El intertexto musical: Proceso creativo y símbolo semiótico.

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO (UMSNH) FACULTAD POPULAR DE BELLAS ARTES

INTERTEXTUALIDAD MUSICAL. EL INTERTEXTO MUSICAL: PROCESO CREATIVO Y SÍMBOLO SEMIÓTICO

Tesis que para obtener el grado de: Licenciado En Música.

Especialidad en Composición.

Presenta: David López Luna. dalolu@gmail.com Asesor: Doctor En Artes y Humanidades Gabriel Rojas Pedraza. grojped@hotmail.com

Morelia, Michoacán, Mayo de 2015.

Tabla de contenido PAG.

1

Resumen / Abstract

III

Dedicatorias

IV

Presentación

V

Introducción

1

Justificación

8

Objetivos

10

Hipótesis

10

CAPÍTULO I 1

2

Contexto.

11

1.1

Contextualización general

12

1.2

Música y literatura

14

1.3

Principios musicales de significación

17

CAPÍTULO II 2

Semiótica

21

2.1

Preámbulo

22

2.2

Antecedentes

24

2.3

Tipos de semiótica

41

2.4

Signo

43

2.4.1 Tipos de signos

45

2.4.2 Símbolo, ícono, índice

46

Código

48

2.5.1 Invención

49

Semiótica musical

50

2.5

2.6

I

3

CAPÍTULO III 3

4

Intertextualidad

63

3.1

Intertextualidad (Generalidades)

64

3.2

Intertextualidad musical

77

CAPÍTULO IV Conclusiones

91

4.1

Intertextualidad en el proceso creativo

92

4.2

El intertexto como símbolo

94

4.3

Modelo de intertextualidad musical

101

4.3.1 Plagio

107

4.4

Intertexto a través del tiempo

109

4.5

Significación de lo sonoro en la cultura

111

4.6

Generales

112

Fuentes consultadas. Bibliografía

115

4

Anexos Anexo 1. Audios y video

120

II

Resumen.

El presente documento aborda problemáticas de la intertextualidad musical en el proceso creativo; propone y comprueba el uso de la misma como un símbolo musical dotado de la significación relativa a cualquier símbolo en la cultura, por lo que se hace investigación acerca de la semiótica, de la semiótica musical, de la intertextualidad y de la intertextualidad musical. Se plantea una clasificación de las categorías del intertexto y se toma postura acerca de los beneficios de compartir el conocimiento y el arte de manera libre para lograr la efectividad de las redes intertextuales en una sociedad.

Abstract.

This document approaches issues about musical intertextuality in the creative process; it proposes and verifies its use as a musical symbol provided of the meaning related to any symbol in culture, so research about semiotics, musical semiotics, intertextuality and musical intertextuality are made. It proposes a classification of intertext’s categories and takes a stand about the benefits of sharing art and knowledge in a free way to achieve effectiveness in the intertextual networks in a society.

Palabras claves.

Intertextualidad, semiótica, símbolo, composición, signos.

III

Dedicatoria.

Es difícil cerrar un capítulo y no agradecer a todas las personas que me rodean, a las que me han escuchado y de quienes he podido tomar ideas para esta tesis, sin embargo, siempre hay jerarquías de importancia en un proceso; es por eso que quiero dedicar esta tesis primero a mis padres, por soportarme, por apoyarme, por andar conmigo este largo camino de más de nueve años que culmina con este documento, por aprender a valorar mi profesión en ese largo tiempo, por darme mi espacio y por intentar entender un poco mi mundo particular; a mis hermanos, por prácticamente lo mismo, por servirme de consejo y de apoyo cuando las cosas parecen no tener un rumbo fijo, por intentar entenderme y aceptar mis manías. A mis amigos y colegas de carrera con quienes hemos aprendido en este largo camino a no darnos por vencidos y a saber que lo que estamos haciendo importa. A mis amigos de antaño, por todo lo vivido, uno es el efecto de las causas que lo configuran y las influencias que absorbe, a todos los anteriores, gracias por la influencia, no sería quien soy sin sus granitos de arena.

A los maestros que más han influido en mi carrera: Hebert Vázquez, Horacio Uribe, Gabriel Rojas, Pierluigi Ferrari, Felipe de Jesús Sánchez, por darme una amplia visión del arte, por apoyarme, por servir como ejemplo de las varias caras de la moneda. De un modo u otro, me han moldeado y me han facilitado emprender la etapa profesional de mi vida.

A Humberto Chávez Mayol, por facilitarme las preguntas sin respuesta aparente y por las invitaciones a los cursos de semiótica que terminaron siendo invaluables para este proceso.

A Rubén López-Cano, no solo por un pequeño texto publicado en la revista Pauta, sin el cual no hubiera sido todo esto posible, sino sobre todo por compartir sus investigaciones de forma libre por internet, dando un libre acceso al conocimiento y a la cultura.

Nuevamente, a mis padres.

IV

Presentación.

Hace varios años, al menos un par antes de terminar la carrera, había escogido ya el rumbo que tomaría esta investigación, pues sabía lo importante que era el intertexto en mis procesos compositivos, puesto que enfrentarse a una página en blanco resultaba siempre mucho más difícil que trabajar sobre algo ya dado.

Me embarqué entonces en una vorágine de citas, referencias, influencias y homenajes y poco a poco todo adquirió sentido, la intertextualidad era una importantísima fuente de creatividad sobre la cual se había reflexionado poco, era mi tarea analizarla y darle forma; en ese sentido, y de manera casi poética, creo que fue el tema de mi tesis el que se encargó de elegirme, no tuve que buscar a la hora de elegir mi tema de titulación.

Tuve la fortuna de conocer a Humberto Chávez Mayol, de viajar y charlar con él durante un par de horas, en las que salió a la plática mi interés de investigar acerca de la intertextualidad. Poco sabía en ese momento que me encontraba platicando con una de las eminencias mexicanas en cuanto a la investigación en semiótica se refiere.

Una de las interrogantes planteadas en la plática fue la de hasta qué punto es uno dueño de sus ideas; haciendo de lado el hecho de que por la simple razón de ser animales sociales, el bagaje de todo ser humano está condicionado por sus elementos culturales, familiares, educativos, etc., razón por la que existe siempre la paradoja de que cualquier discurso que pretenda ser “original” puede estar siempre refiriéndose a otro.

Fue hasta entonces que me di cuenta de que los procesos intertextuales podían estar inmersos en la práctica de la semiótica, así que decidí adentrarme en el campo y tomar algunos cursos, comencé a leer un poco acerca de dicho campo, con lo que descubrí que las referencias musicales a otras obras podían ser parte de un proceso de significación, ya que la cuestión importante para Chávez Mayol no era el uso ni el grado de las referencias, sino lo que estas implicaban, ¿Qué lleva a un compositor a citar fragmentos o piezas completas V

de otro? Ahí radica la importancia y era de ahí que podría desprender incluso un tema de tesis ¿Qué pasa si tomo la 3ª Sinfonía de Beethoven, la transcribo y le pongo mi nombre? Puedo, si quiero, si necesito, cambiar algunas notas, la esencia sigue ahí, ¿Cuál es la diferencia entre hacer eso y la parodia de La Gioconda de Duchamp o Dalí o la reproducción libre de la de Isleworth o la de Raphael o Botero?

Si se habla, por ejemplo, de “algún lugar” es obvio que no se hace referencia a absolutamente nada, es demasiando vago; pero si en casi cualquier contexto se utilizan a continuación las palabras “cuyo nombre” o “no quiero acordarme”, o incluso si se hace referencia al lugar geográfico “La Mancha”, lo más probable es que nuestro cerebro lo relacione con la obra de Cervantes; pero si se combinan cualesquiera de sus elementos, por ejemplo “En algún lugar de La Mancha”, con unas pocas palabras, la cita se convierte de probable en evidente, incluso si se modifican elementos que podrían ser imprescindibles para el discurso y se escribe algo como: “Sucedió en México, en algún lugar de cuyo nombre no quiero ni puedo acordarme”, resulta obvio (incluso para quienes no estén familiarizados con la obra) que se trata de una alusión a la obra de Cervantes. Mucho más extremo es lo que sucede al mencionar palabras, frases o nombres como: “gigantes y molinos de viento”, “Sancho”, “Rucio”, “Dulcinea”, “Quijote”, es casi imposible evitar advertir la referencia, aun cuando

se

encuentren

descontextualizados,

pues

cargan

una

fuerte

significación, no así si se menciona a “Susana”, “Mariana” o “Beatriz”; para quienes recientemente hayan leído Pedro Páramo, Las batallas en el desierto o El Aleph, las referencias a los personajes probablemente quedarán claras, dependiendo del contexto, sin embargo, para quienes no lo hayan hecho, sólo serán nombres de personajes de los que no ha escuchado hablar (el ejemplo de “Beatriz” es más complejo, porque sin el contexto, lo más seguro es que el lector piense en La divina comedia de Dante); incluso si se cita un fragmento más largo, como por ejemplo: “...noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué anuncio de cigarrillos rubios; el VI

hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo, pero yo no...” 1

Es obvio que el lector podrá hacer alguna conexión en la medida en que esté familiarizado con el cuento El Aleph de Borges, de lo contrario sólo estaré citando un fragmento de algo que no significa nada extratextual para quien lo lee, la transformación de una cita como la anterior puede dar un guiño de indicio de hacia dónde va la historia, o justificar ciertas acciones, el panorama de lo que puede significar es amplio. Así pues, para que exista una comunicación efectiva, tanto el emisor como el receptor deben estar en “un mismo canal”, deben compartir ciertos códigos. ¿Qué tan dueños somos entonces de nuestras ideas o de nuestros discursos? ¿Qué tanto estamos condicionados por nuestra cultura para identificarnos con el arte o el discurso de alguien más?

Una de las máximas en cualquier tipo de arte discursivo es la de que no importan tanto los puntos de partida y de llegada como lo que sucede entre uno y otro, así que decidí “subirme al tren” en el camino de la semiótica musical en un intento por comprender los procesos de significación (lo que hay entre los puntos), un campo que sigue siendo explorado por teóricos y musicólogos y que representa un camino fértil a la hora de investigar; más específicamente el interés está puesto en el intertexto musical como un posible código cargado de significado. No se pretende encontrar “el hilo negro” y llegar a una respuesta universal del proceso cognitivo, pues harían falta neurólogos, estudios y grupos de control para saber qué sucede en el proceso mental, pero con el documento se llega a ciertas conclusiones que permiten tener una idea de cómo se comparte o propaga un mensaje musical e incluso lleva a comprender qué es lo que conduce frecuentemente a los compositores a hacer uso de este recurso, abordando así una de mis más personales interrogantes. Con esta comprensión, daré un paso adelante en el proceso propio como artista.

1

BORGES, Jorge Luis. El Aleph. De Bolsillo. Contemporánea. México. 2012. P. 193 VII

A grandes rasgos, el documento está ordenado de manera tal que se pueda entender, en primera instancia y en lo general, lo relativo a la semiótica, para derivar en la semiótica musical y después abordar la intertextualidad, pasando también por la intertextualidad musical, proponiendo un nuevo sistema de clasificación para los casos de intertextualidad existentes. Hacia el final se verá que en el proceso creativo, hay casos en los que la intertextualidad juega un papel fundamental en ciertos procesos compositivos.

El primer capítulo aborda, a muy grandes rasgos, y casi a modo de prefacio, el punto del que parte la investigación, nombrando a los principales autores en los que se basa la misma para crear un contexto tanto del intertexto como de la semiótica y sus dos principales vertientes, se pretende también explicar cómo desde los mismos elementos constitutivos de la música pueden existir ya correlaciones de signos, es decir, que desde sus bases fundamentales, la música (incluso antes de serlo) cuenta ya con una fuerte carga significativa.

Existen ritmos, intervalos e incluso timbres que ya por sí mismos, en una naturaleza casi primigenia del sonido, cargan con significación.

Ya que no puede abordarse la intertextualidad sin antes ocuparse de la semiótica, el segundo capítulo es un apartado acerca de la misma, a grandes rasgos, aproximándose de una manera básica y entendible a las ideas fundamentales de los principales investigadores en la materia, a modo casi de cronología, ya que el tema es vasto y puede llegar a ser bastante especializado e incomprensible para el lector lego o incluso para el intermedio. Dado que la mayor parte de la investigación en semiótica ha abarcado el campo literario y plástico, se hace un apartado de semiótica musical, tratando de descubrir las relaciones posibles entre estructuras sonoras y conceptos específicos del escucha en determinada sociedad.

El tercer capítulo constituye el cuerpo de la investigación, abarca el estudio de la intertextualidad desde una visión general y, dado que la mayor parte de su campo de investigación es en el ámbito literario, se ha tomado como atribución la tarea de elaborar un apartado acerca del intertexto musical.

VIII

Como resultado de la investigación se puede observar la dificultad de hacer una categorización de los tipos de intertexto musical, ya que cada autor que hace la propia, incluye sólo los que alcanza a entrever, y dado que se está ante un campo no muy explorado, existen divergencias y desaciertos, así pues, este trabajo reúne diferentes categorizaciones y toma lo mejor de cada una de ellas, así como los puntos en los que convergen para crear una propia, misma que se plantea en las conclusiones del documento, la ventaja de ésta sobre las otras es que aquellas no distinguen entre clase y uso de intertexto.

El cuarto capítulo constituye el punto al que se pretende llegar con la investigación, indagando en el uso del intertexto como parte fundamental del proceso creativo y resolviendo que el intertexto actúa como una función sígnica y como una convención, por lo que toma la forma de un símbolo (musical).

Se plantea la posibilidad de llevar a cabo un proceso compositivo con base en códigos o bien, símbolos auditivos.

Se dice que Franco Donatoni (1927 - 2000) recomendaba a sus alumnos: “roben, roben, roben”. Esto lo supe gracias a mi maestro y en consecuencia de una de mis primeras obras, en la que con algo de pena, odiaba admitir las referencias usadas. Por supuesto, Donatoni pretendía que lo “robado” no se notara, lo que nos deja ver, por un lado, la reticencia que se tenía en esos tiempos a que se acusara a un trabajo de no ser original, pero por otro, vemos que usar referencias o tomar ideas de otros compositores es parte fundamental del proceso de formación y de los usos y costumbres comunes en la composición. Probablemente Donatoni no se refería al intertexto como tal, sino a la idea de que un material podía salir o ser tomado de cualquier lado, en todo caso, lo importante es lo que se hace con dicho material. Trasladando la idea al campo intertextual, el material, como un signo, puede provenir de diferentes fuentes, pero es importante de inicio saber qué y cómo se usará para no caer en el uso de referencias sólo por capricho.

IX

Tiempo después, en parte en broma y en parte aceptando mi legado cultural, me adjudiqué la magnífica frase de Picasso (También adjudicada por Banksy): “The bad artists imitate, the great artists steal.” 2 Como he dicho, el uso del intertexto ha sido, desde mis inicios como compositor, un punto de partida de mis obras, y es ahí donde radica mi interés por el tema. Esta tesis es la búsqueda de una parte de mi propia verdad como compositor, los conocimientos de aquí desprendidos servirán para la generación y reafirmación de mi propio discurso, la incansable búsqueda de “una voz propia” a través de otras voces que hablen de manera similar.

2

La cita es atribuida a Picasso gracias a una obra de Banksy, en la que la talla en una piedra y tacha el nombre de Picasso para poner el suyo. Parece ser, sin embargo, que Steve Jobs fue quien hizo la reducción al ser ya parte del consciente colectivo. Lo más seguro es que sea una simplificación de una idea de T. S. Elliot de su libro The Sacred Wood: “One of the surest of tests is the way in which a poet borrows. Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion. A good poet will usually borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest.

Chapman borrowed from Seneca; Shakespeare and Webster from Montaigne. The two great followers of Shakespeare, Webster and Tourneur, in their mature work do not borrow from him; he is too close to them to be of use to them in this way. Massinger, as Mr. Cruickshank shows, borrows from Shakespeare a good deal”.

X

Introducción.

“El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es importante, puesto que no hay nada nuevo que decir.

Shakespeare, Balzac y Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubiesen vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie más desde entonces”. 1

Uno de los principales paradigmas para muchos artistas es la búsqueda de la originalidad,

pretender

lo

novedoso

en

su

creación

como

propósito

fundamental, lo que plantea muchas dudas y problemas para quienes defienden que todo lo creado puede relacionarse con algo más, que no existe una caja de Pandora y que la creación no aparece por generación espontánea.

Esto tampoco quiere decir que no haya nueva luz bajo el sol, por otro lado, resultan también inquietantes las aseveraciones de conservadores en la tradición musical occidental que afirman seriamente que “todo lo que se haya podido componer, fue compuesto ya”, señalando a Bach como “el compositor original”, prácticamente ignorando todo lo que hubo antes y lo que hay después de él; el purismo tiene también su costo.

Si bien todo puede relacionarse o referenciarse a otras cosas, esto no significa que no exista la originalidad, pero ésta debe contemplarse desde una visión diferente a la de “una idea que no ha sido concebida nunca por nadie”. La originalidad puede estar expresada en términos de inventiva, creatividad o resignificación y puede servir para reforzar o para dar una visión diferente de alguna idea anteriormente expresada o de otras que circundan una sociedad.

El concepto de originalidad en el ámbito musical ha sido ya premisa del Ars Nova, así como de los compositores románticos desde principios del siglo XIX, como fruto del orgullo artístico y del deseo de alejarse de cualquier modelo, y fue retomado en el siglo XX por los defensores de la Vanguardia (de la generación de Darmstadt), bajo la misma bandera, antes y después de ambas

1

FAULKNER, William. El oficio de escritor. Biblioteca ERA. Ensayo, p. 169.

1

corrientes (e incluso durante) hay un sinnúmero de ejemplos en los cuales se puede verificar que los compositores toman modelos o temas, fragmentos, piezas, melodías, y cualquier otro tipo de uso de materiales en su obra, por lo que el campo de la intertextualidad musical puede abarcar prácticamente toda la historia musical conocida, no sólo las épocas recientes.

A inicios del siglo XXI, la llamada postmodernidad se ha vuelto una palabra de moda, que constantemente se utiliza ya a la ligera en nuestra sociedad, y que por tal razón puede llegar a ser molesta o pretenciosa, o rayar en el lugar común en ciertos círculos pseudointelectuales y establecer por lo tanto un prejuicio a quienes nos dedicamos al arte; hay quienes ni siquiera comprenden la postura o sus implicaciones y la defienden o la acusan, sin embargo y más allá de todo lo dicho, aun cuando hay quienes afirman que la postmodernidad está muerta o está muriendo, parece ser que seguimos siendo postmodernos, que el arte, la sociedad y la cultura siguen bajo su influencia y se rigen por muchos de sus principios.

Habrá que hacer aquí una pequeña acotación con el afán de comprender un poco el proceso cultural; la postmodernidad nace de la crítica del proyecto modernista de radicalización de las formas tradicionales del arte, la cultura, pensamiento y vida social.

Se puede, a su vez, dividir como un periodo histórico, como una actitud filosófica o como un movimiento artístico, pero comparten, en general, puntos en común de los que deriva la postura, como la crítica a las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, apostando ahora por la mezcla entre ideas, culturas, etc., el pluralismo y la diversidad; la desconfianza ante las certezas, afirmando de hecho que la realidad y la verdad son cuestión de perspectiva y no un hecho universal, se afirma que todo puede ser cuestionable.

Habrá

que apuntalar ahora hacia un término más

reciente,

el de

transmodernidad, acuñado por la filósofa española Rosa María Rodríguez Magda (n. 1957), en 1989, el cual establece un sentido de continuidad, ya que 2

al trascender los límites de la modernidad, no se rompe con ella ni se sustituye, de hecho, de alguna manera, se incluye o se transforma, retoma sus retos pendientes asumiendo las aparentes críticas postmodernas.

El prefijo trans indica ir más allá, es, a grandes rasgos, lo postmoderno pero sin la falsa pretensión de una ruptura. En la transmodernidad impera el caos, el eclecticismo y el relativismo, no existen las certezas, pues se acepta una condición de comprensión limitada de la realidad, la sociedad y el universo; se da una irreverencia hacia lo establecido y se inclina a una identidad propia que nos hace diferentes, pero al mismo tiempo (si el oxímoron es permisible), una globalidad y necesidad de inclusión social que nos hace iguales, bajo estos términos se crea al hombre transmoderno.

Enrique Dussel (n. 1934) adopta el término al indagar acerca de la identidad latinoamericana, entendiendo por teorías transmodernas aquellas que, procedentes del tercer mundo, reclaman un lugar propio frente a la extinta modernidad occidental (como concepto basado en el dominio y exclusión de la periferia, los indígenas, el pueblo, las mujeres y los pobres), incorporando una nueva mirada del postcolonial subalterno.

Se vive en una época en la que aparentemente se apuesta a la globalidad y en la que paradójicamente se encuentran universos de tendencias, estilos y géneros, y así, las evocaciones o referencias a otros son aptas a convertirse en un fenómeno de producción musical.

A grandes rasgos, a estas referencias se les llamarán intertextualidad, término acuñado por Julia Kristeva (n. 1941) cerca de 1967, y que desde su aparición ha venido cubriendo la investigación en el amplio recurso de las referencias, citas, y sobre todo, el conjunto de relaciones entre textos, que con el paso del tiempo se ha generalizado a definir las relaciones no sólo entre textos sino en el arte en general y en la cultura.

“En la música pop existen verdaderas poéticas intertextuales que emplean regulada y voluntariamente las remisiones a otros

3

géneros o canciones para producir y sostener procesos semiótico-expresivos complejos”. 2

La música es una actividad social, intrínseca e inseparable de su contexto, ya que está siempre influenciada por las costumbres y las circunstancias sociales, en este sentido, no es un fenómeno sonoro puro, sino un producto cultural.

Pierre Schaeffer (1910 – 1995) ha explorado las relaciones entre los diferentes modos de escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta la escucha por comprensión, que se da dentro de una audición semántica. 3 El sonido juega el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de descubrir su significado. Ahora bien, se puede transportar esta característica de la escucha a la capacidad de especificar sus influencias o sus relaciones histórico-sociales para con ello encontrar relaciones que nos permitan poner una obra en contexto.

Así pues, al centrar la atención en los materiales utilizados en cualquier pieza, se puede formar una idea de su contexto, y sin temor a equivocaciones, afirmar que cierta obra habla de temas específicos, por ejemplo de la guerra, de la libertad o de la desigualdad social si es que se encuentran referencias ya sea a un toque de clarín, un himno libertario o un canto de esclavos, según sea el caso.

Una de las ramas de la investigación musical que ha mostrado un sólido desarrollo en las últimas décadas es la de la significación de la música; la semiótica musical ha sido poco investigada, pues la mayoría de las veces, los modelos de análisis semióticos artísticos no son del todo aplicables a la música, e incluso, en caso de serlo, carecen de un valor formal; sin embargo, es justo

2

LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global. Nassarre: Revista aragonesa de musicología 2005. Versión online: www.lopezcano.net https://www.dropbox.com/s/gu52p89jam2b0ag/2005.Mas_alla_intertex.pdf 13 de abril 2013. 02:30 hrs. P. 2 3

SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial. Alianza Música. Madrid. 2003. Pp. 61-74.

4

esta dicotomía la que presenta un campo abierto y de múltiples posibilidades para la investigación.

En un seminario de postgrado, impartido en Argentina por la Dra. Antonieta Sottile (n. 1965), 4 se propuso comparar qué tienen en común y en qué se diferencian las prácticas intertextuales en literatura y en música. Se preguntaba acerca de las características propias de cada discurso, por ejemplo, el hecho de que la cita entre comillas no existe en música, entonces ¿De qué marcadores puede servirse el compositor para señalarle una cita al oyente? Se propone que los paratextos (título, subtítulo, etc.) pueden servir para indicar referencias al receptor. En una cita hecha en ensayos literarios, se debe especificar la fuente de dicha cita y hay ciertas formas para hacerlo, pero no así cuando algún escritor introduce en su novela alguna frase leída de un poema de otro; o cuando una obra es adaptada a situaciones y circunstancias diferentes sin que cambie la trama.

Si bien en música no existen comillas o marcadores claros, Rubén López Cano (n. 1966) apunta que generalmente un intertexto sobresale dentro de la obra, crea un contraste o está en relieve para de esta manera captar la atención del oyente; en la mayoría de los casos esto es cierto, sin embargo, cuando el intertexto es un intento de “integrar a la obra” es posible que el mismo esté velado o en comunión con el flujo de la pieza. A partir de aquí, lo interesante es proponer parámetros para que cada caso detectado pueda referenciarse a un tipo de intertextualidad y establecer su uso.

No existe una tabula rasa y no se puede negar que lo que se escribe en la pauta resulta de algo previamente interiorizado, que seguramente ha sido escuchado (o asimilado) por el compositor, aun cuando esto no se encuentre en un estado consciente, puede surgir gracias a otros procesos mentales, ya que al componer generalmente se imita, se recuerda, se evoca y se actualiza.

4

SOTTILE, Antonieta. Música/Literatura: Prácticas intertextuales. Seminario de posgrado. Curso de Actualización y Perfeccionamiento. Argentina. 2009.

5

Incluso en ocasiones lo que se imagina sufre una irremediable pérdida (o ganancia), o simplemente una modificación en el proceso de verificar lo mental y pasarlo a la partitura (y otra al pasar de la partitura al hecho musical). En la mayoría de los casos lo que se tiene en mente son referencias a lo que se conoce previamente de cualquier otra música.

Para algunos teóricos, como Mijail Bajtin, Julia Kristeva, Michael Riffaterre, Gérard Genette, Robert Hatten, entre otros, la intertextualidad es una condición obligada para toda obra literaria, se puede casi asegurar que es el mismo caso en el fenómeno musical, lo cual tiene una vital importancia en el proceso compositivo, ya que es imposible separar el espectro cultural que nos rodea de la obra propia y conforme nuestro “archivo” musical y cultural es ampliado, más a menudo podemos percibir “pinceladas” de tal o cual autor en la obra que estemos escuchando.

