser visto nas galerías Sargadelos de Santiago de Compostela (1987) e de Ferrol (1995), respectivamente. A de 1995 sinalou unha fronteira cronolóxica xa que, soamente a partir de 1996, Loureiro comeza a dinamizar a exhibición das súas comparecencias públicas, aínda que sempre selectivamente e a través de exposicións que el mesmo concibe, supervisa (especialmente severo nos catálogos) e monta persoal e meticulosamente, co fin de que máis ca unha sucesión de imaxes, o seu traballo sexa considerado e valorado conceptualmente. A galería Pardo Bazán da Coruña, a Casa de Galicia en Madrid, e na mesma cidade a galería Fauna’s; o Centro Municipal de Ferrol (que en 2002 lle dedicou unha formidable retrospectiva) ou de Caixanova foron os escenarios, coidadosamente elixidos, nos que optou por amosar, excepcionalmente, o seu traballo nos anos máis recentes.

Criterios e procesos creativos

As orixes pictóricas de Loureiro son figurativas, e as técnicas debuxísticas. Sen embargo a partir do momento no que decide abordar a pintura entendida como conxunción de materia e cor sometida a procesos de exercicio técnico, é dicir, desde aproximadamente 1965, o seu imaxineiro vai ter un motivo referencial constante, perseverantemente mantido: a natureza. A paisaxe. E sen embargo en modo algún pode ser identificado como paisaxista porque desde ese primeiro momento pictórico vai practicar unha intuitiva conversa coa natureza conceptualmente semellante á de Paul Klee: como unha tradución pictórica das experiencias do mundo visible, para crear libremente imaxes abstractas. Por iso vai interpretar a paisaxe simplemente como metáfora, nunca como topografía. De ningunha maneira a súas imaxes figurativas dese tempo poden ser consideradas fiestras abertas á natureza, senón desculpas para o exercicio técnico, a análise espacial e a investigación acerca da potencia semántica da materia. O moi tradicional óleo estendido a pincel pasa axiña ser traballado con espátula; o espazo é absolutamente bidimensional, e a cor e materia desprázanse pola superficie do cadro con tanta liberdade que, por volta de 1967, Loureiro entra de xeito totalmente natural, e arrastrado polo propio exercicio pictórico, no territorio do Informalismo. É preciso deixar constancia deste feito porque sitúa ao autor entre os precursores da (non moi abundante) linguaxe informalista en Galicia. Ese vocabulario vai deixar paso, a principios da década dos setenta, a un proceso de abstracción que ocupará vinte anos de traballo e que se vai desenvolver a partir dunha innovadora modalidade matérica investigada por el mesmo e desenvolvida sobre soportes de formato cadrado (outro sintagma decisivo da súa linguaxe), en tres únicos tamaños normalizados. Sen embargo a evolución, absolutamente lóxica da súa pintura, non é sinxelamente lineal e secuencial como puidese aparentar, senón complexa; resultado dunha intensa interiorización dos conceptos plásticos. De aí que o longo, rico e diverso proceso abstracto resulte inintelixible sen ter en conta o motivo común de todo el, aquel que actúa como suxeito de exame desde os seus inicios neofigurativos e que transmite

de xeito complexo a través das súas posteriores etapas evolutivas: a natureza mesma sometida a disección e análise. Efectivamente, paralelamente á evolución da síntese abstracta das imaxes, e de maneira silandeira, discorre na obra de Loureiro unha peculiar corrente que ben podería definirse como posfigurativa. Que non é nin realista nin evocativa, senón absolutamente sublimada nos seus compoñentes matéricos, cromáticos e iconográficos e que rebotará espontaneamente ao finalizar a década dos noventa pero traducida non en pintura, senón en volumes que, fortemente tensionados sobre o plano, van adquirindo progresivamente categoría de obxectos autónomos (ata chegar a desprenderse totalmente daquel), e determinar unha identidade de complexa definición. Eses suxeitos creativos son os que van predominar no seu traballo de finais de século e abrir un camiño de imprevisible desenvolvemento durante os anos do novo milenio. Trátase dunha nova dimensión que non é pictórica en sentido estrito (aínda que participe de todas e cada unha das súas características, aínda que naza da pintura mesma), nin escultórica, senón obxectual: insólitos volumes liberados de toda alusión superficial pero co seu contorno epitelial traballado ao óleo, que Loureiro formulou no tránsito do século abrindo o seu imaxineiro cara a esquemas de utopía (urbana) e (renovado) compromiso co medio natural. Outro vocabulario, pois, para esa ininterrompida conversa coa natureza que mantén desde os seus primeiros traballos. Materias, formatos, imaxes e poéticas

