Dearq 07. El espacio doméstico by Dearq

EL ESPACIO DOMÉSTICO

Indicaciones para autores dearq considera para publicación trabajos originales e inéditos. La estructura editorial está dividida en tres secciones: 1. Artículos (extensión: máximo 4000 palabras). Convocatoria según temática

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dearq, que dará

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Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Rafael Villazón

Director Departamento de Arquitectura

Maarten Goossens Director

Juan David Chávez Giraldo

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona desde el límite de la vivienda colectiva Ingrid Quintana Guerrero

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón & Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal

Rose Lee's House / Footwash, Hale County, Alabama Elena Barthel

La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 / Bogotá, Colombia María Cecilia O'Byrne Orozco

Erno Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia / Hampstead, London 6

Catalina Mejía

Los dos mundos en Casa Malaparte / Isla de Capri, Italia Gloria Saravia Ortiz

Una villa en Villa de Leiva, obra del arquitecto Guillermo Fischer / Villa de Leyva, Colombia Juan Pablo Aschner Rosselli

Editora

Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert 46

Merwan Chaverra Suárez

Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula? Jaime Enrique Gómez M

Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening Carlos-Roberto Peña-Barrera

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Juan Pablo Aschner

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Beatriz García

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

María Cecilia O’Byrne

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Camilo Pinilla

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Patricia Schnitter

Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia

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144

EL ESPACIO DOMÉSTICO

dearq es un espacio académico abierto a la investigación, la opinión y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines. dearq cuenta con una línea editorial independiente, participativa y abierta al debate público. Procura, a través de la investigación y la opinión, plantear ideas innovadoras y críticas. Por lo anterior, dearq propone una estructura de contenidos abierta a diversos temas de interés en torno a la ciudad y la arquitectura a la vez que recopila avances y resultados en proyectos de investigación. Indexaciones:

dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen:

Rafael Villazón

Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos)

Comité editorial

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Dossier de investigación

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

María Antonia Caicedo

N.o 7. Diciembre de 2010.

Alberto Miani

Editores invitados

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

permanente. En esta sección se publican artículos producto de investigación.

Carlos Angulo

Marc Jané i Más Philip Weiss Salas

dearq

3. Dossier de investigación (extensión: máximo 4000 palabras). Convocatoria

Diciembre de 2010

Isabel Arteaga El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar

  

ca central del número.

dearq 07: EL ESPACIO DOMÉSTICO Rector Universidad de los Andes

El espacio doméstico

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

2. Proyectos (extensión: entre 800 y 2000 palabras). Convocatoria según temáti-

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central del número.

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188

Ricardo Castro

School of Architecture, McGill University, Montreal, Canadá

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

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Publindex (Colciencias, Colombia)

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

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Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia Comité científico

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Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Leyla Yunis Monitora

Casa Bermúdez-Samper, Bogotá. Colombia. Guillermo Bermúdez Umaña, 1952-1960. Collage realizado por Adriana Páramo, a partir de una fotografía de Carlos Niño Murcia Imagen de caratula

Panamericana Formas e Impresos Impresión

Comité de lectura

Juan Pablo Duque Cañas Raquel Franklin Unkind Pedro Juan Bright Samper Alberto Saldarriaga Roa Hernando Carvajalino Mar Loren Méndez Carlos Mario Yory García Maria Pia Fontana Ivan San Martin Córdova Luis Carlos Colón Llamas Stella Maris Casal

dearq

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Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá – Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución y ventas

Librería Universidad de los Andes Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com

Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.

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La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 / Bogotá, Colombia María Cecilia O'Byrne Orozco

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Los dos mundos en Casa Malaparte / Isla de Capri, Italia Gloria Saravia Ortiz

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María Antonia Caicedo

N.o 7. Diciembre de 2010.

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Diciembre de 2010

Isabel Arteaga El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar

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dearq 07: EL ESPACIO DOMÉSTICO Rector Universidad de los Andes

El espacio doméstico

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EL ESPACIO DOMÉSTICO

Editorial María Antonia Caicedo, Maarten Goossens

El espacio doméstico El espacio doméstico

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona desde el límite de la vivienda colectiva

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón & Valenzuela

Rose Lee's House / Footwash, Hale County, Alabama

La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 / Bogotá, Colombia

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Domestic spaces through the medium of architecture: the keys to understanding the home's multidimensional sense of intimacy Juan David Chávez Giraldo

Domestic space in Bogota throughout the 20th century: a manifestation of developing local identities. Ilona Murcia Ijjasz

The Alto de los Pinos Building: an approximation of Salmona's domestic space through the boundaries of the apartment block Ingrid Quintana Guerrero

Changes of the organisational nucleus in Obregon & Valenzuelas domestic architecture Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal La casa de Rose Lee / Footwash, Hale County, Alabama Text by Elena Barthel

The Bermudez-Samper house, 1952-1960 / Bogota, Colombia María Cecilia O'Byrne Orozco

Ernö Goldfinger y 2 Willow Road: Habitando la utopía moderna / Hampstead, London Catalina Mejía The two worlds of Casa Malaparte / Isla de Capri, Italia Gloria Saravia Ortiz

Una villa en Villa de Leyva, obra del arquitecto Guillermo Fischer / Villa de Leyva, Colombia

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A villa in Villa de Leyva by architect Guillermo Fischer / Villa de Leyva, Colombia Juan Pablo Aschner Rosselli

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 1 ]

EL ESPACIO DOMÉSTICO

Dossier de investigación Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert

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Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula?

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Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening

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Contracting agreement for the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church project Merwan Chaverra Suárez Urban temporary dwellings: vernacular architecture? Jaime Enrique Gómez M

Antwerp-Bogota: interpretations of domesticity in Ernesto Volkening Carlos-Roberto Peña-Barrera

Deuniandes Espacio doméstico en Bogotá: labor de arquitectos, cultura de habitantes

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Libros

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Nicolás Spijkers

[ 2 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 6-17. http://dearq.uniandes.edu.co

Editorial

¿Es posible que en el espacio doméstico se desdibujen ciertas convenciones de la arquitectura? En la primera mitad del siglo XX, con el auge de la migración de arquitectos y habitantes en todas las direcciones posibles y la consolidación del Movimiento Moderno como tendencia omnipresente, la arquitectura pareciera haber tomado un rumbo de globalización. Sin embargo, si bien se ha enfatizado en lo limitante que puede resultar el estudio de la arquitectura moderna como movimiento universal, no deja de ser sorprendente y paradójico que esta escuela de tendencia expansionista produjera versiones locales e individuales tan divergentes como las que se publican en esta edición de dearq. Es a través del estudio del espacio doméstico que se evidencia esta paradoja: en un ambiente dominado internacionalmente por las dogmáticas ideas del funcionalismo, a nivel local y especialmente en los espacios interiores surgieron propuestas inscritas en el Movimiento Moderno, pero con importantes diferencias. Se construyeron identidades de manera individual –como lo relatan Catalina Mejía en su texto sobre Goldfinger en Londres, María Cecilia O’Byrne en su descripción de la Casa Bermúdez en Bogotá y Gloria Saravia en su ensayo sobre la Casa Malaparte en la isla de Capri-, a través de un proceso de exploración de una firma -como es el caso de Obregón y Valenzuela, reconstruido por Edison Henao e Isabel Llanos-, o de manera colectiva –como argumenta Ilona Murcia en su artículo sobre la identidad bogotana en la arquitectura del siglo XX. Una vez dejadas atrás las limitaciones del Movimiento Moderno, pareciera invertirse la tendencia. Las dos propuestas contemporáneas presentadas en este número –Rose Lee’s House, proyecto de estudiantes de la Universidad de Auburn, Estados Unidos, y la casa de recreo diseñada por Guillermo Fischer en Villa de Leyva, Colombia- representan un proceso tal vez en sentido contrario: partiendo de lo individual, de identidades locales y de preferencias personales, se llega a prototipos y tipologías: una casa expandible y reproducible, y una reinterpretación de la villa en un lenguaje austero. Lo individual, entendido como opuesto a lo universal, se fomenta en los espacios interiores e íntimos. Como consecuencia, es importante establecer el estudio del espacio doméstico como una herramienta para revelar e interpretar intenciones, tendencias y hábitos –de arquitectos, habitantes y comunidades-.

María Antonia Caicedo Maarten Goossens

El espacio doméstico “la casa, el domicilio. Es el único bastión frente al horror de la nada, la noche y los oscuros orígenes; se encierra entre sus muros todo lo que la humanidad ha ido acumulando pacientemente por los siglos de los siglos; se opone a la evasión, a la pérdida, a la ausencia, ya que organiza su propio orden interno, su sociabilidad y su pasión. Su libertad se despliega en lo estable, lo cerrado, y no en lo abierto ni lo indefinido. Estar en casa es lo mismo que la lentitud de la vida y el placer de la meditación inmóvil” Emmanuel Kant1 A nadie le es ajena la experiencia de la casa. La idea de habitar es tan antigua como el hombre mismo y, desde tiempos remotos, este siempre ha tenido un hogar, que a lo largo de la historia ha ido adquiriendo características particulares de acuerdo a los cambios sociales y culturales. Estas características que le pertenecen, o que son relativas al hogar, a la casa, hacen referencia a lo doméstico, a aquellos ritos condicionados por la historia y través de los cuales los diversos grupos humanos definen su cotidianidad y que lamentablemente las condiciones actuales en los cuales se desenvuelve la arquitectura, han banalizado. En ese sentido, el valor de la tradición tendrá que forzosamente ponerse al día teniendo en cuenta que tanto las condiciones de vida como la conformación de los diferentes núcleos familiares, ha sufrido cambios. A pesar de que lo doméstico –como casi todas las actividades, lugares y espacios– se ha ido convirtiendo en mercancía, es importante revisar esta situación a la luz del reconocimiento de la tradición. El siglo XX, y parte del nuestro, ha sido un importante espacio temporal donde la casa se ha convertido en un experimento en continuo proceso, convirtiendo a lo doméstico en una práctica abierta e inacabada. En Colombia, y en especial en Bogotá, hemos gozado de una experiencia acumulada en el tiempo, donde desde los años cincuenta, generación tras generación, se ha transmitido una serie de prácticas y de principios que han producido una arquitectura doméstica de alta calidad. Estas prácticas se han visto distorsionadas o desvirtuadas por efecto de un cambio en la atención de los arquitectos hacia otro tipo de preocupaciones, más orien-

[ 4 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 6-17. http://dearq.uniandes.edu.co

tada hacia lo material y el aspecto externo de la arquitectura, despreocupándose de la configuración de espacios arquitectónicos previstos para poner en evidencia los modos particulares de vida que ellos deben cobijar. He aquí una declaración de una futura habitante de una casa que habría de ser proyectada: “Desearíamos que la casa fuese lo más parecida a nosotros mismos, o mejor a lo que nosotros tratamos de ser [...] Es decir: sobria, austera. Práctica. Absolutamente antiespectacular y la negación de la ostentación y el lujo. Una casa que pueda ver con admiración sonriente pero sin despertar envidia. […] La decoración: me horroriza. Soy feliz pudiéndolo decir. ¡Cuánto deseo que mi casa pueda no tener `cortinitas`, ni visillos, ni tapetes, no retratos! Deseo ardientemente que cuando la casa termine, no tenga problemas de `decorarla`, […] La cocina ha de ser perfecta. Justa de todo, de proporciones. Inteligente. […] Desearía que la casa fuera también como íntima, es decir, que la vida en ella no fuese una exposición exterior. En realidad, si el terreno nos ha escogido a nosotros, si no posee ninguna belleza especial, para mí tiene un encanto de no ser más que una posibilidad de levantar en él una casa. […] Le ruego se acuerde de que no deseamos decoración. Así, los dormitorios pueden parecer celdas; en ellos sólo ha de haber lo mínimo indispensable. […] blanca, me horrorizan los colores bonitos. Blanca la casa toda. Ningún color: blancas también las paredes.” Carta enviada a José Antonio Coderch por la señora Montserrat Sans de Uriach. 2

Marc Jané i Mas y Philip Weiss Salas Editores invitados 1 Edelman, Bernard. La maison de Kant. Paris: Payot, 1984, 25-26 (cit. por Perrot, Michelle. "Formas de habitación" en Ariès, Philippe y Georges Duby. Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada. Madrid: Taurus, 1987, vol. 8, 9-12). 2 Pizza, Antonio y Josep María Rovira (eds.). En busca del hogar. Coderch 1940-1964. Barcelona: Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 2000, 143.

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 5 ]

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar Domestic spaces through the medium of architecture: the keys to understanding the home’s multidimensional sense of intimacy Recibido: 20 de junio de 2010. Aprobado: 10 de septiembre de 2010.

Juan David Chávez Giraldo

Profesor Titular, Vicedecano Facultad de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.  jdchavez@unal.edu.co Todas las figuras son de autoría y propiedad del autor.

Resumen El escrito intenta descubrir la complejidad que se esconde tras la materialidad arquitectónica de los ámbitos habitacionales, que abre horizontes infinitos para el desarrollo cualificado del principal y más antiguo de los espacios arquitectónicos, el de la vivienda. Lo doméstico, en relación con lo íntimo y lo privado, y en contrapunto con lo público, lo colectivo y social, se constituye en parte esencial de la existencia humana aferrada a lo realmente trascendente y profundo. Estas perspectivas simbólicas se ventilan en este artículo, que hace un llamado a comprender la verdadera dimensión de lo doméstico para facilitar el cambio requerido, pues se concluye que en buena parte de la arquitectura contemporánea hay deficiencias para resolver las necesidades hondas de lo íntimo doméstico. Palabras clave: espacio doméstico, vivienda, habitación, intimidad, privacidad. Abstract The aim of this paper is to reveal the level of complexity that is found beyond materiality in architecture in the area of housing. This in turn opens up infinite possibilities for qualified development of the oldest and most important of all architectural spaces - the home. The domestic, in relation to the intimate, or private, and in juxtaposition with the public, communal, and social, is essentially born from the most human desire to cling to that which is important and profound. This article demonstrates these symbolic perspectives and endeavours to communicate the inherent meaning of ‘the domestic’, for the purpose of facilitating a necessary change. The conclusion states that in a large part of contemporary architecture there is not enough being done to address the necessities of intimate domestic space. Keywords: domestic space, dwelling, bedroom, intimacy, privacy.

[ 6 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 6-17. http://dearq.uniandes.edu.co

on numerosas las disciplinas que se ocupan de una u otra forma del espacio, entre ellas están la antropología, la filosofía, la astronomía, la matemática, la geometría, la física, la geografía, la sociología y el arte. La comprensión del término espacio depende del campo de conocimiento desde el cual se interprete, pero el concepto de espacio doméstico en este texto se ha abordado a partir de la reflexión que José Luis Pardo hace sobre el espacio y el tiempo en la introducción a su libro Las formas de la exterioridad1 y que tiene ascendencia heideggeriana. En este sentido, se puede acudir a la cita de Heidegger, hecha por Pardo en el exergo del citado libro, en la que plantea la imposibilidad de dar una definición imperiosa de espacio: “Sigue estando indeciso de qué manera es el espacio, e incluso si puede atribuírsele un ser en absoluto”.2 Sin embargo, a efectos de la claridad del fondo teórico que soporta este escrito, se sigue al mismo José Luis Pardo para dar una noción de espacio lo más precisa posible. En un sentido profundo, Pardo hace hincapié en que la experiencia del espacio es algo inherente al ser humano; esta condición fundamental de íntima relación entre el individuo y el espacio supera la idea de un lugar ocupado por cada ser humano.

1 Pardo, Formas de la exterioridad.

2 Ibíd., 12.

El filósofo y matemático alemán Gottfried Wilhelm von Leibniz (16461716) planteaba que se alcanza una representación del espacio mediante un proceso de abstracción y que se define el espacio como relativo o relacional, es decir, como dominio de coexistencia entre seres posibles, lo cual genera un sentido que trasciende la mera localización de cada individuo u objeto por sí mismo, de manera aislada y condicionándolo frente a otros que simultáneamente hacen parte del mismo universo material e inmaterial. Ello conduce inexorablemente a plantear la diferenciación entre el concepto territorio y el de espacio, el primero asociado a la idea de la ocupación, y el segundo, a la posibilidad de su practicabilidad. De hecho, el espacio entendido en esta dimensión conlleva una predeterminación del ser similar a la del lenguaje; en este sentido, así como el ser humano es hablado por su lengua, también es habitado por el espacio. Aquí vale recordar que la filosofía del arte recurre a las ciencias del lenguaje para apoyar su reflexión e intentar una teorización consecuente con las expresiones artísticas modernas. Nótese que la idea kantiana de formular el espacio como una forma a priori de la sensibilidad, como intuición pura de carácter infinito e imaginado, respalda esta concepción determinística. En relación con el lenguaje y retomando, además, la idea gadameriana de la fusión de horizontes, según la cual “el lenguaje hace la constante síntesis entre el horizonte del pasado y el horizonte del presente”,3 se plantea que la arquitectura, como toda práctica artística, es lenguaje y que pese a que cada persona tiene su propio lenguaje y que no existe un lenguaje común para todos, los seres humanos se entienden más allá de las fronteras de los espacios individuales, colectivos o temporales.

3 Gadamer, Verdad y método II, 61.

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 7 ]

Figura 1. El dominio poético de la arquitectura habitacional. Torre del homenaje, Fortaleza de Santo Domingo, República Dominicana, 1503.

Aquí radica una de las condiciones propias del lenguaje y es posible aplicarla al concepto de espacio, pues también las cosas se presentan con una realidad común y el modo de ser de las cosas, en este caso el modo de ser del espacio doméstico, se revela hablando de él, practicándolo y habitándolo.

4 Danto, Abuso de la belleza, 27.

En este orden de ideas, se puede afirmar que el arte y, por ende, la arquitectura, desde la perspectiva de Gadamer y bajo las teorías del filósofo y pedagogo alemán Ernst Cassirer (1874-1945) y del teórico español de la actualidad, Simón Marchán Fiz, es un lenguaje, y como tal se considera una forma simbólica del hombre. Asimismo, Arthur Danto coincide con ellos, al proponer que “para ser arte, el arte debe representar algo, es decir, debe poseer alguna propiedad semántica”.4

[ 8 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 6-17. http://dearq.uniandes.edu.co

En sentido simbólico, cada arte propone una manera de comprender, de pensar y de sentir el mundo; el de afuera: el de los demás, y el de adentro: el íntimo, el propio. Sin embargo, la cualidad particular del arte es que sus símbolos pertenecen fundamentalmente al campo formal y, por lo tanto, poseen una dimensión espacio-temporal que los determina. En consecuencia, el espacio doméstico rasga una manera propia de comprender, pensar y sentir el universo de los espacios habitables; específicamente en este artículo, espacios y formas de carácter arquitectónico para elaborar relaciones de sentido entre lo doméstico y su espacio, y la arquitectura y su espacio. Volviendo a Las formas de la exterioridad, Pardo afirma que para la definición de espacio se requiere considerar la propia existencia y el pensamiento, ya que el cuerpo humano mismo es espacio y, por lo tanto, la definición no puede quedarse en el ámbito de lo físico. El espacio conlleva más que una explicación matérica, un sistema de principios ordenadores bajo los cuales se disponen ciertos objetos, ideas, actitudes, comportamientos y situaciones producidos por un individuo o un grupo humano determinado; esta producción, por lo tanto, constituye un espacio que puede ser reconocido y diferenciado de otros. En sentido práctico, puede afirmarse que el espacio doméstico constituye una realidad diferenciable de otros espacios producidos por otras prácticas culturales y arquitectónicas, como puede ser, por ejemplo, el espacio pictórico, el espacio lúdico o el espacio social, en términos generales, y que podrían a su vez contener, definir o incluir espacios arquitectónicos. En caso tal se hablaría, por ejemplo, del espacio arquitectónico lúdico o el espacio arquitectónico social y, por supuesto, del espacio arquitectónico doméstico. Cada acontecimiento se visibiliza en el mundo real básicamente por la huella que deja en el espacio, y la existencia de un evento radica fundamentalmente en su condición espacial. Así, cada actividad, cada ocurrencia, cada hecho o cada accidente tienen manifestación sensible en un espacio geográfico o arquitectónico determinado. Extendiendo esta idea, las manifestaciones de carácter espacial íntimo del hogar dejan su registro en ese espacio, denominado para este texto espacio doméstico y entendido como un “conjunto indisoluble de sistemas de objetos y de sistemas de acciones”,5 teniendo en cuenta que los límites de este espacio son flexibles, elásticos, no están claramente definidos, son vagos y diluidos.

5 Santos, Naturaleza del espacio, 18.

Tal como el concepto etológico de territorio, el espacio no se puede identificar exclusivamente con una porción de universo; está referido, sobre todo, al condicionamiento previo que determina la conducta sin excluir el ámbito material y tangible. El espacio doméstico, además, se interseca con el espacio laboral, con el espacio recreativo, con el social, con el sexual y con muchos otros, algunos de los cuales están contenidos o están determinados o determinan el espacio doméstico.

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 9 ]

El espacio doméstico determina las condiciones y características de los objetos y de los sujetos que pertenecen a éste, y al igual que los individuos que habitan un espacio geográfico y que son predeterminados por su condición térrea, los objetos arquitectónicos que pertenecen a este dominio espacial están previamente moldeados. Así, el espacio doméstico posee la doble condición característica de intervención tanto de la materia dentro de la tridimensionalidad, que afecta sustancialmente las cualidades de sus componentes dentro de la dimensión temporal, como lo inmaterial propio de la atmósfera de un lugar y del espíritu de quienes frecuentan o habitan una determinada espacialidad arquitectónica. El espacio doméstico, por lo tanto, es un dominio de significaciones y va mucho más allá de una colección de objetos y lugares que se nutren de dicha consistencia, aunque todos los objetos y lugares del espacio doméstico comparten la cualidad inherente a él. El condicionamiento para ver y percibir el mundo según la ubicación de la manifestación material en uno u otro espacio plantea una inversión de valores de dos ideas: la primera está relacionada con que el lenguaje es la expresión del pensamiento, implica la creencia, de corte modernista, de que existe un único pensamiento y que cada pueblo o cada cultura traduce dicho pensamiento según las posibilidades que le da su lenguaje. De ello se infiere que no es deseable un único espacio arquitectónico doméstico con carácter universal. La segunda idea se refiere a una delimitación exclusivamente material del vacío que ocupan los cuerpos; esta otra idea reduce el sentido de la existencia a un plano práctico de corte científico, técnico y naturalista. Tal inversión abre paso a la inclinación contemporánea de contextualizar las producciones arquitectónicas, de entender la obra de arte arquitectónica y el espacio de cada manifestación cultural o artística como producto y expresión de un grupo humano particular con su propio lenguaje y dentro de un territorio que trasciende lo sensible.

6 Pardo, Formas de la exterioridad, 21.

Aquí cabe traer de nuevo a Pardo, cuando dice que “El ser de la conciencia es tiempo, y todo ser se reduce fenomenológicamente al ser intencional de la conciencia”.6 Por esta razón, el espacio doméstico abre el horizonte de la inclusión a una suerte de eventos, lugaridades, productos, comportamientos, actitudes e individuos, cuya característica común radica en la aproximación conceptual de aquella conciencia existencial. Y si bien el espacio se concibe como un dominio exterior a la subjetividad, esta última permite unificar las producciones arquitectónicas que poseen el atributo del espacio específico más allá de las particularidades impresas por sus creadores o sus habitantes. Así, el espacio doméstico dicta a sus moradores la condición pretérita de la manifestación; condición que apunta a la cualidad íntima dependiente del espacio en el otro sentido del término, es decir, de aquel relacionado con la idea del espacio como lugar del habitar, no como espacio de pensamiento. La condición del espacio doméstico es, ante todo, una manifestación sensible, es un ser sentido, afectivo, que

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acuña una dependencia del alma respecto al exterior y al afuera, y al interior o lo propio; dependencia que está enmarcada por la condición corpórea del ser humano y por la condición trascendente o poética. Los límites entre el espacio doméstico se desdibujan respecto al del espacio arquitectónico, ambos incluso comparten la condición básica del segundo, que es el asunto de la materialidad, pero también deambulan por los terrenos inmateriales de lo simbólico. En este punto aparece una reflexión que alude al orden de los fenómenos que, de acuerdo con el texto de José Luis Pardo, tienen sentido en cuanto que ellos se dan en las dimensiones del tiempo y del espacio. La primera como orden de sucesión de acontecimientos y la segunda como orden de existencia simultánea. Nótese que ambos espacios, el doméstico y el arquitectónico, apuntan al sentido de existencia más allá del de sucesión. Sin embargo, tanto el tiempo como el espacio son sistemas de relacionamiento, principios de ordenamiento de los hechos, de los objetos, de las prácticas. En última instancia, ni el tiempo ni el espacio existen sin la confluencia de objetos, fenómenos o eventos, y aunque uno de los dos sistemas puede determinar con mayor fuerza una serie de fenómenos, siempre estarán presentes ambos. Lo que sucede es que el espacio está subordinado a la definición del tiempo, ya que se trata de un orden de coexistencias, es decir, de eventos que coinciden en su existencia y que se ordenan bajo un mismo sistema de principios. Otra condición propia del espacio doméstico es, que a diferencia del tiempo, no está referido a la eternidad del ser, sino que en cuanto espacio topológico, está directamente condicionado por la corporalidad que, en términos de Pardo, es viciosa y amnésica. En este sentido, de acuerdo con Heidegger, el tiempo doméstico, es amplificador, expansivo y exteriorizador. Saca a la luz el dominio interior e íntimo del tiempo doméstico, revela la esencia de la conciencia emparentada con la trascendencia y la superación de la misma característica viciosa y amnésica. De este modo, el espacio doméstico se entiende como un dominio, un campo o territorio mental, mucho más amplio que la concepción material, concreta, tectónica, dimensionable y corpórea alusiva a lo cuantificable del universo tangible; es una condición multidimensional que incluye y apuntala los productos arquitectónicos con una serie de condiciones que tienen que ver con la categoría de la percepción existencial doméstica e íntima del ser humano, cercana al dominio del hogar como sentido de protección, de tranquilidad, sosiego, interiorización, descanso, renovación, recuperación y placer. Representa un orden de objetos arquitectónicos diferente de la realidad fundamental vital del espíritu o del yo puro; objetos que delimitan un territorio que no es el ambiental físico, sino el que está cargado de simbolismo, pero que al mismo tiempo posee “fragmentos de naturaleza, fenómenos, restos, fósiles, cosidades y animalidades”,7 incluido el ser humano como ser dual, material e inmaterial.

7 Ibíd., 169.

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 11 ]

8 Hernández, Casa de un solo muro, 83-84.

9 Bachelard, Poética del espacio, 98.

10 Heidegger, Observaciones relativas al arte, 83.

Puede afirmarse, además, la existencia de un espacio arquitectónico propio del espacio doméstico o lo que en este escrito se denomina espacio arquitectónico doméstico, que atiende las características propias del espacio mental como dominio de significaciones y que, al mismo tiempo, es su soporte matérico. Visto de esta manera, el espacio arquitectónico doméstico, además de otras cosas, es la extensión de la piel; es, al igual que el vestido, el territorio expandido del ser para protección, disfraz, comunicación y relación. Tanto la arquitectura —y, sobre todo, el espacio arquitectónico doméstico— como el vestido nos comunican, nos hablan, y somos hablados por ellos, y como tales, portadores de mensajes; poseen una enorme capacidad semántica y simbólica, y son además receptores de memoria y de futuro. “El revestimiento, que tiene su origen en el arte textil, da dimensión simbólica a la arquitectura, pero coincide con uno de los elementos básicos, el muro, que delimita el recinto doméstico”.8 La casa, morada natural del hombre, arquetipo de lo habitable, se hace una con el vestido y con la piel, se hace una con quien la habita. Los límites entre el individuo, su grupo familiar, sus ropajes y su casa, son vagos; por ello, en el lenguaje hablado ponemos al descubierto la noción intrínseca de hogar cercana a la familia y su lugar de habitación. En la casa, la piel del lugar se hace arquitectura y la piel de la arquitectura se hace ropaje del habitante; por ende, la piel del lugar se hace la piel del habitante, todos son uno solo y, como lo describe Bachelard: “muchos soñadores quieren encontrar en la casa, en el cuarto, un vestido a su medida”.9 En la casa, como en la piel tatuada registrada en las obras fotográficas de la iraní residente en Estados Unidos, Shirin Neshat (1957), sus moradores labran el registro de su existencia. Lo importante de todo esto es el sentido profundo del habitar, es decir, lo que Heidegger propone, al enunciar que “Lo que hay que ver es el modo en que el hombre es[tá] en el espacio”,10 pues él, a diferencia de los demás objetos que están en el espacio, habita poéticamente, abre espacios y es mundo; no está limitado por la materialidad de su corporeidad. Esta noción del habitar poético es perfectamente aplicable al concepto del espacio arquitectónico doméstico, pues éste, por definición, es el albergue máximo del hombre, el lugar de confort para el cuerpo y para el alma; es el inicio de la arquitectura y objeto de permanente reflexión, de propuestas y miradas, desde la económica hasta la filosófica, pasando por la artística, la sociológica y, por supuesto, la arquitectónica. El espacio arquitectónico doméstico se convierte en arco del desarrollo material de la humanidad y en flecha de su progreso inmaterial y evolutivo, anónimo pero lleno de significado a lo largo de toda la historia arquitectónica. Hoy llega a hacerse reconocido y convertido en paradigma a pesar, algunas veces, de su precario contenido. Acudiendo de nuevo a Heidegger, el espacio doméstico se constituye en el resguardo cultural en el que cada uno construye su porción de

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Figura 2. La intimidad simbólica materializada. Casa Estrada, El Retiro, Colombia, 2008.

infinito en la intimidad de sus demencias y prudencias, y con la complicidad de sus satélites: un pez, sus amantes, sus consanguíneos, un aparato de imagen mediática, los retratos de los que ya no están o la imagen de los que se desea que estén para compartir la mezcla indistinta de realidades reales y realidades virtuales. El espacio arquitectónico doméstico es dispositivo de la experiencia del espacio doméstico, donde es posible construir sentido y de universo propio para el desarrollo de lo profundo, hermanado con la intimidad y lo privado; lo de adentro, doméstico, sinónimo de lo profundo, que acerca al ser humano a su consistencia homínida enraizada en el hogar y el habitar del home: Esta palabra maravillosa de home, que designa un “lugar” físico, pero que también tiene el sentido más abstracto de un “estado de ser”, no tiene equivalente en los idiomas romances o eslavos europeos. Tanto el alemán como el danés, el sueco, el irlandés, el holandés y el inglés tienen palabras homófonas para decir home, todas ellas derivadas del antiguo noruego heima.11

La noción poética del espacio arquitectónico doméstico no sólo encuentra sustento en las expresiones de Gastón Bachelard, también se basa en lo que expone Heidegger del habitar poético en su artículo “… Poéticamente habitó el hombre...”, en el cual hace la reflexión sobre la relación entre el habitar y la poesía en el sentido de que “Lo característico de los poetas es no ver la realidad. En vez de actuar sueñan. Lo que ellos hacen son sólo imaginaciones”.12

11 Rybcznski, La casa, 71.

12 Heidegger, Conferencias y artículos, 164.

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 13 ]

Figuras 3 y 4. El universo de lo doméstico: secretos bien guardados. Cajillas de correo, de casas particulares en Kralendijk, Bonaire, Antillas Holandesas (izq.) y Hollywood, Florida, Estados Unidos.

13 Heidegger, “Martín Heidegger dice…”, 9.

De ello deduce el filósofo que el habitar del hombre puede ser poético, en la medida en que las condiciones espaciotemporales lo permitan. En este sentido, Heidegger plantea tres asociaciones a lo arquitectónico: “1) Construir es propiamente morar. 2) El morar es la manera como los mortales están sobre la tierra. 3) El construir como morar se desarrolla en un construir que cuida, a saber, el crecimiento; y en un construir que erige edificios”.13 Habitar y morar aquí son entendidos como la dimensión humana más próxima a la esfera interior, es decir, a lo íntimo propio de lo doméstico, donde radica la verdadera experiencia que permite la conciencia de la existencia. El espacio doméstico potencia la experiencia existencial, es sustento de los amores y odios, es recinto sagrado de cada uno de sus habitantes, en éste se mezcla la más absoluta intimidad junto con la comunicación abierta de la conversación y la discusión con los íntimos y con invitados o visitantes. Es deducible, entonces, que estudiar la historia del espacio doméstico ayuda a comprender el pensamiento y las estructuras sociales fundamentales de un grupo social en un determinado momento; además, contribuye a entender el problema habitacional del espacio doméstico y la vivienda contemporánea, pues siempre el pasado es una ventana abierta que —gracias a la perspectiva, que facilita la distancia temporal— objetiviza la mirada y pone a flote aspectos del presente y se convierte en catalizador cualitativo del futuro.

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Ahora que la reflexión ha conducido al problema experiencial, puede retomarse en este punto la idea de Heidegger, de que la espacialidad parece constituir una determinación fundamental del ser paralela a la temporalidad. Entonces, el transcurrir del tiempo no es otra cosa que la experiencia existencial del ser en el espacio. En este orden de ideas, la arquitectura, como obra de arte, está orientada hacia un sentido de la realidad a partir de experiencias existenciales y percepciones del medio fluctuante mediante habitáculos, artefactos, objetos, recintos y paisajes que posibilitan el ser, el sentir y el hacer en el espacio y en el tiempo, si como lo afirma el mismo Heidegger “sólo sobre la base de la temporalidad […] es posible la irrupción del ‘ser ahí’ en el espacio”.14 Según la definición del diccionario,15 lo doméstico es lo relativo a la casa o al hogar, y ya se ha argumentado suficientemente la relación entre estos términos que, a la luz gadameriana y heideggeriana, facilitan el tránsito material de la conciencia intangible dentro del universo de las formas y espacios arquitectónicos. En este sentido, una historia profunda de los objetos habitacionales, entre ellos los arquitectónicos, permitiría acercarse al espacio doméstico dentro de un contexto determinado para ver cómo ha pervivido y cómo se ha transformado, pues, de todas maneras “A medida que la historia va evolucionando, la configuración territorial la van constituyendo las obras de los hombres: carreteras, plantaciones, casas, depósitos, puertos, fábricas, ciudades, etc.; verdaderas prótesis”.16 Ello confirma la potencia del ámbito doméstico como amplificación existencial de la especie, a pesar de su inmutabilidad temporal que reinterpreta y reescribe los arquetipos ancestrales. De esta suerte, la palabra que presenta un arquetipo (como casa) significa y engloba un mundo al cual representa; en este sentido, cuando se dice casa, se remite a la noción de seguridad, de hogar, de tranquilidad, de resguardo, de protección y comodidad que el universo doméstico brinda frente a lo exterior a él. Aunque en última instancia realmente “Nuestra casa es el yo, no un edificio de cuatro paredes, el yo tiene la posibilidad de construir o destruir. El yo es una casa transportable, es cómoda, no tiene que estar localizada”.17 Así, la arquitectura ha de entenderse como un intento por imponer un orden donde no lo hay; ella es el reemplazo de la conciencia, del yo. También cabe en este punto del discurso la idea del historiador austriaco Ernst Gombrich (1909-2001), de que el lenguaje y, por ende, la arquitectura, no sólo es un canal de comunicación para con los demás, sino que sobre todo permite “articular e interpretar nuestro propio mundo de experiencias para nosotros mismos”.18

14 Heidegger, Ser y tiempo, 399. 15 Diccionario de la lengua española plus.

16 Santos, Naturaleza del espacio, 54.

17 Leyte, Casa del ser.

18 Gombrich, Breve historia de la cultura, 78.

Esta acción articuladora ha afianzado el carácter simbólico del hogar en la memoria de la especie durante más de 20.000 años, lo cual no puede borrarse de tajo ni con la actual ni con la próxima arquitectura doméstica. De aquí se desprende la necesidad de acudir al origen mítico de la domesticidad arquitectónica, pues la capacidad de encontrar

El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 15 ]

Figura 5. El hogar que nos habita. La casa amarilla, Luis Fernando Peláez, maqueta de la obra escultórica, 1997.

la expresión adecuada para los tipos arquitectónicos domésticos actuales y la imposibilidad de encontrar la tranquilidad deseada frente al medio hostil que rodea al ser humano en la actualidad se constituyen en una urgencia radical. Sin embargo, cabe aclarar que la hostilidad mencionada ha superado el carácter matérico de las inclemencias de la intemperie y el ataque de fieras salvajes, pues se ha instaurado cada vez de manera más virtual en el centro mismo de la vida íntima. Además, si bien la arquitectura del pasado tiene sus cualidades positivas, debe aceptarse que las condiciones sociales han cambiado y que hoy en día la arquitectura contemporánea debe atender a otra complejidad diferente; por ello es necesario incorporar en ella toda suerte de dispositivos tecnológicos que cualifiquen el espacio sin detrimento de las cualidades poéticas dentro de una materialidad acorde con los avances e invenciones que facilitan y mejoran las condiciones humanas contemporáneas. El esfuerzo por la cualificación del soporte arquitectónico habitacional debe estar dirigido a lo que poéticamente habita en la órbita doméstica como recinto protector, como nido y capullo, como perímetro seguro, íntimo y privado, asociado a la polaridad femenina amorosa y tierna, renovadora y generadora de vida, y no exclusivamente como objeto producido por la razón para resolver un problema programático, o en el que el juego plástico y la apariencia externa absorban la capacidad proyectual de los arquitectos y anule la sensibilidad propia de lo que profundamente requiere el hombre en el espacio doméstico pues, como se ha manifestado, es un dominio amplio de significaciones simbólicas que trascienden el universo de lo material.

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El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico Juan David Chávez Giraldo [ 17 ]

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Domestic space in Bogota throughout the 20th century: a manifestation of developing local identities Recibido: 17 de agosto de 2010. Aprobado: 5 de noviembre de 2010.

Ilona Murcia Ijjasz

Arquitecta de la Universidad de los Andes, con maestría en Patrimonio Cultural y Territorio de la Pontificia Universidad Javeriana y estudios en Gerencia y Planeación de Centros de Históricos de la Universidad de Ritsmuskean en Kioto. Actualmente es subdirectora de divulgación de los valores del patrimonio cultural en el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Alcaldía Mayor de Bogotá.  subdivulgacion@idpc.gov.co

Resumen Este artículo busca, mediante un análisis comparativo del espacio público y la vivienda de la élite de Bogotá en tres momentos diferentes del siglo XX, generar un proceso de reflexión acerca de la construcción de la identidad local o “bogotanidad”, entendiendo que en los espacios públicos y privados se refleja la estructura jerárquica, social y de género. Las estructuras físicas de la ciudad y de la casa, al igual que sus usos, se analizan como reflejo de la construcción identitaria local, a partir del marco teórico establecido por Michael Billig y Catherine Palmer. Se puede concluir que durante el siglo XX las mujeres de élite bogotanas contribuyeron desde lo “banal” a la creación de nuevos modelos sociales apropiados a la identidad de la ciudad, que permitieron cambios fundamentales reflejados, sobre todo en la vivienda y en la construcción de la intimidad. Palabras clave: espacios públicos, espacios privados, arquitectura doméstica, vivienda de élite. Abstract Through comparative analysis of both public space, and homes of the highsociety at three different periods of the twentieth century, this paper intends to comment upon the construction of local identity, or ‘bogotanidad’. This is based on the premise that public and private spaces reflect hierarchical, social and gender structures. Using the theoretical framework established by Michael Billig and Catherine Palmer, both the physical structures and the uses of the city and home will be analysed, as a reflection of the construction of local identity. The paper draws the conclusions that: during the twentieth century, high-society women from Bogotá made many contributions to society. They moved from the ‘banal’, to creating new social models suitable to the identity of the city. These new models consequently led to fundamental changes, which are principally reflected in the home and in the construction of intimacy. Keywords: public spaces, private spaces, domestic architecture, homes of the high-society.

[ 18 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

Para un conocimiento de la intimidad, la localización en los espacios de nuestra intimidad es más urgente que la determinación de fechas. Gaston Bachelard1

1 Bachelard, Poetics of Space, 47, citado en Harvard Design Magazine 6 (Fall 1998).

os espacios (públicos o privados) son percibidos y transformados de manera diferente por quien los habita o usa, desde las múltiples y variadas condiciones que definen al individuo —sociales, políticas, económicas o de género—; así como desde su capacidad de apropiación. Un lugar que ha sido habitado no es inerte, su espacialidad trasciende lo físico para convertirse en reflejo de sus residentes. Las relaciones, ya sean afectivas o de poder, entre integrantes de la sociedad se evidencian en la construcción física de la ciudad y de la casa. El denominado nacionalismo banal, de Billig,2 desarrollado por Palmer en From Theory to Practice,3 establece que las teorías acerca del nacionalismo y de la identidad regional son muy abstractas; por lo tanto, para facilitar su comprensión se deben buscar elementos cotidianos, “banales”, que reflejen dicha identidad, a fin de que a través de su análisis se entiendan los componentes del concepto de identidad local, su interacción entre sí y con los grupos diversos que habitan el territorio.

2 Billig, Banal Nationalism, citado en Palmer, “From Theory to Practice”, 181. 3 Palmer, “From Theory to Practice”, 176.

Igualmente, Palmer dice que nuestro cuerpo, los espacios que habitamos y la comida son objetos del mundo “material”, definitorios de quiénes y cómo somos, porque su uso, el modo en que nos relacionamos con ellos y los comprendemos se constituyen en formas de comunicación. En este artículo se utilizarán como objeto de reflexión los espacios como reflejo “banal” de la identidad. Ello permite examinar de qué manera se tejen las relaciones entre la calle y la casa —entendidas como objetos culturales primarios— y la construcción de una identidad colectiva, la “bogotanidad”, en este caso específico. Las ciudades no son igualitarias y Bogotá no es la excepción. Existen espacios que a pesar de su denominación de públicos no son de todos los ciudadanos. Las restricciones son sutiles: códigos o control social, que propician que ciertos individuos no accedan a espacios apropiados por otros grupos humanos. De la misma manera, la ciudad tiene espacios urbanos vedados para las mujeres o para los niños debido a que durante buena parte del siglo XX respondían a una estructura jerarquizada en términos sociales y de género. Como la ciudad, la vivienda reproduce los vínculos afectivos o de poder de la estructura social. La transformación en las formas de habitar hace palpable el cambio social y la modificación de los modelos que inciden en la construcción de una identidad colectiva local.4

4 Bachelard, Poetics of Space.

Para entender la variación de las relaciones entre las estructuras de poder o de género, y del entorno social y urbano, como proceso de reflexión sobre la construcción de la identidad bogotana en el siglo XX, se propone un análisis comparativo de los espacios habitados por tres

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 19 ]

mujeres de la élite bogotana que vivieron diferentes momentos de la ciudad. No se busca hacer un estudio biográfico o genealógico, sino utilizarlas como prototipos de los modelos femeninos bogotanos, que habitaron los espacios públicos y privados que se van a estudiar.

La casa de la abuela en la calle de la sal (1890-1910) 5 Torres, “El concepto de patria”, El Gráfico 13 (1910), citado en Bligcentenario. “Exclusión social”.

La abuela simboliza a la aristocracia bogotana conservadora, ferviente católica, consecuente con los lineamientos de la Iglesia y agradecida con España por habernos “civilizado” al imponer la lengua castellana.5 Los descendientes de los criollos bogotanos que sobrevivieron a las guerras de independencia conformaron el grupo de mayor representación política del país y, por ende, detentaron el poder. Esta naciente clase social se complementó con la llegada de extranjeros, particularmente en la segunda mitad del siglo XIX, que tuvieron fuerte influencia en la burguesía bogotana:

6 Soler, “Bogotá: de paso”.

7 Alcaldía Mayor de Bogotá. Historia de Bogotá.

8 “La Siesta” (Bogotá, 4 de mayo de 1886), 26-28, citado en Londoño, “Lira nueva y su época”. 9 Cané, Notas de viaje. Bogotá. 1903, 152. citado en Londoño, “Lira nueva y su época”.

