Dearq 21. Ciudad, Literatura y Arquitectura en Portugal by Dearq

Suscripción

Investigación temática

Proyectos

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine Felipe Cammaert

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro

Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna Carlos Pittella

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

Almada en la ciudad: ¿encargo u obra? Ellen W. Sapega

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça

La invención de la ciudad en Almada Negreiros Sílvia Laureano Costa

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza

La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico y literario de Aquilino Ribeiro Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Nuevo Susana Constantino

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Investigación abierta Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería Nacional Deniz Balik

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearq@uniandes.edu.co

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dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: João Pedro Moreira

dearq

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dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: Rodrigo César

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

N.o 21. Diciembre de 2017

Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura

Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2017. pp. 1-184. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 21: CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL Diciembre de 2017 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Ana Filipa Patinha Prata Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Laura Schlesinger Piedrahita Laura Sofía Marín Suarez Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Luis Ferreira Alves (Carátula) Rodrigo César João Pedro Moreira Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co Distribución y ventas

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Nota legal

Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License* *Atribución: Esta licencia permite a otros distribuir, mezclar, retocar, y crear a partir de una obra propia, incluso con fines comerciales, siempre y cuando den crédito al autor por la creación original. Esta es la más flexible de las licencias ofrecidas. Se recomienda para la máxima difusión y utilización de los materiales licenciados. Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 21: CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL Diciembre de 2017 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

dearq (Dearquitectura), creada en el 2007, es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral de contenidos arbitrados e indexados, financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de investigaciones, reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Se consideran para publicación trabajos originales e inéditos en español, inglés y portugués. Está dirigida a investigadores, profesionales, estudiantes y demás interesados en temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines.

Ana Filipa Patinha Prata

El contenido publicado en dearq es de acceso abierto. Está disponible gratuitamente sin cargo para el usuario o su institución. Se permite a los usuarios leer, descargar, copiar, distribuir, imprimir, buscar o vincular a los textos completos de los artículos, o utilizarlos para cualquier otro propósito legal, sin pedir permiso previo del editor o autor. La declaración está de acuerdo con la definición de acceso abierto de la BOAI. La estructura editorial de la revista dearq se divide en siete secciones: La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica. La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número. La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número.

Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán

La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.

Gestoras Editoriales

Laura Schlesinger Piedrahita Laura Sofía Marín Suarez

La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

dearq (Dearquitectura) created in 2007, is a serial

Jaimie Brzezinski

open access journal. It is a semiannual publication with double-blind peer reviewed and indexed content, financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). Its main objective is to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion and critiques of architecture and city themes. Original and unpublished works are considered for publication in Spanish, English and Portuguese. It is aimed to researchers, professionals, students and other interested readers in architecture, city and related subjects.

Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Luis Ferreira Alves (Carátula) Rodrigo César João Pedro Moreira Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

Suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co Distribución y ventas

Nota legal

The structure of the Journal has seven sections, more specifically: The Presentation contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular aspects that merit the reader’s attention. The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic. The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives. The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme. The Open Research section includes documents that present and develop researches or reflections addressing different themes from the main one

dearq - Revista dearquitectura

This is an open access journal. All of its published content is freely available without charge to the user or his/ her institution. Users are allowed to read, download, copy, distribute, print, search, or link to the full texts of the articles, or use them for any other lawful purpose, without asking prior permission from the publisher or the author. This is in accordance with the BOAI definition of open access.

The Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that are undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes. The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disciplines from architecture.

dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Seu objetivo é contribuir para a divulgação de pesquisas, reflexões, análises e opiniões críticas que a comunidade acadêmica internacional elaborar sobre a arquitetura e a cidade. Consideram-se para publicação trabalhos originais e inéditas em espanhol, inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, profissionais, estudantes e demais interessados nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas áreas afins.

É uma revista de acesso aberto que significa que todo o conteúdo está disponível gratuitamente sem cargo para o utente ou sua instituição. Permite-se aos utentes ler, descarregar, copiar, distribuir, plotar, procurar ou vincular aos textos completos dos artigos, ou utilizá-los para qualquer outro propósito legal, sem pedir permissão prévia do editor ou autor. Isto está de acordo com a definição de acesso aberto da BOAI. A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático. A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica. A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes que exemplificam o tema de cada número. A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número. A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes. Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos.

dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

21 Indexación – Indexation – Indexação

8-9

La Revista dearq está incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen:

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Editorial dearq 21 Ana Filipa Prata

dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services. A revista dearq está incluída atualmente nos repositórios e serviços de indexação e resumo a seguir relacionados: •

Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica ( Chile), desde 2011

•

ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012

•

Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010

•

Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos), desde 2010.

•

CINECA - Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017

•

DAAI - Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino

Unido), desde 2017. •

Dialnet -Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007

•

Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010

•

ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences. Norwegian

Centre for Research Data (Noruega), desde 2017. •

ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016

•

Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010

•

Google Académico, desde 2010

•

HAPI- Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde 2012

•

LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América

Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010 •

Investigación temática 10-19

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine Felipe Cammaert

20-31

Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna Carlos Pittella

32-43

Almada en la ciudad: ¿encargo u obra? Ellen W. Sapega

44-51

La invención de la ciudad en Almada Negreiros Sílvia Laureano Costa

52-63

La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico y literario de Aquilino Ribeiro Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima

64-75

Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Nuevo Susana Constantino

76-84

•

Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011

•

Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM (México), desde 2011

•

REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010.

•

Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde 2010

A casa da escrita João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

104-111 Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto Nuno Valentim, Frederico Eça 112-121 Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel Álvaro Siza 122-131 Centro Cultural “Espaço Miguel Torga” Eduardo Souto de Moura 132-144 Arquipélago - Contemporary Arts Centre Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Investigación abierta 146-153 Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería Nacional Deniz Balik

Deuniandes 154-157 A cidade e o palco. A arquitetura como mediação João Mendes Ribeiro 158-161 La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio Sofía A. Estrada C.

Proyectos 86-87

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro

88-95

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal ForStudio Architects; RPVP Designers

MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde

2012

Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

96-103

Creación 162-175 Alexandre Farto aka Vhils Alexandre Farto aka Vhils

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014 •

Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

Nota: Todos los artículos de investigación publicados en la revista dearq están categorizados como tipo “D”, que corresponde a aquellos artículos que son publicados por una revista que se encuentre en dos o más bases bibliográficas con comité́ científico de selección del listado de Sistemas de Indexación y Resumen (SIRes), validado por Publindex de Colciencias.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 3 ]

dearq 21. CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

21 8-9

CITY, LITERATURE AND ARCHITECTURE IN PORTUGAL

Editorial dearq 21 Ana Filipa Prata

Thematic Research 10-19

In the White City: perspectives and representations of Lisbon in literature and cinema Felipe Cammaert

20-31

Eccentricities: Outlying Poems that Reconstruct the Modern City Carlos Pittella

32-43

Almada in the city: assigment or work? Ellen W. Sapega

44-51

Almada Negreiros´ invention of the city Sílvia Laureano Costa

52-63

The Casa Grande de Romarigães: Aquilino Ribeiro’s architectural and literary legacy Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima

64-75

Coimbra and the value of identity of New State rhetoric Susana Constantino

76-84

dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

From the novel The Magic Mountain to the film Rumo à Vida: Bissaya Barreto’s work based on politics and health that was developed in his anti-tuberculosis sanatorium Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

Proyects 86-87

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro

88-95

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal ForStudio Architects; RPVP Designers

[ 4 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co

96-103

A casa da escrita João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

8-9

Open Research 146-153 Ephemeral Transparency: Glass as a Reflective Screen and Opaque Veil in the New National Gallery Deniz Balik

Deuniandes 154-157 A cidade e o palco. A arquitetura como mediação João Mendes Ribeiro

162-175 Alexandre Farto aka Vhils Alexandre Farto aka Vhils

Editorial dearq 21 Ana Filipa Prata

Pesquisa Temática 10-19

Na cidade branca: visões e representações de Lisboa na literatura e no cinema Felipe Cammaert

20-31

Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna Carlos Pittella

32-43

Almada na cidade: encomenda ou obra? Ellen W. Sapega

44-51

A invenção da cidade em Almada Negreiros Sílvia Laureano Costa

52-63

A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima

64-75

Coimbra e o valor identitário da retórica do Estado Novo Susana Constantino

76-84

158-161 La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio Sofía A. Estrada C.

Creation

CIDADE, LITERATURA E ARQUITECTURA EM PORTUGAL

Do livro A montanha mágica ao filme Rumo à vida: a obra político-sanitária promovida por Bissaya Barreto e os seus sanatórios antituberculosos Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

Projetos 86-87

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro

88-95

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal ForStudio Architects; RPVP Designers

96-103

A casa da escrita João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Pesquisa Aberta 146-153 Transparência efêmera: O vidro como tela refletiva e o véu opaco na Nova Galeria Nacional Deniz Balik

Criação 162-175 Alexandre Farto aka Vhils Alexandre Farto aka Vhils

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 5 ]

Comité editorial Celia Esther Arredondo Zambrano Tecnológico de Monterrey, México

Isabel Cristina Arteaga Arredondo Universidad de los Andes, Colombia

Rodolfo Manuel Barragán Delgado Tecnológico de Monterrey, México

Daniel Cardoso Llach Pennsylvania State University, Estados Unidos

Pilar Chías Navarro Universidad de Alcalá de Henares, España

Raquel Franklin Unkind Universidad Anáhuac México Norte, México

Francisco A. García Pérez Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España

Maarten Goossens Universidad de los Andes, Colombia

Felipe Hernández University of Cambridge, Reino Unido

Claudia Mejía Ortiz Universidad de los Andes, Colombia

Olimpia Niglio Soriente Pontificia Università Marianum, ISSR, Italia

María Cecilia O’Byrne Universidad de los Andes, Colombia

Camilo Salazar Ferro Universidad de los Andes, Colombia

Marta Sequeira Universidade de Évora, Portugal

María Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia, Colombia

Comité Científico Maristella Casciato Università di Bologna, Italia

La Revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número: Antonio Amado Lorenzo Universidad de La Coruña, España Jose Carrasco Hortal Universidad de Alicante, España Rodrigo Santos da Faria Universidade de Brasilia, Brasil Laura Machado Machado Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Doris Wieser Universität Göttingen, Alemania Valentina Mejía Amezquita Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia Antonio Sáez Delgado Universidad de Évora, Portugal Regina Solares de Oliveira Universidade Federal do Sul da Bahia, Brasil Fabrizio Boscaglia Universidade Lusófona, Portugal João Paulo Temporão Albuquerque University of California Santa Barbara, Estados Unidos Marta Isabel Barreto Traquino Academia de Bellas Artes de Lisboa, Portugal Luis Octavio de Faria e Silva Universidade São Judas Tadeu, Brasil Paulo de Medeiros University of Warwick, Inglaterra Jerónimo Pizarro Jaramillo Universidad de los Andes, Colombia Diego Arango López École des Hautes Études, Francia Filipa Silveira Freitas Universidade de Coimbra, Portugal Isabel Araújo Branco Universidade Nova de Lisboa, Portugal Gemma Bernadó Ferrer Universidad de los Andes, Colombia

Ricardo Castro McGill University, Canada

Carlos García Vásquez Universidad de Sevilla, España

Juan José Lahuerta Universitat Politècnica de Catalunya, España

Jorge Francisco Liernur Universidad Torcuato di Tella, Argentina

Hugo Mondragón López Universidad Católica de Chile, Chile

Ton Salvadó Cabré Universitat Politècnica de Catalunya, España

Tatiana Urrea Uyabán Universidad Nacional de Colombia, Colombia

NOTA: El Comité Editorial de la revista dearq establece la política editorial de esta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el proceso editorial con la finalidad de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las bases de datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacionales; vela por el cumplimiento de las normas éticas de publicación conforme estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el lanzamiento de nuevos números, así como su agenda de publicación. El Comité Científico de la revista dearq contribuye en el medio académico nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convocatorias y eventos internacionales y además, establece vínculos con reconocidos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la identificación de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores invitados y articulistas, entre otros.

dearq 21. CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

dearq 21: Ciudad, literatura y arquitectura en portugal dearq 21: City, literature and architecture in portugal dearq 21: Cidade, literatura e arquitectura em portugal

Ana Filipa Prata Editora invitada Leitora Camões, IP Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes af.patinha@uniandes.edu.co

Italo Calvino sugiere en Ciudades invisibles que nunca se debe confundir el espacio urbano con el discurso que lo describe. Sin embargo, subraya que entre ellos hay una fuerte relación.1 Las ciudades son testimonios de nuestro enraizamiento en el mundo y son el resultado de la transformación de espacios en lugares habitados, producidos por distintos lenguajes y/o formas discursivas. Estos se despliegan en diversos elementos simbólicos reunidos en el interior de sus fronteras - otrora murallas, hoy estilizados perfiles arquitectónicos. Asimismo, la ciudad es un discurso que comunica a sus habitantes, quienes la escriben al construirla, en sus recorridos cotidianos, cambiando sus símbolos, releyendo sus sentidos al revés. Como ciudad-texto, el espacio urbano deviene así un territorio subversivo que permanentemente negocia múltiples lecturas e interpretaciones.2 Tanto la literatura como la arquitectura dibujan formas e ideas de ciudad, y comparten las cualidades de poner en perspectiva, de definir y de crear lugares e historias. No sólo porque representan y producen escenarios, sino también porque facilitan la fabulación del paisaje urbano como elemento circunstancial y vivo, en el cual se pueden cristalizar identidades territoriales. Este número de Dearq resulta, pues, de un diálogo interdisciplinario promovido con vistas a aproximar diversas áreas de investigación y distintos discursos académicos alrededor del tema Ciudad, Literatura y Arquitectura en Portugal. Se presentan ensayos y proyectos que trabajan nociones propias de los estudios literarios, de la sociología urbana, de la arquitectura y de las artes visuales. El acercamiento crítico a algunas de las obras, espacios y autores/artistas más destacados de Portugal da cuenta del importante periodo histórico que data de la época de las vanguardias hasta los días de hoy. Lisboa está presente en tres artículos de la sección temática y es analizada simultáneamente como escenario y como territorio de intervención artística y literaria. Felipe Cammaert explora el tema de la “ciudad blanca” en la literatura y en el cine y Carlos Pitella-Leite, por otro lado, trabaja la relación cercana

[ 8 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co

entre ciudad y poesía moderna, lo que abre camino para la comprensión del lenguaje artístico almadiano analizado en los artículos de Sílvia Costa y Ellen Sapega. Almada Negreiros (1893-1970) es el artista de la Lisboa moderna cuya obra literaria, artística y pública tuvo más impacto en la conformación del espacio de la capital portuguesa tal como la conocemos hoy. Además, se publican tres ensayos que desarrollan los temas de la construcción simbólica de lugares o espacios urbanos particulares estrechando la relación entre el lenguaje arquitectónico y literario. María de Lima explora la Casa Grande de Romarigães, que dio título a una de las más conocidas novelas de Aquilino Ribeiro, prominente escritor portugués de la primera mitad del siglo XX. Ricardo Silva y Susana Constantino, desde distintas perspectivas, se enfocan en las intervenciones arquitectónicas y su relación con las políticas y retóricas de vigilancia y sanidad de la época dictatorial del Estado Novo (1933-1974).

tamento de Humanidades y Literatura, y el Instituto Camões de Portugal, a través de la Cátedra de Estudios Portugueses y del Leitorado de lengua y cultura portuguesas. En octubre del 2015, con el apoyo de la Fundación Calouste Gulbenkian, tuvo lugar en la Universidad de los Andes el evento “Paisajes urbanos en la literatura portuguesa” en el cual estuvieron presentes distintos investigadores del ámbito de los estudios literarios y de la arquitectura. Este coloquio fue el punto de partida para pensar y estructurar el volumen que ahora se presenta en toda su heterogeneidad temática y de perspectivas de análisis. Ojalá este número 21 proporcione a los lectores de Dearq el pretexto para inaugurar nuevas lecturas y promover encuentros entre áreas disciplinarias tan distintas como la literatura y la arquitectura y los anime a participar del diálogo cada vez más cómplice que existe entre Colombia y Portugal.

En la sección de proyectos, se presentan trabajos de algunos de los más destacados arquitectos portugueses como Eduardo Soto de Moura o Álvaro Siza. Esta sección, cuya curaduría está a cargo del arquitecto João Mendes Ribeiro, privilegia igualmente el encuentro entre escritura, arte y estructura arquitectónica. También se dio destaque a un dossier dedicado al pabellón construido especialmente para la participación de Portugal como país invitado de honor de la FILBO en el 2013. El presente número de Dearq se asume entonces como una celebración de la relación entre la arquitectura y la literatura portuguesas y Colombia. Muchos son los escritores y arquitectos portugueses que han visitado Bogotá y la Universidad de los Andes en los últimos años gracias a las iniciativas conjuntas promovidas por esta institución, sobre todo por el Departamento de Arquitectura y el Depar-

Calvino, Italo (1983). Las ciudades invisibles. Barcelona: Minotauro.

Gelley, Alexander (1993). “City-texts: Representation, Semiology and Urbanism.” In Mark Poster (ed.) Politics, Theory and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press, 237-60.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 9 ]

dearq 21. CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine

Felipe Cammaert 

cammaertfelipe@gmail.com

Centro de Estudos Comparatistas, Universidad de Lisboa

Na cidade branca: visões e representações de Lisboa na literatura e no cinema In the White City: perspectives and representations of Lisbon in literature and cinema Recibido: 07 de abril de 2016; Aprobado: 25 de agosto de 2017; Modificado: 28 de septiembre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.01 Articulo de reflexión

“Salgamos de aquí, de esta melancolía, busquemos

Esta vida es un hospital en el que cada enfermo

una ciudad blanca hecha de mármol o flor de agua,

está poseído por el deseo de cambiar de cama.

busquémosla juntos, una ciudad así u otra similar,

Le gustaría a éste sufrir frente a la estufa; piensa

no importa dónde, en qué lugar, fuera del mundo”.

aquél que se curaría cerca de la ventana. Por mi parte, yo creo que me encontraría siempre bien allí

Antonio Tabucchi, Any where out of the world (1985)

donde no estoy – la mudanza es uno de los asuntos que yo discuto constantemente con mi alma2.

Resumen Desde que Baudelaire se refiriera a Lisboa como una ciudad hecha de luz, mármol y agua, la capital portuguesa ha estado indisociablemente ligada a la imagen de la cuidad blanca. A lo largo del siglo XX, las diferentes miradas literarias y cinematográficas sobre Lisboa vuelven sobre el “mito” de la ciudad blanca, ya sea para afirmarlo o cuestionarlo. Apoyándonos en ejemplos concretos de escritores y directores cinematográficos portugueses y extranjeros, comentaremos algunas de las más significativas visiones y representaciones del paisaje urbano contemporáneo asociadas a Lisboa, desde la perspectiva baudelairiana.

La influencia de la literatura sobre las representaciones del espacio urbano es un asunto cuyas consecuencias son, en ocasiones, inusitadas. Hay mitos urbanos que nacen de una mera casualidad literaria. Así, Bogotá fue conocida, durante algún tiempo, como “la Atenas suramericana” después de que el intelectual español Marcelino Menéndez Pelayo bautizara la capital colombiana con este nombre en su Antología de la poesía latinoamericana (Madrid, 1892), basándose únicamente en informaciones de terceros sobre la actualidad cultural y literaria de finales del siglo XIX en esta ciudad1.

Ever since Baudelaire, Lisbon has been referred to as the city of light, marble, and water; the Portuguese capital has been inextricably linked to the image of the white city. Throughout the twentieth century, the different literary and cinematographic readings of Lisbon keep returning to the “myth” of the white city: to either affirm or question it. This article uses concrete examples from both Portuguese and foreign writers and film directors to discuss some of the most important perspectives and representations of Lisbon´s contemporary urban cultural landscape from a Baudelairian perspective. Key words: Lisbon, literature, cinema, perspectives, white city, the history of Portugal

Resumo Desde que Baudelaire se referia a Lisboa como uma cidade feita de luz, mármore e água, a capital portuguesa tem estado indissociavelmente ligada à imagem da cidade branca. Ao longo do século XX, os diferentes olhares literários e cinematográficas sobre Lisboa estão sobre o “mito” da cidade branca, seja para afirmá-lo, seja para questioná-lo. Apoiando-nos em exemplos concretos de escritores e diretores cinematográficos portugueses e estrangeiros, comentaremos algumas das mais significativas visões e representações da paisagem urbana contemporânea associadas a Lisboa, a partir da perspectiva baudelairiana.

El de Lisboa como “la ciudad blanca” parece ser otro de esos casos. En uno de sus famosos Pequeños poemas en prosa (1869, también conocido bajo el título El esplín de París), Charles Baudelaire, que no pisó nunca el suelo portugués, sin proponérselo dio inicio a una tradición literaria y cinematográfica que ha dejado una gran cantidad de ejemplos recientes. El texto Any where out of the world, uno de los últimos poemas de este libro, aborda en sus líneas iniciales el tema del viaje como fuga en estos términos:

dirías de irnos a vivir a Lisboa? Debe allí hacer calor, y te echarías al sol como una lagartija. La ciudad se encuentra a orillas del agua; se dice que está construida en mármol, y que la gente tiene tal odio a lo vegetal que arranca todos los árboles. He el líquido para reflejarlos3.

Por un lado, la descripción que hace la voz poética de los Pequeños poemas en prosa sobre Lisboa retoma algunos de los estereotipos (muchos de ellos aún vigentes) en el imaginario europeo sobre el sur del continente y, específicamente, sobre la ciudad que bordea el río Tajo: tierra de calor, espacio de evasión, lugar de descanso y ocio, paisaje urbano compuesto de piedra, luz y agua. Por otro lado, Baudelaire conjetura – en conso-

Ver, entre otros, Fabio Zambrano, “De la Atenas Suramericana a la Bogotá moderna. La construcción de la cultura ciudadana en Bogotá.”

Charles Baudelaire, El esplín de París, p. 156. Baudelaire escribió incorrectamente el adverbio inglés anywhere, en dos palabras (“Any where”). Tabucchi, en el cuento homónimo, mantiene la grafía particular del poeta francés.

Charles Baudelaire, El esplín de París, p. 156

Palavras-chave: cidade branca, cinema, história de Portugal, Lisboa, literatura, representações.

[ 10 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co

Dime, alma mía, pobre y enfriada alma fría, ¿qué

ahí un paisaje hecho con la luz y lo mineral, y con

Palabras clave: Lisboa, literatura, cine, representaciones, ciudad blanca, historia de Portugal

Abstract

Es en este diálogo entre el poeta y su alma cuando surge una invitación para escapar a Lisboa, la cual da origen al mito que hace de la capital de Portugal un espacio determinado esencialmente por la luminosidad:

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 11 ]

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Esto último se debe, en parte, a una razón política: la dictadura salazarista, que comenzaba su largo reino de mano férrea (la Segunda República estuvo vigente de 1933 a 1974, cuando el régimen cayó ante la revuelta popular del 25 de Abril) quiso implantar la idea según la cual el barrio representaba un espacio de seguridad, y las relaciones de vecindad en estos espacios funcionaban como una metáfora de lo que el poder político quería transmitir. El paternalismo impulsado por el Estado Novo del dictador Salazar fue, de esta manera, trasladado al espacio urbano residencial. En estas películas, las amplias avenidas que denotan la modernidad, paradójicamente simbolizan el peligro5.

Figura 1: Mapa de la Baixa de Lisboa según los planos del Marqués de Pombal (Eugénio dos Santos y Carlos Mardel, 1755-1758)

nancia con su estética modernista – una circunstancia específica de los habitantes de Lisboa: una aversión por lo vegetal y una pasión por los minerales que sirven para la construcción de viviendas que haría de esta ciudad un paraíso de mármol. Más allá de la verosimilitud de estas características físicas de la ciudad según el poeta maldito (en realidad, Lisboa es una ciudad con bastantes árboles), resulta interesante la asociación de elementos como la luz, el agua y la piedra caliza para concebir un espacio lejano y desconocido. Desde una perspectiva espacial, hay varios aspectos que hacen de la capital portuguesa un espacio único: situada en la desembocadura del río Tajo, distante de pocos kilómetros del océano Atlántico, Lisboa es conocida como “la ciudad de las siete colinas” (como también lo es Roma). Su topografía irregular, unida a su localización privilegiada con un ancho río a su frente, influye no sólo en los desplazamientos de sus habitantes,

sino también en las representaciones literarias y cinematográficas de la ciudad.

Lisboa y el barrio: las comedias portuguesas En las primeras representaciones cinematográficas de Lisboa, la ciudad aparece ante todo retratada en su estrechez. Los ambientes más comunes de las comedias portuguesas de los años 1930 son los espacios cerrados y exiguos de los barrios más antiguos de la ciudad, aquellos que sobrevivieron al terremoto de 17554. Aunque a inicios del siglo XX el centro neurálgico de la ciudad se sitúa en espacios más abiertos, tales como la Praça do Comércio, la Praça do Rossio y la zona de la Baixa (donde se encontraban la estación central de trenes y los principales espacios culturales) o el sector comercial de Chiado, los directores de cine prefirieron las callejuelas estrechas del barrio de Alfama.

El ejemplo más significativo es, tal vez, el de Lisboa, Crónica Anedótica (Leitão de Barros,1930), sinfonía urbana característica del cinema de inicios de siglo. Las comedias más destacadas son: A canção de Lisboa, O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941), O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942), O Costa do Castelo (Arthur Duarte, 1943).

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Tal vez el ejemplo más representativo de esta estética del barrio como metonimia de la ciudad es la película A canção de Lisboa (1933), protagonizada por el legendario comediante Vasco Santana, la cual narra las aventuras de un joven de provincia, mediocre estudiante de Medicina, que acaba triunfando socialmente como cantante de fado. En la historia, los ambientes céntricos de la ciudad (como la estación de trenes de Rossio) son mostrados como espacios de inseguridad y caos, mientras que los espacios confinados como el barrio de Alfama representan la paz y la convivialidad de un orden social controlado por la autoridad. La figuración metonímica de Lisboa en el barrio en las comedias portuguesas tiene una importancia fundamental para lo que serán las posteriores representaciones de la ciudad en el siglo XX. En cierta forma, es como si el espacio miniatura del barrio fuera el elemento por excelencia que se mantiene a lo largo de la historia. Como veremos más adelante, la mirada del extranjero sobre Lisboa retoma esta estética de miniatura presente en las primeras representaciones cinematográficas de la capital portuguesa, aunque evidentemente desprovista de cualquier connotación política inherente a la situación política de los años 30.

El paraíso claro y triste: Lisboa durante la Segunda Guerra Mundial En la década de los cuarenta del siglo XX, Lisboa (y, por extensión, Portugal) vivió una situación bastante particular, teniendo en cuenta el contexto internacional provocado por los totalitarismos y la Segunda Guerra Mundial. Por un lado, la capital portuguesa fue un lugar de paso obligado de los refugiados europeos que, huyendo de la persecución del régimen nazi, atravesaron Europa para embarcarse desde el puerto de Lisboa hacia América. Por el otro, ya durante el conflicto, Portugal vivió muy de cerca los enfrentamientos entre Aliados y sus enemigos, pero desde una posición extraña. Aunque, oficialmente, el Estado portugués se declaró neutral frente al conflicto, la realidad es que la cercanía ideológica con los regímenes español, italiano y alemán llevó a que el gobierno salazarista manifestara una cierta permisividad con estos actores de la guerra6. Fantasia Lusitana, documental de archivos realizado en 2010 por João Canijo, reconstruye de manera admirable, a partir de imágenes de la época, el escenario que vivió Lisboa durante la década de los años cuarenta. La película mezcla con fineza los videos de la propaganda gubernamental producidos por el Estado portugués con los testimonios de extranjeros que pasaron por Lisboa en ese momento (Alfred Döblin, Antoine de Saint-Exupéry, entre otros) para ilustrar la tesis central de esta obra. En esta película, la imagen de Lisboa oscila entre la de un oasis de paz ajeno a las convulsiones políticas del momento y la de un espacio preso del miedo de una invasión inminente, cuya salvación se produce gracias a la protección del gran líder Salazar. En suma, se trata de una manifestación más del paternalismo político del Estado Novo que comentábamos más arriba, referido a la reducción del espacio urbano a las dimensiones del barrio. En este caso, asistimos a una ampliación del fenómeno a nivel internacional: ante los ojos del régimen salazarista, Lisboa sería, por así decirlo, un pacífico arrabal de Europa, inmune a la ola de violencia gracias al poder omnipotente del Estado.

Sobre este tema, ver: Tiago Baptista, “Na minha cidade não acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte – cinema novo)”

Sobre este tema, ver, entre otros: Fernando Rosas (coord.), Portugal e o Estado Novo (1930-1960).

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 13 ]

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Uno de los testimonios más lúcidos sobre este inestable periodo de la historia portuguesa (el cual es citado de manera contundente en Fantasia Lusitana), es el de Antoine de Saint-Exupéry. En su libro Carta a un rehén (1943), el aviador y autor de El Principito (1940) escribe: Cuando, en diciembre 1940, atravesé Portugal para dirigirme a los Estados Unidos, Lisboa se me figuró como una especie de paraíso claro y triste. En ese momento se hablaba mucho de una invasión inminente y Portugal se agarraba la ilusión de su felicidad. Lisboa, que había construido la más magnífica exposición universal, sonreía con una sonrisa un poco pálida como la de las madres que no tienen noticias de un hijo en la guerra y se esfuerzan por salvarlo a través de su confianza. […] En la noche, las ciudades francesas eran color ceniza. Me había desacostumbrado a todo esplen-

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dor, y esa capital resplandeciente me causaba un vago malestar. […] Y Lisboa me parecía, tras su sonrisa, más triste que mis apagadas ciudades7.

Saint-Exupéry hace referencia en este pasaje a la Exposición Universal, que debía realizarse en Lisboa pero que, por causa de la guerra, fue cancelada. Con todo esto, el régimen salazarista decidió mantener el evento, pero centrándolo en el imperio portugués (uno de los últimos sistemas imperialistas europeos). Así pues, se llevó a cabo la Exposição do Mundo Português en la zona periférica de Belém, cuyo propósito era celebrar la fundación de la Nación portuguesa (1140) y la Restauración de la Independencia del Reino de Castilla (1640), tras un breve episodio de unificación ibérica8. Volviendo al testimonio de SaintExupéry, lo que nos interesa particularmente es un aspecto que se repetirá en la segunda mitad

del siglo XX en lo que respecta al paisaje urbano de Lisboa: la mirada del extranjero sobre una ciudad que, como ninguna otra, ha sido objeto de múltiples interpretaciones desde afuera. Una idea semejante a la que expone Saint-Exupéry para mostrar el contraste entre la versión oficial (Lisboa como un oasis de paz, el centro de un pujante imperio) y la visión más íntima (Lisboa pálida, Lisboa grisácea) se dibuja en la novela El año de la muerte de Ricardo Reis de José Saramago. El protagonista de este libro no es otro que uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, quien vuelve a su patria a encontrarse con su “creador”, el famosísimo poeta. Las primeras palabras del libro son reveladoras: “Aquí acaba el mar y empieza la tierra. Llueve sobre la ciudad pálida, las aguas del río corren turbias de barro, están inundadas las arboledas de la orilla”9. El narrador de Saramago conscientemente toma a contrapié los versos de Los Lusíadas, de Luís de Camões, texto fundador de la literatura portuguesa (“Onde a terra se acaba e o mar começa”, rezan los versos del Canto III, Estrofa XX) para significar otra mirada sobre Portugal y su capital.

madas portuguesas en la guerra colonial africana, específicamente en Angola. Lisboa surge, de esta manera, como el espacio de la desilusión, como la materialización de la impotencia y la amargura de quien regresa de una guerra profundamente marcado, hasta el punto de no reconocer su propio espacio urbano. En el culo del mundo (1979) es, pues, un libro en el que expone una catarsis del conflicto, y en el cual el narrador describe su partida hacia Angola como el inicio de lo que, más adelante, llamará “el aprendizaje de la agonía”: Y después, ya sabe, Lisboa comenzó a alejarse de mí en medio de un torbellino cada vez más atenuado de marchas marciales en cuyos acordes remolineaban los rostros trágicos e inmóviles de la despedida, que el recuerdo paraliza en las actitudes del asombro. El espejo del camarote me devolvía facciones desencajadas por la angustia, como un puzzle desordenado, en el que la mueca afligida de la sonrisa adquiría la sinuosidad repulsiva de una cicatriz. […] y yo me preguntaba a mí mismo qué hacíamos allí, agonizantes en suspenso en el suelo de máquina de coser del

A lo largo de este libro, Saramago describe el naufragio interior del personaje que vuelve a Lisboa y, en sus recorridos por la ciudad, busca reconstituir la imagen de un Portugal perdido, eclipsado por las sombras de la dictadura que pretenden esconder la pobreza, la represión y la miseria en una ciudad sitiada por el miedo a la represión política. Poco a poco la ciudad se va transformando en un laberinto y, ante la negrura de la realidad que se presenta ante los ojos de Ricardo Reis, la cartografía urbana refleja el laberinto interior de un personaje que ha perdido cualquier orientación posible.

Figura 2: Guía oficial / Exposição do Mundo Português. 1940. Copia pública Biblioteca Nacional de Portugal

Antoine de Saint-Exupéry, Lettre à un otage. La traducción y los subrayados son nuestros.

Sobre este aspecto, ver, entre otros: França, José-Augusto, "Os anos 40 na arte portuguesa". En: A.A.V.V. Os anos 40 na Arte Portuguesa (tomo 1). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, p. 23-42; Ribeiro, António Lopes, A Grande Exposição do Mundo Português (1940), documental.

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barco, con Lisboa que se ahogaba en la distancia con un suspiro de himno10.

De forma sorprendente, desde la perspectiva del narrador es la ciudad la que se hunde bajo el agua, mientras que el navío en el que éste se encuentra se aleja inexorablemente en dirección a África. Por lo demás, el naufragio simbólico de la ciudad de la infancia de Lobo Antunes se repetirá hasta el cansancio a lo largo de la novela. Igualmente, Antunes retoma discretamente el leitmotiv baudelairiano de la ciudad sin árboles, pero esta vez para significar sus ruinas:

El naufragio postcolonial: Lisboa sumergida

No tenemos árboles aquí: sólo el polvo de los

Esa idea de una ciudad gris, hundida por las turbias aguas de la realidad histórica, es recreada por otro autor contemporáneo: António Lobo Antunes. En sus primeras novelas, el escritor narra su experiencia como médico de las Fuerzas Ar-

según el mismo modelo deprimentemente igual

edificios que se construyen, alrededor de este, para oficinistas melancólicos […] las personas se despiertan, descorren las cortinas de la ventana, observan las calles grises, los automóviles grises, las siluetas grises que grisáceamente se despla-

José Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis, p. 11.

10 António Lobo Antunes, En el culo del mundo. [edición en formato digital]. Resaltados nuestros.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 15 ]

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zan, sienten crecer dentro de sí una desesperación gris, y se acuestan de nuevo, resignados, farfullando palabras grises en su sueño que se espesa11.

Del paraíso claro y triste que vio Saint-Exupéry sólo queda ese figurado tono plomizo para significar el naufragio de una ciudad que sucumbe al peso de la guerra colonial. Lisboa es, aquí, una ciudad enferma que “…parece cojear, con una acera al sol y otra a la sombra recordándome a esas criaturas rengas que caminan con zapatos diferentes”, como dirá Lobo Antunes en otro de sus textos12.

Tan lejos, tan cerca: naufragios en el barrio Otra de las figuraciones de Lisboa como escenario de un naufragio interior la encontramos en la película Dans la ville blanche (1983, Alain Tanner). El director suizo retoma la idea de Baudelaire, según la cual “esta vida es un hospital en el que cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama”, y pone en escena a un marinero suizo que huye del barco en el que trabaja y se refugia en Lisboa. Extranjero en una ciudad cuya luminosidad lo obliga a refugiarse en una pensión del barrio de Alfama con vista al río, el protagonista se hunde en el alcohol y en la vida nocturna de los bares de mala muerte. El espacio de Dans la ville blanche, el mismo de las callejuelas estrechas que las comedias portuguesas habían retratado en blanco y negro, parece atrapar al marinero suizo hasta casi provocarle la muerte. Unos años antes de que el panorama urbano de Lisboa fuera objeto de importantes modificaciones con ocasión de la Expo 1998, el cineasta alemán Wim Wenders hizo su homenaje a esta ciudad en Lisbon Story (1994), la historia de un ingeniero de sonido alemán que viaja a la capital portuguesa a trabajar con su amigo director en una película sobre la ciudad. Aunque Wenders no recrea propiamente el motivo del naufragio, sí perpetúa esa imagen bucólica de Lisboa, que se convirtió en un estereotipo de la mirada del ex-

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tranjero sobre la capital portuguesa. El director alemán, especialista de las sinfonías urbanas (París, Texas, ¡Tan lejos, tan cerca!, El cielo sobre Berlín, entre otras) retrata una Lisboa estéticamente muy parecida a la de las imágenes de la década de 1930, en la que el barrio de Alfama representa el eje central de toda la historia. El espectador deambula, llevado por el protagonista renco tras haberse partido un pie, por una ciudad fantasmal, en la que dos veces aparece Fernando Pessoa, o su espectro, como en la novela de Saramago. Lo sorprendente es que han pasado más de cincuenta años desde las primeras representaciones fílmicas de Lisboa y, en muchos sentidos, el escenario es el mismo: la ciudad se reduce, en la mirada del extranjero atónito con el folclor local, a unas cuantas callejuelas estrechas, a las mismas situaciones pintorescas de las comedias portuguesas (la vecina, el niño, la vida casi pueblerina de las calles de Alfama), que esta vez contrastan de manera aún más fuerte con el alemán que recorre Lisboa como si viviera en un sueño en el que el tiempo se ha detenido. En suma, se trata de un cliché, como parece señalarlo, no sin ironía, António Lobo Antunes, en un nuevo guiño a Baudelaire: “… todo inmóvil, quieto, incluso la ropa en la cuerda, una atmósfera de postal / Souvenir from Lisbon / para escribir en el lado sin casas y mandar a la familia, vean qué pequeña es Lisboa, pobre y sin árboles”13.

El laberinto azul atlántico Si la asimilación de Lisboa al espacio del barrio es, en muchos aspectos, un lugar común, también lo es el apelativo de “ciudad blanca”, como parecen demostrarlo algunos recientes ejemplos literarios. En primer lugar, José Cardoso Pires, en Lisboa, livro de bordo (1998), texto que fue el resultado de un encargo del Gobierno portugués para la Expo 98, se interroga: Alain Tanner, cineasta civilizado no se quedó corto y llamó a esto Ciudad Blanca. Cuidad Blanca, qué ceguera la de este Tanner lumière. ¿Es color, el blanco de su película, o es metáfora? ¿Interroga

Figura 3: Gustavo Zalamea, Hielo y sangre (1995). Gustavo Zalamea. Congreso-Titanic (El hundimiento del Congreso). Litografía publicada en la Prensa (11 de mayo de 1991).Tarjeta postal. Proyecto Bogotá. Producción Jaime Vargas. Distribución Taller Arte Dos Gráfico. Galería Sextante.

las impetuosidades de una luz que en el mismo

ver un suizo equivocado, sino una ciudad azul de

lugar, en el mismo instante y en el mismo color

alegres nostalgias inventadas16.

nunca se repite?14

Cardoso Pires, uno de los más notables autores que haya escrito sobre Lisboa, recrea a su manera la imagen de Lobo Antunes de la ciudad como un barco, y en las primeras líneas de su obra bautiza a Lisboa como la “ciudad-nave, barca con calles y jardines por dentro…”15. Más recientemente, Enrique Vila-Matas, gran amante de Lisboa, también ha querido cuestionar el supuesto color blanco de esta ciudad en una crónica publicada en el diario El País de España, refiriéndose indirectamente a Tanner:

Si Vila-Matas modifica la designación cromática de Lisboa, lo hace para resaltar las contradicciones inherentes a la ciudad que, en su opinión, constituyen su encanto. En la novela El viaje vertical, el narrador de Vila-Matas describe en estos términos a la capital portuguesa: Laberíntica, con miradores que ofrecen vistas extenuantes y con la eterna verdad vacía de su cielo, triste y cautivadora como ninguna, Lisboa es airosa en su serpentear, es una ciudad que a veces parece surgir como una serpiente surge de su piel […] la ciudad blanca para algunos, la ciudad azul

Lisboa es el nada nunca jamás. Lisboa es para

Atlántico para mí”17.

llorar, puro destino y llanto, fado y luz de lágrima. Pero al mismo tiempo es una inmersión radical en la alegría. […]. No es la ciudad blanca que creyó

Aunque el escritor español también cae, de alguna forma, en el estereotipo de lo pintoresco para

14 José Cardoso Pires, Lisboa, livro de bordo, p. 41. La traducción es nuestra. 11 António Lobo Antunes, En el culo del mundo [edición en formato digital].

15 José Cardoso Pires, Lisboa, livro de bordo, p. 9. La traducción es nuestra.

12 António Lobo Antunes, “Souvenir from Lisbon”, Segundo libro de crónicas, p. 193.

16 Enrique Vila-Matas, “Inmersión en la alegría de Lisboa”.

13 António Lobo Antunes, “Souvenir from Lisbon”, Segundo libro de crónicas, p. 193.

17 Enrique Vila-Matas, El viaje vertical, p. 127.

[ 16 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 17 ]

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nombrar la ciudad, cuando define Lisboa asocia su irregular disposición espacial a la imagen ofídica. La serpiente, como Lisboa, sabe así cuándo cambiar de piel. Vila-Matas hace énfasis en el último de los elementos citados por Baudelaire (“el líquido para reflejarlos”) y, en cierta forma, extiende los límites de la ciudad hasta el océano.

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Otra vez vuelvo a verte, ciudad de mi infancia pavorosamente perdida... Ciudad triste y alegre, otra vez sueño aquí... […] Otra vez vuelvo a verte — Lisboa y Tajo y todo — transeúnte inútil de ti y de mí, extranjero aquí como en todas partes, […]

Sería imposible hablar de Lisboa sin hacer referencia (aunque sucintamente, y a modo de conclusión) a una figura indisociable de la capital portuguesa: Fernando Pessoa. Lisboa y Pessoa mantienen una relación osmótica desde que el poeta hiciera de su ciudad natal el único escenario de su vasta, compleja e inexpugnable obra literaria. Pessoa no está únicamente presente en la novela del portugués Saramago, en la película del alemán Wenders, en las entrelíneas de Vila-Matas o en la obra del italiano Tabucchi. A propósito de Tabucchi, el italiano escribió, poco tiempo después de Saramago, un texto magnífico, titulado Requiem, en el que el narrador deambula por las calles desiertas de Lisboa en un cálido día de julio, en busca del poeta18. Requiem es, tal vez, una de las únicas representaciones artísticas de Lisboa hecha por un extranjero en la que la capital no se circunscribe a los reducidos barrios históricos sino que presenta un recorrido más amplio por el espacio urbano. Esto último se debe, sin duda, al hecho de que Tabucchi, “el más portugués de todos los italianos” como se le conoce, vivió largos años en Lisboa, donde murió en 2012. Volviendo a Pessoa, aunque es cierto que – hasta donde sé – el poeta nunca hizo referencia a los versos de Baudelaire antes mencionados, la noción de extrañeza que permea gran parte de su obra es un concepto que, en cierta medida define todas las representaciones recientes de Lisboa. Así pues, el poema Lisbon Revisited, con el que cerraremos esta reflexión, constituye otro de los textos fundadores de las representaciones de esta ciudad en el siglo XX. Este texto de Álvaro de Campos (heterónimo de Pessoa) hace de Lisboa el espacio por excelencia de la fragmentación. En esta oda a Lisboa, el poeta vuelve a la ciudad de su infancia pero las calles le devuelven una imagen distorsionada de sí mismo:

Otra vez vuelvo a verte, pero, ¡ay, a mí no vuelvo a verme! se ha roto el espejo mágico en el que volvía a verme idéntico y en cada fragmento fatídico sólo veo un pedazo de mí, — un pedazo de ti y de mí!19

Bibliografía 1. Antunes, António Lobo. En el culo del mundo, Barcelona: Random House Mondadori, 2012, col. Debolsillo [edición en formato digital para IBooks]. Traducción de Mario Merlino.

