Dearq No. 22 La Historia en la Formación del Arquitecto by Dearq

Suscripción

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura Carlos E Naranjo

Historia y arquitectura: apuntes para un debate Juan Pablo Duque Cañas

Deuniandes

Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura David Felipe Rodríguez

Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura María Elisa Navarro Morales ¡Eran seis mil documentos! El archivo documental que Rogelio Salmona constituyó para la Universidad de los Andes Cristina Albornoz Rugeles

Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia Jorge Torres Cueco

Antes de Le Corbusier: la mirada histórica de Germán Samper durante sus años formativos en París Ingrid Quintana Guerrero

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dearq@uniandes.edu.co

Enviando un correo electrónico a con los datos personales, Revista dearq se pondrá en contacto. O si le interesa la suscripción en línea, puede consultar nuestra pagina web:

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O’Byrne

Creación La línea de Antonio Antonio Manrique / Grupo Dearq

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 22: LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO Junio de 2018 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Ingrid Quintana Guerrero María Cecilia O`Byrne Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Leyla Cárdenas (Carátula) Antonio Manrique (Postales) Imágenes de carátula y postales

N.o 22. Julio de 2018

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier Jean-Philippe Garric Traductores: Andrés Ávila Gómez, Diana Carolina Ruiz

Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

Maekawa Kunio: prefabricación y modernismo de madera, 1945-1951 Takaaki Kumagai

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

La historia como dispositivo operativo: enfrentar el pasado por medio del diseño Nicholas Gervasi

Universidad de los Andes. Colombia. Junio de 2018. pp. 1-248. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

dearq

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

Proyectos

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel Clara E. Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza

http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. La historia en la formación del arquitecto Dibujo: Antonio Manrique

Investigación temática

Conciencia de la tradición y proceso creativo: Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico David Caralt, Verónica Esparza

dearq 22. La historia en la formación del arquitecto Dibujo: Antonio Manrique

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dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Panamericana Formas e Impresos S. A. Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este núm. 18A-70, bloque C, piso 4 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571)339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores - http://libreriasiglo.com/ Nota legal

Los contenidos publicados por la revista Dearq son de acceso abierto. La revista Dearq no realiza cobros o pagos a los autores por la evaluación, traducción o publicación de sus artículos. Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License* *Atribución: Esta licencia permite a otros distribuir, mezclar, retocar, y crear a partir de una obra propia, incluso con fines comerciales, siempre y cuando den crédito al autor por la creación original. Esta es la más flexible de las licencias ofrecidas. Se recomienda para la máxima difusión y utilización de los materiales licenciados. Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

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dearq 22: LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO Junio de 2018 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

dearq (Dearquitectura), creada en el 2007, es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral de contenidos arbitrados e indexados, financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de investigaciones, reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Se consideran para publicación trabajos originales e inéditos en español, inglés y portugués. Está dirigida a investigadores, profesionales, estudiantes y demás interesados en temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines.

El contenido publicado en dearq es de acceso abierto. Está disponible gratuitamente sin cargo para el usuario o su institución. Se permite a los usuarios leer, descargar, copiar, distribuir, imprimir, buscar o vincular a los textos completos de los artículos, o utilizarlos para cualquier otro propósito legal, sin pedir permiso previo del editor o autor. La declaración está de acuerdo con la definición de acceso abierto de la BOAI. La estructura editorial de la revista dearq se divide en siete secciones: La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica. La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número.

Ingrid Quintana Guerrero María Cecilia O`Byrne

La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número.

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán

La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales

La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Editoras invitadas

Gestoras Editoriales

Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Leyla Cárdenas (Carátula) Antonio Manrique (Postales) Imágenes de carátula y postales

Panamericana Formas e Impresos S. A. Impresión

dearq (Dearquitectura) created in 2007, is a serial open access journal. It is a semiannual publication with double-blind peer reviewed and indexed content, financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). Its main objective is to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion and critiques of architecture and city themes. Original and unpublished works are considered for publication in Spanish, English and Portuguese. It is aimed to researchers, professionals, students and other interested readers in architecture, city and related subjects.