No es un objetivo del presente trabajo entrar en un debate acerca de la música como lenguaje, sino de si la intertextualidad puede proporcionar un significante para la comprensión de cierta música, pues el intertexto revela la riqueza de un significado por las relaciones de una obra con otra; y ver que es una herramienta importantísima no sólo para la composición, sino para la comprensión semiótica de una inmensidad de obras musicales. Sin embargo, bajo estas consideraciones, el lenguaje y sus características pueden resultar de ayuda para construir relaciones que ayuden a comprender la significación de algunos ejemplos.

Se puede aseverar que la utilización de la intertextualidad abarca la gran mayoría de obras conocidas. Hacer en algún momento una referencia intertextual a otra obra es un uso común. De los muy variados ejemplos que se citan a lo largo de muchas lecturas, uno de los más interesantes es el de la sinfonía de Berio: “El tercer movimiento de la Sinfonía (1968) de Luciano Berio se halla al final de una cadena intertextual que involucra a Mahler, Schumann y Bach. Berio construyó su movimiento sobre un

6

andamiaje del tercer movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler. El movimiento de Mahler, a su vez, está basado en una canción anterior suya, «El sermón de San Antonio a los peces» (1893); en verdad, Mahler esbozó la partitura orquestal para el movimiento sinfónico antes de orquestar la canción, que originalmente era para voz y piano. La canción obsesiva, de estrofas variadas, se caracteriza por su textura rítmica parecida al scherzo y su marcado cromatismo que motiva la asociación de la ironía […] El movimiento de la Sinfonía de Berio es un ejemplo espectacular, quizás único, de la intertextualidad estratégica en la música. Los tipos de interrelaciones entre partes y todos de obras en la hebra intertextual aquí hallados, ilustran algo del rico potencial de la semiótica para la teoría de la música.”5

La reflexión en torno a la música postmoderna ha dado lugar a numerosas definiciones ambiguas en las que las manifestaciones de la postmodernidad no llegan a diferenciarse claramente de las pertenecientes a la música moderna, sin embargo, hay ciertos rasgos estilísticos como el de la discontinuidad (frente al ideal moderno de una estructura cerrada, coherente y sin fisuras) o la tendencia a recuperar elementos del pasado (frente a la pretendida autosuficiencia de la música moderna), no para conservarlos, sino para reconfigurarlos. Por otro lado, muchos compositores modernos (Schoenberg, Stravinsky, Debussy, etc.) presentan a menudo formas fragmentarias y reutilización de materiales, por lo que parte de la importancia de este trabajo es el de superar las contradicciones de los planteamientos de estilo, partiendo de la aseveración de que no obstante el estilo, época o propósito de la obra, se puede siempre encontrar relaciones intertextuales, ya que se parte de considerar que la intertextualidad se produce como objetivo para un proceso de resemantización y/o reconceptualización mediante el cual se elabora una nueva realidad textual, de lo que se desprende la vital importancia de estas relaciones para la vida creativa del ser humano.

5

HATTEN, Robert S. El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales.

Revista Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre. Cuba. 1994. Pp. 216-218.

7

Justificación.

“La semiología musical comprende actualmente un campo de investigación muy amplio e integrador, al que ya un gran número de estudiosos considera la forma idónea de realizar análisis musical, toda vez que incluye enfoques de distintas disciplinas, entre las que destacan la musicología, la lingüística, la estética de la recepción, la psicología experimental, la antropología, la hermenéutica y las ciencias cognitivas, entre otras. La semiología musical deviene así una línea de investigación interdisciplinaria que incide no sólo en los paradigmas más avanzados empleados en la música, sino también en otras áreas de estudio (...)

A pesar de que la música llegó tarde al banquete semiológico, descubrió ahí una mina que sigue mostrando su riqueza aún inexplorada.”1

La tarea de un maestro de composición o de cualquier arte es encauzar al alumno para que desarrolle su propio estilo o su voz personal. Para lograrlo, es necesario saber qué y cómo se quiere escribir, a su vez, la mejor manera de plantear un discurso propio es saber quiénes han hablado antes del mismo tema, ya sea para citarlo, rechazarlo o modificarlo.

Por lo anterior existe un interés general en las formas de la intertextualidad, ya que no sólo se pretende saber el cómo, cuándo y por qué o para qué se utiliza, sino las implicaciones que tiene, es por ello que se puede entrever una línea entre el estudio de la intertextualidad y el de la semiótica, y proponer la teoría de que un intertexto puede ser tomado como un símbolo para la interpretación de un significado.

A partir de que Julia Kristeva introduce el término de intertextualidad, y con los devenires propios de la postmodernidad, en la que se renuncia a la “originalidad” como valor supremo de la creación, así como gracias a la difusión de la información en la aldea global en que se vive, la investigación en el tema 1

GONZÁLEZ AKTORIES, Susana. Reflexiones Sobre Semiología Musical. UNAM 2011. Serie Breviarios de Semiología Musical. México. Para el Seminario de Semiología Musical de la UNAM. Disponible en: http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/reflexiones/Refle xiones.PDF 23 de marzo del 2014. 20:32 hrs. p.3.

8

del campo intertextual ha ido ganando adeptos y para muchos artistas se ha convertido en parte indispensable del proceso creativo. Es la herramienta de la intertextualidad en el proceso creativo el propósito general de este documento.

Si bien es muy común el uso del intertexto musical en forma de referencias en la composición, puede no ser tan claro su objetivo ni lo que representa, de ahí la importancia de entrar en los terrenos de la semiótica, ya que uno de los objetivos del presente trabajo de tesis es comprobar que los intertextos intencionales no están en una obra sólo por mero capricho, o por simples generalidades, sino que normalmente significan algo en específico, algo con lo que el compositor se identifica, una idea, una postura, o aquello que, según el compositor, el oyente va a identificar y, por tanto, a interpretar.

Por otro lado, desde una visión práctica, hacer un análisis musical solamente desde el punto de vista semiológico a menudo nos arroja únicamente hipótesis acerca de las condiciones de las que parte un compositor para escribir una obra, sin embargo pocas veces se llega a la significación de la misma, (si es que la pretende) o la significación que causa en el oyente, ya que eso implica que todos compartan los mismos códigos al momento de escuchar; entre otras cosas esta imprecisión plantea otro interés específico en el tema dentro del análisis musical.

Lo fascinante de los casos de intertextualidad no es sólo el detectarla y pensar lo que significa, sino, además, percibir lo que el compositor hace con los materiales inmersos en su psique en el momento en el que surgen y en caso de ser un trabajo completo basado en otro, conocer otras posibilidades y la nueva personalidad que el compositor le ha proporcionado a la pieza.

El uso del intertexto parte a menudo de una resemantización o una reconceptualización de un discurso anterior, el compositor a menudo utiliza estas herramientas para romper con códigos discursivos establecidos o estereotipados e integrar las voces del pasado en el lenguaje del presente, o para utilizarlos para enriquecer una significación establecida.

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Objetivos.

Generales: -

Comprobar la existencia de significaciones particulares en los usos de intertextualidad musical intencional.

-

Demostrar la utilización del intertexto como un código de comunicación simbólico analizable por la semiótica.

Particulares: -

Plantear una clasificación propia de los casos de intertextualidad musical que abarque las categorías utilizadas por otros autores.

-

Realizar un apartado acerca de la intertextualidad que sea práctico para quien aborde el tema en el futuro.

-

Realizar un apartado acerca de la semiótica que sea útil para quien aborde el tema en el futuro.

-

Investigar el uso del intertexto musical como código de referencialidad dentro del proceso creativo compositivo.

Hipótesis.

Para que un proceso comunicativo sea eficaz, al menos dos partes deben compartir un tipo de código y así un signo signifique lo mismo para el receptor que para el emisor. Dado que el código, bajo ciertos fundamentos, plantea una precisión absoluta, es más preciso utilizar el símbolo semiótico para definir la asociación del signo con el significado, así pues, la propuesta es comprobar que un intertexto funciona como un símbolo que es insertado para lograr cierta significación en una pieza; además, que el uso de la intertextualidad puede ser planteado como piedra angular en un proceso compositivo determinado.

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CAPÍTULO I Contexto.

1.1 Contextualización general.

La presente tesis pretende abordar al intertexto musical como un símbolo.

Dicha hipótesis proviene de varias ideas que se interrelacionan, las del signo sonoro, las de la significación de la música, las del código como referente cultural, etc.

Dado que todos los campos anteriores son tratados de una u otra manera dentro del área de la semiótica es necesario hacer un breve recorrido histórico por las principales ideas que han fundamentado dicha ciencia, desde los antiguos griegos, pasando por los protosemióticos hasta los padres de la semiótica moderna: Saussure y Peirce, presentando a algunos autores del siglo XX como Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Charles William Morris, Louis Hjelmslev, Jacques Derrida, Jean-Jacques Nattiez y otros aún activos, como Umberto Eco, Jean Molino y Yuri Lotman, entre otros, quienes siguen haciendo aportaciones en el campo. Sin duda, la semiótica es una de las ramas de la investigación musical que ha venido mostrando un sólido desarrollo 12

recientemente, debido a eso abarca un campo de investigación muy amplio e incluye distintos enfoques.

Las dos grandes escuelas en investigación y estudio de la significación, los procesos simbólicos, los artificios comunicativos y los signos son las planteadas por Saussure y Peirce, el primero, de quien se desprende el término semiología, estudia el proceso como una entidad de dos caras (signifiant y signifié), mientras Peirce, de quien se toma el término semiótica, lo ve como una cooperación entre tres sujetos (signo, objeto e interpretante). Ambos estudian los mismos fenómenos, sólo que desde diferentes perspectivas.

Saussure (1857 - 1913) anticipó y determinó muchas de las definiciones posteriores de la función semiótica y abrió el camino para desarrollar una conciencia semiótica. Concibió una ciencia que estudiara la vida de los signos en el marco de la vida social.

Por otro lado, el pensamiento de Peirce (1839 - 1914) es otro de los más originales e importantes dentro del panorama filosófico del siglo XX, no sólo por su aportación en semiótica abordando el signo desde una perspectiva triádica, sino que impactó el pensamiento social a partir de una visión filosófica en la que una experiencia puede concebirse como un flujo permanente en el que nos relacionamos

con

el

mundo

haciendo

uso

de

hábitos

o

creencias

preconcebidas. Si este flujo se interrumpe y el resultado de nuestra acción no es previsible, se generan hábitos nuevos, o un proceso de resignificación, mismo que de todas maneras parte de creencias y hábitos ya existentes.

“The object of reasoning is to find out, from the consideration of what we already know, something else which we do not know”. 1 (El objetivo del razonamiento es encontrar, a partir de la consideración de lo que ya conocemos, algo más que no sabemos).

1

PEIRCE Charles, S. The fixation of belief. Popular Science Monthly, November. 1877.

13 de Disponible en: http://www.bocc.ubi.pt/pag/peirce-charles-fixation-belief.pdf diciembre del 2014. 01:30 hrs. P. 2

13

De lo anterior, se puede decir que el ser humano está inmerso en un mundo de recontextualización y resignificación de elementos, objetos, ideas, discursos, conocimientos, etc. De este juicio se puede partir al campo de la intertextualidad, pretendiendo que los conceptos de uso común como cita, referencia, parodia, pastiche, etc., sean analizados y comprendidos como parte natural de un proceso creativo en el que es posible generar algo nuevo a partir de lo conocido.

Para abordar el objeto de estudio planteado, se deberá comprender y referenciar la semiótica primero, para después aproximarse a la intertextualidad y no sólo establecer un puente entre los campos, sino integrar a una como parte de la otra. Varios de los grandes autores que han hecho aportaciones al campo de la investigación acerca de la intertextualidad han sido también investigadores versados en semiótica, sin embargo, hace falta una referencia histórica pasando por Mijaíl Bajtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gérard Genette, Michael Riffaterre, entre otros, lo que permitirá al lector darse una idea clara de los fundamentos, usos y tipos de la intertextualidad.

Acerca de la intertextualidad en el campo de lo musical, son pocos los autores que se han aproximado a teorizarla y a categorizarla (Rubén López Cano, Victor Kofi Agawu, Omar Corrado), por lo que se pretende dar cuenta de una categorización amplia y bien estructurada que permita abordar

desde un

mismo punto de vista los problemas que el análisis musical plantee.

Debido a que tanto la semiótica como el intertexto nacen desde una concepción de las teorías de la comunicación o la relación entre textos, es importante partir del establecimiento de las relaciones entre música y literatura.

1.2 Música y literatura.

El estudio de las relaciones entre música y literatura ha adquirido diversas formas con el devenir de los tiempos y de acuerdo al campo desde el cual se investigue, así como las distintas cuestiones culturales. Generalmente se centra

14

en las similitudes, paralelismos, divergencias y mutuas influencias que pueden encontrarse entre ambas expresiones artísticas.

La lingüística y las letras ocupan una posición privilegiada para la investigación, puesto que las personas buscan lenguajes en todos lados y en todos lados son planteadas metáforas, analogías, se compara y se diferencia; las semejanzas entre el lenguaje y otros procesos o campos simbólicos son mucho más complejas de lo que a menudo se cree.

Desde el ámbito musical, la más fuerte influencia de la literatura sobre la música se da en la ópera, el Lied, la chanson (o cualquier término local para “canción”), así como oratorios, madrigales, réquiems, etc., es decir, el repertorio vocal, que normalmente utiliza la palabra insertada en la música como apoyo para lograr comunicación; o en otras formas como la música descriptiva o programática o como el poema sinfónico, en las que no se utiliza la palabra.

Algunas investigaciones parten de la comparación entre la retórica literaria y su empleo en la música, 2 o la influencia de la poesía en la sintaxis musical. 3 Otros realizan investigaciones acerca de la semanticidad de la música no asociada a un texto. 4 Desde el ámbito literario, se estudia el papel de la música en ciertas novelas, como la presencia de la música en la prosa proustiana, 5 la importancia de la música en la poesía de Baudelaire, 6 o el papel indispensable que juega la

2

Estudios como el de LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el barroco. UNAM. Instituto de Investigaciones Filológicas. 2000.

3 Como el de SANZ, Teófilo. Música y literatura: La poesía francesa en la obra de Maurice Ravel. Universidad de Burgos. 1999.

4 Por ejemplo MEYER, Leonard. La Emoción y el significado en la música. Alianza Editorial. 2001. O FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. España.

2001.

5 Por ejemplo NATTIEZ, Jean-Jaques. Proust as musician. Cambridge University Press. 1989.

6 Por ejemplo LONCKE, Joycelynne. Baudelaire et la musique. A. G. Nizet. 1975.

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música, los ruidos, rumores, el ambiente sonoro en general en la obra de Pedro Páramo, 7 entre muchas otras posibilidades.

Los tipos de relaciones pueden distinguirse entre: - Relación original: Se da cuando música y literatura tienen un origen simultáneo. Una manifestación de esta unión que existe en origen está en la canción y en general en la métrica y la literatura oral.

- Relación de objeto: La música es un contenido objeto de obras literarias.

Ciertas obras literarias tratan a la música en su contenido centrándose en ella misma, en los instrumentos o en los intérpretes. Este contenido puede ser central o lateral.

- Relación de dependencia: La música forma parte de la obra literaria y viceversa. En este caso la dependencia puede ser de varios tipos ya que la obra puede ser original o una transformación musical, una obra derivada. Esta relación de dependencia pasa a veces inadvertida ya que la vinculación entre música y literatura es en ocasiones implícita. Dentro de la relación de dependencia destaca la música incidental, la música de fondo que subraya y acompaña a la escena sin que sea necesariamente cantada. Esta relación está presente desde el origen en las actuaciones públicas como el teatro y continúa en el teatro actual, el cine y los videojuegos.

- Relaciones de paralelismo: La música y la literatura constituyen artes que evolucionan a veces en el mismo contexto histórico-cultural. En ciertas épocas, por el contexto de las mismas, ambas disciplinas artísticas van en el mismo sentido, no es de extrañar, por ejemplo, que al ruidismo italiano le correspondiera la poesía sonora o fonética.

Otros estudios tratan de demostrar que la música no es sino sólo un lenguaje más abstracto que la literatura, por lo que hacen relaciones mucho más específicas, dando cuenta que una palabra es a la literatura lo que un gesto o 7

En ESTRADA, Julio. El sonido en Rulfo. UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas. 2008.

16

motivo a la música, o incluso, una nota a un fonema, o relaciones fonéticaarmonía, ritmo-signos de puntuación, rima-melodía, carácter-timbre y otros recursos comunes a ambas manifestaciones artísticas como el fraseo, la cadencia, expresividad, etc.

Se afirma que las relaciones que poseen se centran en paralelismos, mutua influencia y similitudes, generando una simbiosis que ayuda a ver de una forma más estética el mundo en el que vivimos.

Las relaciones entre música y literatura (o lenguaje) son vastas y podrían ser objeto de una gran investigación aparte, por lo que no es de nuestro interés ahondar en el tema, que puede resultar casi inagotable, y en este caso, lo que interesa es saber que algunas reglas que la semiótica ha tomado para el análisis lingüístico, pueden ser llevadas a los terrenos de lo musical, ya que no sólo se puede hablar de analogías, sino de homologías entre lenguaje y música, y no es que la música sea un lenguaje o viceversa, pero se puede decir que ambos son ejemplos de una forma simbólica, y como formas simbólicas tienen, por lógica, muchas propiedades en común, y son susceptibles de ser analizadas por la semiótica.

1.3 Principios musicales de significación.

Para abordar la significación en música, antes de ir a los grandes estratos en los que se pueda llegar a comprender una narrativa en una pieza, se debe iniciar desde lo particular, ya que desde los aspectos de primer orden se puede dar cuenta de un vasto campo de significaciones.

Si se intenta reflexionar acerca de la significación musical desde los principios o fundamentos musicales, desde su genealogía, se podrá notar, tanto por la experiencia como por la bibliografía que a través del tiempo se les han dado significaciones a muchos de los aspectos básicos, y en algunas ocasiones, se han generado códigos o reglas.

Abordar los límites superiores de algunos instrumentos puede causar una sensación de incomodidad o perturbación, especialmente si se sostienen 17

sonidos en esas regiones durante mucho tiempo, por el contrario, los límites inferiores normalmente dan sensación de reposo, así, el registro, en relación con el timbre puede ayudar a significar y transmitir ciertas sensaciones.

Con respecto a los intervalos, se dice, por ejemplo, que una segunda mayor descendente genera sensación de tristeza, una cuarta justa o segunda menor ascendente, de resolución, una séptima, de tensión, etc. Habrá que estudiar las teorías de los intervalos si es que el compositor desea significar a partir de las relaciones interválicas, tomando en cuenta que en ciertos registros, nuestra percepción de consonancia-disonancia puede variar. Cabe apuntar que estas relaciones interválicas y su significación son también sensibles al estilo musical, pues son recibidos a través de determinados códigos de recepción, así, lo que es cierto para un madrigal de Monteverdi, puede pasar desapercibido dentro de las nubes sonoras de Xenakis, por dar un ejemplo.

En cuanto al ritmo, se puede dar cuenta que un ritmo lento se usa para significar sensaciones de tranquilidad, tristeza, melancolía, etc., mientras uno rápido tendrá significaciones de alegría, premura, inquietud, etc. A la par, algunos ritmos nos pueden ayudan a percibir cierto carácter y se tienen identificados como códigos culturales, la marcha (militar, fúnebre o nupcial), así como ritmos bailables que independientemente de sus melodías, podemos agrupar en cierto estilo (salsa, cumbia, guaracha, habanera, vals, etc.).

En cuanto a la armonía se refiere, en música tonal se han asociado los modos menores con un sentimiento de tristeza y al contrario los mayores, una postura debatible, pero que a menudo encaja con la realidad. Acordes disminuidos pueden ejercer una sensación de inquietud, zozobra, etc.

En cuanto al timbre, dejando de lado las zonas de límites de registros instrumentales de las que se ha hablado, hay instrumentos que suenan más dulce o más agresivo o más “rasposo” o “terso” en determinados registros. Así mismo, aun cuando el modo de escucha sea el más sencillo, al escuchar algún sonido creado por cierto instrumento, dicho sonido puede ser ligado a alguna experiencia previa, por ejemplo una melodía de flauta sola, acompañada 18

después de un arpa puede crear una asociación a Debussy o una referencia a su Preludio a la siesta de un fauno, lo cual nos puede llevar a una significación bucólica o sensual; otro ejemplo es un pianoforte usado en un contexto contemporáneo como una referencia decimonónica, etc.

Otras cualidades de la música, como dinámicas, articulaciones, texturas, nos pueden dar información acerca de ciertos significados que el compositor toma en cuenta a la hora de escribir la música, y que pueden ser objetos de análisis.

Incluso los estudios de contorno melódico pueden arrojarnos datos para la significación, dado que dicho contorno puede llegar a percibirse como una forma de intertextualidad, en algunos casos, el compositor se vale de esta herramienta para tomar la fluidez de un discurso musical dado y aportarla al propio.

Entrar en el campo de la significación es entrar también en el del uso de códigos, dado que la significación en música se genera a partir de la codificación y decodificación de elementos sonoros, la escritura musical es ya un sistema complejo de códigos, existen algunos establecidos social e históricamente que nos permiten entender ciertas generalidades de la música.

El sistema tonal, por ejemplo, utiliza cierta codificación que ha sido arraigada incluso con el devenir histórico de la música; es por eso entre otras cosas que a partir del rompimiento de la tonalidad ha sido tan difícil lograr una aceptación en los usos y costumbres de las nuevas músicas, se rompieron muchos de éstos códigos y se comenzaron a generar narrativas y discursos bajo diferentes preceptos.

Así, se pueden utilizar las significaciones dadas por los ritmos, intervalos, timbres, etc., de esta manera o en un espectro más general, en el sentido en que establezcan relaciones conocidas, o bien, pueden contradecir el código establecido, generando otra significación particular en un tipo de referencia satírica usada para decir algo diferente o contrario a lo dictaminado.

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Todos los elementos dados anteriormente son discutibles y pueden no ser definitivos; sin embargo, se sabe con certeza que son locales, contingentes a la tradición musical eurocentrista y que pueden constituir puntos de partida para un análisis semiótico.

Es importante dar cuenta de lo anterior para el proceso creativo, ya que en muchas ocasiones, el compositor (especialmente en sus primeras etapas) cae en el error de comenzar a escribir bajo un modelo o un sistema que no van de acuerdo a lo que necesita o quiere decir, desarrollando un discurso paradójico en el cual genera dialécticas que no van en el mismo sentido del discurso que pretende.

Así pues, como se ha mencionado, al centrar la atención en los materiales utilizados en cualquier pieza, nos podemos hacer una idea de su contexto para poder afirmar categóricamente el sentido de cierta obra o de cierto pasaje en ella.

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CAPÍTULO II. Semiótica.

2.1 Preámbulo.

Para comenzar, cabe aclarar que se hace un uso indistinto de las definiciones semiología o semiótica refiriéndonos a la misma disciplina, ya que a pesar de las discusiones en torno a su concepto, hasta el momento no se han diferenciado mas que a nivel traductivo, etimológico (o de influencias culturales) o de terminología en cuanto a cómo abordan el concepto fundamental del signo, sin embargo, a pesar de sus detractores, cada vez se acepta más la unificación de sus términos como sinónimos (siendo más difundido el de semiótica) ya que ambos abordan el mismo fenómeno.

En una definición mínima, reduccionista y simplificada, semiología podría comprenderse como “El estudio (o la ciencia) de los signos” (en la vida social, según la Real Academia Española).

Significar, en el diccionario de la RAE, es "Ser una cosa, por naturaleza, imitación o convenio, representación, indicio o signo de otra cosa distinta."

Mucho se ha hablado y teorizado acerca de los símbolos, signos, códigos, representaciones, etc., sin embargo, no fue hasta hace recientemente poco que 22

se comenzó a teorizar bajo perspectivas modernas acerca de dichos fenómenos. Existen teorías de los signos, teorías de los códigos, estudios categóricos de simbologías específicas, de alegorías, estudios estéticos basados en simbolismos, etc. Todos ellos objetos de estudio de la semiótica.

Un signo es todo aquello que a un receptor le remite a otra cosa, por lo que se puede llegar a concluir que “Todo objeto creado por el ser humano se convierte en el punto de partida de un fenómeno de envío [ya que al crear algo, alguien más tiene la capacidad de pensar acerca de ello]. En esencia, la semiología pretende dar cuenta de dicho fenómeno”. 1

El análisis del signo ha sido de vital importancia para los estudiosos del lenguaje y para los artistas visuales, quienes trabajan persistentemente con símbolos, sin embargo, para los creadores de música es una disciplina reciente y no agotada que aún permite explorar terrenos poco transitados, ya que durante varios periodos históricos muchos compositores, teóricos, analíticos y musicólogos influyentes se han encargado de intentar reforzar la idea de que la música se vale por sí misma y se significa en sí misma, sin capacidades expresivas o significativas, por lo que hablar de la significación en la música puede ser un tema controversial.

Como ser social, el ser humano enfrenta desde siempre problemas de entendimiento y comprensión, y busca los medios de alcanzarlos, crea lenguajes, crea idiomas, forma canales de comunicación, etc. El hombre, como ser consciente de sí mismo y de su entorno, ha intentado expresar cada vez mejor sus necesidades, por lo que desarrolló un lenguaje, al que le ha ido agregando elementos para expresar cada vez más de lo que antes se podía y comunicarse más efectivamente. Los mismos principios pueden aplicarse al arte. El hombre crea sistemas a menudo más complejos que los anteriores para adaptar el arte a sus circunstancias sociales.

1

WOLFER, José. Entrevista a Nattiez. La música en el espejo de la semiología.

Revista Pauta No. 71. México, D. F. p. 28.