11. _____. Requiem: una alucinación, Barcelona: Anagrama, 2010. 12. Vila-Matas, Enrique. “Inmersión en la alegría de Lisboa”, El País, mayo 17 de 2003. 13. _____. El viaje vertical, Barcelona: Anagrama, 1999. 14. Zambrano, Fabio. “De la Atenas Suramericana a la Bogotá moderna. La construcción de la cultura ciudadana en Bogotá”. Revista de Estudios Sociales 11 (2002): 9-16.

Filmografía 1. A cancão de Lisboa. Dir. José Cottinelli Telmo. Tobis Portuguesa. 1933. 2. Fantasia Lusitana. Dir. João Canijo. Midas Filmes. 2010. 3. Dans la ville blanche. In the white city. Dir. Alain Tanner. MK2 Diffusion. 1983. 4. Lisbon story. Dir. Wim Wenders. Madragoa Filmes. 1994.

2. Antunes, António Lobo. “Souvenir from Lisbon”. En: Segundo libro de crónicas, Barcelona: Random House Mondadori, 2004. Traducción de Mario Merlino. 3. Baptista, Tiago. “Na minha cidade não acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte – cinema novo)”, Ler História 48 (2005): 167-184 4. Baudelaire, Charles. El esplín de París, Madrid: Alianza editorial, 1999, Traducción de Francisco Torres Monreal. 5. Pessoa, Fernando. “Lisbon Revisited” (1926), En: Antología de Álvaro de Campos, Madrid: Alianza, 2008. Traducción de José Antonio Llardent. 6. Pires, José Cardoso. Lisboa, livro de bordo, Lisboa: Dom Quixote, 1998. 7. Rosas, Fernando (coord.): Portugal e o Estado Novo (1930-1960), Lisboa: Presença, 1992. 8. Saint-Exupéry, Antoine de. Lettre à un otage, Paris: Gallimard, 2004. Coll. Folio. 9. Saramago, José. El año de la muerte de Ricardo Reis, Madrid: Santillana, 2002, col. Suma de Letras. 10. Tabucchi, Antonio. “Any Where out of the world”. En: Pequeños equívocos sin importancia, Barcelona: Anagrama, 1987.

18 Antonio Tabucchi, Requiem: una alucinación. 19 Fernando Pessoa, “Lisbon Revisited” (1926), p. 163-164.

[ 18 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 19 ]

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Eccentricities: Outlying Poems that Reconstruct the Modern City

Carlos Pittella 

carlos_pittella@brown.edu

Brown University, Department of Portuguese and Brazilian Studies; Universidade de Lisboa, Centro de Estudos de Teatro.

To Michael Franco and Sergio Mota, listeners of city rhythms

Excentriciudades: Poemas periféricos que reconstruyen la ciudad moderna Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna Recibido: 15 de febrero de 2016; Aprobado: 24 de agosto de 2017; Modificado: 08 de septiembre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.02 Articulo de reflexión

Poly-city In 1995, the Brazilian poet Augusto de Campos released an album with audio recordings of his poetry. The album, called Poesia é Risco, included a track with the trilingual title “cidade/city/cité”— a poem originally written by Campos in 1963: cidade/city/cité

cite.1

Campos is an exponent of concrete poetry: a literary movement that fuses the form of a text into its content for the purpose of making unique objects out of poems. It follows that there is a unique concept of “verse” for each concrete poem as its structure is intended as a formal emanation of what one wants to convey.

The idea of space to build comes to mind: How is the space of a poem built with the materials particular to this craft; and, in the case of a poem intending to recreate a city, how are the tensions, forces, structures of the city projected into this poetic space? These are questions that evoke Charles Olson’s “Projective Verse” manifesto:

mendimultipliorganiperiodiplastipubliraparecipro rustisagasimplitenaveloveravivaunivora

This article, using Cesário Verde as a point of reference, presents diverse strategies of poetic reconstruction of the city via scansion and formal analysis of representative poems: “cidade/city/ cité” by Augusto de Campos, “Ode Triunfal” by Álvaro de Campos (heteronym of Fernando Pessoa), “As Scismas do Destino” by Augusto dos Anjos, “Paisaje de la Juventud que Vomita (Anochecer en Coney Island)” by Federico García Lorca and “O Inferno de Wall Street” by Joaquim de Sousândrade. These poems are taken from Portuguese, Brazilian, Spanish and US-American literature and provide a fertile line of inquiry into urban poetics. Keywords: Urban poetics, Modernity, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos, Federico García Lorca, Joaquim de Sousândrade.

Resumen Este artículo, utilizando como punto de referencia a Cesário Verde, busca presentar diversas estrategias de reconstrucción poética de la ciudad, a través de la exploración y el análisis formal de poemas representativos: “cidade/city/cité”, de Augusto de Campos; “Ode triunfal”, de Álvaro de Campos (heterónimo de Fernando Pessoa); “As scismas do destino”, de Augusto dos Anjos; “Paisaje de la juventud que vomita”, de Federico García Lorca, y “O inferno de Wall Street”, de Joaquim de Sousândrade. Estos poemas de la literatura portuguesa, brasileña, española y estadounidense constituyen una fértil línea de investigación sobre la poética urbana. Palabras clave: poética urbana, modernidad, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos, Federico Garcia Lorca, Joaquim de Sousândrade.

Resumo Este ensaio, utilizando como ponto de referência Cesário Verde, procura apresentar diversas estratégias de reconstrução poética da cidade, por meio da exploração e da análise formal de poemas representativos: "cidade/city/cité", de Augusto de Campos; "Ode Triunfal", de Álvaro de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa); "As Cismas do Destino", de Augusto dos Anjos; "Paisaje de la Juventud que Vomita", de Federico García Lorca, e "O Inferno de Wall Street", de Joaquim de Sousândrade. Esses poemas da literatura portuguesa, brasileira, espanhola e estadunidense constituem uma fértil linha de pesquisa sobre a poética urbana. Palavras-chave: Poética urbana, modernidade, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos, Federico Garcia Lorca, Joaquim de Sousândrade.

[ 20 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 20-31. http://dearq.uniandes.edu.co

Urban Poetics How have innovations in poetry attempted to recreate the archetype of a city? This inquiry focuses on individual poems that first attempted original re-creations (not only descriptions) of cities— works in which the city somehow lives in the verses, breathing through form, sound and rhythm.

atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubri

Abstract

the many etymological roots that, in alphabetical order, constitute the poem. These roots, at first sight random, suddenly become legible when coupled with -cidade/-city/-cité.

cidade city

Campos keeps this architectonic perspective of the city in mind when he recites his poem. The recording of “cidade/city/cité” starts as an incommodious noise, from which a voice emerges and attempts to pronounce the sprawling string of letters. But the voice fails: given the enormity of the word, the poet eventually runs out of breath.

(We now enter, actually, the large area of the whole poem, into the FIELD, if you like, where all the syllables and all the lines must be managed in their relations to each other.) The objects which occur at every given moment of composition (of recognition, we can call it) are, can be, must be treated exactly as they do occur therein and not by any ideas or preconceptions

It is only after a few attempts that the poet manages to complete the chain of sounds, and we hear the end: the suffix -cidade (or -city, or -cité, depending on which of the three looping languages the poem is being recited). This is the common denominator, which gives meaning to 1

Campos, “cidade/city/cite”.

Olson, “Projective Verse”, 243-244.

from outside the poem, must be handled as a series of objects in field in such a way that a series of tensions (which they also are) are made to hold, and to hold exactly inside the content and the context of the poem which has forced itself, through the poet and them, into being.2

Eccentricities: outlying poems that reconstruct the modern city. Carlos Pittella [ 21 ]

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dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

A study of poem-cities is largely a study of tensions: a) The general gravitation of words (their attraction/repulsion), manifested in phrasal continuity, enjambments or—as in projective and concrete poetry—a field of forces guiding the distribution of words. b) The tension between syntax and rhythm, for “the syntax is trying to speed up the line, and the line is trying to slow down the syntax,” as Robert Pinsky put it.3 c) The fundamental problem of form/content, which is displayed in various ways, such as how a more-or-less traditional form relates to a more-or-less modern theme/vocabulary. Through five case studies, this essay examines how those tensions are employed by different poets who attempted to re-create their cities through poetry. The featured authors are all outsiders in their own ways: either because their chosen cities were as important to the poets as peripheral to the world, or because the poets themselves were foreigners in the metropoles they sang… Therefore, their recreations are eccentric in an etymological way (out of the center). Their poem-cities challenge the center of dominant urban representations and realign city borders by realigning poetry itself. One

such pivotal work, reflecting a crucial change in urban space is “O Sentimento d’um Occidental” by Cesário Verde.

Lisbon, 1880s Much has been said about Verde’s seminal poem: how it is a turning point in Portuguese literature, and how much it influenced writers such as Fernando Pessoa.4 Here I will underscore the internal tensions it used to recreate the city. This is a relatively long poem (176 verses in 44 ABBA quatrains): the second longest in O livro de Cesário Verde (1887). The poem has four parts, each representing a certain period of the same night—a night in the 1880s on which the poet walks through Lisbon. A scansion of the first page of Verde’s poem generates a rhythmic blueprint: unstressed syllables are marked with a hyphen (-); stressed syllables with primary (/), secondary (\), or secondary-elevated-to-primary (!) accents; and long pauses with the caesura symbol (ll). Moreover, the Distributive Number (of syllables stressed with primary accents) and the Representative Number (of the amount of syllables in each foot) are presented for each verse.5

VERSES SCANSION DISTR. # REPR. # Nas nossas ruas, ao anoitecer,

- \ - / - - - ! - / ll

4-8-10

4,4,2

Ha tal soturnidade, ha tal melancholia,

- / - \ - / - / - \ - / - ll

2-6-8-12

2,4,2,4

Que as sombras, o bulicio, o Tejo, a maresia

- / - - - / - / - - - / -

2-6-8-12

2,4,2,4

- / - - - / - / - - - / ll

2-6-8-12

2,4,2,4

O ceu parece baixo e de neblina,

- / - \ - / - - - / - ll

2-6-10

2,4,4

O gaz extravasado enjôa-me, perturba;

- / - - - / - / - - - / - ll

2-6-8-12

2,4,2,4

E os edificios, com as chaminés, e a turba

- \ - / - ! - - - / - / -

4-6-10-12

4,2,4,2

Toldam-se d’uma côr monotona e londrina.

\ - - ! - / - / - - - / - ll

4-6-8-12

4,2,2,4

Despertam-me um desejo absurdo de soffrer.

\ - - / - - - / - / - ll

4-8-10

4,4,2

Levando á via ferrea os que se vão. Felizes!

Batem os carros de aluguer, ao fundo,

- / - \ - / - - - / - / - ll

2-6-10-12

2,4,4,2

Occorrem-me em revista exposições, paizes:

- / - - - / - - - / - / - ll

2-6-10-12

2,4,4,2

Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!

- / - \ - / \ - - / - / - ll

2-6-10-12

2,4,4,2

3 Pinsky, The Sounds of Poetry, 29. 4

Buesco, “Introdução—Cesário;” Mourão-Ferreira and Carmo, Cesário Verde; Mourão-Ferreira, “Notas sobre Cesário Verde.”

Distributive and Representative Numbers (D# and R# respectively) are given as sequences of figures separated by hyphens (D#) and by unspaced commas (R#).

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Semelham-se a gaiolas, com viveiros,

- / - - - / - \ - / - ll

2-6-10

2,4,4

As edificações sómente emmadeiradas:

- ! - \ - / - / - - - / - ll

2-6-8-12

2,4,2,4

Como morcegos, ao cair das badaladas,

\ - - / - \ - / - - - / - ll

4-8-12

4,4,4

Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.

\ - - / - / - / - - - / - ll

4-6-8-12

4,2,2,4

At first, the meter seems regular: primary stresses fall upon even syllables, and there are long pauses at the end of almost every verse (enjambments are scarce in the poem, appearing only a handful of times). However, the poet conveys a noticeable rhythmic tension in at least three different ways: 1) There is unevenness inside each stanza, with one decasyllable followed by three alexandrines. 2) The stanza-opening decasyllables alternate between Sapphic (4-8-10 in the first/third stanzas) and Heroic (2-6-10, in the second/ forth stanzas). 3) Each of the four initial stanzas, although perfectly regular, has its alexandrines stressed in a different fashion: the accents on syllables 2-6-8-12 in the first stanza give way to three different stresses in the second, to a 2-6-10-12 pattern in the third and, in the fourth stanza, to a scheme that resembles the second. Listening to Verde’s varying accent schemes, one’s ears never get bored. However, the rhythm does not come across as revolutionary. Even if the alexandrine verse, French in origin, was masterfully revived in Portuguese by Verde, it had already been in use in Portugal for a century—the importation generally being attributed to two Portuguese abbots (Cabral and Brandão) and to Bocage.6 Furthermore, one cannot disregard the popularity of Baudelaire and his alexandrineabundant Les Fleurs du Mal (1855), which was very much in vogue during Verde’s time. Why then would Verde’s poem be regarded as revolutionary? The answer may not lie in any one element: neither just in the form, nor just in the content—but in the tension created between the two. Indeed, as Verde’s lyrical self walks through the city, images

never-before depicted in Portuguese assault the reader; they come from every corner-stanza of this city-poem. Something about the verses is dissonant, ill at ease. The vocabulary is full of imprisoning verbs as if one walked solely to emphasize how much of a prison the city is. Seemingly unpoetic terms clash against elaborate rhythms, with the disturbing modernity of the theme emphasized by the very metric precision. Through this enhanced tension, Verde projects the urban contradictions into the matter and structure of his verses.

“London,” 1914 Verde was not the only herald of modernism and urban-poetics. Fernando Pessoa created a heteronym inspired by Verde using the name Alberto Caeiro; Caeiro, in turn, had Álvaro de Campos— another fictitious Pessoan poet—as his disciple. Campos’s first shocking poem—too futuristic to be taken as sane and too ironic to be taken as merely futuristic—was titled “Ode Triunfal.” When published in Orpheu I, the ode, though written in Lisbon, was dated “London, 1914— June”—one month before World War I broke out. Yet, Pessoa never visited London (Campos, the heteronym, had traveled extensively in Pessoa’s fiction, like a Marco Polo of modernism). If Verde’s vocabulary was innovative when addressing neglected parts of his city, Campos’s was affronting. Verily, the poetry of Campos was groundbreaking in both content and form. In contrast to Verde’s regular meters, Campos introduced free verse to Lusophone literature as a pioneering disciple of Walt Whitman.7 “Ode Triunfal” is one of Campos’s longest poems, with 32 irregular stanzas (totaling 239 verses), long lines (some reaching 20 syllables) and 11 enjambments. In Whitmanian fashion, it abounds in alliterations and “chaotic enumerations”—to employ the term coined by Leo Spitzer.8

The Azorean poet João Cabral de Melo has also been given credit for being a pioneer of alexandrine verse in Portuguese. Drummond and Miranda, “O alexandrino português,” 20.

Britto, “Para uma tipologia do verso livre,” 134.

8 Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna.

Eccentricities: outlying poems that reconstruct the modern city. Carlos Pittella [ 23 ]

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the metric contraction from the opening line to the second and the subsequent expansion from verses 2 to 4. This stanza (or “paragraph of verses”) seems to be part cadence and part irregularity—different mechanized rhythms fighting for predominance—precisely one month before monstrous machines would be put to use in World War I. The city of Campos is extreme: the discomfort of Verde’s poem gives way to manic euphoria in this ode. It has brutal (oftentimes sadomasochistic) vocabulary and a dissonant chorus of noisy machines. Verde innovated in content more than in form; by innovating in both, Campos made sure the reception of his poetry would be as scandalous as the city he was attempting to portray.

Recife, 1912 Figure 1. First and last pages of “Ode Triunfal” in Orpheu I, 1915.

The scansion of the ode is no simple matter since it requires secondary and primary stresses to be determined without the support of a regular framework. The free verse of Pessoa/Campos may be traced back to Whitman and his experiment of loosening the rules of Anglo-Saxon verse, in which alliterations play a key role.9 Besides alliteration, one can add syntactic packaging, parenthetic interruption, anaphora and expansion-contraction of verses—all borrowed from Whitman.10 Some of these elements are already visible in the first stanza of “Ode Triunfal,” as the scansion below shows:11 \

The unapologetic 18-syllable incipit introduces the alliteration of liquid/dental consonants (l, r, d, t) that dominate the stanza. The first verse also presents syntactic packaging, emphasized by the reiteration of the long 4-syllable foot imposed by the three successive proparoxytones (“lâmpadas eléctricas da fábrica”); the rhythm functions as super-anapest, with an intrinsic “weak-weakweak-strong” crescendo that adds to the overall impact of the opening). The repetitions of “escrevo” and “para a beleza disto” at the end of verses 2/3 and the beginning of verses 3/4 are examples of anaphora and more syntactic packaging. Note

Already in the first stanza Anjos indicates the city (“Recife”), the specific starting point of his promenade (“Ponte Buarque de Macedo”), the direction (“indo em direção á casa do Agra”), his feelings (“Assombrado com a minha sombra magra”), and his thoughts (“Pensava no Destino, e tinha medo”). As Anjos proceeds with his poetic report, mixing exterior (city) and interior (poet), remarkable evaluations of the city are made: for example, in the sixth stanza, which is scanned below, after the first:

VERSES SCANSION DISTR. # REPR. # Recife. Ponte Buarque de Macedo.

- / - \ - / - - - / - ||

2-6-10

2,4,4

Eu, indo em direcção á casa do Agra,

\ / - - - / - \ - / ||

2-6-10

2,4,4

Assombrado com a minha sombra magra,

- - / - - / - \ - / - ||

3-6-10

3,3,4

Pensava no Destino, e tinha medo!

- / - - - / - - - / - ||

2-6-10

2,4,4

Era como se, na alma da cidade,

\ - ! - - / - - - / - ||

3-6-10

3,3,4

Profundamente lúbrica e revôlta

- / - \ - / - - - / -

2-6-10

2,4,4

Mostrando as carnes, uma besta solta

- \ - / - \ - / - /

4-8-10

4,4,2

Soltasse o bérro da animalidade.

- \ - / - - - ! - / - ||

4-8-10

4,4,2

[…]

À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica \

Much less studied than “O Sentimento d’um Occidental” is its Brazilian equivalent, the poem “As Scismas do Destino” by Augusto dos Anjos

(1912). More than twice as long as Verde’s landmark poem, Anjos’s is a four-part work with 105 ABBA quatrains that total 420 verses. Exclusively in decasyllables, the form is simpler than Verde’s mixed meters—but more daring in its use of enjambments (25 in total). Just as Verde walked through Lisbon in the 1880s, Anjos ambled through Recife thirty years later: time and place are different, but the intertextuality is unavoidable.

R# 4,2,4,4,4

Tenho febre e escrevo. R# 3,2 /

|| /

Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, /

Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.

R# 2,3,2,2,5,2 R# 4,2,4,5,4

Britto, “Para uma tipologia do verso livre,” 129.

10 Ibid., 135-136. 11 For the sake of simplicity, I omitted the unstressed syllable sign and marked alliterations in bold/italics or with underlines. “R#” are representative numbers (indicative of the amount of syllables in each foot); twice we have indicated a 5-syllable foot in this stanza, which would, in practical terms, be broken into two smaller feet of 2,3 or 3,2 syllables, depending on how one goes about reciting the verses.

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Figure 2. First and last pages of “As Scismas do Destino”. Source: Anjos, Eu (poesias completas).

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While the Brazilian poet alternates Sapphic and Heroic verses (with some anapestic—3,3,4—variations of the Heroic), the decasyllabic rhythm is persistent and would perhaps become tedious if it were not for two of Anjos’ characteristics: 1) enjambments and 2) scientific/biological vocabulary. The three stanzas below (the 4th, 23rd and 24th of the poem) display those aspects of Anjos’s writing (biological lexicon is in bold and enjambment in italics):

Animaes. Do carvão da treva immensa Cahia um ar damnado de doença Sobre a cara geral dos edifícios! […]

The long feet, the sudden contraction/expansion (from lines 2 to 4), the constant rhythmic variation, the repetitions, the syntactical packaging (as more and more predicates are attached to the initial subject)— these are all poetic gadgets from Whitman’s toolbox, which Pessoa/Campos also used. Nevertheless, while the modernist-futurist city of Campos is at once ironic and ominous, Lorca’s New York is surreal.

E a saliva daquelles infelizes Inchava, em minha bocca, de tal arte, Que eu, para não cuspir por toda parte, Ia engolindo, aos poucos, a hemoptisis! Na alta allucinação de minhas scismas, O microcosmos liquido da gotta Tinha a abundância de uma artéria rota, Arrebentada pelos aneurismas.12

The Brazilian poet would become known for his naturalistic words, mixing everyday terms with jargon that could be deemed unpoetic. The biological verbs (e.g. “fecundava”) and nouns (e.g. “microcosmos”), whether purposefully unsophisticated (“saliva,” “bocca”, “cara,” “cuspir”)13 or glaringly scientific (“hemoptisis,” “microcosmos,” “artéria,” “aneurismas”), reveal wordchoices that, in 1920, didn’t seem to belong in lyrical poetry. \

Similarly to Pessoa, Federico Garcia Lorca was influenced by Walt Whitman; in fact, both Lorca and Pessoa/Campos dedicated free-verse odes to Whitman. Famous for his masterful use of meter in ballads, ghazals and sonnets, Lorca decided to venture into free verse upon visiting New York in 1929-1930. The result is the groundbreaking Poeta en Nova York (1940 and 2013). The rhythm of Lorca’s New York poems indeed resembles the free verse employed by Pessoa/ Campos, as it can be seen in the first five verses of “Paisaje de la Juventud que Vomita (Anochecer en Coney Island),” which is scanned below.

A noite fecundava o ovo dos vicios

New York City, 1929

In “Danza de la Muerte” (Death Dance), another poem of Poeta en Nueva York, Lorca applies his free verse and surreal vocabulary to Wall Street, which had just suffered the crash of October 1929—something the poet had timely witnessed as the poem is dated December 1929. Lorca is particularly suited to represent this historic moment; he depicts an event that was then perceived as being surreal: the suddenly shattered sense of security of the USA’s financial center.14

La mujer gorda venía delante

arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores; \

R# 4,3,3

|| R# 3,4,4,4,5

la mujer gorda R# 4

pp. #

Meters besides decasyllables

I 1858

3-18

II 1858

19-44

+”WSI” (25-41)

III 1858

45-68

+6 (46-51)

IV 1858

69-91

1862

92-130

1852-1857

131-146

+6 (132)

VII 1857-1900

147-149

+6 (148)

VIII 1857-1870

150-162

IX 1871

163-185

+7 (166-167)

1873-188…

186-272

+4 (217) +7 (221) +”WSI” (231-261)

1878

273-310

XII 1878

311-331

21*

+7 (313-314)

332-350

19*

+4 (338-339) +7 (348)

Epilogue [XIII]

1880-1884

New York City, 1873 Fifty years before Lorca, another foreign poet had visited New York City just in time to witness the first great depression to impact Wall Street (now called the “Panic of 1873”). While Lorca is widely known, the Brazilian poet Joaquim de Sousândrade only started gaining popularity in the 1960s due to the literary revision promoted by the Brazilian poets (and brothers) Augusto and Haroldo de Campos.15 Born in Brazil in 1833, Sousândrade lived in NYC from 1871 to 1879. His 350-page O Guesa was first published in NYC (1877); a revised edition was published in London (between 1884 and 1902). 16 As shown in the table below, the British edition displays years (which I interpret to be years of composition) as subtitles to each of the thirteen Cantos of O Guesa. Cantos VII, XII and XIII are incomplete.17 The table also presents the page count for each Canto, and any meters employed besides the predominant decasyllable (e.g. +6 means that the Canto in question also contains hexasyllables on the pages in parentheses; “WSI” stands for “Wall Street Inferno,” as shall be explained).

Guesa is a word from the Chibcha language, spoken by the native American Muisca people (encountered by the Spanish in 1537 in the central highlands of present-day Colombia). Guesa means “the one who errs, the one without home”; it is the name of the protagonist of a Muisca legend according to which the “guesa,” robbed from his parents as a child should complete fifteen years of peregrination through the “Suna path” and then be offered in sacrifice to the Sun-god. Sousândrade recreates the mythical journey of the guesa, mixing it with elements of his own life; after adventures all over the Americas—and 230 pages of poetry—, the guesa arrives on Wall Street, precisely during the “Panic of 1873”, and this is where things get metrically interesting. Most of Sousândrade’s poem is written in decasyllables, hardly an innovation—even if one takes into account the occasional 4, 6 and 7 syllablebased verses that appear in a handful of pages. When the guesa arrives on Wall Street, though, the poetic form suddenly changes into a surprising arrangement that reflects the theme, i.e., the chaos of Wall Street in 1873; this part of O Guesa became known as the “Wall Street Inferno” (a ti-

15 Campos and Campos, Re/Visão de Sousândrade R# 4,4,4

12 Anjos, Eu (poesias completas), 27, 30, and 31. 13 The words “bocca,” “saliva” and “cuspir” evoke the last verse of Anjos’s most famous sonnet, “Versos Íntimos,” which ends in “Escarra nessa bocca que te beija” (ANJOS, 1920: 129).

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pp.

R# 2,4,2,5

La mujer gorda, enemiga de la luna,

14 Lorca, Poet in New York, 93-103.

Years Indicated

from-to

que vuelve del revés los pulpos agonizantes. \

Cantos

16 There is uncertainty regarding the year the British edition was released, as the book does not display a date. It is post1884; some suggest c. 1888 (Hardman, “Espectros de la nación,” 88 and 96), noting that the ed. would be the most complete one made during the poet’s lifetime. I raise the possibility that the British edition may have been published later, between 1900 and 1902, which would still be during the poet’s lifetime. Note the years added as a subtitle to Canto VII (“1857-1900”), which suggest that the poet was still working on the book in 1900. 17 On page 350, there is a note indicating that Cantos VII, XII and XIII are incomplete (hence the asterisks by their page totals): “(Ficam interrompidos os cantos VII, XII, XIII, do poema do Guesa).”

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Figure 3. Poetic form morphing in O Guesa; SOUSÂNDRADE, c. 1888: 230-231.

tle given by the Campos brothers in their studies of Sousândrade). This new poetic form—I call it infernism—appears only twice throughout the saga, covering 17 pages of Canto II and 31 of Canto X. The use of this form in Canto II, unrelated to Wall Street, is a first experiment with the new rhythm, which reveals its full powers in Canto X. Below, the pages are reproduced in which the meter changes as guesa enters the Wall Street Inferno. In his study of the poem, Hardman argued that the infernisms (my term, not Hardman’s) constitute only 14% of the book (this includes the infernisms of Cantos II and X. Alone, the “Wall Street Inferno” of Canto X represents 9% of O Guesa).19 Given the relatively small presence of the new form in the whole poem, Hardman concludes that “El tonus dominante sigue siendo el del épico-dramático en el mejor linaje romántico”.20 18

Nevertheless, considering the climatic position of the “Wall Street Inferno,” I propose a different reading: the relatively small proportion of infern-

isms makes this poetic form even more remarkable (by contrast); opposing the thousands of decasyllables, one encounters the dense, special and dramatic katabasis into Wall Street. Below is a proposed scansion of the transition from decasyllables to infernisms in O Guesa, as well as two more infernistic stanzas (the 5th and 28th, counting from the arrival on Wall Street; note the caesura symbols are omitted). On page 231 of O Guesa, the stanzas of four heroic decasyllables give way to very different stanzas, which present the following formal attributes: 1) one paragraph of prose within parentheses, of varying length, naming (as one would in drama) the characters who voice the subsequent verses; 2) five verses spoken by the characters mentioned in the initial prose paragraph, frequently involving more than one voice (different voices are indicated by alternating dashes and double dashes);

18 Hardman, “Espectros de la nación,” 91-92. 19 I remade Hardman’s calculations and obtained the same figures; nevertheless, both of us calculated the percentages by using the relative numbers of pages (and not of verses)—so the numbers may be slightly different if one took the time to gauge the exact verse-proportions. 20 Hardman, “Espectros de la nación,” 92.

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VERSES SCANSION DISTR. # REPR. # Romanticos nos vi, noite bailando

- / - - - / \ - - / -

2-6-10

2,4,4

Do Brocken no Amazona antigamente;

- / - - - / - - - / -

2-6-10

2,4,4

Heis classica Pharsalia em dia algente

- / - - - / - / - / -

2-6-8-10

2,4,2,2

No Hudson. Pára o Guesa perlustrando.

- / - / - / - - - /-

2-4-6-10

2,2,2,4

Bebe á taberna ás sombras da muralha,

\ - - / - / - - - / -

4-6-10

4,2,4

Malsolida talvez, de Jerichó,

- / - - - / - - - /

2-6-10

2,4,4

Defesa contra o Indio—E s’escangalha

- / - - - / - - - / -

2-6-10

2,4,4

De Wall-Street ao ruir toda New-York:

- / - - - / \ - - /

2-6-10

2,4,4

(O GUESA, tendo atravessado as ANTILHAS, crêse

(prose paragraph)

livre dos XÈQUES e penetra em NEW-YORK STOCK-EXCHANGE; a VOZ dos desertos:) —Orpheu, Dante, Æneas, ao inferno

- / \ - - / - - - / -

2-6-10

2,4,4

Desceram; o Inca ha de subir…

- / - - / - - - /

2-5-9

2,3,4

=Ogni sp’ranza lasciate,

\ - / - - - / -

3-7

3,4

Che entrate… - / - 2 2 —Swedenborg, ha mundo porvir?

- - / - / - - /

3-5-8

3,2,3

[…]

(NORRIS, Attorney; CODEZO, inventor; YOUNG, Esq.,

(prose paragraph)

manager; ATKINSON, agent; ARMSTRONG, agent; RODHES, agent; P. OFFMAN & VOLDO, agents; algazarra, miragem; ao meio, o GUESA:) —Dois! trez! cinco mil! se jogardes,

\ \ / - / - - / -

3-5-8

3,2,3

Senhor, tereis cinco milhões!

- / - / \ - - /

2-4-8

2,2,4

= Ganhou! ha! haa! haaa!

- / \ \ /

2-5

2,3

Bibliography 1. Anjos, Augusto dos. Eu (poesias completas). Paraíba do Norte: n/a, 1920.

11. Lorca, Federico Garcia. Poeta en Nueva York. Mexico City: Séneca, 1940.

2. Anjos, Augusto dos. Eu. Rio de Janeiro: self-published, 1912.

12. Mourão-Ferreira, David and Natalina Oliveira do Carmo, Orgs.. Cesário Verde—Boletim Cultural VI, no. 7 (1986).

3. Britto, Paulo Henriques. “Para uma tipologia do verso livre em português e inglês.” Revista Brasileira de Literatura Comparada, no. 19 (2011): 127-44. 4. Buescu, Helena Carvalhão. “Introdução—Cesário: modos de inventar o mundo.” In Cesário Verde— Cânticos do Realismo—O Livro de Cesário Verde. Coordinated by Carlos Reis. Lisbon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2015.

15. Pessoa, Fernando “Ode Triunfal—Álvaro de Campos.” In Orpheu 1. Lisbon: Monteiro & C.a, 1915.

6. Campos, Augusto de. “cidade/city/cité (1963).” CD Poesia é Risco. Amsterdam; New York: PolyGram/Mercury, 1995. http://www.youtube.com/ watch?v=kXK5HYpFThA

16. Pinsky, Robert. The Sounds of Poetry: A Brief Guide. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998.

7. Drummond, Adriano Lima and José Américo Miranda. “O alexandrino português.” In O eixo e a roda, vol. 14. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2007.

(prose paragraph)

—Cobra! cobra! (What so big a noise?!…)

\ - / - / - \ - /

3-5-9

3,2,4

9. Lorca, Federico Garcia. Poet in New York (Poeta en Nueva York)—a bilingual edition. Translated by Pablo Medina and Mark Statman. New York: Grove Press, 2008.

Era o meu relogio… perdão!…

/ - \ - / - - /

1-5-8

2,3,3/3,2,3

São pulgas em Bod....

- / - - /

2-5

2,3

—Sumiram… seriam ladrões?…

- / - - / - - /

2-5-8

2,3,3

[…] 2-5-8 (OSCAR-BARÃO em domingo atravessando a TRINDADE, assestando o binoclo, resmirando, resmungando de tableaux vivants, cortejando: o povo levao a trambolhões para fóra da egreja:)

Me acode!!... - / 2 2 =God? Cod! Sir, we mob; you go dam!

\ / \ - / - - /

2-5-8

14. Olson, Charles. “Projective Verse.” In Collected Prose. Edited by Donald Allen and Benjamin Friedlander. Berkeley: University of California Press, 1997 [1950].

5. Campos, Augusto de and Haroldo de Campos. Re/ visão de sousândrade. São Paulo: Invenção, 1964.

8. Hardman, Francisco Foot. “Espectros de la nación: Figuras desplazadas entre ‘saudades’ y soledades.” In Remate de males, vol. 22. São Paulo: Unicamp, 2002.

—Hurrah! ah!… \ - / 3 3

13. Mourão-Ferreira, David. “Notas sobre Cesário Verde.” In Hospital das Letras. Lisbon: Guimarães, 1966.

10. Lorca, Federico Garcia. Poeta en Nueva York. Edited by Andrew Anderson. Barcelona: Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, 2013.

17. Sousândrade, Joaquim de. O Guesa. London: Cooke & Halsted/The Moorfields Press, undated (c. 1888). 18. Sousândrade, Joaquim de. O inferno de Wall Street. Edited by Augusto de Campos and Haroldo de Campos. São Paulo: Invenção, 1964. 19. Sousândrade, Joaquim de. Poesia. Edited by Augusto de Campos and Haroldo de Campos. Rio de Janeiro: Agir, 1966. 20. Spitzer, Leo. La enumeración caótica en la poesía moderna. Translated by Raimundo Lida. Buenos Aires: Coni, 1945. 21. Verde, Cesário. O livro de Cesario Verde: 1873-1886. Edited by Silva Pinto. Lisbon: Typographia Elzevirian, 1887.

2,3,3

3) a movement of contraction-and-expansion in the size of verses, following the overall pattern long-long-short-shorter-long, with a fixed number of feet but not of syllables for each of the five verses (3/3/2/1/3-feet); 4) flexibility of types of feet (iambs, trochees, anapests, dactyls…);

[ 30 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 20-31. http://dearq.uniandes.edu.co

5) a rhyme scheme ABCCB, including rhymes across languages. There is, thus, some sort or order in the chaos of Sousândrade’s Wall Street; an order that sprouts from disorder, that represents a fluid geography and that allows for the babble and the Babel of our human cities.

Eccentricities: outlying poems that reconstruct the modern city. Carlos Pittella [ 31 ]

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dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Almada en la ciudad: ¿encargo u obra?*

Ellen W. Sapega 

ewsapega@wisc.edu

Profesora en el Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Wisconsin-Madison ( EEUU ), donde también es directora del Institute of Regional and International Studies ( IRIS ). Doctorada por la Vanderbilt University, Estados Unidos.

Almada in the city: assigment or work?

Traducción: Edith Beltrán.

Almada na cidade: encomenda ou obra? Recibido: 15 de febrero de 2016; Aprobado: 24 agosto de 2017; Modificado: 09 de octubre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.03 Articulo de reflexión

Resumen En 1969, mientras que preparaba lo que sería su última obra, el panel “Começar”, que decora el atrio de la Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observó que hay dos clases de obras: las que pretendemos como obras de todos y las que son encargadas para que se queden en la pared. Ningún otro artista portugués del siglo XX tuvo más encargos que Almada. Sus incursiones en el arte público, sus representaciones de un cierto cotidiano portugués, se encuentran esparcidas por la ciudad en forma de murales, vitrales, tapices, etc. En el presente ensayo, analizo el vocabulario visual de algunos de los ejemplos más significativos de este arte producido por Almada con el fin de determinar cuáles pertenecen, quizá, a la categoría de simple “encargo” y cuáles se pueden entender como “obra de todos”. El éxito de estas radica, bajo mi punto de vista, en su capacidad de expresar la calidad de una cultura “vernácula” que consiste, sobretodo, en comunicar una sensación “viva” (coloquial y presente) de la experiencia. Palabras clave: Almada Negreiros, modernismo, arte público, encargo.

Abstract In 1969, while completing what would be his final work, the panel “Começar” found at the entrance to the Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observed that there are two types of works: those that belong to everyone and those that are commissioned to hang on the wall. No other Portuguese artist of the 20th century received as many commissions as Almada. His public art projects that include representations of quotidian experience can be found throughout the city, in the form of murals, stained glass windows, tapestries, etc. In this essay, I analyze the visual vocabulary present in some of Almada’s most important public art projects executed between 1938-1969, in an attempt to determine which of these works are perhaps mere “commissions” and which “belong to everyone.” In my opinion, the latter’s success lies in their ability to express a sense of vernacular culture (what social reality feels like) and to communicate a colloquial and vivid experience of the present.

En mayo de 1969, un año antes de su muerte, el escritor y pintor vanguardista José de Almada Negreiros fue invitado a participar en la edición inaugural del ya legendario programa Zip-Zip de la televisión portuguesa (fig. 1). Al mismo tiempo, preparaba la que sería su última obra, el mural Começar (Comenzar) en el vestíbulo de la Fundación Calouste Gulbenkian, en Lisboa, el cual sirve hoy como un símbolo de la culminación de una larga carrera artística marcada por numerosas intervenciones en el campo del arte público. Según Joaquim Vieira, autor de la Fotobiografía de Almada, esta entrevista televisiva llevó al maestro “a la fama nacional de la noche a la mañana”,1 en parte debido a la “imprevisibilidad de sus respuestas y su sentido del humor que hicieron de él un éxito nacional instantáneo ante a una mayoría de ciudadanos que nunca habían oído hablar de su nombre”.2 Sin duda, una de las observaciones más inesperadas realizadas por Almada sería la respuesta a la pregunta “¿Cuál es su última obra?”. Al contestar, Almada dijo que pensaba que hay

dos tipos de obras: las que tienen la intención de ser obras de todos y las que son encargadas para quedarse en una pared, para concluir que consideraba Começar una verdadera obra (fig. 2). Teniendo en cuenta esta observación, para que un encargo se pueda volver una verdadera obra, aquella tendría que tener un valor comunicativo e invitar al espectador a participar en la creación de su significado. Las obras saldrían, por eso, de las paredes en las cuales se encontraban expuestas. Ningún otro artista portugués del siglo XX tuvo más encargos que Almada Negreiros, aunque, hasta 1969, él no fue una figura muy conocida de la población de Lisboa; de ahí la admiración del público después de su (primera y única) intervención en la televisión. Sin embargo, sus nuevos admiradores ya habían tenido distintas oportunidades de ver y admirar el trabajo almadiano, tal vez aún sin reconocer su visión única y sus líneas de inigualable elegancia. Ya en las dos primeras décadas del siglo XX, Almada aceptaba encargos

Keywords: Almada Negreiros, modernism, public art, assignment.

Resumo Em 1969, enquanto preparava o que seria a sua última obra, o painel “Começar” que decora o átrio da Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observou que há dois tipos de obras: as que pretendemos como obras de todos e as que são encomendas para ficar na parede. Nenhum outro artista português do século XX teve mais encomendas que Almada. As suas incursões na arte pública, as suas representações de um certo quotidiano português, encontram-se espalhadas pela cidade, na forma de murais, vitrais, tapeçarias, etc. No presente ensaio, analiso o vocabulário visual dalguns dos exemplos mais significativos desta arte produzida por Almada, a fim de determinar quais pertencem, talvez, à categoria de mera “encomenda” e quais podem ser entendidas como “obra de todos”. O êxito destas reside, a meu ver, na sua capacidade de exprimir a qualidade de uma cultura “vernácula” que consiste, sobretudo, em comunicar uma sensação “viva” (coloquial e presente) da experiência.

Figura 1: Zip-Zip, primera emisión del programa, transmitido el 24 de mayo de 1969 en RTP

Palavras chave: Almada Negreiros, modernismo, arte público, encomenda.

Figura 2: Almada Negreiros, Começar, 1968-69, atrio de entrada, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

* Una versión previa de este artículo apareció en portugués: “Almada na cidade: encomenda ou obra?” Revista da História da Arte, Instituto da História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa. Série W. 02 (2014): 126-132.

1 Vieira, Fotobiografias do século XX, 195.

[ 32 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. http://dearq.uniandes.edu.co

Ibid., 187.

Almada en la ciudad:¿encargo u obra?. Ellen Sapega [ 33 ]

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cada, Almada comenzó a recibir invitaciones para participar en proyectos más grandes de larga duración.

Figura 3: José de Almada Negreiros; Publicidad para la Pastelería Suiza, Contemporânea, 4, p. 5

de diversas empresas comerciales de Lisboa. Dos años antes de la aparición de la revista de literatura Orpheu (1915), decoró la Sastrería Cunha, en Lisboa, con cuatro grandes pinturas (1913). Estos encargos, como decoraciones destinadas a las paredes de un espacio para uso pública, constituyen su primera intervención artística en el tejido urbano de la capital portuguesa. Los demás encargos de esta misma época pertenecían a géneros menos permanentes como el del afiche o de la publicidad. Además de contribuir ávidamente al contenido de la revista Contemporânea (1922 a 1926) con poesía e ilustraciones, Almada diseñó cuatro de sus portadas y las páginas incluyeron publicidad de su autoría para la Confitería Suiza (n.° 4) (fig. 3). En la década siguiente, también produjo carteles publicitarios para una de las películas más populares de la época (A canção de Lisboa [La canción de Lisboa]), y bajo la invitación del SPN, aceptó pedidos para dibujar sellos y carteles de propaganda política.3 Si bien muchos de estos primeros encargos fueron más o menos efímeros, conservados solo como imágenes de archivo o catálogo, a partir de mediados de la misma dé-

El presente artículo presenta algunos de estos proyectos dirigidos por Almada entre 1934 y 1948, con el objetivo de analizar y comentar su valor estético y comunicativo teniendo en cuenta su condición de encargo y su transformación en “verdaderas obras”. Al explorar la tensión entre estos términos, espero llegar a algunas conclusiones más comprensivas sobre la obra almadiana en general, ya que este trabajo busca ayudar a identificar algunos de sus aspectos temáticos y formales más eficaces y originales, también presentes en su prosa y poesía, así como en gran parte de su producción gráfica, ya sea diseño o pintura. Debido a su tamaño y su perdurabilidad, algunas de estas intervenciones públicas se han transformado en obras y se han conservado hasta nuestros días. Los encargos aceptados por Almada para decorar el interior y el exterior de los edificios tienen, por definición, una función diferente a los carteles y publicidad, y aunque algunos de ellos no se hayan conservado hasta nuestros días, el público todavía puede visitar un gran número de estos lugares. De hecho, estas obras forman parte de lo cotidiano urbano y condicionan la experiencia colectiva de vivir la ciudad. Este es el caso, sobre todo, de las muchas colaboraciones de Almada con Porfirio Pardal Monteiro, uno de los arquitectos portugueses más importantes y productivos de la primera mitad del siglo XX. Porfirio Pardal Monteiro es autor de más de veinte edificios en Lisboa, concebidos entre 1929 y 1957. Muchos de estos proyectos contribuyeron a la transformación de la capital portuguesa durante las primeras décadas del Gobierno del Estado Novo (1933-1974) de António de Oliveira Salazar. A lo largo de casi treinta años, Almada aceptó la invitación para decorar el interior y el exterior de siete edificios públicos de rasgos modernistas construidos en Lisboa por Pardal Monteiro. Desde el primer encargo que aceptó, los vitrales de la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1938) (fig. 4), Almada reveló, en estas colaboraciones, el dominio de un proceso de negociación sutil entre Figura 4: Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (exterior); fotografía de la autora

Las imágenes de estos y muchos otros encargos aceptados por Almada se encuentran en el catálogo de la exposición Almada, que tuvo lugar en el Centro de Arte Moderno de la Fundação Calouste Gulbenkian, del 20 de julio al 14 de octubre de 1984.

