Puntos de Pintura

Puntos de pintura 14/03 – 18/05/2014

Daniela Krtsch María Ledo Olcoz Nacho Martín Silva Vítor Mejuto Arantza Pardo Sofía Piñeiro Teo Soriano Fernando Velázquez

Concello de Ferrol

Exposición

Catálogo

Alcalde José Manuel Rey Varela

Produción DARDO

Edita Concello de Ferrol

Delegación de Cultura e Universidade Manuel-Reyes García Hurtado

Comisaria Sara Donoso Calvo

Textos Sara Donoso Calvo

Montaxe David Garabal

Fotografía dardo (Memel)

Seguros Hiscox Riskmedia

Deseño e maquetación dardo (María Agra) Impresión Agencia Gráfica ISBN 978-84-88991-37-9 D. L. C 329-2014

Puntos de pintura

Compráceme presentar unha exposición dedicada integramente ao estudo do pictórico como xénero, e en particular, á pintura de pequeno formato. Puntos de pintura constrúe, no Centro Torrente Ballester de Ferrol, un pequeno universo da pintura contemporánea nacional e internacional. Os novos artistas que lle dan vida á mostra coas súas obras son algúns dos nomes en alza do panorama artístico español, como é o caso de Nacho Martín Silva, Vítor Mejuto ou Teo Soriano e tamén do internacional, coa representación da alemá Daniela Krtsch e o uruguaio Fernando Velázquez. A presenza galega queda cuberta coa obra de Arantza Pardo ou as ferrolás María Ledo Olcoz e Sofía Piñeiro. Todos eles presentan un traballo cuxa característica común é a unicidade e a insistencia no pequeno formato. Este demóstrase por medio das obras, coa facultade da potencia para insistir nos detalles que intensifican a mirada sobre a técnica, ou o uso da cor ou a pincelada. O que imos ver convértese nun resumo impecable de todas as calidades que o espectador espera observar na pintura.

Me complace presentar una exposición dedicada íntegramente al estudio de lo pictórico como género, y en particular, a la pintura de pequeño formato. Puntos de pintura construye, en el Centro Torrente Ballester de Ferrol, un pequeño universo de la pintura contemporánea nacional e internacional. Los jóvenes artistas que dan vida a la muestra con sus obras, son algunos de los nombres en alza del panorama artístico español, como es el caso de Nacho Martín Silva, Vítor Mejuto o Teo Soriano y también del internacional, con la representación de la alemana Daniela Krtsch y el uruguayo Fernando Velázquez. La presencia gallega queda cubierta con la obra de Arantza Pardo o las ferrolanas María Ledo Olcoz y Sofía Piñeiro. Todos ellos presentan un trabajo cuya característica común es la unicidad y la insistencia en el pequeño formato. Este se demuestra por medio de las obras, con la facultad de la potencia para insistir en los detalles que intensifican la mirada sobre la técnica, o el uso del color o la pincelada. Lo que vamos a ver se convierte en un resumen impecable de todas las cualidades que el espectador espera observar en la pintura.

Puntos de pintura é ademais unha exposición colectiva concibida como a unión de pequenas exposicións individuais, que lle permitirán ao público comprender a obra dos artistas que se presentan con profundidade, apuntando a intención do Centro Torrente Ballester de continuar o seu impulso de promoción dos novos valores artísticos e a instauración dos xa recoñecidos.

Puntos de pintura es además una exposición colectiva concebida como la unión de pequeñas exposiciones individuales, que permitirán al público comprender la obra de los artistas que se presentan con profundidad, apuntando la intención del Centro Torrente Ballester de continuar su impulso de promoción de los nuevos valores artísticos y la instauración de los ya reconocidos.

Esta publicación que acompaña á mostra presenta, ademais, un percorrido teórico pola obra daqueles artistas que ao longo da Historia da Arte recorreron ao pequeno formato para darlle vida á súa produción, axudando a contextualizar as imaxes que agora temos a ocasión de gozar nas salas do Centro Torrente Ballester.

Esta publicación que acompaña a la muestra, presenta además un recorrido teórico por la obra de aquellos artistas que a lo largo de la Historia del Arte han recurrido al pequeño formato para dar vida a su producción, ayudando a contextualizar las imágenes que ahora tenemos la ocasión de disfrutar en las salas del Centro Torrente Ballester.

Quero agradecerlles persoalmente aos artistas a súa participación no proxecto e a súa dedicación e á comisaria, Sara Donoso, por facer posible a reunión das obras e por darlle sentido teórico ao traballo que agora presentamos.

Espero que esta mostra axude a conectar a cidade de Ferrol coas novas tendencias da práctica pictórica e o que con ela se relaciona, desde a máis absoluta sinceridade e tentando coma sempre poñer a disposición dos cidadáns as mellores mostras da práctica artística dos nosos días, para reafirmar o Centro Torrente Ballester como un dos centros con programación cultural máis sólida dentro da nosa Comunidade Autónoma.

Quiero agradecer personalmente a los artistas, por su participación en el proyecto y por su dedicación al mismo y a la comisaria, Sara Donoso, por hacer posible la reunión de las obras y por dar sentido teórico al trabajo que ahora presentamos. Espero que esta muestra ayude a conectar a la ciudad de Ferrol con las nuevas tendencias de la práctica pictórica y lo que con ella se relaciona, desde la más absoluta sinceridad e intentando como siempre, poner a disposición de los ciudadanos las mejores muestras de la práctica artística de nuestros días, para reafirmar el Centro Torrente Ballester como uno de los centros con programación cultural más sólida dentro de nuestra Comunidad Autónoma.

José Manuel Rey Varela Alcalde de Ferrol

José Manuel Rey Varela Alcalde de Ferrol

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Puntos de pintura

Puntos de pintura Sara Donoso Calvo

A mirada, afeita inxerir imaxes sen apenas ser consciente diso, tende algunhas veces a ignorar o detalle simplemente por evitar o esforzo de fixar a vista. Neste sentido, a pintura de pequeno formato podería parecer en desvantaxe ante os grandes lenzos, con todo, esta calidade fortalece o interese pola obra, favorece o seu misterio. A aparente insignificancia do mínimo resérvase o beneficio de esixir maior tempo de asimilación, de reter a mirada para cativar o seu interese. Se convertemos en vantaxe o que a priori podería resultar un inconveniente advertiremos o dobre xogo deste tipo de medidas, dimensións que se esvaran, que evitan un enfrontamento directo porque prefiren as distancias curtas.

Trátase de obras de tamaños reducidos que conteñen no seu interior a magnitude do inmenso, que reforzan a mesma intensidade tensando e violando a mirada para lembrarnos a fortaleza dun discurso independente do formato. Pinturas que nacen a partir do ínfimo para pronunciarse con gran potencia e elegancia.

Resulta agora necesario remitirse ao pasado, retornar ao comezo para avanzar desde unha óptica liberada da imposición do pensamento esculpido a medida, fisgar desde o detalle para trazar vínculos. Descubrir a coherencia a través da historia, da historia do formato pequeno. Onde gaña a sinceridade e despídese o impulso de protagonismo, a Historia da Arte ofrece exemplos de verdadeiras xoias contidas en tamaños tan breves como rotundos.

La mirada, acostumbrada a ingerir imágenes sin apenas ser consciente de ello, tiende algunas veces a ignorar el detalle simplemente por evitar el esfuerzo de fijar la vista. En este sentido, la pintura de pequeño formato podría parecer en desventaja ante los grandes lienzos, sin embargo, esta cualidad fortalece el interés por la obra, favorece su misterio.

La aparente insignificancia de lo mínimo se reserva el beneficio de exigir mayor tiempo de asimilación, de retener la mirada para cautivar su interés. Si convertimos en ventaja lo que a priori podría resultar un inconveniente advertiremos el doble juego de este tipo de medidas, dimensiones que se deslizan, que evitan un enfrentamiento directo porque prefieren las distancias cortas. Se trata de obras de tamaños reducidos que contienen en su interior la magnitud de lo inmenso, que refuerzan la misma intensidad tensando y violando la mirada para recordarnos la fortaleza de un discurso independiente del formato. Pinturas que nacen a partir de lo ínfimo para pronunciarse con gran potencia y elegancia.

Resulta ahora necesario remitirse al pasado, retornar al inicio para avanzar desde una óptica liberada de la imposición del pensamiento esculpido a medida, fisgonear desde el detalle para trazar vínculos. Descubrir la coherencia a través de la historia, de la historia del formato pequeño. Donde gana la sinceridad y se despide el impulso de protagonismo, la Historia del Arte ofrece ejemplos de verdaderas joyas

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contenidas en tamaños tan breves como rotundos.

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Ya desde la antigua Roma advertimos indicios de una pintura denominada de caballete.

Aunque son mínimos los ejemplos que se conservan, los investigadores coinciden en afirmar que este tipo de pintura, desarrollada habitualmente sobre madera al temple o a la cera encáustica, se daba con frecuencia entre las clases altas del Imperio Romano. Deudora de la tradición griega y conocedora de la pintura helenística, entre los temas más representados se encontraban el paisaje, la arquitectura, la mitología, los bodegones y el retrato. Una curiosidad que refleja el interés de los artistas por la minuciosidad, por la representación concreta en espacios reducidos que implica un ejercicio de precisión constante, es la construcción de pequeños cuadros que funcionan de modo independiente dentro de un soporte más amplio. El estilo gótico, por ejemplo, ofrece interesantes muestras de pinturas religiosas sobre muro e incluso retablos que emplean la técnica de la división de espacios para narrar diferentes episodios de una misma historia.

Jan van Eyck, O Matrimonio Arnolfini, 1434

Los primeros ejemplos

Xa desde a antiga Roma advertimos indicios dunha pintura denominada de cavalete.

Aínda que son mínimos os exemplos que se conservan, os investigadores coinciden en afirmar que este tipo de pintura, desenvolvida habitualmente sobre madeira ao temple ou á cera encáustica, dábase con frecuencia entre as clases altas do Imperio Romano. Debedora da tradición grega e coñecedora da pintura helenística, entre os temas máis representados atopábanse a paisaxe, a arquitectura, a mitoloxía, os bodegóns e o retrato. Unha curiosidade que reflicte o interese dos artistas pola minuciosidade, pola representación concreta en espazos reducidos que implica un exercicio de precisión constante, é a construción de pequenos cadros que funcionan de modo independente dentro dun soporte máis amplo.

O estilo gótico, por exemplo, ofrece interesantes mostras de pinturas relixiosas sobre muro

El siglo XV fue testigo del apogeo de los mejores miniaturistas en Flandes, disciplina que más adelante se desarrolló en Italia, Francia y Alemania. Pero la popularización del pequeño formato no culminó hasta mediados de siglo, en el momento en el que los hermanos van Eyck participan de forma activa en la sistematización de la pintura al óleo en un tamaño menor al habitual. El gran referente de esta revolución técnica es El Matrimonio Arnolfini, una obra que forma parte del elenco de los cuadros más enigmáticos de la Historia del Arte, cuya carga simbólica ha logrado mantener vivo el misterio a lo largo de los años, generando debates y controversia entre los especialistas. Siguiendo las hipótesis del historiador de arte Erwin Panofsky, El Matrimonio Arnolfini simbolizaría un encuentro nupcial; la unión privada de una pareja lejos de las dependencias de la Iglesia. A la interpretación de Erwin Panofsky se suman nuevas formula-

e mesmo retablos que empregan a técnica da división de espazos para narrar diferentes episodios dunha mesma historia.

Os primeiros exemplos O século XV foi testemuña do apoxeo dos mellores miniaturistas en Flandes, disciplina que máis adiante se desenvolveu en Italia, Francia e Alemaña. Pero a popularización do pequeno formato non culminou até mediados de século, no momento no que os Van Eyck participan de forma activa na sistematización da pintura ao óleo nun tamaño menor ao habitual. O gran referente desta revolución técnica é O Matrimonio Arnolfini, unha obra que forma parte do elenco dos cadros máis enigmáticos da historia da arte, cuxa carga simbólica logrou manter vivo o misterio ao longo dos anos, xerando debates e controversia entre os especialistas. Seguindo as hipóteses do historiador de arte Erwin Panofsky, O Matrimonio Arnolfini simbolizaría un encontro nupcial; a unión privada dunha parella lonxe das dependencias da Igrexa. Á interpretación de Erwin Panofsky súmanse novas formulacións que advirten elementos que contradin esta teoría, con todo, recoñécense características comúns que revelan parte do simbolismo do cadro. Por unha banda, o ventre avultado da muller non representa un embarazo, trátase dun vestido de moda naquela época que fai referencia á fertilidade. Entre os moitos símbolos reproducidos na imaxe, o can alude á fidelidade e a vela acesa representa a tradición flamenca de celebración do matrimonio. O espello ao fondo proporciónanos unha das claves para entender esta pintura, nel reflíctense dúas figuras, entre elas a do pintor, que poderían ser as testemuñas do encontro. Ratificando a súa presenza, o artista asina a obra na parte superior do espello coa inscrición “Jan Van Eyck estivo aquí”.