[…] la adopción de ciertas costumbres europeas, particularmente a lo que algunos consideran como un “afrancesamiento”, lo que hizo que se diferenciaran más tajantemente de la llamada “plebe” o “guacherna”, para usar el lenguaje vernáculo bogotano. De ahí empezó a surgir precisamente el refinado “cachaco” o “rolo”, símbolo de la aristocracia bogotana del siglo XIX.6

El área poblada de Bogotá iba desde la actual calle 3ª a la calle 24 y de la carrera 2ª a la 13. Durante el siglo XIX casi no creció, a pesar de que la población se quintuplicó, por lo que se transformaron las casas y se subdividió el loteo original.7 En la Plaza Mayor, para 1900, el panorama urbano contrastaba: por una parte, los edificios —nuevos o transformados por los arquitectos extranjeros de moda— evidenciaban la importancia de la ciudad capital: sede del arzobispado, de la Corte Suprema de Justicia, del Concejo, del Capitolio Nacional y de siete ministerios; por la otra, era denominada el patio de los milagros, por “la inmensa caterva de mendigos, truhanes, pordioseros, azotacalles, rateros, vergonzantes, vergonzosos, etc., que hermosea las plazas, calles, zaguanes, chicherías, atrios y portales”.8 Toda la actividad de Bogotá giraba por tanto en torno a la Plaza Mayor que simultáneamente era: “Una bolsa, un círculo literario, un areópago, una coterie, un salón de solterones, una coulisse de teatro, un forum”.9 En el atrio de la Catedral se reunían los intelectuales de la época para discutir sobre política, diversión favorita de los bogotanos, que tradicionalmente hicieron de ese espacio el más importante “tertuliadero” de la ciudad. Era esta plaza el centro de la vida social de Bogotá, lugar de encuentro de toda la sociedad debido a los cafés y almacenes de lujo que se encontraban en sus alrededores. Las mujeres de la burguesía bogotana tenían un mundo reducido a los alrededores de su casa: ocasionales salidas al mercado de Santa Inés

[ 20 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 1. “Plaza de Bolívar” Ca. 1912. Anónimo. Fondo Luis Alberto Acuña. MdB24681. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

o Las Nieves y viajes a Chapinero, a pasar las vacaciones familiares. La restricción del uso del espacio urbano para las mujeres de élite no sólo estaba dado por factores físicos, sino morales y regido por las “buenas costumbres”. Como hipótesis para el análisis urbano, formal y espacial de la casa, se localiza la residencia de la abuela en la Calle de la Sal (calle 8ª entre carreras 8ª y 9ª), donde se encuentran excelentes ejemplos de vivienda de principios del siglo XX y cuya importancia deriva del hecho de que a inicios del siglo XX vivieron en ella prestigiosas familias, en casas construidas por la Nueva Compañía Constructora, establecida en 1880 por Eugenio y Fabián González,10 cuya obra estaba influenciada por la Misión Italiana11 y la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.12

10 Ojeda Gómez, “Reseña histórica Casas Gemelas”. 11 La Misión Italiana era un grupo de artistas que al mando de Pietro Cantini fueron contratados en 1881 para continuar con las obras del Capitolio y edificar el Teatro Nacional. Igualmente, fueron profesores de la Escuela de Bellas Artes, donde impartieron cátedra de arquitectura y escultura personajes como Mariano Santamaría, Cesare Sighinolfi y Luigi Ramelli, de gran trascendencia en la creación de una nueva estética en la ciudad. 12 Rodríguez, “Reseña histórica Casa Iregui”.

Además de la incidencia de nuevas estéticas en la arquitectura doméstica, la transformación de la vivienda de alto costo a principios del xx se dio por la aparición de técnicas constructivas como el ladrillo prensado, el hierro fundido, y el uso de implementos modernos de aseo, sanitario y lavamanos. Las nuevas viviendas tuvieron como característica principal la incorporación de elementos decorativos, uso ocasional del ladrillo en fachada, combinado con elementos de yeso. Igualmente característico fue el uso de carpinterías: ménsulas y canes decorados o calados, pilares con incrustaciones, pisos de parqué, balcones con elementos curvos y camarines o gabinetes que incorporaban vidrios, a veces coloreados. La ornamentación y la estética fueron códigos de la burguesía bogotana para diferenciarse socialmente.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 21 ]

Figura 2. Plaza de Mercado. Ca. 1912. MdB00182. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

Figura 3. Plaza de mercado Ca. 1920. Anónimo. Fondo Luis Alberto Acuña. MdB00184. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

[ 22 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

Espacialmente, las casas —muchas resultado de divisiones prediales de lotes y solares— fueron alargadas, produciéndose patios laterales o semilaterales. La relación de la casa con el entorno urbano se modificó al sustituirse los largos balcones coloniales —desde los que se relacionaba de manera directa interior-exterior— por camarines o gabinetes cerrados —de carácter más íntimo y “femenino”—, que sostienen con la calle diálogos sutiles. En estas viviendas el salón de recibo se localiza en la parte frontal. Los demás espacios como el comedor, la cocina y las habitaciones se disponen alrededor de dos o tres patios laterales circundados por corredores cubiertos y limitados por pilares de madera aserrada. El comedor principal se encuentra por lo general en el área central y en varias viviendas del centro se hallaba encerrado por cancelas de madera con vidrieras colores o motivos ornamentales. Al fondo, espacio de uso doméstico de uso de la “servidumbre” y el solar, donde se mantiene el huerto y en algunas ocasiones animales domésticos o gallinas. La necesidad de tener campo suficiente para desplegar el ingenio ornamental generó alturas mayores y proporciones verticales, lo que internamente resultó en espacios altos profusamente decorados. Esta estética se tomó también calles, plazas y parques, “afrancesándolos” a través de la jardinería y el uso de rejas decorativas.

Figura 4. “Carrera 7. Se observan almacenes, resalta cartel de Vitrolas”. Ca. 1920. Anónimo. Fondo Luis Alberto Acuña. MdB00117. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 23 ]

La casa y la estructura social: universos paralelos Las transformaciones estéticas y espaciales de las casas obedecen a razones como la evolución de aspectos sociales. Los universos que coexisten son diversos: femeninos, infantiles, masculinos, de régimen patriarcal, o masculinos subalternos. Las familias son numerosas y la separación entre géneros y edades es rigurosa. Hay una clara diferenciación entre los espacios de uso diario y los de representatividad social. Algunos de los primeros tienen usos específicos, el despacho del señor y el cuarto de música o de lectura, de claro uso de la élite, porque la educación, la razón y la pasión por las artes “cultas” son características de las clases altas. Para la actividad social, se les da relevancia a espacios como el salón de recibo y el comedor, del cual puede existir más de uno. Los espacios femeninos se dividen en cotidianos (el cuarto de costura), los compartidos con los hijos y los sociales, a pesar de que los de recibo formal son básicamente masculinos. La despensa y la cocina sólo son apropiados desde la perspectiva de la administración del hogar, nunca como espacios de trabajo, por ser espacios femeninos de la servidumbre. En las casas de dos plantas, más imponentes y aristocráticas que sus vecinas “bajas”, se encuentra comercio hacia la calle, y a la casa se accede a través de un zaguán que desemboca al patio donde está la escalera. En este se encuentran espacios de uso cotidiano: comedor de diario, cocina, despensa, cuartos de la servidumbre y solar. En el segundo piso están los espacios “nobles” o de recibo: el despacho del señor y las habitaciones de la familia.

Figura 5. “Matrimonio”. Ca.1930. Anónimo. Fondo Luis Alberto Acuña. MdB00085. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

[ 24 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

La cocina Desde lo cotidiano, marca el cambio cultural en la vivienda la aparición de la cocina como espacio definido y dotado de diferentes utensilios. Las cocinas de las casas coloniales eran muy primitivas, como lo describe en 1830 el francés Le Moyne: “había una piedra de moler cacao para hacer el chocolate, dos o tres piedras en el suelo para encender el fuego […] A medida que avanza el siglo, más y más se van introduciendo los usos y el lujo europeos”.13 Para finales del siglo XIX y principios del XX, en las nuevas viviendas, llamadas casitas francesas,14 se formaliza el espacio de la cocina y varía su localización pasando al lado del comedor, en el segundo piso. Junto con esta nueva ubicación, aparecieron las nuevas baterías de cocina que denotan la importancia que adquiría la corriente de pensamiento higienista. En algunas casas se encuentran dos cocinas, una en el primer piso, vinculada al comedor de diario, al solar y a los espacios de los sirvientes, y otra cerca al comedor de “recibo”, por lo que se podría suponer que se realizaban faenas diferentes en cada una de estas. Los trabajos pesados, relacionados con la cocina tradicional, se realizaban aquí y actividades más delicadas de influencia francesa o inglesas, como hornear suflés y postres hojaldrados, se realizarían en la cocina del piso superior. A pesar de que en la Constitución de 1886 se habla de “un solo Dios, una sola lengua, una sola religión”, como concepto unificador, la élite criolla se aferraba a códigos “premodernos” que disgregan a la población, estableciendo que la elegancia, reflejada tanto en los espacios domésticos como en los espacios urbanos, es innata de las personas de “calidad” que son las que tienen la capacidad y el entendimiento para someterse a las costumbres impuestas por los dictámenes de conducta que rigen dichos espacios. El aislamiento geográfico de la capital bogotana contribuye a imprimirle un carácter discreto al refinamiento de la alta burguesía local, sin que ello implicara en ningún momento una actitud incluyente con los otros grupos sociales que pueblan el territorio.15

13 Le Moyne, “El Bogotá de 1830” 116.

14 Martínez Carreño, Mesa y cocina, 69.

15 Gaitán, “Recordando a los Uribe”.

La “quinta” de la madre (1930-1950) Los tiempos de la madre fueron los tiempos del ruido: de las sirenas de las fábricas de la demolición de viejas casonas, pero, sobre todo, del grito profundo “de los primeros huelguistas que ondeaban banderas con los tres ochos inscritos sobre fondo rojo: ocho horas de trabajo, ocho de estudio y ocho de descanso”,16 que transformaron la vieja ciudad colonial y cuyas ilusiones de una “revolución en marcha” produjeron el más fuerte de todos los ruidos: el Bogotazo. El año de 1948 es apenas un símbolo de un proceso que se inicia mucho antes, con el sueño liberal de Alfonso López Pumarejo y la posterior destrucción de la esperanza que su política significaba para muchos de los campesinos y trabajadores colombianos.

16 Archila Neira, Cultura e identidad obrera.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 25 ]

Figura 6. Manifestación política por el candidato a la presidencia Alfonso López Pumarejo. 1942. Relación entre cambios políticos y cambios urbanos y espaciales. “Talante” del pueblo bogotano que contrasta entre la imagen del aristocrático candidato y la de sus “votantes”. Daniel Rodríguez. Fondo Daniel Rodríguez. MdB16465. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Figura 7. “Mujer Recogiendo agua de una pila”. Ca. 1940. Daniel Rodríguez. Fondo Daniel Rodríguez. MdB17001. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Figura 8. Plano de Bogotá (1938), Autor: Secretaría de Obras Públicas Municipales, Sección del plano de Bogotá /Museo de Bogotá / Registro S.919.936.

Es el momento de la transformación espacial y social de Bogotá, se rompieron los límites heredados de la Colonia, mantenidos casi inmodificados, y la ciudad se segmentó en sectores populares en el centro, asentamientos subnormales hacia la periferia y élites al norte, y esta separación fue física, social y política. El proceso de crecimiento urbano fue liderado por las clases dominantes. La ciudad formal se construye hacia el norte, Teusaquillo y Chapinero, como consecuencia del cambio en las relaciones sociales y de la presión demográfica sobre el centro de la ciudad: “Esta nueva condición en la renta del suelo hace que muchas de las familias de alto poder económico migren del centro en favor de la especulación que pueden lograr con sus bienes”.17 17 Melo Moreno, “La calle”.

El otro cambio sustancial se da en la relación entre los bogotanos y el espacio público. A partir de 1948 se inicia la negación de éste como lugar de relación entre clases sociales. El evidente incremento de la fuerza política de la población urbana y la necesidad de la clase dominante de mantener el control traen consecuencias no sólo sociales, sino urbanas en la reconstrucción de la ciudad. La vieja calle de Bogotá muere; las élites se encierran y se alejan del centro, ya no existirán más los barrios policlasistas, se disocia la ciudad a través de la zonificación y la construcción de grandes avenidas que no comunican, sino que parten la urbe. Así, las calles no son más espacios sociales de comunicación y son sustituidas por lugares del “no habitar”. Esta segregación urbana estuvo acompañada por la utilización de nuevas lógicas en los barrios de la burguesía, que rompían con las

[ 26 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

relaciones tradicionales de la casa y la calle, a través de los antejardines, que dan un nuevo perfil y otros usos a los espacios públicos de los sectores pudientes. Mientras que el centro y sus calles eran espacios de conflicto,18 las calles de Chapinero o de Teusaquillo son espacios ajardinados y acogedores para los habitantes. Era la ciudad de los pudientes diferenciada del centro, el sector de la “guacherna” y lo popular.

18 Ibíd.

Las quintas El surgimiento de barrios socialmente segregados generó arquitecturas diferenciadas entre los sectores ricos y los barrios obreros, como Centenario o La Perseverancia. En el caso de Chapinero y Teusaquillo, las nuevas casas se denominaron quintas y fueron una tipología diferente de vivienda higiénica, dotada de espacios especializados que respondían a un nuevo estilo de vida: “Las quintas fueron residencias no sólo de los más ricos, sino por lo general de los más cultos, de minorías intelectuales con un estilo de vida cotidiana más moderno, menos atados a los usos y costumbres tradicionales”.19 La hipótesis plantea como casa de la madre la quinta diseñada por un arquitecto identificado como RZ (¿Rincón Zarrate?) y construida por la compañía constructora de Cementos Samper para Jorge Durana Camacho, en Chapinero, actualmente demolida.20 Las técnicas de construcción utilizadas desde principios de siglo significaron la evolución en las expresiones formales. La fachada y la ornamentación se convierten en expresión de riqueza.21 Volumétricamente, las quintas presentan innovaciones como miradores, balcones, terrazas y escalinatas basadas en modelos “clásicos”, semejantes a la arquitectura gubernamental de estilo “neocolonial”22 o en fantasías eclécticas.23 Arquitectos colombianos destacados en el campo de la vivienda fueron Escipión Rodríguez, Jorge Antonio Muñoz, Carlos Arturo Tapia, Pablo Bahamón, Pablo de la Cruz,24 Alberto Manrique Martín, Guillermo Herrera Carrizosa25 y Arturo Jaramillo.26

Figura 9. ”Hotel Parado”, tiendas instaladas al norte de Bogotá para vender comestibles a los automovilistas. 1950. Daniel Rodríguez. Fondo Daniel Rodríguez. MdB18098. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

19 Arango, Historia de la arquitectura, 149.

20 Carrasco Zaldúa, Compañía de Cementos Samper, 72-77.

21 Urrego, Sexualidad, matrimonio y familia, 242. 22 Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX , 176. 23 Carrasco Zaldúa, Compañía de cemento Samper, 31. 24 Ibíd. 25 Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX , 176. 26 “Chapinero moderno”, El Gráfico, 304.

Figura 10. Una de las casas residenciales del barrio Teusaquillo de Bogotá. 1942. Daniel Rodríguez. Fondo Daniel Rodríguez. MdB19077. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 27 ]

Figura 11. Fachada de casa. Ca. 1960. Saúl Orduz. Fondo Saúl Orduz. MdB28042. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

La construcción de la intimidad 27 Urrego, Sexualidad, matrimonio y familia, 183.

Uno de los aportes más importantes de la burguesía bogotana a la formación de la identidad cultural fue la construcción de la intimidad,27 que no sólo se expresaba en la disgregación de la ciudad, las nuevas relaciones urbanas a través del antejardín, sino en la distribución espacial de las casas y en costumbres cotidianas como el aseo físico, el cuidado del cuerpo, las buenas maneras, etc., que se relacionan con la construcción de códigos de clase. La Bogotá de los ricos reconoce en la intimidad e higiene una forma de diferenciación social. La construcción del concepto de intimidad se fundamenta en el desarrollo de límites entre la vida privada y la pública, la valoración de la privacidad, los usos específicos para los espacios y de reglas para la convivencia entre los habitantes del hogar. Por lo tanto, la vida cotidiana de la naciente burguesía bogotana se llena de nuevos valores, discursos y rituales que protegen esta intimidad desde perspectivas variadas: la de la pareja (relacionada con la sexualidad), la intimidad familiar y la personal. Ello lleva a que el cuarto de los padres se independice, los de los hijos se diferencien por género, los espacios del servicio se alejen de la familia, y a que subsistan espacios propios del señor (el despacho), de la señora (cuarto de costura) y la nursery, como espacio infantil.

[ 28 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

La distribución interna de las quintas difiere notoriamente de la estructura espacial de las antiguas casonas: los patios son abolidos y se reemplazan por vestíbulos, pasillos y antecámaras de reparto de circulaciones. La vivienda se divide en tres áreas funcionales diferenciadas: la social, el sector de servicios y la privada para la familia.28 Esta asociación de espacios y usos traduce las nociones de bienestar y refleja el estatus asociado con la consolidación de la burguesía.29

28 Carrasco Zaldúa, Compañía de cemento Samper, 31. 29 Urrego, Sexualidad, matrimonio y familia, 184.

El otro aspecto evidenciado es la influencia del pensamiento higienista. Las casas tienen ventanales para recibir sol y aire y se ubican en espacios arborizados. Se construyen en ellas cuartos para el aseo y se utilizan modernos sanitarios y bidés. Los diferentes grupos sociales que habitan de manera permanente o temporal las casas usan espacios diferenciados, en los que los de recibo se relacionan con la calle, a diferencia de las casonas del centro. La segunda planta deja de ser el piso “noble” para convertirse en área intima, y el área de la servidumbre se encuentra en la parte de atrás, y se asocia con las secciones funcionales de la casa, como el planchado, el lavado y otros. En las quintas, el comedor, las salas, el salón para el piano y los cuartos de los padres son privilegiados por su localización hacia la calle y su relación visual con el paisaje; evidencia de su carácter simbólico definitorio del estatus de la familia. Los espacios definidos para cada función, en contraposición a la vivienda de los estratos más bajos de la población, se convirtió en otro código social de élite. El comedor, particularmente, ocupa un lugar preeminente: allí se construyen las relaciones de sociabilidad y familiaridad, pues sirve de escenario a los rituales familiares y sociales. Inclusive, se da una diferenciación espacial jerarquizada relacionada con el lugar que ocupa cada miembro de la familia en la mesa, se distribuyen los objetos según reglas determinadas por la etiqueta, se sirven los platos en determinado orden, se efectúan los acercamientos entre los miembros de las familias y también es el lugar donde el padre corrige a los hijos, es el lugar del poder.30

Figura 12. Una mesa arreglada para tomar té o café. 1950. Daniel Rodríguez. Fondo Daniel Rodríguez. MdB17097. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

30 Ibíd., 247.

Aspectos de carácter “banal” como la segregación de la ciudad, la construcción de la intimidad, la implementación de la ideología higienista, las costumbres y los modales como reproductores de modelos denotan el proceso de construcción de la idea de la modernidad como cambio cultural fundamental de la “bogotanidad” doméstica.

La casa de la hija (1960-1975) Para las décadas de los sesenta y de los setenta, los bogotanos fueron testigos de la transformación social impulsada por los jóvenes: apertura sexual, uso de la píldora, matrimonio civil, y sobre todo, la ruptura con el yugo de la Iglesia católica. Las mujeres nacidas después de 1948 se encontraban en el punto de quiebre entre dos momentos ideológicos diferentes: por una parte, un país violento, reprimido bajo el velo de los

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 29 ]

valores religiosos, del dogmatismo católico y de una intransigencia política que se oponía a los cambios sociales tan necesarios para el país; por la otra, una juventud que propugnaba una ruptura contra las instituciones tradicionales. Dichas discrepancias terminaron por detonar una renovación cultural, simbolizada particularmente en el nadaísmo y en el nuevo rol femenino.

31 Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX , 253.

32 Niño Murcia, Colombia, cien años.

El progreso económico del país en estas décadas trajo consigo una modernidad no planeada,31 que se reflejó en las contradicciones de un Estado dependiente de modelos tradicionales católicos para mantenerse en el poder, pero a la vez comprometido con la modernidad que tiene una clara expresión en lo urbano: Bogotá explotó literalmente entre los años sesenta y setenta. La expansión de la ciudad se da sin una clara orientación estatal y su crecimiento es el compendio de tres dinámicas: los intereses privados, los proyectos institucionales y la presión de destechados, que solucionan sus problemas mediante invasiones o urbanizaciones piratas. Ello genera una ciudad de cartones y latas en los cinturones de miseria, de planes institucionales de vivienda en sectores medios y de un centro urbano, de grandes complejos de viviendas u oficinas, que en algunos casos generaron notables fragmentos de ciudad. Todo ello arma nuestro modelo de “modernidad tercermundista”.32

La casa y la construcción de la modernidad a la bogotana

33 Bright Samper, Construcción de la intimidad. 34 Montenegro, “Una lección de arquitectura”. 35 Mejía, Enrique Triana. 36 Samper Martínez, Arquitectura moderna en Colombia.

37 Saldarriaga Roa, “Arquitectura colombiana”.

En su mayoría, las familias de la clase alta bogotana nacían y morían en Chapinero, en casas unifamiliares diseñadas por un arquitecto o firma de arquitectos; por lo que como hipótesis para el análisis de la construcción de la “bogotanidad” en la vivienda de la hija, en los sesenta, partimos de ejemplos como las casas de Guillermo Bermúdez, localizadas en el sector de Rosales o El Nogal, a partir del trabajo realizado por Pedro Juan Bright, en La construcción de la intimidad: casas de Guillermo Bermúdez Umaña. 1952-1971.33 La vivienda unifamiliar de los años sesenta se caracteriza por la búsqueda de una modernidad doméstica. Los grandes arquitectos de la época, como Rogelio Salmona, Fernando Martínez Sanabria,34 Enrique Triana Uribe,35 Germán Samper,36 etc., al enfrentarse al entorno hogareño, realizaban un trabajo de conciliación entre las corrientes imperantes de la modernidad y la tecnología y un cierto carácter en el que prima la cotidianidad, para lograr lo que podríamos denominar una modernidad bogotanizada: Guillermo Bermúdez, Fernando Martínez y Rogelio Salmona son tres figuras definitivas en la configuración de la nueva mentalidad arquitectónica establecida en Bogotá hacia 1960. En sus obras individuales y en algunas realizadas en compañía, demostraron la posibilidad de separarse de las tendencias del funcionalismo puro y proponer formas y espacios diferentes en los que la tradición artesanal de la construcción en ladrillo se prestaba perfectamente para plasmar sus intenciones estéticas.37

[ 30 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

El uso del ladrillo, la apropiación del lugar y del paisaje, el aprovechamiento de la naturaleza circundante, una particular geometría y relaciones espaciales innovadoras son algunas de las características comunes de la vivienda de la élite bogotana. Otro punto en común es la construcción de un nuevo concepto de la intimidad, diferente al de las quintas, particularmente en la obra de Guillermo Bermúdez. La construcción de lo social y lo privado, las transiciones que deben existir entre la vida familiar y la calle, los espacios que generan los vínculos entre lo urbano y lo cotidiano se establecen a través del antejardín y el muro. A diferencia de la arquitectura republicana o de arquitecturas de influencia francesa o Tudor, las casas de los arquitectos bogotanos de la corriente moderna parecieran evitar las fachadas. El acceso al garaje y, eventualmente, una entrada peatonal independiente, es el único punto de contacto entre la calle y la casa. De nuevo, en paralelo, se diferencian de las quintas de grandes antejardines abiertos o de aquellos delimitados hacia la calle por bajos muretes. El resultado de este “enclaustramiento” es la posibilidad de la recreación de un paisaje propio en los jardines, que reinterpreta la naturaleza original del sitio y se aleja del paisaje urbano que rodea al inmueble, agresivo y ajeno a la intimidad. Acceder a la casa es distanciarse de la ciudad. El objetivo es claro: construir universos privados. Y ello se logra a través de los aislamientos laterales y posteriores, la baja densidad de las construcciones y el manejo volumétrico diferenciado entre áreas de servicio y volúmenes principales. Habitaciones y áreas sociales se abren a partir del manejo de cubiertas hacia los jardines interiores y crean sus propios microcosmos. Esta construcción del universo privado se debe a que cada vez más, la élite persigue como símbolo de distinción la separación entre clases tanto en el espacio doméstico como en el espacio urbano. La intimidad es familiar, los espacios dejan de ser masculinos y femeninos, se abandonan las estructuras sociales dentro de las casas, pues ya no necesariamente viven personas diferentes a la familia en ellas. La construcción de un concepto de intimidad cada vez más acentuado implica en las élites un aislamiento mayor, lo que lleva a que la servidumbre o personas distintas a los dueños de casa no compartan el mismo espacio. El personal de servicio se vuelve “de afuera”38; ello quiere decir que trabajan durante el día y duermen en sus propios hogares en la noche o que en la vivienda existen espacios aislados de la estructura principal para la servidumbre. Ello puede ser en espacios separados de la casa por los servicios o localizados al fondo del jardín.

38 Expresión bogotana utilizada para designar al personal de servicio que no duerme en la casa o que realiza labores pesadas como el lavado de la ropa o la cocina, diferente a las niñeras que son “muchachas de adentro”.

Esta concepción de la intimidad es un reflejo de una nueva mentalidad “moderna”, permeada sin embargo por tradiciones arraigadas. No se comparte el espacio privado o se democratiza el uso por parte de todos los ciudadanos del espacio público. En esta época espacios públicos, particularmente algunos como el Parque Nacional, sufren de un veto por parte de las clases altas que ven en los espacios abiertos lugares propios del “policía y la muchacha”39, inapropiados para la élite que ante la nece-

39 Dicho popular bogotano recogido por autores como Daniel Samper Pizano.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 31 ]

sidad de aire libre se refugia en los clubes sociales, negando el rol de lo público como espacio de relacionamiento entre grupos diversos. Aquí se genera una contradicción fundamental entre la búsqueda del pensamiento “moderno y democrático” que se proclama en el discurso político propio de estas décadas en el país, fundamentalmente los postulados de la Alianza para el progreso y la segregación social expresada en la construcción de la ciudad y la falta de relación de las élites con la estructura urbana.

40 Bright Samper, Construcción de la intimidad.

Mientras que en el diseño de la vivienda de élite, Bermúdez, Martínez o Salmona logran sintetizar —generando un proceso de transculturación—, los postulados del movimiento moderno y las tradiciones construidas de la ciudad, para crear una afinidad que permite desarrollar un movimiento de construcción de la bogotanidad en lo arquitectónico, a través de elementos como la reinterpretación libre de los patios y las relaciones espaciales de las viejas casas coloniales bogotanas,40 la ciudad se “moderniza” a partir de la consolidación de sus redes de servicios públicos y, la construcción de grandes avenidas y de edificios representativos. Así sufre cada vez más un proceso de ruptura física y social entre grupos que habitan el espacio, derivado, tal vez, del temor generado en las élites por el Bogotazo, que las lleva a aislarse negando al espacio público su carácter democrático. Por tanto, se puede afirmar que aunque estos arquitectos de las décadas de los sesenta y de los setenta construyeron, particularmente desde el diseño de la vivienda de élite capitalina, un movimiento propio, una “modernidad bogotana”, no sucedió lo mismo frente al ordenamiento físico y espacial de la ciudad que crecía a pasos agigantados, porque no se plantearon estrategias de desarrollo urbano que asumieran esta inesperada modernidad que pasó como un ciclón que generó el desorden urbano y social del que aún, en el siglo siguiente, le cuesta salir. Nuestra modernidad mal entendida y atendida derivó en el caos que marcó el final del siglo XX en Bogotá.

41 Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX , 253.

Dada la dificultad que tuvo el país para aceptar la necesidad de realizar cambios sociales y modificar su pensamiento político, la tan buscada modernidad no fue integral, pues se limitó a la construcción de infraestructuras y al mejoramiento urbano y arquitectónico de algunos sectores, más que a la construcción de una sociedad igualitaria, alejada de los modelos tradicionales socialmente jerarquizados, “desde entonces hay pánico al progreso ideológico mientras las obras materiales se consideran benéficas para la población. Ese es el espíritu de la modernización sin modernidad del que hablan algunos autores.”41

Reflexiones finales En la construcción de Bogotá se evidencia la construcción ideológica del país, y ello tiene reflejos tanto en lo urbano como en lo espacial y lo doméstico y “banal” como expresión de la “identidad” local o nacional.

[ 32 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 18-35. http://dearq.uniandes.edu.co

El concepto de identidad enunciado en las constituciones, entendidas como contratos sociales donde se expresan los derechos y deberes de los ciudadanos, sufrió una radical transformación en el siglo XX. En la Constitución de 1886, la identidad colombiana era mestiza, se buscaba la homogeneización de los pobladores del territorio nacional mediante el concepto de “un solo Dios, una sola raza, una sola lengua”. No había aquí cabida para las diferencias. Se pretendía con esto continuar con los modelos sociales jerarquizados donde el poder era detentado por una élite blanca, masculina, criolla, católica y heterosexual, cuya mayor representatividad estaba en Bogotá, en abierta contraposición a los intereses de otros grupos que buscaban a través de la construcción de la “modernidad” la alternativa a estos viejos modelos de poder, que fue la constante durante todo el siglo XX. Irónicamente, esta modernidad impulsada por fuerzas internas sociales, e influencias externas estéticas y culturales, produjeron en las élites bogotanas interesantes procesos de aculturación que se tradujeron en una modernidad apropiada,42 término que en este caso sirve para describir el proceso de adaptar ideas modernas o modelos conceptua-

42 Término utilizado por el arquitecto Cristian Fernández, para describir la apropiación de las técnicas y estéticas propias de las corrientes internacionales del modernismo por parte los arquitectos latinoamericanos.

Figura13. “19 con 3a, Fondo Torres Fenicia” Ca.1965. Saúl Orduz. Fondo Saúl Orduz. MdB27507. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 33 ]

les occidentales a prácticas locales que enriquecen las culturas propias. Desde los aspectos “banales” los bogotanos han logrado sintetizar las influencias de la pretendida modernidad construyendo tanto en la intimidad como en los modelos culturales nuevos planteamientos que sintetizan la diversidad de la ciudad y la generación de formas propias de enfrentarse a la “globalización”. Habitar, crear la intimidad, construir la ciudad y relacionarse con otros cambian en el siglo XX, formando una identidad local representada, en las élites bogotanas, en una permanente tensión entre la nostalgia por el pasado que reproduce modelos de poder y la atracción por la construcción de un pensamiento moderno como reflejo de modelos alternativos. No todas las contradicciones derivadas de esta construcción identitaria han sido resueltas. Son, de alguna manera, producto de la complejización del rol derivado de la sinergia entre modelos opuestos, cuya relación aún no ha sido solucionada y que se expresa en los permanentes conflictos urbanos y en las formas diversas de habitar. Los bogotanos, al reconocer la diversidad en su territorio, han logrado a partir de procesos de síntesis construir soluciones propias frente al desarrollo de su realidad, que son dinámicas, cambiantes, complejas y que no desconocen las contradicciones y el conflicto; por tanto, la “bogotanidad” existe, siempre y cuando no se le entienda como unitaria, globalizante y totalizadora o se pretenda unificar a los ciudadanos de Bogotá bajo una sola imagen como la del “cachaco”. Los bogotanos han logrado construir su identidad a partir de la diversidad y la complejización, y este es un proceso continuo y constante en permanente disputa que no por ello niega la existencia de modelos propios y de condiciones y construcciones comunes, que son susceptibles de ser entendidas como entidad local.

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El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz [ 35 ]

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona desde el límite de la vivienda colectiva The Alto de los Pinos Building: an approximation of Salmona’s domestic space through the boundaries of the apartment block Recibido: 2 de agosto de 2010. Aprobado: 5 de noviembre de 2010.

Íngrid Quintana Guerrero

Arquitecta con Maestría en Artes, opción Filosofía y Crítica Contemporánea de la Cultura (París 8-Vincennes Saint Denis) e Historia de la Arquitectura (París 1-Panthéon Sorbonne). Investigadora en la Maestría de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y docente en las universidades Nacional, La Salle, Piloto y de los Andes. iquintanag@gmail.com Este artículo se apoya en la tesina “La limite à l’espace domestique: aproche phénoménologique de l’oeuvre de Salmona” elaborado en el marco del DPEA “Arquitectura y Filosofía” de la escuela de arquitectura París- La Villette en el año 2007, bajo la dirección de Jacques Boulet y Chris Younès (convenio con la Universidad de París 8), con el apoyo del programa de Altos Estudios para América Latina de la Oficina Alban de la Unión Europea.

Resumen ¿Es posible identificar el espacio doméstico en un proyecto determinado mediante la búsqueda de sus límites? Para responder a ello el artículo propone una reflexión desde algunos autores reconocidos en la fenomenología, principalmente Henry Maldiney (inspirado a su vez en Merleau-Ponty), debido a la importancia que otorga tanto al cuerpo y su movimiento en la concepción y posterior vivencia del hábitat como a los pares dialécticos, donde residen las dimensiones profundas de la arquitectura. Dicha reflexión se convierte en el sustrato teórico del recorrido imaginario presentado, a través de un proyecto de vivienda colectiva de Rogelio Salmona. En el Edificio Alto de los Pinos se encuentran estrategias similares que en otros proyectos de su autoría, donde el límite se fundamenta en las nociones de acontecimiento y errancia. La idea del edificio multifamiliar como una casa reinterpretada sienta las bases para el enriquecimiento de estudios y propuestas en torno al tema de la habitación contemporánea. Palabras clave: límite, fenomenología, cuerpo, movimiento, casa, vivienda colectiva. Abstract Is it possible to identify a project’s domestic space by recognising its boundaries? In order to answer this question, the paper suggests primarily reviewing the literature of several distinguished authors in phenomenology, principally Henry Maldiney, who was himself inspired by Merleau-Ponty. He gave as much importance to the body and its movement - as a way of understanding and living in a space - in his theory, as he did to dialectical pairs, where the profound importance of architecture is located. This theory, manifested by Rogelio Salmona’s apartment block project, has been converted into the theoretical substrate for an imaginary journey. The building Alto de los Pinos reflects similar strategies undertaken in other projects by the architect where the boundaries are based on the ideas of events and wandering. The concept of a building housing many families, as the reinterpretation of the idea of the house, lays the foundations to enrich many studies and proposals regarding the concept of contemporary living. Keywords: boundaries, phenomenology, body, movement, house, apartment block.

[ 36 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 36-45. http://dearq.uniandes.edu.co

En un artículo anterior,

expresé mi interés por el límite en el espacio doméstico en la obra de Rogelio Salmona. Sin querer repetirme, quiero enunciar algunos aspectos allí desarrollados que permitirán al lector entender el porqué y abordar el recorrido planteado en el presente escrito. 1

En primer lugar, indagué sobre la palabra límite, cuyo vínculo con el hombre ya señaló Aristóteles (uno de los primeros que se atreviera a hablar de lugar), al hablar de cuerpo envolvente. Heidegger se aproximó específicamente al hecho construido, al afirmar que los límites (orismos) de un lugar no son donde éste cesa, sino donde se accede a la esencia de la cosa construida. Desde el momento de enfrentarse con la hoja en blanco hasta la elaboración de los detalles constructivos, el arquitecto propone unas barreras físicas que le permiten prefigurar el edificio. Esa piel posibilita la oposición adentro-afuera mencionada desde la fenomenología por Maurice Merleau-Ponty, al abordarla con relación a lo visual: según él, una vez el objeto se erige, sus límites designan claramente el punto de paso entre dos mundos, que pueden ser percibidos de la misma manera por cualquier ojo.2

1 Véase Quintana, “El límite en el espacio doméstico”.

2 Merleau-Ponty, Phénoménologie, 11.

La vista no es, sin embargo, el único sentido involucrado con la percepción del límite: el hombre, mediante su relación dinámica con la obra, los establece al ser el único capaz de dominar lo que se escapa de la configuración de un lugar, es decir, su yo. El arquitecto propone relaciones del edificio con su entorno, pero difícilmente predice la complejidad que tendrá lugar en el interior del ser. El límite de la arquitectura se impone, entonces, desde su interior hacia afuera, y no en el sentido opuesto, condicionando el espacio con su presencia y capacidad de habitar. En segundo lugar, al no ser permanente, el límite no se supedita a características inmutables de cierto lugar. En la fenomenología de Strauss, aunque descrito como frontera, el límite trasciende lo abstracto para tomar partido de la propia acción humana y se desplaza junto con el visitante: “Es pues, finalmente porque como individuo tiene el poder de unirse a la totalidad del mundo, que los límites se le imponen necesariamente de todas partes […] No obstante, la relación entre el interior y el exterior […] es un fenómeno que pertenece al campo de acción y que se articula bajo el modo del ser-encerrado, del ser-excluido y del segregarse”.3 El edificio no puede más que proponer escenas para la experiencia del límite; el hombre —sujeto y protagonista de la arquitectura— con su movimiento es quien realmente lo construye. No habría para nosotros espacio —y, por ende, límites— si no poseyéramos un cuerpo, al no ser “solamente un organismo [sino] un elemento estructurado como la arquitectura, en la medida que también es ‘habitado’ [por nuestra alma], y que como toda arquitectura, lleva consigo ‘una frontera que las relaciones espaciales ordinarias superan’”.4 El cuerpo, mediante su naturaleza animada, es un canal de articulación con el mundo, de posesión de éste. Ahora bien, ¿cuáles

3 Vélez, “Des yeux aux mains”, 396.

4 Merleau-Ponty, Phénoménologie, 114.

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona... Íngrid Quintana Guerrero [ 37 ]

serían las dimensiones que condicionan el binomio cuerpo-movimiento (entendidas no como indicadores de distancia, sino como categorías de percepción)?

5 Younès y Mangematin, “Feu et Lieu”, 323.

Maldiney enuncia algunas que nos resultan pertinentes: la horizontalidad (que evoca el reposo, la inmanencia, la calma y la tierra), la verticalidad (el esfuerzo, la trascendencia, el hombre), la frontalidad (la oposición, la confrontación, la dominación) y la profundidad (la apertura la mirada, la búsqueda y el riesgo).5 En estas dimensiones nos desenvolvemos cotidianamente y con ellas posibilitamos las operaciones arquitectónicas, que dotan de límites a un espacio.

La experiencia del límite: de la casa a la vivienda colectiva

6 Goetz, La dislocation, 27.

El tema de la casa ha sido inherente a la construcción de límites desde los orígenes de la arquitectura, por ejemplo, con el relato del jardín del Edén como primera casa, dotada de un contraste entre interior y exterior: “Dejando aquel lugar, dejando El lugar, el primer hombre y la primera mujer no sólo descubrieron el trabajo y el sufrimiento; descubrieron el afuera, y buscando construir un adentro, solamente entonces, inventaron la arquitectura”.6

7 Rykwert, La maison d’Adam, 228.

La ruptura con El Lugar y la búsqueda de un adentro obligaron a Adán y a Eva a desplazarse. Con estos primeros movimientos y la conciencia de su desnudez, el hombre comenzó a construir límites hasta su muerte física. Joseph Rykwert hace hincapié en que con el retorno de pocos al Paraíso, la casa no desaparecerá, sino que afianzará el papel de sus cuerpos como intérpretes del espacio: “Si debo dotar a Adán de una casa en el Paraíso, he aquí su justificación: para él no se trata de escapar a la intemperie sino de crear un volumen que él pueda interpretar en función de su cuerpo, y que al mismo tiempo, constituya una reproducción del plano del Paraíso, cuyo centro sabría ocupar”.7

8 Merleau-Ponty, Phenoménologie, 150. En este mismo sentido, María Cristina Vélez dice respecto a Aalto: “[…] todo parece como si sus edificios anticiparan los movimientos de quien los habita, ligando la actividad al espacio” (“Des yeux aux mains”, 391). 9 Pallasmaa, The Concept of Home.

No obstante, para Merleau-Ponty cualquier casa tiene el potencial de convertirse en un mundo reinterpretado por con el movimiento: “Cuando me desplazo en mi casa, sé de entrada y sin ningún discurso que caminar a través del baño significa pasar cerca de la alcoba; que mirar por la ventana significa tener a mi izquierda la chimenea; y en ese pequeño mundo, cada gesto, cada percepción se sitúa inmediatamente con relación a mil coordenadas virtuales”.8 Juhani Pallasmaa, cercano a la obra del finés Alvar Aalto, mencionaba respecto a su Villa Mairea que “la dimensión arquitectónica de la casa y la dimensión personal y privada de la vida se confunden […] es un producto excepcional y de la interacción entre el arquitecto y su cliente”.9 Un caso similar, más cercano a nuestro contexto, es el de Rogelio Salmona, y la errancia (flânerie baudeleriana) es la primera clave para comprender sus proyectos: cómplice del tiempo, ésta vincula la experiencia presente de quien camina con su imaginario. La cuestión del límite es esencial en su obra, donde era “de primera obligación saber

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revelar […], poner en evidencia entornos, crear paisajes y caracterizar cada obra. Es justamente en esta etapa que la arquitectura enriquece su propia esencia, amplía sus límites”.10 Éstos, íntimamente ligados a la percepción y a la intervención sobre el paisaje, son un asunto del orden de la revelación: En todos mis proyectos siempre he tratado de encontrar un límite en la espacialidad. No digo un límite en el terreno, en el paramento, ese no es el problema. Es un límite respecto de la espacialidad. Un límite que puede ser el cielo, el infinito, una transparencia que permite que la dimensión física tenga un fin, pero que a partir de ese punto aparezca o surja otro elemento después [...] La volumetría permite que los espacios aislados unos de otros solamente se puedan unir por medio de transparencias. Pero el límite no lo da el volumen.11

10 Salmona y otros, Rogelio Salmona, 10.

11 Ibíd., 187.

Gran parte del ejercicio cotidiano de la arquitectura se desarrolla en el marco de la vivienda colectiva o en altura, programa en el que el hombre de hoy se confronta a lo doméstico. Siendo ésta la casa contemporánea, ¿puede el arquitecto emprender allí búsquedas similares a las que enuncia y que desarrollara en casas convencionales? A pesar de las circunstancias particulares del lote, Salmona logró hacerlo en el inmueble Alto de los Pinos (Bogotá, 1976), cuya problemática no radicaba únicamente en el área del lote o en la normativa urbanística, sino en la pendiente del suelo (aproximadamente 60º) y en el deseo por mantener vivos cuatro vetustos pinos. El proyecto consiste en dos barras simétricas, casi paralelas, articuladas por un vacío que contiene dichos árboles (fig. 3) y escalonadas imitando la pendiente del terreno. Al llegar se puede tomar una de las dos calles con las que colinda el inmueble por levante o poniente. El lector y yo llegaremos por la calle oriental para arribar desde lo alto. Tanto en este nivel como en el de la calle oeste, el edificio pasa inadvertido y se distinguen pocos pisos de una de las barras (fig. 1). Unas chimeneas adheridas al volumen se elevan, insinuando la verticalidad y el esfuerzo necesarios para dominar el cerro, además de ser indicio del trabajo manual. En contraste con el cielo azul, el ladrillo (material privilegiado en la obra de Salmona) no constituye una elección ligada exclusivamente a razones económicas: al ser un elemento nacido del mismo corazón del lugar (los cerros), la mampostería entabla un diálogo con el paisaje. Así, su uso no sólo concierne al tacto (explotándolo para enriquecer la modenatura), sino a lo pictórico, en lo que al paisaje urbano concierne: como en las célebres Torres del Parque, la integración al entorno no sólo depende del juego rítmico entre sus formas y la de las montañas, sino de la gama de rojos reflejada sobre el objeto arquitectónico en cada ocaso. La puerta que controla el acceso al inmueble se encuentra algunos metros al sur de la misma calle. ¿Encontraremos el límite de estas “casas” entrando en la tierra y subiendo al cielo?12 ¿Será necesario atravesar

12 Referencia a un aforismo indígena repetido por él en varias ocasiones: “entrar en la casa es entrar en la tierra, salir de la casa es subir al cielo”.

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona... Íngrid Quintana Guerrero [ 39 ]

Figura 1. Detalle de la fachada norte. Fuente: Archivo Ricardo Castro.