A traxectoria plástica de Loureiro non é comprensible senón desde a súa consideración como un contínuum. Non se trata dunha lóxica evolucionista, senón do resultado da precisión na síntese e así, desde o Informalismo dos últimos anos sesenta e primeiros setenta, o pintor vai pasar a un proceso de abstracción cromática e lírica que, curiosamente, se desenvolve sobre imaxes visualmente neofigurativas. Nelas o predominio sobre a imaxe mesma da potentísima cor utilizada nese tempo, e da densidade da materia acumulada, obtén resultados dunha extrema vibración

cromática, extraordinariamente sensual, libre e harmónica. Esa fase deixa paso, a partir aproximadamente de 1974, a unha variación decisiva: a orientación cara aos primeiros trazos de abstracción matérica que veñen dados por dúas circunstancias, ambas intimamente vinculadas: Loureiro investiga e desenvolve unha innovadora modalidade de materia (colorantes puros, gran ultrafino de sílice, látex e adición de óleo) que propicia unha nova linguaxe de potentes texturas, mesmo físicas. A alquimia tradúcese nunha materia extremadamente densa, sólida e mate (case cemento) que non só é extraordinariamente difícil de domesticar senón que esixe un soporte suficientemente ríxido para suxeitar a súas tensións. Loureiro comeza entón a utilizar o táblex e a cortalo nos xa mencionados, tres únicos, formatos cadrados que vai utilizar durante décadas. Esa sintaxe será a que, a súa vez, impoña con trascorrer do discurso a serialización como única posibilidade de acadar o gran formato. E desde ela nacera unha distinta capacidade semántica. Pero tamén será a orixe mesma dunha lectura case (arqui)tectónica do feito de pintar que, progresivamente, vai dar lugar a volumes crecentemente autónomos, primeiro, e aos singulares suxeitos creativos obxectuais, despois. O proceso de abstracción matérica iníciase, pois, por volta de 1974, e parte desde os mesmos presupostos cá abstracción cromática e lírica inmediatamente precedente: a conversación coa natureza e elementos da paisaxe que, agora e por imposición da propia pintura, se simplifican e xeometrizan cada vez máis. As sucesivas capas de materia estendidas (sempre a pincel a pesar da dificultade técnica) unha sobre outra, e as propias calidades desta orixinan posibilidades que permiten entrever, desde a máis externa, as capas cromáticas interiores (ocasionalmente de distinta cor). O volume, a textura e a riqueza cromática acadan así graos de exquisitez absoluta. De abstracción emocionantísima que transcende a primeira aparencia neofigurativa da obra. A depuración dese discurso fará brotar a finais xa da década dos setenta a abstracción xeométrica. A lóxica era implacable: a fragmentada factura do territorio galego, o seu mi-

Paisaje, 1971 Técnica mixta 54×70 cm

nifundio, interpretable pictoricamente como conxunción de pequenos colour fields (ou campos de cor) os que a potente, pero domesticada, materia (que ás veces parece ter sido tratada en xornadas como a pintura ao buon fresco) adquire ocasionalmente aspecto de terra arada. Precisamente a progresiva ordenación (sometida a rigor xeométrico) deses campos cromáticos, será o que conduza a Loureiro a refinados exercicios nos que composición, cor e distintas texturas (logradas mediante diversos arrastres de pincel en distintas direccións) obteñen resultados de altísimos graos de beleza e de evocación poética, directamente expresada a través da materia mesma. Os seguintes pasos, dados na década dos oitenta, avanzarán por camiños complexos que van desembocar na reformulación do concepto mesmo de abstracción, produto da sublimación do motivo temático nuclear (sempre a natureza) e da disposición do artista fronte a el. Loureiro pensa entón acadar o punto común a todas as abstraccións: a busca racional da orde interna pola que se rexe a natureza mesma. En tal busca cobran importancia varios factores, dos que a disección minuciosa desata unha prolífica produción pictórica que discorre por un auténtico labirinto de imaxes, unhas sorprendentemente alusivas a temas figurativos totalmente abstraídos, outras por xeometrizacións radicais, case

Paisaje, 1977 Técnica mixta 34×34 cm

matemáticas, e outras por vocabularios sígnicos totalmente herméticos. Un labirinto, en calquera caso, implacablemente lóxico aínda que precisamente por iso, tal vez menos emocional. Ese é o tempo quizais menos dionisíaco do autor, probablemente máis apolíneo. En calquera caso, de tan riquísima etapa debe destacar a importancia que cobra un sintagma ata ese momento mecanicamente relegado: o formato. Porque este pasa a ser entón

interpretado por Loureiro como tamaño (non importa de que medidas). O pintor establece que, dado que a inmensidade da natureza invalida a carga simbólica do cadro como unidade discursiva acoutada, é necesario multiplicar o seu tamaño (que non o seu formato). Aparecen entón as serializacións, organizadas no espazo segundo unha armazón que ten máis de orde teosófica ca de composición xeométrica. E outro tanto ocorre coa cor. As monocromías como punto cero da pintura xurdirán desde ese mesmo proceso de reflexión e síntese. Elas van ser as protagonistas da pintura de Loureiro durante a década dos noventa. Tamaños, monocromías e a súa disposición no espazo articularanse a partir dese momento de xeito totalmente libre. E precisamente desde esas amplas marxes de liberdade, Loureiro vai