As cores do cadro tampouco están exentas de simbolismo, o predominio do vermello e o azul anuncian paixón e fertilidade revelando á súa vez unha posición social acomodada, idea que se sostén pola condición igualmente luxosa do mobiliario. Por outra banda, a desenvoltura técnica, o dominio preciso do debuxo e a pintura ao óleo e un correcto uso das regras visuais de composición e perspectiva advir-

ciones que advierten elementos que contradicen esta teoría, sin embargo, se reconocen características comunes que revelan parte del simbolismo del cuadro. Por un lado, el vientre abultado de la mujer no representa un embarazo, se trata de un vestido de moda en aquella época que hace referencia a la fertilidad.

Entre los muchos símbolos reproducidos en la imagen, el perro alude a la fidelidad y la vela encendida representa la tradición flamenca de celebración del matrimonio. El espejo al fondo nos proporciona una de las claves para entender esta pintura, en él se reflejan dos figuras, entre ellas la del pintor, que podrían ser los testigos del encuentro. Ratificando su presencia, el artista firma la obra en la parte superior del espejo con la inscripción “Jan Van Eyck estuvo aquí”. Los colores del cuadro tampoco están exentos de simbolismo, el predominio del rojo y el azul anuncian pasión y fertilidad revelando a su vez una posición social acomodada, idea que se sostiene por la condición igualmente lujosa del mobiliario. Por otra parte, la desenvoltura técnica, el dominio preciso del dibujo y la pintura al óleo y un correcto uso de las reglas visuales de composición y perspectiva advierten la destreza del pintor a la hora de reflejar el imaginario de la época.

Siguiendo el ejemplo de cuadros que transitan en torno a la construcción de un mito, La Gioconda es sin duda uno de los óleos más famosos y custodiados de la historia del arte. La ambigüedad y la literatura se conjugan en una obra de 77×53 cm convertida en icono mundial no solo por sus todavía crípticos misterios sino, y sobre todo, por la innegable calidad pictórica y el trasfondo emocional que contiene. Desde la versión oficial se señala a la dama florentina Lisa Gherardini, mujer de Francesco del Giocondo, aunque otras teorías han llegado a sostener que se trata de un autorretrato encubierto del propio Leonardo Da Vinci.

Varios datos advierten las múltiples lecturas de la imagen, plagada de códigos y simbología oculta que presuntamente el autor inscribió a conciencia en el lienzo. Por una parte, esa sonrisa extraña, entre admirada y taciturna, de la mujer que dirige su mirada, impenetrable y perdida, directamente a la vista del espectador parece ir más allá de la simple representación

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ten a destreza do pintor á hora de reflectir o imaxinario da época.

Seguindo o exemplo de cadros que transitan ao redor da construción dun mito, A Gioconda é sen dúbida un dos óleos máis famosos e custodiados da historia da arte. A ambigüidade e a literatura conxúganse nunha obra de 77×53 cm convertida en icona mundial non só polos seus aínda crípticos misterios senón, e sobre todo, pola innegable calidade pictórica e o trasfondo emocional que contén. Desde a versión oficial sinálase á dama florentina Lisa Gherardini, muller de Francesco del Giocondo, aínda que outras teorías chegaron a soster que se trata dun autorretrato encuberto do propio Leonardo Da Vinci. Varios datos advirten as múltiples lecturas da imaxe, infestada de códigos e simboloxía oculta que presuntamente o autor inscribiu a conciencia no lenzo. Por unha banda, ese sorriso estraño, entre admirado e taciturno, da muller que dirixe a súa mirada, impenetrable e perdida, directamente á vista do espectador parece ir máis aló da simple representación dun retrato. O artista debuxa unha expresión indeterminada, a iluminación directa pero sen fortes contrastes sobre a retratada resalta o seu carácter andróxino, intensificado polo coñecemento da anatomía humana. Percíbese con claridade o dominio da perspectiva aérea, a sensación de tridimensionalidade intensifícase a través do emprego de transparencias e tonalidades azuladas na paisaxe do fondo. Na Gioconda atopamos o maior exemplo da técnica do sfumato, método acuñado por Leonardo Da Vinci que consiste en difuminar capa a capa os contornos da imaxe deixando as sombras case sen definir para xerar maior ambigüidade, suavizando as faccións do rostro e a transición entre fondo e figura.

Tamén hai que lembrar os Gabinetes de Curiosidades, aqueles cuartos que albergaban todo tipo de obxectos estraños e que posteriormente impulsaron o coleccionismo e a especialización artística deste tipo de locais.

As limitadas dimensións do espazo e a necesidade de acumular a maior cantidade posible de pezas viuse traducida nunha caótica e orixinal micro exposición á que empezaron a acudir

de un retrato. El artista dibuja una expresión indeterminada, la iluminación directa pero sin fuertes contrastes sobre la retratada resalta su carácter andrógino, intensificado por el conocimiento de la anatomía humana. Se percibe con claridad el dominio de la perspectiva aérea, la sensación de tridimensionalidad se intensifica a través del empleo de transparencias y tonalidades azuladas en el paisaje del fondo. En La Gioconda encontramos el mayor ejemplo de la técnica del sfumato, método acuñado por Leonardo Da Vinci que consiste en difuminar capa a capa los contornos de la imagen dejando las sombras casi sin definir para generar mayor ambigüedad, suavizando las facciones del rostro y la transición entre fondo y figura.

También hay que recordar los Gabinetes de Curiosidades, aquellos cuartos que albergaban todo tipo de objetos extraños y que posteriormente impulsaron el coleccionismo y la especialización artística de este tipo de locales. Las limitadas dimensiones del espacio y la necesidad de acumular la mayor cantidad posible de piezas se vio traducida en una caótica y original micro exposición a la que empezaron a acudir gentes de clases sociales altas en busca de bienes para adquirir, propiciando la elaboración de cuadros en formato pequeño y la inmersión de los artistas en el mercado. A partir de esta fecha se volvieron cada vez más habituales este tipo de producciones, demandadas por coleccionistas para la decoración de espacios interiores. En este punto es interesante nombrar el Tableautin, término francés empleado para denominar una pintura menuda, minuciosa y exquisitamente ejecutada, muy de moda en la Europa de la época, que se ajustaba a la perfección con la decoración de los cuartos y salones de la clase acomodada. Si bien es cierto que la asunción del formato vino impuesto por circunstancias económicas ante la demanda de la burguesía, los pintores encontraron en ella un grado de proximidad óptimo para experimentar con las peculiaridades de la luz y el color.

Si durante el barroco el pequeño formato había sido relegado a un segundo plano, considerado incluso como un arte menor, figuras

xentes de clases sociais altas en busca de bens para adquirir, propiciando a elaboración de cadros en formato pequeno e a inmersión dos artistas no mercado. A partir desta data volvéronse cada vez máis habituais este tipo de producións, demandadas por coleccionistas para a decoración de espazos interiores. Neste punto é interesante nomear o Tableautin, termo francés empregado para denominar unha pintura miúda, minuciosa e exquisitamente executada, moi de moda na Europa da época, que se axustaba á perfección coa decoración dos cuartos e salóns da clase acomodada.

Aínda que é certo que a asunción do formato veu imposto por circunstancias económicas ante a demanda da burguesía, os pintores atoparon nela un grao de proximidade óptimo para experimentar coas peculiaridades da luz e a cor.

Se durante o barroco o pequeno formato fora relegado a un segundo plano, considerado mesmo como unha arte menor, figuras como Jan Brueghel “o Vello” en Flandes e Johannes Vermeer como expoñente da pintura neerlandesa deixan constancia da capacidade velada dun tamaño ao que poucas veces se ofrecía a oportunidade de manifestarse. Do mesmo xeito que moitos dos seus coetáneos do século XVII, Vermeer decantouse polo pequeno e mediano formato como resposta á vontade da sociedade burguesa. Moi cotizada por aquel entón en Holanda, a pintura de cabalete supoñía o principal sustento económico para os pintores do momento. Enigmática, precisa, descoñecida e cálida, a súa biografía componse entre lendas e datos fidedignos, sendo escasos os cadros que confirman completamente a súa autoría. Entre eles, A leiteira, Muller con sombreiro vermello ou Vista de Delft evidencian a recreación do artista no detalle, a precisión dun pulso sincero que deseña ao milímetro o preciosismo da imaxe. Á propósito desta última, dicía Marcel Proust que o consideraba “o cadro máis belo do mundo”, sobre o que reflexionaba a través da palabra de Bergotte en En busca do tempo perdido: “Así habería eu debido escribir […] superpoñer diversas capas de cor, volver as miñas frases, preciosas en si mesmas, como ese pedaciño de parede amarela”. Tamén John Berger fixou-

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Leonardo Da Vinci, A Gioconda, 1503–1519

como Jan Brueghel “el Viejo” en Flandes y Johannes Vermeer como exponente de la pintura neerlandesa dejan constancia de la capacidad velada de un tamaño al que pocas veces se ofrecía la oportunidad de manifestarse. Al igual que muchos de sus coetáneos del siglo XVII, Vermeer se decantó por el pequeño y mediano formato como respuesta a la voluntad de la sociedad burguesa. Muy cotizada por aquel entonces en Holanda, la pintura de caballete suponía el principal sustento económico para los pintores del momento. Enigmática, precisa, desconocida y cálida, su biografía se compone entre leyendas y datos fidedignos, siendo escasos los cuadros que confirman completamente su autoría. Entre ellos, La lechera, Mujer con sombrero rojo o Vista de Delft evidencian la recreación del artista en el detalle, la precisión de un pulso sincero que diseña al milímetro el preciosismo de la imagen.

A propósito de esta última, decía Marcel Proust que lo consideraba “el cuadro más bello del mundo”, sobre el que reflexionaba a través

de la palabra de Bergotte en En busca del tiempo perdido: “Así habría yo debido escribir […] superponer diversas capas de color, volver mis frases, preciosas en sí mismas, como ese pedacito de pared amarilla”. También John Berger se fijó en la poderosa atracción que suscita la obra del pintor: “La diferencia básica entre Vermeer y los otros pintores holandeses de interiores es que todo en cada uno de los interiores que pinta se refiere a hechos externos a la habitación. Su espíritu es lo contrario de lo doméstico. La función del espacio confinado de la habitación es recordarnos el infinito. (…) Delante de una mujer de Vermeer que vuelve la cabeza, lee una carta, vierte leche, se prueba un collar delante del espejo o levanta una copa, nos damos cuenta del paso del tiempo. Ésa es la razón de que la luz parezca agua.”

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Johannes Vermeer, A Leiteira, 1660

se na poderosa atracción que suscita a obra do pintor: “A diferenza básica entre Vermeer e os outros pintores holandeses de interiores é que todo en cada un dos interiores que pinta refírese a feitos externos á habitación.

O seu espírito é o contrario do doméstico. A función do espazo confinado da habitación é lembrarnos o infinito. (…) Diante dunha muller de Vermeer que volve a cabeza, le unha carta, verte leite, próbase un colar diante do espello ou levanta unha copa, dámonos conta do paso do tempo. Esa é a razón de que a luz pareza auga”.

A mestría técnica demostrada por Jan Brueghel e unha necesidade constante de innovación permitiu ao artista experimentar con diversos estilos e formatos, cultivando temas como a natureza morta, as escenas mitolóxicas, relixiosas e costumistas e a paisaxe, xénero no que revela a súa gran habilidade.

O seu método, expresivo e rigoroso, mantén certa vinculación cos postulados da pintura flamenca do século XVI, que representa con profundo interese a natureza. Con todo, a

La maestría técnica demostrada por Jan Brueghel y una necesidad constante de innovación permitió al artista experimentar con diversos estilos y formatos, cultivando temas como la naturaleza muerta, las escenas mitológicas, religiosas y costumbristas y el paisaje, género en el que revela su gran habilidad. Su método, expresivo y riguroso, mantiene cierta vinculación con los postulados de la pintura flamenca del siglo XVI, que representa con profundo interés la naturaleza. Sin embargo, la imagen se va desprendiendo de su connotación idealizada en busca de un mayor realismo, se adivina cierta sencillez en la representación del paisaje, que desafía la concepción romántica impuesta hasta entonces. Se aprecia en sus imágenes esa intención de síntesis centrada en el estudio preciso de lo real que nos acercan a instantes congelados, que permite sospechar qué pasará después sin llegar a confirmarlo, que suscita el misterio, la intriga.