Figura 2. Vista sobre escaleras del jardín desde los pisos superiores. Fuente: Archivo Juan Pablo Aschner.

Figura 3. Axonometría Edificio Alto de los Pinos. Fuente: Archivo Rogelio Salmona.

entonces el proyecto en su totalidad? Por lo pronto, ingresemos por el nivel que con referencia al jardín corresponde al octavo piso del edificio. Habrá que buscar un corredor, ya sea para tomar las escaleras y subir a los apartamentos superiores (que en total son cuatro), para descender a los otros pisos, o para acceder al ala norte del conjunto.

13 “I experience myself in the city and the city exists through my embodied experience. The city and my body supplement and define each other. I dwell in the city and the city dwells in me” (Pallasmaa, Eyes of the skin, 40).

Una vez que lo hemos encontrado, el panorama de la capital nos es revelado, al filtrarse entre el follaje de los pinos. Atrás reposa el horizonte dibujado por la silueta montañosa que bordea el altiplano. Si por alguna razón quisiéramos renunciar a la calma y decidiéramos dar media vuelta, descubriríamos muy de cerca al cerro que sirve de telón de fondo a Bogotá y la vegetación espesa que lo puebla. Se evidencia así que Salmona quiso restablecer ese lazo perdido entre el lugar y la ciudad, además del vínculo estrecho entre ésta y nuestras percepciones corporales, y que según Pallasmaa, deben recuperarse.13

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Ahora bien, ambas barras emergen del terreno de manera discreta: a pesar de la corta distancia entre ellas (alrededor de ocho metros), toda nuestra atención se concentra en este punto. El encuentro de la creación humana con la creación divina (la arquitectura y la topografía) será constante en lo sucesivo. La mirada, que ahora se fijaba sobre la línea de horizonte, baja para abarcar el suelo del jardín frontal (fig. 2). Y aun cuando los volúmenes que contienen las funciones cotidianas no poseen formas que seduzcan el tacto de manera evidente (como las investigaciones del arquitecto en torno a la curva en otros proyectos, y que aquí quedan restringidas al diseño de las graderías y del suelo),14 se da allí también un primer llamado al tacto por medio de los pies (el juego de texturas entre el adoquín y el verde nos entrega a la sensación de penetrar en la tierra). Una vez atravesado el proyecto y desaparecida la profundidad, entre la naturaleza y el paisaje urbano se instala una relación de frontalidad. Continuamos penetrando en la tierra, descendiendo hasta el nivel bajo del jardín (el de la calle occidental), donde no hay más que una segunda recepción en lo que al programa se refiere. Aunque todavía no hayamos entrado propiamente en las unidades, podemos afirmar que en ese “patio” ya hemos penetrado al corazón de la gran “casa”. ¿No sería entonces lógico decir que si subimos a los apartamentos, subiremos también al cielo y, como consecuencia, saldremos de la casa? ¿Dónde encontraremos el último umbral? Para saberlo, tomemos las escaleras que nos conducen hacia los apartamentos de los pisos 2 al 7 —un punto fijo en cada ala—. Aunque cada unidad sea diferente de las otras, tan sólo observemos dos ejemplos para probar que la intención del arquitecto respecto al límite en este inmueble es siempre la misma: ofrecer una continuidad de nuestras impresiones tras el primer umbral. Vamos al ejemplo del séptimo piso: incluso subiendo por las escaleras de la esquina suroccidental del edificio —una posición privilegiada en cuanto a su relación directa con la ciudad (fig. 4)—, Salmona no renunció a proponer el horizonte como límite de todos los límites; antes bien, la posibilidad de contemplar esta vista estimula el ascenso peatonal. Llegamos hasta el fondo: a la derecha, una ventana apaisada muestra en primer plano la colina situada al este; comprendemos que hemos dado marcha atrás. Salmona propuso varias veces este movimiento en bucle, similar a aquel cuyo origen fuera encontrado por François Cheng en los ciclos de la naturaleza.15 Una vez sobrepasada la puerta, penetramos en un universo distinto al de la experiencia “salvaje” del jardín: la naturaleza sigue siendo cercana (la presencia de los pinos continúa dominando), aunque ya domesticada tras el vidrio de las ventanas. En otros de sus proyectos encontramos vanos más pequeños, concebidos para enmarcar un acontecimiento específico.

14 La curva siempre ha estado ligada a “arquitecturas orgánicas” (como las de Gaudí, Aalto o Dieste), como una aproximación a las formas de la naturaleza. Ella también es considerada la primera forma del no límite, o un límite que, como el horizonte de la tierra, jamás podrá ser alcanzado ni franqueado. Estas curvas sobre el suelo nos arraigan a la tierra. En este sentido, descubrimos que nuestro cuerpo encuentra su estabilidad en el material, deseando quedarnos para siempre en el jardín gracias a su propuesta particular de flânerie.

15 “Ainsi, au-dessus de l’écoulement ‘terre à terre’ et en sens unique, s’effectue ce mouvement en boucle entre terre et ciel. La montagne lance son appel vers la mer, la mer répond à la montagne, il y a là une beauté dans cette loi de la vie” (Cheng, Cinq méditations, 59).

En el área social (a la que entramos por una esquina), ese enraizamiento al suelo se lleva a cabo de costado: ahora la mirada hacia lo lejano

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domina al cuerpo y nuestros pasos son dirigidos diagonalmente hacia al lugar al que pertenece nuestro yo. Pasamos nuevamente de una relación de horizontalidad respecto a lo lejano, a una relación de frontalidad (fig. 5). Esta nueva revelación justifica también el hecho de ir hasta el fondo del corredor para sobrepasar la puerta (fig. 8): si Salmona hubiera querido ahorrarnos un poco de energía (poco probable considerando su discurso), hubiera sido suficiente con hacernos entrar por la esquina suroccidental del salón. Sin embargo, la mirada se dirigiría hacia el interior del apartamento: una relación de profundidad que no es el caso aquí. Entrando a la vivienda, estamos tan atraídos por el horizonte que no nos habíamos percatado de la existencia de la terraza (fig. 6), puesto que el límite último de esta “casa” reposa en aquella línea distante y no en el parapeto del balcón. Es necesario hacer un paréntesis para resaltar que el juego de volúmenes escalonados, además, permite a cada unidad tener justamente la mencionada terraza y que se beneficia del techo del apartamento inmediatamente inferior. El ritmo dado por su intercalación da al inmueble su gracia formal. Saliendo a la terraza, nos damos cuenta de que verdaderamente estamos muy alto, muy lejos de la tierra. Ese límite de límites es intocable: subiendo, ascendimos verdaderamente al firmamento y salido de la casa. Más que un patio (como ha sido catalogado por algunos autores), la terraza sería el hogar de la casa, al tratarse, como en la cubierta de muchas de sus obras, de la antesala al lugar donde dos mundos fenoménicos se reconcilian. Ahora bien, si no hubiera un corredor como el de los apartamentos servidos del otro costado (pisos 8 al 13), ¿cómo se recrearía este acontecimiento? Basta con subir un nivel para averiguarlo (octavo piso). Esta vez atravesaremos el jardín en sentido contrario; nuestro cono óptico sólo abarca la superficie escarpada y, en consecuencia, como cuando subimos el cerro, nuestra cabeza debe levantarse (fig. 7). Una vez la presencia de las intervenciones humanas (el suelo modificado, los grandes volúmenes) desaparece de nuestra vista, el recorrido adquiere un carácter ontológico, que nos confronta con la cima del cerro y con el cielo. Tomamos las primeras escaleras y llegamos. No hay que pasar por un corredor, la puerta está en la esquina de un pequeño hall. A derecha, un balcón nos pone una vez más en contacto con el cerro. Al abrir la puerta nos situamos frente a un pequeño corredor que comunica con las habitaciones del fondo; a pesar del reducido campo visual que allí tenemos, el horizonte se hace visible, teniendo siempre a la naturaleza como primer filtro (fig. 9). Nuestro cuerpo ha instaurado este límite final. Probablemente la zona social (comedor, salón, chimenea) haya sido considerada por su autor como el recinto más importante de la vivienda, de ahí la complejidad de sus límites. Ello no significa que en otros de sus espacios no se haya tomado en cuenta dicha cuestión; de hecho, podemos enunciar operaciones sutiles que dan cuenta de lo contrario, como pequeños balcones y ventanas que sobresalen algunos centímetros de la fachada en la barra sur del jardín, asegurando un

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Figura 4. Volumen de la escalera suroeste en la fachada oeste. Fuente: Archivo Juan Pablo Aschner. Figura 5. Vista panorámica de Bogotá desde el salón del séptimo piso. Fuente: Archivo Ricardo Castro. Figura 6. Terraza en el séptimo piso. Fuente: Archivo Ricardo Castro.

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Figura 7. Corte longitudinal que señala un ángulo visual desde el nivel del jardín. Fuente: Archivo Rogelio Salmona y editado por la autora. Figura 8. Planta del sexto piso que señala una vista desde el acceso. Fuente: digitalizado por la autora con base en información publicada por Germán Téllez. Figura 9. Planta del séptimo piso que señala una vista desde el acceso. Fuente: digitalizado por la autora con base en información publicada por Germán Téllez. Figura 10. Planta del ala sur y escalonamiento de las alcobas. Fuente: digitalizado por la autora con base en información publicada por Germán Téllez.

marco estrecho hacia el horizonte (fig. 10). Pero atención: sin la presencia de la verticalidad evocada por la naturaleza, el horizonte como límite no tendría sentido; por ello las habitaciones se orientan hacia el jardín, mientras que la cocina, la zona de lavandería y el cuarto de servicio poseen pequeños vanos hacia el exterior del proyecto.

Epílogo Posiblemente en Alto de los Pinos, Salmona estuviera apenas interrogándose respecto a ciertos aspectos que no se convirtieron en certezas en su obra sino años más tarde. Incluso puede que para quien quiera profundizar en el análisis objetivo de su obra arquitectónica, la mayor parte de argumentos expuestos en este artículo resulten im-

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precisos. Será necesario entonces recurrir al análisis arquitectónico para comprenderla. La complejidad de las relaciones establecidas por la arquitectura escapa a dichas aproximaciones, pues la obra se enriquece, ante todo, con la llegada de su habitante, aquel que limita el espacio, siendo toda tentativa ajena a dicha experiencia una mera especulación.

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Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón & Valenzuela Changes of the organisational nucleus in Obregon & Valenzuela’s domestic architecture Recibido: 2 de agosto de 2010. Aprobado: 22 de octubre de 2010.

Isabel Llanos Chaparro

Arquitecta, Universidad Piloto de Colombia, Bogotá, Colombia. Diplomada en Fundamentos de la Filosofía de la Universidad de Ibagué, Colombia. Magíster en Estudios Urbanos Regionales, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Candidata a Doctora en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Profesora Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales.  llanosc@unal.edu.co

Edison Henao Carvajal

Arquitecto con Maestría en Hábitat, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Candidato a Doctor en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Profesor Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales.  ehenaoc@unal.edu.co

Resumen En la generosa producción de la firma de arquitectos Obregón & Valenzuela se destaca un importante número de casas unifamiliares que, según el catálogo de obras registrado por ellos mismos, supera en la década de los cincuenta noventa proyectos realizados la mayoría en Bogotá. De éstos se han logrado documentar cerca de cincuenta casos, los cuales han sido de gran utilidad para identificar estrategias persistentes de concepción arquitectónica, que permiten suponer la constitución de una línea tipológica. La tarea de asimilar referentes tradicionales y de otras latitudes para elaborarlos y así proveer configuraciones tipológicas inéditas da a Obregón & Valenzuela un sitial destacado en la lista de las firmas modernas colombianas. Aspectos como las variaciones con el núcleo organizativo de la casa, las operaciones formales que anulan el volumen o los delicados ajustes entre parcela y casa fueron determinantes para el proceder de otras firmas coetáneas y constituyen, sin duda, una lección de arquitectura para las generaciones contemporáneas. Palabras clave: arquitectura doméstica en Colombia, arquitectura moderna en Colombia, Obregón & Valenzuela, proyectos arquitectónicos, análisis de proyectos. Abstract The extensive quantity of projects that have been undertaken by the architects Obregón & Valenzuela include the design of a number of singlefamily houses. According to their own catalogue, ninety of these projects, mainly in Bogotá, were completed during the nineteen-fifties, fifty of which have been documented. This has been of great use in identifying persistent strategies for architectural concepts, which in turn lead to the creation of typologies. The fact that Obregón & Valenzuela assimilate both traditional and unknown models to develop the projects, and in doing so create new configuration typologies, gives the company a prominent position among modern Colombian architecture firms. Design features, such as changes in the organisational nucleus of the house, forms that cancel out volumes, or interactions between the parcel and the building, have influenced the behaviour of other contemporary firms, and have without doubt given a lesson to today’s generation of architects. Keywords: Colombian domestic architecture, Colombian modern architecture, Obregón & Valenzuela, architectural projects, project analysis.

[ 46 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 46-55. http://dearq.uniandes.edu.co

El tipo se percibe como una invariante, como una forma que se repite en múltiples objetos y que se reproduce en muy diversas situaciones. En esto, la arquitectura se parece a los demás productos de la cultura material, ya sean utensilios, herramientas, maquinas, etc. Todos ellos han sido concebidos para resolver un problema práctico y, por tanto, les es consubstancial la idea de repetición: cada vez que se plantea el mismo problema, se responde con una solución previamente experimentada. Sin repetición difícilmente puede hablarse de tipos. Una vez esto ha sido asumido, suele plantearse de inmediato el siguiente reparo: si la arquitectura se funda en la repetición, ¿no queda, entonces, excluida de las actividades creativas que configuran el ámbito artístico? Para responder a esta pregunta digamos ante todo que, a nuestro juicio, la búsqueda de lo novedoso o de lo insólito es algo ajeno a las preocupaciones del arte. Sólo los artistas menores pretenden a toda costa ser “diferentes” u “originales”. En este aspecto existe una coincidencia plena entre el artista y el artesano (palabras no casualmente derivadas de la misma raíz): su objetivo principal es la perfección de la obra. Como dijo elegantemente Heinrich Tessenow: “Un buen trabajo artesanal teme siempre la originalidad, pero no, en cambio, lo habitual o la repetición, que lleva siempre consigo su propia explicación” Carlos Martí Arís1

a arquitectura doméstica en Colombia tuvo un episodio excepcional en los años cincuenta. Por ejemplo, las firmas Borrero, Zamorano & Giovanelli; Pizano, Pradilla, Caro; Massard & Dinneny, y Ricaurte-Carrizosa-Prieto produjeron interesantes series de casas unifamiliares, todas relacionadas por compartir características como el predominio de la abstracción, la aspiración a la universalidad en correspondencia con el lugar, una tectonicidad legitimada por su consistencia y una materialidad irreductible. Entre estas firmas en los últimos años ha despertado especial interés la obra de los arquitectos Obregón & Valenzuela (O&V),2 cuya trascendencia supera los límites nacionales, no sólo en este momento de revaloración de la arquitectura moderna, sino en la época en que estos arquitectos produjeron sus mejores proyectos, es decir, entre 1950 y 1970.3 En la generosa producción de esta firma se destaca un importante número de casas unifamiliares que, según el catálogo de obras

1 Martí Arís, Variaciones de la identidad, 91. 2 El nombre de la firma Obregón & Valenzuela presenta dos inconsistencias respecto al reconocimiento de los créditos reales por la concepción de las obras, debido a que, por una parte, Pablo Valenzuela, arquitecto fundador de la firma, tuvo una corta estancia en ésta, dado su temprano fallecimiento. Por la otra, la presencia de Hernando Tapia —a quien sólo se le ha hecho justicia en las revistas Proa y L’Architecture d’Aujourd´hui— significó un aporte fundamental a la firma, gracias a la confianza que Rafael Obregón depositó en él, no sólo en el desarrollo, sino también en el liderazgo del proceso de concepción de numerosos proyectos, tal como consta en algunos de los planos radicados por la firma en las Oficinas de Planeación. 3 Gracias a los intercambios de la revista Proa con bibliotecas especializadas, la producción de la firma se conoció en España desde los años cincuenta. Críticos y arquitectos de ese país, como José María Sostres, reseñaron su importancia y dejaron ver en sus obras la relevancia de la arquitectura doméstica de este grupo de arquitectos colombianos. Actualmente la firma surte de material de docencia e investigación a profesores y alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón y Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal [ 47 ]

4 “En la casa con tres patios de 1934, la idea de totalidad parece que se le confía al muro que cierra la parcela, que es la casa. Dentro de ella, interior y exterior se funden con planos y vidrios en una misma idea de globalidad. […] La parcela adopta pues con Mies una nueva categoría, pasando de ser mero suelo cercado y privatizado para alcanzar a ser un ‘lugar’ acondicionado; una casa unitaria, donde lo cubierto y descubierto no implica separación espacial alguna. La construcción del lugar es la arquitectura” (Díaz-Y.-Recasens, Recurrencia y herencia, 71-73). 5 “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz…”. 6 “El dibujo axonométrico alcanza un objetivo sustancial de la búsqueda moderna: la anulación de la caja volumétrica […] no existe un solo ángulo compacto. Las paredes se reducen a láminas a las que no se les concede girar a 90 grados. (Zevi, Giuseppe Terragni, 136). 7 “La arquitectura moderna llevó a cabo la desmaterialización del edificio, al proclamar la diafanidad y continuidad del espacio, un espacio que fluía sin obstáculos interiormente y entre el interior y el exterior o que era contenido por una envolvente sin espesor, por un volumen sin masa en el que la pesantez y la opacidad habían sido substituidas por la liviandad y la transparencia. El vacío, el aire había sustituido a la masa. La materia arquitectónica se había transmutado, había cambiado de estado, pasando de la consistencia de lo sólido a la fluidez de lo etéreo” (Cortés, Nueva consistencia, 69). 8 Pieza que establece el orden interno de la casa y que aun cuando varía su proporción, forma y cualificación en cada proyecto, conserva algunos rasgos esenciales que permiten su catalogación en clave tipológica. 9 Estos barrios, ubicados al norte de Bogotá, se urbanizaron a partir de los años cincuenta por obras de la firma constructora Ospina & Cía., que pertenecía al ex presidente de la República Mariano Ospina Pérez, quien adquirió la finca El Chicó (de 200 hectáreas) y otras aledañas para parcelarlas según el principio de la Ciudad Jardín, con el sistema de manzanas tradicionales y lotes de gran tamaño que fueron ofrecidos a familias de estratos altos para la construcción de casas unifamiliares (Del Castillo Daza y otros, Bogotá años 50, 88).

registrado por ellos mismos, supera en la década de los cincuenta los noventa proyectos realizados la mayoría en Bogotá, pero también en otras ciudades como Barranquilla y Cartagena. De éstos, se han logrado documentar cerca de cincuenta casos, de gran utilidad para identificar estrategias persistentes de concepción arquitectónica, que permiten suponer la constitución de una línea tipológica que sigue como pauta la conformación de una sola entidad indisoluble compuesta por la casa y su lote, en la que la proporción, el tamaño y la cualificación de los vacíos adquieren pleno sentido en presencia del artefacto arquitectónico, como si terreno y casa hubieran sido concebidos simultáneamente.4 Esta invariante se puede apreciar con nitidez en los casos localizados entre muros medianeros, como la residencia Merchán o la residencia propia de Rafael Obregón, y, sobre todo, en las casas diseñadas en lotes irregulares como las de Hernando Valdiri y de Manuel Pardo. Otra de las reglas que identifican las obras de la firma está asociada con la noción de volumen, entendida en sentido contrario a lo enunciado por Le Corbusier,5 pero próxima a la mención que Bruno Zevi hace de la “anulación de la caja volumétrica”,6 al referirse a la casa para un floricultor de Giussepe Terragni. En la arquitectura de O&V resulta innegable el afán por anular aquellas operaciones formales que den lugar a la masa; por ejemplo, evitan relacionar los planos opacos por sus aristas y evaden la concatenación de superficies de similar materialidad, razón por la cual es poco frecuente encontrar un plano opaco —muro de ladrillo— tocado por uno que no sea de cristal. Estas operaciones también se aplican a los planos, sustentante y de cubierta, que por lo general se proyectan fuera del paramento para eludir el vértice que formaría su encuentro con los muros. Para ilustrar esta afirmación, basta un rápido vistazo a la ficha presentada en las paginas siguientes y una lectura detenida al texto escrito por Juan Antonio Cortés sobre la desmaterialización del edificio moderno.7 A estas estrategias, transversales a la obra doméstica de O&V, se suma otra que supuso una interesante exploración y que se ha denominado variaciones sobre el núcleo organizativo8 de la casa. Para este análisis se han seleccionado dieciocho residencias unifamiliares de un piso, gran parte de ellas ubicadas en los barrios El Chicó y Bella Suiza de Bogotá.9 De éstas, trece fueron publicadas por Proa y las cinco restantes pertenecen a un grupo de casas, alrededor de treinta, encontradas después de una dispendiosa búsqueda en los archivos catastrales e históricos de Planeación de Bogotá, Cartagena y Barranquilla. La documentación de estas fuentes sirvió para verificar la existencia de las casas y encontrar su localización, una labor que implicó el rastreo urbano, predio por predio, de varios sectores de estas ciudades, dado que la revista Proa no acostumbraba a localizar los edificios que publicaba y las direcciones que aparecían en los planos originales, en muchos casos, no correspondían con las direcciones actuales.

[ 48 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 46-55. http://dearq.uniandes.edu.co

El análisis desarrollado hasta el momento arrojó cuatro variaciones de los núcleos organizativos presentes en los dieciocho casos señalados; dos de éstos corresponden a estadios tempranos de la obra de O&V, en tanto que los otros dos se hicieron presentes en el momento más productivo de la firma, cuando su obra alcanzó cierta autonomía respecto de la tradición y de los referentes internacionales.10 En la fase temprana (1949) se observa cómo los arquitectos acuden al patio central11 tradicional. El ejemplo más representativo de este caso es la residencia de J. M. Obregón (socio de la firma), concebida en planta cuadriforme, subdividida a partir de una retícula de nueve cuadrados en la que se incorpora el patio como pieza central del sistema, posición que le permite interactuar con casi todas las estancias de la casa, a saber: el acceso, el salón-comedor, la circulación de habitaciones, la habitación principal y los servicios domésticos. El otro tipo de núcleo organizativo de esta fase temprana es el espacio de reducidas proporciones que media entre dos núcleos definidos como zona de día y zona de noche, sistema que originalmente fue utilizado por Marcel Breuer para sus casas americanas de los años cuarenta y cincuenta, y que es probable que Rafael y José María Obregón conocieran de cerca, debido a su estadía académica en Estados Unidos durante la década de los cuarenta.12 Los ejemplos más característicos de esta fase binuclear son la casa Montoya de 1949, la casa unifamiliar 01 de 1951 y la casa de Gabriel Hernández de 1953, tres juiciosas adaptaciones del esquema breuriano, en cuanto a la convergencia estricta de los dos núcleos principales en el vestíbulo de acceso de la casa. Una variación parcial a este esquema, que no traiciona el principio del vestíbulo como núcleo articulador, se desarrolla en las casas Valdiri y Pardo, las cuales, por exigencias del emplazamiento en una parcela irregular, se configuran con tres piezas y no dos. El paso de la fase temprana —muy ajustada a los referentes— a la fase madura, tiene dos claros momentos de inflexión definidos por sendas casas en las que vemos la exploración más interesante de esta serie. La primera de estas es la residencia Santodomingo, de 1951, ubicada en Puerto Colombia, Barranquilla —una de las pocas que queda en pie—. Esta casa, en una mirada somera de su planimetría, encaja en el modelo tradicional de patio central; sin embargo, su configuración, vista desde el interior, es radicalmente diferente, dado que las estancias que la componen, con voluntad de ser abiertas, concurren en una sola entidad espacial. De esta manera, el corredor de habitaciones, el patio, el salón, el comedor y el hall de la casa se aprecian de un solo vistazo, todo a su vez vinculado visualmente con el exterior, que en este caso resulta ser la costa del mar Caribe. En los proyectos de 1954 en adelante, la firma consolida esta estrategia, convocando siempre los espacios abiertos de la casa a una diafanidad que afirma el predominio del vacío sobre la masa.

10 “En las demás artes figurativas, puede ser necesario que cada artista haga su propia revolución y así justifique que tiene algo personal que decir, pero en arquitectura no es necesario que cada cual haga su propia revolución para evitar así el ser calificado de plagiario; ya que el edificio debe ajustarse a un destino concreto, es conveniente que el arquitecto disponga de una serie de modelos debidamente experimentados para integrarlos a su proyecto. La elección adecuada y el tratamiento de la composición pueden por sí solos distinguir tal acto del simple plagio de las formas creadas por los innovadores […] el arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda […] perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma” (Sostres, Creación arquitectónica y Manierismo, 65-66). 11 “El patio, en tanto que espacio recintado y concluso, estático y contemplativo, abstraído del mundo exterior, cerrado en todo su perímetro y abierto sólo cenitalmente, no forma parte de los conceptos básicos de la arquitectura moderna, la cual tiende a desarrollar dispositivos formales basados en una idea de espacio expansivo y centrífugo cuyas principales propiedades serían, por el contrario, la fluidez, el dinamismo y la apertura” (Martí, Casa binuclear, 46). 12 Rafael y José María Obregón cursaron estudios de arquitectura en la Universidad Católica de Washington hasta 1946. Debe mencionarse que no fue en esta universidad donde adquirieron su repertorio moderno, dado que para esta época el plan de estudios de dicha alma máter estaba basado en el sistema Beaux Arts. Según Édgar Bueno, arquitecto colaborador de la firma, a finales de los años cincuenta, Marcel Breuer viajó a Colombia —probablemente con ocasión de un encuentro académico que tuvo lugar alrededor del tema de la vivienda— y en su estadía visitó varias casas de O&V por invitación de Rafael Obregón, quien al parecer lo conocía con antelación.

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1. Casa William Villa 2. Casa Edmundo Merchan 3. Casa Alfredo Miani 4. Casa unifamiliar 02

Figura 1. Localización de las obras analizadas en los barrios el Retiro, la Cabrera y el Chicó en Bogotá. Aerofotografía de los años sesenta. Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi.

5. Casa Rafael Obregón

6. Casa Hernando Murillo 7. Casa Eduardo Shaio

Figura 2. Obregón y Valenzuela, residencias unifamiliares: análisis de las variaciones de los núcleos organizativos. El redibujo de algunas de las imágenes aquí presentadas fue posible gracias a la colaboración de las estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia sede Manizales, Estefany Vásquez y Eugenia Marín.

8. Casa Manuel Pardo 9. Hernando Valdiri 10. Alvaro López 11. Jesús Montoya 2

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón y Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal [ 49 ]

Casa Álvaro López Barrio El Chicó

Casa Unifamiliar 01 Barrio Usaquén

Casa Gabriel Hernández Barrio La Bella Suiza

Casa Hernando Valdiri Barrio El Chicó

Fuente fotografías: Proa 36, junio 1950. Fuente planta: Carlos Martínez. Arquitectura en Colombia.

Fuente fotografías y planta: Carlos Martínez. Arquitectura en Colombia.

Fuente planta: Proa 36, junio 1950. Fuente fotografía y perspectiva: Carlos Martínez. Arquitectura en Colombia.

Fuente planta y fotografía: Proa 52, octubre 1951.

Fuente planta y perspectiva: Proa 76, octubre 1953.

Fuente planta y perspectiva: Proa 76, octubre de 1953.

1953

Casa José María Obregón Barrio Usaquén

1951

1949

Casa Jesús Montoya Barrio El Chicó

Casa Edmundo Marchan Barrio El Chicó Fuente perspectiva y planta: Proa 87, marzo de 1955.

Casa Hernando Murillo Barrio El Chicó

Casa William Villa Barrio El Chicó

Casa Unifamiliar 02 Barrio El Chicó

Casa Unifamiliar 03 Barrio Usaquén

Fuente planta y fotografìas: Proa 100, junio de 1956.

Fuente perspectiva y planta: Proa 87, marzo de 1955.

1955

1954

Casa Manuel Pardo Barrio El Chicó

Fuente perspectiva y planta: Proa 87, marzo de 1955.

Fuente fotografía exterior y planta: Proa 111, agosto de 1957. Fuente fotografìa interior: Martínez, Arquitectura en Colombia.

Casa Alfredo Miani Barrio El Chicó

Casa Emilia de Moreno Barrio El Chicó

1959

Fuente perspectiva y planta: Proa 87, marzo de 1955.

Casa Eduardo Shaio Barrio El Chicó

1958

Casa Rafel Obregón Barrio El Chicó

1957

Casa Unifamiliar 05 Barrio Usaquén

1956

Casa Unifamiliar 04 Barrio Usaquén

El otro momento de inflexión que marca la obra subsecuente de O&V es la casa Merchán de 1954. Su estructura funcional está claramente definida por dos núcleos, pero el articulador de estas piezas, antes un reducido vestíbulo, adquiere mayor dimensión hasta el punto de equipararse en tamaño con los núcleos de día y de noche, convirtiéndose en un tercer núcleo. En este caso, los dos patios y el solárium conforman una crujía que atraviesa la vivienda en sentido transversal y que, junto con el salón-comedor y el estudio, definen una generosa espacialidad abierta hacia el amplio jardín posterior, en el que se dispone un porche como espacio de mediación. A dicha espacialidad se accede, desde la calle, por un estrecho zaguán, que posteriormente será implementado, con algunas variaciones, en otras de las casas de la firma. Gracias a los aportes dados por la concurrencia espacial y la evolución de la casa binuclear a la casa de tres núcleos, se cuenta con los elementos base para consolidar las dos series de casas que ilustran el verdadero avance tipológico acontecido en la obra de O&V. La primera de estas series, de cinco casas, aparece publicada en la revista Proa número 87, y se caracteriza por desarrollar la concurrencia espacial de manera secuencial, conectando todos los espacios abiertos de la casa en un vector que sigue la forma de cruz esvástica. El único caso de esta serie que se ha podido ubicar —y que confirma de paso su ejecución— ha sido la casa esquinera que en este análisis se ha denominado unifamiliar 02. En esta, la forma del vacío resulta de enlazar el garaje, el hall de acceso, un patio, el salón, el comedor y una terraza anexa a este último. Esta cadena de espacios abiertos atraviesa toda la extensión de la casa, en sentido longitudinal, quebrando su recorrido a mitad de camino. El esquema en esvástica también fue aplicado en residencias dispuestas entre testeros, siguiendo el mismo patrón de la casa esquinera, aunque con algunas diferencias en el orden de aparición de las estancias que constituyen el vector espacial e inclusive con la inclusión de nuevas estancias como patios adicionales o solárium. Las casas unifamiliares 03 y 05 se observan como los ejemplos mejor logrados de esta variación, y si bien es probable que no se hayan construido, la firma dejó claras sus virtudes mediante unas perspectivas interiores dibujadas intencionalmente con algunas deformaciones ópticas, que muestran el poderoso efecto de la concurrencia espacial. La última variación del núcleo organizativo que se presenta sistemáticamente en la obra de O&V tiene lugar en las casas diseñadas después de 1956. Entre éstas se encuentran los casos paradigmáticos de la casa propia de Rafael Obregón —ampliamente difundida—, la casa Shaio, la casa de William Villa, la casa Miani, la casa de Emilia de Moreno y la casa Mogollón, en Cartagena. En todas éstas, el núcleo organizativo atraviesa de extremo a extremo la vivienda, con la diferencia de que no lo hace con el doble quiebre de la esvástica, sino que se efectúa abriendo el vacío como un abanico, desde el acceso hasta

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón y Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal [ 53 ]

Figuras 3 y 4. Perspectiva y planta, casa Santodomingo. Urbanización Pradomar. Puerto Colombia.

Figuras 5 y 6. Planta y fachada principal, casa José Vicente Mogollón. Castillo Grande. Cartagena, 1957.

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el jardín trasero —en el caso de la casa Mogollón hasta el frente marítimo de la bahía de Cartagena—. El vector unidireccional que define una secuencia lineal se cambia por múltiples vectores, como en una proyección cónica.

Nota final La tarea de asimilar referentes de la tradición o aquellos provenientes de otras latitudes para elaborarlos en la intención de proveer configuraciones tipológicas inéditas da a O&V un sitial destacado en la lista de las firmas modernas colombianas. Sus variaciones con el núcleo organizativo de la casa, las operaciones formales que anulan el volumen o los delicados ajustes entre parcela y casa fueron determinantes para el proceder de otras firmas coetáneas y, sin duda, constituyen una lección de arquitectura para las generaciones contemporáneas. De las 130 casas de O&V, muy pocas quedan en pie: la de Rafael Obregón hace mucho tiempo desapareció, hace poco fue demolida la casa Montoya y en los próximos días veremos caer la Merchán. Aun así, las lecciones inherentes en ellas han resistido el paso del tiempo y paulatinamente se vienen incorporando en las mentes de quíenes también miramos a Le Corbusier, Mies, Breuer, Neutra, Jacobsen…

Bibliografía Cortés, Juan Antonio. Nueva consistencia: estrategias formales y materiales de la arquitectura de la última década del siglo XX. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2003. Del Castillo Daza, Juan Carlos y otros. Bogotá años 50: el inicio de la metrópoli. Bogotá: Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2008. Díaz-Y.-Recasens, Gonzalo. Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1992. Martí Arís, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Martí, Carlos. “La casa binuclear según Marcel Breuer: el patio recobrado”, Documents de Projectes d´Arquitectura 13 (1997), 46-51. Sostres, José María. “Creación arquitectónica y Manierismo” en: Opiniones sobre arquitectura. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos y Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma, 1983. Zevi, Bruno. Giuseppe Terragni. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón y Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal [ 55 ]

Rose Lee’s House La casa de Rose Lee Footwash, Hale County, Alabama Recibido: 26 de julio de 2010. Aprobado: 10 de septiembre de 2010.

Elena Barthel

Assistant Professor Rural Studio Auburn University, Alabama  ezb0009@auburn.edu

Abstract Rose Lee’s House has been designed and built for a family in a small, black community in West Alabama. It is the result of two semester’s work by the Second Year students at the Rural Studio, a design-build architecture program studio run by Auburn University. In 2008-2009 Rose’s house focused on an experimentation of the Expandable House. This house expands and grows by necessity over time; it is based on the traditional local farmhouse strategy and its design is driven by the client’s priorities and lifestyle. Rose’s house has not only been designed but also fully built by groups of students who did absolutely everything: from the foundations and finishes to the electrical and plumbing installations. Keywords: community projects, expandable house, courtyard house. Resumen La Casa de Rose Lee ha sido diseñada y construida para una familia de una pequeña comunidad negra del oeste de Alabama. Esta casa surge luego de dos semestres de trabajo de los estudiantes de segundo grado de Rural Studio, programa de diseño y construcción arquitectónica, dirigido por la Universidad de Auburn. Entre 2008 y 2009 la casa de Rose se centró en la experimentación sobre casas expandibles. Esta casa se expande y crece por la necesidad a lo largo del tiempo. Es una construcción basada en la tradicional estrategia local de la casa finca y su diseño está determinado por las prioridades, las necesidades y la forma de vida de los clientes. La casa de Rose no sólo ha sido diseñada, sino también construida por grupos de estudiantes que edificaron absolutamente todo: desde los cimientos hasta las instalaciones eléctricas potable hidráulicas. Palabras clave: proyectos comunitarios, casas expandibles, casas con patio.

ROSE LEE’S HOUSE Location: Footwash, Hale County, Alabama, United States of America Year of project design: 2008-2009 Architect: Rural Studio, Auburn University Designers and Builders: Rural Studio’s 2nd year, sophomore students 2008-2009 Teachers: Visiting Assistant Professor Elena Barthel, Instructor John Marusich Text: Elena Barthel Photographs: Elena Barthel and Timothy Hursley© Figure 1. Rose’s House front porch. Photograph: ©Timothy Hursley.

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Rose Lee's House Elena Barthelâ&#x20AC;&#x192; [ 57 ]

Rural Studio Rose Lee’s House is the result of two semester’s work by the Second Year Studio, at the Rural Studio, in West Alabama. The Rural Studio is a Design and Build program, part of the five-year Bachelor of Architecture degree at Auburn University in Alabama. Located in Newbern, a small village one hundred miles north-west of Montgomery, the Rural Studio is currently the most heralded program of its type in the world. Established in 1993 by Samuel Mockbee, a well known southern artist from Mississipi, the Rural Studio has been directed by Andrew Freear since 2002; a Yorkshireman who trained as an architect in the United Kingdom. Each year at the Rural Studio a group of thirty second-year students design and build a charity house for the nearby community. At the same time, in the same area, fifth-year students run large community projects, working on both public buildings and open spaces. Also, a small group of Outreach students, from all over the world, investigate affordable housing prototypes, and each year design and build a new evolution of the ‘20 K House’: a home for everyone. In the last seventeen years, the Rural Studio has designed and built over one hundred projects in a twenty-five miles radius of Hale, Marengo and Perry counties: becoming a public service for the large communities. Its architecture, which is characterized by being experimental and sustainable, is renowned worldwide.

The Expandable House The purpose of the Rural Studio Second Year Studio is to investigate contemporary forms of rural dwelling. In 2008-2009 Rose’s House focused on an experimentation of the Expandable House. This house expands and grows by necessity over time; it is based on the traditional local farmhouse strategy and its design is driven by the client’s priorities and lifestyle. The Expandable House responds to the transient nature, and demographic of the contemporary family. The goal is to propose a design and building strategy capable of providing a flexible home, open to change and future expansions. Rose’s House is the first Rural Studio attempt to design and build an Expandable House. For this experiment the courtyard typology was chosen with all its ‘U’ and ‘L’ shape variations, to connect and guide the future alterations of the Expandable House. The courtyard brings natural light, weather, and landscape into the centre of the dwelling, along with privacy, and intimacy. During the hot, West Alabama months it becomes the ‘outdoor living room’. By experimenting with the Expandable Courtyard House, one of the main heritages of the Modern Movement is reintroduced into the housing

[ 58 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 56-65. http://dearq.uniandes.edu.co

debate. The opportunity is also offered to test a low-rise model (for the development of rural villages and their densification) as an alternative to the contemporary ‘Sprawl logic’.

The site Rose Lee’s House has been designed and built for a family in Footwash, a small, black community, situated ten miles south of Rural Studio’s headquarters. The Footwash settlement is surrounded by dense woodlands, developed around two dead-end roads, and a small grocery store.

Figure 2. Rose’s property site map. Collage.

Figure 3. Footwash Grocery Store. Photograph: ©Timothy Hursley.

Rose Lee's House Elena Barthel [ 59 ]

Figure 4. Rose’s previous home. Photograph: Elena Barthel.

Figure 5. Rose standing in the previous house front yard. Photograph: Elena Barthel. Figure 6. Rose sitting in her previous living room. Photograph: ©Timothy Hursley.

The 1/4 square miles compound is characterized by a large open area, ‘downtown’, which plays host to the annual Footwash Black Music Festival, and a group of small wooden houses, the ‘suburb’, with street-facing front porches. Rose Lee’s property is a long, thin plot in the middle of the ‘suburb’, oriented north-south. The survey and understanding of the site’s large-scale context gave the Studio a very important basis on which to move forward.

[ 60 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 56-65. http://dearq.uniandes.edu.co

The client Rose Lee is a sixty-six year old woman living with her two sons, both in their mid-twenties. They are a typical West Alabama family, supported by the Federal subsidy, with very poor living conditions and no running water. Forty percent of the population in Hale County still live below the poverty line, dependent on a local economy that relies on the fragile dairy and catfish farming sectors, as well as the logging industry, which has recently been further prostrated by the newspaper crises. The client’s lack of resources, the family life-style and Rose Lee’s sociable personality deeply influenced the design of the house.

Rose Lee’s House Rose Lee’s House is an ‘L’ shaped courtyard house, with a long horizontal porch facing the street, and a square patio facing the back yard. The porch is dedicated to Rose’s social life, in the spirit of the traditional southern front porch, while the courtyard, enclosed by a semi transparent cedar wall provides the family with privacy. It has a 180° openview towards Footwash’s ‘Main Street’, with a bold, overhanging roof, delicately held by light metal supports. At the same time, a variety of openings in the courtyard’s wall allow special apertures through which Rose can see her neighbours: her mum, nephews and the dog sleeping in the back yard. The position of the two very different outdoor spaces help the house environmentally; the south-facing porch, shades the building during the summer, and the north-facing courtyard, gives a mild, outside living room in winter. The ‘day’ part of the house sits between the front porch and the courtyard, both accessible through large sliding doors. The 1200 square feet dwelling has been designed with a core volume called ‘The Machine’, which has a perpendicular ‘Expansion Wing’ on the west side of the site. ‘The Machine’ houses the main family areas: the master bedroom, a large living-dining room, the kitchen and ba-

Figure 7. Sketch of the house during the design process.

Rose Lee's House Elena Barthel [ 61 ]

throom. The ‘Expansion Wing’ provides two more bedrooms for Rose’s sons. In the future, the house could accommodate a young couple with one child, to take care of Rose Lee during her golden years. Taking into consideration Rose’s family’s lack of economic resources, both kitchen and bathroom have natural light and ventilation. The openings in both living room and bedroom provide cross ventilation, and a clerestory in the front elevation allows sunlight to heat the house during the winter. A salvaged fireplace provides the house with an energy source, which is also designed with an environmental bent.

The design and build process Rose’s house has been designed and fully built by two groups of seventeen students aged between nineteen and twenty-three. The students built absolutely everything: from the foundations and finishes to the electrical and plumbing installations. The students were introduced to the project and encouraged to learn by observing, designing and building through the two semesters, working as one large team. The first group who spent the fall at the Rural Studio, designed and built the ‘The Machine’. The second group, who joined the project in the spring, completed the house with the ‘Expansion Wing’ and the courtyard. The fist group’s design work focused on the typology, the site location, and the form of the building, while the second group worked on details, finishes and materials choices. Both groups shared the same strategy for building Rose Lee’s new home; they undertook the project in phases that allowed the family to reside in their existing home until the new one was completed.

Figure 8. Rose’s House front. Photograph: ©Timothy Hursley.

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Figure 11. Section of the front porch.

Figure 9. Rose’s Expandable Courtyard House plan.

Figure 10. Rose’s House living room. Photograph: ©Timothy Hursley.

Figure 12. Elevation and sections.

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Structure and materials Rose’s House is a standard wooden platform frame structure with a ‘pop up’ roof, held up by four trusses, designed and crafted by the students, with 2”X8” nominal dimension heart pine, salvaged from a old local barn. The same recycled wood has been used to rap the walls in the living room and the expansion hallway, to give a hierarchy and a warmer texture to the communal interior spaces. The freestanding courtyard wall, lifted by light metal supports, together with the rain screen that raps the entire building, and part of the courtyard floor, have been built with cedar wood; from a resinous West Alabama tree, traditionally used for buildings due to its water resistance. Rose’s House is also known as the ‘Cedar House’, which highlights the students’ effort to use ‘0 miles’ materials. It also illustrates the clear intention to reduce the house’s carbon footprint and reflects the belief that architecture should support local economies. Every detail of the house has been drawn full-scale and mocked-up to make sure each choice guarantees low maintenance and longevity, together with a coherent design for the house as a whole.

Figure 13. Diagram of the Rose’s new home building process.

Figure 14. Rose’s House during the building process. Photograph: ©Timothy Hursley. Figure 15. Sketch of the courtyard wall.

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Figure 16. Full scale detail.

Figure 17. Students at work. Photograph: Elena Barthel.

Figure 18. Rose’s Courtyard during the building process. Photograph: ©Timothy Hursley.

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La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 The Bermudez-Samper house, 1952-1960 Bogotá, Colombia Recibido: 20 de octubre de 2010. Aprobado: 5 de noviembre de 2010.

