Revista de Estudios Sociales Número 35 by Alejandro Rubio

Presentación María del Rosario Acosta Laura Quintana

9-13

Dossier Mutaciones culturales y estéticas de la política • Jesús Martín-Barbero – Universidad del Valle, Cali, Colombia.

15-25

Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard • Amparo Vega – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

26-40

Gilles Deleuze. La ontología menor: de la política a la estética • Amanda Núñez García – Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España.

41-52

De la estetización de la política a la comunidad desobrada • María del Rosario Acosta – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. • Laura Quintana – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

53-65

La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben • Alfonso Galindo Hervás – Universidad de Murcia, España.

66-77

Rorty y la paradójica relación entre estética y política • Nicolás Parra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

78-87

Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

María del Rosario Acosta Laura Quintana

Dossier

Jesús Martín-Barbero Amparo Vega Amanda Núñez García María del Rosario Acosta Laura Quintana Alfonso Galindo Hervás Nicolás Parra Carlos Manrique

88-100

102-112

La racionalidad herética de Fernando Vallejo y el derecho a la felicidad • Héctor Hoyos - Universidad de Stanford, California, EE. UU.

113-122

Los cuerpos en dolor (I): emblemática del régimen ético de la violencia • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia

123-137

ISSN 0123-885X

Una política que quiere ser forma, una forma que quiere ser política. Confrontación de propuestas arquitectónicas y políticas en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán • Juan Pablo Aschner Rosselli – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

Otras Voces

Juan Pablo Aschner Rosselli Héctor Hoyos Juan Carlos Guerrero

Debate

Julio César González, Matador Alejandro Martín Catalina Ruiz-Navarro Carlos Salazar Fernando Uhía

139-146

148-166

Lecturas Estética y política en Jacques Rancière. Genealogías de una obra en curso. Reseña del libro Et tant pis pour les gens fatigues de Jacques Rancière. • Alberto Bejarano – Universidad París 8, París, Francia.

168-171

Goma de mascar para los ojos. Reseña del libro Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business” de Neil Postman. • Camilo Montealegre – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

172-176

Yannis Stavrakakis. 2007. Lacan y lo político. • Martín Retamozo – Universidad de la Plata, Buenos Aires, Argentina.

177-179

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. • Santiago Gallego Franco – Independiente, Inglaterra.

180-182

Bogotá - Colombia

Documento De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios. Miguel Abensour. Traducción de Andrea Mejía

ISSN 0123-885X

Presentación

Otras Voces

Sobre la caricatura • Julio César González, Matador – Periódico El Tiempo, Bogotá, Colombia; Alejandro Martín – Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia; Catalina Ruiz–Navarro – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; Carlos Salazar – Independiente, Bogotá, Colombia; Fernando Uhía – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

abril 2010

http://res.uniandes.edu.co abril 2010

(Com)partiendo el secreto, entre la ley y la ficción (la literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida) • Carlos Manrique – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

Documento Miguel Abensour

Lecturas

Alberto Bejarano Camilo Montealegre Martín Retamozo Santiago Gallego

Pp.1-200 $15.000 pesos (Colombia)

Estética y Política II

Revista35 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

abril 2010

ISSN 0123-885X

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Natalia Rubio Parra Universidad de los Andes, Colombia n-rubio@uniandes.edu.co

Coordinadora Editorial Editoras invitadas Vanessa Gómez Pereira Universidad de los Andes, Colombia vane-gom@uniandes.edu.co

María del Rosario Acosta Universidad de los Andes, Colombia maacosta@uniandes.edu.co Laura Quintana Universidad de los Andes, Colombia lquintan@uniandes.edu.co

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Revista35 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

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abril 2010

ISSN 0123-885X

La Revista de Estudios Sociales (RES) es una publicación cuatrimestral creada en 1998 por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes y la Fundación Social. Su objetivo es contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis y las opiniones que sobre los problemas sociales elabore la comunidad académica nacional e internacional, además de otros sectores de la sociedad que merecen ser conocidos por la opinión pública. De esta manera, la Revista busca ampliar el campo del conocimiento en materias que contribuyen a entender mejor nuestra realidad más inmediata y a mejorar las condiciones de vida de la población. La estructura de la Revista contempla seis secciones, a saber: La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. El Dossier integra un conjunto de versiones sobre un problema o tema específico en un contexto general, al presentar avances o resultados de investigaciones científicas sobre la base de una perspectiva crítica y analítica. También incluye textos que incorporan investigaciones en las que se muestran el desarrollo y las nuevas tendencias en un área específica del conocimiento. Otras Voces se diferencia del Dossier en que incluye textos que presentan investigaciones o reflexiones que tratan problemas o temas distintos. El Debate responde a escritos de las secciones anteriores mediante entrevistas de conocedores de un tema particular o documentos representativos del tema en discusión. Documentos difunde una o más reflexiones, por lo general de autoridades en la materia, sobre temas de interés social. Lecturas muestra adelantos y reseñas bibliográficas en el campo de las Ciencias Sociales. La estructura de la Revista responde a una política editorial que busca hacer énfasis en ciertos aspectos, entre los cuales cabe destacar los siguientes: proporcionar un espacio disponible para diferentes discursos sobre teoría, investigación, coyuntura e información bibliográfica; facilitar el intercambio de información sobre las Ciencias Sociales con buena parte de los países de la región latinoamericana; difundir la Revista entre diversos públicos y no sólo entre los académicos; incorporar diversos lenguajes, como el ensayo, el relato, el informe y el debate, para que el conocimiento sea de utilidad social; finalmente, mostrar una noción flexible del concepto de investigación social, con el fin de dar cabida a expresiones ajenas al campo específico de las Ciencias Sociales.

Estética y Política II Presentación María del Rosario Acosta Laura Quintana

9-13

Dossier Mutaciones culturales y estéticas de la política • Jesús Martín-Barbero – Universidad del Valle, Cali, Colombia.

15-25

Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard • Amparo Vega – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

26-40

Gilles Deleuze. La ontología menor: de la política a la estética • Amanda Núñez García – Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España.

41-52

53-65

La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben • Alfonso Galindo Hervás – Universidad de Murcia, España.

66-77

Rorty y la paradójica relación entre estética y política • Nicolás Parra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

78-87

(Com)partiendo el secreto, entre la ley y la ficción (la literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida) • Carlos Manrique – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

88-100

Otras Voces Una política que quiere ser forma, una forma que quiere ser política. Confrontación de propuestas arquitectónicas y políticas en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán • Juan Pablo Aschner Rosselli – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

102-112

La racionalidad herética de Fernando Vallejo y el derecho a la felicidad • Héctor Hoyos - Universidad de Stanford, California, EE. UU.

113-122

Los cuerpos en dolor (I): emblemática del régimen ético de la violencia • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia

123-137

Debate Sobre la caricatura • Julio César González, Matador – Periódico El Tiempo, Bogotá, Colombia; Alejandro Martín – Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia; Catalina Ruiz–Navarro – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; Carlos Salazar – Independiente, Bogotá, Colombia; Fernando Uhía – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

139-146

Documento De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios. Miguel Abensour. Traducción de Andrea Mejía

148-166

168-171

172-176

Yannis Stavrakakis. 2007. Lacan y lo político. • Martín Retamozo – Universidad de la Plata, Buenos Aires, Argentina.

177-179

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. • Santiago Gallego Franco – Independiente, Inglaterra.

180-182

Aesthetics and Politics II Presentation 9-13

María del Rosario Acosta Laura Quintana

Dossier 15-25

Cultural and Aesthetic Mutations in Politics • Jesús Martín-Barbero – Universidad del Valle, Cali, Colombia.

26-40

Perspectives of Aesthetics and Politics in J.-F. Lyotard • Amparo Vega – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

41-52

Gilles Deleuze. The Minor Ontology. From Politics to Aesthetics • Amanda Núñez García – Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España.

53-65

From an Aesthetization of Politics to the “Inoperative” Community • María del Rosario Acosta – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. • Laura Quintana – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

66-77

Glory and the Concept of the Political in Giorgio Agamben • Alfonso Galindo Hervás – Universidad de Murcia, España.

78-87

Rorty and the Paradoxical Relation between Aesthetics and Politics • Nicolás Parra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

88-100

Sharing the Secret: Between Law and Fiction (Literature and Politics in the Thought of Jacques Derrida) • Carlos Manrique – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

Other Voices 102-112

A Policy that Wants to Be a Shape, a Shape that Wants to Be Policy. Confrontation of Political and Architectural Proposals in the Jorge Eliécer Gaitán Cultural Centre. • Juan Pablo Aschner Rosselli – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

113-122

Fernando Vallejo’s Heretic Reason and the Right to Happiness • Héctor Hoyos - Universidad de Stanford, California, EE. UU.

123-137

The Bodies in Pain (I): Emblematic of the Ethical Regime of Violence • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.

Debate 139-146

On Cartoons • Julio César González, Matador – Journal El Tiempo, Bogotá, Colombia; Alejandro Martín – Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia; Catalina Ruiz–Navarro – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; Carlos Salazar – Independiente, Bogotá, Colombia; Fernando Uhía – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

Document 148-166

Of Compactness. Architectures and Totalitarian Regimes. Miguel Abensour. Translated by Andrea Mejía

Readings 168-171

Aesthetics and politics in Jacques Rancière: Geneologies of a work-in-progress. Review to Jacques Rancière’s Et tant pis pour les gens fatigues. • Alberto Bejarano – Universidad París 8, París, Francia.

172-176

Chewing Gum for the Eyes. Review to Neil Postman’s Book Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”. • Camilo Montealegre – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

177-179

Yannis Stavrakakis. 2007. Lacan y lo político. • Martín Retamozo – Universidad de la Plata, Buenos Aires, Argentina.

180-182

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. • Santiago Gallego Franco – Independiente, Inglaterra.

Estética e Política II Apresentação María del Rosario Acosta Laura Quintana

9-13

Dossier Mutações culturais e estéticas da política • Jesús Martín-Barbero – Universidad del Valle, Cali, Colômbia.

15-25

Perspectivas da estética e política em J.-F. Lyotard • Amparo Vega – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

26-40

Gilles Deleuze. A ontologia menor: da política à estética • Amanda Núñez–García – Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España.

41-52

Da estetização da política à comunidade ausente de obras. • María del Rosario Acosta – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia. • Laura Quintana – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

53-65

A glória e o conceito do político em Giorgio Agamben • Alfonso Galindo Hervás – Universidad de Murcia, España.

66-77

Rorty e a relação paradoxal entre estética e política • Nicolás Parra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

78-87

(Com)partilhando o segredo, entre a lei e a ficção (a literatura e o político no pensamento de Jacques Derrida) • Carlos Manrique – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

88-100

Outras Vozes Uma política que quer ser forma, uma forma que quer ser política. Confrontação de propostas arquitetônicas e políticas no Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán • Juan Pablo Aschner Rosselli – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

102-112

A racionalidade herética de Fernando Vallejo e o direito à felicidade • Héctor Hoyos - Universidad de Stanford, California, EE. UU.

113-122

Os corpos em dor (I): emblemática do regime ética do violência • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colômbia.

123-137

Debate Sobre caricatura • Julio César González, Matador– Jornal El Tiempo, Bogotá, Colômbia; Alejandro Martín – Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colômbia; Catalina Ruiz–Navarro – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia; Carlos Salazar – Independiente, Bogotá, Colômbia; Fernando Uhía – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

139-146

Documento Da Compacidade. Arquiteturas e regimes totalitários. Miguel Abensour. Tradução Andrea Mejía

148-166

Leituras Estética e política em Jacques Rancière. Genealogias de uma obra em curso. Comentário sobre o livro Et tant pis pour les gens fatigues de Jacques Rancière. • Alberto Bejarano – Universidad París 8, París, Francia.

168-171

Goma de mascar para os olhos. Comentário sobre o livro Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business” de Neil Postman. • Camilo Montealegre – Universidad de los Andes, Bogotá, Colômbia.

172-176

Yannis Stavrakakis. 2007. Lacan y lo político. • Martín Retamozo – Universidad de la Plata, Buenos Aires, Argentina.

177-179

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. • Santiago Gallego Franco – Independiente, Inglaterra.

180-182

El equipo editorial de la RES agradece a todas las personas que participaron y colaboraron con la elaboración de sus últimos números, pues gracias al trabajo en conjunto la revista acaba de ser incluída en el Social Science Citation Index, índice de la compañía Thomson Reuter (ISI), comenzando con el primer número de 2009. Esperamos continuar mejorando nuestra calidad editorial y científica con el fin de satisfacer las necesidades de la comunidad académica lectora tanto a nivel nacional como internacional.

María del Rosario Acosta - Laura Quintana

Presentación

Presentación María del Rosario Acosta* Laura Quintana**

os gustaría comenzar este segundo número dedicado a la discusión estéticapolítica con una serie de reconocimientos. Antes que nada, queremos agradecer a los miembros del comité editorial de la Revista de Estudios Sociales por haber depositado en nosotras la confianza para la realización de estos dos números. Ha sido para nosotras un placer lograr compilar en estos dos volúmenes contribuciones de la más diversa índole sobre el tema: no sólo hemos disfrutado profundamente el proceso, sino que hemos aprendido muchísimo en el camino y se nos ha abierto una serie de perspectivas y problemáticas a la que, de otra manera, no habríamos tenido ningún acceso. El agradecimiento se extiende, por supuesto, a todos los autores que respondieron a nuestra invitación, también a quienes colaboraron con sus reseñas, traducciones e imágenes, y, sobre todo, a quienes muy cuidadosamente se encargaron del trabajo de edición. Finalmente, no podemos dejar de hacer un reconocimiento público a dos profesores muy

importantes para nosotras que, por cuestiones de tiempo, no pudieron participar en ninguno de los números, pero a quienes debemos gran parte de nuestro recorrido académico, y gracias a quienes tuvimos la posibilidad de acercarnos a estos temas tan pertinentes para pensar nuestro presente: Lisímaco Parra y Bernardo Correa, quienes con tanto ahínco han sido capaces de mantener vivas estas tradiciones tan poco trabajadas en nuestro medio, y a quienes no sólo nosotras, sino muchos de los autores de estos números, debemos el gusto, el interés y la mirada crítica sobre estos asuntos. Tal y como quedó anunciado en el primer número, este segundo número está dedicado a discusiones más contemporáneas sobre el tema de las relaciones entre la estética y la política. Más que aproximaciones críticas a los problemas de la estetización de lo político, o de la politización de lo estético, en las que las preguntas surgen allí donde progresivamente se ha perdido una demarcación clara entre la estética y la política, esta vez los artículos están en gran parte concentrados precisamente en problematizar la posibilidad de esta demarcación. Así, la mayoría de los autores recorremos ahora el camino inverso, apoyados

* Doctorado en Filosofía, Universidad Nacional de Colombia; Filósofa, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Trabaja temas relacionados con estética, filosofía moderna (especialmente Idealismo y romanticismo alemanes) y filosofía política moderna y contemporánea. Entre sus publicaciones más recientes está su libro La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; las compilaciones Paul Klee: fragmentos de mundo (coedición y traducción con Laura Quintana). Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Friedrich Schiller: estética y libertad. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; La nostalgia de lo absoluto: pensar a Hegel hoy (coedición con Jorge Aurelio Díaz). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; y la traducción y edición del libro de John Sallis La mirada de las cosas: el arte como provocación. Bogotá: Universidad de los Andes, 2008. Entre sus artículos más recientes están From Eumenides to Antigone. Developing Hegel’s Notion of Recognition. Philosophy Today 34, 190-200, 2009; The secret that is the work of art: Heidegger’s Lectures on Schiller. Research in Phenomenology 39, No. 1: 152-163, 2009, y ¿Una superación estética del deber? La crítica de Schiller a Kant. Episteme N.S. 28, 1-24, diciembre 2008. Actualmente se desempeña como profesora asistente del Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: maacosta@uniandes.edu.co. ** Doctorado en Filosofía, Universidad Nacional de Colombia; Filósofa, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Trabaja temas relacionados con estética moderna y contemporánea, Nietzsche y filosofía política contemporánea. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Paul Klee: fragmentos de mundo (coedición y traducción con María del Rosario Acosta), Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Vida y política en el pensamiento de Hannah Arendt.Revista de Ciencia Política 29, No 1: 185-200 2009; Comunidad y alteridad en Hannah Arendt. En Amistad y alteridad. Homenaje a Carlos. B. Gutiérrez, comps. Margarita Cepeda y Rodolfo Arango, 293-298. Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Gusto y comunicabilidad en la estética de Kant. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; De la unanimidad sentimental a la interacción discursiva: una relectura de Sobre la norma del gusto de David Hume. En Estética, fenomenología y hermenéutica. I Congreso colombiano de Filosofía, Memorias, Vol. I, eds. Juan José Botero, Carlos Eduardo Sanabria y Álvaro Corral. Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2008. Actualmente se desempeña como profesora asistente del Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: lquintan@uniandes.edu.co. 9

Revista de Estudios Sociales No. 35 rev.estud.soc. abril de 2010: Pp. 200. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.9-13.

me”. En este pasaje, la política se piensa como escucha del “acontecimiento indeterminado”, como “acción justa” de un lenguaje que puede reinventarse “para decir lo no dicho aún”, mientras que lo estético se concibe como aquello que, precisamente, puede abrirnos a esta escucha, percibiendo “lo indeterminado”, “dando testimonio” sensiblemente de esto, “transmitiéndolo y comunicándolo como sentimiento”.

en ciertas vertientes del pensamiento contemporáneo que proponen cuestionar las oposiciones tradicionales heredadas de la filosofía política moderna. Los ámbitos tradicionalmente contrapuestos de lo privado y lo público, de lo sensible y lo racional, del arte y de la política, e incluso del misticismo y la Ilustración, buscan ser considerados nuevamente a la luz de una manera alternativa de entender las interrelaciones entre estos distintos horizontes de la praxis humana.

Núñez, por su parte, nos muestra cómo, desde el pensamiento de Deleuze, estética, política y ontología resultan indisociables, particularmente desde su idea del ser como potencia, creatividad, apertura y cambio, y desde su formulación de una “ontología menor” como sistema en contacto permanente con las circunstancias, y ya siempre abierto, inmanente, creativo. En efecto, para Deleuze, según lo muestra Núñez, la ontología menor es inmediatamente estética y política, pues la estética, “como modo creativo de alterar los espacios y los tiempos”, puede crear nuevos modos de vida, interfiriendo así políticamente en lo real, y la misma ontología, como creación de conceptos, como creatividad, es ya siempre “resistencia y una intervención en lo que hay”. Así, ontología, estética y política se encontrarían unidas en la creación de “nuevos conceptos, prospectos, perceptos y afectos”, en la apertura de “un discurso indirecto libre que genere otros modos de hábitos y estructuras, otros espacios, otros tiempos”; y en último término, en el potenciamiento de una vida que no quede aprisionada en una única estructura, sino que siempre pueda “fugarse creativamente”, en diversos modos de existencia.

Abre por ello la sección Dossier el artículo de Jesús Martín Barbero, ya que allí quedan recogidos de modo magistral los distintos registros de algunos de los debates más relevantes sobre el tema. Partiendo de la actualidad del pensamiento de Walter Benjamin, Martín Barbero recorre las distintas alteraciones y los diversos des-ordenamientos que se llevan a cabo en el mundo contemporáneo en los regímenes de lo sensible. Con ello, nos muestra cómo la incorporación de la técnica en todos los niveles de la imagen y la visibilidad obliga a una deslocalización de toda frontera entre la ciencia y el arte, entre la razón y la imaginación, entre la cultura y las manifestaciones político-sociales. Es esta nueva discursividad abierta por los nuevos sentidos que el arte le otorga a la tecnología, recalca Barbero, la que puede “seguir entregándonos, en este desencantado inicio de siglo, un mínimo de utopía, sin el cual el progreso material pierde el sentido de la emancipación y se transforma en la peor de las perversiones”. Se tienen aquí, pues, los ecos de Benjamin, ahora a la luz de una aproximación a las relaciones entre la estética y la política surcadas por el pensamiento de la “repartición” de lo sensible, que ha sido abierto por autores como John Berger y Jacques Rancière.

Aunque desde un registro distinto, el eco de Benjamin también se deja ver en los siguientes artículos. El primero es un ensayo de nuestra autoría, en el que buscamos plantear una nueva manera de comprender y, por tanto, de enfrentar la noción benjaminiana de estetización de lo político. Siguiendo a J. L. Nancy, LacoueLabarthe y R. Esposito, nos proponemos mostrar que tal idea apunta a la producción de lo político como obra de arte, desde un proyecto, predominante en la metafísica occidental, en el cual la comunidad se concibe como obra de un sujeto que se reapropia de su esencia al realizarse comunitariamente. A la luz de esto, concluimos entonces que la interrupción de una política estetizada debe pensarse en términos más radicales de lo que suele hacerse usualmente, asumiendo la tarea, ya siempre inacabada, de reflexionar sobre el ser-en-común de los seres humanos, en la apertura a su finitud y a su radical alteridad. Así, el desobramiento propuesto por Nancy como tarea para repensar nuestro ser en común se en-

Al artículo de Barbero le siguen las aproximaciones de Amparo Vega y Amanda Núñez a los pensamientos de Lyotard y Deleuze, respectivamente; autores que continúan con la tradición crítica abierta por Benjamin. Vega ofrece un recorrido por los distintos momentos de la obra de Lyotard para mostrar cómo la manera en que este autor concibe la relación entre estética y política se reelabora en el transcurso de su producción desde la misma preocupación por pensar lo que implicaría una filosofía crítica. Para Lyotard, el saber crítico posmoderno termina comprendiéndose desde una defensa de la heterogeneidad de los juegos del lenguaje que permita trazar, en todo caso, posibles pasajes entre regímenes de frases heterogéneas. El vínculo entre estética y política indicaría, justamente, uno de estos pasajes, como un cruce que el mismo Lyotard elabora cuando habla, por ejemplo, de “diferendo estético” o de “resistencia subli10

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Presentación

ducción de uno de los más arraigados presupuestos de la tradición liberal occidental. La literatura cumple para Rorty un papel fundamental en la posibilidad de estas redescripciones y en la introducción de miradas críticas que amplían nuestra mirada. Así, este artículo se enlaza en una especie de diálogo y contrapunto con el texto de Carlos Manrique sobre las relaciones entre la literatura y lo político en Jacques Derrida. También para Derrida, pero por razones muy distintas a las de Rorty, la literatura y la democracia sostienen una muy estrecha relación. El “derecho a decirlo todo” de la literatura, instituido precisamente con las democracias modernas y los Estados de derecho, paradójicamente produce la instancia crítica de aquello que le da su posibilidad: la literatura se erige así en instancia genética pero a la vez profundamente crítica (hasta el punto de señalar su imposibilidad) de la democracia, al ejercer el acto político por excelencia: la conservación del “secreto absoluto”, y con esto, el cuestionamiento de la transparencia del lenguaje y de las instancias políticas que éste inaugura en la modernidad (la identidad, el reconocimiento, el sujeto y su responsabilidad). La literatura, de esto modo, como institución que se deshace a sí misma en el proceso de su propia ejecución, trae de vuelta la tarea misma de la deconstrucción, esta vez haciendo evidentes los lazos de esta última con lo político y suscitando con ello la posibilidad de hablar de “otra comunidad”, de hablar de “otro modo” de lo común, en el exceso de lo institucional que queda abierto por la escritura.

tiende como el camino más radical de interrupción de todo intento de “estetización” de lo político. El siguiente artículo se ocupa del pensamiento de Giorgio Agamben, un autor que también acoge el reto de repensar la comunidad sustrayéndola de la presencia de la obra y de esa violencia de la ley que Benjamin habría reconocido en varios de sus textos. Desde el punto de vista del filósofo italiano, como lo expone el ensayo de Alfonso Galindo, este poner en obra se inserta en una lógica teológica que habría dominado en la tradición política occidental, y que Agamben intenta desarticular genealógicamente, mostrando que ella apunta al “objetivo de pensar y nombrar la (des)fundamentación y la infundamentabilidad del poder”, recubriendo de gloria esta nada, que no es más que “la inacción e insustancialidad de lo humano”. Frente al dominio sobre la vida al que conduciría la teología política, Agamben se propondría repensar entonces el ser-en-común como una existencia en la pura potencialidad, en lo único que no admite exclusión, el puro ser-en-el-lenguaje. De ahí que, según Galindo, el poema se vuelva ejemplar, pues en la poesía se encontraría “desactivada la función comunicativa de la lengua, reposando ésta en sí misma” en su mera potencia de decir y en su decir siempre de otra manera. Galindo considera, sin embargo, que este pensamiento radical sobre lo político tiene un alcance limitado: no sólo porque la mirada genealógica de Agamben cae, a su modo de ver, en “abstracciones igualadoras” y en la presuposición de “continuidades ambiciosas”, sino porque sus propuestas resultarían contrafácticas y difusas.

En la sección Otras voces presentamos tres artículos que articulan las discusiones tratadas por otros autores en el Dossier con expresiones artísticas concretas desde la arquitectura, la literatura y el arte. El artículo de Juan Pablo Aschner hace hablar a la arquitectura de Rogelio Salmona tanto como nos “hablan” desde nuestra memoria histórica los discursos políticos de Gaitán. Aschner contrapone las tendencias estéticas (y sobre todo “estetizantes”, “organicistas”) del pensamiento de Gaitán con una comprensión política del espacio que “se deja ver” en el proyecto, ideado por Salmona, de la construcción del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. La construcción, hoy en día abandonada –una ironía más de la historia de este país, poco dispuesto a la memoria más allá de las ruinas–, muestra en qué sentido la arquitectura era para Salmona un acto político: un espacio configurado para “abrir a la materia a la contingencia”, nos dice Aschner, en lugar de buscar predeterminar con ella nuestros modos de habitar. Una noción orgánica de armonía heredera de la tradición clásica renacentista (y muy cercana, por lo tanto, más bien al pensamiento de Gaitán) se contrapone así con el escenario recrea-

A continuación se encuentra una serie de artículos que reflexionan precisamente sobre ese-ser-en-el lenguaje, particularmente sobre el lenguaje literario y sus posibilidades éticas y políticas, aunque desde perspectivas muy distintas. Por una parte, se encuentra la lectura crítica que Nicolás Parra realiza de la propuesta de Richard Rorty en Contingencia, política y solidaridad. Lo que Parra cuestiona es el presupuesto que subyace a todo el análisis de Rorty sobre las relaciones entre la estética y la política: una división tajante y –muestra Parra– hasta cierto punto injustificada entre los ámbitos de lo privado y lo público. Así, en medio de una crítica profunda a la tradición política y filosófica moderna, dominada por los “metadiscursos” que se erigen en dogmáticos y dominantes y que impiden el ejercicio propio de la democracia, Rorty parece caer nuevamente en una inconsistencia al pretender sostener la necesidad de una constante redescripción de nosotros mismos y de las sociedades que compartimos, de la mano con una repro11

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las fronteras de la visibilidad, de modo que podamos ver lo no visto y oír al que ha permanecido sin voz.

do por Salmona, preocupado también por dar lugar a “la configuración política ideal”, pero, justamente, a partir de la apertura a la contingencia a la que está sujeta la praxis humana.

Esta vez tenemos además la sección Debate, en la que, siguiendo las sugerencias de Lucas Ospina, y algunas de las preguntas formuladas por él mismo para la discusión, se recrean algunas de las controversias que suscita el papel político de la caricatura: un cruce más entre arte, estética y política. Aprovechando la circunstancia de la exposición que actualmente se presenta en la Biblioteca Luis Ángel Arango, curada por la maestra Beatriz González, Ospina invita a opinar acerca de la pertinencia y la peculiaridad propias de la labor histórica, política y crítica del caricaturista. Entendemos este debate como una extensión de las sugerencias que pudieron haber suscitado ya entre los lectores las imágenes de “Pedro Manrique Figueroa” que se publicaron en el número pasado de la revista.

Por otro lado, aparece publicado aquí el artículo de Hector Hoyos sobre la literatura de Fernando Vallejo. Más allá de las abundantes discusiones acerca de las intenciones y las controversias detrás de la obra de este autor, Hoyos propone una lectura que hila tres de los escritos de Vallejo: La Virgen de los Sicarios, el ensayo El desbarrancadero y el relato La puta de Babilonia. El papel crítico de la literatura se tematiza aquí ejemplarmente en una propuesta que presenta la obra de Vallejo a la luz de un proyecto que tiene como objetivo hacer evidente la extensión irrestricta del catolicismo en Colombia a las regiones de lo político y lo moral. Desde una racionalidad herética, las obras de Vallejo –propone Hoyos– nos obligan a replantear estructuras que subyacen de manera casi inconsciente a nuestra memoria colectiva y que se reproducen una y otra vez a través del papel “iconológico” que desempeñan los medios de comunicación, sobre todo en el culto a la violencia que éstos reproducen y en la estructura de sacrificio que adquiere para nosotros el acto de “observarla”.

Finalmente, en la sección Documentos, contamos con la magnífica traducción del francés, realizada por Andrea Mejía, del texto De la compacité- Architectures Et Régimes Totalitaires de Miguel Abensour, un autor que vale la pena que sea mejor conocido en nuestro medio. Se trata de un ensayo clave en las discusiones sobre la estetización de la política y que además, pese a su brevedad, ocupa un lugar central en la producción de Abensour, pues le permite ahondar en el asunto que, siguiendo a Arendt y Lefort, atraviesa toda su obra: el fenómeno totalitario. En De la compacité Abensour muestra cómo en los regímenes totalitarios la arquitectura, lejos de ser un elemento meramente accesorio, adquiere un carácter constitutivo. En efecto, en tales regímenes la arquitectura se entendería como “autorrepresentación identificadora de una comunidad histórica dada”, y colaboraría de esta forma en la institución de un espacio “lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre sí”, consecuente con la producción de un cuerpo orgánico, integrado, idéntico, sin divisiones ni diferencias. La monumentalidad que caracteriza la arquitectura de los totalitarismos apunta a producir entonces un espacio que impide la comparecencia y el despliegue de la pluralidad de los seres humanos. De esta forma, contribuye a generar una experiencia en masa de la soledad, en la que los individuos se encuentran aislados, desolados, incapaces de toda resistencia, e inmunizados frente a todo aquello que, el autor enfatiza –en la estela de Arendt–, caracterizaría a la auténtica política. Así, en línea con otras de sus reflexiones, Abensour insiste en que el totalitarismo, más que un exceso de la política, representa el intento por alcanzar su destrucción, y que la arquitectura

Por último, se encuentra el ensayo de Juan Carlos Guerrero. Aquí el autor aplica los planteamientos de Rancière sobre los regímenes ético, representacional y estético, para proponer que el cuerpo masacrado durante el período de la Violencia, pero también en nuestros conflictos contemporáneos, se entienda no sólo como “signo y superficie de inscripción de la violencia”, sino como un cuerpo reorganizado “emblemáticamente”; es decir, como imágenes constitutivas de un discurso moralizante, que pretenden restaurar de su crisis actual a un ethos que se asume como primigenio. Tales imágenes reorganizarían tanto los cuerpos de las víctimas como los de los victimarios dentro de un régimen ético de acciones y prácticas que apuntan a enmudecerlos, a hacerlos invisibles e insignificantes. Según Guerrero, en su función de imágenes emblemáticas, los cuerpos reorganizados “instruyen y acallan no sólo porque empujan al destierro o desplazamiento, sino también porque hacen que la disensión quede recluida en el ámbito privativo” de un dolor “despolitizado”, empujado a la venganza, o al susurro del que no quiere hablar para conservar la vida. Frente a esto, el autor deja abierta la invitación a pensar “en cómo hacer que los cuerpos en dolor hablen y cómo transformar ese régimen ético imperante” en un régimen estético que permita desplazar 12

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Presentación

zaron a cubrir distintos ángulos sobre el asunto. Esperamos que con ello queden abiertos caminos de reflexión pertinentes para iluminar los riesgos y las posibilidades de estos pasajes de lo estético a lo político, de lo político a lo estético, y de todos los cruces que a partir de allí surcan el espacio de la praxis. Finalmente, queremos agradecer a Manuel Kalmanovitz por el diálogo que ha entablado con el número a partir de sus imágenes, y a Alberto Bejarano, Camilo Montealegre, Martín Retamozo y Santiago Gallego por sus contribuciones a la sección Lecturas.

se constituye en una pieza central en esta tentativa de plena despolitización. ***** Hemos intentado que estos dos números recorran algunas de las principales perspectivas y registros que atraviesan el debate contemporáneo sobre las relaciones entre estética y política. Si bien sabemos que el recorrido no podía ser de ninguna manera exhaustivo, una mirada rápida a los índices muestra que en todo caso se alcan-

Mutaciones culturales y estéticas de la política • Jesús Martín-Barbero – Universidad del Valle, Cali, Colombia.

15-25

Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard • Amparo Vega – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

26-40

Gilles Deleuze. La ontología menor: de la política a la estética • Amanda Núñez García – Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España.

41-52

53-65

La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben • Alfonso Galindo Hervás – Universidad de Murcia, España.

66-77

Rorty y la paradójica relación entre estética y política • Nicolás Parra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

78-87

(Com)partiendo el secreto, entre la ley y la ficción (la literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida) • Carlos Manrique – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

88-100

Discurso. Obra de Manuel Kalmanovitz

{Dossier

Mutaciones culturales y estéticas de la política* por Jesús Martín Barbero** Fecha de recepción: 15 de julio de 2009 Fecha de aceptación: 7 de septiembre de 2009 Fecha de modificación: 10 de septiembre de 2009

Resumen Pensar el arte hoy al margen de las transformaciones comunicativas y culturales que atraviesan las mayorías en su vida cotidiana está impidiendo comprender el sentido de sus propias desazones y sus impasses. Esos cambios culturales tienen hoy buena parte de sus claves en una mutación tecnológica que trastorna los modos de estar juntos –tanto en lo local como en lo nacional, que siguen siendo los espacios de la política–, pues están afectando nuestra percepción del espacio y el tiempo, de las formas del trabajo y los modos de saber. Las relaciones del arte y la política pasan hoy menos por las posiciones partidarias e ideológicas y más por el reclamo de visibilidad política y reconocimiento sociocultural.

Palabras clave: Arte, cultura política, sensibilidades, mutación tecnológica, experiencia estética.

Cultural and Aesthetic Mutations in Politics Abstract Thinking about art separately from the contemporary cultural and communicative transformations that influence the daily lives of most people prevents an understanding of the meaning of their own unease and impasses. The key to these cultural changes lies in a technological mutation that disrupts ways of being together – both at the local and national level, which are still the spaces of politics – by affecting our perceptions of space and time, forms of work, and ways of knowing. The relationship between art and politics, today, passes less through partisan and ideological positions and more through demands for political visibility and sociocultural recognition.

Key words: Art, Political Culture, Sensibilities, Technology Mutation, Esthetic Experience.

Mutações culturais e estéticas da política resumo Pensar a arte hoje a margem das transformações comunicativas e culturais que atravessam as maiorias em sua vida cotidiana está impedindo compreender o sentido de suas próprias desações e seus impasses. Essas mudanças culturais têm hoje boa parte de sua importância em uma mutação tecnológica que transtorna os modos de estar juntos – tanto no local quanto no nacional, que continuam sendo os espaços da política –, pois estão afetando nossa percepção do espaço e do tempo, das formas de trabalho e dos modos de saber. As relações da arte e da política passam hoje menos pelas posições partidárias e ideológicas e mais pelo reclamo da visibilidade política e reconhecimento sócio-culturais.

palavras chave: Arte, cultura política, sensibilidades, mutação tecnológica, experiência estética.

* Este artículo pertenece a una investigación independiente sobre Urbanías y ciudadanías: figuras políticas de la técnica, auspiciada por la Cátedra Unesco de Políticas Culturales (Girona, España) y el CERLALC. ** Ha sido fundador y presidente de ALAIC (Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación) y actualmente es asesor en Políticas Culturales de la UNESCO, la OEI y el CAB. Autor de Comunicación masiva: discurso y poder. Quito: CIESPAL, 1978; De los medios a las mediaciones. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1987 [traducido al inglés, al portugués y al francés]; Televisión y melodrama. Bogotá: Tercer Mundo, 1992; Los ejercicios del ver (con Germán Rey). Barcelona: Gedisa, 1999; Oficio de cartógrafo. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2002. Correo electrónico: jesusmartinbarbero@gmail.com.

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“La lengua es resultado del hablar, la danza del bailar, la música del tocar y cantar”. Y es porque las culturas no han sido nunca esencias ni autenticidades sino saberes y sentidos, que hoy los ritos religiosos y las fiestas profanas, la teatralidad de las marchas, la paródica espectacularidad de las protestas o la agresiva expresividad de los tatuajes corporales pueden hacer parte constitutiva tanto de las protestas sociales como de los sabotajes estéticos, de las resistencias culturales, las subversiones políticas o las transfusiones identitarias.

Los hombres cultivados, que pertenecen a la cultura por lo menos tanto como la cultura les pertenece a ellos, se orientan siempre a aplicar a las obras de su época categorías heredadas, y a ignorar al mismo tiempo la novedad irreductible de obras que aportan con ellas las categorías mismas de su percepción (Bourdieu 1971, 97).

El arte en tiempos de mutación cultural

ste texto propone una reflexión teórica y transversal, cuyo objetivo es resituar al arte en la cultura, esto es, pensar lo que en el arte no es pensable por fuera de las transformaciones culturales y comunicacionales que atraviesan la cotidianidad de las mayorías, y muy especialmente en nuestras periféricas sociedades. Esto implicará cuestionar la exitosa concepción estética elaborada por los fundadores de la Escuela de Frankfurt, según la cual la técnica es en sí misma la que habría llevado al arte a su caída en la cultura. De ahí que, en la relación entre arte y política, lo que vamos a indagar son los muy diversos movimientos que hoy hacen de la técnica una dimensión estructural de la mutación cultural que atravesamos, y ello cuando la cultura ha dejado de ser identificada elitistamente con el Arte tanto como ha perdido vigencia la concepción populista de la cultura, no en la política pseudopopulista de estos últimos años, sino en la nueva cultura política que emerge de las ciudadanías. Esa que se hace visible y actuante en las nuevas figuras y estrategias de empoderamiento, ejercidas en y desde el ámbito de la cultura. Pues lo que los nuevos movimientos sociales étnicos, de género, lésbicos y gays, religiosos o ecológicos demandan no es tanto ser partidaria o ideológicamente representados sino socioculturalmente reconocidos, esto es, ejercer políticamente sus derechos y, por tanto, convertirse en sujetos políticos. Un nuevo tipo de sujeto que inauguró el feminismo al subvertir el profundo machismo que quedaba en las izquierdas, con su grito: “¡Lo personal es político!”, que vino a incorporar al sentimiento de daño y victimización, el de reconocimiento y empoderamiento.

El pensamiento actual acerca de las relaciones entre cultura y tecnología llega mayoritariamente a conclusiones desesperanzadas y se detiene. Los conservadores culturales dicen que la televisión por cable es la última ofrenda de la caja de Pandora y la transmisión por satélite coronará la torre de Babel. Al mismo tiempo una nueva clase de intelectuales, que dirige los centros en que operan las nuevas tecnologías culturales e informáticas, habla confiadamente de su “producto”. Ninguna de esas posturas es un suelo firme. Lo que tenemos es una pésima combinación de determinismo tecnológico y pesimismo cultural. Así, conforme una tras otra de las viejas y elegantes instituciones se ven invadidas por los imperativos de una más dura economía capitalista no resulta sorprendente que la única reacción sea un pesimismo perplejo y ultrajado. Porque no hay nada que la mayoría de esas instituciones quiera ganar o defender más que el pasado, y el futuro alternativo traería precisa y obviamente la pérdida final de sus privilegios (Williams 1997, 151).

Más que en las obras la crisis del arte está hoy en una aceleración de los cambios y de los intercambios que inmaterializa los espacios y comprime los tiempos. Aceleración y compresión que emborronan y desdibujan los contornos y el significado del arte al disolver el horizonte cultural de una modernidad que le daba enraizamiento y proyección. Y es que el cambio de época está ahora en los cuerpos y en los trastornos que alteran los regímenes de lo sensible y lo inteligible, con el agregado de incertidumbre que implica el que no dispongamos de categorías de interpretación capaces de captar el rumbo de las vertiginosas transformaciones que vivimos. De ahí que las salidas combinen fascinación tecnológica con realismo de lo inevitable, que “conecta la razón instrumental a la pasión personal” (Hopenhayn 2004, 98), y cuyo

Ciudadanía actuante es hoy la que se hace visible –se materializa y encarna– en performances: esas “artes en acción” que, saliéndose de los espacios y tiempos del Arte con mayúscula, ponen de revés las memorias y expresiones culturales, al evidenciar que ellas, más que productos, son experiencias que rejuntan memoria e invención; pues, como dice Francisco Cruces (2006, 84): 16

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Especialmente entre las nuevas generaciones, que no han dejado de leer pero cuya lectura no empieza ni termina en el libro sino en una confusa pero activa hipertextualidad, que –desde el cómic al videoclip publicitario o musical, los videojuegos y la navegación por internet– lo que viven es una nueva experiencia cultural. Una nueva experiencia cultural de las mayorías que pasa hoy por las transformaciones que afectan la percepción del espacio y del tiempo. Del espacio, radicalizando el desanclaje de las relaciones de la vida social con las particularidades de los contextos de presencia, esto es, desterritorilizando las formas de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido “a distancia”, virtualmente, que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente. Telépolis es al mismo tiempo una metáfora y la experiencia cotidiana del habitante urbano ante una espacialidad que no proviene del recorrido viajero que lo saca de su pequeño mundo, sino de su revés, de la experiencia doméstica convertida, por la alianza entre pantallas de la televisión y el computador, en ese territorio virtual al que, como expresivamente ha dicho Virilio, todo llega sin que haya que partir.

complemento se halla en la “moral” de la privatización que identifica la autonomía del sujeto con el ámbito de la privacidad –desde el que defenderse de la masificación– y con la operación del consumo desde el que construirse un rostro socialmente reconocible. Pero en países de la periferia, como los nuestros, son demasiadas y demasiado densas las paradojas que rodean esa salida: la convivencia del derroche estético de los centros comerciales o de ciertos barrios residenciales con la fealdad insalubre e insoportable de los barrios de invasión, de la opulencia comunicativa con el debilitamiento de lo público, de la creciente disponibilidad de información con el palpable deterioro de la educación, de la saturación de imágenes con el empobrecimiento de la experiencia, de la proliferación de los signos con el déficit de sentido: paradojas que vienen a minar los contextos de confianza desde los que nuestras sociedades compusieron lenta y dolorosamente un cierto conjunto de valores, normas éticas y virtudes cívicas. Mirando desde ahí nos vemos confrontados a un des-ordenamiento comunicacional que remite al entrelazamiento cada día más denso de los modos de simbolización y ritualización del lazo social con el espesor sociocultural adquirido por las redes y los flujos tecnodigitales. El estallido de las fronteras espaciales y temporales que ellos introducen deslocalizan los saberes deslegitimando las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y experiencia profana. De la revoltura entre libros, sonidos e imágenes emerge un doble cuestionamiento radical: del carácter linealmente transmisible del conocimiento y de la inmaculada concepción y percepción del Arte; y la revalorización de las prácticas y las experiencias de apropiación/creación en las que alumbra un saber-sentir cuyos objetos y recursos son móviles, de fronteras difusas, tejedores de intermedialidades e hibridaciones. Pues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho tecnológico –tan ilustradamente satanizado–, pues “es toda la axiología de los lugares y las funciones de las prácticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creación la que hoy conoce una seria reestructuración”, y ello mediante una visualidad electrónica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural, “esa que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no sólo de manipular tecnológicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible” (Renaud 1990, 17).

También nuestra percepción del tiempo atraviesa fuertes perturbaciones. Pues si la temporalidad moderna volcó el peso de la historia enteramente hacia el futuro en detrimento del pasado –ya fuera en forma de vanguardias revolucionarias o de futurismos fascistoides–, la temporalidad contemporánea se caracteriza por instalarnos en un presente continuo, en “una secuencia de acontecimientos, que no alcanza a cristalizar en duración, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, más allá de la retórica del momento, un horizonte de futuro” (Lechner 2000, 77). Nos hallamos inmersos en una nueva forma de regresión que nos saca de la historia y nos devuelve al tiempo del mito y los eternos retornos, que es de lo que hablan el retorno de las religiones, los orientalismos “nueva era” y los fundamentalismos de toda laya, incluidos la reaparición de los caudillos y los pseudopopulismos, no solamente en Latinoamérica sino de Italia hasta Japón. Pero la amnesia colectiva y la devaluación de la conciencia histórica tienen otra cara: la del boom de la memoria, que estalla por todas partes en la forma del auge de la novela histórica y los relatos biográficos, la moda retro en arquitectura y vestidos, el entusiasmo por las conmemoraciones, el auge de los anticuarios, el crecimiento y expansión de los museos en las tres últimas décadas, la restauración esteticista de los viejos centros urbanos, hasta el video como dispositivo de memorialización, e incluso la conversión del pasado del mundo en banco 17

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aproximación a la cultura de la que hace parte la crisis del arte, pero en un sentido radicalmente otro. Mediante la figura de la muerte del aura Benjamin analiza la aparición de un nuevo sensorium, una sensibilidad colectiva que, rompiendo el halo, el brillo de las obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la disposición de usarlas y gozarlas. Pues mientras que durante siglos a la mayoría de los hombres las cosas de arte les quedaban muy lejos – ya que estaban mediadas por una relación social que, convertida en percepción, las hacía sentir lejanas–, con “el crecimiento del sentido para lo igual en el mundo” las mayorías, ayudadas por la técnica –fotografía, discos de música, cine–, empiezan a sentirlas cerca y a desear disfrutarlas. Que nadie se confunda: la nueva percepción de la que habla Benjamin no tiene nada que ver con algún tipo de optimismo tecnológico. Adelantándose casi un siglo a la experiencia tardomoderna, escribió en sus Tesis de filosofía de la Historia: “La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de una prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío” (1972, 187). Su valoración de las tecnologías apunta en otra muy distinta dirección: la de la abolición de los privilegios y las exclusiones sociales, el nuevo sensorium haciendo declinar los “viejos” dispositivos de la percepción –el recogimiento cultual y la imagen total–, para dar cabida a unos dispositivos nuevos: la dispersión, que tiene su base en la experiencia del caminante en las grandes avenidas de la ciudad moderna, y la imagen múltiple que, junto con el montaje, es la base del cine. Lo que lleva a Benjamin a des-cubrir que la masa “de retrógrada frente a un Picasso se transforma en progresista frente a un Chaplin” (Benjamin 1972, 44), inaugurando una comprensión sociohistórica de las tecnologías, en especial, de las que ya Benjamin consideraba estratégicas en la configuración de la ciudad moderna: las de la imagen.

de datos. Debemos a Andreas Huyssen (1996, 46) el planteo de una propuesta no dualista, que no opone maniqueamente la memoria y la amnesia sino que las piensa juntas. Si la “fiebre de historia”, que denunciara Nietzsche en el siglo XIX, funcionaba inventando tradiciones nacionales e imperiales, esto es, dando cohesión cultural a sociedades desgarradas por las convulsiones de la Revolución Industrial y social, nuestra “fiebre de memoria” es expresión de la necesidad de anclaje temporal que sufren unas sociedades cuya temporalidad es sacudida brutalmente por una revolución comunicativa y cultural que disuelve las coordenadas espacio-territoriales de nuestras vidas.

El espesor cultural y político de la técnica La “unidad en formación del sistema social” remite, según Adorno y Horkheimer (1971, 148), a “la racionalidad de la técnica, que es la racionalidad del dominio mismo”, esto es, a la lógica mercantil de la industria, “sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”. Los pensadores de Frankfurt ponen por entero la técnica –la del cine, la del jazz o la del rock– en el lado opuesto al del arte, o aun peor, en el de “su caída en la cultura”, que, denominada “industria cultural”, es aquella en la que ya no queda de arte sino su cascarón, la fórmula indefinidamente repetible. Desde el film más ramplón hasta los de Chaplin o Welles, “todos los films dicen lo mismo, [de lo que hablan] es del capital invertido” (Adorno y Horkheimer 1971, 165). La lógica de la mercancía no es, pues, algo en modo alguno exterior a la cultura sino el movimiento que nos descubre que “lo que parecía decadencia de la cultura es su puro llegar a sí misma” (Adorno y Horkheimer 1971, 210). Con lo que el trasfondo hegeliano de toda esa meditación política emerge entonces sin el menor pudor, y a lo que en verdad remiten la sumisión de la cultura al dominio del capital y su pérdida del impulso negativo, subversivo, es a “la frustración impuesta por la civilización a sus víctimas” (Adorno y Horkheimer 1971, 170). No puede extrañar entonces que hasta en su libro póstumo, Teoría estética, Adorno (1980, 414)afirme que “alabar el jazz y el rock and roll, en lugar de la música de Beethoven, no sirve para desmontar la mentira de la cultura sino que da un nuevo pretexto a la barbarie y a los intereses de la industria cultural”.

En su texto “El autor como productor”, que recoge una conferencia para dirigentes obreros dictada en París en 1934, Benjamin (1972, 115-134) plantea que el sentido de la libertad del poeta en la izquierda política, y su tarea prioritaria, se halla en revisar las ideas hechas sobre las formas de escritura y los géneros literarios, a fin de dar con aquellas formas de expresión capaces de liberar las energías literarias de la época, pues advierte: “Nos hallamos en el corazón de un enorme proceso de refundición de las formas de literatura, en el que numerosas oposiciones desde las cuales estamos habituados a pensar pueden estar perdiendo vigencia” (Benjamin 1969, 111). Los obstáculos para esa tarea se hallan especialmente en el dualismo que opone autor a lector,

Walter Benjamin (1972), amigo y a la vez el más hondo contradictor de Theodor Adorno, plasma, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, una 18

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mismas que buena parte de los intelectuales le hace hoy al mundo audiovisual: “Se trata de la antigua queja según la cual las masas buscan disipación pero el arte reclama recogimiento” (Benjamin 1972, 52). La masa representa claramente también los lados más inquietantes y amenazadores de la vida urbana, esos que la multitud representa en la poesía de Baudelaire, el primer ciudadano moderno en reconocer en esa masa a “la multitud popular”. Esta multitud es la muchedumbre, hoy rescatada como sujeto político por Negri y Hardt (2005), pero ya vista así por Benjamin en su figura política de la conspiración y de una bohemia cuyo lugar propio es la taberna y su vaho: en el que se entremezclan las ilusiones y las rabias de los oprimidos con un idioma hecho a partes iguales de grosería y poesía, de palabra y de grito, de lenguaje de mitin callejero y declamación pública. En el cruce de la cultura de la taberna con la experiencia de la multitud es donde se engendra esa nueva facultad de sentir que le sacaba encanto a lo deteriorado y lo podrido, pero cuya ebriedad no despojaba a la masa de su terrible realidad social. Haberse des-ubicado tan radicalmente del espacio hegemónico desde el que se pensaba el arte le permitió a Walter Benjamin avizorar las nuevas narrativas de la resistencia y la subversión desde las que construyen su identidad los marginales y los oprimidos en el mundo de hoy.

pues el que lee está ya presto a convertirse en alguien que escribe. Y ello en un movimiento de desplazamiento de la lectura/escritura desde el ámbito de la especialización profesional al de la literalización de las condiciones de vida, que posibilita dar la palabra al trabajo mismo, esto es, transformar el estatuto social del autor en el de productor, condición para hacer replanteable la oposición entre autor y lector. La otra tarea a emprender es la de poner a los escritores a hacer uso de la fotografía, superando la concepción burguesa de las competencias como barreras entre esas dos fuerzas productivas, pues –atención a esta idea, que desmonta radicalmente la concepción frankfurtiana y continúa desconcertando a la mayoría de la izquierda– “el desarrollo técnico es para el autor como productor la base de su desarrollo político” (Benjamin 1969, 120). Y ello es igualmente pertinente en lo que concierne a las tecnologías de reproducción de la música –disco, radio, cine sonoro– en su capacidad de transformar la función de la forma del concierto, esto es, de suprimir la oposición entre productores y auditores. Pero con la fotografía y la música, nos advierte W. Benjamin, estamos también ante una masa en fusión de nuevas formas pero cuya significación es contradictoria. De un lado, éstas se prestan a su uso como mero objeto de consumo, y aun peor en el caso de la fotografía, a un uso capaz de convertir en objeto de consumo hasta la lucha contra la miseria, con lo que esas técnicas se transforman en mero dispositivo de excitación. Pero, como lo había demostrado Brecht, es posible suspender el efecto de excitación para que esas técnicas se transformen en algo completamente distinto, en dispositivo de cuestionamiento y de estimulación social. La suspensión de la excitación, o el “principio de interrupción”, de distanciamiento, en Brecht, es puesto en relación por Benjamin con ese otro dispositivo nuevo que organiza la escritura del film, de la radio y la fotografía: el montaje. Es en el montaje donde se anudan los cambios de los géneros y las formas literarias con las transformaciones de la técnica.

Innovación cognitiva y experimentación estética

Del tiempo en el que hablaba Benjamin al de hoy nos encontramos a la vez con hondas mutaciones y espesas continuidades. De un lado, el lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para densificarse y convertirse en estructural, constituyéndose en ecosistema comunicativo, o como lo llama Javier Echeverría (1999), en el “tercer entorno”, que se añade al entorno “natural” del medio ambiente y al entorno “urbano” de las instituciones sociales y políticas. De ahí que la tecnología remita hoy –tanto o más que a unos nuevos aparatos– a nuevos modos de percepción y de lenguaje. Con mucha razón, la mirada crítica nos advierte de los riesgos que entraña el nuevo sistema tecnológico en sus complicidades con las lógicas del mercado y los procesos de agravamiento de la exclusión social. Es allí adonde apunta la pregunta por ¿cómo resistir al realismo de lo inevitable que produce la fascinación tecnológica, y no dejarse atrapar en la complicidad de la modernización neoliberal con el saber tecno-lógico,

El escándalo sobre su concepción de la técnica se torna mayor al juntarlo con su pensamiento sobre la masa en cuanto matriz de una nueva percepción, ya que “el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación” (Benjamin 1972, 34). No importa si ante ese nuevo sensorium los críticos disparan toda la batería (y beatería) de sus descalificaciones, pues las críticas al cine que recoge Benjamin de los periódicos de su época son las 19

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nueva aleación de cerebro e información que nada tiene que ver con las relaciones cuerpo/máquina. Con lo que estamos también ante un nuevo paradigma que rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo (la lógica) y de lo visible (la forma), de la inteligibilidad y la sensibilidad. Una nueva episteme abre la investigación a la intervención constituyente de la imagen ahora percibida como posibilidad de inéditos juegos de interfaz, de nuevas arquitecturas de lenguajes, a las que Virilio (1994) vincula con la “logística visual”, esto es, con la remoción que las imágenes informáticas hacen de los límites y funciones tradicionalmente asignados a la discursividad y la visibilidad, instaurando nuevas relaciones entre la dimensión operatoria y la eficacia metafórica.

según la cual la historia habría encontrado su fin en los avatares de la información y la comunicación? Pero es justamente esa complicidad la que no puede ser pensada como un automatismo de adaptación socialmente inevitable sino más bien como un proceso densamente cargado de contradicciones, de avances y retrocesos, de ganancias y pérdidas, como un complejo “conjunto de filtros y membranas” (Mancini 1991) que regulan selectivamente la multiplicidad de interacciones entre los viejos y los nuevos modos de habitar el mundo. Estamos ante un ecosistema que emerge asociado a una nueva economía cognitiva regida por el desplazamiento del número, que, de signo del dominio sobre la naturaleza, está pasando a convertirse en mediador universal del saber y del operar técnico/estético, lo que viene a significar la primacía de lo sensorio/simbólico sobre lo sensorio/motriz. A partir de una nueva forma de interacción entre abstracción y sentidos se redefinen por completo las fronteras entre arte y ciencia. Si desde antiguo la ciencia ha teorizado modos de percepción prefigurados por el arte, hoy menos que nunca podemos extrañarnos de que el artista sienta la tentación de programar música o poesía, pues, por escandaloso que eso suene, es sólo un indicador de la hondura del cambio de sentido que convierte la simulación técnica en ámbito precioso de la experimentación estética, esa que da forma al desasosiego sensible del fin de siglo. En la experimentación tecnológica la creación artística hace emerger un nuevo parámetro de evaluación de la técnica –distinto al de su funcionalidad respecto al poder y su operatividad rentable–: me refiero al de su capacidad de comunicar, de poner a comunicar lo moderno con lo tradicional, lo propio con lo otro, lo global con lo local. Capacidad de comunicar que enlaza con la capacidad de significar que Barthes le exigía al arte en cuanto medio de auscultación y desciframiento de las secretas corrientes que irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social.

Estamos ante movimientos que son a la vez de integración y de exclusión, de desterritorialización y relocalización, nicho en el que interactúan y se entremezclan lógicas y temporalidades tan diversas como las que entrelazan en el hipertexto a las sonoridades del relato oral con las intertextualidades de la escritura y las intermedialidades del audiovisual. Una de las más claras señales de la hondura del cambio en las relaciones entre arte, tecnología y comunicación se halla en la reintegración cultural de la dimensión separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde la invención de la escritura y el discurso lógico: la del mundo de los sonidos y las imágenes relegado al ámbito de las emociones y las expresiones. Al trabajar interactivamente con sonidos, imágenes y textos escritos, el hipertexto hibrida la densidad simbólica con la abstracción numérica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora “opuestas”, partes del cerebro (Landow 1995). Acompañando ese proceso emergen también hoy nuevos regímenes estéticos especialmente ligados a la mutación que sufre el arte cuando la digitalidad y la conectividad comienzan a poner en cuestión la excepcionalidad de las “obras” y a opacar la singularidad del “artista”, desplazando los ejes de lo artístico hacia las interacciones y las intervenciones. Quizá los primeros en sentirse tocados han sido los museos por la con-fusión que afecta ya tanto al sentido de las prácticas artísticas como a los modos de valorar/valorizar sus productos. Pero adonde apuntan los cambios es mucho más allá de lo que concierne al acceso virtual a las resguardadas obras de arte o a la venta del arte a través de la web. Nos hallamos en otro umbral de cambios profundos en el sensorium colectivo vislumbrados por Benjamin en su idea de una estética del desecho que él veía ligada al montaje – ¿qué más claro antecedente del hipertexto?– de todo lo culturalmente marginal: la moda, la publicidad, los juguetes, los espejos, pasajes comerciales, etcétera.

Pero es en el nuevo estatuto de la imagen donde la mutación tecnológica descoloca hoy más fuertemente al arte. Y es en los “dispositivos de saber” señalados por Foucault (1966) en Las palabras y las cosas –economía discursiva y operatividad lógica– donde emerge el nuevo sentido de la tecnología: esa “otra figura de la razón” (Chartron 1994) cuya discursividad es constitutiva de una nueva visibilidad. El computador ha hecho posible una nueva configuración sociotécnica de la imagen, ya que el computador no es “máquina” –instrumento con el que se producen objetos– sino la matriz de una tecnicidad que procesa informaciones cuya materia prima son abstracciones y símbolos. El computador inaugura una 20

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acosada por el cúmulo de discursos que la mediatizan, la experiencia estética encarna hoy los derechos que reclaman las imágenes y los sonidos, la materialidad de los cuerpos y la sensibilidad de los espíritus. La mayoría del pensamiento actual oscila, sin embargo, entre el apocalipsis baudrilliano –el arte identificado con un mundo de imágenes en las que no hay nada que ver– y el discurso que sofisticadamente festeja la barahúnda de “experimentos” y bienales conectados a la estetización de la vida cotidiana vía publicidad-travesti de las formas-de-marca. Y, sin embargo, aún hay pensamiento que piensa el arte por debajo y más allá del barullo y la evasión, esto es, rescatando lo que en la experiencia estética hay de único.

La relación del arte con las tecnologías de la información señala hoy no sólo un modo de divulgación o difusión de estilos y modas, de configuración de públicos y mercantilización de formas, sino un espacio de tensiones fecundas entre residuos y emergencias, entre contemporaneidades y destiempos, un espacio de des-ordenamiento cultural. Pues sólo desde ese des-ordenamiento el arte puede seguir entregándonos, en este desencantado inicio de siglo, el mínimo de utopía sin el cual el progreso material pierde el sentido de la emancipación y se transforma en la peor de las perversiones. En su encuentro con la creación artística, la experimentación del net/art hace emerger un nuevo parámetro de evaluación y validación de la técnica que rompe la fatalidad de una revolución tecnológica cuya prioridad militar y usos depredatorios están amenazando la existencia misma de nuestro planeta.

Desde su ya clásico e indispensable Modos de ver (1974) o en su libro Mirar (1987), hasta uno de sus últimos, El tamaño de una bolsa (2004), John Berger no ha dejado de educar libertariamente nuestra mirada, y no sólo la que mira arte sino la que otea las vidas de lo natural y lo social de las que el arte se nutre: “El secreto era entrar en lo que estuviera mirando en ese momento (un cubo de agua, una ciudad –como Toledo– vista desde arriba, un roble) y una vez dentro disponer del mejor modo posible su apariencia. Mejor no quiere decir más bonito ni más típico a fin de que el roble representara a todos los robles. Sencillamente quería decir hacerlo más suyo de manera que el cubo de agua o la ciudad se convirtieran en algo único” (Berger 2004, 19). Obsesionado por la compleja relación entre mirar y ver, y develador de la frivolidad de un postmodernismo que se quedó a medio camino en su crítica del discurso que pretende sustituir a la experiencia –esa que viene de aquello que besas o contra lo que te golpeas la cabeza–, Berger afirma cada día con más vehemencia la materialidad/corporalidad de la que están hechas tanto la experiencia del que pinta como la del que mira, pues el arte es el resultado de una sucesión de aperturas, encuentros y colaboraciones, de una receptividad que no está sólo en el artista sino “en la tinta que se abre al pincel; el pincel se abre a la mano; la mano se abre al corazón” (Berger 2004, 26). Y si el lenguaje no puede ser menos alambicado o especialista es porque lo que busca Berger no es explicar ni exaltar sino dar a ver lo que en la vida social, incluidos los museos, nos saca del aislamiento vigorizando el lazo, la solidaridad, la compañía. En un mundo entrelazado como nunca pero por millones de soledades, el arte recobra su antigua magia, la de “la imagen que no es copia sino el resultado de un diálogo, pues la cosa pintada habla si nos paramos a escuchar” (Berger 2004, 38).

Lo anterior no significa en modo alguno que la creación se confunda con el mero acceso, o que la interactividad se reduzca en muchos casos a navegación programada. Pues la web representa una nueva modalidad de cooptación que pone al arte de manera mucho más sinuosa en manos de la industria y el comercio, con lo que –al hacer pasar todo lo nuevo por la misma pantalla– la web torna aun más difícil diferenciar y apreciar lo que de veras vale, y la instantaneidad del acontecimiento artístico puede comprimir la duración hasta el punto de volverlo irrescatable del flujo, esto es, radicalmente efímero e insignificante. Desde hace años Virilio (1993) ha advertido que el vértigo general de la aceleración, al confundir la compulsión de las experimentaciones estéticas con la exaltación de lo efímero y desechable, produce una estetización creciente de la vida cotidiana, cuyo efecto es el emborronamiento no sólo del aura del arte sino de los linderos que lo distancian del puro “éxtasis de la forma en la infinita proliferación de sus variaciones” (Baudrillard 1991). Pero todo eso no anula la enorme posibilidad de performatividades estéticas que la virtualidad abre no sólo para el campo del arte en particular sino también para la recreación de la participación social y política, que pasa por la activación de las diversas sensibilidades y sociabilidades hasta ahora tenidas como incapaces de interactuar con la contemporaneidad técnica, y, por tanto, de actuar y de crear.

Regímenes estéticos del arte y la política La sobrecarga de lecturas parece haber sumergido “la obra de arte” en un mar de significaciones que la tornan de nuevo lejana, casi inaccesible a la experiencia del espectador, ya sea ciudadano o consumidor. Pero aun 21

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el perdón para los crímenes cometidos en el éxtasis emotivo”. Con lo que creo podemos acoger la propuesta de Baricco según la cual los cambios en el arte no pueden ser comprendidos buscándole ubicación en nuestro viejo mapa, por más “moderno” que sea, sino tratando de dibujar algunos rasgos del mapa que ellos empiezan a dar forma. Pues el arte no anda haciéndose por “su lado” sino inmerso en los muy diversos y contradictorios lados y movimientos que deshacen y rehacen hoy la sociedad entera. Que es precisamente lo que los apocalípticos barruntan y llaman por enésima vez fin de la civilización occidental, o más apocalípticamente, si cabe, según el muy famoso politólogo Sartori (1997), la entrada en la era del post-pensiero, esto es, en una época descerebrada.

Desde artículos de prensa, novelas y ensayos, Alessandro Baricco viene abriéndonos a la llegada de los bárbaros. Tanto a lo que destruyen o pudren como a lo que crean, transforman, inventan. Y para ayudarnos a perderles el miedo, y ponernos a la escucha de lo que con ellos llega, se ha puesto a estudiar en serio las transformaciones que los bárbaros están produciendo en el vino, el fútbol, los libros, la música clásica, la internet, y hasta en la democracia. Y ello con una clara consigna: “Comprender en qué consiste la mutación que veo a mi alrededor no para explicar su origen sino para conseguir, aunque sea desde lejos, dibujarla” (Baricco 2008, 14). Y es en el campo de la música-arte, en la clásica, donde Baricco encontró las primeras claves de su indagación. Pues sucede, de una lado, que el crítico de música que hizo la reseña periodística de la primera presentación de la Novena sinfonía de Beethoven con él presente, el 7 de mayo de 1824, escribió a su propósito lo siguiente: “Elegancia, pureza y medida, que eran los principios de nuestro arte, se han ido rindiendo al nuevo estilo frívolo y afectado que estos tiempos, de talento superficial, han adoptado” (Baricco 2008, 21). Y de otro, en una revista francesa de farándula halló la respuesta a cómo se decidió el tiempo de duración de los CD grabados con música: fue la Philips la que decidió que la duración de los CD debía ser en la que cupiera entera la ¡Novena! A partir de lo cual Baricco nos plantea que si en el tiempo en que vivió Beethoven su Novena hizo parte de aquellas obras y figuras que, para los eruditos, destruían el arte como matriz de la civilización, es muy posible que, andando el tiempo, lo que será tenido por el modelo del arte verdadero es lo que hoy se halla densamente imbricado en la barbarie contemporánea. Una barbarie de la que hace parte especialísima la mutación técnica que afecta a la música, a todas las músicas, pues los modos en que arte y técnica comunican son decididamente extraños y desconcertantes, hasta el punto de servirse mutuamente de enclaves de la misma transformación cultural. Esa transformación de la cultura sonora y musical frente a la que el genial Steiner (1992, 21) ha sentenciado: “el rock hace parte de un martilleo estridente, un estrépito interminable que, con su espacio envolvente, ataca la vieja autoridad del orden verbal”, fomentado la emoción y el gregarismo que socaban el silencioso aislamiento que la lectura requiere. Y hasta el formidable Kundera (1994, 247 y 249) busca el sentido del fin del siglo XX preguntándose: “En el aullido extático ¿quiere el siglo olvidarse de sí mismo? ¿Olvidar sus utopías sumidas en el horror? ¿Olvidar el arte? [...] La imagen acústica del éxtasis ha pasado a ser el decorado cotidiano de nuestro hastío. Y mientras se predica la severidad contra los pecados del pensamiento, se predica

La pertinencia especialísima del pensamiento de Jacques Rancière reside en el rescate y puesta en primer plano de la experiencia estética, mediante un doble movimiento: el que articula la estética a las transformaciones de la sensibilidad con base en las cuales construye lo que denomina régimen estético; y el que reubica la estética en la base misma del estatuto democrático de la política. El punto de entrada a esa nueva manera de situar y entender las relaciones entre arte y política se halla en el título de un pequeño libro, Le partage du sensible (2000), que ha venido a entrelazar, como nunca antes, el horizonte de la filosofía política con el de la filosofía estética. La palabra partage [partición o reparto] contiene ya entera la contradicción que moviliza toda la propuesta: las íntimas y conflictivas relaciones entre el compartir y el compartimentar, entre el distribuir y el demarcar. Pero lo que se entrelaza y estalla también en ese libro es la posición de Rancière frente a la dimisión del pensamiento crítico –transformado en “pensamiento del duelo”– resultante de la mezcolanza entre derrotismo político y desastres del arte. La exigencia de fondo es, entonces, la de reelaborar el concepto de estética. En cuyo empeño Rancière acude a Grecia para encontrar la primera figura de una repartición de lo sensible, de un régimen estético. Entendido éste como “el sistema de formas de lo que se da a sentir” (Rancière 2000, 10): la repartición de lo que se puede ver, de lo que se puede decir, y en su base: del espacio a ocupar y del tiempo a tener. Estética significa ahí lo que atañe, la forma de la experiencia de lo sensible, sin que ella acarree el menor asomo de estetización, pues constituye la base y la apuesta de la política. Así lo demuestra el régimen estético demarcado por el teatro y la escritura, legitimando el control de la circulación de la palabra y la acción, los efectos de la palabra y 22

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Ese régimen estético es el que en el campo político se traduce democráticamente en un demos-pueblo, que “no es la población pero tampoco los pobres, sino la gente cualquiera, los que no cuentan. La política comienza con sujetos políticos nuevos, es decir, a los que no define ninguna particularidad sino que por el contrario son ellos los que definen el poder de cualquiera” (Rancière 2007, 11).

las posiciones de los cuerpos en el espacio común. De esa repartición se derivan dos formas de política: la que monopoliza tanto los signos de la escritura como los gestos del teatro y aquella otra en la que cabe el demos, el pueblo, con su “forma y su ritmo coreográfico”. Se trata de dos modelos antagónicos de configuración de la política desde la estética, esto es, desde las posiciones y movimientos de los cuerpos en el espacio y en el tiempo: el del pueblo, que da figura a lo común, “la comunidad que canta y baila su propia unidad” en los ritmos del coro, que son los del “cuerpo comunitario”, y el del público, que se configura en los simulacros escénicos y los signos gráficos. Según Platón debe, sin embargo, reconocérsele al teatro griego haber jugado de espacio común, emborronador de ambos modelos y ejercicios de estética/política, pues en ese espacio se entrecruzaban una actividad pública del demos con la catarsis del público y la exhibición de sus fantasmas.

Dos experiencias colombianas de estética política Invitado por la coordinación del Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Medellín/2007, fui testigo de una experiencia estética radical: la colección de fotografías realizada por Libia Posada, expuestas en la sala donde se exhiben las pinturas de los y las personajes de la alta burguesía paisa, y no sólo expuestas sino confundidas con esas pinturas, puesto que las fotografías se hallaban enmarcadas en el mismo tipo de marcos que los “cuadros”. Y ¿por qué hablo de experiencia radical? Porque lo que esa confusión entre pintura y fotografía culminaba era la metáfora del trabajo médico/ artístico de su creadora: la Evidencia clínica, que había puesto a desfilar por una calle de Medellín, y por otros lugares, a cincuenta mujeres de distintas edades, razas y oficios, con los rostros golpeados y amoratados… por efectos del maquillaje, otorgando así visibilidad a la más escondida y humillante de las violencias sociales que padecemos, la violencia doméstica. Evidencia clínica II fue el título de la doble reelaboración estética que implicó transformar los rostros de unas mujeres anónimas en fotografías y, travestidas de “cuadros”, entremezclarse con los rostros insignes de los hombres y mujeres que “labraron la Antioquia fecunda”. La misma tarde del día que vi esa exposición yo tenía una conferencia con los artistas invitados al Encuentro, y mi conferencia estuvo marcada a fuego por lo que acababa de vivir. Y ello hasta el punto de inventarme un nombre para el nuevo “realismo”, ya que éste no cabía ni en el realismo de la perspectiva renacentista que, con la pintura al óleo, se tornó engaña ojo, por su “efecto de realidad”, ni en el torpe “realismo socialista”, cuyo verdadero nombre ya había sido previsto por Lukács, y era el de “realismo contenidista”. Yo propuse llamarlo –sin mucha originalidad– el “realismo del puñetazo al ojo” del que mira, pues, después de verlo, al ojo del espectador también le salen moretones, también le duele por dentro, también tiene que adaptarse durante un tiempo para ver… lo que le rodea. Después supe que Libia Posada estaba allí y pude conocer en directo algunos avatares de una médica cirujana que

De todo lo anterior infiere Rancière que el paso a la estética de las prácticas artísticas no puede hacernos olvidar que, por debajo y más allá de las estructuras sociales, las posiciones ideológicas de los artistas o los contenidos de las obras, yace la estética, base del sentido de lo común, en el que se emborronan los linderos del arte y la política. Y cuyo segundo hito se halla en la propuesta de “educación estética del hombre”, según Schiller, en la que la formación artística hace parte de la formación de hombres aptos para vivir en una comunidad política libre. Esto es lo que le permite a Rancière redefinir el régimen estético de la modernidad a partir de, o sea mediante, la indagación de un nuevo reparto de lo sensible, en el que la demarcación no pasa por la posición de clase aristócrata y el conformismo político de Flaubert sino por la marca democrática inscrita en el texto, en la escritura de Madame Bovary, y que consiste en el rechazo a conferir a la literatura algún mensaje como consecuencia de que el único partido tomado sea el poético: “[…] la igualdad de todos los sujetos y la negación de la relación de necesidad entre un contenido y una forma” (Rancière 2000, 17). En eso consiste la indiferencia igualitaria que destruye todas las jerarquías heredadas del paradigma estético de la representación, que sobrevivió a buena parte del modernismo y que se aprecia especialmente hoy en la revolución antirrepresentativa de la pintura, y de las imágenes en general, en las que se viene a emborronar la “distinción” entre las obras de arte puro y las del arte aplicado, o implicado (Rubert de Ventós, 1974), como el amueblamiento urbano que puso en movimiento la Bauhaus, el diseño y el constructivismo. 23

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Algo cruza esas dos creaciones que me ha impedido ser mero espectador y me ha involucrado como testigo, y ha sido la manera como ambas, a su vez, atestiguan estéticamente todo lo que de emancipador hay en la desestabilización de las fronteras que siguen arbitraria y excluyentemente separando las profesiones, los saberes y los sentires, el centro de los bordes y las periferias, lo simbólico de lo tecnológico. Y la energía creativa que se libera cuando las visibilidades sociales, que encarnan memorias y utopías, se hibridan con las visualidades técnicas, posibilitando unas narrativas que puedan hacerse cargo de las turbulencias y velocidades, de las incertidumbres y los vértigos que cargan hoy la experiencia urbana de las mayorías de nuestras poblaciones.

daba clases de historia del arte y llevaba años haciendo de su profesión el arte de darnos a ver la envergadura política de la más despolitizada de las violencias en todas las clases, razas e ideologías: la violencia doméstica. Memoria decapitada se llama la investigación/instalación de Lucrecia Piedrahíta, cuya pregunta de fondo –¿de qué son actores protagónicos los desplazados?– es respondida con lo mismo que Arjun Appadurai ha llamado imaginación social: aquella con base en la cual sobrevive física y culturalmente un número cada día mayor de poblaciones y comunidades humanas en el mundo. Pues la imaginación ha dejado de ser propiedad exclusiva [y excluyente] de poetas y artistas para ser la matriz creativa con base en la cual los desarraigados y desposeídos reconstruyen su hábitat y su vida. De ahí que sólo una artista que investiga –y una investigadora que crea con todo tipo de materias y espíritus– podía contarnos y darnos a ver la capacidad de los desplazados para reinventar sus mundos de vida, esto es, el retejer sus memorias, rehacer sus sensibilidades campesinas en un entorno suburbano, reutilizar sus pocas pertenencias a la vez como objetos útiles y como recuerdos vitales y reconstruir sus “viejos” modos de habitar sus casas con los más diversos tipos de desechos modernos. De eso son protagonistas los desplazados en este país, de una creatividad, una osadía y una tenacidad sólo comparables con las de los artistas. De eso es que hablan –para quien sepa escuchar, claro– no sólo sus relatos verbalizados sino también los materiales y los objetos con lo que rehacen sus vidas, las modalidades de sus asentamientosalojamientos, los diseños de sus casas, o los elaborados remiendos de sus ropas. Artimañas, arte-con-mañas, es la propuesta estética que permite a La memoria decapitada entretejer los más diversos materiales y lenguajes con los cuales hacer visible el rostro ausente de los desplazados, ausente por el borrado que de ese rostro operan tanto las cifras de la estadística como las pantallas de televisión. Y de esos materiales y lenguajes sólo quiero mencionar uno: las imágenes pintadas por los niños desplazados, en las que los gruesos trazos del color trenzan también historias, pero más del futuro que del pasado, componiendo íconos/jalones (y girones) de una memoria que habita ya el futuro, memoria reencarnada en esperanza e imaginación de vida nueva. Una nueva vida, nos dice L. Piedrahíta, no sólo para ellos, los golpeados hasta lo insoportable, sino también para nosotros, los que miramos creyéndonos que lo hacemos desde afuera, cuando a lo que esos relatos y esas imágenes nos enfrentan es al desafío de re-conocernos parte activa, o al menos reactiva, de esos mundos-de-vida del desplazado, y, por tanto, exigiéndonos tomar posición.

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Revista de Estudios Sociales No. 35 rev.estud.soc. abril de 2010: Pp. 200. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp. 26-40.

Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard* por Amparo Vega** Fecha de recepción: 7 de julio de 2009 Fecha de aceptación: 25 de septiembre de 2009 Fecha de modificación: 2 de marzo de 2010

Resumen Se presentan perspectivas y conceptos centrales de la estética y la política de la filosofía de Jean-François Lyotard. El despertar de la guerra implica para Lyotard desde sus primeros escritos en 1948 un cuestionamiento de la política, la pregunta por una filosofía crítica (La fenomenología, 1954) y un alejamiento posterior de la filosofía durante los años de su militancia con el grupo marxista que publica la revista Socialismo o Barbarie, donde permanece hasta 1966. ¿Por qué filosofar? (1964) recoge la experiencia anterior y define la orientación y temas de las investigaciones posteriores sobre la filosofía crítica, desde donde se piensan la estética y la política y los conceptos que las relacionan. Una primera perspectiva crítica de la estética se centra en la relación del deseo con las artes y con el discurso crítico, desde Discurso, figura (1971) hasta Economía libidinal (1974), concluyendo con una estética y una política “nietzscheanas” como derivas de las intensidades libidinales más fuertes. La evaluación de estas prácticas en la economía libidinal y los dispositivos del capitalismo, especialmente, llevan a Lyotard a un cambio de perspectiva. Desde análisis pragmáticos de los juegos de lenguaje de discursos, saberes y relatos, así como de prácticas e instituciones de sociedades avanzadas, La condición posmoderna (1982-1985) integra la manera estética del juicio reflexionante (Kant) a la propuesta de un “saber crítico” posmoderno. El entusiasmo (1986) propone una analogía del juicio estético y crítico con el de lo político. Por la multiplicación de los lenguajes y de su heterogeneidad, surgen conflictos irresolubles, tratados por Lyotard principalmente en el concepto de diferendo (La diferencia, 1983), lo sublime en La postmodernidad (explicada a los niños) y Lo inhumano. En el recorrido de este trayecto el texto define pasos y elementos análogos entre la crítica, la estética y la política.

Palabras clave: Jean-François Lyotard, estética, política, filosofía crítica, deseo –derivas, intensidades–, economía libidinal, diferendo sublime.

Perspectives of Aesthetics and Politics in J. F. Lyotard Abstract The central perspectives and concepts of the aesthetics and politics of the philosophy of Jean-Françoise Lyotard are presented in this text. The emergence from the war leads Lyotard, starting with his first texts in 1948, to question politics, ask for a critical philosophy (Phenomenology, 1954), and a later distance himself from philosophy during the years in which he became a militant with the Marxist group which published the magazine Socialism or Barbarism, with which he remains until 1966. Why Philosophyze (1964) captures the aforementioned experience and defines the orientation and research themes of later investigations of critical philosophy from which aesthetics, politics, and the concepts that relate these two areas are given thought. A first critical perspective of aesthetics focuses on the relationship between desire and arts, and between desire and the critical discourse, starting with Discourse, figure (1971) and ending with Libidinal Economy (1974). This study ends with a Nietzsche-like aesthetic and politic described as paths adrift with the strongest of libidinal intensities. The evaluation of these practices in libidinal economy and the devices of capitalism, in particular, lead Lyotard to change his perspective. From pragmatic analyses of the games of language in discourses, knowledge and tales, as well as the practices and institutions of advanced societies, The Postmodern Condition (1982-1985) integrates the aesthetic manner of reflexive judgement (Kant) to the proposal of a postmodern “critical knowledge”. The Enthusiasm (1986) proposes a analogy of aesthetic and critical judgment applied to the political. Due to the multiplication of languages and their heterogeneity,

* Este artículo es resultado de un proyecto de investigación inscrito en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia. ** Profesora asociada e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Doctora en Filosofía de la Universidad París VIII, Francia. D.E.A. en Filosofía, énfasis en Filosofía del Arte y de la Cultura de la Universidad París I, Francia. Filósofa de la Universidad de los Andes, Bogotá. Ha publicado artículos sobre modernidad y posmodernidad, estética y crítica y, sobre autores, como Cassirer, Lyotard y Wittgenstein. Dirige el libro digital audiovisual Desplazamiento y emplazamiento en ciudades colombianas: caso Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007. Su libro Le premier Lyotard: philosophie critique et politique circulará en Francia en los próximos meses. Correo electrónico: aevegaa@unal.edu.co.

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Amparo Vega

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unsolvable conflicts arise which are analyzed by Lyotard, mostly under the concept of diferend (The Difference, 1983), the sublime in The Postmodern Explained to Children, and The Inhuman. In covering these issues, this text defines steps and analogous elements between critique, aesthetics, and politics.

Key words: Jea-Francois Lyotard, Aesthetics, Politics, Critical Pjilosophy, Desire –Derive, Intensities- Libidinal Economy, Sublime Differend.

Perspectivas da estética e política em J. F. Lyotard Resumo São apresentadas perspectivas e conceitos centrais da estética e a política da filosofia de Jean-François Lyotard. O despertar da guerra implica para Lyotard, desde seus primeiros escritos em 1948, um questionamento da política, a pergunta por uma filosofia crítica (A Fenomenologia 1954) e um distanciamento posterior da filosofia durante os anos de sua militância com o grupo marxista que publica a revista Socialismo ou Barbárie, onde permanece até 1966. Por que filosofar? (1964) recolhe a experiência anterior e define a orientação e temas das pesquisas posteriores sobre a filosofia crítica, a partir das quais se pensam a estética e a política e os conceitos que as relacionam. Uma primeira perspectiva crítica da estética está centralizada na relação do desejo com as artes e com o discurso crítico desde Discurso figura (1971) até Economia libidinal (1974), concluindo com uma estética e um política “nietzschianas” como derivas das intensidades libidinais mais fortes. A avaliação destas práticas na economia libidinal e os dispositivos do capitalismo, especialmente, levam a Lyotard a uma mudança de perspectiva. Desde análises pragmáticas dos jogos de linguagem de discursos, saberes e relatos, bem como de práticas e instituições de sociedades avanças, A condição pós-moderna (1982-1985) integra a maneira estética do juízo reflexionante (Kant) à proposta de um “saber crítico” pós-moderno. O entusiasmo (1986) propõe uma analogia do juízo estético e crítico com o do político. Pela multiplicação das linguagens e de sua heterogeneidade, surgem conflitos insolúveis, tratados por Lyotard principalmente no conceito de diferendo (A diferença 1983), o sublime em A pós-modernidade (explicada às crianças) e O Desumano. No percurso deste trajeto o texto define passos e elementos análogo entre a crítica, a estética e a política.

Palavras chave: Jean-François Lyotard, estética, política, filosofia crítica, desejo – derivas, intensidades –, economia libidinal, diferendo sublime.

en el problema de la filosofía crítica y en las exigencias críticas de este discurso.1 La estética y la política se insertan en esta búsqueda y por eso su indagación está directamente relacionada con la crítica. La diferencia como cuestión hace parte de los contenidos principales de la filosofía de Lyotard y es reafirmada. La estética y la política de Lyotard a veces utilizan conceptos tomados de uno de los dos campos (entre otros como la lingüística, el psicoanálisis, la economía), los cuales sirven por igual a la elaboración de la perspectiva crítica que los atraviesa.

no de los aspectos que da origen a la pregunta sobre las relaciones entre estética y política es la separación moderna en “usos” o campos distintos de la razón, con reglas, objetos, fines propios. La filosofía de Lyotard vuelve a esta tradición y defiende la diferencia. Este texto presenta esquemáticamente perspectivas críticas que relacionan la estética y la política en las reflexiones del filósofo francés. Los siguientes puntos son centrales. El pensamiento de Lyotard se centra

1 Para una aproximación detallada a este asunto véase Vega (2000).

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I. Política y estética

desde la filosofía crítica y el deseo

1. Dos textos de Lyotard, “La culpabilidad alemana” (Lyotard 1948a) y “Nacidos en 1925” (Lyotard 1948b), tratan de los efectos y daños de las dos grandes guerras mundiales del siglo XX y muestran el interés del joven Lyotard por una política crítica. En su primer libro, La fenomenología (Lyotard 1954),2 que gira en torno a la pregunta por las exigencias de la filosofía crítica, está presente también, implícitamente, la cuestión de la política de la filosofía. Después de una comparación entre fenomenología y marxismo, este libro concluye que una concepción filosófica crítica debe incluir un concepto de historia que contenga un proyecto histórico revolucionario. Ésta es la razón por la cual Lyotard decide militar enseguida en el grupo que publica la revista Socialismo o Barbarie (Socialisme ou Barbarie, 1949-1968), donde asume principalmente los análisis de la guerra de independencia de Argelia (Lyotard 1989b). Sin embargo, al encontrar muchos desacuerdos y conflictos irresolubles en torno a la teoría y a la práctica marxistas, Lyotard considera necesario volver a la filosofía.3

Lyotard va a investigar cómo se da el sentido que está presente en la sociedad como deseo de transformación de la realidad que “pide acontecer”.5 Esta cuestión se aborda en ¿Por qué filosofar? a través de una indagación sobre la relación entre deseo y filosofía crítica, deseo y logos, palabra y acción (Lyotard 1989b).

3. Discurso, figura (DF) (Lyotard 1971) es el libro de Lyotard que se publica a comienzos de los años setenta y se dedica completamente a la estética. Sin embargo, hay dos anotaciones del filósofo al respecto: por un lado, que la estética puede ser considerada como un laboratorio de construcción de conceptos críticos (Adorno); y por otro, que el trabajo de ese libro fue “un gran rodeo para llegar a la política”. En la estética de las artes, de la música y la literatura Lyotard encontrará, en efecto, diversas “operaciones” que, analizadas y elaboradas como contenidos de “conceptos críticos”, le servirán para desarrollar una estética y una política críticas “nietzscheanas”. En Discurso, figura Lyotard continúa sus exploraciones sobre el deseo, el sentido, el deseo latente, el sentido no dicho, y la relación del deseo con las artes y con el discurso, para responder a la pregunta sobre el discurso crítico de la filosofía. Todo lo anterior se responde en ese texto desde una distinción central entre deseo y lenguaje. Se parte de una separación entre el discurso (lengua y discurso) y su objeto, que

2. En las cuatro conferencias dictadas en la Sorbona y publicadas con el título ¿Por qué filosofar? (PQF), en 1964, Lyotard retoma la pregunta sobre la filosofía crítica, a partir de la idea de Marx según la cual “no existe una dimensión específicamente filosófica”:

es al mismo tiempo su punto central, se encuentra en un sentimiento, el sentimiento de la alienación. El problema para una filosofía crítica es que ese deseo está presente en la sociedad sólo como “latente”. Se trata, entonces, de un deseo cuyo “sentido” no está “dicho”, es decir, que no está dicho o “articulado” claramente en (ningún) discurso. Por supuesto, el sentido del deseo latente de transformación de una sociedad no está tampoco dicho, o mejor, “no está dicho aún” en el discurso filosófico, el cual se encuentra, por otro lado, atado a formas tradicionales de pensamiento y de producción (ideología). La tarea de la filosofía crítica, según PQF, consiste, pues, en articular y elaborar, en el discurso filosófico, el sentido del deseo de transformación de la realidad que, latente en la sociedad, pide acontecer. Pero si ese sentido no está dicho en ningún discurso, si se da sólo como “latente”, entonces, ¿dónde y cómo se puede encontrar el sentido de aquello que la sociedad “desea” y la orientación que deben seguir las transformaciones de la realidad? ¿Cómo puede la filosofía crítica “articular” el sentido deseado, pero latente, al que la sociedad quiere dirigirse, por medio de su discurso? Véanse Lyotard (1989b) y Vega (2010). 5 Lyotard responde así a una exigencia de la filosofía crítica, encontrada por él en sus reflexiones anteriores sobre fenomenología y sobre marxismo. Se trata, específicamente, de la cuestión de la relación del discurso filosófico con la historia presente, esto es, con la historia actual, en la que la filosofía surge y actúa. Es, pues, de la cuestión de la filosofía crítica de donde surgen en Lyotard los temas de deseo, sentido del deseo, sentido no dicho, lo no dicho aún, articulación del sentido, y relación entre el sentido del discurso filosófico crítico y el deseo de transformación de la realidad. Para un estudio de la relación entre deseo y discurso ver Vega (2010).

[L]os filósofos no han hecho sino interpretar el mundo de distintas maneras; se trata de transformarlo [...]: ‘la humanidad solo se plantea los problemas que está en condiciones de resolver’ [...]. Si hay que transformar el mundo es porque él mismo se está transformando. [...]. Si es verdad que el mundo pide ser transformado es porque hay un sentido en la realidad que pide acontecer (Lyotard 1989b, 150-168) (las cursivas son mías).4

2 Ver también la traducción al español (Lyotard 1989a). En este artículo, las citas textuales de las obras originales en francés son de la autora; sin embargo, en la mayoría de los casos se indica la traducción al castellano disponible para su comparación. 3 Ver la autobiografía de Lyotard en Peregrinaciones. Ley, forma, acontecimiento (Lyotard 1992). 4 El estudio y análisis del método crítico de Marx, realizado por Lyotard en 1969, muestra claramente que el sentido del deseo de transformación de la realidad que pide acontecer está presente en la sociedad como sentimiento. El punto de partida de ese método, que

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Lyotard recoge en el término “diferencia”.6 Esta distinción pone de presente la diferencia entre dos “órdenes” o “planos”, el del discurso y el de su objeto. Por otro lado, Lyotard analiza las artes en términos de su relación con el discurso y las considera como operaciones del deseo, como alteridad, como “lo otro” del discurso, hasta el punto que la belleza es vista como “lo absolutamente otro” del lenguaje (Lyotard 1971). Las artes hacen ver la diferencia, el deseo, lo que “hace ver”. Si en un primer momento de DF el deseo7 es tomado como falta en el sentido de Freud (Wunsch), en particular como lo que le “falta” al discurso –lo que Lyotard llama “deseo negativo”–, éste se expresa en las artes como acontecimiento “figural”.8 En un segundo momento de la misma investigación, la noción de deseo se orienta y entiende como “deseo afirmativo”. Lyotard se vale además de los conceptos de desplazamiento, (Verschiebung), de Freud y de deseo afirmativo (Wille) de Nietzsche. En este sentido, el deseo aparece también en las artes como alteridad y acontecimiento inesperado, en cuanto creación (y no sólo como expresión de la falta). Los “conceptos críticos” de Discurso, figura son extraídos de una analogía entre las operaciones inconscientes del deseo que constituyen lo figural en el sueño (Freud) y las operaciones que se dan en las artes. Destaco tres conceptos centrales para el discurso crítico de la filosofía, la estética y la política en el primer Lyotard: la diferencia –entre los planos del deseo y del discurso–; el deseo –como alteridad frente al discurso y el lenguaje–; el acontecimiento como signo o como aparición del deseo –expresión figural o creación–.

Discurso, figura es su punto de partida. “Derivas” (Lyotard 1994a) es el texto de la Introducción a Deriva a partir de Marx y Freud que desarrolla otros conceptos posteriores de deseo, construidos a partir de los conceptos de deseo afirmativo y de “desplazamiento” del deseo. La deriva es un concepto que contiene dos características adicionales del deseo: el desplazamiento del lugar en donde éste se origina, por un lado, y el fluir libremente, por otro. Las derivas son los desplazamientos de las intensidades libidinales más fuertes del deseo que pueden acontecer “en todos los sentidos y en todas partes”, escribe Lyotard. Las derivas pueden pensarse de este modo como práctica,9 actuante no sólo en las artes, sino en la estética, en la política, en el discurso filosófico crítico. El deseo de la estética de las artes se concibe en DF como figura, expresión, operación “figural” transgresora, crítica, que se enfrenta a las reglas y sentidos instituidos en su campo (negatividad). Las “intensidades libidinales más fuertes”10 se hacen sensibles, visibles, audibles, mediante “operaciones” de desplazamiento del deseo del lugar de su origen para aparecer, estéticamente, como creaciones, acontecimientos, en otro espacio, el espacio artístico, plástico, musical o literario. Las derivas y flujos libres del deseo “trabajan”11 prácticamente (Lyotard 1994a) no sólo en la creación propiamente artística sino también en la creación discursiva (como escritura).12 Por otro lado, en la política, las derivas de intensidades libidinales más fuertes se traducen específicamente en acciones políticas directas, inmediatas, aleatorias, deliberadas y puntuales, como acontecimientos que

4. Las reflexiones inmediatamente posteriores de Lyotard desarrollan las “derivas” del deseo, las “intensidades libidinales” y la “economía libidinal”.