23

En sus inicios, toda forma de comunicación tenía un propósito utilitario, el lenguaje, como la música o el baile (los cuales también en sus etapas incipientes fueron utilitarios), ha ido transformándose y definiendo sus distintos usos; en sus primeras etapas, el arte (que discutiblemente aún no era arte) era un agente de magia y un medio de comunicación con otros seres. Uno de los problemas que los artistas de este tiempo encuentran es que el hombre moderno se vuelve cada vez más complejo, y con ello, el arte hace lo mismo, se mueve cada día hacia más intrincadas y organizadas formas de expresión en la misma medida en que se convierte en eso mismo.

Al respecto, La semiología no da cuenta necesariamente de la comunicación, sino que, como dice Jean-Jacques Nattiez (n. 1945): “La semiología no es la ciencia de la comunicación. Es el estudio de la especificidad del funcionamiento de las formas simbólicas, es decir, el análisis de la organización material de sus signos”. 2

Así, dentro del funcionamiento de las formas simbólicas, el signo es el principal agente comunicador.

“La función del signo consiste en comunicar ideas por medio de mensajes. Esta operación implica un objeto, una cosa de la que se habla, o referente, signos y por lo tanto un código, un medio de transmisión y, evidentemente un destinador (locutor, sujeto de la enunciación) y un destinatario”. 3

2.2 Antecedentes.

Platón (ca. 427 – 347 a. C.), en Cratio, reflexiona sobre el origen del lenguaje y Aristóteles (384 – 322 a. C.) analiza los sustantivos en la Poética y en Sobre la interpretación. La palabra semiótica proviene de la raíz griega "seme" (semeiotikos), intérprete de signos. Bajo estos términos, la semiótica como

2

Cit. en: NATTIEZ, Jean-Jacques. Semiología musical: el caso de Debussy. En Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011. P. 10.

3 GUIRAUD, Pierre. La semiología. Siglo XXI Editores. 2011. P. 11.

24

disciplina es el análisis de los signos o el estudio del funcionamiento de sistemas de signos.

Uno de los debates antiguos más notables acerca de los signos se dio entre estoicos y epicúreos (alrededor del año 300 a. C., en Atenas); se centró en las diferencias entre signos naturales (dados libremente en la naturaleza) y signos convencionales (diseñados para la comunicación). Un signo por excelencia para los estoicos era lo que conocemos como síntoma en medicina.

San Agustín (354 – 430 d. C.) desarrolló teorías de los signa data (signos artificiales o “dados”) y contribuyó a delimitar el estudio de los signos al expresar que las palabras parecen ser los correlatos de “palabras mentales", lo cual tuvo un fuerte impacto sobre los estudios posteriores de los mismos.

Esta versión del signo y su entendimiento fue refrendada por los considerados como proto-semióticos, como Guillermo de Occam (ca. 1280/88 - 1349), quien expresó que “La principal categorización de los signos es la que los divide en los mentales y privados, y los que se hablan o escriben con el fin de hacerlos públicos”, 4 o John Locke (1632-1704), quien publica un Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), en el que encuentra la base para una nueva lógica a partir del examen de los procesos de significación.

Pese a considerar a estas y otras figuras europeas como proto-semióticos, no sería hasta el siglo XX que surge una clara conciencia semiótica, cuya bandera es enarbolada por quienes son considerados los fundadores de la semiótica moderna: Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce.

Saussure (1857 - 1913) dictaba el curso de Lingüística General en la Universidad de Ginebra, tema acerca del que nunca publicaría un solo artículo en su vida. Al fallecer, varios de sus alumnos y colegas compilaron la información y reconstruyeron el curso para publicarlo en 1916 con el nombre de Cours de linguistique générale, su enfoque distaba de lo que habían planteado los filólogos del siglo XIX y se convirtió en piedra angular para el estudio de la 4

Cit. en: COBLEY, Paul / JANSZ Litza Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P. 7.

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naturaleza del signo lingüístico. En contraposición a una lingüística histórica diacrónica (que estudia los cambios producidos a través del tiempo en la lengua), Saussure postuló una lingüística sincrónica, presentando un análisis del estado de la lengua en general, un esclarecimiento de las condiciones necesarias para la existencia de cualquier lengua. El curso se centró en la naturaleza del signo lingüístico, definiéndolo como una entidad de dos partes; un significado y un significante, en un aspecto material, al hablar, el significante es una "imagen acústica", al escribir tenemos imágenes visuales. El significado es un concepto mental y es inseparable del significante. Esto es, sin importar cuál sea el objeto real del que se habla, nuestro concepto es amplio y mental y según Saussure, el proceso de comunicación a través del lenguaje implica la transferencia de los contenidos de la mente.

Los signos que conforman el código del circuito de comunicación entre dos individuos "destraban" los contenidos del cerebro de cada uno. La razón por la que el significante evoca un significado es la existencia de una relación convencional. El signo significa en virtud de su diferencia con respecto a otros signos y esta diferencia es la que da lugar a la posibilidad de una comunidad de hablantes. Dice Eco: “Según Saussure (1916), “la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esta razón, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, etc. Simplemente es el más importante de dichos sistemas. Así pues, podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social; podría formar parte de la psicología social y, por consiguiente, de la psicología general; nosotros vamos a llamarla semiología…” La definición de Saussure es muy importante y ha servido para desarrollar una conciencia semiótica. Su definición de signo como entidad de dos caras (signifiant y signifié) ha anticipado y determinado todas las definiciones posteriores a la función semiótica. Y, en la medida en que la relación entre significante y significado se establece sobre la base de un sistema de reglas (la langue), la semiología saussureana puede parecer una semiología rigurosa de la significación. Pero no es casualidad que los partidarios de una semiología de la comunicación se inspiren en la semiología saussureana. Saussure no definió nunca claramente el significado, pues lo dejó a la mitad del camino entre una imagen 26

mental, un concepto y una realidad psicológica no circunscrita de otro modo; en cambio, subrayó con insistencia el hecho de que el significado es algo que se refiere a la actividad mental de los individuos dentro de la sociedad. Pero, según Saussure, el signo ‘expresa’ ideas y, aun cuando aceptemos que no estuviera pensando en una acepción platónica del término ‘idea’, el caso es que sus ideas eran fenómenos mentales que afectaban a una mente humana.

Así pues, consideraba implícitamente el signo como artificio comunicativo que afectaba a dos seres humanos dedicados intencionalmente a comunicarse y a expresarse algo. Todos los ejemplos de sistemas semiológicos ofrecidos por Saussure son sin la menor duda sistemas de signos artificiales, profundamente convencionalizados, como las señales militares, las reglas de etiqueta o los alfabetos. Efectivamente, los partidarios de una semiología saussureana distinguen con gran claridad entre los signos intencionales y artificiales y todas aquellas manifestaciones naturales y no intencionales a las que, en rigor, no atribuyen el nombre de ‘signos’”. 5

A diferencia de Saussure, Charles Sanders Peirce (1839 - 1914) entiende por semiosis: “Una acción, una influencia que sea, o suponga, una cooperación de tres sujetos, como, por ejemplo, un signo, su objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningún caso puede acabar en una acción entre parejas”. 6

Los sujetos en la semiosis de Peirce no son necesariamente humanos, sino entidades abstractas. Según Peirce, un signo es “algo que está en lugar de alguna otra cosa para alguien en ciertos aspectos o capacidades”. 7 Esta definición no requiere necesariamente que el signo se emita intencionalmente, ni que se produzca de manera artificial.

En la teoría triádica del signo de Peirce, el representamen (signo, significante) mantiene una relación con un objeto, la cual, a su vez, implica un interpretante.

El signo o representamen es aquello que está en lugar de otra cosa.

5

ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 31 Ibíd. P. 32 7 Ibíd. P. 33 6

27

El objeto es lo representado por el signo, ya sea un objeto inmediato (el objeto tal como es representado por el signo) o un objeto dinámico (El objeto independiente del signo, que lleva a la producción de éste).

El interpretante no es el intérprete, sino un efecto del significado propiamente dicho, normalmente se le concibe como la imagen mental que es el resultado de un encuentro con un signo, es un tipo de resultado, es lo que garantiza la validez del signo aun en ausencia del intérprete.

Hay varios tipos de interpretantes: El interpretante inmediato, que se manifiesta en el correcto entendimiento del signo.

El interpretante dinámico, que es el resultado directo del signo El interpretante final, que es el resultado, relativamente inusual, de un signo que funciona a pleno en cada ocasión en que se lo utiliza.

El de la izquierda es un diagrama de la teoría de Saussure, mientras que el de la derecha es según Peirce:

Fig. 1. Diagramas a)Saussure b)Peirce

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La versión de significación de Peirce posee un dinamismo incorporado, ya que el interpretante puede también cumplir la función de otro representamen, lo cual lo coloca en relación con otro objeto que, a su vez, implica un interpretante que se transforma en otro signo y así sucesivamente, con lo que se conforma una cadena de interpretantes. Esta posibilidad infinita suele llamarse semiosis ilimitada.

Aunque compleja en teoría, en términos cotidianos esta función es bastante conocida, cualquiera puede estar familiarizado con la forma en que un signo dispara una cadena de asociaciones que al final pueden parecer bastante alejadas del signo inicial.

Para entender mejor el proceso de semiosis ilimitada, Eco explica: “Por tanto, un signo (Peirce llama “signo” lo que nosotros llamamos “significante” o “expresión”) es “toda cosa que determina alguna otra cosa (su interpretante) a referirse a un objeto al que ella misma se refiere… del mismo modo, con lo que el interpretante se convierte, a su vez, en un signo, y así sucesivamente hasta el infinito”. De modo que la propia definición de signo supone un proceso de semiosis ilimitada.

“Un signo representa algo para la idea que produce o modifica… Aquello que representa se llama su objeto; aquello que transmite, su significado; y la idea a la que da origen es su interpretante”. Esta definición parece conceder todavía un lugar decisivo al objeto; pero inmediatamente después, Peirce añade: “El objeto de la representación no puede ser sino una representación de aquello cuyo interpretante es la primera representación. Pero podemos concebir una serie infinita de representaciones –cada una de las cuales representante de la que la precede- que tenga un objeto absoluto por límite”. […] continúa desarrollando como sigue la doctrina de la semiosis ilimitada: “El significado de una representación no puede ser otra cosa que una representación. De hecho, no es sino la representación en sí, concebida como despojada de sus vestiduras menos relevantes. Pero dichas vestiduras no pueden eliminarse del todo: simplemente se las substituye por algo más diáfano”. Así, se da una regresión infinita. Por último, el interpretante no es sino otra representación a la que confía la antorcha de la verdad: y como representación tiene, a su vez, su propio interpretante. Y ahí tenemos otra serie infinita”. […] la imagen fascinante de un signo que genera otros signos quizá vaya demasiado lejos, hasta el punto de impedir a Peirce comprender que el signo final del que habla no es realmente un 29

signo, sino el campo semántico en su totalidad como estructura que conecta los signos entre sí”. 8

El signo de Peirce no funciona por sí mismo sino como una manifestación de un fenómeno general, por lo que identificó tres categorías de fenómenos, que denominó primeridad, secundaridad y terceridad.

La primeridad suele entenderse en términos de "sentimiento". No tiene relaciones, no se la tiene que concebir en oposición a otra y es sólo una posibilidad.

La secundaridad (segundidad) es el ámbito de los hechos en bruto que surgen de una relación.

La terceridad es la categoría crucial, el ámbito de las leyes generales, ya que implica el elemento mental, un tercero hace que un primero asuma una relación con un segundo.

Normalmente las categorías se convierten en: primeridad = signo, secundaridad = objeto y terceridad = interpretante.

A partir de aquí, la teoría se vuelve más compleja al considerar los tipos de signos: A nivel de signo (primeridad), por ejemplo, un cualisigno sería un representamen formado por una cualidad; un sinsigno un representamen formado por una cualidad física; un legisigno un representamen formado por una ley.

A nivel de objeto (secundaridad), en un ícono, el signo se relaciona con su objeto por tener una semejanza con éste; en un símbolo, el signo se relaciona con su objeto de manera indirecta, por una convención; en un índice, el signo se relaciona físicamente con su objeto o por causalidad.

A nivel de interpretante (terceridad), en un rema, el signo se representa para el interpretante como una posibilidad; en un decisigno, el signo se representa para 8

Ibíd. P. 114 30

el interpretante como un hecho; y en un argumento, el signo se representa para el interpretante como una razón.

Primeridad Representamen (Ground) Secundaridad Objeto Terceridad Interpretante

Primeridad

Secundaridad

Terceridad

Cualidad

Actualidad

Ley

(Hechos en bruto)

(generalidad, hábito)

CUALISIGNO

SINSIGNO

LEGISIGNO

ÍCONO

ÍNDICE

SÍMBOLO

REMA

DECISIGNO

ARGUMENTO

Fig. 2. Tabla de tipos de signos.

Estos tipos de signos abstractos proporcionan los rudimentos para una semiótica más amplia que invoca todo tipo de combinaciones.

Lo que queda claro es que aun cuando accedan por teorías distintas, Peirce y Saussure comparten una teoría de los signos como acceso codificado a un objeto.

Con Peirce considerado como padre fundador de la semiótica por sus seguidores, no es de extrañar que pronto se fundara una llamada Semiótica estadounidense, que se diferenció de la Semiología europea en el intento de abordar todo tipo de interacción de signos, y no sólo los sistemas de signos humanos, convencionales y culturales analizados por el estructuralismo y el post-estructuralismo.

Uno de los principales teóricos de la Semiología europea y de corriente estructuralista fue Charles William Morris (1901 - 1979), para quien el ser humano es esencialmente un animal simbólico, por lo que para su comprensión es necesario un estudio sistemático y exhaustivo de la teoría de los signos.

Morris trabaja sobre un modelo triádico cuya estructura es:

31

Vehículo sígnico: Es la manifestación material del signo, lo que actúa como signo.

Designatum: Es lo designado por dicho vehículo sígnico (asociado a la expresión), aquello a lo que el signo alude.

Interpretante: Es la conducta observable que desencadena en el receptor; el efecto que produce en determinado intérprete. Es la disposición a participar en una respuesta-secuencia, producida en el intérprete por un signo. Equivale al mismo término de Peirce, sobre todo al ser el tercer elemento que reúne al representamen y al objeto.

Establece también otros componentes útiles para explicar la semiosis: Signo es un estímulo preparatorio, algo que alude a algo para alguien (es análogo al signo/representamen de Peirce).

Intérprete es un organismo (persona, animal) para el que algo es un signo (no debe confundirse con el interpretante).

Denotatum (denotata, en plural) es cualquier cosa que haga que se cumpla la disposición permitiendo que se complete la respuesta-secuencia, el ente, la cosa misma a la que alude el signo (sin referente real, es una referencia o realidad extralingüística). La inclusión de este término es importante para la semiótica, ya que contradice las ideas de la semiótica inspirada en la lingüística de Saussure, en la que la denotación es extralingüística, ergo, extrasemiótica, mientras la semiótica inspirada en la semántica lógica de Peirce considera a la denotación como parte necesaria del proceso de semiosis.

Significatum es la condición o condiciones para que algo sea un denotatum del signo, el significado o sentido que el signo adquiere de la conducta.

Morris dividió la semiosis en 3 áreas. La primera se ocupaba de las relaciones entre un signo y otros signos (relaciones de combinación), y la denominó sintaxis (dimensión sintáctica). La segunda abordaba las relaciones entre los signos y los denotata (relaciones de denotación), y la denominó semántica (al 32

igual que con la relación signo/designatum). La tercera abarcaba las relaciones entre signos e intérpretes (relaciones de énfasis) y la denominó pragmática.

La dimensión semántica designa o denota, la dimensión sintáctica implica y la dimensión pragmática expresa. Estas áreas no difieren de las que la lingüística designa con los mismos términos.

Siendo su obra principalmente una filosofía del lenguaje, uno de los grandes problemas acerca de los principios en las teorías de Morris, es que al intentar extenderlos a otras áreas son vulnerables y pueden ser inflexibles o inadaptables.

En términos parecidos a la práctica de esta semiosis, el politólogo Harold Lasswell (1902-1980) describió uno de los modelos del proceso de comunicación más famosos y dignos de ser citados: ¿Quién?- Dice qué - Por qué canal - A quién - ¿Con qué efecto?

Fig. 3. Esquema de Lasswell.

Este tipo de modelos nos muestra que la información está codificada en señales que tendrán que ser decodificadas por el receptor.

33

Dentro de la misma línea, abarcando la visión de Saussure de estudiar los signos en lo cotidiano uno de los trabajos importantes fue el del teórico y crítico checo Jan Mukařovský (1871 - 1975), uno de los pocos en investigar la semiótica en el arte, así como trabajos acerca de la función estética. Imaginó la función estética como algo que impregna la diversidad de la vida colectiva: Las construcciones, los adornos corporales (moda), el diseño de objetos domésticos, etc. Consideró que si bien dicha función podría predominar en los objetos "estéticos", quizás no sea la única que esté en juego. La literatura, por ejemplo, también tiene una función comunicativa.

Mukařovský insistía en que la función estética no está separada de todas las demás áreas de la vida, aunque en el objeto presuntamente "estético" estructura aquello que se encuentra dentro de su campo. La función se puede dividir en normas y valores.

La norma estética surge a partir de la interacción con otras normas en una formación social. Estructura lo que se considera estético y lo que no. El valor estético por lo general albergado por los individuos es estabilizado por la norma. Más aún, es sostenido por las instituciones. Lo más importante para Mukařovský es que considera a la obra de arte como un signo y, por lo tanto, una realidad social. Como signo, tiene una potencial función comunicativa, ocupa el lugar de otra cosa y emana de un destinador y tiene un destinatario.

Una obra puede poseer cierta función comunicativa, por lo que tiene valores extraestéticos, los cuales pueden estructurarse de un modo especial y crear una especie de unidad, si bien, el lector puede imponer sus propios valores, que interactúan con los de la obra. Habrá que hacer hincapié en: - Cómo se percibe la obra - Qué valores se le atribuyen.

- En qué forma se presenta ante aquellos que la perciben estéticamente.

- Qué conexiones semánticas evoca.

34

- En qué entorno social existe.

- En qué orden jerárquico.

Mukařovský, como todos los seguidores de Saussure, llevó a cabo su tarea propuesta, la de forjar una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social, tarea que también emprendería el lingüista danés Louis T. Hjelmslev (1899 - 1965), quien promovió la langue al nivel de un sistema general de signos que rigiera toda la producción de los mismos, tomando en cuenta que todos los signos están subordinados a un principio de organización.

El signo de Saussure opera en una dimensión en la que su tarea es denotar, sin embargo, Hjelmslev sugiere que el signo posee también otra dimensión. El signo no sólo contiene una relación entre una sustancia material (significante) y un concepto mental (significado), sino que además contiene una relación entre sí mismo y otros sistemas de signos que están fuera de sí mismo, es decir, tienen una capacidad de connotación, pueden invocar la acción de sistemas de signos preexistentes, así, propone una semiótica connotativa, cuya forma es:

expresión

contenido

expresión contenido Fig. 4. Forma de semiótica connotativa de Hjelmslev

Una semiótica es connotativa si el plano de la expresión está constituido por otra semiótica, la diferencia entre denotación y connotación no aparece definida como la diferencia entre significación unívoca y significación vaga, o entre comunicación referencial y comunicación emotiva (como ocurre con otros autores). Lo que constituye una connotación es el hecho de que ésta se establece parasitariamente a partir de un código precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya denotado el contenido primario, un código que denota peligro, por ejemplo, puede transmitir directamente el contenido connotativo evacuación.

35

Al igual que Hjelmslev, otro estructuralista y lingüista francés, Pierre Guiraud (1912 -1983), estudia el principio de organización de los signos y propone una clasificación de los signos propia, así como establece que la semiótica estudia las distintas señales, signos y códigos de comunicación lingüísticos y no lingüísticos. Esta definición tiene el mismo sentido abarcador que la de Saussure, pues asigna a la semiótica la tarea de encargarse del estudio científico, tanto del lenguaje oral (código lingüístico) como de otros signos y señales no lingüísticos (lenguaje de banderas, gestos, el lenguaje Braille, etc.).

Basándose en la necesidad de una ciencia de los signos planteada por Saussure, la corriente del estructuralismo abrazó la semiología, pero muchas veces pareció trascender el campo estricto del funcionamiento del signo.

Claude Lévi-Strauss (1908 - 2009), fue uno de los principales estructuralistas, antropólogo con cuantiosas investigaciones en el campo de los rituales. Como estructuralista, le interesó la organización y los sistemas sígnicos. Según LéviStrauss, los fenómenos antropológicos se pueden estudiar por poseer relaciones estructurales significativas. Muchos fenómenos no son resultado de predeterminaciones biológicas, sino que representan un sistema significante o cultural. Estructurando el mito, Lévi-Strauss no se proponía llegar a su significado

final,

sino

mostrar

las

condiciones

de

su

producción

y

transformación.

Jaques Derrida (1930 - 2004) daría paso a lo que se conoce como postestructuralismo, cuyo aspecto fundamental de su análisis crítico es la preocupación de la función del sujeto humano en la significación.

La semiología estructuralista había tratado al sujeto como portador de estructuras, no como eje de la acción, era una postura antihumanista. De Derrida se extraen claras consecuencias sobre la relación de la humanidad con el sistema de representación. Su crítica hacia Saussure forma parte de un "ataque" a muchos de los grandes filósofos desde Platón, quienes, según él, han cometido el error fatal del logocentrismo (el poder racional de la palabra para explicar el mundo).

36

Si bien, según Saussure: “Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la única razón de ser del segundo es representar al primero”. 9

Según Derrida, Saussure privilegia el habla dando la impresión de que el significante hablado se encuentra más cerca del significado, lo cual es una prueba de las tendencias logocéntricas de Saussure.

Derrida introduce el término différance en oposición al concepto différence de Saussure, con el cual da la posibilidad de que los signos alberguen las huellas de otros signos pasados y futuros; así, existe la posibilidad de que todos los textos estén "atravesados" por las huellas de otros textos. Un texto rico en alusiones es perfectamente posible de comprenderse y disfrutarse aun sin reconocer las referencias a las otras obras. Que una referencia no sea reconocida, no significa que no exista. No cabe duda de que esta idea está relacionada íntimamente con la teoría del intertexto, las referencias de los signos pasados y futuros se pueden concatenar en una red de alusiones dentro de una obra.

La différance sintetiza el modo en que el ser humano se engaña pensando que es un ser racional con total dominio del proceso de significación.

El postestructuralismo cambia de lugar a la semiótica. La significación se convierte en un sistema poderoso en el cual el conocimiento humano está totalmente

involucrado.

Aunque

Derrida

no

logró

la

aceptación

del

"establishment", muchos de los conceptos que maneja en su teoría de los signos, como el interpretante y la semiosis ilimitada estaban implícitos en la semiótica de Peirce.

Entre los investigadores que tratan de unificar posturas, se encuentra Yuri Lotman (1922 - 1993), lingüista y semiólogo ruso, quien creía que el presente se distingue por una conciencia semiótica, dejando de tarea a los semióticos

9

Cit. en COBLEY, Paul / JANSZ Litza. Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P. 90.

37

poner en práctica una semiótica peirciana, saussureana, o una síntesis de ambas para así interpretar el mundo.

Dado que la cultura se basa en la lengua natural, Lotman sugiere que una de las formas de clasificar las culturas deriva de su conceptualización del signo. La Edad Media, por ejemplo, se caracterizó por la abundancia simbólica. Todo objeto tenía posibilidades de semiosis y el sentido y el símbolo estaban en todas partes. Nada era insignificante. Por otra parte, la Ilustración se caracterizaba por su creencia en la razón y la evasión racional de todo artificio.

Lo natural se valoraba más que lo cultural, que es de donde se desprenden los signos.

La obra de Umberto Eco (n. 1932), también unificadora de posturas, contiene una síntesis productiva de prácticamente todas las escuelas de semiótica del siglo XX. Eco advirtió que el dominio de la semiótica era tan amplio que esta podría convertirse en una disciplina de ambiciones imperialistas insoportables, sin embargo, no trató de delinear el dominio, sino que propone ejercer observación semiótica de acuerdo a las modalidades propias de las diferentes disciplinas o intereses.

En su concepto de obra abierta explica que la misma es un texto que atrae a una clase específica de lector, diferente al de la obra cerrada que siempre presupone un lector "común". El texto cerrado permite varias interpretaciones posibles, aunque está gobernado por una lógica rígida, en que el destinador (libro, por ejemplo) le da al destinatario oportunidades para tomar decisiones pero termina privándolo de esas mismas oportunidades. Por otra parte, el texto abierto implica un lector modelo, en él, el destinador conduce al destinatario y le permite que tome sus propias decisiones y evalúe los pasos anteriores desde ese punto de vista.

Para Eco, lo que sucede en la lectura de un texto no difiere del proceso de concretización, pues el lector recorre una serie de pasos para descodificar los signos, sin embargo, existe aquí la posibilidad de una semiosis ilimitada, por lo que surgen preguntas como: ¿Cómo lograr que esa semiosis tenga un 38

propósito determinado?, ¿Cómo es posible interpretar un texto sin confiarse demasiado en las predicciones?, ¿Un texto tiene tantos sentidos como lectores?

Eco aborda estas preguntas comparando a Peirce con el hermetismo del Renacimiento, en el que cada símbolo estaba relacionado con otro semejante.

Según Peirce, un hábito es lo que nos lleva a hacer una inferencia determinada, a partir de ciertas premisas, es constitucional o adquirido. La noción de hábito está asociada con la de interpretante. Según Eco, la semiosis puede implicar el desplazamiento de un interpretante a otro, pero para Peirce hay un objetivo detrás de ello. La asociación entre signos no se da en forma arbitraria o caótica; está guiada por los medios habituales que usamos los humanos como comunidad para hacer inferencias.