percorrer entón o camiño inverso ao feito ata entón: devolver a harmonía abstracta (de dimensión conceptual) da natureza á escala limitada da pintura. Vai introducir elementos reais (ocasionalmente de fabricación industrial) na superficie pictórica. Mallas metálicas (que na súa perfecta trama ortogonal subliman absolutamente a abstracción xeométrica), cravos, cáncamos, fragmentos de madeira torneada… Desde as monocromías á radicalidade da síntese da cor; desde a construción interior da natureza á articulación interna (íntima cabería dicir) da obra pictórica. Desde a materia ao material. Esas van ser algunhas das premisas que conduzan ao pintor aos terreos dun minimalismo abraiante e, á vez, extraordinariamente elegante no total ascetismo da súa ampla diversidade. Tamén nos noventa vai aparecer un novo vocabulario: a utilización do mínimo de recursos necesarios para pintar (pincel, materia e materiais), o despregue de gamas cromáticas potentísimas ás veces, e radicalmente ausentes, outras, e, particularmente, o uso da arpilleira (inicialmente pegada ao táblex, á maneira de singular imprimación, e posteriormente evolucionada en si mesma). Todo iso vai proporcionar á obra pictórica do autor unha dimensión conceptual e formas diferentes. Efectivamente, a arpilleira, que primeiro se estende, despois se prega e enrosca sobre si mesma emancipándose progresivamente, para, finalmente, desfacerse e adquirir formas aleatorias orixinadas polas contraccións as que é sometido o cánabo ao secar o látex (sen intervención da man do artista), unida ás monocromías e á adición de materiais cunha procedencia real (cordas, cravos, teas, madeiras) que só parecen adquirir sentido dentro do exercicio pictórico (como se a súa existencia non o fose fóra da obra), conforman unha nova capacidade significativa: a pintura convertida agora en natureza mesma. E ademais, nese mesmo tempo, o pintor vai dotar os seus traballos, normalmente serializados e por tanto capaces de abarcar tamaños insólitos, de títulos (algo que nunca practicara) intencionadamente poéticos: Homenaxe á pintura, Limiares, Incunables, Homenaxe a Ravel, que culminan en, tal vez, a obra máis impresionante e poderosa dese tempo: a realización das Cruces (25 en branco e outras

25 en negro). Obviamente a mística absoluta do feito de pintar, tan tenazmente perseguida por Loureiro desde os seus inicios, culminara… pero non finalizara. O tránsito de finais de século desprazara o seu traballo cara á obxectualización. Os volumes progresivamente emancipados logrados a través da manipulación da arpilleira únense aos elementos de fabricación industrial e compleméntanse con heterodoxas variantes de objet trouvé e da arte povera: a manipulación de restos de naufraxios e fragmentos de construcións, recollidos directamente da natureza que os devolve o que os soporta no seu abandono. Todos eses fragmentos, eses refugallos (como a arte povera) envoltos ocasionalmente en arpilleira e pintados ao óleo en radicais monocromías, ou ben simplemente devoltos a esa nova natureza que é o cadro mesmo, comezan a contar historias (como os objets trouvés) poéticas (como os Merz). Unhas, de utopías urbanas; de compromiso ecolóxico, outras. Advertencias desenvolvidas en instalacións que non son senón a lóxica consecuencia da fragmentación e disección do discurso plástico practicado polo autor, que agora non cabe xa no limitado formato do cadro, nin na serialización sequera, senón que, en tanto que natureza pictórica, abarcan a totalidade do espazo provocando un situacionismo de alerta ao espectador. Outra dimensión plástica, discursiva e ética. O diálogo coa natureza entendido xa non como busca senón como solución. A arte como utopía ética e estética. Como firme postura cultural e vital. Como plenitude, porque, tal e como escribe o propio Loureiro: “Descubrir a felicidade é importante. Serlle fiel é heroico”. ¶

Paisaje,1977 Técnica mixta 34×34 cm

Del hecho de pintar bernardo castelo álvarez

José Luis González Loureiro nació en Sedes (Narón) en 1943, y su trayectoria viene avalada por más de cuarenta años de dedicación intensa al ejercicio de la pintura, entendido este como un proceso absolutamente coherente en su evolución formal, sintáctica y poética. Pero sobre todo como ejercicio asombrosamente firme en cuanto a la convicción del lugar cultural que la propia pintura debe ocupar en la contemporaneidad; profundamente honesto en la fidelidad que el artista debe mantener a su propia condición de referente intelectual, y apasionadamente involucrado en la defensa del grado de belleza que la imagen pictórica ha de ser capaz de transmitir, más que por sus propias condiciones formales, a través de su lógica interna y de su valor moral. Su obra es, pues, resultado de un ideario sólido, de una ética extremadamente rigurosa, casi de una mística, y producto de un perfeccionismo técnico que hacen de ella uno de los sujetos intelectuales y emocionales más depurados de la plástica gallega contemporánea. Perfil biográfico

Loureiro es, como tantos otros autores gallegos de su generación, un autodidacta y, en tanto que tal, su formación plástica corrió en paralelo a otras actividades profesionales. En efecto, ingresó como aprendiz a la muy tempranera edad de catorce años en la industria de la construcción naval. En los astilleros (de aquella denominados