Trazando un puente con lo contemporáneo, encontramos en el artista Curro González ese mismo interés por la representación de lo real desde el tamiz de lo analítico, su obra enlaza con la pintura barroca desde las entrañas, desde el exceso y la técnica pero también desde el concepto. Claro referente en su indagación histórica, el autor interpreta a Brueghel revisando su trabajo a modo de fábulas, pequeños relatos irónicos que entroncan con la condena

imaxe vaise desprendendo da súa connotación idealizada en busca dun maior realismo, adivíñase certa sinxeleza na representación da paisaxe, que desafía a concepción romántica imposta até entón. Apréciase nas súas imaxes esa intención de síntese centrada no estudo preciso do real que nos achegan a instantes conxelados, que permite sospeitar que pasará despois sen chegar a confirmalo, que suscita o misterio, a intriga. Trazando unha ponte co contemporáneo, atopamos no artista Curro González ese mesmo interese pola representación do real desde o tamiz do analítico, a súa obra enlaza coa pintura barroca desde as entrañas, desde o exceso e a técnica pero tamén desde o concepto. Claro referente na súa indagación histórica, o autor interpreta a Brueghel revisando o seu traballo a modo de fábulas, pequenos relatos irónicos que entroncan coa condena dun historicismo estereotipado. Un exemplo é a peza De Auden (De Brueghel), na que o artista encarna ao propio Brueghel no seu estudo arroxándose cara a un terreo irreal para espertar resonancias de tempos pasados.

Tamén artistas afeitos a traballar as grandes superficies víronse atraídos por outros tamaños, é o caso dos españois Diego de Velázquez e Francisco de Goya, quen se deixaron levar polo encanto do mínimo seducidos por unha liberdade de expresión coartada nos encargos oficiais. Sen superar os 45 centímetros, Vista do xardín da Villa Medici de Roma coa estatua de Ariadna é, xunto á súa compañeira A tarde probablemente unha das pezas máis sorprendentes e rompedoras da traxectoria de Diego de Velázquez. Neste sentido, varios teóricos coinciden en mencionar esta parella de cadros como impulsores da pintura ao aire libre, que máis tarde derivaría na Escola de Barbizón e as posteriores correntes impresionistas. Nesta ocasión o artista xustifica a natureza como tema principal, acudindo a pintar directamente fronte ao motivo de representación para liberala do trasfondo narrativo que até entón acompañaba este tipo de escenas. Por outra banda, a mirada de Goya parece escurecerse, mutar abigarrada no formato pequeno, coma se sospeitase que soamente a través do miúdo a sensibilidade pode fluír sen asfixia. Do mesmo xeito que sucede nos seus gravados,

de un historicismo estereotipado. Un ejemplo es la pieza De Auden (De Brueghel), en la que el artista encarna al propio Brueghel en su estudio arrojándose hacia un terreno irreal para despertar resonancias de tiempos pasados.

También artistas acostumbrados a trabajar las grandes superficies se vieron atraídos por otros tamaños, es el caso de los españoles Diego de Velázquez y Francisco de Goya, quienes se dejaron llevar por el embrujo de lo mínimo seducidos por una libertad de expresión coartada en los encargos oficiales. Sin superar los 45 centímetros, Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna es, junto a su compañera La tarde probablemente una de las piezas más sorprendentes y rompedoras de la trayectoria de Diego de Velázquez. En este sentido, varios teóricos coinciden en mencionar esta pareja de cuadros como impulsores de la pintura al aire libre, que más tarde derivaría en la Escuela de Barbizón y las posteriores corrientes impresionistas. En

A diferenza básica entre Vermeer e os outros pintores holandeses de interiores é que todo en cada un dos interiores que pinta refírese a feitos externos á habitación. O seu espírito é o contrario do doméstico. A función do espazo confinado da habitación é lembrarnos o infinito. (…) Diante dunha muller de Vermeer que volve a cabeza, le unha carta, verte leite, próbase un colar diante do espello ou levanta unha copa, dámonos conta do paso do tempo. Esa é a razón de que a luz pareza auga

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Jan Bruegel, Paisaxe con viaxeiros nunha verea no bosque, 1607

as Diversións nacionais, cadros pintados ao óleo sobre follalata, indagan nun rexistro alleo a convencións establecidas afanándose na procura da orixinalidade, no que o propio artista definiría como obras que “non dan lugar as obras encargadas, e en que o capricho e a invención non teñen ensanches”.

Algúns puntos de luz O século XIX constitúe o mellor exemplo da relevancia do formato pequeno, que comezou a instaurarse co inicio do plenairismo en colectivos como a Escola de Barbizón. Cara a mediados de século un grupo de artistas afincados en Barbizón, aldea rural próxima a París, comezaron a interesarse pola pintura de paisaxe ao aire libre, fuxindo do artificio e a idealización en busca da captación da luz e o instante. En consecuencia, os tamaños volvéronse cada vez máis pequenos para facilitar a súa portabilidade impulsando o que a continuación se denominaría como impresionismo.

Con todo, e como habitualmente sucede con calquera reduto de orixinalidade que pretenda trocar os cimentos do establishment artístico, o sector da crítica máis tradicional rexeitou este tipo de manifestacións por consideralas un xénero menor. A causa do continuo rexeitamento dos organismos oficiais, un grupo de artistas liderado por Claude Monet decide crear en 1874 a Sociedade Anónima Cooperativa de artistas, pintores, escultores e gravadores, organizando a súa primeira exposición no estudo parisino do fotógrafo Nadar.

esta ocasión el artista justifica la naturaleza como tema principal, acudiendo a pintar directamente frente al motivo de representación para liberarla del trasfondo narrativo que hasta entonces acompañaba este tipo de escenas.

Por otra parte, la mirada de Goya parece oscurecerse, mutar abigarrada en el formato pequeño, como si sospechara que solamente a través de lo menudo la sensibilidad puede fluir sin asfixia. Al igual que sucede en sus grabados, las Diversiones nacionales, cuadros pintados al óleo sobre hojalata, indagan en un registro ajeno a convenciones establecidas afanándose en la búsqueda de la originalidad, en lo que el propio artista definiría como obras que “no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches”.

Algunos puntos de luz El siglo XIX constituye el mejor ejemplo de la relevancia del formato pequeño, que comenzó a instaurarse con el inicio del plenairismo en colectivos como la Escuela de Barbizón.

Hacia mediados de siglo un grupo de artistas afincados en Barbizón, aldea rural cercana a París, comenzaron a interesarse por la pintura de paisaje al aire libre, huyendo del artificio y la idealización en busca de la captación de la luz y el instante. En consecuencia, los tamaños se volvieron cada vez más pequeños para facilitar su portabilidad impulsando lo que a continuación se denominaría como impresionismo. Sin embargo, y como habitualmente sucede con cualquier reducto de originalidad que pretenda trocar los cimientos del establishment artístico, el sector de la crítica más tradicional rechazó este tipo de manifestaciones por considerarlas un género menor. A causa del continuo rechazo de los organismos oficiales, un grupo de artistas liderado por Claude Monet decide crear en 1874 la Sociedad Anónima Cooperativa de artistas, pintores, escultores y grabadores, organizando su primera exposición en el estudio parisino del fotógrafo Nadar. En este contexto, el autor expuso Impresión. Sol naciente, un cuadro de 48×63 cm que revolucionó las convenciones artísticas instituidas hasta el momento, impregnado

Neste contexto, o autor expuxo Impresión. Sol nacente, un cadro de 48×63 cm que revolucionou as convencións artísticas instituídas até o momento, impregnado aínda de certo conservadorismo técnico. A mostra provocou ácidos comentarios como os que dedicaría o especialista Louis Leroy á obra de Monet na revista satírica Le Charivari: “Impresión?… xa o dicía eu. Que representa esta tea? Vexamos o catálogo. Impresión. Sol nacente. Impresión, estou seguro; posto que me sinto impresionado, debe haber certa impresión aí dentro… E canta liberdade, canta soltura na realización!

O papel da parede en estado embrionario está mellor pintado que esa pintura”. Os potentes contrastes lumínicos, o maxistral dominio da cor e a soltura pictórica imprimen á imaxe un carácter sincero e espontáneo, que foxe do exceso en virtude da captación do instante.

Sen ser consciente da repercusión da súa obra, Claude Monet acababa de orixinar un dos movementos máis destacados da historia da arte: o impresionismo: “A paisaxe non é outra cousa que unha impresión, unha impresión instantánea, de aí o título, unha impresión que me deu. Reproducín unha impresión en Le Havre, desde a miña xanela, sol na néboa e unhas poucas siluetas de botes destacándose no fondo… Pídenme o título para o catálogo; a verdade é que aquilo non podía pasar por unha vista de Le Havre. Contestei: Pon Impresión!

De aí pasouse a Impresionismo e estendéronse as bromas”. Claude Monet.

A nivel sociocultural estendeuse un pensamento profundamente arraigado que prexudicou o concepto de obra de pequeno formato, considerándoa unicamente como un ensaio para a execución da peza definitiva. Certamente os grandes lenzos foron precedidos por táboas de menor tamaño nas que o artista plasmaba un achegamento á composición, o debuxo e a combinación cromática tratando de aproximarse da maneira máis fiel posible ao modelo final.

Tanto é así que en ocasións estes bosquexos preparatorios alcanzaban o mesmo interese plástico que o cadro terminado pero sen chegar a elevarse á categoría de Arte. En lugar de valorar as calidades de ambas creacións como conxuntos independentes, a tendencia inclinouse a reforzar a transcendencia do cadro a

todavía de cierto conservadurismo técnico. La muestra provocó ácidos comentarios como los que dedicaría el especialista Louis Leroy a la obra de Monet en la revista satírica Le Charivari: “¿Impresión?… ya lo decía yo. ¿Qué representa esta tela? Veamos el catálogo.

Impresión. Sol naciente. Impresión, estoy seguro; puesto que me siento impresionado, debe haber cierta impresión ahí dentro… ¡Y cuánta libertad, cuánta soltura en la realización! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura”. Los potentes contrastes lumínicos, el magistral dominio del color y la soltura pictórica imprimen a la imagen un carácter sincero y espontáneo, que huye del exceso en virtud de la captación del instante. Sin ser consciente de la repercusión de su obra, Claude Monet acababa de originar uno de los movimientos más destacados de la historia del arte: el impresionismo: “El paisaje no es otra cosa que una impresión, una impresión instantánea, de ahí el título, una impresión que me dio. He reproducido una impresión en Le Havre, desde mi ventana, sol en la niebla y unas pocas siluetas de botes destacándose en el fondo… Me piden el título para el catálogo; la verdad es que aquello no podía pasar por una vista de El Havre. Contesté: ¡Pon Impresión!

De ahí se pasó a Impresionismo y se extendieron las bromas”. Claude Monet.

A nivel socio-cultural se extendió un pensamiento profundamente arraigado que ha perjudicado el concepto de obra de pequeño formato, considerándola únicamente como un ensayo para la ejecución de la pieza definitiva. Ciertamente los grandes lienzos han sido precedidos por tablas de menor tamaño en las que el artista plasmaba un acercamiento a la composición, el dibujo y la combinación cromática tratando de aproximarse de la manera más fiel posible al modelo final. Tanto es así que en ocasiones estos bocetos preparatorios alcanzaban el mismo interés plástico que el cuadro terminado pero sin llegar a elevarse a la categoría de Arte. En lugar de valorar las cualidades de ambas creaciones como conjuntos independientes, la tendencia se inclinó a reforzar la trascendencia del cuadro a partir de estos estudios previos. Con la intención de profundizar en este tipo de prácticas valo-

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partir destes estudos previos. Coa intención de afondar neste tipo de prácticas valorando xustamente a súa calidade, o Museo Reina Sofía dedicou no ano 1998 unha exposición destinada a percorrer a historia do debuxo como técnica vinculada á produción artística máis aló da noción de estudo preparatorio.

Así, Debuxos xerminais. 50 artistas españois.

1947–1998 sentou as bases para a concepción do debuxo como técnica independente desvinculada, do mesmo xeito que a pintura de formato pequeno, da súa continua asociación

A paisaxe non é outra cousa que unha impresión, unha impresión instantánea, de aí o título, unha impresión que me deu.

Reproducín unha impresión en Le Havre, desde a miña xanela, sol na néboa e unhas poucas siluetas de botes destacándose no fondo… Pídenme o título para o catálogo; a verdade é que aquilo non podía pasar por unha vista de Le Havre. Contestei: Pon Impresión! De aí pasouse a Impresionismo e estendéronse as bromas. Claude Monet cunha obra maior. Considerados por moitos como a xénese do cadro, colector do primeiro impulso, esencia de espontaneidade e síntoma dunha continua práctica creativa, algúns autores investigaron a conxunción das propiedades do bosquexo e a obra, xerando interesantes pezas que transitan nun espazo híbrido entre o inacabado e o resolto. Aínda que a historia encargouse de devolver o prestixio a pezas crave que no seu día foron menosprezadas, asistimos con todo a un continuo ir e vir de prexuízos onde parecen sosterse todas as

rando justamente su calidad, el Museo Reina Sofía dedicó en el año 1998 una exposición destinada a recorrer la historia del dibujo como técnica vinculada a la producción artística más allá de la noción de estudio preparatorio. Así, Dibujos germinales. 50 artistas españoles.