9 La deriva sustituye así a la crítica discursiva, dialéctica, como negatividad, al pasar a ser acción práctica, creativa, afirmativa. En cuanto flujos de deseo libre, derivas de intensidades libidinales fuertes, esta “crítica práctica” va a desplazar a la crítica, aunque sólo de forma transitoria (Lyotard 1994a). La deriva se relaciona en Lyotard, en primera instancia, con una crítica a la crítica de Hegel, esto es, a la negación dialéctica y del sistema, a la representación y a la unidad. Ver “Derivas” (Lyotard 1994a). En Lyotard la deriva sustituye a la crítica sólo transitoriamente, durante la etapa de los escritos libidinales. Esta aproximación será evaluada posteriormente y revaluada por el mismo filósofo. Volveremos a las razones de este cambio más adelante. Ver Vega (2010), capítulo 6. 10 En Dérive à partir de Marx et Freud (Lyotard 1994a) y Des dispositifs pulsionnels (Lyotard 1994b), traducción al español, Lyotard (1975a), se recogen las principales ponencias, artículos y ensayos escritos en la etapa de las intensidades libidinales de Lyotard de 1969 a 1973. 11 El deseo trabaja pero no piensa. Ver en Discurso, figura el capítulo “El deseo del sueño no piensa” (Lyotard 1971, 239-270). 12 En el discurso filosófico mismo, como es el caso del libro Economía libidinal (Lyotard 1974), escrito por Lyotard como práctica de deriva, las intensidades libidinales deshacen la unidad del discurso, el sistema, la totalidad, la crítica misma entendida como negatividad (Hegel, Adorno), para dar flujo libre al deseo.

6 En el discurso que habla sobre algo, el “algo” mismo falta en el discurso. El deseo del objeto del discurso está presente en el discurso como “falta”, y revela la separación, y la diferencia, entre el discurso y su objeto. Por otro lado, como el “objeto” mismo del discurso es lo ausente en el discurso, Lyotard afirma que el deseo se relaciona con “lo otro” del discurso como “alteridad”. 7 En los planteamientos de los años ochenta, Lyotard no abandonará propiamente el lugar del deseo en la estética y la política. Aunque sus preguntas centrales se abordan en esta última etapa desde las perspectivas del lenguaje y de lo sublime, y éstas ocupan un lugar predominante, puede afirmarse que el deseo permanece “latente”, tal como lo demuestran algunos escritos de los años noventa, en donde éste vuelve a ocupar un lugar central. Véanse, por ejemplo, los ensayos “Prescripción” y “Voces”. 8 Véase DF (Lyotard 1971) y mi artículo “La primera estética del deseo en J.-F. Lyotard” (Vega 2002).

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irrumpen en los espacios de las prácticas sociopolíticas o actúan sobre dispositivos de opresión (Lyotard 1989a). Lyotard desarrolla de este modo una estética y una política que él llama “nietzscheanas”, a través de desplazamientos y flujos de las intensidades libidinales más fuertes. En cuanto “crítica práctica”, la estética y la política libidinales tienen espacios y propósitos específicos distintos.

(estética negativa). En la política, la crítica práctica de las derivas fluye como energía libre a través de acciones singulares, directas, múltiples, inmediatas, aleatorias, efímeras16 (por ejemplo, las acciones de los movimientos hippie y del 68) (Lyotard 1974).17 En su interés por encontrar respuestas efectivas sobre la crítica y la práctica, Lyotard evalúa sus propias propuestas. El resultado es que las derivas son “absorbidas” por el capitalismo (capitalizadas en su sistema). Esta conclusión determina para Lyotard la necesidad de un cambio de perspectiva en sus investigaciones. En todo caso, puede verse que en esta primera etapa del pensamiento de Lyotard los espacios de la estética y la política se mantienen diferenciados. La relación entre estética y política no se da en términos de “estetización de la política”, como acciones políticas que se presentarían a sí mismas arregladas, ataviadas, disfrazadas o (en)cubiertas con cualidades o efectos estéticos o artísticos. Tampoco como “politización de la estética”, en el sentido de operaciones artísticas realizadas para la política, o de operaciones del espacio artístico que adopten fines directamente políticos.

5. La relación con la historia del presente o actual es una de las exigencias del discurso filosófico crítico establecida desde La fenomenología (Lyotard 1954), que sigue vigente para la aplicación práctica del concepto de deriva. Las investigaciones de Lyotard alrededor de los años setenta se centran en analizar también la función que el deseo desempeña en los distintos ámbitos de la realidad instituida del “presente actual”.13 El concepto de “economía libidinal” contiene los impulsos de energía libidinal como deseo subyacente, presente y actuante en la realidad. Lyotard estudia entonces la forma como el deseo está presente en la realidad, entendida ésta como el conjunto de discursos y prácticas socialmente instituidas. Desde un punto de vista económico-libidinal, existen dispositivos como el capitalismo que actúan como filtros del deseo y lo capturan para conseguir sus fines específicos (i.e., la acumulación de capital) neutralizando la fuerza crítica del deseo. Desde esta perspectiva Lyotard analiza también discursos como la teoría política de Occidente y otras prácticas (Lyotard 1974),14 y su relación con los dispositivos artísticos, e inversamente (Lyotard 1973). El interés es determinar cómo en el derivar los flujos del deseo afirmativo y creador el deseo actúa ya no sólo como crítica, en el sentido de negatividad, sino como crítica práctica, esto es, como acción de creación, como acción que difiere de lo instituido o establecido y libera al deseo de los dispositivos de opresión.15 En artes, las derivas son nuevas creaciones que van más allá no solo de las reglas instituidas, tales como la “buena forma” y lo “bello”, sino de la crítica transgresora o deconstructora

II. La estética desde la política, y viceversa: del diferendo y lo sublime

1. Después de la economía libidinal y de la evaluación de las intensidades libidinales en el contexto del sistema capitalista “totalitario”, juzgado de este modo por ser capaz de convertir todo en capital, Lyotard va a retomar sus reflexiones y profundizar el estudio de los discursos tomando como método la pragmática18 y los análisis del lenguaje (Wittgenstein 1988). Basándose en estudios de los relatos paganos (caso Cashinahua), en los que la autoridad política reside en el lenguaje mismo a través de la práctica de quienes reciben y transmiten los relatos, Lyotard muestra que el proceso de transmisión de los mismos los hace

16 No sobra decir que la filosofía de las “intensidades libidinales” está emparentada con la filosofía de Nietzsche, con los impulsos y los instintos artísticos y de creación, y, específicamente, con la voluntad de poder como arte. Las creaciones del deseo (metáforas, imágenes, arte) son en Nietzsche apariencia e ilusión, y, en cuanto tales, no pueden pretender ser “verdades”. Por ello, el valor de las creaciones, o si se quiere, su valer, es, y no puede ser de otra manera que temporal, pasajero, efímero. La creación continua de otras apariencias y de otros valores se opone a la voluntad de engaño al querer “estabilizar” el sentido y el valor de las imágenes. 17 Desde los análisis del deseo en la sociedad, Lyotard encuentra una razón distinta, actual y contundente para la limitación de la duración y el valor de las creaciones de los flujos del deseo, a saber, el poder del capitalismo, ya que éste las convierte en capital y las pone a su servicio. 18 Ver bibliografía principal sobre esta perspectiva (Lyotard 1979a).

13 La relación con el presente actual es una de las exigencias críticas del discurso desde el estudio de La fenomenología (Lyotard 1954). 14 Ver Economie libidinale (Lyotard 1974). Este análisis procede a partir de la profundización de las características y componentes del deseo desde los autores estudiados y otros estudios realizados en la misma dirección, como L’anti Oedipe. Capitalisme et schizophrénie (Deleuze y Guattari 1972-73). 15 El concepto de “dispositivo” como ordenamiento y captura del deseo entra a desempeñar un papel importante como otra diferenciación relacionada con el deseo, pues muestra cómo éste puede también ser filtrado y capturado por instituciones que funcionan como dispositivos.

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más cercanos a “ser justos” con los diversos miembros de la sociedad. Por otro lado, el filósofo estudia el funcionamiento y los efectos pragmáticos de los discursos de la historia y de las teorías políticas de Occidente. Resulta de la comparación de estos tipos de discurso diversos una superioridad práctica de los relatos sobre las teorías políticas de Occidente. Lyotard explora entonces la posibilidad de una política crítica basada en la práctica del lenguaje, en la autoridad de las “socialidades”, entendiendo por este último término el lenguaje constituido por los relatos (u opiniones) de la gente. Por otro lado, La condición posmoderna (CP) (Lyotard 1979a)19 trata del saber en las sociedades con capitalismo posindustrial y de la cultura en las sociedades más avanzadas, cultura que Lyotard llama “posmoderna” (volveremos sobre este punto). Este tema se examina a la luz de los “juegos de lenguaje” (Wittgenstein 1988), que Lyotard toma como “método” de análisis de los saberes. Este estudio va a cumplir un papel decisivo en la reflexión sobre la política crítica que consiste en el juego de lenguaje “ser justo”. El “lazo social” mínimo, necesario para que haya sociedad es el lenguaje.20 Según el método de análisis del lenguaje, este último se entiende como constituido por múltiples y diversos juegos de lenguaje,21 los cuales expresan a su vez múltiples y diversas “formas de vida”.22 El análisis de

los relatos modernos muestra que lo posmoderno, para los saberes, consiste en su “des-legitimación” y en los efectos que se derivan de ello. En la medida en que los saberes no pueden alcanzar la autolegitimación que les exigía la modernidad, y en que su validez se decide por consensos de pares, su funcionamiento queda doblemente expuesto al poder: el poder de los pares y el de los discursos que funcionan como poder. El análisis del funcionamiento de los discursos en la sociedad muestra que los saberes se relacionan directamente con la política a través de las instituciones y prácticas sociales.23 Lyotard plantea la exigencia de la consideración de los efectos pragmáticos de los discursos, los cuales permiten prever con nitidez sus efectos políticos. Así, el sentido y los fines propios de cada saber resultan eliminados, neutralizados o subordinados a los de los discursos utilizados por el poder, cuando éstos se les imponen, provocando, a través de las instituciones sociales que utilizan o dependen de esos saberes, abusos, perjuicios, injusticia, opresión. Es claro, pues, que el reconocimiento de la imposibilidad del ideal moderno de autolegitimación de los saberes (y de la cultura) los relaciona directamente con el poder y los hace vulnerables a una sumisión “voluntaria e involuntaria” al mismo. De este modo, Lyotard rechaza en el saber y la cultura posmoderna el “todo vale”. Pero por otro lado, también debe rechazarse el “saber positivista” con su explicación técnica, ya que “está dispuesto a convertirse en una fuerza productiva indispensable al sistema”24 y asume, de forma acrítica, las efectos que derivan de éste para la sociedad (Lyotard 1979a) (cursivas mías). Frente a esta situación, Lyotard propone como alternativa para el saber “posmoderno” un “saber crítico”, con la exigencia de una “doble legitimación, epistemológica y sociopolítica” (Lyotard 1979a).25 La política se inserta así en el saber crítico.

19 La condición posmoderna es un estudio solicitado a Lyotard por una universidad canadiense sobre la situación de los saberes y la cultura en las sociedades más avanzadas. Traducción al español: Lyotard (1987a). 20 El término “posmoderno” tiene en Lyotard varios sentidos referidos a las condiciones en que se encuentran las sociedades contemporáneas más avanzadas y sus efectos en: 1) los discursos de saber y las instituciones; 2) la sociedad; 3) los saberes y la cultura, las artes y sus alternativas (Lyotard 1979a). Volveremos a este punto más adelante. 21 Se puede afirmar que en esta perspectiva el contenido y el concepto de diferencia (entre el discurso y su objeto) se mantienen, pero por ser múltiples los juegos de lenguaje, no sólo se multiplica y hace más complejo el lenguaje, como dice Lyotard, sino la diferencia. Véase también la traducción al castellano (Lyotard 1991a). 22 El “método” de análisis de los juegos de lenguaje (Wittgenstein 1988) entiende el lenguaje como compuesto de una multiplicidad de juegos de lenguaje diversos y heterogéneos. El contenido del concepto “juego de lenguaje” se especifica por Lyotard en los tres términos “frases”, “familias de frases” y “géneros de discurso”: 1) frases, en cuanto unidad mínima del lenguaje con su propio “universo”; 2) familias de frases heterogéneas, con reglas propias; 3) géneros de discurso que encadenan con fines y propósitos determinados familias de frases heterogéneas (Lyotard 1983). La CP estudia algunos juegos de lenguaje relacionados directamente con el saber (enunciados descriptivos y prescriptivos) y con las instituciones contemporáneas de las sociedades avanzadas (comunicación, investigación, transmisión, investigación) a través del análisis de sus reglas particulares y de sus efectos pragmáticos. Lyotard entiende que los juegos de lenguaje son heterogéneos e inconmensurables porque cada uno tiene sus propios sentidos, referentes, reglas y propósitos. La aceptación de las diferencias en la batalla de las frases implica también para Lyotard la aceptación de los conflictos y diferendos que surgen entre ellos.

2. Detengámonos en algunos “principios” del “saber crítico” propuestos en La condición posmoderna que se relacionan directamente con la estética y con la política y tejen el marco en el que se desarrollan las investigaciones de Lyotard de los años ochenta. 1) El 23 Esta relación se da en la medida en que, a través de la transmisión del saber en la formación de profesionales, el saber llega a hacer parte del funcionamiento de las instituciones sociales y de las decisiones que toman allí los especialistas y expertos convertidos en “decididores” (Lyotard 1979a). 24 El estudio de la condición posmoderna muestra cómo las teorías de sociedad más recientes la entienden todas como sistema. Lyotard plantea algunos efectos que este concepto tiene en lo social. 25 Estas ideas están desarrolladas en “Reflexiones sobre la crítica en La condición posmoderna” (Vega 2007).

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saber crítico responde a la idea de crítica como “tribunal” que decide sobre los límites y pretensiones de las frases.26 2) El saber crítico debe “reconocer” la multiplicidad y la heterogeneidad de los diversos juegos de lenguaje que tienen pretensiones de ser validados como saber. Éstos deben ser sometidos al tribunal crítico del propio saber y a la batalla de las frases que garantiza, entre otras cosas, el poder entrar en el juego (del saber). 3) La aceptación de la multiplicidad y de la heterogeneidad27 de los juegos de lenguaje se relaciona directamente con la aceptación, en los saberes, de la diferencia, la paralogía y la agonística.28 4) La utilización del lenguaje cotidiano29. Según los puntos anteriores, debe reconocerse y respetarse no sólo la diferencia en el sentido de Discurso Figura, sino los diferendos y conflictos que surgen entre los diversos juegos de lenguaje. La exposición de las frases, su argumentación y deliberación, debe realizarse mediante el lenguaje cotidiano.30 No hay un saber crítico único, cada saber debe ser crítico. 5) “Juzgar sin reglas de juicio”. Las frases deben juzgarse como “casos” singulares. Para que el tribunal pueda “ser justo” con el caso, no debe valerse de reglas de juicio, criterios o conceptos determinados previos. El principio de “juzgar sin reglas” de

juicio corresponde a la manera de juzgar “reflexionante” propia de la facultad de juzgar y, en particular, del juicio estético en Kant (Kant 1973)31 Este juicio se caracteriza porque puede juzgar lo particular y lo singular sin concepto. 6) “Inventar nuevas reglas y juegos de lenguaje”. Deben inventarse nuevas reglas y juegos de lenguaje para “decir” “lo no dicho aún”, y para “inscribirlo” en el lenguaje instituido o respectivo saber. Esta tarea se la asigna Lyotard a la imaginación, como juego de lenguaje de imaginar e inventar. El concepto es tomado de la “imaginación productiva”, como concepto de función presente en la estética de Kant. El saber crítico se entiende a la vez como una forma de resistencia al totalitarismo32 de los discursos –y a las instituciones que los ponen en práctica–. Los principios del saber crítico que han sido tomados de la estética de Kant, y también de la filosofía de los juegos de lenguaje de Wittgenstein, se relacionan con la política, como justicia, cuando sirven tanto a la legitimación epistemológica como a la legitimación sociopolítica del saber posmoderno. La política, como el juego de lenguaje “ser justo”, consiste en la justicia con el caso, cuando el juicio (la frase, el discurso) “hace al caso”. Cada saber debe juzgar –sin criterios–la frase “hace al caso”, y si sus efectos son justos con las instancias pragmáticas del caso desde un punto de vista epistemológico33 y sociopolítico. Ser justo con el caso significaría –por ejemplo, cuando el saber se aplica en instituciones de la sociedad– ser justo con cada una de las sociabilidades o individuos a los que se aplican las acciones o normas, y con cada uno de los casos.

26 Se parte de una lectura crítica de la filosofía crítica kantiana. Lyotard afirma que “retoma su “espíritu” pero advierte que también ella “debe someterse al severo re-examen que la posmodernidad impone al pensamiento de las Luces, a la idea de un fin unitario de la historia, y a la de un sujeto” [traducción de la autora] (Lyotard 1988b, 12); ver también edición en español: Lyotard (1998). Lyotard defiende así la separación de los usos de la razón en Kant, pero no los entiende como usos de las facultades de un “sujeto”, sino como juegos de lenguaje que determinan formas de vida a través de sus efectos pragmáticos. Se asume con ello, además, la multiplicación crítica del lenguaje que Lyotard atribuye, después de Kant, a Wittgenstein. 27 En La condición posmoderna el filósofo se dedica a estudiar la pragmática de los enunciados descriptivos del “saber científico”, los enunciados prescriptivos del “saber práctico” y diversos tipos de frases que constituyen el “saber narrativo” (“grandes relatos” de legitimación del saber moderno y “pequeños relatos” de opinión y mitos). También revela la pragmática de los discursos de la técnica científica, la informática y las tecnologías de la comunicación, el capitalismo postindustrial y sus criterios técnicos (performancia, comunicación, intercambio). Los juegos de lenguaje son diversos y heterogéneos, no sólo porque tienen reglas propias sino sus propios “efectos en el mundo” (Wittgenstein 1988). 28 Estas tres son condiciones para un saber crítico. Se aceptan todas las frases o enunciados que quieren validarse como saber, aunque generen conflictos, si se someten a la “batalla” de las frases (Lyotard 1979a). 29 Se presenta a la crítica la cuestión de saber si hay un lenguaje o lógica para juzgar la diversidad de lógicas y reglas de los diversos juegos de lenguaje que entran en el debate de las frases (metalenguaje). 30 Lyotard encuentra que ningún juego de lenguaje, discurso o lógica específica particular puede asumir de forma legítima una función de tribunal crítico o metalenguaje para juzgar las pretensiones de validez de todas las frases, por la diversidad (Lyotard 1979a). El único lenguaje que puede superar las diferencias y los conflictos en el debate de los pares es el lenguaje cotidiano, precisamente el que, según Wittgenstein, está constituido por diversos “juegos del lenguaje”.

3. Lyotard considera los conflictos irresolubles entre las frases o discursos heterogéneos como casos de “diferendo” (Lyotard 1983). Los conflictos pueden resolverse como litigios cuando las partes y el tribunal hablan la misma lengua (cuando están de acuerdo sobre el sentido, el referente, el destinador y el

31 Kant distingue juicio determinante (juzga por medio de conceptos) y juicio reflexionante (juzga sin concepto). Ver la introducción de Crítica del juicio (Kant 1973, 192-195). 32 Lyotard analiza este término en muchos de sus textos y desde las perspectivas principales utilizadas como aproximaciones. 33 Analizada desde el punto de vista de la analítica del lenguaje, la legitimación de un saber consiste en el “proceso por el cual un legislador del campo se encuentra autorizado para prescribir normas, reglas, condiciones o criterios. En un enunciado científico, el legislador está autorizado para prescribir las condiciones de consistencia interna y de verificación experimental para que un enunciado haga parte del discurso y pueda ser tomado en consideración por la comunidad científica” (Lyotard 1979a, 17-20).

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destinatario de cada frase).34 Pero otros conflictos son irresolubles, precisamente, debido al no acuerdo en torno a una (o más) instancias35 de la frase. Puede afirmarse que hay diferendo cuando hay un conflicto irresoluble entre lo que varias frases heterogéneas dicen que es el caso o, inversamente, cuando el caso no está dicho en el lenguaje que hablan las partes, y, especialmente, el lenguaje del tribunal que lo juzga. El diferendo produce víctimas (Lyotard 1983).36 Notemos que los diferendos y sus efectos no se refieren o no se encuentran solamente en el campo de lo histórico y de lo sociopolítico; también se dan en otros campos como la epistemología (Lyotard 1979a) y la estética.

1986).39 Este estudio de Lyotard profundiza su propuesta de La condición posmoderna sobre el saber crítico, pero además propone lo desarrollado en el libro sobre el diferendo (Lyotard 1983). Dos puntos encuentran su respuesta en este texto. Se trata, primero, de saber qué es un “juicio sin reglas”. El segundo punto se puede plantear con una pregunta: ¿por qué el saber crítico no es un juego de lenguaje o discurso específico (¿como la filosofía?)? El entusiasmo no se refiere ya a un discurso crítico sino a “lo crítico”. ¿Cómo entonces está presente “lo crítico” en cada juicio y frase del saber crítico? ¿Y cómo el juicio crítico se relaciona a su vez con la política (“efectos pragmáticos”)? Según Lyotard, la “manera” de juzgar reflexionante propia de la Crítica del juicio de Kant es también, por analogía, apropiada para juzgar lo histórico-político. ¿Por qué? Este último se aplica también al campo de todas las frases.40 El entusiasmo plantea así la tesis de que lo crítico es análogo a lo político: “lo crítico (en sentido kantiano) es quizá lo político en el universo de frases filosóficas, y lo político es quizá lo crítico (en sentido kantiano) en el universo de frases sociohistóricas” (Lyotard 1986, 11-13). Lo crítico es análogo a lo político, en la medida en que ambos comparten la “manera de juzgar reflexionante”. Se debe juzgar sin reglas de juicio porque lo que se juzga en ambos es “lo indeterminado” (entiéndase: lo que no está dicho (=determinado) aún por los lenguajes instituidos).41 La tesis de la analogía está desarrollada y puesta en práctica en La diferencia (Le Différend) (Lyotard 1983), y es la base y marco general del pensamiento crítico, estético y político de Lyotard desde los años ochenta. El juicio reflexionante, propio de la manera de juzgar crítica en Kant, juzga lo particular (Kant 1973), para Lyotard, “el caso”, en su singularidad, como “indeterminado”. Indeter-

4. La profundización de la “manera de juzgar” estética de Kant, su relación con el juicio crítico en general y con la política, se desarrolla en El entusiasmo. Crítica kantiana de la historia, texto escrito entre 1982 y 1985 (Lyotard 1986).37 En este texto Lyotard estudia y profundiza la manera de juzgar sin reglas que propuso para el saber crítico en la CP, el juicio reflexionante.38 Allí expone su tesis según la cual este juicio es la “manera” más apropiada para juzgar lo particular, sin reglas, sin criterios, sin concepto determinado, y esta manera es tomada de la Crítica del juicio de Kant (Kant 1973). En Kant, según Lyotard, ella no sólo es la manera de juzgar del juicio estético sino del juicio en general, y más aún, la “manera crítica” de juzgar utilizada en el conjunto de la obra crítica del filósofo alemán (Lyotard 34 Cuando se habla la misma “lengua”, entonces es posible encontrar un consenso entre las partes y el tribunal sobre las cuatro instancias pragmáticas de la frase: destinador, referente, sentido o destinatario (Lyotard 1983, 9). 35 Ver la nota anterior. 36 El libro El diferendo (Lyotard 1983), traducido al español como La diferencia, desarrolla esta problemática. A los conflictos irresolubles entre juegos de lenguaje inconmensurables Lyotard los llama “diferendos”, utilizando un término jurídico. Si “el establecimiento de la realidad depende de acuerdos”, un diferendo es la imposibilidad de llevar algo al conocimiento de los otros, especialmente de un tribunal, y la privación de los medios para dar una prueba del daño ocasionado por esta imposibilidad. La víctima se convierte en ello cuando el daño que sufre está acompañado de la pérdida de los medios de dar la prueba del daño (Lyotard 1983, 18-19). Hay varias definiciones de diferendo; traemos sólo la más general. 37 Ver también la traducción al español: Lyotard (1987b). 38 “El juicio, en general, es la facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Si lo universal (la regla, el principio, la ley) es dado, el juicio, que subsume en él lo particular (incluso cuando como juicio trascendental pone a priori las condiciones dentro de las cuales solamente puede subsumirse en lo general), es determinante. Pero si sólo lo particular es dado, sobre el cual él debe encontrar lo universal, entonces el juicio es solamente reflexionante”. Introducción IV Crítica del juicio (Kant 1973, 194).

39 La manera crítica de juzgar es, precisamente, la que consiste en juzgar lo particular “sin reglas de juicio”. Se plantea como principio del saber crítico en La condición posmoderna. Ver también La diferencia (Lyotard 1983). 40 “Hay una afinidad entre lo crítico (el ‘tribunal’ de la crítica, el ‘ juez’ que examina la pretensión de validez de las diversas familias de frases –expresión deliberadamente wittgensteiniana–) y lo históricopolítico: lo uno y lo otro tienen que juzgar sin tener la regla de juicio, a diferencia de lo jurídico-político (que en principio tiene la regla de juicio)”. “Determinamos lo crítico en general como reflexivo [...] Este no depende de una facultad sino de [...] [la facultad de juzgar, el sentimiento] pues su regla de determinación de los universos pertinentes conlleva lo indeterminado (libre juego de las facultades entre ellas)” (Kant 1973). 41 Lo indeterminado se puede entender también como lo aún no determinado por reglas o lenguajes instituidos o habituales, previamente existentes.

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minado se puede entender también como singularidad única, desconocida o inesperada. El juicio reflexionante acepta y releva las diferencias del caso al juzgarlo sin reglas, conceptos o criterios de juicio determinados. El juicio de lo particular debe descubrir las reglas del caso, con el fin de inscribirlas en un lenguaje instituido, o de inventar otro lenguaje o reglas que puedan decirlo, de manera que adquiera su derecho de jure a la palabra:

siasmo, la relación entre estética y política no consiste en una simple extensión de la manera estética de juzgar a la manera de juzgar crítica y política. Al contrario, Lyotard comprende por qué el juicio estético es para Kant sólo un caso del juicio reflexionante propio de la manera de juzgar crítica, y por otro lado demuestra que esta manera no sólo es la utilizada por Kant en el juicio crítico, sino también en los textos que abordan cuestiones histórico-políticas. Lyotard considera que esa manera es la más apropiada para juzgar aspectos presentes en todas las frases y casos particulares.

Tal vez la responsabilidad reflexiva sea hoy también discernir, respetar y hacer respetar los diferentes pareceres [...] y encontrar otros lenguajes para expresar lo que no se puede expresar en los lenguajes que hoy existen. Eso será ser fieles, sin paradoja, a la idea kantiana de la “cultura” entendida como rastro de la libertad en la realidad; dice Kant (KUK, p. 241) que la cultura es ‘la aptitud de proponerse en general fines’ (Lyotard 1986, 131).

5. Lyotard también aplica al estudio de la estética y de las artes45 los resultados de los análisis y pragmática de los juegos del lenguaje y sus efectos en las instituciones de las sociedades contemporáneas más avanzadas expuestos en la CP. En “Respuesta a la pregunta: ¿qué es lo posmoderno?”, de 1982 (Lyotard 1988a),46 el filósofo analiza la producción de las artes en ese contexto. Allí enfatiza especialmente lo que se sigue de la deslegitimación y de la susceptibilidad a la subordinación por el poder en lo tocante a las artes y las alternativas posibles. Un punto central de sustentación de la estética según lo cual el arte moderno y posmoderno son sublimes, es el que tiene que ver con la realidad. “No hay realidad sino la confirmada por un consenso entre pares en torno a conocimientos y compromisos”. Esto es “lo poco de realidad” que tiene la “realidad” (Lyotard 1988a), expresión que Lyotard mismo relaciona con lo que Nietzsche llama nihilismo y perspectivismo. En artes, lo “poco de realidad” significa el “retiro de la realidad”, la “des-realización”. Por eso se les exige la sospecha y el cuestionamiento de ésta (Lyotard 1988a, 19).47 Lyotard rechaza el realismo en las artes y está en contra de la demanda de realidad y de sentido que se les dirige. El capitalismo y la tecnociencia contribuyen de forma importante al “retiro” de la realidad: “el capitalismo es el poder de des-realizar todos los objetos habituales, los roles de la vida social y las instituciones” (Lyotard 1988a, 14-18), al poder cambiar todas las cosas por dinero.48 Para Lyotard, la absorción del arte por el capitalismo

La manera de juzgar estética como un caso de la manera de juzgar crítica, y la analogía entre la manera de juzgar crítica y la política, coincide con los planteamientos de Lyotard desarrollados en El diferendo. La doble analogía reside en que la manera de juzgar o juicio reflexionante es común –y apropiada– a los tres campos (crítica, estética y política). El juicio de lo histórico-político es análogo al juicio reflexionante, crítico, porque tanto la crítica como la política se aplican al campo de todas las frases. Vemos cómo, en términos de lo político, se trata de la “retirada de la teoría política”, escribe Lyotard, esto es, “del retiro de una vana pretensión elevada por una u otra familia de frases para presentar ella sola todo lo político” (Lyotard 1986, 16).42 Así, lo político se juega en cada juicio, en cada “encadenamiento” de frases, y en los “pasos” o “pasajes” (encadenamientos entre juegos de lenguaje heterogéneos que persiguen fines específicos).43 Por eso todo encadenamiento de frases debe someterse a crítica.44 En la filosofía de El entu-

42 Para el Lyotard de El diferendo y de El entusiasmo, lo político, en cuanto análogo a lo crítico, no es una teoría. Se refiere Lyotard, concretamente, a la llamada “retirada de la política” como a la retirada de la teoría política. Por lo tanto, la “retirada” de la política es también la retirada de la doctrina política, cualquiera que sea (Lyotard 1987b, 11-13 y 16). Ver también “Apathie dans la théorie” (Lyotard 1975b). 43 Los enlaces entre juegos de lenguaje son realizados por los diferentes “géneros de discurso” para conseguir sus propósitos específicos (Lyotard 1983). 44 Por ejemplo, en la estética de lo sublime hay un “paso” entre dos juegos de lenguaje heterogéneos, el de la idea al de su “presentación” sensible, e inversamente (de la presentación a la idea) (Lyotard 1987b, 23) (volveremos a este punto).

45 Para una visión general, ver principalmente Lyotard (1986) y Lyotard (1988a) (1988b). 46 Ver también traducción al castellano: Lyotard (1999). 47 Lyotard utilizará varias expresiones para referirse a la des-realización implicada por la deslegitimación de los saberes y la cultura. 48 Al cambiar el valor de uso por el valor de intercambio el capitalismo puede investir cualquiera de las regiones del cuerpo social, y hace desaparecer los territorios marcados con códigos (artes, oficios, costumbres, etc.) en el reino de la in-diferencia. Ver Economie libidinale (Lyotard 1974).

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tiene lugar por la deslegitimación, pues “en ausencia de criterios estéticos es posible y útil medir el valor de las obras por la ganancia que procuran” (Lyotard 1988b, 18). Por otro lado, en la realidad contemporánea, la tecnociencia,49 en cuanto “subordinación masiva a la finalidad de la mayor performancia posible”, subordina también al arte a criterios técnicos. De modo que las técnicas mecánicas e industriales, “comunicacionales”, y las nuevas tecnologías de imágenes (“demasiado bellas”) deben ser tomadas por las artes más bien como un desafío, como lo hizo la pintura vanguardista frente a la aparición de la fotografía. El realismo en el arte evade “la pregunta por la realidad implicada en la pregunta por el arte”. De manera que Lyotard llama “artistas realistas” a “aquellos que rehúsan volver a examinar las reglas del arte” y los califica de “hinchas (menores) de lo que existe”. Estos artistas “hacen carrera en el conformismo de masa comunicando el deseo de realidad con objetos y situaciones que son capaces de satisfacerlo por medio de las ‘buenas reglas’ del arte” (Lyotard 1988a). En términos de “estilo, modo”, el arte realista se encuentra entre el neoacademicismo y el kitsch. La tarea del realismo asignada por el neoacademicismo es “preservar las conciencias de la duda” (Lyotard 1988b). El arte realista es neoacademicista porque sigue las reglas de lo bello, las “buenas reglas”, las “bellas formas”, las reglas del gusto que han caído en desuso debido al desplazamiento de la función de la institución política (volveremos sobre este punto). El arte realista también puede hacerse kitsch, al “adular” “el desorden que reina en el gusto del amateur”. De manera que, en estas circunstancias, “el artista, el galerista, el crítico y el público se complacen juntos en el qué más da” (Lyotard 1988a, 18) –en el todo vale–. Pero Lyotard juzga que esto último equivale al “realismo del dinero”: el realismo en arte se aco-

moda a todas las tendencias tal como el capitalismo se acomoda a todas las necesidades (Lyotard 1988a). La demanda de realismo a la investigación artística y literaria (y a todo lo demás) encubre un afán reaccionario por liquidar la experimentación en las artes y las vanguardias. La investigación artística se encuentra así amenazada por varios lados: la “política cultural”, el mercado del arte y del libro y también intelectuales de distintos campos de la cultura (algunos mencionados en el texto) (Lyotard 1988a, 18). El arte está amenazado por los campos de la cultura y del arte.50 El afán de realismo significa para Lyotard la demanda de realidad, de sentido, de referente, de unidad, de funcionalismo, de “una nueva subjetividad”, de consenso y de una manera común de hablar y de escribir –la de los historiadores– suponiendo que el debate será entonces “fructífero” (léase productivo) (Lyotard 1988a). El realismo implica muchos tipos de “acuerdos”. Pero como lo muestran los estudios de Lyotard sobre la diferencia, la heterogeneidad de los lenguajes y el diferendo, los “acuerdos” no son coherentes –ni “justos”– con las “socialidades” que se expresan en los lenguajes heterogéneos ni con la deslegitimación de los saberes y la cultura.51 Con el deseo de comunicar el deseo de realidad las artes “realistas” entran en el conformismo de masas. Lyotard considera efectos y peligros de los realismos y del gusto como medio de identificación a través de las imágenes en el contexto de la condición posmoderna de deslegitimación y des-realización:

50 Estos términos no son utilizados por Lyotard y la afirmación exacta no es suya. Los uso en el sentido de políticas de administración cultural y de redes sociales y comerciales que mueven las artes actualmente. 51 Lyotard rechaza la idea de Habermas según la cual “la modernidad fracasó porque la totalidad de la vida se rompió en especialidades independientes (abandonadas a la competencia estrecha de los expertos)”, y porque “el individuo concreto no vive el ‘sentido des-sublimado’ y la ‘forma desestructurada’ como una liberación, sino como ese inmenso aburrimiento que Baudelaire describía hace más de un siglo” (Lyotard 1988a, 11-12). Según Lyotard, Habermas “pide a las artes y a la experiencia que procuran, lanzar un puente por sobre el abismo que separa el discurso del conocimiento del de la ética y de la política, y abrir así un paso a la unidad de la experiencia” (Lyotard 1988a, 11). Según Lyotard, este “remedio” a la particularización de la cultura y a su supuesta separación de la vida por medio del arte resulta “totalizante” El remedio está para Habermas en el “cambio de estatuto de la experiencia estética, es decir que ésta ya no se exprese en los juicios de gusto”, sino que “se la ponga en relación con problemas de la existencia”. La experiencia propuesta haría entrar al arte “en un juego de lenguaje que ya no es el de la crítica estética” (Lyotard 1988a, 11). Se ve en esta interpretación de Habermas el eco de la idea de arte como tránsito del abismo entre razón práctica y razón teórica en Kant. Sin embargo, lo que acarrea el entender ese tránsito como “unidad” de la experiencia en la sociedad contemporánea es para Lyotard mucho peor que una mala interpretación (¿una ingenuidad?) por las técnicas de los discursos antes expuestas.

49 Para Lyotard, el proyecto de la modernidad no ha sido abandonado sino destruido por la tecnociencia. Lyotard afirma irónicamente que, dialécticamente, la tecnociencia “realiza” el proyecto moderno, pues su producto lleva a que el hombre “desestabiliza” al hombre. Tecnociencia: la “subordinación masiva de los enunciados cognitivos al criterio técnico”, “a la finalidad de la mejor performancia posible” (Lyotard 1988a, 19). “Dialécticamente”: son numerosos los estudios y análisis de crítica a la dialéctica especialmente hegeliana realizados por Lyotard. Ver El primer Lyotard (Vega 2010). Desestabilización del hombre: “El hombre se hace amo y poseedor de la naturaleza pero al mismo tiempo ella [la tecnociencia] lo desestabiliza profundamente, porque en el sustantivo (nombre) de naturaleza hay que contar también todos los constituyentes del sujeto humano (sistema nervioso, código genético, computador cortical, captores visuales, auditivos, esos sistemas de comunicación especialmente lingüísticos y sus organizaciones de vida en grupo, etc. […], inmanencia del sujeto al objeto que él estudia y transforma” (Lyotard 1988a, 35).

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[N]o hay en el mundo tecno-científico e industrial símbolos estables del bien, de lo justo, de lo verdadero, de lo infinito, etc. Ciertos ‘realismos’ en las artes son de hecho academicismos –burgueses a finales del siglo XIX y socialistas y nacionalsocialistas en el curso del siglo XX–. Son éstos los que tratan de reconstruir simbolismos, de ofrecer al público obras que podrá gustar e identificar con imágenes (raza, socialismo, nación, etc.) (Lyotard, 1988b, 137).

En el estado actual de las tecnociencias y del capital acumulado en los países desarrollados la identificación de la comunidad consigo misma no requiere la adhesión de los espíritus, ni grandes ideologías compartidas, pues tiene lugar a través de la mediación del conjunto de bienes y servicios que son intercambiados a ritmos prodigiosos, el dinero como equivalente general de los intercambios, y el lenguaje como presupuesto absoluto de este equivalente (Lyotard 1988b, 135) (cursivas mías).

Éstas son algunas de las razones por las que, según Lyotard, el arte moderno ya no se sitúa en el campo de la estética de lo bello sino en el de la estética de lo sublime.52

6. El arte de las vanguardias pictóricas se encuentra enfrentado “a una comunidad sin príncipe ni pueblo”. “Representación, presentación, impresentable”, texto de 1982 (Lyotard 1988b), explica que desde el Renacimiento “la pintura ha contribuido al desarrollo del programa metafísico y político de organización de lo visual y de lo social”, lo que “tiene lugar a través de su exposición en las salas de los palacios de los monarcas o del pueblo y en las iglesias”.53 El sensus communis, fundamento del gusto o juicio estético de lo bello, se relaciona con la Idea de una comunidad política.54 Pero en la época contemporánea la “función tradicional de la institución política” ya no tiene como fin encarnar la Idea de una comunidad, sino que gira “hacia la gestión de investigaciones infinitas sobre el conocimiento, el saber-hacer y la riqueza”:55 52 Lyotard realiza dos estudios específicos dedicados a profundizar la estética de Kant, uno sobre el sensus communis como base de la estética de lo bello y otro sobre la estética de lo sublime (Lyotard 1991b). 53 “La geometría óptica, el ordenamiento de los valores y de los colores según un jerarquismo de inspiración neoplatónica, las reglas que fijan los tiempos de la leyenda religiosa o histórica, han servido para identificar las comunidades políticas, la ciudad, el Estado, la nación, asignándoles el destino de ver y de hacer el mundo transparente (claro y distinto) en una aprehensión monocular. [...]” (Lyotard 1988b, 131-132). La noción moderna de “cultura” nace, según Lyotard, “en este acceso público a los signos de identidad histórico-política y a su desciframiento colectivo” (Lyotard 1988b, 131-132). 54 “Por sensus communis ha de entenderse la idea de un sentido que es común a todos, es decir, de un Juicio que, en su reflexión, tiene en cuenta por el pensamiento [a priori] el modo de representación de los demás para tener su juicio, por decirlo así, a la razón total humana, y, así, evitar la ilusión que, nacida de condiciones privadas subjetivas, fácilmente tomadas por objetivas, tendría una influencia perjudicial en el juicio” (Kant 1973, 270). 55 Lyotard se refiere con “investigaciones infinitas” a las infinitas investigaciones sobre los modos de “realización” de los conceptos y al correspondiente “consumo infinito de sus objetos y conocimientos” (Lyotard 1988b, 135-136).

Estos aspectos conducen a la pintura y a las artes en general a abandonar completamente la función cultural de “estabilización del gusto” y de identificación de una comunidad por medio de símbolos visibles (Lyotard 1988b, 137), y a orientarse hacia la estética de lo sublime. La función inicial de la pintura asignada por el Quattrocento y la preocupación inicial de identificación de la comunidad caen en desuso (Lyotard 1988b, 135). ¿Por qué? La respuesta está dada por la comparación de esta función de la pintura con la que viene a desempeñar la fotografía. Los pintores ya habían comenzado el trabajo de documentación, pero rápidamente fracasan, porque sus procedimientos no son “competitivos”56 con los de la fotografía. Ésta ha tomado el lugar de la estética clásica de las imágenes, de lo bello y de la pintura clásica que establece un “gusto”. Pero, para Lyotard, la aparición de la fotografía es la “realización” y a la vez la “clausura” del “programa de puesta en orden metapolítico de lo visual y de lo social” (Lyotard 1988b, 131-132) (cursivas mías). ¿Qué significa esta doble afirmación? La realización del programa de la fotografía es muy distinta y se aleja del programa del gusto y de la estética de lo bello. Aunque desde la aparición de la fotografía “hasta el más modesto ciudadano hace su cuadro”, pues “el aficionado tiene a mano el perfeccionamiento de los aparatos fotográficos”; pero en realidad éste “solo puede escoger el ajuste y el tema de la foto guiado por hábitos y connotaciones del aparato”. Lyotard insiste, como Kant (Kant 1973), en que el gusto es una especie de sentido común,57 de comunidad de sentimiento,58 y en que ese

56 Procedimientos como la lentitud en la formación profesional, el costo de los materiales, el largo tiempo de fabricación, la difícil manutención, la carestía de la pintura frente al precio mínimo de una foto. 57 Estudio y relectura del sensus communis de Kant por Lyotard. Véase también Lyotard (1988b, 134). 58 “Solo cuando la imaginación, en su libertad, despierta el entendimiento, y, este, sin concepto, pone la imaginación en un juego regular, entonces se comunica la representación, no como pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado del espíritu conforme a fin. El gusto, pues, es la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos que están unidos con una representación dada (sin intervención de un concepto)”. §40 en Kant (1973, 271).Ver también §20 en Kant (1973, 232).

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acuerdo debe ser libre (Lyotard 1987b, 134). Pero la fotografía “y todos los objetos estéticos introducidos por las tecno-ciencias del mundo capitalista” se oponen a esa libertad. Los procesos de fabricación que producen imágenes bellas, “demasiado bellas”, de la tecnología no corresponden a los criterios de libertad de lo bello (Kant 1973, 271). Los aparatos que producen esas bellas imágenes están sujetos a una programación minuciosa realizada con conceptos determinados (y no indeterminados, como lo exigen el juicio y la estética de lo bello) (Lyotard 1988b, 134), que no deja lugar para el juego libre.59 De modo que “el destinatario común de las bellas fotos no es un sujeto sensible inventando una comunidad del gusto por venir, es el destinatario de productos determinados” (Lyotard 1988b) (cursivas mías). Lo indeterminado y el sentimiento, que son lo propio de la estética de lo bello, son eliminados en la “belleza” de las bellas formas e imágenes tecnológicas. Su “manera” no es la manera estética del libre juego, sino la del fabricante, escribe Lyotard. Entonces, lo que el espectador debe reconocer no es lo bello sino la perfección de los procesos que han determinado las bellas imágenes. Éstas corresponden no a “lo bello de sentimiento” sino a “lo bello de entendimiento y connotación” (Lyotard 1988b 134).60 Con la belleza de fábrica de la fotografía, por así decirlo, el programa de la estética de lo bello de inventar una comunidad de sentimiento por venir queda clausurado, según Lyotard. Entonces, los artistas “que persisten en la tarea” se comprometen con un desafío a la fotografía y, específicamente, con lo que se ha llamado la “dialéctica negativa de las vanguardias”. La pregunta de éstas es: “¿qué es la pintura?”, y la respuesta: “una actividad filosófica”: “las reglas de formación de imágenes pictóricas no están enunciadas y listas para ser aplicadas. La pintura [en la vanguardia] tiene como regla buscar las reglas de formación de imágenes pictóricas, tal como la filosofía, que busca las frases filosóficas” (Lyotard 1988b, 33). Desde La posmodernidad se concluye que el arte moderno y posmoderno pertenecen a la estética de lo sublime (Lyotard 1979a, 19-28). Ahora bien, los términos moderno y posmoderno no se refieren, para Lyotard, a una periodización histó-

rica. Son nombres de dos “modos”, modos de hacer, de los cuales encontramos casos en el arte modernista y contemporáneo pero también a lo largo de la historia. El modo posmoderno para el cual “todo debe ser objeto de sospecha” hace parte de lo moderno y rechaza las reglas de las formas bellas y el consenso del gusto. La sospecha es necesaria para llegar a ser “moderno”: lo moderno se desarrolla en la “retirada de la realidad”. Entonces “el modernismo en su estado naciente” y constante es posmoderno. Los dos modos, moderno y posmoderno, pertenecen a la estética de lo sublime y entre ambos forman un diferendo (Lyotard 1988a, 26). Este diferendo se muestra en varias obras sublimes (Lyotard 1988a). 7. Lo sublime expresa estéticamente el diferendo, como disenso y conflicto.61 En las Lecciones sobre la analítica de lo sublime (Lyotard 1991b) Lyotard recoge sus reflexiones sobre lo sublime y la estética kantiana en general, punto de partida para sus estudios de lo moderno y posmoderno como pertenecientes a la estética de lo sublime. Resumo rápidamente algunos aspectos de lo sublime. 1) Lo sublime en términos de Kant es la inadecuación entre la Idea de la Razón y la presentación sensible de esa Idea por la imaginación. En términos de juegos de lenguaje, que es como Lyotard lee a Kant, lo sublime es el disenso y el diferendo entre el juego de lenguaje “pensar” (el pensamiento, la libertad) y la “impresentación” sensible (no-presentación de la libertad). 2) De lo sublime de Kant, Lyotard enfatiza un punto de la mayor relevancia: la Idea de libertad no es sólo el “todo absoluto” sino el “agente absoluto” (Lyotard 1991b, 170). Como “presentación negativa”,62 lo sublime es para Lyotard pensamiento presente como llamado pero ausente como presentación sensible: como agente absoluto la libertad “nunca se da en una presentación y sin embargo siempre está ‘presente’ como llamado a pensar más allá de lo ‘aquí’ presente” (Lyotard 1991b, 185).63 Sin embargo, en la estética la libertad, como agente, no conduce a la acción moral sino al sentimiento estético, ya que la libertad “no se presenta como móvil para hacer existir lo que debe ser (sollen) sino como sentimiento”. 3) El sentimiento es “acogida inmediata de lo que se da”; pathos, pasión. El afecto es manera de juzgar, afección. Lo sublime es un sen-

59 Se refiere Lyotard a la programación de los procedimientos ópticos, químicos, fotoelectrónicos. 60 Con estas distinciones se ve cómo Lyotard afirma que también la producción del arte bello tiene que ver con lo indeterminado y no con reglas de producción, criterios o conceptos determinados como la producción tecnológica. Sin embargo, tal como la fotografía puede liberarse de la determinación del aparato y buscar lo inesperado y lo indeterminado (Lyotard 1988b), se sigue que para Lyotard el arte hecho con tecnología también puede liberarse, a condición, por supuesto, de sospechar y cuestionar sus reglas y procesos.

61 Lyotard asocia la resistencia de Kant (Widerstand) con el diferendo Widerstreit, en el capítulo “Algunos signos de la heterogeneidad” (Lyotard 1991b). Ver también “Saber lo que pasa. La primera estética del deseo” (Vega 2004). 62 En Kant, la presentación de la Idea de la razón es imposible por definición. 63 El subrayado y la traducción son míos.

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timiento de diferendo, sentimiento doble de terror y de exaltación. Lo sublime es pena frente al terror de la privación –que no suceda nada– y placer de alivio porque acontece algo. Se puede afirmar que el acontecimiento de lo sublime es la presencia del pensamiento y el pensamiento sobre la libertad. Lo sublime es terror porque “lo que la libertad es no es casi nada frente a lo que podría y debería ser”, y exaltación como estima por la presencia de la libertad (Lyotard 1991b, 171-172) (cursivas mías). Lo sublime es también un diferendo “afectual”, enérgico: el interés en el pensar (la libertad) se resiste enérgicamente al interés en su presentación sensible (Lyotard 1991b, 183 y 190).64 Lo sublime es así, para Lyotard, placer de pena y placer de alivio, delight: el “terror de que ya nada acontezca” es el terror de la privación del lenguaje, del silencio, de la vida,65 pero también alivio por la privación de esta miseria (Lyotard 1988b, 110). Lo sublime es acontecimiento de la presencia del pensamiento. 4) Lo sublime da testimonio de lo indeterminado, “hace ver que hay algo que no es determinable” (Lyotard 1988b). El pensamiento, como lo indeterminado y como lo no determinable, se llama también (según el caso) lo impresentable, lo irrepresentable, lo inexpresable, lo desconocido, lo intratable, lo inhumano, la infancia. Estos términos se relacionan con lo que no se ha determinado aún en lo presente (la sociedad, la “realidad” actual) y a veces hacen referencia a lo que no debería determinarse. Lo sublime “hace ver lo que hace ver”, es decir, el pensar. 5) El diferendo se dice también discrepancia, disenso, heterogeneidad, inconmensurabilidad, paradoja, disonancia (Lyotard 1988a) y se relaciona con la resistencia (Lyotard 1991b). La afirmación según la cual “la actual modernidad [...] espera que justo en el límite la aisthesis la arranque de la nada” (Lyotard 1995) explica el sentido en el que se orientan las reflexiones de Lyotard sobre la estética de lo sublime en su conexión con la sociedad contemporá-

nea. La resistencia sublime es el “llamado obstinado de la libertad” frente a lo presente.66 El afecto sublime es aquello que “hace existir el ánima” (Lyotard 1991b). Lo que la afecta, el aistheton es el Hay: esto, algo, materia, cuadro..., lo que hace surgir y existir el ánima. Para la crítica lyotardiana, “existir implica ser despertado de la nada, de la desafección”. Lo sublime de la estética moderna es nostálgico, pues alega lo impresentable como contenido ausente, pero su forma produce placer: el expresionismo alemán, Malevitch, De Chirico.67 Lo sublime de la estética posmoderna es “novatio”, alega lo impresentable en la misma presentación sensible y, por lo tanto, rechaza el consuelo de las bellas formas y del gusto en la nostalgia de lo imposible: Picasso, Lissitsky, Duchamp,68 Proust, Joyce. Pero en último término todas las vanguardias tienen rasgos de los dos sublimes y por eso contienen un diferendo entre ellos (Lyotard 1988a, 25-26). Sus obras son interrogativas, buscan las reglas y las categorías de la obra, la invención de otras reglas, el sondeo y la experimentación, presentaciones nuevas, crecimiento y júbilo (Lyotard 1979a, 23). La estética del diferendo sublime de Lyotard es una estética vigorosa, enérgica, resistente a lo presente. Al afectar, lo sublime despierta el ánima al pensamiento y a la reflexión, frente a la miseria y al terror de que el pensamiento ya no suceda más, apagado, asfixiado por lo presente, la realidad y sus sistemas.69 Como lo político y lo crítico se juegan en los encadenamientos de frases y en los pasajes entre frases de régimen heterogéneo, “salvar los diferendos”, inscribir el caso en el lenguaje, implica que las partes o el caso adquieran el derecho a la palabra, como derecho de jure,70 y que no se produzcan víctimas. Lo político, la justicia, consiste en

66 “En el orden de lo político la resistencia no puede ser motivada sino por un litigio sobre la legitimidad o autoridad del gobierno” (Lyotard 1991b, 183-184). La resistencia puede ser recíproca, o sólo de una de las dos partes contra la otra. En lo sublime, la emoción, el conflicto del afecto no es sublime si no se da como resistencia enérgica, como “llamado obstinado” de la libertad frente a lo sensible, a lo presente (Lyotard 1991b, 190). 67 Lo sublime nostálgico enfatiza la impotencia de la capacidad de presentación (de la Idea en Kant y del pensamiento en Lyotard). Lo sublime “novatio” enfatiza la potencia y la fuerza del pensar. 68 En arte esto se confirma, por ejemplo, en el caso de Duchamp, y se ilustra con el juego de palabras que Lyotard hace en el título de su libro con el apellido del artista: “les Trans-Formateurs Du-Champ” (Los Trans-Formadores Del-Campo) (Lyotard 1977). 69 Lyotard se refiere a las sociedades más avanzadas, determinadas y organizadas como sistemas, y a sus saberes e instituciones administrados por los especialistas, esto es, mediante decisiones que implican consensos y presiones de discursos totalitarios (la tecnociencia y el capitalismo) al servicio del poder. Ver La condición posmoderna sobre las teorías de la sociedad como sistema (Lyotard 1979a, 24-24). 70 Véase la conferencia de Lyotard “Los derechos del Otro” (Lyotard 1994c).

64 Según Lyotard, por las condiciones de las sociedades contemporáneas en las artes lo sublime en sentido de Kant se desplaza hacia lo sublime en sentido de Burke (Lyotard 1988b), pues lo sublime ya no tiene que ver con la “elevación”, sino con la intensificación: “un objeto muy grande y poderoso [¿el poder?] amenaza con privar al alma de todo Acontecer, la choca de asombro. El alma queda estúpida, inmóvil, como muerta. Al alejar esta amenaza el arte procura un placer de alivio, de delicia. Gracias a éste, el alma se rinde a la agitación entre la vida y la muerte, y esta agitación es su salvación y su vida” (Lyotard 1995). 65 Lyotard menciona algunos terrores ligados a la privación (¿contemporánea?): “privación de la luz, terror de las tinieblas; privación de los otros, terror de la soledad; privación del lenguaje, terror del silencio; privación de los objetos, terror del vacío; privación de la vida, terror de la muerte. Lo que aterroriza es que el Acontece no suceda...” (Lyotard 1988b, 110).

Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard

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respetar la “frase-caso” (lo indeterminado), “ahora”, como un “absoluto”, en dos sentidos: primero, como el absoluto del acontecer, del “Quod”, del “hay algo”, que sucede ahora, como un “llamado” (¿llamado de atención?) y segundo, como absoluto de tiempo, del “ahora”, esto es, como exigencia de atención y de respuesta oportuna (ahora) a la demanda.

pero hacen cosas distintas. Se ve también cómo conceptos de la estética del arte pueden “pasar” a ser conceptos de lo crítico o de lo político y también lo inverso, y también combinarse, pero sin que se confunda lo que hacen. Por ejemplo, el sentimiento sublime está presente en el juicio de lo históricopolítico.74 El entusiasmo que experimentan los espectadores de la Revolución Francesa es una modalidad del sentimiento sublime que permite juzgar lo justo, y además, según Lyotard, es lo que domina en Kant la elaboración del “signo de historia”:

8. Sobre las relaciones de la estética y la política críticas y de éstas con el presente contemporáneo anoto lo siguiente. En las sociedades más avanzadas lo político crítico71 –ser justo, acción justa de lenguaje, justicia con los casos– exige que la acción justa exista,72 que se incluyan las diferencias y la justicia con los casos en los discursos de saberes, instituciones y prácticas y que el caso adquiera sus derechos de jure. Lo político crítico exige acciones de resistencia a la opresión del totalitarismo. Del mismo modo, deben rechazarse las estéticas que sirven para educar o mediar en su realización. La estética crítica, por su lado, percibe, escucha, acoge y “da testimonio” de lo indeterminado como sentimiento. En las sociedades contemporáneas más avanzadas la estética es sublime: da testimonio de la amenaza de privación del pensar y produce terror; presenta la ausencia del pensamiento en lo presente, pero este afecto lo despierta y hace existir.73 Lyotard no entiende pues la diferencia entre estética y política en términos de disciplinas cerradas. Como frases críticas, ambas detectan, acogen y salvan diferendos (múltiples destinadores, referentes, sentidos, destinatarios...). Ambas se refieren a lo sublime, como diferendo entre lo presente (la realidad) y el pensar para ir –o salir – maas allá de lo presente. Ambas son críticas y apuntan al pensamiento que supere lo presente,

el “sentido” de la historia, es decir, todas las frases pertinentes al campo de lo histórico-político, no tiene lugar solamente en la escena histórica, en los grandes hechos y errores de los agentes o de los actores que la historia ilustra, sino en el sentimiento de los espectadores oscuros y lejanos (el teatro de la historia) que los observan y escuchan, y que distinguen en medio del ruido y del furor de las res gestae lo que es justo y lo que no lo es (Lyotard 1986, 58-59) (subrayo).

Lyotard mismo inventa frases y pasos, precisamente para resolver lo no dicho aún, tales como “deseo en el espacio político”; “sentimiento de lo histórico-político”, “diferendo estético”, “resistencia sublime”.

Referencias 1. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1972-73. Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Oedipe. París: Minuit. 2. Kant, Immanuel. 1973. Crítica del juicio. México: Porrúa. 3. Lyotard, Jean-François. 1999. La postmodernidad explicada a los niños. Barcelona: Gedisa.

71 Lo crítico reconoce y defiende la aceptación de la diferencia, la heterogeneidad de frases y géneros de discurso, la paralogía y la agonística de frases, los diferendos y la singularidad de los casos; y exige el examen de legitimación de las frases y de sus encadenamientos. El respeto a cada frase, tomada como “caso”, se refiere al examen (de la legitimidad) de todas las frases que se encadenan a cada una de las instancias pragmáticas de la misma (destinador, referente, sentido, destinatario), y al juicio de sus efectos pragmáticos (Lyotard 1983) 72 La noción de diferencia de Lyotard se extiende también a la separación y al abismo que hay entre lo que un discurso filosófico, en este caso– dice, y lo que hace. Se trata, en general, de la diferencia entre decir y hacer, sobre la que Lyotard reflexiona ya desde La fenomenología. Un discurso filosófico puede decir que quiere hacer tal y tal cosa; por ejemplo, ser crítico, pero ni el simple decir ni decir que se hace lo que se dice garantizan que efectivamente el discurso hace lo que dice. El concepto de “diferencia” también es crítico en este segundo sentido. 73 Las estéticas de lo moderno y de lo posmoderno, que comienzan con la sospecha y el cuestionamiento de todo lo recibido, la realidad y lo existente, son estéticas de lo sublime, donde “la presencia sugerida se da por la ausencia en lo que existe”.

4. Lyotard, Jean-François. 1998. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial. 5. Lyotard, Jean-François. 1995. “Ánima Mínima”. Quinta Cátedra Internacional de arte. Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango. 6. Lyotard, Jean-François. 1994a. Dérive à partir de Marx et Freud. París: Galilée. 74 En el estudio del método crítico de Marx que realiza Lyotard se reconoce el sentimiento –el sentimiento de alienación– como punto de partida para elaborar el plano conceptual de la teoría política (Lyotard 1994b). Véase también Le premier Lyotard. Philosophie critique et politique (Vega 2010).

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7. Lyotard, Jean-François. 1994b. Des dispositifs pulsionnels. París: Galilée.

25. Lyotard, Jean-François. 1975b. “Apathie dans la théorie” ou “De l’apathie théorique”. Critique 333: 254-265.

8. Lyotard, Jean-François. 1994c. Los derechos del Otro. Conferencia presentada en la Universidad Nacional de Colombia en 1994, Bogotá, Colombia.

26. Lyotard, Jean-François. 1974. Economie libidinale. París: Minuit. 27. Lyotard, Jean-François. 1973. Contribution des tableaux de Jacques Monory à l’intelligence de l’économie politique libidinale du capitalisme dans son rapport avec les dispositif pictural et, inversement. En Figurations 1960 /1973, ed. Bernard Lamarche-Vadel, 154-238. París: Union générale d’éditions.

9. Lyotard, Jean-François. 1992. Peregrinaciones. Ley, forma, acontecimiento. Madrid: Cátedra. 10. Lyotard, Jean-François. 1991a. La diferencia. Barcelona: Gedisa. 11. Lyotard, Jean-François. 1991b. Leçons sur l’analytique du sublime. París: Galilée.

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12. Lyotard, Jean-François. 1989a. La fenomenología. Barcelona: Paidós.

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22. Lyotard, Jean-François.1979b. Discurso, figura. Barcelona: Gustavo Gili. 23. Lyotard, Jean-François. 1977. Les Trans-Formateurs DuChamp. París: Galilée.

37. Vega, Amparo. 2000. L’analogie entre critique et politique selon J.-F. Lyotard. (La analogía entre crítica y política según J. F. Lyotard). Tesis doctoral. Universidad París VIII.

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38. Wittgenstein, Ludwig. 1988. Investigaciones filosóficas. México: UNAM. 40

Gilles Deleuze.

La ontología menor: de la política a la estética* por Amanda Núñez García** Fecha de recepción: 2 de junio de 2009 Fecha de aceptación: 21 de agosto de 2009 Fecha de modificación: 15 de septiembre de 2009

Resumen En orden a formular el problema de las relaciones entre política y estética en el pensamiento de Gilles Deleuze consideramos necesario comprender que la ontología del filósofo clama a estas dos instancias porque las tres dimensiones, ontología, estética y política, son indisociables en el momento en el que la filosofía deviene menor y, por lo tanto, más cercana a las circunstancias que a ninguna trascendencia abstracta. Por ello analizamos en este artículo cómo la filosofía de Deleuze va de la política y el análisis de las condiciones empíricas y sociopolíticas en las que nos encontramos, a la estética como modo creativo de alterar los espacios y los tiempos, retornando a la política con ello, pues alterar los tiempos y espacios y exponer un pensamiento de la creatividad ya es una intervención política en lo real, al modo como ya W. Benjamin lo proponía en la tradición de las filosofías menores o minoritarias.

Palabras clave: Deleuze, devenir menor, minoría, ontología, estética, política.

Gilles Deleuze. The Minor Ontology. From Politics to Aesthetics Abstract In order to formulate the problem of the relationship between politics and aesthetics in the thought of Gilles Deleuze we consider it necessary to understand that the philosopher’s ontology refers to these two instances because the three dimensions, ontology, aesthetics and politics, are inseparable at the moment in which the philosophy becomes minor and, therefore, nearer to the circumstances than to any abstract transcendence. Hence we analyze in this article how the philosophy of Deleuze goes from politics and the analysis of the empirical and socio-political conditions in which we find ourselves, to seeing aesthetics as creative way of altering space and time, returning in that way to politics. To alter time and space and to expose a thought of creativity is already a political intervention into reality, as W. Benjamin had already proposed in the tradition of the minor or minority philosophies.

Key words: Deleuze, Becoming-minor, Minority, Ontology, Aesthetics, Politic.

Gilles Deleuze. A ontologia menor: da política à estética Resumo A fim de formular o problema das relações entre política e estética no pensamento de Gilles Deleuze, consideramos necessário compreender que a ontologia do filósofo clama a estas duas instâncias porque as três dimensões, ontologia, estética e política, são indissociáveis no momento em que a filosofia é um devenir menor e, portanto, mais próxima às circunstâncias que a nenhuma transcendência abstrata. Por isso, analisamos nesse artigo como a filosofia de Deleuze vai da política e análise das condições empíricas e sócio-políticas nas quais nos encontramos, à estética como modo criativo de alterar os espaços e os tempos, retornando à política como tal, pois alterar os tempos e espaços e expor um pensamento da criatividade já é uma intervenção política no real, assim como W. Benjamin já propunha na tradição das filosofias menores ou minoritárias.

Palavras chave: Deleuze, devenir menor, minoria, ontologia, estética, política. * Nota: El presente artículo es resultado de una investigación independiente. ** Licenciada en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid; Certificado de Aptitud Pedagógica (CAP), Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid; Diploma de Estudios Avanzados (DEA) obtenido en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED); Doctora en Filosofía por la UNED. Doctorado Europeo: La ontología de Gilles Deleuze. De la política a la estética. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Gilles Deleuze: la acción del límite o el límite como acción. En Límites y fronteras, coord. Samir Delgado, 295-302. Tenerife: Universidad de La Laguna, 2009; Vattimo, Gianni, Teresa Oñate, Amanda Núñez y Francisco Arenas (Eds.), El mito del uno. Horizontes de latinidad. Hermenéutica entre civilizaciones I. Madrid: Dykinson, 2008. Actualmente se desempeña como profesora invitada en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Correo electrónico: amandanu@hotmail.com.

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al alejarse de los poderes, afirmando una potencia libre, puede vincularse a disciplinas distintas a ella misma, como son la política y la estética en sus zonas potentecreativas, es decir, ontológicas. Pero no sólo ello; como comprobamos en la cita con la que abrimos nuestro trabajo, la ontología menor, una vez devenida creativoestética, es siempre inmediatamente política, como lo era la literatura menor a la que está asociada. Es decir, la ontología menor es inmediatamente estética y política en Deleuze porque se encarga de los agenciamientos de enunciación y de los agenciamientos maquínicos del deseo. Porque, precisamente, es creativa y la creatividad siempre es una resistencia y una intervención en lo que hay. Siempre es política, a la vez que creativa o estética.

La literatura menor es diferente: su espacio estrecho hace que cada asunto individual sea inmediatamente conectado con la política. El asunto individual deviene entonces tanto más necesario, indispensable, agrandado en el microscopio, en cuanto toda otra historia se agita en él. […] La máquina literaria coge así el relevo de una máquina revolucionaria por-venir, no por razones ideológicas, sino porque está determinada a llenar las condiciones de una enunciación colectiva, condiciones que faltan por todos lados en ese medio: la literatura es el asunto del pueblo (Deleuze y Guattari 1975, 30 y 32).1

Una ontología menor

En efecto, en Deleuze la ontología no es una disciplina separada de la política o de la estética; por ello, para tener efectos reales, debe basarse en las circunstancias y, sobre todo, debe apegarse a no estructurar el ser a imagen y semejanza de lo que hay con sus jerarquías y poderes fácticos. Para Deleuze, el ser es una cuestión de creatividad, de potencia y no de esencias dadas de antemano. Por ello, la labor ontológica deleuzeana es una debilitación de la ontología, un hacerla devenir menor, más apegada a las circunstancias, a las potencias y a las minorías, como minoría es el pensar activo mismo. Y todo ello porque deviene estética, es decir, porque deja de encargarse de lo que está fuera de todo espacio y tiempo y se ve inmiscuida con el pensar y el alterar creativamente los espacios y los tiempos mismos. Se trata de retomar para la ontología la aisthesis griega, aquello que había sido separado de lo más excelso como era el “ser” y que ahora, en el pensamiento y la ontología deleuzeanas, se sitúan en un lugar esencial para comprender tanto la percepción como la sensación y la actividad creadora de lo nuevo que es la potencia misma del ser.

n orden a formular el problema de las relaciones entre política y estética en el pensamiento de Gilles Deleuze consideramos necesario comprender que la ontología del filósofo, su mismo sistema filosófico, clama a estas dos instancias. Clama a ellas no por un azar o por un deseo expreso de Deleuze, sino, como veremos, porque las tres dimensiones, ontología, estética y política, son indisociables en el momento en el que la filosofía deviene menor y, por lo tanto, más cercana a las circunstancias que a ninguna trascendencia abstracta.

El texto de Deleuze y Guattari que preside nuestro trabajo se decanta por una estética o literatura menor, un movimiento de minorización o minoría presente en la obra de los dos filósofos que es transversal a las tres disciplinas, ontología, estética y política, haciendo entre ellas un pliegue que altera nuestras sociedades y modos de pensar: los modos de vida. Es a través de la formulación de una ontología menor como sistema abierto, inmanente y unívoco, como Deleuze nos conduce inmediatamente a la ontología política y a la ontología estética.2 Y es que la ontología menor, al ser solamente creativa, es decir,

De este modo, si decimos que la ontología deleuzeana va necesariamente de la política a la estética, no es que añadamos a la ontología deleuzeana dos nuevas dimensiones, sino que sin ellas el sistema ontológico de Gilles Deleuze no funciona del todo. Sin ambas dimensiones se podrían olvidar, en abstracciones banales, los problemas concretos que trata el sistema deleuzeano, problemas a los que atiende y gracias a los cuales se pone en marcha, se estropea, o las dos cosas a la vez.3 Como dice

1 Las citas serán traducidas por la autora, aunque teniendo muy en cuenta las traducciones disponibles al castellano que hay de los textos. Traducción al castellano. Deleuze y Guattari 1978, 29 y 30. 2 El de la ontología estético-política es, sin duda, un tema crucial, objeto de nuestro estudio actual y del que venimos ocupándonos, desde hace casi una década, muchos compañeros del “Grupo interdisciplinar de investigaciones estético-políticas de la UNED: Palimpsestos”, dirigido por Teresa Oñate. Uno de los primeros pensadores que ha usado ese término es Pierre Bourdieu, pero demasiado aunado a una ideología concreta, a un “humor ideológico” (Bourdieu 1991, 20).

3 “En primer lugar, las máquinas técnicas no funcionan, evidentemente, más que con la condición de no estar estropeadas; su límite propio es el desgaste y no el desarreglo. […] Las máquinas deseantes, por el contrario, al funcionar no cesan de estropearse, no funcionan más que estropeadas” (Deleuze y Guattari 1973, 38-39).. Ver Deleuze (1985, 37-38).

Gilles Deleuze. La ontología menor: de la política a la estética Amanda Núñez García

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Deleuze acerca de los sistemas abiertos vivos recalcando la importancia de las circunstancias y la creatividad: “Un sistema es un conjunto de conceptos. Un sistema abierto es aquel en el que los conceptos remiten a circunstancias y no ya a esencias. Pero, por una parte, los conceptos no están dados hechos, no preexisten: hay que inventar, crear los conceptos, y hay en ello tanta reacción e invención como en el arte o en la ciencia. Crear nuevos conceptos que tengan su necesidad […]” (Deleuze 2003, 48).4

punto en el cual todas ellas se encuentran, comprendemos que la “aisthesis” está implicada necesariamente en todas. Pero no solamente, sino que, como ya sabemos, dotar a toda disciplina de una potencia –a saber, de una creatividad– convierte a la estética, a la ontología en cuanto estética u ontología estética de la creatividad, en otra transversalidad que no puede ser obviada. Por ello no es baladí la indicación que nos hace Deleuze en su artículo, precisamente, sobre la creatividad: Si cualquiera puede hablar con cualquiera, si un cineasta puede hablar a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener algo que decir a un filósofo e inversamente, es en la medida y en función de la actividad creativa de cada uno. […] Si todas las disciplinas comunican entre ellas, es al nivel de lo que no se desprende jamás para sí mismo, sino que está como comprometido en toda disciplina creadora, a saber, la constitución de espacios-tiempos (Deleuze 2003, 294).

Así, vemos el estatuto transversal que poseen tanto la política como la estética en el sistema deleuzeano.5 La política apela a las circunstancias mientras que la estética se entrelaza con ambas para poder crear nuevos modos de vida a través de las artes y su alteración de los espacios y tiempos en los cuales nos hallamos, pues el ser se da de manera estética en Deleuze una vez que ya no es una instancia trascendente y judicativa sino producción de lo nuevo y de la diferencia, al igual que las artes.

Es decir, tanto la política como la estética no son consideradas otras disciplinas distintas de la filosofía, sino precisamente dos potencias de la misma inseparables de ella en cuanto es creación de conceptos y no un pensamiento abstracto que nunca tuviera relación con lo que hay. Es por ello que, en el ámbito filosófico, cabría hablar de una ontología política y una ontología estética. Y no porque tanto el adjetivo “política” como “estética” sean epítetos que limiten la extensión de lo que sería una ontología general, sino que, más bien, señalan dos direcciones, dos potencias esenciales para la filosofía, del mismo modo como “menor” ya nombra siempre, independientemente pero indisociablemente unida a la política, una potencia propia de la filosofía para crear modos de vida al margen de los poderes.

Todo ello se hace patente, sobre todo, en una obra como ¿Qué es la filosofía? En este libro, son consideradas como disciplinas distintas: las ciencias, las artes y la filosofía, pero la política no aparece como ninguna disciplina diferente. Y no aparece como otra disciplina, no tanto porque no posea una creatividad particular, sino más bien porque atraviesa inmediatamente todas las disciplinas. De ahí que haya un capítulo dedicado a la política bajo el nombre de “geofilosofía”, o mejor dicho, a la ontología política, haciendo notar que la filosofía menor no puede ser separada de una política, del mismo modo que tampoco lo pueden ser ni las artes ni las ciencias, aunque no hable explícitamente de ellas. Como siguen diciendo Deleuze y Guattari: “Los tres caracteres de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la conexión de lo individual sobre lo inmediato-político, el agenciamiento colectivo de enunciación. Dicho de otro modo, ‘menor’ no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada ‘mayor’ (o establecida)” (Deleuze y Guattari 1975, 33).6

Si la filosofía careciera de estas direcciones perdería toda relación con sus afueras tanto fácticos como trascendentales, quedando a la deriva como ejercicio erudito al margen de toda realidad, pues ni se haría cargo del estado de las cosas, ni lo transformaría política ni estéticamente a la vez. Si la filosofía no se establece como menor, su poder y su tono altanero la alejarían de su verdadera potencia creativa y de transformación, la separarían de la Tierra.7

Lo mismo ocurre con la estética. Al tratar el espacio y el tiempo como atravesando todas las disciplinas, como el

A su vez, política y estética son llamadas ontologías porque forman parte del sistema mismo y, si no quieren

4 Traducción al castellano Deleuze 1999, 53. 5 “[…] Un funcionamiento rizomático por el cual ella traza sus propias transversales y atraviesa todas las mesetas del saber” (Colombat 1990, 311). 6 Traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1978, 31).

7 La “Tierra” es un concepto esencial para la filosofía de Deleuze. Ver Deleuze y Guattari (1980) y Deleuze y Guattari (1991).

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volverse autónomas como ya nos advierte W. Benjamin8 y, por lo tanto, convertirse en demasiado fácticas y apegadas a los poderes adheridos a ellas como el del mercado, la comunicación o la publicidad, entonces tendrán que estar asociadas todas a un plan activo de vida9 para poder operar en aquello que les incumbe transversalmente, en aquello en lo que pueden interferir.

que estructuren la realidad, o que muestren un deber, o que legitimen los estados de cosas en los que nos situamos, ni siquiera a través de las artes o de un estudio de la belleza como sentido común al modo kantiano. La pretensión y potencia de la filosofía deleuzeana se concentra en abrir puertas creativas para poder habitar entre el tópico dogmático y el caos por medio de un discurso indirecto libre derivado de la actividad creativa de las artes que ramifican, que hacen proliferar ideas en lugar de encerrarlas en unos deberes y unos tópicos dados de antemano. Así, pues, la ontología se enlaza con la política porque el ser no es cerrado ni “deber ser” sino apertura y cambio, y con la estética, porque esa apertura y cambio que es el ser no están disociados de la actividad creativa y proliferante de las artes ni de la percepción como modo del cambio también político. Ontología, estética y política unidas en la generación de nuevas posibilidades de vida.10

Por ello, en este artículo, atravesaremos como potencias necesarias del sistema estas dos ontologías o estas dos potencias creativas de la ontología: la ontología política y la ontología estética como culminación y consecuencias necesarias de la apertura y de la univocidad e inmanencia del sistema menor deleuzeano.

Líneas creativas de fuga Teniendo a la vista lo que nos proponemos, vamos a abordar brevemente en este trabajo una de las zonas más controvertidas y prolijas del pensamiento deleuzeano: las relaciones entre política, estética y ontología. Sin embargo, el enfoque de acercamiento a esta problemática no se decanta únicamente por realizar una lectura de los libros que tradicionalmente se han considerado más políticos o estéticos de Deleuze. Más bien, lo que pretendemos en este escrito es, y por lo que hemos visto, acotar ontológicamente el problema de lo político y lo estético en el pensamiento del filósofo. Localizaremos los efectos que surgen del pensamiento deleuzeano tanto para la política como para la ontología y también para la estética de un modo transversal.

Por ello, los efectos de la filosofía deleuzeana no son más (ni menos) que diagramas de fuerzas donde se ofrecen alteraciones y líneas de fuga creativas y no una propuesta fija de cómo debería obrarse en una comunidad estatal por regla general. Esto último quedaría más en manos de lo que podría ser llamado una “Realpolitik”, de la cual hoy en día encontramos producciones muy interesantes a partir de Deleuze.11 Tampoco la filosofía de Deleuze se centra en un estudio de la belleza que iría unido a estas líneas generales que estructuren de antemano la realidad, donde lo bello y lo bueno quedaran identificados con el ser por medio de los trascendentales, y todo ello con un orden social y estético predefinido. Más bien, ser, bello y bueno serían lo contrario, precisamente, la apertura al cambio y a la novedad creativa aunados a una ontología menor donde el ser (est) deviene mera conjunción “y” (et) abre el sistema en su multiplicidad de relaciones, en lugar de cerrarlo con una perfección como paradigma.

En efecto, la labor ontológica deleuzeana, una vez devenida menor, parte de una política y un estudio de los espacios y los tiempos en los que habitamos (estética) como la actividad de trazar mapas de análisis de las circunstancias concretas. Esta actividad se complementa con la de crear salidas posibles o modos de hacerse cargo (líneas de fuga) de determinadas estructuras anquilosadas y asfixiantes que nos impiden pensar-creardesear-vivir. Deleuze no parece desear realizar discursos

*** En efecto, la ontología es el lugar donde se esclarecen las alteraciones estructurales que Deleuze genera y donde surgen los cruces (las conjunciones) con los otros

8 “Resultará familiar para todos ustedes […] la pregunta por la autonomía del poeta, por su libertad para escribir lo que le plazca. Ustedes no estarán dispuestos a concederle tal autonomía. Piensan ustedes que la situación social actual les fuerza a elegir al servicio de quién pondrán su actividad. El escritor burgués de literatura de entretenimiento no reconoce esta alternativa. Habrá que demostrarle que, aún sin admitirlo, está trabajando al servicio de determinados intereses de clase” (Benjamin 2001, 297). 9 “Resulta completamente inutilizable en lo que toca a cosas rígidas y aisladas: una obra, una novela, un libro. Para ser operativo ha de insertarlas en el interior de un contexto social viviente” (Benjamin 2001, 298).

10 Ver Deleuze (2005, 115) y la traducción al español (Deleuze 1998, 120). Ver también Deleuze y Guattari (1991, 103) y la traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1999, 109). 11 Muestra de ello son, ya sea algunas acciones de grupos antiglobalización, centros culturales ocupados, etc., como determinados híbridos que nos salen al encuentro: desde los intencionadamente polémicos como Slavoj Žižek hasta las ya conocidas obras de Michael Hardt con Toni Negri, Eric Alliez, J. M. Ripalda o F. J. Martínez.

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ta, llevar a cabo la transformación de lo que hay mediante la creación de conceptos, perceptos y afectos.12

modos de la política y la estética. El mapa trazado por el pensamiento del filósofo no podría ser comprendido si no es atendiendo a sus movimientos y a sus potencias básicas; atendiendo a la complejidad de su devenir, más allá o más acá de la literalidad de los conceptos que Deleuze maneja. Por esta razón, no se encontrarán solamente tratamientos precisos de conceptos acerca de la política y la estética en este trabajo, sino que deslizaremos y trazaremos las variaciones de los conceptos deleuzeanos, esto es, su cambio de perímetro o borde, su transcurso por diferentes problemáticas. Todo ello en orden a poder percibir el mapa dinámico deleuzeano a este respecto, a la vez que notar su total coherencia. Notar, en definitiva, su sistema abierto en conexión con este problema de las relaciones entre ontología, estética y política.

2. La segunda de las líneas podría ser llamada la línea de ontología. En esta zona ontológica podemos encontrar desde la distinción y creación de los conceptos virtualactual de los primeros escritos del filósofo hasta la de molar-molecular y, cómo no, los conceptos de deseo, cuerpo sin órganos, plan(o) de inmanencia, acontecimiento, y tantos otros sumamente importantes. Toda esta zona ontológica gira en torno a un problema esencial en el cual se enmarca todo el estudio ontológico deleuzeano. Un problema que también es político y estético, que abre la posibilidad de la ontología menor. Se trata del gozne o la articulación entre la línea precedente –la político-fáctica– y la posterior –la político-estética–.

Lo que investigaremos entonces es el mapa complejo y vivo del movimiento ontológico que está en la base de las propuestas políticas de Deleuze y lo que tiene de potencia política y estética su ontología. No nos limitamos a algunos de sus libros para ello, pues la ontología y la política atraviesan, inmanentemente unidas, junto con la estética, de principio a fin, todo el pensamiento deleuzeano. Es decir, localizaremos, en las variaciones de los conceptos a lo largo de la obra de Deleuze –de su historia y de su devenir– el movimiento que es la ontología política y estética, unívoca e inmanente que propone el filósofo francés.

El problema es político y estético a su vez en cuanto afecta toda posibilidad de transformación y creación. Ello atañe, por su planteamiento mismo, a nuestra epocalidad. En efecto, en una situación como la nuestra, en la que el capitalismo de consumo necesita la novedad constantemente, a pesar de generar siempre lo idéntico, la gran pregunta que sobrevuela en la filosofía de Deleuze a este respecto ontológico-político es precisamente: ¿cómo puede surgir lo nuevo? ¿Cómo puede acontecer lo nuevo entre dos hostilidades que lo impiden?:

Para alcanzar estas variaciones o devenires que la política y la estética poseen en la filosofía de Deleuze encontramos tres líneas de fuga concretas o zonas de análisis que nos servirán para notar las relaciones precisas entre estas tres dimensiones no separables. Precisamente porque no son separables, se sitúan en bloques difícilmente asignables por el solo nombre de una sola disciplina.

Por un lado, la primera de las hostilidades, a pesar de que muchos críticos de Deleuze piensen que está a favor de ello, son las “novedosidades”13 y modas que el capital necesita para su consumo. Con su homogeneidad creída original, genial y ex nihil. “Es una y la misma cosa, aportar algo nuevo y buscar, buscar algo. […] Pero cuando uno enciende la tele […] cuantas más cadenas hay más se parecen, y más nulas son, de una nulidad radical. El régimen de la competencia en cualquier cosa es producir la misma y eterna nulidad”.14

1. En primer lugar, encontramos la línea de análisis e intervención en el presente. Esta línea puede ser encontrada de un modo más intenso en los artículos recogidos en Deux Régimes de Fous, así como en zonas precisas de La Imagen-tiempo: “cine y política”, dentro del epígrafe: “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento” y en ¿Qué es la filosofía?, sobre todo bajo el rótulo de “Geofilosofía”.

Y, por otro lado, encontramos otra hostilidad, otra asfixia: la “forma ontológica tradicional” que establece una trascendencia de antemano. Es decir, bajo la forma de 12 Ver el capítulo 7 de Deleuze y Guattari (1991). 13 Utilizamos en este caso el término “novedosidades” para referirnos a todo aquello que se ofrece como nuevo para el consumo sin ser realmente una novedad en términos deleuzeanos, es decir, que no se trata de un acontecimiento, una diferencia, que altera los modos de percibir, pensar y actuar. 14 En el video, la cita aparece en la Letra “O” de “Ópera”.

Esta línea es lo que podríamos llamar la primera línea para nosotros, la que se las ve con las circunstancias, los espacios, tiempos y percepciones habituales y las estructuras. Dicha línea analiza precisamente lo actual para, mediante su desterritorialización parcial y concre45

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la posibilidad, lo nuevo no es tal, sino que es una copia de un modelo definido de antemano y conocido en un concepto igualmente trascendente. Como si la creación fuera mera técnica de aplicación.

hay que crearlos. Entonces se crean en función de los problemas (Deleuze, citado en Boutang 2004).16

La actualización, la diferenciación, en este sentido, siempre es una verdadera creación. No se hace por limitación de una posibilidad preexistente. […] Actualizarse, para un potencial o un virtual, siempre es crear las líneas divergentes que corresponden sin semejanza con la multiplicidad virtual. Lo virtual tiene la realidad de una tarea por cumplir, como de un problema por resolver; es el problema el que orienta, condiciona y engendra las soluciones, si bien éstas no se parecen a las condiciones del problema (Deleuze citado en Boutang 2004).15

Es por ello que no podemos escindir de un estudio de lo político y lo estético en Deleuze esta dimensión ontológica, ya que es la fuente misma de la problematización: ¿Cómo es posible generar lo nuevo que socave la repetición idéntica de la “novedosidad” del capital?, ¿cómo es posible plantear estrategias políticas que no sean la repetición idéntica de la estructura política hegemónica: democrática, anglosajona, masculina, blanca, etc., como ya nos mostraron Derrida y Foucault?17 ¿Cómo dar lugar a unas artes que no sean subordinaciones ni del mercado ni de las ideas dominantes? Dice Deleuze: “Nada que ver con una ideología. Un concepto está lleno de una fuerza crítica, política, y de libertad” (Deleuze 2003, 48-49).18

Este problema, a saber, el de cómo puede acontecer lo nuevo, resuena siempre en la filosofía. Es el problema de la filosofía en la actualidad y está relacionado con la conjunción “y” que puede –en su combinatoria– dar lugar a mundos diferentes. Su declinación más clara surge al final del pensamiento deleuzeano en ¿Qué es la filosofía?, y se formula en las preguntas: ¿Por qué la filosofía no se detiene?, ¿cuál es la tarea y la función de la filosofía en un contexto en el que, por un lado, se la sustituye por la omnímoda comunicación, y, por otro, se la intenta asesinar para que no moleste a los poderes establecidos, e incluso la política pueda continuar su curso hegemónico y pseudooposicional entre una derecha e izquierda binómicas (ambas liberales) que, en su mera oposición, hacen el efecto de una democracia que no es tal, y eliminan, a su vez, toda aparición tanto de lo nuevo como de la multiplicidad bajo su dicotomía aparentemente plural?

3. Por último, la tercera de las líneas que encontramos en el pensamiento deleuzeano donde resuenan las tres ontologías, es aquella que podríamos denominar político-estética, sin duda la que más nos interesa en este artículo y que esbozaremos a continuación más pormenorizadamente. Localizamos una preponderancia de esta línea en textos como Proust y los signos; Presentación de Sacher-Masoch; Kafka: por una literatura menor; Francis Bacon: lógica de la sensación; Superpositions; así como en los libros sobre el cine, y en Crítica y Clínica, etc. Es en este punto donde regresa el sistema deleuzeano mostrando, con ello, que se trata de un movimiento que nos conduce del modo político y estético en el análisis de las estructuras a la estética o la creación de otras estructuras perceptivas y políticas como intervención, y estando en medio y siendo su medio de vida precisamente la ontología o Ideas-problemas: imagen del pensamiento y materia del ser.19

[…] ¿Por qué la filosofía no se detiene?, ¿por qué, por ejemplo, sigue habiendo filosofía hoy? En fin, porque siempre hay motivos para crear conceptos. Y entonces la publicidad se apodera de la idea de creación de conceptos, con los computadores y todo lo demás: hay todo un lenguaje que han robado a la filosofía. A mí nunca me han impresionado los que dicen: la muerte de la filosofía, superar la filosofía, filósofos que dicen cosas tan complicadas como éstas. Pero a mí nunca me han preocupado ni me han impresionado, porque pienso: mientras haya necesidad de crear conceptos, habrá filosofía, pues ésa es su definición. Los conceptos no nos esperan ya acuñados:

*** Por supuesto, las tres líneas se encuentran coexistiendo en todos los escritos deleuzeanos. Al no poderse dar por separado unas de otras, todas coexisten en cada obra, en

16 En el video, la cita aparece en la Letra “H” de “Historia de la filosofía”. 17 “Dicho de otro modo, si Derrida o Foucault han deconstruido el concepto de objetividad, los estadounidenses no van a deducir de ello una reflexión sobre el poder figurativo del lenguaje o sobre las formaciones discursivas, sino una conclusión política más concreta: objetividad sería sinónimo de ‘subjetividad de varón blanco’” (Cusset 2005, 142). 18 Traducción al castellano, Deleuze (1999, 53-54). 19 “Al límite, ¿no resulta que cada gran filósofo que traza un nuevo plano de inmanencia, aporta una nueva materia del ser y erige una nueva imagen del pensamiento” (Deleuze y Guattari 1991, 52). Traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1999, 54).

15 Ver también Deleuze (1968, 273-274) y la traducción al castellano, Deleuze (2002, 319).

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cada artículo, aunque nunca mezcladas, mas sí enmarañadas. “No que estas líneas preexistan; ellas se trazan, se componen, inmanentes entre sí, enmarañadas entre sí, al mismo tiempo que se hace el agenciamiento de deseo, con sus máquinas imbricadas y sus planos entrecortados” (Deleuze y Guattari 1980, 161).20

flujos hacia otros territorios imperceptibles, minoritarios, múltiples, moleculares (Navarro 2001, 220).

Que la política esté inmediata e intrínsecamente unida a la estética no quiere decir que la política sufra una estetización, de la que ya nos advirtió W. Benjamin con palabras como las siguientes: “La humanidad, que antaño en Homero era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo promulga. El comunismo le contesta con la politización del arte” (Benjamin 1988a, 57).

Y ello es esencial, pues si alguna de las zonas del pensamiento de Deleuze quedara omitida por estar mezclada y subordinada a otra, el filósofo podría quedar convertido en un mero analista de la cultura y la sociedad, por una parte, o bien en un filósofo “típico” (como los que nunca ha habido), separado de la realidad que lo rodea, sin poder dar cuenta de su actualidad, por otra. Incluso, si no se diferencian y articulan simultáneamente estas tres líneas, podemos encontrar grandes contradicciones insalvables en su pensamiento, como muchos de sus detractores han puesto de relieve.

Al contrario, Deleuze sigue fielmente a W. Benjamin en muchas de sus indicaciones, y ésta es una de ellas; no se trata entonces de una estetización de la política, sino, con el filósofo alemán, de que la estética ya sea inmediatamente política aunque, como la literatura menor de Kafka, no hable explícitamente de política. Lo cual es lo mismo que decir que la política no esté semánticamente determinando al arte sino que sea la creatividad estética, la acción misma, la que sea una resistencia política. Para que ello sea posible, es necesario que ambas estén intrínsecamente unidas a la ontología como acción creativa y potencia más que a un ser estatuido como gobernante dogmático que dicte lo bueno y lo bello.

De la política a la estética. La cuestión alternativa De las tres líneas, sólo nos acercaremos en este artículo a la última de ellas: la línea político-estética que atraviesa la filosofía de Deleuze. Esta línea está intrínsecamente relacionada con las otras dos, pues atraviesa el análisis de los estados de cosas mediante mapas y no puede eludir la problematicidad misma como condición que establece la pregunta por lo nuevo y el establecimiento de un sistema ontológico abierto.

Que la estética devenga política y a la inversa a través de la ontología apela a que toda acción, ya sea más políticofáctica o más ontológico-creativa, debe ir acompañada de un “proyecto estético y político capaz de constituir una empresa positiva” (Deleuze 1983 283-284),21 como dice Deleuze repetidas veces. No se trata de una expresión del “arte por el arte” (Benjamin 1988a, 57) –eso iría asociado a las corrientes mayores o mayoritarias–, sino de una revolución permanente en el ánimo y la potencia de las disciplinas menores. Un devenir revolucionario.

En este artículo no podemos introducirnos de lleno en la importancia de la “aisthesis”, del espacio y del tiempo en la política y la ontología deleuzeanas; así, pues, planteamos la cuestión desde el punto de vista de la relación que posee el arte, inmediatamente, con la política y la ontología en cuanto es alteración de lo que hay, y sólo en el último epígrafe nos acercaremos a notar la importancia de alterar los espacios y tiempos mediante una estética ontológico-política. Dice Navarro Casabona al respecto:

*** La línea estético-política, entonces, es una de las más importantes para Deleuze. Es su zona experimental propositiva, nunca separable de la ontología y de la política fáctica. Es estrictamente ontológica, en la medida en que la ontología es menor y es, por tanto, unívoca, inmanente, creativa y crítica-revolucionaria o resistente.

La apuesta de reinventar la vida desde el arte es finalmente el último punto de nuestro programa. Si la organización social somete al sujeto y sus deseos a los nudos molares de la identidad, la Patria o el Estado, si los deseos moleculares son anudados a las instituciones, la familia, la propiedad privada, el Arte debe convertirse en el arma de liberación de estos 20 Ver también la traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1997, 150).

21 Traducción al castellano, Deleuze (1994, 293).

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Deleuze, como ya hemos visto, apela a una no trascendencia y a intervenir en las opiniones y las estructuras que hay, y no en las que ya no hay. Por ello, nos hace notar los peligros de las empresas estéticas-ontológicas y políticas basadas en un pueblo constituido, es decir, en un conjunto de hábitos y estructuras que debieran tomar conciencia de sí. Así, dice en su libro sobre cine:

y los conceptos, para hacernos ver que algo así como un pueblo es lo que siempre falta. Pero no falta al modo de una carencia por la que haya que resignarse, sino que es algo que hay que crear. Un pueblo por-venir. […] y hay que pasar por este estado de crisis, este estado es lo que hay que resolver. Esta constatación de un pueblo que falta no es un renunciamiento al cine político sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual éste se funda a partir de ahora, en el Tercer Mundo y en las minorías. Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico, participe de esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el momento en el que el amo y el colonizador proclamen: “nunca hubo un pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios y los campos, o bien en los guetos, con nuevas condiciones de lucha a las que un arte necesariamente político debe contribuir (Deleuze 1985, 283).

En el cine clásico el pueblo está ahí, aun oprimido, engañado, sometido, aun ciego o inconsciente. De ahí la idea de que, como arte de masas, el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. Pero muchos factores iban a comprometer esta creencia: la aparición del hitlerismo, que proponía como objeto del cine no ya las masas en condición de sujeto sino las masas sometidas; el estalinismo, que sustituía el unanimismo de los pueblos por la unidad tiránica de un partido; la descomposición del pueblo americano, que ya no podía considerarse crisol de pueblos pasados ni germen de un pueblo por venir […] (Deleuze 1985, 281-282).22

Así, pues, la propuesta que hace Deleuze en estética se abre a todas las labores creativas, las cuales, ante la estupidez de las estructuras a las que estamos sometidos, pide, una y otra vez, que se enlacen con su Acontecimiento para generar no sólo nuevos conceptos, prospectos, perceptos y afectos, sino el pueblo y la tierra que implican. Un pueblo minoritario y resistente, un pueblo en creación constante, como lo es la misma ontología menor. “El arte y la filosofía se unen en este punto, la construcción de una tierra y de un pueblo que faltan, en cuanto correlato de la creación” (Deleuze y Guattari 1991, 104).23

Deleuze nos hace notar el desfase con los tiempos y espacios estructurados que introducirían discursos de este tipo, en vista de que pueblo ya no hay –si hubo alguna vez–, en la actual época del capitalismo avanzado y globalización; y en vista de que las masas son lo menos estructurado que podemos encontrar, sojuzgadas ya siempre desde un sistema de control. Unas masas que, cuanto más desarraigadas, menos organizadas y más difusas, son más fáciles de manejar. Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está. […] ¿El pueblo está en el viejo Comité central, del lado de los jóvenes terroristas o del militante fatigado? Es en el caso del pueblo alemán en Nicht versöhnt de los Straub: ¿hubo alguna vez un pueblo alemán en este país de revoluciones fracasadas y que se constituyó con Bismarck y Hitler para después volver a separarse? (Deleuze 1985, 281).