[ 34 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. http://dearq.uniandes.edu.co

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una mirada que confirma el espíritu “oficial” del encargo y la visión hacia la inclusión de elementos inesperados que traducen una experiencia creativa más individual. En algunos aspectos, estos trabajos denotan cierta tentativa de referirse a una cotidianeidad que resurge un año más tarde en los murales que Almada pinta en las Estaciones Marítimas de Alcántara (1945) y la Roca del Conde de Óbidos (1948) (fig. 8). El deseo de buscar un equilibrio entre la condición de encargo y de obra encuentra su punto más alto en los frescos que decoran justamente la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos, una obra arquitectónica sobre la cual el artista observó: “Creo que nunca antes he cumplido mejor [un encargo] ni hecho una obra que fuese más mía (personal?)”.4 En estos encargos, como en muchos otros, el tema elegido refleja el espacio público sobre el cual el artista fue invitado a intervenir. Como sería de esperar, en la iglesia nos encontramos imágenes religiosas; en las estaciones hay tres conjuntos de paneles que representan escenas típicas del río Tejo y de la ribeira de Lisboa. En uno de ellos, en la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos, podemos apreciar la famosa “narrativa” portuguesa de la partida de los emigrantes. Por lo tanto, es evidente que el contenido de estos encargos estaba condicionado por órdenes concretas. En cada caso, sin embargo, se invita al espectador que la contempla a adoptar una posición activa, compleja y comprometida ante el tema representado. Asimismo, algunos de los detalles que se encuentran en los diez vitrales que adornan las paredes laterales de la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima revelan pequeñas sorpresas. En estas ventanas, las representaciones de Nuestra Señora evocan los numerosos dibujos de figuras femeninas con las que Almada contribuyó para publicaciones como Contemporânea o el Diário de Lisboa, en la década anterior, con la diferencia obvia que implica la inclusión de los elementos iconográficos religiosos en este espacio concreto. Sin embargo, las líneas con las que el artista capta la imagen femenina, en la cual el artista pone el relieve en el

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dibujo de las grandes y capaces manos y de los pies descalzos, sirven para comunicar la doble capacidad de simplicidad y utilidad en la representación de la humanidad de la figura en cuestión. Otro de los elementos que recuerdan las obras gráficas y poéticas anteriores se encuentra en la parte inferior de dos otras ventanas. Allí, descubrimos una flor blanca en un jarrón sencillo y moderno que, como una alusión que nos dirige a la tercera parte del poema en prosa “A invenção do dia claro” (1921), simboliza el proceso creativo individual. Si bien estos elementos reafirman la actitud moderna y cosmopolita que caracterizaba el temperamento artístico almadiano de la década de los veinte, más detalles de estas ventanas revelan una perspectiva basada en un enfoque más colectivo y culturalmente específico del caso portugués. En una de las ventanas, bajo la figura de “Stella Maris”, el artista incluye un ancla, el extremo de una proa, un remo y las redes de un pequeño barco de pesca típicamente portugués, conectando un símbolo cristiano tradicional a las actividades marítimas del país. Por encima de este barco, aparece la imagen de una carabela cuyas velas muestran la cruz de Cristo. Al ser mucho más pequeña que la otra, esta embarcación parece surgir de una especie de sueño, lo que sugiere que los viajes de descubrimiento, que si bien pertenecen a un lejano pasado histórico, todavía están disponibles en un presente mitológicamente concebido. Vale la pena señalar que el acto de vincular los viajes del pasado con símbolos del presente (el barco de pesca) tiene poco o nada que ver con el espacio sagrado en el que se encuentran. Al mismo tiempo, sin embargo, sirve como una referencia importante para el contexto nacional en el que esta iglesia fue erigida. Hay que aclarar que, a lo largo de la década de los treinta, los servicios de propaganda del Estado Novo han ido poniendo cada vez más el relieve en la llamada “época de los descubrimientos”. La combinación de algunos elementos relacionados con una experiencia vanguardista anterior del pintor y otros elementos que denunciaban un sentido de la situación cultural actual reproduce cierta tensión que estuvo patente en la escritu-

ra de Almada de los años 1910-1920. En textos como “A engomadeira” o “A cena do ódio”, por ejemplo, el artista entendía la experiencia moderna como irremediablemente subjetiva y fragmentada, a la vez que se conectaba a un tiempo y espacio determinados. En el arte público creado por Almada en las siguientes décadas nos encontramos dos atributos que caracterizan la escritura vanguardista de los tiempos de Orpheu: la especificidad del lugar y la importancia subjetiva de quien crea la imagen representada.5 Los toques elegantes y ligeramente irónicos de una visión personal se unen, en la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, al mito y a la memoria para presentar cierta distancia crítica sobre el tema abordado, transformando este encargo una verdadera obra. En el caso de esta iglesia, el tema era estrictamente religioso; en los encargos que siguieron a esta primera experiencia de la creación de imágenes a gran escala para espacios públicos, Almada usó otros temas, de la misma manera, para comentar así la finalidad práctica del edificio en cuestión. Siempre que le era posible incorporar o introducir una distancia crítica similar en su visión, el artista demostró su admirable

Almada Negreiros, “Entrevista”.

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En esta revelación de facetas y perspectivas inesperadas de los paisajes familiares, encontramos la receta utilizada por Almada con vista a crear una obra de arte pública con elevado valor comunicativo. Los mejores ejemplos de esta tendencia se encuentran, sin duda, en los paneles que decoran la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos, que representan la culminación de un proceso iniciado unos años antes, en el trabajo de decoración de la sala de espera de la estación

Figura 5: Vista interior de la Estación Marítima de Alcántara; Centro Portugués de Fotografía 5

capacidad de comprender que la experiencia visual es generalmente una experiencia colectiva y puso las técnicas de esta cultura visual moderna al servicio de la creación de nuevos espacios de interacción y entorno social.6 Al incorporar puntos de divergencia sutiles con relación a los códigos de representación empleados, Almada invita al espectador a contemplar un paisaje familiar en una perspectiva sorprendentemente nueva e inesperadamente crítica. En este sentido, sus intervenciones públicas, en particular sus colaboraciones con el arquitecto Pardal Monteiro, han participado de la renovación y embellecimiento de los espacios urbanos, al mismo tiempo que nos han regalado nuevas imágenes de la ciudad.

Sapega, “Lisbon Stories”, 66.

6 Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, 4.

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marítima de Alcántara (fig. 5). En ese espacio, Almada imaginó una escena ribereña de Lisboa de manera naturalista. En el conjunto de paneles titulado Quien no ha visto a Lisboa, no ha visto cosa buena (fig. 6), el artista capta algunas de las actividades típicas del puerto de Lisboa, representadas con el trabajo de tres mujeres descargando carbón y otras tres vendiendo pescado. Como contrapunto a esta actividad, la ciudad en el fondo se ve completamente vacía de personajes o movimientos, a la excepción de “un tranvía que pasa, como un fantasma silencioso”.7 Estamos entonces frente a una ciudad que espera a alguien o a algún acontecimiento. Aunque sea imposible determinar las razones exactas de la eliminación de las demás figuras de la escena (que estaban presentes, por cierto, en los estudios preliminares), el artista quiso comentar acerca del contexto histórico contemporáneo de la ejecución de estos paneles. En otras palabras, quizás no sea una coincidencia el hecho de que estos murales fueron terminados en 1945, cerca del final de la Segunda Guerra Mundial, en un momento en el cual muchos residentes de la capital portuguesa esperaban que una victoria de las Fuerzas Aliadas pudiera señalar el término de la dictadura nacional del Estado Novo.8 Figura 6: Vista interior de la Estación Marítima de Alcántara; Centro Portugués de Fotografía

Los murales que decoran la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos desarrollan el mismo tema de la relación entre la ciudad y el río Tejo, pero en esta segunda evocación del día a día citadino, la historia que se cuenta tiene una mayor variedad de personajes. Además, estos frescos contrastan con los anteriores por su forma de composición cubista. En ambos grupos, titulados Litoral (fig. 7) y Cais (fig. 8), observamos un diálogo sobre el drama de la partida (de los emigrantes que se embarcan) y el vacío de la permanencia (los burgueses en su paseo de un domingo por la tarde). Fueron calificados por José Augusto França como “las pinturas deliberadas de nuestra soledad”;9 mientras Raquel Henriques da Silva señala que en estos paneles, el artista “va más allá de todo lo que los jóvenes [neorrealistas] irían a

realizar, por el impacto del tamaño y de su aplicación en un lugar eminentemente público”.10 En los murales que pintó para las dos estaciones marítimas, Almada Negreiros invoca y reordena algunas imágenes tradicionales de la memoria colectiva nacional, y en esta práctica de trabajar dentro y fuera del imaginario colectivo, hace que un encargo se convierta en una verdadera obra. El éxito de estos murales recae en su habilidad de expresar un sentido de cultura “coloquial” que consiste sobre todo en comunicar una sensación “viva” (cotidiana y presente) de la experiencia urbana.11 Con los años, veremos que esta tendencia se repite varias veces en otros proyectos de arte público, por ejemplo, los cuadros que adornan la entrada de las facultades de Letras y de Derecho de la Universidad de Lisboa. Cuando Almada falleció en 1970, su visión particular de la experiencia (una visión que es, al mismo tiempo, subjetivamente individual y colectiva) se encontraba repartida en varios espacios públicos de la capital portuguesa, aunque muchos lisboneses no tenían conciencia de su participación activa en la remodelación del tejido urbano de la ciudad a partir de la década de los treinta. De hecho, es posible que los productores de Zip-Zip lo hubieran seleccionado como el primer invitado al programa en reconocimiento de su larga trayectoria artística marcada por numerosas intervenciones públicas. Era evidente, también, que querían hacer recordar a los espectadores la irascibilidad artística que Almada había demostrado a lo largo de más de cincuenta años. Así, al final de la conversación, los presentadores le explicaron al artista que le habían preparado una sorpresa: una pequeña exhibición compuesta de reproducciones de su obra. El programa, entonces, se enfocó en la puerta del Teatro Villaret, en la avenida Fontes Pereira de Melo, donde encontramos una selección de estas obras, algunas de ellas muy familiares. Por ejemplo, un detalle del fresco de la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos y el famoso retrato de Fernando

Figuras 7 y 8: Vistas interiores de la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos; Centro Português de Fotografia 7 França, Amadeo e Almada, 370. 8 Sapega, Consensus and Debate in Salazar’s Portugal, 71 y 72. 9 França, Amadeo e Almada, 381. 10 Silva, “Sinais de ruptura”, 42. 11 Sapega, Consensus and Debate in Salazar’s Portugal, 47-49.

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Pessoa (el cuadro irónicamente accidentado por el ritmo frenético de la ciudad cuando fue arrojado por un autobús) (fig. 9). El llevarse la obra a la calle para que sea vista por el público que pasa confirma el importante lugar que ocupa Almada en ese momento, porque muchos de los que se detienen a ver estos cuadros admiten que no es la primera vez que contemplan una obra del maestro; para otros, sin embargo, estos cuadros y el autor representan una completa novedad. Por consiguiente, el espectáculo de esta pequeña exhibición televisiva se revela como mucho más que una oportunidad para dar a conocer o promover la obra almadiana, ya que la propia figura pública del hombre que creó esta obra comienza a ganar una nueva dimensión en el imaginario nacional. Se enseña un complejo juego de espejos, en el que el creador ve a los otros ver, y no las imágenes originales creadas por él, sino reproducciones de su obra. Además, la reproducción de estas obras ocurre en un contexto nuevo e inusual: en las mismas calles. De repente, el pintor y su obra se ofrecen al público como algo simbólico y la figura de Almada, el hombre, comienza a obtener una capacidad de comunicar significados diversos e inesperados. Lo más importante, si se tiene en cuenta la posición del telespectador que ve en casa, en blanco y negro, estas reproducciones que son ellas mismas vistas y comentadas por el artista y por los transeúntes que pasan, es que el juego de espejos se complica más. Considerando la observación de John Berger de que, una vez que reproducimos la imagen, esta se fragmenta y se multiplica en diversos significados,12 podemos afirmar que estamos presenciando el primer paso del proceso de la conversión del maestro Almada en una especie de ícono, en una figura que tiene valor por sí misma y que puede significar o representar muchas cosas distintas para diferentes personas.13

12 Berger, Ways of Seeing, 19.

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Después de este momento, Almada cobró nueva fama entre los portugueses y se convirtió en una figura representativa de un momento histórico (la época de Orpheu) y en una elección personal que se traduce en la búsqueda de la libertad de expresión. Almada Negreiros murió menos de un año después de aparecer en la televisión, pero no sin dejar su huella en la ciudad en la forma de los muchos encargos que aceptó y que se han vuelto parte importante de su gran obra artística. También dejó su marca en el imaginario de los habitantes de la ciudad que él supo retratar en toda su variedad y complejidad. En el programa Zip-Zip, el trabajo de Almada literalmente “entra” en la ciudad y comienza a circular de manera renovada en el espacio público. Si esa fue la primera vez que las imágenes de sus obras se reprodujeron y expusieron a la ciudad, esa no sería tampoco la última. El valor simbólico de la imagen pública de José de Almada Negreiros, declarado en 1969 como un artista libre a pesar de las muchas demandas de una dictadura que llegaba a su fin, nos ayuda a comprender ahora por qué su figura sigue siendo evocada en la capital a principios del siglo XXI. En las últimas décadas, así como el grafiti anónimo que aparece de vez en cuando en las paredes de la ciudad, muchos artistas han optado por hacer referencia a Almada o citar su obra literaria o plástica. Un panel de azulejos concebido por Leonel Moura, en 1993, sirve como una especie de cartel de bienvenida a la ciudad, visible para los que entran por la autopista del sur (fig. 10). Lo encontramos también en el metro de Lisboa, en las estaciones recién terminadas de Saldanha (fig. 11a y 11b) y en el aeropuerto. Más recientemente aún, Almada fue objeto de una exposición de grafiti inaugurada en la Calçada da Glória, en la primavera de 2013 (fig. 12). Como se desprende de estos fragmentos, copias y ecos de la obra almadiana, es evidente que la figura de José de Almada Negreiros sigue muy vinculada a la ciudad donde él vivió y trabajó, y ahí toma una fuerza vital, simbólica y comunicativa.

Figura 9: Zip-Zip, primera emisión del programa, transmitido el 24 de mayo de 1969 en RTP

Figura 10: Panel de Leonel Moura, “Almada Negreiros/Alma Moderna”, Câmara Municipal e Lisboa

Figura 11a: Estación de Metro de Saldanha; fotografías de la autora

13 Sturken y Cartwright, Practices of Looking, 36.

[ 40 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. http://dearq.uniandes.edu.co

Almada en la ciudad:¿encargo u obra?. Ellen Sapega [ 41 ]

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Figura 12: Pedro Bautista, Exposición Almada por Se7e, fotografía de la autora, tomada el 5 de octubre de 2013

Bibliografía 1. Almada [catálogo de exposición], 20 de julio a 14 de octubre de 1984. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian/Centro de Arte Moderno, 1984. 2. Berger, John. Ways of Seeing. Londres: British Broadcasting Corporation; Hamondsworth: Penguin, 1972. 3. França, José-Augusto. Amadeo e Almada. Lisboa: Bertrand, 1983.

8. Silva, Raquel Henriques da. “Sinais de ruptura: ‘livres’ e humoristas”. Em História da arte portuguesa, vol. 9, dirigido por Paulo Pereira. Lisboa: Círculo de Leitores, 2008. 9. Sturken, Marita y Lisa Cartwright. Practices of Looking, 2a ed. Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 2009. 10. Vieira, Joaquim. Fotobiografias do século XX: Almada Negreiros. Lisboa: Temas e Debates, Círculo de Leitores, 2010.

4. Mirzoeff, Nicholas. An Introduction to Visual Culture. Londres y NuevaYork: Routledge, 1999. 5. Negreiros, José de Almada. “Entrevista”. Diário de Notícias, 28 de enero de 1953, 9. 6. Sapega, Ellen W. Consensus and Debate in Salazar’s Portugal: Visual and Literary Negotiations of the National Text, 1933-1948. University Park: Penn State UP, 2008. 7. Sapega, Ellen W. “Lisbon Stories: The Dialogue between Word and Image in the Work of José de Almada Negreiros”. En Portuguese Modernisms: Multiple Perspectives on Literature and the Visual Arts, editado por Jerónimo Pizzaro y Steffen Dix, 55-68. Londres: Legenda, 2011. Figura 11b: Estação de Metro do Saldanha; fotografias da autora

[ 42 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. http://dearq.uniandes.edu.co

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La invención de la ciudad en Almada Negreiros

Sílvia Laureano Costa 

silvialaureanocosta@gmail.com

Investigadora del Instituto de Estudos de Literatura e da Tradição, de la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, de la Universidade Nova de Lisboa. Ligada al proyecto Modernismo Online: Arquivo Virtual da Geração de Orpheu (www. modernismo.pt), desde 2011

A invenção da cidade em Almada Negreiros

Traducción: Nicolás Barbosa

Almada Negreiros´ invention of the city Recibido: 15 febrero 2016; Aprobado: 24 agosto de 2017; Modificado: 04 de octubre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.04 Articulo de reflexión

Resumen Se sabe que cuando Almada Negreiros escribió La invención del día claro, estaba lanzando la fórmula de la ingenuidad y abriendo caminos hacia el descubrimiento de una autenticidad perdida. También es lo que ocurre con la representación de la ciudad (presente en su obra plástica y literaria), reinventada en este texto como una ciudad invisible, capaz de dialogar como cómplice con la propuesta de Italo Calvino.

Figura 1. José de Almada Negreiros, Chic-Chic (escenario para teatro), 1925. ©Herederos Almada Negreiros

Son ciudades como sueños: todo lo imaginable puede ser soñado pero el sueño más inesperado también es un enigma que oculta un deseo.

Palabras clave: Almada Negreiros, ingenuidad, ciudad.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Abstract It is known that when Almada Negreiros wrote The Invention of the Bright Day he was introducing the formula of naivety and clearing a path to discover lost authenticity. This is also what happens with his representation of the city (in his plastic art and literature), which is reinvented in this text as an invisible city that is able to behave as an accomplice and enter into a dialogue with Italo Calvino´s proposal. Key words: Almada Negreiros, naivety, city.

Resumo Sabe-se que, quando Almada Negreiros escreveu A invenção do dia claro, estava lançando a fórmula da ingenuidade e abrindo caminhos ao descobrimento de uma autenticidade perdida. Também é o que ocorre com a representação da cidade (presente em sua obra plástica e literária), reinventada neste texto como uma cidade invisível, capaz de dialogar como cúmplice com a proposta de Ítalo Calvino. Palavras-chave: Almada Negreiros, ingenuidade,cidade.

[ 44 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 44-51. http://dearq.uniandes.edu.co

libros deben ser leídos al menos dos veces por los muy inteligentes, y de ahí abajo siempre el doble”.3

El 3 de marzo de 1921, José de Almada Negreiros (1893-1970) dicta la conferencia “La invención del día claro”,1 que Fernando Pessoa publica al final de ese año en su editorial Olisipo;2 un texto híbrido, entre poesía y prosa (o ambas a la vez), un libro para ser leído muchas veces, como Almada Negreiros mismo había recomendado hacer con sus obras, ya desde 1916, en una nota incluida en el Manifiesto anti-Dantas y por extenso: “Todos estos

Ahora releo La invención del día claro y encuentro la representación de la ciudad enmarcada en uno de los temas elegidos por Almada Negreiros: la ingenuidad. Y en ese sentido, glosando la conferencia de 1921, titulo mi artículo “La invención de la ciudad en Almada Negreiros”. Aquí pretendo dejar tan solo algunas notas para una reflexión, que tiene todo para ser más extensa y completa, sobre la presencia y la ausencia (o la presencia en la ausencia) de la ciudad en la obra (vasta y heterogénea) de Almada Negreiros.

Texto escrito en París, de acuerdo con el documento manuscrito conservado en su archivo. En una entrevista dada a José Dias Sancho para la Revista Portuguesa 2, del 17 de marzo de 1923, Almada se refiere a La invención del día claro como la primera de una serie de conferencias con el título La revolución individual.

Además de publicarlo, Fernando Pessoa comienza a traducir este texto al inglés. Veáse “The Invention of the Bright Day” (traducción de Fernando Pessoa), en A invenção do dia claro, 73-95.

José de Almada Negreiros, Manifesto anti-dantas e por extenso, 1.

La invención de la ciudad en Almada Negreiros. Sílvia Laureano Costa [ 45 ]

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Almada Negreiros en Lisboa Originario de la isla de São Tomé, José de Almada Negreiros es internado junto con su hermano en el Colegio de Campolide, en Lisboa, debido a circunstancias familiares (la madre había muerto cuando tenía solo tres años). Y, salvo las estancias en París (1919-1920) y en Madrid (1927-1932), pasa la mayor parte de su vida en la capital portuguesa, trabajando en diferentes ámbitos artísticos. Almada Negreiros, autodidacta, es el caricaturista de los Salones de los Humoristas Portugueses (los primeros fueron en 1912 y 1913); el “bebé de Orpheu”, expresión de Fernando Pessoa;4 el futurista de Ultimátum a las generaciones portuguesas del siglo XX (1917); el bailarín-coreográfico-figurinista en espectáculos inspirados en los ballets rusos;5 el dibujante y el pintor de arlequines y colombinas, de paneles de frescos y de vitrales para iglesias; el escritor de prosas y de teatro; el comunicador-performer, y también amante de la geometría y de los números.6 Tratándose, por lo tanto, de un artista múltiple, su obra plástica y literaria está, muchas veces, interconectada y es influenciada, inevitablemente, por los elementos del contexto y por el ambiente en que fue producida. Es posible hacer un recorrido de Almada Negreiros por la ciudad de Lisboa a través de las obras plásticas que creó para diversos espacios públicos y particulares.7 De hecho, en la afirmación de Ellen Sapega: “ningún otro artista del siglo XX tuvo más encargos que Almada”,8 lo que también fue posible gracias a la relación de amistad entre Almada Negreiros y algunos de los arquitectos que ejecutaban obras para el Estado portugués. Sin apartarme del punto central de mi artículo, no puedo dejar de mencionar la creación plástica de Almada Negreiros para la ciudad de Lisboa, no

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solo por su importancia artística, sino por las relaciones que pueden ser establecidas con la obra literaria. Como pintor y dibujante, Almada Negreiros representa Lisboa, fundamentalmente, en sus aspectos sociales, resaltando las figuras y los ambientes que va captando de su vivencia con la ciudad. Él no es un paisajista. La ciudad son las personas y lo que queda en su lado invisible: miedos, dolores, sueños, deseos, leyendas y mitos… Por ejemplo, en 1925, cuando es invitado a colaborar en la decoración del café A Brasileira do Chiado, Almada Negreiros se autorretrata alrededor de una mesa con un grupo de artistas (Aurora Gil, Julia de Aguilar y Dória Nazaré) y ahí resalta sus expresiones. Los cafés, en los años veinte, eran escenarios de discusión y de encuentro de quienes compartían las mismas ideas y los mismos ideales. En los años cuarenta, personaliza los muelles marítimos de Lisboa (de Alcântara y de Rocha do Conde de Óbidos) con paneles de frescos impregnados de un imaginario de referencias populares y de temáticas sociales. En Alcântara, en el mural titulado “Quien no ha visto Lisboa, no ha visto nada bueno”, Almada Negreiros representa algunas de las actividades del puerto de Lisboa, captando el trabajo de tres mujeres mientras descargan carbón y otras tres mientras venden pescado. Como contrapunto a esta actividad, la ciudad al fondo está totalmente vacía de actores o de movimiento, salvo “un tranvía que pasa, como un fantasma silencioso que vive dentro del vacío mortal que lo observa”,9 según la lectura que José-Augusto França hace sobre este trabajo. Para la Universidad de Lisboa, Almada Negreiros evoca figuras mitológicas (por ejemplo, Apolo y Atenea, en la fachada occidental de la rectoría); representa los íconos de la historia de la filosofía

Fernando Pessoa le regala a Almada su libro Mensagem y le escribe una dedicatoria que comienza justamente “Viva, Bébé d’ Orpheu”, con fecha del 13 de enero de 1935.

Ballets desarrollados (entre 1916 y 1921) con un grupo de jóvenes de la aristocracia portuguesa, con quienes Almada forma el Club de los 5 Colores, motor de otras producciones literarias y artísticas de este periodo, especialmente del texto La invención del día claro.

Un trabajo que los estudiosos han considerado la síntesis de estas incursiones de Almada a los estudios de geometría es el panel insertado en el atrio del edificio sede de la Fundación Calouste Gulbenkian, en Lisboa, titulado Comenzar. A propósito, véanse los estudios de Pedro J. Freitas y de Simão Palmeirim Costa publicados en http://www.modernismo.pt.

Figura 2. José de Almada Negreiros, [Autorretrato en café A Brasileira do Chiado], 1925. © Herederos Almada Negreiros

Figura 3. José de Almada Negreiros, paneles de frescos en el muelle marítimo de Alcântara, Lisboa, [1943-1945]. © José Vicente

y de las leyes (en el caso de la Facultad de Derecho); graba en la piedra de la facha de la Facultad de Letras algunos de los personajes propios de la literatura portuguesa (Fernando Pessoa y sus heterónimos, por ejemplo) o de obras maestras mundiales, como El Quijote y Hamlet. En el campo literario, descubrimos el escenario de esta Lisboa de vendedoras de pescado y de otras personas que trabajan de sol a sol o que vagan por las calles habitadas, por ejemplo, en el poema titulado justamente “La vendedora de pescado”: “Allá en Ribeira Nova / donde nace Lisboa entera / en la mañana de cada día / hay una vendedora de pescado / y si no fuera por ella / ay, no sé / ¡no sé qué sería de mí!”;10 o en el cuento

Figura 4. José de Almada Negreiros, fachada de la Facultad de Letras (detalle: Fernando Pessoa y sus heterónimos), Lisboa, [1957]. © José Vicente

“El padre”11 y también en textos como la novela corta La planchadora12 y la novela Nombre de guerra.13 Mientras tanto, en estas dos últimas obras, sobre todo, la ciudad figura como telón de fondo; no se entromete en la narrativa ni compromete los momentos de acción. Podría ser sustituida por otra; pero al no serlo, las particularidades de Lisboa se leen en los aspectos sociales, morales y culturales, más que en la referencia o descripción de los espacios físicos. La Lisboa de Almada Negreiros es una Lisboa hecha de gente y de silencio, el mismo silencio que permite “el encuentro de cada uno consigo mismo”,14 como constata a La Salette Loureiro y se puede leer en el poema titulado, justamente “Encuentro”:

10 José de Almada Negreiros, Poema, 115. Originalmente data de 1926.

Ya existe una aplicación móvil llamada La Lisboa de Almada, en portugués e inglés, que guía al público interesado en una visita almadiana por la capital portuguesa, recorriendo gran parte de los edificios que exhiben obras de Almada.

11 José de Almada Negreiros, Ficções, 177-182.

Ellen Sapega, “Almada na cidade”, 126.

13 José de Almada Negreiros, Nome de guerra. Novela con fecha de 1925 y publicada en 1938.

José-Augusto França, Amadeo e Almada, 370.

14 La Salette Loureiro, A cidade em autores do primeiro modernismo, 132.

[ 46 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 44-51. http://dearq.uniandes.edu.co

12 Ibid., 7-42.

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Mi alimento es el silencio del mundo que queda en lo alto de las montañas y no baja a la ciudad y sube a las nubes que andan en busca de forma antes de desaparecer.

La invención de la ciudad El alimento de Almada Negreiros no está en la ciudad; tampoco está en el campo. No establece el binomio ciudad/campo, que el poeta portugués Cesário Verde (1855-1886) había explorado, ya que el regreso al campo parece inoperante para dar respuesta a las cuestiones que la problemática urbana suscita en el “yo”.16 Ante la pregunta ¿ciudad o campo?, casi podríamos responder “A Almada le da igual”; desde que se dé el descubrimiento de los tres aspectos esenciales del ser humano: “el individual, el colectivo, el universal, sin que ninguno de ellos atropelle o anule a cualquiera de los otros”.17 El descubrimiento, por ende, que Antunes hace en Nombre de guerra o el viaje de iniciación que el protagonista de La invención del día claro le narra a la madre: ¡Buenos días, Mamá! Siéntate a mi lado, que voy a contarte el viaje que hice. […] Le di la vuelta al mundo, hice el itinerario universal. Todo consta en mi diario íntimo, donde rememoro el viaje que hice desde el universo hasta mi pecho cotidiano.18

Ya en “La escena del odio”,19 poema-manifiesto con fecha de 1915, puede leerse la indefinición entre la ciudad o el campo, “¡Deja la ciudad! […] / ¡Deja todo y vete al campo / y deja el campo también, déjalo todo!”, pues lo más importante es el descubrimiento interior, “Mírate / si no te ves, ¡concéntrate, búscate”, al punto de ponerse el reto: “¡Ponte a nacer otra vez!”.20 Pero para que el “yo” pueda buscarse (y encontrarse), también se vuelve necesario vivir en re-

lación con los otros. Posiblemente, este es el motivo que lo lleva a querer estar en espacios urbanos: Antunes se muda a Lisboa y el narrador de La invención del día claro desea París. Entre tanto, Lisboa y París pueden ser sustituidas por otras ciudades. Las particularidades de cada una son sofocadas cuando lo que interesa es la interacción del sujeto con el medio repleto de personas. Así, Almada Negreiros inventa la “ciudad invisible”, para usar la expresión acuñada por Calvino, en 1972, un espacio de viajes y de encuentros, donde la búsqueda de lo íntimo personal se vuelve, de algún modo, posible. Y esta “ciudad”, a semejanza de las ciudades que el escritor italiano retrata en su libro, está hecha de memoria, de señales y de deseo.

Memoria, señales y deseo En las primeras “Confidencias” de La invención del día claro, el narrador expresa el deseo de contar historias, incluso sin haber viajado: “¡Mamá! ¡Ven a oír mi cabeza contando historias ricas que aún no viajé!”.21 El verbo “contar” remite, muchas veces, a la memoria. En realidad, contamos aquello de lo que nos acordamos; pero también lo que imaginamos o lo que construimos y queremos contar. El narrador confiesa, en este fragmento, tener la cabeza llena de “historias ricas”, incluso sin haber viajado y, por lo tanto, vivido. Lo que, de cierto modo, podrá relativizar la necesidad de viajar: “¡Aún no he emprendido viajes y mi cabeza no se acuerda sino de viajes!”. 22 La cabeza —o diciéndolo de otro modo, la imaginación, el sueño, la ilusión— dicta las historias sobre lo que el narrador no conoce o lo que conoce a pesar de no haberlo vivido. Ahora bien, si así es, quizá podamos intuir que más importante que haber viajado es contar historias. “Después llego a sentarme a tu lado. Tu cosiendo y yo contándo-

te mis viajes, esos que yo viajé, tan parecidos a los que no viajé, escritos ambos con las mismas palabras”.23

También pidieron mi estado. Quedé confundido. Pensé un poco para responder la verdad y dije la verdad: ¡Niño! Tampoco lo aceptaron.

Viajar surge, por lo tanto, asociado a la oportunidad de captar nuevas historias que puedan llenar el imaginario de quien las cuenta y las escucha. Y los viajes, tanto los reales como los interiores, ambos importantes, siempre constituyen momentos de descubrimiento. En otros términos, se lee en el libro de Calvino: “¿Viajas para revivir tu pasado? […] ¿Viajas para hallar tu futuro?”, pregunta el emperador Kublain Kan a Marco Polo, que le responde: “El allá es un espejo en negativo. El viajante reconoce lo poco que es suyo, descubriendo lo mucho que no tuvo ni tendrá”.24 Una vez más, el viajante que descubre “lo mucho que no tuvo ni tendrá” está descubriéndose a sí mismo. Y la madre del narrador de La invención del día claro escucha los descubrimientos de su hijo tal y como Kan oye los relatos de Marco Polo, “con mayor atención y curiosidad que a cualquier otro enviado suyo o explorador”, incluso cuando “nada garantice que Kublai Kan crea todo lo que dice Marco Polo al describirle las ciudades que visitó en sus misiones”;25 incluso cuando nada garantice que la madre crea todos los viajes que su hijo le cuenta. “Voy a viajar. ¡Tengo sed! Prometo saber viajar”.26 El narrador de La invención del día claro afirma sin reticencias. Y llega el momento en que cumple el deseo confesado de viajar y va a París: Un día fue mi turno de ir a París. Fue necesario un pasaporte. Pidieron mi profesión. ¡Quedé confundido! Pensé un poco para responder la verdad y dije la verdad: ¡Poeta! No lo aceptaron.

Y para tener el pasaporte tuve que decir lo que era necesario para tener el pasaporte, es decir, ¡una profesión que existiera! ¡y un estado que existiera!27

Curiosamente, la narración del deseado viaje a París comienza con la memoria de lo que antecede su visita a la ciudad: la obtención del pasaporte. Y esta burocracia, exigencia de ese entonces para pasar la frontera, es más que un papel o un sello; es un momento de confrontación con la “verdad”, que envuelve una negación de su “autenticidad”, lo cual, de hecho, el narrador no podía anticipar, como se menciona en el títulosumario de la parte II de La invención del día claro: “el viaje o lo que no se puede prever”.28 En este punto, nos acordamos del Ingenuo de Voltaire, aludido por Almada Negreiros, en otra conferencia, de 1936, titulada “Elogio de la ingenuidad o las desventuras de la picardía rústica”: “un joven que francamente desconoce los preconceptos, y su ignorancia de los preconceptos le acarrea cierta notoriedad de orden simpática pero también, y cada vez más, una serie de desventuras”.29 Antes del viaje a París, el narrador encuentra otro lugar, donde su “verdad” no se mide por las palabras de los preconceptos, ni por las convenciones institucionales. “Para tener el pasaporte tuve que decir lo que era necesario”, confiesa, y con esta narrativa, que ya hace parte de la historia del viaje a París, el narrador revela el infortunio que sintió en el encuentro con una verdad que no era la suya. Este relato ilustra bien la deambulación del narrador por los territorios de la ingenuidad o por los meandros de la pérdida de esa misma ingenuidad, concepto definido y desarrollado por Almada Negreiros. “Creo que las desventuras de aquel que ha perdido la ingenuidad son mucho más

15 Almada Negreiros, Poemas, 165.

23 Ibid.

16 Ver el estudio citado de La Salette Loureiro.

24 Italo Calvino, As cidades invisíveis, 31. Todas las referencias a este libro, a partir de aquí, siguen esta edición.

17 Loureiro, A cidade em autores do primeiro modernismo, 377.

25 Ibid., 9.

18 Negreiros, A invenção do dia claro, 38. Todas las referencias a este libro, a partir de aquí, siguen esta edición.

26 Negreiros, A invenção do dia claro, 28.

19 Escrito en 1915 para la revista Orpheu 3, que no alcanzó a salir.

27 Ibid., 31.

20 Negreiros, Poemas, 23-43.

28 Ibid., 29.

21 Negreiros, A invenção do dia claro, 38.

29 José de Almada Negreiros, Manifestos e conferências, 253.

22 Ibid., 28.

30 Ibid.

[ 48 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 44-51. http://dearq.uniandes.edu.co

La invención de la ciudad en Almada Negreiros. Sílvia Laureano Costa [ 49 ]

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amargas que las más violentas decepciones que pueda sufrir un ingenuo”,30 afirma el autor en la ya citada conferencia de 1936. Ya que, continúa, “las verdaderas desventuras de la ingenuidad son en últimas las lecciones que la vida ha hecho expresamente para cada uno de nosotros”.31 El momento de sacar el pasaporte (el documento de ingreso a la ciudad o al lugar de descubrimiento del “yo”) termina siendo una circunstancia de conocimiento o una de estas “lecciones que la vida” formula para disputarse con la ingenuidad; en este caso, del “poeta-niño”. De acuerdo con la definición de Almada Negreiros: “La ingenuidad es el secreto legítimo de cada cual, es su verdadera edad, es su propio sentimiento libre, es el alma de nuestro cuerpo, es la luz propia de toda nuestra resistencia moral”.32 Al recordar, después, la “partida a París”, el narrador tan solo dice: “A la despedida los vecinos me dieron el mejor de los consejos: ¡Juicio!”.33 Más adelante, Almada Negreiros escribe: “lo que sabemos no es lo que otros nos han enseñado, sino tan solo lo que nosotros mismos aprendemos por nosotros, a costa de nuestra ingenuidad”.34 En realidad, “juicio” será “el mejor de los consejos” para dar al joven que parte a una ciudad desconocida. Entre tanto, “juicio” no deja de ser un consejo de quien ya vivió el encuentro con lo que no conoce o de quien experimentó la pérdida de su propia ingenuidad. Todo lo que la ciudad reserva para el narrador solo podrá ser aprendido por él mismo. Así como Zora, una de las “ciudades invisibles” de Calvino, “tiene la propiedad de quedarse en la memoria punto por punto, en la sucesión de calles, y de las casas a lo largo de las calles, y de las puertas y de las ventanas de las casas, aunque no presentando en ellas bellezas o rarezas particulares”,35 también París se queda en la retina del “poeta-niño”: “En París todo es de carne y hueso: el Sacré Coeur, el Sena y la Torre Eiffel; las casas, las personas, los domingos y los otros días”.36

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Ahora bien, con este “de carne y hueso” se construye el lado invisible de las ciudades y, consecuentemente, los aprendizajes y los descubrimientos de cada individuo. Son las personas y las relaciones que se establecen (o no) entre ellas las que modelan las “pequeñas cosas”, tan importantes para los encuentros interiores del narrador. El texto Pa-ta-poom: recuerdo de París, escrito en 1919, ilustra bien esta idea. Aquello que aquí es recordado de París no son las calles, los monumentos o los paisajes, sino un episodio vivido con dos profesores de la Universidad de Lisboa (y antiguos ministros), que le sirvió para conocer uno de los lados de la mezquindad humana. La invención de la ciudad en Almada Negreiros se proyecta en la invención de París, por la memoria, por las señales y por el deseo: “En efecto yo conocía mucho de París, por haberlo soñado y leído tanto”,37 revela en Pa-ta-poom. Conocer sin haber visto, viajar a través de los sueños y los libros. París, ciudad de las vanguardias europeas, farol de los artistas del siglo XX, es en Almada Negreiros, durante mucho tiempo, una construcción y un destino de búsquedas interiores. En la cartadedicatoria de su libro La planchadora, escrita en 1917 a José Pacheco (arquitecto y artista gráfico moderno, autor de la primera portada de la revista Orpheu), Almada Negreiros recuerda que Mário de Sá-Carneiro defendía “¡Nosotros somos de París!”. Y aunque, en esa fecha, aún no hubiera ido personalmente a París, reitera sin vacilación: “Y lo somos. Tenemos esta elegancia, esta devoción, este farol de la Fe”.38 Ellos —jóvenes con ambiciones de arte— se sentían parte de la misma ciudad, porque era el lado invisible de París que los unía. La primera vez que Almada Negreiros sale de Lisboa, en 1919, es para ir a París. Antes de esto, París es construida tan solo en su mente. París es una invención incluso cuando va a París por

primera vez: “Los ojos no ven cosas pero sí figuras de cosas que significan otras cosas”,39 dice el hombre que llega a la ciudad de Tamara, en Las ciudades invisibles. “Como realmente es la ciudad bajo este denso envoltorio de señales lo que ella contiene u oculta, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido”;40 así como Almada Negreiros o el “poetaniño” al salir de París. Pero todos trajeron una ciudad dentro de sí, construida por la memoria, inventada por todo lo que la ciudad los hizo descubrir en su interior. “La ciudad es redundante: se repite para que haya cualquier cosa que se fije en la mente. […] La memoria es redundante: repite las señales para que la ciudad comience a existir”;41 así como comprenden los viajantes que van a la ciudad de Zirma. La ciudad se inventa por la memoria, pero también por el olvido. “Mi punto de vista es este”, subraya Almada Negreiros en una entrevista que da en los años sesenta. “Es que lo importante, lo inicial, es la memoria […] pero las personas se olvidan de que en la memoria está incluido todo el olvido. […] Esto es lo importante del caso. Porque ¿qué es la memoria? Es repetir, ¿no? Es mantener, es mantener lo inicial”.42 Por el olvido, entonces, se podrá “Recuperar la inocencia”, desafío lanzado por Almada en el prólogo al Libro de cualquier poeta, en 1942, y consecuentemente, llegar al desaprendizaje, al misterio y al sueño: “¡en el sueño alcanzamos lo que aún no somos!”.43 En el fondo, para un viajante, un lugar desconocido está hecho de misterio y de sueño. En la ingenuidad de su memoria (y de su olvido), el viajante construye lo invisible con lo que describe y narra ese lugar, describiendo y narrando también los descubrimientos que va haciendo de sí mismo.

Y, en este punto, termino con una pregunta: ¿no podrá ser este el estado inicial de la invención de la ciudad en Almada Negreiros?

Bibliografía 1. Calvino, Italo. As cidades invisíveis. Lisboa: Teorema, 2010. 2. França, José-Augusto. Amadeo e Almada. Lisboa: Bertrand, 1983. 3. Loureiro, La Salette. “Almada Negreiros: a cidade ou a volta ou mundo”. En Colóquio letras, 149-150. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1998. 4. Loureiro, La Salette. A cidade em autores do primeiro modernismo: Pessoa, Almada e Sá-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1996. 5. Negreiros, José de Almada. A invenção do dia claro, ed. facsimilada. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005. 6. Negreiros, José de Almada. El niño de ojos de gigante: antologia de José de Almada Negreiros, org. por Sílvia Laureano Costa; trad. Nicolás Barbosa. Bogotá: Universidad de los Andes, 2016. 7. Negreiros, José de Almada. Ficções. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002. 8. Negreiros, José de Almada. Manifesto anti-dantas e por extenso. Lisboa: edición de autor, 1916. 9. Negreiros, José de Almada. Manifestos e conferências. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. 10. Negreiros, José de Almada. Nome de guerra. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001. 11. Negreiros, José de Almada. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. 12. Negreiros, José de Almada. Poemas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001. 13. Pizarro, Jerónimo, ed. “The Invention of the Bright Day”. Traducción Fernando Pessoa). En A invenção do dia claro, 73-95. Lisboa: Guimarães, 2010. 14. Sapega, Ellen. “Almada na cidade: encomenda ou obra?”. Almada Negreiros, série W, n.º 2 (2014), http://revistaharte.fcsh.unl.pt

31 Ibid. 32 Ibid. 33 Negreiros, A invenção do dia claro, 31.

39 Calvino, As cidades invisíveis, 17.

34 Negreiros, Manifestos e conferências, 253.

40 Ibid.

35 Calvino, As cidades invisíveis, 19.

41 Ibid., 23.

36 Negreiros, A invenção do dia claro, 31. 37 Negreiros, Ficções, 80.

42 Almada en una entrevista hecha por Ernesto de Sousa en medio de las grabaciones para Almada, Nome de Guerra, en 1969. Documento policopiado, archivo familia Almada Negreiros.

38 Ibid., 9.

43 José de Almada Negreiros, Obra completa, 913.

[ 50 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 44-51. http://dearq.uniandes.edu.co

La invención de la ciudad en Almada Negreiros. Sílvia Laureano Costa [ 51 ]

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A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro

Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima mariarmplima@gmail.com



Mestrado Integrado em Arquitectura. Universidade de Évora, Portugal; sob a orientação da professora doutora Marta Sequeira.