Astano, en la actualidad Izar) situados en la ría de Ferrol. En ellos desarrolló una larguísima y exitosa trayectoria profesional que culminó en 1995, en un singular encuentro entre su dedicación industrial y su ejercicio artístico a través de la colaboración con el diseñador Chus Quirós en la configuración del Museo de Maquetas inaugurado ese año en dichos astilleros. No obstante, estrictamente en pararelo a esa vía laboral, y también desde muy joven (a los trece años comenzó a experimentar con el dibujo), se desarrolla su inmersión en la pintura, que va conformándose silenciosa, tenaz y no poco dolorosamente, en un tiempo oscuro y desinformado, en un contexto geográfico y cultural abruptamente periférico, y en un ámbito poco, por no decir nada, proclive a inclinaciones esteticistas y menos aún a inquietudes de ruptura vanguardista. Por fortuna para él, que desde niño jugaba mentalmente con las fantasiosas interpretaciones de las manchas de humedad de un entresijo de su dormitorio (como Marx Ernst, pero afortunadamente sin las neurosis de aquel), el ámbito familiar fue siempre un acicate positivo para sus afanes creadores. Y precisamente desde ese ámbito familiar capaz de avivar los impulsos del niño aprendiz de la industria naval que ansiaba ser pintor se consolidó un autodidactismo que nunca dejaría de transcurrir por el complejo tránsito de definirse a sí mismo como autor, al

*Texto publicado en Artistas gallegos. Pintores (Realismos, Expresionismos, Abstracciones), T. XIV, VV.AA., Nova Galicia Edicións, 2003.

Bernardo Castelo na inauguración da exposición Del hecho de pintar na Casa de Galicia. Madrid, 1998.

mismo tiempo que reinventar técnica y semánticamente el hecho incluso de pintar. No menos importantes fueron, en este proceso autoformativo, los debates teóricos desarrollados en las tertulias que Loureiro mantuvo en la década de los sesenta con Reimundo Patiño (a quien unió una correspondida mezcla de admiración y afecto) en la madrileña casa de este en el Paseo de Extremadura. Con aquellas visitas a Madrid, punto referencial inexcusable de la época, Loureiro abría la puerta no solo al contacto con la vanguardia silenciada de la plástica gallega, sino también a otra de sus circunstancias formativas esenciales; el viaje. Un factor, este, así mismo común a la gran parte de los artistas gallegos de su generación. Esa alejada tradición ilustrada del viaje formativo acabaría convirtiéndose en una constante vital y cultural aun habitualmente practicada por el pintor en la actualidad. Francia, Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Holanda pasarían a ser escenarios de sus estadías. Un factor, el del viaje que, visto desde la periferia gallega, aparecería dotado aún en los años setenta de ciertos rasgos iniciáticos traducibles en la necesidad no solo de escapar de la atonía y vulgaridad locales, sino también de contrastar lo precariamente conocido (los museos clásicos y los contemporáneos); la propia con otras formas de vida y de expresión; otras dimensiones culturales; de conectar con propuestas de vanguardia (visitar galerías, kunsthalles y salas de pujas) y,

de manera especial, tesorizar información bibliográfica (Loureiro posee una enorme colección de catálogos, revistas y publicaciones en raras ediciones que hacen de su biblioteca una fuente documental exhaustiva, e irresistiblemente codiciable, acerca de la Historia del Arte y, muy especialmente, de la contemporaneidad). La modalidad de viaje adquiriría, sin embargo, a partir de la década de los noventa del siglo xx una nueva capacidad significativa para él: la constatación de que su ensimismamiento analítico del lenguaje pictórico había llegado a soluciones perfectamente equiparables a las propuestas de los clásicos de la contemporaneidad abstracta, no por mímesis, sino por convicción y reflexión. A eso se sumó el favorable clima cultural vivido, en términos generales, desde la segunda mitad de los ochenta (tiempo de proliferación de nuevos museos, de ímpetu creativo, de vida cotidiana insólitamente modernizadora). Y su actitud respecto a la exteriorización, a la oportunidad de mostrar públicamente su pintura, afortunadamente, cambió de dirección. Efectivamente, si opiniones tan cualificadas como la de Eduardo Blanco Amor acerca de su trabajo fueron, quizás, las que en la década de los setenta comenzaron a reblandecer la persistente automarginalidad de Loureiro (una automarginalidad en extremo decorosa que le hizo mantenerse voluntariamente ausente, durante largas décadas, de toda mediación culturalista o mediática) fueron, en realidad, Agnes Martin y Mitsuo Miura (encontrados en el ámbito de los nuevos centros culturales y museísticos) los que lograron convencerlo, a través de sus propias obras, para romper el espeso silencio expositivo mantenido hasta entonces. No fue sino esa conclusión, la de haber conseguido definitivamente dos metas: la plenitud del discurso plástico y la total integración de su obra pictórica en el lugar teórico y emocional que él mismo había procurado encontrar dentro de la contemporaneidad, lo que provocó una conciliación del autor con las circunstancias expositivas. Y desde los últimos años del siglo se avino, selectiva y exigentemente, a mostrar su trabajo. Ámbitos expositivos y referencias críticas