La propuesta deleuzeana apela a generar nuevos acontecimientos, no a esperar un pueblo prometido, ni a reivindicar la toma de conciencia de un pueblo que no hay. Llama a crear un pueblo, un pueblo por venir. Pero ese “pueblo por-venir” no hace llamamiento a un futuro de nuestro presente. No es un pueblo como sujeto constituido o constituyente lo que se pretende, no es una nueva estructura con sus formas y controles, sino un devenir, un discurso indirecto libre que genere otros modos de hábitos y estructuras, otros espacios, otros tiempos que alteren el presente mismo.

Así, pues, el proyecto estético y político que acompaña y es intrínsecamente inseparable de la ontología de Deleuze se propone ampliar la percepción, la afección

No es lo histórico ni tampoco lo eterno, […] es lo Internal. […] Intempestivo o inactual: la nebulosa no histórica que nada tiene que ver con lo eterno, el

22 Ver la traducción al castellano, Deleuze (1996, 286-287).

23 Ver la traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1999, 110).

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De la ontología estética a la política

devenir sin el cual nada sucedería en la historia, pero que no se confunde con ella. Por debajo de […] los Estados, lanza un pueblo, una tierra, como la flecha y el disco de un mundo nuevo que no acaba, que siempre está haciéndose: […] Actuar contra el pasado, y de este modo sobre el presente, a favor (lo espero) de un provenir: pero el porvenir no es un futuro de la historia, ni siquiera utópico, es el infinito Ahora, […] no un instante, sino un devenir (Deleuze y Guattari 1991, 107).24

Cuando se acerca el mediodía, las sombras son todavía bordes negros, marcados, en el flujo de las cosas, y están dispuestas a retirarse, a quedar de improviso, a su armazón, a su misterio. Entonces es que ha llegado en su plenitud concentrada, acurrucada, la hora de Zaratustra, del pensador en el “mediodía de la vida”, en el “jardín estival” (Benjamin 1988b, 154).

Por ello, el interés de Deleuze siempre es el devenir revolucionario y no la Revolución y su futuro, pues cuando una revolución se instaura, se institucionaliza y expulsa a sus poetas, ya ha tomado la forma molar que hay que volver a desterritorializar lentamente y buscar en ella las fisuras. Deleuze, por todo ello, no puede adscribirse a ninguna ideología, pues lo único que hace es potenciar, en y desde su filosofía, ese pueblo por venir, que es porvenir siendo ya también pasado (el pasado-futuro que no es, ni ha sido, ni será presente del Aiôn) (Deleuze 1969). Ese pueblo que siempre convive con nuestras estructuras y las altera a cada momento sin convertirse nunca en estructura. El plano de inmanencia mismo de una ontología menor que no desea ser mayor y convertirse en opinión, pues perdería su potencia, aunque sí prefiera instaurar instituciones y extensiones que no desfavorezcan tanto ni aniquilen a sus minorías, que son las que le dan la vida.

A la luz de lo anterior, vemos entonces cómo la estética, la ontología y la política están indisociablemente unidas, y ello hace que sus fuerzas se unan para llamar a una tierra nueva, a un pueblo por venir, a una estética creativa y a una ontología menor. Dice Deleuze: El artista y el filósofo son del todo incapaces de crear un pueblo, sólo pueden llamarlo con todas sus fuerzas. Un pueblo sólo puede crearse con sufrimientos abominables, y ya no puede ocuparse de arte o de filosofía. Pero los libros de filosofía y las obras de arte también contienen una suma inimaginable de sufrimiento que hace presentir el advenimiento de un pueblo. Tienen en común la resistencia, la resistencia a la muerte, a la servidumbre, a la vergüenza, al presente (Deleuze y Guattari 1991, 105).26

La relación de la ontología, la política y las artes se establece a través de una ontología menor rizomática que es ya siempre estética, a saber, creativa e interventora en los espacios y los tiempos. En efecto, cuando Deleuze hace dar cuenta de que espacio y tiempo no son condiciones de la experiencia posible como en Kant, sino de una experiencia real,27 lo que nos hace notar es que unos conceptos y su idea no son únicamente algo dado de antemano por lo que podamos reconocer los fenómenos, ni “generalidades que se encuentran en el espíritu de la época” (Deleuze 2003, 48-49),28 ni un contenido al modo de una ideología, sino otra cosa radicalmente diferente.

En definitiva, lo que busca una ontología menor en su creatividad, uniéndose en su lucha con las artes a partir de la estética y los espacios y los tiempos, es producir, y no cesar de hacerlo, la vida. Una vida que no puede ser encajonada tan sólo en una o alguna estructuras, una vida que siempre se fuga creativamente fabulando pueblos en cada escrito, cada cuadro, cada edificio, cada poema, cada concepto. Como dice Deleuze con Klee: No el mito de un pueblo pasado, sino la fabulación de un pueblo por venir. Es preciso que el acto de habla se cree como una lengua extranjera en una lengua dominante, precisamente para expresar una imposibilidad de vivir bajo la dominación.

Es decir, el espacio y el tiempo no están dados de antemano, siempre son multiplicidad ontológica: podemos

[…] por el trance o la crisis, constituir un agenciamiento que reúna las partes reales, para hacerles producir enunciados colectivos como prefiguración del pueblo que falta (y, como dice Klee, “no podemos hacer más”) (Deleuze 1985, 290-291).25

26 Ver traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1999, 111). 27 “La estética sufre una dualidad desgarradora. Designa, de un lado, la teoría de la sensibilidad como forma de la experiencia posible; del otro, la teoría del arte como reflexión de la experiencia real. Para que los dos sentidos se reúnan, es preciso que las condiciones de la experiencia en general devengan ellas mismas condiciones de la experiencia real; la obra de arte, por su parte, aparece entonces realmente como experimentación” (Deleuze 1969, 300).Ver también la traducción al castellano, Deleuze (1989, 261-262). 28 Ver traducción al castellano, Deleuze (1999, 53-54).

24 Ver la traducción al castellano, Deleuze y Guattari (1999, 113). 25 Ver traducción al castellano, Deleuze (1996, 294-295).

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crear espacios y tiempos distintos de los habituales, podemos interferir en el cerebro y crear nuevas sinopsis cerebrales que perciban y sean afectadas de maneras diferentes. Se pueden crear nuevos espacios-tiempos y otros modos de percibir porque el “ser” ha dejado de ser la Identidad que no permite que nada cambie y ha devenido la potencia de la diferencia misma que combina elementos por su conjunción “y”.

reza así: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido alguna vez. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento […]. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria, marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los [vencidos] que hoy también yacen en el suelo. Como suele ser costumbre, el cortejo triunfal lleva consigo el botín. Se le designa como bienes de cultura. […] Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está su proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo (Benjamin 1995, 181-182).

Y crear espacios y tiempos nuevos no es baladí, pues si, por ejemplo, concebimos un tiempo no lineal-histórico y un espacio no vacío y dado de antemano, diferente al que nos ofrece siempre la extensión, se cambia con ello el modo de los análisis y de las intervenciones en el mundo: se llama con todas las fuerzas a un pueblo por venir. De este modo, Deleuze abre la puerta a todas las creaciones que no deseen ser ni mayores ni ideologías del poder, sino siempre revolucionarias, siempre nuevas. No sólo su sistema es válido, su filosofía no excluye sino que afirma todos los modos, todas las filosofías, las artes y las ciencias que sean creativas. Por ello, lo único que es legitimado por el sistema deleuzeano es la creatividad y la vida que conlleva, no ningún sistema filosófico, ni siquiera el suyo, que ofrece como línea de fuga a evaluar en sus agenciamientos, con la novedad de su virtualidad, pues el “ser” no es un poder exclusivo y excluyente, sino al contrario, lo que no excluye, lo que produce la diferencia en todo espacio y tiempo.

Podemos aprender que los pasados posibles nos siguen afectando y considerar lo “anterior” no como una moda pasada que hay que olvidar en el frenesí del capitalismo con sus novedosidades –que son distintas a la novedad que introduce el pensamiento y la creación–, como lo hace Deleuze, junto a Benjamin, reivindicando la virtualidad. Como vuelve a decir Benjamin al respecto, muy cerca ya de lo que mostraban Deleuze y Guattari en el texto con el que abríamos este escrito:

Así, pues, la filosofía de Deleuze se conecta rizomáticamente con muchas otras filosofías, artes, ciencias y políticas, se aúna con ellas para buscar alternativas a lo que hay. Es por esto que no podemos separar la filosofía de Deleuze del cine, de la pintura, de la arquitectura, de las ciencias; pero tampoco de otros pensamientos, de todos los menores, los que intentan alterar los lenguajes y estructuras del poder. Y todo ello, como ya sabemos, puede hacerse mediante la estética, porque al límite, lo que se encuentra en cada acto creativo es alterar los espacios y los tiempos empíricos, y con ellos, las imágenes, tanto de nuestro mundo como de qué significa pensar.

El cronista que detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes y pequeños tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna vez aconteció puede darse como perdido para la historia. Por cierto, sólo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Quiere decir esto: sólo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos (Benjamin 1995, 178-179).29

O podemos notarlo al modo de Deleuze, ligeramente distinto al de Benjamin pero en su misma lucha, comprendiendo, como ya sabemos, que hay un cruce espacio-temporal que no es empírico y que hace que el tiempo y el espacio se alteren, dando lugar, no sólo a la imposibilidad de un tiempo lineal histórico progresivo de causas y efectos en el mismo plano, sino que, más bien, abren la posibilidad de percibir más, de notar tiempos intensos e incluso espaciales como el clima y la meteorología; espacios nunca separados de sus tiempos como el “intervalo” mismo que da lugar a las subjetividades.

Alterando los espacios y los tiempos estéticamente podemos, por ejemplo, alterar el modelo denunciado por W. Benjamin de que la historia sea escrita siempre por los vencedores sobre las ruinas de los vencidos, culpabilizándolos a la vez. Sólo darnos cuenta de ello ya aporta herramientas esenciales para poder cambiarlo: La naturaleza de esta tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. La respuesta es innegable que

29 En relación con este problema, ver también Núñez (2005).

Gilles Deleuze. La ontología menor: de la política a la estética Amanda Núñez García

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También podemos atender así al devenir y su vida como algo que ocurre, como dice John Lennon, “mientras nosotros estamos ocupados en otras cosas”.30 Es decir, todo ello da lugar a concepciones de espacio y tiempo que alteran radicalmente lo que nuestros hábitos construyen extensamente, abriendo posibilidades intensivas que nos permiten percibir más, comprender más y crear otros modos de vida en una resistencia creativa.

3. Benjamin, Walter. 1995. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago: ARCIS-LOM. 4. Benjamin, Walter. 2001. El autor como productor. En Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, ed. Brian Wallis, 421-436. Madrid: Akal. 5. Bourdieu, Pierre. 1991 [1988]. La ontología política de Martin Heidegger. Barcelona: Paidós.

Pero estas alteraciones no están dadas de antemano, hay que tener la Idea y construir los conceptos, perceptos, afectos o prospectos necesarios para que se den y poder alterar así nuestras estructuras. Con esos cambios, cuando se dan en las ideas, los cuerpos quedan afectados también: el cerebro mismo y sus sinopsis; y con ello la arquitectura y los paisajes que nos abre, las ciencias y sus máquinas, los modos del cuidado y de lo que significa hogar, los gestos, las relaciones entre los cuerpos y con el propio cuerpo, los objetos que podemos ver y antes no percibíamos, las intensidades, los pensamientos, etc. De ahí la necesidad de la creatividad en la filosofía deleuzeana y la importancia de la estética, la vida que es derramada en todo el sistema abierto de Gilles Deleuze:

6. Boutang, Pierre-André (Ed.). 2004. L’Abécédaire de Gilles Deleuze, entretiens avec Claire Parnet (video). París: Éditions Montparnasse. 7. Colombat, André. 1990. Deleuze et la littérature. Nueva York: Peter Lang. 8. Cusset, François. 2005. French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cia. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos [traducción de Silvia Nasdi]. Barcelona: Melusina. 9. Deleuze, Gilles. 1968. Différence et répétition. París: Puf. 10. Deleuze, Gilles. 1969. Logique du sens. París: Minuit.

En esta inmersión, diríase que emerge del caos la sombra del “pueblo por venir”, tal y como el arte lo reivindica, pero también la filosofía y la ciencia: pueblo-masa, pueblo-mundo, pueblo-cerebro, pueblo-caos. Pensamiento no pensante que yace en los tres, como el concepto no conceptual de Klee o el silencio interior de Kandinsky. Ahí es donde los conceptos, las sensaciones, las funciones se vuelven indecidibles, al mismo tiempo que la filosofía, el arte y la ciencia indiscernibles, como si compartieran la misma sombra, que se extiende a través de su naturaleza diferente y les acompaña siempre (Deleuze y Guattari 1991, 206).31

11. Deleuze, Gilles. 1983. Cinema-1: L’Image-mouvement. París: Minuit. 12. Deleuze, Gilles. 1985. Cinéma-2: L’Image-temps. París: Minuit. 13. Deleuze, Gilles. 1989. Lógica del sentido [traducción de Miguel Morey]. Barcelona: Paidós. 14. Deleuze, Gilles. 1994. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 [traducción de Irene Argoff]. Barcelona: Paidós. 15. Deleuze, Gilles. 1996 [1986]. La imagen- tiempo [traducción de Irene Argoff]. Barcelona: Paidós.

Referencias

16. Deleuze, Gilles. 1998 [1971] Nietzsche y la filosofía [traducción de Carmen Artal]. Barcelona: Anagrama.

1. Benjamin, Walter. 1988a. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, 15-58. Madrid: Taurus.

17. Deleuze, Gilles. 1999. Conversaciones [traducción de José Luis Pardo]. Valencia: Pre-Textos. 18. Deleuze, Gilles. 2002. Diferencia y repetición [traducción de M. S. Delpy y H. Beccacce]. Buenos Aires: Amorrortu.

2. Benjamin, Walter. 1988b. Sombras breves. En Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, 141-154. Madrid: Taurus.

19. Deleuze, Gilles. 2003 [1990]. Pourparlers. París: Minuit. 30 “Life is what happens to you/ While you’re busy making other plans”. John Lennon, “Beautiful Boy (Darling Boy)”. 31 Ver traducción al español, Deleuze y Guattari (1999, 220).

20. Deleuze, Gilles. 2005 [1962]. Nietzsche et la philosophie. París: Puf. 51

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27. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1997 [1988]. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia 2 [traducción de José Vázquez Pérez]. Valencia: Pre-Textos.

21. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1973 [1972]. L’AntiŒdipe, Capitalisme et schizophrénie 1. París: Minuit. 22. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1975. Kafka: Pour une littérature mineure. París: Minuit.

28. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1999 [1993]. ¿Qué es la filosofía? [traducción de Thomas Kauf]. Barcelona: Anagrama.

23. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1978. Kafka: por una literatura menor [traducción de Jorge Aguilar]. México: Ediciones Era.

29. Navarro Casabona, Alberto. 2001. Introducción al pensamiento estético de Gilles Deleuze. Valencia: Tirant lo blanch.

24. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1980. Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie, tomo 2. París: Minuit.

30. Núñez, Amanda. 2005. Walter Benjamin. El extrañamiento del arte. En Hans-Georg Gadamer. Ontología estética y hermenéutica, eds. Teresa Oñate, Cristina García y Miguel Angel Quintana, 581-599. Madrid: Dykinson.

25. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1985. El anti-Edipo, capitalismo y esquizofrenia I [traducción de Francisco Monge]. Barcelona: Paidós. 26. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? París: Minuit.

De la estetización de la política a la comunidad desobrada* por María del Rosario Acosta** Laura Quintana*** Fecha de recepción: 12 de febrero de 2010 Fecha de aceptación: 24 de febrero de 2010 Fecha de modificación: 10 de marzo de 2010

Resumen Este artículo se propone mostrar que la idea de una estetización de la política no se reduce a la extrapolación de criterios estéticos al ámbito de lo político y, consiguientemente, que el reto por pensar una política no estetizada puede traer consigo propuestas más radicales que aquellas que se sugieren, por ejemplo, con la idea de una “politización del arte”. Siguiendo a J. L. Nancy, Lacoue-Labarthe y R. Esposito, se planteará que una política estetizada apunta a la producción de lo político como obra de arte, y que esta idea ha predominado en la tradición occidental toda vez que la comunidad se ha pensado como obra, como hacer de la subjetividad o como sujeto colectivo que se realiza en su esencia. El ensayo termina concluyendo, entonces, que la interrupción de una política estetizada requiere una reflexión renovada sobre el ser-en-común de los seres humanos, desde una apertura a su finitud y a su radical alteridad.

Palabras clave: Estética, política, comunidad, mito, J. L. Nancy, Lacoue-Labarthe, R. Esposito.

From an Aesthetization of Politics to the “Inoperative” Community Abstract This article shows that the notion of an “aesthetization of politics” entails much more than the mere translation of aesthetic criteria into politics. The task of thinking about a non-aesthetiziced political realm, therefore, demands even more radical readings than those suggested, for instance, by the proposal of the “politicization of art.” Following Nancy, Lacoue-Labarthe and Esposito, we argue that an aesthetiziced notion of politics seeks to turn the political into a work of art. This idea has predominated through the western tradition since it is precisely in this context that community is understood as a “work” to be produced, as an activity proper to subjectivity (either individual or collective) that involves the “production” of its own essence. The article concludes that the urgent interruption of aesthetiziced politics demands a renewed consideration of our being-in-common, which takes into account the possibility of a radical alterity and our openness to finitude.

Key words: Aesthetics, politics, community, myth, J.L. Nancy, Lacoue-Labarthe, R. Esposito. * Las reflexiones que se recogen en este artículo no podrían haberse conjugado de esta manera si no hubiésemos tenido la oportunidad de dedicar un año completo, a través de dos seminarios de maestría, a la lectura y discusión de textos sobre las relaciones entre estética y política, y las críticas radicales a la noción tradicional de comunidad. Agradecemos a todos los participantes de ambos seminarios por la oportunidad de la discusión y el diálogo crítico de todas estas preguntas. Esperamos que encuentren aquí algunos de los primeros resultados, apenas esbozados, de nuestras investigaciones. ** Doctorado en Filosofía, Universidad Nacional de Colombia; Filósofa, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Trabaja temas relacionados con estética, filosofía moderna (especialmente Idealismo y romanticismo alemanes) y filosofía política moderna y contemporánea. Entre sus publicaciones más recientes está su libro La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; las compilaciones Paul Klee: fragmentos de mundo (coedición y traducción con Laura Quintana). Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Friedrich Schiller: estética y libertad. Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, 2008; La nostalgia de lo absoluto: pensar a Hegel hoy (coedición con Jorge Aurelio Díaz). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; y la traducción y edición del libro de John Sallis La mirada de las cosas: el arte como provocación. Bogotá: Universidad de los Andes, 2008. Entre sus artículos más recientes están From Eumenides to Antigone. Developing Hegel’s Notion of Recognition. Philosophy Today 34, 190-200, 2009; The secret that is the work of art: Heidegger’s Lectures on Schiller. Research in Phenomenology 39, No. 1: 152-163, 2009, y ¿Una superación estética del deber? La crítica de Schiller a Kant. Episteme N.S. 28, 1-24, diciembre 2008. Actualmente se desempeña como profesora asistente del Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: maacosta@uniandes.edu.co. *** Doctorado en Filosofía, Universidad Nacional de Colombia; Filósofa, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Trabaja temas relacionados con estética moderna y contemporánea, Nietzsche y filosofía política contemporánea. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Paul Klee: fragmentos de mundo (traducción y compilación). Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Vida y política en el pensamiento de Hannah Arendt. Revista de Ciencia Política 29, No 1: 185-200, 2009; Comunidad y alteridad en Hannah Arendt. En Amistad y alteridad. Homenaje a Carlos B. Gutiérrez, eds. Margarita Cepeda y Rodolfo Arango, 293-298. Bogotá: Universidad de los Andes, 2009; Gusto y comunicabilidad en la estética de Kant. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; De la unanimidad sentimental a la interacción discursiva: una relectura de Sobre la norma del gusto de David Hume. En Estética, fenomenología y hermenéutica. I Congreso colombiano de Filosofía, Memorias, Vol. I, eds. Juan José Botero, Carlos Eduardo Sanabria y Álvaro Corral. Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2008. Actualmente se desempeña como profesora asistente del Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: lquintan@uniandes.edu.co.

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Da estetização da política à comunidade ausente de obras Resumo Este artigo se propõe a mostrar que a ideia de uma estetização da política não se reduz à extrapolação de critérios estéticos ao âmbito do político e, consequentemente, que o desafio de se pensar em uma política estetizada pode trazer consigo propostas mais radicais que aquelas que são sugeridas, por exemplo, com a ideia de uma “politização da arte”. Seguindo a J. L. Nancy, Lacoue-Labarthe e R. Esposito, será planteado que uma política estetizada aponta à produção do político como obra de arte, e que esta ideia é predominante na tradição ocidental toda vez que a comunidade é pensada como obra, como fazer da subjetividade ou como sujeito coletivo que se realiza em sua essência. O ensaio termina concluindo, então, que a interrupção de uma política estetizada requer uma reflexão renovada sobre o ser-em-comum dos seres humanos, desde uma abertura à sua finitude e à sua radical alteridade.

Palavras chave: Estética, política, comunidade, mito, J. L. Nancy, Lacoue-Labarthe, R. Esposito

estetización de la política: desde la politización del arte propuesta en su momento por Benjamin, pasando por una serie de planteamientos acerca de modelos deliberativos y crítico-reflexivos de la política (à la Habermas) que permitan sustraerla de su espectacularización, hasta una renovada reflexión sobre la literatura y el lenguaje (como la que se encontraría en autores como Nancy, Lacoue-Labarthe, Rancière o De Man), que podría permitir establecer incluso relaciones positivas entre estética y política, para referir sólo algunas posibilidades.

omo lo destacó muy bien Martin Jay (2003) en un conocido artículo sobre el tema, desde que Walter Benjamin introdujo la expresión en su famoso ensayo sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte (Benjamin 2008, 83), la idea de una estetización de la política ha recorrido las discusiones contemporáneas sobre el fascismo y el totalitarismo. Tal estetización se ha interpretado, entonces, desde múltiples facetas: como una extrapolación de los criterios estéticos al ámbito de las relaciones humanas; como la reducción de “un público activo a la condición de ‘masas’ pasivas” a ser transformadas; como una política reducida a ser “espectáculo fascinante o ilusión fantasmal”; o, finalmente, como la comprensión de lo político desde una metafísica del arte (eidestética) que tiene como fin “la clausura de una obra completa producida por un sujeto omnipotente”, y que resulta conducente al ideal de una “totalidad orgánica” (Jay 2003, 146-151).1 Tales lecturas traen consigo, a la vez, distintas implicaciones y diversas alternativas para romper, superar o interrumpir tal

El objetivo de este artículo será establecer ciertas diagonales entre algunas de estas líneas interpretativas, poniendo el énfasis en la idea de que una estetización de la política trae consigo el reto de reflexionar nuevamente sobre el-ser-en-común de los seres humanos. De esta forma, se tratará de mostrar que tal estetización puede entenderse en términos más amplios de lo que suele asumirse en algunas de las posibles lecturas antes esbozadas y, consiguientemente, que el reto por pensar una política no estetizada puede traer consigo propuestas más radicales que aquellas que se sugieren con la idea de una “politización del arte”, o con una política deliberativa, crítico-reflexiva. Teniendo esto a la vista, se seguirá el siguiente recorrido: en un primer momento, buscaremos mostrar en qué medida la estetización de la política explica y proporciona elementos para entender una política totalitaria, como la que se habría dado en el régimen nazi, teniendo en cuenta diversos sentidos en que puede comprenderse tal estetización y consideran-

1 Aquí Jay está pensando particularmente en las interpretaciones de Nancy y de Lacoue-Labarthe sobre el absoluto literario, y en las reflexiones de Paul de Man sobre la “ideología estética”, las cuales, a su modo de ver, se encontrarían vinculadas (Jay 2003, 150s).

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do en qué medida tales sentidos pueden converger en la exigencia de conformar el Estado como “obra de arte total” (apartado 1).2 En segundo lugar, aduciremos cómo tal exigencia, según lo han defendido recientemente Nancy, Lacoue-Labarthe, y en su estela Esposito, puede ligarse con algunos presupuestos fundamentales del pensamiento (político) occidental. En particular, como se verá, la pretensión de producir el Estado como obra de arte se encuentra intrínsecamente relacionada con una lógica inmanentista que tales autores vinculan a lo que denominan una “metafísica del sujeto”; esto es, una voluntad mítica de cumplimiento de lo político como obra, o, en otras palabras, la puesta en obra del “mito de lo común”. Desde este punto de vista, tal voluntad mítica no se manifestaría únicamente en los que se asumen como regímenes totalitarios, sino que recorrería gran parte de la tradición política occidental (apartado 2). Por último, intentaremos mostrar cómo desde tales reflexiones la idea de una producción de la política como obra por efectuar exige una reflexión renovada sobre la comunidad, que pueda sustraerla de la presencia de la obra y del anhelo de una totalidad integrada. Se trata de una propuesta que no busca “superar” o dejar de lado la lógica de lo común como obra total y el mito de su voluntad fundadora –pues esto implicaría quedar aún encerrada en la lógica de la inmanencia y, como tal, en la estetización–, sino que plantea introducir la posibilidad de una pausa, de una interrupción: el silencio de la Obra (Esposito), su desobramiento (Nancy), que se abre en el umbral del mito, en los confines de lo político, para llamar al respeto de un ser-en-común latente, de esa exigencia inaudita que es la tarea de pensar la comunidad (apartado 3).

anterior dedicado a comentar críticamente la colección de ensayos Krieg und Krieger editada por Ernst Jünger. En este texto, Benjamin ya nos advierte cómo en los discursos fascistas la guerra se exalta desde una “desinhibida traducción” a ésta de los principios del arte por el arte, al ritualizarla desde valores de culto. La guerra se transforma en una “forma pura”, en “proceso volcánico”, en una fuente de vida eterna que permite expresar, como en un gran espectáculo dramático, impulsos heroicos y tener las “experiencias más grandiosas y aterradoras” (Jünger 1930, 11 y 65).3 La guerra se convierte así en una forma de expresión y de experiencia vital de la subjetividad, hasta el punto en que la destrucción y la violencia pueden experimentarse en términos de placer estético. Esta misma “estetización de la violencia” resuena, como ha sido indicado en varias ocasiones, en las conocidas afirmaciones de los futuristas acerca de “la belleza de la lucha”, “las bellas ideas que matan”, o la exaltación de “la vibración nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas”,4 aunque aquí, más que una potencia vital que somete a la subjetividad, se glorifique –en términos de satisfacción artística– la capacidad de ésta para transformar el mundo gracias al poder de la técnica. En todo caso, lo que está en juego en tales puntos de vista es una comprensión de la estética en términos del “arte por el arte”, es decir, como un ámbito completamente autorreferencial y autotélico, separado de todas las otras dimensiones de la vida (de las búsquedas cognitivas, religiosas, éticas, utilitarias). “El arte por el arte” es el lema que resumiría la sacralización del arte en la modernidad, y que mostraría cómo éste tiende a sustituir la trascendencia religiosa en la época del nihilismo subjetivista y de la “muerte de Dios”. A la luz de este esteticismo, en palabras de Oscar Wilde: “¿Qué es la muerte de un individuo cualquiera si permite florecer una obra inmortal y crear [...]

Distintas facetas de la estetización de la política: el ejemplo del nazismo Aunque la idea de una “estetización de la política” aparece explícitamente en el epílogo del conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin 2008, 83), Benjamin ya había introducido elementos para entenderla en un texto

3 Para una interpretación del texto de Benjamin “Theorien des deutschen Faschismus”, dedicado a comentar críticamente la mencionada antología de Jünger, véase Hillach (1979). 4 Véase el “Manifiesto futurista” (Le Figarò, 20 de febrero de 1909, en: http://www.artemotore.com/futurismo.html). Recuérdense además las palabras de Marinetti a favor de la guerra en Etiopía, que el mismo Benjamin recoge en su ensayo sobre la obra de arte: “[...] La guerra es bella porque enriquece las praderas con las ígneas orquídeas que florecen en la boca de las ametralladoras. La guerra es bella por cuanto reúne en el seno de una sinfonía los tiroteos y los cañonazos, las detenciones en el fuego y los perfumes y olores penetrantes que preceden a la descomposición. La guerra es también bella porque crea nuevas arquitecturas: grandes tanques, escuadrillas en formas geométricas [...]” (citado por Benjamin 2008, 84).

2 Si bien en la primera parte del ensayo se hará énfasis en el totalitarismo nazi, pues la noción de estetización de la política parte –desde las reflexiones de Benjamin– de una determinada lectura del fascismo, esto no significa que algunas formas de tal estetización no sean aplicables tanto al totalitarismo estalinista como a otras formas de pensar la política, incluso desde la tradición liberal-democrática. En efecto, posteriormente se mostrará, siguiendo en particular los planteamientos de Jean-Luc Nancy, que puede encontrarse en diversas vertientes de la tradición occidental.

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una eterna fuente de éxtasis?” (Jay 2003, 147). No se trata solamente de que el arte se conciba como fin en sí, independientemente de otras búsquedas humanas, sino que se asume como el fin en sí al cual debe quedar subordinado cualquier tipo de consideración. Así, la política se estetiza cuando los criterios estéticos se extrapolan a este terreno, de manera que una serie de fenómenos que tienen que ver con el ser-en-común de los seres humanos y con sus modos de relación se asume en términos del gozo, del éxtasis, de las experiencias que puedan provocar en una subjetividad desvinculada.5

formular opiniones y polemizar (Arendt 1958, 363). Recurre así a una continua “escenificación del poder”, a través de la cual pretende dominar a las masas y organizarlas de cierta forma. El nazismo, en particular, inundaba la vida diaria con celebraciones, ceremonias, rituales, en los que las masas podían sentirse identificadas con un ideal (Stollmann 1978, 42s).7 De esta forma, destaca Stollmann, creaba “una ‘esfera pública’ de la que se removía todo proceso de toma de decisión […] y de la que no quedaba más que una cáscara fantasmal, su grandiosa fachada erigida” (Stollmann, 1978, 43-44). Al estetizar la política por esta vía se pretende dar lugar a una distancia que no permite la reflexión crítica, sino el aislamiento en un ideal que aparece lejano; una unicidad que permite despreciar todo aquello que riña o muestre las limitaciones o el carácter vano de la ideología propugnada. Un recogimiento en el que el individuo se siente absorbido, dominado, por la totalidad que contempla. Una totalidad que nos entrega el mundo desde una única mirada homogénea, desde la cual las diferencias de puntos de vista resultan superfluas, despreciables o eliminables.8

En su ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin extiende estas consideraciones a la política fascista en general. Esta última, particularmente en su vertiente nazi, habría implicado una sustitución de una práctica concreta de transformación de las relaciones sociales por una escena estética ritualizada (Abensour 2010, 163). La estetización de la política también implicaría, entonces, la transformación de esta última en escenificación, en una puesta en obra para producir ciertos efectos sobre los espectadores y, más exactamente, para recogerlos y ensimismarlos como “masas”. El fascismo, como política del espectáculo, se habría servido de los valores rituales del esteticismo para moldear y dar expresión a las masas, dejando incambiadas sus condiciones sociales, y conduciéndolas incluso a su propia destrucción.

Pero la estetización de la política que caracteriza al totalitarismo también puede significar que en este régimen ciertas formas de arte se vuelven constitutivas de la manera de ejercer la política, como nos lo insinúa Miguel Abensour en una sugestiva lectura. El estatus que cobra la arquitectura en los regímenes totalitarios, es decir, el que tenga para éstos un carácter constitutivo, nos dice Abensour, muestra uno de los rasgos específicos

Como lo destacó en su momento Hannah Arendt, el totalitarismo es una ideología difícil de apresar,6 pues evita la discusión de contenidos concretos, y se rehúsa a programas específicos sobre los que la gente pueda

7 En lugar de foros de reunión y deliberación política en los que grupos diversos pudieran articular sus intereses plurales, se convocaba a reuniones multitudinarias, como las escenificadas en los campos de Núremberg, en las que las masas tomaban cuerpo y se reconocían como una totalidad unitaria. En lugar de ocuparse de la resolución de conflictos y exigencias laborales, se creó una “oficina para la belleza del trabajo” (Das Amt “Schönheit der Arbeit”), que tenía como objeto el embellecimiento de las condiciones laborales: la limpieza de los baños, instalaciones, etc. En lugar de un Ministerio de Obras Públicas, dedicado a la construcción de vías adecuadas para la movilidad, de urbanizaciones sociales, de parques, se crea un Ministerio para la Construcción de Obras Monumentales. Estos proyectos, como lo advirtió el mismo arquitecto nazi Albert Speer, no estaban destinados tanto para su uso público y presente, como para la eternidad; no para cumplir una función social, sino cultual. Al referirse, por ejemplo, al proyecto de la Gran vía de Berlín, Speer destaca: “Para un urbanizador una calle de tal naturaleza sólo podía tener sentido y función como núcleo de un nuevo orden urbanizador. Para Hitler, en cambio, era un detalle de esplendor decorativo y encerraba el fin en sí misma. Tampoco se solucionaba así el problema berlinés de los transportes […]” (Speer 1969, 107). 8 Esta posible interpretación benjaminiana de la estetización de la política puede seguirse, por ejemplo, en la lectura que María Mercedes Andrade hace de “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” (Andrade 2009).

5 De esta forma, según Benjamin, la “humanidad, que antaño, con Homero, fue objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, ahora ya lo es para sí misma. Su alienación autoinducida alcanza así aquel grado en que vive su propia destrucción cual goce estético de primera clase. Así sucede con la estetización de la política que propugna el fascismo [...]” (Benjamin 2008, 85). 6 Para Arendt el fascismo es un fenómeno más restringido que para Benjamin, pues se circunscribe al fascismo italiano. Con la noción de totalitarismo Arendt intenta establecer continuidades entre el régimen nazi y el estalinista, que Benjamin no estaba interesado en trazar. A pesar de esto, es posible plantear conexiones entre algunas consideraciones de Arendt sobre el totalitarismo y los planteamientos de Benjamin sobre la estetización de la política fascista. Más adelante se harán explícitos algunos de los rasgos que, según esta autora, definen la experiencia totalitaria. Sin poder insistir en las discusiones acerca de las implicaciones de estos términos (totalitarismo o fascismo), aquí se aproximarán bastante y se usarán casi como sinónimos para aludir al nazismo, en línea con algunos autores como Abensour, Lacoue-Labarthe y Nancy, quienes serán referentes clave en este ensayo.

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de estos regímenes (Abensour 2010, 153).9 En ellos, a su modo de ver, la arquitectura se entendería como “autorrepresentación identificatoria de una comunidad histórica dada”, y colaboraría de esta forma en la institución de un espacio específicamente totalitario (Abensour 2010, 153). La arquitectura, continúa Abensour, resulta constitutiva del régimen totalitario, en cuanto ella se vincula con la institución de un espacio “lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre sí”, que impide la aparición, la comparecencia y el despliegue de la pluralidad de los seres humanos (Abensour 2010, 165). Se trata de un espacio que permitiría alcanzar de manera extrema el objetivo de lo que Mosse denominó “nueva política”. Esta última habría emergido en el siglo XVIII, y tendría que ver con la preocupación por constituir cuerpos nacionales, y por integrar a las masas al cuerpo nacional, sin acudir a los vínculos religiosos tradicionales, que en la modernidad iban perdiendo su poder de vinculación. A través de un estilo político en el que predominan símbolos y mitos se buscaba que el ‘pueblo’ conquistara su “identidad en una serie de experiencias emocionales intensas” (Abensour 2010, 156s); se pretendía, en pocas palabras, integrar a los individuos en el todo de una comunidad.

proyecto, de una historia, de una comunidad que está por realizarse, al suprimir la pluralidad en una totalidad orgánica. La monumentalidad nazi produce entonces “lo masivo y lo compacto”, una “cohesión absoluta” destinada a mostrar a la persona aislada en su insignificancia, y a abolir toda resistencia, distancia y espíritu crítico por parte de los espectadores (Abensour 2010, 161ss). Lo que se da es propiamente una destrucción del espacio entre los seres humanos, que trae consigo “una experiencia en masa de la desolación”, y con ello, una eliminación de la comunicación y de la “comunidad interhumana”; un rechazo de la pluralidad, la temporalidad y la finitud de los seres singulares (Abensour 2010, 165s). Así, aunque esta lectura parece partir de preocupaciones muy específicas y tener un alcance limitado, desde ella la noción de una estetización de la política termina ampliándose para indicar no solamente la proyección de criterios estéticos al ámbito de lo político, la espectacularización de la política, o el uso que se da a ciertas prácticas artísticas, en particular, a la arquitectura, para la configuración de cierto espacio estatal. Lo que sale a la luz con todo esto es también una política que apunta a producir una comunidad humana homogénea, desde la imagen de un cuerpo orgánico, sin divisiones ni diferencias, que permita integrar a los seres humanos en una identidad compacta, plena, inmunizada contra la contingencia y la finitud de la existencia.

Según Abensour, el totalitarismo pasa “de la nacionalización a la movilización organizada de las masas”, extremando el vínculo fusional al que apuntaba la “nueva política” (Abensour 2010, 156). Como ya lo había reconocido Arendt, existe una estrecha relación entre poder totalitario y la dominación de las masas, pues, a través de su ideología, aquél busca otorgar una identidad a unos sujetos que se sienten a sí mismos desvinculados y desenraizados, haciéndolos sentir con ello parte de un

Esta búsqueda de una “identidad total” y este objetivo de producir la comunidad del pueblo como un todo orgánico están muy ligados con la exigencia nazi de producir el Estado como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) desde la conformación del pueblo alemán. En palabras de Göbbels: “La política es, también, un arte, tal vez el más elevado y el de mayores alcances, y nosotros que damos forma a la política moderna alemana nos sentimos un pueblo artístico, encomendado con la gran responsabilidad de formar, a partir del material bruto de las masas, la sólida y bien forjada estructura de un pueblo (Volk)” (citado por Stollmann 1978, 47). De la mano con esto, el gobernante se comprende como un creador que puede dar forma a unas masas pasivas, concebidas como el material bruto sobre el cual trabaja para plasmar su imagen de mundo, su Weltanschauung. De acuerdo con el mismo Göbbels: “la obra entera del Führer es una prueba de espíritu artístico: su Estado es una construcción de verdadera medida clásica” (citado por Schmid 2005, 128). Aquí, además, se ve claramente esa aplicación de los principios del arte por el arte al terreno de la política, en la que insistió Benjamin para caracterizar al

9 En esa medida, este autor se distancia de quienes disocian arquitectura y política (entre ellos, el mismo Speer, quien convenientemente intentó defenderse de su implicación con el régimen nazi aduciendo que era simplemente un artista: “Yo me consideraba el arquitecto de Hitler y no me importaban en modo alguno los acontecimientos de índole política. Lo único que hacía era ponerles un escenario grandioso [...]: la misión que tengo que cumplir es una misión apolítica. Me he sentido a gusto en mi trabajo mientras mi persona, y también mi trabajo, fueron considerados y valorados únicamente desde el punto de vista del rendimiento dentro de mi campo de actividad profesional” (Speer 1969, 150) [cursiva de las autoras]. Pero Abensour también se muestra en desacuerdo con quienes vinculan fácilmente arquitectura y política en términos de estilos arquitectónicos más o menos totalitarios, como si, por ejemplo, el neoclasicismo fuera más totalitario que el modernismo, lo que se desmiente fácilmente si se comparan las preferencias del nazismo y el fascismo italiano, y constatando el frecuente uso de la arquitectura neoclásica en los regímenes democráticos. En contra de estas tendencias, lo que le interesa al autor francés es mostrar cómo interviene la arquitectura “en la institución totalitaria del vínculo social” (Abensour 2010, 152); y cómo puede mostrarse desde este punto de vista la estetización nazi de la política (Abensour 2010, 152).

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fascismo, pues se asume que el trabajo de creación del conformador de las masas vale por sí mismo, por encima de cualquier cosa. Lo que importa, por una parte, es que la obra pueda realizarse (fiatars) más allá de toda consideración ajena a ella, incluso aunque perezca el mundo (pereatmundus).10 Y lo que se privilegia, por otra parte, es la consistencia de la obra, la armonía de sus partes con respecto a la unidad ideal que le da sentido como totalidad; esto es, su belleza, según la definición clásica del término.11 De ahí que cada elemento de la vida (la forma de comportarse, de hablar, de vestir) deba hacerse concordar con la ficción por realizar (Schmid 2005, 128), con la unidad del todo proyectado.

a despuntar” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Sin embargo, esta idea de la política como obra de arte conduce a una consideración más amplia sobre el totalitarismo que, de hecho, comprometería de cierta manera a toda la tradición occidental, desde el individualismo hasta el comunismo. Veamos entonces en qué sentido estos dos autores entienden la estetización de la política en el nazismo en términos de una “producción de lo político como obra de arte”, y por qué estas consideraciones los llevan a formular planteamientos más amplios sobre la tradición política en Occidente.

La producción de lo político como obra de arte: mito y lógica de la inmanencia

Ahora bien, aunque partiendo de consideraciones distintas a las de Abensour y llegando a conclusiones un tanto diferentes,12 también Lacoue-Labarthe y Nancy han vinculado la estetización de la política totalitaria con la producción de una “identidad total” (LacoueLabarthe y Nancy 2002, 36). Se trata de una pretensión que estos autores relacionan inicialmente con la experiencia nazi, pero que rastrean también, posteriormente, en otras perspectivas y asunciones del pensamiento de Occidente, con lo cual, como lo veremos más adelante, sus consideraciones adquieren un alcance más extenso y radical. La estetización de la política en el régimen nazi, nos dicen, coincide con la “producción de lo político como obra de arte total” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Más aún, tal exigencia es lo que caracteriza propiamente al totalitarismo nazi y lo que lo distingue de momentos de estetización de la política como los que podrían haberse dado “en la citación estética propia de la Revolución Francesa o del Imperio”, en los que en todo caso “el fenómeno de la masa comenzaba

Queremos subrayar solamente en qué medida esa lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la autorrealización de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones de Occidente en general y, más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto en el sentido metafísico de la palabra. El nazismo no resume al Occidente, y tampoco es su conclusión necesaria. Pero tampoco es posible rechazarlo simplemente como una aberración, ni como una aberración simplemente pasada (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 50).

Lo que se pone en obra en el nazismo, insisten LacoueLabarthe y Nancy, es una cierta lógica entendida como “voluntad mimética de identidad y de autorrealización de la forma” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 50). Al realizar estas consideraciones, estos dos autores están tomando como punto de partida la comprensión arendtiana del totalitarismo como una forma de gobierno que se apoya en el terror y en la ideología, entendida esta última como la lógica de una idea: “como la lógica cumpliéndose totalmente y proviniendo de una voluntad de cumplimiento total, de una idea que ‘permite explicar el movimiento de la historia como un proceso único y coherente’” (LacoueLabarthe y Nancy 2002, 20). Aunque los totalitarismos se sirvieron de ideologías específicas (el nazismo, en particular, del racismo), tanto Arendt como Lacoue-Labarthe y Nancy, en su estela, sugieren que toda ideología contiene elementos totalitarios.

10 Aludimos aquí, evidentemente, a la frase “fiat ars, pereat mundus” con la que Benjamin caracteriza la estetización de la política del fascismo en su ensayo sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte (Benjamin 2008, 85). 11 Recuérdese, en efecto, que, desde el punto de vista del clasicismo, lo bello se define como la unidad que constituyen una multiplicidad de partes; unidad que se entiende como el concepto que le da sentido a la totalidad de la obra. 12 En efecto, la lectura de Abensour se apoya en los análisis de Lefort sobre el totalitarismo. De acuerdo con éstos, la institución totalitaria de lo social apunta a la producción de una nueva imagen del cuerpo; contra la democracia, que se concibe como “disolución de la corporeidad de lo social y desincorporación de los individuos”, el régimen totalitario “tiende ‘a rehacer cuerpo’, a reincorporar lo social” (Abensour 2010, 164). Aunque Lacoue-Labarthe y Nancy comparten parcialmente esta visión, consideran que la lectura de Lefort resulta limitada al entender meramente el fenómeno totalitario en contraste con la democracia, pues, desde su punto de vista, en esta última también se pueden ver operando una lógica totalizadora y ciertas asunciones ligadas con nuevas formas de totalitarismo (Lacoue-Labarthe y Nancy 1997, 127).

La ideología es una visión comprensiva del mundo, que se asume como indiscutible. Se trata además de una explicación que se concibe como independiente de toda experiencia, y que funciona de acuerdo con una consistencia que no tiene en cuenta de ninguna manera la contingencia y la complejidad de la realidad, al pretender 58

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explicarla desde la idea de un proceso único y coherente (Arendt 1958, 570s). Ahora bien, cuando una ideología se asume de manera radical, como lo habrían hecho, según Arendt, los totalitarismos, la realidad se toma como un material que se puede conformar de acuerdo con esa explicación total, sin tener en cuenta intereses concretos, circunstancias comunes, ni las diferencias, la temporalidad y la finitud de la existencia. Desde este “‘idealismo’”, desde esta “inquebrantable fe en un ideológico mundo ficticio” (Arendt 1958, 510), lo que se impone es la consistencia y pureza del ideal: lo que importa es conformar el mundo de acuerdo con la ilusión dominante, independientemente de las circunstancias que muestre la realidad. Así como el artista toma la materia de la que se sirve para conformar su obra de arte, desde esta misma perspectiva la realidad se toma como ese material bruto al que se le puede dar forma, que puede transformarse y moldearse de acuerdo con un determinado modelo, a tal punto que de pronto “todo parece posible”.13

¿Qué es el mito sino esta fuerza de reunificación que consiente al pueblo a acceder al propio origen común y que convierte ese origen en el lugar desde el cual y sobre el cual instaurar la unidad del pueblo? ¿El modelo de una identidad, y al mismo tiempo su actual ejecución? Tal es la potencia tautegórica14 del mito que el Gesamtkunstwerk nazi expresó del modo más completo. Ciertamente no ficción o simple imagen, sino autopoiesis de una comunidad hecha inmanente a sí misma por la autoidentificación con la propia esencia común (Esposito 1996, 109).

En estas palabras Esposito recoge muy bien la noción de mito a la que apuntan Lacoue-Labarthe y Nancy cuando hablan del “mito nazi”, y, como ellos, considera que la noción de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) del nazismo habría expresado de modo paradigmático una lógica que tiene alcances más extensos y orígenes más lejanos de los sospechados. En el mito, nos dice Cassirer, retomando el interés romántico por la mitología, “no se da la separación de lo ideal respecto de lo real, esa división entre el mundo del ser inmediato y el mundo de la significación inmediata”, de modo que la oposición entre “‘imagen” y ‘cosa’ le es ajena; en el mito, la imagen no representa la cosa; es la cosa” (Cassirer 1972, 62s). A esto parece aludir Esposito cuando nos habla de la “potencia tautegórica del mito”, de su autorreferencialidad, de su remitir a sí y no a algo que lo trascienda, del hecho de que no diría ni deja decir otra cosa más que a sí mismo. Pero con ello también parece referirse a la no separación que se produciría en el mito entre idea o imagen, y ser, realización, efectuación. En este sentido, la lógica del mito no es otra que la de su “autoefectuación”. En el caso del mito nazi, se trata de la “formación y realización de su imagen de mundo”, que se comprende como la autorrealización de la comunidad del pueblo (Volk) (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 48s); como el autoefectuarse de esta idea en la realidad.

Ese modelo es la imagen de mundo (Weltanschauung) de una identidad plena, de una comunidad total e integrada que se pretende encarnar en la realidad como un proyecto, como una obra a realizar, cuya encarnación exige una completa transformación de la vida pública, según sus visiones, sus Anschauungen (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 49). Es en este sentido, entonces, que, según estos autores, la estetización de lo político en el nazismo equivale a la producción de lo político como obra de arte total. Pero con tales consideraciones también apuntan a señalarnos que el totalitarismo no es simplemente sinónimo de irracionalismo, sino un fenómeno que funciona de acuerdo con una determinada lógica, con lo cual pretenden aducir, a la vez, que cierta lógica es totalitaria (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 22). En este punto Lacoue-Labarthe y Nancy coinciden con análisis posteriores de Esposito: para todos ellos, tal lógica “totalizadora” estaría estrechamente relacionada con una rehabilitación estético-política del mito (gracias a su capacidad operativa), heredera de una tradición que habría cobrado fuerza a partir del romanticismo alemán, pero que se oculta también (y sobre todo, insiste Esposito) en aquellos proyectos políticos que justamente se proclaman como “desmitificadores”:

Sin embargo, según se sugiere ya en las palabras de Esposito, la idea de una comunidad puesta en obra o por realizar no parecería ser exclusiva del mito nazi, sino que para estos autores, en la modernidad, particularmente en el romanticismo, el mito tiende a entenderse,

13 Tal analogía entre el artista y el líder ideológico se sigue claramente de las siguientes palabras de Göbbels, que reiteran además la relación antes establecida entre estetización de la política y la “producción de lo político como obra de arte”: “[...] El hombre-estado es también un artista. La gente es para él lo que la piedra es para el escultor. El líder y las masas son por lo menos un problema entre sí del mismo modo que el color es un problema para el pintor. La política es el arte plástico del estado como la pintura es el arte plástico del color [...]” (citado por De Man 1998, 220s).

14 Cassirer alude a este término para indicar el esfuerzo del romanticismo de sustituir una interpretación alegórica del mito, desde la cual se comprende como un discurso que remite a algo más, por una tautegórica, desde la cual se entiende, en sus propios términos, como no remitiendo a algo distinto. Aunque, a su modo de ver, el romanticismo no habría logrado ser del todo consecuente con este esfuerzo que él mismo sí parece intentar proseguir al “examinar al mito en sí mismo, lo que es y lo que él mismo sabe” (Cassirer 1972, 62).

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los términos aparentemente contrarios del individualismo propio de cierta tradición liberal, la puesta en obra de una totalidad aislada, autosuficiente, como espacio idóneo de una libertad pensada como proyecto (Nancy 2001, 16)–. En esta medida, como lo ve Esposito con claridad, la estetización de la política, entendida ahora como el proyecto político de una “obra en común y una comunidad a la obra”, estaría presente allí donde esté operando la lógica del mito, y sería uno de los hilos conductores más evidentes de la cultura europea de los dos últimos siglos (Esposito 1996, 99-100).

en “sentido estético-político como fundación, producción y legitimación –obra– de comunidad” (Esposito 1996, 96). Como nos insiste Nancy en otro texto, en la modernidad se da una nostalgia por una “primera humanidad productora de mitos”, que tiene que ver con la pretensión de apropiarse de su origen, de regresar a sus fuentes “para reengendrarse en ellos como el destino mismo de la humanidad” (Nancy 2001, 89). En efecto, el mito tiende a privilegiarse y a exaltarse al comprenderse como una narración sobre el origen, que nos vincula a una fundación, y que se pretende además originaria y fundante, dada su vinculación con tal origen (Nancy 2001, 86). El mito se comprende así como “un habla plena, original, ya reveladora y fundadora de la ‘esencia’ de una comunidad” y, a la vez, como explicación de sus “destinos” (Nancy 2001, 93).

Esto es también lo que se dedica a exponer Nancy en La comunidad desobrada de la mano con lo que allí denomina “lógica de la inmanencia”, inseparable tanto de la lógica del mito como de la metafísica del sujeto de la que se hablaba anteriormente. Dicha lógica se relaciona, precisamente, con la confianza en una significación que se asume como existente en sí misma, como ab-soluta, como una totalidad que el ser humano sólo debe recoger, reconocer y realizar, para realizarse a sí mismo en su “esencia”. Esta asunción trae consigo la pretensión de comprenderlo todo desde una unidad de sentido que no deja restos, que no deja lugar para lo radicalmente otro; pero también implica el supuesto de que hay una esencia humana por realizar, de modo que el “ser humano es el productor de su esencia”, aquel que puede alcanzarse a sí mismo en su meta esencial. Precisamente, desde esta perspectiva, la “comunidad humana” se concibe como “la comunidad de los seres que producen por esencia su propia esencia como obra, y que además producen esta esencia como comunidad” (Nancy 2001, 15).15

Así, esta exaltación del mito se vincula con una nostalgia por una comunidad integrada y plena que se habría desintegrado en el curso de la historia, y que se fija entonces como ideal, como obra a realizar. Se trata de una lógica que, según estos autores, “no es ajena a la lógica de la racionalidad de la metafísica del Sujeto”, es decir, de ese “pensamiento del ser (y/o del devenir, de la historia) en cuanto subjetividad presente a sí misma, soporte, fuente y fin de la representación, de la certidumbre y de la voluntad” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 21). Desde esta metafísica, la comunidad se piensa como realización de una subjetividad absoluta, como el fin en el que ella se realiza, o como el origen al que debe volver para reapropiarse, para volver a sí y reconocerse plenamente (de ahí esa nostalgia por el origen, por una comunidad integrada y plena, que iría de la mano con la exaltación moderna del mito). Pero sobre todo, la comunidad se concibe en términos de un sujeto, de una sustancia, de una identidad absoluta, indivisa, aislada y autosuficiente que redime al ser humano de la contingencia, alteridad y finitud de la existencia.

El problema detrás de esta lógica totalitaria, señala Nancy, es que es justamente el pensar la comunidad desde la inmanencia lo que ha hecho imposible pensar la comunidad. Pensarla, nos dice, desde su exigencia inaudita, más allá de todo modelo comunitarista (Nancy 2001, 47). Esto es, entenderla no como obra a realizar,

En este punto comienzan a vincularse todos los pasos dados hasta ahora con la ayuda de los autores que han guiado nuestro recorrido: la noción de estetización de la política, que inicialmente habría estado más explícitamente relacionada con ciertos fenómenos totalitaristas del siglo XX, comienza a extenderse hacia atrás en la historia gracias a esta relación particular que sostiene con la lógica del mito. El “mito nazi”, por medio de su característica relación entre lo político y una Gesamtkunstwerk, no hace más que exhibir de manera paradigmática un proyecto de comunidad política guiado por la idea, profundamente arraigada en la tradición política occidental, de una comunidad política como proyecto –o, en

15 Como hemos insinuado a lo largo del ensayo, una crítica a la voluntad operativa del mito en su relación con lo político se erige también como posición crítica frente al “humanismo” (“una inmanencia absoluta del hombre al hombre” (Nancy 2001, 15)). Este último, en efecto, implica esa metafísica del sujeto que Nancy vincula a una “lógica de la inmanencia”. Se hacen aquí, por tanto, pertinentes también análisis como el que realiza Derrida en su ensayo “Los fines del hombre”, para mostrar cómo el trasfondo humanista de la modernidad –e incluso de la filosofía contemporánea hasta Heidegger– impide una apertura real a la alteridad. En términos de Derrida, el humanismo supone una reducción al sentido, en lugar de abrir las puertas para una reducción del sentido (Derrida 1989a, 172). Los análisis de Nancy, profundamente influidos por Heidegger, se nutren también de este trabajo previo llevado a cabo por Derrida.

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sino como aquello que nos acontece ya desde siempre, que nos es dado como un “don que hay que renovar”, como una “tarea infinita en el corazón de nuestra finitud” (Nancy 2001, 68-69). Así como la comunidad no es algo a realizar, una obra por hacer, no es tampoco algo que hayamos perdido o que podamos perder. No podemos no com-parecer, nos dice Nancy.16 En esa medida, en el delirio totalitario de una comunión que, como ya lo entendía muy bien Arendt, busca aniquilar la manifestación de la pluralidad que ya siempre somos, la comunidad es aquello que resiste, que subsiste como resistencia a la inmanencia, como forma de resistencia a todas las violencias de la subjetividad.

En esta lógica de la inmanencia, donde toda singularidad termina siendo necesariamente reabsorbida en la vida del todo, se pone en evidencia más claramente que nunca la relación entre inmanencia y sacrificio, explorada más profundamente por Nancy en otros de sus textos (cf. sobre todo Nancy 1991). La muerte, insiste Nancy, es la verdad de la inmanencia; “por ello las empresas políticas o colectivas dominadas por una voluntad de inmanencia absoluta tienen por verdad la verdad de la muerte” (Nancy 2001, 30). Una muerte que, en la lógica inversa del sacrificio llevada a cabo por la tradición occidental,18 termina definiendo el ser-en-común a partir de la economía propia de lo sacrificial: “no sabemos lo que significa ‘ser en común’, excepto a través del ‘ser uno’ del sacrificio, y de su crueldad” (Nancy 1991, 26). Así, la muerte no es comprendida desde aquel “exceso indomable que es nuestra finitud”, sino como la puesta en obra de la inmanencia infinita, en la que toda negatividad termina siendo reabsorbida en la vida de lo común. La muerte pierde con ello “el sentido insensato que debería tener”, para ser anillada, por el contrario, a la lógica de la puesta en obra de una comunidad (Nancy 2001, 33). Una comunidad del sacrificio, entonces, que no termina siendo otra cosa, como lo señala también Esposito, que el sacrificio de la comunidad (Esposito 2007, 74-75).

“Decir que la comunidad nunca ha sido pensada, equivale a decir que pone a prueba nuestro pensamiento, y que no es un objeto suyo” (Nancy 2001, 53). Es por esto que la cuestión de la comunidad está condenada a ser la gran ausente de un pensamiento que sólo puede concebirse desde una metafísica del sujeto, incapaz de escuchar aquello que nos habla desde aquel lugar excluido por el “para-sí del absoluto”: la voz del otro. En efecto, una lógica cuya meta es el cerrarse sobre sí misma, en la “autarquía de su propia inmanencia”, sólo puede llegar a concebir la alteridad en términos de “intersubjetividad”; es decir, en última instancia, en función de una totalidad pensada en términos de identidad, donde “se tiene en el otro el momento de la propia subsistencia”, y donde, por tanto, toda relación queda subsumida en la imposibilidad de toda relación, esto es, en la “relación” del todo consigo mismo, en su consumación (Nancy 2001, 30-31).17

“Hacer sacrificio” de la muerte, “ponerla en obra”, son así mecanismos fundadores del habla totalizadora del mito.19 Pero la muerte, también lo sabemos todos, es justamente aquello de lo que es imposible “hacer obra”. No hay relevo posible para la muerte: “ninguna dialéctica” reconduce a la muerte “a otra inmanencia que a la… de la muerte” (Nancy 2001, 32). Por eso ella “excede inapelablemente los recursos de la metafísica del sujeto” (Nancy 2001, 33). Bajo la sombra de Bataille, en un camino que recorren juntos Nancy y Blanchot, la muerte del otro entra a revelarse como el límite sobre el que se traza la imposibilidad radical de la inmanencia, la imposibilidad de lo común que es, a su vez, la posibilidad de la comunidad: “esta comunidad está ahí para asumir esta imposibilidad, o más

16 Será éste el punto de partida de la ontología que Nancy desarrollará en su trabajo posterior, Être singulier pluriel (1996, Éditions Galilée). Una ontología que discute con la radicalidad de la ética propuesta por Lévinas, y que busca, en el horizonte ontológico abierto por Heidegger, desarrollar una posibilidad de interrupción de la inmanencia en el seno de ese comparecer que le es esencial a toda existencia: ser, nos dice Nancy, es siempre ser-en-común (y nunca un “ser común”. Cf. Nancy 2000). 17 Es evidente que detrás de la crítica a las consecuencias éticas de esta “metafísica del sujeto” que se cierra sobre sí misma en la lógica del absoluto, está siempre la figura de Hegel. El “reconocimiento” en Hegel es para Nancy el paradigma de esta “intersubjetividad” que no logra salir de sí hacia la existencia: “El otro de una comunicación que deviene objeto –incluso y sobre todo quizás como ‘objeto suprimido o concepto’– de un sujeto, así como sucede en efecto en la relación hegeliana de las conciencias, es un otro que ya no es otro, sino un objeto de la representación de un sujeto (o, de manera más retorcida, el objeto que representa otro sujeto para la representación del sujeto…). […] El sujeto no puede estar fuera de sí: esto es a fin de cuentas lo que lo define” (Nancy 2001, 49-50). Esto no quiere decir, en todo caso, que ésta sea la única lectura posible de Hegel para Nancy. Por el contrario, Hegel habría proporcionado ya los elementos de una disrupción de esta lógica dialéctica, de un “llevarla a sus extremos”, como lo hizo Bataille, tal y como queda analizado por Nancy en textos como L’inquiétude du négatif (1997), o La Remarque Spéculative (1973) Cf. también para esto Derrida (1989b).

18 En su texto “The Unsacrificeable” Nancy muestra cómo, a lo largo de una tradición occidental que comienza en la filosofía de Platón, y es atravesada por el cristianismo, el sacrificio se convierte en sacrificio de sí a una unidad universal que reabsorbe el momento finito, singular (Nancy 1991, 22-24). 19 Dice Nancy: “la invención del mito es solidaria del uso de su poder […] hay una copertenencia del pensamiento del mito, de la escenografía mítica, y de la puesta en obra y en escena de un ‘Volk’ y un ‘Reich’ en los sentidos que el nazismo dio a estos términos” (Nancy 2001, 88).

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exactamente –pues no hay aquí ni función ni finalidad– la imposibilidad de hacer obra de la muerte, y de obrar como la muerte, se inscribe y se asume como ‘comunidad’” (Nancy 2001, 35). Allí donde “reconozco que en la muerte del otro no hay nada reconocible” (Nancy 2001, 64); donde, en palabras de Blanchot, “el ser busca, no ser reconocido, sino ser impugnado” (Blanchot 2002, 18); allí –nos lo dice Bataille– el ser es ex-puesto radicalmente fuera de sí: “hacerme cargo de la muerte del otro como única muerte que me concierne, he ahí […] la única separación que puede abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad” (Blanchot 2002, 24).20 Y, en esta singularidad radical, en esta partición que acontece en el com-parecer de nuestra finitud, en este “suspenso que son los seres singulares” (Nancy 2001, 62), se lleva a cabo, para Nancy, lo que Blanchot denomina “desobramiento”: ni una superación, ni una “desmitificación” de lo común; “más acá o más allá de la obra, eso que se retira de la obra, eso que ya no tiene nada que ver con la producción, ni con la consumación” (Nancy 2001, 62), sino con una interrupción de su lógica en la pausa que se produce cuando no hay puesta en obra, es decir, cuando no hay ya posibilidad de estetización.

olvidado. A una finitud que es exactamente lo contrario del final porque proviene justamente de este origen (Esposito 1996, 18). Bataille denominó este estado al que estamos entregados; la ausencia de mito. Por razones que precisaré más tarde, sustituiré su expresión por la de la interrupción del mito. […] El envite de esta confrontación no es una alternativa entre la simple ausencia de mito y su presencia. Suponiendo que ‘el mito’ designe, más allá de los mitos, incluso contra el mito mismo, algo que no puede simplemente desaparecer, el envite consistiría en un pasaje al límite del mito, en un pasaje sobre un límite donde el mito mismo se encontraría menos suprimido que suspendido, interrumpido (Nancy 2001, 90).

Resulta superfluo, si no peligroso, como nos lo recuerda Esposito también en Communitas, creer que es posible una ruptura sin más con la tradición que nos determina. Es cierto que para pensar la comunidad – aquella que, como ya nos lo decía Nancy, permanece inaudita, impensada– es necesario de alguna manera tomar distancia de la dialéctica que media la forma misma de la filosofía política, “el presupuesto no meditado de que la comunidad es una propiedad de los sujetos que ‘une’” (Esposito 2007, 22). Pero también es cierto que el único modo de encontrar “un punto de partida –un puntal hermenéutico– externo e independiente” (Esposito 2007, 25), es acudiendo a la tradición misma, a los silencios que reposan latentes en los intersticios de su pensamiento. “La sacudida –que no puede venir sino de un cierto afuera–”, nos lo recuerda ya Derrida, “está ya exigida en la estructura misma que la solicita”, si no queremos terminar “habitando más ingenuamente, más estrechamente que nunca, el adentro que se declara desertar” (Derrida 1989a, 173). Por ello, reconoce Esposito, el habla del mito no es nunca tan fuerte como en aquellos proyectos que se declaran como “desmitificadores” (Esposito 1996, 100). Trabajar para llevar al mito a su finalización no significa otra cosa que “entregarse al empeño de la obra” (Esposito 1996, 100). No tiene sentido pensar en un más allá, en un afuera sin más, en una vida sin mito, sin habla, sin comunicación. Todo esto terminaría absorbido nuevamente por el retorno a sí mismo del obrar mítico, que hace de la muerte no sólo un horizonte, como se veía, sino la realidad misma de la vida en común. El silencio, por tanto, debe provenir de la Obra misma: es su silencio, nos dice Esposito, en el doble sentido del genitivo, pues sólo desde ella es posible “cerrar por un instante su boca” (Esposito 2007, 109).

La interrupción del mito: de la comunidad puesta en obra a la comunidad desobrada

El silencio –lo impolítico– puede suspender la Obra solo en la medida en que inexorablemente le pertenece. Porque es su silencio. No hay un “fuera”, otro, de la Obra. La Obra excluye o incorpora cualquier oposición externa. Absorbe a cualquier Extranjero. A no ser precisamente esa interrupción, ese corte, esa crispación que se abre en su final y que la llama al respeto por un origen

20 Hay aquí explícitamente un diálogo crítico con la noción de muerte en Heidegger: a diferencia de Heidegger, Bataille habría insistido, y Blanchot se preocupa por marcar esta diferencia, que la muerte que me abre a la existencia no es la mía, en la que me “apropio” de ese ser abierto que es el Da-sein, sino la del otro: aquella que en todo caso no puedo nunca asumir, y en la que se lleva a cabo una partición radical, en la imposibilidad misma de compartir con el otro su muerte, o de sobrevivirlo. Antes de todo deseo de reconocimiento, insiste Nancy, ya está esta desgarradura en el tejido comunional mismo, una desgarradura que es más bien eso ya siempre abierto en nuestra com-parecencia finita, el “entre” nosotros del ser-encomún: “la desgarradura no consiste más que en la exposición al afuera: todo el ‘adentro’ del ser singular se expone al ‘afuera’ […] Todavía una vez más: ni el ser ni la comunidad están desgarrados, sino que el ser de la comunidad es la exposición de las singularidades” (Nancy 2001, 60).

De la estetización de la política a la comunidad desobrada María del Rosario Acosta, Laura Quintana

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Por ello, insiste Nancy, la “función del mito, como tal, no puede ser invertida.21 Es necesario interrumpirlo” (Nancy 2001, 88). Desde el punto de vista de la lógica de la inmanencia, esto significa, de la mano de Bataille (Derrida 1989b), “escapar de la dialéctica […] abriendo su negatividad hasta hacerla ‘sin empleo’”, de tal manera que no hay ya “inmanencia en la negatividad: ‘hay’ el éxtasis” (Nancy 2001, 21). Llevar la lógica de la inmanencia hasta sus últimas consecuencias conduce necesariamente a su “inoperatividad”, a su “desobramiento”: éste es “el punto crítico, suspendido e inoperativo en el corazón mismo de la dialéctica” (Nancy 2000, 91), donde “lo negativo, precisamente para poder serlo, debe evitar su propia operación y afirmarse como tal, sin ningún remanente” (Nancy 2000, 91). Es lo mismo que se nos explica, con otras palabras, en La comunidad desobrada, cuando Nancy nos habla de una “desgarradura oculta” en la relación del absoluto consigo mismo, pues la relación es justamente su “no-absolutez”, la “imposibilidad de la absolutez del absoluto, o la imposibilidad ‘absoluta’ de la inmanencia acabada”, esto es: el éxtasis, es decir, la cuestión de la comunidad (Nancy 2001, 20-21).

de Benjamin?), o con poner fin a la tendencia siempre presente de hacer obra de lo común. Se corre con ello siempre el riesgo de llenar nuevamente el vacío que es esa apertura misma del ser-en-común,22 de volver a caer en la lógica misma de la estetización oculta bajo la idea de su rechazo. Sin embargo, ¿qué es o cómo entender esa comunidad “imposible”, “incompleta”, que le es “robada a la Obra en forma de desobramiento”? ¿Cómo es que este desobramiento puede emprenderse como “tarea” si no puede ser un proyecto, un ponerse en obra? ¿Puede realmente pensarse, decirse, comunicarse esta comunidad que no es ya Obra, aunque siga estando atravesada por ella como su silencio? Es aquí donde se juega la respuesta clave, si es que la hay, a la pregunta por una alternativa a la “estetización”. En La comunidad inconfesable, Blanchot le reprocha a Nancy el que, en su apropiación de la idea de “desobramiento”, dejándose tentar nuevamente por la dialéctica de la negatividad, permanezca en la “negación de la comunidad comulgante”: “Blanchot me pedía que […] pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común” (Nancy 2007, 27). Tras la inoperancia, estaría sugiriendo Blanchot, todavía hay la obra, una “obra inconfesable”. Resguardar lo inconfesable –no lo indecible, sino aquello que nunca termina de ser dicho–, el secreto de lo común, que se forja una y otra vez en el lenguaje que cuida también sus silencios, en un pensamiento que no cede a la tentación de volver objeto aquello que piensa: he ahí la tarea de la interrupción.

Repensar radicalmente nuestro ser en común es, por tanto, para todos estos autores, permanecer valientemente en los “límites” de aquello que se está tentado a “superar”. La comunidad es este umbral que se abre en el “trazado de los bordes a lo largo de los cuales se exponen los seres singulares” (Nancy 2001, 65). El mito interrumpido, recoge Esposito aludiendo explícitamente a Nancy, no es así el antimito, sino “el mito herido en su pretensión de continua compacidad, de reunificación de las voces, de nueva comunidad”. Pero no en el sentido de una abolición de lo común, o un retorno al “Absoluto individual, a una nueva inmanencia del individuo”, sino “en aquello que reabre la inmanencia absoluta –del individuo y de la comunidad– a la superación del límite, a la diferencia compartida de una comunidad de singularidades” (Esposito 1996, 112).

En otro de sus textos, Derrida sugiere que decir esta “comunidad sin comunidad” es ya formarla o forjarla (Derrida 1998, 62). Hablar en estos “conceptos inconcebibles” tales como “comunidad inconfesable”, es hacer del decir mismo un acontecimiento (Derrida 1998, 47), pues en este decir se lleva a cabo, precisamente, la “inminencia de una interrupción”, que no es otra cosa que dejar venir al otro, “dejar advenir a los que llegan retirándose” (Derrida 1998, 62). También Nancy nos habla de esta tarea de la escritura: “Esto implica estar ya comprometido en la comunidad, es

A la luz de la pregunta que nos interesaba entonces desde un principio, esto es, de la cuestión de la estetización de lo político, surge la necesidad de ir más allá de aquellas alternativas que se contentan con proponer una inversión de los términos (¿la politización del arte

22 Aludimos aquí tácitamente a Esposito en Communitas: “el pliegue mitológico que todos los filósofos de la comunidad experimentan como irreductible punto ciego de la propia perspectiva consiste en la dificultad de tomar –y sostener– el vacío del munus como objeto de reflexión. ¿Cómo pensar el puro vínculo sin llenarlo de sustancia subjetiva? ¿Y cómo mirar sin bajar la mirada la nada que circunda y atraviesa la res común? Pese a todas las precauciones teóricas tendientes a garantizarlo, ese vacío tiende irresistiblemente a proponerse como un lleno” (Esposito 2007, 43).

21 No podemos detenernos aquí en una explicación del efecto “absorbente” que ejerce la lógica de la inmanencia sobre todo aquello que intenta negarla. Esto es algo que incluso asumen autores como Nancy y Esposito en su toma de posición frente a la tradición, y que viene ya alimentado por la idea hegeliana del movimiento dialéctico como aquello capaz de integrar dentro de sí toda negación.

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todo intento de poner a la obra el trazado de lo que somos-en-común. El secreto de esta experiencia debe ser resguardado, deber ser dicho “impúdicamente” como secreto. Pero también puede convertirse, a la vez (y aquí de la mano con Derrida), en un “principio político”: “el secreto debe permanecer intacto, inaccesible al derecho, a la política, incluso a la moral: absoluto. Pero yo haría de ese principio trans-político un principio político, una regla o una toma de posición política: hay que respetar también, en política, el secreto, eso que excede lo político” (Derrida 2002, 41). La invitación a repensar la comunidad no debería sólo ser entendida, entonces, como una pregunta por qué es la comunidad si debe permanecer siempre en este secreto de lo indecible, de su propia interrupción. También debería comprenderse, en sus consecuencias para una respuesta a la “estetización”, como la pregunta por qué es lo político si, lo que sea que esto sea, debe redefinirse a la luz de este secreto. Y la respuesta a esta pregunta, una respuesta que sólo puede ser pensada como inacabable, como un “don en pura pérdida” (Blanchot 2002, 29), pues no es otra cosa que el tránsito ininterrumpido de nuestro comparecer, es el desobramiento de la comunidad.

decir, hacer, de la manera que sea, la experiencia de la comunidad en cuanto comunicación: esto implica escribir. No hay que dejar de escribir” (Nancy 2001, 77). La comunidad se comparte al escribirse. Lo que se comparte no es una “propiedad” común, sino la experiencia misma de la comunicación: Lo político, si esta palabra puede designar el ordenamiento de la comunidad en tanto que tal, en el destino de su partición, y no la organización de la sociedad […] no debe reencontrar, ni operar una comunión que habría sido perdida, o que estaría por venir. […] Político sería el trazado de la singularidad, de su comunicación, de su éxtasis. ‘Político’ querría decir una comunidad que se consigna al desobramiento de su comunicación […]: una comunidad que hace conscientemente la experiencia de su partición (Nancy 2001, 77).

La interrupción del mito es escuchar y hacer escuchar lo inaudito: la voz de una comunidad interrumpida, inacabada; el secreto de lo común que debe poder permanecer como secreto, allí donde lo político no es sólo (o no es ya) la visibilidad, el aparecer, lo común y compartido, sino la desgarradura, el vacío, la pausa en la que com-parece la singularidad. La escritura es la exposición misma de ese límite, su inscripción, “la única actividad radicalmente impolítica”, nos dice Esposito, por ser ella sola “aquello que no tiene necesidad de interrumpirse porque ella misma es interrupción” (Esposito 1996, 113). Hay aún entonces una exigencia: “El pensamiento, la práctica de una partición de las voces, de una articulación por la cual no hay más singularidad que la expuesta en común, y no hay más comunidad que la ofrecida en el límite de las singularidades” (Nancy 2001, 147).

Referencias 1. Abensour, Miguel. 2010. De La Compacidad - Arquitecturas y regímenes totalitarios [traducción de Andrea Mejía] Revista de Estudios Sociales 35: 148-166. 2. Andrade, María Mercedes. 2009. Los peligros de la estética en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Revista de Estudios Sociales, 34: 70-82. 3. Arendt, Hannah. 1958. The Origins of Totalitarianism [segunda edición]. Nueva York: Meridian Books.

La tarea es, por tanto, “pensar lo impensable, lo inasignable, lo intratable del co-ser sin someterlo a ninguna hipóstasis. No es una tarea política o económica, es algo más grave y gobierna, a fin de cuentas, tanto lo político como lo económico” (Nancy 2007, 33). No se trata, nos advierte Nancy, de fundar una política (como si ello fuera posible), sino de definir el límite sobre el que toda política se detiene. Resguardar lo inconfesable implica también reconocer la “imposibilidad de fundar una política sobre una comunidad comprendida correctamente, así como la imposibilidad de definir una comunidad a partir de una política” (Nancy 2007, 22). Desobrar la comunidad es pensar más allá de toda política, pero desde un más allá que es más bien una fragmentación, desde adentro, de

4. Benjamin, Walter. 2008. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Obras [traducción de Alfredo Brotons] Libro I. Vol. 2, 49-85. Madrid: Abada Editores. 5. Blanchot, Maurice. 2002 [1983]. La comunidad inconfesable [traducción de Isidro Herrera]. Madrid: Arena Libros. 6. Cassirer, Ernst. 1972. Filosofía de las formas simbólicas, Vol. II [traducción de Armando Morones]. México: Fondo de Cultura Económica. 7. De Man, Paul. 1998. Ideología estética [traducción de Manuel Asensi y Mabel Richart]. Cátedra: Madrid. 64

De la estetización de la política a la comunidad desobrada María del Rosario Acosta, Laura Quintana

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8. Derrida, Jacques. 1989a. Márgenes de la filosofía [traducción de Carmen González Marín]. Madrid: Cátedra. 9. Derrida, Jacques. 1989b. De la economía restringida a la economía general: un hegelianismo sin reserva. En La escritura y la diferencia [traducción de Patricio Peñalver], 344-382. Madrid: Anthropos.

18. Lacoue-Labarthe Phillipe y Jean-Luc Nancy. 1997. Retreating the Political. Londres: Routledge. 19. Nancy, Jean-Luc. 1991. The Unsacrificeable. Yale French Studies 79: 20-38.

10. Derrida, Jacques. 1998. Políticas de la amistad [traducción de Patricio Peñalver y Francisco Vidarte]. Madrid: Trotta.

20. Nancy, Jean-Luc. 2000 [1996]. Being Singular Plural [traducción de Robert Richardson y Anne O’Byrne]. Stanford: Stanford University Press.

11. Derrida, Jacques. 2002. Política y perdón. En Cultura política y perdón, ed. Adolfo Chaparro, 21-44. Bogotá: Universidad del Rosario.

21. Nancy, Jean-Luc. 2001 [1986]. La comunidad desobrada [traducción de Pablo Pereira]. Madrid: Arena Libros.

12. Esposito, Roberto. 1996 [1993]. Confines de lo político [traducción de Patricio Peñalver]. Madrid: Trotta.

22. Nancy, Jean-Luc. 2007 [2002]. La comunidad enfrentada [traducción de J. M. Garrido]. Buenos Aires: Ediciones La Cebra.

13. Esposito, Roberto. 2007 [1998]. Communitas. Origen y destino de la comunidad [traducción de Carlo Molinari]. Buenos Aires: Amorrortu.

23. Schmid, Ulrich. 2005. Style versus Ideology: Towards a Conceptualization of Fascist Aesthetics. Totalitarian Movements and Political Religion 6, No. 1: 127-140.

14. Hillach, Ansgar. 1979. The Aesthetics of Politics: Walter Benjamin’s ‘Theories of German Fascism’. New German Critique 17: 99-119.

24. Speer, Albert. 1969. Memorias [traducción de Ángel Sabrido]. Barcelona: Plaza & Janés.

15. Jay, Martin. 2003. “La ideología estética” como ideología. En Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural [traducción de Alcira Bixio], 143-165. Buenos Aires: Paidós.

25. Stollmann, Rainer. 1978. Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism. New German Critique 14: 41-60.

16. Jünger, Ernst (Ed.). 1930. Krieg und Krieger. Berlín: Junker und Dünnhaupt - Erste Ausgabe.

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La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben* por Alfonso Galindo Hervás** Fecha de recepción: 7 de julio de 2009 Fecha de aceptación: 31 de agosto de 2009 Fecha de modificación: 5 de septiembre de 2009

Resumen Este artículo analiza el concepto de lo político que propone Giorgio Agamben a partir de un estudio de su genealogía de los conceptos de gobierno y de gloria. Con tal fin, se desarrolla una crítica de la propuesta del autor italiano que muestra dos cosas: su relevancia desde el punto de vista de la historia conceptual y sus deficiencias frente a filosofías que, como la de Hans Blumenberg, asumen la necesidad del mito como fuente de sentido e índice del afán humano por sobrevivir.

Palabras clave: Gloria, político, impolítico, secularización, Agamben, Blumenberg.

Glory and the Concept of the Political in Giorgio Agamben Abstract This article analyzes the concept of the political proposed by Giorgio Agamben in a genealogical study of the concepts of government and glory. To this end, it criticizes Agamben’s proposal on two counts: its relevance from the perspective of conceptual history; and its deficiencies in terms philosophies, such as Hans Blumenberg’s, that underline the importance of myths as a source of meaning and an indication of the human determination to survive.

Key words: Glory, Political, Apolitical, Secularization, Agamben, Blumenberg.

A glória e o conceito do político em Giorgio Agamben Resumo Este artigo analisa o conceito do político que propõe Giorgio Agamben a partir de um estudo de sua genealogia dos conceitos de governo e de glória. Com tal finalidade, desenvolve-se uma crítica da proposta do autor italiano que mostra duas coisas: sua relevância desde o ponto de vista da história conceitual e suas deficiências frente a filosofias que, como a de Hans Blumenberg, assumem a necessidade do mito como fonte de estudo e índice do afã humano por sobreviver.

Palavras chave: Glória, político, impolítico, secularização, Agamben, Blumenberg.

* Este artículo se encuentra dentro del proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación de España Biblioteca Saavedra Fajardo de Pensamiento Político Hispánico (III): Ciudades e Imperios: El Destino del Republicanismo en el Pensamiento Político Hispánico Moderno. HUM2007-60799; y Grupo de Excelencia de la Región de Murcia “La Filosofía y los Procesos Sociohistóricos”. ** Licenciado en Filosofía (Universidad de Murcia), Licenciado en Teología (Universidad Pontificia de Salamanca) y Doctor en Filosofía (Universidad de Murcia). Entre sus últimas publicaciones se encuentran: El republicanismo impolítico de la multitud como alternativa a un imperio postmoderno. Res Publica. Revista de Filosofía Política 21: 257-269, 2009; El antiliberalismo como clave de la obra de Koselleck. Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades 21: 44-62, 2009. Actualmente se desempeña como profesor asociado de “Teoría Política” y de “Historia de las Ideas Políticas” en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Murcia (España). Correo electrónico: galindoh@um.es.

La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben Alfonso Galindo Hervás

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Una genealogía del poder político a partir del teorema de la secularización

Agamben desarrolla una genealogía del concepto occidental de poder político que parece presuponer la validez del “ambiguo” (Monod 2002) teorema de la secularización canonizado por Carl Schmitt, para quien “todos los conceptos sobresalientes de la moderna teoría del Estado son conceptos teológicos secularizados” (Schmitt 1941, 72). Aunque a lo largo de El reino y la gloria alude a los debates clásicos sobre el teorema de la secularización, los argumentos contrarios al mismo desarrollados por Hans Blumenberg son analizados por Agamben sin remitirlos a él. Por ello no está de más recordar que fue Blumenberg quien sostuvo que los diagnósticos de secularización no hacen justicia a la discontinuidad que define a la Modernidad; antes bien, implican declararla ilegítima (Blumenberg 2008). A su juicio, la Modernidad es la única época que ha logrado superar la desvalorización gnóstica de lo terrenal, además de constituirse en respuesta al desafío del absolutismo teológico nominalista mediante una modalidad de autoafirmación de lo humano (desplegada en la política y en la ciencia) que no supondría secularización alguna, sino emancipación de la teología y subsiguiente autonomía de los órdenes natural y temporal.1

a obra de Giorgio Agamben puede interpretarse a partir del objetivo de ofrecer una genealogía histórico-conceptual del poder político en Occidente. Los tratamientos centrados en torno al problema de la soberanía, de Homo sacer a Estado de excepción y Lo que queda de Auschwitz, reciben un complemento decisivo con El reino y la gloria, que enfatiza los temas del gobierno y la glorificación. Y no sólo porque en este ensayo el autor vuelva a asumir explícitamente la foucaultiana tarea de proseguir su arqueología del poder –con la relativa novedad de investigar los modos y las razones por los que el poder ha ido adquiriendo en Occidente la forma de un gobierno de los hombres (una oikonomia) (Agamben 2008, 13)– sino porque en él se explicitan premisas y objetivos que son muy relevantes en orden a comprender la propuesta general del filósofo italiano, de modo que se puedan iluminar sus virtudes y sus límites. Entre tales premisas y objetivos pueden destacarse algunos que permiten reconstruir estructuradamente los argumentos de Agamben. Aunque en tal empresa hayamos de referirnos a varios de sus ensayos, El reino y la gloria será el privilegiado. En él el tema del gobierno es tratado desde una perspectiva histórico-conceptual más abstracta que la que subyace a los análisis del gobierno en términos biopolíticos. Conceptos como “nuda vida”, “homo sacer”, “campo de concentración” o “excepción”, que aún permiten establecer vínculos con realidades “ante los ojos”, dejan paso a otros como “oikonomia trinitaria”, “gloria”, “liturgia” o “Providencia”, en los que destaca el carácter teológico. Por lo demás, la discontinuidad que en apariencia domina el desarrollo de El reino y la gloria hace que sea conveniente, en orden a proponer una valoración crítica, articular una exposición en la que se expliciten sus presupuestos subyacentes y sus sugerencias más destacables. Habida cuenta de los objetivos de este artículo, que se alejan de una presentación total del pensamiento de Agamben, tales presupuestos y sugerencias son básicamente cuatro: en primer lugar, la asunción (que es a la vez una superación) del teorema de la secularización por parte de Agamben; en segundo lugar, la dimensión o estructura de “historia conceptual” presente en su genealogía del gobierno; en tercer lugar, la originalidad y las herencias intelectuales del concepto de lo político que sugiere; en cuarto y último lugar, el carácter mesiánico-impolítico que puede definir su propuesta.

Agamben, por el contrario, tras afirmar que el modelo de gobierno moderno es una versión secularizada de la doctrina de la Providencia, cuestiona la contraposición entre la imagen del mundo de la ciencia moderna y la concepción teológica de un gobierno providencial del mismo. Más aún: sostiene explícitamente la afinidad entre el paradigma del gobierno providencial y el paradigma de la ciencia moderna, pues ambos reposarían sobre análogas leyes eternas generales y asumirían una idea de orden fundada en el juego contingente de los efectos inmanentes (Agamben 2008, 138 y 286). Esta tesis le permite asumir la posibilidad de que determinados conceptos e instituciones políticos posean un origen diferente del que se da por descontado anticipadamente; en concreto, un origen teológico (Agamben 2008, 128).2

1 Si bien es en el monumental ensayo La legitimación de la Edad Moderna donde Blumenberg expone por extenso dicha concepción, en un texto menor (recogido en Taubes 2007b) presenta explícita y sucintamente la tesis que aquí hemos sintetizado. 2 El teorema de la secularización no sólo es asumido en referencia a lo jurídico-político, sino también a la filosofía de la historia. Como para Löwith o, más tarde, Koselleck, la filosofía de la historia del idealismo alemán es para él efecto de la concepción teológica del nexo “económico” entre revelación e historia (Agamben 2008, 61).

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La historia del concepto teológico-político de gobierno

Así se infiere de su afirmación acerca de las signaturas que marcan determinados conceptos políticos y los remiten a una pretérita elaboración teológica, que orienta su interpretación. Frente a Koselleck –que no es citado–, son las signaturas, y no los conceptos, las que permitirían poner en contacto tiempos y ámbitos diferentes, actuando como elementos históricos en estado puro. Sin ellas, la simple historia de los conceptos es insuficiente (Agamben 2008, 20).

En orden a evidenciar el arché teológico del concepto occidental de gobierno –polo esencial del poder político–, Agamben desarrolla una historia de dicho concepto. Se remonta al tratado seudoaristotélico sobre la economía, para señalar que las relaciones económicas o de gobierno no constituyen un paradigma epistémico, sino de gestión (Agamben 2008, 33ss). En la época cristiana el concepto de oikonomia se trasladó al ámbito teológico, y esto permitió el desarrollo de la doctrina trinitaria en términos económicos, más que ontológicos. La doctrina de la Providencia trató de vincular, desde el medioevo, el paradigma ontológico (la sustancia divina) y el económico (la acción divina), escindidos por la propia teología cristiana. De hecho, a juicio de Agamben, sólo remitiéndola a la cristología an-árquica de Nicea se comprende la cesura entre ontología y praxis (esto es, la desfundamentación de la ética y de la política, su esencia anárquica) propia de Occidente (Agamben 2008, 63, 71ss y 156). Así, la oikonomia cristiana pretendería ser una superación o armonización de esa oposición gnóstica entre sustancia y acción, reino y gobierno, heredada por la política moderna y visible en la división de poderes liberal (Agamben 2008, 92). Para ello fue decisiva la comprensión aristotélica de la unidad –del mundo y de Dios– en términos económicos. Desde su perspectiva, en la que el orden es una relación y no una sustancia, es posible articular la trascendencia divina y la inmanencia de las causas segundas. Se consagra así una comprensión de Dios como praxis, evidenciándose el nexo entre oikonomia trinitaria, ordo y gubernatio (Agamben 2008, 97ss).

Aunque la naturaleza de las signaturas no queda clara, como tampoco dónde radica su diferir respecto de los conceptos,3 lo que parece evidente prima facie es que la genealogía del poder político en general –y de su dimensión de gobierno en particular– que desarrolla Agamben es inconcebible fuera de la tesis de la secularización. A su juicio, el dispositivo de la oikonomia trinitaria elaborado en los primeros siglos de la teología cristiana, así como su desarrollo en la teoría de la Providencia, constituyen un laboratorio privilegiado para observar el funcionamiento y la articulación de todo gobierno, ya que en ellos aparecen en su forma paradigmática los elementos que lo integran (Agamben 2008, 13). En concreto, de la teología cristiana derivarían los dos paradigmas políticos (antinómicos pero funcionalmente conexos) determinantes en el desarrollo y la configuración de la sociedad occidental: la teología política, que funda en Dios la trascendencia del poder soberano, y la teología económica, que sustituye dicha trascendencia por la idea de una oikonomia concebida como orden inmanente. Del primero procedería la teoría moderna de la soberanía; del segundo, la biopolítica moderna y el actual triunfo de la economía y del gobierno sobre cualquier aspecto de la vida social, vocación propia de las democracias contemporáneas (Agamben 2008, 17 y 158s). Sostiene, pues, una continuidad entre la tratadística sobre la Providencia propia de la oikonomia trinitaria y el concepto moderno de gobierno. Y ello incluyendo elementos tan relevantes para la política moderna como la distinción entre poder legislativo y ejecutivo o entre legitimidad y legalidad, que habrían aparecido en el ámbito teológico antes que en el político-estatal, determinándolo. A su juicio, incluso la terminología moderna de la administración y del gobierno civil puede considerarse una versión secularizada de la elaborada para los ángeles (Agamben 2008, 151 y 174s).

Desde estas premisas, Agamben sostiene que el paradigma de gobierno de una población–teorizado por Foucault– constituye una secularización de la doctrina de la oikonomia y de la Providencia que depende de ella. La racionalidad gubernamental moderna reproduciría la doble estructura de la Providencia: voluntad general y efectos colaterales particulares (Agamben 2008, 128 y 135). Dicha estructura permite explicar el carácter vicarial de todo poder político, esto es, su escisión entre auctoritas y potestas, reino y gobierno, poder legislativo y poder ejecutivo. En ello se basa para sostener que no hay una sustancia del poder, sino sólo una “economía” del poder, sólo “gobierno” (Agamben 2008, 155ss.). Un gobierno, pues, sin fundamento. O, mejor, cuyo fundamento es un vacío, una no sustancia y una inactividad originarias, una nada.

3 Agamben se ha implicado en un análisis de la metodología históricoconceptual en un ensayo de 2008, Signatura rerum: sul metodo. Turín: Bollati Boringhieri.

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La gloria y el concepto de lo político

ránea se funda íntegramente sobre la eficacia de la aclamación (en su forma de consenso), multiplicada y diseminada por los media, además de manipulada por el poder espectacular. En las democracias actuales, gloria y gobierno son indiscernibles (Agamben 2008, 14s y 276).

Con el concepto (o la signatura) de gloria, Agamben pretende resolver dos problemas de un mismo golpe, sellando de este modo un nexo entre ambos: el implicado en el teorema de la secularización (sin el que resulta incomprensible su genealogía del poder político occidental) y el del concepto de lo político.

La pertinencia de estos argumentos, sistemáticos e histórico-conceptuales, en relación con el teorema de la secularización y la comprensión de lo político es decisiva. Agamben afirma que en la gloria la Iglesia y el poder profano entran en una zona de indeterminación en la que es difícil calibrar las influencias recíprocas y los intercambios conceptuales (Agamben 2008, 238). Según esto, la relación entre lo teológico y lo político no es unívoca, sino que discurre siempre en los dos sentidos: los conceptos políticos modernos son secularización de los teológicos –y viceversa–, y la gloria es el lugar en el que se explicita tal circunstancia. Más aún: el lugar en que ambos coinciden y se cambian los papeles de forma incesante. De ahí que no haya que asumir la tesis de Schmitt sobre la secularización para defender que al relacionar los problemas políticos con los teológicos aumenta su inteligibilidad (Agamben 2008, 250 y 265).