La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico y literario de Aquilino Ribeiro The Casa Grande de Romarigães: Aquilino Ribeiro's architectural and literary legacy Recibido: 17 de noviembre de 2015; Aprobado: 11 de septiembre de 2017; Modificado: 04 de octubre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.05 Articulo de reflexión

A investigação que animou a elaboração do presente artigo centra-se na Quinta do Amparo, também conhecida como Casa Grande de Romarigães, advindo as suas denominações da capela devota a Nossa Senhora do Amparo e do nome da aldeia local, respectivamente. Este trabalho propõe uma reinterpretação desta estrutura a partir da obra literária homónima de Aquilino Ribeiro e procura explorar a relação da dimensão real e ficcional entre duas disciplinas, a arquitectura e a literatura, que funcionam como âmbitos de trabalho neste cenário geográfico:

tro, uma rosá-cea de bela moldura, a cujo oval se

“Acima desses absidíolos e retábulo, a fachada

A arquitetura da Quinta do Amparo e o seu contexto literário representam um inigualável valor cultural para a região, emprestando ao território um legado, mercê dos registos literários e do que

perfilavam como passavantes dois meninos de torso requebrado e franzino. E encimado pela sineira rec-tangular, de cruz ao alto, e por quatro pirâmides em cada ângulo, de esbeltíssimo desenho, o todo exuberava uma fecúndia tropical, a que não andava estranha, dir-se-ia, a inspiração luxuriosa, tipo indiático, dos templos consagrados a deusas que tinham infinitos braços para abraçar voluptuosamente o mundo e infinitas tetas para lhe darem a mamar o leite da paz e conformidade. Tudo dum barroquismo cheio de alor e pulcritude.“

Resumo A Casa Grande de Romarigães terá servido de cenário literário a uma das mais simbólicas obras do escritor Aquilino Ribeiro: A casa grande de Romarigães. Sua estrutura arquitectónica foi classificada como Imóvel de Interesse Público em 1986, atribuição que ainda não derivou em nenhum estudo rigoroso sobre a sua evolução morfológica. Com base nas constantes descrições na obra de Aquilino Ribeiro, e do seu confronto com a documentação histórica entretanto encontrada (escrita e gráfica, em grande parte inédita), este trabalho de investigação propõe o desenho da evolução morfológica da casa ao longo dos tempos, bem como a enunciação da influência deste solar para a organização social, cultural e económica da aldeia de Romarigães.

recrescia ainda em es-peciosidade, alto plateresco com dois escudetes que haviam de servir como lousas epigráficas, e por baixo da cornija, ao cen-

ALTOMINHO

Palavras chave: arquitectura, Casa Grande de Romarigães, história, literatura, quinta do Amparo.

Resumen La Casa Grande de Romarigães sirvió de escenario literario a una de las más simbólicas obras del escritor Aquilino Ribeiro: A casa grande de Romarigães. Su estructura arquitectónica se clasificó como inmueble de interés público en 1986, atribución que todavía no ha derivado en ningún estudio riguroso acerca de su evolución morfológica. Con base en las constantes descripciones en la obra de Aquilino Ribeiro y en su enfrentamiento con la documentación histórica encontrada (escrita y gráfica, en gran parte inédita), el trabajo de investigación se propuso diseñar la evolución morfológica de la casa en el tiempo y enunciar la influencia de este solar para la organización social, cultural y económica del pueblo de Romarigães.

PORTO PAREDES DE COURA

Monçao

Melgaço

Valença V. Nova de Cerveira

LISBOA

Palabras clave: Casa Grande de Romarigães, quinta do Amparo, arquitectura, historia, literatura

Arcos de Valdevez

Caminha ÉVORA Ponte da Barca

Abstract A Casa Grande de Romarigães has been the literary scene of one of the most remarkable works of the writer Aquilino Ribeiro: A Casa Grande Romarigães. In 1986, the architectural structure was classified as cultural heritage by the Portuguese state, but there has not been an initiative to study its morphological evolution and architectural relevance. Based on descriptions that can be found in the work of Aquilino Ribeiro, and supported with historical documentation research (both written and graphic, mostly unpublished), this work suggests the design of the morphological evolution of the house over the years, together with the construction of its influence on social, cultural and economic organization of the village of Romarigães. Keywords: Casa Grande de Romarigães, quinta do Amparo, Architecture, history, literature.

[ 52 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 52-63. http://dearq.uniandes.edu.co

Ponte de Lima Viana do Castelo

Figura 1. Localização geográfica. Romarigães, Paredes de Coura, Alto Minho, Portugal.

Figura. 2 Ortofotomapa da Casa Grande de Romarigães, 2015.

1 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 89-90.

A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro. Maria Ribeiro Machado [ 53 ]

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tra-se muito mais dispersa ao longo das diversas vias de comunicação que atravessam o seu território. Neste sentido, poder-se-á até esboçar já a constatação do que será apelidado como uma arquitectura de amparo, característica marcada de quem perpetua um retorno, revendo-se em uma afirmação de estrangeirado, meio nostálgico e que recupera memórias. No pólo oposto, um dos segredos da arquitectura parece residir na qualidade material que permite a persistência das ruínas, que, assim, habilitam a que algumas paisagens persistam e sejam susceptíveis de serem ressuscitadas.

Figura 3. Fachada da capela em honra a Nossa Senhora do Amparo, Casa Grande de Ro-marigães.

subsiste edificado, capaz de arquivar todos os aspectos de uma paisagem assim resgatada ao tempo — pois o norte de Portugal foi sempre ciclicamente causticado pela aventura dos fluxos de emigração. As sucessivas intervenções são controversas, facilmente invocam uma banalização dos espaços envolventes e uma desvalorização dos valores regionais. Alváro Domingues,2 no seu livro A rua da estrada, faz uma relevante reflexão entre a coesão de dois conceitos tão distintos: a perda da cidade e do campo. Em Romarigães, a situação apresenta-se a uma pequena escala, mas cada vez mais as novas construções vivem em função da via principal que atravessa o povoamento, isto é, da funcionalidade da estrada nacional 201. O comércio implantou-se sobre a rua e as casas passam a servir duas funções, o piso térreo direccionado para o comércio e o piso superior com o destino de espaço de família. Esta conclusão de Álvaro Domingues encaixa-se perfeitamente no território em estudo, deparamo-nos com uma profunda alteração da função comercial que a aldeia de Romarigães tinha, provocando assim um desequilíbrio no seu conjunto. É essencial o estudo de evolução desta estrutura uma vez que esta se centrou inicialmente na Quinta do Amparo e, hoje, encon-

Toda a investigação procurou essencialmente indagar sobre a utilidade destas descrições para a enunciação de uma hipotética leitura arquitectónica dos objectos, consubstanciadas pela posterior comprovação através da documentação histórica. E, assim, conseguir conhecer a evolução mais fidedigna cultural e arquitectónica de um lugar. O palco de acção deste trabalho é a Casa Grande de Romarigães. O objecto de estudo está enquadrado numa região muito particular, o Alto Minho, conhecida por ser uma zona bastante diversificada do ponto de vista programático, uma vez que as suas construções vão desde o singular espigueiro ao solar senhorial, da nora à casa urbana, perseverando na sua paisagem arquitectónica inúmeras marcas, construções, ruínas: parcelas edificadas que patenteiam as sucessivas passagens de populações e culturas. Trata-se de castros, pontes romanas, arquitectura monástica que se estende posteriormente por outras regiões de Portugal.3 Nesta narrativa, torna-se importante a valorização do território a partir da literatura — herança cultural de um país, mais precisamente de uma região. Paredes de Coura resultou da junção de dois nomes que centralizavam as mais importantes áreas integradas no concelho: Coura (freguesia de São Martinho de Coura) e Paredes (actual sede do município). O concelho de Paredes de Coura, do qual Romarigães é uma das 21 freguesias cons-

Álvaro Domingues nasceu em Melgaço, em 1959. É geógrafo e professor na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Publica sobre temáticas relacionadas com a geografia urbana e a paisagem.

Neste último, há que sublinhar a investigação de Ana Maria Tavares Martins, designadamente para o que aqui concerne in Os mosteiros cistercienses na Região das Beiras: um percurso entre a arquitectura e a his-tória; e “Nos 50 anos de 'A Casa Grande de Romarigães' — A Quinta de Nossa Senhora do Amparo“.

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tituintes,4 ocupa geograficamente uma posição central no distrito de Viana do Castelo, confinada a norte com o concelho de Monção, a noroeste com o de Valença, a sul com o de Ponte de Lima, a leste com o de Arcos de Valdevez e a oeste com o de Vila Nova de Cerveira. O topónimo da aldeia de Romarigães advém de Romariganes, patronímico de Romarigus ou Romariz. Foi previamente denominada de freguesia de Santiago de Romarigães, devido à sua implantação junto ao Caminho de Santiago de Compostela. Teve origem na antiga aldeia de Labruja, caracterizada pelos seus montes, que em tempos foi abandonada ou arruinada, em detrimento do vale. A sua fundação remonta ao período de ocupação romana. Trata-se de uma comunidade rural. A sua proximidade ao litoral fez com que os seus movimentos migratórios assumissem proporções significativas — desde o início da expansão ultramarina, mas mais particularmente após a descoberta do ouro no Brasil, em finais do século XVII. A emigração cedo se apresentou como uma solução para as classes em situação económica precária, e ainda hoje apresenta uma abertura às vias de comunicação marítima e fluvial, promovendo uma forte mobilidade geográfica. Estando inserida numa região de povoamento disperso, a sua população concentrou-se essencialmente nos lugares que circundavam a igreja principal da aldeia, hoje em dia implantada dentro dos limites da Quinta do Amparo. Foi na segunda metade do século XIX que se iniciou a construção das redes de estradas e caminhos-de-ferro que, sensivelmente, coincidem com

a actual configuração de percursos. Nestes traçados, reside um verdadeiro mapa, essencial para a compreensão do que viabiliza e explica a circulação de pessoas, mercadorias e informação. Esta comunicação resultou na intensificação da estrutura agrícola do país e, consequentemente, permitiu reestruturar a economia e a sociedade portuguesa. No interior de Portugal, esta alteração foi particularmente notória, permitindo o desenvolvimento e a exportação de muitos produtos. Mas estas ligações entre povoações têm origens anteriores, sendo assinalável, na região do Alto Minho, a do Caminho de Santiago de Compostela. No livro Por caminho de Santiago. Itinerários portugueses para Compostela,5 de Carlos Gil e João Rodrigues, é descrito o percurso que passa por esta aldeia. A origem da capela em honra a Nossa Senhora do Amparo, com uma manifestação inicial reduzida a um pequeno nicho,6 advirá precisamente do Caminho de Santiago de Compostela português. Uma das mais belas peças românico-góticas do Alto Minho afirma-se agora igualmente integrante do Trilho de Aquilino.7 A historiografia portuguesa tem desconsiderado largamente as contaminações entre a arquitectura e a literatura. José Saramago, no entanto, admitiu a possibilidade de ter um pensamento arquitectónico,8 enquanto Álvaro Siza, por sua vez, citou Fernando Pessoa, a propósito da sua convicção de não existir em arquitectura uma linguagem pré-estabelecida: “O que sou, o que faço, o que não sou capaz de fazer, é como um terraço, um terraço sobre outra coisa, essa coisa é que é linda“.9 Por outro lado, apesar de existirem

Santa Maria de Paredes, O Salvador de Resende, São João Baptista do Bico, São Pedro de Castanheira, Santa Maria da Cunha, Santiago de Infesta, São Paio de Água Longa, Santiago de Romarigães, Martinho de Coura, São Pedro de Rubiães, Santa Maria de Cossourado, Santa Marinha de Linhares, São Mamede de Fer-reira, São Pedro de Formariz, São Paio de Mozelos, Santa Marinha de Padornelo, Santa Maria de Insalde, São Miguel de Porreiras, São Pedro Fins de Parada, São Pedro de Vascões e São Miguel de Cristelo

“Voltamos ao início do percurso, à saída de Ponte Lima, e prosseguimos de novo pela EN 201 para mais adiante encontrarmos o famoso solar e a povoação de Romarigães. Aquilino Ribeiro situou ali a história do seu romance A Casa Grande de Romarigães. O solar pertenceu ao Dr. Bernardino Machado, sogro do escri-tor“. Gil e Rodrigues, Por caminhos de Santiago.

“Teve a sua origem num templo mais pequeno sujeito a uma remodelação no século XVI que implicou a sua ampliação e alargamento do espaço entre a nave e a capela-mor precedida de arco triunfal em asa de cesto“.

O Trilho de Aquilino consiste num percurso pedonal que, partindo da Casa Grande, prossegue por catorze quilómetros em direcção a Agualonga, Trulha, inflectindo até Montuzelo e baixando pelo Monte da Coroa, direcciona-se a Gonçalães e rodopia até à Tapada da Giesta, onde se verificou uma bifurcação inicial, para re-tomar Morgado e devolver-se o caminhante ao Amparo da Casa Grande; envolve as freguesias de Romarigães, Agualonga, Infesta, Rubiães e Cunha; com pormenor, cf. www.favaes.com/pt/trilhos/10-Aquilino.

8 Saramago, Cadernos de Lanzarote. 9

Siza, “Entretien avec Álvaro Siza“, 33.

A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro. Maria Ribeiro Machado [ 55 ]

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inúmeras descrições literárias de espaços arquitectónicos — da crónica à poesia —, o valor instrumental destas descrições para a investigação arquitectónica não tem sido muito explorado. As obras de Aquilino Ribeiro tenderam sempre a valorizar o regional e o rural na literatura portuguesa. Os seus textos reconstroem modos de vida do século XX, permitindo um conhecimento e uma visão muito pessoal da sociedade deste tempo. Em particular, Aquilino Ribeiro escreveu várias obras sobre a região onde nasceu e viveu. A vida rural deste território constitui, de resto, o cenário principal da sua ficção. Aquilino aborda o mundo rural como um espaço físico íntimo para o escritor, onde a relação com a natureza e os animais é salientada através das personagens que desenham o grupo social de cada lugar. A sua obra reflecte um interesse pelo popular. O povo é o seu elenco principal, sendo entendido como o representante mais genuíno da especificidade nacional. Temos como exemplo o beirão que é caracterizado com “feitio positivo, constância e tenacidade“,10 e o serrano, que é “bárbaro, bronco“.11 As personagens são inspiradas na região onde vive e nas pessoas com quem conviveu, sobretudo porque esta é a forma mais verídica de representar uma identidade digna de audiências universais. O romance A Casa Grande de Romarigães constitui uma obra ímpar da literatura portuguesa. Trata-se de um volume marcante de um território que em si mesmo representa e identifica uma região do interior de Portugal, com as aludidas mas específicas características rurais, apontadas e compreendidas por um largo e complicado decurso temporal histórico. Uma trama ficcional que obedece à geografia física e humana do lugar. A obra em estudo evoca e revê no texto a memória dos feitos que ali ocorreram. A importância histórica e social da Casa Grande de Romarigães para a interpretação de todo o conjunto geográfico da aldeia de Romarigães é preservada na obra do escritor Aquilino Ribeiro, através da inigualável capacidade de construção de cada capítulo com um conjunto de memórias e enredos fictícios, onde 10 Ribeiro, Arcas Encoiradas, 113-115. 11 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 21.

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a casa é assumida como elemento físico e ferramenta principal para o entendimento daquele lugar. A personagem principal, a Casa Grande de Romarigães, facilita por esta via a escolha enquanto objecto de estudo deste trabalho.

seus. Dentro da edícula, a Virgem, com o menino aconchegado no re-gaço, fitava-o como a toda a gente que se lhe dirigia triste ou necessi-tosa. Embora fosse a mãe solícita dos aflitos e oprimidos, pronta a le-var-lhes socorro, havia uma grade de ferro entre ela e os mal-intencionados. Mas na

O conjunto habitacional afirmou-se como um lugar de grande devoção cristã por força da sua capela em honra a Nossa Senhora do Amparo. Na obra de Aquilino Ribeiro, surge uma pequena descrição do nicho em honra a Nossa Senhora do Amparo.

Figura 4. A Casa Grande de Romarigães, Aquilino Ribeiro.

Este escritor português (Sernancelhe, Carregal, 13 de etembro de 1885 — Lisboa, 27 de maio de 1963) da primeira metade do século XX conviveu com grandes nomes da literatura portu-guesa como Fernando Pessoa (1888) e Almada Negreiros (1893), entre muitos outros. Inici-ou a sua obra, em 1907, com o folhetim A Filha do Jardineiro. Aquilino é um dos maiores nomes das nossas letras, criando na língua portuguesa uma plasticidade impressionante com-binando o rústico com o erudito. Foi um observador atento ao género humano e criou uma galeria de personagens que retratavam Portugal no século XX. “Ao alto, sobre o caminho levantava-se com humilde e ternura o nicho de N.ª S.ª do Amparo. Uma vez lá, sentou-se numa pedra à espera dos

Casa Grande de Romarigães procura um conceito de verdade, na relação entre a história e a ficção, uma caricatura da história de Portugal que se estende à crónica dos morgados de Romarigães, que marca e representa um dos exemplos únicos da literatura portuguesa.

sua rudeza aldeã, capinha azul, chambre escarlate, divisava as pessoas com um olhar claro que, penetrando as almas, parecia inspirar-lhes obras certas e fortaleza.“

Depois da Segunda Guerra Mundial, a que Aquilino chamou “crepúsculo da lenda e das tradições“,12 pelas novas estradas se fez a emigração para os países da actual União Europeia, com uma amplitude que levou ao esvaziamento do universo rural, em particular das zonas mais pobres. Hoje são terras de uma população envelhecida e que todos os verões revivem com a chegada dos emigrantes. E, com eles, vêm os estilos de vida negociados e os hábitos herdados. É clara a importância do romance A Casa Grande de Romarigães para futuras interpretações do lugar e da preservação de dados históricos e sociológicos que, por vezes, arriscam esfumar-se no decurso do tempo. Ao longo da estadia de Aquilino Ribeiro na casa — enquanto esta recuperava um novo traçado resgatado ao antigo com pequenas intervenções arquitectónicas —, o autor percorreu cada capítulo histórico do lugar, tentando sempre conhecê-lo o melhor possível. Analisou o contexto geográfico e os herdeiros que viveram nela, através dos dados que compilou para que fosse possível construir o enredo do solar mais singular desta região. São levantados pequenos pormenores arquitectónicos da casa e da quinta que nos ajudam a imaginar espacialmente como poderia ter sido naquele tempo. Encontramos dois tempos históricos na obra de Aquilino: o tempo dos cronistas, caracterizado pela certeza (visível na caligrafia meticulosa do reverendo Mendrugo), e o tempo do autor (e do leitor), caracterizado pela incerteza ou instabilidade, um tempo que tem como ícones representativos Einstein e os aviões a jacto. A matriz de A

Este romance, que muitos consideram a sua obra-prima, mostrou-se precursor nessa tentativa de corrigir ou reescrever a história que em grande medida foi o projecto assumido por José Saramago num tempo mais próximo ao nosso. Convém esclarecer que por “corrigir“ a história entende Saramago não propriamente “corrigir os factos da História“,13 tarefa impossível a um romancista, mas “introduzir nela pequenos cartuchos que façam explodir o que até então parecia indiscutível: por outras palavras, substituir o que foi pelo que poderia ter sido.“ Por isso, Saramago conclui que “[…] a História como se escreve — ou […] tal como a fez o historiador, é primeiro livro, não mais que o primeiro livro.“ Ao primeiro livro se irão juntar, ao longo do tempo, novas visões ou interpretações, novas versões que vêm tornar mais densa a versão original. A história é assim um constante processo interpretativo, um permanente exercício de reescrita, nenhuma versão sendo definitiva ou mais verdadeira do que a outra. Aquilino sabia-o, porventura, melhor do que ninguém. E, como ninguém, entregou-se à tarefa de acrescentar novos livros ao livro da história e neles descobrir as histórias mais silenciadas. A similitude da intervenção de arquitectura em espaços reinventados, espaços a que mais do que os meros interesses materiais ou utilitários, mas também os culturais, impõem um amparo técnico, reescrevem estas convergências mais do que meramente literárias, mas a aflorar já uma redacção de cariz teórico que permita fazer coexistir o rigor com a criatividade. Como fazer? Pois, através de um registo prévio, tendencialmente rigoroso, a que os autores se entregam — seja o respeito pelo existente, seja pelo que de onírico não deve nunca abandonar o traço da arquitectura. Uma persistente criatividade que é essencial fundamentar.

12 Ribeiro, Arcas encoiradas, 135. 13 Em 1990, José Saramago publica no Jornal de Letras (informação quinzenal que aborda as diversas áreas da cultura — literatura, teatro, cinema e música) um artigo intitulado “História e ficção“. Levanta neste texto a importância da problemática inerente à relação entre história e literatura.

A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro. Maria Ribeiro Machado [ 57 ]

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— um com a capela e corpo anexo adossados à estrada e outro, no extremo oposto, com a cozinha original, caracterizada pelo seu pavimento lajeado de granito, pé direito duplo e ampla chaminé com forno tradicional típico das casas minhotas.

Saramago acrescenta que “se a leitura histórica, feita por via do romance, chegar a ser uma leitura crítica, não do historiador, mas da História, essa nova operação introduzirá, digamos, uma instabilidade, uma vibração, precisamente causadas pela perturbação do que poderia ter sido, quiçá tão útil a um entendimento do nosso presente como a demonstração efectiva, provada e comprovada do que realmente aconteceu“. As relações entre discurso histórico e discurso ficcional foram discutidas por contributo de Paul Ricoeur,14 Paul Veyne15 e Hayden White.16 No seu estudo fundamental sobre a imaginação histórica, Hayden White afirmará mesmo que o texto histórico resulta de um acto essencialmente “poético“, entendendo por tal a base histórica linguística preconceptual, a partir da qual o historiador selecciona e organiza as datas do campo histórico de forma a construir a sua história, na sua perspectiva. “[…] the difference between history and fiction resides in the fact the historian finds his stories, where as the fiction writer invents his“.17 Aquilino mostra-se preocupado em revelar as fontes documentais e históricas utilizadas — nomeadamente os três manuscritos a partir dos quais constrói a narrativa: a) o livro que serve de assentamento de todos os momentos notáveis que sucederam na Casa Grande de Romarigães pelo Padre Sebastião Mendrugo (1680); b) Vida de D. Luís António de Antas Meneses, Sargento-Mor de Milícias e Procurador às cortes de 1828; c) Cartas de dois amantes verdadeiros. Após a leitura da obra, encontramos várias referências temporais, arquitectónicas, geográficas, sociológicas, o que nos permite comprovar a sua veracidade. Em certos momentos, Aquilino Ribeiro foge à íntegra da história daquele lugar. É interessante todo o método de análise do lugar por parte do escritor, porque não foge muito à metodologia de trabalho de um arquitecto. A importância de compreender o contexto social, cul-

to da velhice no ho-mem se torna de uma tristeza funérea e confrangedora. É pena que se não possa regular a vida como um relógio, andando com os ponteiros para diante e para trás segundo a nossa conveniência. Como eu faria da Quinta do Amparo um jardim maravilhoso, a minha estância de con-

Figura 5. Casa Grande de Romarigães, corpo em “U“, 1950.

tural, económico e geográfico de um lugar nestas duas diferentes áreas — literatura e arquitectura — relacionam e comprovam a proximidade entre duas formas de pensar e trabalhar. A Quinta do Amparo foi adquirida ao Visconde de Vila Nova de Cerveira pelo Licenciado Rev. Gonçalo da Cunha. Foi sendo sucessivamente transmitida a quatro gerações de Cunhas de Antas e, em 1809, foi saqueada pelas tropas napoleónicas, sendo que a capela foi parcialmente destruída. Mais tarde, passou a propriedade de Dona Jerónima Dantas Machado (uma de dezoito dos filhos de Bernardino Machado) à data já casada com Aquilino Ribeiro. Foi este quem se apaixonou de tal forma pela Quinta do Amparo que, a esforço, conseguiu reunir os fundos necessários para dar tornas aos restantes herdeiros. Nesta data, já a casa se encontrava no seu corpo nascente arruinada, em parte devido ao fortíssimo ciclone que assolou todo o país em 1941. Aquilino Ribeiro promove então a reabilitação do conjunto na configuração que hoje lhe conhecemos, com o imprescindível apoio de mestre José, Mestre Zé o chama em trato da proximidade pelo respeito à entrega, músculo e cuidados, que trouxe de Soutosa. A Casa Grande, com uma implantação em forma de “U“, viu suprimida parte do seu corpo nascente, transformando-se em dois corpos distintos

14 Nasceu em Valence, perto de Paris, a 27 de fevereiro de 1913 e faleceu em Châtenay-Malabry a 20 de maio de 2005. Um dos grandes filósofos e pensadores franceses depois da Segunda Guerra Mundial. Em 1983, nos três volumes de Tempo e Narrativa, o autor realça as semelhanças entre a temporalidade da historiografia e o discurso literário. 15 Nasceu em Aix-en-Provence a 13 de junho de 1930. Arqueólogo e historiador francês. 16 Nasceu em 1928, historiador estadunidense e conhecido pelas suas críticas epistemológicas à historiogra-fia. 17 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination, 6. “[…] a diferença entre a história e a ficção reside no facto de o historiador procurar histórias, que na ficção é o escritor que inventa“.

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“[…] palpita de modo tão intenso que o sentimen-

O elemento arquitectónico gerador da quinta — e mais antigo de todo o conjunto — foi o tal nicho18 evocativo de Nossa Senhora do Amparo, substituído, em 1700, pela capela que encontramos dentro do limite físico da quinta. Este nicho é característico de uma região muito religiosa. De facto, ao longo de caminhos e percursos de ligação entre povoações, encontramos pontualmente pequenos nichos em honra de santos. A capela foi construída em cantaria autoportante de granito e, hoje em dia, apresenta-se rebocada e pintada de branco nas fachadas laterais exceptuando as molduras e cornijas. A fachada principal, o elemento mais rico de todo o conjunto, encontra-se com a pedra à vista e sem qualquer tratamento de preservação. Apesar da sua importância, o primeiro corpo a ser construído foi o da casa principal. A casa que se encontra anexada à capela, com planta quadrangular, terá chegado a ser cedida para escola da aldeia. Actualmente é utilizada como espaço de arrumação com serventia eventual para a comida dos animais e ferramentas de trabalho, aguardando o amparo de uma recuperação. A relação entre a obra literária, o passado, presente e futuro arquitectónico deste lugar é evidente e tem acompanhado, ao longo do tempo, a história da Casa Grande de Romarigães. O único filho de Aquilino Ribeiro e Jerónima Dantas Machado, Aquilino Ribeiro Machado, foi o último proprietário da casa e amparou aquele lugar com o objectivo de preservar a história contada pelo seu pai. Alguns hectares da propriedade são hoje explorados por uma empresa privada de plantação arbórea. A sua escolha poderá ter sido influenciada pelas últimas palavras do seu pai na obra A Casa Grande de Romarigães:

temptor do Mundo, e de Nossa Senhora, esta doce imagem de faces bochechudinhas, minha amiga do coração?! A Primavera, tantas vezes rebelde ao calendário, rejuvenesce tudo menos o homem. A lei da ci-clidade física assim o mandam. Para o ano, por esta altura, voltarão as aves a cantar. Que chova, que faça um sol radioso, com o mundo vegetal pletórico de seiva ou mais aganado, à triste planta humana é que nada a afasta da sua carreira para a morte. Será ela a obra-prima da Criação ou a pior de todas?“19

Conclusão As obras de alguns escritores reportam-se a determinados territórios sentimentais que servem de base à criação simbólica de cenários literários. Tal sucede principalmente no campo ficcional, onde são despertados sentimentos de identidade e pertença juntos dos cenários descritos como territórios reais. A literatura e todo o repertório português pode desempenhar um papel determinante na definição e na descoberta de novos roteiros turísticos a partir de memórias. As obras de Aquilino Ribeiro são estruturadas a partir de um cenário, de uma paisagem literária que tem origem num contexto geográfico, puramente definido pelas suas coordenadas. Os territórios literários são a consolidação de uma estratégia de sustentabilidade territorial, conseguimos entender isso a partir de várias intervenções contemporâneas, tal como as leituras habilitantes que se afirmaram ao longo dos anos. Através da análise de algumas obras literárias, descobrimos o ajustamento ficcional entre os

18 “Ao alto, sobre o caminho levantava-se com humilde e ternura o nicho de N.ª S.ª do Amparo. Uma vez lá, sentou-se numa pedra à espera dos seus. Dentro da edícula, a Virgem, com o menino aconchegado no regaço, fitava-o como a toda a gente que se lhe dirigia triste ou necessitosa. Embora fosse a mãe solícita dos aflitos e oprimidos, pronta a levar-lhes socorro, havia uma grade de ferro entre ela e os mal-intencionados. Mas na sua rudeza aldeã, capinha azul, chambre escarlate, divisava as pessoas com um olhar claro que, penetrando as al-mas, parecia inspirar-lhes obras certas e fortaleza“. Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 21. 19 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 7.

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lugares narrados e aquilo que na realidade existe. Na literatura portuguesa, um dos casos mais significativos reside na obra de Eça de Queiroz, que imaginou Tormes a partir de um lugar que conheceu: a inspiração foi a Quinta da Vila Nova, propriedade herdada pela esposa. Conforme refere Maria Inês Pinho no seu artigo “Literatura e Turismo em Eça — forma de arte que é património, a paisagem do Douro“, “continua semeada de recordações de modo difícil, para sempre impressa no granito escuro, pesado, toscamente trabalhado na primeira arte românica“,20 circunstância que não impediu o escritor de recriar uma imagem que sucessivas gerações de leitores iriam reter. O território literário na obra de Aquilino Ribeiro concentra-se na região que ficou conhecida como Terras do Demo. Uma paisagem literária que tomou relevo após a publicação do segundo romance de Aquilino, em 1919. Trata-se de uma geografia sentimental visto que é assumida em destaque a própria vivência juvenil do escritor “a aldeia serrana, como aquela em que me fui nado e baptizado e me criei são e escorreito, é assim mesmo: barulhenta, valerosa, suja, sensual, avara, honrada, com todos os sentimentos e instintos que constituem o empedrado da comuna antiga“.21 Mas os territórios aquilinianos não se confinam às Terras do Demo; à semelhança de Eça de Queiroz, descreveu e imaginou vários territórios geográficos, desde os cenários urbanos de Lisboa (Mónica, O Arcanjo Negro, Maria Benigna e ainda O Escritor Confessa-se) até àquelas obras de ficção em que a natureza desempenha o papel de mais uma personagem, onde a riqueza descritiva e ficcional se conjugam para produzir um riquíssimo e ímpar território literário. O concelho de Paredes de Coura é especialmente rico em recursos naturais e culturais, contudo apresenta-se, neste momento, num confronto de assimetrias entre o espaço rural e o espaço urbano. Eis uma das questões fulcrais levantadas por Álvaro Domingues, ou seja, a descaracterização do Portugal rural através da perda dos traços caracterizadores de uma paisagem, “pelo despo-

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voamento, pelo abandono, ou, noutro registo, pela profunda metamorfose que vai lavrando pelo pais dos (ex)agricultores, pela perda das suas práticas ancestrais, modos de vida, territórios e paisagens. Ruínas, em muito caso“.22 A perda de importância da paisagem rural significa senão o declínio, ao menos uma modificação radical de uma sociedade, onde a agricultura e o espaço têm caminhos dissociados, e que por força merece reflexão e reacções diferenciadas e abertas, tanto quanto acolhedoras, para que mais do que meros destinos ou curiosidades de passagem, se transformem em faróis ou melhor ainda, em pontos de atracção alternativos das peregrinações que persistem sempre.

propriedade. Goza igualmente de uma vista privilegiada sobre um monte, a curta distância, em cujo topo se localiza o Castro do Couto de Ouro e usufrui ainda de uma perspectiva mais longínqua e desafogada sobre a Serra de Arga, que “parece postada lá adiante a barrar-nos o caminho com as suas escarpas de bronze“.23 Tamanha envolvência duma natureza florescente que ergueu o seu “biombo ameno“ de “pinheiros, carvalhos, sobreiros e eucaliptos a crescer à desmedida sobre o chão de tojo molar, que ali medra em proporções tropicais“24 permite encarar a paisagem como um valioso activo turístico suscetível, também com autonomia paralela, para fundamentar uma aposta de investimento.

Sendo o cenário literário do romance de Aquilino Ribeiro que lhe permite uma fixação temporal comparativa, será ainda o romance capaz de viabilizar igualmente a valorização desta paisagem, para que todas as descrições registadas pelo escritor sejam de alguma forma possíveis de vivenciar no lugar. Esta valorização para uma abordagem de dinamização turística para Romarigães é claramente oportuna visto que existe um vasto território com um valor cultural capaz de preservar uma memória guardada no imaginário crónico do livro.

Para uma futura postura arquitectónica neste lugar, levanta-se uma questão principal e essencial: o valor arquitectónico versus o valor cultural. José Hermano Saraiva numa visita à casa põe em causa os caixilhos de alumínio colocados pelos proprietários. Numa tentativa de preservar o corpo arquitectónico existente, é esta a questão que colocamos quando o estereótipo de beleza se torna o ponto primordial para uma análise positiva ou negativa.

A Casa Grande de Romarigães por si só é um pólo de assinalável atractividade no Alto Minho, dando azo a inúmeras visitas, individuais ou organizadas, para se conhecer o património local e a atmosfera envolvente que inspiraram a crónica romanceada. O interesse pelo sítio onde a Casa Grande se situa reflecte, em boa medida, o fascínio que advém do romance histórico que Aquilino Ribeiro ali situou, e a curiosidade que a memória da respetiva leitura terá suscitado nas pessoas que para lá se dirigem com o propósito de confrontar a realidade local com a representação imaginária que haviam construído. A Quinta do Amparo insere-se numa paisagem marcadamente rústica e dispõe de horizontes abertos para um pequeno vale, marcado por uma breve ribeira para onde confluem quase todos os terrenos da

Como Peter Zumthor refere no seu livro Pensar a Arquitectura,25 quando um arquitecto se depara com um lugar onde a construção já existe e essa mesma está firmemente ancorada ao território, ter a capacidade de projectar um edifício que, no decorrer do tempo, consiga estabelecer ligações de forma natural com toda a envolvente, é desafiante e são esses os lugares que nos apaixonam pela nossa profissão. Manter ou retomar um passado que na Casa Grande de Romarigães já não existe, de acordo com a sua própria história e o trabalho aqui desenvolvido, acredito que não será a melhor postura para conseguirmos uma união entre o valor arquitectónico e cultural, tão presente neste sítio. A casa teve várias fases em diferentes situações históricas. Para a qualidade desta intervenção, é crucial que se consiga no novo uma tensão positi-

va e significativa com o existente. Para nos fazer ver e estimular num cenário que já nos é familiar. Como Zumthor refere: “Lança-se uma pedra na água. A areia agita-se e volta a assentar. O distúrbio foi necessário. A pedra encontrou o seu lugar. Mas o lago já não é o mesmo. Penso que os edifícios que, a pouco e pouco, são aceites pelo seu espaço envolvente devem possuir a capacidade de atrair, de diversas formas, a emoção e o raciocínio. O nosso sentimento e compreensão estão, no entanto, enraizados no passado. É por isso que o significado que criamos com o edifício deve respeitar a memória.“26 Claro, que respeitar a memória não quer literalmente dar a ideia de que é necessário recuperar tal e qual o passado do edifício, o mais importante e desafiante é conseguir preservar um passado e construir novas memórias pertinentes e inseridas num contexto actual. O consenso da necessidade de salvaguarda de um património em perigo tem vindo a aumentar face à responsabilidade de transmissão a gerações futuras de certos valores culturais e sociais considerados insubstituíveis. Em Portugal, a salvaguarda destas arquitecturas literárias não tem sido explorada ao máximo. É relevante, pois faz parte da identidade do nosso país. É interessante como Juan José Vázquez Avellaneda27 reflecte sobre este assunto onde o rosto moderno do século XX é um conjunto de edifícios caídos e associados a grandes relatos literários. Uma materialidade incorporal, um jogo de personagens que se manifestam numa natureza geográfica. Claramente, uma nova forma de trabalho baseada na busca de composições múltiplas. A relação entre a arquitectura e a literatura é evidenciada na obra de Fernando Pessoa e de tantos outros escritores, onde o passado é-nos ensinado através de uma realidade exterior e interior. Quando cruzamos estas duas áreas, estamos a pensar com todas as características de formação de um espaço. Temos o tempo gravado nas palavras e na construção que sobrevive, um tempo onde são abordados diversos temas que podem e consagram um lugar. O nosso trabalho como arquitectos converte-se e inclina-se para o real, para o mundo e para o

23 Ribeiro, Arcas encoiradas, 235. 24 Ibid. 20 Maria Inês Pinho, “Literatura e Turismo em Eça““.

25 Peter Zumthor, Pensar a arquitectura.

21 Ribeiro, Terras do demo.

26 Ibid., 17.

22 Domingues, Vida no campo.

27 Avellaneda, “En Lisboa. Escritura y Ciudades“.

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tempo; e só assim consegue ter uma representação futura e actual. Esta estrutura de concepção de arquitectura baseia-se em dois aspectos, nos métodos de intervenção ou na forma de construir um enredo textual, uma estrutura escrita. O arquitecto procura um enredo, uma história a partir da qual possa criar o seu capítulo, sempre enraizado aos episódios anteriores e com uma linha para perpetuar o futuro. Não estamos a falar de literatura? Ou só arquitectura? Ou, talvez mesmo das duas! Um projecto quer literário, quer arquitectónico passa pela existência de um grupo ou de uma personagem, onde estes deambulam numa diversidade de documentos com ânimo de compilar parte de um livro ou melhor páginas de muitos livros. Aqui, encontra-se a afinidade nesta forma de pensar, uma colecção que se produz onde o tempo é o seu definidor. Textos, documentos que se amontoam num baú biográfico, hoje em dia digital, e que mostra como é fascinante a relação viva destas duas artes. Concluindo, a obra de Aquilino Ribeiro inaugura uma forma de fazer parar a tendência cada vez mais genérica da arquitectura globalizada, válida para qualquer situação, e dar primazia a práticas como o mapear, habitar o exterior, ver as modificações, os objectos e as casas. Estes e outros procedimentos são um ar fresco dentro das escolas de arquitectura, visto que o conhecimento arquitectónico transmite-se também a partir das palavras. Sem a literatura, nunca seria possível transmitir todo o legado arquitectónico.

Bibliografia 1. Avellaneda, Juan José Vázquez. “Em Lisboa: escritura y ciudades. The City of Fernando Pessoa“. Tese de doutoramento, Universidad de Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Sevilla, 2006. 2. Capela, José Viriato. As freguesias do Distrito de Viana do Castelo nas Memórias Paroqui-ais de 1758. Alto Minho: Universidade do Minho, 2005. 3. Claúdio, Mário. “Homenagem a Aquilino”. Em Aquilino Desconhecido, Congresso de Estu-dos Aquilianos. Porto: Atelier Pagella, 2000. 4. CMPC. Câmara Municipal de Paredes de Coura. Aquilino Ribeiro em Terras de Coura, Co-memorações do Cinquentenário da Morte de Aquilino Ribeiro, Câmara Municipal de Paredes de Coura. 1ª edição. Paredes de Coura, 2013 julho.

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5. Domingues, Álvaro. Vida no campo: Equações de Arquitectura. Porto: DAFNE, 2011. 6. Ferreira, Carlos. “Paredes de Coura e à Casa Grande de Romarigães”. Vídeo de YouTube. Publicado 12 de março de 2013. https://www.youtube.com/ watch?v=c8rHhX3wKlQ. 7. Ferreira, António Manuel e Paulo Neto. Voltar a ler Aquilino Ribeiro. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2009. 8. Figueiras, Paulo de Passos. A capela de Nossa Senhora do Amparo e o Morgadio de Roma-rigães. Barroselas: Auditor Jurídico Jubilado (PGA), Produção Gráfica de Barroselas, 2007. 9. Gil, Carlos e João Rodrigues. Por caminhos de Santiago: Itinerários portugueses para Compostela, 3ª ed. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000. 10. Guillaume, Marc. A política do património. Porto: Campo das Letras, 2003. 11. Lopes, Óscar. “Coordenadas de Aquilino na Literatura Portuguesa“. Revista Colóquio/Letras 115/116 (1990). 12. Machado, Aquilino de Oliveira Ribeiro. “Quinta do Amparo: Casa Grande de Romarigães. Uma proposta de dinamização turística no Alto Minho”. Tese de doutoramento, Centro de Estudos Aquilino Ribeiro (CEAR), Lisboa, 2012. 13. Machado, Aquilino Ribeiro. No Alto Minho: Homenagem a Aquilino promovida pela Câma-ra Municipal de Paredes de Coura. Porto: Marca (Artes Gráficas), 2000. 14. Martins, Ana Maria Tavares. Os mosteiros cistercienses na Região das Beiras: um percurso entre a arquitectura e a história. Viseu: Quartzo, 2012. 15. Martins, Ana Maria Tavares. “Nos 50 anos de 'A Casa Grande de Romarigães' — A Quinta de Nossa Senhora do Amparo“. Em Aquilino Ribeiro: Um genial escritor português. Viseu: Avis e Amigos de Aquilino Ribeiro, 2007.

18. Mateus, Isabel Cristina de Brito Pinto. “Uma secreta ironia: A construção de A Casa Grande de Romarigães”. Em Aquilino Ribeiro — um genial escritor português. Viseu: Edição Avis, 1995. 19. Pinho, Maria Inês. “Literatura e turismo em Eça: Forma de arte que é património“. “Em His-tória da arte-Portugal: Encruzilhadas de culturas. Porto: Artes e Sensibilidades, 2004. 20. Ribeiro, Aquilino. A Casa Grande de Romarigães. Lisboa: Livraria Bertrand para o Círculo de Leitores, 1984. 21. Ribeiro, Aquilino. Arcas encoiradas. Lisboa: Bertrand, 1953. 22. Ribeiro, Aquilino. Terras do demo. Lisboa: Bertrand, 1919. 23. Rodrigues, Isabel Cristina. “Teoria geral dos Castanheiros: A Casa Grande de Romarigães de Aquilino Ribeiro”. Em Voltar a ler Aquilino Ribeiro. Aveiro: Universidade de Avei-ro, 2009. 24. Santos, Carlota Maria Fernandes dos Santos. Santiago de Romarigães, Comunidade Rural do Alto Minho: Sociedade e Demografia (1640-1872). Porto: Instituto de Ciências So-ciais, Universidade do Minho, Câmara Municipal de Paredes de Coura, Humbertipo, 1999. 25. Saramago, José. Cadernos de Lanzarote: Diário III. Lisboa: Caminho, 1995. 26. Saramago, José. Viagem a Portugal. Cacém: Círculo de Leitores, Caminho, 1997. 27. Siza, Álvaro. “Entretien avec Álvaro Siza (entrevista realizada por Laurent Beaudouin e Christine Rousselot)”. Revista AMC. Architecture, Mouvement, Continuité 44 (1977). 28. White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination, Nineteenth-Century Europe. Bal-timore: Johns Hopkins UP, 1973. 29. Zumthor, Peter. Pensar a arquitectura, 2ª ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

16. Martins, Ana Maria Tavares e Mafalda Teixeira de Sampaio. “A Casa Grande de Romari-gães: Património arquitectónico vs. património literário”. Em Actas do III Congresso Internacional Casa Nobre um Património para o futuro, Munícipio de Arcos de Val-devez, Arcos de Valdevez, 2011. 17. Mateus, Isabel Cristina de Brito Pinto. “História e ficção histórica em Aquilino Ribeiro: A Casa Grande de Romarigães”. Trabalho para a Prestação de Provas de Aptidão Peda-gógica e Capacidade Científica, Universidade de Letras e Artes do Minho, Braga, 1989.

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Coimbra e o valor identitário da retórica do Estado Novo*

Susana Constantino 

susanaconstantino@gmail.com

Arquitecta (1999) e Mestre em Reabilitação do Espaço Construído (2006) pela Universidade de Coimbra ( UC ). Entre 2010 e 2013 foi Assistente Convidada da disciplina de Projecto I no Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciência e Tecnologia da UC . Actualmente encontra-se a desenvolver o Doutoramento em Arquitectura na UC . É investigadora de Doutoramento no Centro de Estudos Sociais da UC .

Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Nuevo Coimbra and the value of identity of New State rhetoric Recibido: 01 de marzo de 2016; Aprobado: 28 de agosto de 2017; Modificado: 17 de octubre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.06 Articulo de reflexión

Introdução

Resumo A Cidade Universitária de Coimbra (1943-1975) foi a mais longa obra de promoção do Estado Novo, construída a partir de uma enorme operação de demolição do tecido urbano existente, impondo uma escala e linguagem monumental sobre um território criado quase de raiz. Apesar da ausência de espaços de representação coletiva, o novo conjunto monumental acabou por ser aceite, anos mais tarde, como símbolo identitário da cidade. Este artigo pretende explorar a ambivalência entre os aspectos políticos e disciplinares da construção da Cidade Universitária de Coimbra, expressão evidente de uma retórica de poder e o seu reinvestimento simbólico para a cidade. Palavras chave: Cidade Universitária de Coimbra, Estado Novo, identidade, monumentalidade.