María Cecilia O’Byrne Orozco

Arquitecta, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Magíster en Historia: Arte, Arquitectura y Ciudad, Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España. Doctora en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña. Profesora asociada, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes.  mobyrne@uniandes.edu.co

Resumen La casa Bermúdez, proyectada por Guillermo Bermúdez Umaña entre 1952 y 1960, es uno de los proyectos más conocidos y publicados de la arquitectura que se hizo en Bogotá durante la fecunda década de los años cincuenta del siglo XX. Este artículo propone una descripción de la casa a través de los documentos publicados con miras a entender y hacer explícito, desde los elementos, las partes y las relaciones que forman la arquitectura de la casa, el porqué de su fama. Palabras clave: arquitectura moderna, Guillermo Bermúdez Umaña, espacio doméstico, Bogotá. Abstract The Bermúdez house, designed by Guillermo Bermúdez Umaña between 1952 and 1960 is one of the most well-known projects and architectural publications that was undertaken in Bogotá during a prolific period in the twentieth century – the fifties. This paper describes the house with the aide of published documents and endeavours to explain and make explicit why it is famous, by detailing the materials used, the areas of the house and its architectural construct. Keywords: modern architecture, Guillermo Bermúdez Umaña, domestic space, Bogotá.

CASA BERMÚDEZ-SAMPER Lugar: Bogotá, Colombia Año de construcción: 1952-1960 Arquitecto: Guillermo Bermúdez Umaña Texto: María Cecilia O’Byrne Dibujos: Guillermo Bermúdez, José Alejandro Bermúdez, Peter Bright Fotografías: Guillermo Bermúdez, Carlos Niño Murcia

Figura 1. Fotografía de los dueños de casa: Graciela Samper y Guillermo Bermúdez en el salón de su casa, Archivo Bermúdez (Propiedad de El Tiempo, archivo. 15 de sept. 1964). Figura 2. La primera versión de la casa es de tres habitaciones y está amoblada para seis habitantes. La habitación del primer piso es para el servicio y las dos del segundo piso para la familia: los padres y dos hijos. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Graciela Samper de Bermúdez, Plano 1: plantas, cortes y fachadas escala 1:50; localización 1:200; desagues 1:50 (s.f.–¿1952?), Archivo Bermúdez.

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1 La obra Guillermo Bermúdez Umaña, uno de los arquitectos más importantes en Colombia durante el siglo XX , abarca un número importante de proyectos de vivienda y de edificios públicos e institucionales. La mayor parte de su obra la realizó en Bogotá o sus alrededores. Este artículo tiene como objetivo hacer un recorrido por su casa más conocida: el proyecto de la residencia Bermúdez. 2 La urbanización donde se encuentra la casa hace parte del barrio El Retiro y fue construida con la participación del suegro de Bermúdez, Santiago Samper. El terreno hacía parte de uno mayor, que llegaba hasta la calle 85 y que pertenecía a Samper. Unos años después de construida la primera etapa, Bermúdez compró a su suegro la franja de 5 m para la ampliación. 3 Samper Martínez, Arquitectura moderna en Colombia, 104-105. El plano no tiene fecha, pero pareciera ser de 1952. La construcción se termina en 1953. 4 “Casa en Bogotá. Arquitecto Guillermo Bermúdez Umaña”, 17-19. 5 Montenegro y Niño, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Una cuarta etapa no ha sido publicada, que coincide con la ampliación de las habitaciones de la parte frontal de la casa, de la cual no hay versión dibujada. 6 “Una pareja de contrastes”, 22-26.

La casa que Guillermo Bermúdez1 proyectó y construyó para su familia en la carrera 13 entre calles 85 y 86, en el norte de Bogotá, en el barrio El Retiro,2 tiene varias versiones. La primera es el plano aprobado ante la oficina de Obras Públicas Municipales, donde aparece Graciela Samper de Bermúdez como propietaria y Guillermo Bermúdez como arquitecto (fig. 1), y que fue publicada por Eduardo Samper en su libro Arquitectura moderna en Colombia: época de oro (fig. 2).3 La primera etapa construida, con varios cambios respecto al plano aprobado, se puede conocer por los planos y fotos publicados en la revista Proa 67, de enero de 1953 (fig. 3).4 La casa, con tres etapas, fue publicada a principios de los años ochenta por Fernando Montenegro y Carlos Niño en su libro La vivienda de Guillermo Bermúdez (fig. 4).5 La documentación de estas tres publicaciones es el material que sirve en este artículo para recorrer la casa que recibió el premio a la mejor casa en la Primera Bienal de Arquitectura, realizada en el país en 1962 y que es referente constante de diferentes publicaciones sobre la arquitectura que se construyó en Bogotá durante los años cincuenta. El jurado estableció tres conceptos para dar el premio a la casa Bermúdez: “Que se muestra un muy apropiado sentido de la escala; es racional al tratamiento de los aspectos constructivos y que revela una honestidad y disciplina enfocadas a ‘solucionar el problema arquitectónico’”.6 Describir la casa sirve para entender qué significó el jurado con su evaluación de la casa, así como para hacer hincapié en los elementos, las partes y las relaciones que hacen de esta casa un hito de la arquitectura en Colombia. Describir la casa permite ver su arquitectura. Al tomar información del plano aprobado, son varios los asuntos que vale la pena destacar antes de iniciar el recorrido por la casa. Se trata de un proyecto realizado en varias etapas y construido sobre un lote de 10 m de ancho por 27,19 m de profundo en el costado sur y 27,37 m en el costado norte, y que Bermúdez dividió en tres franjas en el sentido longitudinal en planta: un antejardín de 6,5 m de profundidad, la casa propiamente dicha con 8,6 m y el jardín posterior de 12 m promedio. En la descripción hecha en Proa se hace énfasis en las medidas “restringidas” del lote, que no fue limitante para que el arquitecto sacara el mejor partido y lograra una casa “despejada y holgada”. La segunda etapa, con planos originales de 1956 que no han sido publicados, consiste en la construcción de la habitación de los padres en el costado sur, sobre un terreno de 5 m que Bermúdez compra a su suegro y la ampliación de la cocina hacia el jardín posterior. El terreno queda de 15 m de ancho. Con la llegada del tercer hijo se hace necesaria una tercera ampliación, que corresponde a la zona de servicio con la habitación de servicio. La cuarta etapa corresponde a la ampliación de las habitaciones del costado norte, en 1969. Vamos parte por parte.

7 No coincide en medida el antejardín con su vecino norte, que ya estaba construido y que había dejado 5 m de antejardín.

Para entrar a la casa, Bermúdez diseña el antejardín7 de 6,50 m, donde los límites laterales son un par de muretes muy bajos, de cuatro hiladas de ladrillo con pañete por la cara interior y rematados con tablones (fig. 5).

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Figura 3. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: plantas de primer y segundo piso, publicadas en Proa 67, enero de 1953. Figura 4. Tras la tercera ampliación, el ala norte de la casa queda destinada a los hijos, mientras el ala sur era para el uso de los padres. La casa queda dividida en tres franjas en el sentido transversal, teniendo en el centro el núcleo de doble altura donde se alojan los usos sociales de la casa. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, plantas de primer y segundo piso publicadas en Montenegro y Niño, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Dibujo de José Alejandro Bermúdez.

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8 En el proyecto aprobado, en lugar de esta cubierta, aparece referenciada una pérgola.

9 Es posible reconstruir la manera en la cual la casa se fue cerrando hacia la calle a través de fotografías de época. Entre la versión publicada en la revista Proa y la publicada por el Fondo Editorial Escala, varias versiones muestran que, en un principio, sólo se protegieron las zonas verdes con una cerca en madera. En la versión publicada por Escala, el antejardín ya está completamente cerrado. En este artículo, por razones de espacio, únicamente me refiero a las tres versiones publicadas. Figura 5. La cubierta está formada por dos planos que dibujan en sección una “V” asimétrica, con un ángulo muy abierto, que coincide espacialmente con el vértice inferior de la cubierta con el borde de la jardinera de la entrada y con los escalones. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: fotografía desde la carrera 13, con el antejardín sin cerramiento y con los cerros de telón de fondo, publicada en Proa 67, enero de 1953. Figura 6. Sobre el muro de la medianera sur se dibuja la silueta de las dos bóvedas que cubren el espacio interior que también se observan por la ventana alta que mira a la calle. De hecho, desde la calle, un observador puede atravesar con la mirada la casa, entender su estructura espacial y, posiblemente, ver incluso los cerros orientales de la ciudad. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: fotografía desde la carrera 13 que permite ver el muro medianero sur con la silueta de la cubierta, publicada en Proa 67, enero de 1953.

Dos paños de césped flanquean un pórtico formado por cuatro pilares metálicos muy esbeltos que sirven de base para una lámina, también muy esbelta, en concreto, que forma la cubierta que da sombra y refugio tanto al garaje como a la entrada peatonal a la casa.8 El plano que cubre entrada y garaje es prácticamente horizontal; el que cubre la entrada está inclinado hacia arriba. El pliegue del pórtico que cubre la entrada coincide con el ancho de matera y escalones. Así, en días de lluvia, el agua que se recoge en las dos faldas de la cubierta caen y forman dos caídas de agua a lado y lado de la entrada a la casa. El área cubierta coincide con el área pavimentada, donde tres escalones indican qué corresponde a la zona de parqueo del carro y a la entrada peatonal. Éstos sirven para llegar al porche de la entrada y coinciden con el ancho de la puerta que en la versión primera era de vidrio. Los escalones evidencian también que el costado sur de la casa está elevado del suelo (la base de la casa está formada por la sombra que producen las celosías que sirven para ventilar el espacio entre el suelo natural y el suelo de la casa). Al lado de los escalones, la jardinera fija. El pórtico no está centrado. El cuadro de césped de la izquierda es un poco más angosto y, en la versión de Proa, Bermúdez dibuja cuatro pequeños arbustos que marcan el lindero norte; mientras que a la derecha del plano hay un árbol, de mayor tamaño. Las fotos de la revista Proa hacen parecer la casa como un pabellón suelto en medio de un terreno vacío (fig. 6). Es diferente, muy diferente, mirar esta casa sin y con el muro de cerramiento que separa el antejardín de la calle (fig. 7),9 porque el antejardín publicado por el Fondo Editorial Escala muestra varios cambios rotundos, además del cambio de tamaño del predio que, en su segunda etapa, tiene ya los 5 m adicionales en el costado sur. El guayacán ha crecido y pareciera que los dos jardines están ahora claramente diferenciados al ser, el de la derecha, un jardín trabajado con diferentes tipos de piedras, separado de la entrada por otro muro; entre tanto, el de la izquierda, es un jardín de plantas bajas. El cambio más

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importante es la aparición del cerramiento hacia la calle que Bermúdez trata de matizar con la presencia de una ventana que permite al transeúnte curiosear hacia el interior de un antejardín al que ahora, desde dentro de la casa, abre un gran ventanal de marcos en madera que deja ver el espacio de la biblioteca-oficina, que hace parte de la segunda etapa (fig. 8). Poco se logra conocer de la casa desde afuera, con el antejardín cerrado hacia la calle. Al pararse frente a la casa, el visitante se da cuenta del diálogo acotado, medido, lleno de sugerencias que el arquitecto quiere entablar con el peatón. Le dice que no hay mucho para mirar hacia dentro, pero lo invita a mirar. Desde el andén un paseante sólo podrá ver la casa rápidamente a través de la ventana que horada este muro blanco. Verá la misma fachada que cuando no había cerramiento, que le permite ver la estructura general de la casa, pero no a sus habitantes. El curioso puede observar a través de la gran ventana corrida, alta, la vegetación del patio posterior, las bóvedas interiores, que dan pistas sobre la dimensión de la casa y su cubierta: 8 m de luz entre ventanales a oriente y occidente. Verá también las dos ventanas, a la izquierda, de las habitaciones que miran hacia el antejardín, cuyas batientes están una a la izquierda y otra a la derecha, en un pequeño juego de simetría de opuestos. Y, como ya había anunciado, la nueva ventana de la biblioteca que deja un antejardín en frente suyo más estrecho, de aproximadamente 5 m. La postura hacia la calle de esta versión es clara: se sirve de ella para entrar en carro y a pie. Bermúdez recrea la calle con visuales y vegetación; pero las actividades de la casa se vuelcan hacia el jardín occidental. Esta característica ha llevado a muchos autores a hablar de la introspección o introversión de la casa.10 Pero, ¿de dónde toma Guillermo Bermúdez esta idea de introspección? ¿De la casa colonial como argumenta Bright o de la propia modernidad? Ya he dicho que el proyecto de la casa fue realizado por etapas. En el plano aprobado para la

10 “La casa moderna es liviana y transparente […] Las casas de Bermúdez se cimientan sobre la tradición de las casas de hacienda coloniales […] donde la vida introvertida de la casa giraba en torno al jardín o a los patios escondidos tras las grandes tapias blancas […] La casa escondida tras el muro […] la casa apenas aporta indicios de lo que ocurre en su interior ocurre” (Bright Samper, Construcción de la intimidad, 25-27).

Figura 7. El muro que cierra el antejardín se construyó también por etapas. Primero sólo se cerró el costado sur, cuando se construyó la primera ampliación. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez-Samper: fotografía frontal de la casa desde la carrera 13 con el muro de cerramiento en el costado sur del antejardín.Archivo Bermúdez. Figura 8. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía del antejardín mirando hacia la puerta de entrada de la casa. En primer plano, la ventana de la biblioteca, publicada en Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fotografía de Carlos Niño Murcia.

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11 Nótese que todo el proyecto de fachadas, tanto anterior como posterior, cambia del plano aprobado al resultado construido. Un estudio más detallado de estos cambios posiblemente dé respuestas a al porqué de estos cambios. 12 Recordar cómo era la típica casa en hilera: es una casa que mira hacia la calle, extrovertida, lo cual genera un espacio público vital al ubicar el estar y las habitaciones principales hacia fuera y las de servicio hacia el interior. La privacidad de la vivienda se logra, en algunos casos, con el manejo de un espacio privado de usufructo público, que sirve como elemento de transición entre lo público y lo privado: el antejardín. Es la casa obrera por excelencia, al ser más económicas, puesto que al ser pareadas o medianeras comparten un muro con la casa del lado y esto hace que la pérdida de calor sea menor. Mantiene la ventilación cruzada y la iluminación por dos costados. La casa en hilera es una mezcla de algunos principios de la casa de patio con otros de la villa. Los proyectos de vivienda en hilera que se realizan en Bogotá desde principios de siglo, con las primeras urbanizaciones estilo inglés, hasta las construidas en los años cincuenta, siguen este patrón. 13 Véanse, entre otros muchos posibles, los siguientes ejemplos: de Le Corbusier, la Villa Le Lac (1923) y la casa Meyer (1925); de Mies, la casa Lange (1928) y Tugendhat (1930), y de Loos, la casa Steiner (1910) y la Tzara (1926). De hecho, cuando las casas de Mies y Le Corbusier no tienen esta connotación y son abiertas, como cajas de cristal, es cuando se trata de proyectos en terrenos suburbanos, como es el caso de la Villa Savoye (1929) o la casa Farnsworth (1946). Sin duda, Bermúdez tenía entre sus referentes estudiados a estos y muchos otros arquitectos. Sobre los temas que estudiaba Bermúdez, véase Weiss, 1 + 1 + 2 = uno. 14 Sobre el manejo del patio en la arquitectura del siglo XX , desde los maestros hasta arquitectos de todo el mundo, incluyendo el caso colombiano de Obregón y Valenzuela, véase Martí Aris, “Pabellón y patio”.

construcción de la casa no hay ningún tipo de introversión propuesta. De hecho, sobre la fachada principal se abre una ventana cuadrada que hubiera permitido una relación directa del interior con el exterior. Además, la puerta de entrada está acompañada de un ventanal, todo en marcos metálicos y cerramientos en vidrio, que dejan cualquier explicación sobre la introversión de la casa sin piso.11 Posiblemente durante la obra se dan los cambios, porque lo construido deja ver cómo la intención de Bermúdez fue hacer una casa que mirara principalmente hacia el jardín interior, al crear con la fachada anterior una barrera visual hacia la calle, que permite entrar la luz de la tarde, pero no la mirada del transeúnte. Un asunto que no es común en las casas en las urbanizaciones de la época en Bogotá. De hecho, si miramos casas de la primera mitad del siglo XX en la ciudad, encontramos que, como sucede en La Soledad, Teusaquillo y La Merced, las casas no jerarquizan la relación con la calle y el interior,12 pues una de las características típicas de la tipología de las casas nucleadas que se desarrollan entre medianeras consiste en que las áreas sociales se localizan a uno y otro lado de las fachadas anterior y posterior, y dan igual importancia a la calle que al jardín interior. No fue Bermúdez el único en construir esta variante introvertida, que poco a poco se convirtió en una de las principales características de las casas bogotanas de los años cincuenta y sesenta. Y no será el único en Colombia, ni tampoco en el exterior. De hecho, las más famosas casas urbanas de maestros como Le Corbusier, Mies, Loos,13 entre otros, siguen este mismo canon: una relación cerrada hacia la calle, donde todo el espacio de la casa se vuelca hacia un jardín posterior. Una variante de lo que es una casa de patio, que no se relaciona con la casa colonial, ni con la manera de buscar la intimidad, propia de lo moderno. Bermúdez, en esta casa que hace parte de una urbanización desarrollada predio a predio, realiza algo poco común en la Bogotá de ese entonces en las casas (individuales o colectivas) que forman estos conjuntos de viviendas en hilera: es una casa en hilera introvertida que vive del jardín, que adquiere así las características de un patio.14 Veamos el interior. Las funciones son las de una casa familiar típica: la casa original constaba de la zona social, con tres habitaciones y servicios. Con la compra de la franja de 5 m en el costado sur, se construye la segunda etapa: la habitación de los padres y la biblioteca. En la tercera etapa, Bermúdez amplió la zona de servicios, donde se incluyó la habitación del servicio. La localización del predio es óptima para Bogotá, puesto que permite tener fachada oriente y occidente, es decir, fachadas que recogen la luz y el calor solar para iluminar y calentar la vivienda, en una ciudad con temperaturas promedio de 12 a 14 grados centígrados. Nos habíamos quedado en los peldaños que marcan la entrada. Al abrir la puerta, que finalmente se construyó opaca, el visitante se encuentra con un único espacio donde se desarrollan las principales

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Figura 9. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: fotografía desde el vestíbulo hacia el comedor, publicada en Proa 67, enero de 1953. Figura 10. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: fotografía desde el vestíbulo hacia el salón, publicada en Proa 67, enero de 1953.

actividades de la casa, de 5,8 m de ancho por 8 m de profundidad: vestíbulo, estar, comedor, escalera y biblioteca (figs. 9 y 10). Un espacio de doble altura, cubierto por dos bóvedas de membrana de diferente ancho, que insinúan desde lo alto dos unidades espaciales diferentes en un mismo volumen.15 En el nivel del suelo y en sentido perpendicular a la línea que se forma en la cubierta, un muro bajo divide el espacio en sentido longitudinal. Así, entre la división de la cubierta en dos bóvedas y la que se establece en el suelo, Bermúdez delimita sutilmente los cuatro cuadrantes en los que se divide el espacio: vestíbulo en el cuadrante noroccidental, biblioteca en el suroccidental, comedor en el nororiental y salón en el suroriental; pero hay más elementos que lo caracterizan: el vestíbulo de entrada (fig. 11), bajo la bóveda más pequeña (3 m de luz), está enmarcado por el muro que conforma el ropero de entrada y por la escalera con peldaños en voladizo que dejan ver a través de ellos las plantas de una jardinera que queda debajo de la escalera, en primer plano y el comedor y el ventanal hacia el jardín en segundo plano.

15 En el plano aprobado por la oficina de Obras Públicas Municipales, la cubierta y la escalera están diseñadas como bóvedas catalanas, en ladrillo tablón, diseñados, según planos que restan en el archivo de Guillermo Bermúdez, por su socio de entonces en varios proyectos, el ingeniero colombo-catalán Fernando Murtra Casanovas. Sin embargo, no hay hasta el momento un estudio que explique cómo y por qué se decide cambiar el sistema constructivo, utilizando el sistema Vacuun Concrete, que utilizan Ortega y Solano en varios barrios construidos para el ICT. Sobre el tema ver, véase Samper Martínez, Arquitectura moderna en Colombia, 91.

El comedor y la sala quedan cubiertos por la bóveda más ancha (5 m). El primero queda cuatro escalones más bajo que el salón, divididos a su vez entre sí por el antepecho en mampostería a la vista pintado de blanco que, hacia el comedor, tiene como oficio servir de armario y, hacia la sala, de banca en madera, donde también se colocan adornos.

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16 Idénticas a las ventanas de la fachada hacia la calle. En el plano de 1952 la división estaba hecha en cinco franjas. 17 De hecho, en las diferentes fotografías que existen publicadas y sin publicar de la casa, el amoblamiento nunca es el mismo. Pareciera que la familia BermúdezSamper disfrutara cambiando una y otra vez la manera de habitar este espacio. Un levantamiento de los diferentes amoblamientos posiblemente daría mucho tema para entender con más claridad este espacio central de la casa.

Figura 11. El muro del ropero es más bajo que el marco de la puerta y forma un mueble que sirve para poner objetos en sus muros de ladrillo a la vista pintados de blanco y por encima y haciendo parte, visualmente, del conjunto de la biblioteca que también ayuda a delimitar. Este mismo muro con el mueble de la biblioteca y la circulación que lleva a la habitación principal definen el espacio de la biblioteca. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez-Samper: fotografía del vestíbulo y el salón desde el ventanal oriental. Archivo Bermúdez.

Así, la sencillez y complejidad de este espacio Bermúdez las logra con el manejo de una cruz en el espacio: el muro-mueble bajo y la canal de la cubierta. El espacio social también está caracterizado por el gran ventanal de piso a techo que constituye la fachada oriental y que vincula la casa con el patio (fig. 12). Bermúdez logra que la casa mire, respire y exista a través del patio. El ventanal, a su vez, está claramente compuesto en tres partes: una superior, horizontal, de pared a pared, donde la carpintería forma ocho franjas con vidrios verticales;16 mientras que la inferior, del costado de la sala, tiene prevista una cortina que protegerá los muebles del sol que entra en la mañana por dos grandes ventanas de formato casi cuadrado puestas sobre un antepecho que coincide con la altura del muro que divide salón del comedor. Del costado del comedor, el ventanal se convierte en la puerta que da paso al jardín, donde Bermúdez mezcla y compone con rectángulos y cuadrados. La sala está amoblada de diferente manera en las dos versiones publicadas.17 En Proa, una alfombra delimita el área que van a ocupar los muebles: un diván y un sofá de dos puestos están en los bordes exteriores de la alfombra, y así forman un recinto que incluye una silla

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mariposa18 y dos cojines en el suelo (fig. 14). En una esquina, la chimenea (fig. 16). Esta misma manera de amoblar el espacio sucede en la versión de Escala, donde una poltrona de cuero negro incluso da la espalda a la chimenea (fig. 13). De hecho, desde el salón no será posible salir a este jardín que tiene las características de un patio (fig. 15). Desde el diván en la versión de Proa y desde el sofá en la de Escala, se tiene una vivencia del espacio de doble altura, que logra su máximo esplendor a la hora de las onces, cuando el sol de la tarde entra de manera profusa por el ventanal de la fachada oeste que, al mismo tiempo, está iluminado la vegetación del jardín y crea un cuadro sobrecogedor. El espacio central está delimitado a norte y sur por dos muros de carga, que son la estructura portante de la casa. El muro norte da entrada a la zona de habitaciones y servicios que hace parte de la primera etapa de construcción de la casa. Sobre este muro, la escalera con peldaños en voladizo, que lleva a la segunda planta, donde se encuentran dos habitaciones, separadas entre sí por un baño mínimo con servicios de lavamanos, sanitario y ducha. Debajo de la escalera, la entrada a la tercera habitación con baño, que originalmente fue la del servicio y, entrando, a la derecha, la cocina. En una segunda etapa de construcción de la casa, la zona de los servicios es ampliada: la antigua cocina

18 Diseño de 1938 de los argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan y el catalán Antoni Bonet, que en la planta de la casa Bermúdez aparece dibujada haciendo esquina con el muro que forma el ropero de la entrada.

Figura 12. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez-Samper: fotografía del salón desde el espacio de la biblioteca. Archivo Bermúdez.

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Figura 13. Aquí un sofá, en cuero café, está colocado de espaldas al gran ventanal, siendo las dos sillas Bachelor de Verner Panton diseñadas en 1955 —compradas por la familia Bermúdez-Samper en el almacén de muebles de diseño que tenía el arquitecto Jorge Arango Sanin en Caracas en 1957—, las que ocupan el espacio frente a la chimenea y central respecto a la imagen. Un manera de amoblar el espacio donde prima la idea de crear un recinto central, donde la manera de dar el sofá la espalda al ventanal refuerza una idea de éste como el principal cuadro de la casa, una “pintura”, donde la relación con ese exterior es más visual que de promover una relación directa con el jardín. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía del núcleo central con gran angular que permite ver los cuatro espacios que acogen la cubierta (salón, comedor, biblioteca y vestíbulo), publicada en Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fotografía de Carlos Niño Murcia. Figura 14. La forma de amoblar no construye, como es tradición, un espacio que gira en torno al fuego. De hecho, pareciera que la chimenea siempre queda marginal a la manera de habitar el espacio pero, a su vez, cumple un papel fundamental a la hora de delimitar el espacio de la sala. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bermúdez-Samper: fotografía del vestíbulo y el salón desde el salón. Archivo Bermúdez. Figura 15. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía del salón y el comedor desde el vestíbulo, publicada en Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fotografía de Carlos Niño Murcia. Figura 16. En los planos originales de la casa la chimenea no tiene esta posición. Está centrada respecto al espacio de estar, de manera más canónica. Una posible razón para que Bermúdez cambiara la ubicación de la chimenea es que se encontró frente a un problema constructivo al intentar atravesar la cubierta con el buitrón. La cubierta, si bien forma un espacio abovedado, se trata de una viga laminar, es decir, una viga que por su geometría (en este caso la curva) tiene la posibilidad de vencer grandes luces sin apoyos laterales. Romper la cubierta con el buitrón no era posible. La solución fue atravesar la viga canal que se forma entre las dos vigas curvas, que de hecho, en términos estructurales, no es necesaria. La viga-canal sirve para resolver el buitrón de la chimenea, pero sobre todo para demarcar el espacio interior de la sala. Un detalle curioso es que en el detalle que publican Montenegro y Niño tampoco está dibujado el buitrón de la chimenea. Explicar con mayor detalle técnico la manera en que se resuelve la cubierta, el buitrón y las bajantes de aguas lluvias es un asunto que queda sin resolver en este artículo, pero que merecerá futuras aclaraciones. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, sección por el salón de la casa, entre el ventanal y la chimenea, publicada en: Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Dibujo de José Alejandro Bermúdez.

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pasa a ser la zona de ropas y la cocina crece sobre el jardín. Una tercera ampliación será la hecha en 1960, que es la versión publicada por Escala, donde aparece la habitación de servicio con baño y patio de ropas que llega hasta el lindero oriental del predio. En este último sector de la casa destaca el manejo que realiza Bermúdez del muro que separa estas habitaciones del jardín: ello evidencia la necesidad de aislar el jardín, principal espacio de la casa, de la zona de servicios, el muro ciego se convierte en el contenedor del baño del servicio y de armarios, por lo cual toda esta zona tiene iluminación cenital (fig. 17).19

19 Los planos publicados no dan mucha información sobre este costado de la casa, aunque existen planos de detalles en el archivo Bermúdez.

El muro sur tiene la entrada a la habitación de padres, el estudio y dos baños, iguales a los de la segunda planta. Esta zona hace parte de la segunda etapa de construcción. Destaca la habitación de los padres, dividida en dos espacios: al entrar, el espacio destinado a la cama,

La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 María Cecilia O'Byrne Orozco [ 77 ]

20 Este asunto está planteado en las tesis de Bright Samper, Construcción de la intimidad, 43-51, y Weiss, 1 + 1 + 2 = uno, 180-183. 21 Bright Samper, Construcción de la intimidad, 100-102.

Figura 17. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez-Samper: fotografía del la fachada oriental desde el jardín. Archivo Bermúdez. Figura 18. Un cambio visible entre la estética de la primera etapa de la casa y la segunda se evidencia en el uso de carpinterías en madera a la vista, de tapetes y color en la habitación que, por mucho tiempo, cuenta Daniel Bermúdez, también tuvo el muro de color rojo. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía de la habitación principal y el estar privado, publicada en Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fotografía de Carlos Niño Murcia.

enfrentado a un gran armario empotrado y, luego, una pequeña sala de estar con chimenea que tiene vistas y salida al patio occidental (fig. 18). Es evidente un cambio de estética entre la primera y la tercera etapa: una arquitectura que es definida como “sencilla”, pero que lo dicho hasta ahora pareciera demostrar que se basa más en la austeridad de recursos (tanto materiales como económicos), para lograr una riqueza y complejidad espacial que caracteriza la primera etapa de la casa y que estaría más emparentada con las propuestas de los años veinte de Le Corbusier; mientras que la ampliación muestra más una arquitectura donde se cualifica el espacio a partir de exaltar la riqueza de los materiales, más a la manera en la que Bermúdez aprende de la arquitectura escandinava, en especial de Aalto y Jacobsen.20 El espacio más importante de la casa es, sin duda, el que reúne las diferentes funciones sociales de la casa bajo un mismo techo. Pedro Bright cuenta que Bermúdez suele hacer esta operación en varios proyectos: “une bajo el mismo techo los espacios del salón y del comedor, y, por el otro, los diferencia, ante todo mediante cambios de nivel y antepechos”. Respecto a la casa Bermúdez, hace énfasis en la manera como el arquitecto usa la proporción áurea como medio para lograr un espacio proporcionado y armónico: […] el juego de superficies predominantemente cerradas está regido por sistemas de proporciones, evidentes en las plantas. Una aproximación a la planta y sección transversal de la casa del arquitecto muestra una constante aplicación de la sección áurea. Es claro, al mismo tiempo, que el objetivo de disponer de un espacio así proporcionado es el de aportar un alto grado de familiaridad, de lo conocido al ojo del observador (figs. 19 y 20).21

Montenegro, por su parte, hace énfasis en este espacio, que es el núcleo de la casa, y establece que: […] su disposición arquitectónica crea una rica sensación de espacio en el área social gracias a la vinculación del acceso, las circulaciones

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centrales y la escalera. Este espacio ubicado en el centro de la planta se orienta francamente hacia el jardín interior, logrando además una transparencia hacia los árboles de la calle por una ventana alta.22

Es correcta esta descripción, pero para la casa de los años ochenta. Comparando las fotografías de Escala y de Proa, desde el interior de la casa, las perspectivas son completamente diferentes. De hecho, en Proa, un dibujo de Bermúdez hace énfasis en la vista lejana que se tiene de los cerros orientales de la ciudad y de cómo la vegetación estaría trabajada en esa búsqueda (fig. 21). La fotografía muestra así el perímetro del muro, también blanco, como toda la casa, que cierra el jardín posterior y la vista lejana (fig. 10).

22 Montenegro y Niño, Vivienda de Guillermo Bermúdez, 21. 23 Weiss, 1 + 1 + 2 = uno, 52.

De hecho, la manera como se pone la cortina muestra que, en caso de exceso de luz, sólo es posible cerrar la parte baja del ventanal, nunca la superior. Lo mismo ocurrirá con el ventanal que mira a Oriente. No se puede cerrar. La presencia de los árboles en las fotos de Carlos Niño muestra la forma en que se termina habitando la casa, casi dos décadas después de construida (fig. 15): sol de mañana y tarde, aquellos que en cualquier latitud son los que crean las condiciones de luz más dramáticas, siempre serán bienvenidos en un espacio que se teñirán con las sombras sinuosas de la vegetación exterior, en un espacio francamente austero en recursos técnicos, tal y como lo describe Weiss: […] incluyendo su propia casa, tiene un marcado corte “obrero” dado por la austeridad y racionalidad de los recursos empleados y por el uso de una variedad de recursos arquitectónicos que, en conjunto, representan el reconocimiento de la figura prismática como punto de partida de la forma, encajados dentro de una estructura espacial y de apoyos de muros paralelos de carga tipo megarón o “Citrohan”, e inscritos en los sistemas constructivos contemporáneos disponibles en ese momento.23

Un elemento que podría catalogarse como un mueble, por no hacer parte de la estructura de la casa, es fundamental a la hora de construir

Figura 19. Pedro Bright, Casa Bermúdez-Samper: planta de primer piso con estudio de los trazados reguladores. Figura 20. Pedro Bright, Casa Bermúdez-Samper: corte transversal por el núcleo central con estudio de los trazados reguladores. Figura 21. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa en Bogotá: sección y diorama transversal, publicada en Proa 67, enero de 1953.

La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 María Cecilia O'Byrne Orozco [ 79 ]

24 Bright Samper, Construcción de la intimidad, 104.

25 “Casa en Bogotá”, 17.

Figura 22. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía del núcleo central de la casa desde el comedor, publicada en Fernando Montenegro y Carlos Niño, La vivienda de Guillermo Bermúdez, Escala Editorial, Bogotá [1980]. Fotografía de Carlos Niño Murcia.

el espacio o núcleo central: se trata de la chimenea (fig. 22). La chimenea no queda centrada en el espacio de la sala, como fue inicialmente proyectada y queda ubicada en línea con el muro que separa sala de comedor. Así se cierra el espacio a nivel del suelo, mientras la canal separa las dos bóvedas y crea la línea divisoria entre el estar y el circular. Para Bright, las chimeneas en las casas de Bermúdez “jugarán el doble papel de colaborar en el tema de la temperatura y de constituir a su alrededor la noción de hogar, de la reunión en torno al fuego”.24 Uno de los temas que llaman la atención de la casa en el texto que la describe en Proa es que, “si se analizan cuidadosamente las zonas muertas es observable su limitación a ese mínimo donde apenas son perceptibles las zonas destinadas a circulación”.25 De hecho, el comedor es, a su vez, la circulación que permite llegar al jardín y la biblioteca de la primera etapa es la circulación que permitirá llegar a la alcoba de los padres. Cambios en los materiales y texturas de los suelos servirán para hacer énfasis en estas dobles funciones, siendo los pisos del comedor en tablón y de la biblioteca en madera. La sala, que debe ser más acogedora y cálida, tendrá siempre tapetes. Vale la pena resaltar que, en el plano de obra, la manera en la que se dibujan los suelos muestra en blanco el suelo en madera, mientras que la cuadrícula define la zona de servicios en tablón, incluido el comedor. Fijarse que la casa queda formada por dos L que tienen en la escalera el punto de intersección, como si fueran el espejo contrario la una de la otra. El comedor también se encuentra siempre retratado de manera diferente. En Proa, una mesa de planta cuadrada con cuatro sillas Thonet. En Escala se hace evidente la presencia de un enchape en madera sobre el muro, que sirve ahora de respaldar a una banca que es asiento de un comedor rectangular con cabida para más de seis comensales. La mesa, que nunca cambiará, será la que Bermúdez deja para hacer almuerzos al aire libre en el jardín (fig. 17). Posiblemente construida en la primera ampliación de la casa, la mesa queda empotrada sobre el muro que da a la cocina. Alrededor suyo, una zona con suelo duro, también en tablón, que la diferencia respecto al resto del jardín. No será el mismo tratamiento de exteriores que hace Bermúdez en los exteriores de la habitación principal, donde lo que se dibuja es la muy común esvástica que por los años cincuenta pulula entre los arquitectos, hecha en este caso, al parecer, con piedras. Además de la zona dura que sirve de comedor exterior, el jardín está caracterizado por una matera fija, que delimita el espacio de la puerta que une interior y exterior y, en la versión Proa, un jardín con diferentes plantas coincidía con el rectángulo que se forma entre el ventanal de la sala y el suelo del comedor exterior. Dos árboles al fondo, con la pretensión de no ser muy altos. En las fotos de Niño, sin embargo, se ve que la vida del jardín se apoderó de la casa, haciendo de éste el espacio que permite crear un equilibrio único entre naturaleza y artificio en la casa Bermúdez.

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Un jardín diseñado y plantado por la dueña de casa que, si bien estudió arquitectura, se dedicó a los tejidos y a la jardinería como oficios. Respecto a la participación de Graciela Samper y de su aporte a la construcción de la casa (fig. 17), cuentan en la revista Ilusión: “Graciela ha colaborado en el proyecto de la casa. Su labor se dirige a la creación de los jardines, en los que se ha especializado. Dice con un dejo de melancolía: ¿los jardines, cuando no reciben de las manos los cuidados necesarios, son como hijos muertos. Uno no siente ningún deseo de volverlos a ver”.26 La frondosidad del gigantesco caucho sabanero al fondo del jardín, que crea un nuevo telón de fondo, que ya no serán los cerros, como en la idea original de la casa, sino el propio árbol, demuestra que este jardín siempre tuvo manos que lo cuidaran. El jardín retratado por Niño permite también entender que el trópico de alta montaña tiene voluptuosidades que hemos olvidado (fig. 23). Recorrer la casa Bermúdez-Samper es entrar en un universo que no se encuentra en todas partes y a todas horas. Es una máquina de emocionar, en el sentido acuñado por Le Corbusier.27 Es Arquitectura con mayúscula, que el propio Bermúdez, en la entrevista que le hacen en la revista Ilusión logra sintetizar de manera clara y contundente:

26 “Una pareja de contrastes”, 26. 27 La casa Bermúdez ha sido ampliamente elogiada por sus valores constructivos y técnicos. Sin embargo, no debe olvidarse que la técnica es un medio, no un fin, porque si bien, como lo dice Le Corbusier, la casa debe ser una máquina de habitar, “una máquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo”, es decir, que sirva a “la comodidad […] la casa también debe aportar el sentimiento de la belleza. Todo lo que concierne a las finalidades prácticas de la casa ya lo aporta el ingeniero; en lo que concerniente a la meditación, el espíritu de belleza, al orden reinante (y que será el soporte de aquella belleza), lo hará la arquitectura” (Le Corbusier, Espíritu nuevo en arquitectura, 25). 28 “Una pareja de contrastes”, 26.

Para Bermúdez la labor del arquitecto se debe entender como síntesis equilibrada de utilidad y creación. Crear “obras que sin dejar de ser útiles —objeto elemental de la arquitectura— emocionan y hacen vibrar”. Así es fácil encontrar un interés creciente por los aspectos sociales: “Trabajamos para el hombre y su ciudad; no existe en la Arquitectura el Arte por el Arte”. Es partidario de la simplicidad. Al afirmarlo, tiene gran interés en que se comprenda el alcance de su aseveración: No hay que confundir la simplicidad natural, propia de la esencia misma del objeto, con lo ordinario y lo corriente. La simplicidad, como expresión directa y neta de las cualidades de los materiales, es una virtud raramente presente en nuestra arquitectura. El ornamento es elemento integral de lo arquitectónico; cuando está bien concebido realza, si no, destruye.28

Bibliografía

Figura 23. Guillermo Bermúdez Umaña, Casa Bermúdez, 1952-1957, fotografía del jardín mirando hacia la casa, publicada en Montenegro y Niño Murcia, Vivienda de Guillermo Bermúdez. Fotografía de Carlos Niño Murcia.

Bright Samper, Pedro Juan. La construcción de la intimidad: casas de Guillermo Bermúdez Umaña 1952-1971. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2006. “Casa en Bogotá: arquitecto Guillermo Bermúdez Umaña”, Proa 67 (1953), 17-19. Le Corbusier. El espíritu nuevo en arquitectura. Murcia: Librería Yerma, 1993. Martí Aris, Carles. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”, Dearq 2 (2008), 16-27. Montenegro, Fernando y Niño, Carlos. La vivienda de Guillermo Bermúdez. Bogotá: Escala, [1980]. Samper Martínez, Eduardo. Arquitectura moderna en Colombia: época de oro. Bogotá: Diego Samper Editores, 2000. “Una pareja de contrastes”, Revista Ilusión para Todas (1967), 22-26. Weiss, Philip. 1 + 1 + 2 = uno: forma y figura en el edificio Hermann de Guillermo Bermúdez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008.

La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 María Cecilia O'Byrne Orozco [ 81 ]

Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: inhabiting the modern utopia Ernö Goldfinger y 2 Willow Road: habitando la utopía moderna Hampstead, London Recibido: 16 de junio de 2010. Aprobado: 10 de septiembre de 2010.

Catalina Mejía

Abstract

This paper is based on an essay written as a part of the author's MA program in Architectural History, Bartlett School of Architecture, University College London. The course in question, Architecture in Nineteenth and Twentieth Century Britain was given by Professor Adrian Forty.

1-3 Willow Road, houses built by Ernö Goldfinger facing Hampstead Heath in London, stand out as a paradigmatic example of Modernist British Architecture. Displacing traditional notions and ideals of a modernist house and of modernist inhabitation, what they ‘are’ goes somehow against to what they represent. Domesticity as well as concepts such as private and public, or exterior and interior are dislocated. Considered as one of the most distinguished manifestations of Modernity, in 2 Willow Road Modernism is suggested, but also disrupted by postmodern gestures. In a lifelong process that fills the space with collected objects, modernity is replaced by a more bourgeois environment: the atmosphere experienced in the interior is that of an inhabited collage closer to a nineteenth century dwelling. The heterogeneity of random order and arbitrary juxtapositions is, for this case, an aesthetic procedure that most likely legitimates Goldfinger’s beliefs and understanding of what life is. What 2 Willow Road actually testifies is about the romantic utopia of Modern inhabitation.

Arquitecta, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia, con maestría en Historia de la Arquitectura, Bartlett School of Architecture, University College of London, Reino Unido. Actualmente trabaja como asistente de investigación en la Bartlett con los profesores Jonathan Hill y Philip Steadman.  catalinamejia@gmail.com

Keywords: Ernö Goldfinger, modernism, domesticity, inhabitation.

Resumen

2 WILLOW ROAD Location: Hampstead, London Year of construction: 1939 Architect: Ernö Goldfinger Text: Catalina Mejía, Photographs: Catalina Mejía © National Trust, Claudio Leoni, © National Trust, Sydney W. Newbery / RIBA Library Photographs Collection.

1-3 Willow Road, casas construidas y diseñadas por Ernö Goldfinger frente a Hampstead Heath en Londres son reconocidas por ser ejemplo paradigmático de la arquitectura moderna británica. Al desplazar nociones tradicionales asociadas a la casa y al habitar moderno, lo que son va en contra de lo que representan. En ellas, el concepto de domesticidad, junto con conceptos como público y privado, y exterior e interior se encuentran dislocados. 2 Willow Road es considerada como una de las manifestaciones más claras de la modernidad, aun cuando en realidad revela facetas posmodernas. Testigos de un proceso de vida que llena los espacios con objetos coleccionados, el concepto de habitar moderno es reemplazado por un ambiente mucho más burgués: lo que se puede experimentar en el interior es en realidad un collage habitado cercano a las ‘viviendas’ del siglo XIX. La heterogeneidad de los órdenes aleatorios y sus arbitrarias yuxtaposiciones son, en este caso, un procedimiento estético que legitima tanto las creencias de Goldfinger como la manera de entender su vida. 2 Willow Road es un testimonio vivo de la romántica utopía alrededor del habitar moderno. Palabras clave: Ernö Goldfinger, movimiento moderno, domesticidad, habitar.

1-3 Willow Road, Hampstead, London: The street façade. ©Photograph: Sydney W. Newbery / RIBA Library Photographs Collection ©.

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Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia Catalina Mejía [ 83 ]

Figure 2. Willow Road, London: Interior. Goldfinger Studio. Photograph: Catalina Mejia, © National Trust.

