Light In The Attic Records

desde dentro

Light in The Attic Records

T E X T O :

D A V I D

desde dentro

M O R E U

Aunque basado en Seattle, este imprescindible sello empeñado en recuperar las historias musicales menos conocidas se gestó en el centro de Madrid, donde Matt Sullivan fue becario en las abarrotadas oficinas de Munster.

PIENSA GLOBALMENTE, ACTÚA LOCALMENTE L

a industria musical está cambiando a la velocidad de la luz y nadie puede predecir cómo será en el futuro (más allá del éxito del streaming y del regreso triunfal de los vinilos). Pero lo que sí está claro es que cada vez juegan un papel más destacado las pequeñas discográficas que funcionan en base a la filosofía del “think globally, act locally” propia de las startup de la era digital. Es el caso de Light in the Attic, sello que nació en Seattle después de la resaca del grunge y que se ha especializado en la reedición de auténticas joyas del rock’n’roll, del funk, del punk y del soul. Además, es habitual que apoyen a artistas minoritarios y cada año organizan fiestas multitudinarias coincidiendo con el Record Store Day para dar a conocer sus trabajos. Una historia que empezó como un sueño de adolescentes durante un desmadrado viaje a Madrid y que hoy se ha convertido en un fenómeno de culto dentro de la galaxia musical alternativa. Quince años después de que montaran su primera oficina en un sótano y lanzaran un recopilatorio de The Last Poets, hemos hablado con el presidente y fundador Matt Sullivan para descubrir su pasión por la arqueología sonora, las rarezas que se atreven a reeditar y su estrecha relación con artistas de otra época que ahora vuelven a brillar con más fuerza que nunca. Bienvenidos al universo personal e intransferible de Light in the Attic Records. Tu aventura musical se remonta a la década de los noventa en Seattle, cuando entraste como becario en el sello SubPop. ¿Qué recuerdas de aquella experiencia en pleno apogeo del grunge? Mi socio Josh Wright y yo crecimos en los suburbios de Seattle, en una zona llamada Bellevue. Los dos colaborábamos en

76 | RUTA 66

la emisora de radio de nuestro instituto y después dimos el salto a la emisora de la universidad, así que esa fue nuestra manera de involucrarnos en la escena musical. En 1996 estuve de becario en Loosegroove Records, el sello que fundó Stone Gossard de Pearl Jam y que editó el primer álbum de Queens of The Stone Age. Justo después entré a hacer prácticas en Sub Pop. El fenómeno del grunge me cogió en los años del instituto y fue un período mágico en la ciudad. Cuando viajaba, la gente siempre hablaba de Seattle como un lugar importante. Fue muy especial estar allí en aquel momento y vivirlo desde dentro. En la web de Light in the Attic comentáis que la idea de empezar un sello de reediciones surgió después de un accidente de coche en Madrid en 1997… ¡Puede que lo exageráramos un poco! Viajé a España en un programa de intercambio para trabajar y estuve viviendo con una familia. Desde los 16 años soñaba con montar una discográfica porque no sé tocar ningún instrumento y la idea de gestionar un sello me atraía mucho. Cuando estuve en España descubrí Munster Records y eso me abrió los ojos al mundo de las reediciones y de la música vieja, puesto que en aquellos días escuchaba cosas actuales y mucho más accesibles. Ellos fueron los primeros que me pincharon temas de Spacemen 3 y The Small Faces. Entonces yo era un gran fan de Nirvana y recuerdo que Kurt Cobain siempre hablaba de bandas que eran difíciles de localizar, como The Raincoats, Iggy & The Stooges y cosas de ese estilo. Así que puedo decir que Kurt Cobain nos educó musicalmente, pero esos tíos españoles me abrieron un universo musical completamente nuevo. Por curiosidad, ¿cómo llegaste a cono-

cer un sello tan alternativo como Munster? En mi última etapa en SubPop, expliqué a la gente que iría a España y un compañero me mostró un vinilo de una banda de Seattle llamada The Fastbacks que estaban con SubPop, pero ese single lo había editado Munster. Entonces me dijeron que debía llamar por teléfono a ese sello que tenía las oficinas en Madrid y comentarles que estaba interesado en hacer unas prácticas con ellos. Y así lo hice. Un día llamé, ellos no sabían de qué les hablaba y tuve que explicarles que quería trabajar para ellos gratis. Se quedaron en silencio, hubo una larga pausa y, evidentemente, aceptaron. Si no hubiera sido por ese tío en SubPop, nunca habría vivido esa experiencia en Madrid y puede que ahora tuviera una empresa completamente distinta. Además de recorrer Madrid en coche y de escuchar muchos álbumes, ¿qué aprendiste durante tu colaboración en ese sello de reediciones? Mi tarea principal era tratar con la prensa y las revistas extranjeras. Pero lo que realmente saqué de esa experiencia fue una gran educación musical, sobre todo de cosas que pasaban desapercibidas, que eran del pasado o que resultaban demasiado oscuras para el oyente medio. Como puedes imaginar, nada relacionado con Led Zeppelin o The Who. Por ejemplo, escuché por primera vez a bandas que te he comentado, como Spacemen 3 y The Small Faces, pero también a The Monks, los New York Dolls y Suicide. Aprendí que ahí fuera hay un mundo musical fascinante que la gente desconoce por completo. Supongo que cuando regresaste a Seattle tenías muchas ganas de lanzarte con tu propio sello… No fue tan rápido. Regresé de España a finales de 1997 y terminé la universidad en 1998, aunque parecía que nunca era el