Resumen La Ciudad Universitaria de Coímbra (1943-1975) fue la más larga obra de promoción del Estado Nuevo construida a partir de una gran operación de demolición del tejido urbano existente, que impuso una escala y lenguaje monumental sobre un territorio creado casi desde cero. Pese la ausencia de espacios de representación colectiva, el nuevo conjunto monumental fue aceptado, años más tarde, como símbolo identitario de la ciudad. El artículo busca explorar la ambivalencia entre los aspectos políticos y disciplinarios de la construcción de la Ciudad Universitaria de Coimbra, expresión evidente de una retórica de poder y su reinversión simbólica para la ciudad. Palabras clave: Ciudad Universitaria de Coimbra, Estado Nuevo, monumentalidad, identidad.

Abstract The University City of Coimbra (1943-1975) was the largest work that promoted the New State; it was built after a huge demolition of the city´s existing urban fabric. It imposed a monumental scale and language on a territory that was created almost from scratch. Despite the absence of spaces for collective representation, the new monumental complex was, years later, accepted as a symbol of the city´s identity. This article looks to explore the ambiguity between the political and disciplinary characteristics of the construction of the University City of Coimbra, which are a clear expressions of the rhetoric of power and their symbolic reinvestment for the city.

Em 2013, a Alta de Coimbra, onde se localiza o polo original de uma das mais antigas universidades da Europa, foi declarada património mundial pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco).1 Esta distinção veio reforçar a imagem iconográfica deste local, símbolo da identidade da cidade. No entanto, o que hoje se conhece como a Alta de Coimbra é uma realização urbanística relativamente recente, de meados do século XX, e que resultou de um processo longo e doloroso, que abriu uma profunda ruptura na cidade, destruindo parte do aglomerado medieval existente e intensamente habitado. Construída sobre a orientação direta do Ministro das Obras Públicas do Estado Novo, a Cidade Universitária de Coimbra tem também por isso, consigo, a carga simbólica de ser uma das obras de referência do regime onde melhor se afirmou o vocabulário oficial da obra pública, particularmente influenciado pelos princípios da arquitetura do fascismo italiano. A vida urbana que a construção da nova cidade universitária eliminou nunca foi verdadeiramente reposta neste local. Na verdade, a nova cidade universitária foi pensada para a criação de um local monofuncional, dedicado ao estudo e que excluiu, na sua própria génese, as possibilidades de integração de várias atividades urbanas. Essa convivência entre a universidade e a cidade, acabou por se realizar na cota baixa da cidade uni-

versitária, num edifício construído no mesmo processo, mas com requisitos de representação completamente distintos: o complexo das Instalações Académicas de Coimbra, inaugurado em 1961. Desenhado para receber as atividades quotidianas da comunidade académica, resultou num equipamento urbano de carácter cultural e social com uma diferente atitude na sua relação com a cidade. Existe assim uma ambivalência entre a retórica monumental que o Estado Novo imprimiu à nova Cidade Universitária de Coimbra e o poder icónico e identitário que alcançou na cidade. Este artigo vai analisar a importância que desempenhou uma ideia de lugar para a construção da cidade universitária e dos modelos arquitetónicos e políticos que a fundamentaram na sua aceitação como um local de identidade da cidade, apesar da ausência de espaços de representatividade cívica, que acabaram por encontrar a sua expressão nas Instalações Académicas.

A condição para o plano da Cidade Universitária de Coimbra: a tradição do lugar A ideia da Cidade Universitária em Coimbra nasce como reação ao anúncio de construção de um novo campus universitário em Lisboa, no início da década de 1930. As instalações onde então funcionava a Universidade de Coimbra eram ainda as mesmas que tinham ficado definidas pela reforma pombalina da Alta no século XVIII e tinham-se

Key words: University City of Coimbra, New State, monumentality, identity. 1 * Este trabalho é parte da investigação de doutoramento em curso cofinanciado pelo Fundo Social Europeu, através do Programa Operacional Potencial Humano e por Fundos Nacionais através da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no âmbito da Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/87825/2012.

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A área classificada como património mundial inclui a Rua da Sofia, aberta por altura da transferência definitiva da instituição em 1537, mas também todo o conjunto da Alta de Coimbra, que compreende o Paço das Escolas, onde se localizava o antigo Paço Real de Coimbra, os edifícios da reforma pombalina do século XVIII e o complexo construído durante o Estado Novo. Para mais informação sobre a área classificada, ver “Universidade de Coimbra Alta e Sofia. Património Mundial”.

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tornado claramente inadequadas e insuficientes, esgotando as suas possibilidades de crescimento. A reforma do ensino universitário de 1911, com a abertura do ensino superior a um maior número de alunos e a reorganização dos cursos e da investigação científica, tornou a necessidade de novos espaços ainda mais premente. A intenção anunciada do investimento em Lisboa serviu como motivo para despoletar uma reivindicação mais intensa por parte de Coimbra no sentido da renovação das instalações, alegando a importância e tradição da instituição instalada na cidade desde o século XVI. No entanto, o plano de renovação e ampliação das instalações existentes viria a revelar-se, desde cedo, condicionado pela falta de espaço.2

vasta operação de demolições que assegurasse o necessário “realce” dos edifícios nobres e libertasse o espaço para novas construções, ao mesmo tempo que permitisse garantir o carácter monofuncional do espaço, dedicado exclusivamente ao “estudo”.4

Perante os argumentos da necessidade de modernização das instalações universitárias, é criada, em 1934, uma primeira comissão de professores da Universidade responsável pela elaboração de um programa base de intervenção acompanhada pelos arquitetos Raul Lino e Luís Benavente, que deveriam elaborar um plano geral “em torno do núcleo das actuais instalações universitárias, abrangendo a área necessária à sua conveniente expansão e ao seu perfeito isolamento de edificações privadas”.3 Ficava assim expressamente declarada a intenção de manter a localização existente, ponderando apenas possíveis expansões, sendo o espaço necessário dentro da Alta inevitavelmente conseguido à custa das demolições do conjunto de edifícios privados que até então conviviam com os colégios universitários.

A apresentação deste texto vem dar uma importância política a uma decisão tomada de acordo com um valor sentimental dado à Alta de Coimbra por aqueles que a utilizavam, reforçando a sua importância enquanto lugar. Historicamente, a Alta era uma entidade definida pelas antigas muralhas do século IX — entretanto desaparecidas — que delimitavam um território com uma estrutura socioeconómica particular. A instalação definitiva da Universidade na Alta, em 1537, fixou uma nova classe social ligada à instituição e reafirmou este espaço como o lugar de referência da elite nacional com uma memória histórica e, em particular, uma tradição académica únicas no país. A opção pela manutenção da Universidade na Alta de Coimbra foi fortemente influenciada pela importância dessa memória entre os responsáveis da Universidade. Efetivamente, como nota Nuno Rosmaninho, a opção pela localização de uma nova cidade universitária fora da Alta nem foi verdadeiramente colocada.6

Em 1937, Oliveira Salazar estabelece a sua visão pessoal do programa urbanístico para a Cidade Universitária de Coimbra. No texto escrito como prefácio para o seu livro de discursos, expressa a intenção de redesenhar o conjunto universitário mantendo a sua localização na Alta, no mesmo local onde funcionavam, desde o século XVI, os colégios universitários. Para a concretização dessa visão, apresentava como indispensável uma

Tal como notam os investigadores Reis Torgal e Nuno Rosmaninho, o texto de Salazar não traz, na realidade, nada de novo em relação ao que já tinha sido estabelecido pela Comissão de Obras de 1934, nomeadamente a opção pela localização e pelo isolamento funcional da Alta, mas é o tom pessoal que coloca na mensagem que reforça a visão política do discurso e lhe confere a categoria de “texto fundador”.5

A ideia de realização de um plano para uma nova cidade universitária em Coimbra é retomada em 1941, data de criação da nova Comissão Administrativa do Plano de Obras da Cidade Universitária de Coimbra (CAPOCUC).7 Chefiada pelo arquiteto

Para um enquadramento historiográfico sobre a origem do projeto da Cidade Universitária de Coimbra, ver Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística” no Estado Novo.

Ministério das Obras Públicas e Comunicações, Portaria.

Ver Oliveira Salazar, Discursos e notas políticas, II, xx–xxi.

Sobre o assunto, ver Torgal, “Nota de apresentação”, 4; Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 54.

6 Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 47-50. 7

Criada pelo Decreto-Lei 31.576 de 15 de outubro de 1941.

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Figura 1. Cottinelli Telmo, Plano da Cidade Universitária de Coimbra (2ª versão preliminar), 1942. Foto de Horácio Novais, s/d. Fonte: Coleção Estúdio Horácio Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT164.16036.

Cottinelli Telmo, a CAPOCUC passava a depender diretamente do Ministro das Obras Públicas e Comunicação, Duarte Pacheco,8 responsável pela aprovação do plano e de todos os projetos. Na verdade, algumas das ideias que conferem um carácter mais monumental ao plano, como a praça em frente ao Paço das Escolas, a proposta de um grande edifício único dedicado à Faculdade de Medicina, e principalmente o desenho das Escadas Monumentais como meio de prolongar e rematar o eixo central, parecem dever-se pessoalmente a Duarte Pacheco.9

Trabalhando de perto com o ministro, Cottinelli assume a visão progressista da tabula rasa, defendendo o desenho de um plano regulador, com um traçado geometrizado, procurando a abertura de grandes eixos monumentais e a construção de um grande conjunto arquitetónico. Este é, assim, um importante ponto de viragem em todo o processo: é então abandonada a ideia da simples renovação das instalações universitárias e idealizado um plano para uma cidade universitária ex novo. Até esse momento, como se pode ler no relatório da primeira Comissão de Obras, o que

Sobre a ação de Duarte Pacheco, cf. entre vários, Sandra Vaz Costa, O país a régua e esquadro.

Sobre o assunto, ver Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 73 e 108. Ver também o documento não assinado “Cidade Universitária de Coimbra. Determinações, desejos e ideias do senhor Ministro das Obras Públicas e Comunicações. O que está feito e o que está por fazer”.

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tegral e valorização do monumento através de demolições pontuais.13 No final, o que se verificou foi uma operação de demolição generalizada que ignorou as preocupações mais patrimonialistas e se aproximou das propostas urbanas desenvolvidas por Mussolini para a reconversão dos centros históricos em Itália na década de 1930, onde se destrói o centro medieval da cidade a favor de uma composição formalista e profundamente clássica no seu desenho.14 No fundo, assistiu-se em Coimbra a uma utilização da metodologia da tabula rasa esvaziada dos seus pressupostos estéticos e ideológicos de vanguarda o que, segundo afirma Françoise Choay, foi um opção comum entre os estados totalitários.15

Figura 2. Demolições durante a construção da Cidade Universitária de Coimbra. 1943/1944. Fonte: A Velha Alta... Desaparecida: Álbum comemorativo das bodas de prata da Associação dos Antigos Estudantes de Coimbra (Coimbra: Almedina, 1984), 50.

estava em análise era a elaboração de um projeto que compreendia “a utilização racional dos edifícios existentes e a construção eventual de novos edifícios” (fig. 1).10 O plano de Cottinelli, desenvolvido ao longo de cinco soluções entre 1942 e 1943, parece não ter qualquer preocupação com a topografia do local e, acima de tudo, com o núcleo urbano existente, implicando um nível de demolições quase generalizado. O que se verificou, na realidade, não foi apenas uma operação de “limpeza” para dar “realce” a edifícios nobres, conforme anunciou Salazar no seu texto fundador, mas sim uma acção de eliminação quase completa de um ambiente construído que deixou livre um território para a implantação de um plano desenhado de raiz. Foram destruídos vários edifícios de valor patrimonial entre os quais a Igreja de S. Pedro, os colégios de S. Paulo Eremita, de S. Boaventura e dos Militares, um arco do aqueduto quinhentista e os vestígios da torre de menagem do castelo de Coimbra. Para além destes edifícios singulares, a operação de demolições implicou a massiva ex-

propriação de habitações e lojas e o consequente realojamento dos seus habitantes em novos bairros periféricos da cidade, mas também apagou deliberadamente o cadastro e a malha urbana existente, ruas, largos e praças onde decorria uma vida urbana ativa e intensa, partilhada pelos habitantes e pelos estudantes (fig. 2).11 Assim se afirmou um dos mais evidentes paradoxos entre uma escolha movida por razões culturalistas, de uma certa celebração do carácter histórico e cultural do lugar e um método progressista de tabula rasa, aplicado nos grandes Planos de Urbanização promovidos pelo Ministro Duarte Pacheco para os centros urbanos.12 Por um lado, a opção da manutenção do lugar podia fazer esperar um tipo de intervenção como aquele mais defendido por Raul Lino a favor do valor cultural dos núcleos urbanos antigos. Por outro lado, as intervenções levadas a cabo pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), responsável obras públicas de intervenção nos edifícios com valor histórico e patrimonial, seguiam os modelos internacionais de restauro in-

Assim, a manutenção da localização tradicional da universidade foi, paradoxalmente, a razão que motivou a opção pela construção ex-novo conseguida através do uso de uma metodologia de características manifestamente progressistas. As opções tomadas em nome da modernização não só rejeitaram o discurso oficial de defesa dos símbolos da nação e as opiniões que se opunham à eliminação dos núcleos urbanos antigos como também superaram as teorias de preservação dos monumentos históricos defendidas pelas orientações da DGEMN. A maior ambiguidade esteve na escolha de um método que nega as particularidades específicas de cada lugar aplicado a um território escolhido, precisamente, pelo valor da memória colectiva associada a esse lugar.16 Num artigo publicado em 1956, José Rafael Botelho e Celestino Castro afirmam que foi precisamente em nome da tradição que se eliminaram os núcleos habitacionais existentes que conferiram “a parte viva e com tradições da Cidade Universitária”, a única no país que incluía uma “feição citadina” capaz de lhe conferir esse nome.17 E, com essa decisão baseada no simples fator de “apego a um sítio”, condicionou-se a construção da nova cidade universitária a uma clara falta de espaço.

Os modelos da cidade universitária de Coimbra O problema colocado em Coimbra, sobre a insuficiência e a inadequação das instalações universitárias existentes, e a falta de espaço para futuras expansões nos recintos universitários, com tradições seculares, não era de todo original e acompanhava o debate internacional de meados do século XX sobre a modernização das universidades. A opção tomada sobre a manutenção da localização existente e a consequente construção de um conjunto concentrado e com poucas capacidades de expansão foi, nesse contexto, totalmente consciente e estabelecida a partir de modelos de comparação concretos. Assim o revela a exposição de Manuel de Sá e Mello, Engenheiro Director da CAPOCUC, quando resume as hipóteses de intervenção a “duas alternativas possíveis”: cidades universitárias que ocupam grandes superfícies, como era o caso de Madrid e dos países americanos, ou cidades universitárias “com áreas reduzidas e os serviços concentrados”, solução adotada nas universidades europeias como Roma, Oslo, Berna, Atenas devido “à tradição e conveniência de aproveitamento dos edifícios existentes”.18 Estabelecida a opção relativa ao lugar e ao consequente tipo de cidade universitária pretendida, a evolução do plano desenvolvido por Cottinelli foi clarificando a volumetria dos novos edifícios e principalmente o desenho da praça que rematava o eixo criado com a abertura da nova alameda. Os edifícios alinhados ao longo dessa via vão procurando, cada vez mais, referenciar-se a partir da escala e proporção dos maiores colégios universitários, maximizando a escala do conjunto e a ocupação do terreno. Por sua vez, o desenho do remate desse novo eixo foi evoluindo para uma solução de praça retangular que seria prolongada por um conjunto de escadas até à cota baixa da cidade, forçando uma ligação topográfica dema-

10 Relatório da 1a Comissão de Obras da Cidade Universitária de Coimbra, citado em Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 94 e 216. 11 Segundo informações apresentadas por Maximino Correia, reitor da universidade durante as obras da Cidade Universitária, foram desalojadas entre 2000 a 3000 pessoas, o que equivale a 5% dos habitantes da cidade à época. Ver Maximino Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra, 131. 12 Os planos gerais de urbanização, estabelecidos pelo Decreto-lei 24.802 de 21 de dezembro de 1934, instituíam uma política progressista de ordenamento do território para as maiores cidades do país, promovendo a transformação “pela efectiva criação de uma imagem urbana com que o regime se identificasse”. Sobre o assunto, ver Margarida Souza Lôbo, Planos de urbanização.

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13 Sobre a política de intervenção da DGEMN, ver Maria João Neto, “A Direcção Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais”. 14 Sobre as operações de reconversão urbana em Itália, ver Danesi e Patetta, 1919-1943, rationalisme et architecture en Italie. 15 Françoise Choay, O urbanismo, utopias e realidades, 33. 16 Sobre a ideia de memória coletiva, ver Halbwachs, La mémoire collective. 17 Botelho e Castro, “Cidades universitárias”, 32. 18 Sá e Mello, “Carta do engenheiro director delegado ao Ministro das Obras Públicas”.

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Figura 3. Vista aérea da Cidade Universitária de Coimbra com colagem de desenho de Cottinelli Telmo. Exposição “Os anos 40 na arte portuguesa”, 1982. Foto de Mário Novais, 1982. Fonte: Coleção Estúdio Mário Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT003.023783.

siado desfavorável. A enorme diferença de cotas, a sua dimensão e posição relativa no conjunto conferiu a esta peça o nome elucidativo de Escadas Monumentais (fig. 3). Alguns desses elementos do plano, como o alinhamento dos novos edifícios simetricamente colocados ao longo da alameda e o pórtico de remate da praça a eixo, que não se chegou a construir, revelam diretas referências ao desenho da Cidade Universitária de Roma de Marcello Piacentini que a CAPOCUC visitou numa série de viagens de estudo a algumas das mais importantes universidades europeias.19 No regresso dessas viagens, Maximino Correia, reitor da Universidade de Coimbra e presidente inerente da CAPOCUC, elabora um extenso relatório sobre os modelos encontrados. Do exemplo de Roma elogia “o grande pórtico de altas pilastras ladeado por edifícios de linhas modernas e sóbrias”, “a avenida larga, não muito extensa, que conduz ao edifício principal” e que remata num

largo e a “monumentalidade dos seus edifícios”, elementos que seriam incorporados nas propostas de Cottinelli. Na conclusão desse relatório, Maximino Correia aponta o modelo escolhido:

Como resultado, a Cidade Universitária de Coimbra veio corresponder ao que Nuno Teotónio Pereira define como a via do Estado Novo escolhida para os grandes edifícios públicos onde “o carácter dominante era de uma monumentalidade retórica de raiz clássica, muito próxima dos modelos alemães e italianos da época. Tratava-se de exprimir o poder do Estado e de incutir nos cidadãos os valores da autoridade e da ordem”.22 A historiografia elaborada sobre a arquitetura portuguesa dos anos de 1940 tem apresentado quase de forma unânime a Cidade Universitária de Coimbra como a obra de regime que melhor demonstra uma utilização deliberada da arquitetura de cariz monumental pelo poder político como uma escolha ideológica, à imagem da retórica dos restantes estados autoritários da época.23 Mas, se no caso de Itália, a construção da Cidade Universitária de Roma foi orientada por uma visão assumida de Mussolini em associar a sede de ensino superior a uma expressão espiritual de concepção fascista,24 em Coimbra não se pode afirmar que existiu um posicionamento político claro que associasse as opções estéticas do plano com quaisquer orientações ideológicas. Após o texto inicial de Salazar, mais sentimental

que doutrinário, não é conhecida nenhuma outra intervenção sua sobre o significado político da obra. São os discursos oficiais da época, em particular os que saem da própria Universidade, que associam a construção da Cidade Universitária a uma ação pessoal do líder do governo (fig. 4). As opções tomadas, influenciadas pelos modelos urbanos e arquitetónicos de estados autoritários como a Itália ou a Alemanha, foram postas em prática sem um discurso ideológico a favor da monumentalidade como estética do poder, defesa da ordem ou representação da identidade nacional, como aquele que acompanhou a Exposição da Moderna Arquitectura Alemã, que decorreu em Lisboa em 1941.25 Nesse contexto, a Cidade Universitária de Coimbra enquanto exemplo da retórica monumental do Estado Novo será por ser assumida, por associação aos modelos que se referencia, pelo seu próprio resultado formal.

As instalações académicas como centro da vida comunitária No momento em que a Europa estava profundamente marcada pela destruição da guerra, Por-

O plano da Cidade Universitária de Coimbra, concebido em moldes idênticos aos de Roma, é sem dúvida o que convém e melhor se adapta à existência de edifícios seculares que devem ser aproveitados, mas é necessário que o espaço utilizado para a construção de novos edifícios seja ampliado por forma de dar satisfação às exigências actuais dos diversos serviços.20

Para além das opções estruturantes, a influência do modelo irá notar-se no desenho urbano do plano que confere o carácter monumental do conjunto, pela organização a partir do grande eixo central e da consequente simetria de composição que, nas palavras do próprio Piacentini, estabelece a “ordem e a postura de grandiosidade” do plano.21

Figura 4. Lucínio da Cruz, Faculdade de Medicina, 1956. Foto de Horácio Novais, s/d. Fonte: Coleção Estúdio Horácio Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT164 025033. 22 Pereira, “A arquitectura do Estado Novo”, 200.

19 Ver relatório da viagem em Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra. Sobre o tema das viagens ao estrangeiro, ver Arquivo da Universidade de Coimbra, CAPOCUC 46, 271, 361, 471 e 514, e Rosmaninho, O poder da arte, 82-86.

23 Veja-se Portas, “Arquitectura e urbanística na década de 40”, 296; Fernandez, Percurso da arquitectura portuguesa, 34; Rosmaninho, O poder da arte.

20 Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra, 33.

24 Ver Marcello e Gwyne, “Speaking from the Walls”.

21 Piacentini, “Metodi e caratteristiche”, 4.

25 Speer, Neue Deutsche Baukunst.

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tugal assiste ao início da construção da Cidade Universitária de Coimbra com uma atitude radical em relação a um território histórico. A opção por uma metodologia de tabula rasa, baseada nos princípios do urbanismo funcionalista que a própria arquitectura moderna tentava agora ultrapassar, torna evidente o desacerto temporal — e estético — desta operação. Na década de 1950, quando o processo de construção já havia começado e as demolições estavam praticamente concluídas, começam a surgir críticas abertas em relação a algumas das opções estruturantes da Cidade Universitária e, em parte, da sua manutenção na Alta.26 É precisamente nesse momento que se avança para a construção de um equipamento indispensável nos campus universitários modernos: um complexo que agregasse as atividades de extensão académicas e que incluísse locais de reunião e convívio. Localizada desde 1913 no piso térreo do antigo Colégio de S. Paulo Eremita, a antiga sede da associação de estudantes não resistiu ao programa de demolições e, perante a clara falta de espaço dentro dos limites do plano da Cidade Universitária, o projeto das novas Instalações Académicas estabelece definitivamente a sua saída da Alta. Deste modo, eliminava-se do recinto da Cidade Universitária um dos mais ativos espaço de convívio entre os estudantes. Determinada a localização na cota baixa das Escadas Monumentais pelo então Ministro das Obras Públicas, Eduardo Arantes de Oliveira, Luís Cristino da Silva, arquiteto-chefe da CAPOCUC desde a morte de Cottinelli em 1948, elabora o anteplano geral das Instalações Académicas. Esta primeira proposta desenhada, apresentada em duas versões, estabelece um programa base ambicioso que vai, posteriormente, sendo reduzido e adequado ao local, mas deixa definida a ideia da “Sede Cultural e Social” e do “Cine Teatro” como dois edifícios quase autónomos na frente da Avenida Sá da Bandeira, introduzindo com este gesto, a função de equipamentos urbanos que viriam a adquirir (fig. 5).

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Para desenvolver o projeto, é contratado o arquiteto Alberto José Pessoa que trabalha em parceria com o arquiteto e pintor João Abel Manta.27 No desenvolvimento da solução, até a entrega do projecto de conjunto no início de 1957, Pessoa e Manta vão adaptando o programa e experimentando diferentes relações entre os volumes, a frente urbana e o espaço central definindo o encerramento do conjunto em relação à rua, num desenho que intencionalmente delimita o quarteirão e reforça a uniformização de um pátio central. Começa-se a desenhar um conjunto moderno, de baixa densidade, que desenvolve a ideia funcionalista de atribuir a cada programa uma forma particular e que valoriza o centro aberto como um espaço fundamental de relação entre volumes e escala humana, uma ideia oposta ao desenho estático do campus. Com uma relação muito mais próxima com a malha urbana da cidade, este conjunto demonstra uma nova atitude na sua relação com a cidade, que Jorge Figueira descreve, recorrendo ao sentido da expressão do filósofo Eduardo Lourenço, como uma “consequente contra-imagem” em oposição ao monolitismo da Cidade Universitária (figs. 6 e 7).28

Figura 5. Luís Cristino da Silva, ante plano de conjunto das instalações académicas de Coimbra (solução A), 1954. Fonte: Arquivo da Universidade de Coimbra, CAPOCUC 364.

Figura 6. Foto aérea das instalações académicas. Foto de Varela Pècurto. Fonte: Imagoteca da Câmara Municipal de Coimbra.

Nesta combinação articulada de elementos, destaca-se a presença urbana do teatro. Para além dos jardins e dos espaços de convívio, do museu e da sala de exposições que integram o conjunto, é principalmente com o teatro que este conjunto se vai afirmar como um equipamento coletivo e cultural ao serviço não só da comunidade universitária, mas também da cidade. Esta abertura pode ser lida, simbolicamente na forma como este volume se relaciona com o espaço urbano, isolando-se no vértice do conjunto orientado para a Praça da República para onde abre a galeria envidraçada do bar avançando, em balanço, sobre a entrada (fig. 8). Numa comparação entre os dois símbolos que se opõem, o Teatro e as Escadas Monumentais, Jorge Figueira afirma ainda que: Entre esta arquitectura decididamente moderna e a Escadaria decididamente Monumental, uma centena de metros à frente, cruza-se a história

26 Sobre o assunto ver Rosmaninho, O poder da arte, 61-63. 27 Numa fase inicial, a equipa também conta com a participação de Norberto Correa. 28 Figueira, “Para uma Coimbra não sentimental”, 151.

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Figura 7. Foto aérea da Cidade Universitária de Coimbra e Instalações Académicas. Foto de Varela Pècurto. Fonte: Imagoteca da Câmara Municipal de Coimbra.

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Bibliografia 1. Botelho, José R. e Celestino Castro. “Cidades universitárias: Novas instalações universitárias em Portugal”. Arquitectura, n.º 55-56 (janeiro de 1956): 30-34.

Figura 8. Teatro. Foto de Horácio Novais, s/d. Fonte: Coleção Estúdio Horácio Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT164 160943.

da cidade [...]. O teatro é, ainda hoje, um farol de modernidade, o espaço central da cultura em Coimbra. As “monumentais” são um resquício do sombrio formalismo da ditadura, na prática uma ruína funcional.29

As instalações académicas de Coimbra representam, assim, uma contraproposta formal e vivencial em relação à Alta de Coimbra: o novo edifício destina-se à vida em comunidade e funciona como um espaço de alternativa. Também aqui, a escolha do lugar foi determinante. Liberto do valor representativo da instituição dos restantes edifícios construídos na Alta e integrado em plana malha urbana, o edifício conseguiu relacionar-se com a cidade, transformando-se num polo de partilha de novas práticas de sociabilidade urbana e articulando a vida dos estudantes entre a Universidade e a Cidade. As novas Instalações Académicas acabaram por receber a vida quotidiana que a Alta, dedicada exclusivamente “ao estudo”, não conseguiu acomodar. Na sua expressão formal, o conjunto representa os princípios que revisão da arquitetura moderna tinha debatido no congresso CIAM 8, realizado em 1951, que marcou definitivamente a abandono do tema da “retórica do centro cívico monumental” em detrimento da “metáfora do coração do centro urbano”.30 No entanto, paradoxalmente, é a monumentalidade e a retórica da Cidade Universitária que será integrada como símbolo pela cidade. 29 Ibid. 30 Ockman, “The War Years in America”, 38. 31 Rosmaninho, “Cidade Universitária de Coimbra”.

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Nuno Rosmaninho, num artigo recente sobre a recepção estética e política da Cidade Universitária, estabelece um quadro cronológico desde uma fase de fascínio pelo progresso das obras anunciadas e exaltação do regime, a consciencialização tardia do valor patrimonial destruído e a rejeição política generalizada a toda a produção do Estado Novo, até uma nova fase de reinvestimento simbólico da Cidade Universitária, que a classificação como património mundial veio reacender.31 A cidade sentimental que Jorge Figueira descreve, seria por natureza contrária à destruição do centro medieval e à lógica racionalista de uma proposta de tabula rasa. Essa cidade seria também desfavorável à aceitação do discurso ideológico do Estado Novo. No entanto, para além dos moradores afetados, de alguns estudantes e de uma facção tradicionalista de defesa do património, o projeto foi apresentado e aceite como uma visão progressista para a cidade que esta adotou com orgulho. A aceitação quase consensual do valor da tradição do lugar implicou a aceitação de uma das mais poderosas expressões da arquitetura monumental do Estado Novo. Passados os anos imediatos ao final do regime e à proximidade dos seus efeitos, a leitura dessa retórica foi conscientemente assumida como uma etapa da história nacional. Com a classificação de património mundial, a Alta de Coimbra voltou, uma vez mais, a ser valorizada como um lugar de tradição e de memória coletiva.

2. Choay, Françoise. O urbanismo, utopias e realidades: Uma antologia. Traduzido por Dafne Nascimento Rodrigues. 4.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1997. 3. “Cidade Universitária de Coimbra: Determinações, desejos e ideias do senhor Ministro das Obras Públicas e Comunicações. O que está feito e o que está por fazer”, sem data. Documentação da Comissão Administrativa do Plano de Obras da Cidade Universitária de Coimbra (CAPOCUC), Arquivo Geral, Pasta 103. Arquivo da Universidade de Coimbra. 4. Correia, Maximino. Ao serviço da Universidade de Coimbra: 1939-1960. Coimbra: Por Ordem da Universidade, 1963. 5. Costa, Sandra Vaz. O país a régua e esquadro: Urbanismo, arquitectura e memória na obra pública de Duarte Pacheco. Lisboa: IST, 2012. 6. Danesi, Silvia e Luciano Patetta, eds. 1919-1943: Rationalisme et architecture en Italie. Paris: Electra France, 1977. 7. Fernandez, Sergio. Percurso da arquitectura portuguesa 1930-1974. Porto: FAUP, 1988. 8. Figueira, Jorge. “Para uma Coimbra não sentimental”. Em A noite em arquitectura, 149-154. Lisboa: Relógio d’Água, 2007. 9. Halbwachs, Maurice. La mémoire collective. 2.ª ed. Paris: Presses Universitaires de France, 1968. 10. Lôbo, Margarida Souza. Planos de urbanização: A época de Duarte Pacheco. Porto: FAUP, 1995. 11. Marcello, Flavia e Paul Gwyne. “Speaking from the Walls: Militarism, Education, and Romanità in Rome’s Città Universitaria (1932-35)”. Journal of the Society of Architectural Historians 74, n.º 3 (setembro de 2015): 323-342. 12. Ministério das Obras Públicas e Comunicações. Portaria, Diário do Governo n.º 294, II Série, 15 de dezembro de 1934. 13. Neto, Maria João. “A Direcção Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais e a Intervenção no Património Arquitectónico em Portugal”. Em Caminhos do património, editado por Margarida Alçada e Maria Inácia Teles Grilo, 23-43. Lisboa: Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Livros Horizonte, 1999.

14. Ockman, Joan. “The War Years in America: New York, New Monumentality”. Em Sert: Arquitecto en Nueva York, editado por Xavier Costa e Guido Hartray, 22-45. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Actar, 1997. 15. Oliveira Salazar, António. Discursos e notas políticas, vol. II (1935-1937). Coimbra: Coimbra Editora, 1945. 16. Pereira, Nuno Teotónio. “A arquitectura do Estado Novo como instrumento de inculcação ideológica”. Em Arte & poder, editado por Margarida Acciaiuoli, Joana Cunha Leal, e Maria Helena Maia, 193-204. Lisboa: Instituto de História da Arte, Estudos de Arte Contemporânea, 2008. 17. Piacentini, Marcello. “Metodi e caratteristiche”. Archittettura, Rivista del Sindicato Nazionale Fascista Archittetti, número especial “Città Universitária” (1935): 2-8. 18. Portas, Nuno. “Arquitectura e urbanística na década de 40”. Em Arquitectura(s): História e critica, ensino e profissão, editado por Manuel Mendes, 28898. Porto: FAUP, 2005. 19. Rosmaninho, Nuno. “Cidade Universitária de Coimbra: Património e exaltação”. Revista Portuguesa de História, n.º 45 (2014): 629-646. 20. Rosmaninho, Nuno. O poder da arte: O Estado Novo e a Cidade Universitária de Coimbra. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2006. 21. Rosmaninho, Nuno. O princípio de uma “Revolução Urbanística” no Estado Novo: Os primeiros programas da Cidade Universitária de Coimbra, 1934-1940. Coimbra: Minerva, 1996. 22. Sá e Mello, Manuel de. “Carta do engenheiro director delegado ao Ministro das Obras Públicas”, 8 de junho de 1944. Documentação da Comissão Administrativa do Plano de Obras da Cidade Universitária de Coimbra (CAPOCUC), Arquivo Geral, Pasta 3. Arquivo da Universidade de Coimbra. 23. Speer, Albert, ed. Neue Deutsche Baukunst / Moderna Arquitectura Alemã. Berlin: Volk und Reich, 1941. 24. Torgal, Luís Reis. “Nota de apresentação”. Em O princípio de uma “Revolução Urbanística” no Estado Novo: Os primeiros programas da Cidade Universitária de Coimbra, 1934-1940, por Nuno Rosmaninho, 3-7. Coimbra: Minerva, 1996. 25. “Universidade de Coimbra Alta e Sofia. Património Mundial” Acedido 15 de fevereiro de 2015. http:// worldheritage.uc.pt/pt/.

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Do livro A montanha mágica ao filme Rumo à vida: a obra político-sanitária promovida por Bissaya Barreto e os seus sanatórios antituberculosos

Ricardo Jerónimo Azevedo Silva 

ricardojeronimosilva@ces.uc.pt

Centro de Estudos Sociais ( CES )

Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra políticosanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos From the novel The Magic Mountain to the film Rumo à Vida: Bissaya Barreto’s work based on politics and health that was developed in his anti-tuberculosis sanatorium Recibido: 29 de febrero de 2016; Aprobado: 27 de septiembre de 2017; Modificado: 12 de octubre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.07 Articulo de reflexión

Resumo Este texto visa colocar em relação três planos distintos, mas complementares: os edifícios antituberculosos construídos, na década de 1930, na região de Coimbra; o livro A Montanha Mágica, publicado por Thomas Mann, em 1924, exemplo definidor do ambiente dos sanatórios enquanto espaço de conversão física e espiritual, e o filme promocional Rumo à Vida, de 1950, divulgador da obra promovida por Bissaya Barreto. Através de uma análise que se foca nos seus pontos de contacto, busca-se sintetizar alguns dos paralelismos de uma narrativa literária, cinematográfica e arquitetónica, que tem como cenário as estruturas sanatoriais. Palavras chave: arquitetura, Bissaya Barreto, cinema, Coimbra, literatura, sanatório, tuberculose.

Resumen El objetivo de este artículo es relacionar tres planos distintos, pero complementarios: los edificios antituberculosos construidos en la década de los treinta en la región de Coímbra; el libro La montaña mágica, publicado por Thomas Mann en 1924, ejemplo definitorio del entorno de los sanatorios como espacio de conversión física y espiritual, y la película Rumo à vida, de 1950, divulgadora de la obra promovida por Bissaya Barreto. Por medio de un análisis que se enfoca en sus puntos de contacto, se buscó sintetizar algunos de los paralelismos de una narrativa literaria, cinematográfica y arquitectónica, que tiene como escenario las estructuras sanatorias. Palabras clave: arquitectura, Bissaya Barreto, cine, Coímbra, literatura, sanatorio, tuberculosis.

Com o presente texto, pretende-se cruzar a vivência sanatorial expressa no livro A montanha mágica, de Thomas Mann, e a visão político-sanitária de Bissaya Barreto, aplicada nos sanatórios antituberculosos por si promovidos. Deste modo, o objetivo não é realizar uma análise literária ao emblemático livro de Mann. Este serve, sim, de ponto de partida para uma análise politíco-sanitária, sendo utilizado enquanto síntese de uma época e de um pensamento, indissociável, enquanto causa e consequência, de diversos aspectos arquitetónicos. Finalmente, o paralelismo feito com o filme Rumo à vida procura apontar a transposição do imaginário físico-mental dos sanatórios para uma outra narrativa, não literária, mas cinematográfica. Ao longo da segunda metade do século XIX, as poucas certezas sobre a origem e tratamento da peste branca, bem como o facto de esta atingir tanto as classes pobres quanto as mais abastadas, conferiam-lhe um temido impacto. Isto expressava-se em planos distintos: o médico —

Key words: Architecture, Bissaya Barreto, cinema, Coimbra, literature, sanatorium, tuberculosis.

[ 76 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 76-84. http://dearq.uniandes.edu.co

A construção de sanatórios afirmava-se, então, como uma das grandes armas contra a tuberculose. Estando em franca expansão, nomeadamente nos países do centro da Europa, os modelos aplicados neste ímpeto construtivo tiveram forte influência em Portugal,4 surgindo no primeiro quartel do século XX as experiências significativas iniciais neste programa, no nosso país.5 Com efeito, o papel do sanatório, enquanto fator ope-

O momento marcante neste desenvolvimento médico foi a descoberta do bacilo tuberculoso, por Robert Koch, em 1882, o que lhe valeu a atribuição do Prémio Nobel, em 1905. Em 1930, o suíço Auguste Rollier, autor de La cure de soleil (1914), foi nomeado para esse mesmo galardão pelos seus estudos no uso da helio-terapia na tuberculose externa e, no ano anterior, Oskar Bernhard fora distinguido igualmente com uma nome-ação. No nosso país, já em 1911, Joaquim Gomes Ferreira Alves escrevia A heliotherapia no tratamento da tuberculose cirúrgica, a sua dissertação de doutoramento apresentada à Faculdade de Medicina do Porto, surgindo quatro anos depois a de Bissaya Barreto, O sol em cirurgia.

Relembrem-se as palavras de Beatriz Colomina: “arquitectura do início do século XX não pode ser entendida fora do contexto da tuberculose. […] A arquitectura do século XIX foi diabolizada, como insalubre, e o sol, a luz, a ventilação, o exercício, os terraços no telhado, a higiene e a brancura eram oferecidos como meios que preveniam, quando não curavam, a tuberculose”. Colomina, “Dupla exposição: uma arquitectura de raios X”, 23.

São muitos os casos de artistas que sofreram ou morreram com tuberculose, alguns ainda jovens, tornando-se de alguma forma este “o meio preferido de dar um sentido à morte — uma doença edificante, refinada”. Sontag, A doença como metáfora, 24.

Realidade já documentada por autores como Paulo Providência e André Tavares, centrando-se também esses estudos em dois médicos com forte pendor construtivo, António Costa Simões e Joaquim Gomes Ferreira Alves.

A abrir a primeira década, foram construídos o Sanatório de Sant’Ana, na Parede (Arqº Rosendo Carvalhei-ra); pouco depois, o Sanatório Sousa Martins, na Guarda (Arqº Raul Lino), e, em 1917, o Sanatório Maríti-mo do Norte (Arqº Francisco Oliveira Ferreira). Estes são alguns exemplos que evidenciavam a crença de vários promotores nas virtudes de tais edifícios e nas práticas médicas a eles associadas, no processo de luta contra a tuberculose óssea e pulmonar. No limiar entre

Abstract This article aims to link three different but complementary plans: the anti-tuberculosis clinics that were built in the Coimbra region in the 1930s; the novel The Magic Mountain, written by Thomas Mann in 1924, which was a defining example of the context of sanatoriums as spaces for physical and spiritual transformation; and the 1950 film Rumo à Vida, which promoted the work developed by Bissaya Barreto. Through an analysis that focuses on the meeting point between these three, the article endeavors to synthesize some of the parallels between literary, cinematographic, and architectural narratives that are set in sanatorium buildings.

com a crescente investigação científica;1 o urbano-arquitectónico — com o desenvolvimento por parte de promotores e arquitetos de propostas de desenho na esteira do pensamento higienista;2 o político — com a necessidade de respostas concretas e integradas de combate a um flagelo que implicava graves consequências sanitárias, demográficas e económicas; o cultural — com a multiplicação das referências a esta doença e de alguma glamourização em seu redor, junto dos circuitos ligados, nomeadamente, à pintura e à literatura,3 e o social — com consequências diretas na saúde dos indivíduos e das populações.

Do livro A Montanha Mágica ao filme Rumo à Vida... Ricardo Jerónimo Azevedo [ 77 ]

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rativo na cura da tuberculose, transformou este programa arquitetónico num caso de estudo apetecível em diversas áreas. A cooperação entre médicos, arquitetos e empresários foi decisiva para a eficácia destes edifícios, o que os aprofundou enquanto objeto de enorme interesse para Bissaya Barreto (1886-1974), que era simultaneamente médico, político e promotor arquitetónico. Foi neste posicionamento privilegiado que empreendeu uma extensa e relevante obra na região de Coimbra, durante o Estado Novo,6 designadamente através da construção de diversos estabelecimentos de Saúde,7 sendo os primeiros anos da sua intervenção no campo da assistência e da medicina social, nas décadas de 20 e 30 do século XX, especialmente focados

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no combate à tuberculose. Esta preocupação refletiu-se no estudo profundo de várias publicações da especialidade e também na observação in loco, em diversas viagens ao estrangeiro, sendo o resultado mais visível do arranque do “arsenal antituberculoso”, implantado pela Junta Geral do Distrito de Coimbra, a criação de dois sanatórios populares, um feminino e outro masculino. Precisamente durante este período, foi publicado o romance A montanha mágica (1924), que se tornou uma autêntica síntese emblemática, na esfera literária, da visão da tuberculose do ponto de vista médico, social e até espiritual. Já na óptica arquitetónica, o autor introduzia claras referências ao mobiliário e aos materiais usados na construção e na decoração, como os “móveis brancos

Fig 3. Sanatório feminino de Coimbra (sala de refeições). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

Fig 4. Sanatório masculino de Coimbra (sala de convívio). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

e práticos, papéis de parede igualmente brancos, resistentes e laváveis, um oleado limpo a cobrir o soalho, e cortinas de linho, bordadas de maneira simples e graciosa, conforme o gosto moderno”.8

problema social da tuberculose.11 Bissaya Barreto conhecia ambas as realidades: a primeira estava firmemente instituída na região alpina, por si visitada, e a segunda estava marcada na sua experiência médica.

Partindo das conversas íntimas entre as personagens Joachim, internado há cinco meses, e o seu primo Hans Castorp, que o visita, surgem ainda compaginadas diversas considerações ora glamourizadas, ora filosóficas do ambiente geral do estabelecimento. Ali, onde se “modificam as concepções” que irão guiar o Homem “pelos caminhos do progresso e da civilização”, coabitavam “jovens de ambos os sexos, tostados pelo sol, que entravam cantarolando, conversavam com as criadas e atacavam a comida com vigoroso apetite”.9 A evolução programática e, consequentemente, formal dos sanatórios deu-se segundo duas correntes: uma privada e destinada à classe média alta, que encarava as estâncias quase como resorts turísticos,10 e outra, ligada a instituições públicas e assistenciais, que procurava enfrentar o Fig 1. Esquema organizativo da Obra Anti-Tuberculosa do Distrito de Coimbra, criado pela sua Junta Geral. Fundação Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB.