1 In: Kent, “Goldfinger’s: Britain’s Most Consistent Modernist”, 34.

2 Jones & Woodward, A guide to the Architecture of London, 57.

A young architect ought to be made to build his own house first. It is the only way to learn. And at his own expense. I donít know in all cases, but he ought to have the chance to show what his ideas really are. 1 Houses, 1940 1-3 Willow Road NW3 Erno Goldfinger Closest tube: Hampstead Built by Goldfinger for both himself and other private residence, this pleasant row of houses looks as if it is one big villa. The projecting frames around the top-floor windows and the single frame uniting the windows of the first-floor living rooms both became clichés when imitated by other architects. Nevertheless, the houses have worn better than most other stucco-modern English designs, perhaps because the imagery is as much Georgian as it is Modern. They were built in spite of opposition from the local authority, which was overridden by the LCC. In 1994, 2 Willow Road (Ernö Goldfinger’s residence), was bought by the National Trust and is now open to the public.2 The following is an entry in Jones and Woodward’s Guide to The Architecture of London that I read the first time I saw the 1-3 Willow Road houses when ending up by mistake in Downshire Hill, after a winter walk on Hampstead Heath. As surprising as the chance encounter were the entries regarding the buildings on the opposite page: Isokon Flats (Wells Coates, 1933) and Kent House (Connell, Ward and Lucas, 1936), which, similarly to Goldfinger's house, are examples of Modern Architecture, however, are more specifically ‘English modernism’ or ‘pre-war modern architecture’. They are described in the guide as follows: “With their white stuccoed walls, metal window frames and exaggerated cantilevered balconies, they come as close as anything

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in London at the time to the Heroic modern style”3 (Kent House) and also “the white-stuccoed Isokon flats were prototype dwellings for the mobile intelligentsia of the ‘new’ society”.4

3 Ibid. 56. 4 Ibid. 56.

It is clear that 1-3 Willow Road is a pleasant example of Modern Housing, which lacks the white stuccoed walls expected of Modern projects. It is precisely due to this detail that the building reminded me both of Bogota with its 50’s Modern architecture, and more specifically of some projects undertaken by a group of architects who, as Goldfinger, studied in Paris but worked with Le Corbusierís instead of Perret. As with 1-3 Willow Road, their modern language was not white stuccoed walls, but instead stone, brick and concrete. It was this familiar aesthetic, as well as the fact that the house was designed and built by an architect, for himself and his family, that triggered my interest in this hybrid project. Since the first moment I encountered the Willow Road houses, I realised their significance goes beyond their apparent Modern appearance. From a distance, it could be considered as a sympathetic building, and almost a counterpoint to its surrounding three and four stories Georgian and Victorian Houses. Its colours and materials, the brick as well as the white concrete frames provoke its immediate neighbours. Gavin Stamp stated that, “[the building] is the most distinguished Modern manifestation of that return to more intelligent building methods evident in England at the end of the 1930s and it has weathered much better than many of the famous white boxes so extensively illustrated in the journals”.5 Evidently, this was not a commonly shared idea in the thirties when the house was built.6 It is quite astonishing that references to Willow Road houses are mainly related to its exterior appearance. Pevsner is one of only very few who dares to look beyond the facade in order to illustrate some determinant interior aspects of the building. “It is complemented by a notable collection of modern art”7 he states. Considering the interior as part of the architectural project or as an architectural construction is a recent approach.8 Not even Goldfinger considers this point: These houses are a landmark. They have been copied since by everybody. They are not eccentric, what I call Casbah architecture - that very early international style, white walls and horizontal lit windows. [...] I really tried to build a late Georgian or Regency terrace in a modern way. These houses have a classical feeling. [...]The middle one is the biggest and we have lived in it since August 1939. They have a reinforced concrete frame and a completely open plan, which can be subdivided at will. The only fixed point is the staircase with a plumbing duct in the middle. Certainly the facade should not be altered ñ that is fundamental - but it would be rather peculiar if we were not allowed to alter the inside. What is alteration in a modern house?9

Maybe alteration is exactly what 2 Willow Road reflects today. Spaces that were originally considered to be inhabited in a modern way, wha-

5 Stamp, Goldfinger-The Early Years, 9. 6 Having the Frognal 66 house (Connell, Ward and Lucas, 1938), and the Sun House (Maxwell Fry, 1935) in the background, it is not difficult to imagine that 1-3 Willow Road could also be rejected in a neighbourhood such as Hampstead. In an article published in the Evening Standard, 22 nd December 1937, Mr. Henry Brooke, secretary for the Hampstead Protection Society stated that the LCC had been urged to exercise their powers “to prevent in the Downshire Hill Neighbourhood any building so disastrously out of keeping with its present character as a modern angular house of reinforced concrete”. To which Goldfinger replied: “I think the opposition to these houses is based on misapprehension. They are designed in a modern adaptation of the eighteenth century style, and are far more in keeping with the beautiful Downshire Hill houses around the corner than their neighbours in Willow Road”. (Newsprint. Evening Standard, 22 nd December 1937. Found in: Goldfinger 1-3 Willow Road Educational Box. RIBA Drawings Collection.) 7 Pevsner and Cherry, The Buildings of England, 227. 8 Seminar: Material Culture, Representation. MA Architectural History, 2009. Professor Jane Rendell, Professor Adrian Forty. 9 “Historic pioneers. Architects and clients”, 597.

Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia Catalina Mejía [ 85 ]

tever the meaning of this phrase may be, can no longer be entitled modern due to their long lives of inhabitation.

10 Goldfinger, “The Sensation of Space”, 129-131 11 Goldfinger, “Urbanism and Spatial Order”, 163-166 12 Goldfinger, “Elements of Enclosed Space”, 5-8 13 In relation to this he states, “It is not necessary to elevate aesthetic emotion on to a special pedestal of its own, to make it the sublime phenomenon it is. It is part of other natural phenomena, and as such can and must be scientifically analysed”. Goldfinger. “The sensation of Space”. 129 14 Explanation: when considering a pictorial phenomenon (a painting), which basically consists of a bi-dimensional surface, it needs to be contemplated (at a necessary distance). No sensation will be derived from this experience if it is not done consciously. In order to consider a plastic phenomenon, which by nature is threedimensional, a different method of perception is required. In this case it would be stereoscopic. Here again, the effect is created by conscious contemplation, even though this time the subject has to go around the object in order to appreciate it in its entirety. An evident characteristic of these two forms of perception is that the action occurs outside, without the object. Spatial order or spatial perception implies that the process occurs within the object being contemplated. This third method of perception, spatial, is in a way a more complicated process because it does not depend on a specific organ (the eyes), unlike the previous cases. Memories, experience, sounds, the atmosphere, touching, and smelling all become part of the spatial sensation. As one moves through the building, one is aware of the space in which they have been enclosed, and the natural human response is an emotional one. Goldfinger, “The sensation of Space”, 130.

In December 1941 and January 1942, Goldfinger wrote three articles for the Architectural Review Magazine: “The sensation of Space”,10 “Urbanism and Spatial Order”,11 and the “Elements of Enclosed Space”.12 These three essays constitute his theoretical statement about architecture by focusing on the relationship between the human experience of enclosed space; one of the most interesting contributions to his analysis of how space is experienced.13 His principal statement is that architecture is a way of enclosing space. The way in which it is enclosed has a psychological impact on anyone within that space. This sensation, which we, as human beings are subjected to, is determined, says Goldfinger, by the enclosed agent and the enclosed space. He also affirms that: The sensation of space cannot be experienced by simple visual contemplation. It cannot be experienced by any organ alone. [...]One of the most important agents of its perception is nevertheless visual. So is the perception of pictorial and plastic phenomena, but while the essence of perception in these two is conscious, that of spatial perception is subconscious. [...]Plastic and pictorial visualisation is ëstaticí while spatial visualisation is ‘kinetic’.14

He then concludes, “When space is enclosed with the skill of an artist, when the purpose is to move, then the ëspatial sensationí becomes spatial emotion and enclosed space becomes ARCHITECTURE”.15

15 Goldfinger, “The sensation of Space”, 131.

Figure 3. 1-3 Willow Road, London: The street facade. Goldfinger’s house. Photograph: Catalina Mejia, © National Trust.

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A modern architect’s rationalisation of the way space is felt and architecture conceived is an interesting topic. The aforementioned quote is Goldfinger’s method of understanding architecture, and as such I would use the structure to analyse his house. Primarily I would explore the house pictorially and plastically from the outside, from without. Subsequently, the house would be explored from within, as a spatial phenomenon. What I am looking forward to demonstrate, pictorially and plastically, is that the house has a dwelling shell, which can be interpreted as being in-between modern and postmodern standpoints. Contrastingly, the spatial phenomenon within the house is that of a nineteenth century bourgeois dwelliing that includes some modern traces as part of its determining nature; this is due to the uncontrollable and unpredictable issues life brings into an inhabited space. Goldfinger planned an extremely controlled space, which provided an arena for family life as well as for social entertainment. However, in a lifelong process that turns neat space into an area where things are collected, (collage of paintings, objects and all sort of material memoirs), modernity is replaced by a more bourgeois environment.

Pictorial and plastic: the enclosing agents “The striving for plasticity is already very evident in Goldfinger’s prewar work, such as the facade of the Willow Road houses of 1938,”16 This is evident in the outside layer of brick that was perturbed by recessed windows, and the two garages that were ‘pulled out’ from the body of the building. The presence of four concrete columns in the centre of the composition draws one’s attention to house number 2. They explicitly show the nature of the building’s structure, even though their continuity on the upper floors is confusing. On the first floor they change to thin iron columns corresponding to the modulation of the windows’ glaze. On the third floor they disappear and become embedded in the facade wall. Goldfinger’s desires were not only concerned with plasticity as these devices are to some extent negated and confused by the smoothness of a brick shell envelope around the houses, and the formal composition which disguises the nature of the terrace as three separate dwellings. The facade, as well as the entire volume shows some explicit alterations to the ‘international style’, which creates an external perception that is in-between the modern and post-modern. According to Jameson: Modernism also thought compulsively about the New and tried to watch it coming into being, [...] but the postmodern looks for breaks, for events rather than new worlds, for the telltale instant after which it is no longer the same; for the ëwhen-it-all-changedí, as Gibson puts it, or better still, for shifts and irrevocable changes in the representation of things and of the way they change.[...] Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and its nature is gone for good.17

16 Dunnet, Ernö Goldfinger in England, 76.

17 Jameson, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, ix.

At Willow Road, Modernism is suggested, but it is also disrupted by postmodern gestures. Even on the first floor construction plans, a

Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia Catalina Mejía [ 87 ]

double line represents the enclosing agent: with white representing plywood, and red representing brick. This line symbolises a shell, which covers and surrounds the entire house, (like a wallpaper covering). Inside this shell lives the domestic interior; it is the house’s enclosed space.

Spatial: the enclosed space

18 Rice, Reading gender and Loos interiors, 295.

“Our understanding of domestic experience as shared is formed from the sorts of associations that indexical images produce in their denial of direct access to the space of domesticity”.18 This is probably why seeing inside Willow Road is a revelation. The reconstruction of the interior was based upon existent pictures of the house, recently built and occupied, and a perfect illustration of how a modern interior should look: clean, efficient, and clear. Undoubtedly, reality tells a different story. The design process that the house underwent is fascinating. While the plans for houses 1 and 3 did not change since the first proposal, number 2’s were constantly evolving. The house became to take shape after many drawings and sketches. It was October 4th, 1937 when an important change definitively moulded the houses’ spatial interior. A one step difference appeared between the studio and the living room and the walls dividing areas on the first floor were removed.

19 Mentioned by Adrian Forty as, “instantly recognizable”, although “frequently defined by each other”. Forty, Words and Buildings, 19.

Since then, folding walls connected one space to the other. Changes wore noticeable inside only and the street facade remained unaltered. ‘Form’, ‘space’, ‘design’, ‘order’ and ‘structure’:19 the presence of modern language is explicit in each drawing and even in every publication made of Willow Road, although these five categories fade as one enters the house.

Enclosure and opening: three red doors in the stair landing There is a small entrance hall with a particularly low ceiling, and on the right, the stairs; a concrete and cantilevered, cork surface with dark blue paint in each step rise; narrow and thin. A light shining from above points the way up. A sculptural brass handrail shines as a spiral ribbon asking to be followed. Unexpectedly, on the first floor landing, evident but hidden and contrived in that narrow space are two bright red corners and three doors that await. The staircase, masked, suggests a double interior as well as a double concealment. You are not within the house until you have been invited to pass through these doors, even if you are one floor above. When on the staircase you still feel yourself without, still outside. Beatriz Colomina states that in every Loos’ house there is a point of maximum tension that always coincides with a threshold or a boundary. This is Goldfinger’s one. You are not invited to come in, but once slightly opened the doors frame scenes of everyday life, and when completely open, the light pulls you in, displaying a surprising world inside.

[ 88 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 82-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Figures 4 and 5. Landing at the second and first floor. Photographs: Claudio Leoni, © National Trust.

“The first floor is constructed on two different levels. [...] By means of the spiral staircase the planning of the living-rooms on the first floor and children’s floor on the second floor is left free of intersections and enables partitions to be provided so that rooms can be thrown open”,20 states Goldfinger when describing his house rationally and practically as a neat architectural operation. Far from describing the house’s occupant and designer, he abstractly frames the realities within the house. When crossing the threshold, one arrives at one’s grandparent’s house; even the smell is reminiscent. The severity of the architecture immediately fades away between the impressive amount of modern paintings and art pieces, papers and objects. It is a cosy and confusing atmosphere. Time stands still, as in Sir John Soane’s House.21 Mystified and surrounded by information, one perceives this area as a space for collections. Even though the two houses differ slightly (in the nature of their architectural and construction development) ironically Soane’s house was developed as a ‘studies of Architecture and the Allied Arts’,22 and Goldfinger’s ended up being so. “The most important thing about a house is the views from its windows,”23 said Goldfinger, probably when referring to the drawn and redrawn ribbon window that faces the street. Its scale, proportions, and

20 Goldfinger, “The decline of the street and an attempt to restore it”, 130.

21 Constructed between 1792 and 1823.

22 Pevsner and Cherry, The Buildings of England, 296.

23 Dunnet, “Roots of Goldfinger’s Design”, 26.

Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia Catalina Mejía [ 89 ]

24 ‘This is tomorrow’. Exhibition held at Whitechapel Gallery in which he participated. 9 th August - 9 th September 1956.

framed views are outstanding. One of its concrete frames is now a wooden shelf full of keepsakes and small objects. The white folding doors between the spaces initially appear to be folding white surfaces, but act as extra-hanging space for more paintings. Surfases were thought of as surfaces, not as upholstered canvases as they actually are: Ozenfant, Leger, Duchamp, Ernst. The studio is ambiguous, seemingly neither his, nor hers. Goldfinger’s designed furniture evokes memories of other modern architects such as Le Corbusier and Alvar Aalto. Several cases embedded in the walls hide more objects. A poster acts as a premonitory but apparently contradictory statement: This is tomorrow.24 “It is hard to believe that a woman lived here too” said a young lady when observing a drawing of Ursula made by Man Ray and hung on the waxed oak plywood wall, which once folded completely between the studio and the living room. Two smoothly painted concrete columns stand clear from the glazing. Behind, a heavy white silk curtain inhibits the view of Downshire Hill gardens. It hardly reminded of the picture taken by Sidney Newberry in 1939 in which the windows appear completely open, satisfying another modern ideal. In between the interior and the exterior there are two chairs; one faces within and the other without. A clock, four white switches and a door handle are positioned on a wall. His presence is felt in every detail, in every decision and in every assembly. The atmosphere in the interior is that of a collage which is inhabited. This somehow goes against the modern logic of standardisation and reproducibility. Just like a work of art made of pieces of the everyday world, he uses the concrete and tangible reality as a mean of expression, just as any of the Max Ernst paintings around.

Dislocations: the existence of doors In the upper floor a skylight fills the open space, inviting you to the more private part of the house: the bedrooms. Not crowded, but instead, like the floor below, almost unoccupied by objects. It appears as though private and public spheres displace one-another. To access the public sphere you have to be invited, but surprisingly, privacy invites you to come in. As with private and public areas, the traditional notions of inside and outside are also dislocated. When talking about Möller House, Beatriz Colomina states that Adolf Loos splits the interior and the exterior: the interior as the intimate sphere, the realm of the unspeakable, and the exterior as the outside, the realm of exchange. In Goldfinger’s house, this splitting occurs within the house, and is directly related to the dividing walls. When they are folded, the exterior appears to be a single space, like a stage in a theatre where entertainment and landscape become dissolved one in the other. Once again, in the interior, subdivisions appear and with them their individualities as well as the framing

[ 90 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 82-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Figure 6. Living room and dividing wall. Photograph: Catalina Mejia, © National Trust.

Figure 7. Door entrance to dining room. Photograph: Catalina Mejia, © National Trust.

devices of an ‘outside’ that is waiting to return inside again. This first floor is a frame for action, (the exterior), as well as an object in a frame (the interior). They are split but at the same time cohabit.

An interior speaking: the dwelling Charles Rice states that the bourgeois domestic interior emerges historically in the nineteenth century through the accumulation of traces, and in relation to occluded meanings.25 He also states, that it emerges as a doubled interior: as both image and spatial condition. Even though referring to a different time, both arguments seem to suit 2 Willow Road. There is however, one radical difference: Goldfinger’s ‘modern’ house double interior was born from a modern ideal image of a twentieth century inhabited interior, but with a twenty-first century bourgeois spatial circumstance.

25 Rice, “Rethinking histories of the interior”, 278.

The accumulation of traces in Goldfinger’s interior suggests a dwelling inside a shell, which in this case is the facade that mediates between the body and the outside world. The original form of all dwelling is existence not in a house but in a shell. The shell bears the impression of its occupant. In the most extreme instance, the dwelling becomes a shell. The nineteenth century, like no other century, was addicted to dwelling. It conceived the residence as a receptacle for the person, and it encased him with all his appurtenances so deeply in the dwellings interior, that one might be reminded of the inside of a compass case, where the instrument with all its accessories lies embedded in deep, usually violet folds of velvet.26

26 Benjamin, The Arcades Project, 220.

Ernö Goldfinger and 2 Willow Road: Inhabiting the Modern Utopia Catalina Mejía [ 91 ]

Figure 8. Dining room window. Photograph: Claudio Leoni, © National Trust.

Figure 9. Entrance floor. Photograph: Claudio Leoni, © National Trust.

[ 92 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 82-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Ernö Goldfinger and Ursula Blackwell were evidently attached to the items that surrounded them. According to Bruno Taut, the issues of ‘emotional matters’ talk about ‘affective moments’, and that the ‘affective moment’ led to the profusion of objects in the house27 generating a cosy atmosphere. Just as “if you enter a bourgeois room of the 1880’s, for all the cosiness it radiates, the strongest impression you receive may well be, ‘you’ve got no business here’. And if you have no business in that room, for there is no spot on which the owner has not left his mark”.28 Eliminating cosiness was rather typical in the 20’s. This reaction against the bourgeois notions of domesticity found its expression in the interior. When concepts such as cleanliness, simplicity or other hygienic and aesthetic considerations became more important, the notion of cosiness came under attack. Corbusier referred to it as a ‘sentimental hysteria’, rooted in feelings of loss caused by modernity. Bruno Taut instead considered the cosy practices of the inhabitants as an almost primitive or neurotic ritual of ‘rugglueing’, and Hannes Meyer as something that should find its place in ‘the heart of the individual’ and not on ‘the wall of his home’.29 Probably even Goldfinger would have attacked it as well when the house was constructed, but it is evident that he enjoyed it some years later.

27 Van Herck, “Only where comfort ends”, 129.

28 Benjamin, “Experience and Poverty”, 734.

29 Ibid. 124.

Conclusion “To live is to leave traces”. With this sentence Beatriz Colomina begins her writing on the Interior.30 I would like to add another quote that I believe to be pertinent; one of Benjamin’s statements that reinforces the experience of being within Goldfinger’s own ‘enclosed space’: “the collector proves to be the true resident of the interior.”31

30 Colomina, Privacy and publicity.

31 Benjamin, The Arcades Project, 19.

One of the notions that I have been trying to prove so far is that Goldfinger’s interior in Willow Road displaces some traditional notions and ideals of a modern house and the ideas of inhabitation. Concepts such as what is private and public, or exterior and interior are dislocated as well as domesticity in its modern conception. The collage atmosphere evidences that this house, unlike those of Le Corbusier or Mies van der Rohe does not annihilate the traditional domesticity that was born in the nineteenth century. The exterior aspect of the house, apparently modern, distracts the unaware viewer. This is probably one of the reasons why it is still today considered as one of the most distinguished manifestations of Modernity, together with the fact that it’s interior is either ignored or still unknown. Its exterior, visibly postmodern, testifies against its modern constructed discourse. What 2 Willow Road actually testifies to is the romantic utopia of Modern inhabitation. As Adrian Forty says, the modern notion of comfort that appears within the Modern discourse is absurd “for we can hardly be expected to believe that the domestic interior has an end condition and that when that end is reached, all further change would ease”.32 If the building is truly modern, it should

32 Forty, The comfort of Strangeness In: 2G Magazine. Sergison Bates. No. 34. August 2005.

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33 Benjamin, in heynen, “Modernity and domesticity”. 18

34 Ibid. 18.

35 Gray, Eileen and Badovici, Jean. Description’In: L´Architecture Vivante, Winter, 1929. Quoted in Constant, Caroline and Wang, Wilfried. Eileen Gray. An Architecture for All Senses. Tubingen: Wasmouth, 1996, p. 23. Taken from: Van Herck, “Only where comfort ends, does humanity begin”.

speak as its initial photographs, the bare interiors, open and rational plans which would ideally “teach people that material belongings are less important than social spirit, they would liberate women from the burden of heavy duties and that they would act as perfect accommodations for a life more mobile and flexible”.33 Instead, it represents a nineteenth century dwelling, which for Benjamin was “deeply ingrained with capitalist commodity culture and corresponded to an oppressive, patriarchal, individualist, and unjust social system”.34 The house’s interior is a collage that evidences the reality of two polar opposites. Both have been constructed and, unbelievably, occur simultaneously: a shell rooted in postmodern discourses as the enclosing agent, and a nineteenth century bourgeois interior as the enclosed space. Both together determine the architecture, in Goldfinger’s terms what was experienced in 2 Willow Road was an architecture in which only traces of modernity can be felt. Finally, as a collage, Goldfinger’s house redefines itself as the construction of meanings based on the arrangement of objects, things and even architectural notions: interior and exterior. The heterogeneity of random order and arbitrary juxtapositions is in this case, an aesthetic procedure, which legitimates Goldfinger’s individual independence, and most likely, his beliefs: Even if lyricism can lose itself in the play of volumes, in the light of the day, the interior should still respond to manís needs, and to the exigencies and needs of individual life, allowing for repose and intimacy. Theory is not sufficient for life and does not answer to all of its requirements. [...] Architecture is not about constructing beautiful ensembles of lines, but above all else, constructing habitations for man.35

Bibliography Benjamin, Walter. “Experience and Poverty”, en M. W. Jennings (ed.). Walter Benjamin: selected writings, vol. 2. Cambridge: Harvard UniversityPress, 1999. —. The arcades project. Cambridge: Harvard University Press, 1999. Colomina, Beatriz. Privacy and publicity: modern architecture as mass media. Cambridge: MIT Press, 1994. Colomina, Beatriz (ed.). Sexuality and space. Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 1992. Dorey, Helen. “12-14 Lincoln’s Inn Fields”, en John Soane Architect: master of space and light. London: Royal Academy of Arts, 1999. Dunnet, James. “Roots of Goldfinger’s Design”, The Architects Journal, 28 (March, 1996). “Ernö Goldfinger”. Architectural Design. 33 (1963). Forty, Adrian. Words and buildings: A vocabulary for modern architecture. New York: Thames and Hudson, 2000. Goldfinger, Ernö. “Elements of enclosed space”, Architectural Review (January 1942). —. “The decline of the street–and an attempt to restore it. Three Houses at Willow Road, Hampstead”, Architectural Review 87 (April 1940). —. “The sensation of space”, Architectural Review (November 1941).

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—. “Urbanism and spatial order”, Architectural Review (December 1941). Heynen, Hilde. “Modernity and domesticity: tensions and contradictions”, in Negotiating domesticity. Spatial productions of gender in modern architecture. London: Routledge, 2005. “Historic pioneers: Architects and clients”, The Architects’ Journal, 11 (March 1970). Jameson, Fredric. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. Jones, Edward and Woodward, Christopher. A guide to the Architecture of London. London: The Orion Publishing Group, 2009. Kent, Clisby. “Goldfinger’s: Britain’s most consistent modernist”, House and Garden, (february 1965). Mead, Andrew. “The importance of being Ernö”, The Architects Journal 28 (March 1996). Pevsner, Nikolaus y Cherry, Bridget. The buildings of England. London 4: North. London: Penguin Books, 1998. Powers, Alan. 2 Willow Road Hampstead. London: The National Trust, 1996. Rice, Charles. “Rethinking histories of the interior”, The Journal of Architecture 9 (Autumn 2004). Stamp, Gavin. “Britain in the Thirties”, Architectural Design 49.10-11 (1979). Stamp, Gavin and Dunnet, James. Ernö Goldfinger: Works 1. London: Architectural Association, 1983. Van Herck, Karina. “‘Only where comfort ends, does humanity begin’: on the ‘coldnes’ of avant-garde architecture in the Weimar period”, in Negotiating domesticity: Spatial productions of gender in modern architecture. London: Routledge, 2005. Warburton, Nigel. Ernö Goldfinger: The life of an architect. London: Routledge, 2003. Winter, John. “Goldfinger at 80”, Architects Journal, 176 (Sept 1982). “Willow Road”, in Ernö Goldfinger Archive. PA 613 / PA 614 / PA 615 / PA 616. Willow Road Educational Box. s. l.: RIBA Drawings Collection, s. f.

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Los dos mundos en Casa Malaparte The two worlds of Casa Malaparte Isla de Capri, Italia Recibido: 16 de agosto de 2010. Aprobado: 5 de noviembre de 2010.

Gloria Saravia Ortiz

Doctora arquitecta, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña (ETSAB-UPC), España. Académica de la Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.  gsaravia@uc.cl

Resumen En Casa Malaparte lo doméstico y lo monumental se encuentran para dar paso a una de las viviendas más interesantes, cuestionadas y sugestivas de la modernidad. Proyecto “singular” cuanto entra en directa relación con la imponente naturaleza del lugar, esta obra propone el sentido doméstico de una vivienda cotidiana y simultáneamente una idea de lo monumental, lo cual le otorga un carácter casi mítico. El artículo recorre esta casa y su particular espacialidad entre lo expuesto y lo oculto; una vivienda capaz de reflejar la personalidad y la experiencia en el exilio de su propietario, el escritor italiano Curzio Malaparte, quien buscaba habitar una residencia hermética que, a su vez, satisficiera su deseo de espacio. Bajo la luz y la amplitud del paisaje de Capri que recibe el solarium de la vivienda, dominando el mar, el arquitecto italiano Adalberto Libera propone simultáneamente la opacidad y el hermetismo de una obra que desvela la soledad y permanece en la memoria como ilustración de la cultura mediterránea. Palabras clave: arquitectura moderna, lo doméstico, lo monumental, paisaje mediterráneo, Adalberto Libera, Curzio Malaparte. Abstract

CASA MALAPARTE Lugar: Isla de Capri, Italia Año de construcción: 1938 Arquitecto: Adalberto Libera Área del lote: 450 m2 aprox. Texto: Gloria Saravia Dibujos y planos: Planos elaborados con base en planimetrías de 1988 (Levantamiento de Joel Bostick y alumnos de la Syracuse University, publicado por primera vez en Lotus International 60) y 1993 (Planimetría elaborada en función de la restauración de la vivienda, Casabella 648). Fotografías: Gloria Saravia, Andrea Jemolo ©, Andrea Riecken

Both the domestic and the monumental can be found in Casa Malaparte. It is one of the most interesting, debated and evocative dwellings of the Modern Movement. This project can be seen as ‘peculiar’ when contrasted with the impressive beauty in which it is built. It suggests the domesticity of a regular house, but simultaneously evokes the idea of something monumental, giving it an almost mythical character. This paper examines the spatiality of this house, which exists somewhere between what can be seen and what is hidden. The dwelling has the capacity to reflect the personality of its owner, the Italian writer Curzio Malaparte, and his experience in exile. Malaparte actively sought to live in a solitary house that at the same time satisfied his desire for space. The solarium, with a view of the countryside and sea, directly captures the Capri sun. The Italian architect, Adalberto Libera’s vision was a building that was opaque, hermetic, revealed its own solitude and remained in one’s memory as a sketch of Mediterranean culture. Keywords: modern architecture, the domestic, the monumental, Mediterranean landscape, Adalberto Libera, Curzio Malaparte.

Figura 1. Casa Malaparte. Fotografía: © Andrea Jemolo.

[ 96 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 96-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Los dos mundos en Casa Malaparte Gloria Saravia OrtĂzâ&#x20AC;&#x192; [ 97 ]

Casa Malaparte: una vivienda moderna en la naturaleza Es posible reconocer dentro del ámbito general de los proyectos de vivienda, elaborados durante la época moderna, algunos que se destacan por una búsqueda que, de una u otra manera, va más allá de solucionar sólo el problema del habitar. Al delimitar esta búsqueda, destacan ciertos proyectos “singulares”, en cuanto entran en directa relación con la naturaleza, condición que, además de plantear el espacio de contemplación —que pone en relación al hombre con su entorno—, sin lugar a dudas, otorga también al proyecto nuevas variantes sobre las cuales fundar sus principios formales; variantes que se suman al hecho de dar solución a la vivienda y, en algunos casos, lo superan. Tanto la Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright (1936), como la Casa Malaparte, de Adalberto Libera (1938), arraigadas al terreno, o, por ejemplo, la Villa Savoye de Le Corbusier (1928-1931) y la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1951), en su condición aérea, son todas obras de arquitectura situadas en paisajes espectaculares, donde la naturaleza está presente de manera imponente, y cada una de ellas plantea el desafío de establecer un lenguaje que, diferenciándose de la naturaleza, establezca una relación armónica con un orden ya existente. La Casa Malaparte forma parte de estos proyectos de vivienda singulares, en cuanto a su relación con la naturaleza; pero en su unicidad, además de proponer el sentido doméstico de una vivienda cotidiana, propone una idea de lo monumental, en cuanto el proyecto entra en relación con la naturaleza y le otorga un carácter casi mítico. La Casa de Capri es un monumento moderno, y la idea de monumento que ella propone se aleja definitivamente de il monumentale que en aquel período acentuaba el régimen italiano y buscaba una arquitectura autárquica y romana. Ella, por el contrario, arraigada al acantilado, permanece quieta, obviando cualquier estilo del pasado que el régimen reclamaba como monumental.

1 Nicolin, “Abitare nell’architettura”.

La particular historia del desarrollo de la casa y los temas de valor arquitectónico que propone originaron este extraordinario experimento de habitación, como lo ha denominado Pierluigi Nicolin,1 donde evidentemente las circunstancias y tiempo absolutamente irrepetibles, es decir, el conjunto de situaciones específicas relativas al proyecto han acabado por trascender la condición primera de ser un proyecto de vivienda común. Ha sido una de las obras de la arquitectura moderna más comentadas y cuestionadas; el “problema” de su autoría, que atañe tanto al arquitecto Adalberto Libera como al cliente, el escritor italiano Curzio Malaparte, sumado a la descripción de la espectacularidad del paisaje en el cual se sitúa, son los aspectos principales que se destacan al analizarla. Construida a partir de 1938, la Casa de Capri forma parte de los proyectos desarrollados durante los ricos y contradictorios años treinta, en lo

[ 98 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 96-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 2. Casa Malaparte. Fotografía: Gloria Saravia.

Figura 3. Casa Malaparte. Fotografía: Gloria Saravia.

Figura 4. Casa Malaparte. Fotografía: Andrea Riecken.

que a política y arquitectura se refiere, tanto en el ámbito de una Europa devastada por la guerra como específicamente en Italia. Tiene un primer momento de desarrollo, llevado a cabo sin lugar a dudas por Adalberto Libera, protagonista de la arquitectura racionalista italiana entre las décadas de los treinta y de los cincuenta. Curzio Malaparte, el escritor, en cuanto cliente, forma lógicamente parte importante del proceso. La suma de las experiencias recopiladas por Malaparte durante el transcurso de una vida compleja, unida a su excéntrica personalidad, marcada, entre otras cosas, por la crudeza y las miserias que desató

Los dos mundos en Casa Malaparte Gloria Saravia Ortíz [ 99 ]

2 En la producción literaria de Curzio Malaparte, la guerra representa un tema recurrente. No menos notable es destacar que Malaparte se había preocupado también del tema de la guerra fotográficamente en África y en los Balcanes, donde fue enviado como corresponsal para Il Corriere della Sera. Cargadas de tensión emotiva, las fotografías de guerra de Malaparte, realizadas más en forma de apuntes o diario personal que para ser publicadas, desvelan y nos revelan la compleja y contradictoria problemática que caracteriza su modo de relacionarse con la guerra y de vivir su experiencia. 3 Finalizado el exilio, Curzio Malaparte escribe, entre otras cosas, una serie de cuentos de fantasía autobiográficos, con títulos como “Una donna come me”, “Un cane come me”, “Una terra come me”. Comisionó a Libera la “Casa come me”, cuya intención principal, además de satisfacer su nostalgia de espacio y reproducir las condiciones del exilio, era que de alguna u otra manera se asemejase a sí mismo. 4 Savoye, “Villa Savoye o la utopía”, 8 5 Ibid, 11.

la guerra vivida en primera persona,2 debía ser reflejada en su casa. La idea de verse reflejado no era nueva, sino una constante en la vida del escritor; había hecho lo mismo en el campo literario.3 Por cierto, es real aquello que subraya Jean-Marc Savoye, cuando refiriéndose a la casa de sus abuelos, la Villa Savoye, destaca: “En materia de arquitectura, y eso es particularmente cierto en el caso de las viviendas individuales, el cliente tiene toda la importancia, puesto que es también el usuario. Es él quien dice lo que quiere, puesto que es él quien va a vivir ahí, es decir va a comer, dormir, amar, reír, llorar, y compartir todo ello con los suyos”.4 En el caso de la Villa Savoye, Jean-Marc Savoye hace referencia a ciertos requerimientos primordiales, hechos a Le Corbusier: “El arquitecto se encuentra frente a unos clientes que quieren una casa de campo que se parezca a este momento de su existencia. Quieren que el tiempo quede suspendido, quieren luz, y quieren gozar de todo ello”.5 Eran también ambiciosos los requerimientos de Malaparte: una casa moderna, capaz de establecer una confrontación con el fuerte paisaje de Capri; pero, sobre todo, capaz de reflejar su personalidad y su experiencia en el exilio transcurrido en Isquia. Buscaba habitar una casa hermética que, a su vez, satisficiera su melancólica nostalgia de espacio. La pretensión de hacer de la casa su reflejo, sumada al carácter invasivo de su personalidad, dio paso a que el escritor llegara a apropiarse tanto del proceso creativo como de su diseño. Sin embargo, la quizás excesiva intervención de Malaparte como cliente activo no permite obviar el oficio de uno de los maestros de la arquitectura racionalista italiana, como lo es Adalberto Libera.

Un monumento moderno En Libera, es la geometría la que regula el orden de un proyecto; ella tiende, sobre todo, a exaltar la individualidad del objeto singular, y es esta quizás la regla primera del método compositivo del arquitecto: la exaltación de la cualidad plástica del objeto, que responde a una realidad definida estableciendo relaciones de interacción entre sus partes y su realidad, acentuando el carácter arquitectónico-monumental. El objeto único construye una imagen elocuente e irrepetible en el sitio. Es claramente éste el principio que rige en Casa Malaparte, puesto que contrariamente a un orden mimético, que tendería a reproducir sobre el sitio operaciones repetitivas y analogías con las reglas formales ya reveladas por el lugar, la obra se aparta y propone reglas propias. La ausencia de barandas que ayuden a protegerse del vértigo, el bloque rojo expuesto bajo el sol y sobre el azul del Mediterráneo, devuelve el reflejo de una obra moderna: un monumento, una suerte de escultura en el paisaje, vacía, sin ocupantes. El edificio, a través de la pureza de un gesto decidido en relación con la fuerza implacable de la naturaleza, adquiere un cierto halo simbólico.

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Figura 5. Casa Malaparte. Fotografía: Gloria Saravia.

En Casa Malaparte lo doméstico y lo monumental se encuentran, los dos mundos confluyen y dan paso a una de las viviendas más interesantes y elocuentes de la modernidad. Son pocos aquellos que no la hayan visto y que no la conozcan a través de fotografías que la muestran imponente y adherida a la roca. Por cierto, es real el hecho de que cualquier serie fotográfica o la proyección de una película no puede hacer más que sugerir la experiencia de la arquitectura, puesto que sólo estar en el sitio permite mantener la imagen previa que se ha formado, a través por ejemplo de ver las variaciones del sol sobre la casa, de sentir la brisa que viene del mar y el perfume del aire, que arrojan los naranjos y limoneros en flor de la isla. Sin embargo, la sola imagen de Casa Malaparte es ya suficiente para comprender que permanece inaccesible, lejana de lo común, y que refleja con fuerza una cierta idea de “ausencia”, asociada con la soledad y el vacío en el que parece encontrarse inmersa. Lo monumental está en su condición escultórica y arcaica. Un hito en la naturaleza, inamovible.

Los dos mundos en la vivienda: de la exposición al resguardo La casa se expande por debajo del solarium de forma independiente, estableciendo desde el principio dos mundos aparte uno del otro: el interior y el exterior. Tiene como condición primera ser una casa hermética, capaz de reproducir la nostalgia de espacio del particular habitanteprotagonista. El mundo interior responde al particular hermetismo, y el exterior a la necesidad de espacio abierto, de amplitud de horizonte. El interior es un refugio donde escribir y recibir a los huéspedes, desde el cual a través del resguardo, es posible observar lo que sucede fuera.

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La función de habitar, es decir, el uso, queda constreñido a espacios cerrados más bien ocultos. Casa Malaparte recoge en su interior todo aquello que es secundario, para dar valor a los espacios que proponen una inmediata relación con la naturaleza, del mismo modo en que las villas romanas de Capri priorizaban los elementos de conexión con el paisaje marino y aquellos espacios significativos, como los miradores, la rotonda y los bordes edificados del acantilado. Desarrollado en tres plantas, el mundo interior propone desde la base en tierra una planta baja que contiene una zona de servicios, bodegas y lavandería; la planta primera acoge el ingreso, acceso que se encuentra en la fachada suroccidental y se confunde con las aperturas de las ventanas, al estar constituido por una puerta de cristal único. La cocina y un corredor que conduce a las habitaciones de los invitados terminan por completar todos aquellos espacios destinados a la vida doméstica. La planta segunda, aquella donde realmente el mundo interior de la vivienda adquiere significación, está subdividida en dos partes iguales, cada una de igual longitud a la de la escalinata externa que caracteriza la vivienda. La mitad de su superficie está destinada al salón: en los cuatro ángulos, cuatro ventanas enmarcadas traen a presencia el paisaje exterior. La otra mitad de la planta acoge el “Apartamento Malaparte”, que se desarrolla sobre un eje de simetría central y desemboca en las dos habitaciones principales. El programa funcional de la vivienda se basa en un eje de acceso principal del volumen, atravesado por ejes secundarios que privilegian las vistas transversales de los espacios internos y también en una progresiva segregación de los recintos que concluye en el estudio del escritor. El mecanismo de distribución en el interior es, por lo tanto, rectilíneo; la secuencia de las habitaciones en horizontal queda ligada a la secuencia transversal de las visuales del paisaje. Esta manera secuencial de pasar de un recinto a otro —producto de la planta alargada y estrecha que el Capo di Masullo admite— impone a Libera la búsqueda de soluciones que, por ejemplo, no contemplan el corredor en la planta principal de la vivienda (planta segunda), sino que se pasa directamente de un recinto a otro, al modo de un palacio renacentista. El proyecto propone en su interior un uso riguroso de la mesura y del control del horizonte: se desarrolla mediante una operación que pasa desde el máximo horizonte en el exterior, a través del solarium, a otra, de ir mesurando las visuales en el plano horizontal de la planta, de acuerdo con los mundos propios de cada recinto en el interior. Este uso de la mesura del horizonte es indicativo de que no hay comunicación entre el interior y el solarium; la monumentalidad de este último y la escalinata, diseñados quizás conscientemente como espacios rituales para observar el paisaje, esconden bajo sí la vivienda, y hacen del acceso en la planta de ingreso un hecho poco relevante al compararlo con la elocuencia de los espacios exteriores. El interior se transforma así

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Figuras 6 a 9. Planos elaborados con base en planimetrías de 1988 (Levantamiento de Joel Bostick y alumnos de la Syracuse University, publicado por primera vez en Lotus International 60, 4to trimestre 1989 esc. 1:50) y 1993 (planimetría elaborada en función de la restauración de la vivienda, publicada por primera vez en Casabella 648, septiembre 1989 esc. 1:250).

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en un refugio protegido desde el cual presenciar de manera controlada la naturaleza. El mundo exterior, por otra parte, a través del solarium, ofrece un nuevo suelo que nos arroja a formar parte de la naturaleza circundante, cuya vela blanca arraigada apenas sirve para ser conscientes de que aún estamos anclados a tierra; también, como en el teatro romano, actúa a modo de los telones de lino (velae), que protegían a los asistentes de los rayos del sol. Lejos de la domesticidad intrínseca a la casa y propia de la vida interior, la interpretación del contenido y de la forma de la ‘tragedia’, que de alguna manera parece exponer la obra frente al paisaje, deriva de la nostalgia: nostalgia del tiempo pasado y voluntad de reproducirlo:

6 Malaparte, Fughe in prigione. Publicadas en varias ediciones, 1936, 1943 y 1954, estas “fugas en prisión” han estado escritas durante los períodos transcurridos en la cárcel romana de Regina Coeli y en el exilio de Lipari. A estas páginas del tiempo de prisión de Malaparte se suman algunos textos escritos en Francia e Inglaterra, poco antes del arresto, y textos posteriores cuando ya habitaba la casa de Capri. Se trata de memorias, reflexiones de carácter cultural, estudios literarios en los cuales el autor parece buscar una vía de escape para el espíritu. 7 Traducción de la autora.

8 Correa, Un lugar a la sombra, 43.

Oggi più che mai ‘sento che la cella n.461 del 4.o Braccio di Regina Coeli è rimasta dentro di me, è divenuta la forma segreta del mio spirito’. Oggi più che mai mi sento ‘come un uccello che abbia ingoiata la propria gabbia. Mi porto la mia cella con me, dentro di me, come una donna incinta porta il suo bambino nel ventre’ […]. Oggi vivo in un’isola, in una casa triste, dura severa sul mare: una casa che è lo spettro, l’immagine segreta della prigione. L’immagine della mia nostalgia.6 Hoy más que nunca ‘siento que la celda N. 461 del 4º Braccio de Regina Coeli se ha quedado dentro de mí, se ha transformado secretamente en la forma de mi espíritu’. Hoy más que nunca me siento ‘como un pájaro que se ha tragado su propia jaula’. Llevo la celda conmigo, dentro de mí, como una mujer embarazada lleva a su hijo en el vientre […] Hoy vivo en una isla, en una casa triste, dura y severa sobre el mar: una casa que es el fantasma, la imagen secreta de la prisión. La imagen de mi nostalgia.7

Hay algo de sagrado e imponente en esta manera de asumir la obra, un cierto carácter ritual que está ligado a los dos mundos que propone, de los cuales dan cuenta los espacios que la caracterizan. Es el valor de lo sagrado, del “mundo no manifiesto”, al que hace referencia con precisión el arquitecto Charles Correa, aquello que atrae en la casa de Capri: Vivimos en un mundo de fenómenos manifiestos. Sin embargo, desde el inicio de los tiempos, el hombre ha sentido intuitivamente la existencia de otro mundo: un mundo no manifiesto cuya presencia subraya —y hace soportable— el mundo que experimenta cada día. Los principales vehículos con los que exploramos y comunicamos nuestras nociones de ese mundo no manifiesto son la religión, la filosofía y las artes. A semejanza de éstas, también la arquitectura está generada por las creencias míticas y expresa la presencia de una realidad más profunda que el mundo manifiesto en el que existe.8

Los espacios significativos Los dos mundos que la identifican, aquellos que coexisten en Casa Malaparte, establecen también la separación de los roles del edificio

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entre exterior e interior. Ello da cuenta así de la característica, con mayúsculas, que rige a la obra: aquella donde lo doméstico y lo monumental se encuentran. Entrar en la casa o salir hacia la cubierta responde a dos actos arquitectónicos totalmente diferentes: a la “continuidad” con el paisaje y la exposición total sobre el horizonte; así como al rol “antagónico”, aquel que da cuenta de la mesura de los horizontes y del recluirse en el “refugio”. La dualidad la hace única. La casa se asienta en el lugar y define la “vivienda interior”, para recogerse de las fuerzas de la naturaleza; por otra parte, el lugar surge de la arquitectura de la casa, que propone, antes que todo, un nuevo suelo desde el cual mirar la espectacular puesta en escena y dar cuenta de la “habitabilidad exterior”.