1947–1998 sentó las bases para la concepción del dibujo como técnica independiente desvinculada, al igual que la pintura de formato pequeño, de su continua asociación con una obra mayor. Considerados por muchos como la génesis del cuadro, contenedor del primer impulso, esencia de espontaneidad y síntoma de una continua práctica creativa, algunos autores investigaron la conjunción de las propiedades del boceto y la obra, generando interesantes piezas que transitan en un espacio híbrido entre lo inacabado y lo resuelto.

Aunque la historia se ha encargado de devolver el prestigio a piezas clave que en su día fueron menospreciadas, asistimos sin embargo a un continuo ir y venir de prejuicios donde parecen sostenerse todas las inseguridades que sentencian y clasifican el mundo del arte, en el que a veces insistir en lo insólito significa actuar contracorriente. A propósito de esta necesidad de mirar más allá, de trascender el primer golpe de vista que tan poco favorece el arte de pequeñas dimensiones, cuenta Carlos Pérez Bermúdez en Lo que enseña el arte. La percepción estética en Arnheim que “Cuando el profesor Lionello Venturi acompañaba a sus discípulos a un museo, acostumbraba a preguntar a los alumnos cuáles eran sus cuadros preferidos. Los estudiantes elegían obras destacadas, aquéllas que la crítica de arte ha señalado como ‘obras maestras’ y modelos de un ideal estético y de un estilo histórico.

Era normal que sucediese así; pero con ello incurrían en dos errores: el de acostumbrarse a la aceptación acrítica de los convencionalismos establecidos, y el de negar la propia sensibilidad para apreciar —y la capacidad para analizar atentamente— otras obras valiosas que, por su formato pequeño o por estar desfavorecidamente ubicadas en las salas, pasaban desapercibidas. En estos momentos Venturi proponía como ejemplo la observación de una obra de ‘categoría secundaria’, previamente seleccionada, sobre la cual aplicaba la enseñanza del día, con la finalizad de estimular

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Claude Monet, Impresión, sol nacente, 1872

inseguridades que sentencian e clasifican o mundo da arte, no que ás veces insistir no insólito significa actuar contracorrente. Á propósito desta necesidade de mirar máis aló, de transcender o primeiro golpe de vista que tan pouco favorece a arte de pequenas dimensións, conta Carlos Pérez Bermúdez en O que ensina a arte. A percepción estética en Arnheim que “Cando o profesor Lionello Venturi acompañaba aos seus discípulos a un museo, adoitaba preguntar aos alumnos cales eran os seus cadros preferidos. Os estudantes elixían obras destacadas, aquelas que a crítica de arte sinalou como ‘obras mestras’ e modelos dun ideal estético e dun estilo histórico. Era normal que sucedese así; pero con iso incorrían en dous erros: o de afacerse á aceptación acrítica dos convencionalismos establecidos, e o de negar a propia sensibilidade para apreciar —e a capacidade para analizar atentamente— outras obras valiosas que, polo seu formato pequeno ou por estar

en el estudiante el hábito de contemplar y de encontrar la calidad donde la hallase, con dependencia de las valoraciones establecidas y del tamaño de la obra.”

El estallido del impresionismo y los consiguientes movimientos artísticos que se gestaron en su mayoría en el París de finales de siglo XIX constituye uno de los ejemplos más significativos del esfuerzo por reivindicar una actitud artística renovada, una revelación que surge para dar respuesta a los preceptos estéticos de la Academia. Desde la década de los setenta artistas como Claude Monet, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Henri Matisse y un completo listado de autores que van desde el impresionismo hasta casi los inicios del expresionismo han contribuido con sus piezas a la reafirmación del arte en lo que sería el paso decisivo hacia la modernidad y la paulatina pérdida de la connotación negativa del pequeño formato.

Confiando a las pequeñas dimensiones su

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Paul Cézanne, Os xogadores de cartas, 1894–95

desfavorecidamente situadas nas salas, pasaban desapercibidas. Nestes momentos Venturi propoñía como exemplo a observación dunha obra de ‘categoría secundaria’, previamente seleccionada, sobre a cal aplicaba o ensino do día, coa finalizade de estimular no estudante o hábito de contemplar e de atopar a calidade onde a achase, con dependencia das valoracións establecidas e do tamaño da obra.”

O estalido do impresionismo e os consecuentes movementos artísticos que se xestaron na súa maioría no París de finais de século XIX constitúe un dos exemplos máis significativos do esforzo por reivindicar unha actitude artística renovada, unha revelación que xorde para dar resposta aos preceptos estéticos da Academia. Desde a década do setenta artistas como Claude Monet, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Henri Matisse e unha completa listaxe de autores que van desde o impresionismo até case os inicios do expresionismo contribuíron coas súas pezas á reafirmación da arte no que sería o paso decisivo cara á modernidade e a paulatina perda da connotación negativa do pequeno formato. Confiando ás pequenas dimensións o seu carácter enigmático e de íntima conexión co espectador, os artistas buscaban potenciar a expresión dun sentimento interno, achegarnos desde o miúdo a bri-

carácter enigmático y de íntima conexión con el espectador, los artistas buscaban potenciar la expresión de un sentimiento interno, acercarnos desde lo menudo a brillantes interpretaciones en torno a la condición de la propia pintura. Se trataba entonces de reinventar el código pictórico, y quizás el artista que más se haya acercado a ello sea Paul Cézanne, sobre quien David Hockney llegó a referirse como “el primer artista que pintó usando ambos ojos”, considerado por teóricos e historiadores como “el verdadero padre del arte moderno”. Decía Cézanne que “pintar no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones coloreadas.”

Prueba de ello es el lienzo Los jugadores de cartas, la pintura más sobria y rotunda de una serie de cinco dedicadas al mismo tema. En esta obra de apenas 57 centímetros en su lado más largo, el artista despliega todos sus hallazgos técnicos en relación a la superación del impresionismo, en favor de una técnica constructiva elaborada en base al facetado y la construcción de planos de color. También elimina el punto focal único para elegir una multi-perspectiva que tendría una importancia clara en la aparición posterior del cubismo.

Desde Italia, otro artista contribuía a su particular revolución del universo pictórico desde lo mínimo. Con sus naturalezas muertas sostenidas en atmósferas tan silenciosas como inquietantes, Giorgio Morandi entabló un diálogo constante con la propia condición de la pintura. Imágenes frágiles, quebradizas, que describen la fortaleza de un preciso conocimiento de la luz y el color. Una pintura, como profetizaría Cesare Brandi que “será como una isla en el arte europeo del siglo XX… La luminosidad e inmediatez de su pintura se nos ofrece tiernamente tanto a la mente como a los sentidos”. Trepidando entre lo físico y psicológico, su obra fisgonea en lo sutil para definirse en la experimentación, una experimentación que conlleva educar la mirada para aprender a observar y a extraer el lirismo de lo cotidiano. Esta percepción detenida, donde el tiempo parece ausentarse cediendo el paso a un espacio ligero y calmo, es una de las claves de la poética envolvente de sus piezas, que ofrecen una misteriosa presencia visual fraguado desde lo íntimo. Se dice que Morandi, a

llantes interpretacións ao redor da condición da propia pintura. Tratábase entón de reinventar o código pictórico, e quizais o artista que máis se achegou a iso sexa Paul Cézanne, sobre quen David Hockney chegou a referirse como “o primeiro artista que pintou usando ambos ollos”, considerado por teóricos e historiadores como “o verdadeiro pai da arte moderna”. Dicía Cézanne que “pintar non significa copiar o obxecto, senón realizar sensacións coloreadas”.

Proba diso é o lenzo Os xogadores de cartas, a pintura máis sobria e rotunda dunha serie de cinco dedicadas ao mesmo tema. Nesta obra de apenas 57 centímetros no seu lado máis longo, o artista desprega todos os seus achados técnicos en relación á superación do impresionismo, en favor dunha técnica construtiva elaborada en base ao facetado e a construción de planos de cor. Tamén elimina o punto focal único para elixir unha multiperspectiva que tería unha importancia clara na aparición posterior do cubismo.

excepción de cortos viajes, pasó toda su vida en Bolonia, su tierra natal. Quizás en este dato se desarrolle también uno de los secretos de su trabajo. Allí, rodeado de su entorno más cercano, dedicaría las horas a la contemplación de objetos, botellas, cajas, vasos y latas… paisajes tan habituales que se pierden en el desván de lo anecdótico y que el artista rescata como mínimos tesoros surgidos de la incertidumbre para caminar de lo particular hasta lo universal.

Desde Italia, outro artista contribuía á súa particular revolución do universo pictórico desde o mínimo. Coas súas naturezas mortas sostidas en atmosferas tan silenciosas como inquietantes, Giorgio Morandi estableceu un diálogo constante coa propia condición da pintura. Imaxes fráxiles, quebradizas, que describen a fortaleza dun preciso coñecemento da luz e a cor. Unha pintura, como profetizaría Cesar Brandi que “será como unha illa na arte europea do século XX… A luminosidade e inmediatez da súa pintura ofrécesenos tenramente tanto á mente como aos sentidos”. Trepidando entre o físico e psicolóxico, a súa obra fisgonea no sutil para definirse na experimentación, unha experimentación que leva a educar a mirada para aprender a observar e a extraer o lirismo do cotián. Esta percepción detida, onde o tempo parece ausentarse cedendo o paso a un espazo lixeiro e calmo, é unha das claves da poética envolvente das súas pezas, que ofrecen unha misteriosa presenza visual fraguada desde o íntimo. Dise que Morandi, fóra de curtas viaxes, pasou toda a súa vida en Bolonia, a súa terra natal. Quizais neste dato desenvólvase tamén un dos segredos do seu traballo. Alí, rodeado da súa contorna máis próxima, dedicaría as horas á contemplación

Acercándonos al siglo XX parece que el pequeño formato va, sino escalando posiciones respecto a su contrario, al menos sí reafirmándose como una elección tan válida como oportuna. Se produjo una adaptación de la técnica según el discurso artístico, una imposición de la pintura sobre los convecionalismos que derivaría en el desarrollo casi simultáneo de movimientos que introdujeron numerosos cambios en la forma de mirar y entender la creación. La superficie pictórica se había convertido en un laboratorio de estilos.

Lejos de las enormes magnitudes que manejaron en épocas anteriores, comenzó a gestarse una actitud reivindicativa hacia formatos y materiales que transitaban al margen de lo establecido. Incluso el exhaustivo análisis de los objetos y su consecuente descomposición en diferentes planos de visión llevaría a los fundadores del cubismo a trabajar habitualmente con dimensiones reducidas, retando la mirada a una observación intrusa, detenida. En el caso de Pablo Picasso, la adopción del pequeño formato fue frecuente al inicio de su trayectoria y más adelante como consecuencia de sus series de investigaciones, a menudo estudios previos practicados sobre lienzo que culminarían en una pintura final. Por su parte, George

Pintar non significa copiar o obxecto, senón realizar sensacións coloreadas.

Paul Cézanne Un impulso renovador

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de obxectos, botellas, caixas, vasos e latas… paisaxes tan habituais que se perden no faiado do anecdótico e que o artista rescata como mínimos tesouros xurdidos da incerteza para camiñar do particular até o universal.

Un impulso renovador Achegándonos ao século XX parece que o pequeno formato vai, senón escalando posicións respecto do seu contrario, polo menos si reafirmándose como unha elección tan válida como oportuna. Produciuse unha adaptación da técnica segundo o discurso artístico, unha imposición da pintura sobre os convencionalismos que derivaría no desenvolvemento case simultáneo de movementos que introduciron numerosos cambios na forma de mirar e entender a creación. A superficie pictórica converteuse nun laboratorio de estilos. Lonxe das enormes magnitudes que manexaron en épocas anteriores, comezou a xestarse unha actitude reivindicativa cara a formatos e materiais que transitaban á marxe do establecido.

Incluso a exhaustiva análise dos obxectos e a súa consecuente descomposición en diferentes planos de visión levaría aos fundadores do cubismo a traballar habitualmente con dimensións reducidas, retando a mirada a unha observación intrusa, detida. No caso de Pablo Picasso, a adopción do pequeno formato foi frecuente ao comezo da súa traxectoria e máis adiante como consecuencia das súas series de investigacións, a miúdo estudos previos practicados sobre lenzo que culminarían nunha pintura final. Pola súa banda, George Braque e posteriormente Juan Gris e María Blanchard empregaron unha estratexia máis íntima, confiando ao pequeno formato a calidez e proximidade co espectador, compondo un espazo común, un diálogo de miradas.