El signo implica un representamen, por medio de un interpretante que genera un objeto inmediato, nunca llegamos al objeto dinámico real, pero él es la causa del objeto inmediato. El interpretante final también es el hábito, y la semiosis va construyendo el mundo mediante la relación de los interpretantes inmediatos y finales. El objeto real es lo que finalmente se obtiene como resultado de la información y el razonamiento. Vale decir que lo real es el significado intersubjetivo al que llega la comunidad en la semiosis.

Si el signo no revela la cosa, el proceso de semiosis produce, a la larga, una noción socialmente compartida de la cosa, que la comunidad se compromete a adoptar como verdadera.

Existen textos abiertos con múltiples interpretaciones posibles, pero no infinitas, las interpretaciones se basarán en principios consensuales y es tarea de la semiótica descubrir esos indicios.

Eco afirma que una semiótica seria debe ocuparse de erradicar las malas interpretaciones para establecer los principios de aquellas que surgen a partir de una buena semiosis y que terminan, quizás, en un interpretante final.

Dado que el ser humano se desarrolla en comunidad, la manera en que 39

interpreta el mundo está determinada socialmente. Por ello, aun cuando la semiosis es un proceso que ocurre en un solo individuo, la semiótica estudia cómo se forman y emplean los signos no sólo con respecto a los procesos cognitivos que ocurren en un sujeto aislado, sino en relación con la vida social que los determina. Lo que la semiótica analiza propiamente de los signos es la manera en la que éstos surgen en una determinada sociedad, cómo se emplean para la comunicación, cómo se transforman e intercambian, estas ideas dieron origen a la llamada: Semiótica social.

La semiótica social tuvo su origen en la obra del lingüista británico Michael Alexander Kirkwood Halliday (n. 1925), para quien la división entre langue y parole no es absoluta, como la concibe Saussure. Halliday replantea la importancia de los actos de habla (el lenguaje se genera en un punto entre el emisor y el receptor, más que existir externamente en un sistema, aparece en realidad dentro de la enunciación).

Para Halliday, el desarrollo del lenguaje en los niños es un proceso de aprender a significar, al igual, Eco dice que el adulto ha adquirido habilidades de descodificación, posee un diccionario interno (lleno de palabras) y una enciclopedia (llena de hechos), que son la misma cosa. El niño es un participante activo en la producción de un sistema de sentido, no un receptor pasivo.

Los trabajos de semiótica social de Gunther Rolf Kress (n. 1940), suelen contener análisis detallados de las respuestas de niños pequeños a textos verbales, escritos y visuales, así como de su creación de este mismo tipo de textos. Kress sostiene que existe una relación de motivación entre el significante y el usuario del signo. Un signo motivado suele tener una relación estrecha (y no arbitraria) entre significante y significado, como la relación de semejanza en el ícono de Peirce. Kress asegura que la motivación es una relación entre el usuario del signo/hacedor del signo y el medio que utiliza al poner en práctica la representación.

40

El estudio de toda la relación de significación debería permitir al investigador teorizar sobre el modo en el que el adulto construye el sentido. Los niños aprenden desde temprano a reconocer textos en géneros de significación diferenciados. Después, los componentes de estos textos genéricos podrían bastar para desencadenar expectativas por parte del adulto que determinen la manera en que descodifican la comunicación. La obra de semiótica social de Kress sobre la alfabetización y la etapa previa es fundamental para anticipar estrategias de descodificación del presente y el futuro para la semiosis.

La semiótica social va más allá del modelo visto de Lasswell y ya no sólo se pregunta ¿Quién?- Dice qué - Por qué canal - A quién - ¿Con qué efecto? Sino que es mucho más importante el preguntarse ¿Cómo? Cómo es que la comunicación y sus efectos se transmiten en el discurso. Con ello cambia la idea sobre la recepción, los usos sociales y su impacto en los medios de comunicación.

A partir de una semiótica moderna, se comprende que toda forma de comunicación porta un bagaje de información mayor que el que percibe cualquiera de sus creadores. Este contenido adicional es cultural.

Así mismo, se puede utilizar una metodología semiótica para desenterrar las minucias de la cultura contemporánea, así, todas las personas viven su vida sin darse cuenta de que están inmersas en la semiosis y la practican.

2.3 Tipos de semiótica.

En general, se distinguen cuatro grandes campos dentro de los que se fundamenta el funcionamiento de la semiosis de acuerdo al objeto de estudio al que está dirigida. Estos tipos de semiótica son: La semiótica de la comunicación, la semiótica de la significación, la semiótica discursiva y la semiótica narrativa.

La semiótica de la comunicación es aquella que considera a la realidad 41

significante como un proceso de comunicación entre un emisor y un receptor.

Además plantea que para que se ponga en marcha dicho proceso debe existir una intención comunicativa del emisor y una utilización expresa de los signos adecuados para materializar y explicitar, ante el receptor, la intención aludida.

Por ejemplo, el que desea conversar con alguien que está relativamente lejos, lo llama ya sea mediante la palabra indicada o el gesto debido. Esta corriente reconoce en la intención de comunicar el criterio fundamental del campo de la semiótica.

La semiótica de la significación considera a la realidad significante como un proceso de significación al margen de toda eventual función comunicativa. En este caso: "La intención de comunicar no es un aspecto pertinente del proceso. La significación se produce más allá o más acá de la intención del emisor. Desde este punto de vista, el hecho semiótico trasciende el fenómeno de la comunicación, para convertirse en el fenómeno social más generalizado de la producción de sentido". 10

Aquí, el hecho semiótico o significante trasciende el fenómeno de la comunicación. Como ejemplos de hechos semióticos se menciona el caso del rubor que aparece en la cara de una persona bajo determinadas circunstancias.

Este fenómeno comunica algo, aun cuando quien lo ha sufrido no haya querido comunicar nada. En cambio, el color o rubor que las mujeres suelen aplicarse en el rostro sí responden a la intención de comunicar algo. Si se realiza una relación con los tipos de signos, podría plantearse que los signos propiamente dichos tienen una mayor afinidad con la semiótica de la comunicación, mientras que los signos-objetos encuentran una mejor ubicación en la semiótica de la significación, puesto que ésta considera que todo objeto cultural significa algo y puede, por tanto, convertirse en signo-objeto, aun cuando éste no tenga pretensión de significar cosa alguna.

La semiótica discursiva es aquella que estudia a los mensajes y discursos 10

BLANCO-BUENO. Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. 1980. P. 16 42

como realidades significantes que están constituidas por una serie de niveles y planos organizativos sucesivos y solidarios y que van de lo superficial a lo profundo, de la expresión (lo que se transmite) al contenido (lo que se dice), de lo manifiesto a lo latente.

Como ejemplo se puede citar la misión y visión de una empresa, estudiada desde lo que se está transmitiendo al cliente y lo que en realidad se está diciendo, pero entran en este campo también el cine, el teatro, la ópera, la pintura, los rituales sociales, etc., siempre que haya una intención de significación, por lo que se incluye aquí todo proceso semiótico verbal o no verbal.

La frontera o diferencia entre este tipo de semiótica y la narrativa está dada por la perspectiva de estudio y de descripción de un determinado mensaje o discurso.

La semiótica narrativa, a diferencia de la discursiva, estudia un texto o mensaje cualquiera como relato, es decir como una unidad en la cual existe una representación de sucesos o acciones que se verifican en un devenir espaciotemporal. Bajo esta perspectiva, los signos se estudian al margen de los sucesos ubicados en este espacio-tiempo.

De hecho existen tipos de textos (cuentos, novelas, relatos televisivos, cinematográficos) que no pueden ser analizados sino por una semiótica narrativa, que es la única que puede dar cuenta de la organización temporal y dinámica de dicho tipo de textos.

2.4 Signo.

La semiótica no apunta necesariamente a los comportamientos comunicativos, aun cuando estudie los procesos culturales como procesos de comunicación, lo que interesa a la semiótica es el sistema de significación.

Un elemento presente en todos los sistemas de significación es el concepto de 43

signo, término igualmente rico en definiciones a lo largo de la historia de la semiótica.

Según la definición sumaria que proponen Blanco-Bueno: "Signo es todo objeto perceptible que de alguna manera remite a otro objeto. La semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión". 11

De esta definición se deduce que, prácticamente, todo lo existente es signo o susceptible de convertirse en tal y que, por otra parte, la tarea de la semiótica es explicarnos de qué modo un objeto perceptible nos envía o evoca a otro objeto.

Como se ha enunciado, el signo de Saussure opera en una dimensión en la que su tarea es denotar, mientras Hjelmslev sugiere que el signo posee también otra dimensión, no sólo contiene una relación entre una sustancia material (significante) y un concepto mental (significado), sino que además contiene una relación entre sí mismo y otros sistemas de signos que están fuera de sí mismo, es decir, tienen poder de connotación, pueden invocar la acción de sistemas de signos ya existentes.

Eco propone que se defina como signo: “...todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que está en lugar de otra”. 12

Para Eco, la interpretación del signo debe entenderse como una interpretación posible por parte de un intérprete posible. A su vez, Eco distingue entre señal y signo, pues una señal puede ser un estímulo que no signifique nada, pero cause o provoque algo, para ser un signo necesita ser un antecedente reconocido de un consecuente previsto; acepta la definición de Saussure según la cual un signo es la correspondencia entre un significante y un significado sólo si existe una correlación entre elementos de un plano de la expresión y

11 12

Ibíd. P. 15.

ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 34 44

elementos de un plano del contenido, dado que una función semiótica se realiza cuando los dos funtivos (expresión y contenido) entran en correlación, así, los signos son los resultados provisionales de reglas de codificación de elementos que se asocian, y estos forman el signo sólo en determinadas circunstancias previstas por el código.

Como se ha visto, de acuerdo a la definición de Peirce, el signo está compuesto por tres elementos, el objeto, el representamen y el interpretante, siendo el objeto la “porción” de la realidad a la que se puede acceder a través del signo; el representamen la representación de algo, el o los “aspectos del objeto”; y el interpretante lo que se produce en la mente de quien accede al signo.

2.4.1 Tipos de signos.

De entre las muchas clasificaciones de signos, Blanco-Bueno proponen que existen dos tipos básicos de signos. Denominan a los primeros signos propiamente dichos y a los segundos signos-objetos.

“Signos propiamente dichos son los creados expresamente para desempeñarse como tales, es decir, para hacer pensar en otros objetos. La sociedad los ha ideado especial y exprofesamente para cumplir una función comunicativa. Tal es el caso de las palabras de las lenguas naturales. Su función es la de nominar a otras realidades. Son signos de esta categoría las señales de tránsito, las notas musicales, la escritura, entre otros.

Signos-Objetos son elementos que sin haber sido creados o diseñados para cumplir una función significante, se constituyen en signos de la categoría de objetos, de la cual forman parte”. 13

Los signos-objeto han sido fuertemente criticados, pues hay quienes limitan el signo a la emisión de algo (imagen, gesto, objeto) que está destinado a comunicar algo más. La tricotomía de Peirce distingue entre símbolos (relacionados arbitrariamente con su objeto), íconos (semejantes a su objeto) e índices (relacionados físicamente con su objeto o que guardan relación con el objeto), es una distinción de uso común en la semiótica; sin embargo, Eco divide los tipos de signos de acuerdo a sus diferentes modos de producción 13

Cit. en GONZÁLES MONTES, Antonio. Semiótica. Editorial Wari. 1989. P. 6 45

debidos a un proceso triple: a) El proceso de manipulación del continuum expresivo; b) El proceso de correlación de la expresión formada con un contenido; c) El proceso de conexión entre esos signos y fenómenos, cosas o estados del mundo reales. Con esto, existen signos más aptos para expresar correlaciones abstractas (como los símbolos) y otros que guardan una relación más directa con los estados del mundo (como los índices e íconos), así, los tipos de signos son el resultado de diferentes modalidades operativas. Eco critica la tricotomía de Peirce al mostrar que las categorías de ícono e índice son “conceptos comodín” y funcionan sólo por su vaguedad.

Para establecer las relaciones entre el signo y el objeto representado, se puede recurrir a la tabla de signo de Peirce (Fig. 2. Pág. 31), para así poder hacer una rápida distinción entre símbolo, ícono e índice.

2.4.2 Símbolo, ícono, índice.

Un símbolo, por definición, es un signo que depende de su interpretación a través de hábitos de referencia culturales, asociados a un contexto. El símbolo está dado por una convención. La relación con el objeto no depende de su parecido o de la conexión entre hechos, es convencional y cultural.

Un símbolo regularmente cumple con ciertas características, como ser directo y preciso para su fácil interpretación, tener un propósito y poder ser reproducido y recordado.

El ícono es un signo que mantiene una relación o representa al objeto por semejanza (física), es decir, se parece al objeto que representa, su relación con lo que se refiere es directa, por ejemplo pinturas (realistas), retratos, mapas, etc.

El ícono debe entenderse en un sentido amplio, ya que un ícono no es necesariamente la representación de una imagen, sino más bien la representación del concepto o significado de dicha imagen.

Eco critica el iconismo de acuerdo a la convención y formula un vínculo cultural: 46

“Producir una señal, que como tal deberá ponerse después en correlación con un contenido, es producir una función semiótica: una palabra o una imagen no están en correlación con su contenido de la misma forma. El problema es si la primera presenta una correlación cultural y la segunda no; o si ambas suponen una especie de correlación cultural, aunque las correlaciones sean diferentes operativamente.

Para mostrar que también la imagen de un objeto significa ese objeto a partir de una correlación cultural, hay que eliminar ante todo algunas ideas ingenuas, a saber, que los llamados signos icónicos: (i) Tienen las mismas propiedades que el objeto; (ii) Son semejantes al objeto; (iii) Son análogos al objeto; (iv) Son motivados por el objeto.

Pero como la crítica a estas cuatro primeras ideas corre peligro de caer en el dogmatismo opuesto, hay que criticar también la suposición de que: (v) Los llamados signos icónicos están codificados arbitrariamente.

Vamos a ver que es posible decir que ciertos tipos de signos están codificados culturalmente sin por ello considerar que sean totalmente arbitrarios, con lo que se devuelve a la categoría de convencionalidad una mayor flexibilidad. Sólo que, una vez resueltos estos problemas, podríamos encontrarnos frente a una última suposición, igualmente dogmática e igualmente criticable: (vi) Los llamados signos icónicos son analizables en unidades pertinentes y codificadas, y permiten una articulación múltiple como los signos verbales.

Vamos a ver que es posible decir que, si aceptamos (v) sin reservas, nos vemos obligados a aceptar (vi), lo que provocaría mentís clamorosos. Pero si consideramos (v) con prudencia, en este caso (vi) no se ve implicado por ello íntimamente. En otros términos, podemos considerar que los llamados signos icónicos están codificados culturalmente sin por ello dar a entender necesariamente que estén en correlación arbitraria con su contenido ni que su expresión sea analizable de modo discreto”. 14

El índice es un signo que representa a través de la conexión entre hechos. No tiene que parecerse a un objeto, sino referir que existió o hubo un evento. La relación con los objetos que representa es de continuidad con respecto a la realidad, las relaciones o conexiones son a menudo de causa-efecto, por

14

ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 287-289.

47

ejemplo un rayo, una huella, etc.

2.5 Código.

Un código es un conjunto de prácticas familiares a los usuarios de un medio y opera dentro de una estructura cultural amplia.

Uno de los aspectos imprescindibles para el acto de significación, es la estructura del código, al respecto, Eco nos dice: “El proceso de comunicación se verifica sólo cuando existe un código. Un código es un sistema de significación que reúne entidades presentes y entidades ausentes. Siempre que una cosa materialmente presente a la percepción del destinatario representa otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay significación. Ahora bien, debe quedar claro que el acto perceptivo del destinatario y su comportamiento interpretativo no son condiciones necesarias para la relación de significación: basta con que el código establezca una correspondencia entre lo que representa y lo representado, correspondencia válida para cualquier destinatario posible, aun cuando de hecho no exista ni pueda existir destinatario alguno.

Los códigos, tal como se emplean usualmente establecen, al menos, cuatro fenómenos diferentes: Una serie de señales reguladas por leyes combinatorias internas (sistema sintáctico) – Una serie de estados o nociones que pueden convertirse en serie de contenidos de una posible comunicación (sistema semántico) – Una serie de posibles respuestas de comportamiento por parte del destinatario – Una regla que asocia algunos elementos del sistema ‘a’ con elementos del sistema ‘b’ o del sistema ‘c’.

Sólo este último tipo complejo de regla puede llamarse con propiedad código”. 15

En sí, puede decirse que un código es el encargado de proporcionar las reglas para generar signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la interacción comunicativa.

Un solo código puede producir muchos mensajes en sucesión, a su vez, diferentes contenidos pueden ser transmitidos por el mismo significante, para Eco, la función del código se da en términos en que usualmente un solo significante transmite contenidos diferentes y relacionados entre sí, lo que normalmente se le llama mensaje es, la mayoría de las veces, un texto cuyo

15

Ibíd. P. 25.

48

contenido es un discurso a varios niveles.

La existencia de los códigos es de orden cultural y constituye el modo como piensa y habla una sociedad, no es necesario que se den dentro del mundo posible. Eco divide los códigos en diferentes tipos: Códigos sociales: Lenguaje verbal, códigos corporales, códigos de la comodidad (moda), códigos de comportamiento, códigos de regulación (carreteras).

Códigos textuales: Códigos científicos, códigos estéticos, códigos genéricos, retóricos y estilísticos (narrativa y sus elementos), códigos de los medios masivos.

Códigos interpretativos: Los códigos de percepción visual, los códigos de la interpretación y producción (codificación y decodificación de textos), códigos ideológicos, etc.

Así pues, los códigos son sistemas dinámicos, cambian con el tiempo, por lo que es difícil establecer las normatividades bajo las cuáles podemos distinguir qué es y qué no es un código. Eco plantea una teoría de los códigos que llega a

ser

bastante

intrincada

y

distingue

entre

clases

particulares

de

“pseudocódigos”, dejando al código como un elemento de características muy precisas bajo una normatividad que no es accesible al uso común de lo que se entiende como tal, por lo que la especialización en este sentido puede llegar a ser inaccesible.

2.5.1 Invención.

La invención, como modo de producción de signos es algo que es transformado por alguna otra cosa que todavía no está definida. Es una convención significante establecida en el momento en que expresión y contenido son inventados.

Lo que era un continuum en bruto organizado perceptivamente se va convirtiendo poco a poco en una organización cultural del mundo. Una función 49

semiótica surge del trabajo de exploración y de intento de institución de código, y, al establecerse, genera hábitos, sistemas de expectativa. Aparecen estilizaciones.

La invención es una institución de código, propuesta radical de una nueva convención. La función semiótica no existe aún ni se la puede imponer, a veces son necesarios siglos para que se instaure la convención, ya que nadie había percibido todavía de aquel modo, y por lo tanto, nadie había percibido aún aquellas cosas antes de la invención.

2.6. Semiótica musical.

A la disciplina de la semiótica musical le incumben, entre otras cosas, las relaciones posibles entre estructuras sonoras y conceptos específicos del escucha en determinada sociedad. No obstante, su campo es más extenso.

La semiótica musical analiza todo aquello que nos permite entender un hecho musical en su totalidad: desde macroestructuras, como los procesos de creación e interpretación de una obra, hasta los de percepción, pasando por las microestructuras en la conformación interna de una obra, ya sea a partir del análisis de la partitura o sonoro. Es dominio de la semiología musical, por ejemplo, el estudio de las influencias de un compositor al crear una determinada pieza, los recursos musicales utilizados, la manera en la que están articulados los diferentes sonidos y elementos de ésta y las emociones, imágenes, ideas y respuestas que presenta un determinado escucha al percibirla, entre otros.

El campo de la semiología musical es sumamente extenso y se relaciona con muchas otras disciplinas fuera de las que se vinculan con la teoría musical.

En la historia occidental hay dos grandes concepciones del funcionamiento utilitario de la música. Por un lado, la consideración de que la música expresa los sentimientos, etc., y que puede remitir al mundo exterior y, por el otro la que considera que la música es un juego puro de formas, que no remite más que a sí misma.

50

Jean Molino opina que: “La música es lo sonoro entendido y organizado por una cultura”. 16 Esta definición puede aplicarse también al lenguaje, por lo que hace falta agregar que es lo sonoro organizado, pero con una diferente organización sintáctica y diferentes cualidades semánticas. La música puede ser portadora de otro tipo de fenómenos semánticos. La organización sintáctica de la música no necesariamente se da en el nivel del significado, se puede encontrar en los discursos bases del sistema musical (notas, acordes, ritmo).

De acuerdo a Molino, “Lo que es llamado música es simultáneamente la producción de un “objeto” acústico, el objeto acústico mismo, y finalmente la recepción de dicho objeto”. 17 El fenómeno de la música, como el del lenguaje o el de la religión, no puede definirse o describirse correctamente a menos que demos razón de su posibilidad de existencia triple: Como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Las mismas tres dimensiones en las que se basa la especificidad de lo simbólico.

Ya en sí mismos, las voces o los instrumentos poseen propiedades simbólicas propias, a su vez, al ser la música un fenómeno comparable en varios aspectos al lenguaje, muchas veces su capacidad de significar es clara y existen amplias oportunidades de semiosis, incluso, considerando otras culturas, hay ocasiones en las que las líneas entre lenguaje y música se desdibujan; hemos restringido como único tipo “auténtico” de música a la música eurocentrista, lo cual nos limita a ver a la música desde una postura muy cerrada.

“Un aspecto clave de las teorías míticas de la música es la relación cercana entre ésta y el lenguaje. En tribus como los Dogón (grupo étnico de la región central de Malí, en África), la diferencia entre canto o música instrumental y discurso ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de grado. Los Dogón sienten la necesidad de establecer un sistema cerrado de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la 16

Cit. en: WOLFFER José. La música en el espejo de la semiología. Entrevista a JeanJacques Nattiez. Revista Pauta 71. P. 29.

17 MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 113.

51

música y el lenguaje son traducibles y comprensibles, y es posible pasar directamente de un sistema simbólico al otro”. 18

Con esto se puede ver la vinculación que puede ocurrir entre formas simbólicas diferentes y la imposibilidad de definir una música universal en términos solamente de fenómenos sonoros, alejada de toda significación.

Al distanciarse de ciertos conceptos musicales eurocentristas, se puede dar cuenta de que no existe una música, sino muchas músicas, (a menudo Borges escribe “las músicas” para referirse a “la música” en general).

Molino, en su ensayo El hecho musical y la semiología de la música propone, al aplicar principios de semiótica en el estudio de la música como primera exigencia, que ésta sea considerada como una forma de comunicación, dado que se establece a través del uso de signos comunicativos. No es el único que ha considerado a ciertos parámetros musicales dotados de propiedades comunicativas, así como que no es ajeno al público el que se comunique a través de la música. Asegurar que hay comunicación al momento de hacer o interpretar música es aseverar que los fenómenos musicales están de una u otra manera relacionados con la semiosis.

El juego musical, equivalente al lingüístico, revela la multiplicidad de formas de lo musical y, por lo tanto, de todas las formas simbólicas. “Para definir la música y entender su evolución es necesario concebirla como una forma simbólica”.

“Cualquiera que sea la clasificación de signos o de las definiciones seleccionadas como marco de referencia, la música incuestionablemente ocupa un lugar en el mundo de lo simbólico. Al adoptar la tripartición de Peirce, los fenómenos acústicos son al mismo tiempo íconos: pueden parecer y evocar los sonidos del mundo, pueden ser imágenes de nuestros sentimientos –una larga tradición, que difícilmente podría considerarse como nula y vacía los ha considerado como tales.

Son índices, pues dependiendo del caso individual, pueden ser la causa, la consecuencia o meramente los concomitantes de otros fenómenos que sirven para evocar. Y son símbolos, en tanto entidades definidas y preservadas por una tradición social y un consenso que les da el derecho de existir. La música es,

18

Ibíd. P. 114 - 115 52

de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y signo”. 19

Molino propone, entonces, tres dimensiones del análisis simbólico, el análisis poiético, el análisis estésico y el análisis neutro, puesto que, según sus principios no es posible formar, reducir a unidades y organizar un objeto simbólico si no es sobre la base de tres dimensiones, puesto que la música: “En primer lugar es un producto y no simplemente una transmisión, por lo tanto, la música está íntimamente ligada a la técnica tanto vocal como instrumental. Este producto es una creación y, como tal, no puede ser reducido a una explicación puramente intelectual o teórica. Las artes de lo bello son artes poiéticas. Engendran una nueva realidad. Esa realidad no “significa” directamente nada, si por significación entendemos la pura presencia de un contenido explícito, verbalizable en un “significante” completamente transparente.

El objeto musical es recibido por el oyente, sin embargo, como destacó Valery, no hay ninguna garantía de una correspondencia directa entre el efecto producido por una obra de arte y las intenciones de su creador. Cada objeto simbólico presupone un intercambio en el que el productor y el consumidor, el transmisor y el receptor, no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el objeto, al que no conciben en ningún sentido de la misma manera. Por ello es recomendable distinguir entre las dimensiones poiética y estésica del fenómeno simbólico. Pero el fenómeno simbólico también es un objeto –materia sujeta a la forma”. 20

De lo anterior se deduce que no puede haber música sin la construcción de sistemas simbólicos que puedan llevar a cabo referencias cruzadas en una o varias obras, puesto que la música es un hecho antropológico total. Así pues, los procesos simbólicos son procesos organizados, operaciones reguladas, significantes, relativamente estables.

Si se concibe que es posible comunicar por medio de la música, se debe reconocer que cierto aspecto de ésta funciona como portador de signos (sign vehicle), es decir, como significante musical que permite la comunicación. El uso de la semiótica ayudará a aclarar aquello que en música funciona como signo. Si bien, un signo remite a algo para alguien, no siempre se refiere a algo 19 20

Ibíd. P. 129.

Ibíd. P. 134-135.