Matt Sullivan, el cerebro de un sello imprescindible para el aficionado serio (foto: Jennifer Maas)

momento oportuno para montar el sello. Entonces empecé a trabajar en una empresa que se llama The Real Network, que desarrolló una plataforma on-line de música conocida como Rhapsody y funcionaba con Real Audio y Real Video. Yo formaba parte de un grupo que se encargaba de promocionar música en su web y estuve allí dos años y medio. Lo mejor que me sucedió fue marcharme y poder concentrarme en buscar trabajo. Pero como eso no funcionó, decidí montar mi propia discográfica en 2001. Tardé un año en editar el primer álbum, un recopilatorio de The

Last Poets, y yo mismo me encargué del diseño, de la presentación y del marketing. Poco después se unió mi amigo Josh como socio. ¿Crees que el hecho de empezar una aventura discográfica en pleno apogeo de las empresas on-line os facilitó las cosas? Sí, fue una gran oportunidad porque una de las tareas principales consiste en localizar música de grupos y artistas que ya no están en activo. Internet se ha convertido en la gran fuente de información para contactar con la gente, con los sellos

pequeños y también para compartir música. No creo que hubiésemos sido capaces de montar esta empresa en 1980… entonces ya estaba Rhino Records, pero el trabajo debía ser muy distinto sin acceso al mundo on-line. Las reediciones de Light in the Attic son famosas por su diseño, por los textos y por el material de archivo que incluyen. ¿Podrías contarnos cómo es el proceso de reeditar un álbum perdido? El primer paso consiste en encontrar un disco y, normalmente, es un amigo o un conocido quien nos pone sobre la pista de

algo que le ha encantado. Después debemos localizar a los propietarios de los derechos, una tarea que conlleva mucho tiempo y nos impide sacar el álbum más deprisa al mercado. También intentamos contactar con el artista, a pesar de que muchas veces ellos no poseen los derechos de su obra. Piensa que este proceso legal puede llevarnos desde tres meses hasta siete años. Habitualmente, los mejores discos son los que más trabajo cuestan. Las reediciones de Rodríguez tardaron cuatro años y la colección de demos de Kris Kristofferson nos llevó seis años, pues-

to que es una fase que necesita tiempo. Una vez la parte burocrática está solucionada, nos sentamos y empezamos a revisar el material de archivo para el packaging e intentamos encontrar los másters originales, aunque si no están disponibles buscamos el mejor vinilo posible para masterizar el audio. Por último, tenemos que encontrar a alguien que escriba un buen libreto para acompañar el álbum. ¿Cómo acostumbran a reaccionar los artistas cuando les proponéis reeditar una obra suya que estaba prácticamente olvidada? Siempre intentamos contactar con ellos para que participen porque muchos están vivos y tienen ganas de contarnos anécdotas. A veces, las reediciones destapan recuerdos tristes del pasado puesto que la mayoría de estos discos fueron un fracaso comercial en su momento y los artistas sienten pena al recordar su experiencia. Muchos músicos fueron maltratados por la industria y nosotros les mostramos ilusión, aunque lleva cierto tiempo ganarse la confianza de alguien. En otras ocasiones no quieren participar y eso es una pena porque nos gusta colaborar con gente que siente la misma pasión que nosotros. Así todo es más divertido. Por ejemplo, Rodríguez, Ray Stinett o Wendy Rene siempre se mostraron positivos, compartieron sus buenas vibraciones y estaban emocionados al saber que su música se comercializaría de manera adecuada tantos años después. Por cierto, ¿qué resulta más complicado, trabajar en un recopilatorio o en un álbum de un artista en solitario? Un recopilatorio es mucho más difícil de editar porque las canciones acostumbran a tener diversos propietarios. Por ejemplo, el recopilatorio de Marcos Valle solo tiene un propietario de los derechos de los masters, pero en el caso del álbum Country Funk que tiene dieciséis canciones, nos encontramos con diez propietarios distintos. Es maravilloso cuando ves el trabajo terminado de un recopilatorio, aunque son muy complicados de llevar a cabo. Uno de nuestros primeros proyectos se tituló Wheddle’s Groove y era una colección de música soul grabada en Seattle en los años sesenta y setenta. Nos llevó mucho tiempo gestionar la licencia de las dieciocho canciones de dieciocho artistas distintos y de otros tantos propietarios. Me gusta esta profesión, sin embargo, ahora entiendo porque los grandes sellos no se centran en recopilatorios que impliquen diversos propietarios de derechos, puesto que nadie quiere tantos quebraderos de cabeza. Realmente es un negocio mucho

RUTA 66 | 77