Ediciones Uniandes Edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571)339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

The structure of the Journal has seven sections, more specifically: The Presentation contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular aspects that merit the reader’s attention. The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic. The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives. The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme. The Open Research section includes documents that present and develop researches or reflections addressing different themes from the main one

dearq - Revista dearquitectura

This is an open access journal. All of its published content is freely available without charge to the user or his/ her institution. Users are allowed to read, download, copy, distribute, print, search, or link to the full texts of the articles, or use them for any other lawful purpose, without asking prior permission from the publisher or the author. This is in accordance with the BOAI definition of open access.

The Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that are undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes. The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disciplines from architecture.

dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Seu objetivo é contribuir para a divulgação de pesquisas, reflexões, análises e opiniões críticas que a comunidade acadêmica internacional elaborar sobre a arquitetura e a cidade. Consideram-se para publicação trabalhos originais e inéditas em espanhol, inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, profissionais, estudantes e demais interessados nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas áreas afins.

É uma revista de acesso aberto que significa que todo o conteúdo está disponível gratuitamente sem cargo para o utente ou sua instituição. Permite-se aos utentes ler, descarregar, copiar, distribuir, plotar, procurar ou vincular aos textos completos dos artigos, ou utilizá-los para qualquer outro propósito legal, sem pedir permissão prévia do editor ou autor. Isto está de acordo com a definição de acesso aberto da BOAI. A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático. A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica. A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes que exemplificam o tema de cada número. A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número. A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes. Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos.

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

22 Indexación – Indexation – Indexação

8-11

La Revista dearq está incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y base de datos: dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services.

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Editorial: La historia en la formación del arquitecto o la dicotomía entre el hacer y el saber

Editoras invitadas Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica ( Chile), desde 2011

•

ANVUR Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia), desde

2018. •

ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012

•

Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010

•

Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos), desde 2010.

•

CINECA - Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017

•

DAAI - Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido),

12-15

Dialnet -Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007

•

EBSCO HOST (Estados Unidos), desde 2011

•

Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010

•

ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016

•

ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences. Norwegian

16-25

Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010

•

Google Académico, desde 2010

•

HAPI- Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde 2012

•

LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010

•

MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde

2012 •

Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014 •

Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM (México), desde 2011

•

REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010.

•

ROAD - Directory of Open Access Scholarly Resources. ISSN International Centre (Francia), desde

2018 •

Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde 2010

•

Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

112-137

Proyectos en la Isla de los Museos James Simon Gallery (2007-2018) / Neues Museum (19932009) / Gallery Building (2003-2007)

26-35

Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura David Felipe Rodríguez

36-45

Maekawa Kunio: prefabricación y modernismo de madera, 1945-1951 Takaaki Kumagai

46-57

Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia Jorge Torres Cueco

58-69

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel Clara E. Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza

80-93

138-149

New University Campus Grafton Architects. Yvonne Farrell & Shelley McNamara. Arquitecto Local: Shell Arquitectos

150-159

Fundación Martin Chirino Nieto Sobejano Arquitectos. Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto

Deuniandes 162-169 Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura* María Elisa Navarro Morales 170-175

¡Eran seis mil documentos! El archivo documental que Rogelio Salmona constituyó para la Universidad de los Andes Cristina Albornoz Rugeles

176-183

Antes de Le Corbusier: la mirada histórica de Germán Samper durante sus años formativos en París Ingrid Quintana Guerrero

184-193

Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas

Conciencia de la tradición y proceso creativo: Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico David Caralt, Verónica Esparza

70-79

David Chipperfield Architects

Historia y arquitectura: apuntes para un debate Juan Pablo Duque Cañas

Centre for Research Data (Noruega), desde 2017. •

Centro Cultural Manizales Maria Elvira Madriñan / Rogelio Salmona

La historia como dispositivo operativo: enfrentar el pasado por medio del diseño Nicholas Gervasi

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier Jean-Philippe Garric Traductores: Andrés Ávila Gómez, Diana Carolina Ruiz