Figura 10. Uno de los cuatro ventanales del salón correspondiente a la sachada suroeste. Fotografía: ©Andrea Jemolo©.

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Los espacios significativos en el mundo interior En el interior todo es más oculto, en función de rituales mucho más domésticos que dan cuenta de la específica manera de habitar del escritor y de relacionarse con quien ha sido invitado a compartirla. El uso exterior del edificio es, por el contrario, la propuesta de un gran espacio de contemplación, que da cuenta del espectáculo de la relación entre hombre y naturaleza. La gran plataforma que define la cubiertaterraza, adentrándose hacia el mar, es lugar de “acciones simbólicas” y no tiene en cuenta la relación con la construcción ”subterránea” ni con el ritual del interior que bajo ella tiene lugar. Sin embargo, bajo la gran explanada —que para quien la recorre aparece suspendida entre el cielo y el mar— se encuentra el único espacio que dentro de la casa tiene una función pública: el salón o patio interior. El salón en la casa de Capri representa más una integración del exterior en lo secreto del edificio, que parte de los recintos de la vivienda que quedan “resguardados”, en la medida en que se hunden en la roca. La pavimentación en piedra, por ejemplo, nos acerca más a la idea de un patio que, al sumarse al espectáculo que ofrecen los ventanales, construye un lugar un tanto ajeno al mundo interno de la casa. Figuras 11 a 13. Salón de Casa Malaparte. En el fondo la puerta norte, que conduce al espacio de la escalera que conecta con la Planta Primera de la casa. Imagen del interior de la chimenea, cristal de jena interno que permite la visión exterior. Chimenea en el salón. Fotografías: © Andrea Jemolo.

El espacio del salón es un vacío que de alguna manera concentra la energía del subsuelo y conecta los dos mundos: exterior e interior; es el axis mundis. Y es el tratamiento de los cuatro grandes ventanales en este particular patio, a través de las imágenes del paisaje enmarcadas, lo que trae a presencia el mundo externo, como si de alguna manera

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el exterior en este espacio intermedio se silenciara. Los cuatro ventanales del salón enmarcan el paisaje suroriental y nororiental, respectivamente, y traen a presencia la imponente verticalidad de i faraglioni y la extensión del horizonte marino hasta punta campanella; a partir de enmarcar el salón, nos recuerda que el paisaje está ahí, latente, y que delicadamente va cambiando en el tiempo, se renueva con cada girar de la luz, o de las estaciones.

Figuras 14 a 17. Corredor que conduce hacia las dos habitaciones principales que conforman el ‘Apartamento Malaparte’. Estudio del escritor al cual se accede mediante una puerta lateral desde la habitación de Malaparte. Habitación principal con chimenea en la esquina, al fondo el baño principal. Fotografías: © Andrea Jemolo.

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En Casa Malaparte el salón actúa como filtro, a través del cual el exterior es leído y también de algún modo utilizado. Es el lugar que nos recuerda que todo en la casa forma parte de un particular continuo en la discontinuidad de los dos mundos que la vivienda potencia. El estudio del escritor, por otra parte, espacio no menor, es el último lugar a lo largo del itinerario interior; el remate que entrega la relación directa con el horizonte marino sobre el cual se vuelca. Medido por tres ventanas de menor dimensión, el estudio orienta y dirige el avance. Sin poseer aquel carácter simbólico de excepción que propone el salón, es también espacio significativo y el primero con carácter “doméstico”. Mientras el salón aún no es vivienda, en el estricto sentido de la palabra, el estudio sí lo es.

Los espacios significativos en el mundo exterior Casi todo el interés arquitectónico del mundo externo se concentra en estos dos espacios, que constituyen un conjunto: el solarium y la escalinata. La idea de la escalinata fue sugerida por el descenso natural del terreno (y su forma por el recuerdo de la iglesia de Lipari), y establece una analogía con la arquitectura del teatro, que revela significados íntimamente ligados a la confrontación entre arquitectura y naturaleza, y a la peculiar identidad del lugar, “un lugar, claramente, sólo para hombres fuertes, para espíritus libres”.9 Un lugar donde la naturaleza se exprime con una fuerza incomparable y cruel, y donde más fuerte quizás que la asociación con la iglesia de l’Annunziata de Lipari, es el legado con la Grecia antigua y la carga de la tragedia, lo que atrae la atención.

Figura 18. Casa Malaparte. Fotografía: Gloria Saravia.

9 Malaparte, “Ritratto di pietra” (traducción al español de la autora). 10 Tafuri, “L’ascesi e il gioco”.

La matriz geométrica de la escalinata ensancha el modo ascendente y lo ralentiza, alejando visiblemente el plano final del solarium. De alguna manera enfatiza también la idea de “escalinata sagrada”, que implica un cierto sacrificio en el avance, para llegar al final de este “itinerario de iniciación”. La superficie plana del solarium aparece entonces como el lugar del “ritual”, una llamada a presencia a todas las fuerzas de la naturaleza, a través de un plano sobre el mar que es “capaz de atraer a los dioses”.10 El solarium, visto de esta manera, se transforma de algún modo en un lugar inquietante, luego del recorrido que se resume en la majestuosa sinfonía de la escalinata que se libera al sol.

Lo doméstico y lo monumental El significado de habitar finalmente en Casa Malaparte es la búsqueda de un disponerse respecto al mundo externo, que implica estar abierto a la sorpresa. Es también la búsqueda de conciliación con todo lo humano que puede haber en las cosas. Este disponerse al coexistir de lo doméstico y lo monumental —es decir, a la capacidad de reconocer y de aceptar esta dualidad— refleja que cuanto aparece de fortuito en la obra es en realidad el resultado del diálogo que nace de adherir a la actividad puramente constructiva de una vivienda, el sentimiento del habitar.

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Bajo la luz y la amplitud del paisaje de Capri, Libera propone la opacidad y el hermetismo de una obra que desvela la soledad, a través de un itinerario al modo de una procesión que se desarrolla mediante una senda ritual que, desde el ingreso hasta la disolución del eje longitudinal de la casa, remata tanto en el exterior (el solarium) como en el interior (el estudio del escritor), en la no detención entre agua y cielo, hacia el vacío. En su aspiración a medirse con lo opuesto, la arquitectura de Casa Malaparte pone en escena el diálogo entre la tierra, el cielo y el mar. Y este diálogo teatral no es excluyente, la naturaleza es aceptada tal cual se presenta. En el teatro, “el hecho de que la representación dramática comenzara inmediatamente con la salida del sol, y que se verificase una sincronización de la situación dramática con los fenómenos reales de la naturaleza”11 es indicativo también de la voluntad de la Casa de Capri, de no sustraer el tiempo y el espacio del evento teatral, al tiempo y al espacio de la naturaleza.

11 Nicoll, Development of the Theatre, 54

La obra es un todo que relaciona al hombre y a la naturaleza, y cuando esto sucede, da paso a la escena arquitectónica que pone todo en movimiento. Un teatro que surge con la presencia del hombre que determina el espacio, y con la palabra y el gesto, que son también portadores de una específica espacialidad, y establecen un modo de vincularse con el mundo. En el exterior asistimos al espectáculo de lo cambiante, y el interior nos sumerge en la quietud de la roca; la idea de lo cóncavo y lo convexo aparece en el proyecto para definir esta dualidad simultánea. En el responder a esta vocación de dualidad, en esta oscilación entre realidad e imaginación, la casa hace resonancia tanto a lo doméstico como a lo monumental. Misticismo y corporalidad conviven, una concepción dualística de la realidad, que permite la existencia de un tiempo rescatado del mundo cotidiano y doméstico, para hacerlo extraordinario. La vivienda es la propuesta de un “nuevo suelo”, un suelo construido, pero que establece la posibilidad de tener las mismas condiciones de vivir en, con, sobre y arraigado al Capo di Massullo, donde se ubica la casa. Un suelo desde donde contemplar el mundo, y lo demás, una vivienda sumergida, oculta para guardar en lo secreto de su interior la vida cotidiana. Lo monumental del sitio requería una medida, una justeza que sin invadir el caos natural de la naturaleza indomable del lugar, diera paso al habitar del hombre. La medida humana y habitable, por lo tanto, hubo de introducirse en el proyecto de Libera, para vincular al hombre y la naturaleza,12 para mesurar los espacios, para hacer del Massullo un lugar de habitación. Así, Casa Malaparte establece una medida para el hombre, en concordancia con el lugar; una medida que no podía ser otra cosa que monumental, porque ya monumental era el sitio. Es posible que el arquitecto se haya permitido introducir en la obra tal densidad simbólica, para reclamar el valioso significado que en aquel

12 “Es posible que cada arquitecto haya formulado siempre, lo sepa o no, una idea de las relaciones entre lo humano y la naturaleza, una definición de la posición de la persona en el mundo, y que sea precisamente en la forma de la casa donde esa idea se exprese. Incluso quizás bastaría comprender bien un solo elemento de la casa para reconstruir, como hacen los paleontólogos desde un hueso, todo el concepto de la casa”. Quetglas, Les Heures Claires, 488.

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Figura 19. Casa Malaparte. Fotografía Gloria Saravia.

momento histórico era asignado a las formas que de alguna u otra manera quedaban ancladas en la memoria colectiva. Casa Malaparte refleja los dos mundos, y permanece en la memoria como ilustración de la cultura mediterránea.

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Una villa en Villa de Leyva, obra del arquitecto Guillermo Fischer A villa in Villa de Leyva by architect Guillermo Fischer Villa de Leyva, Colombia Recibido: 10 de octubre de 2010. Aprobado: 22 de octubre de 2010.

Juan Pablo Aschner Rosselli

Arquitecto, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Magíster en Arquitectura. Actualmente cursa estudios de doctorado en Arte y Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor de tiempo completo, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes.  jaschner@uniandes.edu.co

Resumen Desde las impresiones que despierta una casa de recreo diseñada por Guillermo Fischer en Villa de Leyva se pretende una aproximación al significado y a la historia de la villa, entendida como tipología edilicia que responde a un determinado modo de habitar en el campo. En este escrito, se esbozan hipótesis con respecto a la relación estética y moral de la casa con preexistencias edilicias y con tradiciones sociales arraigadas y se describen los acercamientos y distanciamientos de la villa en relación con su contexto espacial y temporal. En la villa de Villa de Leyva atendemos a un despertar de la tipología, gracias a la atenta lectura de la historia y a la sensibilidad proyectual de su arquitecto Guillermo Fischer. Palabras clave: villa (tipología edilicia), Guillermo Fischer, Villa de Leyva (Colombia), casa de recreo.

Abstract The impressions that arise from the idea of a holiday home in Villa de Leyva, designed by Guillermo Fischer, evoke an approximation of the meaning and story of the villa, understood to be the building typology that was the answer to the trend of country houses. This paper details a hypothesis that addresses: the moral and aesthetic relationship of the house (using preexisting buildings as examples), and deeply ingrained social traditions. It also describes the ‘growing together’ and ‘drifting apart’ of the villa in relationship to its position within a spatiotemporal context. The revival of the typology in the villa in Villa de Leyva is documented, and is thanks to the attention to detail of the history and the careful project undertaken by the architect Guillermo Fischer. Keywords: villa (building typology), Guillermo Fischer, Villa de Leyva (Colombia), holiday house. CASA CARDENAS Lugar: Villa de Leyva, Boyacá - Colombia Año de construcción: 2008-2009 Arquitecto: Guillermo Fischer M. Construccion: Guillermo Fischer y Arq. Luis Manuel Briceño. Área del lote: 5.048 mts 2 Área construida: 194 mts 2 Texto: Juan Pablo Aschner Fotografías: Guillermo Fischer Figura 1. Vista de la edificación desde el acceso.

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Una villa en Villa de Leyva, obre del arquitecto Guillermo Fischer Juan Pablo Aschner Rosselliâ&#x20AC;&#x192; [ 113 ]

Una villa es una casa de recreo situada aisladamente en el campo. Si bien puede ser el centro de una empresa agrícola, el haber sido diseñada para el disfrute y la relajación de su propietario es lo que esencialmente diferencia la villa de la hacienda. El programa básico de la villa se ha mantenido sin cambios durante más de dos mil años, desde que fue concebido por primera vez por la clase social privilegiada de la antigua Roma. La villa sigue siendo esencialmente la misma, porque atiende a un anhelo de placer que ha perdurado históricamente. El principio ideológico de la villa se arraiga en el contraste entre el campo y la ciudad, en que las virtudes y placeres del uno se presentan como la antítesis de los vicios y excesos del otro. En sus orígenes romanos, y atendiendo a preceptos afines al estoicismo y al ascetismo, se aconsejaba al hombre urbano adquirir una modesta residencia en el campo y cuidarla con poca o ninguna ayuda; la apariencia sobria de las villas y las labores que se realizan en ellas son vistas como purificación de la contaminación de la vida en la ciudad. Desde las casas de descanso de la aristocracia romana, pasando por Palladio, hasta alcanzar a Le Corbusier, las villas de la historia mantienen estos principios ideológicos elementales. La casa de recreo diseñada por Guillermo Fischer para un reconocido pintor y una coleccionista de antigüedades es una villa en Villa de Leyva; doble afirmación del sentido de la villa, puesto que el encargo implica concebir una casa de descanso en un pueblo que, desde la Colonia, ha servido como lugar de recreo para las clases más privilegiadas y ha guardado una relación estética y moral con preexistencias edilicias y con tradiciones sociales arraigadas. Para cumplir con su cometido ideológico, la villa debe interactuar de alguna manera contemplativa con su entorno físico. En este caso, la casa propuesta por Fischer toma una actitud formal antitética, con la cual procura una distancia contemplativa y no una mimesis formal respecto a la naturaleza.

Figura 2. Vista frontal de la fachada suroccidental.

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Las normativas municipales de edificación que demandan el uso de paredes blancas, carpinterías en madera, cubiertas en teja de barro y aleros de 60 centímetros; sumadas a las características tácitas de las edificaciones del lugar, como el reducido número de ventanas, la profundidad de los muros de adobe, el arrojo de sombra o los basamentos en piedra amarilla, contribuyen a forjar la apariencia positivamente intemporal de esta villa, resultado de la sabia reinterpretación de un tipo edilicio y de su apertura a las singulares determinantes de su entorno. Puede decirse que la villa en Villa de Leyva capta todo lo que es esencial a su contexto espacial y temporal, y lo potencializa. El esfuerzo por responder a la naturaleza, por antítesis, explica la aparentemente paradójica apariencia de las villas más representativas de la historia, sean palladianas, neopalladianas o incluso lecorbusierianas. En continuidad con esta tradición, la villa en Villa de Leyva adopta un lenguaje ortogonal y cúbico que se opone a las formas orgánicas de la naturaleza; además, responde con muros blancos al colorido paisaje y se separa, mediante un podio, del terreno irregular. Pero no por su distanciamiento deliberado de las formas del paisaje —que subraya el artificio inherente a la arquitectura— deja esta edificación de sostener la relación contemplativa con la naturaleza que caracteriza a las villas. Para entender la relación que sostiene la casa con su contexto no basta con verla a ella, hay que ver desde ella. Esta villa cuenta con dos relaciones que se suceden: una horizontal, que se forja con las montañas vecinas y con el valle, mediante un eje central de simetría que atraviesa sus umbrales de acceso, y una vertical, que acontece en los patios y que pone de relieve el luminoso cielo del día e increíblemente estrellado de la noche. Palladio, arquitecto que formalizó la idealización del espacio doméstico en el siglo XVI, empleó por primera vez una planta netamente cuadrada subdivida en tres franjas en la Villa Forni-Cerato, cerca de Vicenza. En la casa propuesta por Fischer, este principio de composición empleado por Palladio es reinterpretado y sirve de base a una planta cuadrada que, al subdividirse en nueve cuadrados, configura los patios y el comedor intermedio, al tiempo que se logran dos barras de espacios laterales. Por una parte, una fuerte tendencia a la centralidad genera en el comedor un vórtice espacial y, por la otra, una marcada linealidad se gesta en el eje central que atraviesa los dos patios y sus correspondientes umbrales. No obstante, la linealidad se somete a la centralidad y el eje se ve interrumpido por un muro que genera un adelante y un atrás, una zona social y una privada. El ascenso vertical de la composición que Palladio lograba mediante algún trabajo destacado de cubiertas y alturas interiores en sus múltiples villas cuadradas está presente en la casa de Villa de Leyva, por el empuje visual hacia el cielo que generan sus dos patios. Con la implantación rotada de la vivienda sobre la elevación donde se asienta, la villa en Villa de Leyva alcanza una panorámica completa de

Figura 3. Vista hacia el exterior desde el primer patio.

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Figura 4 a 6. Implantación, planta principal y corte transversal.

su entorno. Como resultado, el arquitecto procura una renovada interpretación de una tipología y su incorporación sensible a las inmediaciones del cono volcánico de la sagrada laguna de Iguaque. Es inevitable tender una analogía con las villas de recreo de la aristocracia romana en Pompeya que permanecen hoy detenidas en el tiempo tras la erupción del volcán Vesubio. En las fotografías de la obra recién terminada por Fischer, en un predio carente de vegetación por la actividad de la construcción, la villa expresa la serenidad y elegancia que resulta de saberse permanente, ajena a las modas pasajeras, respetuosa con el espacio y con el tiempo que la reciben. Tenemos incluso que la casa, como las célebres villas pompeyanas, también cuenta con un mural —para este caso una gran obra abstracta igualmente útil y atractiva— que separa un patio del comedor y que se inspira en los patrones geométricos de las celosías en la arquitectura islámica. Agua, naranjos y pisos de cantos rodados son elementos que el arquitecto emplea para recrear ambientes vividos en la España musulmana. Mediante esta evocación magistral, Fischer rescata del olvido los orígenes islámicos de la arquitectura colonial. Estos principios arquitectónicos de las casas patio que ocultan paraísos tras sus muros blancos se expresaron con gran claridad en las primeras casas de Villa de

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Figura 7. Vista interior del comedor y el primer patio.

Figuras 8 y 9. Recorridos perimetrales en torno a los patios.

Una villa en Villa de Leyva, obre del arquitecto Guillermo Fischer Juan Pablo Aschner Rosselliâ&#x20AC;&#x192; [ 117 ]

Figura 10. Sistema divisorio que permite transformar dos espacios en uno.

Figura 11. Detalle de acabados interiores en el comedor.

Figura 12. Detalle de acabados interiores en un baño.

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Leyva, fundada el mismo año en que Palladio terminaba la última de sus villas. Desde entonces se construyeron en el poblado boyacense una gran cantidad de edificaciones anacrónicas, pero ninguna o muy pocas que conciliaran la tradición con el presente. La casa Cárdenas concilia múltiples tiempos y referentes, a la vez que abre nuevas y vitales posibilidades a futuro para un tipo intemporal como la villa. Las arquitecturas de Fischer cuentan por lo general con una sensibilidad material que estimula los sentidos. Los muros en su obra rebasan, por lo general, su condición de cerramiento e invitan al registro sensorial, pues propician el arrojo de sombras mediante el manejo de profundidades y de patrones rítmicos en los aparejos. Mediante el empleo de algo tan común como un ladrillo, Fischer logra generar espacios para el deleite de los ojos y del tacto. En esto se parece la obra del arquitecto a la de su cliente para Villa de Leyva, el reconocido pintor Santiago Cárdenas. Comparten un anhelo notable por elevar lo cotidiano a una asombrosa condición de arte. En su carácter esencial, la villa es una tipología edilicia que ha permanecido adormecida a lo largo de la historia de la arquitectura. Con una fuerte presencia en el Renacimiento y el Neoclásico, mantuvo un silencio elocuente hasta la Modernidad. En la villa de Villa de Leyva atendemos a un despertar de la tipología con un renovado espíritu bucólico y una forma esencialista y serena, gracias a la atenta lectura de la historia y a la sensibilidad proyectual de su arquitecto Guillermo Fischer.

Figura 14. Detalle de la celosía escultórica que separa los espacios.

Figura 13. Recorrido perimetral por el sistema de circulación de la casa.

Bibliografía Ackerman, James S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. London: Thames and Hudson, 1990. Rowe, Colin. The Mathematics of the Ideal Villa, and Other Essays. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982. Wundram, Manfred, Thomas Pape y Paolo Marton. Palladio. Köln: Taschen, 1993.

Una villa en Villa de Leyva, obre del arquitecto Guillermo Fischer Juan Pablo Aschner Rosselli [ 119 ]

[ 120 ] dearq de 07. puente Diciembre de 2010.en ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 56-65. Jaime http://dearq.uniandes.edu.co Apropiación vehicular Montreal, Canadá. Fotografía: Enrique Gómez M.

DOSSIER DE INVESTIGACIÓN

Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert Contracting agreement for the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church project Recibido: 16 de marzo de 2010. Aprobado: 10 de septiembre de 2010.

Merwan Chaverra Suárez Arquitecto por la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín con Maestría en Arquitectura, Crítica y Proyecto por la Universidad Politécnica de Cataluña. España.  c_merwan@hotmail.com

Resumen Los pormenores del proceso de contratación para el encargo de la iglesia Saint-Pierre de FirminyVert, entre 1960 y 1963, corresponde al desglose de las conversaciones e intercambios de correspondencia entre el arquitecto y sus clientes, que dieron lugar a un número de versiones y variantes del proyecto, así como a dificultades administrativas y económicas, que se prolongaron en el tiempo, hasta la firma del contrato. El proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert cuenta con un dossier completo, guardado y archivado en la Fundación Le Corbusier, que garantiza poder efectuar un análisis total del proyecto, enfocándolo en una metodología que posibilite el entendimiento y la reconstrucción de los hechos a partir de las fuentes primarias.

Palabras clave:

Le Corbusier, contrato, proyecto, iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert.

Abstract Details of the contracting process to award a mandate to build the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church, between 1960 and 1963, portray a breakdown of dialogue and correspondence between Le Corbusier and his clients. This meant there were several different versions of the project, as well as economic and administrative difficulties, which in turn prolonged the time taken to sign the contract. This paper outlines the mandate’s most important details, which are of vital importance in understanding the dichotomy that existed between the undertaking of the project and the process of contracting the Le Corbusier building. It is paramount to have an understanding of these facts before describing any part of the project itself. In the Le Corbusier Foundation a full dossier is stored on the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church project. By using this primary source, a full analysis of the project undertaken can be completed, with a main focus on the methodology, which will in turn allow an understanding and reconstruction of the facts.

Keywords:

Le Corbusier, contract, project, Saint-Pierre de Firminy-Vert Church (France).

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de servicio y la capilla del patrono; también se le recomienda prever un lugar para el coro y el órgano. En la segunda parte del documento se resalta la casa cural y otros puntos del programa, como una gran sala común, servicios y salas de catecismo. Finalmente, en una pequeña nota escrita a mano se le precisa tener en cuenta aspectos como la iluminación, tanto en el día como en la noche.

Figura 1. Le Corbusier en Atelier Rue de Sèvres en 1962. Fuente: FLC.

Voulez-vous me permettre de vous signaler qu’à l’âge de 75 ans, je connais à peu près les nécessités techniques et administratives de la profession d’architecte. Le Corbusier1

A pesar de no volver a tener contacto con ninguno de los miembros de la asociación parroquial de Firminy-Vert, hay hechos que demuestran el interés de Le Corbusier en este proyecto, como son las anotaciones que realiza en la revista L’Art Sacré,3 editada y publicada en septiembre de 1960, bajo el título “Le lieu de la célébration”. En ella Le Corbusier anota en su portada “pour Firminy”, frase que junto con las señas realizadas en el interior de la revista muestran su preocupación por confeccionar un adecuado programa para la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert (fig. 3).

El periplo por el que pasa Le Corbusier con el proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert, antes de firmar el convenio del contrato, está lleno de innumerables encuentros y desencuentros con sus clientes. Desde un principio, las dudas sobre su verdadero contratante, la financiación de la obra y la confección de un adecuado programa son su principal preocupación. Esta circunstancia se agrava aún más al coincidir con el Concilio Ecuménico Vaticano II, realizado en Roma entre octubre de 1962 y diciembre de1965, en el mandato del papa Juan XXIII. El 19 de junio de 1960, Le Corbusier se reúne con Jean François Baud, Paul Parayae, Roger Tardy, en representación de la asociación parroquial de Firminy-Vert, y Eugène Claudius-Petit, como alcalde de Firminy. La reunión tiene como fin acordar el encargo del proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert (fig. 2). En esta reunión se le entrega a Le Corbusier un documento con el contenido del programa.2 En la primera parte se resaltan ocho títulos: la iglesia, el baptisterio, la capilla funeraria, los confesionarios, la sacristía del cura, la sacristía de los niños del coro, el buró

1 Fundación Le Corbusier (FLC), U11951. 2 FLC, U1191.

Figura 2. Eugène Claudius-Petit y Le Corbusier, imagen publicada en la revista L’Art Sacré número 34, 1964. Fuente: FLC, X23231/24.

3 El Centro Pastoral Litúrgico de Domenieani, fundado en 1937, crea las Ediciones de Cerf, con la cual edita la Revue de Pastorale Liturgique, que se convierte en una abanderada del movimiento litúrgico.

Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint.Pierre de Firminy-Vert Merwan Chaverra Suárez [ 123 ]

Figura 3. Publicación de la revista L’Art Sacré, septiembre de 1960. Fuente: FLC, X2171/13.

Figura 4. Documento original del programa entregado por la asociación parroquial de Firminy-Vert, febrero de 1961. Fuente: FLC, U1199.

El presidente de la asociación parroquial de FirminyVert, Jean François Baud, le escribe4 cinco meses y medio después a Le Corbusier para recordarle que los compromisos acordados en la reunión del pasado 19 de junio de 1960 siguen adelante; además, le confirma que el proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert ha sido comunicado a la oficina diocesana5 para las iglesias nuevas, con lo cual pide una confirmación de su compromiso para la realización del proyecto. Una vez recibida la carta, Le Corbusier hace referencia a la preparación de un contrato en una nota escrita a mano.

Como consecuencia de este último escrito, Le Corbusier recibe una documentación7 por parte de la asociación parroquial de Firminy-Vert con un nuevo programa, donde no sólo se le precisan los elementos que componen el proyecto, sino que se le exige mantener un espíritu que esté acorde con la simpleza, la pobreza y la verdad (fig. 4).

En consecuencia, Le Corbusier le escribe6 a Eugène Claudius-Petit para informarle de la situación de cada uno de los proyectos que está realizando en Firminy-Vert. En ella le hace ver el estado de impago en que se encuentran los proyectos de la casa de la cultura, el estadio y la unidad de vivienda. En el caso de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert, alude a su inclusión en el plan urbanístico de Firminy-Vert; sin embargo, se queja de la falta de un programa concreto, así como de una claridad para su contratación.

4 FLC, U1193. 5 Organismo creado para avalar todas las construcciones en Francia. 6 FLC, U1195. Fragmento del documento en relación con el proyecto de la iglesia de San Pedro de Firminy-Verde: “3º/ Eglise paroiesiale St Pierre. Récemment des décisions de principe ont été prises au sujet de l’implantation de la future église. La construction de cette

En la primera parte del documento se especifican los aspectos que debe tener en cuenta para el exterior de la iglesia, como la sobriedad, la altura, la proporción y la dimensión del volumen envolvente para los factores climáticos. También se hace referencia a un adecuado urbanismo que permita una transición armoniosa entre la calle y los accesos, sin demasiados obstáculos; así como a que disponga una zona protegida a la salida de los feligreses, para puedan resguardarse de la lluvia y el sol, considerando que la liturgia suele ser especialmente por la mañana. Se le exige un total de 600 plazas para la iglesia, con bancos que estén recogidos alrededor del altar y no estén a lo largo de la nave; la inclusión de una capilla

église entre dans l’urbanisme de l’ensemble ; par conséquent, le carrefour qui relie le Stade à Firminy Vert doit étre améagé selon un programme que je dois coaitre”. 7 FLC, U1199.

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de semana para 50 o 60 plazas, con el púlpito del patrono de la iglesia (San Pedro); una sacristía que no sea muy grande, situada entre la iglesia y la capilla de semana, y el vestíbulo con entrada independiente, al igual que la puerta del depósito mortuorio, situado al lado de la entrada principal. En el aspecto interior de la iglesia se recomienda un suelo inclinado o en pendiente; la posición del coro, sobreelevada, teniendo en cuenta el órgano; la posición del altar, con buena visibilidad y volumen, para que cumpla la doble función de dar misas a ambos lados; disimetría con la luz interior, por los costados y no por detrás; la fuente bautismal, en función a la entrada de la iglesia, con una puerta especial de dimensiones muy pequeñas, para acceder independientemente, y prever una virgen de acogida entre la fuente bautismal y el altar. También se recomienda que el púlpito o lugar de la palabra tengan visibilidad, pero que no perjudique la posición del altar; los confesionarios deben estar empotrados para evitar obstaculizar el paso; la entrada de la iglesia debe estar a un costado y no al fondo, a fin de que los feligreses no se encuentren de golpe con el eje central de la iglesia. Con este material, Le Corbusier da comienzos a los primeros croquis del proyecto8 (fig. 5), con miras a la cita prevista con Eugène Claudius-Petit para el 24 de mayo de 1961, aplazada según las instrucciones9 dirigidas a uno de sus colaboradores en el Atelier Rue de Sèvres, de París, para que el proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert estuviera listo para el 20 de junio. También solicita por escrito10 más información de los terrenos, y así señala la conveniencia de disponer de fotos aéreas (fig. 6) que incluyan el terreno donde estará la casa de la cultura, el estadio y la iglesia, junto con las construcciones actuales de Firminy-Vert (fig. 7).

dien12 verificar los datos del terreno; hacer un estudio exacto de los niveles de la rampa de acceso a la iglesia, salas de catecismo y sacristía; establecer el costo de la obra, y confirmar las disposiciones urbanísticas que ya están aceptadas. Además, le adjunta una copia de los planos y de la vista realizada el 24 de junio 196113 (fig. 8).

Figura 5. Croquis de estudio del cañón de luz. Dibujo realizado por Le Corbusier en junio de 1961. Fuente: FLC, 16542.

Los problemas financieros11 del proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert dan motivo para que Le Corbusier le encargue a Fernand Gar-

Figura 6. Fotografía aérea de Firminy-Vert a mediados de 1960. Material suministrado por el cliente a Le Corbusier. Fuente: FLC, L1(9)60.

8 FLC, U11913.

11 Ibíd.

9 FLC, U11914.

12 Fernand Gardien trabaja en el taller Le Corbusier entre 1946 y 1965. Es el inspector de trabajo en el proyecto de la iglesia de Saint-Pierre de Firminy-Vert.

10 “Problème: Eglise de Firminy. Gardien a questionné les gens de la ville de Firminy sur les disponibilités financières de l’Eglise. On lui a répondu: ‘Oui, nous avons 10 à 12 millions’. Ceci manque de zéros pour entreprendre une étude sérieuse”.

13 Le Corbusier, Carnets.

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Figura 7. Aspecto del costado este de Firminy-Vert, en 1960. Lugar de emplazamiento del estadio y la casa de la cultura. Fuente: FLC. L1(9)8.

Figura 8. Croquis de emplazamiento de la iglesia Saint Pierre de FirminyVert, elaborado por Le Corbusier en 1961. Fuente: Le Corbusier, Carnets, cuaderno R64, 763.

Figura 9. Carta original enviada a Eugène Claudius-Petit, donde se anexa el listado de planos correspondiente a la primera versión del proyecto de la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert. Fuente: FLC, U11917.

Tres semanas después de lo previsto se hace entrega14 oficial a Eugène Claudius-Petit y a la asociación parroquial de Firminy-Vert de la primera versión del proyecto (fig. 9), ocasión que aprovecha Le Corbusier para insistir en los problemas presupuestarios, especialmente la falta de claridad de la entidad o de la persona responsable que ha de contratarlo.

revisar el estado de los proyectos que se van ejecutar en Firminy-Vert. A esta reunión asisten Fernand Gardien y José Oubrerie,17 en representación del Atelier de Le Corbusier, ya que este último se encontraba de viaje en la India. En está reunión se acuerda calcular el costo de la estructura y construcción por parte de la empresa de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils;18 se recomienda aumentar en treinta metros la profundidad de los sondeos que han de realizarse sobre el terreno donde se implantará la iglesia, es decir, pasar de los 100 metros a los 130 metros, y se sugiere aumentar el aforo de la iglesia, esto es, pasar de 600 personas a 700 u 800.

Según el libro de registro del Atelier Rue de Sèvres, Le Corbusier dibuja la primera versión del proyecto15 (fig. 10), un hecho significante, debido a la inusual elaboración de planos de entrega por parte de Le Corbusier. Ello, tal vez, por las dudas que ofrecía la viabilidad del proyecto o por la falta de la firma de un contrato. El conjunto de planos lo compone una planta general de implantación (fig. 11), una planta de la iglesia (fig. 12) y un corte en sentido norte-sur (fig. 13). Una vez recibida la entrega de la primera versión, Eugène Claudius-Petit convoca16 a una reunión para 14 FLC, U11917. 15 Dibujos firmados por Le Corbusier en el libro de registro del Atelier Rue de Sèvres. EG-FIR 5756: implantación; EG-FIR 5757: planta de la iglesia; EG-FIR 5758: corte general de la iglesia. 16 FLC, N1-2-11. “Rapport de monsieur Gardien: A la demande de Monsieur Claudius Petit, Reunion rue des Barres, le vendredi soir 29 septembre 1961, avec Messieurs Oubrerie et Gardien”.

Por su parte, el padre Roger Tardy, representante de la asociación parroquial de Firminy-Vert, le comunica a Le Corbusier en una carta19 enviada el 7 de octubre de 1961 el visto bueno de la asociación parroquial para continuar con el anteproyecto, la cotización y la firma del contrato. Además, le indica que la oficina 17 José Oubrerie trabaja en el taller de Le Cobusier entre 1957 y 1965. 18 Empresa encargada de realizar los estudios previos para la cimentación de las gradas y cubierta del estadio de Firminy-Vert, confirmado en la entrega del 21 de septiembre de 1961. 19 FLC, U11920.

[ 126 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 122-135. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 11. Plano de emplazamiento de la iglesia Saint Pierre de FirminyVert. Fuente: FLC, 16540.

Figura 10. Página del libro de registro del Atelier Rue De Sevrés, también conocido como el libro negro y que corresponde al listado de planos donde figura la firma de Le Corbusier como autor de los primeros dibujos del proyecto. Fuente: FLC, S1-161-93.

Figura 12. Plano general de la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert. Fuente: FLC, 16654D.

diocesana (dirigida por el obispo Mazioux) cuenta con el proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert como un trabajo ejemplar para la realización de otros proyectos, razón por la cual es necesario que el actual esté dentro de los presupuestos establecidos por la diócesis. Finalmente solicita tener una reunión pronto en París con el padre Cocagnac,20 quien está interesado en la publicación del proyecto en la revista L’Art Sacré. El 10 de octubre de 1961, Le Corbusier recibe en su Atelier el primer presupuesto21 por parte de la oficina de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils: obras estructurales por un valor de 1.050.000 francos. Con este monto, Roggio Andreini22 prepara para Le Corbusier

Figura 13. Sección general de la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert. Fuente: FLC, 16608.

20 Padre A. M. Cocagnac, director de la revista L’Art Sacré. 21 FLC, U11919. 22 Roggio Andreini trabaja en el taller de Le Corbusier entre 1948 y 1965.

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tres opciones de honorarios: una basada en los barremos de los arquitectos: 43.400 francos; otra, en el tipo de contrato de Ronchamp: 64.130 francos, y otra, en las obras de Firminy: 42.000 francos. También resume el documento adquirido en el Comité Nacional de Constructores de Iglesias23 y resalta los artículos 5 y 6 como los más importantes. Los dibujos correspondientes a la segunda versión del proyecto de la iglesia parroquial Saint-Pierre de Firminy-Vert los realiza y termina el 23 de noviembre de 196124 José Oubrerie, quien en adelante es el encargado de dibujar todos los planos de entrega. Aunque esta versión no figure en los libros de registro del atelier de Le Corbusier, hay datos que confirman la hipótesis de que se trata de una nueva versión. Una de ellas es el sello de goma utilizado para diferenciar una versión de otra en los planos “EG FIR II”, así como la consideración de una variante intermedia para la publicación en la revista L’Art Sacré. El comité diocesano para las iglesias nuevas, presidido por el obispo Mazioux, le escribe a Eugène Claudius-Petit el 26 de diciembre de 1961 para exponerle sus preocupaciones por el informe presentado por la oficina de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils, donde estiman las obras en 1.050.000 francos, lo que sobrepasa los costos previstos. Esta situación hace que el obispo Mazioux ponga en duda la construcción de la iglesia en el lugar escogido. Eugène Claudius-Petit le responde25 con una extensa carta en la que le recuerda todos los antecedentes que dieron lugar a la determinación de la ubicación de la iglesia. Según este comentario, Le Corbusier decidió la ubicación de la iglesia dentro del conjunto de los equipamientos de Firminy-Vert, como indican los croquis realizados en su visita a Firminy el 18 de junio de 1960. Sin embargo, hay que tener en cuenta la carta26 que le envía el padre Roger Tardy a Le Corbusier el 11 de febrero de 1961, de donde se

23 FLC, N1-2-106. 24 FLC, 16606-16607-32263. 25 FLC, U1-1921. “Ce n’est que lorsque le projet eut pris corps qu’une démarche fut fate à la Mairie par une délégation conduite par Monsieur le Curé de Saint Firmin pour annoncer, d’une part, la création d’une nouvelle paroisse et rechercher, d’autre part, la meilleure implantation de l’Eglise envisagée. ”Cet emplacement ne plaisait guère à l’architecte, auteur du plan masse, car l’Eglise, quelle que sois sa forme, risquait d’être mal à l’aise dans cet ensemble conçu sans elle. Mais quand la désignation de Monsieur Le Corbusier fut faite, il appartenait à celui-ci

puede barajar otra hipótesis, ya que en esa carta se le confirma a Le Corbusier la reserva de estos terrenos para la construcción de un nuevo equipamiento. Esta situación hace precipitar una nueva convocatoria por parte de Eugène Claudius-Petit el 9 de marzo de 1962 en el atelier de Le Corbusier. En el acta27 de la reunión se acuerda agilizar los presupuestos y cotizaciones para las estructuras y cimentaciones. Fernand Gardien queda encargado de realizar unos croquis28 con el replanteo de la iglesia sobre el terreno, los cuales son enviados el 22 de marzo de 1962 a la empresa de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils. El padre Roger Tardy, en representación de la asociación parroquial de Firminy-Vert, solicita29 a Le Corbusier un ejemplar de planos y fotos de maqueta en una versión más actualizada, con el fin de iniciar una campaña financiera. Debido a la ausencia de Le Corbusier, el encargado de la gestión es Fernand Gardien, quien le da las instrucciones a José Oubrerie para que envíe la documentación lo antes posible al padre Roger Tardy. Paralelamente recibe de la empresa de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils el informe30 sobre los presupuestos aproximados del proyecto de la iglesia, que se resumen de la siguiente manera: Costo aproximado: 950.000 francos. Cáscara del edificio. Excavación del terreno. Cimentaciones + cripta nivel 1 Casa cural, sacristía, capilla nivel 2. Nave, tribuna, campanario, rampa de acceso nivel 1. Pasarela de acceso niveles 2-3. La responsabilidad de Fernand Gardien como inspector de trabajo en Atelier Rue de Sèvres ante la ausencia de Le Corbusier queda confirmada en su nota31 informativa del 7 de junio de 1962, dirigida a Roggio Andreini y José Oubrerie, con copia para el padre

d’aider à découvrir le site qui conviendrait à l’Eglise paroissiale. C’est alors qu’il porta son choix sur un terrain loué par la Municipalité aux Houillères du Bassin de la Loire et aménagé temporairement en plateau scolaire d’évolutions sportives”. 26 FLC, U1199. “Terrain réservé. Emprise de la parcelle paroissiale (en date du 28 octobre 1958) établie par la cabinet Sive, surface approximative: 4.526 m2. Les plans de l’architecte, étant en cours, détermineront l’emplacement exact de l’église. Actuellement aucune décision ne peut être prise, semble-t-il avant l’arrivée des plans”. 27 FLC, U1-19159.

[ 128 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 122-135. http://dearq.uniandes.edu.co

Roger Tardy y el señor Chapelon, teniente alcalde de Firminy. Los dibujos correspondientes a la tercera versión del proyecto son realizados y terminados32 el 25 de junio de 1962. Esta documentación, junto con las anteriores versiones, se presenta en la reunión del 4 de julio de 1962, con motivo de la eventual publicación del proyecto en la revista L’Art Sacré, dirigida por el padre Cocagnac, quien había solicitado esa reunión el pasado mes de octubre, a través del padre Roger Tardy, quien también asistió, junto con Eugène ClaudiusPetit, José Oubrerie y Le Corbusier (fig. 14). La publicación del proyecto de la iglesia parroquial SaintPierre de Firminy-Vert sólo se lleva a cabo hasta el invierno de 1964. Antes de las vacaciones de verano en Cap-Martin, Le Corbusier entrega33 oficialmente la tercera versión del proyecto a Eugène Claudius-Petit, el 30 de julio de 1962, con el firme propósito de llegar pronto a un acuerdo para la firma del contrato (figs. 15 y 16).

Figura 15. Documento original de la tercera versión del proyecto, entregado a Eugène Claudius-Petit en julio de 1962. Fuente: FLC, U11929.

Después de las vacaciones de verano comienza un período en que los desacuerdos y los intercambios de correspondencia entre Le Corbusier, el padre Roger Tardy (en representación de la asociación parroquial) y Eugène Claudius Petit (alcalde de Firminy) son contantes e intensos, hasta alcanzar un acuerdo.

Figura 14. José Oubrerie, Eugène Claudius-Petit, Le Corbusier, A. M. Cocagnac y Roger Tardy. Imagen publicada en la revista L’Art Sacré, números 3-4, 1964. Fuente: FLC, X23231/24.

Figura 16. Listado correspondiente a los planos, maqueta y fotografías entregados en la tercera versión del proyecto en julio de 1962. Fuente: FLC, U11929.

28 FLC, U11926. 29 FCL, U1-1927. 30 FLC, N1-127. 31 FLC, N1-178. 32 Libro de registro de elaboración de planos del Atelier rue de Sèvres. Le Corbusier. 33 FLC, U11932.

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Le Corbusier prepara un convenio34 de regulación para su contrato basado en el enviado35 por el padre Roger Tardy el 16 de agosto de 1962. En esta versión36 Le Corbusier incluye a la empresa de ingenieros Jean Charles Stribick & Fils como contratista general de la obra; además, establece sus honorarios en 60.000 francos, similares a la segunda opción de 64.130 francos, elaborada por Roggio Andreini, en octubre de 1961, basada en el contrato de Ronchamp. También incluye una cláusula para tener la plena autoridad y libertad como maestro de las instalaciones artísticas que estime útiles en el proyecto. El envío de este convenio a la asociación parroquial de Firminy-Vert genera una reunión el 14 de octubre de 1962 entre Fernand Gardien (en representación del Atelier de Le Corbusier), el padre Roger Tardy y el señor Brunot (en representación de Jean Charles Stribick & Fils), donde se establecen tres puntos: primero, realizar una copia del conjunto de planos arquitectónicos para el padre Roger Tardy, acompañada de una descripción de éstos. Segundo, realizar otra copia para el señor Brunot, para una estimación de los costes de la obra. Tercero, a solicitud del padre Roger Tardy, elaborar unos planos donde se pueda cotejar el número de fieles establecidos en 600 personas, la ubicación de una oficina en el nivel 2, la zona funeraria, las salas de catecismo en seis unidades y un folio del convenio para la firma del contrato con Le Corbusier. Le Corbusier le escribe37 Eugène Claudius-Petit para manifestar su inconformidad con el convenio de contrato enviado por la asociación parroquial de FirminyVert. En su opinión, le parece que está muy por debajo de las tasas estipuladas por el Consejo Superior de la Orden de Arquitectos; además, le parece exagerado realizar cinco folios, que señala como una falta de confianza. También exige interceder para llegar a un acuerdo razonable, mediación que no será posible, ya que Eugène Claudius-Petit estaba muy ocupado con las elecciones municipales; sin embargo, Le Corbusier vuelve a insistir38 con una carta el 25 de octubre de 1962.