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para todos, de hecho, hay signos que hoy en día ya no remiten a nada, mientras otros se refieren a algo sólo para un grupo limitado de personas. Un intérprete es, pues, un individuo para quien el signo tiene un referente. En música, el intérprete puede ser el ejecutante (quien transmite a su vez el signo en un acto de comunicación) o el escucha (quien percibe el signo transmitido), o bien ambos al mismo tiempo.

Aquello que indica el signo a su intérprete es el designatum del signo, y el designatum puede ser un estado o un objeto. Debe señalarse igualmente que un designatum remite a una categoría o conjunto de objetos cuyos componentes se llaman denotata. Una ilustración musical de un designatum musical nos la proporciona la Affektenlehre (teoría de los afectos) del siglo XVIII. Los compositores que utilizaron los afectos en su música, atribuyeron una emoción (como lo “tierno” o lo “triste”) a una serie específica de recursos sonoros musicales; habiendo propuesto este sistema expresivo, se enfrentaron a problemas semióticos y, para ellos, toda emoción formaba lo que ahora se conoce como designatum, indicado por una determinada serie de sonidos. 21 Si un fenómeno (u objeto) dado funciona de manera tal que muestra que hay un designatum, puede considerársele como significante de un significado. Dicho de otra forma, si un intérprete toma conciencia de un designatum, es decir, por medio de una tercera instancia, los mediadores se convierten en significantes.

Un ejemplo mucho más claro para una visión eurocentrista del uso de los designatum y denotatum se encuentra en los leitmotiv, que usa Richard Wagner y que ofrecen un excelente ejemplo para explicar lo que es el denotatum. Se recordará que para Morris los denotata son aquellos miembros de un conjunto que es indicado por el designatum. Si se toma el motivo del anillo (en el Ring der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el designatum de esta estructura motívica es el anillo, y que las variantes de este leitmotiv son los denotata.

21

Recordemos que el semiólogo Charles William Morris define al designatum como lo designado por un vehículo sígnico, es decir, aquello a lo que el signo alude.

54

Cuando el asunto se enfoca desde este ángulo, ya no es relevante preguntarse cuál es la versión más auténtica de un leitmotiv, porque cada una estará de alguna u otra manera relacionada con el designatum; de manera similar, deberán considerarse las variantes melódicas, armónicas y rítmicas de estos motivos simplemente como características de un denotatum particular. La descripción semiótica de un leitmotiv se haría en forma de propuesta paradigmática, considerando las distintas variantes que representan los denotata.

Por su parte, Nattiez distingue entre varias dimensiones semiológicas en una obra musical, los referentes intrínsecos, que son aquellos por los cuales las estructuras musicales remiten a otras estructuras musicales por lo que la música se presenta como un lenguaje propio que se significa a sí mismo; y por otro lado, los referentes extrínsecos, estudiados por la semántica y la hermenéutica musicales, mediante los cuales la música remite al mundo en sus aspectos más diversos: los objetos, el movimiento, el tiempo, los sentimientos, lo sociohistórico, lo ideológico, etc., lo que podemos llamar el dominio de las significaciones.

Nattiez pretende que se tome plena conciencia de las diferentes dimensiones que pueden ser objeto de análisis en cualquier obra, (por niveles neutro, poiético y estésico y a nivel referentes, intrínsecos o extrínsecos) dependiendo de la necesidad de cada caso de análisis.

Michel Imberty propone que la relación significante-significado no es meramente convencional, sino que la forma fenoménica del significante es determinante dentro del funcionamiento del signo. A su vez, teoriza acerca de ciertas leyes constantes de la expresión musical, las cuales determinan en el escucha ciertas impresiones que apelan a connotaciones verbales complejas: -

Ley de la continuidad: Cada vez que un proceso musical es interrrumpido o reemplazado momentáneamente por otro, se crea una ruptura en la narrativa que aumenta la tensión psíquica, que no encuentra resolución sino hasta que el proceso inicial es retomado y 55

llevado a término. La ruptura puede darse como abandono de un proceso o una superposición de otro.

-

Ley de complementariedad y conclusión: Supone que todo proceso musical puede descomponerse en un antecedente y un consecuente; el primero anuncia o implica al segundo, que concluye el proceso.

-

Ley de debilitamiento de la forma: Se manifiesta por la uniformidad de los ritmos, intervalos o acordes, y la reducción de los contrastes de intensidad y timbres; su efecto es la “espera ansiosa”.

Estos procedimientos expresivos son tomados como simbolismos elementales, consisten en la ruptura de cierto equilibrio formal que el escucha reconoce inmediatamente. La expresión musical es resultado del uso consciente de dichos procedimientos.

Los signos musicales, según Imberty, dejan de estar reducidos a meras unidades delimitadas, sino que pueden poner de relieve la economía general de la composición.

Los elementos simbólicos engloban aspectos muy diversos del lenguaje musical, ya no unidades mínimas como intervalos, acordes, células rítmicas o patrones, sino que es más productivo trabajar con estructuras del conjunto, “En Le Lever du Jour de Daphnis et Chlóe de Ravel, la aparición de la luz del alba (impresión fenoménica de aumentación y crecimiento) se representa por medio de “una ascensión global de las unidades básicas”, cuyo “poder está en la repetición del motivo ascendente y la evolución dinámica de las unidades básicas y las unidades del conjunto””. 22

Las analogías formales, entonces, se pueden volver verbalizables y explicables y la clave de la expresión se encuentra en la estructura misma de la obra, aparte de en su código o historia.

22

IMBERTY, Michel. Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental. En Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 180.

56

La percepción de una obra está condicionada por los elementos sensoriales o expresivos que el escucha puede abarcar, así como por el grado de relieve o presencia de los elementos, el escucha puede integrar todos estos “significantes” a su bagaje cultural y definir el contexto de la pieza.

El compositor crea la música a partir de un acervo de su imaginario musical, de los elementos que están en su cabeza, que han sido previamente adquiridos.

En esto hay fenómenos semánticos particulares con el contexto ritual.

Toda obra humana es resultado de un proceso compositivo o creador. No tenemos acceso directo a él, pues sucede en la imaginación; pero es decisivo y culmina en una huella material. Una vez que el objeto existe se convierte en el punto de partida de las estrategias de percepción. Sin embargo, hay una especie de ruptura entre las estrategias composicionales y las de percepción, pues el imaginario del creador no siempre comparte todos los niveles de experiencias, ni los códigos, ni la cultura del que percibe.

Para hablar de una semiótica musical hay que dar por sentada la existencia de signos sonoros y entender la música como un medio de expresión que es producto de actos simbólicos, por lo que es muy probable que aquella música entendida como hecho aislado, como música por sí misma no tenga cabida ni pueda ser analizada dentro de los modelos semióticos.

El signo está en todas partes: en el lenguaje, la pintura, danza, cine, literatura, mitos, música, señales de tránsito, animales, religión, etc. Por lo que quienes se aventuran a investigar la semiótica son, normalmente, investigadores y pensadores con horizontes epistemológicos especializados. Por lo anterior quedan dos opciones posibles: hacer investigación semiótica en el campo de especialidad dado o confiar en una orientación semiótica particular y esperar que fructifique. En el campo del análisis musical, la semiótica se enfrenta a un serio problema, y es que aún no se ha logrado establecer un paradigma de análisis suficientemente coherente de métodos universalmente aceptados como para poder hablar de la semiología como una disciplina autónoma y homogénea. Nattiez, para sus análisis confía en la concepción tripartita de Jean 57

Molino, bajo la concepción peirciana del signo desde la cual se puede afirmar que: Es posible, desde el punto de vista del escucha, asignar un sentido o varios a la obra musical (o a fragmentos de ella), el sentido de la misma, o todos sus significados posibles, no es la transmisión del mensaje del compositor decodificado por el escucha, sino la asignación constructiva de una red de interpretantes entre la obra, el compositor y el escucha (nivel neutral o inmanente, nivel poiético y nivel estésico, de acuerdo a Nattiez en el hecho musical total), que, sin embargo, pueden no ser las mismas hacia y desde la música.

Una de las situaciones analíticas musicales semióticas más frecuentes es el análisis poiético inductivo, en el que se observan procedimientos recurrentes en una obra o en un conjunto de obras que apenas se concibe que el compositor no haya pensado en ellos. De manera inversa, el musicólogo o quien analiza, puede proceder a partir de documentos exteriores a la obra (cartas, intenciones, esbozos) con la ayuda de los cuales interpreta desde el punto de vista poiético las estructuras de la obra. Es el camino que la musicología histórica tradicional ha practicado con mayor frecuencia.

Otro caso de análisis, prácticamente contrario, es el de la estésica inductiva, que consiste en hacer hipótesis sobre la manera en la que una obra es percibida cuando uno se basa en la audición de sus estructuras. En la mayoría de los análisis que pretenden ser pertinentes en lo que a la percepción se refiere, quien analiza se erige en la conciencia colectiva de los oyentes y decreta que “eso es lo que se escucha”. Este tipo de análisis se basa en la introspección perceptiva o bien en un cierto número de ideas generales que se pueden tener a propósito de la percepción musical.

El sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en asociaciones subjetivas evocadas por el sonido; la música por sí misma no tiene un valor expresivo, hace falta alguien que la interprete y alguien que comparta las asociaciones subjetivas con sus propios estados emocionales.

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De todo lo anterior se puede notar que el estudio de los significantes musicales está relacionado con varias dimensiones de semiosis; al menos, la sintaxis, la semántica y la pragmática. La sintaxis y la semántica se preocupan por las relaciones de los signos entre sí. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los tipos de relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo con las reglas de formación y de transformación. Las reglas de formación determinan las series o cadenas combinatorias posibles, permitiendo cualquier grupo de signos; las reglas de transformación determinan cuáles son las otras cadenas que se pueden derivar de la serie original.

Las reglas de la armonía tonal europea constituyen uno de los mejores ejemplos para ilustrar la sintaxis. Para exponer los hechos de una manera sintáctica, el orden en el que pueden presentarse encadenamientos de acordes específicos está sometido a reglas estrictas de formación musical, mientras que las variantes de este tipo de ordenamiento están sujetas a reglas de transformación. Varios acordes o combinaciones de éstos tienen el papel de signos, y su función es la de indicar el inicio y el final de las frases, o bien de poner mayor o menor énfasis en algunos elementos al interior de las líneas melódicas.

En la medida en la que este tipo de movimiento armónico influye en la manera del escucha de percibir la música, puede decirse que, ocasionalmente, los acordes especifican características o funcionan como signos indexicales. Es decir, indican tanto la ubicación como las propiedades pertinentes de las diferentes partes de las melodías, tal como las culturas europeas las reconocen dentro de un continuum musical.

Si se intenta poner el mismo tipo de énfasis en las partes correspondientes de una melodía, se podrían usar diferentes acordes o encadenamientos de acordes para cada versión de la misma melodía.

Se sabe relativamente poco acerca de las reglas semánticas existentes en los sistemas musicales alrededor del mundo, y esta situación puede atribuirse en parte al hecho de que hasta ahora no ha habido una definición de los parámetros musicales que funcionan como significantes. Al interior de la 59

semiótica, la semántica trata las condiciones requeridas para que un signo sea aplicable a un objeto o un estado determinado. En semántica musical, el primer problema es descubrir cuáles son los aspectos de la música que constituyen significantes y cuáles son los designata de estos signos.

Parecería que en realidad hay muchos tipos de fenómenos musicales que funcionan como significantes. Para definir aquello que podría llamarse propiamente un significante musical, el investigador debe definir su contexto de referencia; debe delimitar el universo en el que un signo musical determinado es un constituyente operativo.

Aquello que denote un signo musical en un contexto determinado puede no estar en absoluto relacionado con lo que significa en otras circunstancias, por lo que es importante la contextualización de los datos. Los procesos de significación musical son intrincados y complejos de entender, se debe aceptar que una música, tal como un signo, no puede significar cualquier cosa en todo momento.

Sin duda la semiótica, así como el lenguaje y la comunicación son fenómenos sociales, la música no escapa de serlo, por lo que hay que considerar como aspecto fundamental entenderla dentro de su contexto, más allá de la organización de sus contenidos, notar el espacio social en el que son producidos. Al respecto, apunta Martí: “El fenómeno musical no nos debe interesar tan sólo como cultura, en el sentido más restringido de patrimonio, sino también como elemento dinámico que participa en la vida social de la persona, y al mismo tiempo la configura”. 23

Eduard Hanslick (1825 - 1904), exponente del formalismo musical (en el que el contenido propio de la obra de arte consiste en la forma) expresa claramente, en su libro Vom Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) que:

23

Cit. en: FARÍAS ZÚÑIGA, Martín. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva intertextual de la música al teatro. Tesis para Magíster en artes, musicología. Universidad de Chile, 2011. P. 10.

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“La obra musical es un fenómeno completo en sí mismo que obedece sus propias leyes y no tiene mucho que ver con aspectos literarios, plásticos o sentimentales”. 24

Así pues, la diferencia fundamental entre el lenguaje hablado y la música es que en el primero el sonido es sólo un signo, un medio para el fin para expresar un concepto o cosa ajeno al medio, mientras que en la música el sonido se presenta como fin en sí mismo; sin embargo, bajo estos términos, habría que hacer una concesión a la poesía, dado que existen obras en las que se privilegia el sonido de las palabras como fin en sí mismo (poesía concreta, por ejemplo).

Como formalista, las ideas de Hanslick van en el sentido de confrontar las ideas románticas de que la técnica sea un medio para expresar sentimientos o suscitar emociones, por lo que deja de lado cualquier aspecto comunicativo de la música o el hecho de que puede encontrarse en relación simbólica con los sentimientos.

“La evidente paradoja de la música, la cual la hace uno de los dominios cruciales de lo simbólico, puede resumirse en las palabras de Alain; “Es por eso que en un sentido la música no tiene ningún poder descriptivo mientras en otro sentido posee un prodigioso poder de evocación”. Y fue la misma conclusión la que llevó a S. Langer a definir la música –ciertamente una forma simbólica- como un “símbolo no consumado”. Por un lado, la presencia no desafiada de la evocación; por el otro, la imposibilidad de explotarla, es decir, de verbalizarla de una manera no ambigua. Básicamente la fuente del error es creer que el lenguaje constituye el modelo de todos los fenómenos simbólicos. Al respecto, el estudio de la música aporta una corrección y una contribución esenciales a nuestro entendimiento de lo simbólico: hay más en lo simbólico que en el concepto fantasmal”. 25

24

Cit. en: STERN, Mario. Significado en música. Conferencia del Primer festival de música mexicana para violoncello. ENM. UNAM. 1999. Disponible en: http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/actividades/proyectos/individuales/signmusica.html 18 de octubre de 2014.

25 MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 130.

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Al respecto, tomando las ideas de Sussane Langer (1895 - 1985), se nota una ambigüedad al momento de intentar darle a la música la cualidad de simbólica, pero intentar no compararla con el símbolo del lenguaje discursivo.

“Según Langer, la música, lenguaje artístico, emblemático por su carácter totalmente abstracto y no representativo, es un modo simbólico de expresión de los sentimientos. El símbolo propio del lenguaje musical es, no obstante, un símbolo sui generis, un símbolo que se autopresenta, o, mejor dicho, que no se consume; en otras palabras, el símbolo del lenguaje discursivo se agota, se consume en la trascendencia respecto al objeto designado, resultando por ello completamente transparente, mientras el símbolo musical es iridiscente, o sea, que su significado es implícito, pero nunca está convencionalmente fijado”. 26

Está claro que al admitir que la música tiene poder de evocación o de significación, se abre el camino hacia la comparación con el lenguaje y otras formas simbólicas. La música como arte y como fenómeno social tiene capacidad de significación, y en ella, cada uno de sus elementos es susceptible de simbolizar.

“La música, siendo simultáneamente tan parecida y tan diferente al lenguaje, no puede más que ayudarnos a entender mejor a éste y a otras prácticas simbólicas. Pero la finalidad última de la semiología de la música es, realmente, entender, es decir, conocer, la música. Esto nunca ha detenido a nadie a hacerla, escucharla y a amarla”. 27

26

FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. 2001. P. 140.

MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 163.

27

62

CAPÍTULO III Intertextualidad.

3.1 Intertextualidad (Generalidades).

-¿Se trata de una cita? le pregunté.

-Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas. 1

Hasta entonces había creído que todo libro hablaba de las cosas, humanas o divinas, que están fuera de los libros. De pronto comprendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea que es casi como si hablasen entre sí. 2

A grandes rasgos, el estudio de la intertextualidad se fundamenta en la necesidad de teorizar acerca de las prácticas en las relaciones que se presentan como “influencias” o “referencias” al momento de interpretar una obra. Sirve entonces para descubrir significados y relaciones con otras obras. La intertextualidad es

1

BORGES, Jorge Luis. Utopía de un hombre que está cansado. El libro de Arena.

Editorial Emecé. Argentina. 1983. P. 73.

2

ECO, Umberto. El nombre de la rosa. Ed. Lumen. P. 233.

64

aquella relación de presencia (o co-presencia) directa o indirecta, consciente o inconsciente de un texto (obra) en otro.

El concepto de intertextualidad supera la noción de fuentes, influencias, referencias o citas; abarca una red más amplia de relaciones estrechas que se pueden encontrar, en este caso, en una obra.

Después de la modernidad se han dado grandes transformaciones en las prácticas del arte, muchas de ellas con el afán de enfrentar o disolver los discursos establecidos por la institucionalidad y las corrientes artísticas dominantes para crear una nueva forma de producción de sentido, cuya característica normalmente es la de ser simbólica. Estas formas simbólicas se valen normalmente de una reconfiguración de la manera de significar y el artista actúa como protagonista de un doble juego discursivo: hacer arte al tiempo que construye un discurso acerca del arte.

Así, la obra de arte se convierte en un espacio de interlocución, la obra no responde sólo a las necesidades del autor, sino que se revela como una instancia activa de comunicabilidad de la que se vale el artista para crear y juzgar otras obras, otros referentes, otros discursos y el público puede así resignificar y ampliar los contenidos de ésta. La interacción, el encuentro y la participación vienen a sustituir a la práctica antes monopolizante del artista. Algunos de los más interesantes casos de este tipo de interlocución surgen a través de la intertextualidad, ya que ésta constituye un punto de encuentro claro con otros discursos que se validan o se resignifican de acuerdo a la interacción que el artista tenga con ellos.

El concepto de intertextualidad, tal como se le conoce, se fue desarrollando a partir de los estudios elaborados por Julia Kristeva (n. 1941), quien desarrolló el concepto de intersubjetividad del ruso Mijail Bajtin (1895 - 1975) para referirse a las huellas, citas o alusiones a otras obras que pueden observarse en cada texto.

Bajtin sostenía que el hombre es un ser dialógico, inconcebible sin el otro e impregnado de alteridad y que la novela es un producto coexistente, resultado del cruce de varios lenguajes. Kristeva, al comentarlo, propone que “Todo texto 65

se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”. 3 Entonces, la palabra literaria no se considera algo fijo, sino un diálogo de varias escrituras, dicho diálogo se produce entre tres lenguajes: el del escritor, el del destinatario y el del contexto cultural anterior o actual.

Para Bajtin, los géneros literarios, así como las formas artísticas tienen una dimensión estética que atraviesa el contenido, el material y la forma. El contenido se refiere a la realidad cultural (no universal) y puede hacerlo en la esfera de lo cognitivo, de lo poético o de lo estético. El material se refiere a la materia prima con que se construye la obra, dispuesta con una intención estética, por sí misma no tiene poder de significación. La forma es lo que cada creador construye con esa materia: estilos, ideas o propósitos. Dicha forma no termina ni se cierra en el creador, sino que construye e involucra a un “otro” en quien aspira a restituir la experiencia del acto creativo, por cuanto la vocación de toda obra de arte es restituirse en la colectividad. Percibida de esa manera, la obra de arte participa en una dimensión dialógica en la que se anticipa una conciencia de los hechos, pensada en función del posicionamiento del otro, en tanto receptor o espectador, animando una semiosis dinámica e ilimitada en la que se resignifica y revalora el proceso integral de circulación de la obra.

Aquellos investigadores que han llegado a entender mejor las implicaciones del análisis intertextual son también versados en la práctica de la semiótica. Robert Hatten, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gerard Genette, Michel Riffaterre, entre otros, han abordado el problema de la intertextualidad y su tendencia a abrir lecturas que amenazan los sistemas establecidos.

Investigar acerca de la intertextualidad es entrar en contacto con voces de la semiótica, la hermenéutica, la estética, la neuroestética y, por supuesto, la narrativa, dado que la investigación acerca de la intertextualidad es mucho más amplia dentro del ámbito de la literatura, y son los investigadores de tal disciplina quienes nos han legado la mayoría de las definiciones, algunas tan simplistas

3

KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Ed. Fundamentos. Espiral/Ensayo. P. 190 66

como la de tomar un texto de algún autor y hacerlo propio, o hacer una sátira del mismo, hasta tratados enteros y más complejos como los que elabora Julia Kristeva para intentar entender un poco mejor el fenómeno, sin embargo, resulta difícil en muchas ocasiones desdibujar algunas de las líneas, por ejemplo, el epígrafe de Borges con que comienza este capítulo establece que ya no hay algo totalmente original, sino que, como seres sociales no podemos dejar de lado las influencias que hemos recogido desde nuestra cultura. Borges, desde joven, fue un adepto de la intertextualidad.

Un caso muy parecido se da con la idea citada de la misma Kristeva que sentencia que todo texto es la absorción o transformación de otro texto. Este ejemplo es particular en cuanto se refiere a un texto como tal y no al lenguaje, pero es general en cuanto a que ya no habla sólo de una cita, sino de un texto, sea cual sea su dimensión, dando una afirmación categórica de lo antes planteado, sugiriendo que todos los conocimientos sólo se van transformando en la medida en que se adquieren otros, pero se interrelacionan con lo que alguien más ha dicho ya. Todo lo dicho puede (al menos en cierta medida) ligarse o referenciarse con algo dicho anteriormente.

Quien crea, imagina o concibe algo, lo hace desde una preconcepción, no se puede crear desde la ignorancia total. Se habla de bagaje, herencia, cultura, información, etc. Todo esto forma el “yo” creador, por lo que desde este punto podemos afirmar que todo lo que creamos es absorción o transformación de algo.

La relación entre obras existe, la perciba o no el escucha (o lector). Sin embargo, para que estas relaciones puedan ser autentificadas o percibidas por el receptor, hace falta que éste conozca también de antemano las referencias, con lo que se crea una compartición de códigos creador-intérprete.

La idea “romántica” (y modernista-vanguardista) de que la creación está basada en la originalidad y la experimentación se contrapone a una más reciente, que propone que cualquier creación o idea está basada, influenciada o condicionada por otra. En la postmodernidad la búsqueda de originalidad no es ya la guía del artista, se cita, casi como haciendo un guiño a otros y diciendo “yo sé de qué 67

hablas”; quienes se dan cuenta de la alusión se sienten, de algún modo, gratificados, es un fenómeno similar a entender unas pocas palabras de alguna frase dicha en otro idioma, que se parecen mucho a las que se usan en el idioma propio y saber, a pesar de la barrera lingüística, de qué se habla.

Algunas teorías de la intertextualidad afirman que un lector siempre debe recurrir a otros textos para el entendimiento del texto actual, resultando de ello que todo escrito se compone de alusiones, citas y referencias a otros escritos.

Dice Foucault que las fronteras de un libro nunca son del todo claras, pues más allá del título, sus primeras líneas y su final, más allá de su configuración interna y su forma autónoma se ve envuelto en un sistema de referencias a otros textos, es un nodo dentro de una red, su unidad es relativa y variable. Los nodos dentro de las redes pueden ser teoréticos, biográficos, históricos, etc.

Los artistas se abren paso a los cánones apropiándose de los trabajos de sus precursores, revalorándolos, resignificándolos. Tomar de otros no es sólo el inevitable proceso por el que el artista aprende a ser artista, sino también la fuente de la ansiedad de que toda obra de arte está inmersa en una circularidad de lo ya hecho (dicho) antes.

Los análisis intertextuales tienden a no ser definitivos, autoritativos o cerrados.

Más aún, sirven para ver las piezas como parte de un múltiple discurso, con una mezcla de alusiones, tópicos, citas etc.

Antes de continuar con el tema y para clarificar un poco y entender el fenómeno de la intertextualidad, se puede partir de los siguientes principios: 1. El texto no es sólo un escrito: No se trata de entender el término en sentido literal, sino de transportarlo al terreno de lo oral, la música, pintura, etc., básicamente de cualquier proceso creativo. La intertextualidad desborda el ámbito escrito. Tiene que abrirse a cualquier tipo de signo.

68

2. El texto no es sólo artístico o estético: Se puede encontrar en lo popular, en las tradiciones, medios de comunicación, publicidad, etc.

3. Todo texto es un intertexto: Todo texto está vinculado de una manera u otra a otros textos.

4. Hay reciprocidad intertextual: Al citar y reconocer otro texto se le hace no sólo una referencia, sino a su vez, se actualiza, al revitalizarlo se crea una relación de simbiosis, ya que el otro texto, al menos en ese momento, “no existe”, hasta que es citado. Cuando alguien se apropia del intertexto, deja de ser deudor del mismo y se convierte en acreedor pues en cierto sentido se le debe la revitalización del texto.