Ese pudor intelectual es precisamente el que

complica el seguimiento de su trayectoria pública, a la vez que explica a razón de que, tras tantos años de actividad creativa, su nombre no figure en los listados al uso de artistas gallegos contemporáneos y que provoque la paradoja de que a poco de entrar en su sexta década de vida, y tras más de cuarenta y cinco años de sistemática dedicación al hecho de pintar, cuando Loureiro consintió en exponer, más o menos regularmente, su trabajo, frecuentemente la crítica lo confundiera con uno más de la infinita galaxia de prometedores nuevos valores. Cierto que su obra está catalogada; que es citado en compilaciones (recientes) de carácter historiográfico, lo que sobre él y su trabajo escribieron (o comisariaron exposiciones individuales suyas) algunos de los nombres más conocidos de la crítica contemporánea gallega (Antón Castro, Antonio Garrido, Susana Cendán, Marina Mayoral…, entre otros). Sin embargo, Loureiro continúa siendo un outsider porque no se sumó a ninguno de los hitos más vistosos que secuenciaron la plástica gallega desde los últimos años de la década de los sesenta hasta la de los ochenta. Precisamente por su extremo rigor en la autoexigencia. Loureiro jamás concurrió a las bienales pontevedresas, ni se integró en ningún colectivo de los muchos que significaron la década de los setenta en Galicia, aunque los conociera bien. Tampoco en los ochenta se subió al carro de los movimientos como Atlántica o Novíssimos, y solamente en dos ocasiones (normalmente presionado), a finales de los noventa, consintió en participar en certámenes como la Bienal Unión Fenosa o la de Isaac Díaz Pardo. A pesar de ese ascetismo frecuentemente amargo, de esa vocación de outsider ético y estético, Loureiro permaneció siempre críticamente atento a todos aquellos acontecimientos sucedidos durante esas décadas, asistiendo regularmente a ellos como espectador anónimo. Al igual que hizo siempre con las experiencias puestas en marcha en los foros más activos de Galicia. A pesar de tan férrea actitud, su rastro puede ser seguido a través de grandes saltos cronológicos expresivamente elocuentes de su silencioso y metódico trabajo y, en cierto modo, también de su coherente compromiso individual. Es así como su nombre aparece formando parte

del efímero resurgir de las artes gallegas de la década de los setenta, entre los integrantes de la Mostra de Pintura e Escultura de Artistas de Galicia organizada ese mismo año en la Ciudad Universitaria de Madrid, para desaparecer a continuación de las exhibiciones hasta que ¡veintitrés años más tarde! retorna a ellas a través de Galicia 1900- 1990 y de A Arte Galega, dez anos despois, 1990-1997 del proyecto Galicia, Terra Única (1997). La última exposición colectiva en la que consintió incluir su obra fue Realmente?, celebrada en el Centro Cultural Torrente Ballester de Ferrol en 2001. En lo relativo a exposiciones individuales, no menos espaciadas, su presencia es así mismo detectable en la emblemática galería lucense Arco da Vella, en 1975 y… doce años después, en el Museo Municipal de Ferrol (que le dedicó una antológica titulada Loureiro Paso a Paso, 1966-1987). A partir de entonces, con ocho años de distancia entre ambas, su trabajo pudo ser visto en las galerías Sargadelos de Santiago de Compostela (1987) y de Ferrol (1995), respectivamente. La de 1995 señaló una frontera cronológica ya que, solamente a partir de 1996, Loureiro comienza a dinamizar la exhibición de sus comparecencias públicas, aunque siempre selectivamente y a través de exposiciones que él mismo concibe, supervisa (especialmente severo en los catálogos) y monta personal y meticulosamente, con el fin de que más que una sucesión de imágenes, su trabajo sea considerado y valorado conceptualmente. La galería Pardo Bazán de A Coruña, la Casa de Galicia en Madrid, y en la misma ciudad la galería Fauna´s; el Centro Municipal de Ferrol (que en 2002 le dedicó una formidable retrospectiva) o Caixanova fueron los escenarios, cuidadosamente elegidos, en los que optó por mostrar, excepcionalmente, su trabajo en los años más recientes. Criterios y procesos creativos

Los orígenes pictóricos de Loureiro son figurativos, y las técnicas dibujísticas. Sin embargo a partir del momento en el que decide abordar la pintura entendida como conjunción de materia y color sometida a procesos de ejercicio técnico, es decir, desde aproximadamente 1965, su imaginario va a tener un motivo referencial

constante, perseverantemente mantenido: la naturaleza. El paisaje. Y sin embargo en modo alguno puede ser identificado como paisajista porque desde ese primer momento pictórico va a practicar una intuitiva conversación con la naturaleza conceptualmente semejante a la de Paul Klee: como una traducción pictórica de las experiencias del mundo visible, para crear libremente imágenes abstractas. Por eso va a interpretar el paisaje simplemente como metáfora, nunca como topografía. De ninguna manera sus imágenes figurativas de ese tiempo pueden ser consideradas ventanas abiertas a la naturaleza, sino disculpas para el ejercicio técnico, el análisis espacial y la investigación acerca de la potencia semántica de la materia. El muy tradicional óleo extendido a pincel pasa en seguida a ser trabajado con espátula; el espacio es absolutamente bidimensional, y el color y materia se desplazan por la superficie del cuadro con tanta libertad que, por vuelta de 1967, Loureiro entra de manera totalmente natural, y arrastrada por el propio ejercicio pictórico, en el territorio del Informalismo. Es preciso dejar constancia de este hecho porque sitúa al autor entre los precursores del (no muy abundante) lenguaje informalista en Galicia. Ese vocabulario va a dejar paso, a principios de la década de los setenta, a un proceso de abstracción que ocupará veinte años de trabajo y que se va a desarrollar a partir de una innovadora modalidad matérica investigada por él mismo y desarrollada sobre soportes de formato cuadrado (otro sintagma decisivo de su lenguaje), en tres únicos tamaños normalizados. Sin embargo la evolución, absolutamente lógica de su pintura, no es sencillamente lineal y secuencial como pudiera aparentar, sino compleja; resultado de una intensa interiorización de los conceptos plásticos. De ahí que el largo, rico y diverso proceso abstracto resulte ininteligible sin tener en cuenta el motivo común de todo él, aquel que actúa como sujeto de examen desde sus inicios neofigurativos y que transmite de manera compleja a través de sus posteriores etapas evolutivas: la naturaleza misma sometida a disección y análisis. Efectivamente, paralelamente a la evolución de la síntesis abstracta de las imágenes, y de manera silente, discurre en la obra de Loureiro una peculiar corriente que bien podría definir-