Fig. 2. Mapa das obras promovidas, até 1956, inicialmente pela Junta Geral do Distrito de Coimbra e, de seguida, pela Junta de Província da Beira Litoral. Fundação Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB.

os séculos XIX e XX, foram também criados organis-mos dedicados a esta doença, nomeadamente a Direção-geral de Saúde e de Beneficência Pública e a Assistên-cia Nacional aos Tuberculosos, e registaram-se diversos avanços científicos, apresentados, por exemplo, no Congresso Nacional de Tuberculose, realizado em Coimbra, em 1895, e, no Congresso Contra a Tuberculose, organizado pela Liga Nacional contra a Tuberculose, que decorreu nessa mesma cidade, em 1904, e onde foi feita a apologia de sanatórios de altitude e marítimos para a cura da tuberculose. Amaral, “Vivências educati-vas da tuberculose”, 18.

Perante esta dualidade, o promotor propôs-se realizar uma síntese programática do modelo de sanatório, onde o público-alvo era maioritariamente a massa popular, dividida por sexos, mas em que a organização e a arquitetura procuravam uma aproximação às das estâncias suíças. O equilíbrio necessário para harmonizar esta bifurcação tinha ainda de ter em conta os paradoxos intrínsecos ao programa sanatorial. Sendo um espaço um pouco opressivo mas ao mesmo tempo amável, algo impositivo mas voluntário, isolado mas comunitário, vigiado mas livre,12 o seu funcionamento levantava questões novas que exigiam igualmente novos paradigmas funcionais, organizativos e arquitetónicos que abrangiam vertentes tão díspares como, por exemplo, o fardamento do pessoal e a exposição solar.

8 Mann, A montanha mágica, 17. Leiam-se ainda as seguintes passagens: “A sala do restaurante era clara, elegante e confortável. Estava situada logo à direita do vestíbulo, antes dos salões”; “Parte do terraço estava cercada por uma sebe, para formar um jardim onde havia veredas ensaibradas, canteiros de flores e uma gruta artificial de rochedos, junto a um esplêndido abeto. Para sul abria-se um alpendre com telhado de zinco, onde se viam algumas espreguiçadeiras”; “A sala estava decorada com aquele gosto moderno que dá um cunho fantástico à mais simples das realidades. Circundava-a uma espécie de arcada, onde se viam aparadores e que se abria em amplos arcos para o interior, cheio de mesas. Os pilares, revestidos até meia altura de madeira a imitar sândalo, e dali para cima caiados, tal como a parte superior das paredes e o tecto, ostentavam faixas multicolores com motivos simples e alegres, que se repetiam nos vastos arcos da abóbada, pouco acentuada”. Mann, A montanha mágica, 19, 45, 50, respectivamente. 9

Ibid., 13, 105 e 51, respectivamente.

Regime político encabeçado pelo seu amigo desde o tempo de estudante na Universidade de Coimbra, Antó-nio de Oliveira Salazar, de que foi consistentemente apoiante, apesar de manter uma consciência crítica em alguns aspectos, nomeadamente o do papel do Estado nos campos da assistência e da saúde.

10 Na esteira da ideia burguesa de finais de Oitocentos da viagem-retiro, à montanha ou ao mar, onde a estra-tégia terapêutica era ainda direccionada particularmente a indivíduos e não, de forma abrangente, às popula-ções. Bashford, Imperial Hygiene, 64.

O presente texto surge no seguimento da nossa investigação de doutoramento, cuja tese “Arquitectura hospi-talar e assistencial promovida por Bissaya Barreto” foi apresentada à Universidade de Coimbra.

11 Bashford, Imperial Hygiene, 70.

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12 Ibid., 70.

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Consequentemente, apesar de possíveis abordagens que remetiam para uma certa aura turística e recreativa, fica claro que, em instituições como os sanatórios, que visavam à regeneração e transformação dos internados, um dos aspectos decisivos era a criação de normas claras, de horários rígidos e de rotinas agregadoras. Com elas, pretendia-se fomentar o ambiente geral de disciplina, facilitando, assim, a verificação constante e a eficácia do controlo exercido. Deste modo, Bissaya Barreto preconizava a implementação de regras no sentido de “higienizar os costumes”, mas procurando que estas não fossem impostas duramente, tentando antes afirmar-se de modo quase íntimo e, portanto, mais poderoso. O médico tinha a convicção de que os hábitos eram “mais fortes que as leis”, sendo estas ineficazes quando “não encontram eco em quem as deve executar”.13 No espaço do sanatório, todas as ações da vivência diária eram encadeadas numa rotina que regia o funcionamento da estrutura sanatorial, facilitando, assim, a fiscalização sobre todas as situações do seu quotidiano.14 Este processo potenciava também uma maior união e identificação, enquanto grupo, de todos os internados, o que aumentava o autocontrolo. Resumidamente, o seu objetivo primordial era sempre a instauração da ordem — uma atitude eminentemente arquitectónica — na busca do domínio perfeito da conjugação entre o Espaço e o Tempo.15 Cada estadia tornava-se num autêntico ritual, semelhante ao que se desenrolava em ambiente turístico. Contribuindo para esse ambiente, a utilização de materiais nobres e a integração de obras de arte não decorria de mero capricho artístico. Tratava-se também de um investimento na ritualização espaço-social que, embora adaptada ao cenário de sanatórios antituberculosos

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populares, como os de Coimbra, não deixava de exercer forte influência sobre os doentes. Assim, o desenho arquitetónico dos sanatórios tinha em conta esta rotina com a criação e a relação de espaços específicos para cada uma das atividades que a compunha, de modo a que acontecesse “a vitória do lugar sobre o tempo”:16 no quarto, o sono e a observação médica; na galeria, o descanso e a cura solar; na sala de jantar, as refeições e o convívio; na biblioteca ou no auditório, o lazer; nos campos de jogos e jardins, a atividade física ao ar livre. Todos estes espaços cumpriam uma função inserida num processo curativo que deixava de ser apenas médico e passava a ser também influenciado fortemente pela arquitetura. Simbolicamente, o sanatório era considerado quase como um templo, onde se criava uma atmosfera de busca de melhoramento individual (ao nível dos hábitos e dos valores), num contexto que ultrapassava as meras questões de saúde e de higiene. Não deixa de ser ilustrativo que, no trecho que encerra o capítulo VI do romance de Mann, sejam expostas ao protagonista as bases da maçonaria, num ambiente de mestre-discípulo. E ainda o é mais, tendo em conta que esta tentativa de conversão tinha lugar num sanatório, espaço para a cura de males físicos, mas adicionalmente também de manchas morais e comportamentais. O contexto sanatorial estava programado para regenerar cidadãos, devolvendo-os purificados à sociedade, prontos para pugnar por uma vida sanitariamente responsável e espiritualmente imaculada. De um ponto de vista estritamente político-sanitário, a estratégia de “isolamento dos perigosos”, em conjunto com a “auto-governação higiénica”,17 constituíam o binómio físico-psicológico ao qual eram submetidos os indivíduos internados.

Fig 5. Sanatório feminino de Coimbra (edifício e jardim). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

Fig 6. Sanatório masculino de Coimbra (edifício e jardim). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

Fig 7. Sanatório masculino de Coimbra (auditório). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

Fig 8. Sanatório masculino de Coimbra (terraço). Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Novais.

Numa perspectiva igualmente abrangente, e mediante a vontade expressa de realizar “sobretudo Política Sanitária, de Assistência e de Saúde”,18 Bissaya Barreto deixava clara a raiz da sua ação: a efetivação de uma visão eugénica, com a responsabilização dos indivíduos perante a sua descendência.

ciências biológicas”,20 sendo que a sua “dimensão positiva”,21 de inspiração francesa, foi assumida nos meios científico-sociais portugueses22 focando-se mais nos fatores externos (higiene, meio ambiente, educação) do que nos internos (genética, hereditariedade).23 No entanto, as premissas da visão de Bissaya Barreto previam um plano evolutivo e um projecto concebido em rede, através de mecanismos sistémicos de exercício de poder, e de um apurado e eficaz controlo levado a cabo por estratégias de panoptismo social. Segundo este desígnio, edifícios e indivíduos deviam progredir em conjunto, confundindo-se as fronteiras entre cenários e atores.

Deixemos claro que a interpretação que o médico retirava deste conceito não incluía ideias de “selecção espartana, eutanásia e outras práticas criminosas como é manifesto nas reflexões haeckelianas”.19 A prática do eugenismo era, sim, elogiada como um “notável e moderno ramo de

13 Barreto, Uma obra social realizada em Coimbra, 139. 14 Esta grelha sequencial e rigorosa era também uma característica das estruturas educativas ou militares, onde a obediência, a subordinação e o favorecimento do coletivo são encarados como fundamentais para o seu bom funcionamento. Defert, “Foucault, Space and Architects”, 278. 15 “Que era um dia, contado, por exemplo, a partir do momento em que a gente se sentava para almoçar, até à repetição desse instante, vinte quatro horas depois? Nada — apesar de serem vinte e quatro horas. Mas, que era, afinal, uma hora, passada, por exemplo, no repouso obrigatório, num passeio ou numa refeição — enu-meração que esgotava, aproximadamente, as possibilidade de se passar essa unidade de tempo? Outra vez nada. O total desses nadas pesava pouco”. Mann, A montanha mágica, 300.

18 Ata da Sessão de 2/12/1938 do Conselho Provincial, fl. 20v. 19 Ernst Haeckel (1834-1919). Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”, 533 20 Barreto, Uma obra social realizada en Coimbra, 772. 21 Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”, 534.

16 Borges, “Loucos (nem sempre)”, 168.

22 Em defesa da qual, desde o último quartel do século XIX e no arranque do século seguinte, se destacaram nomes como Augusto Filipe Simões, António Maria de Sena, António de Azevedo Castelo-Branco, Júlio de Matos, Miguel Bombarda, Ferraz de Macedo, Roboredo Sampaio e Melo, Egas Moniz e Sobral Cid. Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”, 544-568.

17 Bashford, Imperial Hygiene, 62. A tradução do original, em inglês, é de nossa responsabilidade.

23 Ibid., 537 e 538.

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Com base nas anunciadas intenções do regime de Salazar no sentido da “conversão de um país”, da sua “reconstrução” e da “reconquista da ordem” (Torgal 2000, 67),27 era “oportuno fazer um documentário da Obra de Assistência à Mãe e à Criança e da Profilaxia da Tuberculose, que o Estado Novo levou a cabo em Coimbra”.28 Em 1937, iniciaram-se as diligências nesse sentido, só terminando, em 1950, com a estreia do filme.29 De subtítulo A Obra de assistência na Beira Litoral, tinha como pressuposto absolutamente perceptível a vontade de afirmar esta “obra” como um caso de estudo, na consubstanciação de uma região-piloto apoiada pela Ditadura. O objetivo eminentemente político do filme era defender e difundir um modelo de atuação, apresentando o enunciado de um plano, não textualmente, mas através do pleno funcionamento de uma realidade regional que, pretendia-se, fosse extensível ao restante território.

Fig 9. Capa do nº 12, de Junho de 1931, do jornal A Saúde, editado e distribuído gratuitamente pela Junta Geral do Distrito de Coimbra. Fundação Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB.

É precisamente no âmago desta correlação que surge a película Rumo à vida,24 onde a incorporação de tal visão é particularmente evidente. Sendo uma curta fita, revelou-se uma síntese25 no seio das muitas vertentes propagandísticas utilizadas por Bissaya Barreto, que também recorria frequentemente a artigos de jornal, publicações de autor, cartazes, brochuras ou até à rádio.26

Tendo pouco mais de 15 minutos, o filme foi realizado por João Mendes, cineasta lisboeta, e teve argumento de Henrique Galvão.30 Uma assistente visitadora formada na Escola Normal Social de Coimbra31 era a sua intérprete principal.32 Segundo a locução, esta estava “apta a timonar, com rumo à vida, os náufragos da desventura”, desde o casebre onde habita uma família que serve de exemplo a muitas outras “em risco”, ao integrar a rede de estabelecimentos impulsionada pelo médico.

24 Filme presente como anexo, numa versão digital em suporte DVD, em Sousa (1999). 25 Recorde-se a importância que António Ferro reconhecia ao cinema, ao “seu poder de sedução” e à sua rele-vante “força de penetração”. Ferro, Entrevistas a Salazar, 44). 26 Ainda no âmbito filmográfico, assinalam-se produções incluídas nas séries Jornal Português e, mais tarde, Imagens de Portugal, ambas da responsabilidade do SPN e SNI com apontamentos documentais que incluí-am o Portugal dos Pequenitos, o Hospital Sobral Cid, a Leprosaria Rovisco Pais, o Instituto Maternal de Coimbra e o Instituto de Surdos de Bencanta (para além de acontecimentos ligados à vida pessoal e empresa-rial de Bissaya Barreto), numa política subsidiada que visava à difusão sistematizada destas peças de carácter noticioso, projetadas nos cinemas, antes das longas-metragens (Paulo; Barcoso).

interior, enquanto realidade presente). Ora, esta evolução era consubstanciada pelos edifícios e dependia diretamente destes, autênticas máquina33 de curar e de (re)educar.

Fig 10. Sanatório masculino de Coimbra (galeria de cura). Fundação Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB.

É revelador o importante papel da arquitetura, enquanto cenário ativo de Rumo à Vida. A paisagem constante do caminho a percorrer pelas novas gerações de cidadãos saudáveis — fisicamente úteis e moralmente sãos — eram os estabelecimentos construídos pela Junta de Província da Beira Litoral. A arquitetura era apresentada de forma categórica, no sentido de corroborar a perenidade de uma obra que se queria operativa, transformadora e não apenas idealizada ou planificada. Na filmagem dos edifícios, enaltecidos pela sua imponência, asseio e funcionalidade, eram igualmente destacados os seus interiores e exteriores. Esta relação dicotómica, presente desde as visões higienistas do século XIX, era valorizada e atravessava certas passagens do filme, obedecendo a uma visão absolutamente seminal no pensamento de Bissaya Barreto: a capacidade da arquitetura para “devolver à saúde”. Em determinadas sequências era enaltecida a efetivação de uma renovada esperança providenciada aos internados (representada pelo exterior, enquanto desejo futuro), em contraponto à da doença que ali os levara (expressa no

Todo o encadeamento narrativo do filme reforçava a ideia de um verdadeiro mecanismo redentor, de um dispositivo de cura que era diariamente posto em prática. Cada uma das pessoas que entrava naquela engrenagem sanitária, corporizada na arquitetura daqueles edifícios, era processada, reprogramada e restituída à sociedade, após passar por uma espécie de linha de montagem reparadora. Em suma, tal como no Sanatório Internacional Berghof, na “montanha mágica” de Davos-Platz, também o filme Rumo à Vida se propunha a relatar uma redenção física, acompanhada por uma regeneração espiritual e moral, tendo sempre a arquitetura como elemento ativo. Esta concepção pode-se resumir, precisamente, através de uma das sequências finais da referida película, num momento em que o realizador busca um claro dramatismo visual, de uma “simplicidade quase religiosa”, como descreve o narrador. A cena dá-se quando o casal que o filme aborda, sai pela porta principal do sanatório masculino, de braço dado, sob a cruz de Lorena,34 remetendo para o imaginário de um novo casamento e simbolizando, assim, uma nova vida. Mais uma vez, aqui, os edifícios idealizados por Bissaya Barreto eram mais do que o simples cenário da ação. Estes sublinhavam e potenciavam a analogia interior-exterior, levada ao seu limite, funcionando naquele instante as portas do edifício, como as mãos que ofereciam ao mundo, dois corpos e duas almas refeitas.

27 Torgal, “Introdução”, 67. 28 Acta da Sessão de 01/05/1944 da J.P.B.L., fl. 31v. 29 Em sessão particular, no Teatro Avenida de Coimbra, a 6 de dezembro, tendo sido antes visionado pelo Ministro do Interior, Joaquim Trigo de Negreiros, em Lisboa, numa projeção privada. 30 Capitão do exército e amigo do médico, foi uma figura polémica, inicialmente apoiante da Ditadura, parti-cipando nomeadamente na direção de exposições e publicações e, mais tarde, chegando a ser um dos mentores do assalto ao paquete D. Maria, em 1961. 31 Instituição criada, por Bissaya Barreto, no ano de 1937, em Coimbra, destinava-se à formação de assisten-tes sociais e puericultoras. 32 Papel desempenhado pela única atriz do filme, Helena Félix, sendo os restantes figurantes utentes dos pró-prios estabelecimentos. Bissaya Barreto surge no arranque da película, lendo uma breve introdução.

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33 Recorde-se que o conceito de edifício-máquina tem especial relevância no período primordial e mais radical do Movimento Moderno, cristalizado por Le Corbusier, em Vers une architecture, em 1923, e que este acom-panhou a especialização programática que ocorreu na arquitetura da saúde, onde o paradigma era o sanatório antituberculoso, autêntico edifícioritual da transição entre séculos. Para tal, concorreram decisivamente as estratégias político-sanitárias desenvolvidas no século XVIII, dissecadas por Michel Foucault em Vigiar e punir e que tomaram como arquétipo o edifício panóptico, de Jeremy Bentham publicado em Panopticon or The Inspection House, de 1791. 34 Símbolo da tuberculose.

Do livro A Montanha Mágica ao filme Rumo à Vida... Ricardo Jerónimo Azevedo [ 83 ]

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SNIES | 106455

MAESTRÍA EN GESTIÓN ESTRATEGICA DE PROYECTOS DE ARQUITECTURA [ 84 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 76-84. http://dearq.uniandes.edu.co

RECONOCIMIENTO DEL MINISTERIO | Registro Calificado RESOLUCIÓN DE APROBACIÓN | No. 19160 21 deJerónimo septiembre de 2017 Do livro A Montanha Mágica ao filme Rumo à Vida...de Ricardo Azevedo [ 85 ]

dearq 21. CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

dearq 21. PROYECTOS

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro Coimbra, 10 de abril 2017

A presente seleção de projetos constitui uma oportunidade singular de confrontar as qualidades da arquitetura com as qualidades da literatura portuguesa. Tratam-se, no geral, de projetos recentes para espaços destinados a atividades culturais, associados a autores importantes na história da literatura portuguesa, como é o caso da Casa Andresen no Porto, o Espaço Miguel Torga em Sabrosa ou a Casa da Escrita em Coimbra, que pretendem de alguma forma perpetuar e divulgar a obra de Sophia de Mello Breyner, Miguel Torga e João Cochofel, respectivamente. A obra poética e literária destes autores é simultaneamente local e universal, e o mesmo acontece com as obras arquitetónicas com que se relacionam. Na Casa Andresen, no Espaço Miguel Torga e na Casa da Escrita, os projetos de arquitetura demonstram um forte compromisso com o lugar e a história, o que permite estabelecer, através do espaço, um diálogo permanente com a obra literária dos vários autores. No projeto do Moinho de Papel, de Álvaro Siza, sentimos também esta capacidade de se relacionar intimamente com o específico de cada lugar, testemunhando uma profunda sensibilidade e sabedoria no modo como encara a preexistência: uma antiga fábrica de papel e moagem de cereais. A transformação do antigo moinho em espaço museológico ligado às artes e ofícios tradicionais relacionados com o papel enquadra a relação desta obra com o tema da literatura, que neste caso se baseia numa relação material com o papel, o seu suporte físico por excelência. Trata-se de um projeto de reabilitação, em que as alterações acrescentam valor e significado ao edifício original, tornando a arquitetura contemporânea sensível às formas e valores locais e estabelecendo uma síntese entre tradição e modernidade. Expressando uma tendência em curso na arquitetura portuguesa, esta postura é de resto comum aos projetos da Casa Andresen e Casa da Escrita, que se tratam também de projetos de reabilitação. Por fim, importa realçar a importância da instalação do coletivo For Studio Architects para o Pavilhão de Portugal na Feira Internacional do livro de Bogotá em 2013, que introduz o programa literário associado a uma instalação de carácter efémero. Assim, de alguma forma, esta seleção de trabalhos permite confrontar dois opostos: o lado leve e fugaz dos acontecimentos de natureza efémera, e o peso histórico, tectónico e permanente das dualidades narrativas estabelecidas entre projeto de arquitetura e obra literária.

5 [ 86 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 88-95. http://dearq.uniandes.edu.co

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Pabellón Portugal FILBO 2013 Casa da Escrita Casa Andresen (Jardim Botânico do Porto) Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel Centro Cultural “Espaço Miguel Torga” Arquipélago - Contemporary Arts Centre

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 87 ]

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dearq 21. PROYECTOS

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal* Oficina: ForStudio Architects; RPVP Designers Bogotá, Colombia, 2013 Fotografías: Andrés Valbuena

La Feria Internacional del Libro de Bogotá es una de las más importantes de Latinoamérica y uno de los eventos culturales más reconocidos de la capital de país. Cada año tiene un país invitado, el cual dispone de un pabellón en el que representar su cultura y su literatura. En el 2013, Portugal fue el país invitado. El pabellón, a partir de cuatro espacios, acogió actividades propias de estas ferias. Una gran librería, varias salas de exposiciones, un espacio infantil-juvenil y un auditorio. Un programa sencillo, desarrollado íntegramente a nivel de suelo, permitió la versatilidad exigida.

Axonometría

Vista de la entrada a partir del lobby

“Desde mi idioma se ve el mar”. Este fue el tema de la feria y eso definió la condición de la propuesta, que nació como un “espacio horizonte”. La visión panorámica estaba completamente ininterrumpida. La arquitectura efímera que se introdujo en otra permanente y vacía convivió con la fragmentación necesaria e impuesta y con la voluntad de un gran espacio continuo. Esto se evidenció en los dos niveles del proyecto: por un lado, el techo, espacio uniforme; por otro, el suelo, configurado a partir de divisiones verticales que albergaban los espacios antes descritos. El suelo se resolvió con alfombra, negra en la circulación, gris en las zonas de permanencia. El techo, a partir de largos tejidos blancos, de hasta sesenta metros de largo, variaba en su sección. Este elemento atendía simultáneamente a varios problemas: se constituía en un cielo raso, mejoraba la acústica del lugar, permitía generar espacios de distintas alturas y soportaba toda la iluminación de los espacios que se volvía indirecta y difusa. Con un presupuesto reducido y las limitaciones temporales propias de estos eventos, se logró una propuesta con repercusión espacial y de una abstracción susceptible a varias interpretaciones.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto

[ 88 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 88-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 89 ]

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Planta

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Vista del pasillo de circulación

Cortes

[ 90 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 88-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 91 ]

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Entrada del espacio infantil-juvenil

Vista parcial de la librería

[ 92 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 88-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Entrada de la librería

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 93 ]

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Vista interior del espacio “Como las cerezas”

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[ 94 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 88-95. http://dearq.uniandes.edu.co

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 95 ]

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A casa da escrita* Oficina: João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. Coimbra, Portugal. Proyecto 2004-2008. Construcción 2008-2010 Fotografías: do mal o menos - Eduardo Nascimento e João Fôja

La antigua residencia del poeta João Cochofel, llamada A casa do arco es hoy A casa da escrita. Situada en Alta de Coimbra, se inserta en un conjunto urbano denso, de calles estrechas y sinuosas, predominantemente residencial. El edificio se reutiliza, adaptándose a nuevas funciones, al conciliar valores patrimoniales y simbólicos con requisitos técnicos, de flexibilidad y confort actuales. Esto se materializa en la casa mediante un vaciado y una depuración formal de los espacios. Se mantiene la complejidad orgánica de la distribución de los espacios interiores generada por la superposición de zonas públicas y privadas. Se disponen espacios amplios y flexibles, capaces de acoger la diversidad de contenidos y actividades ligadas a la escritura, así como las acciones espontáneas de los habitantes. En esa estructura orgánica fue necesario introducir un sistema racional de accesos y comunicaciones verticales, servicios e infraestructura técnica, como respuesta a los nuevos requisitos funcionales. El ala sur del edificio integra tres nuevos espacios relacionados entre sí, la cocina, los accesos verticales (escalera y ascensor) y las instalaciones sanitarias. Estas dependencias ocupan un volumen compacto e independiente, construido íntegramente en madera. Junto a la entrada principal, hay una librería cuya configuración basada en el uso de estantes móviles puede ser fácilmente modificada, transformándola —por ejemplo— en un espacio de exposiciones. Tras los primeros pasos, se localizan los salones del siglo XIX, a partir de los cuales se accede a los jardines. Actualmente, esos salones albergan la biblioteca, el auditorio y la sala de comidas. En el ala sur, las salas menores están destinadas a espacios de residencia temporal para artistas. En el piso superior se encuentra un salón noble que mantiene su configuración general, cambiando su aspecto. Techos, paredes y todas las piezas de madera se pintaron de blanco. Esta solución, que se extiende por toda la casa, permite caracterizar un ambiente uniforme, luminoso y ligero. El espacio de sótano es ocupado por una única sala que acoge el archivo activo y tres nichos de consulta individual de documentación.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto.

[ 96 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 96-103. http://dearq.uniandes.edu.co

Interior

Todo el mobiliario de la casa fue seleccionado para facilitar la adecuación de los espacios al nuevo programa funcional y para un público amplio, sin anular la referencia al espacio original y al ambiente de confort e intimidad propio del habitar.

A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 97 ]

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Planta Piso 0

Planta Piso 1

Maquetas. Obra de José Meneses

[ 98 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 96-103. http://dearq.uniandes.edu.co

Axonometría

A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 99 ]

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Croquis

[ 100 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 96-103. http://dearq.uniandes.edu.co

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Croquis

A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 101 ]

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Interior

[ 102 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 96-103. http://dearq.uniandes.edu.co

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Interior

A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 103 ]

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Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto* Oficina: Nuno Valentim, Frederico Eça Rua do Campo Alegre, 1191 - Porto. 2009-2015 Fotografías: João Ferrand & Mariana Themudo

Sophia de Mello Breyner Andresen es una de las más importantes poetisas portuguesas del siglo XX. Nació y vivió en Oporto, y los espacios objeto de la presente intervención forman parte de su infancia y adolescencia. Hay muchos puentes y conexiones entre el lugar, el proyecto y su obra literaria. La Casa Andresen es un edificio singular desde el punto de vista arquitectónico y excepcional en su espacio interior; además, iluminación natural, escala y relación con el entorno: el Jardín Botánico de Oporto. Se sitúa en la Rua do Campo Alegre y tiene un área bruta de construcción de 4300 metros cuadrados distribuida en tres pisos que corresponden a una implantación de 840 metros cuadrados. El área del jardín donde se inserta forma parte de un conjunto de construcciones que incluyen la antigua casa del guarda y un conjunto de invernaderos. La casa fue construida al estilo palladiano y tiene una planta de forma cuadrada, con 29 metros de lado y un salón central que también funciona como distribuidor. En torno a este salón se disponen las habitaciones con una geometría y secuencia muy clara. La organización interior es poco convencional en la ciudad: toda la casa se desarrolla en torno al espacio central y la escalera existente se remite a una posición periférica, lo que hace dudar sobre si no habrá existido otra escalera de mayor presencia. La intervención abordó los puntos críticos programáticos y constructivos. Las operaciones necesarias fueron, sobre todo, alguna demolición puntual, reorganización, reparación y recuperación de espacios. La necesidad de crear un recorrido accesible a todos los visitantes en el interior de la casa se convirtió en el hilo conductor de la intervención arquitectónica. Se asoció con la pequeña escalera existente en el ala oriental, el espacio contiguo que pasó a funcionar como atrio a lo largo de los tres pisos. Se introdujo también una nueva escalera y un nuevo ascensor, aprovechando la demolición de un cuarto de instalaciones, para hacer más continua y accesible la conexión entre pisos. Las demás funciones de apoyo, instalaciones sanitarias, la cafetería y las áreas técnicas, se situaron también en el piso inferior. Esta relocalización permitió abrir la casa al jardín.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto.

[ 104 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 104-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Escalera

La segunda fase de obras continuó con trabajos de remodelación en planta baja (áreas pedagógicas, administración y reservas), la finalización de las medidas infraestructurales, el montaje de los módulos/contenidos destinados a la Galería de la Biodiversidad, el tratamiento integral de las fachadas exteriores (revocos y carpinterías), la rehabilitación del amplio balcón en hormigón armado en la fachada sur y la rehabilitación de algunos invernaderos del Jardín Botánico.

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça. [ 105 ]

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Entorno

Jardines

[ 106 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 104-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça. [ 107 ]

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Galería

Patio

[ 108 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 104-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Interior

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça. [ 109 ]

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Interior

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[ 110 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 104-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça. [ 111 ]

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Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel* Oficina: Álvaro Siza Leiria, Portugal. 2004-2009 Fotografías: Fernando Guerra / FG+SG

La intervención en el Molino de Papel de Leiria comprende la recuperación del edificio existente, la construcción de un nuevo cuerpo y el tratamiento y recalificación de los espacios exteriores adyacentes. El edificio nuevo contiene la recepción, el área de la memoria industrial e instalaciones sanitarias para el público. Las paredes exteriores son en mampostería de piedra, idéntica a la del edificio existente y las interiores son en ladrillo macizo. Las cubiertas son en teja idéntica a la del edificio existente, con estructura de madera. Los techos, en forro horizontal de madera, están térmicamente protegidos en la cara exterior. La carpintería interior y exterior es de madera. El edificio existente se subdivide en tres sectores: fabricación del papel, molienda de cereales y cafetería-terraza. El área de la fabricación del papel engloba la sala de mayor tamaño, almacén, instalación sanitaria y área de gestión. El espacio de molienda tiene funcionamiento autónomo y se destina a la observación de los ingenieros. La cafetería, instalada en la antigua cocina, sirve a una terraza sobre el río. La terraza tiene acceso desde el interior del edificio y también desde el exterior, en la parte superior, a través de la puerta y la escalera. Las estructuras de la sala de molienda, en razonable estado de conservación, han sido rehabilitadas. En la cubierta de la pequeña sala de molienda y del cuerpo del almacén y área de gestión se ejecutaron estructuras simplificadas en madera. La carpintería interior y exterior es de madera y reproducen los modelos existentes. Los arreglos exteriores incluyen la reconversión del paseo y estacionamiento al sur y al este del edificio. Entre el edificio existente y el nuevo, y en la explanada, la pavimentación será en calzada a la portuguesa, con una dimensión media de cinco por cinco centímetros. Las dimensiones del conjunto proyectado son idénticas a las actuales. Los arreglos exteriores incluyen el tratamiento de las zanjas y la recalificación de las áreas arboladas y ajardinadas adyacentes.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto escrita en Oporto en julio de 2005.

[ 112 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-121. http://dearq.uniandes.edu.co

Vista exterior escalera y molino

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 113 ]

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Planos en planta y cubierta de la implantación Vista exterior del molino Fachadas

Planta principal con anotaciones

[ 114 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-121. http://dearq.uniandes.edu.co

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 115 ]

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Croquis

[ 116 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-121. http://dearq.uniandes.edu.co

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Vistas de espacios interiores

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 117 ]

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Vistas de espacios interiores

[ 118 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-121. http://dearq.uniandes.edu.co

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 119 ]

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Fachada. Ventanas

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[ 120 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-121. http://dearq.uniandes.edu.co

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 121 ]

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Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”* Oficina: Eduardo Souto de Moura Sabrosa, Vila Real, Portugal. 2007 - 2011 Fotografías: Luis Ferreira Alves

El Centro Cultural Espacio Miguel Torga, entre otras actividades, tiene el propósito de estudiar y divulgar la obra poética y literaria de Miguel Torga. El proyecto se desarrolla al sur de un antiguo recinto ferial y tiene dos entradas: una pública (oriente) y otra de servicio (occidente), definidas por el desencuentro de los muros. Aprovechando la pendiente del terreno, se prolongan los muros hacia el norte, que configuran el recinto de la feria y pueden servir de banco cuando alcanzan una altura de sesenta centímetros. Treinta y cinco árboles modulan este espacio que acoge los eventos propios de una feria y que, la mayor parte de los días, también funciona como estacionamiento de apoyo al Centro Cultural. El edificio tiene dos pisos. El área bruta total es de, aproximadamente, 1500 metros cuadrados para el Centro Cultural y de 2700 metros cuadrados para el área de aparcamiento/recinto ferial. Tiene una altura variable: el edificio mide 5,5 metros; mientras que los muros que configuran el espacio exterior miden entre uno y dos metros. El programa, que es simple, pues tiene presente los costos de construcción y mantenimiento, está compuesto por: sala de exposiciones, espacio para Internet, sala de estudio, oficina para la gestión del Centro, librería, auditorio, foyer central que conecta el auditorio a la cafetería y que también sirve para exposiciones, cafetería, baño y áreas técnicas. Constructivamente, el edificio se resuelve con una estructura de hormigón armado revestido exteriormente con pizarra de Foz-Côa, a excepción de la cafetería, que tiene un gran acristalamiento orientado hacia el suroccidente, con vistas a la viña. En el interior se utiliza madera de afizélia en los pavimentos. Las paredes interiores estructurales son de hormigón y las divisorias son en albañilería de ladrillo; sobre este sistema se fijaron los acabados finales. La cubierta está revestida con una capa de pizarra.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto escrita por Eduardo Souto de Moura, en Oporto el 25 de febrero de 2008.

[ 122 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-131. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 123 ]

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Dibujos

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Puerta

Estado inicial

Exterior

[ 124 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-131. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 125 ]

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Sección constructiva

Emplazamiento

[ 126 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-131. http://dearq.uniandes.edu.co

Secciones

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 127 ]

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Secciones Cafetería

[ 128 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-131. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 129 ]

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Interior

[ 130 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-131. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 131 ]

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Arquipélago - Contemporary Arts Centre* Oficina: Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. Ribeira Grande, Azores, Portugal Proyecto 2007-2010. Construcción 2011-2014 Fotografías: José Campos

Arquipélago (Centro de Arte Contemporáneo) es un proyecto transdisciplinar, cuya misión es difundir, crear y producir una cultura emergente; es un espacio de intercambio e interfaz para personas, conocimientos y eventos. El diseño de Arquipélago mantiene el carácter industrial del conjunto y destaca el diálogo entre un edificio existente (antigua fábrica de alcohol/tabaco) y la nueva construcción (centro de artes y cultura, instalaciones de almacenamiento, salón multiusos/artes escénicas, laboratorios, estudios de artistas). Arquipélago adquiere su identidad por la discreta variación entre la preexistencia y los dos nuevos edificios. La estrategia de contener las instalaciones mejora la eficiencia espacial y la funcionalidad jerárquica de las diferentes áreas del complejo existente. Los nuevos edificios absorben las necesidades requeridas con condiciones especiales que no son compatibles con la espacialidad de los edificios preexistentes. El proyecto Arquipélago une las diferentes escalas y tiempos de sus partes a lo largo de una manipulación pictórica de la forma y materialidad de los edificios. Las construcciones existentes se caracterizan por la albañilería de piedra volcánica; los nuevos edificios, por su forma abstracta, sin referencia a ningún lenguaje, construidos en hormigón con basalto local, con rugosidad y variación de texturas de las superficies, que complementan la masa de los edificios con el vacío de los patios. El diseño está comprometido con la calidad de lo que existe, pues muestra las diferentes tipologías. Los nuevos edificios se colocan al lado de los existentes de una manera serena y, así, subrayan la memoria arquitectónica de un periodo dado y la nueva adición, sin subvertir las estructuras espaciales y constructivas del conjunto. El contexto y la proximidad contribuyen a la autonomía del objeto.

Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva escrita por los autores del proyecto: Francisco Vieira de Campos, Cristina Guedes y João Mendes Ribeiro.

[ 132 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Escaleras

Arquipélago agrega sentido al contexto social y cultural del lugar. Un nuevo espacio público se materializa en una plaza central/patio, donde el arte se siente cómodo y desdibuja las fronteras entre las esferas privada y pública, el ocio y el trabajo, el arte y la vida. El nuevo programa reinventa el edificio existente, al convertirlo en un espacio significativo de una región periférica en medio del océano atlántico.

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 133 ]

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dearq 21. PROYECTOS

Planta de situación

Secciones transversales

Croquis

[ 134 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Maquetas

Planta de acceso

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 135 ]

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Alzado

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[ 136 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 137 ]

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Sección longitudinal

Planta Nivel 1 Exterior Interior

[ 138 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Interior

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 139 ]

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dearq 21. PROYECTOS

Salón de usos múltiples

[ 140 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 141 ]

dearq 21. PROYECTOS

Escalera

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[ 142 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 143 ]

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Investigación abierta Deuniandes Creación

Croquis

Exterior

[ 144 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co

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dearq 21. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Ephemeral Transparency: Glass as a Reflective Screen and Opaque Veil in the New National Gallery Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería Nacional Transparência efêmera: O vidro como tela refletiva e o véu opaco na Nova Galeria Nacional Recibido: 16 de febrero de 2017; Aprobado: 14 de septiembre de 2017; Modificado: 19 de septiembre de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.08 Articulo de reflexión

Figure 1. New National Gallery by Ludwig Mies van der Rohe in Berlin, 1962-68. Photo: Jean-Pierre Dalbéra, 2013.

Introduction

Deniz Balik 

deniz.balik@deu.edu.tr

She is currently teaching Architectural Design at Dokuz Eylul University Department of Architecture. Her work focuses on the history, theory, and criticism of architecture, culture, society, media, art, and urban space.

Abstract This article evaluates the dilemma between intentions and outcomes, based on the transparency debate that has recently resurfaced, by undertaking a critical reading of essential architectural history texts. Using the New National Gallery by Ludwig Mies van der Rohe, in Berlin, as the central focus, it argues that, in reality, transparent buildings do not always allow clear vision, free flow, circulation, connection, and accessibility. As a result, the building challenges modern notions by presenting glass as an ephemeral and temporal reflective screen and a condensed opaque veil due to its context and content. Keywords: transparency, glass, climate, reflection, Mies van der Rohe.

Resumen Este artículo evalúa el dilema entre las intenciones y los resultados, basado en el debate de transparencia que recientemente ha resurgido en la realización de una lectura crítica de los textos esenciales de la historia arquitectónica. Utilizando como enfoque central la Nueva Galería Nacional de Ludwig Mies van der Rohe, en Berlín, se argumenta que, en realidad, los edificios transparentes no siempre permiten una visión clara, flujo libre, circulación, conexión y accesibilidad. Como resultado, el edificio desafía las nociones modernas al presentar el vidrio como una pantalla reflexiva temporal y efímera y un velo opaco condensado, debido a su contexto y contenido.

In the late 2016, the PritzkerSwiss architectural office Herzog & de Meuron presented their competition-winning plans for a modern art museum in Berlin: The Museum of the 20th century. This was to be an extension of the New National Gallery (Neue Nationalgalerie), designed by Ludwig Mies van der Rohe between 1962 and 1968 (Fig. 1). Initiated by the competition, the concept of transparency in modern architecture has reemerged as a topic of discussion in architectural circles. The architects Jacques Herzog and Pierre de Meuron have recently published a book on the analysis of transparency in the works of architects and artists such as Mies van der Rohe, Bruno Taut, Gerhard Richter, and Marcel Duchamp.1 Although the book’s theme is derived from Mies’ Farnsworth House (1945-51) in Illinois, Herzog and de Meuron analyze various aspects of transparency, ranging from the effect of camouflage in terms of blending into the surrounding, to the literal and figurative meaning of ‘seeing through.’ As noted in the book, transparency has essentially been the symbol of pure modern architecture and was appreciated with great enthusiasm in the twentieth-century.2 Mies, for example, has been primarily associated with glass architecture based on the metaphor of “skin and bones,” which makes reference to his Glass Skyscraper design in 1922. Having experimented with various styles of glass in his buildings, he has intended to express different qualities of transparency, translucency, opacity, and reflectivity.3

Palabras clave: transparencia, vidrio, clima, reflexión, Mies van der Rohe.

Resumo

Herzog and de Meuron, Treacherous Transparencies.

Este artigo avalia o dilema entre as intenções e os resultados, baseado no debate de transparência, que recentemente tem ressurgido fundamento na realização de uma leitura crítica dos textos essenciais da história arquitetônica. Utilizando como abordagem central a Nova Galeria Nacional de Ludwig Mies van der Rohe, em Berlim, argumenta-se que, na realidade, os edifícios transparentes nem sempre permitem uma visão clara, fluxo livre, circulação, conexão e acessibilidade. Como resultado, o edifício desafia as noções modernas ao apresentar o vidro como uma tela refletiva temporal e efêmera, e um véu opaco condensado devido a seu contexto e conteúdo.

For a broad analysis on transparency in modern architecture, see Haag Bletter, “Opaque Transparency”; Heynen, Architecture and Modernity; Korn, “Glass in Modern Architecture of the Bauhaus Period”; Rowe and Slutzky, “Transparency”; Mertins, Modernity Unbound; Zillich, “Specific Transparencies.”

For example, as Sennet explains, Mies’ 860-880 Lake Shore Drive Buildings (1949-51) in Chicago emphasize the reflective properties of the material and transform glass into a mirror, which reports and responds (Sennett, “Plate Glass,” 363). On the other hand, his Seagram Building in New York (1958) is identifiable with its dark, opaque, and even stone-like glass material (Comay, “Almost Nothing: Heidegger and Mies,” 181).

Palavras chave: Clima, Mies van der Rohe, reflexo, transparência, vidro.

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Since the twentieth-century, transparency has been associated with the dissolution of the façade and the dematerialization of the wall with its metaphors of invisibility, weightlessness, clearing, absence, and abstraction.4 Using the New National Gallery as the central focus, this paper argues that, in reality, transparent buildings do not always allow clear vision, free flow, circulation, connection, and accessibility. It evaluates the dilemma of the intentions and outcomes through the debate on transparency that has recently resurfaced by critically reading essential architectural history texts. As a result, it shows that the transparent surfaces of the New National Gallery, in particular, produce a temporal and reflective screen that frame the city and propose a new opaque layer through changes in the weather.

The Gallery as a Free Space The New National Gallery´s plan consists principally of two architectural elements: a large platform and a roof in the shape of a square (Fig. 2). The thick steel roof, which covers the whole building, has no false ceiling and, thus, it allows the audience to perceive the grilles inside the roof. The large platform, which is the base floor of the entrance level and the main gallery space, can be accessed by a few steps leading in from the street. The building has retaining walls on all sides of the parcel, since, for Mies, the gallery should manifest itself as “a monument in the city.”5 The base platform and the main 4

For Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co, ‘… [transparency] symbolizes the passage from the real to the unreal, from weight to weightlessness’ (Mertins, Transparencies Yet to Come, 13). According to the culture critic Walter Benjamin, glass – as the enemy of secrecy – has already achieved the quality of pure transparency. He addresses the glass house as the metaphor of moral exhibitionism (Benjamin, “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia.”).

Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 82-83.

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intended to create large spaces without interior internal columns, but he instead managed exterior expressive structural supports that related to his ‘skin and bones’ architecture.6 Along with some other modern architects, such as his first master Peter Behrens, Mies searched for ways to emphasize and express the steel structural system (Fig. 5). On the outside of the gallery, he applied Behrens’ ball-and-socket joint system in the Turbine Hall of AEG (1909) in Berlin in order to connect the steel columns to the roof projection.7 With the aim of materialising the idea of pure transparency, he used glass on all façades and displayed the entire steel structure system. In the design process, he analysed the shadow cast by the sun. Shadow on the glass surfaces would prevent reflections on the glass and render the borders of the gallery invisible; the intended effect of invisibility would highlight the idea of ‘absence.’ Contextually, the position of the gallery was derived from the movements of the sun rather than from any other environmental input.8

Figure 2. Ground (top) and basement (bottom) level plans of the gallery. Photo: bpk / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Katz, 1963.

gallery space, which is reserved for temporary exhibitions, emphasize the concept of the void through modern use of the free plan (Fig. 3). Conversely, the gallery space below, which displays the permanent exhibition, is partitioned by columns, walls, storage rooms, and can be accessed by two staircases from ground level. In contrast to the glass walls of the main gallery, the lower gallery is enclosed with white paint and materials (Fig. 4). The building is based on the structural ideas of Mies’ two unrealized projects: The Bacardi Rum Corporate Headquarters in Santiago, Cuba (1957) and the Georg-Schäfer Museum in Schweinfurt, West Germany (1960-61). In these buildings, Mies

The gallery as a transparent glass cube initiated controversial arguments among museum visitors and professionals since it challenges the common modern understanding of the opaque white cube. It contradicted the idea of the modern museum as a sanctuary in which one could reflect in neutral interiors without any outer disturbance. The critical audience disagreed with the idea of being able to see paintings from the outside. Ignoring the free space of the gallery as a flexible theatre stage, curators, and artists further expressed their confusion about not having solid walls on which their paintings could be hung.9 Bewilderment was further emphasized by an incident that took place during the opening ceremony. The gallery director expressed utter bewilderment about where to hang the pictures, and Miles´ reply was, ‘That’s your problem, Dr. Hofmann.10 However, the architectural historian Detlef Mertins points out that Mies’ objective was to search for new ways of displaying art and to encourage new ways of making art by conceiving it as “… a framework or infrastructure for an experimental approach to art and life in which the question of autonomy extends to the curators and artists themselves.”11 One example of this could be that, since the 1970s, space has been used for multimedia works, installation art, and performance art.12 Differentiating from the meditative and introverted character of the white cube, the New National Gallery thoroughly displays itself, the steel structure, artworks, audience, pedestrians, and the cityscape.