Si explicitamos y ordenamos sus argumentos, tenemos que, en primer lugar, sostiene que la máquina de gobierno, cuya genealogía ha propuesto, está vacía y la gloria es el esplendor que emana de –y oculta– esa vacuidad esencial (Agamben 2008, 231). Pero su funcionalidad no se agota con ello. La gloria es fundamental en la constitución y el sostenimiento de todo poder, y ello por el carácter performativo (y, en concreto, legitimador) de la glorificación. Al igual que en la Cábala la realeza de YHWH depende de las oraciones, y del mismo modo que las doxologías litúrgicas producen y refuerzan la gloria de Dios, las aclamaciones profanas no son un simple ornamento del poder político, sino que lo fundan y justifican. La razón de tal dimensión performativa radica en que en las alabanzas se suspende el habitual carácter denotativo del lenguaje, reduciéndose éste a pura aseveración sin contenido; más aún: a resistencia frente al discurso del sentido (Agamben 2008, 199 y 255ss). Es lo que sucede en la poesía, en la que el fin último de la palabra es la celebración. Pero también en las aclamaciones populares. A este respecto, señala dos textos –Referéndum y propuesta de ley por iniciativa popular y Teoría de la Constitución– en los que Schmitt justificaba el significado político-democrático de las aclamaciones remitiéndolas al poder legitimador del pueblo reunido (Agamben 2008, 187ss y 206).4 Para Schmitt, en efecto, el pueblo sólo existe en la esfera de la publicidad que produce con su presencia mediante la aclamación, que en las democracias contemporáneas sobrevive bajo la forma de opinión pública (Schmitt 1952, 285). A partir de esta tesis schmittiana, que también cabe considerar como un desarrollo de lo implicado en la teoría weberiana del carisma, Agamben sostiene que el actual dominio de los media sobre cualquier aspecto de la vida social implica una multiplicación y diseminación de la función de la gloria como centro del sistema político. Y ello hasta el punto de que la democracia contempo-

La intercambiabilidad de teología y política es posible porque en ambas la gloria oculta y aprehende la vaciedad y la inoperatividad sustanciales del poder, de las que se nutre el poder (Agamben 2008, 212 y 262). Desde las premisas de Agamben, podría decirse que teología y política, más que influirse mutuamente, se identifican en el objetivo de pensar y nombrar la (des)fundamentación y la infundamentabilidad del poder. El alcance filosófico de esta argumentación, que pretende ir más allá de lo expresado en el clásico teorema de la secularización, radica en que desde ella Agamben, mimetizando una vez más un gesto de Schmitt, propone un nuevo criterio de politicidad altamente formal, un nuevo concepto de lo político: “¿Cuál es la sustancia –o el procedimiento, o el umbral– que permite conferir a algo un carácter propiamente político? La respuesta que sugiere nuestra investigación es: la gloria, en su doble aspecto divino y humano” (Agamben 2008, 279). El pueblo es esencialmente gloria, aclamación. Todo ello significa que tanto lo político como el poder (el poder de lo político y lo político en cuanto poder) son esencialmente una nada recubierta de gloria; un índice y un factor de la inacción e insustancialidad de lo humano.

4 Agamben sostiene que Schmitt habría secularizado la tesis de Peterson acerca de la esencia política de la liturgia eclesiástica y, en esta medida, de la misma Iglesia (Agamben 2008).

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La política de lo posible

La propuesta alternativa de Agamben parece demandar, pues, el sustraer la potencia esencial del hombre de su aprehensión por y para la gloria –por y para lo político–, y ello en orden a mantenerla intacta, desactivada, desligada de todo acto, quieta. Sólo entonces emerge la subjetividad como inacción, sólo entonces coinciden bios y zoé, siendo liberado el hombre de todo destino.

A partir de la comprensión de lo político en Occidente, Agamben deduce la paralela comprensión de la vida humana que la sostiene. Se trata de la antropología política, es decir, de la concepción de lo humano que precisa la correspondiente concepción de lo político para fundarse. Una vez remitido, en la Modernidad, todo sentido al hombre mismo, la idea que se tenga de éste es índice de una determinada política, a la vez que factor indispensable suyo.

Es forzoso –y conveniente– dotar de un alto grado de abstracción tal propuesta; no parece implicar una invitación a vivir en la mera contemplación o en estado vegetativo. Con el término “abstracción” se quiere significar en este contexto que la praxis que Agamben opone al gobierno teológico-político y bio-político prescinde de las constricciones que los distintos saberes sociales imponen con sus teorías sobre el ser humano. Dicho de otro modo: tanto las descripciones genealógicas de Agamben como sus propuestas alternativas no atienden suficientemente a aquellas dimensiones humanas que sólo saberes más atentos a las particularidades de lo empírico (sociología, economía, politología, etc.) pueden aprehender; dimensiones que no recogen los discursos teológicos y los ontológicos, cuyas categorías, especialmente útiles para establecer grandes continuidades diacrónicas y sincrónicas, evidencian la adopción de perspectivas en las que se pierden relevantes características de la realidad.5 El resultado de ello son metáforas descriptivas cuyo vínculo con lo real es más débil que el de, por ejemplo, los ideales tipos weberianos. Análogamente, se nos sugiere una praxis abstracta y contrafáctica, que propiamente se constituye en una superación o desactivación de toda praxis “ante los ojos”, de toda “forma de vida” (Agamben 2004, 94).

Mientras que en el hobbesiano y hegeliano Schmitt la antropología política es pesimista, subrayando la insuperable conflictividad que define al ser humano (Schmitt 2002a), en Agamben la centralidad de la gloria en la constitución del poder político lo lleva a sugerir que lo que define al hombre es la ausencia de tarea propia y de objetivo, la inacción. Son justamente tales rasgos fundamentales los que harían posible su incomparable operatividad (Agamben 2008, 265). Si se extraen las consecuencias de este argumento tenemos que lo que caracteriza y sostiene la sustancia política en Occidente no es el miedo, como en el realismo de corte hobbesiano, sino la inacción, la quietud que Spinoza remitió a la contemplación de la propia potencia de obrar. La que Pablo adscribió a la vida mesiánica, y cuyo índice (y factor) es el hos me que desactiva el tiempo. Ya en un ensayo anterior Agamben había localizado en la fórmula de 1 Cor 7, 29-32 (“los que compran como no poseyentes y los que usan el mundo como no abusantes”) el rechazo paulino de todo nomos e imperio, de toda propiedad jurídico-fáctica, y, en esta medida, la mejor descripción de la vida mesiánica (Agamben 2006, 35 y 48s). Vivir mesiánicamente equivale a vivir en el hos me, y ello implica vivir en la permanente apertura o posibilidad que define al hombre, desposeyéndolo de toda propiedad, incluso de la identidad. Tal experiencia mesiánica constituiría el opuesto simétrico de lo implicado en la teología política y en la biopolítica que la acompaña. Todo ello explica tanto el recurso de Agamben a la categoría heideggeriana de “posibilidad” (sobre la que volveremos ulteriormente) como a determinada interpretación (abiertamente deudora de Benjamin y de Taubes; véase Taubes 2000, 34; Taubes 2007a) del tratamiento paulino de la figura del Mesías, que usa como índice de una vida que ha superado (o desactivado) el derecho y su fundamento teológico; esto es: una vida liberada del gobierno teológico-político.

Lo anterior implica que el argumento de Agamben es histórico-conceptual, alejándose de un programa de acción; más aún: resistiéndose a toda reducción programática. Pese a ello, el filósofo italiano ofrece un modelo de esa operación, consistente en suspender la efectividad de una obra humana, y, en esta medida, un modelo para una política alternativa a la que nos domina. Se trata de un modelo cuya ejemplaridad para con la política no es evidente prima facie: el poema. La razón sería que en la poesía es desactivada la función comunicativa de la lengua, reposando ésta en sí misma, contemplando su potencia de decir y abriéndose a un nuevo uso posible. “Lo que la poesía lleva a cabo en relación con la potencia de decir, la política y la filosofía deben llevarlo 5 Me permito remitir, a propósito de algunos peligros de esta abstracción, al magnífico artículo “Disparos por elevación” de Arcadi Espada (2009).

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la soberanía con los análisis de Foucault, remitiendo la esencia de la política moderna a la empresa de gestión e in-formación de la vida (Agamben 1998, 9-23). La categoría benjaminiana de “nuda vida” es la elegida para señalar el portador del nexo entre violencia y derecho que define la estructura de la soberanía, esto es, la vida ordenable producida por el Estado como referencia desde y sobre la cual legitimarse. Y si la vida es lo puesto en bando por la ley, lo producido y gestionado por el derecho, se comprende que la figura con la que debe nombrarse al ciudadano sea la de homo sacer. Según Agamben, tal lógica biopolítica preside tanto el desenvolvimiento del Estado nazi como el de las democracias contemporáneas, que también tienen su paradigma en el campo de concentración y en el objetivo de politizar la zoé (Agamben 1998, 18ss, 79ss, 108ss, 130 y 212; Agamben 2000a, 15ss).

a cabo en relación con la potencia de actuar. Al inactivar las operaciones económicas y biológicas, muestran lo que puede el cuerpo humano, lo abren a un nuevo y posible uso” (Agamben 2008, 271). La política –en la que, como buen conocedor de Schmitt, incluye el derecho– debe desactivar su función katechontica, esto es, aquella con que la caracterizó el mismo Schmitt subrayando el freno que el Estado supone frente a la anomia (Schmitt 2002b, 22-26 y 54). La política debe reconciliarse con la vacía potencialidad de la vida humana, sustituir su negación por la afirmación de su mera y espontánea gestualidad. En este sentido, el actual dominio del espectáculo constituye para Agamben una inaudita oportunidad de apropiarnos lo más-común y experimentar el hecho de que uno habla, ya que incorpora algo así como una posibilidad positiva, que se trata de utilizar contra él (Agamben 1996, 52s; Agamben 2000a, 71). Algo análogo han defendido Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe, para quienes la vaciedad del espectáculo implica la apertura de una nueva situación: la de la co-existencia, que no remite a nada distinto de ella misma para simbolizarse y producir sentido (Nancy 1996, 72s y 90; Lacoue-Labarthe 2002, 83).

Esta breve síntesis de determinadas premisas de Agamben, si bien es forzosamente parcial, sí permite al menos reconstruir los aspectos fundamentales de su propuesta alternativa, localizando y evaluando la dimensión normativa oculta en sus descripciones históricoconceptuales. Su objetivo general pasa por pensar una política libre del bando soberano, esto es, una política que haga del propio cuerpo base de una forma de vida, un bíos que sea sólo su zoé, una esencia que sea sólo su existencia (Agamben 2000a, 95 y 116). El presupuesto teórico necesario a este objetivo es la tesis de que la vida no precisa ser politizada, pues incluye en sí lo político (Agamben 1998, 21). Y las herramientas conceptuales que usa proceden de Heidegger, con el que también mantiene diferencias (Norris 2005). En concreto, profundiza en la categoría de “posibilidad” (Heidegger 1996, §§ 9, 31, 45), en orden a sugerir una nueva ontología que torne superflua la tarea metafísica que ha asumido la política en Occidente. Si politizar es “actualizar” la desnuda y potencial vida, la política que viene pasa por una ontología que piense la potencia sin relación alguna con el acto, pues sólo desde ella será posible una política sustraída al principio de la obra y para la que la nuda vida sea ella misma forma-de-vida (Agamben 1998, 66; Agamben 2000b, 152 y 166). La política debería renunciar a la tarea de negar la posibilidad que define al singular cualsea remitiéndola a formas de vida que niegan tal carácter. Dicho singular nombra lo humano como mera y vacía posibilidad, como existente cuya esencia es sólo su ser así, pura exposición al margen de propiedad alguna que lo haga perteneciente (Agamben 1996, 9s y 16ss). En consonancia con esto, si toda determinación es una negación, se comprende que lo liberador pase por un genérico modo de existencia en

¿Una comprensión impolítica de lo político? Placeres y peligros de la abstracción Más allá de sus breves observaciones a propósito de la historia de los conceptos, que pretende sustituir por un estudio de las signaturas, parece evidente la orientación histórico-conceptual que preside la obra de Agamben, para quien conceptos políticos fundamentales como los de soberanía, poder constituyente o gobierno deben ser abandonados o, por lo menos, pensados de nuevo desde el principio (Agamben 2000a, 93). Si se interpreta desde este objetivo la producción del filósofo romano es posible evidenciar tanto su contribución teórica al pensamiento político contemporáneo –y, en esta medida, a la propia política efectiva– como sus limitaciones a este respecto. La genealogía agambeniana del poder político en Occidente continúa la tradición que sustrae la política de todo valor y la ve como mera violencia organizada. Si para Walter Benjamin la clave de la política moderna es la violencia (Benjamin 1998, 23-45), también Agamben ha mostrado que el vínculo entre soberanía y violencia es plenamente actual (Agamben 1998, 47-51; Agamben 2000a, 90; Agamben 2000b, 16ss). La introducción de la perspectiva biopolítica (no exenta de problemas) (Negri 2007, 118) le permite vincular tal concepción de 71

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Agamben parece contraponer la politicidad tal como ha sido entendida en Occidente a la politicidad que reflejan y reclaman praxis como la contemplación y la inacción. La quietud que preside ambas permitiría desactivar toda forma de vida, abriendo de este modo la dimensión de lo político (Agamben 2008, 267ss). Más allá de la dialéctica de la autenticidad que pueda ocultarse tras el radical inmanentismo de esta comunidad pasiva e irrepresentable (Negri 2007), lo que parece evidente es que la argumentación genealógica de Agamben adscribe a todo ordenamiento, a toda política, una lógica teológica que iría prendida tanto del polo de la soberanía como del de la gubernamentalidad económico-biopolítica, a su juicio inseparables. Toda normatividad reproduce el bando, y las sugerencias de Agamben para escapar de él no parecen tener en cuenta los condicionantes sociales de lo político. Más bien se trata de sugerencias teóricas cuya particular dimensión normativa puede inferirse de la genealogía de lo político (soberanía y gobierno) que propone. En este sentido, el proyecto de Agamben puede considerarse una crítica de las pretendidas objetividad, racionalidad y universalidad de las categorías políticas modernas, que se sirve del estudio de su origen y su significado (que considera históricamente determinados).6

la potencia (Agamben 1996, 31 y 71; Agamben 1998, 83). En la medida en que la política haga justicia a la ausencia de tarea y de naturaleza propias que define lo humano, se convierte en el mejor índice de la inocupación esencial de los hombres, del carácter argós que, en la Ética a Nicómaco, Aristóteles predica de ellos (Agamben 2000a, 117). Pero si lo emancipador no cae del lado de las acciones sino de la pura posibilidad, la dimensión normativa de los ámbitos prácticos (ética y política) se reduce a lo que Agamben genéricamente caracteriza como una “exposición de la propia potencia e inactualidad” (Agamben 1996, 23, 32, 42 y 65). Ética y política se confunden entonces con la ontología, pues el mero existir tal-cual-sees constituye la única obligación, el único gesto que no viola la politicidad y la dulzura natural de la zoé (Agamben 1996, 15 y 66; Agamben 2000a, 16). Tal gesto es remitido a dos praxis: pensamiento y amor. Las únicas que poseen la virtud de borrar al sujeto de la obra y la obra del sujeto; las únicas que reúnen la vida a su forma, es decir, que hacen de las formas de vida forma-de-vida, las únicas que hacen justicia a la permanente posibilidad de un mesiánico resto (Agamben 1996, 10, 31 y 74; Agamben 2000a, 18 y 98; Agamben 2006, 107).

No obstante, la problematización del léxico político moderno presente en la obra de Agamben no parece escapar de los peligros de una gran abstracción, básicamente los que se siguen de la subestimación de los rasgos que permiten diferenciar los conceptos y, sobre todo, las experiencias que éstos recogen. Dicha abstracción constituye uno de los elementos que identifican el weberianismo típico-ideal de la historia de los conceptos de Koselleck. Una confrontación de ésta (esto es: de la historia de los conceptos) con el pensamiento de Agamben puede servir para iluminar este último.

Así, pues, el reto de la política que viene es hacerse cargo del carácter argós del hombre, de su radical potencialidad (Agamben 1998, 142). Una política que haga justicia a las singularidades cualsea es prueba de un tipo de comunidad heterogénea al Estado. Las implicaciones mesiánicas e impolíticas del comunitarismo de Agamben (Galindo 2005, 114-132; Galindo 2008, 239-250) no pueden ser analizadas aquí con detenimiento. Bastará con subrayar que tal comunidad carece de condiciones de pertenencia –aunque tampoco se constituye por su ausencia–, así como de proyectos y de obras. Es una comunidad que ni excluye ni se deja representar, que son los dos pilares que sostienen el Estado teológico-político. Su factor radica en la experimentación del puro ser-lingüístico del hombre, lo cual es factible en una época dominada por el espectáculo (Agamben 1996, 52ss). Lo que parece claro es que tal experiencia comunitaria difiere de la comunidad estatal en los dos rasgos que, desde Schmitt, cabe considerar centrales de ésta: su carácter representativo de una realidad trascendente (nación, voluntad general, etc.) y su poder y actividad. La comunidad que viene es irrepresentable e inidentificable, pasiva e impotente. Una comunidad que, al igual que la figura de lo mesiánico, rebasa y desactiva todo nomos.

De la historia conceptual se ha criticado su excesivo interés por localizar –en su combate contra el historicismo– un plano unitario desde el cual entender la dinámica histórica (Chignola 1998, 32s). Es cierto que la historia conceptual libera a los conceptos de su contexto y coordina sus significados a través del curso del tiempo, ya que en ellos se sedimentan sentidos correspondientes a épocas y contextos diversos (Koselleck 2001, 38); de ahí que su rasgo fundamental sea su capacidad de trascender su contexto originario y proyectarse en el tiempo (Koselleck 1993,

6 En ello resulta afín a teorías de otros filósofos italianos como Esposito, Galli, Duso, etc. (sobre éstas, puede verse Chignola 2003).

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políticos de diversos textos y contextos, consagrándolos como perennes. En esta medida, la opción teórica también revela una opción crítica y política.

112s y 123). Y como los conceptos permiten articular diversas experiencias sociales de épocas distantes, la historia conceptual haría factible reconstruir procesos de largo plazo. En este sentido, implica una zona (Sattelzeit) en la que el pasado y sus conceptos se adentran en los conceptos modernos –la asunción del teorema de la secularización sería una prueba de ello– (Koselleck 2003, 39-71).

La de Agamben pasa por una apuesta decidida por la presuposición y la reconstrucción de ambiciosas continuidades. La historia de Occidente es tratada como un friso de cuya homogeneidad sería índice –y factor– el léxico político. Tan intensa es la continuidad que se comprende el que pierda su sentido incluso la diferenciación entre teología y política (Agamben 2008, 238). Pero aunque es justo reconocer que el debate entre partidarios y detractores del teorema de la secularización evidencia la circularidad propia de la comprensión de los hechos sociales e históricos, resultando en ocasiones forzado y meramente retórico (Galindo 2006, 117-137), no es menos cierto que una abstracción excesiva y acrítica debe inmunizarse respecto de la historia social, debiendo buscar asideros menos fiables para sostener sus propuestas teóricas. Ello explica el frecuente recurso de Agamben a la dimensión filológica como argumento a favor de la continuidad conceptual.

Pero aunque el proyecto de Koselleck incluye una explicación de las transformaciones que experimenta el léxico político en la Sattelzeit –así como una teoría sobre la sociedad civil burguesa en la que se gestan dichos cambios, otra sobre los conceptos y su vínculo con la historia, y una reconstrucción trascendental de las condiciones de posibilidad de toda historia–, pese a todo incurre en la priorización del presente, en orden a inferir una historia que, unificando presente, pasado y futuro, muestre su genealogía (Chignola 2003, 40). Tras ello se oculta la asunción del cuadro categorial moderno, que es proyectado retrospectivamente, considerándolo histórico a la par que universalizable. Agamben, por su parte, asume que el presente impone las condiciones para pensar la política y sus conceptos (vinculando de este modo lo premoderno y lo contemporáneo), pero también lo problematiza desde un abierto antihistoricismo, cuestionando la racionalidad de los conceptos políticos modernos y su condicionamiento de la acción política presente. De esta forma evidencia, frente al contextualismo de tipo skinneriano, que hay problemas perennes en teoría política, al menos en el sentido de que nuestro contexto lingüístico se superpone a otros contextos y, por tanto, también a los conceptos definidos por dichos contextos, siendo posible traducirlos y evaluarlos (Bevir 2003, 14-17).

Ahora bien, los conceptos no son autosubsistentes Ideas lovejoyanas; los conceptos recogen experiencias históricas (Koselleck 1993, 287s). Por ello resulta problemática la defensa de Agamben de una continuidad esencial (diacrónica y sincrónica) entre las diferentes tipologías de forma estatal y entre los diferentes gobiernos: como vimos, la vida en las sociedades democráticas contemporáneas es, a su juicio, sustancialmente idéntica a la vida que no merecía vivir para el nazi (Agamben 1998, 172ss y 228). Análogamente, sólo marginando muchos datos es posible afirmar que no hay oposición entre el liberalismo de Smith o de Hume y el providencialismo de los fisiócratas (Agamben 2008, 308). Como vimos, su cara a cara con lo implicado en el teorema de la secularización lo lleva a sostener que tanto el republicanismo rousseauniano como la inmanente oikonomia de los modernos no sólo no han salido de la teología, sino que dan cumplimiento al proyecto de la oikonomia providencial, manteniendo el modelo teológico del gobierno del mundo (Agamben 2008, 208 y 308). La afinidad entre teología y política se funda igualmente en la propia abstracción y formalidad del nuevo concepto de lo político que propone Agamben: si lo político se remite a la glorificación, todo ámbito es susceptible de politización, borrándose las diferencias no sólo entre lo eclesial y lo estatal, sino entre lo estético, lo económico, etc. (Tal vez una prueba de

Sin embargo, más allá de –o tal vez debido a– la ausencia de una explícita y sistemática exposición de la metodología histórico-conceptual subyacente, lo que parece evidente es que sólo adoptando formulaciones radicalmente abstractas de los problemas políticos puede Agamben establecer continuidades tan ambiciosas como las que propone –en orden a explicitar y combatir el nexo de lo político con lo teológico–, por ejemplo, entre la doctrina oikonomica trinitaria de san Ireneo y la actual invasión mediática que oculta y legitima la insustancialidad del poder. Frente a tal estrategia es preciso problematizar explícitamente el hecho de que es nuestro vocabulario el que permite, según el nivel de abstracción que asuma, otorgar similitud o continuidad entre conceptos y problemas 73

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turo con nuestro pasado y con lo que podemos ahora? ¿Acaso no implica ello creer en el perfeccionamiento de nuestras instituciones? Por lo demás, la brillantez retórica de ciertas afirmaciones de Agamben no debe impedirnos preguntarnos lo implicado en ellas, esto es, lo que realmente quiere decir con ellas. Así, por ejemplo, ante su tesis sobre la insustancialidad y ausencia de fundamento del poder (Agamben 2008, 155ss, 212 y 262), podríamos preguntar qué significaría que el gobierno sí tuviese fundamento en el Ser. ¿Cómo sería un gobierno que no estuviese sostenido por la performatividad humana –que no es sino otro nombre de la contingencia de todas las empresas humanas–? ¿Cómo sería un gobierno que no fuese una nada recubierta de gloria? ¿Acaso no carece todo proyecto humano de fundamento si por tal entendemos y demandamos un fundamento absoluto, inamovible, verdadero? ¿Qué perfiles tendrían un poder político y un derecho que hiciesen justicia a la ausencia de tarea propia y de objetivo que define al ser humano, y que Agamben usa en su obviedad como argumento desde el cual explicar la operatividad humana (Agamben 2008, 265)? ¿Acaso no recoge el pragmatismo liberal (y damos por descontada la abstracción de este ideal tipo) el envite de una política que renuncia a los fundamentos absolutos y se fía de su hacerse en común? ¿Por qué pensar de él que las adherencias teológicas prendidas en su vocabulario político lo deslegitiman para intentar trascender esa “máquina gubernamental” a la que Agamben reduce la política occidental?

ello la tengamos en el tipo de atracción –multiplicada y extendida por los mass media– y en las reacciones que suscitan y reclaman determinadas figuras carismáticas, en las que las dimensiones política y estética parecen intercambiarse). Otra manifestación de abstracción igualadora se evidencia cuando Agamben sostiene que toda opinión pública es consensus y gloria que legitima al poder. No sólo es que no establezca ninguna diferencia esencial entre la aclamación popular directa que sostiene el Estado-nación holístico y las impersonales formas comunicativas propias del Estado neutralizado, sino que propiamente sostiene una afinidad esencial entre ambas: se trata de las dos caras de la misma praxis glorificadora (Agamben 2008, 278). De la dimensión crítica del poder que pueda haber en el ejercicio de opinión pública (Koselleck 1965) no queda ni rastro, no digamos ya de la dimensión racionalizadora del mismo (Habermas 1986, 383ss). La abstracción no sólo afecta a la genealogía conceptual, sino a la propia dimensión normativa presente en sus descripciones, que parece incompatible con una influencia en las instituciones políticas o afines. Así, aunque con frecuencia alude a fenómenos sociales concretos, su argumentación sólo parece informada por ellos de manera muy indirecta, y siempre con la finalidad de testimoniar el desastre. Hay en la mirada de Agamben una especial habilidad para establecer la etiología de ciertos males sociales y políticos, no tanto para contribuir a evitarlos o a corregirlos. Sus contrafácticas sugerencias alternativas, diseminadas en sus argumentaciones genealógicas, carecen de una reflexión sobre las mediaciones, pareciendo subestimar lo que pueden los hombres, y contentándose con contemplar lo que podría ser el caso. Ello explica su recurso a aquellas fórmulas, experiencias y argumentos que se han destacado por cuestionar el totalitarismo de todo Nomos, de todo Fundamento: del hos me paulino a la política como nihilismo de Benjamin, del usus pauper franciscano al I would prefer not to de Bartleby o al voyou désœuvré de Kojève. Es la gran abstracción que emplea para poder mirar cara a cara objetos tales como “el poder político occidental” o “la oikonomia moderna”, la que determina que sus propuestas alternativas no sólo sean incompatibles con el lenguaje de las mediaciones, sino que incorporen un envite difuso y contrafáctico. La razón es que hay preguntas que parece que no han perdido vigencia; más aún, que son perentorias. ¿Acaso no hay que gobernar, que armonizar, que regular, el propio poder? ¿Acaso no queremos –frente a toda conversión– poder vincular nuestro fu-

Aunque llegue incluso a servirse de la ironía para cuestionarlos (Agamben 2008, 27), la potencialidad que Negri y Hardt adscriben a la multitudo no difiere en exceso de la que caracteriza a la comunidad de singulares cualsea. Que en el caso de éstos no se renuncie a la dimensión creativa y liberadora de la biopolítica de la multitud, y en el caso de Agamben sí, puede considerarse una prueba del carácter impolítico del pensamiento de éste, cuya crítica genealógica incorpora una dimensión normativa que tiende a reducirse a la problematización de los conceptos, con genéricas sugerencias a propósito de cómo un replanteamiento de los mismos constituiría la clave para la superación de sus efectos. Esto y no otra cosa es lo implicado en el adjetivo “impolítico”:7 la adopción de un punto de vista

7 Asumo la caracterización de Roberto Esposito, que remite lo impolítico a las ideas de irrepresentabilidad y desvalorización de la acción presentes en diversas críticas al poder (del sujeto) y al sujeto (del poder), tales como las vehiculadas en textos de Broch, Canetti, Weil, Arendt, Bataille, etc. (Esposito 2006).

La gloria y el concepto de lo político en Giorgio Agamben Alfonso Galindo Hervás

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peligros inherentes a la teologización de lo político que subyace en la idealización de cualquier concepto. En este sentido, ofrece criterios para un uso responsable del lenguaje político, sirviendo así a la intervención política (Villacañas 1998, 171). Por ello, la crítica antisublimadora presente en una historia conceptual como la de Agamben no sólo contribuye a la siempre deseable autolimitación del poder, mostrando sus aporías y adherencias teológicas, sino que estimula y sostiene la renovación del derecho y de las instituciones, evidenciando su falibilidad y contingencia.

que permite sustraer todo valor a lo político-estatal, que es visto como desnuda violencia, a la par que se apela a una experiencia comunitaria diametralmente opuesta a la procurada por el Estado, esto es: una experiencia irrepresentable y pasiva. Lo que ello trasluce es que Agamben no puede otorgar valor positivo a proyecto alguno porque no dispone de otras categorías para hacerlo diferentes a las modernas, a su juicio infectadas de teología y oikonomia. Categorías cuya operatividad pasa necesariamente por un hacer violencia al carácter argós del hombre. De ahí que proponga desactivarlas, ellas y sus productos, como el poema desactiva el sentido, esto es, como el lenguaje se desactiva en cuanto significante (se ensimisma) en el poema, haciendo de éste el modelo privilegiado de una política alternativa, de una política a la altura del acontecimiento mesiánico (Agamben 2006, 88ss). De ahí que la vaciedad e insustancialidad del singular humano y del propio poder político constituyan la base ontológica tanto del poder teológico-político y gubernamental como de la política liberadora que viene. Y es que al igual que en Nietzsche es el propio nihilismo el que admite una declinación negativa y otra afirmativa, en Agamben al nihilismo del singular y del poder debe hacérsele justicia respetando sus espontáneos gestos, y no ocultándolo mediante su gestión. La política que viene es una impolítica porque debe renunciar a introducir cualquier tipo de negación en la potencialidad humana; tan sólo debe reconocerla. De lo que se trata propiamente es de renunciar a la política tal como se la entiende desde la Modernidad, lo que en Agamben equivale a decir desde la Antigüedad. Si lo liberador cae del lado del reconocimiento de la potencialidad de lo fáctico, negado por la política, entonces basta con confiar en que, como en el psicoanálisis, la cura llegue con la mera descripción de la etiología de los síntomas del mal. De hecho, Agamben señala explícitamente que sólo mediante una operación arqueológica como la que él desarrolla –esto es, que explicite los vínculos entre el poder político y la teología– es posible desmontar y desactivar el dispositivo económico-teológico que sostiene y explica el actual dominio del gobierno y de la economía sobre una soberanía popular vaciada de todo sentido (Agamben 2008, 298s y 309s).

Es posible, sin embargo, compartir la convicción acerca del peligro inherente a toda absolutización o divinización de lo humano –ya sean conceptos o instituciones—, y pese a ello no subestimar los frágiles logros (efectivos, no meramente potenciales) en orden a adaptarse al mundo y sobrevivir, discriminando entre ellos. Ello sería signo de que, por no esperarlo todo, aún se espera algo. Es lo que hizo el ya citado Blumenberg. Aunque defendió que la autoafirmación moderna es compatible con la contingencia, también reconoció que puede incurrir en el absolutismo y en la divinización del hombre, siendo ello especialmente visible en la esfera científico-técnica (Blumenberg 1999, 139). Pero como las expectativas de sentido heredadas del providencialismo cristiano no pueden ser colmadas por la ciencia, su sugerencia fue limitarlas. Tal sugerencia, de explícita ascendencia kantiana, implica defender una forma de relación con los demás basada en la producción, mediante la retórica, de un consensus anclado en la finitud humana y que, aun ante la ausencia de certezas, sea capaz de legitimar la acción frente al absolutismo de la realidad (Blumenberg 1999, 121-136 y 170). La distancia entre este pensamiento de Blumenberg y el de Agamben viene determinada por el reconocimiento de que las demandas perentorias de la realidad, índice y factor de la finitud del hombre, no permiten soportar ilimitadamente un escepticismo que afecte a la praxis, y que para ésta basta con el fundamento y la motivación que proporciona el reconocimiento de que la ausencia de razones incuestionables no equivale a arbitrariedad, sino que tan sólo es prueba de la contingencia que acompaña a todo lo que procede del ser humano.

La pertinencia filosófica y política de una historia conceptual como la de Agamben radica en el hecho de que nuestros conceptos políticos son los modernos, permaneciendo activas en nuestras sociedades y en nuestros gobiernos las tensiones y las patologías de la modernidad. Ciertamente, han cambiado los contextos. Pero una historia conceptual rigurosa es capaz de identificar problemas perennes e informarnos de los

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Rorty y la paradójica relación entre estética y política* por Nicolás Parra** Fecha de recepción: 20 de junio de 2009 Fecha de aceptación: 21 de agosto de 2009 Fecha de modificación: 13 de septiembre de 2009

Resumen Este artículo muestra la paradójica relación entre estética y política en la obra Contingencia, ironía y solidaridad de Richard Rorty. Se sostendrá la tesis de que dicha relación debe ser pensada a la luz de la separación de los ámbitos público y privado, pues sólo a partir de esta dicotomía se puede entender que la estética y la política son tanto excluyentes como complementarias. Además, se justificará la distinción que lleva a cabo Rorty entre los ámbitos privado y público mostrando el aspecto que cobran las cosas si rechazamos esa dicotomía para el problema de la relación entre estética y política.

Palabras clave: Rorty, estética, política, Nabokov, Orwell, ámbito público y privado.

Rorty and the Paradoxical Relation between Aesthetics and Politics Abstract This article shows the paradoxical relation between aesthetics and politics in Richard Rorty’s Contingency, Irony, and Solidarity. It holds that this relation should be examined in light of the separation between the public and private realm, since only by beginning with this dichotomy can it be understood how aesthetics and politics are complementary and mutually excluding. The article also justifies the distinction that Rorty makes between the private and public realm by showing how things look, with regard to the relationshiop between aesthetics and politics, if we refuse this dichotomy.

Key words: Rorty, Aesthetics, Politics, Nabokov, Orwell, Public and Private Realm.

Rorty e a relação paradoxal entre estética e política resumo Este artigo mostra a relação paradoxal entre estética e política na obra Contingência, ironia e solidariedade de Richard Rorty. Será mantida a tese de que tal relação deve ser pensada à luz da separação dos âmbitos público e privado, pois somente a partir dessa dicotomia, pode-se entender que a estética e a política são tão exclusivas quanto complementárias. Além disso, será justificada a distinção que leva a cabo Rorty entre os âmbitos privado e público mostrando o aspecto que cobram as coisas se rechaçamos essa dicotomia para o problema da relação entre estética e política.

palavras chave: Rorty, estética, política, Nabokov, Orwell, âmbito público e privado.

* Este artículo pertenece a la investigación resultado del seminario de la Maestría en Filosofía, dictado por Laura Quintana y María del Rosario Acosta sobre el tema “Estética y Política”. ** Filósofo y estudiante de la Maestría de Filosofía de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Actualmente es Visitor Scholar, Pennsylvania State University. Correo electrónico: n.parra24@uniandes.edu.co.

Rorty y la paradójica relación entre estética y política

Nicolás Parra

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Como vemos, la noción de estética varía en los dos planos, o mejor, parece que Rorty utiliza dos nociones diferentes de estética: en el primer plano, la noción es más amplia, en el sentido de que incluye diferentes expresiones artísticas, como la música y el arte. Sin embargo, la noción de política es invariable en los dos planos, aunque, eso sí, bastante oscura. En una entrevista que le concedió Rorty a Danny Postel, éste le preguntó: “Tú no ves la política como algo que permea todos los ámbitos de la vida humana, ¿cierto?” (Mendieta 2006, 31), a lo cual Rorty respondió: “Afortunadamente, la política no permea todos los ámbitos de la vida humana. En países como China sí lo hace. Pero en países que están mejor, generalmente no lo hace, y no veo por qué alguien quisiera que lo hiciera” (Mendieta 2006, 32). Esto sugiere que la noción de política es bastante estrecha en el pensamiento de Rorty, pues está relegada dentro de la dicotomía público-privado al ámbito público,1 y esta esfera se caracteriza por ser un espacio compartido con otros, un espacio donde co-habitamos con otros; es más, un espacio donde los otros son los límites de nuestra libertad individual. En ese ámbito, la solidaridad no sólo es el sentimiento que debe primar en nuestra relacióncon-otros para evitar el sufrimiento de los demás,2 sino que la solidaridad y la crueldad son las líneas divisorias entre el ámbito público y el privado, son los lindes entre las dos esferas, puesto que al hablar de ser crueles o solidarios estamos necesariamente hablando de ser crueles o solidarios con otros. En el momento de hacer sufrir a otros o de evitar el sufrimiento de otros, ya estamos inmersos en el espacio público.

View’d, to-day, from a point of view sufficiently over-arching, the problem of humanity all over the civilized world […] is to be finally met and treated by literature. The priest departs, the divine literatus comes. Never was anything more wanted than, to-day, and here in the States, the poet of the modern is wanted, or the great literatus of the modern (Whitman 1996, 956).

na pregunta inevitable que se plantea el lector de las obras de Rorty es: ¿por qué después de sugerir la necesidad de acabar con todos los dualismos filosóficos tradicionales, como mente-cuerpo, lenguajemundo y verdad-apariencia, rescata el dualismo del liberalismo clásico: público-privado? La respuesta no puede ser un fundamento, pues eso convertiría a Rorty en un filósofo fundacionalista; es más, debido a su insignia pragmática, la única forma de acercarse a ese problema es ver qué consecuencias prácticas supondría esa postura. El mismo Rorty ha sugerido que ése es el propósito de su libro Contingencia, ironía y solidaridad (CIS): “mostrar el aspecto que cobran las cosas si excluimos la exigencia de una teoría que unifique lo público y lo privado y nos contentamos con tratar las exigencias de creación de sí mismo y de solidaridad humana como igualmente válidas, aunque definitivamente inconmensurables” (Rorty 2001, 17). Este artículo tiene el propósito de mostrar el aspecto que cobra suponer la distinción entre lo público y lo privado para pensar la relación entre estética y política, una relación que, como se verá más adelante, tiene dos niveles distintos. En el primer nivel, la estética está vinculada a lo privado, que es lo no político. En el segundo nivel, la estética, ligada a la imaginación, tiene implicaciones en el ámbito público, pues, o bien nos hace más solidarios, o bien saca a la luz algunas formas de crueldad de las que no estábamos conscientes. En el primer caso, la estética –y con ello, el arte, la música y la literatura– es un medio para crearnos a nosotros mismos en cuanto nos sea posible, mientras que en el segundo, la estética –especialmente la novela– es un medio para ampliar nuestra concepción limitada del “nosotros”, convertirnos en seres más solidarios y reconocer la crueldad que podemos ejercer sobre otros. Para desarrollar lo anterior se analizará cuidadosamente su obra Contingencia, ironía y solidaridad, donde dicha relación es enfáticamente ambivalente.

Lo interesante con respecto a la solidaridad es que Rorty enfatiza en que ésta no se descubre, sino que “se crea incrementado nuestra sensibilidad a los detalles particulares del dolor y de la humillación de seres humanos distintos” (Rorty 2001, 18).3 Y es justamente en la creación y ampliación de la solidaridad donde entra a desempeñar un rol determinante la novela. La expansión de la conciencia de

1 Se podría decir que la política tiene dos sentidos distintos en Rorty: en primer lugar, la política puede ser una equivalencia con el ámbito público en cuanto espacio compartido con otros; en segundo lugar, la política es algo más estrecho dentro del ámbito público que implica unas prácticas institucionalizadas y unas deliberaciones cuya finalidad es la producción de políticas públicas. 2 Se ha sostenido que en el pensamiento de Rorty, por más incompatible que suene con su propuesta, hay dos deberes prima facie implícitos: i) el deber de crearnos a nosotros mismos y ii) el deber con otros de evitar la crueldad. El segundo deber implicaría necesariamente una expansión, siguiendo a Sellars, de nuestra idea de nosotros, para así reconocer tratos crueles en seres humanos que no considerábamos como parte de nosotros. 3 Como lo ha dicho Richard Bernstein (2003): la solidaridad empieza en la casa: es un fenómeno típico que sólo gradualmente puede extenderse.

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un nosotros, la inclusión de personas marginadas, en fin, la capacidad de ver al otro no como un extraño sino como parte de nosotros, se logra “principalmente yendo a detalles concretos sobre vidas marginales, en lugar de tener teorías sobre lo que tienen en común todos los seres humanos” (Mendieta 2006, 32). Para Rorty una cosa es la consciencia del nosotros (we-consciousness) y otra muy distinta es lo común que tienen los seres humanos; como dice él: “nosotros significa algo más restringido y más local que la raza humana. Esa es la razón por la que decir ‘debido a que es un ser humano’ constituye una explicación débil, poco convincente, de una acción generosa” (Rorty 2001, 209). Así como un paseante en un bosque aparta la vista de las diversas clases de árboles para ver el bosque en su conjunto, de igual manera la consciencia del nosotros quita la vista a las diferencias –como la religión, la tribu y la raza– para ver las similitudes referentes al dolor y la humillación.

piensa que su léxico se halle más cerca de la realidad que los otros, o que esté en contacto con un poder distinto de ella misma (Rorty 2001, 91).

El irónico rortyano rechaza la posibilidad de la existencia de un léxico último, esto es, de una metanarrativa que vista el atuendo de la verdad objetiva y que parezca estar en contacto con la realidad tal como es. Una vez se rechaza la necesidad de descubrir algo que está allá afuera, como supuestamente lo está la verdad, el giro hacia la creación es inmanente. Al reconocer la contingencia del lenguaje, de la verdad y del yo, lo único que queda es el proceso de creación a través de la redescripción de marcas que nos han sido heredadas pero que pueden ser reformuladas. Rorty sugiere que la redescripción puede hacerse en términos sublimes5 o bellos. En el primer caso, no es el irónico quien redescribe sino el teórico ironista a quien no le basta crearse a sí mismo, sino que además quiere renovar toda la realidad:6 “desean lo sublime e inefable, no sólo lo bello y lo nuevo: algo inconmensurable con el pasado, y no sencillamente el pasado recapturado por medio del reordenamiento y la redescripción” (Rorty 2001, 120). En pocas palabras, el teórico ironista termina dando una metanarrativa o un léxico último que no admitiría redescripción en el futuro. El teórico ironista, a la postre, resulta siendo un metafísico con intenciones irónicas pero finalidades absolutas, o mejor, ya no le interesa una autonomía privada o un perfeccionamiento privado, sino que apunta a des-encubrir –y, por tanto, descubrir– una realidad oculta. En el segundo caso –el de lo bello–, el que re-describe es el irónico que no se considera un profeta o un descubridor de una realidad más profunda; sólo intenta redescribir el pasado de una manera diferente y sabe perfectamente que habrá sucesores que redescribirán su propia redescripción. La belleza de la redescripción reside, según Rorty, en darle forma a una multiplicidad que se nos aparece, pero dicha forma será transitoria y finita, pues al añadirle nuevos elementos a esa multiplicidad, habrá formas diferentes. La belleza es, por tanto, “la síntesis de redescripción de una serie de encuentros temporales […] a partir de unas pequeñas realidades contingentes” (Rorty 2001, 125). Generalmente, los filósofos anhelan lo sublime, mientras que los novelistas buscan lo bello.7

La privatización de la estética y la creación de uno mismo

A Rorty le atemoriza vivir en un mundo que él no quiso, un mundo heredado, lleno de tradiciones que pesan como cargas de las que no nos podemos desembarazar. Una ciega marca que no identificamos, pero que está siempre latente en nuestras vidas; una marca que no es diferente a lo que el pasado ha hecho de nosotros, y, sin embargo, un pasado que podemos redescribir en términos propios. La creación de uno mismo es, por medio de la redescripción del pasado, “recrear todo […] para convertirlo en un ‘así lo quise’” (Rorty 2001, 49). Y esta redescripción se lleva a cabo por medio de la metáfora, por medio de un uso diferente del lenguaje ya heredado,4 para que “la vida humana triunf[e] en la medida en que escapa de las descripciones heredadas de la contingencia de la existencia y halla nuevas descripciones” (Rorty 2001, 49). Esta redescripción del pasado para componérnoslas con la ciega marca que el azar le ha dado a uno supone la figura del irónico, que se caracteriza por: (i) tener dudas radicales y permanentes acerca del léxico último que utiliza habitualmente, (ii) advierte que un argumento formulado con su léxico actual no puede ni consolidar ni eliminar esas dudas, (iii) en la medida en que filosofa acerca de su situación, no

5 Lo sublime para Rorty es definido en términos privativos: no es finito, ni reactivo, ni transitorio, ni relacional. 6 Para Rorty, el Hegel de la Fenomenología del Espíritu sería el paradigma de un teórico ironista. 7 Sería interesante preguntarse hasta qué punto las pretensiones de la filosofía de Rorty no son bellas, sino sublimes. ¿Será posible ser irónico sobre la misma ironía que Rorty propone?

4 Rorty usa la noción de metáfora expuesta por Davidson. Ver Davidson (2001).

Rorty y la paradójica relación entre estética y política

Nicolás Parra

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Por un lado, el teórico ironista es asociado por Rorty con el filósofo, pues éste hace todo lo posible, como dijo James, para enterrar su temperamento y su perspectivismo en la indumentaria teórica que trae consigo la pretensión de verdad. El dilema del ironista teórico, como lo ha sugerido Rorty, es, o bien afirmar que se ha encontrado la única posibilidad que no ha sido descrita, o bien que no se ha descubierto una realidad, sino que sólo se ha creado una posibilidad de ésta. De nuevo, la indumentaria teórica lo induce a optar por la primera salida, de modo que su proyecto se traslada de una creación de sí a una inútil metafísica. Por otro lado, el simple ironista es asociado con el novelista, pues éste no tiene que acarrear los harapos de la teoría, sino que, por medio de la descripción de situaciones concretas, se hace patente la contingencia de aquello que es descrito, debido a que dichas situaciones están plasmadas en un tejido espaciotemporal concreto. Cuando leemos novelas que muestran personajes que sufren, mueren y se envejecen, “no nos sentimos tentados de pensar que al adoptar una actitud respecto de ellos hemos adoptado una actitud respecto de toda especie posible de personas” (Rorty 2001, 127). En pocas palabras, la sublimidad de la filosofía no es idónea para la creación de sí, pues tiende a formular nuevos metarrelatos,8 mientras que la belleza de la novela sólo busca formar un yo para uno mismo a partir de la huella que nos ha dejado el pasado, esto es, reformular el pasado para poder decir “así lo quise”, y con esto quitarle la esquiva extrañeza al mundo que nos ha sido heredado.

“nuestra muerte empieza, lo que era, difícilmente satisfaga, porque se aplicó sólo a un hombre una vez” (en Rorty 2001, 43). La creación de sí tiene una sola referencia, uno mismo, y una sola finalidad: no fracasar como seres humanos, es decir, no ser un poeta que asume la descripción que otro poeta ha hecho de sí. Por esa razón, sostengo que la creación de sí supone aprehender la huella del pasado y la contingencia del futuro; siempre dentro de esta tensión hay una hoja en blanco para escribir nuestro poema en nuestros propios términos, sin pretensiones de universalidad; en fin, para escribir un poema que se aplicó a un solo hombre una vez. El rechazo de Rorty a la metafísica y su desconfianza respecto a la teoría ironista10 se deben a que en ellas la autocreación se confunde y se mezcla con la utilidad pública. La metafísica, según él, trata de reunir lo público y lo privado mostrando la compatibilidad que existe entre los deberes con uno mismo y los deberes para con los demás. Rorty pone como ejemplo a Platón, quien, de alguna manera, trató de reunir lo privado y lo público mostrando que la armonía entre la partes del alma garantizaría sincrónicamente la armonía entre las partes de la República. No obstante, Rorty cree que las cosas más importantes para uno, que hacen parte de nuestro proyecto de creación de sí, “no arrojará[n] como resultado la comprensión de algo más amplio que uno mismo […] Deberíamos renunciar al intento de combinar la creación de sí mismo y la política” (Rorty 2001, 139), pues nuestro intento de crearnos a nosotros mismos y nuestras constantes dudas sobre nuestro léxico no mantienen “ninguna relación con los intentos de salvar a las demás personas del dolor y de la humillación” (Rorty 2001, 139). Esta última afirmación será debatida en el segundo plano de la relación entre estética y política.

La creación de sí es un proceso de carácter bifronte, en cuanto que nos toca ver al pasado, al léxico que nos ha sido heredado, y por medio de una redescripción –preferiblemente, por medio de la novela– logramos, como dice Rorty, recrear todo para decir “así lo quise”: “concebir la propia vida […] como una narración dramática es concebirla como un nietzscheano proceso de autosuperación” (Rorty 2001, 49). Empero, también nos toca ver al futuro y aceptar que otros redescriban aquello que para nosotros era el léxico último, pues, como dice Philip Larkin,9 cuando

Por ahora, quiero resaltar algo que ha sugerido James Conant en una fuerte crítica a Rorty, en la que sostiene que la autonomía –entendida como la creación de sí mismo– y la justicia –entendida como la solidaridad con respecto a otros– son dos herramientas completamente diferentes; es más, son lenguajes inconmensurables: “el vocabulario de la creación de sí es necesariamente esotérico: difícil de compartir e inoportuno para argumentar. El vocabulario de la justicia es necesariamente exotérico: susceptible de ser ampliamente compartido y

8 Eduardo Mendieta, en un artículo recientemente publicado en Ideas y Valores (2008), afirma tajantemente que Rorty, como todo gran pensador occidental, nos ha heredado una metafilosofía, un metarrelato, y, en ese sentido, Rorty sería todo lo que él no quería ser: un teórico ironista. Esta postura es discutible; sin embargo, no deja de ser un punto recurrente entre los críticos de Rorty. No obstante, en su defensa se podría decir que su teoría ironista, si es que hay tal, es –siguiendo a Wittgenstein– una escalera que hay que arrojar una vez uno llegue arriba. 9 Philip Larkin, poeta y crítico de Jazz inglés, ha sido considerado como uno de los grandes poetas en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo X X.

10 Se podría decir que la única diferencia que hay entre la metafísica tradicional y la teoría ironista es que la primera es una teoría sistemática, mientras que la segunda es una narración que buscaba reunir lo público y lo privado.

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capaz de ser un medio de intercambio argumentativo” (Conant 2000, 277). La finalidad del primer vocabulario es transformarnos a nosotros mismos, mientras que la del segundo es forjar una comunidad del nosotros lo suficientemente solidaria. Es claro que, en ciertos casos, estos dos vocabularios entran en colisión; es decir, cuando nuestra creación de sí mismos implique un trato cruel a los demás, debemos determinar cuál de los dos vocabularios predomina sobre el otro.

transformación individual implica el sufrimiento de los otros, la distinción entre lo público y lo privado comienza a desvanecerse, pues una de las ventajas de esa distinción es la limitación que suponen los otros para nuestros proyectos personales,12 o en otras palabras, la limitación que supone lo público sobre lo privado.

Ahora bien, la inconmensurabilidad no es equivalente a la no-prelación de un lenguaje sobre el otro. Rorty ha dicho a este respecto que los seres humanos pueden ser tan esteticistas como deseen, siempre y cuando no causen perjuicio a los demás ni utilicen recursos que requieran los más necesitados. En pocas palabras, los otros son el límite de mi libertad individual para crearme a mí mismo; los otros son el límite del ámbito privado y, por consiguiente, el comienzo del ámbito público. La exigencia de la creación de sí y la de la solidaridad, supuestamente, son igual de válidas, pero cuando la transformación de sí supone un trato cruel con otro ser humano, la prelación de la solidaridad frente a la creación de sí es inevitable.

Como había sugerido anteriormente, la noción de estética en el segundo plano es más estrecha, pues hace referencia de manera exclusiva a la literatura,13 especialmente a la novela. Para Rorty los libros que pueden ser considerados de literatura no son tales porque tengan ciertas características estilísticas y artísticas, sino más bien porque tienen “relevancia moral […] [y] pueden modificar la percepción que se tiene de lo que es posible e importante” (Rorty 2001, 100). Lo que me interesa es ir construyendo el vínculo entre solidaridad y literatura, pues, como dije antes, la solidaridad no es algo que se descubre, tampoco algo que está en el fondo de todos los hombres, o en términos de Rorty, no es una especie de Ur-lenguaje que reconoceríamos al escucharlo, como aquello que nos haría humanos. Todo lo contrario, la solidaridad es algo que se crea gradualmente, algo que se construye a partir de pequeñas piezas, o bien por ir expandiendo la consciencia del nosotros, o bien por reconocer los orígenes de la crueldad en nosotros mismos (Rorty 2001, 113). El vínculo entre solidaridad y literatura es, precisamente, que ésta nos muestra que lo que compartimos con otros seres humanos no es un léxico último, ni algo así como una naturaleza humana, sino “sólo el ser susceptibles de padecer dolor, y, en particular, esa forma especial de dolor que los brutos no comparten con los humanos: la humillación” (Rorty 2001, 110). Esa capacidad de sufrir nos permite, por medio de una identificación imaginativa, sufrir-con-otros.14

La estética, la crueldad y la solidaridad

Al final de CIS, Rorty distingue la pregunta “¿Crees y deseas aquello en lo que creemos y deseamos?, de la pregunta ¿Estás sufriendo?” (Rorty 2001, 217). La primera pregunta apunta a si se comparte el mismo léxico último, algo que Rorty rechaza; la segunda pregunta apunta a si se experimenta el dolor. La primera pregunta es sobre lo que pensamos de la vida, algo que es completamente privado, mientras que la segunda es sobre el dolor humano, algo que es esencialmente público. Lo paradójico de lo que he venido exponiendo es el reconocimiento de que no hay ningún fundamento, ninguna justificación a priori o racional para darle primacía a la no-crueldad frente a los proyectos de vida individuales; peor aún, no hay ningún sustento para afirmar: la crueldad es lo peor que podemos hacer.11 En este primer nivel la relación entre estética y política es esencialmente excluyente y limitante; donde empieza una termina la otra. Es probable que la creación de nosotros mismos nos vuelva indiferentes al sufrimiento de otros. Si esto ocurre, la estética ya no sólo es excluyente con la política, sino perjudicial. Sin embargo, en el momento en el que la

12 A pesar de lo anterior, críticos como Jean Bethke Elshtain han hablado de que la distinción público/privado sigue siendo una distinción gaseosa, es decir, una especie de comodín que Rorty utiliza para redescribir las categorías heredadas del liberalismo clásico en un nuevo léxico. 13 La literatura, para Rorty, son los libros que apunten hacia la solidaridad o los libros que resaltan la contingencia. Dentro de la literatura caben libros tan diversos como los de Derrida, Nietzsche, Proust, Nabokov y Orwell, entre otros. 14 Lastimosamente, en ninguna parte de su obra Rorty explica con detalle a qué se refiere con identificación imaginativa, cómo se logra esa identificación, qué diferencia habría entre una identificación imaginativa y otra real. En términos generales, puede ser entendida como una identificación compasiva que nos permite reconocer al personaje de la novela como alguien similar, o incorporar al personaje de la novela a nuestro círculo del nosotros para así poder advertir su sufrimiento.

11 Con respecto a este punto sólo diré, siguiendo la tradición pragmatista clásica, que la filosofía sólo puede engendrar hipótesis que sean consideradas valiosas cuando éstas tengan el propósito de satisfacer la mente y actividad de la propia vida de los hombres.

Rorty y la paradójica relación entre estética y política

Nicolás Parra

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real en otros seres humanos; por esa razón, Nabokov relató en sus novelas episodios tan desgarradores, tan crueles, para negar la posibilidad de que en la realidad haya tales cosas. Independientemente de que Nabokov sintiera de esa manera o no, lo cierto es que la redescripción que Rorty hace de él señala la relevancia de sus novelas para mostrar la difícil incompatibilidad entre la sublimidad y la solidaridad o, mejor, el estrecho vínculo entre una imagen sublime y la crueldad.

La única forma de dar luces sobre la identificación imaginativa y sobre cómo la literatura nos muestra el origen de la crueldad en nosotros mismos es dando ejemplos concretos: Nabokov y Orwell. Posteriormente haré unos breves comentarios sobre la plausibilidad de la interpretación de Rorty de esos novelistas. Quizás la distinción más clara entre Nabokov y Orwell, siguiendo los planteamientos de Rorty, es que los dos escriben libros que nos muestran los efectos de nuestras individualidades privadas, de las creaciones de sí mismo, sobre los demás (Rorty 2001, 159). La gran diferencia entre los dos escritores, según Rorty, es que el primero trató la crueldad desde dentro, mientras que el segundo lo hizo desde fuera. Lo cierto es que estos libros nos muestran formas de crueldad que posiblemente nosotros mismos estemos ejerciendo sobre otros sin darnos cuenta, ya que en muchos casos la crueldad se ha “naturalizado”, de modo que no somos conscientes de ella. Rorty afirma que este tipo de libros “dramatiza el conflicto entre los deberes para consigo mismo y los deberes para con los demás” (Rorty 2001, 160), es decir, muestra la tensión existente entre los ámbitos privado y público.

El éxtasis artístico no parece estar ligado a la bondad, sino a la crueldad. El mal del mundo no sólo lo producen los que no son poetas, sino que el poeta mismo, debido a su crueldad, produce dolor, humillación e indiferencia en las personas. El arte no es garante de la virtud moral; es más, desde la óptica de Nabokov, hay un abismo que los separa, pues él “sabía perfectamente […] que su talento, y el talento artístico en general, no mantenía ninguna relación especial con la conmiseración y con la bondad ni era capaz ‘de crear mundos’” (Rorty 2001, 186). Ése es el gran logro de Nabokov: sacar a la luz una relación parasitaria entre lo literario y lo moral, pues si bien Nabokov concibió el arte como la unidad entre la curiosidad, la ternura, la bondad y el éxtasis, esto supondría que no habría una distinción entre la creación de sí y la solidaridad, pues si la curiosidad y la bondad pueden estar reunidas, si la curiosidad del artista es suficiente para garantizar la virtud moral, entonces lo moral y lo estético serían una y la misma cosa. Sin embargo, Nabokov reconoció que “los escritores pueden alcanzar el éxtasis y producirlo aun dejando de advertir el sufrimiento y siendo indiferentes ante las personas cuyas vidas les proporcionan su material” (Rorty 2001, 178). La forma de crueldad que nos sacan a la luz las novelas de Nabokov es quizás la más fuerte de todas: la indiferencia. Esta forma de crueldad surge por una falta de curiosidad que, generalmente, se debe a la obsesión que tenemos por nuestros propios proyectos de vida; andar en lo que andamos es lo que nos interesa, y no se nos ocurre que esa ceguera con respecto a las otras personas, esa superioridad que le damos a nuestra autonomía privada, nos convierte en seres indiferentes.

Algo que resulta paradójico es que Rorty haya elegido a Nabokov como uno de los novelistas que sacan a la luz la crueldad; es más, como un novelista que nos permite ser más solidarios, puesto que su noción del arte es completamente contraria a ese propósito que Rorty ve implícito en sus novelas. Nabokov dijo en numerosas ocasiones: “La obra de arte no tiene en lo absoluto valor para la sociedad” (Nabokov 1990, 33). La finalidad del arte no es otra cosa distinta que producir ese deleite estético que se experimenta atrás de los omóplatos, pues “ese pequeño estremecimiento ahí atrás es sin duda la forma de emoción más elevada que la humanidad ha alcanzado al desarrollar el arte puro y la ciencia pura” (Nabokov 1980, 64). De ahí su acusación contra aquellos escritores que consideran sus novelas como medios para una finalidad social, pues éstos son escritores que no le ponen carne al esqueleto moral de sus novelas (Rorty 2001, 167). A pesar de que, a primera vista, Nabokov no comparta la noción del arte con finalidades como concientizarnos de la crueldad o volvernos más solidarios, hay testimonios de Nabokov en los cuales comparte plenamente la postura antitortura y anticrueldad adoptada por Rorty, pues dice: “Mis deseos son modestos, no torturas ni ejecuciones” (Nabokov 1990, 34-35). Según Rorty, Nabokov era incapaz de tolerar el sufrimiento y la crueldad

El fragmento sobre el barbero de Kasbeam ilustra nuestra indiferencia en el trato con los demás: En Kasbeam un barbero muy anciano me cortó el pelo de modo muy mediocre: me hablaba de un hijo suyo que jugaba al béisbol; al pronunciar los sonidos explosivos me salpicaba de saliva la nuca, y cada tanto 83

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modo de actuar específico que posiblemente no concuerde con la solidaridad. El lector y, especialmente, la redescripción que haga él de la novela permitirán tomar un camino o el otro. El lector ideal para Rorty es el ironista liberal, aquel que, a pesar de haber asumido la contingencia, sabe que la crueldad es lo peor que se puede hacer.15 Este tipo de lector tomará distancia del modo de actuar que sugiere el personaje de la novela, si este actuar conlleva tratar cruelmente a los demás. El lector irónico-liberal tomará las novelas de Nabokov como espejos que le revelan su propio actuar, y no como mapas que lo inducen a actuar cruelmente. Sostengo que la propuesta de Rorty se vuelve elitista en este punto, en el sentido de que el lector debe tener cierto bagaje para que las novelas que nos adviertan los efectos de nuestra creación personal en los demás seres humanos sean leídas como espejos y no como libretos que nos digan que debemos actuar como Kinbote o Humbert.

limpiaba los cristales de sus anteojos frotándolos en el lienzo que me envolvía, o interrumpía su trémulo trabajo con la tijera para mostrar amarillentos recortes de diarios; yo estaba tan distraído que me produjo una gran impresión advertir, cuando él señaló un retrato que se hallaba entre los viejos frascos de loción, que el mostachoso joven jugador de béisbol había muerto hacía treinta años (en Rorty 2001, 181).

En este fragmento sobre Humbert nos reconocemos en él, como si fuera semejante a nosotros, pues nos revela comportamientos crueles que nosotros llevamos a cabo en nuestra cotidianidad. Así, el arte se convierte, como decía Borges, en ese espejo que nos revela nuestra propia cara. Nuestra identificación imaginativa con Humbert es simplemente el reconocimiento de la crueldad dentro de nosotros mismos; de ahí que Nabokov muestre la crueldad desde dentro, para que el lector reconozca que la persecución por la autonomía privada en ciertos casos nos convierte en seres crueles frente a los demás. Pero las novelas de Nabokov no se quedan ahí, sino que van un paso más allá; a saber: a partir de la indiferencia de personajes como Kinbote o Humbert, “tenemos más probabilidades de advertir las alegrías o los sufrimientos de una persona” (Rorty 2001, 183). El reconocimiento de la indiferencia en los personajes de las novelas de Nabokov es la condición de posibilidad de darnos cuenta no sólo de la crueldad con la que tratamos a otros seres humanos, sino una exhortación a prestar más atención a los demás, para evitar la crueldad bajo la forma de la indiferencia.

El relato del barbero de Kasbeam muestra las consecuencias que tendría darle prioridad a la creación de sí sobre la solidaridad; la indiferencia frente a los otros sería el aspecto que cobra suponer una primacía de lo privado sobre lo público, una libertad individual ilimitada. Empero, la primacía de lo público sobre lo privado no se fundamenta en algún principio, simplemente busca mostrar los aspectos concretos, o mejor, las consecuencias que implicaría sostener lo privado sobre lo público. Rorty diría que la distinción entre público/privado y la limitación del segundo ámbito por el primero responden a la pregunta: ¿En qué mundo nos gustaría vivir?, y sobre todo: ¿Quiénes queremos ser como seres humanos? ¿Acaso queremos ser personas crueles e indiferentes?16

Las novelas de Nabokov son estéticamente útiles, para usar la terminología rortyana, pues son relevantes para nuestra percepción de lo que debemos hacer con nosotros mismos y con los otros seres humanos. Sin embargo, si bien personajes como Kinbote y Humbert nos muestran la crueldad que ejercemos con otros, también se convierten en un modelo que sugiere el modo como el lector debe obrar, pues todo personaje literario memorable nos sugiere, como dice Rorty, cómo debemos actuar. Por esta razón, la relación entre estética y política –o, más exactamente, entre literatura y moral– es de tipo complementario, en el sentido de que la literatura nos hace más conscientes de las formas de crueldad que empleamos día a día y, por tanto, nos ayuda a ser más solidarios. La relación entre estética y política en este segundo plano también puede terminar siendo una relación parasitaria, como lo ha dicho Rorty, debido a que las identificaciones imaginativas con los personajes memorables de las novelas no sólo acarrean efectos positivos, sino también negativos; a saber: sugieren un

*** Al igual que ocurrió con Nabokov, la elección de Orwell es bastante paradójica, por varias razones. Primero, Orwell, como lo ha sugerido Conant, afirma que un liberal es “aquel que piensa que el espíritu humano sobrevivirá, siempre y cuando pensemos de la verdad como algo que debe ser descubierto y no como algo que creamos mientras andamos” (Conant 2000, 279). Según esto, la idea del liberal para Orwell es completamente antitética

15 Esta noción la toma Rorty de Judith Shklar. Ver Shklar (1984). 16 Éste es otro aspecto importante en el pensamiento de Richard Rorty: el constructivismo. Esto supone que no hay una dirección preestablecida o algo que nos diga que la comunidad liberal es la finalidad de los seres humanos. El constructivismo apunta a las preguntas sobre quiénes queremos ser y –sobre todo, como lo dijo en una entrevista televisada– qué mundo les queremos dejar a nuestros hijos.

Rorty y la paradójica relación entre estética y política

Nicolás Parra

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a la idea de Rorty: uno cree que lo peor es sostener que la verdad se crea; el otro, por el contrario, cree que lo peor es sostener que se descubre. Además, la relación entre literatura y política es concebida por Orwell como la necesidad de que el escritor desenmascare a aquellos que pretenden esconder la verdad; por eso sostiene que la “buena prosa es como el vidrio de una ventana. Pone a la verdad en un lugar simple y abierto a la vista” (Conant 2000, 279). De manera que la lectura tradicional que se ha hecho de Orwell es la de un realista preocupado por la capacidad de distinguir la verdad de la falsedad; de ahí su famosa frase en 1984: Libertad es la libertad de decir que dos más dos es igual a cuatro. Si eso está asegurado, el resto se sigue. Rorty le da un giro a esa lectura tradicional17 sosteniendo que lo fundamental en Orwell no es la verdad sino la crueldad; por eso lo considera útil para aquellos seres humanos que sufren.

se obliga a creer que dos más dos es igual a cinco no tenemos forma de justificar esta creencia con base en otras creencias nuestras. Esta fragmentación del yo impide la posibilidad de crearse a sí mismo, de construir un yo fundado en una red de creencias interconectadas coherentemente. Cuando nos imponen una creencia que no puede compatibilizarse con toda nuestra red de creencias, como es el caso en 1984, experimentamos la crueldad en una de sus expresiones más desgarradoras: la humillación. Una vez se mira retrospectivamente al hecho de haber creído en algo tan incompatible con nuestra red de creencias, diremos: “Ahora, que he creído o deseado eso, no podré ya ser lo que yo esperaba ser, lo que yo pensaba que era” (Rorty 2001, 197). Sostengo que Orwell nos muestra el aspecto que cobra no separar el ámbito público del privado, el suponer una noción de política tan amplia que permea todos los ámbitos de la vida humana, puesto que si en un futuro aquellos en el poder pueden hacernos creer que dos más dos es cinco, si nos imponen creencias completamente adversas a nuestro proyecto de vida, nuestro yo quedaría roto en pedazos y, como dice Orwell, nunca podríamos reunir nuevamente esos pedazos. El hecho de garantizar una esfera privada que no implique la crueldad sobre los demás es la máxima garantía que tenemos de poder crearnos a nosotros mismos, ser los poetas de nuestras vidas y no receptáculos de creencias implantadas por la autoridad. En una columna de periódico que escribió Orwell en 1944 sostuvo lo siguiente:

Uno de los grandes aportes de Orwell fue, en términos de Rorty, mandarnos de nuevo a la pizarra, al lienzo, es decir, exhortarnos a crear un nuevo léxico político y redescribir la historia política de nuestro siglo, pues el vocabulario antiguo manifestado en ideas políticas tradicionales como la igualdad de los hombres ya carecía de utilidad después de la década de los treinta del siglo XX. Orwell “nos convenció de que era perfectamente concebible que los mismos desarrollos que habían hecho que la igualdad humana fuese técnicamente posible, hicieran posible una esclavitud eterna” (Rorty 2001, 194). Esto sugiere que en Orwell, a pesar de lo que él cree, se revela que no hay un fundamento racional o una verdadera naturaleza común del hombre que sustente la afirmación de la igualdad de los hombres.

La falacia consiste en creer que bajo un gobierno dictatorial uno puede ser libre interiormente […] El mayor error es imaginar que el ser humano es un individuo autónomo. La libertad secreta de la que supuestamente se puede gozar bajo un gobierno despótico es un sinsentido, porque los pensamientos de uno nunca son enteramente propios […] Elimínese la libertad de expresión, y las facultades creativas se marchitarán (Orwell 2002, 133).

Animal Farm y 1984 son libros que no relatan ni sugieren una relación intrínseca con la realidad del momento, sino más bien una descripción alternativa y, sobre todo, una posibilidad latente de que existan personajes como O’Brian, esto es, personajes que destruyen la individualidad atacando la red de creencias al violentar la coherencia entre ellas e imponerles ciertos léxicos que desarmonizan con los léxicos propios. Personajes como O’Brian imponen, quizás de manera paternalista, una noción del bien y de la verdad que implica des-coherentizar la red de creencias de las personas. Cuando

Un gobierno despótico, paternalista o, en su defecto, perfeccionista implanta coercitivamente creencias en los ciudadanos que implican renunciar a la libertad interior, entendida como la libertad de creación de sí por medio de la redescripción de la red de creencias. Sin embargo, a diferencia de lo que he venido argumentando, Rorty sugiere que la grandeza de Orwell reside más en la última parte del fragmento anterior, que hace referencia a la libertad de expresión. Lo que Rorty ve en este testimonio de Orwell y la frase de Winston –“la libertad es la libertad de decir que dos más dos son cuatro. Si

17 El mismo Rorty está consciente de que la lectura tradicional que se ha hecho de Orwell es la de considerarlo como un novelista que nos ayuda a confrontar a los cínicos que nos dicen que la verdad no está ahí afuera, lista para descubrirse. De manera que en esa lectura de Orwell se sostendrían dicotomías como apariencia/realidad, que fueron tan imprescindibles en el pensamiento metafísico.

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se concede eso, todo lo demás viene por añadidura”– es justamente que la propuesta de Orwell no es tanto garantizar que las personas digan lo verdadero, sino más bien que las personas puedan decir lo que les parece verdadero. De ahí surge el famoso lema rortyano: cuida la libertad y la verdad se cuidará a sí misma. La libertad, en este sentido, es la redescripción de nuestro mundo, de nuestra cultura y de nuestro yo. La verdad no es una correspondencia de lo que decimos con el mundo o con la realidad moral, sino más bien una propiedad de las redescripciones, cuando éstas resultan útiles para ciertos propósitos.18 En el caso de Rorty, las redescripciones nos permiten, por un lado, abrazar la esperanza de una sociedad democrática en constante creación y, por otro, ensanchar nuestra concepción del nosotros ampliando nuestro sentimiento de solidaridad.

formarme y construirme a partir de la creación de un léxico último que suponga una red de creencias, un bote en el que navego en la vida y que constantemente está siendo reelaborado. La creación personal permite quitar la esquiva extrañeza a las marcas que nos fueron heredadas, nos permite recrear todo para decir así lo quise. Sin embargo, navegamos con otros, y, por tanto, nuestros proyectos de vida no deberían atentar contra otros bajo la forma de la crueldad, especialmente, bajo la humillación o la indiferencia. En el segundo nivel, la dicotomía liberal nos garantiza un núcleo en el que podamos sentirnos seguros, en el que le quede prohibida la intromisión a la autoridad institucionalizada por medio de la imposición de creencias, o que las creaciones de sí no surtan efectos crueles sobre los demás. No obstante, lo cierto es que en la práctica esa distinción parece ser más difusa. La creación individual, como lo sugiere Rorty, en muchas ocasiones termina humillando a los otros por la simple indiferencia que asumimos frente a sus vidas, sus proyectos, sus esperanzas y sus deseos.

Según lo anterior, no tiene mucho sentido criticar a Rorty por las lecturas tan violentas que hace tanto de Nabokov como de Orwell, pues por más que estos dos novelistas hayan tenido intenciones distintas a las que Rorty les atribuye, la redescripción que él hace de sus novelas resulta verdadera, en la medida que permite crear un sentimiento más amplio de solidaridad, un nosotros más extenso, y, especialmente, despierta en el lector de sus novelas “la sensibilidad […] ante casos de crueldad y humillación que esa audiencia no había advertido” (Rorty 2001, 191). La interpretación del lector cumple un papel central en la relación entre literatura y política, pues por más que ésta violente el texto fuertemente, aún puede convertir a la novela en una palanca o en un pincel, que nos permite, en unos casos, crearnos a nosotros mismos, y en otros, profundizar la solidaridad con los otros. Me atrevería a afirmar que para Rorty la mejor interpretación es aquella que se halle conforme a las necesidades y esperanzas de una comunidad; en su caso, de una comunidad democrática liberal, y a las necesidades individuales de transformar, por medio de la redescripción, el léxico que nos fue heredado, de manera que al final podamos decir: así lo quise. La distinción público/privado cobra diferentes significados dependiendo del nivel al que se refiera la relación entre estética y política. En el primer nivel, dicha distinción nos garantiza una creación de sí, que no es otra cosa distinta de una libertad negativa en la que puedo

En la obra de Rorty la literatura cumple la función de palanca, de espejo y de pincel. La literatura es palanca en cuanto puede ser leída e interpretada para que sea funcional a la esperanza democrática-liberal que Rorty nunca rechaza; es más, él afirmaría que “la esperanza social utópica que surgió en la Europa del siglo XIX sigue siendo la creación imaginativa más noble de la cual haya registro alguno” (Rorty 1999, 277). La literatura sería un espejo cuando nos revela nuestra propia cara, es decir, las formas de indiferencia y humillación que empleamos o podemos llegar a emplear en nuestra cotidianidad. La indiferencia se refiere a la ceguera con respecto a la vida de los otros; la humillación se refiere al aniquilamiento del yo por medio de la imposición de creencias incompatibles con la red de creencias de otra persona; esta forma de crueldad fractura el yo constituido por la misma red de creencias, al convertir esta red en una incoherencia irreconciliable, al hacernos creer algo en lo que jamás creeríamos, porque al hacerlo desgarraría el tejido mismo de nuestras creencias y, por tanto, sería imposible recobrar nuestra identidad perdida; en pocas palabras, sería imposible recordar quiénes éramos, qué queríamos y en qué creíamos realmente.19 Y, por último, sería el pincel con el que nos redescribimos, con el que narramos nuestras vidas en un nuevo lenguaje. La

18 En este punto Rorty asume la noción de verdad formulada por el pragmatismo, en particular, por William James, quien afirma que “la idea de la verdad de nuestras ideas consiste en su capacidad para funcionar […] una idea es verdadera mientras resulte de provecho para nuestras vidas” (James 2000, 88-98).

19 Si bien Rorty señala que en Orwell la humillación la lleva a cabo la autoridad (O’Brian), también podemos sostener que esto puede ocurrir en las relaciones interpersonales, donde uno le impone a otro sus creencias, y con ello destruye a la otra persona, al fragmentar su red de creencias y volverlas incoherentes.

Rorty y la paradójica relación entre estética y política

Nicolás Parra

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Referencias

literatura como pincel le da al individuo la esperanza de “lograr hacer al pasado lo que éste intentó hacerle a él: hacer, por tanto, que el pasado, incluyendo los procesos causales mismos que ciegamente marcaron todas sus acciones, lleve su marca” (Rorty 2001, 49). La pregunta que queda es: ¿Hasta qué punto podemos separar tan nítidamente los ámbitos público y privado? ¿Hasta qué punto la función social del arte puede coexistir de manera armónica con la función de creación personal del arte? ¿Acaso la literatura puede individualizarnos y, a la vez, socializarnos? La filosofía de Rorty es uno de los baluartes que tenemos para entender nuestra incapacidad para resolver la tensión entre lo particular y lo universal en el ámbito práctico. En este caso, pensar la relación entre estética y política resalta una de las rupturas constitutivas del mundo político, a saber, la demanda por la individualidad, ejemplificada en nuestros proyectos de redescripción de nuestro mundo, con el fin de crearnos a nosotros mismos, y la demanda de solidaridad, ejemplificada en la evasión de ser crueles con los otros. La literatura como pincel satisface la primera demanda, mientras que la literatura como palanca satisface la segunda. Sin embargo, no se trata de acomodar el mundo social a los proyectos de autenticidad, ni de acomodar los proyectos de autenticidad al mundo social, sino de reconocer que los impulsos románticos y pragmáticos son los que nos llevan a actuar en el mundo ético, pero al reconocer su imposible reconciliación, adquirimos un sentido de unidad ya no fundamentado en nuestras esperanzas liberales ni en nuestros proyectos individuales, sino en nuestra incapacidad de resolver el problema político principal: somos incapaces de solucionar el conflicto entre la singularidad y la solidaridad, entre el mejor yo que podamos y un nosotros liberales solidarios. A mi juicio, esto es lo que queda cuando reflexionamos acerca de la relación entre estética y política en Rorty. Aquel que no sólo sea die Dichter unseres Lebens, sino también die Dichter unserer Welt podrá redescribir lo humano en función de esa incapacidad. La metaforización de la cultura, de la política y de la filosofía no es más que una historia “de cómo los seres humanos luchan continuamente con el pasado para crear un mejor futuro humano” (Rorty 2007, 118), esto es, un futuro que albergue la reflexividad necesaria para reconocer nuestra finitud, contingencia y tragedia que conforman la ontología misma del ser-humano; únicamente así podremos crear dentro de los límites de posibilidad un futuro humano.

1. Bernstein, Richard. 2003. Rorty’s Inspirational Liberalism. En Richard Rorty, eds. Charles Guignon y David Hiley, 124-138. Cambridge: Cambridge University Press. 2. Conant, James. 2000. Freedom, Cruelty and Truth: Rorty versus Orwell. En Rorty and His Critics, ed. Robert Brandom, 268-342. Malden: Blackwell Publishing. 3. Davidson, Donald. 2001. Inquiries into Truth and Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press. 4. James, William. 2000. Pragmatismo. Madrid: Editorial Alianza. 5. Mendieta, Eduardo. 2006. Take Care of Freedom and Truth Will Take Care of Itself. Interviews with Richard Rorty. Standford: Standford University Press. 6. Mendieta, Eduardo. 2008. Elogio a la herejía. El ateísmo radical de Rorty. Ideas y Valores 138: 17-28. 7. Nabokov, Vladimir. 1980. Strong Opinions. Nueva York: Vintage Books. 8. Nabokov, Vladimir. 1990. Lectures on Literature. Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich. 9. Orwell, George. 2002. As I Please, 1943-1945: The Collected Essays, Journalism and Letters. Jaffrey: David R. Godine. 10. Rorty, Richard. 1999. Philosophy and Social Hope. Londres: Penguin Books. 11. Rorty, Richard. 2001. Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós. 12. Rorty, Richard. 2007. Philosophy as Cultural Politics. Cambridge: Cambridge University Press. 13. Shklar, Judith. 1984. Ordinary Vices. Cambridge, MA: Harvard University Press. 14. Whitman, Walt. 1996. Poetry and Prose. Nueva York: Library of America (College Edition).

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(Com)partiendo el secreto, entre la ley y la ficción (la literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida)* por Carlos Andrés Manrique** Fecha de recepción: 8 de julio de 2009 Fecha de aceptación: 20 de agosto de 2009 Fecha de modificación: 4 de septiembre de 2009

Resumen La concepción de Derrida sobre la relación entre la literatura y lo político se debe entender a partir de su reflexión sobre el vínculo que hay entre la producción de sentido en el lenguaje, por un lado, y la demarcación de fronteras en el espacio sociopolítico, por el otro. Para Derrida, la literatura es una cierta práctica de la escritura que, en su manera de intensificar el límite del sentido, suspende y desestabiliza las fronteras socio-políticas impuestas por toda normatividad institucional. Este artículo busca reflexionar sobre la mutua imbricación, enfatizada así por Derrida, entre una cierta idea de la “literatura” y una cierta idea de “democracia”, resaltando cómo lo que estaría en juego aquí sería la posibilidad de configurar la comunidad política de otro modo. Una posibilidad que implica el reto de re-pensar el ejercicio de la libertad y la afirmación de una universalidad irrestricta, ya no en la transparencia de un sujeto capaz de dar plena cuenta de sí, ni en el espacio de inteligibilidad de la racionalidad discursiva, como estamos acostumbrados a hacerlo; sino, por el contrario, una libertad asociada con una irreducible opacidad del sujeto, y una universalidad asociada con una instancia de exceso que disloca irreparablemente la estructura de la significación discursiva. Señalando algunos sugestivos puntos de convergencia entre unos textos tardíos de Kant, y por otro lado, unos textos de Derrida sobre la escritura apofática del misticismo medieval, queremos mostrar cómo, así entendida, la reflexión derridiana sobre la función política de la literatura nos exige cuestionar y desestabilizar la contraposición entre “Ilustración” y “misticismo”, y toda una serie de oposiciones coordinadas con esta última que se han vuelto dogmáticas en nuestra reflexión sobre lo político.

Palabras clave: Derrida, literatura, deconstrucción, misticismo, Ilustración, Kant.

Sharing the Secret: Between Law and Fiction (Literature and Politics in the Thought of Jacques Derrida) Abstract To understand Derrida’s conception of the relationship between literature and politics, one needs to begin with his reflection on the connection between the production of meaning in language, on the one hand, and the demarcation of borders in socio-political space, on the other. For Derrida, literature is a specific kind of writing that, by intensifying the limits of meaning, suspends or de-stabilizes the socio-political borders erected by all institutional normativity. This article reflects on the mutual entanglement, thus emphasized by Derrida, between a certain idea of “literature” and a certain idea of “democracy.” What is at stake here is the possibility of configuring the political community by other means. This possibility implies the challenge of re-thinking the exercise of freedom and the affirmation of an unrestricted universality, no longer in the transparency of a fully-accountable subject or in the space of intelligibility of discursive rationality, as we are used to thinking about them. But rather, it is a freedom associated with an irreducible opacity of the subject, and a universality associated with an instance of excess (the “secret’), which dislocates the structure of discursive meaning. By pointing out suggestive points of convergence between several late Kantian texts and some works by Derrida on the apophatic writing of medieval mysticism, the article attempts to show how Derrida’s meditation on the political function of literature prompts us to question and de-stabilize the opposition between “Enlightenment” and “mysticism”, and a series of dichotomies tied the latter that have become dogmatic in our understanding of politics.

Key words: Derrida, literature, deconstruction, mysticism, Enlightenment, Kant. * Este artículo es resultado de la investigación de tesis doctoral. ** Filósofo de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; M.A. en Filosofía de la Religión y Ph.D. en The University of Chicago, Estados Unidos, con la tesis doctoral: Religion, Subjectivity and the Political in Derrida´s Reading of Kant. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran: Radical Evil and the Invisibility of Moral Worth in Kant´s Die Religion. Ideas y Valores, 56, No 135: 3-27, 2007;y La opacidad moral del sujeto como condición de la justicia: Derrida leyendo la filosofía moral kantiana. En Reconocimiento y diferencia. Idealismo alemán y hermenéutica: un retorno a las fuentes clásicas del debate contemporáneo, ed. María del Rosario Acosta (próximo a publicarse). Actualmente se desempeña como profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: ca.manrique966@uniandes.edu.co.

(Com)partiendo el secreto, entre la ley y la ficción (la literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida) Carlos Andrés Manrique

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(Com)partilhando o segredo, entre a lei e a ficção (a literatura e o político no pensamento de Jacques Derrida) Resumo A concepção de Derrida sobre a relação entre a literatura e o político deve ser entendida a partir de sua reflexão sobre o vínculo que há entre a produção de sentido na linguagem, por um lado, e a demarcação de fronteiras no espaço sócio-político, por outro. Para Derrida, a literatura é uma certa prática da escrita que, em sua maneira de intensificar o limite do sentido, suspende e desestabiliza as fronteiras sócio-políticas impostas por toda a normatividade institucional. Este artigo reflete sobre a mútua imbricação, enfatizada assim por Derrida, entre uma certa ideia da “literatura” e uma certa ideia da “democracia”, ressaltando como o que estaria em jogo aqui seria a possibilidade de configurar a comunidade política de outro modo. Uma possibilidade que implica o desafio de re-pensar o exercício da liberdade e a afirmação de uma universidade irrestrita, já não na transparência de um sujeito capaz de dar plena conta de si, nem no espaço de inteligibilidade da racionalidade discursiva, como estamos acostumados a fazer; e sim, pelo contrário, uma liberdade associada com uma opacidade irredutível do sujeito, e uma universalidade associada com uma instância de excesso (o “segredo”) que desloca irreparavelmente a estrutura da significação discursiva. Assinalando alguns pontos sugestivos de convergência entre uns textos tardios de Kant e uns textos de Derrida sobre a escrita apofática do misticismo medieval, queremos mostrar como, assim entendida, a reflexão Derridiana sobre a função política da literatura nos exige questionar e desestabilizar a contraposição entre “Ilustração” e “misticismo”, e toda uma série de oposições coordenadas com esta última que se tornaram dogmáticas em nossa reflexão sobre o político.

Palavras chave Derrida, literatura, desconstrução, misticismo, Ilustração, Kant.

I. Was ist das in mir, welches macht, daß ich die innigsten Anlockungen meiner Triebe und alle Wünsche, die aus meiner Natur hervorgehen, einem Gesetze aufoffern kann, welches mir keinen Vortheil zum Ersatz verspricht und keinen Verlust bei Übertretung desselben androht […]? Kant 1968c, 8: 4921*

e anuncia aquí una extraña convergencia entre estos dos epígrafes. En la primera pregunta que se plantea Kant, en un gesto a la vez conceptual y retórico, aparece una de sus descripciones de esa inédita “experiencia” de lo que no puede ser un objeto de la experiencia y, sin embargo, es concebido como un hecho incontrovertible de la razón en su uso práctico, esa inédita instancia a la que Kant llama la “ley moral”. Una imposible experiencia cuya estructura, como veremos, se puede identificar sin mayor osadía con el movimiento de la voluntad descrito con el término Ausgang (“salida”) en la primera frase del inmortal artículo publicado en el Berlinische Monatsschrift en 1784, en respuesta a la pregunta “Was ist Aufklärung?” (“¿Qué es la Ilustración?”). La consigna: “La Ilustración es la salida [Ausgang] del hombre de su minoría de edad […]” (Kant 1968a, 3342). Por otro lado, los primeros versos de un soneto anónimo inscrito en la tradición de la poesía mística católica. Algunos han atribuido estos versos a San Juan de la Cruz, otros a Santa Teresa de Ávila, pero su origen

No me mueve mi Dios para quererte el cielo que me tienes prometido ni tampoco el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte (Poeta anónimo).

1 “¿Qué es lo que hay en mí que hace que yo pueda deseosamente sacrificar las más internas atracciones de mis impulsos y deseos, provenientes de mi naturaleza, a una ley que no me promete ninguna ventaja a cambio, y ninguna pérdida si es transgredida […]?” (Kant 1796, 8:492) [En “Sobre un tono elevado adoptado recientemente en la filosofía”]. * Nota del autor: la traducción de los textos originales en alemán, francés e inglés en las citas textuales en el texto son mías. Al traducir he consultado las traducciones publicadas de los textos que se indican en la bibliografía, modificándolas en algunos casos; los números de página indicados luego de las citas son los del texto original, y en el caso de las citas de Kant se sigue la convención de indicar el número del volumen y luego la página de la edición estándar de la Akademie Ausgabe.

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de la escritura literaria y el espacio de lo político. Más aún teniendo en cuenta que Derrida escribió numerosos y destacados ensayos sobre distintos textos literarios: sobre Mallarmé (1972), sobre Kafka (1985), sobre Joyce (1984), sobre Célan (1986), entre otros. ¿Por qué no entonces ir directamente a estos textos para identificar allí las estrategias de lectura recurrentes, los conceptos que se desarrollan, las reflexiones más o menos explícitas sobre las repercusiones éticas y políticas de estos textos literarios tal como se analizan en estos ejercicios de lectura? ¿Por qué tomar como punto de partida, en cambio, esta improbable intersección entre una cierta práctica y disciplina del pensamiento, una actitud,2 que Kant define como la esencia de ese evento histórico conocido como la Ilustración en la Europa de finales del siglo XVIII, por un lado, y por el otro, esa práctica de meditación y escritura ejercitada en una cierta vertiente de la tradición textual del misticismo católico, una vertiente cuyos principales exponentes (Meister Eckhart, Pseudo Dionisio) escribieron en el contexto de las monarquías eclesiales de la Edad Media?

es incierto. En todo caso, versos que no encuentra uno en el encumbrado canon de las obras inmortales del pensamiento occidental, sino más bien quizás en algún panfleto o estampilla de esos que se venden al frente de la iglesia del “Divino Niño”, en el sur de Bogotá. Y, sin embargo, desde estas dos procedencias aparentemente irreconciliables, tan extrañas y distantes la una de la otra, se insinúa la extraña convergencia de una similar estructura o inflexión de la voluntad. Una estructura que es a la vez un imperativo, una necesidad, una urgencia impostergable, una cierta inflexión del deseo. Una estructura que no se da razones a sí misma, que no se puede entender a sí misma y, en cambio, se designa con el movimiento de una doble negación: “ni… ni…”; “keinen Vorteil… keinen Verlust…” [“ni una ventaja… ni una pérdida…”] dice Kant; “ni el cielo prometido […] ni el infierno tan temido” dice el anónimo soneto. ¿Es posible esta convergencia entre estos dos textos y estas dos procedencias? ¿Cómo? ¿Y en caso de ocurrir, cuántas fronteras se cruzan allí? ¿Y no es cruzar una frontera o instituirla, precisamente, un acto político, el acto político por excelencia, la imposición o subversión de la norma, asumiendo que es la norma la que marca la frontera entre el afuera y el adentro de una comunidad política? ¿Será posible que esta improbable convergencia suceda en el lugar de un cierto “secreto”, y en virtud de lo que hay de literatura en la escritura de estos dos epígrafes?

Esta improbable y hasta escandalosa intersección, sugerida aquí, desestabiliza todo un esquema de oposiciones sobre el cual se ha pensado y conceptualizado por mucho tiempo, de modo predominante, el espacio y la praxis de lo político en la filosofía moderna en Occidente; y quizás de manera todavía más dogmática, en ambos lados del debate histórico en Colombia entre el clericalismo “conservador” y el anticlericalismo “liberal” (debate en torno a la educación, la legislación, las instituciones gubernamentales, etc.). La oposición entre la imparcialidad de la razón y la arbitrariedad del sentimiento religioso, entre lo público y lo privado, entre el Estado secular y la Iglesia, entre la democracia republicana y la monarquía eclesial, entre la supuesta neutralidad y generalidad de la ley civil y la fuerza autoritaria y excluyente de la ley presuntamente “revelada”, etc. Sin duda, todas estas oposiciones han sido y son

El propósito de este ensayo es explorar desde el ángulo de esta (im)posible convergencia y cruce de fronteras, la pregunta por la relación entre la literatura y lo político, que atraviesa como una de las más persistentes y directrices obsesiones la trayectoria filosófica del pensador francés Jacques Derrida. Esto es, la pregunta por la intersección entre dos preguntas: por un lado, una primera pregunta orientada a cómo entender y especificar el carácter distintivo de ese tipo de escritura que se llama literatura, su potencial y su fuerza, su estructura interna y la modalidad de su ejecución, la peculiar experiencia del lenguaje que pone en movimiento, etc.; y, por otro lado, una segunda pregunta orientada a cómo pensar y especificar la configuración del espacio de lo político, la constitución y el carácter del vínculo que unifica a una comunidad, la manera como este vínculo delimita (o no) el lugar de la misma, determina el modo de su compartir ese lugar y marca (o desmarca) las fronteras que separan su adentro de su afuera.

2 Es Michel Foucault quien define así la concepción kantiana de la Ilustración (“la Ilustración es una actitud”), en uno de dos breves textos que dedicó a hacer una lectura y análisis detenido del artículo de Kant “Was ist Aufklärung? ” (Foucault 2001, 1). El otro de estos textos es la primera sesión del seminario dictado en el Collège de France en 1983 bajo el título “Le Gouvernement de soi et des autres” (Foucault 2008). La lectura de este texto de Kant que desarrollaré en la tercera sección, se inspira en gran medida en este análisis que hace Foucault de este texto de Kant y en la manera como el pensador francés identifica allí ciertas indicaciones cruciales para repensar la cuestión “ética” y la cuestión “política” en su estrecho vínculo; así como en las discusiones sobre Le Gouvernement de soi et des autres en el seminario conducido por el profesor Arnold I. Davidson en el otoño de 2008 en The University of Chicago.