Roland Barthes amplió el concepto de intertextualidad señalando que: “Todo texto es un intertexto, otros textos están presentes en él, a niveles variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean, todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan en el texto, redistribuidos, trozos de códigos, fórmulas, modelos rítmicos, fragmentos de lenguas sociales, etc., pues siempre existe lenguaje antes del texto y en torno a él. La intertextualidad, condición de todo texto, sea el que fuere; no se reduce, como es evidente, a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas”. 4

Para Barthes, todo texto es una cámara de ecos, una caja de resonancia de diversos discursos, sin que exista obligación de parte del lector de entender con maestría ninguno de ellos; la noción de intertextualidad tiende a disolver la concepción del texto como unidad cerrada y autosuficiente, ya que no existe por sí mismo, sino en cuanto forma parte de otros textos. “(el texto) está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia estereofonía. La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar 4

Cit. en GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Ed. Crítica. 1985. P. 312 69

las ‘fuentes’, las ‘influencias’ de una obra es satisfacer el mito de la filiación; las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado”. 5

Esta es, sin lugar a dudas, una de las ideas más radicales de Barthes con respecto a la intertextualidad, ya que, si bien el intertexto existe a pesar de desconocer las fuentes, su amplia concepción es criticada, pues sin ellas no se pueden proveer conceptos operatorios para el análisis de los textos. Mientras Barthes apuntaba hacia la “muerte” del autor, para algunos es imprescindible “satisfacer el mito de la filiación” del que Barthes habla.

Es un razonamiento parecido el que desarrolla recientemente el teórico alemán Manfred Pfister (n. 1943) al escribir acerca de la universalidad o la especificidad en la intertextualidad, incluyendo como parte esencial dos concepciones contrapuestas: el modelo global del postestructuralismo y los modelos estructuralistas y hermenéuticos más precisos. En el modelo global del postestructuralismo, todo texto aparece como parte de un intertexto universal, mientras en los modelos estructuralistas y hermenéuticos precisos, el modelo de la intertextualidad estaría restringido a referencias conscientes, intencionadas y rastreables. En uno se manifiesta como principio universal, mientras que en otro es una posibilidad, una alternativa o procedimiento de construcción de significado.

Al respecto de sus alcances explicativos y cognitivos, Pfister señala: “Ambos modelos tienen su respectivo potencial cognoscitivo propio y sus supuestos en materias de teoría del lenguaje, teoría del texto y teoría del conocimiento, pero también son lastrados por sus respectivos problemas de método. Para el análisis y la interpretación del texto, el modelo más fructífero es, seguramente, el más estrecho y más preciso, porque puede ser trasladado a categorías y procedimientos analíticos operacionalizados, mientras que el modelo más amplio es de mayor alcance teoricoliterario y ello aun cuando uno no quiera

5

BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje: De la obra al texto.

Comunicación. 1971. P. 77-78

Ed. Paidós.

70

saber nada de sus implicaciones descontruccionistas radicales reducción del signo al significante, disolución de texto y sujeto”. 6

Barthes era de la opinión de no sólo darle un significado al texto, sino apreciar la pluralidad que lo constituye, las varias redes que interactúan sobre éste.

Se tiene una situación similar al momento de afrontar la música, se puede visualizar primero la obra en su totalidad, pero para su correcta ejecución habrá que saber interpretar cada uno de los elementos que contiene, ya que si estos son intertextuales pueden modificar el estilo de interpretación. Así mismo, se puede presuponer la universalidad del intertexto y, por tanto, la universalidad de una obra, pero para efectos de análisis habrá que ir hacia lo individual y hacer precisiones, localizando los nodos de contacto intertextual individuales para encontrar un contexto en lo general.

Por su parte, Gérard Genette (n. 1930), teórico francés, desarrolló el concepto de transtextualidad, dentro del cual engloba a la intertextualidad como una posibilidad dentro de este espacio más amplio. La define como la trascendencia textual del texto, entendida como: “Todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. 7 Define cinco tipos de relaciones transtexuales: intertextualidad, paratexto, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad: Intertextualidad: Relación de correspondencia o copresencia entre dos o más textos, es decir; la presencia efectiva de un texto en otro. Existen formas de intertextualidad dentro de las cuales la más común sería la cita, también encontramos el plagio y la alusión.

Por ejemplo, en la novela Cien años de Soledad, su autor, Gabriel García Márquez alude a la novela Rayuela de Julio Cortázar, mencionando a uno de sus personajes: “Durmiendo de día y escribiendo de noche para confundir el hambre, en el cuarto oloroso a espuma de coliflores hervidas donde había de morir

6

PFISTER, Manfred. Concepciones de la intertextualidad. Revista Criterios, La Habana.

No. 31. 1994 P. 102.

7 GENETTE, Gérard. Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.

1989. Pp 9-10.

71

Rocamadour”. 8 Paratexto: Relación menos explícita que el texto mantiene, ya sea con su título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, notas al margen y otros tipos de señales en torno al texto. Por ejemplo las citas al pie de página que agregan algunas editoriales contribuyen y orientan de una manera determinada la lectura de la obra.

Metatextualidad: Es la relación generalmente denominada “comentario”, que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo e incluso sin nombrarlo. El mismo Genette nos sugiere a modo de ejemplo: Hegel en “La Fenomenología del espíritu” evoca alusivamente y casi en silencio, Le Neveu de Rameau. La metatextualidad es por excelencia la relación crítica.

Hipertextualidad: Toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto).

La Eneida y el Ulises son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea.

Architextualidad: Relación de pertenencia taxonómica. La percepción genérica orienta las expectativas del lector y por tanto su percepción de la obra. Por ejemplo en el caso de leer una novela hay una preconcepción respecto a las características de este género. 9

Por supuesto, Genette nos dice que no se deben comprender las categorías en un sentido excluyente, pues sus relaciones son numerosas.

Según Genette, las relaciones entre textos pueden darse de tres formas: cita, plagio o alusión.

• Cita: "Es la forma más explícita y literal. Con comillas, con o sin referencia precisa".

• Plagio: "Forma menos explícita y menos canónica. Es una copia no declarada pero literal".

8

Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster en artes.

Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 28. Disponible en: http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-farias_m/pdfAmont/ar-farias_m.pdf 24 de enero de 2014.

9

Ibíd. Pp. 27-28. 24 de enero de 2014.

72

• Alusión: "Enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo". 10

Genette, influenciado por Barthes y por Leví-Strauss, y de una corriente estructuralista, en la que los fenómenos sociales pueden ser abordados como sistemas de signos o símbolos y no deben ser tratados como sucesos, sino como significaciones y que afronta las ciencias humanas como un complejo sistema de partes relacionadas entre sí, busca estructuras a través de las cuales se produce el significado dentro de una cultura; nos brinda una definición objetiva de la intertextualidad, pero una clasificación muy vaga y general; dentro de los problemas que se pueden citar de ésta son, en primera, que la cita, tal como está definida, abarca demasiadas posibilidades que si bien sirve para dar cuenta del fenómeno, no así para quien quiere profundizar en su investigación. Con respecto al plagio, se abordarán con más detalle las implicaciones de éste en lo sucesivo, sin embargo, las implicaciones denostativas de la palabra rozan una peligrosa línea conceptual con implicaciones de ilegalidad que en cierta medida ponen en riesgo la creación si se aplica el principio de que todo texto está vinculado a otros. Por último, el concepto de alusión es también bastante general y abierto a múltiples interpretaciones.

Michael Riffaterre (1924 - 2006), influenciado por Saussure y también de factura estructuralista define: “Un intertexto es uno o más textos que el lector debe conocer para comprender una obra literaria en términos de su significado global”11 (en el original utiliza el término significance que debe entenderse como el significado relevante para comprender el texto a un segundo nivel, el de la connotación).

Considera la intertextualidad no tanto desde la producción, sino desde la recepción; es: "Un phénomène qui oriente la lecture du texte, qui en gouverne

10

GENETTE, Gérard. Palimpsestos, La literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.

1989. P. 10.

11 Cit. en MENDOZA FILLOLA, Antonio. El intertexto lector: El espacio de encuentro de las aportaciones del texto. Universidad de Castilla, La Mancha. 2001. P. 42 73

éventuellement l'interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire" 12 (Un fenómeno que orienta la lectura del texto, que gobierna eventualmente la interpretación y que es lo contrario de la lectura lineal).

Sin embargo, Riffaterre nos dice que el margen de acción del lector está limitado: "Text leaves little leeway to readers and controls closely the response" 13 (El texto deja a los lectores un pequeño margen y controla estrechamente la respuesta), esto en el sentido en el que para entender plenamente un texto, hay que conocer las fuentes de las referencias.

Siguiendo la misma línea, Lauro Zavala (n. 1954) piensa que la intertextualidad no sólo depende del texto o el autor, sino que pone en una posición fundamental al receptor, ya que quien observa el texto es quien descubre en él una red de relaciones que lo hacen posibles como materia significativa precisamente desde su perspectiva como observador. “…el concepto mismo de intertextualidad presupone una teoría de la comunicación en la que el receptor (lector, espectador, observador, visitante, usuario, consumidor) es el verdadero creador de significación en todo proceso comunicativo”. 14

Fernando De Toro plantea la división del concepto de intertextualidad en tres grandes partes: Intertexto, palimpsesto y rizoma. Intertexto entendido como: “Por inter-texto simplemente comprendemos la presencia de un texto A en un texto huésped B, esto es, la relación entre un hipotexto (texto de referencia: A) y un hipertexto (texto huésped: B), mientras que palimpsesto es “un manuscrito raspado para poder ser reutilizado. El primer texto puede, normalmente, ser descifrado debajo del texto sobreimpuesto. Rizoma es una red indeterminada e interminable, donde nuevos tejidos son insertados guardando poca o ninguna relación con la red original”. 15 12

RIFFATERRE, Michael. L’intertext inconnu. Littérature. N. 41. 1981. Pp. 5-6.

RIFFATERRE, Michael. Compulsory Reader response: The intertextual drive. Cit. en WORTON, Michael y STILL Judith. Intertextuality: theories and practices. Manchester University Press. 1991. P. 57 14 ZAVALA, Lauro. La precisión de la incertidumbre: postmodernidad, vida cotidiana y escritura. Universidad Autónoma del Estado de México. 1998 (2006), p. 157 15 DE TORO, Fernando. Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Galerna.

1987. P. 307.

13

74

En sus rasgos generales podemos decir que el intertexto es una inserción que no presenta dudas sobre su origen. El palimpsesto efectúa una transformación radical dejando solamente una huella de su origen y el rizoma no deja casi nada atrás. Así mismo, tiene al menos una triple función: “Estética: Que viene a desmitificar el acto creativo poniendo en evidencia que la creación no es sino un acto de retextualización y apropiación de textualidades.

Crítica-Reflexiva: De crítica y parodia de la textualidad precedente. Es decir, no se trata simplemente de una nueva concretización de un texto, situación, personaje o tema dado, sino de la manipulación de estos generando una nueva textualidad que tiene poco o nada que ver con el intertexto inicial.

Política: Centrada en la desdoxificación [sic] de las representaciones artísticas y culturales con el fin de politizarlas en un acto de distanciación, casi siempre vinculado a un acto deconstructivista que ha caracterizado la práctica artística de los últimos 20 años”. 16

Dentro de los muchos criterios y categorizaciones para distinguir entre los diversos tipos de intertextualidad podemos comenzar con las categorías más básicas, la intertextualidad literal, la alusiva y la estructural: - Literal: Cuando se cita “al pie de la letra”.

- Alusiva: Hacer una insinuación al texto, utilizar los elementos suficientes para que se descodifique a qué nos referimos.

- Estructural: Cita difusa, puede incluso sólo imitar un estilo, tono, forma, estructura.

Dichas categorías guardan fuerte semejanza con las de Genette y Zavala, a su vez, dentro de los tipos de intertextualidad distinguimos aquellas cuyas características no están en su utilización, sino en su género o disciplina: - Endógena: Se produce la intertextualidad dentro de la misma disciplina.

- Exógena: Un texto imita a otro de un género o disciplina diferente.

16

Ibíd. Pp. 304- 306.

75

A estos dos últimos, otros autores los ven simplemente como Intertextualidad interna e Intertextualidad externa.

Para Kristeva, intertextualidad es EL texto. Para otros, intertextualidad es un espacio crítico fuera de los límites de un texto, de los cuales el crítico compara dos o más trabajos literarios. Intertexto es, muy seguido, usado como sinónimo de influencia, se puede hacer una distinción: “Since both terms have too many operative definitions for us to fix on one for each, we will start with the generalization that influence has to do with agency, whereas intertextuality has to do with a much more impersonal field of crossing texts.” 17 (Ya que ambos términos tienen demasiadas definiciones operativas para nosotros como para reparar en cada una, comenzaremos con la generalización de que influencia tiene que ver con agenciar, mientras intertextualidad tiene que ver con un mucho más impersonal campo de textos cruzados).

Dado que varios tipos de intertexto se sugieren a sí mismos, el teórico podría interesarse sólo en los textos que un autor cita en su propio texto y estudiar una intertextualidad poiética, o puede interesarse en los textos que la sociedad lleva a su interpretación y estudiar una intertextualidad estésica o confinar el texto a su tiempo y estudiar una intertextualidad histórica o abrir el texto a cualquier época y estudiar una intertextualidad transhistórica. Los textos traídos pueden ser en un estilo o canon. Se puede hacer oídos sordos ante las múltiples referencias entre los textos más allá de estilos e historia, o permanecer atentos ante una intertextualidad aleatoria que deambula libremente a través del tiempo.

Desde la perspectiva de un autor o de un lector, desde los límites de la historia a los transhistóricos, desde las competencias en entender un estilo a entender un canon, las maneras en que se define y confina el intertexto pueden poner al investigador de diferentes lados según dichas perspectivas en el texto y en cómo se le otorga sentido.

17

Cit. en: KLEIN, Michael. Intertextuality in western art music. Indiana University Press.

2005. P.11.

76

Cada vez es más común utilizar la intertextualidad para redirigir ciertas ideas acerca del actual análisis teórico. En lugar de ver a la contradicción y a la ambigüedad que pueden producirse por la misma como debilidades que amenazan la ciencia en el análisis, se puede argumentar que la estructura de cierta pieza reposa sobre ciertos intertextos particulares, así, conforme nuevas piezas entran en dicho ámbito intertextual, sus estructuras y las transformaciones estructurales impactan en la teoría misma al momento de descubrir sus redes.

Por último cabe mencionar a Wolfang Iser (1926 – 2007), quien utiliza un término bastante útil para el estudio de la intertextualidad: el de repertorio, es decir, la realidad extraestética que proporciona previamente al lector un saber determinado: las convenciones, normas, tradiciones, contexto, valores de época y hábitos de percepción que permiten la decodificación del texto. A Iser se le debe también el concepto de espacios vacíos o lugares de indeterminación en los que se reclama la inclusión del lector, un lugar de interpretación y comprensión que el lector habrá de llenar de contenido.

3.2 Intertextualidad musical.

Cabe aclarar que siempre que se utilice el término intertexto será para señalar las relaciones dentro de una misma disciplina o género, es decir, entre un texto con otro texto o entre una pieza musical (o fragmento de ella) y otra (Intertextualidad endógena o interna). Si se habla de relaciones, por ejemplo, entre un texto literario y una obra musical, se utilizará el término interdiscursividad (o intertextualidad externa o exógena).

La intertextualidad en todas partes, por lo tanto, la música no se escapa de ella.

Si bien, el uso de dicha herramienta desde un punto de vista clásico ha existido desde siempre, ya que hablamos constantemente de alusiones, plagios, parodias, etcétera, el término de intertextualidad es un poco más complejo y abarca mucho más. En realidad, la intertextualidad no se refiere solamente a la relación de una obra con otras anteriores, sino incluso con otras posteriores o contemporáneas, o de diferente género artístico, que pueden ser detectadas por 77

un receptor que haga las debidas relaciones entre las mismas. Rifaterre, como hemos visto, llama intertexto al conjunto de textos que se pueden relacionar con aquel que tenemos ante nuestros ojos, “el conjunto de textos que salen a nuestro encuentro en la lectura de determinado pasaje”. 18 Bajo estos términos, se debe recordar cómo, en muchas ocasiones, al escuchar una obra, pieza o canción determinada de cualquier tipo de música o género, acuden a la mente recuerdos de algo escuchado previamente, que se encuentra dentro del bagaje musical del escucha (o repertorio, según Iser). Muy seguramente, cada vez que se hace notar que un compositor hace uso de estos “recuerdos” estamos frente a una referencia musical, en que un fragmento de alguna obra remite a fragmentos de otras, ésta es pues, a grandes rasgos, parte de la intertextualidad musical.

El concepto de intertextualidad, si bien proviene de la literatura, aparece desde un primer momento ligado a la música, habiendo sido desarrollado, a partir del concepto propuesto por Bajtin de novela polifónica, término que nos remite al ámbito musical. Corrado señala, por ejemplo, que la posibilidad de polifonía permite la existencia y convivencia de varios planos sonoros, por otro lado, el tránsito de una obra desde su gestación hasta su recepción es bastante complejo y “en él suceden mediaciones tan significativas como la escritura y la interpretación” 19, pudiendo producirse otras relaciones intertextuales en varios momentos de dicho tránsito. Por otro lado, da cuenta de que “la música se ha visto desde siempre asociada a otros lenguajes de mayor capacidad denotativa”, 20 con lo que evidencia una problemática de semántica donde pueden darse ciertos fenómenos de intertextualidad.

Se puede llegar a pensar que el intertexto es lo mismo que la cita, sin embargo, la cita es sólo un tipo de intertexto, en él, se pueden remover las marcas de

18

Cit. en LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta 104. P. 31.

Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 33.

20 Ibíd. P. 33-34.

19

78

referencias para comenzar un discurso propio, sea cual sea el ámbito del que se trate, una frase de un texto, una frase musical, una pintura, etc., una cita normalmente no es alterada; no es lo mismo apoyarse en, que integrar a. El intertexto musical abarca todas las formas de citas.

Se puede distinguir entre varios tipos claros de intertextualidad musical, pero los criterios para clasificarlos son muy variados y, en algunos de los puntos, la línea entre uno y otro es muy delgada, es por eso que hay varias clasificaciones que se pueden analizar y comentar.

Rubén López Cano, propone la siguiente clasificación y distingue entre: Cita, parodia, transformación de un original, tópico y alusión: Cita: Es el caso más evidente de intertextualidad, la referencia a piezas o fragmentos de piezas específicas, propias o ajenas.

Se produce cuando el autor hace referencia a otra obra concreta y normalmente cumple cuatro condiciones: -

Guiño intertextual fuerte y evidente (la mayoría de las veces es contrastante con la obra).

-

Se realiza de una obra específica y reconocible (se conozca o no su autor).

-

Es intencional, reconocida y dosificada.

-

Existe “literalidad” entre la obra original y su cita (no hay transformación).

Las citas suelen anunciarse y resolverse de modo especial, reclaman atención y generalmente rompen con el discurso. Como ejemplo, López Cano cita a Tchaikovski en la Obertura 1812 y a Los Beatles en All you need is love utilizando La Marsellesa (Ej. Audio 1).

Parodia: Se refiere a la utilización de un tema, fragmento o idea de una obra específica como punto de partida para la composición de una obra diferente. El término “parodia” nos suena a la imitación satírica o burlona, pero en su acepción original simplemente se refiere a la reelaboración de un material original. De entre 79

los ejemplos citados por López Cano están todos los temas de la tradición oral que se usaban en la edad de oro de la polifonía para hacer misas enteras, las variaciones de temas, las cantatas de J. S. Bach construidas sobre materiales de sus propios conciertos para clave o la variaciones, como las Variaciones sobre un tema de Paganini, de Brahms o la Rapsodia sobre el mismo tema, de Rachmaninov. (Se puede agregar aquí Variaciones sobre un tema de Paganini de Lutoslawski). (Ej. Audio 2).

Afirma que existen dos actitudes compositivas hacia la parodia. Una requiere la evocación de la obra original; otra la pretende ocultar y simplemente la usa cuando no se puede o no se quieren desarrollar ideas nuevas.

Transformación de un original: Una obra que es revisada, arreglada, versionada o reescrita por su autor u otro compositor. Por ejemplo, Stravinski realizó varias versiones de El pájaro de fuego o de Petrushka.

Varias polémicas saltan en este punto. ¿Hasta cuántas transformaciones resiste una obra antes de considerarse otra? ¿Se pueden considerar algunos arreglos, orquestaciones o intervenciones fuertes como obras diferentes, o al menos como obras derivadas? Caso interesante en la música popular: los covers ¿No son acaso algunos de ellos experiencias musicales completamente diferentes?

Las transformaciones pueden ser correctivas-sustitutivas o acumulativas. En las primeras, el autor o arreglista pretende enmendar los “errores” de las versiones anteriores pretendiendo que la nueva versión la sustituya (aunque en términos estrictos aquí no existiría intertextualidad, ya que se está tratando de negar la primera versión). Es el caso de la obras en proceso, cuyo trabajo se prolonga por años y sus revisiones van negando a las anteriores. Vale la pena señalar, por ejemplo, a Boulez, quien tenía una conducta obsesiva con respecto a su obra y hacía frecuentemente revisiones de sus piezas.

En el caso de las transformaciones acumulativas, no se pretende negar la versión anterior, sino que la nueva versión se suma a las anteriores amplificando las posibilidades de la misma obra. Ejemplos de este caso son los Cuadros de una 80

exposición, obra de Mussorgsky, pero cuya versión más difundida es la orquestación realizada por Ravel. Takemitsu hace arreglos para guitarra de varias obras de los Beatles; a este respecto, Luciano Berio hace también transcripciones para voz y grupos de cámara de obras de los Beatles.

Tópico: La referencia desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo, género, tipo o clase de música diferente. Aquí el gesto no se realiza necesariamente a una obra específica y reconocible, sino a amplias áreas genéricas sin paternidad autoral específica. Los compositores toman estilos, los introducen en sus discursos y llegan a desarrollar completas tramas narrativas abstractas; existen articulaciones prototípicas que son llamadas géneros expresivos. La articulación de géneros disímiles da lugar a lecturas reversibles, a diversos niveles narrativos o efectos de ironía. Comenta López Cano: “Desde la perspectiva de la semiótica musical cognitivoenactivista que yo practico, el tópico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata del espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música. Un tópico emerge cuando un escucha inserta el objeto sonoro en un mundo de sentido accesible a su competencia.

Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de información que puede adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos cognitivos, formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o situaciones dramáticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de interacción física con la música (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir afectos, etc. Esta información forma parte de su competencia sobre el género en el que inserta la música. El escucha conoce de antemano los elementos que integran cada género y los puede poner en acción sin necesidad que aparezcan explícitamente en el objeto musical que escucha: los activa in absentia: La acción de los tópicos se basa en una sinécdoque pars pro toto”. 21

En este sentido, la postmodernidad abre como un abanico el campo intertextual en estos términos, dado que la incursión de varios estilos en una pieza es pilar de la estética postmoderna, uno de los ejemplos que cita López Cano es el de

21

LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad: Tópicos musicales y esquemas narrativos en la hibridación de la era global. Nassarre 21. 2004. pp. 65-66. Versión en http://www.lopezcano.net 24 de septiempre de 2012.

81

Los Concerti Grossi de Schnitke, donde los tópicos de música veneciana de la primera mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones a la música contemporánea o el tango.

“El tópico es pivote de la cognición musical toda vez que es capaz de producir correlaciones complejas; funcionar como una herramienta para la búsqueda de sentido, instalarnos en un estado de cosas perfectamente definido, posicionarnos psicomotoramente para la interacción corporal con la música y determinar claramente el tema o trama desarrollado en el discurso musical. La aparición de un tópico da acceso a fases superiores emergentes y auto organizadas de procesamiento cognitivo. Cuando un tópico emerge, el analista deja de pensar exclusivamente en términos de simples progresiones armónicas o secuencias melódicas. En su lugar, comienzan a aparecer géneros, estilos, prácticas musicales específicas y valores cognitivos, corporales, semióticos pero también sociales, culturales e históricos. El tópico es el intermediario entre la autonomía y heteronimia de la música.”22

Alusión: Referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales que una obra hace del estilo general de un autor, tipo de música o cultura musical. La diferencia con el tópico, es que en este caso, las referencias generalmente no son evidentes y se requiere que el autor o un especialista haga notar la referencia. Hay muchos ejemplos, en mucha de la música de Takemitsu, se pueden encontrar alusiones a Debussy, sin que forzosamente haya una cita evidente, aunque esta también es común. Debussy alude al slendro y otras organizaciones de alturas de la música de Indonesia y al contrapunto tímbrico del gamelán. En música popular, muchas canciones de Radiohead aluden a estilos de canciones con impronta india de los Rolling Stones y las de Oasis a Los Beatles. López Cano concluye su clasificación distinguiendo el paratexto y el metatexto como dos categorías textuales.

El paratexto es toda la información que circunda la obra y que influye en los modos en que ésta es comprendida, los títulos, subtítulos (Threnody para las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, etc.), indicaciones de tempo y carácter, género de la obra (sinfonía, serenata), o las notas al programa, comentarios

22

Ibíd. P. 66-67 82

incluidos en los cuadernillos de los discos, etc. Los paratextos no tienen que ser necesariamente claros, puede haberlos que se comprendan hasta que sean explicados, un ejemplo se encuentra en la obra Density 21.5 de Varése; el título por sí mismo no dice mucho, sin embargo, la densidad 21.5 pertenece al platino.

La obra fue escrita a petición de George Barrére para la presentación de su nueva flauta, fabricada de platino, de alguna manera, a una flauta que explora nuevos materiales corresponde una pieza que explore nuevas posibilidades y recursos.

El metatexto es el texto (y/o gráficos) que produce un comentarista o analista para desarrollar un discurso teórico sobre una obra (el texto). La relación que se establece es crítica.

Según López Cano, el concepto de tópico es el que mejor permite desarrollar estrategias de análisis para el estudio del fenómeno intertextual, pensándolo como ese espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música, del que habla. Esto no implica que el escucha conozca todos los elementos que componen un género para que se produzca dicho tópico.

Sin embargo, hay que anotar que cuando conviven tópicos en exceso disímiles ocurre lo que López Cano establece como tropo musical; un proceso de audición complejo, atípico y revaluativo. Por ejemplo la ironía, la cual tiene distintos modos de acción: Negación cognitiva: Lo que se ha dicho, debe ser entendido exactamente al revés.