Figure 3. Interior view of the main gallery. Photo: Milestoned, 2011.

Figure 4. Interior view of the lower gallery. Photo: Luca Volpi, 2011. 6

Lambert, “Mies Immersion,” 197.

Lambert, “Mies Immersion,” 497.

7 Cohen, Ludwig Mies van der Rohe, 161.

10 Rykwert and Martin, “A Posthumous Mies: Two Views,” 156.

11 Mertins, “Mies’s Event Space,” 61 and 71.

Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 84.

Figure 5. Detail of the steel column Photo: Author, 2007.

12 Ibid., 67.

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Juxtaposed Images on the Reflective Screen The intended effect of transparency is reflected in the seminal essay, “Transparency: Literal and Phenomenal,” written by the architectural critic Colin Rowe and the painter Robert Slutzky approximately at the same time as the New National Gallery was being constructed. In the essay, Rowe and Slutzky suggest a duality: literal transparency implies a material condition, such as glass, whereas phenomenal or seeming transparency refers to a spatial organization and simultaneous perception of different locations.13 The authors examine the characteristics of Cubist paintings—such as frontality, suppression of depth, and contraction of space—and demonstrate their application to architecture in terms of phenomenal transparency. They argue that phenomenal transparency was much harder to achieve than literal transparency since the former constitutes three-dimensional layers of superimposed spaces, which do not obstruct one another.14 However, Mertins points to the inadequacy of Rowe and Slutzky’s ideas, who were unsuccessful in revealing all aspects of transparency, and criticizes them

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for reducing transparency to mere visuality and a two-dimensional artistic conception.15 The architectural critic Anthony Vidler asserts that literal transparency can easily turn into obscurity and reflectivity since the reflected scape and interior view become superimposed on glass surfaces.16 Nevertheless, one can very clearly see the interior at night when the building is artificially lit from inside and glows brightly (Fig. 6). In many of his buildings, Mies used a specific type of glass that had a reflective quality, rather than seeing the superimposition of reflections as an obstacle to achieve literal transparency. The architectural theorist Jose Quetglas interprets this as the dissolution of interiority and exteriority that leads to the creation of a new experience. He points to the dual character of image in the Barcelona Pavilion as the audience feels like being in the interior space while they are viewing from the outside, “Could it be that the pavilion has no interior, or that its interior is an exterior? Or is it that the visitor has seen himself rejected by the pavilion, bounced back to the exterior at the moment that he was closest to entry?”17

Figure 7. View of landscape as a changing décor. Photo: André P. Meyer-Vitali, 2012.

Figure 8. The reflecting quality of glass surfaces. Photo: Author, 2007.

Figure 9. Landscape view framed by steel structures. Photo: Willem van Bergen, 2007.

The relationship between inside and outside is evident before even entering any architectural work by Mies. In the New National Gallery, he presents the glass façades as a screen or a frame between the exterior and the interior areas. By so doing, he expresses the temporality of cityscapes by defining glass walls as changing backgrounds for the displayed artworks and furniture inside.18 Glass becomes a flat surface that turns the environment into part of the décor in interior space – an image to be displayed and gazed at (Figure 7). Framing allows for the public to see what the architect wants them to see, for example the glass surfaces of the Crown Hall (1950-56), which frame the city of Chicago as something to be viewed. Berlin,

conversely, becomes a mural for the artworks in the New National Gallery.19 Observed from the interior space, according to Quetglas, Berlin cityscape emerges as a two-dimensional mural, frame, and sticker on the transparent façade.20 From the outside, the glass becomes a mirror, which reflects the cityscape, landscape, and sky (Fig. 8). The changing views of the city become images on the screens, which are framed by the steel structural system (Fig. 9). The cityscape changes continuously throughout the day and over the seasons, so that the transparent glass turns into a temporal, ephemeral, and reflective screen.

18 Lambert, “Mies Immersion”, 428 and 499.

19 Neumeyer, “A World in Itself: Architecture and Technology,” 81.

Figure 6. Night view of the gallery. Photo: Wolfgang Scholvien, 2005.

13 Rowe and Slutzky, “Transparency: Literal and Phenomenal,” 45-46. 14 Ibid., 46-49. 15 Rowe and Slutzky criticize Siegfried Giedion for not thoroughly grasping phenomenal transparency despite Giedion’s conception relying on the simultaneous perception of several vantage points, see also (Giedion, Space, Time and Architecture, 436). Mertins clarifies that Giedion’s idea

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of transparency was constructed by free movements of an observer in space-time whereas Rowe and Slutzky’s idea was dependent on the fixed locations of an observer in two-dimensional space (Mertins, Transparencies Yet to Come, 6).

20 Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” 134-135.

16 Vidler, The Architectural Uncanny, 220. 17 Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” 128 and 130.

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Condensation as a New Layer Mies used glass to allow the transmission of simultaneous and superimposed gazes as suggested by phenomenal transparency. When approaching the gallery from the ground level platform, it is possible to simultaneously see glass walls, an entrance level gallery, cityscape behind the building, and reflection of the view on the glass. Similarly, when descending to the basement level to enter the sculpture garden, it is possible to simultaneously perceive sculptures, greenery, the lower gallery, and to have a partial view of the city. The “almost nonexistent” glass surfaces can be seen as a thin membrane that erases the boundaries between public and private and renders the line between interior and exterior ambiguous. The architectural historian Fritz Neumeyer argues that the transparency of Mies’ buildings proposed freedom of movement in space and connection with environment.21 In its entirety, the clearly defined and strongly connected spaces of the gallery absorb the movements of the audience without directing them to a location or route. To achieve flow and fluency through landscape, Mies avoided any unnecessary window divisions, which would obstruct the view. According to the contemporary sociologist Richard Sennett, this attempt derives from Mies’ aesthetic concerns.22 As Mies puts it, “The exterior and interior of my buildings are one. You cannot divorce them. The outside takes care of the inside.”23 However, despite the reciprocal relationship of visuality in interiority and exteriority, the qualities of air, sound, and smell do not flow freely through spaces at all times. As Sennett notes, it was a modern approach to establish interior and exterior visual connections, but to seal off other senses from outside.24 Visuality was the dominant paradigm of modern aesthetics, whereas tactile, acoustic, and climatic conditions were of secondary importance to architecture. In the New National Gallery, the precise disconnection between senses remains. The role of transparency as a means of connection and flow between audience and environment is suspended. One can perceive the sculpture garden from the platform but cannot have access to it, or can view the cityscape from the ground level gallery but cannot hear any sound or feel the weather outside (Fig. 10).

the effects of cold weather. Pointing to this critical problem on the way of obtaining pure transparent façades, condensation on the windowpanes emerges as a new opaque texture. It produces an ephemeral and almost tactile sense of opacity, as if the glass walls are entirely smudged, only to disappear when the weather is mild enough.

Conclusion

Figure 10. View of the sculpture garden from the entrance level. Photo: Author, 2007.

Figure 11. Condensation problems on glass walls. Photo: Joseph A, 2007.

many precautions have been taken since then, but none have been successful yet. For example, temperature and air circulation of the gallery were increased. An infrared beam was used to reduce humidity, and curtains were hung on the walls in order to protect the artworks from the ultraviolet light. However, curtains produced static electricity because of the reduced humidity and disrupted the view.25

An on-going discussion about the glass walls elaborates the argument. Cold weather and icy wind interfere visual and conceptual transparency in the gallery. In winter, due to humidity, condensation occurs on glass surfaces and blurs the clear vision of the gallery (Fig. 11). In order to solve this problem,

The formation of condensation obstructs vision on both inside and outside. Most importantly, it makes the air visible. Although the weather is not felt in the climatically controlled interior space, it is clearly perceived. Condensation acts like a veil, through which no gaze but only partial light can pass. At some points, one can peek from behind the blurry glass, as if sneaking a look through translucent curtains. From the exterior, rather than reflecting Mies’ objective of pure transparency, the building has the impression of a rectangular haze or mist. Instead of showing the artworks inside, the glass gallery displays

21 Neumeyer, “A World in Itself: Architecture and Technology,” 79.

25 Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 84-86.

22 Sennett, “Plate Glass,” 363.

26 Herzog and de Meuron, Treacherous Transparencies, 9.

23 Lambert, “Mies Immersion,” 379.

This paper reflects the dilemma between intentions and outcomes in an architectural work of the mid-twentieth-century that has been retold through a recent book on transparency. As Herzog and de Meuron argue, glass buildings became so ubiquitous in our age that people do not notice or dwell on them anymore.26 However, issues on the effect of transparency, translucency, and opaqueness of the glass concern various contemporary buildings, ranging from Herzog & de Meuron’s Laban Dance Centre (2003) in London and Allmann Sattler Wappner Architekten’s Dornier Museum (2009) in Friedrichshafen, Germany to SANAA’s 21st Century Museum of Contemporary Art (2004) in Kanazawa, Japan. In order to thoroughly reveal the potential of glass, these buildings should be handled and grasped in accordance with their essence. As this paper shows through the case of the New National Gallery, it was one of Mies’ primary objectives to make artists and curators understand, interpret, and engage with the size, material, and transparency of the glass cube. The effect of transparency did not succeed in the New National Gallery at all times. Mies’ intentions were not very complicated at first when he designed the building; yet, its materialisation caused an elaborate analysis and transformation due to its context and content. Problems encountered on the way contradict the remarks of Rowe and Slutzky, who emphasize that the achievement of literal transparency in architecture was much easier than phenomenal transparency. Environmental conditions, such as weather, daylight, artificial light, and inability to construct a direct connection of vision, touch, smell, and sound between inside and outside, alter the outcome on the glass surfaces. However, taking into consideration the gallery’s potentials as a glass cube as Mies analysed, it can be read as an ephemeral and temporal artwork per se, whose appearance changes throughout the day and over the seasons. The transparent façades become a frame, screen, mirror, veil, and fog, which reflect and superimpose clear images and hazy appearances, to be uncovered and experienced by passers-by and visitors. The gallery thus challenges the modern notions of transparency, vision, flow, circulation, and accessibility, as it presents the glass as a reflective screen and a condensed opaque layer.

Bibliography 1. Benjamin, Walter. “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia”. New Left Review, no. 108 (1978): 47-56. 2. Cohen, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe. Basel: Birkhäuser, 2011. 3. Comay, Rebecca. “Almost Nothing: Heidegger and Mies”. In The Presence of Mies, edit by Detlef Mertins, 178-189. New York: Princeton Architectural Press, 1994. 4. Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982. 5. Haag Bletter, Rose Marie. “Opaque Transparency”. Oppositions, no. 13 (1978): 121-6. 6. Herzog, Jacques and Pierre de Meuron. Treacherous Transparencies: Thoughts and Observations Triggered by a Visit to Farnsworth House. New York: Actar, 2016. 7. Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critique. Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. 8. Korn, Arthur. Glass in Modern Architecture of the Bauhaus Period. London: Barrie & Rockcliff, 1968. 9. Lambert, Phyllis. “Mies Immersion”. In Mies in America, edit by Phyllis Lambert, 192-589. New York: Harry N. Abrams, 2003. 10. Mertins, Detlef. “Mies’s Event Space”. Grey Room, no. 20 (2005): 60-73. 11. Mertins, Detlef. Modernity Unbound: Other Histories of Architectural Modernity (Architecture Words 7). London: Architectural Association Publications, 2011. 12. Mertins, Detlef. Transparencies Yet to Come: Sigfried Giedion and the Prehistory of Architectural Modernity. Ph.D. dissertation, Princeton University, USA, 1996. 13. Neumeyer, Fritz. “A World in Itself: Architecture and Technology”. In The Presence of Mies, edit by Detlef Mertins, 70-83. New York: Princeton Architectural Press, 1994. 14. Quetglas, Joseph. “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion”. In Architecture Production, edit by Beatriz Colomina, 122-51. New York: Architectural Press, 1988. 15. Rowe, Colin and Robert Slutzky. “Transparency: Literal and Phenomenal”. Perspecta 8 (1963): 45-54. 16. Rykwert, Joseph and Martin Filler. “A Posthumous Mies: Two Views”. Art in America, no. 4 (1986): 152-6. 17. Sennett, Richard. “Plate Glass”. In Raritan Reading, edit by Richard Poirier, 351-63. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. 18. Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992. 19. Vismann, Bettina and Jürgen Maye. “The Perspiration Affair, or the New National Gallery between Cold Fronts”. Grey Room, no. 9 (2002): 81-9. 20. Zillich, Carl C. “Specific Transparencies”. In Transparency & Architecture, edit by Fani Vavili and Evanthia Dova, 479-484. Thessaloniki: ZITI, 2007.

24 Sennett, “Plate Glass,” 352 and 354.

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A cidade e o palco. A arquitetura como mediação João Mendes Ribeiro 

info@mendesribeiro.pt

Graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto. Doctor Arquitecto de la Universidad de Coimbra en el área de Teoría e Historia. Profesor de diseño arquitectónico en la Facultad de Ciencias y Tecnología de la Universidad de Coimbra desde 1991.

A paisagem urbana é, por excelência, o campo de trabalho do arquiteto contemporâneo. Aqui, no entanto, mais do que um discurso do campo da urbanística, com uma abordagem estrita ao desenho da cidade, interessa sobretudo um outro gesto, de escala muito diferente: o de trazer a cidade para o palco. Seja ele um palco propriamente dito, um edifício, seja um lugar de outra natureza, é relevante, principalmente, este gesto de transformar a cidade na personagem que habita um espaço. Tirá-la da sua condição mais ou menos generalizada de ser o contexto, a envolvente, a paisagem de fundo ou o campo de trabalho, para a incluir no desenho do espaço (cénico ou arquitetónico), como tema central de projeto. A partir da análise de cinco trabalhos de cenografia e de um trabalho de arquitetura, a cidade é explorada enquanto fonte de temas formais e narrativos apropriáveis pela arquitetura.

e violência, que reflete uma visão híbrida da paisagem urbana e do conflito absurdo que move as personagens. Na segunda parte, o objeto cénico faz uma rotação de 180º e transforma-se num espaço doméstico, evocando noções de intimidade e permanência. No entanto, esta casa é também opressiva, com os seus espaços mínimos e objetos disfuncionais a condicionar os movimentos dos intérpretes e a preconizar o desconforto do corpo em face da arquitetura. Questionamse as ações no interior de um espaço doméstico e a sua relação com o espaço público da cidade; o resultado é híbrido, entre a mobília, a arquitetura e o espaço urbano. Nesse sentido, o cenário provoca reciprocamente a dança e a arquitetura, numa indistinção de géneros que resume uma atitude ética e política sobre as condições da construção do lugar no tecido sociocultural da cidade, das relações urbanas ao microcosmos da casa.

A propósito do dispositivo cénico de Propriedade Privada1, de Olga Roriz, explora-se o tema da “Cidade como lugar de violência”. No espectáculo, seguindo a tradição alemã do século XX e em particular o trabalho de Pina Bausch, o lugar da dança está intimamente ligado ao lugar da cidade. O cenário consiste num objeto móvel e múltiplo, que se desdobra e transforma para caracterizar espaços distintos em palco. Numa primeira fase, remete-se para o espaço público de uma periferia suburbana: representa um obstáculo, um lugar degradado, de ameaça

Em A hora em que não sabíamos nada uns dos outros2, o tema é a “Cidade como lugar de solidão”, retratando dois temas recorrentes na sociedade contemporânea: o isolamento e a incomunicabilidade. O dramaturgo austríaco questiona a natureza e os limites do fenómeno teatral através de uma criação cénica sobre o modo como os homens vivem e se organizam numa cidade, num espetáculo em que o silêncio e o olhar se sobrepõem às palavras. Temas como a circulação, o tempo e a transitoriedade definem o modo de olhar a cidade. O cenário evoca uma praça urbana,

um lugar de passagens, de chegadas e partidas, inspirado nas paisagens das cidades europeias do século XIX, descritas por Charles Baudelaire e Walter Benjamin como paraísos do flâneur. Por entre portas que incessantemente se abrem e fecham, irrompem as mais diversas personagens que se cruzam e atropelam a um ritmo alucinante, num cenário deliberadamente geométrico e delimitado, dentro do qual Peter Handke convida o público a olhar a banalidade do quotidiano. Na versão cénica de Arranha Céus3, explorase a “Cidade em permanente mutação”. Os módulos do cenário, representando vários espaços da cidade, aparecem e desaparecem alternadamente a um ritmo alucinante, reforçando a ideia de uma cidade permanentemente em mudança. O cenário utiliza objetos tridimensionais móveis, que se desdobram em palco, adotando várias configurações e alterando o sentido do espaço em que se desenvolve a ação. Como numa sequência cinematográfica, o cenário joga, por um lado, com a profundidade de campo a partir de uma sequência frenética de mudanças de cena e, por outro, com a capacidade de transformação dos objetos em que, como diria Jacinto Lucas Pires, “as formas transcoisam-se”. O movimento constante de corpos remete ainda para a dinâmica da dança, em que os corpos são parte integrante de uma paisagem urbana igualmente em movimento.

Propriedade Privada. Foto: Rodrigo César

A Hora em que não Sabíamos Nada uns dos Outros. Foto: João Tuna 1

Propriedade Privada, 1996, de Olga Roriz.

A hora em que não sabíamos nada uns dos outros, 2001, de Peter Handke, com encenação de José Wallenstein.

Arranha-céus, 1999, de Jacinto Lucas Pires, com encenação de Ricardo Pais.

Fiore Nudo, 2006, a partir de Mozart, com encenação de Nuno M. Cardoso.

[ 154 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-157. http://dearq.uniandes.edu.co

Arranha Céus. Foto: João Tuna

A cidade e o palco. A arquitetura como mediação. João Mendes Ribeiro [ 155 ]

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espaço considerável disponível para construção nova. Esse facto, aliado à necessidade de construção de edifícios novos para receber os conteúdos programáticos que não se adequavam às características da preexistência, permitiu a redefinição do espaço público interior de acordo com uma ideia muito forte de fazer “cidade dentro da cidade”.

Fiore Nudo Foto: Inês D´Orey

Em Fiore Nudo4, falamos da “Cidade em ruína” e da “Cidade utópica”, em que um praticável (um palco dentro do palco) é construído com o que parecem ser vestígios de uma cidade destruída. A construção de uma cidade imaginária que se desmoronou, representada num plano inclinado em que se utilizam despojos de construção de diferentes paisagens urbanas, como janelas, portas e madeiras várias. Estes elementos, provenientes de construções preexistentes, demolidas ou em ruínas, são colocados fora de contexto e constroem um novo lugar: a cidade utópica. Uma cidade caracterizada pelos seus próprios destroços, capaz de compreender a ruína como parte da renovação e de integrar novos equilíbrios dinâmicos no seio da fragilidade dos seus elementos.

espaço profundamente antinaturalista, recriando um mundo pós-catástrofe, num cenário cinzento e abrupto. O cenário é alusivo e integrador de núcleos simbólicos da peça: a destruição, mas também a continuação da vida. Estes dois momentos são expressos na monumentalidade da construção, acentuando o confronto entre a escala humana e a arquitetónica (constrangimento do corpo, imposto pelo espaço arquitetónico), e um espaço mínimo que representa um espaço doméstico, um lugar de refúgio. Neste sentido, o cenário não procura constituir-se como elemento mediador entre o espaço edificado e o homem (nem o exterior monumental nem o interior reduzido correspondem à escala do corpo humano): o próprio cenário personifica a ausência humana.

No dispositivo cénico de Vermelhos Negros e Ignorantes5, explora-se o tema da “Cidade em ruína” e do “Corpo constrangido pela arquitetura”. Um dispositivo cénico eminentemente arquitetónico permite incorporar reflexões acerca da percepção do espaço e do tempo que, de acordo com o tema da peça, estão fatalmente ligadas à destruição da cidade. A cidade como lugar de ausência, desumanizada, constitui a personagem principal. Com materiais reais é construído um

O Arquipélago — Centro de Artes Contemporâneas dos Açores (Acac)6 é um exemplo de como um edifício público de média ou grande escala pode incluir a cidade como tema central de projeto, e não apenas como contexto. É também a ideia de uma cidade que se faz ao longo dos tempos, a partir da soma e sobreposição de edifícios. Apesar de se tratar de um projeto de reabilitação de um conjunto preexistente de edifícios, existia no interior do lote (antes da intervenção) um

No interior do lote, as circulações e espaços exteriores foram desenhados com uma certa consciência urbana, procurando criar espaços muito diferenciados entre si. A partir da entrada principal a Sul, por exemplo, passa-se da estrutura urbana da rua para um espaço de recepção com alguma abertura, uma zona de respiração, da qual se transita depois para uma passagem muito tensa entre edifícios. Através desta passagem chegamos ao pátio central que, como referência mediterrânica de fórum, integra o eixo estruturante dos percursos exteriores que articulam todos os edifícios e funciona como espaço exterior de distribuição, diluindo de certa forma a fronteira interior-exterior. Este pátio/praça funciona como uma sala ao ar livre que relaciona ambas as estruturas: preexistências e novos edifícios. A praça converte-se em mais uma sala do centro, um espaço para exibição e para o encontro com os fenómenos atmosféricos. O pátio apresenta-se como uma janela para o céu, medindo a passagem do tempo a partir das permanentes e diárias mudanças meteorológicas que acontecem nos Açores. Constitui uma espécie de laboratório para a experimentação de materiais em trânsito como o sol, o ar, o vento ou a chuva. Numa clara referência ao Teatro-Rua de Lina Bo Bardi, em São Paulo, no novo edifício do auditório, as janelas são rasgadas nas fachadas nascente e poente, assinalando o desejo de relação com o exterior e de integração do edifício no espaço público, tornando-o parte atuante na cena urbana. A diluição entre o espaço público e o espaço interno dos edifícios é acentuada pela possibilidade de expor peças de arte no exterior, numa reciprocidade entre o gesto de levar a cidade para dentro do centro de arte, mas também o de trazer a arte para o meio da cidade.

Vermelhos negros e ignorantes, 1998, de Edward Bond, com encenação de Paulo Castro.

O Acac, finalizado em 2014 na Ribeira Grande (São Miguel, Açores, Portugal), resulta de um concurso público cujo programa determinava a reabilitação de uma antiga fábrica de álcool e tabaco para a instalação de um centro de arte contemporânea. O projeto foi desenvolvido em parceria com os arquitetos Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos.

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Vermelhos Negros e Ignorantes. Foto: João Tuna

Arquipélago (Centro de Arte Contemporáneo). Foto: José Campos

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La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio Elucubraciones sobre la cuestión de la ruptura con el concepto clásico de belleza con Hume, Kant y Hegel y cómo esto pone en tela de juicio la concreción de los principios de certeza

La arquitectura clásica Prolegómenos Si a Vitruvio le hubiesen preguntado qué características debía tener un edificio para ser bello, habría respondido, sin vacilación, que todo dependía de la “adecuada disposición de las proporciones”.1 Es bien sabido que para la fecha no existía tal cosa como la crónica periodística; luego, no se tiene conocimiento de alguna entrevista perpetuada en una vitela o pergamino en la que el arquitecto romano emitiera este juicio más lógico que estético, pese a ser lo bello tarea pura de la estética; sin embargo, lo que sí es cierto es que sus Diez libros pasaron a la historia como el primer tratado, claramente prescriptivo, de arquitectura y en él, la cita anterior es una de las más célebres y discutidas. Lo peculiar de la anotación anterior es que, en ocasiones, no se tome en cuenta su contexto. Como todos, Vitruvio era un hombre de su época y, sobre todo, un contemporáneo y coterráneo de Horacio, quien se afanaba en algún scriptorium componiendo —a su juicio— una de las epístolas que más habría de servir al nacimiento de la estética como disciplina aparte en el siglo XVIII: la Carta a los Pisones, más conocida como Poética. Es claro que la Poética y los Diez libros pueden ser comparados en la medida en que

pretendían ser un modelo para los futuros poetas y arquitectos y, a la vez, una forma de normalización de un par de technés un tanto nuevas y susceptibles de ser criticadas a la luz de La república. Está claro que la influencia platónica sembró la inquietud en cuantos se aventuraban a ponerse un título definitivo, pues, si se hace un recuento de los libros I, III y X de la ya mencionada obra, es posible notar que si algo perturbaba a Sócrates, era que alguien se dedicara a hacer algo que desconocía. Por lo mismo, al final del diálogo establece con gravedad que la poesía no tiene un lugar en la polis, pues lo poetas hablan de lo que no saben y crean en detrimento del alma de los guardianes.2

De esta manera, para determinar si un edificio era bello, alguien medianamente instruido en geometría podía medir su planta y estimar si existía un módulo mínimo que se repitiera exponencialmente en el edificio, de tal forma que fuese matemáticamente armónico. Asimismo, este alguien podía darse a la observación y, dependiendo del dios al que se consagraba el espacio —en el caso de los templos— o del carácter de la edificación, estimar si el orden estaba correctamente utilizado o si convenía a tal construcción un orden más femenino o de menos ornato.3

Así, fue imperante para los dos romanos trabajar por sus propias causas, para poder decir que tanto poetas como arquitectos sí tenían una técnica definida que podían aplicar sistemáticamente, tal y como un carpintero a la hora de elaborar mesas. Sin dejar de lado también que ganar el favor y el reconocimiento del César les significaba una buena vida.

En su libro La arquitectura, el filósofo alemán G. W. F. Hegel propone una observación sincrónica del fenómeno del espíritu en el concepto de belleza desde el mundo clásico hasta la arquitectura moderna —o lo que él consideraría arquitectura moderna, posterior a su época—, a partir del concepto de evolución.

Ahora bien, más allá de las posibles intenciones que tuviesen Vitruvio y Horacio, de sus “artes” se puede extraer una idea aplicable a casi toda la producción artística desde el siglo V hasta el XVII: aquella que supone que lo bello puede definirse —es decir: que tiene concepto— a partir de unos principios de certeza determinados, objetivos y lógicos.

Si bien es cierto que el filósofo no se centra en la evolución desde una postura meramente darwiniana, pues da entera cabida a la idea de espíritu, sí propone una voluntad creadora en el desarrollo del hombre. Encadenado a esto va su proposición de tres estadios de la belleza en la arquitectura: la simbólica, la clásica y la romántica,4 dispuestos en función del concepto de evolución.

Hegel y la belleza en la arquitectura del mundo clásico

Sofía A. Estrada C. 

sa.estrada10@uniandes.edu.co

Programa: Arquitectura-Literatura (Sexto semestre). Universidad de los Andes Tutor del ensayo: Camilo Isaak Áreas de estudio: estética de la arquitectura y poéticas de lo urbano.

Así, Hegel propone un muy concreto origen de la arquitectura que le vale para hacerse del título de “arte particular”. Este concepto define aquel tipo de creación que “al conferir a su contenido una existencia real y precisa […] nos permite hablar de un arte real y, en consecuencia, de los inicios reales del arte”.5 Nombra, asimismo, la arquitectura como la primera de las artes y en su primer estadio la llama simbólica, por ser, precisamente, el símbolo de las primeras necesidades del hombre. Luego, en este primer escalón, la arquitectura es bella en la medida en que se adapta a estas exigencias primitivas —que, cabe aclarar aquí: no se limitan al hambre, la sed o el sueño. También tienen un rol crucial las exigencias “espirituales” del hombre primitivo—. No es posible, entonces, encontrar una forma de arquitectura más bella que las primeras cabañas o los primeros dibujos rupestres.

La arquitectura simbólica y sus efectos en la transición a la arquitectura clásica A modo de transición, en el parágrafo sobre “Obras arquitectónicas destinadas a lugares de reunión de los pueblos”, Hegel introduce el nacimiento del concepto de lo sagrado. Esta idea de algo superior parecer ser la chispa del paso siguiente en la evolución humana, tal y como alegaría años más tarde Teilhard de Chardin en El fenómeno humano. En esta etapa, la necesidad no reside solo en

1 Vitrubio, Los diez libros de la arquitectura, 73.

Ibid., 30.

2 Platón, República, 374b-e.

Ibid.

lo biológico, sino que parece hacer mitosis y dar vida a lo simbólico pensado en relación con lo sacro. De este modo, el filósofo hace referencia a la construcción de la Torre de Babel, que Nimrod concibe bella, porque simboliza la unión de los pueblos en el paradigma de alcanzar lo divino. Si se observa con mayor detenimiento este ejemplo, en cuanto a lo material, se puede pensar la belleza en función de lo universal; luego, esta torre sería bella, materialmente bella, porque todos sus edificadores coincidirían en su diseño pues, más allá de hablar la misma lengua, estarían hablando con el mismo lenguaje: el arquitectónico. En la misma línea de la Torre de Babel, sitúa Hegel al Templo de Baal y la principal caracterización que hace de este es su magnitud. Considerando ambos ejemplos, puede verse que otra característica de los edificios bellos sería su tamaño, factor determinante luego, en Longino, para no hablar ya de lo bello, sino de lo sublime. Otro factor importante, que va muy de la mano con las líneas inmediatamente anteriores, es la reflexión inconsciente en torno a la virilidad. Las columnas, en términos de Hegel, serían un ejemplo de esto: “Oriente dedicaba un culto especial a la virilidad general de la naturaleza; que adoraba no solo la espiritualidad y el poderío de la con-

ciencia, sino la fuerza procreadora de la generación”.6 Es conveniente pensar en este juicio como una de las manifestaciones más sencillas de las necesidades de la humanidad como especie: reproducirse y, así, prolongarse. Para este punto, la supervivencia neta había sido superada y el hombre podía concentrar sus energías en la multiplicación de sus iguales. Esta disposición devela el significado de las construcciones fálicas que, en cuanto más altas, más bellas, pues eran una declaración de la capacidad y conciencia reproductiva del grupo. Cabe decir aquí que poco tiene que ver esto con una contemplación patriarcal o matriarcal del gobierno, pues el contenido simbólico, como lo estima el autor, era igualmente significante para mujeres como para hombres.

Precursores de la arquitectura clásica: las construcciones subterráneas y las habitaciones destinadas a los muertos Si bien en las líneas anteriores se estableció una concepción de los prolegómenos que dieron vida a la arquitectura clásica, el autor dispone un parágrafo entero para explicar cómo sin las ciudades de los muertos, o las ciudades de lo divino, no habría existido la arquitectura clásica que hoy conocemos. A la hora de hablar de las implicaciones de la muerte, cuesta entrever qué en ello puede

3 Vitruvio, Los diez libros, capítulo V de los libros I y IV. 4 Hegel, La arquitectura, 37.

[ 158 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 158-161. http://dearq.uniandes.edu.co

La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio. Sofía A. Estrada [ 159 ]

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haber de bello. La concepción de una idea de belleza en las construcciones destinadas a hablar de la muerte apela más a la capacidad representativa del lector que a la visual. En efecto, hay una serie de principios de certeza que determinan la belleza de las necrópolis y uno de ellos, no tan concreto como los posteriores pitagóricos de la Grecia de Pericles, es la identificación del individuo de la composición. Hegel lo explica en los siguientes términos: Pero esta distinción entre lo vivo y lo muerto se impuso con fuerza entre los egipcios, del mismo modo que la distinción entre lo espiritual y lo no espiritual. Asistimos aquí al nacimiento y desarrollo del espíritu individual concreto […] La individualidad es el principio de la representación de lo espiritual, pues el espíritu no puede existir más que como individualidad, personalidad.7 (p.65) Para el autor, la conciencia de la muerte es contundente a la hora de figurarse la belleza. La muerte, así como las construcciones destinadas en pro suyo, son de gran tamaño; casi cuentan con el factor sublime de grandeza, de modo que hagan resonancia en el espíritu y signifiquen la conexión con el otro plano. Así, pues, cita las pirámides como símbolo de apoteosis y culto. El traslado de los sentidos de esta arquitectura simbólica se da con las primeras nociones de utilitarismo. Pese a que el autor reconoce que el leitmotiv de la primera arquitectura es una necesidad que debe ser satisfecha,8 sostiene que no hay una plena conciencia del concepto de uso, de modo que varias estructuras no se piensan en pro del mismo. A este periodo corresponden las estatuas y los cercados, construcciones clásicas de la

Grecia de Pericles. En lo que respecta a los cercados, es curioso notar cómo poseen, más allá de un fin defensivo, un profundo sentido de lo que Hegel llama “intenciones religiosas o políticas”. A este respecto, explica Rykwert que la muralla determina la división entre lo “otro” y el mundo presente y era tan sagrada que cualquiera debía estar dispuesto a morir por ella.9 Así, pues, el nacimiento de la idea de utilidad empieza a conferir a la materia una belleza per se, que parte de la inclusión de la “euritmia” y la “simetría”: “Mas para que tales formas, que presentan en primer lugar ese carácter de finalidad, se eleven a la belleza, no tienen que subsistir en su abstracción primera” (Hegel, p.70).10 Esta promoción del plano material será la apertura de la premisa platónica de que la belleza está en los objetos y de que puede ser evaluada a partir de principios de certeza categóricos y universales. Ahora bien, pese a que Hegel reconoce en esta arquitectura su concreción, dice que su carencia principal radica en su incapacidad “por sí misma, de conferir a lo espiritual una existencia real”. Esta belleza, desde luego artificial, debe valerse de lo exterior para hacer notar su belleza y este determinante hace que el espíritu carezca de contingente; luego, la arquitectura clásica es una forma de espíritu “extraño” y, por consiguiente, de belleza incompleta.

La arquitectura romántica

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lo siguiente: “Sin lugar a dudas estas casas de Dios y estos edificios están destinados a satisfacer las necesidades de culto y a otros usos, pero su verdadero carácter consiste en que sobrepasan todo fin determinado, todo objetivo definido, y existen solamente por sí mismas, encerradas, por así decirlo, en ellas mismas”.11

mentos, tiene su fuente en el alma, pero se revela en el cuerpo”.13 Esta gracia, más allá de ser un valor exterior, empieza a asemejarse a la búsqueda de proporcionar un espíritu a la arquitectura; pero lo cierto es que los mismos renacentistas reconocían la imposibilidad, de modo que la materia no podía tener su propio espíritu, pero sí una gracia relativa.

La sugerencia de la existencia individual supone el primer paso que habrían de dar los ilustrados para luego dotar a este sujeto de su espíritu propio; pero, como es de esperarse, el siguiente punto debe hacerse sobre el espíritu del mismo individuo, pues la materia, por sí sola, carece de la posibilidad de una experiencia fenomenológica. Es entendible por qué los renacentistas adoptan el frenesí de la interpretación de la materia en términos del hombre, como un intento de antropomorfización de las formas.

La belleza, entonces, no dependía solo del hombre, sino del hombre como una dualidad matemática y espiritual. Luego, la belleza consistía en la armonía de las proporciones, pero no solo la armonía per se, sino la disposición correcta para que diera cabida a la gracia como el elemento último: “La qual obra loare yo en las atalayas, porque estos sobrados así ajuntados en lo alto, hazen para gracia y para firmeza, cuando con sus enuobedamientos se entretexieren las encadenaduras que muy bellamente se contengan las paredes”.14 Así, el hombre podría hacer revisión del objeto bello basándose en su geometría, pero también podría sentir el fenómeno que produce la belleza en su alma a partir de su gracia. Es común, pues, que en Castiglione también se presente esta dualidad cuando afirma que la belleza debe ser “sacra y graciosa”. Pero, claro está, no por ello esta belleza deja de ser declaradamente incompleta.

La belleza en la arquitectura del Renacimiento Lo primero por aclarar es que en el Renacimiento no hubo una negación de lo divino, sino que sus teóricos propusieron que si el hombre había sido hecho a imagen y semejanza del Dios cristiano, era capaz de ser imagen también de lo trascendente. Entonces, no era necesario pensar en una idea primitiva y metafísica que los artesanos, poetas y arquitectos se limitaran a reproducir más o menos acertadamente, sino que la idea misma era el hombre. El hombre era, pues, lo bello por definición.

Prolegómenos El origen de la particularización de la arquitectura puede encontrarse en la Edad Media, principalmente en la arquitectura gótica, de carácter primordialmente religioso. Explica Hegel que una vez “saciados” los términos tanto simbólicos como utilitarios, lo que concierne es la observación de la particularidad de la arquitectura. De esto modo, propone

La producción bella dependía, en primer lugar, del corpus12 humano; pero también de unos principios de proporción denotados antes por Vitruvio. Lo importante es que para esta concepción tenía un rol clave el concepto de gracia, que Tatarkiewicz define como sigue: “la gracia era una condición fundamental de la belleza: la gracia es para la belleza lo mismo que la sal para los ali-

Esta nueva dirección tomada por los renacentistas fue el primer paso para el cisma que plantearon los ilustrados, quienes ya no solo posaron sus ojos sobre las posibles características que hacían del hombre lo bello, sino que comprendieron que más allá del hombre y su proporción, la belleza estaba en el sujeto.

La arquitectura romántica: la Ilustración Kant El cisma se da a manos de Kant, quien con Observaciones sobre el sentimiento de lo bello

y lo sublime da un giro dramático a la teorización sobre la belleza, pues pone al sujeto en el centro de la de definición que “no tiene concepto”.15

Bibliografía

La belleza se convierte en un sentimiento y deja de ser una característica de la materia. De modo que ya no hay edificios bellos, sino edificios que hacen sentir la belleza al sujeto. Así, la belleza puede ser experimentada por el sujeto en la medida en que su espíritu o sus facultades se asemejan a ella. Es entonces cuando nace la noción de “genio”, como un ser excepcional, capaz de percibir la belleza a partir de objetos determinados e inaugurar un canon.

2. Hegel, Georg. La arquitectura. Barcelona: Kairós, 2001.

Esta aproximación implica una disociación de lo que se estimaba en líneas anteriores, porque ya no se puede determinar una serie de principios de certeza para el establecimiento de una norma. Pero, pese a la problemática, hay un valor que empieza a estimarse en el buen arquitecto: el de su genialidad. Esta elevación del oficio hace que los arquitectos empiecen a ser arte per se y abandonen el estado de replicantes de órdenes. El nacimiento del arquitecto como genio significará también el trabajo para la posteridad, como lo estimará Nietzsche, y, de la misma forma, la implantación del espíritu en la obra.

7. Lyns Correa, Elyane. “Hegel y el fin de la arquitectura”, https://upcommons.upc. edu/bitstream/handle/2099/1911/Hegel. pdf.

3. Horacio. Poética. Madrid: Visor, 2003. 4. Kagis, Indra. Vitruvius: Writing the Body of Architecture. Boston: MIT Press, 2004. 5. Kant, Immanuel. Crítica del juicio. México D. F.: Porrúa, 1973. 6. Kant, Immanuel. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. México D. F.: Porrúa, 1973.

8. Platón. La república. Madrid: Alianza, 2015. 9. Rykwert, Joseph. La idea de ciudad. Salamanca: Sígueme, 2002. 10. Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética III: la estética moderna (14001700). Madrid: Akal, 2004. 11. Vitruvio. Los diez libros de la arquitectura. Madrid: Alianza, 2011.

Esta nueva concepción de la belleza, mucho más vital, significará para Hegel la concreción del sentimiento y el estadio más avanzado en términos evolutivos. Todo esto sin olvidar el carácter progresivo de la evolución, claro está. Así, cuesta poner en palabras qué edificios son bellos en la arquitectura del siglo XVIII. Algunos aventurados dirán que la obra del Blondel, pero no es un juicio inamovible, pues en la misma época también se consideraba bello el trabajo de Piranesi, compuesto este, principalmente, de modelos irrealizables e inconexos.

Ibid., s. p.

13 Tatarkiewicz, Historia de la estética, 146. Cursivas de la autora.

Ibid., 72.

14 Alberti, Los diez libros, libro XVIII, 10-15. Cursivas de la autora.

9 Rykwert, La idea de ciudad, 39.

1. Alberti, Leon Battista. Los diez libros de la architectura. Incunable, disponible en línea.

15 Kant, Crítica del juicio, parágrafo 15.

10 Hegel, La arquitectura, 81. 11 Ibid., 120. Cursivas de la autora. 12 De la forma en que lo estima Indra Kagis en Vitruvius: Writing the Body of Architecture.

[ 160 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 158-161. http://dearq.uniandes.edu.co

La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio. Sofía A. Estrada [ 161 ]

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Alexandre Farto aka Vhils

El artista portugués Alexandre Farto aka Vhils (1987) ha desarrollado un lenguaje visual único desde la remoción de las capas superficiales de paredes y otros soportes con herramientas y técnicas no convencionales, estableciendo reflexiones simbólicas acerca de la identidad, la vivencia en el entorno urbano, el paso del tiempo y la relación de interdependencia entre personas y entorno. Su novedosa técnica de escultura en bajorrelieve ha sido reconocida por la crítica. Desde el 2005, ha presentado su trabajo alrededor del mundo en exposiciones individuales y colectivas, eventos artísticos, instituciones, intervenciones site-specific y proyectos variados. Además, ha participado en algunos de los más prestigiados proyectos de arte urbana y contemporánea. Vhils trabaja con la Vera Cortês Art Agency (Portugal), Lazarides Gallery (Reino Unido) y Magda Danysz Gallery (Francia y China). Está representado en diversas colecciones públicas y privadas en muchos países. Vhils vive actualmente en Hong Kong y Lisboa.

[ 162 ] Diciembre de 2016. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-145. http://dearq.uniandes.edu.co

Propriedade privada. Foto: Rodrigo César

Shanghai, 2012. Fotografía: João Pedro Moreira

La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 163 ]

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Urban Xchange, Malasya, 2015. Fotografía: Vhils

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La fachada ventilada y el confort climático: un instrumento tecnológico para edificaciones de clima cálido en Colombia. Manuel Rubiano Martín [ 165 ]

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Sr. Edinho. Providência, 2012. Fotografía: João Pedro Moreira

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Lisbon, 2014. Fotografía: Alexander Silva

GS1 Portugal, 2016. Fotografía: Fernando Guerra | FG+SG

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Lisnave, 2014. Fotografía: Vhils

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Festival Milestone Project. Girona, Spain, 2010. Fotografía: Smart Bastard

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Dakar, 2016. Fotografía: Vhils

Forth Smith, Arkansas, 2015. Fotografía: Andre Santos

Calçada, 2015. Fotografía: Bruno Lopes

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Hong Kong, 2016. Fotografía: Jose Pando Lucas

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MUJERES EN ARQUITECTURA

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Julio 2017

Diciembre 2017

Índice temático

Investigación temática

Éxito en la arquitectura: una perspectiva de género. Jan Smitheran.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert.

Cien arquitectas en Wikipedia. Inés Moisset. Visualización de arquitectura y género. ¿Un terreno igualitario? María Novas Ferradás. Mujeres y la revisión arquitectónica: La presentación de género de trabajo arquitectónico. Elisa Iturbe.

Excentriciudades: Poemas periféricos que reconstruyen la ciudad moderna. Carlos Pittella. Almada en la ciudad: ¿encargo u obra?. Ellen W. Sapega. La invención de la ciudad en Almada Negreiros. Sílvia Laureano Costa.

Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura. Ana María Flórez F.

La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico y literario de Aquilino Ribeiro. Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima.

Pieles sensibles. La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos. Elena Pérez Guembe.

Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Nuevo. Susana Constantino.

Clienta y arquitecta: Phyllis Bronfman Lambert. “Un momento fundamental en la arquitectura”. Juan Fernando Valencia Granda.

Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos. Ricardo Jerónimo Azevedo Silva.