se como postfigurativa. Que no es ni realista ni evocativa, sino absolutamente sublimada en sus componentes matéricos, cromáticos e iconográficos y que rebotará espontáneamente al finalizar la década de los noventa pero traducida no en pintura, sino en volúmenes que, fuertemente tensionados sobre el plano, van adquiriendo progresivamente la categoría de objetos autónomos (hasta llegar a desprenderse totalmente de aquel), y determinar una identidad de compleja definición. Esos sujetos creativos son los que van a predominar en su trabajo de finales de siglo y abrir un camino de imprevisible desarrollo durante los años del nuevo milenio. Se trata de una nueva dimensión que no es pictórica en sentido estricto (aunque participe de todas y cada una de sus características, aunque nazca de la pintura misma), ni escultórica, sino objetual: insólitos volúmenes liberados de toda alusión superficial pero con su contorno epitelial trabajado al óleo, que Loureiro formuló en el tránsito del siglo abriendo su imaginario hacia esquemas de utopía (urbanos) y (renovado) compromiso con el medio natural. Otro vocabulario, pues, para ese ininterrumpido parloteo con la naturaleza que mantiene desde sus primeros trabajos. Materiales, formatos, imágenes y poéticas

La trayectoria plástica de Loureiro no es comprensible sino desde su consideración como un contínuum. No se trata de una lógica evolucionista, sino del resultado de la precisión en la síntesis y así, desde el Informalismo de los últimos años sesenta y primeros setenta, el pintor va a pasar a un proceso de abstracción cromática y lírica que, curiosamente, se desenvuelve sobre imágenes visualmente neofigurativas. En ellas el predominio sobre la imagen misma del potentísimo color utilizado en ese tiempo, y de la densidad de la materia acumulada, obtiene resultados de una extrema vibración cromática, extraordinariamente sensual, libre y armónica. Esa fase deja paso, a partir aproximadamente de 1974, a una variación decisiva: la orientación hacia los primeros rasgos de abstracción matérica que vienen dados por dos circunstancias, ambas íntimamente vinculadas: Loureiro investiga y desarrolla una innovadora modalidad de materia (colorantes puros, grano ultrafino de sílice,

Paisaje, 1980 Técnica mixta 44×44 cm

látex y adición de óleo) que propicia un nuevo lenguaje de potentes texturas, incluso físicas. La alquimia se traduce en una materia extremadamente densa, sólida y mate (casi cemento) que no solo es extraordinariamente difícil de domesticar sino que exige un soporte suficientemente rígido para sujetar sus tensiones. Loureiro comienza entonces a utilizar el táblex y a cortarlo en los ya mencionados, tres únicos, formatos cuadrados que va a utilizar durante décadas. Esa sintaxis será la que, a su vez, imponga con el transcurrir del discurso la serialización como única posibilidad de conseguir el gran formato. Y desde ella nacerá una distinta capacidad semántica. Pero también será el origen mismo de una lectura casi (arqui)tectónica del hecho de pintar que, progresivamente, va a dar lugar a volúmenes crecientemente autónomos, primero, y a los singulares sujetos creativos objetuales, después. El proceso de abstracción matérica se inicia, pues, por vuelta de 1974, y parte desde los mismos presupuestos que la abstracción cromática y lírica inmediatamente precedente: la conversación con la naturaleza y elementos del paisaje que, ahora y por imposición de la propia pintura, se simplifican y geometrizan cada vez más. Las sucesivas capas de materia extendidas (siempre

a pincel a pesar de la dificultad técnica) una sobre otra, y las propias calidades de esta originan posibilidades que permiten entrever, desde la más externa, las capas cromáticas interiores (ocasionalmente de distinto color). El volumen, la textura y la riqueza cromática consiguen así grados de exquisitez absoluta. De abstracción emocionantísima que trasciende la primera apariencia neofigurativa de la obra. La depuración de ese discurso hará brotar a finales ya de la década de los setenta la abstracción geométrica. La lógica era implacable: la fragmentada factura del territorio gallego, su minifundio, interpretable pictóricamente como conjunción de pequeños colour fields (o campos de color) los que la potente, pero domesticada, materia (que a veces parece haber sido tratada en jornadas como la pintura al buon fresco) adquiere ocasionalmente aspecto de tierra arada. Precisamente la progresiva ordenación (sometida a rigor geométrico) de esos campos cromáticos, será lo que conduzca a Loureiro a refinados ejercicios en los que composición, color y distintas texturas (logradas mediante diversos arrastres de pincel en distintas direcciones) obtienen resultados de altísimos grados de belleza y de evocación poética, directamente expresada a través de la materia misma. Los siguientes pasos, dados en la década de los ochenta, avanzarán por caminos complejos que van a desembocar en la reformulación del concepto incluso de abstracción, producto de la sublimación del motivo temático nuclear (siempre la naturaleza) y de la disposición del artista frente a él. Loureiro piensa entonces conseguir el punto común a todas las abstracciones: la búsqueda racional del orden interno por el que se rige la naturaleza misma. En tal búsqueda cobran importancia varios factores, de los que la disección minuciosa desata una prolífica producción pictórica que discurre por un auténtico laberinto de imágenes, unas sorprendentemente alusivas a temas figurativos totalmente abstraídos, otras por geometrizaciones radicales, casi matemáticas, y otras por vocabularios sígnicos totalmente herméticos. Un laberinto, en cualquier caso, lógico de forma implacable aunque precisamente por eso, tal vez menos emocional. Ese es el tiempo quizás menos dionisíaco del autor, probablemente más apolíneo.