Esta eventual convergencia entre una cierta Ilustración y un cierto misticismo parece, sin duda, a primera vista, ser un extraño punto de partida para examinar la manera como Derrida conceptualiza la relación entre la práctica 90

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aún sumamente pertinentes y necesarias en determinados contextos de análisis y reflexión. Pero es quizás hora también de comenzar a pensar hasta qué punto simplifican, vuelven demasiado estrecha y quizás también en ocasiones distorsionan la reflexión sobre la cuestión del espacio y la praxis de lo político; y en especial la pregunta sobre la compleja relación entre la cuestión religiosa y la cuestión política (fundamentalmente cuando este esquema de oposiciones pretende ser definitivo y exhaustivo). Una de las contribuciones más importantes del pensamiento de Derrida consiste, sin lugar a dudas, en la manera como cuestiona de manera radical y profunda este esquema de oposiciones conceptuales, y revela su carácter inestable, altamente problemático y, en último término, insostenible.

más bien con lo que Derrida concibe como una violencia constitutiva e intrínseca en la institución de todo sistema jurídico y de toda legalidad. Todo orden jurídico instituido y efectivo sólo lo puede ser en virtud de una cierta fuerza o violencia instituyente, que es constitutiva de la operación misma del hacer la ley y del movimiento en el cual esta operación se ejecuta. Pero este movimiento, que es un movimiento de fuerza, de violencia, no puede él mismo ser considerado ni legítimo ni ilegítimo, pues precede, como su condición de posibilidad, la institución del régimen legal que, justamente, proporciona los criterios para determinar esta diferencia. Toda normatividad instituida es instituida por una fuerza instituyente que no puede ella misma ser juzgada como legítima o ilegítima al interior de los criterios determinados por esta normatividad, pues los precede como la condición de posibilidad de esta determinación. Este movimiento de fuerza o de violencia que es, pues, constitutivamente intrínseco a la posición e institución de todo sistema normativo, es independiente de las diferencias en la organización del régimen legal y gubernamental en cuestión (democracia republicana o teocracia, régimen parlamentario o monárquico, etc.). Esta primera dirección en la que Derrida cuestiona ese esquema de oposiciones del que venimos hablando consiste, pues, en señalar que en la base de la concepción supuestamente “secular” del Estado moderno, el “Estado de Derecho” y la normatividad que lo estructura, hay un residuo o fundamento teológico, un fundamento, en palabras de Derrida (tomadas de Pascal y Montaigne), “místico”. Pero no es esta dirección la que queremos explorar acá,5 sino otra, que se puede

Este cuestionamiento se lleva a cabo al menos en dos direcciones que es necesario distinguir (quizás incluso más necesario distinguir de lo que el mismo Derrida en ocasiones parece reconocer): por un lado, la reflexión sobre lo que Derrida denomina –en una económica formulación tomada de algunos pasajes de Pascal y Montaigne– “el fundamento místico de la autoridad”, fórmula que sirve de subtítulo al texto Force de loi (“Fuerza de ley”), de 1993. En esta reflexión insistente,3 Derrida identifica y conceptualiza un inexpugnable residuo “teológico” o “religioso” que sirve como fundamento a la concepción e institución del Estado de Derecho moderno. Un “residuo” que está relacionado no tanto con el hecho evidente (si bien por lo general ignorado) de que en la mayoría de los más influyentes pensadores de la tradición de la filosofía política moderna la pregunta política por la constitución y configuración del Estado es inseparable de una posición y una decisión teológica,4 sino

esta institución sea una “Iglesia” o un “Estado” no hace mucha diferencia para Kant aquí en relación con esta pregunta, cuestión que finalmente resuelve borrando la diferencia fundamental entre la ley moral y la ley jurídica, que es el centro de gravedad de su filosofía moral, para sostener que sólo del “cristianismo” (como “Iglesia” histórica que legisla de manera estatutaria) se puede decir que es una religión moral, y para sugerir también que el “Estado de Derecho” es la etapa más avanzada en el desarrollo de la Iglesia cristiana (argumento con el que anticipa la tesis hegeliana de acuerdo con la cual el Estado es la manifestación histórica del “espíritu absoluto”, es decir, de la “verdad” del cristianismo, etc.). Nada más con estos ejemplos en mente –ejemplos que, por supuesto, sería necesario analizar con mucho mayor detalle del que nos permite acá el espacio disponible–, vale la pena preguntarse cómo es que ha llegado hasta nosotros esa distorsionada oposición que presenta al “Estado de Derecho” moderno como la emancipación de la comunidad política de cualquier fundamento teológico, como la configuración de una comunidad política “secular”. 5 Tenemos que reconocer acá las limitaciones y el carácter necesariamente provisional de este análisis y exposición (demasiado compacto y esquemático), que hemos aventurado en este párrafo, de aquello que Derrida denomina en Fuerza de Ley, el “fundamento místico de la autoridad”. Con el fin de atenuar esta provisionalidad quizás sea útil

3 Desarrollada también en el curso de una lectura minuciosa y detallada de las filosofías políticas de Kant y Hegel (en Glas y Du Droit a la philosophie), y de Hobbes (en el último seminario dictado por Derrida y recientemente publicado: La bête et le souverain (2008)). 4 Así, por ejemplo, para Locke el valor ético de “la tolerancia” a partir del cual se hace necesario garantizar jurídicamente el derecho a la libertad en la praxis religiosa, no es en absoluto un valor neutral, sino que es concebido y justificado como un valor fundamentalmente religioso, “cristiano” y, más aún, propio de cierto tipo de cristianismo. En la Religión dentro de los límites de la mera razón, Kant se confronta con la pregunta acerca de cuál es la relación entre una “comunidad ética”, aquella en la cual los miembros se hallan bajo la autoridad de la ley moral, y una comunidad jurídica (histórica). Dado que entre la ley moral y la ley jurídica (o como Kant también la llama, la ley “estatutaria”) hay una diferencia estructural fundamental (la primera exige una conformidad “interna”, la segunda, una meramente “externa”), surge entonces la pregunta acerca de cómo puede una institución histórica, que legisla de manera estatutaria (con leyes que demandan simplemente una conformidad “externa”), promover la consecución de una “comunidad ética”. Que

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entrever si tenemos en cuenta la ambivalencia constitutiva que el concepto de lo “místico” adquiere en el pensamiento de Derrida.

en algunos de sus textos tardíos como “lo místico” (y que en sus textos más tempranos se especifica con motivos tales como la différance, o la trace), cumple una función genética con respecto a aquello que excede (génesis del sentido, génesis de la normatividad). En su segunda modalidad cumple una función crítica (instancia crítica del sentido, instancia crítica de la normatividad).6

Al igual que otros conceptos centrales en la trayectoria de su pensamiento (como différance, trace, justice, khora), el concepto de lo “místico” es la indicación de un exceso. Un exceso con respecto a la producción del sentido en el lenguaje, y a la capacidad del lenguaje para nombrar y describir denotativamente lo que sucede en el mundo; pero también un exceso con respecto a la posición y a la institución de todo sistema de normatividad, de toda legalidad. Un exceso con respecto a lo que el lenguaje puede nombrar y significar, que es a la vez concebido como un exceso con respecto a lo que la norma puede juzgar. En los análisis de Derrida, la función de esta instancia de exceso es siempre ambivalente, pues funciona, por un lado, como condición de posibilidad de aquello que excede. Condición de posibilidad del sentido, incluso si en sí misma esta instancia o movimiento excede el sentido; condición de posibilidad de la normatividad institucional, incluso si esta instancia de exceso no puede ser juzgada ni legal ni ilegal, de acuerdo con la criteriología normativa que instituye. Pero, por otro lado, este exceso funciona, no como condición de posibilidad de lo que excede, sino como condición de su imposibilidad; una instancia de exclusión que se resiste irremediablemente a ser reabsorbida dentro del espacio del significado y de la norma, esto es, una instancia de exceso en la que este espacio encuentra el límite de la imposibilidad de su ejecución. En su primera modalidad esta instancia de exceso, que Derrida conceptualiza

Como acabamos de señalar, la primera manera como Derrida cuestiona la oposición entre Ilustración y misticismo, entre un espacio político-normativo “secular” y uno “religioso”, entre razón y afecto, entre lo público y lo íntimo, etc., consiste en señalar la función genética de esta instancia de exceso, con respecto a cualquier sistema normativo. Pero la segunda manera como Derrida cuestiona esta oposición entre “Ilustración” y “misticismo” consiste, no en señalar una convergencia entre estos dos conceptos en la función genética de la instancia de exceso (el fundamento de la autoridad del Estado de Derecho “ilustrado” es “místico”, por ejemplo), sino una convergencia en la función crítica de esta instancia. Se trata aquí para Derrida de identificar en la lectura de algunos textos representativos de la tradición del misticismo católico, una cierta práctica del pensamiento y un cierto ejercicio del lenguaje (un cierto tipo de escritura) que en algunos de sus estratos ponen en movimiento un impulso político universalista, igualitario, antiautorita6 Por restricciones de espacio, en el curso del presente ensayo sólo podemos señalar, e insistir en la necesidad de marcar, esta distinción entre los dos movimientos implicados de modo constitutivo en aquellas nociones con las que Derrida se propone pensar la instancia de exceso con respecto tanto a la producción del sentido en el lenguaje, como a la institución de todo régimen normativo-institucional. La pregunta acerca de cómo pensar la relación entre estos dos movimientos y la medida en la cual pueden o no ser pensados como movimientos conceptual y políticamente compatibles, sigue siendo una pregunta crucial, e irresuelta, para todos aquellos que nos vemos provocados por el pensamiento de Derrida en la dirección de re-pensar y reconfigurar nuestra concepción de lo ético y de lo político en su compleja interdependencia. Sin poder acá darnos a la tarea de explorar y desarrollar este interrogante con detalle, vale la pena sin embargo simplemente dejarlo formulado en el contexto de esta noción de “lo místico” introducida en un análisis cuyo propósito central es marcar una diferencia clara entre la “justicia” y el “derecho” (droit, legalidad), en virtud del carácter excesivo a toda determinación de la primera: ¿cuál sería, pues, la relación entre un tipo de “exceso” y el otro, entre el exceso en virtud del cual la singularidad irreducible de la justicia excede la validez general del derecho (droit), de la legalidad, y, por otro lado, el exceso en virtud del cual siempre hay una relación constitutiva e intrínseca entre la legalidad del derecho, y la fuerza o violencia instituyente que excede los criterios normativos determinados por esta legalidad? ¿son el mismo tipo de exceso o son diferentes? Derrida tiende a dejar esta pregunta irresuelta y a enfatizar que no se puede en últimas marcar una diferenciación definitiva entre estos dos tipos de “exceso”. Nuestro gesto en el presente ensayo indica, por el contrario, que para liberar el potencial “crítico” del pensamiento Derridiano sobre lo ético y lo político, es necesario marcar esta diferencia con una mayor insistencia y claridad de la que el mismo Derrida, en ocasiones, acepta.

ofrecer algunas referencias, y dejar abierto un interrogante. Las referencias: en primer lugar, al texto de Walter Benjamin Kritik zur Gewalt (“Crítica de la violencia”), en el que Benjamin caracteriza como “mítica” a la violencia-que-hace-ley, que es pensada por él como condición necesaria y constitutiva de la existencia de cualquier orden jurídico. A pesar de la distancia que Derrida quiere marcar con respecto a la noción Benjaminiana de “violencia divina” (cuyo advenimiento es pensado por Benjamin como la única manera de contra-restar y doblegar la violencia “mítica” que hace-la-ley y preserva-la-ley en el marco de cualquier orden jurídico) al final de la segunda parte de Fuerza de Ley, dedicada justamente a una lectura cuidadosa de este texto de Benjamin, es claro que la descripción que Derrida quiere hacer de esa “violencia” o “fuerza” instituyente constitutiva de todo sistema normativo determinado (esto es, constitutiva de todo orden jurídico, de toda legalidad institucionalizada), coincide con el diagnóstico de Benjamin de que el (no) fundamento de todo orden jurídico es una violencia “mítica” que hace-la-ley y preserva-la-ley. Segunda referencia: Para un análisis cuidadoso e iluminador de Fuerza de ley, y los argumentos allí desarrollados, ver Menke (2005); también me he ocupado de este punto con mayor detalle en “La opacidad moral del sujeto como condición de la Justica: Derrida leyendo la filosofía moral Kantiana” (Próximo a publicarse en Reconocimiento y Diferencia, ed. María del Rosario Acosta). Y en relación al interrogante que aún queda abierto abierto, ver la siguiente nota a pie de página.

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de una edición de las cartas de Platón precedida de una introducción escrita por el editor, un tal Schlosser. El esquema de la sátira kantiana en contra de Schlosser es previsible: este último está promulgando, con base en el ejemplo de las cartas de Platón,7 la necesidad de una “intuición directa” o una “aprehensión intuitiva o emotiva” de la verdad y del bien. Siguiendo la reseña de Kant, aprendemos que este personaje aboga porque la filosofía reconozca que hay “secretos” que sólo se pueden “sentir” para ser revelados, etc. (Kant 1968c). Kant se lamenta de que haya alguien que pueda sostener una posición así y que se llame a sí mismo con el noble título de “filósofo”, hablando en un “tono” elevado y esotérico. Personajes así amenazan a la filosofía de muerte, y Kant lo repite una y otra vez. El filósofo y un mistagogo como Schlosser deben diferenciarse de manera radical. El primero trabaja arduamente con conceptos, y evita extraviarse en lo suprasensible, de lo que no es posible tener intuición, ni conocimiento, ni revelación alguna. En contraste con el trabajo arduo del filósofo con los conceptos, el mistagogo excusa su desidia en el facilismo de apelar a una iluminación íntima y sentimental. En contraste con el espíritu igualitario del filósofo, el mistagogo es déspota y pretende someter a la gente a su “fe ciega” (Kant 1968c), etc. ¿Significa entonces esto que Kant proclama que la filosofía se olvide de una buena vez por todas de su relación con cualquier “secreto”? No parece ser así. Inmediatamente después del fragmento que hemos usado como epígrafe, Kant insinúa que el problema no es invocar o no el motivo del “secreto”, sino más bien identificar bien cuál es el “secreto” apropiado con el que el pensamiento debe entrar en relación, y cuál es la relación apropiada con el mismo. Kant asocia el “secreto” con la libertad:

rio y emancipador, democrático (en suma, un impulso “ilustrado”, en el sentido propiamente kantiano del término, como veremos). Es en esta última convergencia en la que nos concentraremos en lo que sigue, pues lo que está en juego aquí para Derrida es, justamente, la identificación de un cierto tipo de escritura y de una cierta práctica o actitud del pensamiento que provoca o convoca una cierta configuración del espacio de lo político, una cierta comunidad. En este sentido, estos textos místicos pueden, en su peculiar manera de relacionarse con el límite del lenguaje y del sentido (con la instancia de lo innombrable y lo inconocible), ejercitar esa experiencia o modalidad de la escritura y el lenguaje que Derrida llama “literatura”. Y en este ejercicio cumplen una función crítica con respecto a la institución del sentido y de la normatividad, y reconfiguran de esta manera el espacio y las fronteras que constituyen la constitución política de la comunidad. Esto, en aquellos momentos en los que ya no funcionan como textos “teológicos”, sino como literatura, y ya veremos también en qué puede consistir un tal desplazamiento interno en la configuración y modulación de estos textos.

II. La primera razón, pues, para dar cuenta de este sorprendente punto de partida que hemos escogido aquí –con el fin de explorar la infatigable reflexión derridiana sobre la relación entre la literatura y lo político– es de carácter estratégico: con este punto de partida intentamos resaltar la manera como esta reflexión cuestiona de modo radical un esquema de oposiciones que se ha vuelto dominante, y dogmático, en nuestra comprensión del espacio y la praxis de lo político, un esquema de oposiciones que se articula en torno a esta dudosa dicotomía entre la “Ilustración” racional y el sentimiento “místico”. Junto a esta intención estratégica, sin embargo, hay también una serie de razones de índole exegético-históricas, como también de índole conceptual, para tomar este punto de partida.

Esta pregunta [por la posibilidad de la “ley moral”] conmueve el alma entera a través del asombro ante la grandeza y la sublimidad de la disposición de la humanidad, y al mismo tiempo la impenetrabilidad del secreto que guarda (porque la respuesta: ‘es la libertad’, sería tautológica, precisamente porque la libertad constituye el secreto mismo) [énfasis mío] (Kant 1968c, 8:402-3).

El breve y poco publicitado texto de Kant de 1796 donde aparece la cita que hace las veces de epígrafe es una reflexión sobre la relación entre el “tono” de la filosofía y la temática del “secreto”. Desde un cierto punto de vista este texto de Kant –texto complejo y pleno de sorpresivos giros que no tenemos aquí el tiempo de seguir con detalle– se puede leer como una articulación enfática de la oposición entre “razón” y “misticismo”, una oposición que Kant marca y remarca en muchos de sus textos. El texto es una reseña devastadoramente satírica

Este asombro ante la idea de la libertad como el “secreto mismo” no es del todo asombroso. Recordemos que al final de la Fundamentación Kant reconoce el carácter incomprensible de la libertad, condición 7 Quizás particularmente con base en la Carta Séptima en la que Platón anuncia la necesidad de abandonar la dialéctica para acceder a la contemplación suprarracional de la verdad.

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del respeto por la ley,8 enunciados en los que se trata de diferenciar este “secreto” que estaría aquí en juego, de lo que normalmente asociamos con ese nombre: este “secreto” no es nada oculto debajo o detrás de lo manifiesto, nada disimulado en la sombra de lo que aparece. Nada escondido detrás de un velo. No funciona en el registro de la verdad o del conocimiento al que pertenecen estas oposiciones entre lo oculto y lo manifiesto, lo encubierto y lo revelado. Este “secreto” no nombra nada, no designa cosa ni fenómeno alguno, sino que es precisamente lo que no puede nombrarse, lo que excede la capacidad denotativa de cualquier nombre, lo que se resiste al nombre, lo que no se revela nunca como tal, etc. Este “secreto” no es nada íntimo o personal, ningún evento psicológico determinando el “yo” profundo, sino precisamente aquello que quiebra y disloca irreparablemente la identidad y unicidad del “yo”, y pone al sujeto en relación con lo absolutamente otro. Y luego de formular esta serie de enunciados Derrida termina su texto confesando su gusto “incondicional” por la literatura, y aclarando que con ello no se refiere a un cierto género o clase de libros en lugar de otros (libros de historia o de filosofía, por ejemplo), ni tampoco al placer provocado por la narración, sino a la literatura como el lugar del “secreto absoluto”:

última de la posibilidad del imperativo categórico, y afirma que de ella sólo se puede comprender que no puede ser comprendida: “[…] de este modo, no comprendemos, ciertamente, la necesidad incondicionada práctica del imperativo categórico, pero comprendemos, sin embargo, su incomprensibilidad [wir begreifen aber doch Seine Unbegreiflichkeit], lo cual es todo lo que puede exigirse de una filosofía que aspira a llegar con principios hasta el límite de la razón humana” (Kant 1968b, 4: 463). La libertad, pues, es concebida por Kant como un “secreto” incomprensible, y al pensarla la razón se ejerce a sí misma en su “límite”. La revelación íntima (pseudo-mística) del “secreto” proclamada por el mistagogo Schlosser, contra el cual Kant dirige su ataque, no se contrapone a la inteligibilidad y universal transparencia de la comunicación racional, como podría suponerse en un principio. Se trata para Kant, por el contrario, de contraponer a esta relación con “el secreto” promulgada por su contemporáneo mistagogo neoplatónico, una relación que implica una “intuición directa” o una “revelación” del mismo, y, por lo tanto, pretendería arrogarse para sí un privilegio epistémico, otra relación con otra modulación del “secreto”. En esta otra modalidad “el secreto” nunca se revela ni se ofrece a sí mismo, a nadie, para ser aprehendido como tal. Permanece impenetrable. Y la relación con este “secreto” no es de orden epistémico, sino de orden exclusivamente práctico: produce una inflexión de la voluntad, un tipo de conducta y comportamiento, una actitud. A esta actitud Kant la llama “libertad”. Una “libertad” que es ella misma un secreto radical (que no revela nada, que no da nada), y en la que la razón intensifica su relación con su propio límite.

[…] pero si, sin amar la literatura en general y por ella misma, yo amo algo en ella que no se reduce ciertamente a alguna cualidad estética, a alguna fuente de gozo formal, esto sería en el lugar del secreto. Esto sería en el lugar del secreto absoluto. Allí estaría la pasión (Derrida 1993a, 64).

Con el fin de especificar un poco mejor a lo que se refiere aquí con el término “literatura”, Derrida procede a establecer una distinción entre la literatura, por un lado, y la poesía o las belles lettres, por el otro. Al contrario de estas últimas, la literatura sería una institución posible solamente en el contexto histórico de aquello que vagamente llamamos la “modernidad”; en particular, en el contexto histórico de ciertas estructuras jurídico-legales específicas e históricamente condicionadas que regulan y controlan de cierta manera la circulación y divulgación de los textos impresos dirigidos al público. Estas estructuras jurídico-legales tienen que ver con la institución universitaria, la in-

Y es justamente a partir de este vínculo entre el “secreto” y la “libertad” que Derrida reflexiona sobre la especificidad de la literatura. Al final de Passions –un texto de 1993 dedicado en su mayor parte a reflexionar sobre las distinciones conceptuales centrales y distintivas de la ética kantiana, y a elaborar la temática concerniente a la relación entre el concepto kantiano del deber (el “respeto por la ley”) y el “secreto”– Derrida nos ofrece una de las más explícitas exposiciones de su concepción de la relación indisoluble entre un cierto concepto de literatura y un cierto concepto de democracia. Esta relación se articula, justamente, como el vínculo entre la instancia del “secreto”, por un lado, y el ejercicio o la práctica de la “libertad”, por el otro. Hacia el final de este texto Derrida formaliza algunos enunciados acerca de este “secreto”, a la meditación sobre el cual lo ha conducido la reflexión sobre los conceptos kantianos del deber y

8 Recordemos que esta definición kantiana del supremo criterio ético tiene la extraña consecuencia de volver al sujeto inaccesible a sí mismo, en el sentido de que se vuelve imposible determinar con certeza si su conducta es ética o no, y, en consecuencia el valor moral de una acción se vuelve, en última instancia, un “secreto” absoluto. Ver Kant (1968b, 4: 406-407).

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no se puede significar ni entender ni hacer inteligible)– también la formula Derrida en términos de una “juridicidad subversiva” (Derrida 1985) distintiva del texto literario. Esta “juridicidad subversiva” se puede también apreciar desde un punto de vista ético, puesto que, así entendido, el ejercicio y la práctica del texto literario ponen en ejercicio una extraña y paradójica configuración de la responsabilidad: por un lado, el derecho a decirlo y cuestionarlo todo de manera pública –el derecho incondicional a la crítica de las convenciones y las instituciones establecidas, que hace posible la escritura literaria y a la cual responde el impulso crítico que la anima– opera como un imperativo y acentúa hasta el extremo la responsabilidad de pensar por uno mismo (de nuevo, volvemos acá a la concepción kantiana de esa actitud implicada en el evento de la Ilustración: “atrévete a pensar”); pero, por otro lado, dada la opacidad radical de la intencionalidad significante en el texto literario que consiste en el ejercicio del lenguaje al límite de lo decible y lo comprensible, y en la intensificación de ese límite, de ese “secreto” radical que se resiste a la inteligibilidad; dada la dislocación en la identidad del sujeto que esta opacidad introduce, y la imposibilidad del sujeto de reconocerse a sí mismo, de dar cuenta de sí mismo, de responder por sí mismo –en virtud de una radical extrañeza y de un enigma indescifrable que lo separa de sí mismo e introduce en el “sí mismo” la fisura de una alteridad radical–, se abre y se intensifica en el ejercicio de la escritura literaria el espacio de una irresponsabilidad insuperable. Esta escritura es la experiencia de un límite del sentido, en virtud del cual el sujeto no puede comprenderse a sí mismo, no puede ser dueño de sí ni dar cuenta de sí. La hiperresponsabilidad introducida por el derecho de decirlo y cuestionarlo todo se da, entonces, simultáneamente con la hiperirresponsabilidad de no poder, en últimas, dar cuenta de uno mismo ni entenderse a uno mismo. La irresponsabilidad que surge cuando la “identidad” del uno mismo se disloca irreparablemente con la insistencia performativa del “secreto”.

dustria editorial, los periódicos, los derechos de autor, etc.; pero, sobre todo (y es esta institución jurídica históricamente determinada en la que Derrida quiere poner el mayor énfasis), tienen que ver con el “derecho a decirlo todo”, un derecho circunscrito en la estructura jurídica del Estado moderno. Pero en el caso de la literatura esta “libertad” de decirlo todo garantizada por este “derecho” (el derecho a la libre expresión, a la crítica, a cuestionar públicamente cualquier dogma o doxa, etc.) adopta una cualidad paradójica. En el caso de la escritura literaria, y ésta sería su especificidad, esta libertad de decirlo y cuestionarlo todo es una en la que la identidad del sujeto consigo mismo y la transparencia del sujeto en el ejercicio del lenguaje desaparecen tras la polifonía de voces, y la opacidad radical de la intencionalidad significante, que caracterizan al texto literario. Un caso evidente de esta opacidad es la novela. Cada personaje en una novela, por ejemplo, tiene su propia voz, y esta voz no habla en nombre del autor; este último no tiene necesariamente que responder ni dar cuenta de lo que dicen los personajes de su novela a título propio; por el contrario, la intención autorial desaparece o se disimula hasta el punto de hacerse indescifrable en la polifonía, la ambigüedad y la irresolución del texto literario. La literatura, pues, en cuanto institución histórica posible sólo en un cierto marco jurídico, implica esta libertad de decirlo todo, de analizar y cuestionar cualquier aseveración, dogma o presuposición. Pero en el caso del texto literario esta libertad crítica está indisolublemente ligada al respeto por el “secreto” que no se deja decir, ni se deja entender; y, por lo tanto, es también la libertad de no violentar este “secreto” pretendiendo traducirlo o reducirlo todo a un significado transparente e inteligible. Este “secreto” que, como dijimos, consiste en una cierta opacidad radical e insuperable en la intención significante del texto literario. Una opacidad que no se manifiesta exclusivamente en la polifonía de voces de la novela, sino que tiene que ver, en un sentido más general, con una ruptura o desprendimiento de la enunciación lingüística de la intencionalidad significante de su autor. Y esta ruptura o dislocación irreparable en la intención significante es el “secreto” (Derrida 1993a, 68).

Asociado a esta responsabilidad paradójica está, pues, el hecho de que la escritura literaria es un ejercicio del pensamiento y del lenguaje cuya fuerza consiste, justamente, en su actuar en una posición de exceso con respecto a toda normatividad institucional, en cruzar todas las fronteras de inclusión y exclusión, de legitimidad o ilegitimidad marcadas por ésta o aquella configuración institucional. La literatura es concebida por Derrida, justamente, como una institución paradójica que desborda y deshace las fronteras de lo institucional. Institución, puesto que su existencia depende de una serie de

Esta paradójica simultaneidad entre la libertad de decirlo todo y cuestionarlo todo, por un lado, y la libertad que le es también inextricable a la literatura de respetar el “secreto” de manera incondicional –es decir, de reconocer e intensificar, a través de la experiencia del lenguaje que provoca, la insistencia performativa del límite del sentido y de la razón (la insistencia de aquello que 95

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en identificar, por un lado, el potencial deconstructivo de la práctica escritural ejercitada en estos textos, es decir, la manera como en estos textos actúa “la ley sin ley de la ficción”, ese tipo específico de escritura llamada literatura, y esa estructura en la ejecución de un texto llamada “la deconstrucción”. Por otro lado, Derrida quiere también señalar la distancia insalvable entre la orientación y la finalidad teológica de estos textos, y la operación de la deconstrucción. En su lectura, la orientación teológica de estos textos interrumpe el potencial deconstructivo que ejerce su escritura en algunos de sus movimientos y sus gestos. Se trata entonces, para Derrida, de marcar esta diferencia entre la teología mística y la literatura, a pesar de la proximidad que hay entre ellas, en virtud de que ambos tipos de escritura se ejecutan como una cierta relación con “el secreto”, una cierta relación con el límite del sentido y la razón, el límite de lo decible y lo comprensible. La diferencia estaría entonces en el modo en el que la escritura, en cada uno de estos casos, se relaciona con este “secreto” y con este límite. Se trataría entonces acá de diferenciar dos posibles modalidades o modulaciones de esta insistencia del “secreto” en la práctica del lenguaje, en el ejercicio de la escritura (así como para Kant, en su discusión con el mistagogo Schlosser, se trata de diferenciar dos modalidades distintas de la relación entre la filosofía y el “secreto”). Esta diferencia adquiere un carácter político. ¿En qué sentido? En el sentido de que se trata de afirmar aquí una cierta configuración de lo universal, una universalidad radical asociada con una modalidad del “secreto” en la que éste se resiste a ser reintegrado en un esquema revelatorio y redentor, y en esta resistencia provoca el cruce, la suspensión, de todas las fronteras que organizan el espacio sociopolítico. Una universalidad irrestricta (sin fronteras) que se configura como otra manera de (com)partir el secreto. Un secreto que no castiga, que no promete, que no da nada y no se da a sí mismo.

sistemas legales históricamente determinados (la industria editorial, la Universidad, el Estado que garantiza la “identidad” y “nacionalidad” del autor, y su “derecho” a pensar y a decirlo todo, etc.). Pero una “institución” que se deshace a sí misma, puesto que el carácter distintivo de su ejecución, la modalidad específica de la escritura literaria, consiste en cruzar o suspender las fronteras de todo régimen institucional o legal. En una entrevista Derrida describe en estos términos lo que desde el comienzo de su trayectoria filosófica produjo su fascinación hacia el fenómeno del texto literario: […] me parecía, de un modo confuso, que la literatura era la institución que le permite a uno decirlo todo, en todas las formas. El espacio de la literatura no es sólo aquel de una ficción instituida, sino también de una institución ficticia que en principio le permite a uno decir todo. […] Decir todo es romper con las prohibiciones. Liberarse a uno mismo [s’ affranchir] en todos los campos en los que la ley puede imponer la ley. La ley de la literatura tiende en principio a desafiar o suspender la ley. Le permite entonces a uno pensar la esencia de la ley en la experiencia de este “todo por decir”. Es una institución que tiende a sobrepasar la institución (Derrida 1992, 36).

En ocasiones, Derrida también se refiere a este espacio paradójico de la “juridicidad subversiva” distintiva del texto literario en términos de “la ley sin ley de la ficción” (Derrida 1987). La estructura de esta “ley sin ley”, de esta institución que se subvierte o se deshace a sí misma en el proceso de su ejecución, es la estructura de lo que Derrida llama en otros contextos “la deconstrucción”. Ese movimiento en la ejecución o la escritura de un texto en virtud del cual el texto mismo subvierte o desestabiliza su propio significado y su propia intencionalidad significante. Ese movimiento en la posición de la ley instituyente e institucional, en la que la ley subvierte o desestabiliza su propia fuerza normativa. Esta expresión para designar el movimiento de la deconstrucción, “la ley sin ley de la ficción” (o “la ley sin ley de la escritura”, diría más bien el Derrida temprano), aparece en el curso de un texto titulado Dénégations: Comment ne pas parler, de 1987, en el que Derrida reflexiona sobre la relación compleja entre su trabajo filosófico y aquella tradición de pensamiento en la historia de la teología cristiana denominada de manera vaga y problemática con la rúbrica de la “teología negativa”.

Nos resta, en la última parte de este ensayo, bosquejar algunos de los rasgos centrales de la lectura que hace Derrida de algunos textos de Angelus Silesius –poeta místico alemán del siglo XVII–, en el texto de 1993 Sauf le nom (“Salvo el nombre”), en contrapunto con algunos pasajes del texto de Kant “¿Qué es la Ilustración?”, para explorar esta extraña confluencia entre una universalidad sin restricción y el “secreto” absoluto, cuya insistencia performativa cruza y suspende las fronteras de todo régimen institucional o legal. Esta confluencia que nos trae de vuelta al comienzo, a la extraña convergencia entre los dos epígrafes que a la vez orientan y desorientan el presente ensayo, la extraña convergencia entre una cierta Ilustración y un cierto misticismo.

A través de la lectura de algunos textos paradigmáticos en esta tradición, textos de místicos medievales como Meister Eckhart y Pseudo Dionisio, Derrida está interesado 96

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III.

de la escritura apofática10 de Silesius y la transgresión de una frontera, Derrida sostiene:

Derrida aborda la pregunta por la relación entre la literatura y lo político, pues, como una cierta modificación e inflexión dentro de la pregunta por lo “teológico-político”, pregunta que desarrolla, entre otros textos, en el breve ensayo de 1993 titulado Sauf le nom, dedicado en su mayor parte a una lectura de los escritos de Angelus Silesius. Derrida afirma, en efecto, que esta lectura está orientada como una reflexión en torno al vínculo en el que se entrelazan dos problemas: por un lado, el problema teológico concerniente a la imposibilidad de conocer o nombrar a Dios, y cómo esta imposibilidad puede ser ejercitada en la ejecución de una modalidad distintiva del pensamiento y de la escritura, como sucede en el caso de la escritura de Silesius. Y, por el otro lado, el problema político concerniente a la constitución y configuración de la comunidad, al carácter del seren-común que la define y marca las fronteras entre su adentro y su afuera, los mecanismos de poder a través de los cuales estas fronteras son protegidas, y las maneras como estas fronteras pueden cruzarse, transgredirse. El propósito de esta meditación “teológico-política” en la intersección en la que se cruzan estos dos problema sería, sostiene Derrida, especificar y proponer una alternativa ético-política, la alternativa, justamente, de pensar y ejercer la comunidad política de otro modo: “quisiera hablar de otra comunidad […]; quisiera hablar de otro ser-en-común […], de otra conjunción de singularidades, de otra amistad” (Derrida 1993b, 38).

Éste es uno de los rasgos esenciales de toda teología negativa: el paso hacia el límite, luego el cruce de una frontera, incluida la de la comunidad, y, por lo tanto, de una razón o de una razón de ser [raison d’être] sociopolítica, institucional o eclesial (Derrida 1993b, 18).

Este de otro modo, a su vez, oscila entre una función adjetival y una función adverbial. Esto es, modifica el sustantivo “comunidad” y lo que este sustantivo significa o puede significar, como en la cita anterior. Pero a la vez modifica, adverbialmente, el “acto” mismo del pensar. Esta modificación adverbial en la práctica y el ejercicio del pensamiento que estaría en juego en este de otro modo es caracterizada al comienzo de este texto, cuando Derrida reflexiona sobre un comentario sobre la poesía mística de Silesius hecho por Leibniz (y citado luego por Heidegger), en el que Leibniz afirma que esta poesía contiene “muchas metáforas difíciles” que bordean peligrosamente con el ateísmo.9 Reflexionando sobre la conexión, implícita en el comentario de Leibniz, entre la “peligrosa” dificultad

Derrida llama aquí a la frontera sociopolítica una “razón de ser” institucional, i.e., la razón por la que una institución es: la institución es, existe, para marcar y proteger una frontera, la frontera entre su adentro y su afuera. ¿Cómo es el “acto” del pensar modificado en el cruce de la frontera sociopolítica? ¿Qué significa cruzar o transgredir esta frontera, o las fronteras de lo institucional como tal, y cómo puede el acto mismo del pensar ejercer este movimiento? Con el fin de abordar estas preguntas, es necesario primero identificar algunos de los rasgos estructurales implícitos en el juicio que hace Leibniz sobre la poesía mística de Silesius, para así apreciar mejor la modificación distintiva de esta estructura en la reformulación que hace Derrida de la misma en su descripción de la escritura de Silesius que acabamos de leer. En la advertencia de Leibniz sobre la escritura apofática del místico alemán, el límite que separa “lo seguro” de “lo peligroso” es marcado por un juicio que contrapone dos diferentes tipos de pensamiento-escritura: uno orientado de modo seguro hacia la creencia (Leibniz llamaría a esta práctica indistintamente filosofía o teología), y otro orientado de modo peligroso hacia el ateísmo (la escritura de Silesius, a los ojos de Leibniz). Pero, y esto es lo interesante, para que este juicio (juicio en última instancia ético) que separa un ejercicio del pensamiento-escritura seguro, de uno peligroso, pueda llevarse a cabo y tener lugar, con el fin de proteger lo “seguro” de ser puesto en peligro, es necesario remover o levantar otro tipo de límite. Esto es, el límite epistémico en virtud del cual la escritura apofática ejercitada en el texto de Silesius se encuentra con “Dios” como lo incomprensible y lo inefable. Para que el límite o la partición que separa la escritura “segura” de la escritura “peligrosa” –y que contrapone de manera normativa la una a la otra– sea marcado, el límite epistémico que separa a Dios del alcance del conocimiento, el lenguaje y

9 De hecho, uno podría aventurarse a reconstruir la lógica “racionalista” sobre la base de la sospecha expresada por Leibniz acerca de este “peligro” en la formulación de una pregunta como ésta: “Si sólo se puede entender o nombrar a Dios entendiendo o nombrando lo que Dios no es, ¿cómo es posible saber si Dios es algo o nada?”.

10 Por pensamiento apofático entendemos aquí simplemente aquel en el cual se enfatiza la imposibilidad de conocer o entender a Dios, o lo incondicional, pero que se relaciona con esta imposibilidad como la indicación misma de un cierto tipo de comportamiento, praxis, modo de ser, distintivo.

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el sentido debe ser borrado y levantado. Diferenciemos claramente entre estos dos tipos de “límite”. Llamemos al límite que hace imposible el conocimiento y el significado, el límite del sentido. Llamemos al límite marcado por el juicio normativo que separa “lo seguro” de “lo peligroso”, la frontera sociopolítica. El primero opera en un eje epistemológico, el segundo, en un eje social.

mite del sentido cruza las fronteras institucionales en el espacio de lo sociopolítico, y en este cruce reconfigura este espacio, i.e., la configuración de la “comunidad”. En el texto “¿Qué es la Ilustración?” Kant está interesado, como sabemos, en describir y defender un cierto uso “público” de la razón, que consiste justamente en lo que venimos llamando el cruce (o la suspensión) de la frontera sociopolítica, una frontera que Kant concibe como el encuadre de la normatividad institucional. A través de una cierta práctica específica del pensamiento-escritura que Kant denomina “el uso público de la razón”, se configura un cierto espacio de “lo público” que no sólo es claramente diferente de una concepción más estrecha de la esfera de “lo público” –que se define en términos del “interés público” promovido y protegido por la regulación y el control institucional del comportamiento de los individuos (control ejercido por el legislador, el doctor, el pastor)–, sino otro espacio de “lo público” que, además, debe ser reafirmado en contra de esta concepción estrecha:

Este esquema está ya operando en la breve advertencia de Leibniz sobre el peligro de la poesía mística de Silesius. Lo que Derrida hace en el pasaje que acabamos de citar es delinear la modificación o el desplazamiento de este esquema que se lleva a cabo en la escritura de Silesius, según su lectura. Esta modificación consiste en lo siguiente: se invierte la relación entre estos dos límites, el límite del sentido y la frontera sociopolítica, y entre los dos ejes en los que cada uno opera. Mientras que en la estructura del juicio de Leibniz la frontera sociopolítica se instituye y se marca –en la medida en que el límite del sentido se borra y se levanta–, en la escritura apofática de Silesius, por el contrario –según la lectura de Derrida–, la frontera sociopolítica (i.e., la norma) se cruza y se transgrede, en la medida en que el límite del sentido se acentúa y se enfatiza.

Por el uso público de la razón entiendo aquel uso que debemos hacer de ella como investigadores [Gelehrte] ante el público entero del mundo de lectores. Lo que llamo el uso privado de la razón es aquel uso que uno hace de ella en un cierto puesto u oficio civil con el que uno ha sido encomendado. Ahora, para muchos asuntos conducidos en vista del interés de la comunidad, un cierto mecanismo es necesario, por el cual algunos miembros de la comunidad deben comportarse de modo meramente pasivo, para ser dirigidos por el gobierno hacia fines públicos, a través de una unanimidad artificial […] Pero en la medida en que el sujeto se considera a sí mismo también como miembro de la comunidad en su totalidad o de la sociedad de ciudadanos del mundo, y así su capacidad de investigador se dirige al público en el sentido apropiado del término, puede ciertamente argumentar sin por ello “lastimar” los asuntos asignados a él en parte como miembro pasivo (Kant 1968a, 8: 37) [Subrayado propio].

Pareciera entonces como si, sorprendentemente, al seguir algunas implicaciones de la pregunta que orienta la lectura que hace Derrida de los escritos de A. Silesius, llegáramos a la conclusión de que esta escritura “mística” puede leerse como si abordara una serie de preguntas que suenan justamente como el tipo de preguntas que Kant plantea en su reflexión acerca del significado de la Ilustración: ¿cómo puede un pensamiento que se encuentra con –y se ejercita en– su límite (y esto es precisamente lo que Kant entiende como la filosofía Crítica) suspender o transgredir las fronteras del encuadre sociopolítico? ¿Y cómo puede la idea misma de la “comunidad” política pensarse más allá de estas fronteras institucionales? Y, en efecto, una lectura pausada del famoso artículo de Kant “Was ist Aufklärung?”, publicado en 1784, nos enseña no sólo que el tipo de preguntas abordadas allí coincide con la estructura de la problemática “teológico-política” que en la lectura de Derrida es suscitada de manera aguda por la escritura de Silesius, sino que incluso la misma estructura o configuración de lo “teológico-político” es afirmada y ejercitada en ambos casos. Una estructura que vincula el movimiento de una apófasis radical con el gesto crítico y con la apertura de un espacio de lo universal en el cruce de la frontera sociopolítica o institucional. En otras palabras, una estructura en la cual una cierta práctica de la escritura modificada por la intensificación del lí-

¿No es este movimiento por el cual el sujeto se sitúa a sí mismo en el espacio de lo universal insinuado acá por las intrigantes formulaciones “el mundo de lectores” o “la sociedad de ciudadanos del mundo”, el mismo movimiento universalizante prescrito por el imperativo categórico (i.e., la “ley moral”)? ¿Acaso no suscitan estas formulaciones (“el mundo de lectores”/ “la sociedad de ciudadanos del mundo”), en su carácter intercambiable, la intrigante pregunta de qué puede querer decir ser un ciudadano en cuanto escritor98

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lector más allá de las fronteras de cualquier Estado, o de cualquier encuadre institucional? ¿Y estas dos preguntas en conjunción no suscitan acaso otra pregunta, la pregunta de si hay quizás una manera de escribir en este espacio, o de situarse uno mismo allí como un sujeto-escritura, que no corresponde con lo que normalmente asociamos al término “escritura”, sino que se refiere más bien a esa peculiar inflexión del sujeto que Kant piensa bajo el nombre de “la ley moral”? ¿Una inflexión que consiste, como hemos visto, en una cierta intensificación del límite del sentido?

de lo que él mismo reconoce) se ejercita en esta relación intensificada con “el secreto”, una en la que “el secreto” se desteologiza y, por lo tanto, deja de ser “uno”, partiéndose y escindiéndose internamente de tal modo que ya no puede ser designado por “un” solo nombre (el nombre “Dios”, por ejemplo), partiéndose para poder ser universalmente (com)partido, sin restricciones? ¿Cómo conceptualizar esta universalidad que no excluye una cierta singularidad irremplazable, y un cierto “secreto” impenetrable, sino que, por el contrario, se configura gracias a éstos?

Sin tener aquí el espacio para abordar estas preguntas, al menos pareciera como si lo que estuviera en juego para Derrida en su lectura de la poesía mística de A. Silesius –i.e., la relación entre una cierta práctica de la escritura modificada o flexionada por una acentuación del límite del sentido, y la apertura de la posibilidad de configurar y ejercitar la comunidad política de otro modo– fuese lo mismo que está en juego para Kant en su intento de responder a la pregunta “¿Qué es la Ilustración?”. En ambos casos, el otro modo de esta otra comunidad se constituye a través del movimiento del cruce de las fronteras sociopolíticas de todo encuadre institucional, de toda normatividad social. Así lo insinúa Derrida explícitamente en una referencia al “espíritu de la Ilustración” en el curso de Sauf le nom, en la que Derrida describe este cruce de fronteras como una “ruptura del contrato social”, una ruptura que es simultáneamente el movimiento hacia una cierta universalidad radical y la intensificación de la pasión, la pasión del “secreto”:

En respuesta a esta pregunta que permanece aún como un reto y un camino abierto, Derrida ofrece y elabora su idea de la literatura. La literatura modifica de tal manera la estructura del guión que junta los dos términos en lo “teológico-político”, que la instancia apofática de lo incomprensible y lo inefable partiéndose internamente ya no acepta el nombre “Dios”, deja de ser teología y se ejercita como ficción; y en la que lo político, ya no se constituye por las fronteras y los bordes que marca la institución de la norma, deja de ser policy-making y se ejercita como ficción. En esta ficción que no es una utopía, ni tampoco un proyecto calculable, sino la urgencia impostergable de una cierta escritura que sucede en cada momento. La ficción quizás ya insinuada en el “como si” que introduce cada una de las formulaciones kantianas del imperativo categórico en la Fundamentación: “actúa como si [handle so, als ob]…” (Kant 1968b, 4: 421). Ficción en virtud de la cual se anuncia la extraña confluencia entre los dos epígrafes con los que comenzamos, una confluencia en la que parece como si se cruzara la frontera entre la filosofía y la literatura, entre una cierta ilustración y un cierto misticismo, entre Europa y Suramérica, entre una cierta razón y una cierta superstición, entre las obras inmortales de la cultura occidental y un soneto anónimo en el reverso de una estampilla en un puesto ambulante en el barrio Veinte de Julio, en el sur de Bogotá.

[…] esta ruptura del contrato social pero como proceso de universalización (una cierta especie de espíritu de la Ilustración), esto es lo que se reproduce regularmente […] como disidencia o herejía […] otra figura de la pasión (Derrida 1993b, 86).

Con el anuncio de esta disidencia volvemos entonces a la “ley sin ley de la ficción”. A lo que esta “ley sin ley” nos convoca es a repensar, de manera radical, la relación entre lo “universal” y el “secreto”. Entre un cierto espíritu de la “democracia” y el límite del lenguaje y del sentido. Este “secreto” no es lo más íntimo, ni lo más personal. Por el contrario, es la apertura a una universalidad y un espacio de lo público sin restricciones, sin condiciones, sin todas aquellas fronteras institucionales cuya función constitutiva, cuya legislación, consiste precisamente en marcar el límite entre su adentro y su afuera. ¿Cómo conceptualizar la especificidad del tipo de “universalidad” que para Derrida (que sigue en este impulso a Kant quizás más

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La racionalidad herética de Fernando Vallejo y el derecho a la felicidad • Héctor Hoyos - Universidad de Stanford, California, EE. UU.

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Los cuerpos en dolor (I): emblemática del régimen ético de la violencia • Juan Carlos Guerrero – Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia

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Músculo. Obra de Manuel Kalmanovitz

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Una política que quiere ser forma, una forma que quiere ser política.

Confrontación de propuestas arquitectónicas y políticas en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán* por Juan Pablo Aschner Rosselli** Fecha de recepción: 25 de junio de 2009 Fecha de aceptación: 7 de septiembre de 2009 Fecha de modificación: 14 de septiembre de 2009

Resumen Este artículo pretende confrontar la estética presente en la propuesta política de Jorge Eliécer Gaitán con la política presente en la propuesta estética de Rogelio Salmona, a la luz de un proyecto arquitectónico inconcluso en Bogotá: la Casa Museo y Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, antes conocido como Exploratorio Nacional.

Palabras clave: Arquitectura y política, Exploratorio Nacional, Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, Rogelio Salmona.

A Policy that Wants to Be a Shape, a Shape that Wants to Be Policy. Confrontation of Political and Architectural Proposals in the Jorge Eliécer Gaitán Cultural Centre Abstract This article attempts to confront the esthetics that are present in Jorge Eliécer Gaitán’s political proposal and the politics that are present in Rogelio Salmona’s aesthetic proposal, in the light of an unfinished architectural project in Bogotá: The Jorge Eliécer Gaitán Museum and Cultural Centre, previously known as the “Exploratorio Nacional”.

Key words: Architecture and Politics, Exploratorio Nacional, Jorge Eliécer Gaitán Cultural Centre, Rogelio Salmona.

Uma política que quer ser forma, uma forma que quer ser política. Confrontação de propostas arquitetônicas e políticas no Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán Resumo Este artigo pretende confrontar a estética presente na proposta política de Jorge Eliécer Gaitán com a política presente na proposta estética de Rogelio Salmona, à luz de um projeto arquitetônico inconcluso em Bogotá: A Casa Museu e Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, antes conhecido como Exploratório Nacional.

Palavras chave: Arquitetura e política, Exploratório Nacional, Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, Rogelio Salmona.

* Nota: El presente artículo hace parte de la investigación: Espacio Colectivo en la obra de Rogelio Salmona para Bogotá, financiada por el Fondo de Apoyo a Profesores Asistentes de la Universidad de los Andes. Agradecimientos especiales a los estudiantes del curso Arquitectura y Textos, dictado en el primer semestre de 2009, para la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, que con sus aportes e ideas dentro del curso contribuyeron a dar forma orgánica al presente artículo. ** Arquitecto, Universidad de los Andes; Magister en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Actualmente finaliza su Doctorado en Arte y Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia y se desempeña como profesor de tiempo completo de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: Contrapunto y confluencia en el concierto arquitectónico: Biblioteca Virgilio Barco. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008; Biblioteca Virgilio Barco: desaparición de la ciudad, invocación de la Sabana. Estudio de consideraciones urbanas en un proyecto arquitectónico. Revista Bitácora Urbano Territorial 010: 27-38. Correo electrónico: jpaschner@gmail.com.

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cional el año en que murió Gaitán, esta casa permanece intacta desde entonces como memoria de una figura y un período fundamentales en la historia colombiana.

Tenemos el concepto de que la vida es una cantera y que la piedra de esa cantera no se transforma en catedral o en estatua sino ¡con los cinceles de la pasión y de la voluntad! (Gaitán Ayala 2002, 153).

Con el objeto de dar continuidad y preservar el legado de Gaitán, el Gobierno ordenó, por medio de la Ley 34 de 1979, la constitución y construcción del Exploratorio Nacional (AA.VV. 2004, 5). El Ministerio de Obras Públicas abrió un concurso arquitectónico para diseñar un complejo que, según Gloria Gaitán, hija del político, debía constituirse en sede del Cuarto Poder, el poder ciudadano, que debía adicionarse a los tres poderes establecidos por la democracia representativa. Mientras se alcanzaba esta meta, sin embargo, el Exploratorio Nacional serviría de sede para actividades de extensión cultural (Gaitán Jaramillo 1998). El proyecto ganador del concurso, obra de Rogelio Salmona, empezó a construirse a principios de la década de 1980 y fue declarado “Edificio Símbolo de la Arquitectura Latinoamericana” en la Bienal de Buenos Aires de 1984. La maqueta fue expuesta en París en 1985 como paradigma y síntesis de la identidad arquitectónica latinoamericana, en la exposición de arte latino (Zalamea et al. 1991, 34).

ntre las carreras 15 y 16 y entre la calle 42 y la quebrada del Arzobispo se encuentra hoy, y desde 1996, cercado, saqueado y en estado de abandono, un edificio inconcluso, pensado como centro cultural y de documentación, museo y sepultura de Jorge Eliécer Gaitán. La historia y los avatares de esta edificación truncada evocan la vida y el trágico destino del político. Su ideología, por otra parte, es recreada formal y espacialmente en el proyecto arquitectónico que Rogelio Salmona realizó por espacio de nueve años, y en la vivencia de la construcción resultante que se encuentra hoy en ruinas. El conjunto construido tiene por epicentro la casa que Gaitán compró en 1928, en el barrio Santa Teresita, un conjunto urbanístico para entonces innovador, que contrastaba, por su heterogeneidad, con el tradicional y uniforme barrio vecino de Teusaquillo, conjunto de casas de ladrillo a la vista en donde unos años más tarde viviría Salmona. Detrás de este proyecto de modernización se encontraba Nicolás Liévano, inversionista responsable de canalizar y pavimentar el río San Francisco (Gaitán Jaramillo 1998), cauce que Salmona sacó a flote nuevamente en 1998 para constituir el eje ambiental de la Avenida Jiménez. Esta casa,

En carta dirigida al también arquitecto Fernando Martínez Sanabria,1 Salmona escribió que Gaitán era para él un grito. En efecto, la imagen conmemorativa que hoy se estampa sobre los muros de Bogotá es la de un hombre enérgico con la mano alzada y la boca abierta. Gaitán era gesto y era voz. Para Salmona la imagen de un grito y la imagen de una mano bastarían para comenzar el proyecto presentado a concurso. Es por la mano que se ejecuta el gesto poderoso en el estrado y en la mesa de dibujo. La mano alzada es imagen elocuente del acto combativo, sea este político, artístico o literario. Es también un microtema2 orgánico del hombre; de sus capacidades y también de sus posibilidades. La imagen de la mano abierta determina la volumetría del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, que recoge el cielo con la palma extendida; y la boca abierta de sus patios es hoy cavidad que acoge un grito de memoria y olvido.

[P]arecía tener un rostro viviente. De dos pisos, con tres ventanas en la parte alta, parecían mirar. En dos semicírculos romanos que les servían de cuenca visual, tenía cada una de ellas incrustadas sus dos hojas con vidrios cuadriculados de abrir por la mitad. Desde la planta baja surgía un balcón cubierto de hiedra florecida. La puerta de entrada, no al frente sino a uno de los costados, miraba hacia el oriente para que coincidiera con la entrada del garaje donde dejaba su auto (Miranda 2008, 123).

He pensado en un edificio muy bajo que nos comunique con nuestras raíces precolombinas, no solamente

En 1947, como candidato presidencial, Gaitán remodeló su casa, y un año más tarde, cuando fue asesinado, su esposa y allegados trasladaron su cadáver desde la Clínica Central hasta la obra recientemente terminada, donde insistieron en darle sepultura. Declarada Monumento Na-

1 Gaitán asistía con frecuencia a las reuniones organizadas por el padre del arquitecto, el español republicano que era dueño y director de varios medios de comunicación, Fernando Martínez Dorrién (Miranda 2008). 2 Al decir de Rudolf Arnheim, un microtema es una “réplica condensada y abstraída del tema global que refleja con llamativa inmediatez el asunto de la obra” (Arnheim 1998, 9).

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Dice Salmona: “La casa de mi infancia tenía tres patios: el jardín, el patio y el solar. Yo pasaba mucho tiempo en el jardín, mirando y escuchando el sonido del aire retumbando en el aire, como un cuchicheo eterno” (Salmona, en Arcila 2007, 34). El Centro Gaitán también tiene tres patios, cada uno diferente. Cada uno semejante en su configuración a un patio, un jardín y un solar. En el patio central, que es también un jardín, se encuentra enterrado Gaitán, o, como prefiere expresarlo su hija, Gloria Gaitán, “sembrado de pie” (Gaitán Jaramillo 1998, 183). ¿Puede acaso escucharse el susurro de Gaitán, como Salmona oía el aire en los patios de su infancia? Los muros inacabados que delimitan el jardín del Centro Cultural revisten inscripciones sobre piedra con la “Oración por la Paz”, pronunciada en Bogotá el 7 de febrero de 1948 al culminar la “Manifestación del Silencio” y la “Oración por los Humildes”, pronunciada por Gaitán en el cementerio de Manizales, el 15 de febrero de 1948.

las colombianas, en el cual se puedan atravesar patios formados en batería, donde se utilicen tanto los techos como los interiores. Es un edificio grande que no pasa de dos pisos, excavado en la tierra (Salmona 1996).

La configuración general del edificio es lineal. El eje principal de acceso y composición semeja una traducción arquitectónica de la célebre frase de campaña que Gaitán empleaba al final de sus discursos: “¡A la carga!”, compuesto formalmente de aquello que Salmona habría de llamar una batería de tres patios; es decir, una secuencia de espacios abiertos enfilados diagonalmente, pero separados entre sí por pórticos, escalones y rampas que componen el conjunto como una frase tripartita. El eje apunta en una sola dirección: el centro de la ciudad, escenario de “El Bogotazo” y de toda actividad política precedente y posterior.

Cada espacio vacío del conjunto condensa una carga espacial distinta. En la actualidad, sin embargo, comparten desde la ruina una alarmante impresión de ausencia. Pero no fue ésta la intención original. El Centro Cultural fue pensado por Salmona como centro de actividad política. Como lugar para el ejercicio del diálogo y de la oralidad. La formalización de esta oralidad acontece en el edificio como espacio abierto configurado y determinado, en el que han de confluir el aire y la palabra. Los espacios abiertos perimetrales evocan los anfiteatros de la antigua Grecia y los patios interiores traen a la memoria las ágoras y los foros del mundo clásico (Arango 1984, 17). La vida política de Gaitán habría de manifestarse entre el pueblo, en calles y plazas, casi siempre a la intemperie, con ciudadanos del común por testigos. Con esto en mente se pueden entender los espacios abiertos propuestos por Salmona como patios que llaman a la congregación, a la actividad cívica y a la participación. Está claro que la fuerza de Gaitán –que el Centro Cultural aspira a recrear– se cristaliza en el espacio abierto y no en el cubierto. Esta disposición espacial, que podríamos denominar democrática, contrasta radicalmente con la configuración de edificios estatales e, incluso, públicos, donde un gran basamento distancia al edificio del ciudadano y donde los balcones elevados son el único contacto real con los dirigentes.3 En el Centro Gaitán el público está en un lugar de privilegio. Ilustración 1. Vista del eje lineal que conduce hacia el centro de Bogotá y que atraviesa el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán diagonalmente. Fotografía del autor.

3 Véase, a manera de ejemplo, la configuración de los edificios estatales que delimitan la Plaza de Bolívar en Bogotá.

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El eje direccional del conjunto es enfáticamente ascendente, y comienza con unos escalones que preceden los volúmenes más altos e imponentes. La primera impresión del Centro Cultural desde el acceso es rotunda, semejante a la que se formaban quienes encontraban por primera vez a Gaitán. Pero una vez en el vestíbulo, el corazón del proyecto es transparente; a todo lo largo, alzando la mirada, un único camino conduce por entre los patios hacia un mirador de la ciudad. Si bien el recorrido al caminar es ascendente, a medida que llegamos al final, los volúmenes construidos hacia los costados van gradualmente desapareciendo para conceder más importancia al contexto.

A pocos metros de la casa original se encuentra uno de los espacios abiertos más sugestivos. En el centro de este anfiteatro, que colinda con la vivienda del político, y a unos pasos de la puerta principal hay un magnolio ligeramente inclinado. Hacia este árbol se orientan todas las gradas. Y puesto que el conjunto construido es considerablemente estático, del crecimiento del magnolio depende toda posibilidad de cambio y movimiento en este espacio abierto; es a la vez refugio del sol y vulnerable testigo vivo de un entorno predominantemente inerte. Este árbol silencioso, centro del lugar, es la imagen presente del político ausente.

Ilustración 2. Vista desde el primer patio hacia el acceso principal al Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Fotografía del autor.

Ilustración 3. Vista del anfiteatro en torno al magnolio. Fotografía del autor.

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Por otra parte, las gradas testifican por las masas desaparecidas. Salmona ha poblado el perímetro del edificio con gradas. Unas de ellas orientadas a la ciudad, otras al edificio y otras hacia el magnolio antes mencionado. Las gradas tienen por objeto, junto con otros elementos arquitectónicos, promover la apropiación y colectivización de la edificación por parte del público. En las ruinas mayas y aztecas, que influyeron la obra de Salmona, la presencia de escalones corridos nos recuerda la existencia de actos públicos (Salmona 1997, 9). En la antigua Grecia, gradas similares en edificios semicirculares y elípticos nos indican que el pueblo era consultado (Stierlin 2001). En el Centro Cultural Gaitán, las gradas vacías que circundan el árbol de magnolio evocan el actual vacío de las multitudes, vacío que contrasta con la célebre congregación en febrero de 1944, cuando Gaitán es proclamado candidato presidencial en la Plaza de Toros. Este escenario circular del centro de Bogotá, diseño de Santiago de la Mora,4 ha dejado de ser ya lugar de acontecimientos de relevancia pública y su uso se restringe a conciertos privados y corridas de toros. Las tres Torres del Parque del arquitecto Salmona son hoy las únicas convidadas tardías a la arena: no pagan entrada. A un costado del Centro Cultural Gaitán se encuentra un anfiteatro irregular compuesto de gradas de 90 centímetros de altura, adecuadas únicamente para sentar cíclopes. La razón de este espacio de dimensiones descomunales es incierta. Su deliberada configuración y el estado en que se encuentra son, sin embargo, elocuentes. Un enorme foso en su perímetro lo mantiene aislado de la ciudad, y como si hubiera sido el escenario de una batalla intelectual y física, el foso se encuentra lleno de cadáveres de sillas y pupitres.

Ilustración 4. Vista del foso que circunda el anfiteatro con cadáveres de sillas. Fotografía del autor.

política, suponiendo que pueda establecerse una distinción metodológica entre política y poder. Por un lado, el poder se hace visible con la arquitectura, a través de un determinado lenguaje simbólico, en el que intervienen alteraciones precisas de escala, materialidad y/o espacialidad. En relación con el poder, la arquitectura tiene la potencia o facultad de encarnar premisas económicas, religiosas o políticas, y su cometido puede glorificar a un individuo, a un dios o a una sociedad. Por otro lado, la relación de la arquitectura con la política no reposa en una representación simbólica de contenidos políticos, sino en una estructura en la que se hacen indiscernibles contenidos arquitectónicos y políticos. Para ser política la arquitectura debe ser polis, más que encarnar los ideales de la polis; debe ser, por tanto, escenario y catalizador de actuaciones políticas. Un edificio de esta naturaleza estaría en capacidad de recrear estructuras sociales y potenciarlas.

Hacer arquitectura en Latinoamérica hoy, además de un acto cultural y estético, es un acto político. Toda acción transformadora de la espacialidad en función del bienestar, la participación ciudadana y de apropiación de propuestas para el encuentro y la acción –ya sea esta de protesta o de apoyo a las ideas democráticas– son necesarias e indispensables y la arquitectura no puede ni debe estar ausente de este escenario (Salmona 2006, 90).

Porque las nociones son cercanas y su discernimiento confuso, es preciso diferenciar la relación que la arquitectura sostiene con el poder de la que sostiene con la 4 Arquitecto español republicano, cercano a Gaitán, al que el político le encargaría una casa de alquiler en la calle 45 con Avenida Caracas.

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Ahora bien, tanto el imaginario político de Gaitán como el Centro Cultural se articulan en torno a la posibilidad de pensar la configuración política ideal a partir de la noción clásica de armonía (Salmona 1977, 528). En sus escritos y discursos Gaitán expone una teoría del orden como fundamento de la estabilidad tanto individual como colectiva. Esta estabilidad, en un campo material y social, la comparte la arquitectura moderna, que, de la mano de apuestas políticas, se piensa a sí misma como sistema organizativo de la realidad.5

que deben constituir un todo armónico, un organismo formalmente pleno en el que nada sobre, nada falte y todo se encuentre debidamente relacionado entre sí. Alberti formula una analogía entre la vivienda y el Estado, en tanto trata al Estado como una gran vivienda y a la vivienda como un pequeño Estado; la concepción orgánica da unidad a una y otro, que así como en los organismos vivos se aviene un miembro con el otro, en un edificio debe adaptarse una parte a la otra (Kruft 1985, 54).

Eso que se llama partido, secta religiosa, o cualesquiera otras de las entidades políticas, que se nutren por igual de la idea como del temperamento o del instinto, necesitan por lo menos un coeficiente medio de euritmia y armonía si quieren conservarse. Pueden tener realidades intrínsecas fecundas, pero en la inarmonía es imposible perpetuarse a través del tiempo y apenas viven transitoriamente (Gaitán en Villaveces 1968, 191).

La tradición arquitectónica que se desprende de Alberti (es decir, el cuerpo occidental moderno) encuentra su manera de ser política al ser formal y espacialmente semejante a la sociedad soñada que aspira a acoger. El principio de euritimia en la actividad social y política de los pueblos occidentales se hace extensivo a las edificaciones que albergan estas actividades. La arquitectura de Salmona añade una manera de ser política, complemento de lo propuesto por Alberti, al ofrecerse como morada para la sociedad, como ethos social. Si Alberti y Gaitán –en su denotado énfasis en un estado armónico– parecieran subrayar que la política y la arquitectura tienen una forma semejante, Salmona pareciera resaltar que las responsabilidades, en ambos casos, son distintas, semejantes en el actuar pero no en lo formal, y que es obligación de la arquitectura, en cuanto contribución formal, ofrecer espacios para el encuentro y la acción: responsabilidad política.

La euritmia es un principio de relación orgánica de las partes con el todo y de las partes entre sí. La colectividad como idea política que busca formalizarse, se concibe en el proyecto arquitectónico de Salmona mediante dos estrategias complementarias: por una parte, mediante la constitución antes mencionada de espacios abiertos para el actuar político y, por otra parte, mediante la construcción de un todo a partir de múltiples y diversos componentes que, si bien trabajan juntos para formar una totalidad, no pierden su relativa autonomía. Estos componentes participan de la totalidad, o composición, como actores principales (en el caso de pabellones y patios) o como actores secundarios (en el caso de rampas, escaleras deambulatorios, etc.) y constituyen, en conjunto, una gramática discursiva en donde cada actor principal es un verbo y cada actor secundario es un complemento. A este modo de proceder con componentes para procurar un todo armónico se refiere Leon Battista Alberti, el importante tratadista renacentista de la arquitectura, cuando plantea su definición de belleza: “la belleza es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva imperfecto” (Alberti 1991, 246).

Tanto Jorge Eliécer Gaitán como Leon Battista Alberti coinciden en una concepción organicista y problemática de la política; explotan en sus escritos analogías entre el cuerpo humano y la sociedad. Si bien ambos entienden el cuerpo y la sociedad como entidades vivas que pueden mejorar o empeorar conforme a las circunstancias externas, les interesa especialmente entender el cuerpo y la sociedad como entidades compuestas y organizadas. En el caso de Alberti, a descripciones orgánicas del Estado les suceden otras descripciones semejantes para la arquitectura. Y conviene que haya un mutuo equilibrio de los miembros entre sí para conseguir formar de una manera conjunta el éxito y la belleza de la obra en su totalidad, para que no se dejen olvidadas por completo las partes restantes por haber concentrado todo el impulso hacia la belleza en una sola de ellas, sino que haya entre todas una correspondencia tal que parezca que son más un cuerpo único y bien conformado que no miembros separados y dispersos (Alberti 1991, 81).

En Alberti, la semejanza de la arquitectura con el Estado deviene analogía formal. Tanto el Estado como la arquitectura constan de partes, en lo posible diversas, 5 Ver, a manera de ejemplo, el diseño y la construcción de ciudades completas como centros gubernamentales en Brasilia y Chandigarh, realizadas conjuntamente entre arquitectos y políticos.

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armónica y complementaria entre el organismo y la geometría, como sintéticamente se observa en múltiples grabados renacentistas y dibujos modernos de cuerpos, entre formas geométricas como el cuadrado o el círculo. Gaitán atribuye a la geometría, asociada a la estética, competencias organizativas de una realidad que excede lo material.

En estas totalidades, sean edificios o estados, cada componente vital presta un servicio específico y complementario para que el conjunto no se registre desarticulado, descompuesto o enfermo. Tanto Alberti como Gaitán identifican en el cuerpo fuerzas propensas al orden y a la armonía. El cuerpo será ejemplo natural estético de organización ideal orgánica (Gaitán en Villaveces 1968).

El valor estético no es un valor de afección sino valor intelectivo. Es la geometría del arte; es la fuerza intelectual; en cambio el arte mismo es producto de las fuerzas temperamentales; es la reacción primaria independiente de las fuerzas intelectuales (Gaitán Ayala en Gaitán Jaramillo 1998, 223).

Suelen las gentes entregadas al estudio de la antropología, que es la ciencia del hombre en sus diversos aspectos integrantes, iniciar sus investigaciones por el aspecto que se apellida descriptivo, el que se concreta en el análisis somático o de los órganos de su estructura física. Para tal estudio adoptan como método el de investigar separadamente la euritmia y la simetría del cuerpo humano. Llaman euritmia al equilibrio o proporción entre los diversos órganos del cuerpo y apellidan simetría la misma proporción, no ya entre los diversos órganos sino entre las partes que integran cada órgano. De tales investigaciones se proponen los estudiosos sacar la conclusión de normalidad o anormalidad que caracterice al hombre en estudio, según que los órganos entre sí, o las diversas partes componentes de cada uno de ellos, correspondan a la medida del equilibrio o que, por el contrario, por exceso o por defecto, demuestren pecar contra la norma establecida. Me ha parecido encontrar para el análisis político una similitud de método entre lo que acabo de enunciar y las leyes que presiden la vida sociológica (Gaitán en Villaveces 1968, 183).

Por medio de analogías matemáticas o biológicas, Gaitán define la política como un sistema ordenador que, como la arquitectura que es consecuente con la tradición de Alberti, puede hallar la adecuada disposición de las partes dentro de un todo, sea éste la sociedad o un simple conjunto construido. Hallar y componer la forma ideal de la sociedad cambiando su fisionomía económica (Gaitán en Villaveces 1968) precedente serán para Gaitán objetivos políticos. Si bien Salmona busca, como el político, un ideal social, el arquitecto es consciente del alcance y los términos de su intervención sobre la realidad. Salmona entiende que para lograr un cambio es pertinente limitar el orden a la manipulación de la materia, no del hombre que la habita (Salmona, 1983, 21). Salmona descubre la línea divisoria que separa la estética de la realidad en las ambiciones y frustraciones del proyecto moderno. En efecto, el más grande desacuerdo entre el arquitecto colombiano y su maestro Le Corbusier, el mayor representante de la modernidad arquitectónica, se debía a que este último consideraba que

Para recrear el orden del cuerpo, la sociedad pensada por Alberti o Gaitán ha de valerse de sistemas capaces de igualar las fuerzas organizacionales, inherentes a la naturaleza. En los proyectos de arquitectura la geometría es una fuerza relacional imperante para organizar y componer los distintos elementos.

Hacer una obra de arquitectura consistía en llevar a cabo los principios de una ideología higienista, universal, abstracta. Para Le Corbusier el hombre era un elemento universal, igual en todas partes del mundo. Hacer una vivienda era para él hacer una célula. La llamaba así, célula, no casa (Salmona 1981).

En la revista Apolo, y después Atenas Ilustrada, dirigida por Alejandro Galarza de la Torre, Gaitán publicó sus primeros artículos. Denominó su sección “Geometrías” (Gaitán en Villaveces 1968, 92; Osorio Lizarazo 1998, 67). Gaitán identifica una geometría en el sistema social y utilizará esta palabra junto con la palabra restauración para referirse en repetidas ocasiones a un orden perdido que es necesario recobrar. Esta restauración aspira a recobrar la geometría del sistema o, puesto en otras de sus palabras, cauterizar el cáncer de la República, que para él es como un organismo.

Con un lenguaje arquitectónico común, Salmona y Le Corbusier buscan con su arquitectura organizaciones sociales diferentes (Salmona 1972, 10). En Gaitán, como en Le Corbusier, la necesidad de orden excede la materia e interviene la realidad social del hombre; en las visiones que tanto el político como el arquitecto moderno tienen de un mundo ideal no pareciera haber espacio para la contingencia. Salmona, por el contra-

Desde el Renacimiento hasta nuestros días resulta imperante para la arquitectura llevar a cabo una conciliación 108

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curaba desacuerdos. Cabe recordar que un decreto de 1937 para hacer obligatorio el uso de uniforme para los conductores de taxi habría de costarle a Gaitán la Alcaldía de Bogotá.6 La denominada por él restauración moral y la organización social que Gaitán pretendía debían tener forma material. Gaitán “aseguró que si el hombre del pueblo se mostraba soez y áspero, se debía a su desidia intelectual y a su ausencia del sentido estético” (Osorio Lizarazo 1998, 216). Si bien la política puede encontrar visibilidad en su concreción formal, la imagen detenida y material de órdenes sociales puede cristalizar un movimiento ideológico y, una vez cristalizado, es cuestión de tiempo antes de que el movimiento detenido se fracture o estalle.

rio, abre la materia a la contingencia. La distancia que separa a Salmona de Le Corbusier pareciera ser la misma que lo separa de Gaitán. Hay una distancia entre Salmona y Gaitán en lo que concierne al manejo de las posibilidades. En Gaitán no hay lugar para las posibilidades porque incluso las relaciones están planificadas y se piensan de antemano como armónicas. Lo interesante […] no es la célula sino su relación, su armonía, que da la vida, que produce el fenómeno social. Y por ello no es el criterio individualista que se basa en el hombre como unidad aislada, sino el criterio socialista que reposa en la relación existente entre los hombres, lo que sustenta la realidad de las cosas. El criterio socialista que no es cosa distinta a un criterio de realidades (Gaitán Ayala, en Gaitán Jaramillo 1998, 169).

Gaitán se veía como líder y representante de un conjunto sin voz. Era el conducto por el cual se manifestaba el pueblo. Este verse como un nosotros, en lugar de un yo, es una posición que el político radicaliza y que, llevada a sus últimas consecuencias, fijaría el asesinato del líder no como el ataque de un individuo a otro, sino como una herida mortal efectuada por el Estado al pueblo; fenómeno que explica el profundo malestar posterior, detonante de “El Bogotazo”. Procurar un nosotros que desde una voz alcance la colectividad es un objetivo político y estético. La arquitectura de Salmona, en particular, ha propuesto una arquitectura de amplio alcance, apelando a una identificación colectiva. Esta identificación colectiva no es, sin embargo, homogénea sino heterogénea: lo que ha de tener cohesión no es la colectividad humana sino la material. Para ello ha partido de elementos significantes generales y atemporales. La arquitectura de Salmona plantea la posibilidad de pensar nuestro tiempo y nuestro espacio sin las limitantes de nuestro momento histórico particular y de nuestro espacio geográfico y cultural específico. El Centro Gaitán evita la individuación y se dirige a un conjunto hecho, manifiesto no en uno sino en múltiples escaleras, caminos, patios, puertas y, ante todo, en la posibilidad de realizar diferentes elecciones en la vivencia. La arquitectura de Salmona se alimenta de la diversidad y aspira para su obra un proceder semejante en el que esté presente el acontecimiento. “Debemos hacer un esfuerzo enorme por crear, tejer y elaborar un espacio, no sólo para retener el tiempo, sino para volverlo sensible y sentir su transcurrir” (Salmona 2006, 91).

Un momento determinante en el camino que siguen las ideas hacia su concreción formal, es aquel en el que las ideas se hacen visibles. En esta instancia del camino, ver ideas en las formas y ver formas en las ideas se convierten en procesos inversos direccionales, que pueden en un momento dado colisionar. La colisión es inevitable si se imbrican y entremezclan procesos organizacionales y movimientos sociales. No podemos tener ya un conocimiento desarticulado del mundo. Lo tenemos que interpretar como una evidencia orgánica en la cual rige una interdependencia sin excepciones entre los elementos más disímiles en la apariencia y sin embargo trenzados en el ritmo de una común unidad. No hay cosas fraccionarias: desde el canto infinito de las esferas de que hablaba Goethe hasta la humilde vibración de la célula, hay una relación que vive como principio de otros fines y fin de otros principios (Gaitán Ayala, en Gaitán Jaramillo 1998, 166).

Para Jorge Eliécer Gaitán es importante visualizar un orden social y cultural a través de un orden material, y viceversa. Porque este interés por visualizar es predominante en el político, resulta pertinente recordar que Gaitán presentaba al individuo como miembro de una colectividad, y a la colectividad, o hecho colectivo, como un conjunto o totalidad cohesionado equivalente al individuo. Uniformar un gremio, una marcha y un partido son muestras concretas de esta preocupación estética conducente a la cohesión. Gaitán aspira a una igualdad y la busca tanto en contenidos como en apariencia. Pero si la búsqueda profunda de la igualdad, planteada en abstracto, le generaba simpatías, la búsqueda aparente de la igualdad, planteada en hechos concretos, le pro-

Salmona enaltece el acontecimiento de toda índole en su obra. Porque su oficio obedece al buen orden y disposición de la materia y no del hombre, lo contingente 6 Gaitán perdió la Alcaldía en febrero de 1937 por un decreto que hacía obligatorio el uso de uniformes (Miranda 2008, 109).

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El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se encuentra a mitad de camino entre la creación y la destrucción, entre edificio y ruina. La obra marcha en una doble dirección, tiende hacia la concreción y la ruina; permanece, por tanto, como posibilidad, susceptible –por lo que tiene de incompleta– de ser historia y no realidad. El edificio fija simultáneamente un recuerdo y un olvido y conlleva en su sino trágico la ironía de todo lo truncado. El edificio cercenado, incompleto, dependiente de un nuevo designio ya mermado de toda fuerza, hace evidente la fatiga de sus causas. “La obra y la realización son sustituidas por el fatigante método de las promesas” (Gaitán Ayala en Gaitán Jaramillo 1998, 301).

tiene a bien ocurrir. Es evidente que lo no planificado y lo diverso pueden desencadenar una gran frustración para arquitectos y políticos, si de antemano no se les deja participar. No debería excluirse de la obra arquitectónica y del actuar político la posibilidad de que algo suceda o no suceda. No creas que todo esto sea fruto de la amargura infinita de sentirse tan elevadamente ajeno a la suciedad de hombres tan pobres de espíritu y de nobleza en su interpretación. No; es algo diferente. Viene de meditar que hay muchos panoramas –la ciencia, el arte– en donde nuestro afán quizá encontraría medios de purificación y de ensanche menos infecundos (Gaitán Ayala en Gaitán Jaramillo 1998, 90).

Hemos llegado aquí al punto más crítico en el camino de la política hacia la forma. El político no puede operar como un escultor, porque la realidad no se puede cincelar. De ahí que se vea frustrado un intento de ordenación y formalización estética de la sociedad. Si bien política y arquitectura comparten cauces comunes y confluyen en sus alcances y anhelos, es en la forma donde la política y la arquitectura se separan. Mientras que Gaitán busca, desde la política, un orden social que subraye la homogeneidad en la forma, Salmona busca, desde la arquitectura, un orden material que subraye la heterogeneidad en la acción. La pasión humana, a la que Gaitán llama “fuego interior” (Gaitán Jaramillo 1998, 184), no parece obedecer a parámetros estrictamente estéticos. Haría parte más bien del arte, de ese mundo que, según Gaitán, es producto de las “fuerzas temperamentales”. El fuego contenido en las antorchas7 habría de encontrar su camino hacia los tranvías y edificios del centro de Bogotá. Con un año de diferencia, pero sobre la misma Calle Real, la nación presenció primero el fuego controlado por la cohesión de una marcha –cristalización estética de un movimiento político–, y luego los incendios fruto de la violencia, en el dramático desenlace de un acontecimiento violento y descontrolado como “El Bogotazo”. Con la creación y la destrucción, la pasión y las fuerzas temperamentales operan sobre la realidad aproximando a nuestros ojos la vida y la muerte. “El canto a la vida es permanente porque se sabe que la vida es fugaz y la muerte imprevisible” (Salmona 2006, 89).

Ilustración 5. Vista de escalera en el segundo piso del Centro Cultural, a mitad de camino entre la construcción y la destrucción. Fotografía del autor. El proyecto que Salmona dibujó, en miles de planos y con múltiples versiones, no se parece a lo construido; fenómeno que la arquitectura comparte con la polí-

7 En referencia a la Marcha de las Antorchas realizada antes de la Convención del 18 de enero del 47 e instalada en la Plaza de Toros de Santamaría.

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tica, en donde las promesas no siempre se parecen a los hechos. Por otra parte, el acceso a esta ruina en principio pública tiene un costo, y, una vez dentro, las escaleras y rampas se encuentran interrumpidas; y cercas, cintas de obra, y otras múltiples limitantes más, impiden que la gente se reúna o que transite libremente. El acceso a la edificación, con el objeto de conocer un poco más sobre Gaitán es, por tanto, restringido. Lo que queda en el visitante es la imagen fija de las ideas cercenadas o la dramática situación formal en que se encuentra un proyecto político y también arquitectónico.

4. Arcila, Claudia Antonia. 2007. Tríptico Rojo. Conversaciones con Rogelio Salmona. Bogotá: Editorial Taurus. 5. Arnheim, Rudolf. 1998. El poder del centro. Madrid: Alianza Editorial. 6. Gaitán Jaramillo, Gloria. 1998. Bolívar tuvo un caballo blanco, mi papá un Buick, tomo I. Bogotá: Colparticipar. 7. Gaitán Ayala, Jorge Eliécer. 2002. Escritos políticos. Selección y prólogo de Gloria Gaitán. Bogotá: El Áncora Editores. 8. Kruft, Hanno-Walter. 1985. Historia de la teoría de la arquitectura. I. Desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial.

Lamentablemente, en América Latina una obra arquitectónica es casi siempre un hecho frustrado. En muchos casos, es más interesante y significativo el proceso de realización de la obra que la obra misma. Son muchas las ocasiones perdidas que vuelven irreversibles la posibilidad de lograr una obra significativa y realzar un lugar (Salmona 1982, 15).

9. Miranda, Álvaro. 2008. Jorge Eliécer Gaitán. El fuego de una vida. Bogotá: Intermedio Editores. 10. Osorio Lizarazo, José Antonio. 1998. Gaitán: vida, muerte y permanente presencia. Bogotá: El Áncora Editores.

Rogelio Salmona nunca pudo ver el Centro Gaitán terminado. Tampoco pudo controlar los cambios y saqueos a los que fue sometido con el paso del tiempo. El gran auditorio y la plaza, que debían ocupar gran parte del conjunto, no se construyeron. En lugar de realizar estas nuevas obras, la Universidad Nacional –como nuevo propietario comisionado por el Estado para preservar la memoria de Gaitán– restauró las viejas estructuras que ocupaban el predio, en lugar de demolerlas. Estas viejas casas –de poco interés arquitectónico– están recién remodeladas y se elevan orgullosas como tantas otras estructuras convencionales –políticas y estéticas–, mientras que el vecino Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, alguna vez declarado “Edificio Símbolo de la Arquitectura Latinoamericana”, yace agonizante y se descompone.

11. Salmona, Rogelio. 1977. La ciudad contra el hombre: una respuesta. En Vida urbana y urbanismo, ed. Carlos Castillo, 517-542. Bogotá: Colcultura. 12. Salmona, Rogelio. 1982. Consideraciones sobre la arquitectura latinoamericana. Revista Proa 318: 13-15. 13. Salmona, Rogelio. 1983. Conceptos. Revista Proa 317: 20-25. 14. Salmona, Rogelio. 1996. Ciudad sin ton, ciudad sin son. En País que duele. Una década en la historia de Colombia 1985-1995, ed. Juan Mosca y Fernando Garavito Pardo, 329-351. Bogotá: Ediciones Temas de Hoy.

Referencias

15. Salmona, Rogelio. 1997. La experiencia es mía, lo demás es dogma. Ponencia presentada en el Seminario Abierto El Oficio del Investigador, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 19 de noviembre.

1. AA.VV. 2004. Estudio técnico del Instituto Colombiano de la Participación Jorge Eliécer Gaitán (COLPARTICIPAR), http:// www.dnp.gov.co / archivos / documentos / PRAP_ PPS_Normatividad / Estudio_Tecnico_Colparticipar.pdf (Recuperado el 18 de junio, 2009).

16. Salmona, Rogelio. 2006. Entre la mariposa y el elefante. En Rogelio Salmona. Espacios abiertos/espacios colectivos, ed. María Elvira Madriñán, 89-95. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores - Ministerio de Cultura - Sociedad Colombiana de Arquitectos.

2. Alberti, Leon Battista. 1991. De Re Aedificatoria [traducción de Javier Fresnillo Núñez]. Madrid: Ediciones Akal.

17. Stierlin, Henri. 2001. Grecia. De Micenas al Partenon. Barcelona: Editorial Taschen.

3. Arango, Silvia. 1982. Radiografía de un proyecto: Museo “Jorge Eliécer Gaitán”, Bogotá. Revista Proa 318: 16-21.

18. Villaveces, Jorge (Ed.). 1968. Los mejores discursos de Jorge Eliécer Gaitán. Bogotá: Editorial Jorvi. 111

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Prensa consultada

19. Zalamea, Alberto, Angelino Garzón, Orlando Fals Borda, Álvaro Echeverri y Rodrigo Lloreda. 1991. Proposición número 27 y Constancia. Gaceta Constitucional 61, http:// www.elabedul.net / Documentos / Temas / Asamblea_ Constituyente / Gacetas / Gacetas_51-100 / gaceta_061. php (Recuperado el 18 de junio, 2009).

20. Salmona, Rogelio. 1972. Espacio: un bien colectivo. El Tiempo, 2 de noviembre. 21. Salmona, Rogelio. 1981. Habla el arquitecto Salmona. La ciudad ya no se vive… se padece. El País, 15 de marzo.

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La racionalidad herética de Fernando Vallejo y el derecho a la felicidad* por Héctor Hoyos** Fecha de recepción: 20 de agosto de 2009 Fecha de aceptación: 25 de enero de 2010 Fecha de modificación: 23 de febrero de 2010

Resumen El presente ensayo examina la crítica de la civilización cristiana en la obra de Fernando Vallejo. Para ello, estudia su racionalidad herética y la forma en que ésta se manifiesta en la representación de los medios de comunicación masiva en la novela La Virgen de los Sicarios (1994). A la luz del relato El desbarrancadero (2001) y del ensayo La puta de Babilonia (2007) se muestra cómo los medios asumen la función de control social que adquirió internacionalmente el ícono religioso durante el papado de León XIII (1878-1903), y que afianzó en Colombia el Concordato entre el Estado y la Santa Sede. Tras analizar el tratamiento que da el ensayo a dicho papado y considerar su relevancia para la historia nacional dentro de un contexto global, se identifica al problema político-teológico del derecho a la felicidad como el sustrato que alimenta la reflexión de Vallejo sobre las relaciones entre el tráfico internacional de narcóticos y el vaciamiento de un poder constituyente cívico-religioso en el nivel local.

Palabras clave: Fernando Vallejo, catolicismo, León XIII, La Virgen de los Sicarios, La puta de Babilonia, El desbarrancadero, medios de comunicación, narcotráfico, teología política.

Fernando Vallejo’s Heretic Reason and the Right to Happiness Abstract The article examines the critique of Christianity in the work of Fernando Vallejo through the study of the author’s heretic rationality and its manifestation in the depiction of mass media in the novel Our Lady of the Assassins (1994, trans. 2001). In light of the narrative El desbarrancadero (The Precipice, 2001) and the essay La puta de babilonia (The Whore of Babylon, 2007), one may appreciate how the media in the novel take over the role of social control that the religious icon gained internationally, under the papacy of Leo XIII, and in Colombia under the concordat between the State and the Holy See. Upon analyzing the way in which the essay describes this papacy, the article assesses its relevance for Colombian history within a global context and identifies the political-theological problem of the right to happiness as the substratum that motivates Vallejo’s reflection about the relation between the international narcotics trade and the absence of constitutive civil and religious power at the local level.

Key words: Fernando Vallejo, Catholicism, Leo XIII, Our Lady of the Assassins, La puta de Babilonia, El desbarrancadero, Media, Drug Trafficking, Political Theology.

A racionalidade herética de Fernando Vallejo e o direito à felicidade Resumo O presente ensaio examina a crítica da civilização cristã na obra de Fernando Vallejo. Para tanto, estuda sua racionalidade herética e a forma em que esta se manifesta na representação dos meios de comunicação massiva no romance A Virgem dos Sicários (1994). À luz do relato O despenhadeiro (2001) e do ensaio A puta de Babilônia (2007), mostra-se como os meios assumem a função de controle social que adquiriu internacionalmente o ícone religioso durante o papado de Leão XIII (18781903), e que afiançou na Colômbia a Concordata entre o Estado e a Santa Sé. Após analisar o tratamento que dá o ensaio ao tal papado e considerar sua relevância para a história nacional dentro de um contexto global, identifica-se o problema político-teológico do direito à felicidade como o substrato que alimenta a reflexão de Vallejo sobre as relações entre o tráfico internacional e o esvaziamento de um poder constituinte cívico-religioso em nível local.

Palavras chave: Fernando Vallejo, catolicismo, Leão XIII, A Virgem dos Sicários, A puta de Babilônia, O despenhadeiro, meios de comunicação, narcotráfico, teologia política. * Este artículo es resultado de una investigación independiente. ** Ph.D. y M.A. de la Universidad de Cornell; filósofo y literato de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Actualmente se desempeña como profesor asistente en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Three Visions of China in the Contemporary Latin American Novel. En One World Periphery Reads the Other: Knowing the “Oriental” in the Americas and the Iberian Peninsula, ed. Ignacio LópezCalvo, 150-171. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010; Del detective al fisgón: el policial costumbrista en Colombia. Lingüística y Literatura 55: 52-71, 2009. Correo electrónico: hoyos@stanford.edu.

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sugieren El desbarrancadero y La puta de Babilonia, La Virgen de los Sicarios es una etapa en ese recorrido.

La herejía como principio ordenador

a Virgen de los Sicarios (1994) es ya un clásico de la literatura latinoamericana de los años noventa. Como tal, primordialmente se la ha estudiado por aparte del resto de la obra de su autor, Fernando Vallejo. Existen sobradas razones para ello: la novela tiene una gran riqueza narrativa, afincada en la oralidad, que invita a su análisis formal en cuanto obra única (Rosas 2003); mantiene una compleja relación con su ciudad de origen, Medellín (Corbatta 2003, Restrepo-Gautier 2004), así como con su trasfondo histórico, en particular con la figura del letrado (Lander 2003); alude a grandes obras de la tradición literaria, como la Divina Comedia (Fernández L’Hoeste 2000); se ocupa de fenómenos de importancia regional, tales como el crimen asociado al tráfico de narcóticos o la vida en los espacios marginales de las grandes ciudades del continente, temas que comparte con otras novelas latinoamericanas (Santos 2008); presenta una aguda –y por momentos perversa– reflexión ética (Herlinghaus 2006). La aproximación que voy a delinear a continuación complementa estos trabajos. Propongo el estudio de la más famosa novela de Vallejo dentro de un proyecto intelectual más amplio, que abarca a El desbarrancadero (2001) y a La puta de Babilonia (2007). Mi propuesta consiste en explicitar, historizar y organizar varios elementos del pensamiento de Vallejo, para revelar lo que considero uno de los principios generadores de su escritura: la destrucción de la civilización cristiana en el presente.

De principio a fin, La Virgen desafía al lector piadoso. Recuérdese su trama: Fernando, un hombre mayor y culto que se dice gramático, regresa a Medellín después de varios años de exilio para tener sucesivos romances con dos adolescentes, ambos asesinos a sueldo. Descubre que Wílmar, su segundo amante, ha dado muerte a Alexis, su primer amante. Intenta cobrar venganza sobre Wílmar pero lo perdona, le propone dejar la ciudad e irse a vivir su felicidad a otra parte, pero en la víspera de su partida también Wílmar es asesinado. Medellín, flanqueado de montañas y de comunas, se convierte en una suerte de Valle de Lágrimas donde la redención y el perdón son imposibles. Para mayor efecto dramático, cae “uno de esos aguaceros de Antioquia en que el cielo cargado de rabia se desfonda” (Vallejo 1994, 11). Para cierta mentalidad religiosa, al paisaje de desolación de un mundo sin Dios se suma la contravención de la heteronormatividad sancionada por la Iglesia en lo que se refiere a la orientación sexual. A ojos de los primeros lectores de la obra, los colombianos de 1994, era claro además que Vallejo se proponía sacudir “la fibra misma” de la sociedad colombiana, no sólo su catolicismo hegemónico sino su optimismo frente a la tragedia o el propósito de fundar un nuevo país tras la desarticulación de los grandes carteles de la droga –Pablo Escobar es abatido en 1993– y sobre la base de la Constitución de 1991, sistemáticamente vilipendiada en la obra: “la nueva Constitución que convocó el bobo marica [el presidente Gaviria]” (Vallejo 1994, 54). Con su prosa provocadora, Vallejo llegaba a poner el dedo en la llaga y a temperar el clima de esperanza. En una entrevista televisiva que recoge Luis Ospina en su documental La desazón suprema (2003), la periodista Margarita Vidal le pregunta al autor si se considera anarquista, y éste le contesta socarronamente: “los adjetivos los pones tú”. El adjetivo que conviene, en un sentido propiamente teológico, es otro: Vallejo es un hereje. Si bien a menudo se le tiene por un provocador que, por así decirlo, apunta en todas direcciones, existe una racionalidad herética que da cuerpo a la diatriba.

Podría pensarse que con ello Vallejo se estaría proponiendo una empresa anacrónica. ¿Acaso no hemos pasado ya por una modernidad laicizante? El escritor, que ha dedicado muchas páginas a un ataque visceral contra valores y prácticas religiosas, no parece estar muy convencido. Para éste, el anacronismo no radicaría en la lectura antirreligiosa del presente sino en la realidad misma, que se aferra a la religión de antaño. En términos del célebre pasaje de La gaya scienza de Nietzsche (2001), para Vallejo sería verdad aquello de que la noticia de la muerte de Dios no ha llegado aún a oídos de los hombres (III §125). De distintas formas, el autor hace suya la tarea de propagar esa noticia y de desarticular la influencia de una visión cristiana del mundo en un momento en el que los grandes discursos anticlericales ya están todos dichos. En algunas ocasiones, Vallejo hace extensivo su ataque a la religión en general, aunque su foco no deja de ser el cristianismo en particular. Como

Considérense las teodiceas de La Virgen. Los chulos que sobrevuelan la ciudad son una prueba de la existencia de Dios, pues tienen “la propiedad de transmutar la carroña humana en el espíritu del vuelo” (Vallejo 1994, 114

La racionalidad herética de Fernando Vallejo y el derecho a la felicidad Héctor Hoyos

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46-47). Esta creencia es ajena a Occidente, si bien en India el buitre es un animal sagrado, y hasta no hace mucho, una forma de disponer de los cadáveres consistía en dejarlos a merced de estos animales. De manera similar, la segunda teodicea presenta otra “desviación” teológica, la idea de que Dios y el Diablo son una misma entidad, prevalente en múltiples religiones para las cuales un poder supremo no tiene por qué estar limitado a hacer el bien. Fernando llega a esta conclusión cuando ve a un niño drogarse con pegamento: “Cuando vi al niño oliendo el frasquito lo saludé con una sonrisa. Sus ojos, terribles, se fijaron en mis ojos, y vi que me estaba viendo el alma. Claro que Dios existe” (Vallejo 1994, 74). Termina de asentarse esta convicción más adelante, cuando al intentar en vano cerrarle los ojos al cadáver de Wílmar ve reflejada en ellos “la inmensa, la inconmensurable, la sobrecogedora maldad de Dios”, con lo cual el narrador-protagonista se presenta ambiguamente como un dios maligno y hace de la víctima un Cristo abandonado por el Padre (Vallejo 1994, 119).

si no, mirá en torno, por todas partes el dolor, el horror, el hombre y los animales matándose unos a otros. ¡Qué va a existir ese asqueroso!” (Vallejo 2001, 80). Nótese la continuidad de la estrategia retórica antes señalada. En La Virgen, Vallejo parte del estado de descomposición social de la Medellín de comienzos de los noventa para señalar presuntos puntos débiles del credo cristiano y dar crédito a doctrinas alternativas. En El desbarrancadero, parte de la tragedia familiar. Atinadamente describe Herlinghaus (2006, 201) el discurso religioso de la novela como un “sincretismo teológico”; ahora bien, considerado dentro del conjunto de la obra, tal sincretismo se dibuja como algo más sistemático que errático, que contribuye a una refutación teológica consistente, si bien heterodoxa: las contradicciones y variaciones del tema son parte de un método de provocación. La puta de Babilonia retoma estas cuestiones de un modo diferente, ya que no se trata de una obra de ficción autobiográfica sino de un ensayo interpretativo sobre la historia de la Iglesia católica, con menciones secundarias al protestantismo, a la Iglesia ortodoxa y al Islam. A lo largo de más de cuatrocientas páginas, Vallejo se ocupa de mostrar en qué medida la Iglesia es una construcción humana y de documentar muchos de los puntos de inflexión donde prevaleció una doctrina teológica, y con ella, una visión de mundo y una manera de organizar la sociedad. Ocupan el primer plano las masacres auspiciadas por la Cristiandad, pero también sus motivaciones teológicas y socioeconómicas, con la notable excepción de la conquista de América. Vallejo se refiere al santo como “el gordo Aquino” –en efecto, a Tomás se le conocía como “el buey mudo”, por ser robusto y silencioso–, con un desdén y una familiaridad que recuerdan la manera en que Nietzsche (2000) se refiere a Sócrates como “el feo” en El nacimiento de la tragedia.2 Sostiene, además, que la escolástica es el “máximo engendro de la Edad Media, [una] filosofía pantanosa de sutilezas estériles, escrita en mal latín y puesta al servicio del oscurantismo teísta de los papas” (Vallejo 2007, 246). Así mismo, presenta razonamientos que parodian el pensamiento escolástico y ofrecen pruebas contrarias a las suyas: “el argumento de la causa de las causas se contradice a sí mismo: su conclusión de que Dios no tiene una causa contradice su premisa de que todo la tiene. Si la premisa es verdadera, entonces Dios tiene que tener causa. Si la conclusión es verdadera, entonces la premisa es falsa pues no todo tiene causa ya que Dios no la tiene” (Vallejo 2007, 242).