34 FLC, U119130. 35 FLC, U119129. 36 FLC, U119125.

Pasado un mes, y sin respuesta, decide escribir39 al padre Roger Tardy sobre el envío de dos copias del convenio a Eugène Claudius-Petit el pasado 7 de noviembre y una copia de la carta del 25 de octubre, solicitando una pronta reunión. Paralelamente, le llega a Le Corbusier una carta40 del padre Jean François Baud, presidente de la asociación parroquial de Firminy-Vert, donde le exige la ejecución pronta de los planos de la iglesia y le recuerda los principales puntos del programa: 600 plazas, sacristía, salas de catecismo, depósito mortuorio, casa cural y capilla de invierno. También le recuerda que los recursos económicos están limitados en unos 900.000 francos, así como la idea de comenzar las obras de construcción en la primavera de 1963. El padre Roger Tardy responde a Le Corbusier proponiéndole una reunión con Eugène Claudius-Petit para el día 17 de diciembre de 1962, le agradece su implicación e interés en el proyecto de la iglesia, le recuerda que los presupuestos no pueden exceder los 900.000 francos, tal como se lo había hecho saber el padre Jean François Baud. Además, puntualiza tener en cuenta una urgente valoración exacta de la obra, para obtener el visto bueno de la oficina diocesana. Finalmente le recuerda los problemas que presenta la capilla de invierno, situada en el nivel 2. Este último comentario hay que tenerlo en cuenta, ya que la capilla de invierno o semana pasa del nivel 2 al nivel 3 de la iglesia, lo que supone una transformación tanto en los niveles de la iglesia (pasa de tres niveles a tener cuatro) como en la disposición de los bancos o asientos de los fieles (fig. 17). En una intensa jornada de trabajo del 12 de diciembre de 1962 se terminan los dibujos y maquetas de la cuarta versión del proyecto (figs. 18-21), realizado por José Oubrerie con vista a la reunión acordada para el 17 de diciembre con el padre Roger Tardy, Eugène Claudius-Petit y Georges Pavlopoulos, en representación de Pelnard-Considère & Cía.41 Después de esta reunión el padre Roger Tardy le comunica42 a Le Corbusier su satisfacción por los cambios realizados en

39 FLC, U11946. 40 FLC, U11938.

37 FLC, U11936.

41 Empresa de ingeniería encargada de realizar los trabajos de cálculo estructural en Chandigarh.

38 FLC, U11937.

42 FLC, U11941.

[ 130 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 122-135. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 17. Plano del segundo nivel correspondiente a la tercera versión entregada en julio de 1962. Fuente: FLC, 16513a.

Figura 20. Plano del nivel 3, perteneciente a la cuarta versión del proyecto presentado en enero de 1963. Fuente: FLC, 16519a.

Figura 18. Plano del nivel 1, perteneciente a la cuarta versión del proyecto presentado en enero de 1963. Fuente: FLC, 16517.

Figura 21. Plano del nivel 4, perteneciente a la cuarta versión del proyecto presentado en enero de 1963. Fuente: FLC, 16520a.

el nuevo diseño, también le recuerda la urgencia en obtener lo antes posible la estimación del coste de la obra por parte de Pelnard-Considère & Cía.

Figura 19. Plano del nivel 2, perteneciente a la cuarta versión del proyecto presentado en enero de 1963. Fuente: FLC, 16518a.

Unos días después, Georges Pavlopoulos solicita43 a Le Corbusier un juego completo de los planos de la última versión para la estimación de la obra, los cuales son entregados44 por José Oubrerie. También le responde45 al padre Roger Tardy su carta del 27 de diciembre de 1962, donde le hace saber el acuerdo al que ha llegado con Le Corbusier para realizar el estudio del hormigón armado y los presupuestos estimados de la obra. Simultáneamente le vuelve a escribir46 a Le Corbusier para informarle sobre las cartas enviadas el 2 y 7 de enero al padre Roger Tardy.

43 FLC, N1218. 44 FLC, U11942. 45 FLC, U119180. 46 FLC, U119179.

Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint.Pierre de Firminy-Vert Merwan Chaverra Suárez [ 131 ]

En los próximos días Georges Pavlopoulos vuelve a escribir47 a Le Corbusier para recordarle la importancia de llevar a cabo tres sondeos en el lugar del emplazamiento de la iglesia, a fin de elegir un sistema de cimentación adecuado, ya que según la información recibida por la empresa Stribick de Saint Etinenne, el suelo del emplazamiento de la iglesia es un terraplén constituido recientemente y formado por vertederos. Finalmente, le insiste en que, dada la sensibilidad del caso con un asentamiento tan diferencial, es oportuno realizar los estudios necesarios para elegir las cimentaciones que den todas las garantías. La estimación de los costes aproximados de la iglesia son entregados48 por la empresa Pelnard-Considère & Cía. a Le Corbusier, donde queda en evidencia el exceso que representa la consideración de la obra de ingeniería civil, por lo que vuelve a insistir en la ejecución de los tres sondeos en el sitio de emplazamiento de la iglesia, así como abordar el tema de su contratación con Eugène Claudius-Petit o el dueño de la obra. Le Corbusier envía49 esta estimación de costos a Eugène Claudius-Petit, con el fin de adelantar las gestiones para la contratación de la empresa Pelnard-Considère & Cía.; también se dirige a los padres Jean François Baud y Roger Tardy, miembros de la asociación parroquial de Firminy-Vert, donde incluye una copia de la estimación de los costos de la obra, el balance de los trabajos y la gestión llevada a cabo en los últimos meses, tanto en los planos del proyecto como en los presupuestos de la obra. Así, cuestiona la falta de un contrato. Por ello insta a revisar el borrador del contrato enviado a Eugène Claudius-Petit y al padre Roger Tardy el 23 de octubre de 1962; también recuerda que en ese borrador se indica a la empresa Pelnard-Considère & Cía. como la encargada de los cálculos de hormigón armado y que en el artículo 2, donde propone a la empresa Jean Charles Stribick & Fils, de Saint Etienne, como la encargada de realizar la construcción de la iglesia, no es vinculante a su contrato, ya que él no tiene ningún compromiso personal con el señor Stribick y que no ve problema en realizar una convocatoria pública para la adquisición del contrato de construcción de la iglesia.

El padre Roger Tardy comete el error de responder50 con una misiva que recibe José Oubrerie, donde le exige a Le Corbusier un nuevo juego de planos acorde con la estimación realizada por el señor Georges Pavlopoulos, director de la empresa Pelnard-Considère & Cía. Este suceso provoca una enérgica y dura reacción de Le Corbusier en su carta del 12 de febrero de 1963. La carta51 se desglosa en dos partes: en la primera exige que la correspondencia le sea dirigida personalmente y no a sus colaboradores, después precisa que la estimación del costo de la obra no es más que el resultado de llevar a cabo los planos del proyecto a una fase de ejecución, lo cual indica su capacidad en informar lo suficiente sobre la naturaleza de su construcción, y en tal caso estaría encantado en dar todas las explicaciones necesarias. También precisa que los cambios de superficie en la última versión del proyecto pasan de 400 a 576 m2, versión que está en poder del padre Jean François Baud y del señor Eugène Claudius-Petit, de acuerdo con la carta del 1º de febrero de 1963. En la segunda parte del documento se percibe un tanto sensible a Le Corbusier al expresar lo siguiente: “Permítame indicarle que a la edad de 75 años, yo conozco muy de cerca las necesidades técnicas y administrativas de la profesión de la arquitectura”. También da a entender el papel que cada uno le corresponde, al decir: “Usted es el cliente o su representante (?). Yo soy el arquitecto que tiene una obra de cincuenta años recopiladas en siete grandes volúmenes de las Obras completas Le Corbusier y haber tenido la ocasión de construir en todos los continentes”. Le Corbusier deja en entredicho la legitimidad que pueda tener el padre Roger Tardy como un representante válido para tomar decisiones respecto a su contrato; por lo tanto, sus próximas cartas se dirigen al presidente de la asociación parroquial de FirminyVert, el padre Jean François Baud y al señor Eugène Claudius-Petit. Este último es quien le escribe52 a Le Corbusier para calmar los ánimos y le informa que la copia del material fotográfico de la maqueta del proyecto está en poder de la asociación parroquial. Finalmente, le re-

47 FLC, U119181.

50 FLC, U11950.

48 FLC, U119182.

51 FLC, U11951.

49 FLC, U11947.

52 FLC, U11954.

[ 132 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 122-135. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 22. Dibujo realizado por Le Corbusier en virtud a una sugerencia de Eugène Claudius-Petit y posteriormente entregado en septiembre de 1963. Fuente: FLC, 16620. Figura 23. Publicación del proyecto Convento de la Tourette en la revista L’Art Sacré, en 1960. Fuente: FLC, X2117. Figura 24. Publicación del proyecto Capilla de Ronchamp en la revista L’Art Sacré, en 1955. Fuente: FLC, X118203.

comienda una vista que permita demostrar el nivel y alcance de su trabajo (fig. 22). Las gestiones de Le Corbusier pasan por escribir53 al padre Jean François Baud sobre lo oportuno que sería una respuesta a la carta enviada el 1º de febrero de 1963, donde reclama un acuerdo para la firma del contrato. Ese mismo día también le escribe a Eugène Claudius-Petit solicitando su intervención para lograr la firma del contrato, y del cual consideraba que se le debía una tercera parte de lo hasta ahora realizado. La insistencia y presión de Le Corbusier logró que para el 29 de marzo de 1963 llegara una respuesta54 por parte de la asociación parroquial de Firminy-Vert, firmada por su presidente y secretario, donde hacen un balance de lo extenso que ha sido el proceso, considerando la estimación realizada por la empresa Pelnard-Considère & Cía., como un coste que supera el presupuesto previsto por la asociación. Sin embargo, prometen la realización de un contrato parecido al celebrado en Eveux, al que se le agregó un pequeño apéndice en la dirección de la obra. Además, comentan su visita al convento de la Tourette (fig. 23), donde fueron muy bien atendidos por el capellán del Convento y el padre Belaud, quienes le hablaron del trabajo realizado en Eveux. Finalmente, concluyen con estas palabras: “estos comentarios terminaron por convencer a los padres que dudaban”.

La respuesta de Le Corbusier no se hizo esperar y el 4 de abril de 1963 le escribe55 al padre Jean François Baud y le envía una copia por triplicado del contrato56 firmado y expresando lo siguiente: “Parece innecesario referirse al ‘contrato’ que usted menciona en su carta, ya que incluye los honorarios más altos que los cobrados en mi propuesta, le pido que comprendan que la firma de un hombre de mi edad, mi experiencia y mi reputación, es una garantía para usted”. Le Corbusier recuerda que los trabajos han avanzado para la obtención de una estimación precisa de la obra, tal como lo había solicitado el padre Roger Tardy, y que sólo se trataba de la construcción de una iglesia. Además de contar con la suficiente experiencia con los trabajos de Eveux y Ronchamp (fig. 24). El caso del contrato parecía estar paralizado, pero el 21 de mayo de 1963 el obispo auxiliar de Lyon, MariusFélix-Antoine Maziers, contacta57 a Le Corbusier para explicarle el espíritu y las recomendaciones de la oficina diocesana para las iglesias nuevas, en acuerdo con la orientación impartida por el cardenal Gerlier, con una única palabra: pobreza, no sólo referida a lo financiero, sino a la magnitud de la tarea en cuestión, ya que eran un centenar de iglesias las que se iban a construir, y por eso el esfuerzo debía ser prudente, para evitar una sobrecarga en las parroquias, con preocupaciones financieras. Una idea que se puede

53 FLC, U11955.

55 FLC, U119150.

54 FLC, U119149.

56 FLC, U119142. 57 FLC, U119156.

Convenio de contratación para el proyecto de la iglesia Saint.Pierre de Firminy-Vert Merwan Chaverra Suárez [ 133 ]

deducir de los debates conciliares desarrollados por esos años en el Concilio Vaticano II, expresado por el obispo con las siguientes palabras: Sin embargo, la palabra pobreza se refiere principalmente a la que se encuentra en el centro pastoral del Obispo referido. Regresó a menudo de los debates conciliares en Roma como un signo de preocupación universal y actual. La pobreza es uno de los signos por la que la iglesia debe ser reconocida como lugar de encuentro con Cristo. En este complejo y complicado mundo, la iglesia de Pedro, signo sensible de la presencia de Cristo en el barrio, debe atraer y poner a gusto por su sencillez.

El desarrollo de la carta sigue en este sentido, expresando lo que debería ser la iglesia de Firminy-Vert, un refugio de la humanidad, la casa donde el hombre se siente en casa; por ello la iglesia debía llamar la atención por lo esencial: ser un factor de interioridad. Finalmente dice estar convencido de que en su alma artística entenderá estas preocupaciones para que la iglesia sea un factor de la presencia de Dios en el barrio de Firminy-Vert, donde cuya obra y belleza lleve la marca de los votos y de la pobreza.

Al día siguiente, Le Corbusier y la asociación parroquial de Firminy-Vert, en representación del padre Jean François Baud, firman el contrato58 (figs. 25 y 26), después de tres largos años en los cuales se habían realizado varias versiones y presupuestos del proyecto, pero que no serían suficientes, dado que más adelante hubo una quinta versión,59 la cual se entrega junto con la más completa descripción60 y memorias de calidades61 del proyecto. Sin embargo, todo este trabajo no es suficiente, porque a Le Corbusier se le pide la renuncia del contrato,62 en enero de 1965, tal como lo expresa en su respuesta del 28 de enero del mismo año:63 “¡usted me anuncia que renuncia a mi colaboración! No, padre, no es posible. Entre caballeros no se tratan asuntos tan serios de esta manera. El contrato que me vincula a la asociación parroquial ya ha sido firmado y debe ser respetado”. La decisión tomada por la asociación parroquial de Firminy-Vert y la oficina diocesana es debido a los altos costos que representan las cimentaciones, que son nombradas como “especiales”,64 debido a las malas condiciones del suelo65 y, por ende, al incremento de pilotes. Por esto Le Corbusier comienza una cam-

Figura 25. Primer folio correspondiente al convenio del contrato firmado por Le Corbusier y la asociación parroquial de Firminy-Vert, mayo de 1963. Fuente: FLC, U119136.

Figura 26. Segundo folio correspondiente al convenio del contrato firmado por Le Corbusier y la asociación parroquial de Firminy-Vert, mayo de 1963. Fuente: FLC, U119137.

58 FLC, U119136-37.

62 FLC, U119110.

59 FLC, U11980.

63 FLC, U119116.

60 FLC, U119188.

64 FLC, U11983.

61 FLC, U119168.

65 FLC, N1249.

[ 134 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 122-135. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 27. Imagen exterior de la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert, terminada, 2007. Fuente: MCHS.

Figura 28. Imagen interior de la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert, terminada, 2007. Fuente: MCHS.

paña para recoger fondos y también para conseguir apoyos,66 como los del capellán Roger Bolle-Reddat, de Ronchamp, a fin de impedir la reubicación del proyecto en otro solar, propuesta por la asociación parroquial de Firminy-Vert.

los trabajos y abre un debate sobre la cuestión de la interpretación en la obra lecorbuseriana.

Esta dificultad se convierte en el principal caballo de batalla de Le Corbusier. La implantación de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert esconde las verdaderas intenciones del arquitecto: una actitud que se corresponde al vínculo que originaron los trabajos en Firminy-Vert, los cuales fueron para la proyección una unité d’habitation, que junto con la maison de la jeunesses et de la culture, le Stade y le Eglise de Firminy-Vert conforman lo que llama un ensemble Le Corbusier, que no pudo concluir por su repentino fallecimiento, el 27 de agosto de 1965. A pesar de las innumerables dificultades por las que pasa el proyecto de la iglesia Saint Pierre de FirminyVert, entre 1960 y 1965, los trabajos continúan. Con la muerte de Le Corbusier, en agosto de 1965, tales dificultades aumentan, al abrirse un período de transición de tres años en los cuales pasa de todo: desde la idea de Giorgio Trebbi, de construir el proyecto de la iglesia en Bolonia,67 hasta las intrigas por saber quién asume la continuación del proyecto. José Oubrerie68 es quien recibe la tarea de realizar los planos de ejecución, partiendo de la base dejada por Le Corbusier; pero ello pone en duda la originalidad de

Los trabajos de ejecución comienzan en 1972 y se paralizan en 1979, por la falta de recursos económicos. Así, la obra entra en un largo período de abandono y olvido, hasta el 2001, cuando el alcalde de Firminy, Dino Cineri,69 decide finalizar la obra como reclamo cultural y turístico del municipio. Después de 41 años del fallecimiento de Le Corbusier, la iglesia Saint Pierre de Firminy-Vert se inaugura el 26 de noviembre del 2006, un acontecimiento satisfactorio para unos y polémico para otros; sin embargo, cabe recordar las últimas palabras que Le Corbusier le escribe a la asociación parroquial de Firminy-Vert (figs. 27 y 28): “actualmente no puedo pensar sino en el inicio de la misma, para la mayor satisfacción espiritual de todos”.70

Bibliografía Le Corbusier. Carnets. Vol. 4. 1957-1964. Cambridge: MIT Press, 1982. Oubrerie, José. “The church of Saint-Pierre in Firminy, by Jose Oubrerie and Le Corbusier”, en Arquitectura de lo sagrado: memoria y proyecto. s. d. Mendoza, Gregorio B., “Controvertido adiós”. Revista Construcción y Tecnología, 6, p 17, Ed. enero 2007. Instituto Mexicano del Cemento y Concreto, A.C.

66 FLC, U11988.

69 Cit. Revista Construcción y Tecnología, 17.

67 FLC, N112 157.

70 FLC, U119114-115-116.

68 Cit. José Oubrerie, Arquitectura de lo sagrado: Memoria y proyecto, “The church of Saint-Pierre in Firminy, by Jose Oubrerie and Le Corbusier”, 176.

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Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula? Temporary urban dwellings: vernacular architecture? Recibido: 17 de agosto de 2010. Aprobado: 5 de noviembre de 2010.

Jaime Enrique Gómez M. Arquitecto, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Maestría en Arquitectura, McGill University, Montreal, Canadá. Profesor instructor, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes. Miembro del Vernacular Architecture Forum. Miembro del Grupo de Investigación en Gestión y Diseño de Vivienda (GIV), Universidad de los Andes.  jgomez@uniandes.edu.co

Resumen El artículo se publica como etapa inicial de una investigación enfocada en el estudio de la vivienda efímera urbana, con el fin de encontrar en ésta principios aplicables a otras arquitecturas. Partiendo de la definición de este tipo de arquitectura, y con el fin de empezar a buscar metodologías adecuadas para su estudio, se plantea la pregunta sobre si ésta puede considerarse arquitectura vernácula. Para responder a la pregunta, se hace una revisión bibliográfica de algunos de los principales autores relacionados con el tema en los últimos 50 años, centrándose en las distintas definiciones de arquitectura vernácula que proponen. Los puntos comunes encontrados en dichas definiciones se comparan con las características principales de la vivienda efímera urbana, con el objetivo de demostrar la pertinencia de su inclusión en el campo de estudio de la arquitectura vernácula. Hecha la comprobación propuesta, se abre el camino para la siguiente etapa de la investigación.

Palabras clave: dicio.

arquitectura vernácula, arquitectura efímera, arquitectura y lugar, desper-

Abstract Publishing this paper is the primary stage of an investigation focused on temporary urban dwellings, undertaken to discover if the principles that shape it can be applied to other forms of architecture. Breaking from the definition of this type of architecture, and with the aim of finding adequate methodologies for it’s study, the question must be contemplated: can it be vernacular architecture? In order to answer this question, it was necessary to revise important literature written on the subject during the past fifty years, and focus on the different definitions of vernacular architecture it offered. Any agreements in the aforementioned definitions were compared to temporary urban dwellings principal characteristics. The purpose of which was to demonstrate the pertinence of the inclusion of this topic in the field of vernacular architecture. The successful completion of this demonstration sets the basis for the second part of the investigation.

Keywords: vernacular architecture, temporary architecture, architecture and place, waste.

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Localizada en las zonas urbanas de muchas de las ciudades del mundo, existe un tipo de arquitectura que, a pesar de ser común, ha sido sistemáticamente ignorado: la vivienda efímera urbana. Hecha principalmente con desechos y técnicas de autoconstrucción, es muestra tangible de una etapa de habitación por la que pasan cientos de personas de escasos recursos antes de asentarse definitivamente en una ciudad. Los sitios que ocupa —en la mayoría de casos lugares olvidados y considerados de poca importancia—, revierten su condición de lugares subutilizados cuando le sirven de sustento. Allí, en estos lugares, el estudio de este tipo de arquitectura podría convertirse en una fuente interesante de información, susceptible de generar avances en la investigación sobre vivienda. Este artículo se desarrolla como etapa inicial de una investigación enfocada en el estudio de la vivienda efímera urbana, con el fin de encontrar en ésta principios aplicables a otras arquitecturas. El propósito específico del artículo es inscribir este tipo de arquitectura en el campo de estudio de la arquitectura vernácula. Al hacerlo, su estudio podría verse favorecido por las metodologías de investigación multidisciplinar asociadas a este campo y, adicionalmente, los resultados parciales obtenidos en el proceso podrían enriquecerse a partir de someterlos a la opinión del creciente número de académicos y organizaciones interesados en el tema.

siderada un material de larga vida útil y, de hecho, abundan edificios centenarios construidos en dicho material. En nuestro contexto urbano un material sólo es considerado de larga vida útil cuando su solidez está asociada a la de materiales pétreos. Respecto a la segunda condición, la definición de sitio no propio puede llegar a ser muy ambigua. En el caso de la arquitectura efímera el lugar ajeno tiene que ver no con el arraigo, sino con su propiedad legal. Según esto, un lugar ajeno sería el que se ocupa, pero que independientemente del tiempo de ocupación no da la suficiente certeza de propiedad como para construir allí con materiales sólidos, arriesgándose a perder el trabajo y recursos invertidos.1 Hay, sin embargo, una tercera condición: el carácter urbano de la construcción. A efectos de la definición que trato de esbozar, la condición urbana de un edificio estaría referida a su inscripción en áreas consideradas por el consciente colectivo como parte de una ciudad, independientemente de su legalidad. Esta condición excluiría, entre otras, a viviendas ubicadas en terrenos que no dependen directamente de una ciudad determinada, como es el caso de las viviendas rurales, cuyas características físicas, además, están usualmente conformadas por materiales considerados de larga vida útil en el campo, pero de corta vida útil en la ciudad (figs. 1 y 2).

Arquitectura vernácula Arquitectura efímera urbana Para catalogar un edificio como arquitectura efímera urbana he definido las siguientes dos condiciones principales: debe estar construido con materiales no duraderos, es decir, materiales culturalmente considerados de corta vida útil, y debe estar ubicado en un lugar ajeno. En relación con la primera condición, la idea de material de corta vida útil es muy relativa. Por ejemplo, a diferencia de lo que sucede en nuestro contexto colombiano, en algunas áreas de Suramérica y Norteamérica la madera es con-

No existe un consenso que permita dar cuenta de una única definición para la expresión arquitectura vernácula.2 Es probable que esta situación tenga que ver con el número de disciplinas involucradas en el tema. En todo caso, el propósito aquí no es encontrar esa única definición sino, a partir de la contribución de varios autores, tratar de encontrar características comunes entre distintas definiciones, de manera que sea posible justificar la inclusión del tema de la vivienda efímera urbana en el campo de estudio de la arquitectura vernácula.

1 A propósito, Henry Glassie da cuenta de comunidades originalmente nómadas que una vez se volvieron sedentarias siguieron construyendo sus viviendas con materiales efímeros y sólo empezaron a hacerlo con materiales permanentes cuando tuvieron la certeza de que el suelo les pertenecía (Glassie, Vernacular Architecture, 155).

2 En 1982, Amos Rapoport definió algunos atributos para determinar si un tipo de arquitectura estaba relacionada con el diseño vernáculo o no. Obvio deliberadamente el uso de esos atributos para el propósito de este artículo, dado que dependen de otras definiciones de arquitectura vernácula y están sujetos a interpretación. Véase Rapoport, “Spontaneous Settlements” y “Vernacular design”.

Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula? Jaime Enrique Gómez M [ 137 ]

Figuras 1 y 2. Esta vivienda, ubicada bajo un puente ferroviario cerca al centro de Montreal, cumple con las tres condiciones expuestas para ser clasificada como vivienda efímera urbana: está hecha con materiales no duraderos, en un lugar no propio y hace parte de la ciudad.

Algunos autores explican la expresión a partir del uso y origen de la palabra vernáculo. Para Elizabeth Cromley,3 por ejemplo, el uso de esta palabra en arquitectura es análogo al que se le da en el caso del lenguaje. De acuerdo con esto, una forma de hablar vernácula es aquella informal, en la que además se evidencia la relación del individuo que la usa con una región determinada. Del lado opuesto estaría la forma de hablar académica, que trata de seguir las normas establecidas para un uso “correcto” del lenguaje. Paul Oliver, por otro lado, asocia la expresión al origen de la palabra vernáculo. Según él, dado que

3 Cromley y Cartes, Invitation to Vernacular Architecture, 6. 4 Oliver, “Why study vernacular architecture?”, 4.

este origen alude al término nativo, podría hablarse de arquitectura vernácula como “la ciencia nativa de construir”. Siendo aún más específico, Oliver relaciona la expresión con los edificios “hechos por la gente en sociedades tribales, folk, campesinas y populares en las cuales un arquitecto, o diseñador especialista, no es empleado”.4 Esta última definición se acerca un poco a las expuestas por John Brinckerhoff Jackson5 y, en un contexto un poco más cercano, por Alberto Saldarriaga.6 Tanto Jackson como Saldarriaga —quien a mi modo

5 Jackson, “The Future of the Vernacular” y Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, 85. 6 Saldarriaga y Fonseca, Arquitectura popular en Colombia, 18.

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de ver habla de arquitectura vernácula cuando alude a la arquitectura popular o tradicional— coinciden en que la expresión da cuenta de la arquitectura que hace directa referencia al lugar y a las características culturales y sociales de la comunidad que lo habita y que, además, está diseñada por personas no entrenadas académicamente7. En este último punto es válida también la observación de Lindsay Asquith: “En la arquitectura vernácula, el constructor por lo general hace parte de la comunidad, y puede inclusive ser el mismo habitante”.8 No obstante, Jackson va un poco más allá y la relaciona directamente con la arquitectura del granjero, artesano o empleado. Es decir, con arquitectura dirigida a los estratos más bajos de la sociedad. Por otro lado, Henry Glassie, aunque coincide en algunas cosas con los autores ya mencionados, relaciona su definición de la expresión con la arquitectura que ha sido de alguna forma desdeñada por la academia. La indiferencia por parte de los académicos hacia este tipo de edificios, que eran considerados demasiado comunes como para ser objeto de estudio, sólo empieza a transformarse cuando muchos empiezan a estar en peligro de destrucción. En Inglaterra, por ejemplo, esto sucedió hacia finales del siglo XVIII, ante la inminente desaparición de edificios comunes por causa de la Revolución Industrial.9 En Norteamérica, para citar otro caso, aunque el interés por la arquitectura vernácula sólo entró en auge a partir de la revolución cultural asociada con la época de la guerra de Vietnam, este se remonta hacia finales del siglo XIX, frente al riesgo de desaparición de un gran número de edificios coloniales.10 Continuando con Glassie y el tema de la indiferencia histórica hacia esta arquitectura común, él deja claro que cuando esta indiferencia se convierte en interés, dicha arquitectura se puede empezar a llamar vernácula: “el término marca la transición entre lo desconocido y lo conocido [entre lo no estudiado y lo estudiado]”.11 No obstante, esto deja un interrogante sin resolver: si el término vernáculo

designa un estado de transición determinado por el paso del no interés al interés hacia este tipo de arquitectura, ¿qué pasa, por ejemplo, cuando la academia centra su atención definitiva en edificios comunes y los saca de dicho estado de transición? ¿Dejan éstos de ser vernáculos? Para responder se puede decir que la arquitectura vernácula se refiere a una transición que, una vez afecta a un tipo de edificio, lo designa de manera permanente como vernáculo, independientemente de si este tipo de edificio en un futuro termina o no volviéndose de manera definitiva el centro de interés de la academia. En concreto, un edificio sería vernáculo cuando en algún momento de su vida útil ha pasado de ser desdeñado a ser considerado de alguna forma por la academia. Marcel Vellinga pareciera complementar esta respuesta cuando sugiere que la expresión arquitectura vernácula, aunque sigue siendo válida como concepto analítico y para evitar que la historia de la arquitectura se base principalmente en “edificios grandiosos”, se volverá obsoleta cuando todos los edificios susceptibles de ser tomados como vernáculos sean considerados importantes.12 Para terminar esta parte es importante agregar algo que puede ayudar a esbozar mejor la definición que aquí nos concierne. Tanto Jackson como Saldarriaga y Glassie coinciden en que la arquitectura vernácula muestra continuidad, por cuanto su presencia da cuenta de una forma de construir que se formó en el pasado. Jackson complementa esto estableciendo que ningún edificio vernáculo se deja afectar por la historia, entendida en este caso como aquella arquitectura en la cual se ha centrado la academia, ni tampoco por la moda.

Vivienda efímera urbana y su condición de arquitectura vernácula Basándome en las definiciones de arquitectura vernácula referenciadas, he definido cuatro componentes —(1) no arquitectos, (2) relación entre arquitectura y cultura, (3) relación entre arquitectura

7 En cuanto a la relación entre arquitectura vernácula y diseño, véase Cromley y Cartes, Invitation to Vernacular Architecture.

10 Cromley y Cartes, Invitation to Vernacular Architecture, 3.

8 Asquith, “Lessons from the vernacular”, 128-144.

12 Vellinga, “Engaging the Future”.

11 Glassie, Vernacular Architecture, 20.

9 Johnson, English Houses 1300-1800, 3-4.

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y lugar y (4) arquitectura común desdeñada por la academia— que, al ser analizados individualmente, demostrarían la relación entre la vivienda efímera urbana con la arquitectura vernácula. Como lo advertí al principio de este artículo, no estoy tratando de encontrar una única definición, sino de tomar elementos comunes entre los autores que sirvan para hacer la comparación. Voy deliberadamente a obviar aquí la discusión de si la vivienda efímera urbana es arquitectura o no. Estoy partiendo de la premisa de que sí lo es.

bido a esto, es posible que su vivienda no evidencie formalmente unos patrones culturales asociados a un grupo identificable. Sin embargo, la escogencia del lugar, la disposición de la vivienda y su construcción necesariamente tienen que dar cuenta de unos referentes provistos por un contexto cultural (véase el apartado “Relación entre arquitectura y lugar”). Esto y el hecho de que el usuario, en estos casos y salvo algunas excepciones, es quien diseña y construye su vivienda, son razones suficientes para afirmar que en la vivienda efímera urbana hay una congruencia entre diseño, constructor y usuario.

No arquitectos Cuando distintos autores se refieren a la arquitectura vernácula como una arquitectura hecha por no arquitectos, se refieren principalmente a una arquitectura en la cual tanto el diseñador-constructor como el usuario comparten las mismas raíces culturales. Glassie lo manifiesta cuando dice que “lo que hace la arquitectura vernácula no es el usuario que construye sino la congruencia cultural entre diseño, construcción y uso”.13 En este caso, un no arquitecto, más que ser aquel que no ha recibido ninguna capacitación académica en el campo de la arquitectura, es más bien aquel cuyos referentes arquitectónicos están limitados al contexto que conoce de primera mano. Su arquitectura no busca ninguna sofisticación estilística;14 es el resultado de lo que aprendió a hacer a partir de observar lo que han hecho sus pares culturales. Es decir, sigue unos patrones heredados de su contexto cultural. En palabras de Rapoport, al referirse al paisaje cultural de los asentamientos espontáneos — relacionados estrechamente con la vivienda efímera urbana— y su carácter vernáculo: “[… es] el resultado de muchas decisiones hechas por muchas personas a lo largo de un extenso período de tiempo”.15

Relación entre arquitectura y cultura Una de las condiciones que siempre se relacionan con arquitectura vernácula tiene que ver con el tema de los materiales. El uso de materiales locales es uno de los indicadores importantes para determinar si un edificio es o no vernáculo. Paul Oliver dice al respecto: “[…] se considera comúnmente lo vernáculo como la arquitectura de la gente, construida por los propios dueños o habitantes, usando materiales locales y tecnologías tradicionales […]”.16 Este tema, aunque de cierto carácter técnico, en el caso de la vivienda efímera urbana tiene una connotación que lo relaciona estrechamente con algunas características culturales de nuestra sociedad urbana moderna. El tipo de sociedad donde se inscribe este tipo de arquitectura.

Cuando una persona o grupo de personas ha tomado la decisión de asentarse en un lugar de la ciudad en el cual las condiciones no permiten pensar en una vivienda permanente, su objetivo principal consiste en suplir su necesidad primaria de refugio: de protección básica de las condiciones climáticas y de las condiciones que exponen su vida privada. De-

Los materiales considerados de desecho, porque ya han cumplido su ciclo de utilidad, son la materia prima de la vivienda efímera urbana. El desecho inútil, definido como tal por la cultura en la cual se encuentra enmarcado, no por sus propias características, es reconvertido en útil cuando se usa para construir. De igual forma sucede con muchos de los lugares donde se construye la arquitectura efímera urbana: espacios residuales, la mayoría públicos, que no tienen ningún valor comercial por el solo hecho de que no pueden ser comprados ni vendidos. Es el desperdicio urbano. Lugares que son reconvertidos en lugares valiosos al ser ocupados, en este caso, informalmente.

13 Glassie, Vernacular Architecture, 46.

15 Rapoport, “Spontaneous Settlements”.

14 Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, 85.

16 Paul Oliver citado en Velinga, “The Inventiveness of Tradition”, 119.

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Para entender esta transformación desde “basura” a objeto durable es útil referirse a la Teoría de la Basura (la única que a mi criterio aborda el tema de manera profunda), escrita por Michael Thompson a finales de la década de los setenta.17 De acuerdo con él, existen tres categorías en las cuales se clasifican los objetos: (1) la categoría de los objetos transitorios, o aquellos que disminuyen de valor a lo largo del tiempo y tienen vidas útiles finitas; (2) la categoría de objetos durables, o aquellos que incrementan de valor a lo largo del tiempo y tienen vidas útiles infinitas, y (3) la categoría de objetos basura, o la que posibilita la transformación de un objeto transitorio a un objeto durable. Si aplicamos este principio de la teoría, por ejemplo, a lo que sucede con los materiales usados en la construcción de vivienda efímera urbana, es necesario hacer un seguimiento desde su producción hasta su destino final o actual. Un material recién producido tiene un propósito útil para la sociedad, que explica su razón de ser y le confiere un valor. En esta etapa el material es un objeto transitorio. Se puede comprar o vender, pero existe la conciencia de que con el tiempo su valor va a disminuir. Cuando el material deja de ser visto como un objeto útil, su valor decrece hasta el punto en el cual no vale nada. En este momento se puede hablar de basura. A los ojos de la sociedad, el objeto no sirve para nada y, por lo tanto, no vale nada. El material convertido en basura se da por algo consumido, y es desechado. La tercera etapa tiene lugar en el momento en que se recupera el material; en este caso para la construcción de vivienda, y es utilizado con un fin. Aunque a los ojos de muchos el material puede seguir siendo basura, lo cierto es que ya ha adquirido nuevamente valor (fig. 3).18 Es cierto que el valor que ha adquirido el material cuando recién ha entrado en la categoría de objeto durable puede ser paupérrimo; sin embargo, su valor, en vez de disminuir, va a tender a aumentar y nunca más va a regresar a la categoría de basura o de objeto transitorio, salvo si su deterioro lo hace inútil.

17 Thompson, Rubbish Theory.

Si se aplica la misma reflexión a un lugar sin valor comercial, podría resultar que dicho lugar, al ser utilizado por alguien que ha decidido construir allí su vivienda, adquiera valor. Quizás, antes de que esto suceda, va ser necesario que el tiempo pase y que el caso se repita muchas veces hasta el punto de ser totalmente visible y reconocido por la sociedad. En ese momento la sociedad misma lo va a considerar un lugar con valor comercial, dado que tiene una utilidad, y posiblemente entre en la categoría de objeto durable —lo cual, en todo caso, no sería conveniente para alguien que ha decidido construir su vivienda allí por no tener recursos para hacerlo en otro lugar—.

Relación entre arquitectura y lugar Cuando nos referimos a la relación entre arquitectura y lugar, así como cuando nos referimos a la mayoría de puntos tratados en este artículo, necesariamente estamos hablando de aspectos socioculturales. En su libro House Form and Culture,19 Amos Rapoport manifiesta que, aunque es claro que en la forma de

Figura 3. En las etapas iniciales de esta vivienda efímera urbana cerca al centro de Bogotá, puede apreciarse el valor que adquieren elementos que en algún momento han sido considerados basura.

19 Rapoport, House, Form and Culture, 47.

18 Para ejemplos de transformación de desechos en elementos valiosos, véase Manufactured Landscapes (DVD, dirigido por Jennifer Baichwal).

Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula? Jaime Enrique Gómez M [ 141 ]

la vivienda las condiciones del lugar (clima, terreno, etc.) influyen, lo que prima son los factores socioculturales. Para aclarar un poco esta hipótesis, el autor argumenta que cuando un grupo humano se asienta en un lugar determinado, su primera decisión es tomada con base en criterios derivados de sus creencias, visión del mundo, etc. Las condiciones socioculturales, entonces, priman sobre las necesidades básicas funcionales de la vivienda. En el caso de la vivienda efímera urbana —y como ya se tocó en el apartado “Relación entre arquitectura y cultura” de este artículo—, es evidente una clara relación entre ésta y las condiciones del lugar donde se inscribe, al punto que podría considerarse que su forma depende exclusivamente de su respuesta al lugar. Sin embargo, si consideráramos la hipótesis de Rapoport, la escogencia del lugar sería una decisión en la cual prima el carácter cultural. No obstante, en este caso, la disponibilidad de lugares y la escasez de recursos también son factores determinantes, quizás aún más que las características culturales del habitante. No sería inapropiado decir entonces, que aun cuando aspectos socioculturales influyen claramente en la escogencia del lugar adecuado para una vivienda efímera urbana, el principal y primer factor está relacionado con la escasez de recursos, incluidos lugares. Los materiales también dan cuenta de una relación entre arquitectura y lugar. Aunque en el caso que nos concierne éstos se escogen teniendo en cuenta su disponibilidad en la ciudad y el hecho de que son gratuitos, la elección inicial entre, por ejemplo, materiales opacos o translúcidos habla de una decisión de carácter cultural, relacionada con la idea de privacidad. El habitante de este tipo de vivienda va en búsqueda de materiales pensando no sólo en lo más adecuado para protegerse de las inclemencias del clima, sino en lo que le puede permitir sentirse cómodo en su relación con lo público, y en el interior de la vivienda, con su percepción de las gradaciones de privacidad.

20 Rudofsky, Architecture without Architects.

Arquitectura común desdeñada por la academia En 1964, en el prefacio de su exhibición en el MOMA de Nueva York y posterior libro Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture,20 Bernard Rudofsky escribe en la primera frase: “La historia de la arquitectura, como es escrita y enseñada en Occidente, nunca se ha interesado por nada más que ciertas culturas”. Dado esto, no es de extrañar que muchas arquitecturas no monumentales, nobles, o que no representan los valores asumidos como representativos de una cultura, en este caso la occidental (advirtiendo que hablar simplemente de “occidental” es odiosamente generalizador), hayan quedado por fuera del centro de atención de la academia.21 Sin embargo, ha habido muchos avances desde que Rudofsky escribió su famoso libro. Con los años, distintos tipos de arquitectura, que en otros tiempos siquiera eran considerados como tal, han llamado la atención de académicos alrededor del mundo. Esto es evidente, entre otras cosas, en la cantidad de organizaciones dedicadas a promover el estudio de la arquitectura vernácula. Para citar algunos ejemplos, en Inglaterra se ha consolidado el Vernacular Architecture Group (VAG), fundado en 1952, y en Norteamérica el Vernacular Architecture Forum (VAF), fundado en 1980.22 Ambas organizaciones con publicaciones periódicas reconocidas internacionalmente como referencias obligadas en el tema. La vivienda efímera vernácula ha tenido ya algún capítulo en la historia de la arquitectura. Varios textos han sacado a la luz la forma como distintas sociedades, especialmente nómadas, usan viviendas construidas con materiales y técnicas cuyo propósito es el de servir de refugio temporal.23 No obstante, la par urbana de este tipo de arquitectura ha sido poco estudiada. Es posible que su relativa juventud se interprete como poco interesante para ser incluida en un repertorio que dé cuenta, por ejemplo, de una historia de la arquitectura o del entendimiento de una sociedad. Por otro lado, los problemas con la cual

tivamente: http://www.vag.org.uk y http://www.vernaculararchitectureforum.org.

21 En cuanto a la relación entre arquitectura vernácula e historia, véase Dyer, “History and Vernacular Architecture”, 1

23 Bunn, “Mobile and Flexible” y Kronenburg, Houses in Motion.

22 Para mayor información, los sitios web del VAG y VAF son, respec-

24 Vellinga, “Engaging the Future”.

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está asociada, particularmente con la ilegalidad de su existencia, también pueden influir en el desinterés por este tipo de arquitectura. En todo caso, las ideas aquí expuestas pueden eventualmente llegar a ser suficientes como para pensar que hay en la academia algún interés por la arquitectura efímera urbana en general.

Consideraciones finales Con la validación de la vivienda efímera urbana como arquitectura vernácula se da el primer paso para abordar su estudio usando como base metodologías claras asociadas con este tipo de arquitectura. La definición de estas metodologías, que son diversas —pues tocan las fronteras de las distintas disciplinas que convergen en el estudio de este tipo de edificios—, deberá hacerse una vez se establezcan definitivamente las características que se van a observar en los casos (viviendas) que se van estudiar. No se pretende usar dichas metodologías de manera puntual, sino utilizarlas como referencia para elaborar otras propias que se ajusten al tema. El rumbo de la investigación deberá evitar a toda costa el tratamiento de este tipo de arquitectura como objeto de compasión, ya que esto sesgaría cualquier aproximación y eliminaría su carácter científico.24 Adicionalmente, aunque es poco probable que suceda, deberá evitarse caer en el error de abogar por la conservación de este tipo de arquitectura. Hablar de conservación, en este caso, sería destruir parte de la esencia misma del objeto de estudio: su carácter efímero.

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Vivienda efímera urbana: ¿arquitectura vernácula? Jaime Enrique Gómez M [ 143 ]

Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening Antwerp-Bogotá: interpretations of domesticity in Ernesto Volkening Recibido: 2 de agosto de 2010. Aprobado: 22 de octubre de 2010.

Carlos-Roberto Peña-Barrera Ingeniero catastral y geodesta, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia. Estudios en Filosofía, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia. Investigador del grupo Procesos Urbanos en Hábitat, Vivienda e Informalidad, Universidad Nacional de Colombia. Consultor de la firma www.peritoavaluador.com. cartolome@hotmail.com

Resumen Ernesto Volkening (1908-1983) fue un inmigrante alemán recordado en Colombia desde el ámbito de la crítica y el ensayo. Aunque sus producciones hablan de diversos temas, uno en particular es especial: las impresiones que dejó de su ciudad natal Amberes y algunas añadiduras poéticas de su vivir en Bogotá. En ese sentido, esta investigación tuvo por objeto conocer si en su obra podían encontrarse ideas, pensamientos y fragmentos que pudieran analizarse e interpretarse desde el punto de vista de lo doméstico. Para ello se abordó su producción, se seleccionaron escritos pertinentes, se resaltaron frases exactas y se comparara todo ello, al final, con algunos argumentos de otros autores. En efecto, su dialéctica y poesía argumentan sobre ello: la ciudad puede ser aprehendida como perteneciente a lo doméstico, porque “desde muy niño había sido para él la cosa más natural del mundo asociar la imagen paterna a la de Amberes; tanto así que el viaje que pensaba emprender le pareció otra manera de encontrarse con su padre”. Tan relevantes son sus pensamientos que siguen siendo vigentes y merecedores de posteriores reflexiones sobre la ciudad, el territorio y lo doméstico de la actualidad.