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura Carlos E Naranjo

100-111

Investigación temática

desde 2017. •

94-99

María Cecilia O’Byrne Ingrid Quintana Guerrero

A revista dearq está incluída atualmente nos repositórios e serviços de indexação e resumo a seguir relacionados: •

Proyectos

194-203 La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O’Byrne

Creación 204-230 La línea de Antonio Antonio Manrique / Grupo Dearq

History as an Operative Device – Confronting the Past through Design. Nicholas Gervasi [ 3 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

22 8-11

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

HISTORY IN THE FORMATION OF THE ARCHITECT

Editorial: History in the formation of the architect or the dichotomy between making and knowing. María Cecilia O’Byrne Ingrid Quintana Guerrero Editoras invitadas

Proyects 94-99

100-111

Centro Cultural Manizales Maria Elvira Madriñan / Rogelio Salmona

112-137

Projects at Museum Island James Simon Gallery (2007-2018) / Neues Museum (19932009) / Gallery Building (2003-2007)

History as an Operative Device – Confronting the Past through Design Nicholas Gervasi

16-25 26-35

David Chipperfield Architects 138-149

History and architecture: comments for a debate Juan Pablo Duque Cañas Legacy and Architectural Culture: The Student as the Creator of Architectural Knowledge

150-159

46-57

Ernesto. N. Rogers. Learning from history Jorge Torres Cueco

58-69

70-79

Lessons from History: Rogelio Salmona and Pierre Francastel Clara E. Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza

80-93

162-169 Juan Caramuel and the first history of architecture María Elisa Navarro Morales 170-175

Three historian architects: Hittorff, Viollet-le-Duc, and Garnier Jean-Philippe Garric Traductores: Andrés Ávila Gómez, Diana Carolina Ruiz

176-183

184-193

¡There were six thousand documents! The document archive that Rogelio Salmona created for the Universidad de los Andes Cristina Albornoz Rugeles Before Le Corbusier: Germán Samper’s historical perspective during his formative years in Paris Ingrid Quintana Guerrero Project excercise and reference analysis: A pedagogic experience Philip Weiss Salas

194-203 The importance of studying Le Corbusier’s Pilot Plan for Bogota María Cecilia O’Byrne

Creation 204-230 La línea de Antonio Antonio Manrique / Grupo Dearq

[ 4 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-15. http://dearq.uniandes.edu.co

Projetos 94-99

100-111

Centro Cultural Manizales Maria Elvira Madriñan / Rogelio Salmona

112-137

Projeto na Ilha dos Museus James Simon Gallery (2007-2018) / Neues Museum (19932009) / Gallery Building (2003-2007)

A história como um dispositivo operacional: confrontando o passado através do design História e arquitetura: anotações para um debate

16-25

David Chipperfield Architects

26-35

138-149

New University Campus Grafton Architects. Yvonne Farrell & Shelley McNamara. Arquitecto Local: Shell Arquitectos

150-159

Fundación Martin Chirino Nieto Sobejano Arquitectos. Enrique Sobejano y

Juan Pablo Duque Cañas Herança e cultura arquitetônica. O estudante como criador do conhecimento em arquitetura David Felipe Rodríguez

Fuensanta Nieto

Maekawa Kunio: pré-fabricação e modernismo de madeira, 1945-1951 Takaaki Kumagai

46-57 58-69

70-79

80-93

Deuniandes

Ernesto. N. Rogers. Aprendendo de toda a história Jorge Torres Cueco

162-169

Consciência da tradição e do processo criativo: Emilio Duhart e o método comparado como ferramenta do projeto arquitetônico David Caralt, Verónica Esparza

170-175

Aprendizagens a partir da história: Rogelio Salmona e Pierre Francastel

176-183

Juan Caramuel e a primeira história da arquitetura María Elisa Navarro Morales Eram seis mil documentos! O arquivo documental que Rogelio Salmona constituiu para a Universidad de los Andes Cristina Albornoz Rugeles Antes de Le Corbusier: o olhar histórico de Germán Samper durante seus anos de formação em Paris Ingrid Quintana Guerrero