Cara a mediados de século o paulatino abandono da arte figurativa foi abrindo camiño para a xestación de novas correntes artísticas que se iniciaron no campo da abstracción a través de lenzos de medidas reducidas. É o caso de Piet Mondrian, fundador e máximo expoñente do Neoplasticismo, que defendía a redución ao esencial a partir da observación da natureza

Piet Mondrian, Composición no. II con vermello e azul, 1929

Braque y posteriormente Juan Gris y María Blanchard emplearon una estrategia más íntima, confiando al pequeño formato la calidez y cercanía con el espectador, componiendo un espacio común, un diálogo de miradas.

Hacia mediados de siglo el paulatino abandono del arte figurativo fue abriendo camino para la gestación de nuevas corrientes artísticas que se iniciaron en el campo de la abstracción a través de lienzos de medidas reducidas. Es el caso de Piet Mondrian, fundador y máximo exponente del Neoplasticismo, que defendía la reducción a lo esencial a partir de la observación de la naturaleza y la supresión de elementos superfluos. Para Mondrian el arte significa mirar a través del filtro de la realidad en un acercamiento a modos de expresión que se desprendan de todo lo accesorio. Para el artista, las formas planas y simples tenían la condición de acercarse a una dimensión espiritual, por ello reduce su paleta cromática a los tres colores primarios, incluyendo el blanco y el negro como representación de la ausencia de color y la presencia de todos los colores respectivamente. Eliminando la curva de forma sistemática, sus obras sugieren com-

e a supresión de elementos superfluos. Para Mondrian a arte significa mirar a través do filtro da realidade nun achegamento a modos de expresión que se desprendan de todo o accesorio. Para o artista, as formas planas e simples tiñan a condición de achegarse a unha dimensión espiritual, por iso reduce a súa paleta cromática ás tres cores primarias, incluíndo o branco e o negro como representación da ausencia de cor e a presenza de todas as cores respectivamente. Eliminando a curva de forma sistemática, as súas obras suxiren complexas composicións xeométricas coutadas polo uso de liñas verticais e horizontais nas que todo está rigorosamente equilibrado.

Sen superar na súa maioría o metro de longo, as súas composicións tensan a mirada nun continuo xogo de tensións que palpita entre elementos, sempre contidos, para asomarse a aquilo que o artista entendía como pureza: “Non necesitamos mirar máis aló do natural, pero, dalgún modo, debemos ver a través do natural”.

plejas composiciones geométricas acotadas por el uso de líneas verticales y horizontales en las que todo está rigurosamente equilibrado.

Sin superar en su mayoría el metro de largo, sus composiciones tensan la mirada en un continuo juego de tensiones que palpita entre elementos, siempre contenidos, para asomarse a aquello que el artista entendía como pureza: “No necesitamos mirar más allá de lo natural, pero, de algún modo, debemos ver a través de lo natural”.

Sinónimo de soño, metáfora, misticismo, ridículo, excentricidade, vangarda e imaxinación, o dadaísmo e o surrealismo conteñen os acordes necesarios para ser consideradas as narrativas artísticas máis acedas e esperpénticas do século pasado. De técnica escrupulosamente detallista e o impulso descritivo das imaxes surrealistas condúcennos a trazar un vínculo co pasado para percibir a minuciosidade de El Bosco, incluso a representación fraccionada en escenas do gótico relixioso. Aquí o miúdo cobra vida no interior do cadro, no detalle, na representación da representación, e materialízase en moitos casos en lenzos de dimensións pequenas. É o exemplo de Leonora Carrington, de Joan Miró ou mesmo o propio Dalí, que alcanza con A persistencia da memoria, un cadro de 24×33 cm, un perfeccionismo e complexidade técnica e temática que a levou a ser considerada como unha das pezas clave para entender o peso do surrealismo na historia da arte.

Sinónimo de sueño, metáfora, misticismo, ridículo, excentricidad, vanguardia e imaginación, el dadaísmo y el surrealismo contienen los acordes necesarios para ser consideradas las narrativas artísticas más ácidas y esperpénticas del siglo pasado. De técnica escrupulosamente detallista y el impulso descriptivo de las imágenes surrealistas nos conducen a trazar un vínculo con el pasado para percibir la minuciosidad de El Bosco, incluso la representación fraccionada en escenas del gótico religioso.

Aquí lo menudo cobra vida en el interior del cuadro, en el detalle, en la representación de la representación, y se materializa en muchos casos en lienzos de dimensiones pequeñas. Es el ejemplo de Leonora Carrington, de Joan Miró o incluso el propio Dalí, que alcanza con La persistencia de la memoria, un cuadro de 24×33 cm, un perfeccionismo y complejidad técnica y temática que la ha llevado a ser considerada como una de las piezas clave para entender el peso del surrealismo en la historia del arte.

Cara a mediados de século, artistas como Josef Albers, Blinky Palermo, Imi Knoebel ou On Kawara impulsaron coas súas achegas unha rexeneración do encorsetado concep-

Hacia mediados de siglo, artistas como Josef Albers, Blinky Palermo, Imi Knoebel o On Kawara impulsaron con sus aportaciones una regeneración del encorsetado concepto de

A obra de Giorgio Morandi será como unha illa na arte europea do século XX… A luminosidade e inmediatez da súa pintura ofrécesenos tenramente tanto á mente como aos sentidos

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to de pintura, configurando unha liña máis experimental e expandida. A influencia de Josef Albers supuxo un punto de inflexión no pensamento artístico europeo e norteamericano. Indicando unha postura renovadora sobre a cuestión cromática, o seu profundo interese pola cor levaríalle a desenvolver unha das teorías máis interesantes sobre o comportamento e relación das cores no tratado A interacción da cor (1971). A serie Homenaxe ao cadrado, conxunto de cadros iniciado no ano 1949 que integra desde medidas mínimas até outras que non adoitan superar o metro de longo, exemplifica a materialización no lenzo desta teoría. Josef Albers explora, a través da xuxtaposición de cores e a combinación de diferentes contrastes e variacións lumínicas, a relación harmónica da cor a través da división modular e o cadrado como figura central. Pola súa banda, Imi Knoebel e Blinky Palermo tamén se achegan ao pequeno formato en obras da talla de Keilrahmen ou a serie Coney Island II respectivamente. Ambos asumen a pintura como o lugar de conexión entre o espazo, a cor, o soporte e a composición. Fundamentada nos preceptos estéticos da Bauhaus e o construtivismo, a súa produción baséase na experimentación pictórica como procura, derivando nunha mirada próxima ao emocional. A presenza do escultórico toma forma á vez que a pintura exponse como experiencia, indicando a importancia dos procesos de percepción e recepción da mesma.

Desenvolvida a finais da década do setenta, a arte conceptual tamén abraza exemplos de proxectos dedicados ao pequeno formato. Do mesmo xeito que sucede no resto de autores adscritos a este ámbito artístico, a obra de On Kawara opera ao redor da primacía da idea sobre a resolución final. O artista nipón adopta o pequeno formato para debuxar ávidas reflexións en torno ao concepto de tempo e presenza. Entre a súa produción, o conxunto Today Series constitúe o traballo máis famoso de On Kawara e é probablemente, como apunta Anna María Guasch, “a obra que require unha aproximación máis atenta, pois é a que manifesta de maneira máis intensa tanto a vida como a obra do artista”. Trátase dunha colección de pinturas onde se inscribe

On Kawara, August 22, 1994, 1994

pintura, configurando una línea más experimental y expandida. La influencia de Josef Albers supuso un punto de inflexión en el pensamiento artístico europeo y norteamericano.

Indicando una postura renovadora sobre la cuestión cromática, su profundo interés por el color le llevaría a desarrollar una de las teorías más interesantes sobre el comportamiento y relación de los colores en el tratado La interacción del color (1971). La serie Homenaje al cuadrado, conjunto de cuadros iniciado en el año 1949 que integra desde medidas mínimas hasta otras que no suelen superar el metro de largo, ejemplifica la materialización en el lienzo de esta teoría. Josef Albers explora, a través de la yuxtaposición de colores y la combinación de diferentes contrastes y variaciones lumínicas, la relación armónica del color a través de la división modular y el cuadrado como figura central. Por su parte, Imi Knoebel y Blinky Palermo también se acercan al pequeño formato en obras de la talla de Keilrahmen o la serie Coney Island II respectivamente. Ambos asumen la pintura como el lugar de conexión entre el espacio, el color, el soporte y la composición. Fundamentada en los preceptos estéticos de la Bauhaus y el constructivismo,

en branco sobre fondo monocromo a data de realización da peza, acompañada da páxina dun xornal local e anotacións sobre as súas propias reflexións seguindo dous principios básicos: ten que ser escrita na nomenclatura que corresponde ao país onde se pintou e terminada o mesmo día de inicio. On Kawara traza a cartografía do paso do tempo como un proceso sometido a continuas transformacións, por iso é polo que Today Series continúe funcionando como un work in progress sen data de finalización.

Cara á actualidade Conscientes desa intimidade que intriga, inquieta e desafía a mirada para facela rebotar sobre as nosas conciencias, a adopción do pequeno formato parece estenderse entre os creadores contemporáneos. Non se fala agora dos bosquexos preparatorios, nin da pintura de cabalete ou os cadros de gabinete, onde a elección do soporte pictórico víase condicionada por un contexto socioeconómico concreto, non se menciona xa un interese externo ao feito artístico senón que se persegue a técnica desde o conxunto do seu contido. Seguindo a lóxica máis contemporánea que defende a arte como espazo de intercambio, proliferaron as intervencións en espazos públicos, as instalacións que esixen unha comunicación directa co espectador ou proxectos que emerxen desde o extraordinario procreados con actitude provocadora. Sen entrar en debates sobre a vixencia de certas prácticas que puidesen desentonar con aquilo que até agora merecera o cualificativo de artístico, é importante sinalar unha etapa de crise no sentido de cambio, un período que implica ao espectador desde distintos niveis de atención e que se supón herdeiro das achegas da vangarda e o ready-made duchampiano. Os artistas analizan o sentido da súa obra desde a asunción dun concepto global, onde a relación entre estilo e imaxe reivindica unha conciliación completamente necesaria. Enténdese agora a arte como vínculo, como unha sorte de vasos comunicantes onde todas as partes están necesariamente relacionadas a pesar de presentar múltiples aparencias formais. A

su producción se basa en la experimentación pictórica como búsqueda, derivando en una mirada cercana a lo emocional. La presencia de lo escultórico toma forma al tiempo que la pintura se plantea como experiencia, indicando la importancia de los procesos de percepción y recepción de la misma. Desarrollado a finales de la década de los setenta, el arte conceptual también abraza ejemplos de proyectos dedicados al pequeño formato. Al igual que sucede en el resto de autores adscritos a este ámbito artístico, la obra de On Kawara opera en torno a la primacía de la idea sobre la resolución final.

El artista nipón adopta el pequeño formato para dibujar ávidas reflexiones en torno al concepto de tiempo y presencia. Entre su producción, el conjunto Today Series constituye el trabajo más famoso de On Kawara y es probablemente, como apunta Anna María Guasch, “la obra que requiere una aproximación más atenta, pues es la que manifiesta de manera más intensa tanto la vida como la obra del artista”. Se trata de una colección de pinturas donde se inscribe en blanco sobre fondo monocromo la fecha de realización de la pieza, acompañada de la página de un periódico local y anotaciones sobre sus propias reflexiones siguiendo dos principios básicos: tiene que ser escrita en la nomenclatura que corresponde al país donde se haya pintado y terminada el mismo día de inicio. On Kawara traza la cartografía del paso del tiempo como un proceso sometido a continuas transformaciones, de ahí que Today Series continúe funcionando como un work in progress sin fecha de finalización.

Non necesitamos mirar máis aló do natural, pero, dalgún modo, debemos ver a través do natural.

Piet Mondrian Hacia la actualidad Conscientes de esa intimidad que intriga, inquieta y desafía la mirada para hacerla rebotar sobre nuestras conciencias, la adopción del pequeño formato parece extenderse entre

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Francis Alÿs, A lección de música, 2000

As súas diminutas teas e os seus debuxos fragmentados e reconstruídos, realizadas unhas e outros con materiais que podería cualificar de ‘pobres’, rezuman frescura, inxenuidade aparente e humor mentres, desde a súa simplicidade e falta de transcendencia, exhalan un velenoso retrato do mundo e de como o habitamos pintura funciona neste caso como vehículo, esprémese para reformularse ante si mesma e ante o público, sitúase como unha tradición consolidada e mutable que foxe da imposición do soporte, do formato e mesmo da técnica.