La pregunta teológica que subyace a estos episodios es: ¿si Dios es todopoderoso, por qué no puede hacer el mal? Se trata de una de las posibles formulaciones del problema del mal, de larga data en la tradición filosófica, que ocupó también a los Padres de la Iglesia.1 Partiendo de los escritos de Agustín de Hipona, Tomás de Aquino aportó las “soluciones” del problema que hacen parte esencial de la doctrina teológica de la Iglesia. Tomás sostiene que no puede haber un mal absoluto (summum malum) que corresponda al bien absoluto (summum bonum) que es Dios (I Q44 a3), pues el mal no es sino la ausencia del bien (I Q14 a10). Nótese que Vallejo está tomando el camino contrario al presentar al lector situaciones que “demuestran” que el mal existe y que, por lo tanto, debe haber un mal absoluto, sea un Dios maligno o un Dios amalgamado con el Diablo, con lo cual el horror que presencia Fernando vendría siendo la prueba de que la herejía es cierta. Los lectores de Vallejo recordarán variaciones de este argumento a lo largo de su obra, notablemente en El desbarrancadero, la narración autobiográfica de las sucesivas agonías del padre y el hermano del narrador. Así consuela el protagonista al padre, que se pregunta si habrá vida después de la muerte: “[Dios] no existe. Y

1 Herlinghaus (2006) coincide con las líneas generales de este diagnóstico, y encuentra en el discurso de Fernando ecos del gnosticismo del siglo II (201). Para un análisis de la problemática del Mal en la obra de Vallejo como continuación del ideal del malditismo francés, véase Díaz Ruiz (2007).

2 Para un análisis del discurso nietzscheano en La Virgen de los Sicarios, véase Serra (2003).

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Releer La Virgen de los Sicarios desde estas obras permite, entonces, hacer varias precisiones sobre el pensamiento de Vallejo. Aparte de sugerir la continuidad de la presencia de la teología dentro de su creación literaria, tal lectura presenta la herejía como un principio ordenador del universo ficcional y ensayístico del autor. Ésta viene acompañada de apostasía, pues a todas luces Vallejo y sus personajes, más o menos autobiográficos, proceden del cristianismo y reniegan de él.3 Se trata, pues, de una herejía buscada, que conserva trazos de la doctrina que combate, como bien puede apreciarse en los ecos de letanía tan evidentes en la prosa rítmica y enumerativa de Vallejo. La escritura se adjudica de este modo el papel de antioración, o de oración “satánica”; a la fuerza persuasiva del argumento teológico se suman la musicalidad y el patetismo que ofrece la trama. Quizá el mejor ejemplo de esto último sea la desoladora y detallada narración de los padecimientos que le acarrea el sida al hermano del protagonista, motivo central de El desbarrancadero. Con ironía tan sólo aparente, el relato se describe a sí mismo como “una obrita de teología” (Vallejo 2001, 72). Entiéndase teología por vía novelística, reforzada por el arco trágico de la historia y la elocuencia de una plegaria infiel, de modo que agonía y sufrimientos constituyen exempla de la doctrina anticristiana.

literal, permite que el orden se reproduzca.4 Finalmente, se dibuja con mayor claridad la relación que encuentra el autor entre Medellín y el resto del mundo, o bien entre aquella ciudad y el resto de la Cristiandad. En lo que resta del ensayo voy a explorar estas tres vías como un todo dinámico y bajo la premisa de que el punto focal del anticristianismo de Vallejo es el problema del derecho a la felicidad. Cuando sus personajes procuran la felicidad, suelen chocar contra estructuras del poder en el orden civil, religioso y familiar, en los niveles regional, nacional y global. Puesto que el narrador identifica la felicidad con momentos de placer sexual idealizados o con una idílica infancia semirrural, la moral cristiana y el “progreso” le niegan una y otra forma de plenitud. Condenado entonces a la nostalgia por un orden más autoritario –adverso a su orientación sexual– el narrador entra en una espiral autodestructiva y sucumbe a la desdicha. Conviene analizar en qué medida para Vallejo esa desdicha no es sólo una tragedia individual, sino un elemento estructural a una sociedad contemporánea fundada sobre la base del cristianismo, pues ello contribuirá a explicitar la profunda crítica cultural que la teología herética del autor busca llevar a cabo.

Medellín, cabeza de la Cristiandad

Apreciar el proyecto intelectual del autor según estas coordenadas arroja luz nueva sobre algunos de los más importantes debates críticos en torno a Vallejo. En primer lugar, permite replantear la disputa de si su escritura es fascista (Correa Tascón 2000), neofascista (Polit 2006), o deconstrucción del discurso fascista (O’Bryen 2004), en términos de una amplia trayectoria políticoteológica anterior a los fascismos del siglo XX. Ésta no suspende la pregunta por elementos como el autoritarismo o la exaltación de la violencia, pero la enriquece con consideraciones doctrinarias e históricas que vienen al caso. La urgencia por interpretar la novela a la luz de su tiempo impidió ver los elementos diacrónicos que ya se anunciaban allí, o sea la longue durée de la violencia cristiana que La puta pone de relieve. En segundo lugar, elementos tan perturbadores y refractarios a la conceptualización como la hiperbólica misoginia del discurso vallejiano empiezan a cobrar sentido: la dupla madrevirgen será el centro del orden político-teológico que Vallejo quiere echar abajo, aquello que, en un sentido

A contrapelo de lecturas de La Virgen que singularizan la figura del sicario, y que posiblemente con ello refuerzan cierta tendencia a pensar fenómenos de la vida nacional en términos de excepción, considero que Vallejo presenta al sicario menos como rareza que como norma. No me refiero solamente a las explicaciones historicistas y fatalistas del narrador, según las cuales los sicarios constituirían una especie de eterno retorno de quienes blandieron el machete durante la Violencia (Vallejo 1994, 60). Las raíces vendrían a ser más profundas, como sugiere el autor en La puta, donde afirma que la violencia en Colombia tiene causa religiosa: “Imbecilizada por la cardiolatría y la devoción mariana, Colombia madruga, roba, atraca, secuestra y mata” (Vallejo 2007, 210). Para entender por qué se da esta atribución hay que ir más allá del mediano plazo y del contexto estric-

4 Concuerdo con Mary Louise Pratt (2002) en que la violencia en “el mundo monosexual suicida” de La Virgen es una “estrategia que permite la masculinización de la historia” (95). Sin embargo, leída junto a La puta, considero que la novela a su vez se inscribe dentro de una narrativa histórica de esa masculinización, o en otras palabras, adquiere distancia crítica frente a su propia misoginia. Sirva la caracterización de la Iglesia católica como prostituta como tema para una futura lectura de género de La puta de Babilonia.

3 Debo la distinción entre apostasía y herejía a una conversación que sostuve con Jorge Orlando Melo a propósito de una versión anterior de este ensayo (XVI Congreso de Colombianistas, Universidad de Virginia, Estados Unidos, 4 al 7 de agosto de 2009).

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tamente nacional; sin restar importancia a estos aspectos, paso a considerar tanto el largo plazo como un modelo complejo de interacción entre los ámbitos regional, nacional y global.

Alonso Salazar (1990)– consagraran las balas que van a utilizar no sería un fenómeno marginal a la práctica religiosa sino una instancia de un rasgo esencial de la Cristiandad. Ésta siempre delimitaría un adentro y un afuera, un conjunto dentro del cual las relaciones sociales están dominadas por la caridad, pero también otro que queda fuera y, por lo tanto, es desechable, objeto de violencia. Dada esta relación dialéctica, presuntamente inevitable, los sicarios vendrían siendo los cruzados de hoy. Por supuesto, una figura como la de Ricardo Corazón de León ocupa un lugar central en la narrativa de Occidente, mientras que un anónimo sicario colombiano no pasará a los anales de la historia. Con su ficción, Vallejo pretende invertir esa relación y hacer de la periferia el centro. El punto no es que Colombia esté viviendo en la Edad Media, sino que el país ilustra en qué medida ésta aún no termina: antes se consagraban las espadas, ahora los “fierros”.

El ensayo da la pauta, pues examina la consagración de Colombia al Sagrado Corazón –el origen de la “cardiolatría”– en el contexto de la historia de la Iglesia y sus relaciones con el poder secular. Vallejo señala la dualidad del ícono religioso en cuanto símbolo nacional e imagen que identifica al género humano: “Y para sacar dinero a 1900 lo declaraste año del jubileo y le consagraste el género humano entero al Sagrado Corazón de Jesús. De entonces le viene a Colombia nuestra incurable cardiolatría” (Vallejo 2007, 200-201). Procede entonces a describir cómo el país adoptó la doctrina humanista y antisocialista de León XIII, cuyo papado definió las relaciones entre la Iglesia y los Estados modernos (18781903). Los historiadores coinciden con Vallejo en varios puntos importantes. Patricia Londoño-Vega (2002) señala que la ley colombiana se anticipa a la iniciativa papal,5 cosa que en efecto daría al país aquella “primacía” que sirve a Vallejo como punto de partida para su imaginación novelística y para su argumentación herética. A su vez, Ricardo Arias (2003) señala que a partir de las políticas finiseculares, catolicidad y colombianidad se convierten en “dos términos indisociables” (79). Si existe una consubstancialidad entre estos conceptos, se entiende que, en la propuesta de Vallejo, derrumbar los mitos de la Cristiandad suponga confrontar los de la colombianidad. Así mismo, si la cardiolatría simboliza la unión entre Iglesia, nación y Estado, y además sitúa a la nación dentro del orbe, cobra sentido que el ícono sea el blanco de la diatriba. El efecto buscado con esta operación es doble: conjeturar una Colombia no cristiana y revelar el cristianismo secularizado del imaginario global.

Incluso las cuestiones más aparentemente seculares están marcadas por la problemática teológica. Así, La Virgen encuentra rezagos del cristianismo, en particular, del régimen escópico del ícono religioso, en la cultura televisiva nacional y global. En la novela, el papel otorgado antaño al ícono del Sagrado Corazón de Jesús lo ocupan la pantalla del televisor y la experiencia televisiva: es un eje para la vida dentro del hogar, un elemento identitario nacional y un instrumento de mediación entre lo local y lo global. Durante el álgido período histórico que corresponde a la narración –en el cual eventos como las muertes de Luis Carlos Galán y Pablo Escobar concentraron, cuando menos transitoriamente, la atención internacional–, Medellín pasa a ser el centro de una Cristiandad transfigurada en una comunidad de bordes difusos que practica su devoción en el acto de observar. Galán consigue la trascendencia al morir, alcanza “lo que quiso en vida”, esto es, fama internacional (Vallejo 1994, 40). Al mismo tiempo, la novela equipara existir con aparecer en televisión, de modo que la “existencia” del candidato sería efímera y paradójica, pues existe para dejar de existir (Vallejo 1994, 91). Se da así una contemplación marcada por las contradicciones de la fe. Los ojos del mundo se dirigen hacia la Guerra contra las Drogas como los fieles hacia un misterio de la Iglesia, y tanto el televidente local como el global observan la representación de un sacrificio que redime.

Si se piensa entonces que la lección teológica que quiere ofrecer la novela es la desarticulación de la cardiolatría y del culto a la Virgen, de su relevancia moral, política y doctrinal, pueden caracterizarse los amores malhadados que narra Fernando como ilustraciones de un antisermón. En él, el sicariato no sólo se propone como metonimia de los males del país, sino de los de la civilización cristiana a la que éste pertenece. Que los sicarios de La Virgen –y los de la vida real, según reportó

A lo largo de la novela, violencia y miseria constituyen objetos religiosos secularizados, puestos en circulación por noticieros que les rinden culto. Los televisores son “furibundos” y transmiten noticias “alharacosas”; son abaleados; prestan un consuelo temporal al “vacío esencial”

5 “In 1898, a year before Leo XIII promulgated an encyclical in which he offered all humankind to the Sacred Heart of Jesus, the government of Colombia issued a law acknowledging the ‘social reign’ of Jesus Christ” (Londoño-Vega 2002, 53).

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de Alexis. Como la imagen religiosa, son objeto de devoción y también de iconoclastia, un tenso equilibrio que se rompe cuando el joven destruye aquel que tienen en la sala: “Sin televisor Alexis se quedó más vacío que balón de fútbol sin patas que le den, lleno de aire. Y se dedicó a lo que le dictaba su instinto: a ver los últimos ojos, la última mirada del que ya nunca más” (Vallejo 1994, 36). El televisor, que Fernando encuentra insoportablemente estridente, era la paz de su amado. Puesto a escoger entre el aparato y el gramático, quien trata de quitarse la vida con la pistola, el sicario opta por su pareja, descarga el arma contra el televisor y desata con ello su propio instinto asesino. Cuando no posa su mirada en la pantalla que la apacigua, se ve compelido a posarla sobre su víctima.

La caridad se revela así como la contracara de relaciones sociales abusivas, un “paño de agua tibia” que no socava la injusticia sino que la perpetúa, sea en la Suiza de los grandes capitales o entre los colombianos adinerados, en ambos casos con la mediación atrofiante de las pantallas, que otrora ejercieron los íconos religiosos.6 Como parte de este mismo diagnóstico, La puta argumenta que durante siglos la caritas eclesiástica no se opuso a la esclavitud, sino que la favoreció; así mismo, la imagen religiosa habría cumplido un papel central en la reproducción del statu quo. En el ensayo, Vallejo señala explícitamente que la función de la imagen del Sagrado Corazón consistió en aplacar las tensiones sociales. De manera análoga, la novela traza un arco entre personajes públicos como el padre García Herreros y aquella imagen.

Podría desestimarse la confluencia entre imágenes, poder político y poder religioso como propia de una provocación indiscriminada –la imagen que está en la televisión cuando Alexis dispara es la del Presidente–, cuando en realidad corresponde a una propuesta de fondo. Se trata de denunciar la imbricación entre el poder político y el poder religioso que sigue vigente en Colombia, y de develar la imaginación religiosa que media entre los televidentes ricos –ciudadanos del Primer Mundo o del propio país– y los sujetos pobres. Para Vallejo, tanto en el escenario nacional como en el internacional, la religión cristiana y los medios de comunicación comparten el rasgo de presentar espectáculos de miseria para brindar solaz al espectador. De ahí proviene la insistente identificación del televidente y el piadoso, cuando Fernando trata de percibir la existencia de Dios con sus “cinco sentidos alerta más la antena del televisor” (Vallejo 1994, 74), o su recuento de la experiencia de ver la muerte de Galán en un televisor “en Suiza, en un hotel con lago y televisor” (Vallejo 1994, 40). También, la prueba más fehaciente de la pervivencia del cristianismo en la televisión, cuando menos nacional:

Contrástese a continuación el tratamiento de la figura del Sagrado Corazón en la novela y el ensayo. Fernando les cuenta a “los turistas extranjeros” que descubrió que el mundo es redondo al ver un globo perderse en la distancia: ¡[Q]ué saben ustedes de globos! ¿Saben qué son? Son rombos o cruces o esferas hechos de papel de china deleznable, y por dentro llevan una candileja encendida que los llena de humo para que suban. El humo es como quien dice su alma, y la candileja el corazón. Cuando se llenan de humo y empiezan a jalar, los que los están elevando sueltan, soltamos, y el globo se va yendo, yendo al cielo con el corazón encendido, palpitando, como el Corazón de Jesús. ¿Saben quién es? Nosotros teníamos uno en la sala; en la sala de la casa de la calle del Perú de la ciudad de Medellín, capital de Antioquia; en la casa en donde yo nací, en la sala entronizado o sea (porque sé que no van a saber) bendecido un día por el cura. A él está consagrada Colombia, mi patria (Vallejo 1994, 1-2).

Como si se tratara de un efecto de fundido cinematográfico, el globo rojo se convierte en un corazón palpitante en la imaginación del lector. Nótese cómo esta imagen sobrecargada evoca el exilio del protagonista, el fin de su niñez, el descubrimiento de un mundo más allá del contexto familiar, y, así mismo, paradójicamente, el regreso a un orden rígido de círculos concéntricos que tienen como centro la imagen religiosa y el hogar, a su vez encuadrados en la ciudad, la región y el país. Dicho metafóricamente, en un primer momento el texto sigue el modelo de una elevación, mientras que en el

Hubo aquí un padrecito loco, desquiciado, al que le dio dizque por hacerles casita a los pobres con el dinero de los ricos. Con su programa de televisión “El Minuto de Dios”, que pasaba noche a noche a las siete, se convirtió en el mendigo número uno de Colombia. Su cuento era que “los ricos son los administradores de los bienes de Dios”. ¿Habráse visto mayor disparate? Dios no existe y el que no existe no tiene bienes. [...] [García Herreros se dejaba llevar por] su espíritu limosnero, con el cual coincidía con lo más natural y consubstancial de este país damnificado y mendicante, su vocación de pedir, que viene de lejos (Vallejo 1994, 68).

6 Desarrollo el tema de la mediación entre el ámbito local y el global a través de la imagen en Hoyos (2008, 98-135).

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segundo se trata ya de una encarnación: la disposición del ícono del Sagrado Corazón en la casa hace palpable una manera de entender el mundo.7 La imagen religiosa referida es fundamentalmente un instrumento de mediación entre distintos polos, entre ellos, la infancia y la adultez, los creyentes y la doctrina, Colombia y aquella audiencia más amplia a la que alude el texto.

cha entre las clases sociales, la Iglesia optaba por una forma de conciliación que fortaleciera el rol eclesiástico en la sociedad. El papado promulgó entonces encíclicas que enmarcaban la cuestión de la justicia social en sus propios términos, entre ellas, la Rerum novarum (León XIII 1891). Vallejo la describe inequívocamente como “una encíclica hipócrita, verbosa, mierdosa, digna de la bimilenaria Puta esclavista aliada siempre de los poderosos, y que con ella renovaba la esclavitud alcahueteada por Cristo y predicada por Pablo disfrazándola de justicia social para los nuevos esclavos de la tierra, los de la revolución industrial” (Vallejo 2007, 197). En el centro del debate estaba la cuestión de si la felicidad es un derecho, en cuyo caso la Revolución sería justa, o si, como sostiene la doctrina de la gracia, la existencia es un regalo sobre el que no cabe hacer exigencias, y la felicidad no hay que buscarla sino en el otro mundo tras haberse conducido por éste con obediencia.

La novela exacerba contradicciones que el ícono del Sagrado Corazón buscó apaciguar, en especial, la brecha entre ricos y pobres.8 En esto su discurso es diametralmente opuesto a la doctrina de León XIII, que vale la pena considerar en mayor detalle, pues permite apreciar cómo los ataques a la “cardiolatría” y al marianismo gravitan en torno al problema del derecho a la felicidad. Su papado coincide con el auge en Europa tanto del socialismo como del liberalismo, que excluían a la Iglesia de los asuntos del Estado. Cuando León XIII subió al trono de san Pedro, en 1878, en Colombia gobernaban los liberales radicales y dominaba el anticlericalismo; cuando murió, en 1903, Rafael Núñez había desmontado la Constitución de Rionegro y consagrado al catolicismo como religión oficial en la Constitución de 1886 –“En nombre de Dios, fuente suprema de toda autoridad...”–, acto refrendado un año más tarde con la firma del Concordato. En cuanto a lo que a la separación entre Iglesia y Estado se refiere, la Regeneración Conservadora puso al país a marchar en dirección contraria a la de buena parte de Occidente.

Es, sin embargo, una encíclica temprana del papado de León XIII la que ofrece la clave para apreciar el papel de la figura de la Virgen en este entramado. Quod apostolici muneris (León XIII 1878) encomienda el cuidado de los pobres a la Virgen María, pues “ella hace todo lo que puede por ayudarlos; les provee de casas y hospitales en donde pueden ser recibidos, alimentados y cuidados en todo el mundo, y cuida de ellos” (mi traducción, s. p.). Casi a renglón seguido, formula la pregunta retórica: “¿Quién no ve que éste es el mejor método de arreglar la vieja disputa entre ricos y pobres?”. Como puede verse, dentro de esta doctrina la figura de la madre refuerza la función “conciliadora” de la imagen de Cristo sufriendo, con lo cual se desdibuja aun más la posibilidad de que la felicidad pueda ser un derecho por el que se le pueda reclamar a una autoridad terrenal.

La doctrina teológica de León XIII y su impacto en Colombia pertenecen a este trasfondo histórico. Ante la amenaza del socialismo y su reconocimiento de la bre7 Me baso en Morgan, que propone estudiar las imágenes devocionales populares como elementos aglutinantes de la vida cotidiana y como huellas de configuraciones ideológicas: “viewers engage devotional images through looking to the embodiment of the gaze in sympathy and empathy; from the use of images as a statement of gender ideals and the experience of friendship to the interrelations of word and image in popular religious and avant-garde art; from the placement of images in the home and their significance in ritual to the image’s articulation of memory. Vision, passions, gender, friendship, representation, cultural hierarchy, domestic space, ritual, memory –we can easily condense these subjects into a smaller configuration of social categories” (Morgan 1998, 203). Para una revisión de la imagen del globo, véase El desbarrancadero (Vallejo 2001, 106). 8 En la sucinta formulación de Blanca Inés Gómez Buendía, “el ícono tiene un doble valor emblemático, amén de religioso, uno de carácter cívico como garante de la paz y otro político, como baluarte de la lucha contra el comunismo” (Gómez Buendía 2007, 123). Véase su sugestiva comparación de la novela de Vallejo con El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978) de Rodrigo Parra Sandoval, donde recuerda que la iglesia del Voto Nacional fue erigida en garante simbólico de la paz tras la guerra de los Mil Días. Para un estudio del aparato eclesial antioqueño y del control social que ejerció a través de asociaciones piadosas, véanse Arango (1993, 75-81) y Arias (2003, 71).

Los personajes de Fernando se estrellan una y otra vez contra las estructuras que reafirman una política de la desdicha, internalizada dentro de las relaciones familiares y sociales. El marianismo se erige así en enemigo, tanto en cuanto doctrina teológica como en lo secular: no sólo se trata del culto a la Virgen sino del rol femenino modelado en ella, que en últimas reafirma un orden machista (Stevens 1973). La chocante misoginia del discurso vallejiano se explica por esta vía. Más precisamente, es un discurso matricida, que ataca a la mujer en cuanto madre potencial, como para ofrecer contrapeso al discurso mariano, que la ensalza por esa misma razón. Por ello, el narrador de El desbarrancadero aclara: “Las putas, muy señor mío, mientras no paran para mí son damas de mi más alta consideración”, excepción hecha de la “dama” que es la Iglesia (Vallejo 2001, 157). Los ejemplos 119

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Lins en Cidade de Deus (1997), favela de nombre agustiniano, y recrea el mexicano Homero Aridjis (2004) en su narración de las prácticas sincréticas y violentas de los devotos de La Santa Muerte? Conviene apreciar el protagonismo de la devoción y de la creencia en estos procesos. De otra manera, puede que entendamos nuestro lugar en una geopolítica del presente, pero seremos ciegos a cómo ésta procede del desarrollo de una civilización.

del discurso matricida abundan, desde la recordada saña de los asesinatos de mujeres embarazadas en La Virgen hasta la condena absoluta de la madre del narrador-autor en El desbarrancadero, a quien se refiere unívocamente como “La Loca”, y de quien se propone un día escribir “un Tratado de la Maldad Pura dedicado, in memoriam, a Tomás de Aquino y Duns Scotto, teólogos” (Vallejo 2001, 158). A la luz de lo expuesto en este ensayo, ésta sería una boutade que puede tomarse en un sentido literal.

Reconocer la racionalidad herética de Fernando Vallejo no supone necesariamente estar de acuerdo con sus objetivos generales ni con los juicios particulares que la sustentan. No hacerlo, sin embargo, impide ver la complejidad de su obra, la sofisticación de su caos contenido, su ambición de universalidad desde la particularidad de Medellín, Colombia. Ahora bien, apreciar su proyecto intelectual en su coherencia teológica no conduce a resolver las contradicciones dentro del texto. Por el contrario, un elemento central a su poética es escenificar la contradicción, hacer de ella un arte. Vallejo es un ventrílocuo que puede adoptar al mismo tiempo las voces más contradictorias, por ejemplo, las del anticlericalismo burlón de Tomás Cipriano de Mosquera (1798-1878) y el eugenismo racista de Laureano Gómez (1889-1965). Para la muestra las siguientes citas, la primera de Mosquera, en 1863; la segunda de Gómez, en 1928; la tercera, de El desbarrancadero:

Hacia una crítica cultural del cristianismo latinoamericano

No hace falta compartir las soluciones de Vallejo al problema de la política de la desdicha para apreciar su actualidad. Amén de hereje, el autor sí es a fin de cuentas un anarquista, que, con el mismo sentido de oportunidad con el que publicó La Virgen de los Sicarios tras la muerte de Escobar, publicó La puta de Babilonia tras la muerte de Juan Pablo II, como esperando que esos lutos sirvieran para que una desolación radical irrumpa en la reconstitución del orden social. No en vano Fernando llama a Escobar “Sumo Pontífice o capo de los capos o gran capo” y recuerda que a la lujosa cárcel en la que estuvo temporalmente confinado se la apodó “La Catedral” (Vallejo 1994, 60-61). La identificación del narcotraficante con una autoridad religiosa y del cartel de Medellín con la jerarquía eclesiástica alude a las maneras en que las redes de la Iglesia y las del tráfico asumieron partes de la función social del Estado y orientaron la vida diaria.

Pastoral. Nos, Cipriano 1º, por la gracia del Diablo, Papa de los Estados Unidos de Colombia, siervo de los siervos de Judas, ad perpetuam rei memoriam. A todos los que la presente vieren, salud! (Mosquera, en Plata Quezada 2004, 280).

Esta constatación permite enriquecer las discusiones comparativas de las llamadas “culturas del narcotráfico” en distintas latitudes, tema que apenas cabe esbozar en el presente ensayo. Como bien señala Lidia Santos, la violencia urbana derivada del tráfico de narcóticos es “el tema más recordado” cuando se comparan Colombia y Brasil, Medellín y Río de Janeiro (Santos 2008, 559). Dadas las nuevas coordenadas de la Guerra contra las Drogas, el argumento se hace extensivo a México. Sin embargo, el narcotráfico como elemento aglutinante tiene sus limitaciones: se trata de un crimen tipificado recientemente, un fenómeno vistoso que tiende a opacar el trasfondo histórico, social, cultural e incluso religioso que permitió que echara raíces en unas partes y en otras no. Prospera en donde hay un vacío en el poder constituyente local: Pablo Escobar construyó su imperio sobre las redes sociales rotas que dejó el modelo de asociación del corporativismo católico. ¿Qué vacíos no sólo materiales, sino también espirituales, se encuentran detrás de las realidades que novela el carioca Pablo

Otros primitivos pobladores de nuestro territorio fueron los africanos, que los españoles trajeron para dominar con ellos la naturaleza áspera y huraña. El espíritu del negro, rudimentario e informe, como que permanece en una perpetua infantilidad (Gómez 1970 [1928], 46). Los negros, Su Santidad, no tienen alma, no los meta en el rebaño. Perezosos por naturaleza como son, para lo único que sirven (y no siempre) es para el sexo (Vallejo 2001, 146).

¿Es posible leer a Vallejo sin sentir indignación? Vallejo es a un tiempo liberal radical, conservador radical, ateo militante, prosista piadoso. Tal multitud de interpelaciones, que por momentos parece bordear la locura, caracteriza a una lúcida obra de arte que es prisma de crítica cultural. 120

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Los cuerpos en dolor (I):

emblemática del régimen ético de la violencia* por Juan Carlos Guerrero** Fecha de recepción: 15 de julio de 2009 Fecha de aceptación: 18 de septiembre de 2009 Fecha de modificación: 4 de octubre de 2009

Resumen Este artículo ofrece una reflexión sobre cómo el cuerpo masacrado ha sido configurado como imagen propia de una emblemática en la que tanto el cuerpo de las víctimas como el de los victimarios son inscritos en un régimen ético de acciones y prácticas con significativas implicaciones de orden político.

Palabras clave: Régimen ético, emblema, cuerpo, cortes, violencia.

The Bodies in Pain (I): Emblematic of the Ethical Regime of Violence Abstract This paper offers a reflection on how massacred body has been configured as an image of an emblematic, in which both victims and killers’ bodies are inscribed in an ethical regime of actions and practices with important implications of political order.

Key words: Ethical regime, Emblem, Body, Cuts, Violence.

Os corpos em dor (I): emblemática do regime ética do violência Resumo Este artigo oferece uma reflexão sobre como o corpora massacrado foi configurado como imagem própria de uma emblemática na qual tanto o corpo das vítimas quanto o dos vitimizadores são inscritos em um regime ético de ações e práticas com implicações significativas de ordem política.

Palavras chave: Regime ético, emblema, corpo, cortes, violência.

* Nota: El presente artículo es resultado de una investigación independiente. ** Investigador en el área de Crítica, Estética y Filosofía del Arte Contemporáneo. Profesor de la Facultad de Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ingeniero y Magíster en Ingeniería Eléctrica, Universidad de los Andes. Actualmente está finalizando su Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: El Museo como lugar de presentación de la Historia: donación, apropiación y testimonio en Estética, Fenomenología y Hermenéutica. En I Congreso Colombiano de Filosofía. Memorias. Volumen I, eds. Juan José Botero, Álvaro Corral y Carlos Eduardo Sanabria, 147-161, Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2008; Caricatura y performance en los diálogos interculturales. Revista de Estudios Sociales 30: 46-57, 2008; Correo electrónico: juguerr@yahoo.com, www.juanguerrero.co.cc.

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para la presente reflexión: las mutilaciones y reorganizaciones de los cuerpos hechas en las masacres en la época de “La Violencia”2 y, de nuevo, desde los años ochenta hasta la actualidad parecen imágenes emblemáticas producto de una alegoría barroca que fija un signo y una imagen.

a reflexión que se presenta a continuación es producto, en términos generales, de una investigación mayor que estoy realizando y que pretende pensar, desde la filosofía pero con ánimo interdisciplinario, fenómenos de arte contemporáneo en Colombia en vínculo con la violencia, el cuerpo y la memoria colectiva.1 Particularmente, el presente artículo es la primera parte de un trabajo, que incluirá un segundo ensayo, y en el que se atiende a los cuerpos violentados mediante una lectura de la propuesta de Jacques Rancière acerca de los regímenes ético, representacional y estético. Con estos dos artículos se busca ofrecer elementos conceptuales que permitan pensar cómo podría desarrollarse un régimen estético en el que el testimonio de la experiencia del dolor cumpla un papel determinante para posibilitar la apertura de una esfera pública para los cuerpos que se duelen y hablan. Dicho esto, podemos indicar entonces que la tarea que se propone este primer artículo es mostrar cómo el cuerpo masacrado ha sido configurado como imagen propia de una emblemática en la que tanto el cuerpo de las víctimas como el de los victimarios son inscritos dentro de un régimen ético de acciones y prácticas que determinan modos de distribución de lo sensible, con implicaciones en la configuración de la esfera pública.

Como espero mostrar en el presente texto, considero que esta idea de las imágenes emblemáticas es pertinente y acertada para comprender no sólo cómo el cuerpo masacrado ha sido signo y superficie de inscripción de la violencia, sino también cómo el cuerpo de las víctimas y el de los victimarios han sido reorganizados bajo una emblemática y puestos en una división de lo sensible, en las que se realiza el cierre de posibilidades significativas de la visibilidad del cuerpo que se duele y habla. El artículo se organiza entonces del siguiente modo. En un primer momento se plantea en qué consiste el emblema barroco y lo que llamamos aquí imagen emblemática. La razón de ser de este primer momento es ofrecer los referentes conceptuales y de análisis que permitan mostrar, en un segundo momento, cómo los cuerpos reorganizados en las masacres son imágenes emblemáticas de la violencia inscritas dentro de un ámbito moral normativo. El tercer momento propone cómo estos emblemas de la violencia despliegan un régimen ético que excluye de la esfera pública no sólo a las víctimas sino también a los victimarios.

El emblema barroco y la imagen emblemática

Uno de los referentes artísticos que más ha impactado esta investigación –en lo que se refiere a la exposición de motivos que impulsan y exigen la necesidad de pensar los emblemas y los cuerpos en conjunto– es el trabajo que el artista colombiano José Alejandro Restrepo ha realizado en los últimos años y que ha presentado en su libro Cuerpo gramatical, así como en su performance-instalación Vidas ejemplares, junto con el Colectivo Punto ORG (2008). En ellos, Restrepo nos ofrece una constelación de imágenes de santas y santos, cuerpos violentados y sacrificados, con la que busca, en un ánimo benjaminiano, propiciar un instante de cognoscibilidad de las “consonancias entre alegorías y rituales, entre representaciones y especializaciones gramaticales de las partes del cuerpo” (Restrepo 2006, 29). Restrepo plantea una idea que considero especialmente importante

Los emblemas que emergen de la mano de Andrea Alciato estaban compuestos de tres elementos: el título, la imagen y el epigrama. El título (titulus, motto, inscriptio, lemma) es una sentencia o un dicho agudo y perspicaz, y, sin embargo, muchas veces críptico, escrito casi siempre en latín y, en algunos pocos casos, en griego, que retomaba expresiones y/o afirmaciones de los clásicos, de la Biblia o de los padres de la Iglesia. El título, que también recibió el nombre de “alma” del emblema, solía estar encima de la figura o en el interior del grabado, en cuyo caso estaba dentro de una

2 Este período (entre 1948 y 1953, y para otros hasta 1957) se caracterizó por la explosión de guerras regionales, que tomó su forma más visible en términos de confrontaciones armadas entre los partidos Conservador y Liberal. “La Violencia” marcará al menos dos generaciones y muchos territorios, que tendrán un papel clave en la violencia que seguirá desarrollándose en los años posteriores e, incluso, en la actualidad. Véase, por ejemplo, Sánchez y Meertens (1985), Uribe (2004), Guzmán, Fals y Umaña (2005) y Sánchez (2006).

1 Entre otros resultados de esta investigación está la ponencia “Cuerpo y memoria colectiva: una reflexión [filosófica] con la obra fotográfica de Fernell Franco” (Guerrero 2008a).

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dentro de los estudios de la emblemática–, no obstante, no fue el elemento principal. Al respecto, es importante resaltar que hubo libros de emblemas, sobre todo en España, que prescindieron de la imagen porque preferían que el lector se la imaginara a partir de una descripción literaria, ya que resultaba costosa la imagen, o bien, no siempre era posible encontrar algún grabador.

filacteria. Sólo en algunas pocas ocasiones aparece en la parte inferior, y, cuando lo hace, son en la mayoría de los casos versículos de la Biblia. Por su parte, el epigrama (epigrama, subscriptio, declaratio) consistía en un texto con una enseñanza moral, que, durante el siglo XVI, casi siempre fue escrita en latín y sólo posteriormente comenzó a ser escrita en lengua vernácula, dependiendo de a quién estuviese dirigido el emblema. En muchos casos el epigrama estaba en verso (sonetos, octavas, coplas de redondillas, silvas, etc.) y en algunos casos menores, pero con significativo protagonismo en España, se extendía bajo la forma de una glosa en prosa que fácilmente ocupaba varias páginas y que tenía el papel de un sermón moralizante, además de mostrar la erudición del emblemista.

No por casualidad hay una discusión respecto a si en el Emblematum Liber, primer libro de emblemas, Andrea Alciato pretendía que hubiera o no imágenes. Aurora Elgido plantea que Alciato no buscó inventarse un nuevo modo de expresión artística y que el emblema como lo conocemos (con título, imagen y epigrama) apareció debido a que fueron los editores, y no Alciato, quienes añadieron los grabados. De modo similar, Claudie Balavoine plantea que los humanistas como Alciato verían incompatibles la erudición con la ilustración, de modo que sería el éxito alcanzado por libros ilustrados como la Biblia Pauperum lo que habría empujado al editor a encargar un grabado para cada epigrama del Emblematum Liber (Buxó 1989, 1273). Una posición distinta a las anteriores es presentada por José Pascual Buxó (1989), quien considera que Alciato sí estaba interesado en el uso de las imágenes. Para sustentar esta idea, Buxó nos remite a los primeros versos de la primera edición del Emblematum Liber, que corresponden al que es, a la vez, prefacio del libro y dedicatoria al humanista alemán Conrado Peutinger. Allí Alciato indica que –a diferencia de los niños que se entretienen con tonterías; de los jóvenes que juegan a los dados y de los hombres vulgares que llenan su tiempo de ocio con juegos de cartas– los humanistas como él y Peutinger se entretienen elaborando emblemas (hechos por distinguidas manos artesanas), así como cuando ponen adornos en su ropa e insignias en sus sombreros (Alciato 1531, A2r).3 Con ello, Alciato era consciente de que sus emblemas habrían de vincularse con imágenes. No en vano, insiste Buxó, hay epigramas de Alciato que dan indicaciones expresas de que se cuenta con las imágenes. Tal es el caso del epigrama del emblema IX, que inicia diciendo “Píntese el Honor de pie, vestido con un manto púrpura” (Stet depictus Honos tyrio velatus). Otro caso es el emblema IV, donde se dice: “Mira

Figura 1. Andrea Alciato, Diego López, Declaración magistral sobre las emblemas de Andrea Alciato. Najera, 1615 (Archivo digital de la Glasgow University Emblem Website: GUL SM 1225 Rr4vo-Rr5ro). Nótese la larga glosa que caracterizó los libros españoles de emblemas. Por último, está la imagen (imago, pictura, icon, symbolon), que usualmente era un grabado xilográfico o calcográfico, aunque también podía ser pintada, bordada o en taracea. Si bien la imagen ha sido lo que llama más la atención del emblema –y no por casualidad los historiadores de arte han dedicado principal atención a ella

3 “Dum pueros iuglans, iuvenes dum tessera fallit:/ Detinet, et segnes chartula picta viros./ Haec nos festivis Emblemata cudimus horis/ Artificum illustri signaque facta manu:/ Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas,/ Et valeat tacitis scribere quisque notis./ At tibi supremus pretiosa nomismata Caesar,/ Et veterum eximias donet habere manus,/ Ipse dabo vati chartacea munera vates,/ Quae, Chonrade, mei pignus amoris habe” (Alciato 1531, A2r)

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inscritas, mientras que el título es la inscriptio que dirige las imágenes hacia el ámbito moral del epigrama. Es decir, el título direcciona las imágenes (i.e., les da sentido) hacia el ámbito de significación delimitado por el epigrama.

cómo un famoso pintor hizo que el niño de Ilión fuera arrebatado por el ave de Jove por los altos cielos” (Alciato 1531, Ev6). A partir de ello, Buxó considera que estas indicaciones sustentan la idea de que Alciato no sólo contaba con la presencia de imágenes, sino que, además, realizaba una “apelación expresa al lector para que se mantenga atento a la faz icónica del emblema y no se limite a la lectura del texto verbal” (Buxó 1989, 1275). Pero, a diferencia de lo que considera Buxó, creo que las indicaciones hechas por Alciato no implican la existencia de imágenes del emblema. Lo que implican es que la imagen del emblema debe comprenderse y producirse a partir del epigrama. Es decir, considero que Alciato no se ocupa de plantear simplemente la posible (pero no obligatoria) existencia de una imagen (hecha por el artesano) en el emblema, sino que ante todo le interesa que el emblema deba suscitar una imagen mental, empujar a la imaginación a producir una imagen. Más aún, es suscitando dicha imagen mental que el artesano realiza, por ejemplo, el grabado del emblema.

En particular, este carácter mudo de la imagen del emblema es claramente importante para comprender cuál es la lectura que se busca del emblema, pero además es primordial para entender cómo es que el barroco de la Contrarreforma se apropia de la imagen del emblema e invita a su lectura. Para ello, hagamos el ejercicio de acercarnos a pinturas o esculturas barrocas de santas y santos cristianos de la Contrarreforma, como El martirio de san Felipe de José de Ribera (1639) y El éxtasis de santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini (1652). Incluso, pensemos en las imágenes del viacrucis católico, que, dentro de la arquitectura barroca, también fueron desarrolladas como imágenes de emblemas, en claro seguimiento de una tradición renacentista. Desconozcamos, por el momento, el ámbito moral en que están inscritos la imagen pictórica y escultórica y el título de la misma, como si nos acercáramos inocentemente a ellos. Veremos entonces tal dramatismo y teatralidad que sospechamos que, como el ideograma de un jeroglífico, la imagen era una unidad de sentido que permanece indeterminada o que, como lo veían los renacentistas, era un carácter real de un lenguaje universal perdido (Raybould 2005, 170).

Esto no sólo significa que hay que comprender la imagen en un doble sentido como imagen realizada por el artesano y como imagen mental suscitada por el epigrama, sino que además hay una distinción entre la labor del artesano y la creación del erudito emblemista, y hay la afirmación de que dicha creación tiene su origen en la eruditio, es decir, en la enseñanza del saber antiguo y verdadero de los griegos, los padres de la Iglesia y/o los textos sagrados. De este modo, hay con el emblema de Alciato tanto una afirmación de la división de la producción (artesanal y creativa) como también una afirmación de que la imagen mental es verdadera (pues sigue el saber antiguo, lo verdadero) y tiene como destino la enseñanza. Es por ello que no tiene sentido pensar la imagen del emblema como ilustración del epigrama, ni tampoco tiene sentido considerar el epigrama como descripción o como explicación de la imagen del emblema. Más bien la cuestión consiste en que el epigrama conmina al destinatario a mantenerse atento a vincular la imagen del emblema con la imagen suscitada por el epigrama y comprender que la imagen del emblema adquiere sentido dentro de los contenidos filosófico-morales presentes y afirmados por el epigrama. En esta dirección es que considero que hay que entender que Alciato hable de la imagen mental (y, con ella, de la imagen del emblema) como “tacita nota” (signo mudo) en la que hablan los valores morales planteados en el epigrama por el erudito emblemista. El epigrama es así una declaratio que demarca el ámbito moral en el que la imagen mental y la imagen del emblema habrían de ser

Figura 2. El martirio de san Felipe. José de Ribera (1639)4 4 Esta fotografía, originalmente en color, fue realizada por Pablo Alberto Salguero Quiles en el Museo del Prado. La copia y distribución de esta imagen están cobijadas por la Licencia de documentación libre GNU. El original puede obtenerse en URL: http://es.wikipedia.org/

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Pero si ahora nos acercamos a esas imágenes pictóricas y escultóricas barrocas teniendo en cuenta el título (v.g., El martirio de san Felipe), podemos identificar ciertos elementos del drama, y veremos que esta imagen dramática es ahora gestual, “ex-stática”: se ofrece ya no como signo mudo sino como signo que tartamudea, pretendiendo, al parecer, decir algo que aún no se entiende, haciéndonos preguntar cómo comprender juntas la imagen que vemos con la imagen mental que ésta nos suscita, como si necesitáramos de un ámbito determinado dentro del cual situarlas. Es allí donde el discurso moral y religioso acoge estas obras como imágenes emblemáticas. Y en la medida que se sepa ese contexto moral dentro del cual dichas imágenes están insertas –por medio de la instrucción que, por ejemplo, acompañaba la presentación de estas imágenes–, experimentamos que las imágenes emblemáticas lo reafirman.

el dramatismo de las pinturas y esculturas barrocas promueve una meditación silenciosa que se figura un teatro interior en el que se comprendan juntas la imagen que vemos (y que nos afecta sensiblemente) y la imagen mental que ésta nos suscita, reafirmando el ámbito moral en que ambas se sitúan. En este sentido, se ha de entender que la imagen emblemática, especialmente en el barroco, no se interpreta sino que se aprehende, y su “visibilidad” radica en el interés instructivo del discurso moral. Es así como se podría predicar con los ojos, como quería el Concilio de Trento. Lo que se busca con las anteriores indicaciones en torno al emblema renacentista y su apropiación contrarreformista es plantear que el emblema barroco nos ofrece: 1) una estructura en donde la imagen es puesta dentro de un ámbito y un discurso moral, 2) una lectura que va (en dirección inversa a la propuesta educativa humanista) desde la dramática imagen del emblema barroco hacia el discurso moral que se pretende instruir, 3) una división entre el artesano que produce la imagen del emblema y aquel que crea e impulsa la imagen mental (por ejemplo, Calderón de la Barca en sus obras teológicas) y 4) la consideración de que esta creación tiene su origen en un saber antiguo y verdadero, es decir, en un dogma que debe ser tomado por verdadero en un acto de fe, y no mediante estudio y discusión.

Es importante subrayar e insistir en que esto último no significa que estas imágenes barrocas expliquen ese discurso o que ellas sean sin más modos de ilustrarlo. Más bien –y es aquí donde el barroco contrarreformista ofrece elementos que le son particulares– se busca que, como lo dice el conocido emblemista español del siglo XVII Diego de Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político cristiano, los súbditos “tengan [como los creyentes] por mayor santidad y reverencia creer que saber las cosas de Dios” (Maydeu 1999, 20). Y eso logra la Contrarreforma (especialmente la española), al vincular su apropiación de la estructura de los emblemas con las compositio loci ignacianas, en pro de lo propuesto en la sesión XXV del Concilio de Trento5. De esta forma, las dramáticas imágenes emblemáticas del barroco no sólo potencian los sentidos e impulsan la vista imaginativa – consistente en una mirada que produce imágenes mentales desde las que, particularmente, el artesano o artista produce imágenes plásticas como las de las pinturas y esculturas indicadas–, sino que además impulsan una meditación imaginativa y silenciosa en la que, en vez de un razonamiento, hay un “teatro interior” (como lo denomina Fernando de la Flor) que propicia una empatía próxima al vértigo de la fe (Maydeu 1999, 44). Es decir,

El cuerpo reorganizado como imagen emblemática

Pasemos ahora a los cortes realizados durante la época de La Violencia y los últimos 20 años. Por razones de espacio nos detendremos tan sólo en cuatro de ellos, para mostrar cómo dichos cortes obedecen a prácticas e imágenes colectivas (de las que víctima y victimario no son necesaria ni completamente conscientes) que posibilitan que éstos sean significativos y puedan comprenderse como imágenes emblemáticas barrocas. Desde allí, en el tercer momento de esta reflexión, plantearemos cómo estos cortes tienen como fondo un régimen ético y unas implicaciones políticas no siempre expresas. Comencemos por el “corte de franela”, que fue uno de los más repetidos durante La Violencia, y consistía en el degüello que cortaba, muy cerca del tronco, los tendones del cuello que sostienen la cabeza, de modo que ésta, sin ser separada del cuerpo, pareciera desprenderse del torso dejando ver un vacío en la zona del esófago. Adicionalmente, era usual que este corte estuviera acompañado de la inserción de palos en la zona

5 “Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad” (López 1875, 364).

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del degüello. Este corte se asemeja a los que se hacían en ese entonces a los animales (cerdos, principalmente) para desangrarlos. María Victoria Uribe ya ha indicado que, en efecto, estos cortes siguen aquellos que se realizaban a los animales; sin embargo, cabe preguntarse por qué recibían esos nombres, que considero no son accidentales. En esta dirección, planteo que para comprender más claramente el corte de franela debemos remitirnos a lo que en ese entonces era la ropa interior hecha de franela y que recibía ese mismo nombre. Esa ropa interior, en el caso de los hombres, y según testimonio recogido,6 dejaba ver tan sólo los pies y las manos. Y a pesar de que esa prenda no fue empleada por los campesinos más pobres, fue muy conocida, especialmente, porque en sus usos morales cotidianos afirmaba el recato y pudor que caracterizaban la moral cristiana, que se hace presente tanto en las prácticas del vestido del creyente como en los hábitos monjiles y en algunas figuras de las muy populares procesiones católicas, como la de la Virgen Dolorosa (también llamada Virgen al Pie de la Cruz), conocida por ser la imagen que, como el Cristo en la cruz, permitía e impulsaba una empatía con el dolor por la muerte de Cristo. Además, es importante notar que la imagen de La Dolorosa que ha tenido más presencia y más acogida popular en Latinoamérica y en España es la Virgen del Manto Negro, cuyo nivel de recato es tan severo que sólo deja ver las manos y el rostro. Esta Virgen viste una prenda que cubre el cuello hasta la altura del mentón, prenda que no sólo exagera la función de la franela (siguiendo la idea de un severo atuendo monjil) sino que, además, en los pueblos pobres podía ser hecha de franela. Súmesele a esto el hecho de que estas imágenes, por razones prácticas, sólo tenían manos y rostro humanos (hechos de yeso, usualmente), mientras que el cuerpo era simplemente una estructura de alambres o madera sin forma humana. De este modo, la “franela” del cuello se encargaba de cubrir esa ausencia de cuerpo de la imagen de La Dolorosa.

Figura 3. Virgen Dolorosa o Nuestra Señora de los Dolores (detalle). Imagen de estampa popular. Autor y editor desconocidos.

brayo el hecho de que, como en la imagen de La Dolorosa –cuya cabeza humana se sabía que estaba unida a un cuerpo “no humano” y, en cierto modo, extraño–, en el corte de franela, a diferencia de la decapitación, la cabeza de la víctima quedaba unida a un cuerpo del que parecía, no obstante, ajena.

Lo que creo que uno puede extraer de estas observaciones es que el “corte de franela” pretendía exponer y violentar (con la inserción de palos) la intimidad, vinculada no sólo a las prácticas cotidianas del vestir sino también a la referencia de un recato virginal, aunado al interés por generar dolor e impulsar una empatía como la que vivía el creyente frente a la imagen de La Dolorosa. Su-

Respecto a este corte, se indica en La Violencia en Colombia que fue realizado especialmente por guerrilleros liberales (Guzmán, Fals y Umaña 2005, 248). Por su parte, Uribe señala que inicialmente fue realizado por

6 Entrevista a Juan Antonio Guerrero Segura (Guerrero 2008b).

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Pero, además, la fama de esa prenda venía también del hecho de ser muy empleada por las personas con cierto nivel social y económico, que solían ser políticos o tener familiares políticos. En efecto, la corbata era un accesorio que permitía reconocerlos. Aunado a esto, es importante tener en cuenta que hay una expresión coloquial que al parecer sólo se ha dado en Colombia,7 según la cual con el término “corbata” la gente se refería (y aún lo hace, especialmente, en algunas zonas rurales) no sólo a un puesto de trabajo obtenido por “enchufe” o recomendación, sino también a la persona así enganchada, usualmente políticos. Estos puestos eran y siguen siendo creados para obtener votos, sin tener mayor impacto positivo dentro de la configuración de una esfera del disenso, toda vez que la persona enganchada podrá hablar y prometer, pero no tiene mayor rango de acción, pues está sometida al parecer del mentor.

los “chulativas” y luego fue adoptado por los liberales (Uribe 2004, 95). Importante es reconocer, más allá de quiénes posiblemente iniciaron este corte, que el corte tiene lugar dentro de ese ámbito de prácticas comunes en el que los cuerpos son transformados en “imágenes” que transgreden un rito cristiano compartido por liberales y conservadores, y tratados como animales (el cerdo y la vaca, especialmente) que los campesinos no consumían durante la Semana Santa. En este sentido, se ha de comprender que estos cuerpos reorganizados se mueven dentro de una práctica paradójica de dominio y expulsión, es decir, de una práctica que busca insertar los cuerpos dentro de referentes de un ethos campesino, y, a la vez, expulsa de la esfera pública esos cuerpos “no recatados”, y empuja hacia la esfera privada, fuera del ámbito público, a los familiares y/o amigos copartidarios de la víctima que experimentan un dolor como el que tiene el creyente frente a La Dolorosa. En este corte no sólo hay una evidente muerte biológica de aquel asesinado, sino también un interés por forzar una muerte política de las víctimas (familiares y/o amigos copartidarios).

Lo que creo que se desprende de estas indicaciones es que el “corte de corbata” buscaba afirmar la muerte política (de disensión) de la víctima mediante su adhesión ritual al poder político del victimario. El cuerpo organizado con el corte de corbata era no sólo un “puesto” y a la vez alguien “enganchado” sino un llamado a la adhesión de familiares y/o amigos copartidarios a entrar en el ámbito de lo privado de lo que pertenece al “mentor”.

El “corte de corbata” fue otro de los más empleados, y consistió en una incisión profunda hecha por debajo del mentón para, a través de ella, sacar la lengua. Este corte se asemeja al que se hace a las vacas para obtener la lengua completa, con fines gastronómicos. María Victoria Uribe ha indicado que este corte se propone crear “una gran ambigüedad” entre la boca y otros orificios del cuerpo, como el ano, “que se convierte en un potente símbolo” (Uribe 2004, 94). Para Uribe, hay aquí “una analogía clasificatoria [de la boca] con otros orificios corporales”; analogía que, a mi parecer, se mueve en el ámbito de lo que con Jung podríamos llamar inconsciente colectivo (la sombra).

Pasemos ahora al “corte de florero”, que, aunque ha sido reseñado en La Violencia en Colombia, no aparece en ningún otro expediente (Uribe 2004, 95). Este hecho no le resta fuerza a este corte. Por el contrario, hemos de comprender que este corte, del que se conoce por testimonios orales, es quizá producto de la imaginación, es decir, imagen producida a partir de la experiencia de haber visto o escuchado acerca de los cuerpos reorganizados. Esto es precisamente lo que hace muy significativa a esta imagen. Este corte consistiría en cortar la cabeza, brazos y piernas de manera que, abandonando la cabeza a un lado, los brazos y las piernas se convierten en ramas y los pies y manos en flores, mientras que el torso (al ser vaciado el tronco) sería el florero que los contendría.

Si bien comparto esta idea de Uribe, creo que esta interpretación no logra aclarar por qué este corte recibe ese nombre y cuáles son otras dinámicas sociales y prácticas cotidianas locales que lo hacen posible. De nuevo, considero importante prestar atención a cómo es que esos cortes han venido a ser llamados por los mismos campesinos. En este sentido, hemos de atender a que la corbata era una prenda de vestir muy conocida por éstos, a pesar de que los más pobres no tuvieran cómo conseguirla. Es de notar que esta fama de la corbata dentro de todo el campesinado se debía, por un lado, a que era usada en festividades religiosas, políticas, seculares o populares, en general, en todas esas ocasiones en que, como dice un adagio muy repetido en Boyacá, “tocan recio”.

Considero que el “corte de florero” –comprendido como corte imaginado– nos indica que los cortes (como el de franela o el de corbata, entre otros) afectan a los campesinos de tal modo que en ellos éstos reconocen un orden que es, a la vez, natural y artificioso. Orden natural quie-

7 El Diccionario Salamanca de la lengua española (Gutiérrez 1996) indica esta acepción del término “corbata” como un coloquialismo presente sólo en Colombia. El Diccionario de la lengua española (2001) no tiene ninguna acepción similar.

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a esos cuerpos reorganizados tiene la sensación de estar frente a un ideograma de un jeroglífico: frente a una imagen tan dramática e incluso absurda que impulsa a exclamar “¡¿por qué?!”, y que si bien semeja necesitar de otras para poder develar una posible narración perdida, no obstante es tan única (aun cuando sea repetida) que su sentido debe ser buscado en él mismo. Es aquí que quien mira el cuerpo reorganizado busca en ella una indicación, una dirección y un sentido de ese orden natural pero artificioso.

re decir, en términos de la vida cotidiana del campesino, un ordenamiento de la vida misma en el campo y, especialmente, un ordenamiento que se sustenta en la experiencia del tiempo, por ejemplo, en la germinación, la cosecha, el jornal (el día), la temporada, etc. Con ello, el campesino reconoce en estos cuerpos reorganizados un orden en que ellos se inscriben. Y, no obstante, estos cuerpos ordenados anuncian una fractura particular de ese ordenamiento natural. El cuerpo reorganizado es un cuerpo-artefacto que en vez de ser mera ruina es ruina fosilizada en la que fulge una resistencia al tiempo: se trata de un cuerpo erigido (sistere) de nuevo (re) como cuerpo, ya no como cuerpo vivo, sino como imagen, como cuerpo-imagen, como imagen emblemática.

Y aquel que ve estos cuerpos encuentra esta indicación en los cortes, que se develan como incisiones e inscripciones (en el sentido de la inscriptio qua signum), marcas que develan en el cuerpo un gesto. En efecto, son gestos levantar la cabeza para llevar a cabo el degüello e insertar palos en la zona abierta del cuello –en el caso del corte de franela–, y realizar la incisión bajo el mentón, extraer la lengua y extenderla sobre el cuello y parte del pecho –en el caso del corte de corbata–. Estas marcas y gestos, como bien ha planteado Uribe, hacen referencia dentro del campesinado a cortes y modos de manipulación de animales para el sacrificio y la preparación culinaria (Uribe 2004, 98-102). En este sentido, los cuerpos reorganizados son cuerpos gestuales, cuerpos en los que las marcas direccionan esos gestos hacia el ámbito de la cotidianidad, al modo de vida campesino, al ethos del campesino, en donde esas marcas y gestos han tenido lugar previamente, al ethos en el que se presentan el rito cristiano, la vestimenta de fiesta y la preparación y el consumo de animales.

Para captar por qué es así, hemos de notar que, bajo una primera mirada, y en la medida que hay en dichos cortes un claro ordenamiento terrorífico, aquel que se acerca

Pero estos cortes remiten hacia ese ethos develándolo fracturado y, a su vez, anunciando que se “restaura” en un ámbito moral aún más poderoso: el viejo ethos se afirma como uno nuevo ethos que busca ser impuesto como orden natural y primigenio. Bien viene aquí en nuestra ayuda una indicación muy pertinente que hace Buxó respecto al emblema: el epigrama “proviene normalmente de una fuente verbal anterior; sin embargo, su función semiótica específica es la de volver a producir un texto literario por cuyo medio se recuperen las instancias de significación de la imagen” del emblema (Buxó 1989, 1277). De modo similar, en los cuerpos reorganizados hay una movida restauradora del ethos fracturado y compartido por víctimas y victimarios, que se afirmaba en el compadrazgo, en los ritos religiosos, en la música y los bailes, en la tradición culinaria y en prácticas corporales como el vestir. En el “corte de corbata” y el “corte de franela” –y, en general, en estas violentas imágenes emblemáticas–, más que un intento de transformar el ethos, hay más bien una movida transgresora

Figura 4. Corte de franela. In situ� 130

Los cuerpos en dolor (I): emblemática del régimen ético de la violencia Juan Carlos Guerrero

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cuidado del otro debe darse en términos de una filia inscrita en un espacio privado y laboral y no público, por ejemplo, en términos de los vínculos entre terrateniente y trabajador, entre capataz y peón. Y ésta sería la enseñanza para un pueblo que, aunque no vio las torturas infligidas, se enteró de ellas. El interés de instrucción que dirige los “fines” de estas imágenes emblemáticas hace que acciones de tortura como éstas, a pesar de haber sucedido en una finca relativamente escondida y no en la mitad de la plaza del pueblo (como en otras masacres), estén destinadas, tarde o temprano, a filtrase y hacerse públicas, aunque no necesariamente de manera intencional.

que pretende generar un lapsus de tiempo, una fosilización de la ruina con la que el ethos en que esos cortes se inscriben es mostrado e instruido como verdadero y primigenio. Estos elementos y esta restauración del ethos en y con los cuerpos reconfigurados como imágenes emblemáticas se hacen también presentes en la violencia actual, especialmente, en la paramilitar. Nos detendremos tan sólo en uno de estos casos, que tuvo lugar en una masacre en el área cercana a Trujillo (departamento del Valle del Cauca), en 1990. Se trata de una joven de 18 años y su tío, Tiberio Fernández, párroco del pueblo. Ellos fueron retenidos (junto a otras personas) después de que Tiberio dirigiera las honras fúnebres de Abundio Espinoza, amigo del párroco y comerciante que colaboraba animadamente con las obras sociales que Tiberio impulsaba en la región; siendo ésta la razón de su asesinato. Según testimonio de uno de los victimarios, a la joven, que era a la vez ayudante de la parroquia, la torturaron cercenándole los senos, y, posteriormente, la violaron y desaparecieron su cuerpo. Al padre Tiberio, quien, según los paramilitares, tenía vínculos con el ELN, lo forzaron a ver la tortura y violación de su sobrina, y posteriormente fue castrado. Su cadáver fue arrojado al río Cauca. A diferencia de los demás cuerpos, el de Tiberio fue el único que pudo ser recuperado (Camacho 2008, 56).

Ahora bien, lo que nos permite observar este caso –en el que estos cortes sucedieron en un espacio donde sólo estaban presentes los victimarios– es que la instrucción del nuevo ethos no está destinada simplemente a los otros, las víctimas, sino también a los victimarios mismos. En efecto, como dan cuenta muchos testimonios de paramilitares desmovilizados, el hecho de que los victimarios también aprendan y sean instruidos con los cortes debe hacernos comprender que esta emblemática que abre un espacio de terror entre la muerte biológica y la muerte política debe ser afirmada también tanto para víctimas como para victimarios.8 Aquí es menester indicar que para el victimario la víctima es, de antemano, “culpable”, “perjudicial”, nocens. Y lo es no por el simple hecho, por ejemplo, de ser amiga/ amigo o parte de la guerrilla, los paramilitares, los militares, por ser liberal o conservador, como tampoco por ser simplemente parte de una comunidad particular, sino porque esos vínculos, identificaciones y/o pertenencias son, para el victimario, afirmación de la decadencia y crisis del ethos. Por esto mismo, la afirmación que hace Alberto Valencia de que el descuartizamiento de personas vivas busca prolongar “la muerte en el tiempo para hacer sufrir a la víctima que debe ser consciente de su propia destrucción” (en Suárez 2009, 80), no sólo debe leerse en el sentido de que se busca que la víctima sea consciente de que la están matando físicamente, sino que, sobre todo, según el victimario, se busca hacerla consciente de su condición de nocens que posibilita su muerte física.

Es evidente que la tortura y violación de la joven están relacionadas con la castración del párroco, toda vez que, como ayudante y sobrina del párroco, los vínculos entre ellos eran doblemente filiales: uno correspondiente a la familia de sangre, y el otro, a la familia en la fe. No olvidemos que en la tradición católica se llama “padre” al sacerdote, de modo que la muerte de la hija en la fe, el incesto (hija-sobrina-senos, padre-tío-testículos) y la castración del padre-tío serían precisamente modos de fracturar esos vínculos filiales. Y, no obstante esta fractura, ambos cercenamientos y la violación, en vez de negar esos vínculos, pretenden reafirmarlos, claro está, de un modo restaurado. Hay aquí, de modo similar a lo indicado arriba, una fractura del ethos familiar (de sangre y de fe), con la que se pretende empujar hacia una filia en la que la fe y el vínculo de sangre sólo quepan como propios de un ethos “nuevo”, según el cual el trabajo y esmero por la comunidad (que era para Tiberio su familia y para la cual él era su padre), y su apoyo a ésta, caen por fuera de la esfera pública. El cuidado del otro, cuidado que realizaba Tiberio (pero que también podría ser realizado por otro como Abundio), es afirmado dentro del ethos restaurado en que el

8 Podemos escuchar al respecto algunos testimonios: “Me volví malísima, porque uno allá le toca matar a la gente y le toca quitarle los dedos, despresarlos y descuartizarlos” (González 2002, 150). “Ellos escogían a los alumnos para que participaran. Una vez, uno de ellos se negó. Se paró el jefe y le dijo: ‘Venga, que yo sí soy capaz’. Luego lo mandó a descuartizar a él” (Archivo digital, El Tiempo, 24 de abril de 2007).

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sión del sensorium, una división que determina “quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad”. Esta división demarca el ámbito y las posibilidades de visibilidad e invisibilidad, de la palabra y del ruido y, en general, de “lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia”, toda vez que “la política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir” (Rancière 2002).

Pero además es menester tener en cuenta que esta condición de nocens no habla solamente de la víctima sino también del victimario, quien proyecta sobre la víctima su propia “culpa”; que no es otra que esa ruina que el victimario también sabe que es (y esto se hace más acuciante en el caso de la muerte del otro por venganza). Una cuestión clave en la reorganización de los cuerpos consiste en que el victimario se cierra a la posibilidad de su propia muerte biológica infligiendo daño al otro. Esto no significa que se trate de un “asesinato en defensa propia”. Más bien se trata de que este daño se hace pretendiendo –con la reconfiguración del cuerpo del otro y su erección– saltar fuera de la época de decadencia en que el victimario se sabe, en una época en la que el ethos se insinúa, para él, en crisis. Y para ello congela la decadencia del otro y, con ello, pretendidamente, su propia decadencia: el cuerpo reorganizado se convierte en imagen emblemática producida dentro del ethos primigenio restaurado. Por esto mismo, no es de extrañar que con el ethos restaurado se afirme un estatus primigenio que elimina la posibilidad del disenso; cosa que se hace evidente en lo que para Carlos Castaño sería el ethos restaurado, un statu quo moral desde el que emerge su comprensión de lo político de la autodefensa: “Si hubiese autoridad, no habría Autodefensas ni necesidad de ellas, pues el Estado es el grupo de Autodefensa por excelencia; la Autodefensa ideal” (Aranguren 2001, 257).

El régimen ético de las imágenes sobre el que nos detendremos en este artículo es identificado y planteado por Rancière a partir de la división que éste encuentra en el libro X de la República de Platón entre las “artes verdaderas, es decir, saberes basados en la imitación de un modelo con fines definidos, y simulacros de arte que imitan simples apariencias”. Esta división desarrollada allí por Platón, dice Rancière, plantea una división de los productos de esas artes (techne) con la cual se discriminan las imágenes, según si se originan en la verdad (lo que es) o en la mera apariencia. Esta división va de la mano, además, según este filósofo francés, con otra división referente al destino o uso de las imágenes, particularmente, a cómo las imágenes dan a los espectadores “una cierta educación y se inscriben en la división de las ocupaciones de la ciudad”. Así, pues, el régimen ético de las imágenes concierne al “ethos, a la manera de ser de los individuos y las colectividades” y a cómo esa división se devela en los productos del hacer (poiesis) de los individuos y las colectividades (Rancière 2002).

La experiencia de crisis del ethos que se devela en la producción de imágenes emblemáticas fundamenta la mutua pertenencia de víctima y victimario, su mutuo acontecer en el ejercicio emblemático de fosilización de la ruina, es decir, de instauración-restauración de un ethos, y posibilita el paso, no siempre fácil, de víctima a victimario. En este sentido, se ha de comprender que, como indica Uribe, “muchas de las masacres que se cometieron durante La Violencia no obedecen a la dicotomía que separaba a liberales y a conservadores”, y que quizá, como propone Daniel Pécaut, “las divisiones partidistas no eran más que el argumento aparente de una fragmentación radical de lo social” (Uribe 2004, 43). Como hemos querido indicar aquí, se trata de esa experiencia de un ethos en crisis que semeja empujar estas violencias y permite que en ciertos momentos los distintos modos de violencia emblemática se inscriban en ideologías determinadas, sin por ello tener la necesidad de depender de éstas.

Rancière indica además que en el libro X de la República la división entre artes verdaderas y artes del simulacro tiene efectos en la consideración de los límites del espacio político de las artes. Al respecto, es importante notar que Platón plantea allí que las artes imitativas y, con ellas, los artistas imitativos deben ser expulsados de la polis, es decir, deben ser desterrados de la esfera pública como espacio de discusión y disensión. Y el argumento esgrimido para ello en el libro X es que las artes del simulacro apelan, de manera especial, a la parte no racional del alma, es decir, al ámbito del sentimiento (pathos). Al hacerlo, continúa Platón, los productos de dichas artes inhiben o debilitan la centralidad del análisis racional y el despliegue de una comprensión lógica, dialógica y, por ende, política (Platón 2000, 603a-604e). Precisamente, en este sentido, dice Rancière, este destierro de las artes y artistas imitativos no sería para Platón, como comúnmente se ha creído, el sometimiento del arte a la política, sino más bien una consecuencia del régimen ético en que las artes están inscritas. Y di-

Régimen ético de los cuerpos en dolor En su propuesta de la “división de lo sensible”, Jacques Rancière plantea que los regímenes éticos, poéticos y estéticos despliegan e, incluso, transforman una divi132

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cho destierro no consiste simplemente en una expulsión de las artes del simulacro y los artistas fuera de los límites físicos de la ciudad o en la muerte de éstos (provocada o autoprovocada, como sucedió con Sócrates), sino que también, como lo podemos leer desde Hannah Arendt, puede radicar en una reclusión de dichas artes al ámbito familiar y privado, es decir, al ámbito de la labor (Arendt 1993).

ético de la violencia, la actividad reorganizadora como actividad laboral que produce estos emblemas de la violencia es puesta fuera del ámbito político, de modo que el origen de esas imágenes, i.e., la actividad que las produce, semejaría ser apolítico. Pero, además, es claro que, bajo este régimen ético, el destino de estas imágenes semejaría ser también apolítico, toda vez que con esos emblemas se buscaría afectar al otro, empujarlo a experimentar la muerte en el ámbito privado del dolor. Esto es lo que indicaban algunos testimonios de campesinos durante La Violencia, cuando se les preguntó cómo golpear más fuerte a su enemigo: “‘Al enemigo hay que golpearlo donde más le duela. […]’ ‘¿Y qué es lo que más duele?’ ‘Pues la mujer y los carajitos’” (Guzmán, Fals y Umaña 2005, 248). Esto sucede de similar modo con las masacres contemporáneas, donde, como en el caso de El Salado, se asesina a una joven no sólo porque se sospecha que es novia de un jefe guerrillero, sino que además se le degüella y se le insertan palos en sus zonas íntimas, como clara imagen emblemática y transgresora del ámbito familiar del supuesto guerrillero (Suárez 2009, 40). Los cuerpos reorganizados son imágenes emblemáticas que instruyen y acallan no sólo porque empujan al destierro o desplazamiento, sino también porque hacen que la disensión quede recluida en el ámbito privativo del dolor, y se empuja, o bien a la venganza que suprime el disenso, o bien hacia el susurro, que no puede ni es conveniente que sea escuchado si se quiere asegurar la conservación de la vida.

Dicho esto, aprovechemos esta propuesta de Rancière para continuar con nuestro planteamiento de los cuerpos reorganizados como imágenes emblemáticas, como producto de un hacer que, más que obedecer a una “barbarie” o a una descontrolada e irracional orgía de sangre, se debe no sólo a artes o técnicas (para “despresar” y cortar) que tienen lugar dentro del ritual de la masacre (Uribe 1990, 29), sino sobre todo a una experiencia de crisis del ethos que empuja y posibilita la instrumentalización y el empleo de dichas técnicas. Así, pues, estos cuerpos reorganizados o imágenes emblemáticas tienen su origen y contenido de verdad en ese orden y en ese discurso moralizante en que son inscritas, y tienen, a la vez, sus usos en la instrucción y memorización de tales contenidos morales. Con ello, las artes o técnicas y los cuerpos reorganizados se inscriben dentro de la restauración del ethos del caso. De esta manera, los cuerpos reorganizados no sólo son imágenes que se configuran mediante el asesinato de personas sino que también son productos, por un lado, de un hacer que semeja estar excluido de la política, y, por otro, son imágenes de una emblemática que destierra y/o silencia a su público al empujarlo a las actividades relativas a lo que con Aristóteles llamaríamos la conservación de la vida (bios apolaustikós) y no una vida política (bios politikós). En lo que se refiere a estas imágenes como producto de un hacer, es menester indicar que, no en vano, el corte del cuerpo y su configuración como figura emblemática son usualmente planteados, dentro del rito de la masacre, como una actividad del matarife o de aquel “técnico/artesano” que ha sido entrenado en cierto arte para “hacer su trabajo”,9 de modo que esa labor es desplegada como actividad inserta en una restauración universalizante del ethos dentro de la que se afirma, por ejemplo, que “hay que hacer lo que se le ordena, sin rechistar” y que “si lo mataron es porque algo había hecho”. Es claro que, bajo este régimen

Esto significa, a mi parecer, que han perdido su voz tanto el victimario que hace su labor como también la víctima que, sobreviviendo, ha optado por la venganza, se ha desplazado o se ha mantenido en silencio (o, incluso, opta o se ve empujada a varias de estas posibilidades). Y considero que esta pérdida de voz habla de un silencio similar al que encuentro en el santo-mártir Juan Nepomuceno, es decir, en la imagen barroca contrarreformista de este supuesto santo-mártir que “prefiere cortarse la lengua antes de verse forzado a revelar algún secreto de la confesión” (Restrepo 2006, 88). El santo-mártir Nepomuceno (y no el histórico Juan de Pomuk)10 calla 10 El punto inicial en la leyenda de Nepomuceno es la persona de Juan de Pomuk, quien en 1380 fue párroco en Praga, y, en 1393, vicario general de Juan de Jenštejn, arzobispo de Praga. El 20 de marzo del mismo año Nepomuceno fue arrojado al río Moldava desde el puente Carlos de Praga, por orden del rey de Bohemia, Wenceslao de Luxemburgo. La razón fue el nombramiento que Nepomuceno hizo de un nuevo abad para la rica y poderosa abadía benedictina de Kladruby, donde previamente había un abad favorable a Wenceslao en sus luchas contra los nobles católicos. La conexión de Juan Nepomuceno con la inviolabilidad del secreto de confesión es producto de varias falsificaciones.

9 De las escuelas o “campos de entrenamiento” para destrozar a un ser humano en menos de 15 minutos, se supo a través de los testimonios de varios paramilitares. Uno de esos testimonios fue dado por el paramilitar Francisco Enrique Villalba Hernández, alias ‘Cristian Barreto’. (Archivo digital El Tiempo, 24 de abril de 2007).

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no porque no tenga nada qué decir ni porque no quiera decirlo, sino porque no tiene la capacidad de hacerlo: la lengua no es suya. El santo-mártir Nepomuceno no se quita la lengua debido a un ataque de locura mística. Se quita la lengua debido a que la lengua es de Dios: ya se la ha dado a Dios, previamente ha renunciado a ella, a la capacidad de poner en el lenguaje. En este corte se devela el cuerpo de Nepomuceno como cuerpo inscrito en un origen y un destino previamente establecidos como ajenos. Así, pues, este silencio ético semejaría no ser político: sería un silencio en el cual Nepomuceno se duele, no debido al dolor del otro, sino a la otredad del otro, es decir, debido a su disensión. Este silencio no sería político, como sí lo fue aquel que caracterizó la táctica y estrategia revolucionarias de Mahatma Gandhi. El carácter apolítico del silencio se vincula con esa experiencia de la otredad hecha expresa de manera espacial y arquitectónica en el confesionario, mueble que aparece a partir del Concilio de Trento, donde se impone por vez primera el “santísimo sacramento de la penitencia”, es decir, la confesión. Es desde este nuevo sacramento que emerge como clave la figura de Nepomuceno; que además fue una imagen barroca importante en la comprensión neogranadina del cuerpo en el siglo XVII (Borja 2002, 74). Y esto debe entenderse así: con el confesionario, el confesor y aquel que se confiesa quedan separados y prácticamente invisibles el uno para el otro, asegurando (o pretendiendo asegurar) con ello que el confesor no sepa quién se confiesa y, por, ello mismo, no sea capaz de adscribir a alguien la confesión y el pecado. Con este mueble creo que se hace más claro que no hay que hablar de una locura mística para

Figura 5. Anónimo. Juan de Nepomuceno. Imagen neogranadina del siglo XVII (Mateus 1989).� comprender que en el corte de la lengua de Nepomuceno lo que hay, ante todo, es la exaltación y afirmación del secreto de confesión, en el sentido de la incapacidad de adscripción. Pero, además, el confesionario, en clave fenomenológica, nos ofrece una indicación igual de importante para este artículo: hay una descorporeización de la voz del otro. La confesión se queda en el interior del confesionario en la forma de un susurro sin rostro y cuerpo, un susurro en el oído del confesor, como si éste escuchara una voz fantasmal.

El arzobispo Jenštejn (que apoyaba al papa de Roma, mientras que Wenceslao apoyaba al papa de Aviñón) marchó rápidamente a Roma tras el crimen, y en sus cargos contra el rey Wenceslao se refirió a la víctima como un mártir. En la vita escrita unos años más tarde, le fueron atribuidos milagros. A mediados del siglo XV se señaló por vez primera que la causa de la muerte de Juan había sido negarse a violar el secreto de confesión, y en 1471 Paul Zidek dice que Juan había sido el confesor de la reina Juana de Baviera, esposa del rey Wenceslao, y que se había negado a decir el nombre del amante de la reina. Más adelante, en el siglo XVII, el historiógrafo jesuita Boleslaus Balbinus escribió, usando datos falsos, la Vita beatae Joannis Nepomuceno martyris, donde señaló que Juan Nepomuceno era un santo patriota. Aunque el Cabildo metropolitano de Praga no aceptó la biografía, en 1683 el puente Carlos fue adornado con una estatua del santo; en 1708 se le dedicó la primera iglesia, en Hradec Králové; en 1719 se fundó la famosa Iglesia de Peregrinaje de San Juan de Nepomuk, y en 1729 Nepomuceno fue canonizado por el papa Benedicto XIII. La idea de su erección como santo-mártir y su posterior canonización se originaron a partir de la oposición católica a los protestantes. Aunque la mayor parte de la historia del asesinato del vicario en 1393 por motivos de la elección del abad es cierta, Roma sigue haciendo uso de una biografía falsificada (The Catholic Encyclopedia 1917; Schaff 1953; Encyclopædia Britannica 1911).

Teniendo en mente esta imagen propongo que, frente al silencio ético de las víctimas, de los victimarios y de los santos-mártires que callan el secreto, se note que hay cuerpos insignificantes, cuerpos que, cuando semejan entrar en la esfera política de la disensión y el habla, lo hacen como cuerpos fantásticos. Esto ya se hace pre134

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sente en la descripción que Laureano Gómez11 plasmó de las guerrillas revolucionarias en su momento, a las que describió como si encarnaran un basilisco: “Nuestro basilisco camina con pies de confusión y de inseguridad, con piernas de atropello y de violencia, con un inmenso estómago oligárquico, con pecho de ira, con brazos masónicos y con una pequeña, diminuta cabeza comunista pero que es la cabeza” (en Uribe 2004, 31). Gómez, conocedor de ciertas imágenes de la literatura medieval cristiana, sabía muy bien qué imagen estaba empleando: el basilisco era una creatura fantástica con fuerte presencia en el imaginario popular, que se caracterizaba por tener una cabeza de gallo, por matar a quien lo viera directamente a los ojos y petrificar a quien lo viera mediante un espejo, y que, sin embargo, moría al verse él mismo o al oír el canto de un gallo, es decir, al escuchar su propia voz. No sobra indicar que el gallo, en la iconografía cristiana, representa la resurrección de Cristo, el amanecer como final de la decadencia.

percibido dentro del ethos; un mal fantástico que, en su origen, semeja la crisis del ethos, y su muerte, la restauración de éste. Así, junto a la imagen del santo-mártir que calla está la de los diablos, la del mal en su forma fantástica. Es así como –dentro del régimen ético que se afirma en el emblema y en los silencios de las víctimas y los victimarios– lo que acongoja y confronta a la víctima y/o al victimario no es la violencia en sentido político sino el mal. El santo-mártir y el diablo son un modo como ese régimen ético se devela en imágenes con las que se afirma una división del sensorium, en la cual los cuerpos reorganizados, los cuerpos de las víctimas y los cuerpos de los victimarios son cuerpos sin voz, cuerpos que se mueven dentro del binomio del cuerpo donado y del cuerpo alucinado, y en los que se erige y fulge la despolitización del dolor. Esta despolitización del dolor propia del régimen ético emerge de una tradición (que tiene como referente importante al Platón del libro X de la República) según la cual se disocian y escinden el dolor (pathos) y el habla (logos), y emerge una condición histórica, política y social en donde esos modos de hacer y sus productos –i.e., los cuerpos reconfigurados– son y obedecen a prácticas éticas de percepción según las cuales estas imágenes emblemáticas pertenecen al ámbito del simulacro (el cuerpo reorganizado que simula un florero, un cuerpo vestido con corbata o un cuerpo confeccionado). Así pues, esta consideración del dolor desde la esfera del simulacro, que es una cuestión muy cara al barroco, enfatiza en el drama de los cuerpos en éxtasis, cuerpos en los que el dolor, aunque incorporado, lo lleva a uno fuera de sí, fuera de su cuerpo.

Con ello, el basilisco está destinado a ser un cuerpo de muerte, incluso para él mismo, y su muerte es su propia salvación; más aún, su muerte es la reafirmación del ethos primigenio. Es allí donde radica el carácter fantástico del cuerpo fantasmal como queremos indicarlo aquí: el cuerpo fantasmal no sólo es huidizo, efímero y transitorio, sino que además es, como lo veía Gómez, producto de sueños y alucinaciones de la decadencia, de la crisis del ethos. El cuerpo fantasmal es un cuerpoalucinación, que no afirma una naturaleza primigenia sino una naturaleza nueva. Es cuerpo en el que su origen y destino afirman un ethos en crisis que no sólo lo posibilita sino que también, en su restauración, lo supera. Al cuerpo fantasmal se le asigna el “tiempo del infierno”, es decir, está destinado a repetirse y a que, a pesar de dicha repetición, sea olvidado. En el cuerpo fantasmal reconocemos algo que Walter Benjamin indicaba de la imagen publicitaria, a saber, que el nacimiento y la muerte se desvanecen y son superados (Buck-Morss 1996). El cuerpo fantasmal, es el modo como el mal es

Se trata de una afirmación del dolor que descorporeiza y que hace que el cuerpo que se duele esté prácticamente destinado a delirar, hacer ruidos y decir incoherencias o a callar como cuerpo ajeno a esa voz. Es decir, se trataría de un cuerpo dolido destinado a que, como en la Inquisición, los gritos o ruidos de dolor reafirmarían su “posesión”, su contagio del mal, o bien se trataría de un cuerpo destinado a que su silencio sea tomado como evidencia de su complicidad, de su plegarse hacia y con el mal, permitiendo así el ocultamiento de éste.12 Hay

11 Laureano Gómez fue líder del Partido Conservador colombiano y presidente entre 1950 y 1951. Cedió el poder por problemas de salud, y volvió en 1953, hasta ser derrocado, poco tiempo después, por el golpe de Estado del general Rojas Pinilla. Fiel a sus principios más ortodoxos, durante su mandato Gómez promovió una Asamblea Nacional Constituyente, con la que quería adoptar un régimen corporativo similar al impuesto en España por la dictadura de Franco. Impulsó la prohibición de la educación laica y defendió la entrega de poderes a la Iglesia. Suspendió las Cortes y redujo las libertades civiles, sindicales y de prensa. Tomó fuertes medidas para aislar la oposición y las voces disidentes, incluso dentro su propio partido. Su gobierno hizo parte del período conocido como “La Violencia”, en el que los ultraconservadores apoyaron una fuerza de civiles armados llamada “Policía Chulavita”, que perseguían a los liberales y a los comunistas.

12 No hablar o hacerlo son modos de afirmar el contagio o la complicidad. “De acuerdo con los testimonios de las víctimas [de la masacre de El Salado, los paramilitares] indagaron ‘si vienen, si les cocinan, si tienen mujeres’”, (Suárez 2009, 37), pues, como bien lo indica Uribe, ésos serían casos claros de contagio guerrillero (Uribe 2004, 122); contagio que hemos vinculado aquí con la decadencia. Otro testigo afirma: “La

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aquí una división del sensorium que afirma, para parte de la ciudadanía, que el dolor y el habla, pathos y logos, se escinden, de tal manera que se delimitan y restringen el lugar de la política y la posibilidad para esos cuerpos de tomar parte en la esfera pública. Es así como este régimen ético facilita un “continuo estrechamiento del espacio político del campesino alzado en armas” en los años cincuenta (Uribe 2004, 45), y de las víctimas y victimarios en los últimos años. Estos cuerpos dolidos (víctimas y victimarios) están llamados a moverse en el ámbito del silencio apolítico, pues han sido olvidados por las amnistías e indultos, que en nuestro país desprecian las razones del levantamiento (Sánchez 2006, 58). Son cuerpos olvidados en los que persisten el dolor y la inercia de la violencia. Esto nos lo devela, a su manera, la serie de fotografías hecha por Fernell Franco, titulada Prostitutas (1970), en las que se nos muestra el arruinamiento de cuerpos jóvenes y fuertes hacinados en la que era la única casa de prostitución que quedaba en el barrio La Pilota, en Buenaventura, después de una época dorada de la prostitución. En estas fotos Franco nos muestra los cuerpos sufrientes que, resistiéndose, se dirigen hacia su propia ruina ofreciéndose no sólo como cuerpos productivos en un negocio que ya no daba rentabilidades sino también como cuerpos productivos dentro de la reproducción catastrófica de la violencia. Y es catastrófica13 esta reproducción, toda vez que en cada final del rito de la masacre se anuncian posibles nuevas y letales vibraciones de crisis y restablecimiento del ethos primigenio.

Figura 6. Fernell Franco. De la serie Prostitutas. ca. 1970�

Atendiendo a las indicaciones anteriores, se quiere finalizar esta reflexión planteando la siguiente propuesta. Si el lector acepta esta interpretación de los cortes en vínculo con el emblema y un régimen ético de la violencia, la invitación es a pensar en cómo hacer que los cuerpos

en dolor hablen y cómo transformar ese régimen ético imperante. Para ello, en un próximo artículo se planteará continuar esta reflexión atendiendo a la propuesta realizada por Rancière acerca del régimen representacional y del régimen estético, que nos permita movilizarnos desde un régimen ético a un régimen estético de la violencia, que posibilite una redistribución de lo sensible en la que los cuerpos en dolor tengan voz propia y lugar activo dentro de la esfera pública.

pregunta [que hacían los paramilitares] era que si la guerrilla vivía aquí, que si la guerrilla tenía mujer aquí, que si la guerrilla bailaba aquí, que si a la guerrilla le cocinaban aquí, y eso un poco de feria de preguntas. ‘Hombe, si, pasan por aquí, pasan por allá, uno no sabe’. Entonces dijeron ‘¿no saben?, entonces van a tener que hablar’ […] empezaron en esta forma, tres personas las contaron de la fila, allí llegó el tipo ese El Tigre y se paró delante de mí, y dijo y alzó la mano ‘Y vamos a empezar y al que le caiga el número treinta, se muere’” (Suárez 2009, 37). 13 Al hablar de catástrofe no lo hago porque me interese hacer hincapié en los actos y desastres materiales y corporales de la violencia en Colombia, sino porque creo que esos desastres podemos captarlos a partir de una apropiación del uso que el autor de los Problemata dio a ese término. Dicho autor, que por un tiempo se consideró que era Aristóteles, indicó que catástrofe no sólo significaba “estrofa de cierre [del texto trágico]” (y de su puesta en escena), sino también “regreso de la cuerda vibrante a su posición original” (Aristóteles, 921a17, citado en Hebbeker 1998, 11).

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Los cuerpos en dolor (I): emblemática del régimen ético de la violencia Juan Carlos Guerrero

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Músculo. Obra de Manuel Kalmanovitz

{ Debate

Sobre la caricatura* Participantes: Julio César González, Matador Se inicia como creativo publicitario. Sus primeros trabajos humorísticos los realizó para el periódico El Fuete y para la gaceta de cine de Comfamiliar, de su ciudad natal. Ha participado en bienales de humor y la sátira en Grabovo (Bulgaria). Sus trabajos han sido publicados en el Diario del Otún, La Tarde, El Espectador, la revista Semana, la revista Credencial, Portafolio, Soho, Don Juan, entre otros medios nacionales e internacionales. Actualmente es caricaturista del periódico El Tiempo. Correo electrónico: matadorcartoons@gmail.com.

Alejandro Martín Egresado del programa de matemáticas de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. D.E.A. en Lógica y Filosofía de la Ciencia, Universidad Nacional de Estudios a Distancia, España. Del 2004 al 2007 se desempeñó como editor de la revista Piedepágina y actualmente es coordinador de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Correo electrónico: alemartin@gmail.com.

Catalina Ruiz-Navarro Maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Plástica; Filosofa, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. Actualmente cursa la Maestría en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá. Columnista y blogger de ElEspectador.com. Co-fundadora y directora de la revista HOJA BLANCA, proyecto ganador de la convocatoria Bogotá un libro abierto, en el marco de Bogotá capital mundial del libro. Colabora frecuentemente con otros periódicos como El Heraldo, y las revistas Soho, Arcadia, Cartel Urbano y Level Magazine. Lleva el blog catalinapordios.blogspot.com. Tiene experiencia en diagramación, procesos editoriales, edición, fotografía e ilustración. Ha trabajado como investigadora de contenidos audiovisuales, para el programa Culturama, de Señal Colombia, y ha colaborado como expositora en paneles y conferencias universitarias. Participante asidua de las comunidades web: Flickr, Twitter, Facebook y Msn. Correo electrónico: catalinapordios@gmail.com.

Carlos Salazar Pintor. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Barcelona y el Atelier 17 en Paris. También escribe sobre temas como la relación entre Arte y Corporaciones, Arte e Ideología y Arte y Religión. Correo electrónico: salazar86@gmail.com.

Fernando Uhía Artista, MFA del San Francisco Art Institute de California y Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Ha expuesto nacional e internacionalmente y recibió el IV Premio Luis Caballero de la Secretaría de Recreación y Deportes de Bogotá (2007), la Beca Jóvenes Talentos del Banco de la República de Colombia (1997), la Beca Colcultura Presidencia de la República (1993), y el Primer Premio del Salón Universitario del ICFES (1989). Ha sido conferencista, profesor de arte en universidades de Bogotá; tallerista del Banco de la República en ciudades colombianas; ponente en encuentros de facultades de Arte; consejero de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y jurado en innumerables concursos de arte en Colombia. Ha dirigido más de cien proyectos de grado en las universidades Tadeo y Andes de Bogotá, y ha escrito sobre arte y cultura contemporáneos para catálogos y medios impresos nacionales como El Espectador y El Tiempo, y las revistas OJO, Erguida y Horas. Ha dedicado su vida académica a investigar sobre las manifestaciones visuales derivadas de la globalización económica y a buscar nuevas metodologías para la educación y enseñanza artísticas. Actualmente es editor de la revista NQS y profesor asociado del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: fuhia@uniandes.edu.co.

* Este debate fue formulado y organizado por Lucas Ospina. Agradecemos su colaboración.

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¿Por qué leer la historia a partir de la caricatura?

no se puede liberar de las cadenas de la exageración y la hipérbole. De lo heroico y de lo grandilocuente. La gran maldición que lleva el poder sobre sí mismo es que no puede ejecutarse sino dentro de un cierto nivel de vulgaridad, y ésa es la presa preferida de la caricatura, que, finalmente, no es otra cosa que una manera popular de ejercer control social sobre el poder y limitar sus abusos. Aunque la noción que tenemos de “caricatura” es la gráfica, la caricatura en poesía y prosa es más antigua y posiblemente más corrosiva. No hay sino que leer los retratos que hacen Menandro o Plauto de los políticos, parásitos y escaladores sociales del mundo antiguo. Nada ha cambiado, para desgracia del mundo y para fortuna de la caricatura.

Julio César González (Matador): Porque es más chévere… tiene dibujitos. Alejandro Martín: “Leer la historia a partir de la caricatura” suena a una propuesta muy interesante que no sé si alguien haya realizado, y no estoy seguro en qué pueda consistir. Si se trata simplemente de incluir como fuente del trabajo histórico la caricatura, me parece que, como testigo de los tiempos, la caricatura tiene tanto o más que decir que las demás fuentes. Y desde hace bastante tiempo, historiadores ya canónicos como Germán Colmenares le han dedicado su interés. Sobre todo hoy en día, con el énfasis en fuentes distintas, en particular en las imágenes, las caricaturas habrán de cobrar más y más interés.

Fernando Uhía: Se puede leer la historia desde cualquier práctica, pero la caricatura es una práctica “al día” de producción determinada por eventos puntuales diarios. En su mayoría los historiadores no trabajan así; más bien buscan un tema general que condimentan con temitas laterales, resultando la historia en una ficción abstracta más cercana a ficciones como el Estado o el Capital. Al ser la caricatura la historia “al día”, devela los acontecimientos antes de que la historia oficial y sus métodos “científicos” los vuelvan abstractos y los alejen de la vida diaria.

Pero la pregunta parecería sugerir algo más: ¿se trataría de imaginar la historia, de Colombia, por ejemplo, a partir de todas las caricaturas que se han publicado? ¿O de contrarrestar los textos canónicos con las caricaturas de los hechos que allí se tratan? ¿O de ilustrar los libros de historia, por ejemplo, para los colegios, exclusivamente con caricaturas? Es decir, a la hora de interpretar la historia, dar un valor primordial a la caricatura, tomarla como paradigma de fuente. Por ejemplo, que sean ellas las que nos enseñen a leer, que deberíamos decir, mejor, a “imaginar” un cierto momento histórico. ¿Esto qué implicaría? Las caricaturas son una fuente histórica con una retórica especial y con una gramática particularmente compleja dentro del reino de las imágenes. De entrada, después de un buen tiempo y fuera del contexto, resultan difíciles de entender y a la vez invitan al escepticismo, ya que sabemos que nos presentan una visión cargada de la historia, hecha de exageraciones. Pero, a la vez, sabemos que sus autores podían decir algo que muchos otros no se atrevían. En Colombia, se trataría de una historia primordialmente política, ya que ha sido ése el tema principal de los caricaturistas.