Palabras clave:

Amberes, Bogotá, ciudad, Ernesto Volkening, familiar, hogar, territorio.

Abstract Ernesto Volkening (1908-1983) was a German immigrant who acknowledged in Colombia as a critic and an essayist. Although his work covers many diverse topics, one is of particular interest: the impression that his native Antwerp left on him, and also poetic notes of his life in Bogotá. It is this paper’s objective to discover whether it was possible to find ideas, thoughts and extracts that could be analysed and interpreted from the point of view of ‘the domestic’. In order to achieve this, pertinent writings were selected, the content was analysed, exact sentences were used, and finally this material was compared to the writings of other authors. His dialectics and poetry argue that the city can be understood as belonging to ‘the domestic’. Volkening’s theories are extremely valid, and topics that deserve further consideration include: the city, territory, today’s idea of ‘the domestic’.

Keywords:

Antwerp, Bogotá, city, Ernesto Volkening, family, home, territory.

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la periferia del barrio Berchem (fig. 2), cerca de la estación del tren, y en medio de las campiñas circundantes y la dinámica comercial de sus puertos, a la que regresó después de 34 años y de la cual se derivan numerosas impresiones, que detallada con gran cuidado en algunas páginas de Eco (1960-1984). Así las cosas, de Amberes a Bogotá, en más de una oportunidad se desarrollan sus ideas, enriquecidas seguramente por los pensamientos de Hermann Hesse, Georg Büchner, Friedrich Hölderlin, Ernst Jünger, entre otros; pero también por los de Álvaro Mutis y Gabriel García Márquez, sin dejar de mencionar, por supuesto, los de Karl Buchholz. Sin embargo, de todo ese abanico dialéctico, interesa aquí el que se sintetiza en sus pensamientos, por los cambios ocurridos en su ciudad natal durante el tiempo en que dejó de habitarla, vivirla y morarla. Figura 1. Un retrato a Ernesto Volkening. Contribución artística: Javier Ricardo Cuéllar Castro.

Ernesto Volkening (fig. 1) nació en Amberes, pocos años antes de la Primera Guerra Mundial (1908), justamente en el último año de reinado de Leopoldo II, y llegó a Colombia antes de que comenzara la Segunda Guerra Mundial, hacia 1934. Como inmigrante europeo, recién graduado de Derecho de la Universidad Friedrich-Alexander de ErlangenNuremberg,1 pisó el país al terminar el conflicto con Perú y al iniciarse el primer gobierno (“La revolución en marcha”) de Alfonso López Pumarejo.2 A partir de 1947 empezó su colaboración con revistas como Vida, Crítica, Ahora, Revista de las Indias (que circula desde 1940) y Eco,3 en las que se desempeñó como autor y editor. Tres libros suyos tienen renombre: Los paseos de Ludovico (México: Cosmos, 1974), Ensayos (Bogotá: Colcultura, 1976) y El asilo interno en nuestro tiempo (Bogotá: Temis, 1981), resultado de su tesis de grado (1933).4 Veinticinco de sus 75 años los vivió en Europa. Su infancia la disfrutó a las afueras de Amberes (que hoy tiene cerca de medio millón de habitantes), en

Las sensaciones de todo este devenir histórico reflejan más que recuerdos. Los escenarios descritos, detallados y enmarcados bajo su poética permiten entender que, como amberino, su casa y su hogar se extienden hacia el territorio, la ciudad, y todo lo que ello implicó en su génesis se mezcla con el habitar bogotano en varias décadas, para dar como resultado una sustanciosa mezcla de argumentos, de hechos que se pueden interpretar como columnas de una suerte de características de lo doméstico, que se perdió en la historia, pero que queda en su memoria, como canal por el cual podemos aproximarnos a su realidad.

Análisis e interpretación La obra de Volkening es extensa (cerca de 200 ensayos, además de algunos libros) y pintoresca, más cerca de la marginalidad que de la academia, muy lejos de lo político y bien pegado de lo intelectual. De todo ello, para el interés de este estudio, se pudieron analizar y encontrar los insumos para hallar respuesta a la interrogante avisada: “Dos mundos” (Revista de las Indias, 1949); “Amberes, reencuentro con una

Agradecimientos: A Kathrin Seidl, por sus aportes y observaciones a este artículo; y a Javier Ricardo Cuellar Castro, por sus contribuciones artísticas. 1 Jursich, “Volkening, Ernesto”.

3 González, En causa propia.

2 Gómez, “Pasos perdidos Ernesto Volkening”

4 Torres, Mausoleo iluminado.

Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening Carlos Roberto Peña Barrera [ 145 ]

Figura 2. Una casa donde vivió Ernesto Volkening. Contribución artística: Javier Ricardo Cuéllar Castro.

ciudad y un rostro (I)” (Eco, junio de 1969); “Amberes, reencuentro con una ciudad y un rostro (II)” (Eco, julio de 1969); “Extramuros” (Eco, marzo-abril de 1971); “Patografía de la arquitectura moderna: a propósito de un libro de W. Kücker” (Eco, junio de 1977). Volkening fortalece sus relatos y argumentos con frases de autores para él citables. Tal es el caso para “Amberes I y II”, donde se vale de un apartado de Nietzsche para argüir que sus primeros años de vida (en ese momento sólo recuerdos confrontados a la realidad de recorrer su ciudad natal hacia 1969) los

constituyen todo aquello que le sucedió en su hogar (en su ciudad). Como él mismo traduce al filósofo, “la historia de su ciudad se le confunde con la de su propia vida”:5 Todo lo que es pequeño, limitado, decrépito y anticuado recibe su propia dignidad e intangibilidad por el hecho de que el alma del hombre anticuario, tan inclinada a preservar y venerar, se instala en estas cosas y hace en ellas un nido familiar. La historia de su ciudad se convierte para él en su propia historia: concibe las murallas, la puerta fortificada, las ordenanzas municipales y las fiestas populares como una crónica ilus-

5 Volkening, “Amberes (I)”, 275.

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trada de su juventud y, en todo esto, se redescubre a sí mismo con su fuerza, su actividad, sus placeres, su juicio, sus locuras y sus malas maneras.6

Su vida de niño y joven se nutren de sus experiencias en la ciudad (entendida como urbe y campiña). La dinámica de Amberes construye su historia como individuo, y como habitante de un hogar que en una casa tiene su morada, ésta nace allí y se extiende (quizá la adopta), así como crece la ciudad misma, hacia la urbe: Respecto de las corrientes espirituales del siglo —me refiero a las menos ostentosas, que son las más interesantes— es cierto que, fuera de Nietzsche, nadie se daba cuenta en aquel entonces del alcance de otro fenómeno de capital importancia para la caracterización de la centuria: el historicismo, ese peculiarísimo enfoque en el que individuo no sólo adquiere plena conciencia de su historicidad, sino también se cree históricamente determinado hasta en las últimas fibras de su ser.7

En medio de sus recorridos póstumos por Amberes vienen recuerdos de su historia y, por lo tanto, de la ciudad de entonces, que los reflexiona como más reales que la ciudad de allí, la sensible, que se traduce en nuevas formas, quizá entendidas como más modernas, diferentes, total o parcialmente contrarias a los escenarios vividos décadas atrás: Mas esta urbs abscondita o anima antuerpiensis tampoco es la imagen idealizada de la ciudad de hoy, o sea lo que queda después de haberse abstraído de las contingencias, las fealdades e incongruencias del momento, sino que, antes bien, tiende a confundirse con aquella suprarrealidad de torres y triangulares frontispicios sumidos en el cielo violáceo de una noche de luna que, en raras ocasiones se me aparece en sueños, suerte de ciudad-arquetipo más real que la realidad actual, cuyo perfil apenas conserva un último vago recuerdo de su platónica protoimagen.8

El ensayista cuasi bogotano encuentra que su regreso a Amberes tiene un propósito particular: redescubrir, cual lectura de una autobiografía, sensaciones, imágenes y palabras del entonces, del hogar, la ciudad. Allí tiene la oportunidad de verse, como si

recorriera un álbum familiar, y de sentirse en medio de lo suyo, los suyos. Allí está él con los amberinos, su “familia”: Pero a medida que va subiendo la marea de saturnina tristeza, creo ver, cada vez más claramente, por qué he vuelto a mi natal Amberes, y qué es lo que en realidad ando buscando: la dimensión de lo histórico, y en la dimensión de lo histórico la perpetuidad, aquel punto arquimédico en que se establezca una suerte de equilibrio perfecto, similar al intervalo entre dos tiempos, al brevísimo instante de libertad suprema, preñada de insospechadas posibilidades.9

En “Amberes (I)” asocia, como alemán que era, que sus compatriotas (y, por supuesto, él mismo) se refieren a su ciudad natal como ciudad padre, pero para él más como ciudad madre. Y como buscando su propia casa, recorre su ciudad para hallarla. De ésta se derivan los recuerdos de su infancia, de su crianza, de sus padres, y todo ello, sin lugar a dudas, es parte de su actividad doméstica, por cuanto es relativa a su hogar. El pasado hace su presente como recuerdo, y lo transcribe para un futuro en el que se pueden vislumbrar algunas consideraciones emanadas de su búsqueda de hogar: “Curioso que el alemán, cada vez que se refiere a su ciudad natal, dice Vaterstadt, ciudad padre, y es curiosa esa manera de hablar no sólo por la rara combinación de sustantivos, sino también porque a la imagen de la ciudad, la cité, la polis con sus murallas y puertas se asociaría, antes bien, la de la madre”.10 A esta altura no podría considerarse sospechoso que la ciudad era para él (se escribe de sí en tercera persona) como su mismo hogar y, por lo tanto, cada actividad suya en la cité como si fuera una más de su casa. Entonces la ciudad es como aprehender su hogar mismo y lo allí esperado, amado (sus padres y su vida): “Desde muy niño había sido para él la cosa más natural del mundo asociar la imagen paterna a la de Amberes; tanto así que el viaje que pensaba emprender le pareció otra manera de encontrarse con su padre, o por decirlo más exactamente, del volver al encuentro de sí mismo”.11

6 Nietzsche, Sobre la utilidad, 59.

9 Volkening, “Amberes (II)”, 246-247.

7 Volkening, “Amberes (II)”, 271.

10 Volkening, “Amberes (I)”, 113.

8 Volkening, “Amberes (I)”, 141.

11 Ibíd., 114.

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Su viaje no es por turismo, es por regresar a su casa a través de su imaginación; sin embargo, requiere la ciudad que se revela para llegar a la de ese entonces. Aunque no es claro en todo sentido, los escenarios del ayer y del hoy, lo que hizo y lo que hace se yuxtaponen hasta hacerlo alcanzar su objetivo: “Por lo demás, no he venido aquí a ver monumentos, ni con el propósito de contemplar paisajes a través de un medio tejido de cosas sabidas y dulces ilusiones de persona culta, sino en busca del imaginario punto de enlace entre el presente y el pretérito de una ciudad cuya efigie se confunde con la visión de mis comienzos”.12 Sin duda, de la casa y del hogar son relativas las experiencias de alguna etapa de la vida. Para Volkening, de la infancia. Encontrar de nuevo su ciudad es recordar su niñez y donde ésta se desarrolló. No sólo son las cosas del pasado, también las familiaridades. Le son íntimos los objetos y los sujetos amberinos. Y, más que eso, son suyas las expectativas de enfrentarse al pasado a través del presente, y por medio de un símbolo (Vineta) para el mundo de su infancia. “El retorno a Amberes era un experimento para averiguar qué resultase del choque de dos realidades: entre la incógnita de una ciudad […] y la familiar silueta de Vineta reposando en la tumba submarina de la infancia”.13 En sus escritos se hace llamar Ludovico, aquel personaje que examina la ciudad, a fin de retratarla como su mismo hogar. Lo perteneciente a su casa, su ciudad, ha cambiado. La campiña, los campos están expuestos al feroz urbanismo. Poco queda de lo que había. Ahora la ciudad late más lejos, y él la siente: De esa lejana tarde de octubre de no sé qué año, proseguía Lodovico después de haber terminado su relato, data mi pasión de trotacalles, suerte de fascinación que sobre mi mente abierta a lo desconocido e inasible ejercen los arrabales de las grandes ciudades, sus avenidas sin fin, tiradas a cordel, y aquellos parajes donde hinca la ciudad los dientes en la carne sangrante de la campiña.14

Como él lo explica, la ciudad es urbe y campiña. Y mientras él ve que se centrifuga lo urbano sobre lo

rural a punta de “mordidas” (así como sus recuerdos en el presente), se dispone no sólo en su imaginación, sino también con sus pasos a ir al corazón de la cité, donde algunas cosas no han cambiado. Siguen iguales, pese a los años, porque son la vida misma que fluye y le dan a la ciudad su identidad. Al hacerlo, la historia es él. Y así como la urbe “muerde” el campo, su hogar, su casa y todo lo que allí se da, también lo hace con la ciudad. De modo que se extiende lo relativo a su casa hasta el centro de la ciudad: Conozco también otra tentación contraria a ese movimiento centrífugo: la de internarme, buscando la protocélula, la matriz oscura y cálida de la urbe en callejuelas laberínticas, lóbregas, empapadas en la humedad de los siglos, y en donde más irresistiblemente me atrae la ciudad hacia sus entrañas, como el nadador arrastrado hacia el centro del torbellino, es en los suburbios o en las roñosas tierras aledañas a las que, sin embargo, he de retornar siempre, cediendo a un impulso igualmente misterioso. ¿Será porque, cuando recorría con Aaltje esas calles de barriada en Amberes, llegó por primera vez a mi oído, cual murmullo, el eco de un mundo ajeno, excitante, de aventuras apenas vislumbradas? —No sé, si bien pienso que, al abandonarme a los vaivenes de la corriente, oigo latir más perceptiblemente el pulso de ese vasto organismo urbano, y escucho extasiado el borboteo de la sangre que, obedeciendo a rítmicas alternaciones de sístole y diástole, circula por sus venas día y noche.15

Después de varios años de vivir la capital de Colombia y de verla también “crecer”, como lo ha sido, advierte implícitamente que no sólo Amberes, sino que otras ciudades, y más exactamente sus ciudades (indudablemente Bogotá), porque son suyas como un hogar, requieren en su franja urbana que se les añadan las cosas que en aquel entonces él vivió y que, al parecer, ya no están, lo cual ha dejado al descubierto una impresión amputada de aquellas cosas que más le atraían: Confieso que en mis escapatorias a esa extraña zona híbrida, mitad urbe en desarrollo, mitad campo en su último trance, que rodea nuestras ciudades, cuando más, me doy cuenta de la conveniencia de introducir unas cuantas sombras en un cuadro que, sin ellas,

12 Ibíd., 125. 13 Ibíd., 133. 14 Volkening, “Extramuros”, 533.

15 Ibíd., 533-534.

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quedaría tan trunco, tan ridículamente ilusorio como la mujer sin abdomen cuyos fragmentarios encantos antaño se admiraban en las ferias.16

Como es natural, la infancia hogareña está llena de sazones que, a los distintos “paladares”, pueden resultar o no agradables. Sin embargo, no es sólo la impresión o la experiencia subjetiva lo más relevante; lo es el lugar donde se da todo ello: el paisaje, el de la infancia: “Y en el fondo, no hago más que seguir la pendiente de mis inclinaciones, que son las de un hombre ansioso de localizar en su visión del mundo el paisaje de la infancia con todos sus rasgos de patética fealdad y poesía sospechosa”.17 Por otra parte, Bogotá, como capital cuya huella tiene como pasado la Conquista, es también motivo de reflexión sobre la extensión del hogar hasta la ciudad y, en lo que aquí compete, de una ciudad y un país en particular sobre los territorios conquistados: la prolongación de la metrópoli española: Esa empresa de transmisión de la cultura hispánica fue tan grandiosa como unilateral: grandiosa, no sólo por la magnitud y variedad de los aportes […] sino también por su fuerza plasmadora que dio al continente una nueva fisonomía, uniforme y superpuesta a los rasgos primitivos; unilateral porque en sus resultados fue sencillamente la prolongación de la metrópoli.18

Los escenarios que encuentra por los caminos de Amberes le resultan muy particulares, tanto que los compara no sólo con lugares de Bogotá, sino con personajes, habitantes de allí. Y no sólo con ellos, sino con lo que hacen. Para este caso en particular, con dos moradores, quizá amberinos, unos de los cuales al punto de ser como un bogotano. Tal momento es importante, porque lo contempla, quizá recordando en Amberes a Bogotá, en los amberinos a los bogotanos, y procurando descubrir en todo ello algo que, según él, otros no podrían siquiera entender: Ninguno de los jugadores se había quitado el sombrero, sólo que el joven lo sostenía inclinado sobre la frente, lo que le daba un aspecto de pistolero de película de los tiempos de George Raft, y el viejo cuyo perfil de buitre enlutado me recordaba, hasta por la inacabable colilla de cigarrillo que le pendía del pico, al nonage-

nario E., antaño comensal vitalicio del Restaurante Internacional en la Calle 13 de Bogotá, llevaba el suyo empujado hacia atrás. Largo rato quedé absorto en la contemplación de la pareja, tratando de descifrar el secreto de esas dos vidas a través de unos gestos que, vistos de lejos, parecían un ritual extrañamente estilizado e ininteligible para los profanos, y luego fui a sentarme a la terraza.19

Al parecer es tanto el cambio su ciudad natal (la campiña sangra, porque la urbe se la come a mordidas) que al contar en sus ensayos que la de antes era tan distinta, se precipita a argüir que, si alguien lo duda, también afirmaría que es una ilusión melancólica surgida en medio de una noche en Bogotá. En efecto, aunque no lo es, con ello trae a colación su ciudad habitual, la cual también invita a la melancolía y la ilusión. “Habrá quien objete que esa ciudad no existe ni ha existido nunca, que simplemente se trata de un esperpento, una quimera de la estirpe de los hipogrifos y unicornios, engendrada en una noche de spleen bogotano por dos alucinados, V. y Ludovico”.20 Al crecimiento de su hogar, su ciudad de niño (Amberes) y de grande (Bogotá), le siguen comentarios tan relevantes y vigentes que parecen palabras de pleno siglo XXI, pensamientos poéticos, más que discusiones mismas de su hogar. Todas éstas son consideraciones íntimas, familiares, que escapan y son a la vez aprehensibles a las urbes, hogar de millones de personas, cuyas dinámicas son la rutina misma de lo doméstico, en medio del cambio constante de la cité. Lo doméstico de su ayer no es lo mismo que el de su presente. El del ayer es genuino, el del hoy es confundible, monótono, precario, pese a encontrarse en medio de construcciones, casas modernas: Entre los males que hoy aquejan a la ciudad y, poco a poco, van socavando los propios cimientos de una creación arquetípica de las llamadas altas culturas, desde la civilización mesopotámica hasta la occidental, descuellan […] dos síndromes particularmente aterradores: el desplazamiento del centro de la gravedad de la vida urbana hacia la periferia, con la subsiguiente atrofia del corazón de la urbe, su antiguo casco, y el

16 Ibíd., 535. 17 Ibíd., 535.

19 Volkening, “Amberes (I)”, 157.

18 Volkening, “Dos mundos”, 85-86.

20 Volkening, “Amberes (II)”, 259.

Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening Carlos Roberto Peña Barrera [ 149 ]

crecimiento hipertrófico de sus extremidades por una parte, por otra, la desaparición de los rasgos característicos, la imagen antaño inconfundible de las ciudades, suerte de desintegración progresiva, que se traduce en la monotonía atroz y la indecible pobreza plástica inherentes a los especímenes de la arquitectura moderna.21

Él mismo da cuenta de lo que hoy en día es común ver en Bogotá: a medida que pasan los años, las casas son más pequeñas, y pese a que la ciudad es más y más grande, las posibilidades del vivir la ciudad entera se reducen al punto de no reconocerla por completo. Se vive una fracción de la ciudad, y cada vez se hace más lejos del corazón, del centro de la urbe. La vida y el campo son fracturados por lo urbano. Ya no quedan rasgos de aquel entonces. Efectivamente su ciudad padre y madre, su hogar, son otros. Rara dialéctica del desarrollo de una ciudad en que las viviendas y el mismo tren de vida se achican a medida que va creciendo el organismo por lo alto y lo ancho, y sus tentáculos de pulpo insaciable, rompiendo por doquier el antiguo cinturón de fortificaciones, penetran cada vez más profundamente en la campiña.22

Reflexiones Después de interpretar las concepciones de Volkening, vale la pena preguntarse: ¿en qué medida lo doméstico sólo pertenece o es relativo a la casa u hogar? También es pertinente revisar qué se considera hogar o casa. Para él, lo es la ciudad: su casa es su ciudad. Por lo tanto, es su hogar, y no es en lo absoluto ilógico considerarlo así, porque el mismo Heidegger (1889-1976), alemán también y prácticamente contemporáneo de Volkening, asevera que para el camionero la autopista es su casa; lo mismo para la obrera, la fábrica, y para el ingeniero, la central eléctrica.23 Como todas estas construcciones hacen la ciudad, éstas podrían considerarse para muchos su casa. Así las cosas, lo doméstico no es relativo exclusivamente a la vivienda, si es que se piensa la vi-

vienda como hogar o casa. Lo son muchas partes de la ciudad, quizá la ciudad entera, como para Volkening lo fue en su infancia. Sin embargo, lo que quizá desde la actualidad vale la pena preguntarse es si lo doméstico se relaciona únicamente con lo privado (familiar) o, tal vez, también con lo público, como se puede entender del autor o como lo defiende Romina Zamora, al afirmar que estos escenarios son complementarios y corresidenciales.24 Por lo tanto, ¿qué cosas son tan familiares, tan privadas, que no se puedan hacer también en lo público, en la ciudad? ¿Dormir, comer, distraerse, hablar con los familiares, leer…? En efecto, todo ello también se hace fuera de la casa (entendida como vivienda), en la ciudad: en un hotel, un restaurante, un camino, cualquier lugar, porque dichos lugares pueden resultar como casa u hogar. Es más, si la diferencia se entrara a refutar porque es en la casa (vivienda) donde está la familia, ¿para muchos no son como un padre o una madre, un hermano o una hermana, el vecino, el amigo, algún familiar o cualquier otra persona, incluso no sólo personas, porque para Volkening lo era su ciudad? En suma, para Volkening, incluso para el autor de este artículo o para cualquier persona, lo doméstico puede ser perteneciente o relativo a la ciudad, ya que la ciudad es (como) nuestra casa, nuestro hogar.

Bibliografía Gómez, Juan Guillermo. “Los pasos perdidos de Ernesto Volkening”, Boletín Cultural y Bibliográfico 40 (1997). http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol40/bol40tres.htm (acceso junio, 2010). González, Óscar J. En causa propia: Ernesto Volkening. Medellín: Universidad de Antioquia, 2004. Heidegger, Martin. Construir, habitar, pensar. http:// www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages/Heidegger/Heidegger_ConstruirHabitarPensar.htm (acceso junio, 2010). Jursich, Mario. “Volkening, Ernesto”, en Gran enciclopedia de Colombia. http://www.lablaa.org/blaavirtual/ biografias/volkerne.htm (acceso junio, 2010). Nietzsche, Federico. Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Madrid: EDAF, 2000.

21 Volkening, “Patografía de la arquitectura”, 125. 22 “Amberes (II)”: 239. 23 Heidegger, Construir, habitar, pensar.

24 Zamora, Lo doméstico y lo público.

[ 150 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 144-151. http://dearq.uniandes.edu.co

Torres, Óscar. El mausoleo iluminado: antología del ensayo en Colombia. http://www.banrepcultural.org/ blaavirtual/historia/ensayo/ernesto.htm (acceso junio, 2010). Volkening, Ernesto “Amberes, reencuentro con una ciudad y un rostro (I)”, Eco (junio, 1969). –––. “Amberes, reencuentro con una ciudad y un rostro (II)”, Eco (julio, 1969). –––. “Extramuros”, Eco (marzo-abril, 1971). –––. “Dos mundos”, Revista de las Indias (mayo-junio, 1949). –––. “Patografía de la arquitectura moderna: a propósito de un libro de W. Kücker”, Eco (junio, 1977). Zamora, Romina. “Lo doméstico y lo público: los espacios de sociabilidad de la ciudad de San Miguel de Tucumán a fine del siglo xviii y comienzos del siglo XX”, Nuevo Mundo, Mundos Nuevos (2010). http://nuevomundo.revues.org/58257.

Amberes-Bogotá: interpretaciones de lo doméstico en Ernesto Volkening Carlos Roberto Peña Barrera [ 151 ]

deuniandes Espacio doméstico en Bogotá: labor de arquitectos, cultura de habitantes Nicolás Spijkers Estudiante de arquitectura, Universidad de los Andes  n.spijkers681@uniandes.edu.co El espacio doméstico lo crea la gente al adoptar sus costumbres al lugar donde vive, y este lugar lo diseñan los arquitectos. Es la gente quien se lo apropia y lo domestica a la larga, pero no necesariamente hay un entendimiento sustancial entre arquitectos y habitantes que establezca un imaginario unificado del espacio doméstico. Por esto me parece justo hacer el balance entre el gusto habitacional del bogotano promedio y entre el gusto habitacional del arquitecto académico, y si estos dos coinciden realmente. Creo que los arquitectos y los habitantes no tenemos el mismo imaginario, y por una sencilla razón: en la academia se cultiva el ojo a punta de imágenes extranjeras; se educa la mente con métodos importados, hasta el punto en que alcanzan a justificar cosas como el Edificio Santo Domingo, en vista de construir algo que después llamarán “nuestra ciudad”. Habrá quienes digan que siempre ha sido así, que la arquitectura vigente de las ciudades de nuestro país, como la de los países colonizados, deriva, integra y antoja su esencia de modelos preconcebidos por los colonos. Esto es cierto si se mira lo que se hizo en el proyecto modernista de los años cincuenta. Tras El Bogotazo, en 1948, la ciudad sufrió un trauma histórico, que con su acentuación en los años posteriores la hizo verse en un estado de “atraso”. La solución arquitectónica a esta cuestión se encontró en los preceptos de la arquitectura moderna de Europa, aunque éstos partieran de una visión regeneradora de la Segunda Guerra Mundial, conflicto culturalmente ajeno a lo que atañe a la arquitectura colombiana. Sin embargo, se buscó salir del “atraso” a través de esta metropolización e inversión cultural extranjera. Ahora, en esta época no sólo existe la corriente urbanista de querer ser parte del mundo “civilizado y prospero”; también está la que quiere hacerse parte de la ciudad, que se genere a partir de la cultura local.

dad y un espíritu ciudadano del espacio doméstico —la arquitectura vernácula bogotana—. Es esta identidad bogotana —o el gusto habitacional— por la que se debería preguntar un arquitecto académico que busque diseñar la ciudad. Vuelvo a preguntar, consintiendo ahora que ciertos académicos no sólo importan la arquitectura, sino que justifican este acto en términos de “desarrollo urbano” o “arquitectura doméstica de alta calidad”, ¿cuál es la identidad promedio del espacio doméstico bogotano? En primer lugar, hay que hablar del espacio doméstico en términos de costumbres. La costumbre bogotana del espacio doméstico radica en la falta de espacio: esta es una ciudad construida casi encima de lo anteriormente construido; las casas están apiñadas unas sobre otras, las calles de los barrios están bastante paramentadas. No hay que hacer estudios exhaustivos para darse cuenta de que los espacios domésticos son efectivamente compactos. Las paredes no son altas, las áreas salvan luces cortas. En general, el espacio es sencillo, antes que suntuoso, lo cual genera una intimidad cerrada. Bogotá es una ciudad que da la espalda a sus vecinos, pero que acoge cercanamente a los suyos. En segundo lugar, la capital de Colombia es una ciudad de clima frío, especialmente en la noche, que es cuando se llega a la casa después del trabajo o del estudio. El espacio cerrado genera calor; pero también genera

En las últimas veinte décadas se ha venido creando, sin la intervención de arquitectos académicos, una identi-

[ 152 ] dearq 07. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 1. Calle en la localidad de Fontibón, Bogotá.

contacto y cercanía, lo que conlleva una mejor comunicación entre vecinos. No veo qué hay de malo en el espacio cerrado y compacto, pues son condiciones que le responden al frío, y así es como se ha construido la arquitectura vernácula de esta ciudad. Puede que exista una tendencia metódica a ampliar el espacio en las viviendas, pero eso no implica llenarlas de ventanas corridas ni de grandes jardines enrejados. El espacio sencillo de la mayoría de los barrios bogotanos refleja una humildad que nadie ha obligado a construir, algo diametralmente opuesto a los proyectos importados que reflejan majestuosidad y abundancia. Por eso los arquitectos académicos, a falta de originalidad, o acaso a falta de conocimiento de esta cultura, cuando importan modelos europeos o estadounidenses e imponen este gusto por habitar lo ajeno, alienan la identidad bogotana del espacio doméstico, puesto que dan por sentado que las bases de la modernidad de otros países son las que hay que inducir en esta ciudad. Fuerzan a los bogotanos a aceptar implícitamente que su mirada debe ser la del interesado que enaltece lo que no alcanza a entender, especialmente con las nuevas megabibliotecas y megacolegios, con los que la gente se deslumbra a primera vista, pero que al final resultan espacios sin carácter, “desiertos de ladrillo”. Se dice que entre más grande y abierto el espacio, mejor, o que la pulcritud y la percepción de acceso de los espacios de vivienda, especialmente las de “interés” social, van a implementar la mejora de la ciudad, sin detenerse a considerar sustancialmente las causas en que está se ha desarrollado naturalmente. Muchos arquitectos bogotanos aplauden toda idea venida de ultramar, por venir de donde la gente sí vive bien, pero descartan fácilmente la idea de que partiendo de nuestro caos se alcance nuestra armonía. Me parece curioso que alguien que no haya vivido ni experimentado en su vida el espacio doméstico bogotano venga a Bogotá a establecer cómo se diseña la ciudad. Si se pudiera establecer un parámetro a priori sobre cómo diseñar una ciudad ideal, no habría sentido en hablar de identidad local, pues ésta sería sólo una decoración y no una causa. La arquitectura, como cada arte, responde con una expresión abstracta de sus intereses a la pregunta sobre la existencia humana, condicionada por los ritos de su cultura y su historia. Cada casa, cada construcción es arte, tanto estéticamente en su diseño como técnicamente en su estructura; es única en su creación y con-

tiene la huella de la labor del arquitecto quien la concibió y del obrero quien la construyó. Arquitectos como Luis Barragán, en México; Eladio Dieste, en Uruguay, y Rogelio Salmona, en Colombia, buscaron conjugar la identidad local, la memoria colectiva y la arquitectura hasta donde les fuera posible, aportando un estilo artístico propio. El habitante promedio de Bogotá no ocupa realmente su tiempo en pensar sobre el diseño doméstico de su ciudad, acaso escoge la vivienda a su gusto y la habita, lo cual deja en manos de los arquitectos la responsabilidad de que esta decisión se acomode a la costumbre del habitante, y no sólo a los caprichos modernistas, turísticos, de ciertos arquitectos que, a cada generación, son más. A menos, claro está, que los bogotanos también tengan ese gusto por habitar lo ajeno, por trasplantar los espacios, por habitar la vivienda globalizada, independiente de la cultura local y de las condiciones geoclimáticas. Entonces, la relación que tenemos los arquitectos con los habitantes en Bogotá es vanguardista, es decir, decidimos el espacio donde se debe habitar, y lo que es más somero aún, a partir de ideas extranjeras. Tal vez habría que ver el papel del arquitecto doméstico no tanto en su capacidad de innovar costumbres, sino en su disposición de manifestar e interpretar la experiencia doméstica de los bogotanos, para construir una ciudad que cuente con identidad propia. La arquitectura, a diferencia de los demás artes, no se dedica sencillamente al placer de la contemplación, sino que entra a la vida de la gente de manera necesaria, y creer que tenemos la solución a esta necesidad en la mente de la institución me parece un error. Hay que hablar con la gente, estar al servicio de la ciudad, ser más una herramienta y un medio que canalice el sentirse bogotano, que una franquicia que excluya e imponga novedosos diseños.

Figura. 2. Desierto de ladrillo

de Uniandes [ 153 ]

LIBROS

4º Lat. N 2,600 msnm Daniel Bermúdez (Editor) Alberto Escovar, Rafael Villazón y Juan Pablo Aschner (Textos) Grupo Editorial Planeta, S.A. (Bogotá, Colombia) Lunwerg Editores, S.L. 2010 ISBN: 9788497856959 274 pp Hacer arquitectura en Bogotá, a 4º latitud Norte y 2.600 metros sobre el nivel del mar, supone unas características geográficas inevitables: edificios que cambian cuando llueve, que responden a la luz uniforme de una día nublado generando sombras matizadas, pero que, al tiempo, permiten la sombra profunda de una día soleado de diciembre. Son edificios que responden a la posibilidad de que en el mismo día haga calor y frío, una característica determinante de la ciudad de Bogotá. La obra de Daniel Bermúdez parte de las certezas y de lo inevitable; la luz, el agua, la gravedad. Los edificos se pueden considerar como artefactos que, sin ningun pudor, reflejan los diferentes arreglos complejos de sus elementos arquitectónicos para canalizar estas fuerzas externas, lo que permite afirmar que, literalmente, el arquitecto Daniel Bermúdez construye los edificios con estos materiales esenciales.

Arrendamiento y vivienda popular en Colombia como alternativa habitacional Clemencia Escallón Gartner (Compiladora) Ediciones Uniandes 2010 ISBN: 978-958-695-538-6 234 pp Bajo la dirección y coordinación de la Mesa VIS-Diego Echeverry Campos y con el apoyo de la Secretaría Distrital del Hábitat, se llevó a cabo el 6 y 7 de octubre de 2009 el Foro sobre Arrendamiento y Vivienda Popular en Colombia como Alternativa Habitacional. Al evento fueron invitados expositores internacionales y nacionales, expertos en el tema, quienes en conferencias magistrales aportaron sus conocimientos y reflexiones al respecto, y un grupo amplio de profesionales, como antropólogos, economistas, abogados, sociólogos y arquitectos, que desde cuatro paneles temáticos se aproximaron a la discusión sobre la vivienda en alquiler y sus dificultades y oportunidades. Las ideas enunciadas y discutidas en el Foro, y que se presentan en este texto, destacan cómo el arriendo se constituye en una alternativa de vivienda diferente al acceso a la propiedad, que debe considerarse para atender la diversidad de los demandantes de vivienda, particularmente, los de menores recursos. De igual forma, se resalta la flexibilidad que implica el mercado de alquiler y se propone empezar a desarticular la ecuación perversa que asocia arrendamiento con precariedad. Finalmente, se hace un llamado de atención a la necesidad de poner juntos a los actores del tema y desarrollar una política de alquiler que vaya de la mano de las políticas urbanísticas existentes y que permita constituir una ciudad más equitativa y funcional

Calidad de la vivienda: Municipios de la Sabana de Occidente: Facatativá, Bojacá, Madrid, Mosquera y Funza Clemencia Gartner Escallón, Paula Quiñones Jaramillo Ediciones Uniandes 2010 ISBN: 978-958-695-552-2 128 pp Los municipios de la sabana de occidente, Funza, Mosquera, Madrid y Facatativá, se han convertido en los últimos años en una alternativa de ubicación para las familias demandantes de vivienda. Sin embargo, la desarticulación institucional entre los municipios y los grandes vacíos en las relaciones con el distrito generan una dinámica de producción de vivienda que refleja serios problemas. Al iniciar la observación de la dinámica de producción de vivienda en ese importante eje de desarrollo urbano surgieron las siguientes preguntas: ¿Cómo se comporta la vivienda?, ¿qué tipo de vivienda se ofrece?, ¿cómo impacta el crecimiento de los municipios?, ¿qué buscan y qué encuentran las familias con relación a la vivienda? Éstas fueron las principales motivaciones del estudio que expone esta publicación adelantada por el Grupo de Investigación en Vivienda de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes con el apoyo del Bowcentrum Colombia y cuyos resultados esperamos acompañen adecuadamente la urgente revisión que sobre el tema de la vivienda debe abordar la región capital.

Sigradi 2010. XIV congreso de la sociedad iberoamericana de gráfica digital. Disrupción, modelación y construcción: Diálogos cambiantes Rafael Enrique Villazón Godoy, José Tiberio Hernández Peñaloza, Daniel Cardoso Llach, Leonardo Parra Agudelo (Compiladores) Ediciones Uniandes 2010 ISBN: 978-958-695-565-2 460 pp La Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital se reunió por primera vez en Colombia entre el 17 y el 19 de noviembre de 2010 en Bogotá (Colombia), en el XIV Congreso Sigradi. Convocó a la comunidad técnica y científica local, regional e internacional para discutir el impacto de la computación y las tecnologías digitales en el desarrollo de las artes, la arquitectura y el diseño. El congreso constituyó un espacio diverso, plural y abierto donde investigadores de más de veinticuatro países se reunieron a discutir opciones y nuevas perspectivas en sus disciplinas. La presente publicación contiene una recopilación de las ponencias presentadas en el congreso que tuvo como eje central de discusión la “Disrupción, modelación y construcción: diálogos cambiantes”. Se encuentra organizada según los temas en los cuales fueron presentadas las ponencias, e incluye además los resúmenes de los trabajos exhibidos en la sesión de pósteres.

Publicaciones [ 155 ]

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Por una enseñanza de la arquitectura más artesanal y menos artística / Pablo Gamboa

Las preguntas por la calidad de la vivienda: ¿quién las hace?, ¿quién las responde? / Clemencia Escallón, Diana Rodríguez

Hablar de un edificio es hablar de arquitectura / Daniel Bermúdez, Rafael Villazón

Percepciones de los nuevos espacios urbanos en Buenos Aires. Un análisis del Plan Federal de Viviendas desde la perspectiva de los receptores / María Cristina Cravino

LA FORMA DEL PROYECTO: ENSEÑAR Y APRENDER A PROYECTAR

¿Cómo concebir un proyecto arquitectónico? / Juan Pablo Aschner Los paradigmas indiciarios del análisis urbano / Camilo Salazar La enseñanza del proyecto en arquitectura / Philip Weiss Creación y método / María Cristina Vélez

Proyectos Teoría y Práctica / Rafael Méndez La Torre Estocástica: prototipo de vivienda / Nicolás Villegas Torre Ecosocial en La Perseverancia / Antonio Yemail Casa - taller Nativa. Barichara, Santander / Camilo Holguín Estudio Chow. Villa de Leyva, Boyacá / Manuel Villa Parque de la Vida - 100% de parque. Medellín, Antioquia / Felipe Mesa, Federico Mesa Estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Bogotá, Colombia / Manuel Villa + Paisajes Emergentes

Dossier de investigación

CALIDAD DEL HÁBITAT URBANO

Calidad de hábitat y responsabilidad profesional. Conformación y gestiones de la Comisión Calidad de Hábitat de la Sociedad Colombiana de Arquitectos / María Carrizosa Bermúdez Transferencia y capacitación en tecnologías. Un material posible para las viviendas con motivo de las emergencias en Haití-2010 / Carlos González Lobo, María Eugenia Hurtado Azpeitia Tenencia segura, servicios y hábitat. Experiencias asiáticas / Liliana Marulanda Montes, Florian Steinberg Asentamientos precarios. Una aproximación para su mejoramiento integral y prevención / Erik Vergel Tovar Reflexiones para proyectar viviendas del siglo XXI / Josep María Montaner, Zaida Muxí Martínez La habitabilidad de la arquitectura. El caso de la vivienda / Jaime López de Asiaín Un código urgente para la arquitectura y la vivienda en Bogotá / Stefano Anzellini Fajardo

Proyectos

Œuvre complète: el libro abierto / Víctor Hugo Velázquez

Miranda Apartamentos / Juan Diego Pinzón Sarmiento, Gloria Serna Meza

Impacto de “El Bogotazo” en las actividades residenciales y los servicios de alto rango en el centro histórico de Bogotá. Estudio de caso / Amparo de Urbina, Fabio Zambrano

De la ciénaga al jardín: Proyecto de vivienda para La Mojana / Manuela Eble, Martin Ospina, Luis Hernán Sáenz, Maria Juliana Sorzano

TIC’s y los procesos de enseñanza-aprendizaje en arquitectura / Diego A. Velandia

Pueblo cultural indígena de Sewiaja / Juana Londoño Niño

El taller de proyectos de arquitectura: ¿ambiente de aprendizaje innovador? / Rafael Villazón, Camilo Villate, Germán Bravo

Paraisópolis. Plan de Desarrollo Urbano 2010-2025 / Anália Amorim, Rubén Otero, Ciro Pirondi

Dossier de investigación Patrimonio industrial en Brasil / Ângelo Braghirolli Comportamiento estructural de chimeneas de concreto reforzado: el caso de la chimenea de Termotasajero S. A. / Nicolás Parra García, Harold Alberto Muñoz La práctica de la arquitectura como racionalización sistémica / Camilo Villate, Brando Tamayo

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El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá en el Siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local Ilona Murcia Ijjasz

El Edificio Alto de los Pinos: una aproximación al espacio doméstico en Salmona desde el límite de la vivienda colectiva Ingrid Quintana Guerrero

Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón & Valenzuela Isabel Llanos Chaparro, Edison Henao Carvajal

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La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960 / Bogotá, Colombia María Cecilia O'Byrne Orozco

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Los dos mundos en Casa Malaparte / Isla de Capri, Italia Gloria Saravia Ortiz

Una villa en Villa de Leiva, obra del arquitecto Guillermo Fischer / Villa de Leyva, Colombia Juan Pablo Aschner Rosselli

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3. Dossier de investigación (extensión: máximo 4000 palabras). Convocatoria

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Isabel Arteaga El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar

  

ca central del número.

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Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

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Jorge Francisco Liernur

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Comité editorial

Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos)

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia

Dossier de investigación

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

María Antonia Caicedo

N.o 7. Diciembre de 2010.

Alberto Miani

Editores invitados

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

permanente. En esta sección se publican artículos producto de investigación.

Carlos Angulo

Marc Jané i Más Philip Weiss Salas

dearq

3. Dossier de investigación (extensión: máximo 4000 palabras). Convocatoria

Diciembre de 2010

Isabel Arteaga El espacio doméstico tras el soporte arquitectónico: claves para comprender el sentido multidimensional de lo íntimo en el dominio del hogar

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ca central del número.

dearq 07: EL ESPACIO DOMÉSTICO Rector Universidad de los Andes

El espacio doméstico

ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

2. Proyectos (extensión: entre 800 y 2000 palabras). Convocatoria según temáti-

http://dearq.uniandes.edu.co

central del número.

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2010. ISSN 2011-3188

Ricardo Castro

School of Architecture, McGill University, Montreal, Canadá

Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)

Margarita González

Publindex (Colciencias, Colombia)

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia

Juan José Lahuerta

Dialnet (Universidad de La Rioja, España)

Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

DOAJ - Directory of Open Acces Journals (Universidad de Lund, Suecia)

Jorge Francisco Liernur

Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina

Google Académico

Camilo Salazar

Oceano

Ton Salvadó Cabré

Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)

Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España

Tatiana Urrea

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia Comité científico

e-Revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Socolar (CEPIEC, China) Ulrichsweb (ProQuest, Estados Unidos)

Adriana Páramo y Luisa Bernal

Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación

Ella Suárez

Corrección de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Leyla Yunis Monitora

Casa Bermúdez-Samper, Bogotá. Colombia. Guillermo Bermúdez Umaña, 1952-1960. Collage realizado por Adriana Páramo, a partir de una fotografía de Carlos Niño Murcia Imagen de caratula

Panamericana Formas e Impresos Impresión

Comité de lectura

dearq

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