Sorprende por exemplo descubrir a pintura de Francis Alÿs, un artista de relevancia internacional coñecido fundamentalmente polas súas accións do que, con todo, recoñécese unha produción pictórica moi potente. Tamén nesta ocasión as pequenas medidas das súas pezas intensifican a idea de misterio e ironía como prolongación da carga conceptual das súas ac-

los creadores contemporáneos. No se habla ahora de los bocetos preparatorios, ni de la pintura de caballete o los cuadros de gabinete, donde la elección del soporte pictórico se veía condicionada por un contexto socio-económico concreto, no se menciona ya un interés externo al hecho artístico sino que se persigue la técnica desde el conjunto de su contenido.

Siguiendo la lógica más contemporánea que defiende el arte como espacio de intercambio, han proliferado las intervenciones en espacios públicos, las instalaciones que exigen una comunicación directa con el espectador o proyectos que emergen desde lo extraordinario engendrados con actitud provocadora.

Sin entrar en debates a cerca de la vigencia de ciertas prácticas que pudieran desentonar con aquello que hasta ahora había merecido el calificativo de artístico, es importante señalar una etapa de crisis en el sentido de cambio, un periodo que implica al espectador desde distintos niveles de atención y que se supone heredero de las aportaciones de la vanguardia y el ready-made duchampiano. Los artistas analizan el sentido de su obra desde la asunción de un concepto global, donde la relación entre estilo e imagen reivindica una conciliación completamente necesaria. Se entiende ahora el arte como vínculo, como una suerte de vasos comunicantes donde todas las partes están necesariamente relacionadas a pesar de presentar múltiples apariencias formales. La pintura funciona en este caso como vehículo, se exprime para reformularse ante sí misma y ante el público, se posiciona como una tradición consolidada y mutable que huye de la imposición del soporte, del formato e incluso de la técnica.

Sorprende por ejemplo descubrir la pintura de Francis Alÿs, un artista de relevancia internacional conocido fundamentalmente por sus acciones del que, sin embargo, se reconoce una producción pictórica muy potente. También en esta ocasión las pequeñas medidas de sus piezas intensifican la idea de misterio e ironía como prolongación de la carga conceptual de sus acciones. Sus imágenes ilustran situaciones cotidianas, narraciones de carácter efímero que obligan a activar un continuo estado de alarma. Así, Mariano Navarro se referirá a

cións. As súas imaxes ilustran situacións cotiás, narracións de carácter efémero que obrigan a activar un continuo estado de alarma. Así, Mariano Navarro referirase a elas como: “As súas diminutas teas e os seus debuxos fragmentados e reconstruídos, realizadas unhas e outros con materiais que podería cualificar de ‘pobres’, rezuman frescura, inxenuidade aparente e humor mentres, desde a súa simplicidade e falta de transcendencia, exhalan un velenoso retrato do mundo e de como o habitamos”. Un caso paradigmático é A lección de música, unha obra de 21.6×27.9 cm que nos asoma á imaxe de dous homes sentados fronte a unha mesa, de porte serio e expresión de concentración soprando na procura de manter sobre o seu bordo unha folla de papel. O cadro reflicte certo paralelismo con Os xogadores de cartas de Cézzane, coincidindo na selección de tonalidades apagadas para os personaxes e cores cálidas e iluminadas nos obxectos, ademais dunha composición centrada na mesa como punto de atención da escena. A través dunha resolución técnica conscientemente descoidada, Alÿs sitúa ao espectador nun estado de tensión constante para describir a persecución dunha utopía alcanzable tan só a través da cooperación.

Outra das figuras clave que sosteñen a vixencia dunha forma afastada dos patróns clásicos é Elizabeth Peyton, os seus retratos reivindican un ideal de beleza que se esvara dos canons establecidos para penetrar no terreo do psicolóxico. Ás veces rostros anónimos, outras celebridades recoñecidas internacionalmente, as súas imaxes son facilmente asociables á estética da moda e o luxo. Relegando o superficial en favor da procura do xesto íntimo, da expresión sincera que solicita unha observación pausada, esas miradas perdidas e desanxeladas parecen perverter a nosa tranquilidade. “Non estou unicamente interesada nas súas cabezas. É o seu corpo e a súa cara e os seus ollos” admite Peyton. De factura rápida e pincelada grosa e decisiva, a cor xoga un papel esencial no traballo da artista, que reproduce con soltura empregando potentes contrastes lumínicos para lograr imaxes de alta saturación nun intelixente aceno ao tratamento dixital, que

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Michaël Borremans, O muíño, 2003

Se a obra consegue un significado que o artista non logrou outorgarlle significa que fixo un bo traballo.

Dalgún modo, os traballos son biográficos nun sentido romántico do termo ellas como: “Sus diminutas telas y sus dibujos fragmentados y reconstruidos, realizadas unas y otros con materiales que podría calificar de ‘pobres’, rezuman frescura, ingenuidad aparente y humor mientras, desde su simplicidad y falta de trascendencia, exhalan un venenoso retrato del mundo y de cómo lo habitamos”.

Un caso paradigmático es La lección de música, una obra de 21.6x27.9 cm que nos asoma a la imagen de dos hombres sentados frente a una mesa, de porte serio y expresión de concentración soplando en la procura de mantener sobre su borde una hoja de papel.

El cuadro refleja cierto paralelismo con Los jugadores de cartas de Cézzane, coincidiendo en la selección de tonalidades apagadas para los personajes y colores cálidos e iluminados en los objetos, además de una composición centrada en la mesa como punto de atención

de la escena. A través de una resolución técnica conscientemente descuidada, Alÿs sitúa al espectador en un estado de tensión constante para describir la persecución de una utopía alcanzable tan solo a través de la cooperación.

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Elizabeth Peyton, Ben e as flores, 2003

recolle tamén o ronsel de artistas tan dispares como O Greco e as pinturas do século XIX, con reminiscencias pop e referentes como David Hockney. Elizabeth Peyton afonda no interior dos retratados a través dunha mirada confusa e perdida que obriga ás veces a situar o interese nalgún punto fóra de escena.

A finura e delicadeza coa que representa as faccións difire dos aspectos serios, quizais aflixidos, dos seus personaxes. Se os rostros prevalecen como foco principal da imaxe, a reducida escala dos lenzos e un enfoque cinematográfico dos planos logran soster a tensión do ambiguo.

O caso de Michaël Borremans é tamén representativo da potencia expresiva argumentada desde o breve. Entre as súas experiencias como director de cinema e como pintor, Michaël Borremans asimilou a técnica dos mestres do século XVIII e a partir dela constrúe as súas escenas con personaxes que non pretenden en ningún caso ser entendidas como retratos. O evidente esconde tras de si un cúmulo de alusións a vivencias encadeadas de maneira irremediable ao subconsciente que

Otra de las figuras clave que sostienen la vigencia de una forma alejada de los patrones clásicos es Elizabeth Peyton, sus retratos reivindican un ideal de belleza que se esvara los cánones establecidos para penetrar en el terreno de lo psicológico. A veces rostros anónimos, otras celebridades reconocidas internacionalmente, sus imágenes son fácilmente asociables a la estética de la moda y el lujo. Relegando lo superficial en favor de la búsqueda del gesto íntimo, de la expresión sincera que solicita una observación pausada, esas miradas perdidas y desangeladas parecen pervertir nuestra tranquilidad. “No estoy únicamente interesada en sus cabezas. Es su cuerpo y su cara y sus ojos” admite Peyton. De factura rápida y pincelada gruesa y decisiva, el color juega un papel esencial en el trabajo de la artista, que reproduce con soltura empleando potentes contrastes lumínicos para lograr imágenes de alta saturación en un inteligente guiño al tratamiento digital, que recoge también la estela de artistas tan dispares como el Greco y las pinturas del siglo XIX, con reminiscencias pop y referentes como David Hockney.

Elizabeth Peyton profundiza en el interior de sus retratados a través de una mirada confusa y perdida que obliga a veces a situar el interés en algún punto fuera de escena. La finura y delicadeza con la que representa las facciones difiere de los semblantes serios, quizás afligidos, de sus personajes. Si los rostros prevalecen como foco principal de la imagen, la reducida escala de los lienzos y un enfoque cinematográfico de los planos logran sostener la tensión de lo ambiguo.

El caso de Michaël Borremans es también representativo de la potencia expresiva argumentada desde lo breve. Entre sus experiencias como director de cine y como pintor, Michaël Borremans ha asimilado la técnica de los maestros del siglo XVIII y a partir de ella construye sus escenas con personajes que no pretenden en ningún caso ser entendidas

provocan sensacións derivadas da reconstrución do recordo. En palabras do artista: “Se a obra consegue un significado que o artista non logrou outorgarlle significa que fixo un bo traballo. Dalgún modo, os traballos son biográficos nun sentido romántico do termo”.

As súas imaxes conectan dalgún modo coa liña creativa de cineastas como David Lynch, e co imaxinario de pintores actuais como Luc Tuymans ou Gerhard Richter ademais de Velázquez, Manet, Degas, Vermeer ou Goya entre os seus referentes do pasado. En obras como O muíño, a circunstancia duns personaxes cuxo comportamento nos desconcerta, fainos partícipes da experiencia dunha escena que hai que resolver pero que non nos dará a información exacta como para recompor a imaxe mental da pintura. Así, di Borremans, “… os retratos non son retratos reais (…) eu só uso esta forma exterior dos retratos de modo que poidas ter unha certa expectación diso, pero realmente non funcionan como retratos.

Non revelan nada nin van a ningún sitio ao que esperemos que vaian.”

O perfil de Jerónimo Elespe é o daquel artista que nunca finaliza a súa obra. Esta exponse e retócase mesmo até modificarse por completo, trátase dun proceso continuo, un traballo tan minucioso como constante, case de miniaturista. Utilizando o metal como soporte, as diminutas dimensións das súas obras ofrecen unha estreita conexión co silencio e a memoria para fortalecer a sensibilidade desde o tímido. Escenarios de paisaxes, retratos, abstraccións nas que a pintura flúe case espontánea, imaxes onde o mundo articúlase en milímetros. Quizais difíciles de asumir a primeira vista, as súas escenas reclaman unha atención detida, é necesario establecer un diálogo íntimo, unha relación que se fragua máis aló do pictórico onde as pezas materialízanse como pequenos obxectos autónomos, tan delicados como poderosos. Pincelada a pincelada, as capas de pintura vanse superpoñendo nun obsesivo proceso que presta especial atención ao tratamento da luz e o persistente xogo de texturas, que se adhiren ao soporte reflectindo imaxes etéreas, evocacións entre o clásico e o romántico.

como retratos. Lo evidente esconde tras de sí un cúmulo de alusiones a vivencias encadenadas de manera irremediable al subconsciente que provocan sensaciones derivadas de la reconstrucción del recuerdo. En palabras del artista: “Si la obra consigue un significado que el artista no ha logrado otorgarle significa que ha hecho un buen trabajo. De algún modo, los trabajos son biográficos en un sentido román-

…os retratos non son retratos reais (…) eu só uso esta forma exterior dos retratos de modo que poidas ter unha certa expectación diso, pero realmente non funcionan como retratos. Non revelan nada nin van a ningún sitio ao que esperemos que vaian.

Michaël Borremans tico del término”. Sus imágenes conectan de algún modo con la línea creativa de cineastas como David Lynch, y con el imaginario de pintores actuales como Luc Tuymans o Gerhard Richter además de Velázquez, Manet, Degas, Vermeer o Goya entre sus referentes del pasado. En obras como El molino, la circunstancia de unos personajes cuyo comportamiento nos desconcierta, nos hace partícipes de la experiencia de una escena que hay que resolver pero que no nos dará la información exacta como para recomponer la imagen mental de la pintura. Así, dice Borremans, “… los retratos no son retratos reales (…) yo solo uso esta forma exterior de los retratos de modo que puedas tener una cierta expectación de ello, pero realmente no funcionan como retratos. No revelan nada ni van a ningún sitio al que esperemos que vayan.”

El perfil de Jerónimo Elespe es el de aquel artista que nunca finaliza su obra. Esta se expone y retoca incluso hasta modificarse por

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completo, se trata de un proceso continuo, un trabajo tan minucioso como constante, casi de miniaturista. Utilizando el metal como soporte, las diminutas dimensiones se sus obras ofrecen una estrecha conexión con el silencio y la memoria para fortalecer la sensibilidad desde lo tímido. Escenarios de paisajes, retratos, abstracciones en las que la pintura fluye casi espontánea, imágenes donde el mundo se articula en milímetros. Quizás difíciles de asumir a primera vista, sus escenas reclaman una atención detenida, es necesario entablar un diálogo íntimo, una relación que se fragua más allá de lo pictórico donde las piezas se materializan como pequeños objetos autónomos, tan delicados como poderosos. Pincelada a pincelada, las capas de pintura se van superponiendo en un obsesivo proceso que presta especial atención al tratamiento de la luz y el persistente juego de texturas, que se adhieren al soporte reflejando imágenes etéreas, evocaciones entre lo clásico y lo romántico.