¿Qué dice la caricatura que la historia no dice? Julio César González (Matador): Por lo general la historia la suelen escribir personas muy serias, algunas veces muy perversas… casi no hay humor en los relatos históricos; la caricatura se burla de todo, incluso de la historia como nos la cuentan. Hay humor, que es algo que nos hace más humanos. Alejandro Martín: En una lectura histórica de las caricaturas colombianas, algo que reviste un interés especial serían todas las repeticiones, los motivos que aparecen y reaparecen. Ya que, como no se reconocen las caras, muchos dibujos separados por años se verán iguales. Quizás resulte más evidente cómo ciertas estructuras no cambian nunca. Y además nos hacen conscientes de cómo en las caricaturas, en muchos casos, se trata principalmente de detectar esas estructuras. Son muy interesantes también los tropos de las caricaturas. Esos esquemas que aparecen en las caricaturas de todos los países, como las cabezas infladas o ciertas representaciones zoomorfas. Todos estos “arquetipos”, al ser comunes, nos hablan de las cosas humanas, y lo dicen, y lo muestran desde esa mirada aguda que intenta concentrar todo en una imagen.

Catalina Ruiz-Navarro: Porque la caricatura hace anotaciones constantes sobre la actualidad, sobre todo la política, y como su posición es inmediata, y crítica, construye una historia con las mismas características. La caricatura transmite una impresión de la historia más pegada a la gente que a los academicismos. Carlos Salazar: La historia suele ser, en su peor faceta, la historia del abuso de los poderosos, por una parte, y la de los que quieren ser poderosos para tener acceso al ejercicio del abuso, por otra. El poder, sin embargo, 140

Sobre la caricatura

Matador, Alejandro Martín, Catalina Ruiz-Navarro, Carlos Salazar, Fernando Uhía

Debate

Catalina Ruiz-Navarro: La historia está comprometida, por definición, con el ganador, y toma el bando de quien la escribe. Es imposible pensar en una historia totalmente imparcial pero esta misma pretensión hace que traten de construirla a partir de hechos, no de opiniones. La caricatura habla, justamente, de esas opiniones, y no puede ajustarse a un discurso regente porque su publicación es inmediata, es en caliente, es como una pequeña cápsula de tiempo de una opinión. También la caricatura tiene la posibilidad de denunciar abiertamente algo, sin la responsabilidad de la denuncia, pues la caricatura no es real, aunque todo lo que diga sea cierto.

allí queda no es más que lo que “se dice”, que sólo está plasmando algo que está en el aire, pero que nadie puede escribir en un periódico sin el riesgo de ser acusado de afirmar sin pruebas. Es raro que se le pidan pruebas a un caricaturista. Y, por lo general, el caricaturista juega con la variable del humor, lo que lo diferencia del resto del periódico. De modo que, si pensamos “periodista” como alguien que hace parte de un periódico, aparecen varias claves para pensar el caricaturista: por un lado, la periodicidad, que le permite crear un lenguaje propio que se desarrolla en complicidad con sus lectores, y por otro, el lugar que ocupa dentro del periódico, lo que puede decir que el resto del periódico no puede decir. Es una pieza muy importante.

Carlos Salazar: Que la historia es la historia de la lucha de clases. Esas dos clases son, por una parte, la de los que tienen el poder y la vulgaridad, y por otra, la de los que desafían el poder con el ingenio. La vulgaridad suele ser elegida democráticamente y termina ganando, pero el ingenio, la quintaesencia de la aristocracia popular, se encarga de mantener intacto el insomnio de la vulgaridad. Vaya usted a presumir de sus “logros” en un bar de Dublín o en un barrio del sur de Bogotá y comprenderá lo que le digo.

Respecto al otro polo de la pregunta, a la relación de la caricatura con el arte, parto de afirmar que hoy en día es difícil saber qué podemos llamar arte. Sin embargo, propongo dos líneas de trabajo a partir de la pregunta. Primero, si pensamos en los caricaturistas dibujantes, y como tales ligados a la disciplina y tradición del dibujo que se considera como parte del arte, allí surge la pregunta interesante de qué caricaturas de la historia deberían hacer parte de la historia del arte y por qué razones, ¿Por su buen trazo? ¿Por su elaboración de caracteres? ¿Por su inteligencia y agudeza? Segundo, si nos guiamos para pensar los artistas por aquellos contemporáneos que llamamos artistas, quizás podríamos llegar a afirmar que entre los mejores artistas del cambio de siglo en Colombia había caricaturistas. Las series de Vladdo de pequeñas variaciones sobre una misma idea (un Pastrana al que la ropa cada vez le queda más grande, un palacio presidencial que se va volviendo una colección infinita de recordatorios de crímenes), los videos de Zoociedad y los personajes de Jaime Garzón, todos pueden encontrar análogos en el mundo del arte (series de variaciones, videoarte, performances) mucho menos críticos, tanto de la situación como del lenguaje mismo que utilizan (criterios repetidos de la valoración del arte actual). La cuestión es que la fractura de la noción de arte en el siglo XX afecta también la forma como asumimos la historia del arte y su relación, por ejemplo, con la caricatura. Y que, de todos modos, tanto en la primera como en la segunda lectura, lleva a notar afinidades profundas entre arte y caricatura. Y, comparando los que llamamos artistas y caricaturistas en la línea de lo propuesto en la pregunta, los segundos tendrían algo que es a la vez una libertad y una prisión, ya que, libres de los condicionamientos del mundo del arte (incluido aquel de ser “libres”), indiferentes al imperativo de hacer arte, harían caricaturas dentro de los condicionamientos de su oficio y el impulso para trabajar que da tener claro

Fernando Uhía: No dice nada, más bien enfrenta al espectador con la cruda realidad antes de que los poderosos e historiadores la deformen para su provecho. El caricaturista vive entre dos profesiones: artista y periodista. ¿Qué toma de ambos mundos? ¿Qué pierde de ambos mundos? Julio César González (Matador): En mi caso particular no me considero ni artista ni periodista; yo me quedo con la definición de mi papá cuando estaba en bachillerato: “soy un bueno para nada que hace mamarrachos”. El arte y el periodismo ganaron al no incluirme en sus filas. Alejandro Martín: Yo no creo que podamos llamar al caricaturista periodista, más bien columnista de opinión. Yo ligo el periodismo a la investigación. Y el caricaturista no hace eso, más bien opina sobre lo que está sucediendo, sobre lo que todo el mundo conoce. Y en relación con el columnista de opinión, podemos decir que el caricaturista tiene más libertad; no conozco de casos de demandas a caricaturistas por difamación (aunque con seguridad habrá habido). Eso me lleva a pensar en un tema interesante, y es el modo de afirmación, de enunciación, de una caricatura. La firma no implica que el autor “dice” lo que la caricatura dice; en muchos casos, quien dibuja puede afirmar que lo que 141

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encontrado instancias más diferentes a las que se aplica (la frase que mencionan, videos, fotomontajes, etc.), sigue estando muy claro lo que es una caricatura “clásica”, y esta imagen nos guía para entender el concepto más general. Así que, en casos más lejanos, llamaremos caricatura aquello en lo que encontramos analogías importantes con esos casos confirmados. Así como en su mayoría las caricaturas intentan atrapar en una imagen un evento particular, una situación, la frase de Rubiano resumió mejor que nada una situación general, lo que pasó con un gobierno completo. Y lo más curioso es que lo hizo con un lugar común, con una frase que uno usa para muchas cosas. Pero fijó una imagen. Eso creo que es clave, ya que estamos pensando en la relación estética/política. Allí, en esa imagen ridícula y vergonzante del elefante, se estableció una manera de mirar y de pensar un gobierno y la situación de un país.

aquello que se hace, más cuando el oficio implica un trabajo cotidiano. Catalina Ruiz-Navarro: Del periodista el caricaturista toma mucho, necesita estar informado constantemente, y necesita tener reacciones rápidas a esta información. Del artista gráfico toma la habilidad para mostrar en una imagen una realidad propia, y la habilidad del retratista para revelar el carácter del retratado; el verdadero hombre tras su máscara, su pequeñez y fealdad esenciales. No creo que pierda nada de estos mundos, tal vez su quehacer es más pragmático que el del artista y menos atropellado que el del periodista. Carlos Salazar: No veo por qué tenga que haber un conflicto de intereses entre los dos métodos. Periodistas como Klim eran maestros de la caricatura escrita, y Antonio Caballero y Osuna lograron desarrollar su humor bucólico en ambos campos. La flexibilidad estilística, en este caso, es imprescindible, y la versatilidad tonal a la hora de abordar uno u otro tema nos dice mucho de la persona. Antes que caricaturistas o periodistas, lo que tenemos son personas, y las personas no suelen estar en el mismo tono todo el tiempo: modulan. Como en la música, cada tema propone una modulación diferente, y no creo que deba haber pudor en adaptarse.

Catalina Ruiz-Navarro: En este caso el comentario de Rubiano se convirtió en caricatura gracias a una aceptación generalizada de una idea. La comparación fue ingeniosa y divertida y muy visual, porque la caricatura se apoya mucho en su contenido visual (que puede ser visual metafórico) para transmitir su mensaje. Ese componente visual es lo que hace precisamente que el mensaje sea tan claro, contundente, y de fácil recordación. Carlos Salazar: Como lo dije arriba, la caricatura es un arma popular por excelencia y se encuentra en el arsenal de cada casa, de cada café y de cada barrio. Aunque la televisión haya tendido a unificar el humor, el humor vernáculo del barrio La Perseverancia, por ejemplo, sigue siendo famoso. Cada zona, en cada parte del planeta, posee su propio código de humor y sátira. Este código maneja desde lo más amplio y exotérico hasta las formas más endogámicas del humor, cuyo fin es, entre otros, divertirse con los extraños. Pero para comprender eso debemos tener en cuenta que la noción que tenemos de “caricatura” es la gráfica. Y eso es un error. Cuando le damos a la caricatura escrita, en verso, o simplemente le construimos el pedestal que se merece a esa caricatura efímera que es el apunte, el calembour, la indirecta y, cómo no, el chiste diario, entendemos en qué contexto hace caricatura alguien que no tiene nada que ver con la caricatura gráfica.

Fernando Uhía: La caricatura es periodismo sin “corrección de estilo” y arte sin “buengustismo”. En el escándalo político llamado el “Proceso 8000”, monseñor Rubiano dijo que si el presidente Samper no se dio cuenta de que el dinero de narcotraficantes había financiado su campaña era como “si un elefante se mete en tu casa y no te enteras”. La frase del elefante cogió fuerza, y sin que Rubiano fuera un caricaturista, hizo caricatura. ¿Quiénes hacen caricatura por fuera de los caricaturistas? ¿Cómo comunica la caricatura? Julio César González (Matador): Yo creo que más que un caricaturista la gente misma en sí es una caricatura, o si no miren a Uribito… que es una mala caricatura de un gobernante que a su vez es una perversa caricatura del poder (Todos los políticos son caricaturas y mentirosos natos). La caricatura comunica efectivamente porque tiene el ingrediente de la sátira y del humor, lo que coloca al poder en su verdadero sitio, o sea, convertido en un mamarracho.

Fernando Uhía: Rubiano no hizo caricatura. Lo del elefante funcionó más bien como una parábola tipo Nuevo Testamento, fue un juicio simbólico muy serio acerca de un comportamiento ético reprochable. Lo caricaturesco es el símil sobre el país, un lugar garciamarquiano donde todo es posible y los únicos que se

Alejandro Martín: Definir es muy complicado. Uno reconoce una caricatura cuando la ve. Si bien caricatura es un término abstracto y general que, con el tiempo, ha 142

Sobre la caricatura

Matador, Alejandro Martín, Catalina Ruiz-Navarro, Carlos Salazar, Fernando Uhía

Debate

¿Sin la acción del poder no hay reacción en la caricatura?

atreven a mostrar las contradicciones son los caricaturistas; los demás nos hacemos los pendejos, los elefantes invisibles.

Julio César González (Matador): Al principio no conocíamos muy bien la forma de gobernar de Álvaro Uribe; con el paso de los días vimos el desastre y su forma de gobernar al país como si fuese una finca; entonces ahí es donde los caricaturistas entramos con más confianza a dibujarlo. La caricatura siempre está en contra del poder abusivo, corrupto y discriminador de nuestros gobernantes… es una forma de quitarle la máscara; es David contra Goliath… pero sin resortera.

La caricatura impresa es un invento de mitad del siglo XIX en Francia, pero antes y después de eso hubo caricaturistas desde otros medios: Molière caricaturizó brillantemente su época en el teatro a partir de su máxima “hacer reír a la gente honrada”. En esa misma línea se puede ir hasta las comedias de Aristófanes, del siglo V antes de Cristo. Un artista tan serio como el belga James Ensor logró a finales del siglo XIX, mediante pinturas, caricaturizar lo occidental. Su enorme Entrada de Cristo en Bruselas es un buen ejemplo. Algo de eso hay en nuestro Fernando Botero de la década de 1950, que llevó a buen término las teorías sobre lo grotesco de Marta Traba. La invención técnica creó sus propias maneras de caricaturizar. Méliès hizo películas en las que se caricaturizan situaciones, o se alegorizan cómicamente al sol o la luna. La radio fue propicia para la caricatura sonora, pues comparte con la caricatura gráfica el método de trabajar “al día”. En Colombia no hay que olvidar a los locutores de Radio Santa Fe y su inolvidable “El Pereque”, dirigido por Juvenal Betancur en los sesenta y setenta, y reencauchado hace un par de años con la voz y dirección de Guillermo Díaz Salamanca y Rubén Darío Arcila. Más recientemente, desde 1992, y con la afortunada combinación del mismo Díaz Salamanca y Hernán Peláez, el programa radial “La Luciérnaga” es la escuela caricaturística por excelencia, no sólo para colegas radiales, sino para los mismos caricaturistas gráficos y columnistas de diarios impresos: en ella se parodian oral y musicalmente las contradicciones nacionales, evidenciándolas como ningún otro medio lo había hecho antes. Lo más reciente en humor radial son las “entrevistas” de Javier Estamato, primero en “El Cocuyo” y ahora en “La Escalera”, en las que el autor les pregunta a reconocidos personajes sobre sus “metiditas” de pata. Las respuestas son ediciones digitales, detalladísimas, que logran poner en la voz de algún descarado personaje público cosas que nunca dijo de esa manera. Es una caricatura muy contundente, casi inigualable, debido al uso de la interfaz de la voz de los “culpables”.

Alejandro Martín: Con relación a los personajes públicos, los caricaturistas muchas veces han necesitado tiempo para dar con los rasgos fundamentales del carácter. Y Uribe era en apariencia un personaje simple, sin rasgos fuertes. Con el tiempo pasaron varias cosas: por un lado, los caricaturistas lo fueron conociendo mejor, y aprendieron a subrayar aquello que marca su personalidad; pero también sucedió que el Presidente se fue subrayando a sí mismo, llevando a un extremo caricaturesco aquello que podría ser apenas perceptible en un comienzo. Cada vez fue más soberbio, más histérico, más descarado. Pero todo con los mismos rasgos/trazos que originalmente dibujaban ese personaje aparentemente simple. De todos modos, hay que señalar cómo todo eso que todos fuimos reconociendo más tarde ya estaba allí desde un comienzo. Y para saberlo es suficiente con ver el video de finales de los noventa de Godofredo Cínico Caspa en el que Jaime Garzón imita al entonces gobernador de Antioquia con voluntad de dictador: allí está todo lo que los demás caricaturistas tardaron años en encontrar, mostrando con ello también cómo los mejores caricaturistas tienen algo de videntes o de visionarios. Con relación a si debe o no debe la caricatura actuar en contra del poder, creo que es peligroso endilgarle deberes a profesiones como ésa. Si bien es verdad que los caricaturistas políticos mayoritariamente parecen ejercer una vigilancia de los poderosos, en muchos casos las caricaturas resultan ser sólo como los chistes que hacen los empleados de los amos, en la medida en que lo único que consiguen es relajar y distender una carga potencialmente violenta. De modo que la caricatura, en esos casos, termina trabajando incluso a favor de los que detentan el poder. Y es verdad también que, como las columnas de opinión, la caricatura tiende a ser comentario, reacción. Pero la caricatura puede hacer mucho más, puede representar una situación a través de su visión de la vida cotidiana. Mediante inversiones y paradojas, puede permitirse plantear utopías o miradas

En la primera presidencia de Álvaro Uribe Vélez varios caricaturistas manifestaron la dificultad que les causaba intentar “cargar” la imagen del mandatario: su sobriedad, mesura, ecuanimidad, su aspecto físico, lo hacían un soporte casi neutro. Con el paso de los años está situación se ha invertido. ¿A qué se atribuye este hecho? ¿Debe la caricatura actuar siempre en contra del poder? 143

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ría de la Relatividad de Einstein. La caricatura hace ver cómo se fraguan los procesos de crecimiento del poder. En el caso de la imagen de Uribe, es cierto, Uribe vendió esa imagen inmaculada y neutral muy parecida a Superman. Incluso su afiche de campaña de 2002 lo mostraba “supermanizado”, con bucle caído en la frente, mirada perdida hacia el infinito y manita en el corazón. Muchos votaron por esa imagen supuestamente neutra, pero con el tiempo se vio que de neutral no había nada en su gobierno. Comenzó por cerrar el Ministerio de Justicia, luego empezó a regalar el país a “inversionistas” extranjeros, a cerrar hospitales y a reescribir la Constitución, esto último produciendo un grado de corrupción nunca antes visto y un segundo auge paramilitar. Es obvio que todo eso alimenta a los caricaturistas, son hechos graves que, siguiendo a Molière, es un deber mostrarlos sin censura a la gente honrada.

profundas de los temas esenciales. En mis respuestas hasta ahora, he tenido en mente sólo ciertas caricaturas que parecen ser las mismas que guían esta pregunta: las del día a día que reelaboran los sucesos políticos. Pero hay muchas caricaturas. Quino, por ejemplo, es un cronista inigualable de la vida del siglo XX; no sé si haya habido en América Latina un artista tan agudo como él. Y sin presumir de artista rompedor, todos los domingos, en todo el continente, sus imágenes llenaron una página entera de los diarios con una visión a la vez punzante y dulce de la vida cotidiana de todos. El cuestionamiento de todos los modos de poder que ha hecho Quino con sus caricaturas es sin duda una forma muy distinta de enfrentamiento. Catalina Ruiz-Navarro: Al comienzo, los caricaturistas encontraban difícil dibujar a Uribe porque no lo conocían, él no había pelado el cobre, no había mostrado sus defectos, no había empezado a repetir sus manierismos y su imagen no era de fácil reconocimiento popular. La caricatura no necesita actuar siempre en contra del poder, necesita ser crítica e ingeniosa, y estar constantemente cuestionando discursos sólidos. Lo que pasa también es que la caricatura es un medio que permite responderle al poder por medio del humor, es decir, en teoría, sin consecuencias nefastas para el caricaturista o el medio que lo publica. No es tanto que la caricatura necesite del poder o funcione con referencia a él, simplemente es un medio idóneo para la protesta y la irreverencia frente al statu quo.

La exposición “La caricatura en Colombia a partir de la Independencia” se cierra con una caricatura de Álvaro Uribe Vélez dibujada por Matador. En ella se ve al presidente Uribe en el suelo, riéndose. Hay una leyenda que atribuye la hilaridad del mandatario a lo risible que le parece la oposición a la luz de la buena imagen que tiene su gobierno en las encuestas de opinión. La caricatura, como colofón de la exposición, se puede leer como un ejercicio de escepticismo; la crítica, incluida la caricatura misma, nada le hace a la imagen del Presidente. Pero por otro lado, la caricatura se puede ver como un ejercicio tímido de curaduría, una imagen casi neutra, comparada con muchas otras en las que el mismo caricaturista se ha “cargado” al Presidente: en una, Uribe está en la cama, arropado y listo para recibir a un tío Sam que ansioso de entrar en el lecho le dice: “Tranquilo, tu soberanía quedará intacta”. Exhibir caricaturas es difícil, más aún, si esto se hace en una institución del Estado o si la mirada histórica quiere mantenerse alejada de la actualidad y su polémica. A la luz de estas interpretaciones surge una pregunta: ¿Pueden las instituciones – sean museos o autoridades curatoriales o históricas– tener humor?

Carlos Salazar: Bueno. No soy caricaturista pero supongo que la razón es que Pastrana, a quien todo el mundo en el país “cargaba” como quería (caricatura viene del italiano carricare, cargar, según averigüé), los hizo bajar la guardia, los aburguesó y entraron fríos al personaje. Afortunadamente, lo que hizo a Uribe vulnerable fueron su sobriedad, mesura y ecuanimidad a la hora de vulgarizar sus tácticas para perpetuarse en el poder para su segundo mandato. Cuando hablamos de Zonas Francas, Notarías, Agroingreso Seguro y Reforma a la Salud es de sofisticación que hablamos, en la medida que la Política es la forma más sofisticada de la vulgaridad. El caricaturista necesita pretextos, y al principio Uribe no se los dio. Pero en su segunda presidencia, cuando su urgencia por empezar a pagar las primeras cuotas por la casa propia del poder se hicieron evidentes, la caricatura tuvo el pretexto que necesitaba y empezó a “cargar” esa especie de ecuanimidad que Uribe aprendió en sus años de infancia con los jesuitas.

Julio César González (Matador): Esto tiene que ver mucho con la corrección política y es una cuestión de estómago… si un museo depende del gobierno central no va a colocar una caricatura que pueda arriesgar el puesto de la curadora… ya que si la echan no puede comer (estómago). Por lo general estas instituciones son políticamente correctas, pero hoy en día internet

Fernando Uhía: El poder es creativo, en el sentido más destructivo de la palabra. Es lo que la luz a la Teo144

Sobre la caricatura

Matador, Alejandro Martín, Catalina Ruiz-Navarro, Carlos Salazar, Fernando Uhía

Debate

popular. Es un arma de doble filo. Por eso no creo que sea un ejercicio tímido de curaduría cerrar la exposición sobre esta imagen, es un ejercicio crítico sobre la caricatura misma, caricatura de la caricatura, y así. Un museo colecciona objetos de interés humano, entonces, ¿por qué no va a exhibir caricaturas? La misión de los museos es registrar y preservar la historia muchas veces desde la vida cotidiana, y en esa medida una caricatura, aunque es efímera en su vigencia, sí es un documento. Es claro que una institución del Estado, exponga lo que exponga, mantiene su distancia con las obras; la institución del Estado es un contendor y funciona como tal. Las instituciones, museos autoridades curatoriales o históricas pueden tener sentido del humor, y ojalá lo tuvieran con más frecuencia. Creo que las instituciones se toman muy en serio a sí mismas, y muchas no se pueden dar el lujo de no hacerlo porque dependen de esta seriedad para su financiación. El juego de la sociedad es hacer creer a los inversionistas los chistes que uno se inventa para hacer pasar por realidades. Burlarse de eso hace que la gente dude de uno, y eso en términos económicos no puede pasar. Pero humor hay, así sea sutil, en todas partes, y probablemente hasta la institución más oficialista se burla de sí misma, aunque no nos demos cuenta.

ha demostrado que lo que está atado al establecimiento puede ser transgredido de una manera tal que llega en segundos al otro lado del mundo. Alejandro Martín: Las instituciones, claro que pueden tener sentido del humor. Yo diría “deben”, si no fuera porque en la pregunta anterior había cuestionado esos “deberes”. Y además es importante distinguir las instituciones, que por lo general son muchas personas, con distintas responsabilidades y actitudes, que hacen curadurías como en este caso, y la relación entre los curadores y los miembros de las instituciones a la hora de escoger un tono para una exposición como ésta. Quizás una exposición de caricatura resulte tanto mejor cuanto más seria sea, mientras que tal vez sea mejor que el tema más serio se trate con las dosis más agudas de humor. Otra cosa es la pregunta particular con relación a esa exposición particular. Y la cuestión de si esa exposición debía cerrarse de un modo u otro. Al contrario de lo que parece pensar quien redactó la pregunta, yo creo que la elección de esa caricatura para cerrar la exposición es todo lo contrario de tímida. Es mordaz, es desmoralizante, casi trágica. Significativa del tipo de humor de la curadora. La figura de Uribe dibujada por Matador nos hace pensar que, por más críticas que sean las caricaturas que salen en los medios, por más aparentemente duras que sean, como las que se sugieren en la pregunta, las caricaturas y todo lo que se diga aquí o allí, todo eso no le importará al Presidente un pepino: él se morirá de la risa. ¿En últimas, es señal de complicidad de la curadora con el Gobierno? ¿Con la institución? ¿Una muestra de timidez? Yo lo veo más bien como un gesto de pesimismo. Pero eso, como todo, está abierto a lecturas. ¿Qué pasa con la risa? ¿Qué efectos tiene la caricatura? Eso parece invitarnos a mascar la curadora después de atravesar la exposición. A mí no deja de sorprenderme y de preocuparme el hecho de que muchos de los chistes más duros contra el Gobierno se hagan en las mismas emisoras radiales que han trabajado duro para construir la imagen del Gobierno con mayores índices de popularidad en la historia nacional.

Carlos Salazar: El humor y la caricatura son modernos por excelencia. Cuando recurrimos a ellos estamos siendo modernos. De hecho, la forma periodística actual del humor, por no hablar de la mismísima modernidad, viene, así le duela al antiilustrado Foucault, del tono partisano del periodismo de la Restauración Inglesa y la Ilustración. El humor en los periódicos en forma de panfleto y caricatura escrita logró ayudar a liberar a Inglaterra, no sólo de la política, sino del aburrimiento del puritanismo que había abolido con Cromwell todo lo que oliera a fiesta y ruido. La modernidad se debe al humor y a la sátira: a Pope, a Dryden y a Swift. Es curioso observar que los satíricos ingleses, como los españoles, comenzaron traduciendo a los satíricos romanos para calibrar su tono. El enfrentamiento entre los puritanos y los ilustrados, en todas las épocas, es básicamente un enfrentamiento de tonos literarios. El panegírico contra la sátira. Lo solemne contra lo escatológico. El orden contra el relajo y el santo contra el humano. También en América la sátira, el humor y el panfleto cumplieron un papel primordial. El Common Sense de Thomas Paine en Estados Unidos y La Bagatela, el periódico fundado por Nariño en 1811, eran básicamente panfletos periódicos de sátira política y fueron esenciales tanto para motivar las revueltas como para mantener la moral revolucionaria en la derrota a través del humor.

Catalina Ruiz-Navarro: Primero, la caricatura es sólo una opinión, no es una fuerza política. El Uribe de Matador se burla de todos los Uribe dibujados y de su autor mismo, son Uribes imaginarios, que siempre palidecen ante el personaje real. Por otro lado, la burla también es una especie de homenaje, es decir que un personaje es suficientemente importante para dibujar una opinión pública sobre él, así que un ejército de caricaturistas podrá criticar al Presidente, pero también lo harán más 145

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que alguien puede comerse al otro simbólicamente, deportivamente. Y es por eso que creo firmemente que si bien institucionalmente el humor y la modernidad han sido declarados como muertos, la cultura popular y el excelente estado de la caricatura, escrita, oral o gráfica, nos demuestran una cosa bien distinta. Las instituciones actuales dominan y se adaptan bacterialmente a todas las retóricas para mantenerse en el poder. Menos a la retórica del humor. Ésa es la gran brecha en la muralla que debe ser explotada y gracias a la cual jamás van a poder actuar con total tranquilidad.

Las similitudes entre nuestras instituciones posmodernas y las de la era de Cromwell son terriblemente interesantes. Las instituciones actuales están construidas, a mi modo de ver, por una parte, sobre discursos y estrategias de poder derivadas de la religión y la ética protestante, y por otra, sobre Rousseau y lo premoderno agrícola, que sólo quiere conquistar identidad, etnia y folklore. Al ser una religión del control cívico, el posmodernismo es solemne, conspicuo, puritano, triste, escondido, jesuita y autoritario. El posmodernismo no tiene humor. Y lo que es peor, odia el humor. El tono institucional del posmodernismo y su cultura oficial, el Arte Político, es el tono de las religiones vernáculas del Oriente Medio, del Corán y la Biblia, que son los libros más tristes del mundo: el tono monoteísta de la furia, la venganza, la guerra cultural, la intolerancia con las demás religiones, el castigo, la autopredestinación, la prohibición, la condena del placer y de la risa. No es casual que autores como Lévinas, que construyen su discurso con el tono del lamento del exilio de la prosodia bíblica, sean los que dan la clave en la que los artistas políticos se entonan antes de hablar o escribir. No hay humor político en nuestro Arte Político y sus artistas nunca se ríen en público. Es parte de su código de urbanidad. Como en el incidente de las caricaturas de Mahoma, la institución no tolera ser ridiculizada y puesta en duda en lo concerniente a sus manejos del poder y su dudosa ética, y suele tomar represalias si se ve cuestionada por el humor. El humor representa para las Instituciones una amenaza a su monopolio del lenguaje cultural. Su Logocracia. El posmodernismo y el Arte Político se levantan cada día, como se levantaban Cromwell y sus puritanos, en medio de su languidez funeraria. Hablan con su convicción arqueologizante, que no es más que una falacia ad novitam, de “cuando la modernidad existía” (siempre hablan de la modernidad en tiempo pretérito), sin darse cuenta de que, esencialmente, de lo que se privaron al amputar la modernidad de su sistema, fue del humor, un ejercicio que la modernidad no presta. El que odia la modernidad odia el humor, y ésa es su grande y caricatural tragedia. Rabelais intentó demostrarnos que una institución puede estar basada en la risa, pero éste no parece ser el caso. La esperanza está en el hecho de que la humanidad es esencialmente pagana, y me atrevería a decir que la caricatura denota fuertes atavismos caníbales. El hombre necesita “comerse” al prójimo sin romper el tabú, y la caricatura es el único modo en

Fernando Uhía: Hay un ethos que identifica al rico y poderoso con el bueno y el bonito, y a lo grandilocuente con lo eterno. Es un ethos muy complejo, construido ladrillo por ladrillo desde el Renacimiento, pasa por el “patraseo” de Napoleón hacia los ideales de la Revolución Francesa ocasionado por banqueros que “ayudaron” a franceses e ingleses simultáneamente, y últimamente por la supuesta derrota del comunismo ruso. La construcción cultural en la que un Primer Mundo debe tranquilamente vivir desde las materias primas de un Tercer Mundo es parte de la misma construcción y ayuda a vender esa fábula ética como algo natural. Las instituciones, como los bancos centrales latinoamericanos, siguen esa fábula al pie de la letra: fueron fundados por “misioneros” gringos, dedican una partecita de sus entradas a la “cultura” para ocultar su salvajismo, y sus sedes son monstruosos edificios de mármol y concreto metidos en medio del centro colonial de las capitales de nuestros países: la grandilocuencia arquitectónica de sus sedes se corresponde con la grandilocuencia de la retórica que transmiten, que es ni más ni menos la de la eternidad e infalibilidad del capitalismo. Es posible que sólo el pomposo nombre de Banco de la República de Colombia haya asustado a la curadora Beatriz González y a su equipo de búsqueda, pero creo que es más una falla de atención y ubicación de documentos recientes que un tipo de autocensura. A pesar de sus fallas (el siglo XX está pobremente representado en la exposición, y la caricatura radial solamente se nombra una vez en una pared), ésta es una de las grandes exposiciones de todos los tiempos en Colombia. Además, en un país atrapado en la tradición “Regeneracionista”, hasta un moco pegado en una pared de baño universitario se vuelve enormemente significativo.

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5 Personas. Obra de Manuel Kalmanovitz

De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios. Miguel Abensour. Traducción de Andrea Mejía

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour

Abensour, Miguel. 1997. De La Compacité - Architectures Et Régimes Totalitaires. París: Sens & Tonka

Traducción de Andrea Mejía

De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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Prólogo

viéndose en emisiones, en entrevistas, en conferencias, tanto en Alemania como en gran parte de las ciudades europeas, especialmente en Londres. De este modo, el arquitecto wde Hitler logró transformar su participación eminente en la barbarie nazi en un objeto curioso, en una experiencia interesante que habría de pertenecer en lo sucesivo a la historia de la cultura. Como si fuera posible y legítimo disociar la arquitectura de Speer del poder de Hitler. Se sabe además que en un momento de júbilo poco controlado, Speer se atrevió a alegrarse con insolencia por haber salido tan bien librado y por haber podido en el fondo burlarse del público. ¿Estarán por concluir de manera definitiva las maniobras de Speer? ¿El nombre de Speer pertenecerá en adelante a la historia de la arquitectura y sólo a ella? ¿Es suficiente un discurso con pretensión estética para reintroducir suavemente el nazismo en la escena cultural? En Berlín, algunas esculturas modernas no figurativas, de “arte degenerado” para los criterios nazis, dispuestas hábilmente ante el centro nipón-alemán, la antigua embajada del Japón bajo el III Reich, ocultan o intentan ocultar la arquitectura de Speer, presentando al espectador un conjunto cultural ecléctico, de aspecto típicamente moderno. Como si esas esculturas fuesen el billete de entrada que el arquitecto de Hitler tuviera que pagar para ocupar su lugar en la historia de las formas del siglo XX.

El arquitecto no representa ni un estado dionisiaco ni un estado apolíneo: aquí los que demandan arte son el gran acto de voluntad, la voluntad que traslada montañas, la embriaguez de la gran voluntad. Los hombres más poderosos han inspirado siempre a los arquitectos; el arquitecto ha estado en todo momento bajo la sugestión del poder [...] La arquitectura es una especie de elocuencia del poder expresada en formas, elocuencia que unas veces persuade e incluso lisonjea y otras veces se limita a dictar órdenes.1 Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos2

“¿Vuelve acaso a rondarnos la inquietante sombra de Albert Speer? La aversión por la arquitectura moderna pareciera en algunos ser tan fuerte como para confundir su mente, al punto de hacerles sentir admiración, incluso veneración sin escrúpulos ni remordimientos, por los monumentos y la obra de A. Speer. De acuerdo con ellos, la obra del arquitecto de Hitler constituiría un modelo para la arquitectura pública de nuestro tiempo y de los tiempos por venir. El nacionalsocialismo de Speer, su participación en las primeras filas de la empresa hitleriana –Hitler consideró en un momento la posibilidad de convertir a Speer en su delfín–, no serían más que elementos contingentes, secundarios, que podrían fácilmente ser dejados de lado, entre paréntesis, con el fin de descubrir, bajo el envoltorio ideológico, el núcleo arquitectónico auténtico. Se sabe que A. Speer fue un archimentiroso. Por ejemplo, negaba toda participación en la conferencia de Posen (octubre de 1943), en el curso de la cual Himmler pronunció un discurso asesino a propósito de la así llamada “Solución final de la cuestión judía en Europa”, es decir, el exterminio destinado a hacer desaparecer el pueblo judío de la superficie de la Tierra. Poco importa el complejo mecanismo de sus negaciones. Lo esencial es que pretendía haber ignorado todo lo relativo al genocidio de los judíos y que afirmaba no haber visitado jamás un campo. Es innegable que estaba enterado del exterminio de los judíos y que, en el ejercicio de sus funciones, visitó al menos un campo. En la última parte de su vida, después de su salida de la prisión de Spandau, A. Speer empezó una nueva carrera, esta vez “literaria”, absol-

Sin duda alguna, el tiempo de los libros de arte sobre la arquitectura de Speer anuncia el triunfo del arquitecto de Hitler. ¿Su trabajo de autojustificación y de autorrehabilitación terminará venciendo? ¿La relación con la cultura logrará borrar el vínculo con el poder? Retomemos pues la pregunta crítica de Nietzsche: ¿bajo el imperio de qué poder trabajó Speer, a la sugestión de qué potencia obedeció, se sometió? Sepamos encontrar en estas formas, en esta arquitectura que da órdenes, que apunta a dominar, peor aún, a destruir, el lazo con el poder nazi. Antes de ver en ella una arquitectura pública, sepamos reconocer una obra “de la misma índole que la música de acompañamiento con la que las SS sofocaban gustosos los gritos de sus víctimas”.3

I. La estrategia de la disyunción: cinco proposiciones

Como indica la conjunción del subtítulo de este ensayo, la idea es proponer y explorar una relación en-

1 Cf. “An Architecture of Our Minds”, Nietzsche and Architecture, editado por Alexandre Kostka e Irving Wohlfarth 1998, Getty Institute, Los Ángeles. 2 [Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos. Traducción de Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 2002, p. 99.]

3 Theodor Adorno, Dialectique négative [La dialéctica negativa], París, Payot, 1978, p. 258.

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1. Para poder llegar a reapropiarse de la arquitectura clásica, sería importante distinguir los “medios culturales nobles” de los fines políticos “innobles”, racistas. Distinción tanto más legítima cuando puede postularse como principio la siguiente tesis: si en la historia un régimen político odioso se vale de medios culturales nobles para alcanzar sus fines, se comprueba que los medios así movilizados terminan siempre, gracias a su “nobleza”, trascendiendo los objetivos políticos condenables. De este modo, según Léon Krier, que recurre insistentemente al argumento del “trascender”, la arquitectura de Albert Speer sería la “fachada civilizadora” –y en cuanto tal recuperable– de un imperio de mentiras.

tre ciertas formas de arquitectura y las experiencias totalitarias de nuestro siglo; es marcar de antemano una distancia frente a las estrategias de disociación o de disyunción entre estos dos órdenes de fenómenos. En efecto, al consultar ciertos trabajos recientes relativos a la arquitectura del III Reich,4 pareciera ser que el encuentro entre la arquitectura, en este caso la arquitectura neoclásica, y el totalitarismo nazi no fuese más que producto de la contingencia, a saber, de la pasión de Hitler por la arquitectura. Sin quedarnos en la intención de los actores históricos, vale sin embargo la pena notar que esta relación entre arte y política fue explícitamente reivindicada por los nazis. Es lo que se concluye del artículo “El arte como fundamento de la fuerza creadora en política” (Völkischer Beobachter), según el cual la obra política de Hitler sería la sublimación y la transfiguración de sus disposiciones artísticas.

2. Esta distinción conduce directamente a la tesis de la neutralidad de la arquitectura, incluso a la de su agnosticismo o su indiferentismo político. El mismo L. Krier escribe: “No hay ni arquitectura autoritaria, ni arquitectura democrática, del mismo modo que no existen escalopes vieneses autoritarios o democráticos”. Sin siquiera preguntarnos por lo bien fundado de esta comparación entre el escalope –la cocina– y la arquitectura, podemos notar que Krier no se intimida en absoluto con categorías conceptuales, ya que confunde alegremente régimen autoritario, dictadura, tiranía, totalitarismo, empleando indiferentemente uno de estos términos, ¡creyendo con toda evidencia que se trata de sinónimos que permiten evitar repeticiones!

Hoy sabemos que no es una coincidencia si Adolf Hitler no se encontró alguna vez entre los numerosos alumnos de la Academia de pintura de Viena. Estaba consagrado a una tarea más grande que la de convertirse en un buen pintor o quizás en un buen arquitecto. El don para la pintura no es un aspecto de su personalidad debido al azar, es un rasgo fundamental concerniente al núcleo de su ser. Existe un vínculo indefectible entre los trabajos artísticos del Führer y su gran Obra política. Lo artístico es también la raíz de su desarrollo como político y como hombre de Estado. Su actividad artística no es simplemente una actividad de juventud, es el postulado de su idea creadora en su totalidad [...] El Führer le dio al término “político” el sentido de una construcción, y sólo pudo lograrlo porque su idea política se desarrolló a partir de los conocimientos surgidos de una actividad artística de la cual tuvo personalmente la experiencia creadora.5

3. La tesis del indiferentismo político de la arquitectura reposa abiertamente sobre una concepción instrumental del fenómeno arquitectónico. Existen (en cambio) buenas y malas construcciones. Hay sobre todo maneras humanas y maneras inhumanas de producir, de explotar la arquitectura o de servirse de ella. La arquitectura no es política, no puede ser más que el instrumento de una política, para bien o para mal.6

Resulta entonces conveniente interrogar el fin de esa operación que consiste en salvar la arquitectura neoclásica, disociándola del nacionalsocialismo. Puede resumirse esta estrategia de la disyunción en cinco proposiciones.

4. La denuncia justificada del falso silogismo. Si seguimos los análisis de L. Krier, todo el asunto resultaría de la puesta en marcha de un falso silogismo: Hitler amaba la arquitectura clásica; ahora bien, Hitler es un tirano; por lo tanto, la arquitectura clásica es tiránica. Si bien es efectivamente cierto que no se puede concluir lógicamente de la pasión de Hitler la naturaleza necesariamente tiránica de la arquitectura

4 Lars Olof Larsson, Albert Speer. Bruxelles, 1983. Léon Krier, Albert Speer Architecture 1932-1942. Brucelas, 1985. De aquí en adelante, A. Speer. 5 Citado por Éric Michaud en “Nazisme et représentation” [“Nazismo y representación”], Critique, diciembre de 1987, pp. 1032-1033. Desde entonces, escribió Un art de l’ éternité [Un arte de la eternidad], París, Gallimard, 1996. De aquí en adelante, Un Art.

6 L. Krier, A. Speer, op. cit., p. 24.

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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den desprenderse de los conjuntos político-ideológicos en los cuales surgieron?

clásica, no se sigue tampoco que podamos ahorrarnos el interrogante sobre la posible relación entre la arquitectura, “arte soberano”, “arte tirano” –en la era teocrática (Victor Hugo)– y los regímenes totalitarios de nuestro siglo.

Para ser pertinente, esta pregunta requiere ser modulada; es decir que conviene distinguir dentro de una misma coyuntura histórico-política varios tipos de arquitectura. Así, lo que es válido para la arquitectura “pública” monumental no lo es necesariamente para la arquitectura industrial, y menos aún para la vivienda y la arquitectura privada. Además, ¿qué se entiende por dominación totalitaria? Puede leerse, por ejemplo, lo que escribe Barbara Miller-Lane:

5. El señalamiento de una no determinación entre regímenes totalitarios y estilo arquitectónico. En efecto, el nacionalsocialismo se acompaña por lo general de una arquitectura neoclásica; el fascismo italiano, de una arquitectura modernista, y a partir de mediados de la década de los treinta, el estalinismo se orienta igualmente hacia una arquitectura neoclásica. Podría de esto concluirse, en un nivel lógico simple, que habría una autonomía de lo arquitectónico con respecto a lo político, dado que los mismos estilos arquitectónicos aparecen en regímenes políticos diferentes, y que, a la inversa, regímenes estructuralmente cercanos se acompañan de estilos arquitectónicos diferentes. Pero una vez puesto lo anterior de relieve, ¿puede tenerse la certeza de que se ha comprendido qué es un régimen totalitario? ¿Basta con invocar la lógica para ignorar soberbiamente la lógica de la instauración totalitaria de lo social y, de paso, la relación que ésta es capaz de establecer con la instauración de un espacio y de un tiempo singulares? El único interés de esta estrategia de la disyunción es llamar la atención sobre los peligros que guarda en sí la tesis dogmática de la conjunción. Pero, como sabemos, tomar el revés de una tesis es otra manera de conservarla y de permanecer volens nolens bajo su dominio.

La arquitectura nazi no fue el producto de un sistema totalitario monolítico, sino el resultado de luchas de poder y de disensos. El programa de construcción nazi no reflejaba una nueva ideología totalitaria, sino una serie de ideas en conflicto heredadas de controversias sobre arquitectura del período de Weimar.7

Si bien es cierto que hay que tener en cuenta el carácter misceláneo, ecléctico, de la ideología nazi, ¿no subyace a esta conclusión de B. Miller-Lane una concepción banal del totalitarismo, que ignora los célebres análisis de Hannah Arendt sobre la estructura de cebolla de esta forma de régimen, suponiendo que se trate de un régimen? De la misma manera, es recurrente que obras tan notables como las de B. Miller-Lane adolezcan de una ausencia de reflexión acerca de la dominación totalitaria y no lleguen a situarse en el punto de vista correcto, es decir, la institución política del vínculo social. Pero la relación, si es que la hay –aún falta precisar con cuidado los términos mismos de la relación–, debe ser pensada en su reciprocidad: ¿No sienten los regímenes totalitarios una fascinación por la arquitectura? ¿Cómo interpretar esta fascinación?

II. Las tres exigencias críticas Así se define, por tanto, nuestra tarea: ¿cómo pensar de manera crítica las relaciones entre arquitecturas y regímenes totalitarios?

2. Interpretaciones filosóficas del totalitarismo:unidad y diversidad De lo que ahora se trata es de situar esta investigación bajo el signo del interrogante y de lo problemático, partiendo de interpretaciones filosóficas del totalitarismo (Hannah Arendt, Claude Lefort, principalmente), y no de tipologías sociológicas o jurídicas que tendrían como resultado centrar el análisis en fenómenos de correlación. Esto equivale a decir que esta puesta en relación de dos objetos –la do-

De manera crítica implica satisfacer varias exigencias:

1. Hipótesis de investigación De lo que se trata para nosotros es de poner a prueba una hipótesis de investigación y no de afirmar una tesis dogmática; esta hipótesis puede enunciarse de la siguiente manera: ¿La dominación totalitaria dio a luz una lógica arquitectónica específica? ¿Existen una o varias formas arquitectónicas propias de las experiencias totalitarias, o más bien –contrahipótesis– las producciones arquitectónicas de las experiencias totalitarias pue-

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Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany –1918-1945. Harvard U. P., 1968. De aquí en adelante, Architecture and Politics.

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minación totalitaria y la arquitectura– se preocupará por considerar cada uno de los dos fenómenos en su diversidad: las arquitecturas y los regímenes totalitarios. Aunque uno de los presupuestos de la presente investigación sea que el totalitarismo es una forma de dominación inédita, propia del siglo XX, y que por lo tanto debe distinguirse de la dictadura, de la tiranía, del despotismo o de los regímenes autoritarios, sigue siendo conveniente, a partir de esta interpretación del totalitarismo que tiende a privilegiar la unidad de esta forma de dominación, preguntarse acerca de la diversidad de los regímenes totalitarios.

¿Cómo aprehender la relación entre las arquitecturas y los regímenes totalitarios a la luz de una inteligencia política? Más allá de la cuestión misma del totalitarismo, es pertinente dejar de pensar lo político como un elemento derivado y devolverle el estatus de modo de instauración de lo social. Entonces, si lo político, instituyente de lo social, comporta tres momentos constitutivos –la puesta en forma, la puesta en sentido, la puesta en escena10–, ¿qué relación puede pensarse entre el régimen totalitario, su principio de interiorización y la constitución singular del vínculo social? ¿De qué manera interviene lo arquitectónico en la institución totalitaria del vínculo social? Es, en efecto, desde el punto de vista del vínculo social, de la forma de la comunidad, que intentaremos aprehender esta articulación de lo estético y de lo político.

Pregunta del lado de la unidad: ¿uno de los criterios distintivos del totalitarismo no sería el de investir de manera masiva lo arquitectónico? Como bien reconoce L. Krier a propósito de la arquitectura, sin en realidad sacar de ello conclusión alguna: “Las dictaduras más recientes en todos los lugares del planeta prescinden de ella demasiado fácilmente”.8

Enfrentada a la cuestión de la arquitectura, la inteligencia de lo político invita a movilizar la categoría de totalitarismo, conservando todos los aportes de H. Arendt y de C. Lefort, pero buscando a la vez profundizar la reflexión sobre el dominio totalitario en conjunción con otras hipótesis, como la tan valiosa de George Mosse en The Nationalization of the Masses (Nueva York, 1975)11, la hipótesis de la “nueva política”, cuyo interés reside en ocuparse de manera muy precisa de la articulación entre estética y política, o, en términos benjaminianos, de la estetización de la política. ¿No es a una hipótesis de esta índole que responde en cierto sentido el título de L. Krier cuando, a propósito de Speer, evoca “una arquitectura del deseo”?

Pregunta del lado de la diversidad: ¿Qué lugar ocupa la arquitectura en el proceso de diferenciación del totalitarismo? ¿Es la arquitectura, dentro de esta constelación unitaria, un elemento diferenciador? ¿Pueden identificarse, en este proceso de diferenciación del totalitarismo, efectos o signos en el nivel arquitectónico?

3. La inteligencia de lo político Como lo indica la crítica fundamental dirigida a la estrategia de la disociación, la perspectiva aquí elegida es la de la inteligencia de lo político, es decir, de un pensamiento que otorga una importancia primordial a la cuestión del régimen político. Entendemos “régimen” no en el sentido estricto –en sentido jurídico o constitucional– sino en sentido amplio, como “el modo de vida de una comunidad, en la medida en que ésta se encuentra determinada esencialmente por su forma de gobierno”.9 Con esto reconocemos que hacemos nuestra la hipótesis doble:

Igualmente, vale la pena el intento de ponerse en relación con la teoría de la dominación carismática de Weber, siguiendo el ejemplo de Franz Neumann, que en Behemoth12 convoca la tipología weberiana para dar cuenta, de manera crítica, del carácter específico del nacionalsocialismo.

Una sociedad se distingue de otra por su régimen, cuyo principio se encuentra ligado al modo de generación y de representación del poder. Existe una relación, un vínculo entre los modos de vida de una sociedad (y, por lo tanto, entre la arquitectura) y su forma de gobierno.

Finalmente, y antes que nada, se trata de preguntar por el sujeto político en cuestión. ¿Pero cómo debe entenderse esta expresión? Al contrario de lo que considera Krier en su voluntad de salvar la arquitectura neoclásica de Speer, no estamos en el mundo de la ciudadanía, ni en el de la res publica, sino en el de una “inquietante extrañeza”, en el mundo encantado de “la masa y la potencia”, según los términos de Elias Canetti. El sujeto político en cuestión es aquí la masa, sujeto –cuando menos– ambiguo (de ahí la

8 En A. Speer, op. cit., p. 19. 9 Leo Strauss, Droit naturel et histoire [Derecho natural e historia], París, Plon, 1954, p. 152.

10 Claude Lefort, Essais sur le politique [Ensayos sobre lo político], París, Seuil, 1996, pp. 256-257. De aquí en adelante, Essai sur. 11 De aquí en adelante, The Nationalization. 12 Franz Neumann, Behemoth, Nueva York, 1944.

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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1.1. La pregunta por el estatus14 de la arquitectura Es conveniente operar un desplazamiento desde el estilo arquitectónico a la arquitectura misma, en cuanto autorrepresentación identificatoria de una comunidad histórica dada. ¿Cuál es el estatus de la arquitectura en cualquier régimen totalitario? Es justamente el estatus de la arquitectura, incluso el nombre de arquitectura (si se tiene en cuenta la fascinación que la arquitectura ejerce sobre el poder totalitario), lo que Speer descubre de golpe para provecho suyo, cuando elabora un proyecto para el primer congreso del Partido Nazi, en julio de 1933. Escribe:

posibilidad de jugar con la palabra “sujeto”) que debe disociarse de la idea de acción, de autonomía, y acercarse más bien a la de sumisión y de “movilización total”; sujeto que paradójicamente se constituye por la experiencia de la heteronomía radical, en la medida en que sustituyendo el movimiento, la puesta en movimiento, la acción, tiende hacia la sujeción más extrema. Este sujeto político en cuestión nos lleva de vuelta a una problemática política ocultada por la tradición, pero reactivada y redescubierta por la exigencia de interpretar el enigma totalitario de nuestro tiempo, el enigma de la servidumbre voluntaria, tal y como fue magníficamente desarrollada por La Boétie. De acuerdo con esta interpretación, el “sujeto político” lucharía por su servidumbre, como si se tratase de su salvación, en términos de Spinoza, y pondría en marcha su autonomía, su libertad, para entregarse al encantamiento de la no-libertad, al encanto de la sujeción. Así abordada, la arquitectura no sería entonces un instrumento de los arcanos del dominio (arcanae dominationis), sino que tomaría ella misma parte de una nueva figura de la servidumbre voluntaria. Ahora bien, ¿qué relación puede establecerse entre el poder mágico del nombre de arquitectura y el encanto del nombre de Uno?

Se preparaba el primer congreso del partido, que en lo sucesivo sería el partido gubernamental. Por su arquitectura, los escenarios debían expresar la nueva potencia del partido victorioso.

Es en esta ocasión que se encuentra por primera vez con el Führer, que se reservaba sus decisiones sobre el tema. Por primera vez, acababa de tener la revelación del poder mágico de la palabra arquitectura en el régimen del hitlerismo. Aunque en esta época no todo el mundo conocía aún la pasión favorita de Hitler.15

La cuestión del estatus y del nombre de la arquitectura podría ofrecer un criterio para diferenciar los regímenes totalitarios. Podrían en efecto distinguirse los regímenes en los que se manifiesta una congruencia entre la dominación totalitaria y la arquitectura, en los que esta última se convierte en un elemento constitutivo de dicha forma de dominio (cf. el nacionalsocialismo), y los regímenes en los que se observa solamente un tropismo hacia la arquitectura, que en este caso adopta una función más ornamental que constitutiva.

III. Las grandes líneas de orientación 1. Una relación no unívoca: la necesidad de un desplazamiento

Una vez formuladas las exigencias críticas, ¿cómo definir las grandes líneas de orientación de este ensayo en forma de proyecto? Es necesario pensar en este hecho perturbador: que no existe una relación unívoca entre los regímenes totalitarios y un estilo arquitectónico dado,13 puesto que puede constatarse que un régimen totalitario puede apropiarse tanto de un estilo neoclásico como de un estilo modernista o futurista, o incluso poner en práctica la coexistencia ecléctica de varios estilos.

Sea como sea, habiendo asentido a la estrategia de la disyunción en cuanto al estilo, pero habiéndonos distanciado de ella en lo que se refiere al estatus de la arquitectura, queda la siguiente pregunta: ¿qué es lo que en

Así que la pregunta arquitectura y totalitarismo, limitándose al estilo, está mal formulada, ya sea que se afirme o se niegue una relación. Más bien, tendríamos que descomponer la pregunta en los dos interrogantes que siguen.

14 [Le statut de l’ architecture: La palabra francesa statut puede entenderse, en un sentido amplio, como la situación de hecho de algo o de alguien en una sociedad, lo que correspondería propiamente al castellano estatus; pero statut tiene también un sentido jurídico, como una decisión sancionada por el derecho, como un acto con poder instituyente que tiene fuerza de ley, lo que tendría que traducirse por estatuto. Al no poder conservar la ambigüedad, la traducción privilegia el sentido más general del término, aunque no debe dejar de oírse el sentido jurídico. N. del T.] 15 Albert Speer, Au coeur du troisième Reich [En el corazón del III Reich], París: Fayard, 1971, pp. 41-42. Cursivas mías. De aquí en adelante, Au coeur.

13 Cf. la proposición 5 de la estrategia de la disyunción, que llama la atención sobre los peligros de la afirmación dogmática de una conjunción entre los dos fenómenos.

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la lógica del totalitarismo trae consigo tal intervención de lo arquitectónico? En este nivel, y a ello invitan las Memorias de Speer, vale la pena formular otra pregunta: ¿cómo dar cuenta de la relación entre la arquitectura que goza de un estatus excepcional y el Führer? ¿Atracción, fascinación, rivalidad recíprocas? ¿En qué medida se distingue esta relación de la relación entre el filósofo y el tirano, tan bien descrita por Alexandre Kojève,16 y en qué medida se acerca a ella?

El estatus que se le reconoce a la arquitectura fue tanto más primordial, en la medida en que la cuestión de la arquitectura fue parte esencial del combate ideológico, al reunirse y condensarse en ella todos los temas de la ideología nazi, el antimodernismo, el antibolchevismo y el antisemitismo. Por ejemplo, en cuanto a la Bauhaus: La Bauhaus es la catedral del marxismo. Una catedral que a decir verdad se parece mucho a una sinagoga. Es a la inspiración de esta “escuela moderna” que le debemos esas cajas orientales que repugnan al buen gusto [...] Esos hombres revelaron lo que eran, su carácter más profundo, a saber, unos nómadas típicos de las metrópolis, que han perdido el sentido de la sangre y de la tierra. Ahora su secreto ha salido a la luz. La nueva vivienda es un instrumento que apunta a la destrucción de la familia y de la raza. Ahora entendemos el sentido oculto de este sinsentido arquitectónico que construye casas siguiendo el modelo de las celdas de cárcel y que está llevando a cabo un interludio asiático en suelo germánico. El bolchevismo, el enemigo absoluto de una época floreciente, trabaja por la victoria de este horror y de esta arquitectura de desolación.19

Siguiendo los análisis de B. Miller-Lane, puede apreciarse hasta qué punto la arquitectura goza de un estatus excepcional durante el régimen nazi. Desde principios de los años treinta, en la prensa nazi se multiplican los artículos que atacan la nueva arquitectura, equivalente del “bolchevismo cultural”. Esta campaña se intensifica a partir de 1933. “La arquitectura empieza a ocupar un lugar primordial”, estima B. MillerLane. Aun cuando no hay un consenso homogéneo en el campo nazi en cuanto a lo que debía ser la arquitectura, reina un acuerdo respecto al puesto que ésta debía ocupar y a su importancia. Resurge la comparación multisecular entre el hombre de Estado y el arquitecto –o para darle un toque más popular, el constructor–, lo cual da testimonio del carácter a la vez constructivista y conservador de la intervención estatal. Así, en julio de 1933, en el curso de una reunión del Kampbund, se desplegó la parábola de un constructor desconocido, una alusión evidente a Hitler.

1.2. La pregunta por el umbral Habiendo admitido el indiferentismo en cuanto al mero estilo arquitectónico, la pregunta en lo que sigue debe enunciarse de este modo: ¿En qué se convierte una arquitectura neoclásica cuando es movilizada en la construcción de un régimen totalitario? La misma pegunta vale, evidentemente, para una arquitectura futurista o modernista. En resumen, se trata de identificar y describir las mutaciones y las metamorfosis que se manifiestan en una arquitectura dada cuando se convierte en una pieza constitutiva de un régimen totalitario. ¿Existen signos distintivos, marcas del poder totalitario? ¿La monumentalidad, lo colosal, lo excesivo, lo gigantesco? Por ahora retengamos como primera indicación que si existe un signo del poder totalitario, tiene que ver necesariamente con el espacio, con la instauración de un espacio. Esto permite formular una pregunta más específicamente política: ¿El espacio así constituido tiene valor de espacio público, de espacio político? Es decir, ¿permite a la pluralidad de seres humanos, condición de la política, manifestarse, ponerse en escena, aparecer; o al contrario, este espacio arquitectónico se

Durante el período de la última generación, se había dejado que “un magnifico viejo edificio se degradase” (el Reich). Pero, de pronto, surgió un constructor desconocido que se dirigió [...] “hacia buenos viejos artesanos que hasta entonces habían sido incapaces de proteger el viejo edificio. Juntos expulsaron a los falsos maestros, levantaron un andamio alrededor del edificio y empezaron a limpiarlo de falsas decoraciones, de tal manera que la auténtica forma pudo reaparecer”.17

El Führer no dudaba en presentarse como “el Arquitecto”, o en declarar que, de no ser por la guerra, se hubiera convertido en uno de los más grandes, sino en el primer arquitecto de Alemania.18

16 “Tyrannie et sagesse” [“Tiranía y sabiduría”], en Leo Strauss, De la tyrannie [De la tiranía], París, Gallimard, 1954, pp. 215-280. 17 Citado por B. Miller-Lane, Architecture and Politics, op. cit., pp. 179180. 18 Cf. É. Michaud, Un art, op. cit., pp. 37 y 56.

19 B. Miller-Lane, ibidem, op. cit., pp. 162-163.

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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constituye como negación de la pluralidad y, por tanto, como negación de la política? Parece necesario recordar la definición precisa de espacio público, por ejemplo, la que da H. Arendt, con respecto a los que se atrevían a aventurarse más allá de la protección del hogar.

Al nivel del poder totalitario, podría afinarse el análisis agregando la cuestión de los idola fori: ¿No pueden, en efecto, distinguirse, según el régimen totalitario, los idola fori privilegiados por la arquitectura? Bien sea la naturaleza, la inmensidad de los fenómenos naturales en el nacionalsocialismo; bien sea la máquina en el fascismo italiano. Esta distinción apunta probablemente a modelos divergentes de comunidad.

Se trata de una esfera entre iguales, entre ciudadanos vinculados por una igualdad de principio en la que cada uno puede atender y escuchar a cada otro, y de un espacio agonístico en el cual puede establecerse el lazo paradójico de la división. A esto se apresura aun a añadir que esta luz propia del espacio público es engañosa mientras no sea política, es decir, mientras no se manifieste en el corazón de una polis libre, no dominada por un tirano y en la que pueda desplegarse la acción en concierto.20

2. Regímenes totalitarios, arquitecturas y vínculo social

Además de mantener a distancia tanto las simplificaciones de la disyunción como las de la relación unívoca, la inteligencia de lo político permite determinar como fundamental la pregunta por la institución política del vínculo social, que, formulada en los términos de Arendt, sería la siguiente: ¿Qué tipo de experiencia fundamental de la comunidad humana impregna a este tipo de régimen?

Si en esta articulación de la arquitectura con el espacio público el observador retiene un criterio, la pregunta es también la de un umbral. ¿A partir de qué conjunto de signos puede considerarse que un umbral –más allá del cual una obra arquitectónica determinada es objeto del poder totalitario– ha sido franqueado? A. Speer esboza algunas respuestas en sus Memorias:

Ahora bien, con el fin de aprehender la institución totalitaria del vínculo social en su complejidad, es conveniente poner en juego las principales categorías ya evocadas: la nueva política, la dominación carismática, la lógica totalitaria y el espacio social.

[...] En nuestras construcciones, descuidamos toda proporción [...] Cuando miro fotografías de edificios comerciales, quedo espantado por ese aspecto monumental suyo que habría hecho inútiles todos los esfuerzos que hacíamos para darle a esta avenida una animación digna de una gran ciudad.21

2.1. Los

regímenes totalitarios y la nueva política

o la arquitectura y la movilización de las masas

En lugar de oponer el concepto de “nueva política” al de totalitarismo,23 parece más fructuoso integrar los aportes de esta nueva conceptualización a los análisis de las experiencias totalitarias. Con la expresión “nueva política”, G. Mosse designa la forma de política que surge con la Revolución Francesa y las guerras de liberación en Alemania, a finales del siglo XVIII, y que opone a la estrategia liberal de constitución de élites –“las altas capacidades”, según Guizot– la estrategia de la “nacionalización de las masas”, la integración de las masas al cuerpo nacional. Apoyándose sobre la soberanía popular y sobre la transformación que trae consigo este surgimiento del pueblo en la escena política, esta nueva voluntad se metamorfosea deliberadamente, a pesar de la separación moderna entre religión y política, en una nueva religión secular, definiéndose como tal; por ejemplo, los saint-simonianos. En oposición al gobierno representativo, criticado por favorecer la atomización y la separación, la nueva política, en cuanto “democracia

Pero, más aún, pareciera que el poder totalitario se hiciese evidente en una total voluntad de dominio. Así, por ejemplo, a propósito del proyecto de la estación central: [...] El edificio, gracias a su esqueleto de acero, habría resaltado ventajosamente entre los otros monstruos de piedra [...] Esta estación debía sobrepasar la Estación Central de Nueva York. Los huéspedes oficiales habrían bajado una gran escalera; como todos los demás viajeros saliendo de la estación, habrían quedado subyugados por esta perspectiva arquitectónica que simbolizaría el poder del Reich, o dicho con más precisión, literalmente “abatidos”.22

20 Hannah Arendt, Qu’ est-ce que la politique? [¿Qué es la política?], París, Seuil, 1995, p. 62. 21 Au coeur, op. cit., p. 182. 22 Au coeur, op. cit., p. 182. [“Aniquilados”: en francés “assommés” de “assommer”, matar de un golpe violento en la cabeza, aunque figurativamente puede querer decir anonadar, confundir, aturdir, abatir. N. del T.]

23 George Mosse, The Nationalization, op. cit., p. 4.

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de masas”, busca nuevas instituciones para instaurar otro tipo de mediación o de comunicación entre gobernantes y gobernados, y para elaborar nuevas formas de control social. En desfase con la razón política moderna y con la elección de formas limitadas de intervención subrayadas por Benjamin Constant, gracias a la famosa oposición entre la libertad de los Antiguos y la de los Modernos, esta nueva forma de movilización se inventa un estilo político en el que predominan los mitos y los símbolos, las liturgias, incluso los cultos, a través de los cuales el “pueblo” conquista su identidad en una serie de experiencias emocionales intensas.

grandeza, la elegancia y la solidez de los monumentos de Speer no estaban destinadas a aterrorizar. Tenían, al contrario, que seducir, conmover, dar abrigo y, en últimas, engañar a las almas cautivas acerca de las intenciones finales del sistema industrial y militar.24

Una vez más, en lugar de proceder aquí a la disociación entre la “fachada civilizadora y respetable” (es decir, la arquitectura) y el imperio de mentiras, es necesario suponer una continuidad, una mutua imposición, entre la seducción de la arquitectura y el proceso de constitución de la masa, entre la captura de las almas (que no se debe a un engaño sobre las intenciones del sistema) y el llevar a la forma, el poner en escena un vínculo social mágico y fusionista.

La acción política se transforma en un drama, con el predominio de la palabra y la propaganda oral sobre lo escrito. Llevando a la práctica una continua incorporación de la estética y de las artes, esta nueva política se desarrolla en el cruce entre la dimensión religiosa y la dimensión estética. Asistimos a una estetización de la política sin precedentes.

La arquitectura aparece entonces como un momento y como un dispositivo fundamental de la organización de las masas a través de la instauración de un espacio sagrado, mágico, estructurado de un modo específico; la arquitectura aparece, por tanto, como pieza constitutiva de esta forma de régimen. Régimen paradójico, en el sentido de que, persiguiendo la desaparición, la destrucción de la política, se autodestruye en cuanto régimen. Es necesario insistir una vez más en que el totalitarismo es una forma de dominio inédita que debe distinguirse tanto del despotismo como de un superEstado o de un super-Leviatán. Es según esta intención que F. Neumann tituló Behemoth su estudio sobre el nacionalsocialismo; otro nombre de otro monstruo bíblico que reinaba sobre el desierto y cuya ventaja, según Neumann, reside en que permite asociar la idea de dominio totalitario con una situación de no-Estado, de no-derecho, de “anarquía” y de caos. Una vez recordado lo anterior, es evidente que el problema que nos ocupa se encuentra lejos de un simple estudio empírico del intervencionismo estatal en el campo cultural o de las administrativas burocráticas, llamadas al orden de la política arquitectónica.

En resumen, el rasgo dominante de esta nueva política consiste en constituir una forma de comunidad humana que se pone a sí misma como siendo superior a la comunidad democrática moderna, dado que abre el acceso a una forma de unidad específica que habría superado los modos de alienación propios de la modernidad, en el pasaje del Todos-unos al Todos-uno. Ahora bien, lo propio de los regímenes totalitarios es tomar nota de ese surgimiento del pueblo en los orígenes de la nueva política para negarlo: es en la misma medida en la que se da una desmovilización del pueblo en cuanto actor político, que se da una movilización de la masa en cuanto “sujeto”. Es decir que el régimen totalitario, el paso de la nacionalización a la movilización organizada de las masas, orientado hacia un vínculo social fusionista, desarrolla los rasgos de la nueva política hasta un grado raras veces alcanzado. Nuevo régimen político que destruye las condiciones mismas de la política, el totalitarismo funciona bajo el terror y la ideología, pero también, podría decirse, bajo la exaltación exacerbada de la nueva política. Es a partir de esta exaltación que puede interpretarse el fenómeno arquitectónico en esta forma de dominio.

Se trata más bien de buscar los puntos de encuentro en los que la lógica del dominio total (mucho más allá del derecho, de la organización administrativa consciente), inseparable de una representación determinada de la comunidad, del vínculo social, se manifiesta en dispositivos arquitectónicos y, más precisamente, en una cierta estructuración del espacio, en la medida misma en la que es legítimo hablar de un espacio específicamente totalitario que, por su carácter intrínseco, forma

El mismo L. Krier, que identifica erradamente el totalitarismo con el mero terror, reconoce “el poder mágico de la arquitectura de Speer”. Esta arquitectura es simplemente incapaz de hacer reinar el terror por la fuerza de sus leyes internas. La

24 A. Speer, op. cit., p. 19; cursivas mías.

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un espacio apolítico, es decir, destructor de toda polis,25 de la “geometría” propia a la organización de una polis propiamente dicha.

¿No despeja la lectura de Canetti uno de esos puntos de encuentro entre arquitectura y régimen totalitario, en “el efecto de compacidad”, en la compacidad misma, es decir, en la constitución de espacios compactos cuyo rasgo distintivo es hacer desaparecer los intervalos, el reducir las cargas de la distancia, abolirlas?

El recurso a los análisis de Elias Canetti, relativos a la dinámica de las masas, puede ayudarnos a discernir mejor esos puntos de encuentro. En efecto, ¿no se opera una extraña alquimia en las masas in statu nascendi? “Es únicamente en la masa que el hombre puede librarse de esta fobia al contacto”; en la masa no solamente se supera esta fobia, sino que se convierte en su contrario, en la búsqueda del contacto, en la fusión en un grupo, en un cuerpo compacto. Canetti sigue:

Es Canetti mismo quien, a una lectura de las memorias de Speer, En el corazón del III Reich, agrega reflexiones extremadamente valiosas, no desde una perspectiva analítica, como erradamente considera L. Krier, sino en cuanto a la posible relación entre la arquitectura y la organización de las masas, lo que es designado por Canetti como el tipo de animación.

Es la única situación en la que esta fobia se invierte en su contrario. Para esto, se requiere la masa compacta, en la que se estrechan los cuerpos, pero compacta también en su disposición psíquica, de tal modo que no se preste atención a lo que “estrecha”. En el momento en que uno se abandona a la masa, ya no se teme su contacto. En el caso ideal por ella representado, todos son iguales entre sí. Ninguna diferencia cuenta, ni siquiera la diferencia entre sexos. Quien sea que a uno lo estreche y lo apriete, es como si fuese uno mismo. Se le siente como se siente uno a sí mismo. De repente todo sucede como dentro de un mismo cuerpo. Quizás sea ésa una de las razones por las que la masa busca compactarse de manera tan estrecha: quiere eliminar tanto como sea posible la fobia individual al contacto. Cuanto más se estrechan los hombres unos contra otros, más sienten con seguridad que no se temen los unos a los otros. Esta inversión de la fobia al contacto es característica de la masa.26

Canetti propone una hipótesis muy fecunda, según la cual la organización de las masas, su animación, es la mediación real entre arquitectura y dominio totalitario. Ésta es exactamente la hipótesis que opera en su ensayo Hitler según Speer, que significativamente lleva por subtítulo Grandeza y duración. Los edificios de Hitler –escribe– están destinados a atraer y a contener las más grandes masas. Es a través de la creación de tales masas que alcanza el poder; pero sabe con cuanta facilidad las grandes masas tienden a disgregarse. Dejando de lado la guerra, existen sólo dos medios para actuar en contra de la disgregación de la masa. El uno es el crecimiento de la masa; el otro, su repetición habitual. Empirista de la masa como pocos ha habido, conoce de ella las formas y los medios. En plazas colosales, tan vastas que difícilmente pueden llenarse, la masa tiene la posibilidad de crecer; permanece abierta. Su pasión, particularmente importante, se intensifica con el crecimiento.28

Canetti desarrolla su análisis llamando descarga el proceso que se lleva a cabo dentro de la masa y que la constituye, librándola de las cargas de la distancia.

De manera muy clara, Canetti refuerza esta hipótesis de la mediación por la afirmación de una relación entre el tipo de animación y el tipo de edificio, como si determinado edificio estuviese destinado a suscitar determinada forma de animación.

En la descarga, descartan lo que los separa y se sienten todos iguales. En esta compacidad en la que no queda espacio entre ellos, en la que un cuerpo estrecha el otro, cada uno está tan cerca del otro como de sí mismo. Alivio inmenso. Es para gozar de este feliz instante en el que ninguno es más ni mejor que otro, que los hombres se convierten en una masa.27

Para la repetición habitual, existen edificios de tipo cultual. Su modelo son las catedrales [...] Estos edificios y estas instalaciones que, sobre el papel, empezando por su grandeza, tienen algo de frío y de repulsivo, en la mente de su creador se llenan con masas de comportamiento diferente, según el tipo de edifi-

25 [En el original, cité –palabra que significa también ciudad– tiene toda la carga política de la civitas latina, traducción de la polis griega. No puede en este contexto traducirse cité por ciudad (que en todo caso se diría más bien ville). N. del T.] 26 Elias Canetti, Masse et puissance [Masa y poder], París, coll. Tel, Gallimard, 1986, p. 12. 27 Ibidem, p. 15.

28 Elias Canetti, La conscience des mots [La conciencia de las palabras], París, Albin Michel, 1984, p. 205. De aquí en adelante, La conscience.

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una comunidad emocional intensa. La organización de fiestas, de congresos (desfiles, procesiones, “masa lenta”, en palabras de Canetti), o incluso de lo que podría llamarse “arquitecturas vivas”, apunta a dar forma a algo de esa vibración mágica entre el Führer y la masa, a algo de la tonalidad del “movimiento”. Es en este sentido que puede considerarse que la arquitectura es la puesta en escena de la participación del Führer en lo demónico.

cio que las contiene y el tipo de delimitación. [...] Nos contentaremos con despejar someramente el tipo de animación de estos edificios y estas instalaciones.29

Evidentemente, esta movilización del júbilo –la futura plaza A. Hitler habría contenido un millón de hombres– va de la mano con una desmovilización de los actores políticos. ¿No había escrito Siegfried Kracauer, ya en 1927, en El ornamento de la masa: “La producción y el consumo irreflexivo de figuras ornamentales desvían las energías de cualquier modificación del orden establecido”?

Con respecto a la nueva Cancillería, A. Speer transcribe las siguientes frases de Hitler:

2.2. Regímenes totalitarios y dominación carismática –Arquitectura y puesta en escena de lo demónico

¡Soy aquí el representante del pueblo alemán! Y cuando recibo a alguien en la Cancillería, no es Adolf Hitler quien recibe a esa persona, sino el Führer de la nación alemana. Así que no soy yo quien recibe, es la nación alemana que recibe a través de mí. Y es por esto que quiero que estas estancias respondan a esta tarea. Cada uno ha puesto su mano en un edificio que resistirá a los siglos y que hablará de nuestra época. El primer edificio del nuevo gran Reich alemán.31

De manera igualmente crítica, Roger Caillois (Quatre essais de sociologie contemporaine [Cuatro ensayos de sociología contemporánea],1951) y Franz Neumann (Behemoth, Nueva York, 1944) nos invitan a pensar juntos totalitarismo y dominación carismática, en la medida misma en que esta última aparece como un momento constitutivo de la lógica totalitaria. El elemento –en el sentido fuerte del término– de esta forma de dominio sería lo demónico, es decir, el llamado a una forma de poder sumergida en lo irracional. El daimon del Führer le permitiría pronunciar sentencias sobre la división amigo/enemigo por vías que parecieran escapar del común de los mortales, un poder que estaría dotado de cualidades sobrehumanas, un poder numinoso, que engendra a la vez terror y fascinación. Una permanente puesta en escena de un mysterium tremendum es llevada a cabo.

Ya hemos podido observar cuál es el efecto de fe y sujeción causado por esta mezcla de terror y fascinación. –Tiempo y política: Arquitectura y retención del carisma La cuestión del dominio carismático, pensada de manera crítica, nos introduce a la relación entre la arquitectura y la instauración de un tiempo específico. El principal interés de la tipología de Max Weber radica en que muestra cómo cada forma de dominio inaugura una experiencia singular del tiempo, una determinada forma de tiempo. Desde este punto de vista, el dominio carismático se distingue, en cuanto potencia innovadora, por privilegiar lo extraordinario, lo excepcional, aquello que rompe el curso ordinario de las cosas; de ahí su carácter antieconómico, anticotidiano. En cuanto a esto, resulta revelador el antagonismo de Hitler, el líder carismático, hacia Speer, el arquitecto burócrata convertido en Ministro de Armamento en 1942. Este último escribe en sus Memorias:

He aquí la definición de Max Weber: Llamaremos carisma la cualidad extraordinaria [...] de un personaje, por así decirlo, dotado de fuerzas o de rasgos sobrenaturales o sobrehumanos, o cuando menos fuera de lo cotidiano, inaccesible para el común de los mortales; considerado –es más– como un enviado de Dios o como un ejemplo y, por lo tanto, como un “Jefe” (Führer).30

Es en el corazón del régimen totalitario donde se pone en marcha la unión entre los rasgos de la nueva política –la estetización de la política– y los del dominio carismático. Lo propio de este régimen es suscitar

No obstante, yo situaba la planificación general en el mismo plano que los edificios solemnes. Hitler no. La pasión que manifestaba hacia los edificios

29 Ibidem, pp. 205-206. 30 Économie et société [Economía y sociedad], París, Plon, 1971, T. I., p. 249.

31 Au coeur, op. cit., p. 155.

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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in statu nascendi. “Sin embargo, sus edificios (los de Hitler) no eran pirámides; debían solamente retomar su grandeza y su duración”, aclara Canetti.

prometidos a la eternidad, le impedía interesarse en las estructuras viales, en las zonas de urbanización y en los espacios verdes: la dimensión social le era por completo indiferente.32

Contrariamente a lo que L. Krier opina (sin temor a invocar para ello a H. Arendt), no se trata de remediar con una arquitectura pública la fragilidad de las cosas humanas, el “torbellino de la cosa humana”;34 se trata más bien, a través de una arquitectura totalitaria, que instaura espacios totalitarios, de fijar en la rigidez, en lo masivo de la piedra, el fulgor vertiginoso, hipnótico, del líder carismático, para figurar, bajo el signo del entusiasmo, la alianza fusionista del Führer y del “pueblo racial”.

El jefe carismático queda atrapado en una situación aporética. Como toda forma de dominio, el dominio carismático tiende a perseverar en su ser y, por tanto, a efectuarse en el tiempo. Pero, a la vez, esta realización en el tiempo arruina el carácter carismático que la funda y la legitima. De ahí la aporía de tener que llevar el charisma a la rutina: la realización en el tiempo cotidiano, rutinario, disuelve el primum movens de este dominio, a saber, el carisma mismo, epifanía de un tiempo fuera de la cotidianidad. La inscripción en el tiempo, que en resumen representa el éxito del carisma, conduce, paradójicamente, a su fracaso, a su desaparición, a su disolución.

Yo transmitía –escribe Speer– mi entusiasmo a Hitler cuando podía demostrarle que habíamos vencido, al menos en el plano de las dimensiones, las obras más famosas de la historia humana. Él, sin embargo, jamás gritaba su entusiasmo y guardaba sus palabras. Tal vez, en esos momentos, una cierta veneración lo colmaba, hacia él mismo y hacia la representación de su propia grandeza, creada por orden suya y proyectada hacia el futuro.35

Es un fenómeno, una aporía de este tipo, lo que tiene en mente Canetti cuando insiste en el carácter “egipcio” de la arquitectura hitleriana. Pensando aún en términos de animación de la masa, Canetti escribe:

Gracias a la grandeza y a la duración, tendería a efectuarse una verdadera retención del charisma, como si se tratase de “almacenarlo”, en palabras de Canetti; como una especie de cristalización del entusiasmo, “símbolo de una masa que ya no se disgregará”.36 Algo que viene a fortalecer esta hipótesis es la idea que al parecer tenía Hitler de su relación con sus eventuales sucesores, desprovistos de todo carisma, atrapados nuevamente en el dominio burocrático; la monumentalidad nazi habría transferido a estos sucesores, por efecto de la retención, algo del aura carismática del fundador. Aun cuando Canetti no acuda a la noción weberiana de dominio carismático, es en el sentido de una retención del charisma que despliega sus análisis de la interacción de la “grandeza” y la duración.

Es una animación que se prolonga más allá de la muerte de su creador [cursivas mías]. “Su marido – dice solemnemente Hitler a la mujer de Speer– [...] levantará para mí edificios como no han sido construidos desde hace cuatro milenios”. Hitler piensa en algo egipcio, en las pirámides en particular; a causa de su dimensión, pero también porque durante esos cuatro milenios ellas han estado siempre ahí [...] Es como si hubiesen almacenado, en forma de duración, los milenios para los cuales fueron concebidas. Su evidencia y su duración, he ahí lo que lo impresiona más fuertemente [...] Porque estas creaciones [...] son el símbolo de una masa que ya no se disgregará.33

La hipótesis sería entonces que la arquitectura en esta forma de dominio tendría como labor el ofrecimiento de una “solución”, una respuesta a la aporía de la “rutinización” del carisma. Es como si la arquitectura, por su elección de la grandeza, de lo monumental, de lo gigantesco, tuviese por objetivo inmovilizar, fijar (en el sentido de un plano fijo, pero también en el sentido de guardar mediante una inscripción) el carisma del Führer, retener esta “cualidad inaprehensible”, que no se deja capturar en el tiempo, y siempre

Era necesario que las masas que –incitadas por él– lo llevaron al poder pudieran ser siempre nuevamente tocadas, movidas, emocionadas; aun cuando él ya no estuviese ahí [cursivas mías]. Como sus sucesores no tendrían esta capacidad en el mismo grado que él, puesto que él es único, lega sus mejores instrumentos para dicho fin; sitios de todo tipo, ya listos, sirven a la

34 A. Speer, op. cit., p. 19. 35 Au coeur, op. cit., pp. 96-97. 36 La conscience, op. cit., p. 207.

32 Au coeur, op. cit., p. 109. 33 La conscience, op. cit., p. 207.

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poder prescindir de los político, un régimen atravesado por la voluntad ilusoria de hacer surgir una sociedad reconciliada que hubiese superado la división social y sus efectos. Así, según una tesis muy a menudo retomada, el totalitarismo se describe como una sobrepolitización de todas las esferas de la existencia. Es un análisis que corresponde, sin duda alguna, a la penetración depredadora del Estado en la sociedad, hasta llegar casi a absorberla, una penetración que tiende a reducir la pluralidad del campo social a un mismo conjunto de normas, de valores, de reglas, con el fin de producir un universo social prácticamente homogéneo. El partido único y un entramado de organizaciones militantes –o el Movimiento– son los agentes omnipresentes de esta marcha incesante hacia la unificación. Pero esto es confundir, bajo el término inadecuado de “sobrepolitización”, un proceso de organización y de movilización de las masas que tiende hacia un no-Estado con lo que es la instauración de un espacio público y político que permita a la acción manifestarse.38

tradición de esta movilización de las masas. El hecho de que sean sus edificios les confiere un aura particular […] El recuerdo de las masas sometidas, por él movidas en ese mismo lugar, vendrá a socorrer a los más débiles entre sus sucesores […] el poder que él ha adquirido por sus masas subsistirá.37

La arquitectura del III Reich, con sus rasgos propios que remiten más al estatus que al estilo, sería la “solución hitleriana” de la aporía del dominio carismático. En este punto sería conveniente iniciar una reflexión crítica acerca de la definición de Hitler de la arquitectura como “palabra de piedra”, definición en la que vienen a conjugarse de manera extraña la volatilidad de la palabra y la petrificación del material, definición en la que tienden a entremezclarse el carácter efímero de lo “extra-ordinario” y su inscripción en la eternidad y para la eternidad. Es como si la eternización (que no debe confundirse con el deseo político de inmortalidad) fuese una vía “egipcia”, nos atreveríamos a decir, para salvar, para retener algo de la cualidad “extra-ordinaria” (únicamente en el sentido de lo que rompe el curso ordinario de las cosas) de la aparición del líder carismático.

De ahí el contrasentido “inocente” de L. Krier y otros más que se atreven a invocar la noción arendtiana de espacio público para “salvar” la monumentalidad nazi. Ahora bien, este poder del partido o del “Movimiento”, del orden de la “movilización total” teorizado por Ernst Jünger, se funda en un olvido de lo político, es más, en una negación consciente de lo político, incluso en su odio. Esta negación se pone de manifiesto en varios niveles: la desaparición del pensamiento de lo político como tal, el desvanecimiento de los diferentes límites establecidos por la ley, o más aún, el desvanecimiento de la idea misma de límite y, sobre todo, la proscripción del campo político como lugar de libertad, en donde, gracias a la palabra y a la acción –la facultad de comenzar–, los hombres (los Todos-unos) pueden desplegar la condición humana de pluralidad y hacer que ésta produzca sentido.

Tan paradójico como pueda parecer, una relación debería pensarse, a partir de la arquitectura, entre lo efímero, lo “excepcional”, la velocidad y la elección de la eternidad –a la vez negación de la finitud y retención del carisma–, bajo la forma de un imperio milenario. En este sentido, la cuestión de la piedra y del tiempo –con los dualismos que la acompañan–, se revela como esencial para un análisis de la arquitectura en un régimen totalitario. 2.3. Lógica totalitaria, Arquitectura y espacio Como todo régimen político, el totalitarismo tiende a instaurar una experiencia singular del espacio, en relación con una figuración propia del lugar de poder.

La arquitectura, en cuanto pieza constitutiva del régimen totalitario –ahí donde se despliega su arché, su orden–, instituye un espacio que no tiene nada de público, nada de político. Lejos de permitir la coexistencia humana por la instauración de un espacio agonista de palabra y de acción, de un espacio diferenciado ya en su apariencia, en el corazón del cual pueda acontecer el actuar, este tipo de régimen

–Despolitización y estetización de lo político: el arte monumental Lo que la mayoría de interpretaciones corrientes del totalitarismo perece ignorar, es que esta forma de régimen (en la medida en que se trata de un régimen) es paradójica: lo que está en juego es un régimen cuya lógica consiste en suprimir lo político, en pretender

38 Miguel Abensour, “D’ une mésinterprétation du totalitarisme et ses effets” [“De una malinterpretación del totalitarismo y sus efectos”], Tumultes, n. 8, 1996, pp. 11-44.

37 Ibidem, p. 207.

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Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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apunta más bien a constituir una masa sometida, en todos los sentidos de la palabra,39 a una experiencia múltiple, la de la descarga, en el sentido de Canetti, la de la fusión hasta la indistinción –ya sea por una identificación con las leyes de la historia, ya sea por una comunión con el movimiento de la raza y su encadenamiento biológico– y, finalmente, la de la relación entre orden y sujeción.

La forma dada a las festividades públicas ha conocido en estos días una transformación fundamental. La idea de aparato de Estado se ha llenado de una nueva vida, recientemente surgida del pueblo y ligada enseguida de manera íntima a lo más profundo de su modo de vida. El pueblo se ha convertido en el soporte vivo del Estado. Sus fiestas son, por esta razón, “fiestas populares”, en el sentido más profundo del término. Llevan en sí el carácter propio de lo popular. Mientras que antes, en el transcurso de las grandes festividades nacionales, las fuerzas armadas desfilaban bordeando el muro de una multitud curiosa y desprendida, las masas del pueblo despierto desfilan hoy por millones […]

Puesto que se trata aquí de espacio y de H. Arendt, no olvidemos que esta última describió admirablemente lo que ocurre en una sociedad de masas en la que, por decirlo de algún modo, caemos los unos sobre los otros. Lo que hace que la sociedad de masas sea tan difícil de soportar, no es, principalmente, la cantidad de gente; es que el mundo entre ellos no tiene ya el poder de reunirlos, de vincularlos, ni de separarlos. Extraña situación que recuerda una sesión de espiritismo en el transcurso de la cual los adeptos, víctimas de un truco de magia, ven de repente su mesa desaparecer, las personas sentadas unas frente a otras, no estando ya separadas, pero tampoco unidas por nada tangible.40

La monumentalidad nazi, tanto como el gigantismo de los edificios, lejos de crear “público”, produce lo masivo y lo “compacto”, en busca de una cohesión absoluta. Mientras que el estadio, con sus elevados muros humanos rodeándolo, transmitía a todos los participantes una noción viva del poder de demostración de una manifestación gigante, al mismo tiempo que el sentimiento de una cohesión absoluta, el Tempelhofer feld, con su gigantesca superficie, no podía dar cuenta sino de manera insuficiente de la experiencia vivida en común por las masas desfilando por millones. De ahí el peligro de que –sin el empleo de poderosos medios artificiales– cada uno, tomado por separado, sólo tomase conciencia insuficiente y parcialmente de la magnitud total de una manifestación como ésa.

Es esta descripción de la sociedad de masas, con su referencia, en nada fortuita, a la magia y al espiritismo –y no la de la solución griega, la de la polis–, la que tendría que haber sido retenida para discernir los rasgos específicos del espacio instituido por el totalitarismo, y para saber reconocer en la monumentalidad nazi, no un nuevo espacio público, “la bella fachada del régimen”, sino las condiciones mismas de avasallamiento de una masa que queda en lo sucesivo aislada de toda experiencia política. Basta dirigir la mirada a un artículo de A. Speer escrito en 1937, “Las infraestructuras del Tempelhofer Feld para el primero de mayo de 1933 en Berlín”, para darse cuenta de hasta qué punto en el universo nazi, nos encontramos exactamente en las antípodas de un espacio público y de un espacio político, hasta qué punto se trata de una destrucción de dicho espacio para sustituirlo por un espacio de cohesión absoluta, bajo el poder de un mandato igualmente absoluto.

Existe un trabajo sobre el espacio, pero es un trabajo orientado hacia la concentración en un punto central al que se le reserva la visibilidad, y que coincide, por lo demás, con el lugar del poder. La descripción de Speer muestra que esta estructura se sitúa en las antípodas de una forma geométrica que, como el círculo, permitiese el “mutuo reconocimiento” o incluso la isonomía, puesto que se trataba en este caso de hacer subir las masas, de atraerlas hacia un punto central y de coagularlas en esta subida, como si no pudiesen anudarse más que a través de ese punto.

En las nuevas fiestas del régimen, el pueblo no figura ya como sujeto político, sino como soporte, en el límite, como materia prima que ha superado toda separación.

Las dimensiones gigantescas del Campo hacían de toda delimitación espacial algo insuficiente y rudimentario. Por esta razón, intentamos crear un punto central visible que fuese el polo de la impresión de conjunto. Era necesario que su centro óptico, símbolo del acontecimiento y expresión de la voluntad de las masas que participaban en el desfile, fuese

39 [Soumise, sometida y sumisa a la vez. N. del T.] 40 Condition de l’ homme moderne [Condición del hombre moderno], París, 1961, p. 63.

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escribía R. Caillois en un ensayo titulado “El poder carismático: Adolf Hitler como ídolo”:

tan grande y tan poderoso que se pudiera percibir la eficacidad y la importancia aun del punto más alejado. Construimos una tribuna con banderas de cien metros de largo y que se levantaba en forma de terraza a una altura de diez metros. Más de mil banderas y pendones, los de las formaciones que desfilaban, tenían su lugar, siendo muy visibles. El gobierno del Reich, con los invitados de honor, ocupaba el centro de la tribuna de banderas […] La hora, intencionalmente elegida para la manifestación, el inicio del crepúsculo, acababa de reforzar el efecto de concentración en ese punto central, dado que la iluminación de esta montaña de banderas, multiplicando los proyectores, le daba un color rojo que contrastaba fuertemente con el azul del cielo que se oscurecía a medida que la noche caía, mientras que las construcciones accesorias y molestas desaparecían en la penumbra de la tarde.41

Y entonces, el fuego convergente de los proyectores hace del Jefe el único punto iluminado de una sala oscura. Se sabe que es un procedimiento clásico para provocar una hipnosis. No se necesita nada más para postrar a un público deliberadamente irritado por una espera interminable.43

Preparación sonora, puesta en escena, recurso a cristalizadores de la masa (banderas, música, etc.), todo se pone en obra para producir un estado cercano al éxtasis o a la unión mística. “Existo en ustedes y ustedes existen en mí”, declara el Führer, citado por Caillois.44 Es entonces conveniente embarcarse en los caminos abiertos por F. Neumann, R. Caillois, E. Canetti, para apreciar mejor la relación entre las arquitecturas totalitarias y la puesta en obra de tipos específicos de animación de masas. También por el lado de H. Arendt –a condición de no hacer de ella una lectura contraria–, que plantea, al parecer con suficiente claridad, el contraste entre un espacio político que a la vez une y separa, y un espacio totalitario que encierra como una picota, como un círculo de hierro, destruyendo el espacio de intercalación entre los hombres del cual pueden surgir, de un mismo impulso, la libertad política y un mundo común.

El arquitecto Speer reconoce bien, en la arquitectura del III Reich, la expresión del proyecto de dominio que la animaba. Se buscó producir una mentalidad colectiva que tenía que tomar por norma la megalomanía […] La remodelación arquitectónica de las ciudades alemanas ofrecía, al mismo tiempo que los monumentos gigantescos, destinados antes que nada a significar para la persona aislada su insignificancia, un marco para la propaganda de las manifestaciones de las masas en los desfiles […] cuando la remodelación en sí ya era un gesto de propaganda. El sometimiento de la voluntad individual y la renuncia a ésta, objetivos del Estado, se manifestaban en la arquitectura.42

¿Dónde y cómo situar la contribución de esas arquitecturas en la constitución de este espacio de movilización despolitizante y no de sobrepolitización? Volvemos a encontrar aquí el problema del umbral con la cuestión de lo monumental y la exaltación de lo gigantesco. ¿A partir de qué umbral una arquitectura dada puede considerarse aliada en la construcción del dominio totalitario? El signo que anuncia este umbral es el de una relación entre lo monumental y la despolitización, por un lado, y la desaparición del actuar, por el otro. Según Walter Benjamin, el fascismo organiza las masas sin afectar los fundamentos del dominio que estas últimas soportan y a la vez tratan de rechazar; captando su energía y su expresión sin concederles ninguna autonomía ni satisfacción concreta, la estetización de la vida política ofrece a las masas objetos o escenas de sustitución, la guerra o el

Además de su carácter gigantesco y megalómano, este espacio presenta varios rasgos específicos de los cuales la suma, la unión, no hace más que acrecentar el proyecto de dominio, la movilización de las masas. Es un espacio sagrado, con un exceso mágico, que, mediante diferentes formas de animación de las masas, tiene abiertamente como fin abolir toda resistencia, todo espíritu crítico por parte de los espectadores. Y más aún, se trata de un verdadero espacio hipnótico en el que encontramos la misma focalización arriba descrita por A. Speer. Pero en este caso, la persona del jefe se ha convertido en este punto focal. Tal y como en 1951

43 Roger Caillois, Quatre essais de sociologie contemporaine [Cuatro ensayos de sociología contemporánea], Perrin, 1951, p. 63. De aquí en adelante, Quatre essais. 44 Quatre essais, op. cit., pp. 66-67.

41 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir [La inmortalidad del poder], París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las tres citas son mías. 42 Ibidem, pp. 243-244; cursivas mías.