La mujer arquitecta como sujeto de una necesaria redefinición de la práctica profesional desde la perspectiva española. Nuria Álvarez Lombardero.

Investigación abierta

Activista (Valencia Granada, No. 20)

Diferencias de género (Álvarez Lombardero, No. 20)

Medios de comunicación (Moisset, No. 20)

Almada Negreiros (Sapega, No. 21)

Diseñadoras (Flórez F, No. 20)

Mestizaje (Pérez Guembe, No. 20) Mies van der Rohe (Balik, No. 21)

Almada Negreiros (Laureano Costa, No. 21) archViz (Ferradás, No. 20)

Encomienda (Sapega, No. 21)

Modernidad (Pittella, No. 21)

Arquitecta (Valencia Granda, No. 20)

Espacio colectivo (Bonomo y Feuerhake, No. 20)

Modernismo (Sapega, No. 21)

Arquitectas (Moisset, No. 20)

Estado Nuevo (Constantino, No. 21)

Monumentalidad (Constantino, No. 21)

Arquitectas (Flórez F, No. 20)

Evaluación postocupacional (Ramírez y Piderit, No. 20)

Mujer arquitecta (Álvarez Lombardero, No. 20)

Arquitectos (Smitheran, No. 20) Arquitectura (Ferradás, No. 20) Arquitectura (Iturbe, No. 20) Arquitectura (Pérez Guembe, No. 20) Arquitectura (Ribeiro Machado Pedroso de Lima, No. 21)

Phyllis Lambert (Valencia Granda, No. 20) Federico Garcia Lorca (Pittella, v21) Feminismo (Iturbe, No. 20) Feminismo (Flórez F, 20)

Arquitectura (Azevedo Silva, No. 21)

Fenomenología (Pérez Guembe, No. 20)

Investigación abierta

Arte público (Sapega, No. 21)

Fernando Pessoa (Pittella, No. 21)

Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería Nacional. Deniz Balik.

Augusto dos Anjos (Pittella, No. 21) Género (Smitheran, No. 20)

Entre público y privado. El espacio colectivo en la vivienda moderna chilena: arquitectura y legislación. Umberto Bonomo y Shakti Feuerhake.

Bauhaus (Flórez F, No. 20)

Género (Moisset, No. 20)

Evaluación postocupacional del confort lumínico en edificios de oficina. Anna Gabriela Ramírez y Beatriz Piderit.

Bissaya Barreto (Azevedo Silva, No. 21)

Género (Novas Ferradás, No. 20)

Brasil (Pérez Guembe, No. 20)

Cesário Verde (Pittella, No. 21) CGI (Novas Ferradás, No. 20) Cine (Cammaert, No. 21)

Índice autores

Historia de Portugal (Cammaert, No. 21)

Identidad (Constantino, No. 21)

Cine (Azevedo Silva, No. 21) Ciudad (Laureano Costa, No. 21)

Imaginario social (Pérez Guembe, No. 20)

Ciudad blanca (Cammaert, No. 21)

Ingenuidad (Laureano Costa, No. 21)

Ciudad Universitaria de Coimbra (Constantino, No. 21)

Interpretación (Iturbe, No. 21)

Pittella, Carlos (No. 21)

Clima (Balik, No. 21)

Azevedo Silva, Ricardo Jerónimo (No. 21)

Iturbe, Elisa (No. 20)

Ramírez, Anna Gabriela (No. 20)

Coímbra (Azevedo Silva, No. 21)

Balik, Deniz (No.21)

Laureano Costa, Sílvia (No. 21)

Ribeiro Machado Pedroso de Lima, Maria (No. 21)

Confort visual en oficinas (Ramírez y Piderit, No. 20)

Bonomo, Umberto (No20)

Moisset, Inés (No. 20)

Sapega, Ellen W. (No. 21)

Conjunto de vivienda (Bonomo y Feuerhake, No. 20)

Cammaert, Felipe (No.21)

Novas Ferradás, María (No. 20)

Smitheran, Jan (No. 20)

Copropiedad (Bonomo y Feuerhake, No. 20)

Constantino, Susana (No. 21)

Pérez Guembe, Elena (No. 20)

Valencia Granda, Juan Fernando (No. 20)

Crítica (Valencia Granda, No. 20)

Feuerhake, Shakti (No. 20)

Piderit, Beatriz (No. 20)

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Cuerpo femenino (Iturbe, No. 20)

Promotora de la arquitectura (Valencia Granda, No. 20)

Quinta do Amparo (Ribeiro Machado Pedroso de Lima, No. 21)

Reflexión (Balik, No. 21)

Representaciones (Cammaert, No. 21) Revisión arquitectónica (Iturbe, No. 20)

Sanatorio (Azevedo Silva, No. 21)

Teoría de la interpretación (Iturbe, No. 20) Transparencia (Balik, No. 21) Tuberculosis (Azevedo Silva, No. 21)

Uso común (Bonomo y Feuerhake, No. 20)

Invisibilización (Moisset, No. 20)

Clienta (Valencia Granda, No. 20) Flórez F, Ana María (No. 20)

Práctica arquitectónica (Álvarez Lombardero, No. 20)

Igualdad (Novas Ferradás, No. 20) Iluminación espacios de oficinas (Ramírez y Piderit, No. 20)

Álvarez Lombardero, Nuria (No. 20)

Poética urbana (Pittella, No. 21)

Rendering (Novas Ferradás, No. 20) Historia (Ribeiro Machado Pedroso de Lima, No. 21)

Casa Grande de Romarigães (Ribeiro Machado Pedroso de Lima, No. 21)

Mujeres (Iturbe, No. 20)

Éxito (Smitheran, No. 20)

Vidrio (Balik, No. 21) Joaquim de Sousândrade (Pittella, No. 21)

Visualización (Novas Ferradás, No. 20) Vivienda moderna (Bonomo y Feuerhake, No. 20)

Legislación habitacional (Bonomo y Feuerhake, 20)

Vivienda social (Pérez Guembe, No. 20)

Lisboa (Cammaert, 21) Literatura (Cammaert, 21) Literatura (Ribeiro Machado Pedroso de Lima, No. 21) Literatura (Azevedo Silva, No. 21)

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Políticas editoriales

Normas de Publicación

Objetivo, fechas y modalidades de recepción Dearq (Dearquitectura) es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral con contenidos arbitrados e indexados, y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Tiene como objetivo contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis, las opiniones y críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore una comunidad académica internacional. La revista publica artículos inéditos en español, inglés y portugués, que presentan resultados de investigación en arquitectura y ciudad. En casos excepcionales se incluyen artículos que ya han sido publicados, siempre y cuando se reconozca su pertinencia dentro de las discusiones y problemáticas abordadas por la revista, y su contribución a la consolidación del diálogo y el intercambio de ideas en los debates vigentes de la academia. Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que, de acuerdo con las políticas editoriales internacionales, debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos, al igual que el título abreviado de la revista: Dearq. La revista no cobra a los autores los costos de los procesos editoriales. Todos los contenidos digitales de la revista son de acceso abierto a través de su página web. La versión impresa de la revista tiene un costo y puede adquirirse en puntos seleccionados. Todos los artículos serán sometidos activamente a un proceso de control de plagio a través del uso de herramientas: SafeAssign, Plagscan o Scigen detection. Cuando se detecta total o parcialmente plagio (sin la citación correspondiente), el texto no se envía a evaluación y se notifica a los autores el motivo del rechazo.

ejecutado. El texto se apoya en el material gráfico enviado por los proyectistas, responsables y/o autorizados de publicar el diseño arquitectónico. Extensión máxima: 2000 palabras. 4. Opinión, crítica o entrevista: Se caracteriza por presentar la postura del (los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Reseña bibliográfica*: Texto que abarca críticamente libros, exposiciones, eventos, documentales u otros medios de interés. La reseña puede ser sobre uno o sobre dos o más productos de temática similar, permitiendo esto la construcción de un estado del arte sobre el tema. La reseña de un solo trabajo tendrá una extensión máxima de 1.500 palabas, la reseña en la que se entrelacen varios productos podría ser de hasta 3.000 palabras. Nota: Las tipologías 3 y 4 únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según convocatoria vigente).

Estructura La estructura editorial de la revista Dearq se divide en siete secciones:

Evaluación

• La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores.

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 4 y 5, será enviado primeramente a la evaluación anónima de pares evaluadores, nacionales y/o internacionales y posteriormente a la evaluación anónima por parte de un miembro del Consejo Editorial. Finalmente, será el Equipo Dearq quien se reserve la última palabra de los contenidos a publicar. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el Equipo Dearq con base en los informes presentados por los evaluadores y miembros del Comité Editorial y/o Científico. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

• La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. •

La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

•

La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número.

• •

•

La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número. La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas asociados a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Tipología Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tipologías de artículos definidas y avaladas por Colciencias*[1]: 1. Artículo de investigación*: Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión*: Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Análisis de proyecto: Texto que describe, analiza y/o interpreta desde una posición independiente y crítica una obra específica arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines. El objeto del análisis puede o no estar construido /

El autor será notificado sobre esta decisión, siendo las siguientes, las posibles determinaciones:

•

Título: Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo.

•

Nombre del (los) autor (es): La revista Dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por ellos previo al envío del material; la Revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. Es fundamental incluir los datos de los autores: títulos académicos, afiliación institucional, grupo o líneas de investigación (si aplica), últimas dos publicaciones y correo electrónico.

•

Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

•

Resumen analítico: Texto analítico de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones.

•

Palabras claves: Entre tres y siete palabras clave. Las palabras clave deben reflejar el contenido del documento, y por ello es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

•

Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.

•

Bibliografía: Consiste en la información bibliográfica completa de únicamente aquellas fuentes referenciadas en el texto. Cuando los contenidos utilizados tengan un número de identificación DOI, debe incluirse en el listado de referencias.

El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del comité editorial.

•

El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del comité editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.

Las tablas y figuras del artículo deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato .jpg o .tif, siendo los nombres de los archivos: FIG1FIG2- FIG3, etc. o TAB1-TAB2-TAB3, etc.

•

El artículo no es aceptado. Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo.

Los gráficos y mapas se deberán presentar el mismo formato de las tablas y listos para su reproducción directa.

Definiciones de las tipologías de documentos aceptados por Colciencias, referenciadas del Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014.

Conferencia, ensayo o artículo presentado en un evento académico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán. Tesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje"(tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9x13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos se deben enviar fotografías de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18x24 cm.

•

Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq.

Artículo en revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26.

Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente y/o autoría de la imagen.

Los autores de los textos aceptados deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc.

Capítulo de un libro con varios autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación.

Tablas y figuras

El artículo es aceptado sin condiciones.

Autorización

Capítulo en libro con un autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Nota: La extensión total del documento, incluyendo bibliografía y pies de figura, no debe exceder las palabras requeridas por cada tipología.

•

Nota: Las contribuciones de los tipos 4 y 5 serán leídos por el Equipo Dearq únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo.

Nota: Cuando se trate de libros con más de tres autores, las notas al pie de página deben incluir el nombre del primer autor seguido por "et al." o "y otros". Ambas opciones son válidas.

El documento se debe estructurar de la siguiente manera:

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El material que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación. Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm.

Recursos electrónicos Cuando se consulten páginas en Internet, las referencias deben incluir tanta de la siguiente información como sea posible determinar: autor del contenido, título de la página, título o propietario del sitio y URL: (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). Nota: Cuando se cita la misma obra varias veces con notas al pie de página, a partir de la segunda vez puede incluirse sólo una referencia concisa a la obra, pues el lector ya cuenta con la información completa. De esta manera, se evita utilizar expresiones como op.cit., ibid. o ibídem.

Referencias bibliográficas Las referencias bibliográficas deben seguir el manual de estilo Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación, y al final del texto, se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. A continuación se presentan los ejemplos que muestran las diferencias entre la forma de citar dentro del texto con notas al pie (NP) y la forma de citar en la lista bibliográfica (B): Libro de un autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Libro con dos o más autores (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

Envío de material y correspondencia El paquete de envío debe contener la siguiente información y documentación: •

El documento que contiene el texto del artículo.

•

Paquete de imágenes en formato .zip

•

Certificación de originalidad y no presentación simultánea.

•

Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos de las mismas sean propiedad de terceros.

El correo de correspondencia es:

dearq@uniandes.edu.co

Editorial policies Type of articles, dates and forms of reception Dearq (Dearquitectura) journal is a serial open access journal. It is a semianual publication with peer reviewed and indexed content, and it is financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). It contributes to the dissemination of researches, analysis and opinions of both national and international academic community that elaborates on architecture and city themes. Dearq publishes unpublished articles in Spanish, English and Portuguese that present research results in topics regarding Architecture and the city. In exceptional cases, it includes articles that have already been published as long as they are relevant to the discussions and issues presented by the journal, and if they can contribute to the consolidation of a dialogue and to the exchange of ideas in current academic debates. All the articles published have a DOI identification number that, in accordance with international editorial policies, must be cited by authors who use the contents, along with the abbreviated title of the journal: Dearq. Dearq journal does not charge authors for the costs of the editorial processes. All the digital contents of the journal are of open access through its website. The journal’s printed version has a cost and can be purchased at selected stores. All articles will actively go through a plagiarism control process, in which one of the following tools will be used: SafeAssign, Plagscan or Scigen detection. When plagiarism is detected, either total or partial (i.e., lacking the corresponding citation), the text won’t be sent for evaluation and the author or authors will be notified of the reason for its rejection.

Structure The Journal is divided in seven sections, more specifically: • The Introduction gives context and form to the respective Issue, as well as it highlights particular aspects for the reader’s attention. • The Editorial section is in charge of the invited editors who introduce the thematic of the Issue. • The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main topic through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives.

Manuscript preparation guidelines

3. Review paper: A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis: This paper should detail, analyze and/or independently elucidate and review a specific work, related to architecture, town planning, or a similar subject. Whatever is being analyzed does not have to be necessarily built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 500 words. 5. Opinion, critique or interview*: This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review*: Text that critically covers books, exhibitions, events, documentaries or other means of interest. The review can be about one or about two or more similar themed products, allowing this to build a state of the art on the subject. The review of a single work will have a maximum extension of 1,500 words, the review in which are interlaced several products could be up to 3,000 words. Note: Types 3 and 4 are acceptable for the theme section only.

Editorial process For submitting an article for its publication, the author must complete a form, which includes personal information, academic qualifications, and a declaration of the originality of the material. The work must be original, unpublished and must not be in process of revision in other magazines. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

i. Peer reviews Every article that is submitted for evaluation (except for typologies 4 and 5), will be double-blind peer-reviewed by, primarily, national and/or international peer reviewers. Secondly, it will be reviewed by a member of the Executive Board. The Dearq Team reserves the last word of all published content.

•

Title: It should include a footnote on the first page, explaining the work undertaken.

•

Author(s’) name(s): For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of authors must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted. The author’s data should be included in a separate file: academic degrees, institutional affiliation, research group or lines of research (if applicable), two latest publications, and email address.

•

Additional information: If the article is based on the results of a research, please indicate the project that it belongs to and the name of the financing institution, if applicable.

•

Abstract: It is an analytical or descriptive text of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.

•

Key words: Three to seven keywords. The keywords should reflect the content of the document, and that is why it is necessary that they indicate the exact topics of the article, showing the areas of knowledge in which they arise and the main concepts involved.

•

Article body: The text should include captions and indications of where they will be included.

•

Bibliography: Complete bibliographical information of the referenced sources. When the contents used have a DOI identification number, it should be included in the list of references.

•

The article is accepted without any changes required.

Any graphic material and maps should be submitted ready as it would be published.

•

The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee.

•

Deuniandes section presents articles, reviews associated with academic activities, and research that are developed by the Department of Architecture at Universidad de los Andes.

Bibliographical references

•

Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through different disciplines from architecture.

The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure.

Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual of Style. Footnotes should be used and its citations should follow the shortened form. At the end of the text, a bibliography should be included to summarize all the bibliographical information that had been referenced through the article.

•

The article is not to be accepted.

The following examples are presented to show the differences between the brief parenthetical form of citation to be used within the text (NP), and the full form of citation to be used in the bibliography (B).

Within the editorial structure mentioned before, the following typologies, defined and endorsed by Colciencias*[1] are accepted:

ii. Authorizations

1. Research paper*: Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion.

Authors must specifically make clear that the text submitted is original and respects the intellectual property rights of third parties. If they use extra material that is not of their property, it will be their responsibility to obtain permission for its publication- illustrations, maps, diagrams, photographs, etc.

2. Discussion paper*: An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of a completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources.

If an author desires to include the article in another publication or journal, it must clearly indicate the data regarding its original publication, and obtain previous authorization from dearq’s Editor.

Document’s typology accepted and considered by Colciencias, referenced from (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).

Conference, essay or article presented in a academic event (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán. Thesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje" (tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacional del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Captions should include the source or authorship of the image.

• The Open Research section includes documents that present and develops researches or reflections addressing different themes from the Issue’s main one.

Articles’ Typology

Magazine article (print or online) (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26.

Tables should be included in the text in a way that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table, the source(s) of data used should be included.

The author will be duly notified of one of the following decisions:

The Dearq Board will not be under any obligation to give any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

Book chapter with more than one author (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación.

Tables and figures

• The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme.

The Dearq Team will review contributions of typologies 4 and 5. The author will receive a letter of acceptance or rejection. The Dearq Team, based on the reviews by the peer reviewers and Editorial and Scientific Boards, makes all decisions autonomously.

Book chapter (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Note: The entire document, including bibliography and captions should not exceed more words than it is specified for each document’s typology.

Figures and tables need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labelled FIG1-FIG2-FIG3, etc. and TABL1-TABL2-TABL3, etc.

Note: From Issue No.20 "Women in Architecture", the section’s names were reformulated with the purpose of facilitating the readers understanding of the editorial structure and contents. The “Articles section” was renamed as “Thematic Research section”; “The Dossier section” was redefined as “Open Research section”. The Journal will start declaring the “Creation section”.

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Articles must be sent in Word, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included:

Online resources (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). Note: Ibid, ibidem or op. cit. should not be used in these cases.

Submit material and Contact

Book by a single author (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993.

The material to be sent should consist of:

Book by two or three authors (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

•

The document containing the article.

•

A folder that contains the images.

•

Certification of originality and exclusivity

•

The right to use images, if the images are property of third parties

To contact the editorial team, please use the following email address:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas editoriais

Normas de publicação

Objetivo, editais e modalidades de recepção Dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, e financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Tem como objectivo contribuir à difusão das investigações, as análises, as opiniões e críticas que sobre a arquitectura e a cidade elabore uma comunidade académica internacional. A revista publica artigos inéditos em espanhol, inglês e português, que apresentam resultados de pesquisa em arquitetura e cidade. Em casos excepcionais, são incluídos artigos que já foram publicados, desde que se reconheça sua pertinência dentro das discussões e das problemáticas abordadas pela revista, e sua contribuição para a consolidação do diálogo e do intercâmbio de ideias nos debates atuais da academia. Todos os artigos publicados contam com um número de identificação DOI que, de acordo com as políticas editoriais internacionais, deve ser citado pelos autores que utilizam os conteúdos, bem como o título abreviado da revista: Dearq. A revista não cobra nenhum valor dos autores pelos processos editoriais. Todos os conteúdos digitais da Revista são de acesso aberto por meio de sua página web. Contudo, a versão impressa da revista tem um custo e pode ser adquirida em pontos selecionados. Todos os artigos serão submetidos ativamente a um processo de controle de plágio por meio de ferramentas como SafeAssign, Plagscan ou Scigen detection. Quando um plágio for detectado total ou parcialmente (ou seja, sem a citação correspondente), o texto não será enviado à avaliação e os autores serão notificados a respeito do motivo da recusa.

Estrutura A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: • A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. •

A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático.

•

A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica.

•

A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes, selecionadas pela Equipe Editorial da Revista, que exemplificam o tema de cada número.

•

um tema específico, recorrendo a fontes originais. Extensão máxima: 4.000 palavras. 3. Análise de projeto: Texto que descreve, analisa ou interpreta, de uma posição independente e crítica, uma obra específica arquitetônica, urbanística ou de disciplinas afins. O objeto da análise pode ou não estar construído/executado. O texto está apoiado em material gráfico enviado pelos projetistas, responsáveis ou autorizados de publicar o desenho arquitetônico. Extensão máxima: 2.000 palavras. 4. Opinião, crítica ou entrevista: Caracteriza-se por apresentar o ponto de vista do(s) autor(es) ou entrevistado(s) diante de um tema relevante para o periódico, sustentando esse posicionamento com argumentos sólidos e apoiando-se em bibliografia pertinente. Extensão máxima: 4.000 palavras. 5. Resenha bibliográfica*: Texto que abarca criticamente livros, exposições, eventos, documentários ou outros meios de interesse. A reseña pode ser sobre um ou sobre duas ou mais produtos de temática similar, permitindo isto a construção de um estado da arte sobre o tema. A reseña de um sozinho trabalho terá uma extensão máxima de 1.500 palabas, a reseña na que se entrelacen vários produtos poderia ser de até 3.000 palavras. Nota: As tipologias 3 e 4 podem ser apresentadas unicamente para a seção temática da Revista (segundo edital vigente).

Processo editorial No momento de submeter um artigo, será pedido ao autor preencher um formulário com informação pessoal e acadêmica, além de declarar que o artigo é um texto original que não foi publicado em outros meios nem está em processo de avaliação em outras revistas. Depois de uma revisão para conferir o cumprimento das normas de publicação, a Revista confirmará ao autor se o artigo entrou no processo de avaliação.

i. Avaliação/Parecer Todo artigo que entrar na fase de avaliação, com exceção das tipologias 5 e 6, será enviado para uma revisão anônima, primeiramente, aos pares avaliadores, nacionais e internacionais. Em seguida, à avaliação anônima do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Editorial, que tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar. O autor será notificado sobre essa decisão. Os possíveis pareceres são: •

Artigo aceito sem condições;

•

A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número.

Artigo aceito com a condição de serem realizadas breves modificações segundo as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial;

•

A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes.

Artigo precisa de modificações substanciais; o autor deve realizá-las de acordo com as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial. Quando forem realizadas, o documento será avaliado novamente;

•

Artigo não aceito. Com essa notificação, a Revista também enviará ao autor um relatório do parecerista com os comentários específicos sobre o artigo.

• A Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos. Nota: A partir do número 20 da revista, os nomes de algumas das seções são reformulados a fim de facilitar a compreensão da estrutura e conteúdo da revista para o leitor. Assim, a seção Artigos renomeado Pesquisa Temática; seção Dossiê é redefinida como Pesquisa Aberta; e começar a declarar a seção a Criação.

As contribuições de tipo 4 e 5 serão lidas pelo Conselho Editorial unicamente, e seus autores receberão uma notificação de aceitação ou recusa.Todas as decisões são tomadas com autonomia pela Equipe Editorial com base nos relatórios apresentados pelos pareceristas e pelo Conselho Editorial. A revista não assume o compromisso de manter correspondência com os autores sobre as decisões tomadas.

Tipo de artigos

ii. Autorização

Dentro da estrutura editorial mencionada, aceitam-se as tipologias de artigos definidas e avaliadas pelo Colciencias*[1].

Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc.

1. Artigo de pesquisa*: Documento que apresenta, de maneira detalhada, os resultados originais de projetos de pesquisa terminados. A estrutura geralmente utilizada contém quatro seções importantes: introdução, metodologia, resultados e conclusões. Extensão máxima: 4.000 palavras. 2. Artigo de reflexão*: Documento que apresenta resultados de pesquisa terminada sob uma perspectiva analítica, interpretativa ou crítica do autor, sobre

Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista que o publicará deverá indicar claramente os dados da publicação original e contar com autorização prévia do Editor da revista Dearq.

[1] Definição das tipologias de documentos aceitos pelo Departamento Administrativo de Ciência, Tecnologia e Inovação (Colciencias), retirada do Documento Guia Serviço Permanente de Indexação de Revistas de Ciência (2014).

O texto deve ser redigido conforme as instruções a seguir. O trabalho que não cumprir com estas condições será devolvido ao autor e não poderá participar do processo de avaliação. Os artigos devem ser apresentados em documento Word, sem formatos, na fonte Times New Roman, corpo 12, com espaço duplo e margens de 2,5 cm em todos os lados. A seguir, as instruções para a estrutura do documento. •

Título: Todo esclarecimento a respeito do trabalho será feito na primeira página, em nota de rodapé, por meio de uma chamada feita com um asterisco no título do trabalho.

•

Nome(s) do(s) autor(es): A Revista dearq trabalha com no máximo seis autores. A ordem deles deve ser definida pelos autores antes do envio do material; a Revista seguirá a ordem que vier no documento submetido. Incluir os dados dos autores: títulos acadêmicos, afiliação institucional, grupo ou linhas de pesquisa (se for o caso), últimas duas publicações e e-mails.

•

Informação adicional: Caso o artigo seja resultado de uma pesquisa, mencionar a informação do projeto do qual faz parte e o nome da instituição financiadora.

•

Resumo analítico: Texto analítico de máximo 100 palavras, que descreva o conteúdo do artigo e inclua suas conclusões.

•

Palavras-chave: De três a sete palavras-chave. Estas devem refletir o conteúdo do documento, por isso é necessário que indiquem os temas do artigo com exatidão e resgatem as áreas de conhecimento nas quais estão inscritas bem como os principais conceitos.

•

Texto do artigo: Deve-se indicar o lugar para inserir o material gráfico e suas respectivas legendas.

•

Bibliografia: Consiste na informação bibliográfica completa unicamente das fontes referenciadas no texto. Quando os conteúdos utilizados tiverem um número de identificação DOI, este deve estar na lista de referências.

Nota: A extensão total do documento, incluindo bibliografia, notas de rodapé e legendas de figura, não deve ultrapassar as palavras correspondentes a cada tipo.

Tabelas e figuras As tabelas devem estar no corpo do texto, e a informação contida nelas deve permitir edição no processo de diagramação. Deverão ter um título, precedido pela palavra “Tabela” e o número consecutivo correspondente. Abaixo da tabela, deve ser indicada a fonte da informação apresentada. As figuras deverão ter uma resolução mínima de 300 dpi em formato de 9x13 cm. O número máximo de figuras será 20, das quais se publicará uma seleção. No caso das análises de projetos, deve ser enviada uma fotografia de formato vertical de alta qualidade gráfica de tamanho mínimo 18x24 cm. Todas as figuras deverão ter uma descrição incluída no texto do artigo, precedida pela palavra “Figura” e pelo número consecutivo correspondente. Na legenda da figura, deve estar a fonte ou a autoria da imagem. As tabelas e as figuras no artigo deverão ser enviadas numa pasta adicional e independente do texto, em formato .jpg ou .tif, sendo os nomes dos arquivos: FIG1-FIG2-FIG3 etc. ou TAB1-TAB2-TAB3 etc. Os gráficos e os mapas deverão ser apresentados prontos para sua reprodução direta.

Referências bibliográficas As referências bibliográficas devem seguir o manual de estilo Chicago. No texto, deve-se usar referências em nota de rodapé, usando a forma curta de citação; no final do texto, deve-se incluir uma bibliografia que reúna a informação bibliográfica completa das fontes referenciadas no texto. A seguir, apresentam-se os exemplos que mostram as diferenças entre a forma de citar dentro do texto com notas de rodapé (NP) e a forma de citar na lista bibliográfica (B). Livro de um autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. 1993. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal. Livro com dois ou mais autores (NP): Kenneth Shepsle e Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth e Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Capítulo em livro com um autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. 2010. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. Em Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-199. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Capítulo de um livro com vários autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. Em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Artigo em revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conferência, ensaio ou artigo apresentado num evento acadêmico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de maio a 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de maio a 20 de agosto, em Morelia, Michoacán. Trabalhos acadêmicos (NP): Gabriel Calderón Sánchez, “La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje” (monografia de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Monografia de Licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas. Recursos eletrônicos Quando forem consultadas páginas na internet, as referências devem incluir o máximo de informação possível: autor do conteúdo, título da página, título ou proprietário do site e URL. (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la Fepade?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). (B): Fepade. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la Fepade? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). Observação: quando a obra for citada várias vezes (como nota de rodapé), a partir da segunda menção, pode ser incluída uma referência concisa da obra, pois o leitor já conta com a informação completa. Dessa maneira, evita-se utilizar expressões como “op. cit.”, “ibid.” ou “ibidem”.

Envio de material e correspondência O pacote de envio deve conter a informação e a documentação relacionada a seguir. •

O documento que contém o texto do artigo.

•

Pasta de imagens no formato .zip.

•

Declaração de originalidade e não apresentação simultânea.

•

Autorizações de uso de imagens, caso os direitos delas sejam propriedade de terceiros.

O e-mail de correspondência da Revista é:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas éticas

Ethic Guidelines

Publicación y auditoría

Revisión por pares/responsabilidad de los evaluadores

Publication and authorship

Responsibility for the reviewers

La revista Dearq hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en el edificio K 2° piso o en la oficina T-213 de la Universidad. La dirección electrónica de la Revista es https://dearq.uniandes.edu.co; su correo es dearq@uniandes.edu.co; el teléfono de contacto es (+571) 3394999, extensión 2485.

A la recepción de un artículo, el Equipo Dearq establece el primer filtro teniendo en cuenta formato, calidad y pertinencia. Después de esta primera revisión, se definen los artículos que iniciarán el proceso de evaluación por pares. En esta instancia, los textos son sometidos primeramente a la evaluación de pares evaluadores, nacionales e internacionales (al menos 50% con afiliación externa a la Universidad de los Andes), posteriormente a la evaluación del Comité Editorial y al concepto del Equipo Dearq, quien se reserva la última palabra de los contenidos a publicar.

Dearq journal is a made by of the School of Architecture at Universidad de los Andes, which finances the publication. It is located in the K building, at the second floor. The web page of the journal is http://Dearq.uniandes.edu. co; its e-mail address is Dearq@uniandes.edu.co, and contact phone is (0571) 3394999, extension 2485.

Once an article is received, the Editor evaluates if it fulfils with the basic requirements of the Journal, as well as its relevance to the publication theme. Dearq Staff establishes a first filter; taking into account format, quality and relevance, and, after this initial revision, the articles that will start the process or arbitration will be defined. At this instance, texts are submitted, primarily, to peer reviewers, national and international, subsequently to the Editorial Board evaluation and the Dearq Staff concept, who reserves the last word of the publication content.

Cuenta con la siguiente estructura: Equipo Editorial -compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es), Monitor(es)-, Consejo Editorial, Equipo de Diseño, Diagramación y Soporte, Corrección de Estilo y Traducción. Los miembros del Consejo Editorial son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas. Los artículos presentados a la revista Dearq deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. Si el manuscrito es aceptado, los editores esperan que su aparición anteceda a cualquier otra publicación total o parcial del artículo. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq. Así mismo, cuando la revista tenga interés en traducir y publicar un artículo que ya ha sido previamente publicado se compromete a pedir la autorización correspondiente a la editorial que realizó la primera publicación.

Responsabilidades del autor Los autores deben remitir sus artículos a través del enlace habilitado en la página web de la revista Dearq o enviarlo al siguiente correo electrónico: dearq@ uniandes.edu.co en las fechas establecidas para la recepción de artículos. La revista Dearq ofrece indicaciones para los autores con las pautas para la presentación de los artículos y reseñas, así como las reglas de edición. Esta información se puede consultar en español, inglés y portugués en la página web: Indicaciones para autores y en la versión impresa de la revista. Si bien el Equipo Dearq aprueba los artículos con base en criterios de calidad, rigurosidad investigativa y la evaluación realizada por los pares evaluadores y el Comité Editorial, los autores son los responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo. Los autores deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc. También aceptan someter sus textos a las evaluaciones de pares externos y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como las del Equipo Editorial para la realización de los ajustes solicitados. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Editor. Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación.

La revista Dearq cuenta con un formato que contiene preguntas con criterios definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tiene la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones el artículo arbitrado y declarar si existe conflicto de intereses. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.

Responsabilidades editoriales El Equipo Dearq con la participación del Comité Editorial, son responsables de definir las políticas editoriales para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. La revisión continua de estos parámetros asegura que la revista Dearq mejore y cumpla las expectativas de la comunidad académica.

The articles submitted to Dearq journal must be original and unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment to any other publication. If the manuscript is accepted, the editors expect that its appearance will precede republication of the essay, or any significant part thereof, in another work. If the author of an article wants to include it in another publication, the details of the original publication must be clearly stated by the journal where it will be published and should be authorized by Dearq’s Editor. In the same way, when the Journal is interested in publishing an article that has been previously published, it will ask for permission from the editorial charged of the first publication.

La revista Dearq publica normas editoriales que espera que sean cumplidas en su totalidad. También deberá publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones y dar justificaciones cuando la situación lo amerite. El Equipo Editorial es responsable de la escogencia de los mejores artículos para ser publicados. Esta selección estará siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor deberá orientarse hacia estos aspectos.

Author responsibilities

El Editor es responsable del proceso editorial de todos los artículos que se postulan a la revista. Debe desarrollar mecanismos de confidencialidad mientras dura el proceso de evaluación por pares hasta su publicación o rechazo. Cuando la revista Dearq recibe quejas de cualquier tipo, el Equipo Dearq debe responder prontamente, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema y publicar las correcciones y/o aclaraciones.

Even though the peers and Editorial Board approve articles taking into account criteria of quality and research rigor, the responsibility for the ideas expressed within the article rest upon the authors, as well as its ethical level, authors must specifically make clear that the submitted texts respect the intellectual property rights of third parties. If they use material that is not their property, it will be the author’s responsibility to obtain permission for its publication- be it plans, illustrations, diagrams, photographs, etc.- and authorize the use of graphic material by signing the 'Right to use images' document.

Tan pronto un número de la revista Dearq salga publicado, el Editor tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales. Igualmente, el editor se ocupará del envío de la revista a los suscriptores activos.

Authors must submit their articles through the following link and send them to the following addresses: Dearq@uniandes.edu.co within the deadlines set by the “Call for Papers” bases. The journal has public access policies for the authors in Spanish, English and Portuguese that instructs authors for the correct submission of the articles and reviews, as well as editorial procedures, which should be checked in “Editorial Policies” or at the printed version.

When a submitted article is not accepted for publication, the Editor will notify the author explaining the reasons. During the editing process, the Executive Board may consult the authors for clarifying any doubts. Both, evaluation process as edition one, the communication canal will and should be done through mail, preferably.

The journal uses a format that contains questions with carefully defined criteria that should be answered by the peer reviewer. Therefore, the peer has the responsibility of accepting or rejecting the article or approving modifications to it. During this process, both the names of the authors as those of the reviewers will not be disclosed.

Editorial responsibilities Dearq Staff and the Editorial's Board participation are the responsible for defining the editorial policies that sustains the journal’s standards of a renowned academic publication. These guidelines are constantly reviewed to improve the Journal and fulfill the expectations of the academic, databases and indexations community. Just as the journal expects editorial norms be to be pragmatic, it must also publish corrections, clarifications, retractions and apologies when needed. The Executive Board is responsible for the choice of the best articles to be published. This selection will always be founded on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of Architecture. In the same way, when an article is refused, the justification given to the author should be oriented through this aspects and conservations of relevance. The Editor is responsible for the procedure of all the articles submitted to the journal, and must develop confidential mechanisms during the evaluation process that leads to its publication or refusal. When Dearq receives complaints of any kind, the team must answer promptly according to the norms established for publication, and in case the complaint is justified, it must make sure the necessary investigation is carried out to solve the problem; and publish the resolved rectifications and/or remarks on the journal’s printed version and website. As soon as a volume of the journal is published the Editor has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems. In the same way, the Editor will be in charge of sending the journal to active subscribers.

The Executive Board will reserve rights regarding the publication of the articles and the issue in which they will be published. The publication date will be observed once the author submits the required documentation within the period previously indicated. The journal reserves the right to make minor corrections of style. The authors of approved manuscripts authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Certification of originality and exclusivity’ and the usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes, in order to include the text in the journal (both printed and electronic versions). In this same document, the authors confirm own the text and the intellectual property rights of third parties are respected in the text.

Cuando los textos sometidos a consideración de la revista Dearq no sean aceptados para publicación, el Editor enviará una notificación escrita al autor explicándole los motivos. Durante el proceso de edición, los autores podrán ser consultados por el Equipo Dearq para resolver las inquietudes existentes. Tanto en el proceso de evaluación como en el proceso de edición, el correo electrónico constituye el medio de comunicación privilegiado con los autores. El Consejo Editorial se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el cual se publicarán. Esto se cumplirá siempre y cuando el autor haga llegar toda la documentación que le es solicitada en el plazo indicado. La revista Dearq se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo.

The structure of its organization is as follows Executive Board: Dearq Staff (Director, Editor, Editorial Manager(s), Assistant(s)), Editorial and Scientific Board- supported by a Staff Team. The Editorial and Scientific Board members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals.

http://dearq@uniandes.edu.co

Publicação e auditoria A revista Dearq faz parte do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Desenho da Universidad de Los Andes (Colômbia), encarregada pelo suporte financeiro desse periódico. Está localizada no edifício K, 2° andar, ou no escritório T-213 da Universidade. O endereço eletrônico da revista é https://dearq.uniandes.edu.co e seu e-mail é dearq@uniandes.edu.co; o telefone de contato é o (+571) 339-4999, ramal 2485.

Os artigos submetidos à revista devem ser originais e inéditos, bem como não devem estar simultaneamente em processo de avaliação nem ter compromissos editoriais com nenhum outro periódico. Se o manuscrito for aceito, os editores esperam que seu surgimento anteceda a qualquer outra publicação total ou parcial do artigo. Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista na qual for publicado deverá indicar claramente os dados da publicação original, além de contar com autorização prévia do editor da revista Dearq. Ainda, quando a revista tiver interesse em traduzir e publicar um artigo que já foi publicado, compromete-se a pedir a autorização correspondente à editora que realizou a primeira publicação.

Responsabilidades do autor Os autores devem enviar seus artigos por meio do link na página web da revista ou pelo e-mail dearq@uniandes.edu.co nas datas estabelecidas no edital. A revista tem instruções aos autores em espanhol, inglês e português, as quais trazem as normas para a submissão de artigos e resenhas, bem como as regras de edição; elas podem ser consultadas na página web da revista ou na sua versão impressa.

Os autores também aceitam submeter seus textos a pareceres externos e comprometem-se a considerar as observações dos pareceristas bem como as da Equipe Dearq para a realização das adaptações solicitadas. Essas modificações e correções no texto deverão ser realizadas pelo autor no prazo indicado pelo editor. Assim que a revista receber o artigo modificado, informará o autor da sua completa aprovação.

A revista trabalha com um formulário de perguntas com critérios cuidadosamente definidos, ao qual o avaliador deve responder sobre o artigo de avaliação. Por sua vez, ele tem a responsabilidade de aceitar, recusar ou aprovar com modificações o artigo avaliado. Durante a avaliação, tanto os nomes dos autores quanto os dos pareceristas serão mantidos em completo anonimato.

Responsabilidades editoriais A Equipe Dearq, com a participação do Conselho Editorial, é responsável por definir as políticas editoriais para que a revista cumpra com os padrões que permitem seu posicionamento como um reconhecido periódico acadêmico. A revisão contínua desses parâmetros garante que a revista melhore e cumpra com as expectativas da comunidade acadêmica. Além disso, a revista publica normas editoriais as quais espera que sejam cumpridas em sua totalidade; também publica correções, esclarecimentos, retificações e justificativas quando necessário. A Equipe Dearq é responsável pela escolha dos melhores artigos para serem publicados. Essa seleção estará sempre baseada na qualidade e na relevância do artigo, em sua originalidade e nas contribuições para o conhecimento dos campos da arquitetura e da cidade. Nesse sentido, quando um artigo for recusado, a justificativa dada ao autor deve ser orientada com base nesses aspectos. O Editor é o responsável pelo processo editorial de todos os artigos submetidos à revista. Também desenvolve mecanismos de confidencialidade da revista enquanto durar o processo de avaliação até sua publicação ou recusa. Quando a Revista receber reclamações de qualquer tipo, a Equipe deve responder brevemente; caso a reclamação tenha fundamento, deve ser garantida a adequada investigação a fim de resolver o problema e, se for necessário, publicadas as correções ou os esclarecimentos na versão impressa e na página web da revista. Assim que um número da revista for publicado, o editor tem a responsabilidade de divulgá-lo e distribuí-lo aos colaboradores, aos pareceristas e às entidades com as quais tenha estabelecido acordos de intercâmbio, bem como aos repositórios e aos sistemas de indexação nacionais e internacionais. Além disso, o editor se encarregará de enviar a revista aos assinantes ativos.

http://dearq@uniandes.edu.co

http://dearq.uniandes.edu.co

A Equipe Dearq tem a última palavra sobre a publicação dos artigos e o número no qual serão publicados. Essa data será cumprida desde que o autor envie toda a documentação solicitada no prazo estabelecido. A revista reserva o direito de revisar as normas e os padrões de estilo exigidos para a apresentação de artigos.

dearq@uniandes.edu.co

Durante o processo de edição, os autores poderão ser consultados pela Equipe Dearq para resolver dúvidas. Tanto no processo de avaliação quanto no de edição, o e-mail constitui a forma de comunicação privilegiada com os autores.

dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: João Pedro Moreira

Quando os textos submetidos à avaliação da revista Dearq não forem aceitos para publicação, o editor enviará uma notificação por escrito ao autor, na qual lhe explicará os motivos da decisão.

Os autores dos textos aceitos autorizam, por meio da assinatura do “Documento de autorização de uso de direitos de propriedade intelectual”, a utili-

http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: Rodrigo César

Enviando un correo electrónico a con los datos personales, Revista dearq se pondrá en contacto. O si le interesa la suscripción en línea, puede consultar nuestra pagina web:

Quando a Equipe Dearq recebe um artigo, avalia se ele cumpre com os requisitos básicos exigidos pela revista. Também é ela que realiza o primeiro filtro, no qual confere formato, qualidade e pertinência; após essa primeira revisão, são definidos os artigos que entrarão no processo de arbitragem. Nesse momento, os textos são submetidos primeiramente à avaliação por pares, nacionais e internacionais (pelo menos com 50% de afiliação externa à Universidad de Los Andes); em seguida, ao parecer do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Dearq, a qual tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar.

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Embora a Equipe Dearq aprove os artigos com base em critérios de qualidade, rigorosidade investigativa e parecer emitido pelos pares avaliadores e pelo Conselho Editorial, os autores são os responsáveis pelas ideias neles expressas bem como pela idoneidade ética do artigo.

Responsabilidade dos avaliadores

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

A revista conta com a seguinte estrutura, Conselho Executivo composto por Equipe Dearq (Diretor, Editor, Gestor(es) Editorial(is), Assistente(s)), Conselho Editorial e Conselho Científico, e Equipe de desenho, diagramação, suporte, correção de estilo e tradução. Os membros do Conselho Editorial e Científico são avaliados a cada dois anos em função de seu reconhecimento na área e de sua produção acadêmica visível em outras revistas nacionais e internacionais indexadas.

zação dos direitos patrimoniais de autor (reprodução, comunicação pública, transformação e distribuição) à Universidad de Los Andes, para incluir o texto na revista (versão impressa e versão eletrônica). Nesse mesmo documento, os autores confirmam que o texto é de sua autoria e que respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros.

Suscripción

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

Políticas éticas

Suscripción

Investigación temática

Proyectos

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine Felipe Cammaert

Arquitetura e Literatura João Mendes Ribeiro

Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna Carlos Pittella

Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

Almada en la ciudad: ¿encargo u obra? Ellen W. Sapega

Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça

La invención de la ciudad en Almada Negreiros Sílvia Laureano Costa

Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza

Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.

Investigación abierta Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería Nacional Deniz Balik

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearq@uniandes.edu.co

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http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: João Pedro Moreira

dearq

http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal Fotografía: Rodrigo César

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

N.o 21. Diciembre de 2017

Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura

Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2017. pp. 1-184. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 21: CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL Diciembre de 2017 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Ana Filipa Patinha Prata Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Laura Schlesinger Piedrahita Laura Sofía Marín Suarez Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Luis Ferreira Alves (Carátula) Rodrigo César João Pedro Moreira Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co Distribución y ventas

Nota legal