Introducción de un nuevo punto de vista o voz: Cierto estado de situaciones se ve alterado por un elemento inesperado que entra en juego para dar un “punto de vista” de lo mismo que se ha planteado pero desde una perspectiva diferente.

Burla o sátira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos.

83

Cinismo: Ocurre de dos maneras, la primera cuando se rompe la expectativa de la aparición de un tópico que introduzca una ironía que postule algún juicio de valor en situaciones que requieren ser reprobadas, la segunda cuando el cambio de tópico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con que éstos son enunciados.

Para terminar con esta parte, Robert Hatten señala, con respecto a la ironía que cuando se usan materiales con una actitud irónica, la intertextualidad deja de ser una absorción del material o asociaciones acompañantes dentro de un nuevo contexto y pasa a ser una colisión de dos contextos, que genera un tercer significado a partir de la interacción.

Como otros antes que él, V. Kofi Agawu cree que es necesario restringir el campo al que el proceso de intertextualidad es aplicable, el uso de la intertextualidad en análisis interpretativos de Hatten iba de acuerdo a esta perspectiva. Muy al tanto de que la intertextualidad amenazaba su propio proyecto de reconstruir las facultades del escucha, Hatten también confinó su definición a cualquier alusión o cita que cruzara límites estilísticos y descontó todos los patrones o plantillas que normalmente son parte de la herencia anónima de un estilo. Esta limitación tiene implicaciones poiéticas y estésicas. El compositor (poiética) alude a la música de un precursor, pero esa alusión es sólo señalada para el escucha (estésica) cuando viene de un periodo estilístico anterior. Si por ejemplo alguien utiliza un bajo de Alberti, ese patrón es sólo parte de la herencia anónima de un periodo estilístico, y por lo tanto fallaría como ejemplo de intertextualidad. Pero si alguien utiliza contrapunto en el estilo específico de Palestrina, su alusión a un periodo estilístico anterior contaría ya como ejemplo de intertextualidad.

El criterio que se busca en este trabajo cuestiona la integridad estilística que permite una definición estrecha, limitada o angosta del intertexto y propone la participación activa del escucha.

Por otro lado, a modo de clasificación, Omar Corrado establece primero dos grandes áreas de intertextualidad en música. La intrasemiotica y la 84

intersemiótica.

El área intrasemiótica contiene los hechos producidos con los medios que provienen exclusivamente de las propiedades estructurales del lenguaje musical.

El área intersemiótica reúne los fenómenos derivados de las relaciones con otros discursos (lenguaje verbal, imágenes, arquitectura, etc.).

Dentro de la primera área, se pueden distinguir varias categorías de intertexto: La cita de materiales generadores o de esquemas formales: Ejemplos: Misas o motetes construidos a partir de cantus firmus, obras contemporáneas como Estructuras I (1952) de Boulez, que usa como material de partida la serie No 1 del Modo de valores e intensidades (1949-50) de Messiaen. (Ej. Audio 3. Anexo 1). La categoría incluye el uso deliberado de formaciones instrumentales específicas, como el Largo del 2º acto del 3er cuadro de la ópera Wozzeck (191721) de Berg, en la que emplea el instrumental de la Sinfonía de Cámara (1906) de Schoenberg. En música popular hay innumerables ejemplos de canciones que toman estructuras o temas de obras doctas, basta citar la estructura del Canon de Pachelbel, utilizada en innumerables piezas a través del tiempo.

La cita estilística, falsa cita o cita sintética: Consiste en la reconstitución con diversos grados de fidelidad de gestos formales y expresivos dominantes de un estilo, sin referencia particular a alguna obra determinada. Aquí se consideran aquellas obras con carácter de pastiche, parodia o alusión estilística, como Una broma musical K. 522 de Mozart; aquellas vinculadas con corrientes y técnicas retrospectivistas como el neoclasicismo en la primera mitad del S. XX, por ejemplo Mavra 1922 de Stravinsky; y aquellas vinculadas con la construcción de “folclore imaginario” sobre las raíces morfológicas del “folclore auténtico”, como varias obras de Bártok o de Ginastera. En música comercial varios ejemplos de los Beatles o de Café Tacvba, en los que ambos grupos realizan alusiones o parodias de diversos estilos. El pastiche, la parodia y la alusión aparecen también como posibilidades intertextuales, presentando las reglas de un estilo, alteradas o con incongruencias. Paralelamente, y en una frontera difusa con la cita 85

estilística, surge la cita textual, o incorporación directa de materiales pregnantes tomados de obras preexistentes individualizadas.

La cita textual: Corresponde a la incorporación de materiales temáticos reconocibles (melodías o complejos polifónicos) tomados de obras preexistentes.

En esta categoría se incluyen casos de intertextualidad tanto restringida o interna (relaciones de una obra con otras del mismo compositor), como general o externa (relaciones de una obra con obras de otros compositores) e incluye el uso de procedimientos como la transcripción (adaptación del medio musical original de una obra, voces o instrumentos a otro medio diferente). a. Autocita: El caso del último movimiento de la Sinfonia 3 “Eroica” Op. 55 (1803) de Beethoven, donde el compositor usa un tema de su ballet Las criaturas de Prometeo Op. 43 (1801), ya empleado en el N° 7 de sus Doce contradanzas para orquesta Op. 140 (Op. 1800-01) y que después usó en un ciclo de 15 variaciones y una fuga para piano (Variaciones Eroica Op. 35, 1802). Es también el caso de los Beatles, con su autocita de She Loves You en All you Need is Love. b. La transcripción creativa: Aquí debe distinguirse entre aquellas correspondientes a una contemporaneidad cronológica y estilística, como el caso de Bach y sus transcripciones de conciertos de Vivaldi, y aquellas correspondientes a trabajos distantes en el tiempo, como es el caso de las transcripciones de madrigales de Gesualdo y lieder de Wolf realizadas por Stravinsky e incorporadas en sus obras Monumentum y Dos canciones sacras. Aquí caben todos los casos de covers y remakes en música comercial y popular. c. El préstamo temático: La relación se reduce al uso de un tema ajeno que sirve como punto de partida para el despliegue de la imaginación musical, es el caso de prácticamente todas las variaciones. Esta estructura es fundamental en el jazz, donde los préstamos provienen de diversas fuentes.

86

d. La cita con intención referencial: Se incluyen los casos de las obras que citan fragmentos de repertorios folclóricos o populares con intención

evocativa

(nacionalismos,

de

exotismo),

determinadas o

con

fines

culturas

o

países

autobiográficos

o

documentales (obras de Mahler o Ives), aquellas obras con carácter de homenaje a otros compositores o de toma de posición frente a un pasado institucionalmente (y estéticamente) sancionado (citas de Tristán e Isolda de Wagner en obras de Debussy y Berg).

Se incluye aquí el caso de obras donde se citan melodías de himnos nacionales, cuyo valor emblemático marca profundamente el discurso musical.

En cuanto a la segunda categoría, es decir la intersemiótica, Corrado señala que si bien la música ha estado desde siempre en relación con otros sistemas: visuales, sonoros, textuales, se puede tomar en consideración aquellas situaciones en las que la música no funciona como complemento, sino como texto contenedor que recodifica otros textos redistribuyendo productivamente sus sentidos.

A grandes rasgos, el área intersemiótica se ocupa de las posibilidades intertextuales entre el sistema musical y otros sistemas semióticos; ésta puede darse en diversos espacios o momentos que proporciona la obra musical.

Uno de los ejemplos que aporta Corrado tiene relación con la notación musical, y las posibilidades textuales que surgen en este ámbito. Desde la inscripción de firmas a través de las letras de la notación anglosajona hasta signos y dibujos en las partituras. La relación de la música y el texto permite también diversas posibilidades. Por ejemplo los títulos de las obras se pueden configurar como intertextos.

En relación a la imagen cinematográfica, la música por lo general deja de establecerse como texto contenedor y pasa a funcionar como cita. En otro plano, Corrado indica que sin duda el espacio de mayor proliferación intertextual que conozcamos es el del teatro musical contemporáneo. “En él, texto, gestualidad, 87

sonido, imagen y puesta en espacio, generan un contrapunto multidimensional propicio a la confrontación productiva de diversos discursos.”23 Por su parte, para afrontar el fenómeno intertextual, Tomás Marco, catedrático de la Universidad de Málaga, plantea tres fenómenos musicales relacionados con el concepto de intertextualidad: Música sobre músicas, arte fónico y fusión intercultural.

“Música sobre músicas: apunta al hecho de que la música puede ser objeto de versiones diversas, transcripciones, orquestaciones, reducciones, transposiciones a otros ámbitos instrumentales o vocales distintos del original. Se toma uno o varios textos musicales, se los reestructura y da distinto sentido.

El arte fónico: (Al parecer homologable al concepto de arte sonoro) Se propone como un espacio donde se supera a la escala como elemento de determinación de lo musical. El arte fónico no trata con notas sino con sonido.

La Fusión Intercultural: Es la posibilidad de que distintas culturas se fundan en un proceso productor de algo distinto.

Aunque Marco no da cuenta con mayor detalle de estos planteamientos, deja instalados algunos temas que pueden resultar de interés para el análisis intertextual aplicado a la música”. 24

Las anteriores clasificaciones dan una idea muy clara de los ejes sobre los que se ha venido trabajando la intertextualidad, así como de sus relativos parentescos en cuanto a ideas y definiciones, hablan de lo mismo o de algo muy parecido con diferentes palabras, sin embargo, hay que recalcar que la mayoría de los autores las definieron partiendo de un punto en que las bibliografías anteriores eran casi inexistentes, producto de ello es que, aunque hay puntos de convergencia, algunas de ellas parecen disímiles, algunas generalizantes y otras con intentos de particularizaciones en categorías diferentes, dado que las líneas que separan un tipo y otro de intertexto pueden ser muy difusas, y hay varios 23

Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 35 24 Ibíd. Pp. 35-36.

88

tipos de intertextualidad que no quedan del todo claros de acuerdo a su clasificación, por lo que es intención de este documento proponer un modelo que clarifique conceptos y tome lo mejor de las clasificaciones anteriores.

Antes de finalizar, cabe señalar que hay que entender la intertextualidad no como un fin en sí mismo, sino como una herramienta y un horizonte de análisis que contribuya a establecer conexiones tanto intrasemióticas como intersemióticas y relaciones de contexto culturales para poder dar cuenta de las construcciones de sentido que sus relaciones generan. El intertexto como finalidad puede llevarnos a la falta de creatividad, a discursos superpuestos sin sentido o a la falta de una voz propia. Como creadores, hay que aprender a construir discursos propios a partir de otros, no a crear discursos de otros.

Hoy en día, estamos observando en todas partes una multitud de procesos donde todas las músicas se encuentran, “toman de”, se fusionan, o juegan unas con otras. Los compositores quieren crear su propia música, pero eso sólo puede ser conseguido desarrollando su propia técnica; sin embargo, antes se tienen que conocer las técnicas particulares de los grandes maestros e ir más allá, asimilarlas, imitarlas, utilizarlas para crear las nuestras; la voz propia sólo se consigue imitando.

El ejemplo quizá más adecuado de una narrativa propia construida con elementos culturales distintos es, en música, la Sinfonía de Berio, en la que hay casi una confesión expresa de la intertextualidad, una negación de la individualidad, una afirmación del saber colectivo, un laberinto de fuentes entre lo popular, lo universal, lo erudito, la invención; una narración realista y al mismo tiempo fábula y cuento. Para disfrutar de la obra no hace falta reconocer, por ejemplo, que la mayoría de los fragmentos de los textos recitados, susurrados o gritados pertenecen a Le cru et le cuit de Claude Lévi-Strauss, a El innombrable de S. Beckett o a las instrucciones de algunas partituras de Mahler; o la música de este mismo, de Debussy, de Ravel, de Boulez, Berg, Strauss, Stravinsky o Beethoven. Reconocer las redes intertextuales en que se inscribe la obra,

89

permite darle una mejor interpretación, permite reconocer el universo de Berio y acercarse un poco más al discurso que crea la tensión de la obra.

Todo producto cultural puede ser estudiado en términos de este tipo de redes intertextuales.

En las conclusiones del presente trabajo, se encuentra una clasificación propia de los tipos de intertextualidad que reúne lo mejor de las clasificaciones presentadas en este capítulo.

90

CONCLUSIONES.

4.1 Intertextualidad en el proceso creativo.

Como se ha dicho, los creadores trabajan a partir de un patrimonio, no se puede crear desde la ignorancia. Existe un repertorio (bagaje, herencia, cultura, información, etc.) Todo esto forma el “yo” creador, por lo que desde este punto podemos afirmar que todo lo que creamos es absorción o transformación de algo.

Al hacer referencia a otra música, a menudo se intenta una apropiación de la misma para transformarla, revalidarla, renovarla.

“Copiar” puede tener varios carices, por un lado, hay quienes piensan que es lo contrario de crear, no tener imaginación, mientras por el otro, hay quienes pensamos que copiar es la génesis de la creación. Desde el inicio de los tiempos el ser humano ha imitado, primero a la naturaleza, y luego perfeccionando herramientas y aparatos, la copia es también el fundamento de la tecnología.

No se habla de una copia literal, sino de aquella que sirve para generar algo nuevo. Toda la tecnología se fundamenta en mejorar algo previamente existente o en aprovechar las herramientas para un nuevo uso.

Acerca del conocimiento, afirma Carlos Sandoval (n. 1956): 92

“El conocimiento no es una realidad contemplada, sino el resultado de una actividad transformadora. Es un proceso que implica el accionar, el simbolizar, comparar, deducir, relacionar e interpretar, pero sobre todo, el transformar. (…) Un objeto de conocimiento se transforma al alcanzarlo, a la vez que todo avance en nuestro conocimiento, basado en esta transformación y alcance, permite la apertura de nuevas posibilidades que, paradójicamente, definen por sí mismas sus propios límites, en una compleja e infinita espiral revolvente entre conocimiento y transformación. Considerado así, el conocimiento resulta una actividad derivada de un complejo enriquecimiento intelectual. La información deviene en conocimiento sólo cuando es compartida, asimilada y transformada con y por otros, ora en un contexto social, comunitario, ora de grupo o entre dos personas.”1

Dicho razonamiento puede ser utilizado como vínculo para justificar y fomentar el uso del intertexto en el proceso creativo, ya que la creación se deriva del conocimiento; el intertexto juega el papel de “información” la cual es transformada en un proceso similar al de la adquisición del conocimiento.

No se puede negar que consciente o inconscientemente se escribe en la pauta el resultado de un proceso de interiorización de algo de nuestra herencia musical, nuestro repertorio, que puede surgir gracias a diversos procesos mentales, ya que al componer se imita, recuerda, evoca y actualiza; se recurre al repertorio.

La creatividad lleva el mismo proceso que el conocimiento, generar, a partir de lo que ya sabemos, algo que desconocemos, con base en lo que musicalmente conocemos, creamos.

En esta multitud de procesos de la que se ha hablado, en los que todas las músicas se encuentran y se fusionan, es difícil encontrar el camino a seguir en la búsqueda de un estilo propio, puesto que hay muchas músicas y son muy diferentes; le puede costar mucho trabajo a un compositor en ciernes ir forjando su voz propia, de la que tanto se habla, es por eso que para un proceso creativo puede ser tan importante el uso de la intertextualidad y de la interdiscursividad; se puede crear música no sólo a partir de otras músicas, sino de una pintura, de

1

SANDOVAL, Carlos. Imaginación, análisis y posmodernismo. Revista Pauta 95. P. 39 93

una novela o un poema, de fórmulas matemáticas, etc.; las fuentes son inagotables.

Dado que no es un objetivo de esta tesis plantear una metodología del intertexto como herramienta en el aula de clase, me limitaré a exhortar al lector a hacer ejercicios con base en la transformación de temas, así como a dar espacio en las clases para lo mismo, dado que puede llegar a ser una herramienta de trabajo que permita al compositor desarrollar más naturalmente su oficio.

Se plantea que el alcance que puede llegar a tener dicha herramienta podría ser, ¿Por qué no? El nacimiento de una corriente musical, un nuevo estilo simbólico.

4.2 El intertexto como símbolo.

“El símbolo. Origen y base del comportamiento humano”. 2

Para poder llegar al punto en que tratemos la intertextualidad como un símbolo, hay que partir por recordar algunas de las ideas de Peirce.

Un signo es algo que representa o se refiere a algo en algún aspecto; crea en la mente del receptor otro signo equivalente, una imagen mental, que es el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto, no en todos sus aspectos, sino como referencia de una idea.

La división de un signo está dada según las relaciones con sus objetos, dividiéndose en íconos, índices y símbolos.

El ícono es un signo determinado por su objeto dinámico en virtud de su propia naturaleza interna, por ejemplo, una visión o el sentimiento provocado por los sonidos en representación de lo que el compositor quiso expresar. Visto de otro modo, es un signo que posee el carácter que lo vuelve significativo aun cuando su objeto no tuviera existencia, por ejemplo el trazo de una línea.

2

WHITE, Leslie A. La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilización.

Paidós Básica. España 1982. P. 41.

94

Un índice es un signo determinado por un objeto dinámico en virtud de estar en relación real con él, como un nombre propio o un síntoma de una enfermedad.

Visto de otro modo es un signo que pierde su carácter de signo si su objeto fuera suprimido, por ejemplo un agujero de bala en la tierra como signo de un disparo, sin el disparo no habría existido el agujero.

Un símbolo es un signo que es determinado por su objeto dinámico en el sentido de la interpretación, depende de una convención, de un hábito. Pierde su carácter de signo si no hay un interpretante, recordando al interpretante como la imagen mental producida por el signo.

Para clarificar cómo se percibe un fenómeno, Peirce habla de las categorías: primeridad, segundidad y terceridad.

La primeridad es la categoría que comprende las cualidades de los fenómenos, tales como blanco, ácido, suave, liso, etc. Es la categoría del ser, de la inmediatez, no tiene una relación con algo más, es general, como un sentimiento de dolor o la “blanquez” como cualidad, sin relación a que el objeto sea blanco.

La primeridad es autosuficiente, predomina en la sensación obtenida por lo que reciben los sentidos.

La segundidad es la categoría del hecho actual, del aquí y el ahora, del hecho individual, implica la idea de fuerza, de reacción. Consiste en una cosa que actúa sobre otra, existe una relación de dualidad. Es una cualidad encarnada que pone de manifiesto la existencia, un sentimiento de conmoción percibido como existente, la acción recíproca de dos cosas sin consideración de una tercera, por ejemplo, la dureza, puede ser una cualidad inmanente a la pared (primeridad), al golpearnos con ella, antes de tener cualquier tipo de raciocinio acerca de la misma, ejercemos una reacción, esa reacción ante la dureza del objeto es la segundidad, predomina la idea de causa/efecto.

La terceridad es la categoría del pensamiento mediador, de la ley, lleva la información a la mente o determina una idea y la corporiza, es una cognición. Es en el terreno de la terceridad que se advierte el funcionamiento del signo.

95

Cuando se percibe un fenómeno, intervienen las tres categorías. El sentimiento, la encarnación en un objeto de ese sentimiento y la idea acerca de esta relación.

El pensamiento (terceridad) es mediador entre lo primero y lo segundo. Con el concepto de mediación, introduce Peirce la noción de signo. Al ser el signo un vehículo que transmite a la mente algo desde fuera, percibimos en un fenómeno una primeridad (cualidad inmanente), una segundidad (encarnada) y una terceridad (mediada, conceptualizada) mediante su objeto (aquello que se representa), su significado (aquello que transmite) y su interpretante (la idea que origina). El signo está compuesto por un representamen (que determina una cosa) y su interpretante (para que se refiera a un objeto al cual él mismo se refiere), el cual a su vez, se convierte en un nuevo representamen.

El representamen por sí mismo no sirve para dar a conocer o reconocer un objeto. El signo no hace más que representar al objeto y decir algo de él, por lo que se presupone el conocimiento del objeto representado para poder adjuntarle información suplementaria. No se parte de la ignorancia, si no se conoce algo del objeto representado, ese objeto no existe para nosotros (aunque exista en la realidad). La realidad la conocemos a través de signos y los signos presuponen el conocimiento de por lo menos algún aspecto del objeto (aunque sea ficticio).

El signo en sí mismo conlleva las tres categorías, implica una terceridad (mediación), pero puede representar una primeridad, una segundidad u otra terceridad. A su vez, el signo puede dividirse según una de las tricotomías: 1) Según que el signo en sí mismo sea una mera cualidad (blancura, cualisigno), un existente real (blancura en el traje de novia, sinsigno) o una ley general (blancura como pureza, legisigno).

2) Según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga algún carácter en sí mismo o una relación existencial con el objeto (fotografía, índice), o en su relación con un interpretante (bandera, símbolo).

96

3) Según que su representamen lo represente como un signo de posibilidad (término, rema), un signo de hecho (proposición, hay una relación, dicisigno/diciente) o un signo de razón (argumento).

Es importante retomar todo lo anterior puesto que a partir de ello se llega a las cualidades del símbolo como un signo convencional, que si no está en contexto no existe como tal, se da al nivel más abstracto e identifica una gran cantidad de significados con pocos elementos.

De ello desprendo la teoría de que el intertexto puede ser tomado como un símbolo en sí mismo, dentro del plano de una terceridad y como signo de posibilidad, hecho o razón. Al generarse un intertexto, este toma el papel de un nuevo representamen al ser incluido en una nueva pieza, va cargado de convencionalidades que a su vez pueden convertirse en un signo rema, diciente o argumento.

Molino asegura que la música es un fenómeno simbólico, hay que concebirla como forma simbólica y hay que partir por el signo, optando por usar el término referencia cruzada para sugerir el carácter relacional del signo, sin importar cuál sea la definición o clasificación seleccionada de éste. Adoptando la tripartición de Peirce, los fenómenos acústicos producidos por la música son al mismo tiempo íconos, índices y símbolos.

“Los fenómenos acústicos son al mismo tiempo íconos: pueden parecer y evocar los sonidos del mundo, pueden ser imágenes de nuestros sentimientos (una larga tradición que difícilmente podría considerarse como nula y vacía los ha considerado como tales). Son índices, pues dependiendo del caso individual, pueden ser la causa, la consecuencia o meramente los concomitantes de otros fenómenos que sirven para evocar. Y son símbolos, en tanto entidades definidas y preservadas por una tradición social y un consenso que les da el derecho de existir. La música es, de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y signo”. 3

3

MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. Reflexiones sobre semiología musical. UNAM. 2011. P. 129 97

La música puede ser señal, índice, síntoma, imagen, signo y símbolo sólo en la medida en la que sus elementos lo sean o pretendan serlo. Para reafirmar nuestra postura, tomaremos al intertexto como uno de esos elementos, que de manera alternada puede ser varias cosas, pero que en un proceso comunicativo o de significación musical toma su lugar como elemento simbólico.

En la música hay pocas opciones para comunicar un mensaje más o menos claro, por su carácter de abstracta y fugaz y por los estilos que pueden ser variados e incomprensibles para el escucha que no tiene un marco contextual amplio, a su vez, no siempre existe una correspondencia real entre la partitura, la interpretación y la percepción. La intertextualidad se propone como un medio que puede facilitar este proceso, puesto que si el contexto o carácter de la obra está bien establecido, puede hacer uso de diferentes discursos, más o menos comprensibles para el oyente, que será capaz de relacionar e incluir en su marco perceptual, provocando una transmisión de ideas mucho más efectiva, compartiendo ciertos códigos con el escucha. Hasta cierto grado, se puede tratar al intertexto como un código de comunicación no verbal dentro de los índices de la música, sin embargo, adentrándonos en la teoría de los códigos, el intertexto podría no funcionar como tal debido a una falta de semántica bien definida, así como a la falta de regulación del manejo de la información y de las determinadas formas de relación entre expresión y contenido; para que funcionara como tal, tendría que ser decodificado. Sin embargo, puede funcionar como un símbolo, invitando al escucha a asignarle su significado.

El signo, entonces, remite a su objeto por la intermediación de una cadena infinita de interpretantes que son otros signos que se constituyen en portadores de átomos de significación. La significación de una forma simbólica cualquiera es específica y no debe ser confundida con las significaciones del lenguaje verbal.

En este caso, el objeto específico de estudio es el intertexto, el cual, al funcionar como un símbolo, toma el papel de significante en la semiosis y es parte de esta cadena infinita de interpretantes, que lo remiten a ser un eslabón importante en 98

el proceso de comunicación. El intertexto funciona en relación con el significado o narrativa de la obra completa. Un ejemplo se puede encontrar en la música concreta, si se toman los sonidos del entorno como código (incluso como intertexto, por breves que éstos sean) formarán parte de una cadena de interpretantes que llevarán al oyente a saber de qué trata la música, sin necesidad de un agente externo como el título, pues se sabrá en cada caso si lo que se escucha son sonidos de una gran ciudad, del campo, de máquinas, etc.

Se formarán asociaciones que den coherencia a la obra musical a través del lado perceptivo de las intuiciones (y las mismas asociaciones) que el escucha forma.

Los símbolos funcionan gracias a las convenciones, las cuales no pueden ser adoptadas sin un patrimonio cultural; el intertexto funciona como símbolo, puesto que al componer es inevitable utilizar dicho patrimonio, los elementos musicales son también percibidos según el patrimonio del escucha, el intertexto como símbolo ayuda a reutilizar ideas y elementos desde una perspectiva personal y que estos sean captados como una idea por el oyente.

La música, entonces, puede ser tratada como un sistema semiótico, en el que la relación entre código y mensaje está dada de manera abstracta, el primer camino es el de descomponer y manipular el conjunto dado de mensajes para generar o instituir los códigos, el segundo es generar los mensajes a partir del código, es por eso que el intertexto es funcional a la hora de crear mensajes musicales, si el código está en el símbolo y funciona, se toma el segundo camino y se generan mensajes a partir de la intertextualidad.