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Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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arte monumental. Esta estetización de la política, esta sustitución de una escena estética por una práctica concreta de transformación de las relaciones sociales, se hace evidente en el carácter monumental del arte fascista. El arte fascista, que tiene como fin perpetuar el dominio de una “pretendida élite” evita, llevando a la forma lo monumental, cualquier autonomía de la multitud que le permita pasar de ser una masa a ser el sujeto de una acción revolucionaria. Lo monumental engendra la ilusión de lo eterno y de lo inmutable. Además, da a luz un verdadero dogmatismo estético, no reconociendo ya el productor en el producto el resultado de su actividad productiva. La reproducción masiva –grandes fiestas, meetings monstruosos– mantiene a la masa bajo un “encanto” de una nueva índole: dándose a sí misma en espectáculo, la masa, lejos de reconocer en ese gigantismo un signo de su potencia, lo experimenta como una heteronomía radical. Tomada como “material humano”, la masa se constituye como un bloque en el que se disuelve la noción misma de sujeto humano, y a fortiori, la de actor político; un bloque en el que se destruye toda posibilidad de un proceso de subjetivación.

–Inclusión/exclusión: La catedral de luz /noche y niebla Si se adopta la estrategia de la disyunción, podría de manera lógica operarse una disociación entre la monumentalidad nazi y los campos de concentración, o entre el culturalismo retrógrado (el neoclasicismo) y el Sturm und Drang industrial, centralista. L. Krier escribe, en efecto, a propósito del régimen: Después de todo, sus crímenes bárbaros no fueron perpetrados en un medio monumental, sino en sórdidas barracas industriales.46

¿Aquí también es válida esta estrategia de la disyunción? ¿Puede un estudio de las arquitecturas y de los regímenes totalitarios aceptar, sin más, esta división entre el medio monumental y majestuoso y las sórdidas barracas industriales? ¿Con esta separación, no se convierte dicho estudio en culpable de la misma ceguera de Speer, culpabilidad que puede ser imputada a lo que H. Arendt llamaba tan acertadamente, a propósito de Eichmann, el no-pensamiento? ¿Una investigación como ésta no debe, más bien, asumiendo la cuestión de la instauración total del espacio, buscar el vínculo secreto pero indisoluble entre la “fachada civilizadora” de la monumentalidad majestuosa y lo sórdido e inhumano de los campos en los que se “administraba” la muerte en masa? Después de todo, los bloques de granito de los que Speer se servía para edificar el “gran Berlín”, capital de un nuevo Imperio Mundial, ¿no eran pulidos en esos campos de concentración? Ahora, es precisamente la atención que se preste a los regímenes totalitarios la que permite descubrir el hilo siniestro que une, a pesar de la aparente –pero tan sintomática– oposición, “la catedral de luz” con lo que se ha llamado el universo de “Noche y niebla”,47 como las dos caras de la misma moneda; la zona visible, luminosa, numinosa, la que se exhibe, y la zona nocturna, la que se oculta: la que al arquitecto Speer se le recomienda no visitar para mantener la paz de su alma.

¿Por la identificación que regularmente se ha hecho entre las masas y la arquitectura –A. Speer habla a menudo de “muros humanos”–, no nos encontramos frente a un rasgo de la obra totalitaria que sería común a las masas y a la arquitectura, a saber, la compacidad? Y a la compacidad, el destierro de todo espacio de intercalación y, por ende, de todo espacio político, se opondría lo poroso o la porosidad, que, gracias a un tejido lacunario, abriría uno o varios espacios de libertad, o mejor, espacios en los que se celebra el matrimonio de la libertad y del juego. A propósito de la ciudad de Nápoles, en 1928, W. Benjamin y Asja Lacis esbozan un contrarretrato de la arquitectura totalitaria, fino hasta el punto de considerar la dimensión temporal, es decir, el rechazo de lo definitivo y la elección de lo imprevisible. La arquitectura es porosa como esta piedra. Estructuras y acciones pasan de las unas a las otras, a través de patios, arcadas y escaleras. En cada cosa se preserva el espacio de juego que le permitirá convertirse en el teatro de nuevas constelaciones imprevisibles. Se evita lo definitivo, lo definido. No hay ninguna situación que parezca haber sido concebida tal y como está para siempre: ninguna forma que afirme ser “así y no de otro modo.45

En efecto, la lógica de un régimen totalitario tiene como fin privilegiar la unidad, la unidad del Todos-Uno bajo la doble imagen del pueblo-Uno y del poder-Uno, y tiende 46 A. Speer, op. cit., p. 18. 47 Para un enfoque histórico acerca de este nombre, ver A. Wieviorka, Déportation et génocide – Entre la mémoire et l’ oubli [Deportación y genocidio. Entre la memoria y el olvido], Plon, 1922, pp. 223 -229.

45 Citado por B. Tackels, Histoire d’Aura [Historia de Aura], tesis doctoral, Estrasburgo, 1994, p. 69.

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a borrar los signos de la división de lo social; a borrar la división del Estado y de la sociedad, a borrar la línea que separa el poder político del poder administrativo; borrar, sobre todo, la división interna de lo social bajo la forma de la autoproclamación de la sociedad reconciliada. De ahí la puesta en obra de una lógica conjunta de inclusión y de exclusión: es en la misma medida en la que hay inclusión, en la misma medida en la que se niega la división interna de lo social, que hay exclusión, que se expulsa y se arroja la división fuera de la sociedad. En relación con esta doble lógica, se instaura un espacio diferenciado, pero cuyas dos partes constitutivas son indisociables entre sí: el espacio “glorioso” de un pueblo-Uno y la producción inmediata de un afuera, de un espacio residual, sórdido, de barracas industriales, un espacio en el que se deporta al Otro, al enemigo, a aquel a quien se ha decidido dar la muerte, exterminar. En el proceso de identificación y en la configuración del pueblo-Uno, la definición del enemigo es determinante, o, más aún, “la conformación del pueblo-Uno exige la producción incesante de enemigos”48.

del espacio social y determinar la contribución –o las contribuciones– que la arquitectura puede aportar en dicha instauración. La negación de la división, el amor por la unidad, la voluntad de hacer cuerpo, o más bien, de rehacer cuerpo, se traducirán en una obsesión por la grandeza, en una obsesión por lo monumental. Este último se presenta entonces como la forma de arte capaz de poner en escena la unidad de la sociedad reconciliada más allá de la división interna, el surgimiento de un nuevo “nosotros” exaltado por una compulsión megalómana. Así, este texto muy exactamente totalitario de Paul Nizan, Del problema de la monumentalidad (1934), a propósito de la Unión Soviética: El hombre occidental es alcanzado a cada paso por la sensación de una aspiración particular que puede ser llamada aspiración a la grandeza […] La historia no conoce una sociedad en la cual, como en la sociedad de la Unión Soviética, haya reinado una aspiración semejante […] La Unión Soviética se halla frente al problema de la grandeza. Se trata de crear un arte que exprese la potencia de la colectividad con una fuerza al menos tan poderosa como la del arte de Grecia. El arte burgués ha perdido el sentido de lo monumental. Una civilización desgarrada en lo más profundo por contradicciones ya no se encuentra a la medida de conducir hacia una adhesión colectiva […] En la URSS, la civilización es de tal modo que cada uno puede decir: nuestra Academia, nuestra Universidad, como se dice nuestra fábrica, nuestro koljós. Un monumento arquitectónico del capitalismo expresa la disgregación de una sociedad, un monumento arquitectónico del socialismo expresará la profunda unidad de las masas. El primero es signo del dominio; el segundo, de la comunidad. Un edificio público del capitalismo es el signo de la disgregación, un edificio público del socialismo sirve a la unificación. Esta voluntad se percibe en el proyecto del Palacio de los Sóviets. Las exigencias que se plantean con respecto a los edificios de la época del socialismo otorgan a la arquitectura una responsabilidad colosal.50

En un nivel simbólico, según los bellos análisis de Claude Lefort, la instauración totalitaria de lo social está marcada por una mutación radical: la producción de una nueva imagen del cuerpo. Con respecto a la sociedad del Ancien Régime, la democracia es disolución de la corporeidad de lo social y desincorporación de los individuos; inversamente, desde la democracia y contra ella, el régimen totalitario tiende a “rehacer cuerpo”, a reincorporar lo social. La imposibilidad de engullir el cuerpo en la cabeza se dibuja como la imposibilidad de engullir la cabeza en el cuerpo. El poder de atracción del todo no se disocia ya del poder de atracción del desmembramiento. Una vez desvanecida la vieja construcción orgánica, el instinto de muerte se desencadena en el espacio imaginario clausurado y uniforme del totalitarismo.49

Se trata de una nueva imagen del cuerpo que da cuenta de la duplicación del espacio: un espacio glorioso en el que la arquitectura contribuye a reincorporar lo social; un espacio residual en el que son arrojados los “parásitos”, las “sobras” que conviene eliminar, pues son susceptibles de atentar contra la integridad del cuerpo. Habiendo recordado estos análisis, podemos, de manera más directa, medir los efectos del régimen totalitario al nivel de la instauración

Retengamos la fórmula de P. Nizan para aplicarla al conjunto de los regímenes totalitarios, a pesar de sus diferencias, para volver a encontrar así la cuestión del estatus de la arquitectura: en ellos, a la arquitectura se le otorga, en efecto, una responsabilidad colosal. La mutua influencia de la arquitectura y del totalitarismo merece tanto más ser interrogada cuando los intérpretes del totalitarismo, sensibles a la dimensión simbólica de la instauración de lo social, han insistido en esta mutación fundamental del

48 C. Lefort, L’ Invention démocratique [La invención democrática], París, Fayard, 1981, p. 166. 49 C. Lefort, Ibidem, p. 175.

50 En VH 101, verano de 1972, n. 7-8, p. 206.

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De la compacidad. Arquitecturas y regímenes totalitarios

Miguel Abensour Traducción de Andrea Mejía

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espacio, en el trabajo sobre el espacio, que acontece con los regímenes totalitarios. De este modo, H. Arendt, ya lo vimos, por vías distintas de las de C. Lefort, pero privilegiando igualmente la cuestión del espacio, nos permite, con todo, pensar la lógica conjunta de la inclusión y de la exclusión, y discernir el vínculo secreto entre la arquitectura y el terror. En contra de los regímenes constitucionales que crean “el espacio vital de la libertad”, abriendo, gracias a las leyes positivas, un espacio entre los hombres (inter-esse), los regímenes totalitarios, según H. Arendt, “comprimiendo los hombres unos contra otros”, destruyen cualquier espacio entre ellos, incluso el tan reducido espacio en el que consiste el desierto de la tiranía. “Éste [el terror total] sustituye las barreras y las vías de comunicación entre los hombres individuales por un vínculo de hierro que los mantiene muy estrechamente unidos, como si su pluralidad se hubiese desvanecido en un Hombre único de gigantescas dimensiones”.51 Círculo de hierro que instaura un espacio lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre sí. Una vez destruido el espacio entre los hombres, una vez impedida la comunicación, surge una experiencia en masa de la desolación, tan grande, que la comunidad entre los hombres es devastada para dar libre curso a un movimiento colectivo de autodestrucción a través del cuerpo del Führer.

de las masas y la constitución de espacios apolíticos, e incluso, antipolíticos. Este vínculo está tan presente que nos lleva a dar un paso más allá, a interrogarnos sobre el carácter “egipcio” y la compacidad de una arquitectura expuesta a dicha lógica. Con lo cual llegamos nuevamente al punto de partida y al punto de vista retenido, a saber: la institución política del vínculo social, o si se prefiere, la forma de la comunidad. Lo propio de los regímenes totalitarios no es tanto el violentar una problemática esencial del hombre, ni siquiera el desplazar los límites de lo humano, sino, ante todo, el alcanzar el lazo humano, destruir la relación, el orden interhumano. Rechazo de la pluralidad, negación de la división, rechazo de la temporalidad, negación de la finitud. De lo que se trata, sin duda, es del vínculo social y político entre los hombres. ¿Qué compleja y paradójica relación mantiene la arquitectura con la constitución de un vínculo situado bajo el signo de la desvinculación, del aislamiento en la esfera política, de la desolación en la esfera de las relaciones interhumanas? ¿De qué manera la arquitectura hace parte de esta forma de comunidad que, impidiendo la amistad, lleva en sí la destrucción de toda comunidad? ¿Cómo expresan la arquitectura y la “remodelación de las ciudades” esta destrucción de la comunidad? Es una forma de comunidad que termina haciendo estallar el “puerto” de la autoconservación, el grado cero de una razón política instrumental, para dejar a toda la sociedad hundirse en un movimiento abismal hacia la autodestrucción colectiva, hacia la muerte. Con lo que Hobbes queda desmentido: en los espacios totalitarios el miedo a la muerte está lejos de ser superado. Basta releer estas frases citadas por R. Caillois, en las que sale a la luz el “encanto del nombre de lo Uno”.

¿Responsabilidad de la arquitectura? Es también a esto y de esto que la arquitectura debe responder. Quedaría por determinar, a través de análisis necesariamente técnicos, cuál es la contribución de la arquitectura a la configuración de una sociedad que se abisma en el vértigo del Todos-Uno. Una vez efectuado el desplazamiento del estilo arquitectónico al estatus de la arquitectura, y gracias a las cuestiones que este desplazamiento hace surgir, no podemos dejar de sorprendernos por la reciprocidad de la acción entre arquitectura y totalitarismo:

Cuando todo parece perdido, creemos todavía en él. Cuando todos desesperan, ponemos en él nuestra esperanza. Adolf Hitler, tu nombre es nuestra fe. Esta fe nos ha permitido llevar a través del país entero el estandarte que se ha convertido en el símbolo de la inmortalidad alemana. Toma nuestra vida, Führer, tómanos por entero, toma nuestro cuerpo, toma nuestra alma. En tus manos confiamos nuestro destino.52

–Por un lado, la extraña atracción de los regímenes totalitarios hacia la arquitectura, como si el totalitarismo encontrase en ella el terreno para la elección de su elemento, el arché, el mandato. –Por otro lado, la exposición particular de la arquitectura al dominio totalitario (¡ello en lo que difiere de la cocina!), en la medida misma en la que existe un vínculo entre la lógica totalitaria, la movilización, la animación

“¿Qué vicio monstruoso es éste?”. La cosa sin nombre. La cosa que desafía el ser nombrada. Lo innombrable.

51 Le système totalitaire [El sistema totalitario], París, Seuil, 1972, p. 211.

52 R. Caillois, Quatre essais, op. cit., p. 65.

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9. Kosta Alexandre e Irving Wohlfarth [Eds]. 1998. “An Architecture of Our Minds”. Nietzsche and Architecture. Los Ángeles: Getty Institute.

21. Strauss, Leo. 1954. Droit naturel et histoire. París: Plon.

10. Krier, Léon [Ed.]. 1985. Albert Speer Architecture 19321942. Bruselas: Archives D’Architecture Moderne.

23. Tackels, Bruno. 1994. Histoire d’Aura. Tesis doctoral, Universidad de Estrasburgo.

11. Larsson, Lars Olof. 1983. Albert Speer. Bruselas: Archives D’Architecture Moderne.

24. Weber, Max. 1971. Économie et société. París: Plon.

22. Strauss, Leo. 1954. De la tyrannie. París: Gallimard.

25. Wieviorka, Annette. 1922. Déportation et génocide – Entre la mémoire et l’ oubli. París: Plon.

12. Lefort, Claude. 1996. Essais sur le politique. París: Seuil.

166

Músculo. Obra de Manuel Kalmanovitz

Estética y política en Jacques Rancière. Genealogías de una obra en curso. Reseña del libro Et tant pis pour les gens fatigues de Jacques Rancière. • Alberto Bejarano – Universidad París 8, París, Francia.

168-171

172-176

Yannis Stavrakakis. 2007. Lacan y lo político. • Martín Retamozo – Universidad de la Plata, Buenos Aires, Argentina.

177-179

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. • Santiago Gallego Franco – Independiente, Inglaterra.

180-182

{Lecturas

Estética y política en Jacques Rancière. Genealogías de una obra en curso*

Jacques Rancière. 2009. Et tant pis pour les gens fatigués [Me da lo mismo con los que estén cansados]. París: Editorial Ámsterdam [699 pp.]

Alberto Bejarano**

* La editorial La Fabrique ha publicado de forma simultánea a fines de 2009 otro libro de Rancière, esta vez de artículos dispersos, titulado Momentos políticos. ** Actualmente adelanta su doctorado en Filosofía en la Universidad París 8, con una tesis sobre “El concepto de desgarramiento en la novela ‘2666’ de Roberto Bolaño”. Ha combinado la docencia con la traducción. Ha publicado algunos ensayos sobre filosofía y literatura, alrededor de la ucronía, la heteronomía, la literatura apócrifa y la(s) musa(s) indecible(s), para parafrasear en parte a Nancy. Entre sus publicaciones se encuentran: Los 68 y sus amuletos. Número 55: 34-45, 2008; y Raúl Ruiz y los fantasmas del placer. Hapax 2: 45-52, 2009. Correo electrónico: kinephilo@gmail.com.

Estética y política en Jacques Rancière. Genealogías de una obra en curso. Reseña del libro Et tant pis pour les gens fatigues de Jacques Rancière. Alberto Bejarano

Lecturas

Me sitúo en el marco de los posibles del arte y no en el de una teoría del sujeto en general, ni en el de las normas de aceptabilidad definidas por una moral, una religión u otro sistema dogmático (Rancière 2009, 517).1

veces se nos refunden algunos libros, algunas artes poéticas, algunas viejas lecturas y algunos pocos recuerdos. Algunos podrían llamarlos lapsus o actos fallidos. Nuestras palabras resuenan sólo para unos cuantos y se esfuman entrada la noche. Quienes hemos participado en comités editoriales de revistas conocemos ese destino o esa dimensión de las palabras casi solipsistas, como en un poema de Cernuda.2 Se trata, de todas maneras, de palabras escritas en revistas en muchos casos ya desaparecidas o casi inhallables, o de diálogos efímeros que desaparecen para el público. Les ocurre también a los filósofos, incluso a los que poseen una mente brillante. Con el fin de remediar en parte estos olvidos, en los últimos años ha ido ganando fuerza, en especial en Francia, el género de las “obras póstumas”. Podríamos decir que este nuevo escenario nació con la publicación de los cursos de Foucault en el Collège de France a mediados de los años ochenta y, luego, se extendió a Deleuze, Barthès, Lyotard y Derrida, entre otros. Una avalancha de textos inéditos, exhibidos como “novedades 1 Todas las traducciones son nuestras. 2 O parafraseando un sutil comentario de la evocadora reseña del número 34 de Revista de Estudios Sociales, escrito por Ana M. Amaya (2009): “[…] esa dimensión misteriosa y retadora en la que somos individuos solitarios que luchan, de modos tan distintos, contra su soledad”.

filosóficas”, puebla desde hace más de dos décadas las vitrinas de las librerías filosóficas de la Plaza de la Sorbona en París. Son en su mayoría textos de “situación y circunstancia”, para citar a Sartre, que tienen la fuerza y las falencias de la oralidad y que provienen principalmente de clases, conferencias y entrevistas. Aunque no es una obra póstuma, el caso de Me da lo mismo con los que estén cansados, el nuevo libro de Jacques Rancière, sí hace parte de esta saga de publicaciones “coyunturales” que se editan en un formato diferente al original. Este libro, publicado a finales de 2009 en Francia, se asemeja a la colección de “Dichos y escritos” de Foucault o a “Dos regímenes de locos” de Deleuze, y su título, Me da lo mismo con los que estén cansados, pertenece a uno de los artículos recogidos en este volumen. Se dirige, según el mismo Rancière, a todos aquellos que están cansados de “pensar”, en especial, de pensar en una vía de emancipación. A través del género “menor” de la entrevista, vemos el itinerario conceptual de Rancière, después de los años “Althusser”.3 El libro recoge cuarenta y cinco entrevistas con Rancière, con diverso origen y público, realizadas entre 1976 y 2009. Las primeras entrevistas datan de los tiempos en que Rancière compartía escena con Deleuze, Lyotard, Châtelet, Badiou y Lacan, en los años dorados de la entonces Universidad de Vincennes, postmayo del 68. Unas son entrevistas inéditas, otras fueron publicadas en revistas conocidas, como Cahiers du cinéma o Europe, o en revistas “menores” de diferentes lugares, desde Argentina hasta Portugal. Con este libro, el lector puede apreciar la formación de conceptos fundamentales en la obra de Rancière 3 Nos referimos al período de formación y militancia marxista de Rancière, alumno de Althusser (junto a Balibar y Macherey) en la París estructuralista de los años sesenta.

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(“régimen estético del arte”, “división de lo sensible”, “política/policía4”, “lo visibl(e y lo posible”, etc.). Encontramos además, por ejemplo, una primera definición bastante completa señalada por Rancière sobre la relación entre estética y política: “trabajo sobre la idea de estética: para mí, esto no es la filosofía, la ciencia o la teoría del arte, sino un régimen específico del arte. Intento trabajar entonces en desfase con respecto a lo que algunos llaman modernidad artística, término que implica un tipo de relación entre historia, política y arte que no me satisface” (Rancière 2009, 255). Así, leyendo en detalle todas las entrevistas, aprehendemos de cerca la obra múltiple de Rancière y entendemos mejor por qué su pensamiento ha adquirido tanta notoriedad mundial y por qué ejerce una influencia considerable no sólo en círculos filosóficos europeos, norteamericanos y latinoamericanos, sino en espacios destinados a la creación artística. Sus últimos libros (casi todos traducidos al español, vía Argentina) suelen contribuir a debates estéticos locales de diverso orden.5 Sin embargo, hay una paradoja también constante en la recepción de la obra de Rancière, en especial en algunos espacios académicos latinoamericanos. En ocasiones se le presenta como un “marxista” de larga duración, como una especie de “dinosaurio althusseriano” (definición más cercana a Badiou), y en otros momentos se le percibe como un “agitador” de las vanguardias altermundialistas.6 En todo caso, Rancière ocupa un lugar 4 En su acepción señalada por Foucault (2007). 5 Un ejemplo de ello lo vimos el año pasado en la Universidad Nacional, durante la polémica por el performance de Tania Bruguera. 6 Para situar más en detalle el “momento” de la filosofía francesa contemporánea, pueden verse en particular dos libros. El primero, de Vincent Descombes (1982), y el recientemente publicado en Francia por Frederic Worms (2009).

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predominante en la filosofía francesa actual, al lado de Badiou y Nancy. Ahora bien, creemos que el lugar de Rancière, a juzgar por sus obras, en especial por la que nos ocupa, está en otra parte. En un paisaje utópico, fiel a sus posiciones libertarias. A través del libro, descubrimos a un Rancière en autorretrato de filósofo contemporáneo, en los términos nietzscheanos recordados en un reciente ensayo de Agamben. Un contemporáneo, como aquel que llega demasiado pronto o demasiado tarde. Demasiado pronto, por ejemplo, cuando, ya desde 1981, Rancière anunciaba una crisis “estructural” de las ideas de izquierda (no ligada a la vía de los “totalitarismos” señalada por Arendt, sino a la reconsideración del concepto de revolución y de emancipación) en relación con sus orígenes no marxistas. Demasiado tarde, cuando señala la pertinencia de leer en clave “democrática” a autores calificados por algunos como a-políticos o incluso reaccionarios, como Flaubert, Mallarmé, Woolf o Borges. En palabras de Rancière: [M]e interesa la literatura no como una disciplina sino, por el contrario, como principio de desclasificación de los discursos. Por lo tanto, no creo que haya método literario o competencia literaria específica. Para mí, la literatura no es un arte o un dominio cerrado sobre sí mismo, a la espera de especialistas que vengan a despejar sus leyes y a permitir la apreciación de sus obras. [La literatura] es un régimen histórico del arte de escribir que precisamente se caracteriza por la abolición de las reglas de las artes poéticas, por el hecho de que no hay cerramiento del sistema, y porque no hay ni siquiera oposición entre una razón de ser de las ficciones y una razón de ser de los hechos. La literatura designa para

mí una apertura de las fronteras entre los discursos y no necesita de expertos para esa apertura […] por lo tanto, yo no me he ocupado de producir una teoría de la literatura que brinde instrumentos que permitan despejar las reglas y explicar en general y transmitir las obras literarias […] (Rancière 2009, 481).

Esta cita nos permite mostrar cómo en Rancière el “oficio” del filósofo (y en particular del que se dedica a la “estética”) no se dirige a “esclarecer” la obra de los “otros”, sino a poner en resonancia fragmentos y pasajes de una obra (artística) siempre en movimiento. Enseguida, Rancière se refiere a Flaubert, y precisa: [P]ara mí la crítica literaria o cinematográfica no consiste en explicar o clasificar las cosas. Es más bien una manera de prolongar las obras, de hacerlas resonar de otra forma. No me interesa explicar a Flaubert, Balzac o Hugo. Lo que me interesa es poner a resonar un personaje, una palabra o una sintaxis con respecto a otros personajes, otras palabras y otras sintaxis. Primero me ocupé de Flaubert, no lo hice para escribir sobre Madame Bovary sino para operar identificaciones imaginarias entre los obreros (cuyos textos leía en los archivos) y los personajes de Flaubert (Rancière 2009, 482).

Nos gustaría subrayar esa idea de Rancière: la de no escribir sobre algo sino escribir para poner a resonar algo. De allí también proviene una idea esencial en este autor: la a-disciplinariedad. Una variante crítica de las hoy defenestradas por algunos: “interdisciplinariedad” y “transdisciplinariedad”. En este sentido, el propósito de Rancière es abrir los campos cerrados por dentro de “disciplinas” como la literatura, y poner a resonar ideas en común. 170

En síntesis, podemos decir que después de leer Me da lo mismo con los que estén cansados, apreciamos mejor lo que Rancière llama reconfigurar la mirada “filosófica” sobre las artes. Bien sea que dicha mirada se dirija hacia el cine (la fábula cinematográfica), la literatura (“Mallarmé, la política de la sirena”; “Políticas de la literatura”), el teatro (“El espectador emancipado”) o el arte conceptual (“Malestar en la estética”).7 Con este libro nos acercamos al trabajo cotidiano de Rancière y conocemos el funcionamiento de su pensamiento en la intimidad de los diálogos con los “entrevistadores” (colegas, profesores y estudiantes extranjeros, en buena parte latinoamericanos, cinéfilos, artistas, colectivos de desempleados, etc.). De allí proviene el interés principal de este libro: asistir en “vivo y en diferido” a la conformación de la trama del pensamiento de un autor contemporáneo que, como en una novela del escritor argentino Cesar Aira, nos invita a su “taller de creador de conceptos” (alusión indirecta a Deleuze, con quien Rancière comparte mucho más de lo que él mismo está dispuesto a aceptar). Aunque pareciera que sólo en la última década Rancière se hubiera interesado por la “estética” (categoría que prefiere llamar “régimen estético del arte”), su obra siempre ha estado marcada por la no distinción entre una esfera de lo “estético” y una esfera de lo “político”. Desde allí, desde escenarios plurales de diálogo con lo “filosófico” y lo “no-filosófico” como lo entendía Deleuze, Rancière ha proyectado en sucesivas genealogías y estudios “archivísticos”, en parte a la manera de Foucault, nuevas miradas 7 Se deben mencionar también otros temas que son transversales a su pensamiento, como la educación (ver su libro El maestro ignorante [2003]), los “movimientos sociales” y la historia de las luchas populares (ver La filosofía y sus pobres [1983] y El odio a la democracia [2006], etcétera).

Estética y política en Jacques Rancière. Genealogías de una obra en curso. Reseña del libro Et tant pis pour les gens fatigues de Jacques Rancière. Alberto Bejarano

Lecturas

que problematizan aún más los debates sobre estética y política. Para concluir, vale la pena insistir en que para Rancière la relación entre estética y política no pasa necesariamente por el peligro de una deriva hacia una “estetización de la política” frente a una “politización de la estética”. En una de las últimas entrevistas que se le hicieron, del año 2008, el autor explica en estos términos el sentido de su trabajo filosófico, insistiendo en que una crítica a la modernidad, como prisma de lectura del arte, está en el centro de aquél: [T]rabajo actualmente sobre lo que yo llamo régimen estético del arte. Es una forma de romper el concepto de modernidad, es decir, de pensar en otros

términos lo que define propiamente una ruptura con respecto a la lógica representativa clásica. Esto implica pensar al mismo tiempo cómo se redefinen las relaciones entre el dominio del arte y otros dominios, sobre todo la política […] se trata, en mi caso, de pensar toda una serie de artes y de discursos sobre el arte, bien sea a través de una pintura, una coreografía o un discurso crítico o filosófico (Rancière 2009, 586).

Referencias

2. Descombes, Vincent. 1982. Lo mismo y lo otro: 45 años de filosofía francesa (1933-1978). Madrid: Cátedra. 3. Foucault, Michel. 2007. Seguridad, territorio y población. México: Fondo de Cultura Económica. 4. Rancière, Jacques. 2003. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emnacipación intelectual. Barcelona: Editorial Laertes. 5. Rancière, Jacques. 1983. La philosophie et ses pauvres. París: Fayard. 6. Rancière, Jacques. 2006. El odio a la democracia. Buenos Aires: Amorrortu.

1. Amaya, Ana María. 2009. La libertad entre lo visible y lo invisible: límites y alcances de lo sublime kantiano. Revista de Estudios Sociales 34: 33-45.

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7. Worms, Frederic. 2009. La philosophie en France au XXe siècle. París: Gallimard.

Goma de mascar para los ojos

Postman, Neil. 2001 Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”. Barcelona: Ediciones de la Tempestad [195 pp.]

Camilo Montealegre*

* Docente de Filosofía, Colegio Santa María. Estudiante de la Maestría en Filosofía, y egresado del programa de Filosofía, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Correo electrónico: camilomontealegre@gmail.com.

Goma de mascar para los ojos. Reseña del libro Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business” de Neil Postman. Camilo Montealegre

Lecturas

The zipper displaces the button and a man lacks just that much time to think while dressing at dawn, a philosophical hour, and thus a melancholy hour. (Bradbury 1967)

N eil Postman, autor de Divertirse hasta morir,1 le gusta repetir esta frase del padre John Culkin: “Muchas cosas han sucedido en este siglo [XX] y la mayoría de ellas se enchufan a la pared”2 (Postman y Weingartner 1972, 19). La afirmación es, por lo menos, provocadora. El libro, por su parte, argumenta que este enunciado no dista de la realidad. Para Postman, uno de esos aparatos que se enchufan a la pared, la televisión, transformó los valores epistemológicos y el discurso público de los estadounidenses. La televisión logró socavar la vida cultural de Norteamérica, derrumbar su forma de entender el mundo y reemplazarla por un vodevil. El cambio del pensamiento tipográfico por la imagen anuló la coherencia lógica e instaló en su lugar un contenido emocional y fragmentado. Gracias a la TV el discurso en Norteamérica se tornó irrelevante, incoherente, impotente. La provocación de Postman está en la exclusividad en la que funda su análisis. Pero la conclusión esbozada arriba, y la presunción de que la causa principal es la televisión, bien podrían considerarse sólo un síntoma de la historia norteamericana. A comienzos del siglo XX Franz Kafka, a 6.585 kilómetros de distancia de 1 Título original en inglés: Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business. Nueva York: Viking Penguin Inc., 1985. 2 La traducción es propia.

Nueva York, sin haber pisado el continente, sin televisión ni internet, ya había imaginado a Amerika como un gran teatro de variedades. Un Gran Teatro de Oklahoma, donde, “¡Si tú piensas en tu futuro tú eres uno de los nuestros! ¡Todo el mundo es bienvenido! ¡Si tú quieres ser un artista, únete a nuestra compañía! ¡Nuestro Teatro tiene un empleo para todos, un lugar para todos!” (Kafka 1996, 272).3 Ese mundo de espectáculo, precedido por diablos y ángeles en zancos, ese teatro sin límites, el más grande del mundo, la tierra del entretenimiento, fue la Norteamérica de Kafka cuarenta años antes de la televisión; una Norteamérica que, en detrimento de Postman, está demasiado cerca de la que se vislumbra formada por la televisión. Sin embargo, si para el primero el ambiente tenía un tufillo de comedia y luces de esperanza, para el último, se respira cataclismo e ingenua autocensura. Si para el primero el vodevil era el producto de la tierra de la oportunidad y la libertad, germinado por los principios de la constitución de los Padres Fundadores, para el segundo es un show de imágenes hermosas e información ambigua engendrado por la cultura del telégrafo y la fotografía. Al lector la comparación con Kafka le puede parecer un exceso poético incapaz de mostrar que el argumento de Postman describe más una consecuencia que una causa, pero el punto se refuerza analizando la referencia literaria del propio Postman. En 1985, año en que se publicó por vez primera el libro Divertirse hasta morir, se advertía en el prefacio que los intelectuales norteamericanos se alegraban del incumplimiento de la profecía de Orwell, un mundo totalitario, de izquierda o derecha, gobernado por el odio y la opresión impuesta

3 La traducción es propia.

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por un ente externo que tergiversaba la historia, prohibía libros y ocultaba la verdad. Pero las razones para alegrarse, dice el autor, son pocas si se recuerda la profecía de Huxley, un futuro en donde se ama la opresión y se adora el hecho de que pensar sea un acto obsoleto desplazado por el deporte, la diversión, el sexo, las drogas y los impulsos sensoriales artificiales. La opresión interna, autoimpuesta, se disfruta. En Un mundo feliz resulta estéril prohibir libros y ocultar la verdad cuando nadie desea leer y la verdad se encuentra anegada por el mar de la irrelevancia. Postman y Huxley comparten la misma visión alarmante del futuro cercano. Pero mientras uno centra todas sus apuestas en la televisión como catalizador, el otro, que coincide en que será el cambio tecnológico el que impulsará la transformación, ve el avance científico desde una perspectiva más amplia que comprende el fordismo y avanza en dirección a la manipulación química y psicológica como forma de control sobre las esferas de la naturaleza. La televisión –que, guardando las diferencias, tendría su equivalente en las feelies de Huxley, películas dirigidas a los cinco sentidos– tan sólo sería un dispositivo más de una sociedad centrada en el entretenimiento y las sensaciones artificiales; no el detonante, sino uno de los productos de esta nueva sociedad feliz. ¿Qué enfoque adopta Postman para otorgarle tanta importancia a la televisión en su descripción de la sociedad norteamericana de los primeros treinta años de la segunda mitad del siglo XX? ¿Por qué ha sido la TV la que ha causado el cambio radical en el ámbito público? Postman, que recibió su máster y su doctorado en Educación en Columbia, fundó en NYU el programa en Ecología de los Medios. El término, acuñado bajo la influencia de Mars-

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hall McLuhan, se explica a partir de la siguiente tesis: un cambio en un entorno raramente es aditivo o lineal; pocas veces, o acaso ninguna, se tiene un entorno tradicional más un nuevo elemento, sea éste un plug eléctrico o la imprenta de tipos móviles. Lo que se obtiene cuando hay un cambio en un entorno tradicional es un entorno completamente nuevo que requiere un nuevo repertorio de estrategias de supervivencia (Postman y Weingartner 1972). Una nueva tecnología, como la imprenta o la televisión, es una gota de tinte azul en un vaso de agua; en él no se observa el agua transparente más la gota, sino un vaso con un nuevo líquido. Las cosas que se enchufan a la pared crean un nuevo ambiente, y la tarea del ecólogo es estudiar las transformaciones que producen en la sociedad. No se trata de hacer una historia de la tecnología, lo relevante es el medio, y las tecnologías se convierten en medios cuando emplean un código simbólico particular en un ámbito social específico y ejercen cambios en los contextos político, religioso, comercial, público. “En otras palabras, la tecnología es sólo una máquina. Un medio es el entorno social e intelectual que una máquina crea” (Postman 2001, 88). A partir de este enfoque, Postman afirma que el hecho cultural estadounidense más relevante de la segunda mitad del siglo XX fue: “la decadencia de la era de la tipografía y el ascenso de la era de la televisión” (Postman 2001, 11). En la medida en que disminuye la influencia de la imprenta, los contenidos de la política, la religión, la educación, cambian y son reformulados para adaptarse a los términos de la televisión. El medio es el que determina la clasificación y ordenación que se hace del mundo; la forma en que el medio enmarca, agranda, reduce, colorea, es la forma en que se plantean los argumentos con los que se explica el mundo. Se modifican tanto los

contenidos como las exigencias que se hacen aquellos que los reciben. Quien lee este escrito en este momento conoce las exigencias que la letra impresa impone sobre sus comportamientos y habilidades mentales. En la era de la tipografía es inteligente quien es capaz de permanecer inmóvil y concentrado mientras lee. La capacidad de abstracción para no ver letras sino el significado de las palabras que ellas forman, el asumir un estado de inmunidad ante la elocuencia, ir más allá del placer y el encanto de las palabras para prestar atención a la lógica del argumento, poseer el tacto para reconocer el tono y –por él– la actitud del autor frente al tema y el lector, poseer la paciencia para demorar el veredicto hasta el final de la exposición, la prudencia para reservarse las preguntas, a la espera de posibles respuestas; la capacidad para refutar lo leído, en comparación con otras experiencias; retener el conocimiento y, sobre todo, ser capaz de abstraer, dada la reducida cantidad de cláusulas que refieren imágenes concretas, son todas condiciones implícitas en el acto de leer. En la era tipográfica es estúpido quien no se queda quieto, quien sólo ve letras, quien no recuerda lo que abstrae; y se ofende con la amenaza de utilizar plastilina o colores para explicar las cosas. No quiere decir esto que el escultor o el pintor sean estultos o que las culturas orales o electrónicas sean menos inteligentes que las tipográficas. No se trata de decir que el pensamiento analítico no existiera antes de la imprenta o después de ella; se trata de reconocer que hay un cambio en la estructura del discurso generado por el modo en que se emiten los contenidos, que por ello se privilegian ciertas funciones del intelecto y se favorece una definición específica de inteligencia. Se trata, no de la capacidad de una mente individual, sino de la 174

predisposición de una actividad mental cultural. Por esto, Postman no cae en el relativismo; para él, el juicio es claro: el conocimiento generado por la televisión, absurdo y de gran poder emocional, es inferior al de la imprenta, coherente y predeterminado para la revisión y el análisis crítico. Tampoco se asume que la televisión sea por completo nociva o que su influencia sea total. Usted tiene enfrente su biblioteca y su computadora, y por ello reconocerá que con la televisión no desaparecen formas y costumbres de las eras pasadas, y no se impide el avance hacia otros medios. Y, sin embargo, el cambio generado por un nuevo medio es irreversible en la medida en que redescribe el entorno; tal como lo ha hecho hoy la red. Por otra parte, la televisión tiene usos positivos, les hace compañía a los viejitos, a los enfermos, a los solos, puede ser un teatro en casa distinto al que se imagina cuando se nombra un Home Theater; incluso, su poder emocional, en detrimento del racional, puede tener un uso social benéfico. En líneas generales, todo medio da y quita. La pregunta que se debe hacer es cuánto da y cuánto quita al redescribir el entorno. Cuánto da y cuánto quita en individualidad, en formación de comunidad, en ciencia, en religión, en emoción sórdida, en nacionalismo, en contenido social, en poder político, en entretenimiento, en distracción, en ideas de valor. ¿Qué tipo de inteligencia privilegia la televisión? ¿Qué cambio produce en la estructura del discurso? ¿Y qué funciones del intelecto favorece? La respuesta comienza con dos medios que se instalaron antes que la televisión en la vida de los estadounidenses: el telégrafo y la fotografía. Cuando apareció el telégrafo, Henry David Thoreau escribió en Walden lo siguiente: “Tenemos mucha prisa

Goma de mascar para los ojos. Reseña del libro Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business” de Neil Postman. Camilo Montealegre

Lecturas

por construir un telégrafo magnético desde Maine hasta Texas; pero puede que dichas ciudades no tuvieran nada importante que comunicar […] Estamos ansiosos por excavar un túnel a través del Atlántico y acercar el Viejo Mundo al Nuevo en unas semanas; pero luego, la primera noticia que oirá la gran oreja estadounidense será que la princesa Adelaida tiene tos ferina” (Postman 2001, 70). Thoreau acababa de dar con la naturaleza del nuevo tipo de mensaje transmitido por la electricidad. Información que se separaba del ser humano y de su entorno. La última velocidad “humana” de comunicación, 56 kilómetros por hora, la velocidad del tren, se desvanecía en el aire tras ser batida en récord por el código morse. Morse unifico la nación, derrocó la noción de espacio, destruyó el concepto tradicional de información y le dio un nuevo significado al discurso público. La información ya no necesitaba de un contexto. No se sabía si la tos ferina la provocó una ida a los Alpes, si tendría en cama a la princesa o si era un brote en palacio. Sólo se sabía que la princesa tenía tos ferina. Punto. La información inmediata ofrecida por el telégrafo era, en su mayoría, irrelevante para el individuo que la recibía a cientos de kilómetros de distancia, y cuando la prensa descubrió el telégrafo, la irrelevancia se convirtió en noticia. Si no le suena familiar, Postman ofrece una pregunta: ¿Cuándo fue la última vez que una noticia de prensa, radio o televisión recibida en la mañana, la tarde, la noche, al mediodía o durante el café de la tres, lo obligó a cambiar sus planes del día, a hacer algo que de otra manera no hubiera hecho o le dio una nueva perspectiva a un problema que usted tuviera que resolver? Son, por lo general, noticias sobre las cuales se puede hablar, pero que no conducen a ninguna acción significativa. Así, al mismo tiempo que la velocidad del telégrafo desin-

tegró el espacio físico, desplazó la acción humana. Se recibían respuestas a preguntas no formuladas, y que en todo caso no pedían una réplica. No interesaba reunir, explicar o analizar la información, lo único importante era movilizarla. En exceso similar a Twitter, pero en Twitter se tiene más fe; la información del telégrafo es fragmentada, impersonal, urgente, fácilmente reemplazable, rápidamente actualizada, más cercana a un eslogan que a un argumento, percibida con entusiasmo y olvidada con prontitud, sin conexión con lo precedente. El significado, si es que se puede, debe darlo el receptor porque quien lo envía no tiene la obligación. Se conocen muchas cosas, pero no se sabe nada acerca de ellas.

creación de una realidad como ilusión. La fotografía muestra lugares remotos y da rostros a nombres extraños para complementar las “noticias” desmembradas y sin incidencia en la vida de quien las lee; la experiencia visual genera la sensación de proximidad.

Al mundo de fragmentos y discontinuidades del telégrafo, pronto se le unió la fotografía, y juntos se confabularon contra la cultura de la imprenta como si se tratara de la niña fea del salón. Por supuesto, son los ojos de la niña fea, o al menos los de su defensor, Postman, los que juzgan al telégrafo y a la fotografía. Por esta razón se duda de las afirmaciones lanzadas en su contra. Y en un lugar inundado por las imágenes como lo es hoy el mundo resulta todavía más difícil aceptar las críticas formuladas contra la fotografía.

Esta realidad ilusoria fue heredada por la televisión y se refleja en su carácter cuando se pregunta por el tipo de cultura que produce y las tendencias intelectuales que favorece. La televisión llevó la interacción con la imagen y la inmediatez de los acontecimientos al interior del hogar; miles de imágenes cualquier día, ningún descanso para los ojos, siempre algo nuevo para ver. Una gran variedad de temas ofrecidos y una mínima exigencia de habilidad para su comprensión; los contenidos, sin importar el canal, están hechos para entretener. Pero el hecho a destacar no es que la televisión sea entretenida, “sino que ha hecho del entretenimiento en sí el formato natural de la representación de toda experiencia” (Postman 2001, 91). Decir que la TV es entretenida es algo banal; el hecho no representa ninguna amenaza, el problema está en que se presenten todos los asuntos como entretenimiento. Uno de los mejores ejemplos son los noticieros.

El ataque de Postman es inflexible. En oposición a un lenguaje escrito generoso en posibilidades, la fotografía sólo retrata particulares. Frente a la desbordada capacidad que las letras prestan a la imaginación, la foto sólo capta representaciones concretas. Lo invisible, lo remoto, lo interno, lo abstracto, se encuentran fuera de su espectro. La imagen, que se ofrece desnuda al reconocimiento, se resiste a vestir de discusión o conclusión, ella no es lo suficientemente buena para la comprensión. Ella es un testimonio sin opinión, una experiencia irrefutable. Y cuando se unió con el telégrafo en la prensa dio como resultado la

Todo lo que tiene que ver con la emisión de los noticieros nos sugiere lo siguiente: la buena apariencia del personal, su inclinación a la burla amable, la música estimulante que abre y cierra el diario, las pintorescas secuencias filmadas, la publicidad atractiva, todo ello y más aún sugiere que lo que acabamos de ver no es motivo para llorar. Para decirlo con más claridad, un noticiario es un formato para el entretenimiento, no para la educación, la reflexión o la catarsis. Y no debemos juzgar muy severamente a los que lo han enmarcado de esta manera. Ellos no están ensamblando las noticias para que sean leídas,

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o transmitiéndolas para que sean escuchadas, sino para que sean vistas. Han de seguir por donde los conducen los medios. No hay aquí ninguna conspiración, ni carencia de inteligencia, sino un reconocimiento categórico de que la “buena televisión” tiene poco que ver con lo que es “bueno” en relación con la exposición u otras formas de comunicación verbal, sino con todo lo que tiene que ver con lo que las imágenes pictóricas reflejan (Postman 2001, 92). El problema no es que la televisión sea entretenida, el problema es que la estructura del entretenimiento se salga de la pantalla y se extienda fuera de ella, y que las esferas de la realidad se introduzcan en la pantalla. Dos ejemplos del primer caso en los cuales la situación se torna preocupante son la iglesia y el aula de clases. Cuando –en lugar de ofrecer ideas, preguntas y argumentos en la última, y una auténtica experiencia religiosa en la primera– sólo se satisface el deseo de ser entretenido, se pone en riesgo la esencia de estos espacios. Los ejemplos para el segundo caso, cuando la realidad es absorbida por la pantalla chica, son, por supuesto, más plásticos y variados: la religión al estilo del padre Chucho, los debates presidenciales del tipo quiz-show o match de boxeo, la educación a ritmo de “gageo” de Teletubbie, la justicia rápida y efectiva de La Corte del Pueblo. Una vez se deja de ver televisión y se entra en la realidad, se espera recibir lo mismo que se obtuvo allí, razón por la cual el aburrimiento se convierte en el criterio para desechar o eludir contenidos coherentes y racionales. La televisión no ofrece contenidos reflexivos ni meditaciones sesudas porque el acto de pensar es aburrido

y en él no hay nada que ver. Pensar no es un arte teatral. La estructura del medio y su código simbólico, y no sólo las limitaciones de tiempo, son los que producen información desmembrada y ambigua. El ritmo del medio es el del espectáculo, y él no permite el silencio prudente, la duda introspectiva ni la indagación analítica. Estos actos, en lugar de ser retratados como gestos de inteligencia, reflejan, en la pantalla, incertidumbre y falta de determinación. De modo que aquellos que se presentan en la televisión, sin importar su disciplina, deben ocuparse más de presentar un buen espectáculo, que de satisfacer las demandas de su área de conocimiento. Lo anterior será desmentido y criticado a partir de las series que hoy hacen sentir que se está aprendiendo sobre ciencia forense, medicina o derecho, o canales que llevan en su nombre áreas del conocimiento que no se escuchaban desde el colegio. Se dirá que hay otros medios que colaboran en las trasformaciones culturales, eso si se acepta que hay una transformación y que es causada por los medios. Pero no hay duda de que los niños hoy se mueven más rápida y fácilmente entre imágenes de juegos de consola, que entre ensayos y párrafos, y de que nadie aguanta un discurso de más de una hora sin un soporte visual. Ya pocos toleran las exigencias impuestas por la imprenta, por lo cual se preparan más bien para trabajar con imágenes. De pronto no fue la televisión, de pronto fue Disney World o Ronald Reagan, pero Norteamérica entretiene al mundo y parece empeñada en enfocar la mayor parte de su fuerza productiva en entretener. Cinco siglos tuvieron que pasar para hacer conciencia de los cambios pro-

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ducidos por la prensa de tipos móviles de Gutenberg. De modo que los treinta años que tuvo Postman a su alcance para estudiar la televisión, a pesar de la velocidad del siglo XX, son pocos. Siguiendo la Galaxia Gutenberg de McLuhan, se deduce que la comprensión de una sociedad transformada por el uso dominante de un medio es más aprehensible en la medida en que otros medios se interponen entre el presente y la sociedad estudiada. En este sentido, la tarea emprendida por Postman es apresurada al encontrarse inmerso en la sociedad que estudia. Pero su información también es privilegiada: vivió en el vértice de dos medios (1931-2003) y comprobó por sí mismo la radicalidad del cambio. Hoy, si se le apuesta a la invitación de la ecología de los medios, se tiene la oportunidad de vivir y estudiar ese mismo quiebre a partir del efecto causado por la red. Quizá sea ésta la pregunta más importante que ofrece el libro de Postman, sin haberlo él sabido. ¿Qué es internet? ¿Qué clase de conversación permite? ¿Cuáles son las tendencias intelectuales que favorece? ¿Qué tipo de cultura produce?

Referencias 1. Bradbury, Ray. 1967. Fahrenheit 451. Nueva York: Ballantine Books. 2. Postman, Neil. 1985. Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business. Nueva York: Viking Penguin Inc. 3. Postman, Neil y Charles Weingartner. 1972. Teaching as a Subversive Activity. Londres: Penguin Books. 4. Kafka, Franz. 1996. Amerika. Nueva York: Schocken Books.

Lacan y lo político

Stavrakakis, Yannis. 2007. Lacan y lo político. Buenos Aires: Prometeo-UNLP [213 pp.]

Martín Retamozo*

* Doctor en Ciencias Sociales (FLACSO-México). Profesor-Investigador del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET) Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, (Argentina). Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas (CONICET-Argentina). Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Movimientos Sociales. Subjetividad y acción de los trabajadores desocupados en Argentina. México D.F.: FLACSO, 2009; Orden social, subjetividad y acción colectiva. Apuntes para el estudio de los movimientos sociales. Athenea Digital 16: 95-123, 2009; Las demandas y el estudio de los movimientos sociales. Cinta de Moebio. Revista de epistemología de ciencias sociales 35: 110-125. Correo electrónico: martin.retamozo@gmail.com.

Revista de Estudios Sociales No. 35 rev.estud.soc. abril de 2010: Pp. 200. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.177-179.

¿Qué tiene que ver Lacan con lo político?” es la pregunta elegida por Yannis Stavrakakis para iniciar un libro que ayuda a comprender la ligazón del pensamiento de Jacques Lacan y los desarrollos de una serie de teóricos políticos como Ernesto Laclau, Chantal Mouffe y Slavoj Zizek. Enmarcado en una doble discusión sobre la relación entre psicoanálisis y política, por un lado, y la influencia lacaniana en teóricos posestructuralistas, el trabajo recorre buena parte de los aportes conceptuales del psicoanalista francés utilizados para el estudio de los procesos políticos. La pregunta inicial, además, ayuda en la articulación de los cinco capítulos que componen este libro editado en inglés en 1999 y que casi una década después se edita en español. La controversia acerca de la relación entre psicoanálisis y ciencias sociales (especialmente sobre si es posible utilizar categorías psicoanalíticas para la comprensión de fenómenos sociales y políticos) es de larga data. En el caso de la teoría lacaniana esta polémica adquiere rasgos particulares, por un lado, por lo debatido que resulta Lacan mismo como psicoanalista y su particular lectura de la filosofía, la lingüística y la matemática (cabe recordar el affaire Sokal). Por otro lado, la discusión adquiere aristas singulares por el uso de conceptos medulares lacanianos como Sujeto (falta, demanda, imposibilidad), la tríada Real-Simbólico-Imaginario e identidad-identificación, en autores contemporáneos del campo de la teoría política. En la introducción, el autor reestructura sus preguntas sobre la relación de Lacan con lo político; los interrogantes específicos a desarrollar son:

qué de Lacan y cómo es posible la utilización de esas herramientas teóricas para el análisis político. Los tres primeros capítulos del libro están dedicados a revisar aquellos aspectos de la teoría lacaniana que efectivamente están sobrevolando la teoría política posestructuralista, mientras que los dos capítulos finales exploran las potencialidades de la incorporación lacaniana a la teoría política de orientación radical en nuestros días, fundamentalmente con el horizonte puesto en un proyecto de democracia radical. En el primer capítulo, “El sujeto lacaniano. Imposibilidad de la identidad y la centralidad de la identificación”, el autor ofrece una primera aproximación a lo que considera uno de los aportes de Lacan a la teoría política, en especial de corte posestructuralista: una concepción de la subjetividad necesaria para el análisis sociopolítico y compatible con muchos de sus desarrollos actuales. Esto lleva a Stavrakakis a repasar la teoría del sujeto barrado que desarrolla Lacan, ofreciendo un tratamiento riguroso de su relación con la falta, la distinción entre significado y significante, el Estadio del Espejo y el desarrollo conceptual de la tríada Real, Simbólico e Imaginario, categorías que resurgirán en las obras de teóricos políticos contemporáneos. Uno de los aspectos destacados por el autor es la importancia de los desarrollos lacanianos sobre la identidad (su imposibilidad perpetua) y el lugar de los actos de identificación como instancias constitutivas, ya que ofrecen materiales para pensar la conformación de las identidades o subjetividades políticas, tópicos debatidos en los análisis políticos. El aporte lacaniano en la teoría del sujeto es de suma relevancia; no obstante, para Stavrakakis la principal contribución que Lacan puede brindar a la teoría política se encuentra en el nivel de la ontología. En esta perspectiva 178

dedica el segundo capítulo a indagar en la concepción del objeto lacaniano y sus consecuencias para una noción de la sociedad u objetividad social. El autor repasa las concepciones de Lacan de la conformación de la objetividad (su ruptura con dicotomías como objetivo-subjetivo) y presenta las posiciones sobre la concepción de lo Real –aquello que resiste la simbolización– y el proceso de construcción de realidad como un momento discursivo. De este modo, se plantean problemas ya clásicos en el psicoanálisis de orientación lacaniana como el lugar de lo pre-simbólico, la realidad fallida, el sujeto barrado, la presencia de la falta y el intento imposible y necesario de satisfacción del deseo. Es allí donde el autor presenta el tratamiento de algunos de los temas que la teoría política contemporánea toma de Lacan, como el carácter discursivo de lo social, la falla estructural de todo orden político y las operaciones retóricas (especialmente la metonimia y la metáfora) como actos fundamentales en la representación de la objetividad. Stavrakakis dedica especial atención a los intentos de sutura del orden social y el lugar de la promesa de plenitud como un elemento político ineludible. Esto conduce a una discusión sobre el lugar del objeto petit a que encarna el universal sin dejar de ser un particular –algo que sirve a Ernesto Laclau para explicar el funcionamiento de la lógica de la hegemonía– y que encarna también la promesa mítica de plenitud. Para el autor, los aportes de Lacan para la tarea de pensar una ontología política (y social) son fundamentales porque complementan el constructivismo social ofreciendo una mirada muy sugerente sobre la estructuración de la realidad, su plenitud fallida y las opciones de poner en cuestión lo naturalizado. El tercer capítulo sirve como espacio para poner en diálogo los aportes revisados de Lacan con las teorizaciones de autores como Claude Lefort,

Stavrakakis, Yannis. Lacan y lo político

Martín Retamozo

Lecturas

Ulrich Beck y Chantal Mouffe en el campo de la teoría política. La distinción entre lo político y la política, el primero como el momento de institución del orden social y la segunda como un sistema instituido ligado a la administración del orden, sirve a Stavrakakis para establecer ciertas analogías, a su juicio, importantes. En este sentido, lo político guardaría relación con el Real lacaniano, por su imposibilidad de representación y poder subversivo sobre las estructuras simbólicas (asociadas éstas a la política). Este juego entre institución, represión y subversión tiende puentes entre el esquema lacaniano y el andamiaje conceptual que gran parte de la teoría política utiliza para pensar la estructuración del orden social, su reproducción y su cambio, además de temáticas como la ideología y las identidades sociales. Autores como Ernesto Laclau han explorado la heurística de categorías lacanianas para el análisis político, por ejemplo, al considerar “la imposibilidad de la sociedad” (o la sociedad no existe) como una traducción de “la relación sexual no existe”, en el sentido de que nunca hay una objetividad social plena, debido a la falla estructural (lo político/lo Real). Esto ubica a Lacan como una de las grandes influencias de la teoría política posestructuralista. La influencia lacaniana también puede notarse, reconoce el autor, en las formas de abordar los procesos de institución simbólica; allí la metáfora y la metonimia y la existencia de puntos nodales (point du capiton) que articulan discursos (y producen realidad) han sido utilizadas, especialmente en el análisis de la ideología, por Zizek. La segunda parte el libro está pergeñada para explorar en los horizontes abiertos por la teoría política de inspiración lacaniana en lo que refiere al lugar de las utopías políticas (como

fantasías) y el sitio del aspecto éticopolítico (la incorporación de una ética de lo real) en el proyecto de la democracia radical. Demostrar el carácter eminentemente problemático de las utopías políticas y explorar nuevas orientaciones de la imaginación y la praxis política es el objetivo específico del capítulo cuatro. Stavrakakis repara tanto en la ingenuidad como en el peligro del persistente intento de cumplir la fantasía utópica de armonía (el sueño totalitario) y propone explorar una teoría política que reconozca la imposibilidad de la plenitud sin caer en posiciones pesimistas o cínicas. En esta perspectiva, el autor analiza la posibilidad de una concepción política que incorpore la dislocación constitutiva (la falta, la falla inherente) del orden y preserve su indeterminación (a la manera de Lefort). Esto supone un aporte a la fundamentación psicoanalítica de la democracia moderna tendiente a la institucionalización de lo político. El proyecto de la democracia radical –como ha defendido en repetidas ocasiones Mouffe– apunta a evitar la clausura de la disputa por el sentido supuesta en las posiciones pospolíticas (Rawls, Habermas), a partir de reconocer que no hay posibilidad de dominio final sobre lo real. De este modo, el orden social democrático radical evita el intento de clausura completa, asume la imposibilidad constitutiva de alcanzar la plenitud y abre el juego plural de la hegemonía. El quinto capítulo avanza en la presentación de los aportes de la teoría lacaniana para una concepción radical de la democracia, la cual, a la vez que superar el utopismo, debe incorporar una dimensión ético-política. Sin la posibilidad de un fundamento último y desde una noción de democracia como una forma de orden social que reconoce su propia dislocación, su

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indeterminación y apertura, la única posibilidad de fundar un orden democrático estaría dada por la institucionalización de esa falta. Mientras que el totalitarismo busca clausurar el conflicto y la contingencia (bajo la fantasía de una armonía) y los particularismos disgregantes denuncian cualquier intento de articulación universalizante, la democracia radical aspira a reconocer el lugar de la falta y convoca a la disputa por la hegemonía, en un marco de ethos democrático. Es decir, reconociendo que la armonía perpetua es imposible y que cualquier cierre será precario, pero que, lejos esto de ser una tragedia, es la posibilidad misma de la democracia. De este modo, Stavrakakis –siguiendo a Zizek– aspira al reconocimiento de una ética de lo real, algo que implica la construcción de un espacio público capaz de saberse dislocado y que da cuenta de sus traumas históricos. Esto permitiría un orden regido por la política pero que posibilita la reemergencia de lo político como un acto tendiente a nuevas identificaciones que ponen en cuestión los sentidos naturalizados y abren espacios de relativa autonomía, como había planteado Cornelius Castoriadis. Stavrakakis, en Lacan y lo político, nos ofrece la posibilidad de repensar la relación entre psicoanálisis y ciencias sociales, aportando a la mejor comprensión de debates de la teoría política contemporánea que giran en torno a la ideología, el funcionamiento de la hegemonía, la formación de identidades colectivas, el populismo y los antagonismos sociales. En esta perspectiva, el trabajo resulta atractivo tanto para quienes desde el psicoanálisis se interrogan sobre la dimensión política como para aquellos interesados en la agenda de la teoría política desde una perspectiva actual y posestructuralista.

Estéticas del consumo

Sanín, Juan Diego. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana [207 pp.]

Santiago Gallego Franco*

* Comunicador Social-Periodista; Licenciado en Filosofía y Letras, Universidad Pontificia Bolivariana. Autor de La conjura de los suspiradores: usos y abusos de la “melancolía” durante los siglos XVIII y XIX. Revista Escritos 16, No. 37: 476-521, 2008. Ha sido profesor de las cátedras de Teoría de la cultura (Colegiatura colombiana de Diseño, 2006-2007), Ética (Corporación Universitaria Remington, 2006-2007) y Elementos de la comunicación (Universidad Pontificia Bolivariana, 2007). Correo electrónico: uqbargallego@hotmail.com.

Juan Diego Sanín. 2008. Estéticas del consumo: configuraciones de la cultura material Santiago Gallego

Lecturas

na rama de penca de sábila sobre el marco de una puerta protege a los habitantes de la casa conjurando los malos espíritus; en el jardín, un balde que fue usado para la limpieza del hogar hace las veces de maceta y una flor se asoma en él; los niños se columpian sobre un neumático y luego dibujan en el suelo una rayuela. En la mesa, los que fueran frascos de mermelada se han convertido, como en el truco de un prestidigitador, en vasos para servir jugo, y, en la sombra de una calle, los viejos empaques plásticos de jabón son ahora portacomidas en donde los trabajadores llevan su almuerzo. Pasa el mediodía y un obrero duerme sobre una carreta –improvisada cama–, al lado de un árbol que ha sido cercado con piedras redondas pintadas de blanco. Estas imágenes heterogéneas conforman los paisajes domésticos y urbanos en donde silenciosamente se insinúa la poesía de la cotidianidad de la que todos participamos, que es descubierta, discutida y celebrada por el ojo celoso y jovial sin el cual no habría arte, filosofía ni ciencia, y que es el mismo ojo visible en las páginas de Estéticas del consumo del profesor Juan Diego Sanín. Siendo este trabajo el resultado de una investigación dentro del denominado campo de la estética expandida y cuyo objetivo es, en palabras del autor, “establecer un marco a la vez conceptual y metodológico sobre los estudios de la cultura material, enfocado a conocer la manera en que los objetos son puestos en práctica por sus consumidores: cómo son comprados, usados y desechados, estudiando para esto los objetos ordinarios hechos por diseñadores ‘menores’ para la gente del mundo real” (Sanín 2008, 9), el libro logra evitar la no infrecuente aridez y

desolación de los trabajos académicos sirviéndose de la fina ironía, el pie de foto burlón y la exposición amena. De tal suerte que el lector, después de haber comerciado con estas poco más de doscientas páginas, tiene la impresión de haberse acercado tranquilamente al mundo de la vida corriente desde un punto de vista a la vez antropológico y estético (entendiendo por “Estética” no la cacareada ciencia de “lo bello artístico” de Hegel, sino la trama entre lo estructural, funcional y comunicativo de los objetos con lo fisiológico, cognitivo y emotivo de los seres humanos). En fin, y lo que es mejor, este trabajo no se presenta como una discusión ultraespecializada sobre un diminuto campo del saber (fenómeno tan frecuente en nuestros días y que Steiner en su momento calificó como “minucia bizantina” y “pirámide invertida, erguida sobre puntos efímeros”) que sólo interesaría a una hipotética y selecta logia de expertos, sino que puede interesar parejamente al diseñador, al sociólogo, al comunicador social, al filósofo, al antropólogo, al psicólogo y, en general –término ya en desuso por la actual democratización de lo vulgar y que seguramente no sería avalado por los estetas de nuevo cuño como el profesor Sanín–, al hombre culto. Ahora, para “mostrar, a través de los objetos, las categorías culturales que definen quiénes son las personas, qué hacen y dónde están […]” (Sanín 2008, 9), el autor parte del reconocimiento de diversos dualismos expuestos tanto por la lingüística como por la antropología, y en los que hay un eco o reminiscencia de la antiquísima dualidad entre idealismo y realismo o, en otros términos, entre platonismo y aristotelismo. Se plantea, así, una distinción entre el mundo “ideal” de los grandes diseñadores y de la publicidad, y el mundo “real” de las prácticas domésticas populares; hay una escisión entre la “lengua” que se consigna 181

en los diccionarios y en las gramáticas (a la que Saussure se refirió en una bella metáfora como “una sinfonía independiente de su ejecución”), y el “habla” con que la gente se entiende diariamente en el barrio; hay una diferencia entre la ciudad “concebida” por los administradores y los técnicos, y la ciudad “practicada” por los transeúntes desprevenidos; hay, en fin, una diferencia sustancial entre el “mapa” en que se registra asépticamente la ubicación de los lugares en el espacio, y el “territorio” donde se practican unas actividades, se trazan unas marcas, se viven unos ritmos vitales. Y así, partiendo de estas distinciones, se propone analógicamente estudiar la cultura material a partir del consumo; es decir, se elige estudiar la cultura a partir de la praxis que la constituye: “Si el habla […] es el término que sirve para definir las puestas en práctica de la lengua, consumo es el término que proponemos para definir las puestas en práctica de la cultura material, y planteamos que si la lengua se pone en práctica a través del habla, la cultura material lo hace a través del consumo […]” (Sanín 2008, 18). Pero hablar de consumo requiere hacer una claridad sobre el concepto. Estamos tan familiarizados con términos como “consumismo”, “consumista” o “sociedad de consumo”, cargados por lo general de connotaciones negativas, que terminamos haciéndonos una idea apocalíptica y pueril de las dinámicas sociales dentro del capitalismo, al que se termina asociando con un totalitarismo comercial en el que los hombres son autómatas dedicados a comprar pasivamente lo que la publicidad les sugiere (imagen que intentará corregir Bauman al hablar del consumo en términos de “ciclo” y no de “momento”). En la obra del profesor Sanín el concepto es mucho más amplio y generoso, y se apoya en la idea central de Michel

Revista de Estudios Sociales No. 35 rev.estud.soc. abril de 2010: Pp. 200. ISSN 0123-885X Bogotá, Pp.180-182.

de Certeau según la cual el consumo es también una producción; en él hay una poiesis oculta:

al libro y en donde se proponen diversas tipologías para las prácticas que se realizan con los objetos en cada uno de los ciclos del consumo.

[E]l consumo consiste en el conjunto de dinámicas socioculturales en torno a la adquisición, el uso el desecho de la cultura material, definición que permite comprender cómo desde las puestas en práctica de la cultura material, a través de esos tres momentos, los objetos son apropiados desde cada una de sus dimensiones para convertirse en objetos redefinidos funcionalmente, transformados estructuralmente, y resemantizados comunicativamente (Sanín 2008, 11).

Se habla, dentro de las estéticas de la adquisición, de objetos objetualizados (un estropajo que se vende como objeto higiénico), imitados (los tenis marca Abidas y las pilas Panasuanic, de venta en ventorrillos y en chazas de venteros ambulantes), remercantilizados (las escalofriantes cajas de dientes usadas que se venden en la Plaza Minorista de Medellín), heredados (uniformes de colegio, vajillas) y cambiados (los que son producto del trueque).

Así, después de aclarar qué es consumo y cómo la cultura se materializa en objetos que son testimonio de las normas, los valores, las actitudes, la ingeniosidad y las emociones de una sociedad, el profesor Sanín se adentra en una investigación de campo donde propone estudiar las formas en que los objetos son puestos en práctica en cada una de las etapas del consumo (adquisición, uso, desecho), teniendo en cuenta las dimensiones de los objetos, a saber “la funcional: que determina para qué sirve o qué se hace con el objeto; la estructural: referida a la constitución física del objeto; y la comunicativa: que agrupa el conjunto de significados y mensajes que representa” (Sanín 2008, 36) (dimensiones que, dicho sea de paso, reúnen las preocupaciones que acosaron durante años a Heidegger cuando se preguntó ¿qué es una cosa?, y que pueden leerse tanto en La pregunta por la cosa como en Ontología: hermenéutica de la facticidad). De este modo, la investigación llega al quinto y último capítulo, que da título

En las estéticas del uso se establece un total de doce tipologías, hablándose de objetos objetualizados (que, a diferencia de los mencionados antes, carecen de valor económico, como las piedras que usamos en las cocinas para ablandar la carne), criollizados, reformados (aquellos que poseen prótesis, amputaciones o amarres, como el famoso caso de los encendedores “encadenados” en las tiendas de los barrios), personalizados (los sanitarios con forros), marcados (un cepillo con el nombre del propietario inscrito encima), redefinidos (la carreta que sirve de cama al obrero), museificados (un plato o una pieza de la vajilla que una abuela exhibe en una repisa y que ha perdido su función originaria), sacralizados (una herradura colgada de la pared), amuletos (un llavero “mágico” con una tortuga tallada), humanizados (carros, buses o aspiradoras a los que se les pintan ojos o bocas), desusados (una Virgen abandonada en una despensa, donde ha perdido sus poderes sagrados) y desgastados (cucharones quemados, mesas rayadas).

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Y, por último, se establecen seis categorías para las prácticas con los objetos en las estéticas del desecho, ciclo importante del consumo porque “Si los escenarios del uso presentan los objetos como síntomas de lo que está sucediendo o está por acontecer […], los del desecho presentan los objetos como huellas, como registros de lo que allí pasó, de lo que tuvo lugar. Es por esto que la basura puede considerarse desde varios sentidos como un registro de ‘lo que somos’, de ‘lo que hacemos’ y de ‘lo que pensamos’” (Sanín 2008, 174). Se habla entonces de objetos desechables, reciclados (una máquina de moler Landers, una canasta de Postobón que se vende en el Bazar de los Puentes en Medellín), reparados (un matamoscas que ha vuelto a la vida después de pasar por una cirugía de amarres metálicos), recargados (los tarros perforados del popular producto JGB que son usados por los vendedores de fruta en el centro de la ciudad para rociar con agua sus productos), reusados (los vasos plásticos de cerveza que ahora sirven para exhibir mamoncillos en la carreta de frutas) y reutilizados (una botella plástica partida a la mitad para usarse como maceta). Al final de este recorrido por los paisajes familiares que pasan desapercibidos frente a nosotros, Estéticas del consumo tiene igual mérito al de las obras de arte: extrañarnos frente a nuestro mundo aparentemente monótono, invitarnos a ver las cosas con ojos nuevos. Que idéntica suerte a la de los objetos antes descritos no le corresponda al libro del profesor Sanín y que la museificación y la sacralización, fenómenos tan frecuentes en el universo de los libros, no sean el destino del suyo.

colaboradores

La Revista de Estudios Sociales agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número:

Elsa Blair – Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. Amalia Boyer – Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Patricia Castellanos – Universidad de Barcelona, España. Bernardo Correa – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Mónica Cragnolini – Universidad de Buenos Aires, Argentina. Juan Manuel Cuartas – Universidad del Valle, Cali, Colombia. Gustavo Chirolla – Pontifica Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Luis Eduardo Gama – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Beatriz García Moreno – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Francisco Javier Gómez – Universidad Autónoma de Puebla, México. César González Muñoz – Investigador independiente, Bogotá, Colombia. José Antonio López – Universidad de Oviedo, España. Mónica Lozano – Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. Eduardo Mattio – Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina. Leopoldo Múnera – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Francisca Quiroga – Universidad de Chile, Santiago. María Clemencia Ramírez – Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), Bogotá, Colombia. Eduardo Restrepo – Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Fabio Restrepo – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Ángela Rivas – Fundación Ideas para la Paz, Bogotá, Colombia. Ángel Rivero – Universidad Autónoma de Madrid, España. Axel Rojas – Universidad del Cauca, Popayán, Colombia. Alcira Saavedra – Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Lidia Santos – Yale University, New Haven, EE.UU. Ana Serra – George Washington University, Washington D.C., EE.UU. Francisco Sierra – Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Bernardo Subercaseaux – Universidad de Chile, Santiago. Alfonso Torres – Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia.

PARÁMETROS PARA LA PRESENTACIÓN DE artículos a la

Revista de Estudios Sociales

La Revista de Estudios Sociales (RES) publica artículos inéditos en español, inglés o portugués que presenten resultados de investigación en ciencias sociales y reflexiones o revisiones teóricas que aporten a debates relevantes en este campo. La revista publica también reseñas y ensayos bibliográficos con orientación crítica sobre temas propios de disciplinas como antropología, historia, sociología, ciencia política, filosofía, psicología, estudios culturales. En casos excepcionales se incluyen artículos que ya han sido publicados, siempre y cuando se reconozca su pertinencia dentro de las discusiones y problemáticas abordadas en la revista, y su contribución a la consolidación del diálogo y el intercambio de ideas en los debates vigentes de la academia nacional. Para presentar un artículo a la RES, éste debe ser remitido directamente a través del formulario de envío de artículos que se encuentra en la página web http://res.uniandes.edu.co. Los artículos presentados no deben estar en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. La recepción de un texto se acusará de inmediato y los resultados de la evaluación se informarán en un plazo máximo de seis meses. Todos los artículos serán sometidos a un proceso de arbitraje a cargo de los evaluadores pares, quienes podrán formular sugerencias al autor. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores serán anónimos. La decisión final de publicar o rechazar los artículos es tomada por el Comité Editorial, basándose en los informes presentados por los evaluadores; esta decisión es comunicada al autor por medio de un concepto escrito emitido por el Editor de la Revista, así como a través de la base de datos que aparece en nuestra página web. Una vez efectuada la evaluación los textos no serán devueltos. Los artículos deben cumplir con los siguientes requisitos: - Estar escritos en formato Word, en letra Times New Roman tamaño 12, a doble espacio, paginado y en papel tamaño carta. - Tener márgenes de 2,5 X 2,5 X 2,5 X 2,5 cm. - Tener una extensión de entre 15 y 25 páginas, incluidos los resúmenes y las palabras clave (la bibliografía, las fotografías, los mapas, gráficos, ilustraciones y cuadros se cuentan aparte). Las notas a pie de página deben estar en Times New Roman 10 y a espacio sencillo. - Tener resumen del artículo en español, no superior a 200 palabras, y su respectiva traducción al inglés. El título del texto debe ser presentado igualmente en ambos idiomas. Es requisito que esta información esté registrada en el formulario de envío de artículos. - Tener entre 3 y 6 palabras clave que identifiquen el artículo, tanto en inglés como en español. Es requisito que ambos grupos sean incluidos en el formulario de envío de artículos. Las palabras clave deben reflejar el contenido del documento, y por ello es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos. Se recomienda revisar los términos y jerarquías establecidos en los listados bibliográficos (THESAURUS), y buscar correspondencia entre títulos, resúmenes y palabras clave. - Estar escritos en un lenguaje accesible a públicos de diferentes disciplinas. - Incluir los datos de profesión, títulos académicos, lugar de trabajo o estudio actual de cada uno de los autores, sus respectivos correos electrónicos y, en caso de que el artículo sea resultado de investigación, la información del proyecto del que hace parte (nombre, institución financiadora). Es requisito que esta información sea incluida en el formulario de envío de artículos.

- La primera vez que se use una sigla o abreviatura, ésta deberá ir entre paréntesis después de la fórmula completa; las siguientes veces se usará únicamente la sigla o abreviatura. - La Revista de Estudios Sociales utiliza el formato autor-date style del Chicago Manual of Style para presentar las citas y referencias incluidas en el artículo. Deben tenerse en cuenta los detalles de puntuación exigidos (coma, punto, dos puntos, paréntesis, etc.) y la información requerida. El listado bibliográfico debe incluir las referencias que han sido citadas dentro del texto (en una relación 1 a 1), enumeradas y en orden alfabético. ES INDISPENSABLE INCLUIR LOS NOMBRES COMPLETOS DE LOS AUTORES Y/O EDITORES EN CADA UNA DE LAS REFERENCIAS. A continuación se presentan los ejemplos que muestran las diferencias entre la forma de citar dentro del texto (T) y la forma de citar en la lista bibliográfica (B). Libro de un solo autor: T: (Abello 2003) B: Abello, Ignacio. 2003. Violencias y culturas. Bogotá: Universidad de los Andes - Alfaomega Colombiana. Libro de dos o tres autores: T: (Drennan, Herrera y Uribe 1989, 27) B: Drennan, Robert, Luisa Fernanda Herrera y Carlos Alberto Uribe. 1989. Cacicazgos prehispánicos del Valle de la Plata. El contexto medioambiental de la ocupación humana. Tomo 1. Bogotá: Universidad de Pittsburgh - Universidad de los Andes. Cuatro o más autores: T: (Laumann et al. 1994) B: Laumann, Edward, John Gagnon, Robert Michael y Stuart Michaels. 1994. The Social Organization of Sexuality: Sexual Practices in the United States. Chicago: University of Chicago Press. Capítulo de libro: T: (Saldarriaga 2004, 32-33) B: Saldarriaga, Lina María. 2004. Aprendizaje cooperativo. En Competencias ciudadanas: de los estándares al aula. Una propuesta integral para todas las áreas académicas, eds. Enrique Chaux, Juanita Lleras y Ana María Velásquez, 102-135. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional - Universidad de los Andes. Artículo de revista: T: (Aguilar 2008) B: Aguilar, Sandra. 2008. Alimentado a la nación: género y nutrición en México (1940-1960). Revista de Estudios Sociales 12: 101-108. En caso de que la revista tenga volumen y número, se citará de la siguiente manera: Apellido, Nombre. Año. Título. Nombre de la revista volumen, No. #: Páginas. Ejemplo: Guttman, Allen. 2003. Sport, Politics and the Engaged Historian. Journal of Contemporary History 38, No. 3: 363-375. Documentos recuperados de internet: T: (Londoño 2005, 70) B: Londoño, Luz María. 2005. La corporalidad de las guerreras: una mirada sobre las mujeres combatientes desde el cuerpo y el lenguaje. Revista de Estudios Sociales 21: 67-74, http://res.uniandes.edu.co (Recuperado el 31 de agosto, 2005).

Artículo de prensa: T: (Martin 2002) B: Martin, Steve. 2002. Sports-interview Shocker. New Yorker, May 6. T: (Arango 2008) B: Arango, Rodolfo. 2008. Oposición inmadura. El Espectador, 6 de agosto. Reseña de libro: T: (Duque 2008)

GRÁFICOS: También se recomienda un uso moderado de los gráficos. La información que se presenta en los cuadros y en los gráficos no debe ser la misma. Los gráficos deben ser claros y legibles. No se aceptan gráficos en colores. Éstos deben presentarse en una hoja aparte al final del texto y deben tener el siguiente encabezado: Gráfico 1. TÍTULO DEL GRÁFICO

B: Duque, Juliana. 2008. Reseña del libro Alimentación, género y pobreza en los Andes ecuatorianos, de Mary Weismantel. Revista de Estudios Sociales 29: 177-178. Tesis o disertación: T: (Amundin 1991, 22-29) B: Amundin, Mats. 1991. Click Repetition Rate Patterns in Communicative Sounds from the Harbour Porpoise, Phocoena phocoena. Disertación doctoral, Universidad de Estocolmo. Ponencias: T: (Doyle 2002) B: Doyle, Brian. 2002. Howling Like Dogs: Metaphorical Language in Psalm 59. Ponencia presentada en el Annual International Meeting for the Society of Biblical Literature, Junio 19-22, en Berlin, Alemania. - Los artículos que incluyan fuentes de archivo deben presentar las referencias en notas a pie de página numeradas, de manera que faciliten al lector la identificación y el acceso a los documentos en el archivo correspondiente. Es necesario indicar: Siglas del archivo, Sección, Fondo, vol./leg./t., f. off. (lugar, fecha, y otros datos pertinentes). La primera vez se cita el nombre completo del archivo con la abreviatura entre paréntesis y después sólo la abreviatura. Al final del texto, deben recogerse todas las referencias primarias en un listado separado del bibliográfico. Las reseñas deben cumplir con los siguientes requisitos: - Estar escritos en formato Word, en letra Times New Roman tamaño 12, paginado y en papel tamaño carta. - Tener márgenes de 2,5 X 2,5 X 2,5 X 2,5 cm. - Tener una extensión de entre 2 y 6 páginas (espacio sencillo). - Incluir datos completos del texto reseñado (autor, título, fecha, ciudad, editorial y páginas totales). Nota: En ningún caso se utiliza ni Ibid. o ibidem, ni op. cit. - Presentar los cuadros y gráficos teniendo en cuenta las siguientes indicaciones: CUADROS: Se recomienda no utilizar un elevado número de cuadros. Cada cuadro debe presentarse en una hoja aparte al final del texto y debe tener el siguiente encabezado: Cuadro 1. TÍTULO DEL CUADRO La numeración de los cuadros debe ser consecutiva. Es necesario que dentro del texto se indique el lugar donde se ubica cada cuadro. Esta instrucción se presenta entre paréntesis, de la siguiente manera: {Insertar Cuadro 1 aquí}

La numeración de los gráficos debe ser consecutiva. Es necesario que dentro del texto se indique el lugar donde se ubica cada gráfico. Esta instrucción se presenta entre paréntesis, de la siguiente manera: {Insertar Gráfico 1 aquí} ES REQUISITO QUE LOS ARTÍCULOS ENVIADos CUMPLAN CON LOS PARÁMETROS ESTABLECIDOS POR LA REVISTA PARA SU PRESENTACIÓN. Indicaciones para los autores cuyos artículos son aceptados para publicación en la Revista de Estudios Sociales: - Cada autor recibirá 2 ejemplares de cortesía de la Revista de Estudios Sociales. - Los autores y/ o titulares de los artículos aceptados autorizan la utilización de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) a la Universidad de los Andes/ Facultad de Ciencias Sociales, para incluir su escrito o artículo en la Revista de Estudios Sociales (versión impresa y versión electrónica).

SUBMISSION GUIDELINES FOR THE

Revista de Estudios Sociales

The Revista de Estudios Sociales (RES) publishes unpublished articles in Spanish, English and Portuguese which present research results in the social sciences and theoretical reflections and reviews which contribute to relevant debates in this field. The journal also publishes critically oriented bibliographic reviews and essays on themes appropriate to disciplines such as anthropology, history, sociology, political science, philosophy, psychology and cultural studies. In exceptional cases articles are included which have already been published, always and when their relevance is demonstrated within the discussions and questions addressed in the journal and they contribute to the consolidation of the dialogue and the exchange of ideas in the current debates of the national academy. In order to submit an article to the RES, it should be sent directly by way of the form for sending articles which is found at the web page http://res.uniandes.edu.co. The articles submitted should not be in the process of being evaluated nor have publishing commitments with any other publication. Receipt of a text will be acknowledged immediately, and the results of the evaluation will be made known in a period of a maximum of six months. All the articles will be submitted to a process of arbitration with peer evaluators being in charge who can make suggestions to the author. During the evaluation, the names of the authors as well as those of the evaluators will be anonymous. The final decision of publishing or rejecting the articles is made by the Editorial Committee, based on the reports presented by the evaluators. This decision is communicated to the author by way of a written account sent by the Editor of the RES, as well as through the data base which appears on our web page.Una vez efectuada la evaluación los textos no serán devueltos. Once the evaluation has been completed, the texts will not be returned. The articles should meet the following requirements: - Be written in Word format, in Times New Roman font Size 12, double-spaced, paginated and in letter-size paper. - Have margins of 2.5 X 2.5 X 2.5 X 2.5. cm. - Have a length of between 15 and 25 pages, including summaries and key words (the bibliography, photographs, maps, graphs, illustrations and tables are counted separately). The footnotes should be in Times New Roman 10 and single-spaced. - Have a summary of the article in Spanish, of no more than 200 words, and its corresponding translation into English. The title of the text should be similarly presented in both languages. It is required that this information be registered on the form for the sending of articles. - Have between 3 and 6 key words which identify the article, in English as well as in Spanish. It is necessary that both groups be included in the form for sending articles. The key words should reflect the contents of the document and it is therefore necessary that they point out the precise themes of the article, covering the areas of knowledge in which they fall and the principle concepts. It is recommended that the terms and hierarchies in the bibliographical lists (THESAURUS) be reviewed and correspondence between titles, summaries and key words be sought. - Be written in language accessible to audiences from different disciplines. - Include professional information, academic titles, and current place of work or study of each one of the authors, their respective email addresses and, in the event that the article is the results of research, information about the project of which it is a part (name, funding information). It is necessary that this information be included in the form for the sending of articles.

- The first time an acronym or abbreviation is used it should go between parentheses after the complete expression. Subsequent times only the acronym or abbreviation will be used. - The “Revista de Estudios Sociales” uses the Chicago Manual of Style authordate style for presenting citations and references included in the article. The required punctuation details (comma, period, colon, parentheses, etc.) and the required information should be observed. The bibliographical list should include the references which have been cited in the text (in a 1 to 1 relationship), enumerated and in alphabetical order. IT IS ESSENTIAL THAT THE COMPLETE NAMES OF THE AUTHORS AND/OR EDITORS BE INCLUDED IN EACH ONE OF THE REFERENCES.

Examples are presented below which show the differences between the form of citation within the text (T) and the form of citation in the bibliographical list (B). Book by a single author: T: (Abello 2003) B: Abello, Ignacio. 2003. Violencias y culturas. Bogotá: Universidad de los Andes – Alfaomega Colombiana. Book by two or three authors: T: (Drennan, H 89, 27) B: Drennan, Robert, Luisa Fernanda Herrera and Carlos Alberto Uribe. 1989. Cacicazgos prehispánicos del Valle de la Plata. El contexto medioambiental de la ocupación humana. Tomo 1. Bogotá: Pittsburg University -Universidad de los Andes. Four or more authors: T: (Laumann et al. 1994) B: Laumann, Edward, John Gagnon, Robert Michael and Stuart Michaels. 1994. The Social Organization of Sexuality: Sexual Practices in the United States. Chicago: University of Chicago Press. Cuatro o más autores: T: (Laumann et al. 1994) B: Laumann, Edward, John Gagnon, Robert Michael y Stuart Michaels. 1994. The Social Organization of Sexuality: Sexual Practices in the United States. Chicago: University of Chicago Press. Book Chapter: T: ((Saldarriaga 2004, 32-33) B: Saldarriaga, Lina Maria. 2004. Aprendizaje cooperativo. In Competencias ciudadanas: de los estándares al aula. Una propuesta integral para todas las áreas académicas, eds. Enrique Chaux, Juanita Lleras and Ana María Velásquez, 102-135. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional-Universidad de los Andes. Artículo de revista: T: (Aguilar 2008) B: Aguilar, Sandra. 2008. Alimentado a la nación: género y nutrición en México (1940-1960). Revista de Estudios Sociales 12: 101-108. In the event that the journal has a volume and number, it will be cited in the following manner: Last Name, First Name, Title. Name of the journal volume, No.#: Pages. For example: Guttman, Allen. 2003. Sport, Politics and the Engaged Historian. Journal of Contemporary History, 38, No. 3: 363-375.

Documents downloaded from the Internet: T: (Londoño 2005, 70) B: Londoño, Luz María. 2005. La corporalidad de las guerreras: una mirada sobre las mujeres combatientes desde el cuerpo y el lenguaje. Revista de Estudios Sociales 21: 67-74, http://res.uniandes.edu.co (Downloaded August 31, 2005).

The numbering of the tables should be consecutive. It is necessary to indicate within the text the place where each table is located. This instruction is placed between parentheses, in the following manner:

Press Article: T: (Martin 2002) B: Martin, Steve. 2002. Sports-interview Shocker. New Yorker, May 6. T: (Arango 2008) B: Arango, Rodolfo. 2008. Oposición inmadura. El Espectador, 6 de agosto.

GRAPHS: A moderate use of graphs is also recommended. The information presented in the tables and in the graphs should not be the same. The graphs should be clear and legible. Graphs in colors are not acceptable. These should be presented on a separate page at the end of the text and they should have the following heading:

Book review: T: (Duque 2008) B: Duque, Juliana. 2008. Reseña del libro Alimentación, género y pobreza en los Andes ecuatorianos, de Mary Weismantel. Revista de Estudios Sociales 29: 177-178. Thesis or dissertation: T: (Amundin 1991, 22-29) B: Amundin, Mats. 1991. Click Repetition Rate Patterns in Communicative Sounds from the Harbour Porpoise, Phocoena phocoena. Doctoral dissertation, University of Stockholm. Presentations: T: (Doyle 2002) B: Doyle, Brian. 2002. Howling Like Dogs: Metaphorical Language in Psalm 59. Paper presented at the Annual International Meeting for the Society of Biblical Literature, Junio19-22, in Berlin, Germany. - Articles which include source files should present the references in numbered footnotes, in such a way that will facilitate the reader’s identification and access to the documents in the corresponding file. It is necessary to indicate: Abbreviation of the file, Section, Source, vol./leg.’t., f. off. (place, date and other relevant information). The first time the complete name of the file is cited with abbreviation between parentheses and subsequently just the abbreviation. At the end of the text, all the primary references should be gathered in a list separate from the bibliography. Reviews should meet the following requirements: - Be written in Word format, in Times New Roman 12, paginated and in letter-size paper. - Have margins of 2.5 X 2.5 X 2.5 X 2.5 cm. - Have a length of between 2 and 6 pages (single-spaced). - Include complete information about the reviewed text (author, title, date, city, publisher and total pages). Note: In no case should Ibid, ibidem or op. cit. be used. - Present tables and graphics with the following directions in mind: TABLES: It is recommended not to use a large number of tables. Each table should be presented on a separate page at the end of the text and it should have the following heading: Table 1. TITLE OF TABLE

{Insert Table 1 here}

Graph 1. TITLE OF GRAPH The numbering of the graph should be consecutive. It is necessary to indicate within the text the place where each graph is located. This instruction is placed between parentheses, in the following manner: {Insert Graph 1 here} IT IS REQUIRED THAT THE ARTICLES SENT COMPLY WITH THE ESTABLISHED PARAMETERS FOR THE journal FOR THEIR SUBMISSION Directions for authors whose articles are accepted for publication in the “Revista de Estudios Sociales”: - Each author will receive 2 courtesy copies of the Revista de Estudios Sociales. - The authors and/or holders of the accepted articles authorize the use of author’s rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes/Social Sciences faculty, for the inclusion of their writing or article in the Revista de Estudios Sociales (print version and electronic version).

Índice Periódico

Revista33 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

http://res.uniandes.edu.co

agosto 2009

ISSN 0123-885X

Presentación

Hugo Fazio Vengoa

11-13

Dossier – Años 60 Los años sesenta y sus huellas en el presente • Hugo Fazio Vengoa–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

16-28

Mayo del 68, cuarenta años después. Entre herencias y controversias • Virginie Laurent–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

29-43

El año rojo. Política, sociedad y cultura en 1968 • Rafael Hernández–Revista Temas, Cuba.

44-54

Entre bombas y bombones • Victoria Langland–Universidad de California en Davis, Estados Unidos.

55-60

Los años 60. Del ser o no ser al ser y no ser • Ignacio Abello–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

61-69

Los años sesenta: una memoria personal •Álvaro Camacho–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

70-78

El episcopado colombiano en los años 1960 • Ricardo Arias Trujillo–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

79-90

La impronta de Carlos Lleras Restrepo en la economía colombiana de los años sesenta del siglo XX • Carlos Caballero Argáez–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

91-103

Otras Voces Crédito educativo, acciones afirmativas y equidad social en la educación superior en Colombia • Víctor Manuel Gómez Campo–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá; Jorge Enrique Celis Giraldo–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

106-117

Por una historia de la alimentación en la ciudad de São Paulo (décadas de 1920 hasta 1950) • Jaime Rodrigues–Universidad Federal de São Paulo, Brasil.

118-128

Estado, burguesía y legislación de trabajo brasileño a comienzos de los años 30: notas para una discusión • Rafael Vicente de Moraes–Facultad Aldete Maria Alves, Iturama, Brasil y Escuela Estadal Dom Artut Horsthuis, Jales, Brasil.

129-145

Debate El 68: ¿revolución o rebelión? • Renán Vega Cantor–Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia; Luis Eduardo Bosemberg–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

148-155

Documentos Daniel Cohn y Abbie Hoffman: reencuentro quince años después del 68 • Paola Niño Sandoval–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

158-163

El primer hippie del mundo • Juan Carlos Flórez Arcila–Consultor en gestión urbana, Bogotá, Colombia.

164-167

Lecturas Kurlansky, Mark. 1968: el año que conmocionó al mundo • María José París–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

170-173

Volpi, Jorge. La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 • Camilo Andrés Monje–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

174-177

Índice Periódico

Revista34 de Estudios Sociales Bogotá - Colombia

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes / Fundación Social

http://res.uniandes.edu.co

diciembre 2009

ISSN 0123-885X

Presentación María del Rosario Acosta Laura Quintana

9-11

Dossier Desterrando formas poéticas en la República de Platón • Sergio Ariza–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

13-23

Arte, naturaleza y sociedad en la Crítica de la facultad de juzgar de Kant • Francesca Menegoni–Universidad de Padua, Italia.

24-32

La libertad entre lo visible y lo invisible: límites y alcances de lo sublime kantiano • Ana María Amaya-Villarreal–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

33-45

Lo romántico y el romanticismo en Schlegel, Hegel y Heine. Un debate de cultura política sobre el arte y su tiempo • Javier Domínguez Hernández–Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia.

46-58

“Todos son genios”. La crítica a la estetización de la acción política en Carl Schmitt • Carlos A. Ramírez–Universidad de Heidelberg, Alemania.

59-71

Los peligros de la estética en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” • María Mercedes Andrade–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

72-80

Apariencia estética y reconciliación: arte y política en Adorno • Mario Alejandro Molano Vega–Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.

81-90

De la estetización de la política a la política de la estética • Diego Paredes–Universidad del Rosario, Universidad Autónoma de Colombia y Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

91-98

Arte y política como interpretación • Luis Eduardo Gama–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

99-111

Otras Voces ¿Puede el uso de metáforas ser peligroso? Sobre las pastorales de monseñor Miguel Ángel Builes • Ángela Uribe Botero–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

113-122

Las distancias del creer: secularización, idolatría y el pensamiento del otro • Diego Cagüeñas Rozo–The New School for Social Research, Nueva York, Estados Unidos.

123-134

Documento La cultura de la resistencia. Marta Traba. 1973

136-145

Lecturas María del Rosario Acosta. 2008. La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller • Juanita Maldonado C.–Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.

147-149

María del Rosario Acosta (Ed.). 2008. Friedrich Schiller: estética y libertad • Fernando Zalamea–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

150-152

Laura Quintana. 2008. Gusto y comunicabilidad en la estética de Kant • Ana María Amaya-Villarreal–Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

153-157