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Karen Kilimnik, María Antonieta sae de paseo polo seu pequeno Hermitage, Francia, 1750, 2005

Doutra banda, a norteamericana Karen Kilimnik pertence a ese singular grupo de artistas nos que o autorreferencial permanece ligado a unha autobiografía proxectada entre argumentos construídos desde o mito ou a ficción que se introducen inevitablemente na obra. Aínda que disciplinas como a instalación, o vídeo, a fotografía ou a escultura tamén forman parte do traballo artístico de Karen Kilimnik, é no ámbito pictórico onde desenvolve con maior soltura o conxunto da súa produción. A súa dedicación ao pequeno formato é abundante.

A factura rápida e descoidada e o tratamento áxil da cor e a liña permiten integrar nos seus retratos certa noción de ausencia, de frialdade implícita na mirada, de distancia. Dedicada a salientar unha estética que vacila entre o glamour e o underground, os seus modelos forman parte do universo da fama e o luxo, ocupan as portadas de revistas ou as salas de concertos. Con todo, os seus retratos ténsan-

Por otro lado, la norteamericana Karen Kilimnik pertenece a ese singular grupo de artistas en los que lo autorreferencial permanece ligado a una autobiografía proyectada entre argumentos construidos desde el mito o la ficción que se introducen inevitablemente en la obra. Aunque disciplinas como la instalación, el video, la fotografía o la escultura también forman parte del trabajo artístico de Karen Kilimnik, es en el ámbito pictórico donde desarrolla con mayor soltura el conjunto de su producción. Su dedicación al pequeño formato es abundante. La factura rápida y descuidada y el tratamiento ágil del color y la línea permiten integrar en sus retratos cierta noción de ausencia, de frialdad implícita en la mirada, de distancia. Dedicada a enfatizar una estética que vacila entre el glamour y lo underground, sus modelos forman parte del universo de la fama y el lujo, ocupan las portadas de revistas o las salas de conciertos. Sin embargo, sus retratos se tensan y oscurecen proyectando un ánimo desgastado, un anhelo perdido que reflexiona sobre la fragilidad del ídolo para identificar a realidades más cercanas.

Emparentada su plástica e intención con la de otros pintores figurativos en la línea de Alex Katz o Elizabeth Peyton, la obra de Kilimnik

se e escurecen proxectando un ánimo desgastado, un anhelo perdido que reflexiona sobre a fraxilidade do ídolo para identificar realidades máis próximas. Emparentada a súa plástica e intención coa doutros pintores figurativos na liña de Alex Katz ou Elizabeth Peyton, a obra de Kilimnik desenvólvese nunha liña menos puída, que busca o brillo na presenza do protagonista pero non no acabado da súa pintura.

Dentro dunha iconografía conscientemente infantil e feminina, a artista inclínase cara ao abxecto para presentar un ideal de beleza oposta ao establecido. As cores combínanse en mesturas intencionadamente sucias, a pincelada arrástrase sen unha dirección concreta e a imaxe parece preferir o erro ao correcto.

Esta intención de Karen Kilimnik de reivindicar a sinxeleza fronte ao artificio, de falsear o popular en busca dunha construción máis próxima ao humano, exemplifica a necesidade de instruír a mirada cara ao íntimo. Poderiamos seguir citando exemplos, despregar unha completa lista de autores e obras que seleccionan conscientemente o formato pequeno para transcender o universo plástico. Trátase de pintura con maiúsculas, aínda que a súa resolución axústese ás veces a un tamaño mínimo para pronunciarse. Unha pintura que insiste no peculiar como vehículo para articular a relación da arte co espectador. Un exercicio onde a delicadeza da execución conduce a reforzar a mirada, incita a parodiar o dobre xogo entre mirar e ver para recoñecer ese espazo de tránsito no que se inscriben arte e vida.

se desarrolla en una línea menos pulida, que busca el brillo en la presencia del protagonista pero no en el acabado de su pintura. Dentro de una iconografía conscientemente infantil y femenina, la artista se inclina hacia lo abyecto para presentar un ideal de belleza opuesta a lo establecido. Los colores se combinan en mezclas intencionadamente sucias, la pincelada se arrastra sin una dirección concreta y la imagen parece preferir el error a lo correcto.

Esta intención de Karen Kilimnik de reivindicar la sencillez frente al artificio, de falsear lo popular en busca de una construcción más próxima a lo humano, ejempifica la necesidad de instruir la mirada hacia lo íntimo. Podríamos seguir citando ejemplos, desplegar una completa lista de autores y obras que seleccionan conscientemente el formato pequeño para transcender el universo plástico. Se trata de pintura con mayúsculas, aunque su resolución se acople a veces a un tamaño mínimo para pronunciarse. Una pintura que insiste en lo peculiar como vehículo para articular la relación del arte con el espectador. Un ejercicio donde la delicadeza de la ejecución conduce a reforzar la mirada, incita a parodiar el doble juego entre mirar y ver para reconocer ese espacio de tránsito en el que se inscriben arte y vida.

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Puntos de pintura

Daniela Krtsch

A artista Daniela Krtsch (Göttingen, Germany, 1972) achéganos a súa peculiar concepción do mundo desvirtuándoo dun todo global para configurar pequenas narrativas suspendidas entre o real e a simulación. O seu traballo entronca coa tradición da pintura alemá máis recente, gardando relación coa obra de artistas como Michaël Borremans. Próxima aos preceptos plásticos da fotografía e o cinema, a súa pintura expón escenarios cotiáns que envolven ao espectador en múltiples graos de intimidade. Ás veces a súa paleta tórnase escura para presentarnos figuras envoltas nun halo de misterio, para falarnos de memoria e de esquecemento, do inevitable do paso do tempo. Cando sostén a súa pincelada con tonalidades vivas e a súa mirada repousa no común, intuímos a proximidade dun Edward Hopper reinventado, que se achega paseniño á cotidianidade revisando os espazos de tránsito e asumindo a cor dunha maneira máis libre, fluída. Neste caso as pequenas dimensións das súas pezas parecen indicar continuamente o detalle, incidir naquilo que se perde de vista como unha chamada de atención cara ao inesperado.

La artista Daniela Krtsch (Göttingen, Germany, 1972) nos acerca su peculiar concepción del mundo desvirtuándolo de un todo global para configurar pequeñas narrativas suspendidas entre lo real y la simulación. Su trabajo entronca con la tradición de la pintura alemana más reciente, guardando relación con la obra de artistas como Michaël Borremans. Cercana a los presupuestos plásticos de la fotografía y el cine, su pintura plantea escenarios cotidianos que envuelven al espectador en múltiples grados de intimidad. A veces su paleta se torna oscura para presentarnos figuras envueltas en un halo de misterio, para hablarnos de memoria y de olvido, de lo inevitable del paso del tiempo. Cuando sostiene su pincelada con tonalidades vivas y su mirada reposa en lo común, intuimos la cercanía de un Edward Hopper reinventado, que se acerca de puntillas a la cotidianidad revisando los espacios de tránsito y asumiendo el color de una manera más libre, fluida. En este caso las pequeñas dimensiones de sus piezas parecen indicar continuamente el detalle, incidir en aquello que se pierde de vista como una llamada de atención hacia lo inesperado.

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Remembrance (Sen título #4)—Óleo sobre MDF, 20×30 cm, 2008

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Remembrance (Sen título #8)—Óleo sobre MDF, 20×15 cm, 2008

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Remembrance (Sen título #14)—Óleo sobre MDF, 30×20 cm, 2008

María Ledo Olcoz

María Ledo Olcoz (Ferrol, 1964) xoga continuamente a trazar un pulso coa linguaxe construíndo enigmáticos relatos visuais. Próxima á estética pop, a súa obra debuxa un vínculo entre a cultura popular e o narrativo, a incorporación do texto nun aparente sensentido busca a complicidade do espectador máis aló da primeira ollada, obrigándonos a reter o noso encontro coa obra para xerar outros contextos de significación da imaxe. Obxectos descontextualizados e elementos próximos ao plano emocional confirman o poder simbólico dos seus lenzos, que funcionan como pequenos colectores de historias enfrontadas, historias que buscan indagar na memoria. A confrontación de cores en apariencia disonantes e a simplificación formal do debuxo ofrecen unha potente atracción cara á pintura, que en ocasións traballa directamente sobre soporte fotográfico para chamar a atención sobre as diferenzas, para incidir novamente na idea de distancia.

María Ledo Olcoz (Ferrol, 1964) juega continuamente a trazar un pulso con el lenguaje construyendo enigmáticos relatos visuales. Cercana a la estética pop, su obra dibuja un vínculo entre la cultura popular y lo narrativo, la incorporación del texto en un aparente sinsentido busca la complicidad del espectador más allá del primer vistazo, obligándonos a retener nuestro encuentro con la obra para generar otros contextos de significación de la imagen. Objetos descontextualizados y elementos cercanos al plano emocional confirman el poder simbólico de sus lienzos, que funcionan como pequeños contenedores de historias enfrentadas, historias que buscan indagar en la memoria. La confrontación de colores en apariencia disonantes y la simplificación formal del dibujo ofrecen una potente atracción hacia la pintura, que en ocasiones trabaja directamente sobre soporte fotográfico para llamar la atención sobre las diferencias, para incidir nuevamente en la idea de distancia.

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Vista da exposici贸n Puntos de pintura no Centro Torrente Ballester, 2014

Peza nº 12, Peza nº13, Peza nº2, Peza nº 17 (Serie El objeto dentro del objeto)—Óleo sobre fotografía e lenzo, 38×50 cm c/u, 2010

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Modelo-persona 2011 (Serie Antirretratos, peza nº 5)—Óleo sobre liño tensado, 81×50 cm, 2011

Peza nº 23, Peza nº14 (Serie El objeto dentro del objeto)—Óleo sobre fotografía e lenzo, 38×50 cm c/u, 2010

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Modelo-niña 2005 (Serie Antirretratos, peza nº 8)—Óleo sobre liño tensado, 54×55 cm, 2013

Nacho Martín Silva

Fronte á obra de Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) percíbese un vínculo de conexión coa historia da arte, unha historia da arte agora fragmentada, revisada para proclamar a súa significación entre ironía e controversia. Nesa sutil poética que subverte os códigos establecidos, a súa pintura flutúa entre o legado plástico do barroco e un xenuíno efecto velado que imprime a pegada do contemporáneo.

Xoga á confusión mentres rastrexa con paso firme entre a esfera da historia, trátase dunha investigación que opera desde o complexo para afirmarse nun diálogo entre dous tempos, para evidenciar o efecto analítico e á vez sensible da súa pintura. Potenciada por contrastados efectos lumínicos a imaxe vólvese dramática, o xesto suxire o rumoreo do pasado e a técnica reivindica unha mirada a artistas como Velázquez, Caravaggio ou Francis Bacon. Ás veces, como sucede na serie 1937, o artista reivindica un exercicio de hipnoses, implica ao espectador nun contacto máis aló do anecdótico e permítenos mirar a contraluz, dixerir os procesos de asimilación da imaxe para activar unha mirada crítica, para integrar no anónimo a sospeita dunha realidade menos distante.

Frente a la obra de Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) se percibe un vínculo de conexión con la historia del arte, una historia del arte ahora fragmentada, revisada para proclamar su significación entre ironía y controversia. En esa sutil poética que subvierte los códigos establecidos, su pintura fluctúa entre el legado plástico del barroco y un genuino efecto velado que imprime la huella de lo contemporáneo.

Juega a la confusión mientras rastrea con paso firme entre la esfera de la historia, se trata de una investigación que opera desde lo complejo para afirmarse en un diálogo entre dos tiempos, para evidenciar el efecto analítico y a la vez sensible de su pintura. Potenciada por contrastados efectos lumínicos la imagen se vuelve dramática, el gesto sugiere el susurro del pasado y la técnica reivindica una mirada a artistas como Velázquez, Caravaggio o Francis Bacon. A veces, como sucede en la serie 1937, el artista reivindica un ejercicio de hipnosis, implica al espectador en un contacto más allá de lo anecdótico y nos permite mirar al trasluz, digerir los procesos de asimilación de la imagen para activar una mirada crítica, para integrar en lo anónimo la sospecha de una realidad menos lejana.