Dentro de los estudios para validar las teorías de la significación, se puede ver como ejemplo uno realizado por Michel Imberty, 4 que consistió en solicitar al sujeto, a partir de estímulos musicales más o menos complejos, respuestas destinadas a explicar el sentido de los mismos, que suponen al menos: 1. La existencia de un contenido emocional o representativo transmitido por estos estímulos, el cual es distinto de su forma; 4

IMBERTY, Michel. Teoría y práctica de la semántica musical. Reflexiones sobre semiología musical. UNAM. 2011. Pp. 174-212 99

2. La capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de palabras.

El trabajo experimental consistió en validar, fuera de todo presupuesto normativo: a) Si un contenido emocional o representativo coherente es transmitido por la forma musical, la distribución de las respuestas por categorías semánticas entre diferentes fragmentos musicales difundidos en el transcurso de la experiencia será diferente a una distribución al azar. b) Si las respuestas verbales traducen efectivamente este contenido, entonces será posible establecer ciertas relaciones constantes entre éstas y determinadas características de la forma musical.

El significante musical remite a un significado que no tiene significante verbal preciso; las respuestas de los sujetos no son más que una traducción de un mensaje supuestamente transmitido por la música. La significación musical en más general que la significación de la palabra, el problema es quererla verbalizar, intentar reducirla a conceptos o traducirla a palabras precisas y literales. Las significaciones son resultado del lenguaje, ya que el lenguaje verbal instaura una relación significante/significado dentro del signo, mientras que la música establece una relación simbolizante/simbolizado entre la forma fenoménica y perceptiva de la obra y las representaciones interiores que ésta suscita.

La relación entre signo musical y aquello que representa no es sino fruto de una convención que aparece en un momento determinado de la historia de la música.

Según Eugenio Trías (1942-2013), toda la obra de Bach está hacinada de significaciones simbólicas; todos los componentes musicales de Bach se hallan determinados por un concentrado de ramificaciones semánticas. Sus ritmos, melodías, la instrumentación tenían propiedades simbólicas. El simbolismo en Bach iba desde las asociaciones físicas o anímicas hasta la alegoría teológica.

También nos dice: “En la belleza y el misterio de la alusión y la referencia, muchas veces solapada e implícita, puede recuperarse de nuevo el 100

símbolo como ajustado concepto para acercarse a este complejo mundo musical”. 5

Siempre hay una analogía entre la forma musical y la idea que ésta quiere representar, el problema radica en que estos simbolismos no son siempre comprendidos por el escucha hasta que los análisis los describen y entonces, con el paso del tiempo pueden comenzar a habituarse a ser escuchados según un código. Así, a pesar de existir cierta analogía entre el signo musical y lo que representa, la relación conlleva, casi forzosamente, una convención, que como todas las convenciones, puede modificarse o desaparecer.

Por otro lado, se han explorado las relaciones entre diferentes modos de escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta la escucha por comprensión, 6 que se da dentro de una audición semántica, el sonido juega el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de descubrir su significado. Ahora bien, se puede llevar esta característica de la escucha a la capacidad de especificar su contexto social o sus influencias, pudiendo dar como resultado símbolos identificables gracias a la intertextualidad.

4.3 Modelo de intertextualidad musical.

Dadas las observaciones hechas acerca de las categorizaciones presentadas para la división de la intertextualidad y tomando lo mejor de los ejemplos de las bibliografías consultadas, se dará una propuesta de clasificación, que divide las categorías del intertexto según su área, su clase y su uso, permitiendo así que un ejemplo pueda entrar en al menos dos de las categorías propuestas.

Según su área, tomaremos las definiciones de intertextualidad interna (endógena, intrasemiótica) e intertextualidad externa (exógena, intersemiótica), según la disciplina entre las que exista la intertextualidad.

5

TRÍAS, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Galaxia Gutemberg.

España. 2006 p. 87 6 Ver: SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza. 1988.

101

Según su clase, distinguiremos entre cita literal, transformación y tópico.

En cuanto a su uso, cubriremos las categorías de autocita, parodia, alusión, variación, transcripción, sincretismo, cover y plagio; pensando en que todas pueden definirse o encontrarse en sí mismas y, a su vez, formar parte de una cita, transformación o tópico.

A continuación se ofrece el diagrama y las definiciones.

Cita literal: El fragmento que se toma es presentado tal cual como en la versión de procedencia, puede estar transportado, pero el tema guarda las mismas relaciones internas. Un ligero cambio que no afecte la idea es aceptable.

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Por ejemplo, en la obra para guitarra y electroacústica Dolor en mi de Rodrigo Sigal se utiliza de manera intermedia la grabación de una pieza de música popular latinoamericana: “Esta idea intenta buscar un punto de convergencia entre la parte grabada y la parte en vivo de la obra, pero lo hace a través de una cita clara y obvia a un tipo de música específico. No hay transformaciones y el escucha es presentado con un gesto musical equivalente entre ambos medios sin cambios en otras variables que puedan distraer la intención central de la idea musical.”7 (Ej. Audio 4. Anexo 1).

Otro ejemplo claro lo tenemos en El festín de los enanos, obra para orquesta de José Rolón, quien decide tomar el final de la obra El aprendiz de brujo de su maestro, Paul Dukas. (Ej. Audio 5. Anexo 1).

En mi pieza para orquesta Dreamscapes I – Aquelarre y sombras, utilizo un tema del Homenaje a García Lorca, de Silvestre Revueltas, como signo de un tipo de celebración desmedida. (Ej. Audio 6. Anexo 1).

Transformación / Transmutación: Se lleva a cabo cuando el intertexto no se presenta igual que en el original, sino que se encuentra transformado, puede ser dividido en transformación de un fragmento o transformación de una pieza.

Transformación de un fragmento (Préstamo temático): Se toma sólo un fragmento de la pieza aludida como material generador.

Como ejemplo ya citado, Estructuras I de P. Boulez, usa como material de partida la serie Nº1 del Modo de valores e intensidades de O. Messiaen (Ej. Audio 3.

Anexo 1). Bajo estos términos, en la misma obra Dreamscapes I, utilizo otro tema del Homenaje a García Lorca. Aquí la significación va en el sentido de plantear un ambiente tranquilo y nostálgico, un recuerdo a las sombras del pasado (Ej. Audio 7. Anexo 1).

Transformación de una pieza (Reelaboración / Relectura): Una pieza completa es el punto de partida para una nueva pieza. Es la reelaboración de un material original, facilita la escucha mediante el balance de lo conocido y lo novedoso,

7

SIGAL, Rodrigo. El límite de la identidad. Pauta 95. P. 67.

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debe ser forzosamente hecha por otro compositor y la parte fundamental para diferenciarlas es que sirve a fines estéticos totalmente diferentes, normalmente se hace por un compositor como homenaje a otro de su pasado. Este caso plantea varias problemáticas, presenta complejidades de autoría, por lo que siempre es necesario hacer alusión a la pieza tomada, Hans Zender titula Schubert’s Winterreise (Ej. Audio 8. Anexo 1) a su reelaboración de dicha obra, o Michael Gordon escribe Rewriting Beethoven’s Seventh Symphony para una comisión en el Beethoven-Fest en Bonn (Ej. Audio 9. Anexo 1). Ambas piezas excepcionales.

De entre otros ejemplos que se destacan de este tipo de intertexto están las “elaboraciones” de Sciarrino, como él las denominó, más que ser transcripciones de obras de autores del pasado, Sciarrino da buena prueba de su calidad compositiva al filtrar y reconstruir obras propias, basadas en cánones de otros siglos y las transforma para llevarlas a su propio universo sonoro con una estética radicalmente distinta a la de las fuentes, entre ellas están La terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria de Le voci sottovetro (Gesualdo), u otras de Scarlatti, Mozart, Mendelsshon, Bach o Ravel, o incluso de música popular como los Beatles.

Tópico / Cita estilística / Patrimonio: El uso de un estilo determinado, no de una cita directa a un autor, sino a una época, estilo, estética, lugar de origen etc. (En este caso utilizaremos la definición de Tópico de López Cano). Como ejemplo, el nacionalismo de cada país nos deja una vasta variedad de opciones, como Sones de mariachi, de Blas Galindo, en el que se usan citas no necesariamente directas, sino de valor cultural. (Ej. Audio 10. Anexo 1). En mi obra No somos tan diferentes, para percusiones, utilizo una construcción de mambo y, aunque hay varias citas, funciona como tópico, ya que el interés es sólo tomar el estilo (Ej. Audio 11. Anexo 1).

Autocita: El autor utiliza nuevamente un tema ya presentado con anterioridad, ya sea para utilizarlo en otra pieza, instrumentarlo, hacerlo una variación, reelaborarlo, etc.

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Por ejemplo, Puccini tomaba con frecuencia fragmentos de sus obras anteriores como parte del proceso de otras, así, uno de los temas del Capriccio sinfonico que escribió para graduarse del conservatorio, se convertiría en el tema inicial de La Bohéme. (Ej. Audio 12. Anexo 1).

Parodia / Ironía: Ya sea una cita textual, tropo o transformación, la diferencia en concepto está en el modo de utilizarse, ya que el contenido está para hacer burla o sátira, negar o dar un nuevo punto de vista o tomar con cinismo el contenido de referencia, dar un tono burlón o humorístico. Un ejemplo claro está en la Ouvertüre zum "Fliegenden Holländer", wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt, (Obertura al Holandés Errante” como tocado a primera vista por una orquesta de segunda en el campo a las siete de la mañana) de Hindemith, haciendo clara parodia a Wagner. (Ej. Audio 13. Anexo 1).

Alusión / Relectura: Tomaremos aquí la definición de López Cano: “Referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales que una obra hace del estilo general de un autor, tipo de música o cultura musical. (La diferencia con el tópico, es que éstas generalmente) no son evidentes y se requiere que el autor o un especialista haga notar la referencia”. 8

Un ejemplo claro se da en Donatoni y su técnica de relectura: “Mediante la técnica de relectura, Donatoni transforma los materiales compositivos a partir de un código para generar una nueva obra. Es así que toda composición partirá de la relectura de los intervalos, ritmo, registro y dinámica de algún fragmento de obra anterior, para ser integrados al gesto musical de la nueva pieza”. 9

Un ejemplo propio lo puedo encontrar en mi obra Sequenza 1.1, para flauta sola, en la que hago una indiscutible alusión a la obra de Berio, pero en forma de

8

LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta, Cuadernos de teoría y crítica musical 104. P. 36.

9 VÁZQUEZ Hebert y RASGADO Víctor. La técnica de relectura en Donatoni: Una breve perspectiva analítica. Revista PAUTA No.118 p. 80.

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relectura; transformo, como dice Donatoni, los materiales compositivos y hago una obra propia a partir de muchos de sus elementos (Ej. Audio 14. Anexo 1).

Variación: Si bien, en sentido estricto una variación podría tomarse como una transformación, he decidido apartarla de la categoría de tipo, pues remite a una técnica compositiva específica en que el uso de un tema, fragmento o idea se toma como punto de partida, normalmente guarda una estrecha relación estética o formal con la obra de la que parte, la imita, pero siempre guardando patrones esenciales.

De entre los mucho ejemplos que existen de este tipo de intertexto, podemos mencionar las ya citadas Variaciones sobre un tema de Paganini (Ejm. Audio 2.

Anexo 1), las Variaciones sobre un tema de Diabelli, de Beethoven, las Variaciones sobre un tema de Mozart, de Reger, etc.

Transcripción / Adaptación: Se refiere a la revisión, arreglo, versión o reescritura de una obra. Una nueva versión se suma a las anteriores sin negarlas, amplificando las posibilidades de manifestación de la obra, caso de las reducciones, transcripciones, transposiciones, arreglos, orquestaciones, etc., puede ser el caso de una autocita, si el autor de la transcripción es el mismo que del original. Ejemplo claro los ya mencionados Cuadros sobre una exposición, de Mussorgsky y su orquestación de Ravel, todas las reducciones a piano o grupo de cámara de obras para orquesta, etc.

Estos casos presentan un tema a discusión, ya que normalmente el objetivo de ellos no tiene nada que ver con la comunicación u otros usos, sino que persigue fines prácticos. He decidido dejarlos dentro de una categoría puesto que no está a discusión la finalidad de los intertextos y una transcripción entra de todas maneras en la red referencias en la que se inscribe un intertexto.

Sincretismo: Ocurre cuando dos o más líneas independientes se unen y son concebidas como una nueva estructura vertical u horizontal, su referencia a veces no es audible y necesita del análisis para ser notada. Por ejemplo, cuando 106

las líneas independientes del contrapunto renacentista son utilizadas como sucesión de tríadas, el sincretismo ocurre. Otro tipo de sincretismo sucede cuando se utilizan dos o más temas que conviven al mismo tiempo y no son identificables, sino que permiten que surja algo nuevo. Un ejemplo se da en la obra de Charles Ives, si bien su Sinfonía No. 4 está plagada de diferentes tipos de intertextualidad, hay momentos en los que las líneas se unen para dejarnos escuchar una masa sonora, siendo necesarios, en ocasiones, dos directores para dirigir algunos fragmentos (Ej. Video 1. Anexo 1).

Cover / Versión: Repetición o actualización de una canción o tema instrumental grabado o interpretado con anterioridad por alguien más. Este uso de intertexto se da en la música popular o comercial, se pretende reconocer la versión anterior.

Para que un cover ocurra, la primera versión debe estar en un soporte definitivo (grabada). Incluye las traducciones de un idioma a otro. El cover funciona como intertextualidad en la medida en que intenta aportar algo en su resignificación de la versión original.

Plagio: En definición, según la Real Academia Española, plagiar es la “acción de copiar en lo sustancial obras ajenas dándolas como propias”, una violación legal al derecho de autor. El problema en música es que normalmente no existen las comillas para una cita y que, bajo ciertos criterios descritos en este trabajo, prácticamente todo puede ser una copia de algo más, entonces, desde un punto de vista legal, no se podría crear ya sin tener que pagar por ello.

Creo que algo debería considerarse como plagio sólo si el “plagiante” toma con dolo la copia, saca ventaja económica de ella sin retribuir al autor original o intenta desaparecer la fuente original.

4.3.1 Plagio.

Desde que comencé este documento, esperaba acomodar un apartado acerca del plagio, dado que es muy común, al platicar acerca del intertexto, que esa sea la primera palabra que le viene a la mente a muchos de los interlocutores, así que aprovecharé este momento para dar algunos puntos de vista al respecto, 107

creo que es desconsiderado pensar que toda cita es plagio, no se han visto ambas caras de la moneda y no se ha considerado el daño que los derechos de autor pueden hacer en la sociedad.

Fuera de la teoría, hay casos en los que un original legal sigue siendo difícil de detectar aun después de una sentencia. Por dar algunos ejemplos, en 2005, un tribunal condenó por plagio a NWA (Niggaz Wit Attitudes) por incluir en su canción 100 miles and runnin’ un sampleo de dos segundos de un “riff” de guitarra de Get off your ass and jam, de Funkadelic. Por otro lado, en Bitter sweet symphony de The Verve, se utiliza un fragmento de The last time, de Rolling Stones, que fue utilizado con permiso de la banda, sin embargo, la disquera, al ver el éxito de la canción, demandó argumentando que utilizaron más material del autorizado y ahora Bitter sweet symphony debe ser atribuida y les genera regalías a Mick Jagger y Keith Richards.

Como este tipo de vergonzosos casos pueden hallarse por miles, en el primero, la identificación del tema es sumamente difícil y tal como usaron esos sonidos pudieron haber usado cualquier otro, en el segundo, un fragmento fue usado con permiso y después demandado al ver el impacto que causó la nueva canción, en estos casos vale la pena preguntarse quién saca provecho de estas situaciones, quiénes son los que abusan de las leyes.

Muchos tribunales han exonerado a demandados puesto que las polémicas se basan en progresiones armónicas sumamente comunes, si Pachebel viviera, se la pasaría acumulando millones en demandas. Las redes están llenas de videos que polemizan sobre asuntos de plagio. Las nociones de identidad y original son inestables; según la audiencia, la versión “original” puede cambiar.

Nelson Goodman (1906-1998) distingue entre artes autográficas y artes alográficas. Las primeras son aquellas cuya identidad está marcada por la historia de su producción, se cierra la obra en sí misma y el trabajo está concluido. En una obra alográfica el trabajo del autor culmina en una partitura, guión o libreto, necesita de alguien más para ser concretada, por lo que al final cualquier interpretación sería una instanciación legítima de la obra. Bajo esta 108

distinción es que se puede separar el mundo de la música comercial al mundo de la música académica, si bien en ambas vertientes debería haber una revaloración de las leyes para verificar qué tanto bien y qué tanto daño hace la autoría, es en el ámbito de la música académica donde se puede empezar a cambiar las ideas que se tienen acerca de la autoría de las obras, a fin de cuentas, podemos hacernos nuevamente la pregunta que hice casi al inicio de ésta tesis ¿Qué tanto somos dueños de nuestras ideas y qué tanto influye en ellas nuestro contexto socio-histórico? ¿Cuál es la verdadera intención del copyright? Así se podrá, en un futuro, crear un balance entre la propiedad intelectual y el derecho de la gente a seguir creando.

4.4 Intertexto a través del tiempo.

Como se ha visto, la historia de la composición es, de hecho, la misma que la de la reutilización de ideas, fragmentos, estilos, temas, piezas o modelos para componer nuevas obras, desde la edad de oro de la polifonía, en que se tomaban temas de la tradición oral para componer misas enteras, pues las referencias a canciones bien conocidas facilitaban la escucha del oyente y aseguraban su apropiación por medio del balance entre lo conocido y lo novedoso. En el barroco se ven en gran medida las imitaciones de estilo; frecuentemente se pueden encontrar compositores que escribían tanto en el estilo francés como en el italiano o tomando temas de la polifonía renacentista; no era raro encontrar ya el uso de parodias, elemento también recurrente en el clasicismo, en el cual, al igual, se toman temas de la cultura popular para ser llevados al ámbito “académico” y se da el auge de las variaciones, domina una función conservadora y afirmadora del código y el sistema dado. En el periodo romántico musical aparece la intertextualidad del nacionalismo, así como el uso de fragmentos de música popular insertada en las óperas y sinfonías de la época. A partir del siglo XX los temas de referencia podían venir ya de cualquier parte y de cualquier periodo, sin embargo, su uso comienza a ser más en el camino de la resignificación y la recontextualización; se comienza a “adaptar” el uso del

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repertorio pasándolo desde un prisma particular, al contrario del clasicismo, domina la función de desestabilización e innovación del código.

Así pues, el intertexto y su función pueden variar en el tiempo. Un texto (por ejemplo Bach) que permanecía inactivo hace dos siglos puede dominar nuestra escucha hoy, mientras otros que pudieron resonar en la audiencia del pasado pueden estar perdidos para nosotros, y por otro lado, uno relativamente reciente puede sernos desconocido. Como escucha, también se sufre el peso de la historia, por lo que un intertexto que en la actualidad tenga más peso puede hacer olvidar, incluso, el intertexto generador de la obra si éste no ha sobrevivido el paso del tiempo. Continúa una búsqueda de una estrategia que anule la contradicción histórica, permitiéndonos la "lectura" de Brahms, por ejemplo, como si fuera el padre de Beethoven, o Chopin, como si hubiese inspirado a Bach. Sin embargo puede parecer una postura muy postmoderna reconocer una intertextualidad aleatoria y ahistórica mientras se pierden los estudios de influencia, que buscan ser determinantes en los trabajos que incluyó el compositor en su música.

Cómo proceder al tratar con las implicaciones de la intertextualidad dependerá en cómo estructuremos su concepto y en cómo distinguimos el trabajo musical del texto musical.

Uno de los objetivos de este tipo de trabajos es el de la renovación, Lutoslawski, por ejemplo, cava entre las raíces de la música de su pasado y la renueva con un lenguaje musical fresco, propio de su tiempo.

Raymond Monelle (1937-2010), al acercarse a una sinfonía de Mahler, ofrece una figura en forma de redes en cuyo centro está la música de Mahler que esperamos entender, y alrededor de esta figura central, se incluyen otros nodos que referencian textos de todo tipo, incluyendo teóricos (“irrelevancia tonal”), biográficos (“Mahler, el checo judío cristianizado de habla alemana”), históricos (“nacionalismo germánico”), musicales (“The Volk: Wunderhorn”), culturales 110

(“ángeles navideños”), etc., en una invitación abierta y sin fin de considerar el efecto completo de intertextualidad y la implicación de que no hay nada fuera del texto.

Bajo esta consideración, los textos simplemente cruzan otros textos sin importar los límites históricos.

4.5 Significación de lo sonoro en la cultura.

Toda la cultura es un fenómeno de significación y de comunicación y la humanidad y sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones de significación y procesos de comunicación.

Sin duda estamos condicionados por nuestra cultura para identificarnos o entender el arte o discurso de alguien más.

Si bien, la organización sintáctica de la música no se da necesariamente en el nivel del significado, sino que puede encontrarse desde los discursos base del sistema musical (notas, acordes, ritmo), hay todo tipo de procesos que permiten la existencia de significados en la música, pero no se organizan de la misma forma que en el lenguaje.

Bajo esta consideración, podemos retomar que la música es un fenómeno sígnico (o simbólico). Más allá del análisis teórico de los académicos, al escuchar una pieza, el ser humano tiende a buscar las significaciones, no el sistema musical, de ahí la importancia de establecer puntos de comunicación con el oyente con base en códigos culturales que puedan ser entendidos; una vez establecidos podemos comenzar a reconfigurar, reconceptualizar o crear nuevos códigos.

Es difícil copiar con éxito un cuadro, y conseguir falsificar bien un Rembrandt permite ya hablar de talento artístico, puesto que es complicado identificar las propiedades pertinentes en que se basa la capacidad significante del espécimen expresivo. Cuando sólo una persona en el mundo es capaz de falsificar un modo de invención (es decir, no de copiar un cuadro existente, sino de producir uno 111

totalmente nuevo atribuible a un pintor existente), la cultura todavía no ha aceptado el código propuesto por dicho cuadro; en cambio, cuando todos se vuelven capaces de pintar “a modo de”, en ese caso la invención ha tenido éxito semiótico y ha generado una nueva convención.

Cualquier práctica social tiene significados que se derivan de los códigos que se usan, por lo que todo en nuestra vida social tiene el potencial para significar. Casi cualquier práctica social es articulada como un lenguaje, por lo que muchas de las experiencias en el sentido del lenguaje pueden colaborar para otorgar significados en el área musical, ambos logran la expansión de los mecanismos simbólicos que paradójicamente nos han dotado de mejores posibilidades para apropiarnos de lo terreno.

Una buena parte de la importancia de la semiótica musical radica en la subjetividad en cuanto a la recepción del oyente, el sonido evoca asociaciones subjetivas, no siempre son interpretadas de la misma manera en dos oyentes diferentes, si se quiere reflejar una significación, hay que pretender eliminar un poco de esta subjetividad, dando “pistas” al oyente de lo que se está escuchando, así, existe una interpretación guiada que si causa una reacción contraria a la esperada, será probablemente por vivencias personales, de lo contrario, se puede transmitir más efectivamente un mensaje.

Se podrán entonces reformar un poco los métodos de análisis, incluyendo en ellos la significación intertextual, puesto que casi siempre que se presentan los casos, el análisis se interrumpe en el momento en que un intertexto se escapa al sistema musical que venía siendo empleado, esto implica un reto, pero también parte de la normalidad, pues se ha tenido la capacidad, hasta el día de hoy, de ajustar los métodos de análisis a todo contexto contemporáneo.

4.6 Generales.

Mientras más avanza el tiempo, el ritmo de vida parece acelerarse, cada vez hay más gente y la creación de cultura, arte y tecnología se da de manera desmedida,

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uno no puede pretender ser totalmente dueño de una idea, pues somos productos sociales inmersos en una red de conocimiento.

Estamos envueltos en una cultura cuyos elementos cargan con significación, por lo que no podemos pretender que la música escape de ella.

A lo largo de esta tesis se ha llegado al punto en que se puede afirmar que el intertexto actúa como una función sígnica y como una convención, por lo que toma la forma de un símbolo (musical). Puede ser tomado como un símbolo y ser interpretado con un significado.

Se plantea la posibilidad de llevar a cabo un proceso compositivo con base en códigos o bien, símbolos auditivos, si se toma el concepto de invención, bajo el cual se pueden generar nuevas convenciones, crear hábitos nuevos, se puede decir que lo simbólico no sólo se padece, sino que puede generarse.

Se han repasado algunas relaciones entre literatura y música para conducir al estudio del intertexto y de la semiótica, de donde parte el entendimiento del símbolo como un signo que depende de su interpretación a través de hábitos de referencia culturales, asociados a un contexto.

Se ha cumplido cabalmente con los objetivos de la tesis; se comprobó la existencia de significaciones particulares en los usos de intertextualidad musical intencional, se demostró el uso del intertexto como un código de comunicación simbólico analizable por la semiótica.

Así mismo, se planteó una clasificación propia de los casos de intertextualidad musical abarcando las categorías utilizadas por otros autores, así como algunas no usadas en la bibliografía; se realizó un apartado acerca de la intertextualidad así como de la semiótica que serán útiles como punto de partida para abordar el tema y se investigó el uso del intertexto musical como código de referencialidad dentro del proceso creativo compositivo.

Partiendo de la hipótesis de que para que un proceso comunicativo sea eficaz, al menos dos partes deben compartir un tipo de código y así un signo signifique 113

lo mismo para el receptor que para el emisor, ha comprobado que un intertexto funciona como un sĂ­mbolo insertado en la significaciĂłn de una pieza; asĂ­ como que puede ser usado como piedra angular en un proceso compositivo determinado.

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Anexos.

Anexo 1. Audio y video

El audio se encontrarรก en format digital en el presente disco o puede encontrarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/folderview?id=0B7us6A1sgmPWfkljVDQyTXFWR0drX 2JMZC12MW9tVmxJZUxheE1EVm5xZUhTM1puSHpzOTA&usp=sharing

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