Serie Cruces blancas, 1998 (fragmento) Técnica mixta 44×44 cm c/u

En cualquier caso, de tan riquísima etapa debe destacar la importancia que cobra un sintagma hasta ese momento mecánicamente relegado: el formato. Porque este pasa a ser interpretado entonces por Loureiro como tamaño (no importa de que medidas). El pintor establece que, dado que la inmensidad de la naturaleza invalida la carga simbólica del cuadro como unidad discursiva acotada, es necesario multiplicar su tamaño (que no su formato). Aparecen entonces las seriaciones, organizadas en el espacio según un armazón que tiene más de orden teosófica que de composición geométrica. Y otro tanto ocurre con el color. Las monocromías como punto cero de la pintura surgirán desde ese mismo proceso de reflexión y síntesis. Ellas van a ser las protagonistas de la pintura de Loureiro durante la década de los noventa. Tamaños, monocromías y su disposición en el espacio se articularán a partir de ese momento de manera totalmente libre. Y precisamente desde esos amplios márgenes de libertad, Loureiro va a recorrer entonces el camino inverso al hecho hasta entonces: devolver la armonía abstracta (de dimensión conceptual) de la naturaleza a la escala limitada de la pintura. Va a introducir elementos reales (ocasionalmente de fabricación industrial) en la superficie

pictórica. Mallas metálicas (que en su perfecta trama ortogonal subliman absolutamente la abstracción geométrica), clavos, cáncamos, fragmentos de madera torneada… Desde las monocromías a la radicalidad de la síntesis del color; desde la construcción interior de la naturaleza a la articulación interna (íntima cabría decir) de la obra pictórica. Desde la materia al material. Esas van a ser algunas de las premisas que conduzcan al pintor a los terrenos de un minimalismo pasmoso y, a la vez, extraordinariamente elegante en el total ascetismo de su amplia diversidad. También en los noventa va a aparecer un nuevo vocabulario: la utilización del mínimo de recursos necesarios para pintar (pincel, materia y materiales), el despliegue de gamas cromáticas potentísimas a veces, y radicalmente ausentes, otras, y, particularmente, el uso de la arpillera (inicialmente pegada al táblex, a la manera de singular imprimación, y posteriormente evolucionada en sí misma). Todo eso va a proporcionar a la obra pictórica del autor una dimensión conceptual y formas diferentes. Efectivamente, la arpillera, que primero se extiende, después se ruega y enrosca sobre sí misma emancipándose progresivamente, para, finalmente, deshacerse y adquirir formas aleatorias originadas por las contracciones a las que es sometido el cáñamo al secar el látex (sin intervención de la mano del artista), unida a las monocromías y a la adición de materiales con una procedencia real (cuerdas, clavos, telas, maderas) que solo parecen adquirir sentido dentro del ejercicio pictórico (como si su existencia no lo fuera fuera de la obra), conforman una nueva capacidad significativa: la pintura convertida ahora en naturaleza misma. Y además, en ese mismo tiempo, el pintor va a dotar sus trabajos, normalmente serializados y por tanto capaces de abarcar tamaños insólitos, de títulos (algo que nunca había practicado) intencionadamente poéticos: Homenaje a la pintura, Limiares, Incunables, Homenaje a Ravel, que culminan en, tal vez, la obra más impresionante y poderosa de ese tiempo: la realización de las Cruces (25 en blanco y otras 25 en negro). Obviamente la mística absoluta del hecho de pintar, tan tenazmente perseguida por Loureiro desde sus inicios, había culminado… pero no había finalizado.

Serie Cruces negras, 1999 (fragmento) Técnica mixta 44×44 cm c/u

El tránsito de finales de siglo había desplazado su trabajo hacia la objetualización. Los volúmenes progresivamente emancipados logrados a través de la manipulación de la arpillera se unen a los elementos de fabricación industrial y se complementan con heterodoxas variantes de objet trouvé y del arte povera: la manipulación de restos de naufragios y fragmentos de construcciones, recogidos directamente de la naturaleza, que los devuelve o que los soporta en su abandono. Todos esos fragmentos, esos desperdicios (como el arte povera) envueltos oca-