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Vista da exposici贸n Puntos de pintura no Centro Torrente Ballester, 2014

1937 (instalación)—Óleo sobre lenzo, 73 elementos de 27×22 cm c/u, 2011

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1937 (instalación)—Óleo sobre lenzo, 73 elementos de 27×22 cm c/u, 2011

1937 (instalación)—Óleo sobre lenzo, 73 elementos de 27×22 cm c/u, 2011

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1937 (instalación)—Óleo sobre lenzo, 73 elementos de 27×22 cm c/u, 2011

Vítor Mejuto

Unha das achegas máis interesantes da obra de Vítor Mejuto (Barcelona, 1969) radica na súa capacidade de transmitir a sensación de orde sen disimular de todo as liñas anteriores á imaxe, obrigándonos a compartir as imperfeccións que rodean os procesos previos ao proxecto acabado. O seu traballo atópase no taller, o bosquexo, a mancha, o ensaio e erro. Repleta de matices, a súa obra abraza esa tensión interna onde o xeométrico revela o rostro do humano avanzando cara a un desenlace vibrante no que as cores se enfrontan entre si para recrear unha abstracción rítmica, onde fondo e figura interactúan integrados na composición.

Apréciase un estudo previo da cor e a súa interrelación co espazo, as tonalidades van xurdindo superpoñéndose unhas a outras, ás veces vívidas e brillantes e outras sobrias e opacas. A estrutura se retorce para atopar o seu sitio entre os preceptos de Bauhaus e De Stijl, o gusto polo Neo-xeo e por correntes como o construtivismo, a pintura de campos de cor ou a lóxica que envolve o minimalismo e a abstracción postpictórica. Pinta e analiza, conxuga dinamismo e pausa para dar orixe aos planos de cor, superficies en aparencia homoxéneas que só enganan a primeira vista.

Una de las aportaciones más interesantes de la obra de Vítor Mejuto (Barcelona, 1969) radica en su capacidad de transmitir la sensación de orden sin disimular del todo las líneas anteriores a la imagen, obligándonos a compartir las imperfecciones que rodean los procesos previos al proyecto acabado. Su trabajo se encuentra en el taller, el boceto, la mancha, el ensayo y error. Repleta de matices, su obra abraza esa tensión interna donde lo geométrico revela el rostro de lo humano avanzando hacia un desenlace vibrante en el que los colores se enfrentan entre si para recrear una abstracción rítmica, donde fondo y figura interactúan integrados en la composición. Se aprecia un estudio previo del color y su interrelación con el espacio, las tonalidades van surgiendo superponiéndose unas a otras, a veces vívidas y brillantes y otras sobrias y opacas. La estructura se retuerce para encontrar su sitio entre los preceptos de Bauhaus y De Stijl, el gusto por el Neo-geo y por corrientes como el constructivismo, la pintura de campos de color o la lógica que envuelve el minimalismo y la abstracción postpictórica. Pinta y analiza, conjuga dinamismo y pausa para dar origen a los planos de color, superficies en apariencia homogéneas que solo engañan a primera vista.

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The basement tapes窶認ita adhesiva sobre lenzo, 2013

Cinemascope—Acrílico sobre tea, 40×80 cm, 2012

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Vista da exposici贸n Bri贸n Boogie Woogie na Casa da Parra, Santiago de Compostela, 2012

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Suite tres por Trinta—Acrílico sobre tea, 40×40 cm cada peza, 2012

Arantza Pardo

Nunha liña máis conceptual que se apoia no negro como recurso plástico para a resolución formal da súa obra, o traballo de Arantza Pardo (A Coruña, 1991) reflexiona ao redor da situación actual da pintura, buscando xerar un novo espazo que conecte as escolas abstractas Xeométrica e Orgánica coa Figurativa. En alusión á Teoría do Caos formulada por Edward Lorenz, o seu proxecto agrúpase baixo o nome de CHAOS para traballar en torno á orde interna que ocultan os fenómenos aparentemente aleatorios. Entre a contención da liña e o libre discorrer dunha pincelada máis lixeira e dinámica, o seu trazo sostense entre velocidade e quietude anunciándonos un universo complexo que obriga a dirixir a mirada máis aló do visual. É ese lugar de procura onde se xeran todas as identidades posibles, onde a rebeldía sobre o establecido toma parte da obra para situarse nunha estética híbrida, persoal.

En una línea más conceptual que se apoya en el negro como recurso plástico para la resolución formal de su obra, el trabajo de Arantza Pardo (A Coruña, 1991) reflexiona en torno a la situación actual de la pintura, buscando generar un nuevo espacio que conecte las escuelas abstractas Geométrica y Orgánica con la Figurativa. En alusión a la Teoría del Caos formulada por Edward Lorenz, su proyecto se agrupa bajo el nombre de CHAOS para trabajar en torno al orden interno que ocultan los fenómenos aparentemente aleatorios. Entre la contención de la línea y el libre discurrir de una pincelada más ligera y dinámica, su trazo se sostiene entre velocidad y quietud anunciándonos un universo complejo que obliga a dirigir la mirada más allá de lo visual. Es ese lugar de búsqueda donde se generan todas las identidades posibles, donde la rebeldía sobre lo establecido toma parte de la obra para posicionarse en una estética híbrida, personal.

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Suspensión—Óleo sobre lenzo, 80×80 cm, 2013

Sen título (Estudo de man 2)­—Óleo sobre lenzo, 24×24 cm, 2013 Sen título (Estudo de man 1)—Óleo sobre lenzo, 30×40 cm, 2014

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Catarsis—Óleo sobre lenzo, 46×33 cm, 2013

Sofía Piñeiro

O universo plástico de Sofía Piñeiro (Ferrol, 1981) fórxase entre a revisión da poética da paisaxe e as escenas costumistas desde unha óptica subxectiva onde se enfrontan o sarcástico e o pueril. As súas cores, vibrantes, parecen xerar unha especie de vitalidade contida no mundo da fantasía, alí onde a imaxinación póusase para dar as costas ao sentido común. Aínda que figurativa, a súa obra amosa un carácter xenuíno que nos advirte do engano visual ao que nos sometemos cando cremos observar a realidade. A enerxía da súa paleta acariña diferentes estilos pictóricos como o pop ou o naif e o emprego dun debuxo de formas básicas e indefinidas conecta con esa intencionalidade da artista de retratar o espazo das aparencias. As súas imaxes buscan a expresividade a partir da presentación de situacións rutineiras que se presentan estrañas, inquietantes, que obrigan a escudriñar o establecido.

El universo plástico de Sofía Piñeiro (Ferrol, 1981) se forja entre la revisión de la poética del paisaje y las escenas costumbristas desde una óptica subjetiva donde se enfrentan lo sarcástico y lo pueril. Sus colores, vibrantes, parecen generar una especie de vitalidad contenida en el mundo de la fantasía, allí donde la imaginación se posa para dar la espalda al sentido común. Aunque figurativa, su obra demuestra un carácter genuino que nos advierte del engaño visual al que nos sometemos cuando creemos observar la realidad. La energía de su paleta acaricia diferentes estilos pictóricos como el pop o el naif y el empleo de un dibujo de formas básicas e indefinidas conecta con esa intencionalidad de la artista de retratar el espacio de las apariencias. Sus imágenes buscan la expresividad a partir de la presentación de situaciones rutinarias que se presentan extrañas, inquietantes, que obligan a escudriñar lo establecido.

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Sen título­—Óleo sobre táboa, 15×15 cm, 2011

Jaime por casualidad—Óleo sobre lienzo, 16×20 cm, 2009

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No me digas—Técnica mixta sobre lenzo, 40×20 cm, 2011

Vista da exposici贸n Puntos de pintura no Centro Torrente Ballester, 2014

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Teo Soriano

O traballo de Teo Soriano (Mérida, 1963) preséntase como unha sorte de espazo intermedio onde a pintura abandona a súa condición bidimensional para facer vibrar a materia. Adscrito ao pequeno formato e de condición esencialmente abstracta, as súas monocromomías camiñan á marxe do proceder habitual da pintura para arroxarnos fronte a un resultado xestual, enérxico, que integra o rigor do inmenso xunto á levedade de soportes mínimos. Intúese no traballo de Teo Soriano unha capacidade de adaptación ao medio que conecta coa reivindicación da pintura como idea que defendían movementos como o minimalismo ou a pintura de campos de cor. Con todo, apréciase nesa procura un carácter rebelde que transcende este tipo de tendencias para ironizar sobre as súas propias bases, indagando sobre os seus postulados para crebalos e ensucialos. Aquí, o artificio disólvese en favor do impuro, dun estraña pero hábil conexión entre o aspecto sobrio dos monocromos e a necesidade de presentar o proceso como elemento implícito no cadro, de inscribir o xesto, a pegada, a execución. As súas imaxes sinalan non só a natureza visual da pintura, senón tamén a súa condición táctil, o seu carácter mutable e versátil que leva inevitablemente a unha metamorfose da linguaxe pictórica.

El trabajo de Teo Soriano (Mérida, 1963) se presenta como una suerte de espacio intermedio donde la pintura abandona su condición bidimensional para hacer vibrar la materia. Adscrito al pequeño formato y de condición esencialmente abstracta, sus monocromomías caminan al margen del proceder habitual de la pintura para arrojarnos frente a un resultado gestual, enérgico, que integra el rigor de lo inmenso junto a la levedad de soportes mínimos. Se intuye en el trabajo de Teo Soriano una capacidad de adaptación al medio que conecta con la reivindicación de la pintura como idea que defendían movimientos como el minimalismo o la pintura de campos de color. Sin embargo, se aprecia en esa búsqueda un carácter rebelde que transciende este tipo de tendencias para ironizar sobre sus propias bases, indagando sobre sus postulados para quebrarlos y ensuciarlos. Aquí, el artificio se disuelve en favor de lo impuro, de una extraña pero hábil conexión entre el aspecto sobrio de los monocromos y la necesidad de presentar el proceso como elemento implícito en el cuadro, de inscribir el gesto, la huella, la ejecución. Sus imágenes señalan no solo la naturaleza visual de la pintura, sino también su condición táctil, su carácter mutable y versátil que lleva inevitablemente a una metamorfosis del lenguaje pictórico.

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Vista da exposici贸n Puntos de pintura no Centro Torrente Ballester, 2014

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Fernando Velázquez

A obra Fernando Velázquez (Montevideo, 1970) opera desde a intromisión, desde a descontextualización das linguaxes plásticas para involucrarse nun espazo de tránsito. Os seus vídeos aparecen a miúdo suspendidos no indeterminado.

As imaxes, irreconciliables do seu referente primario, dilúense para reivindicar a fronteira, para advertir unha intencionalidade pictórica que nace desde o dixital.

Así, o dominio da tecnoloxía resólvese a modo de revelación cromática indicando unha clara simbiose entre o dixital e o manual. É neste contexto onde Fernando Velázquez actúa a modo de intermediario, alí onde perverte a frivolidade en favor dunha aparencia máis orgánica, construíndo paisaxes que se desvirtúan do inerte e orixínanse revisadas, pequenas paisaxes tan subxectivas como íntimas que servirán de guía para penetrar nun universo de supostos, intuicións dirixidas á capacidade visual do receptor. Fraguadas a modo de planos descompostos, as súas imaxes parecen indicar a urxencia dun mundo dirixido polo impacto inmediato para sinalar unha necesidade de pausa. O seu traballo propón un desafío á memoria que se inicia desde o instinto, invádenos agora a presenza do natural oculto entre o ritmo inquedo da forma e a intensidade ilimitada da cor.

La obra Fernando Velázquez (Montevideo, 1970) opera desde la intromisión, desde la descontextualización de los lenguajes plásticos para involucrarse en un espacio de tránsito. Sus videos aparecen a menudo suspendidos en lo indeterminado.

Las imágenes, irreconciliables de su referente primario, se diluyen para reivindicar la frontera, para advertir una intencionalidad pictórica que nace desde lo digital. Así, el dominio de la tecnología se resuelve a modo de revelación cromática indicando una clara simbiosis entre lo digital y lo manual. Es en este contexto donde Fernando Velázquez actúa a modo de intermediario, allí donde pervierte la frivolidad en favor de una apariencia más orgánica, construyendo paisajes que se desvirtúan de lo inerte y se originan revisados, pequeños paisajes tan subjetivos como íntimos que servirán de guía para penetrar en un universo de supuestos, intuiciones dirigidas a la capacidad visual del receptor. Fraguadas a modo de planos descompuestos, sus imágenes parecen indicar la urgencia de un mundo dirigido por el impacto inmediato para señalar una necesidad de pausa. Su trabajo propone un desafío a la memoria que se inicia desde el instinto, nos invade ahora la presencia de lo natural oculto entre el ritmo inquieto de la forma y la intensidad ilimitada del color.

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Da serie Mindscapes #1­—Vídeo, 1’04’’, secuencia de frames, 2011

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Da serie Mindscapes #5—Vídeo, 0’58’’, secuencia de frames, 2011

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Da serie Mindscapes #6—Vídeo, 1’04’’, secuencia de frames, 2011