sionalmente en arpillera y pintados al óleo en radicales monocromías, o bien simplemente devueltos a esa nueva naturaleza que es el cuadro mismo, comienzan a contar historias (como los objets trouvés) poéticas (como los Merz). Unas, de utopías urbanas; de compromiso ecológico, otras. Advertencias desarrolladas en instalaciones que no son sino la lógica consecuencia de la fragmentación y disección del discurso plástico practicado por el autor, que ahora no cabe ya en el limitado formato del cuadro, ni en la serialización siquiera, sino que, en tanto que naturaleza pictórica, abarcan la totalidad del espacio provocando un situacionismo de alerta al espectador. Otra dimensión plástica, discursiva y ética. El diálogo con la naturaleza entendido ya no como búsqueda sino como solución. Las artes como utopía ética y estética. Como firme postura cultural y vital. Como plenitud, porque, tal y como escribe el propio Loureiro:

perfĂs de realidade

Serie Naufragios, 2002 Técnica mixta 40×70×70 cm

Serie Naufragios, 2002 Técnica mixta 50×50 cm

Arquitecturas (el paso del tiempo), 2002–2003 Técnica mixta 120×500×105 cm

Homenaje a Morandi, 2004 Técnica mixta 175×90 cm

Seriaciones, 2004 Técnica mixta 175×90 cm

Arquitecturas, 2005 Técnica mixta 175×90 cm

Arquitecturas, 2005 Técnica mixta 80×120×50 cm

Homenaje a Renzo Piano, 2007 Técnica mixta 60×120×50 cm

Cuatro estaciones, 2011 Técnica mixta 60×60 cm c/u

Eclipse, 2012 Técnica mixta 60×60 cm c/u

Arquitecturas, 2011 Técnica mixta 60×60 cm

Arquitecturas, 2012 Técnica mixta 60×60 cm

Arquitecturas, 2011 Técnica mixta 60×60 cm

Arquitecturas, 2012 Técnica mixta 60×60 cm

JosÉ Luis González Loureiro Sedes (Narón), A Coruña, 1943

Exposicións individuais

2011 Homenaje a la escritura y otras construcciones, Atlántica Centro de Arte, A Coruña 2008 Siempre hay un camino, Galería Sargadelos, Ferrol 2008 Construcciones, Galería Pardo Bazán, A Coruña 2006 2006 Ano da memoria, Escultura en aceiro situada no Paseo de San Valentín, Perlio (Fene) 2005 Personajes para contar una historia, Galería Fauna's, Madrid 2005 Galería Sargadelos, Ferrol 2004 Galería Pardo Bazán, A Coruña 2002 Arquitecturas, Fundación Laxeiro, Vigo 2002 Loureiro, 1962–2002, Centro Cultural Torrente Ballester, Ferrol 2000 Galería Pardo Bazán, A Coruña 1999 Galería Fauna's, Madrid 1998 Del Hecho de Pintar 1975/1995–1995/1997, Casa de Galicia, Madrid 1997 Galería Pardo Bazán, A Coruña 1996 Sala de Exposicións do Porto de Ferrol 1995 Galería Sargadelos, Ferrol 1991 Sala de Exposicións do Concello de Cedeira, A Coruña 1987 Galería Sargadelos, Santiago de Compostela 1987 Loureiro Paso a Paso – 1966/1987, Museo Municipal Bello Piñeiro, Ferrol 1985 Ateneo Ferrolán, Ferrol 1975 Galería de Arte Arco da Vella, Lugo 1973 Sala de Exposicións do Concello de Ferrol 1971 Sala Toisón, Madrid 1970 Sala de Exposicións do Concello de Ferrol 1969 Asociación de Artistas, A Coruña 1968 Sala affa, Ferrol 1966 Círculo Mercantil de Fene, A Coruña Exposicións colectivas

2013 Homenaxe a Salvador Corroto, Sala de Exposicións do Pazo Municipal, Concello da Coruña 2010 Espacio Atlántico, Feira de Arte Contemporáneo, ifevi, Vigo 2009 Espacio Atlántico, Feira de Arte Contemporáneo, ifevi, Vigo 2008 La casa habitada, Exposición itinerante Fondos Artísticos de la Casa de Galicia, Madrid 2007 Pintura e escultura, Casa de Galicia, Madrid 2005 Colectiva de navidad, Galería Pardo Bazán, A Coruña 2005 Sí a la historia del arte, Galería Pardo Bazán, A Coruña 2004 viii Mostra Unión Fenosa, Premio Julián Trincado 2001 Realmente? Centro Cultural Torrente Ballester, Ferrol 2001 vii Certame de Artes Plásticas Isaac Díaz Pardo (obra adquirida) 2001 Arte de Estío, Galería Pardo Bazán, A Coruña 2000 Intervención Serie Incunables, Centro Cultural Torrente Ballester, Ferrol 1999 Casa de Galicia, Madrid 1999 vi Certame de Artes Plásticas Isaac Díaz Pardo (obra adquirida) 1998 Galería Pardo Bazán, A Coruña 1997 Galicia, terra única, 1900/1990, Ferrol 1997 Dez Anos Despois: 1990/1997, A Coruña 1980 Plástica Gallega, Caixa de Aforros Municipal de Vigo 1974 Mostra de Pintura e Escultura de artistas de Galicia, Galería Mestre Mateo, A Coruña 1974 Mostra da Arte Galega, Ciudad Universitaria, Madrid 1972 Pintura Ferrolana, Caixa Xeral de Aforros, Ferrol