Clara E. Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza Três arquitetos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc e Garnier Jean-Philippe Garric Traductores: Andrés Ávila Gómez, Diana Carolina Ruiz

Dar lugar ao tempo. Sobre a relevância do passado e da história para a arquitetura Carlos E Naranjo

Nicholas Gervasi

Deuniandes

The awareness of tradition and the creative process: Emilio Duhart and the comparative method as a tool for architecture projects David Caralt, Verónica Esparza

Fundación Martin Chirino Nieto Sobejano Arquitectos. Enrique Sobejano y

12-15

36-45

Maekawa Kunio: Prefabrication and Wooden Modernism 1945-1951 Takaaki Kumagai

New University Campus Grafton Architects. Yvonne Farrell & Shelley McNamara. Arquitecto Local: Shell Arquitectos

Editorial: A história na formação do arquiteto ou a dicotomia entre fazer e o conhecimento María Cecilia O’Byrne Ingrid Quintana Guerrero Editoras invitadas

Pesquisa Temática

Fuensanta Nieto

David Felipe Rodríguez 36-45

Set time in Space. The relevance of history and the past in Architecture. Carlos E Naranjo

Thematic Research 12-15

8-11

A HISTÓRIA NA FORMAÇÃO DO ARQUITETO

184-193

Exercício de projeto e analise de referências: uma experiência docente

Philip Weiss Salas 194-203 A importância de estudar o Plano Diretor de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O’Byrne

Criação 204-230 La línea de Antonio Antonio Manrique / Grupo Dearq

History as an Operative Device – Confronting the Past through Design. Nicholas Gervasi [ 5 ]

Comité editorial Celia Esther Arredondo Zambrano Tecnológico de Monterrey, México

Isabel Cristina Arteaga Arredondo Universidad de los Andes, Colombia

Rodolfo Manuel Barragán Delgado Tecnológico de Monterrey, México

Daniel Cardoso Llach Pennsylvania State University, Estados Unidos

Pilar Chías Navarro Universidad de Alcalá de Henares, España

Raquel Franklin Unkind Universidad Anáhuac México Norte, México

Francisco A. García Pérez Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España

Maarten Goossens Universidad de los Andes, Colombia

Felipe Hernández University of Cambridge, Reino Unido

Claudia Mejía Ortiz Universidad de los Andes, Colombia

Olimpia Niglio Soriente Pontificia Università Marianum, ISSR, Italia

María Cecilia O’Byrne Universidad de los Andes, Colombia

Camilo Salazar Ferro Universidad de los Andes, Colombia

Marta Sequeira Universidade de Évora, Portugal

María Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia, Colombia

Catalina Mejía Moreno University of Brighton, Reino Unido

Comité Científico Maristella Casciato Università di Bologna, Italia

Ricardo Castro McGill University, Canada

Carlos García Vásquez Universidad de Sevilla, España

Juan José Lahuerta Universitat Politècnica de Catalunya, España

Jorge Francisco Liernur Universidad Torcuato di Tella, Argentina

Hugo Mondragón López Universidad Católica de Chile, Chile

Ton Salvadó Cabré Universitat Politècnica de Catalunya, España

Tatiana Urrea Uyabán Universidad Nacional de Colombia, Colombia

La Revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número: Fernando Alberto Álvarez Romero Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia Antonio Amado Lorenzo Universidad da Coruña, España Daniela Arias Laurino Universidad Politécnica de Cataluña, España Fernando Arias Lemos Universidad Nacional de Colombia, Colombia Ioseph Cabeza Laïnez Universidad de Sevilla, España José del Carmen Palacios Aguilar Universidad de Lima, Perú Ricardo Iván Checa Mora Universidad Nacional de Colombia – Sede Manizales, Colombia Luis Carlos Colón Llamas Universidad Nacional de Colombia, Colombia María Pia Fontana Universidad de Gerona, España José Enrique Garnier Zamora Universidad de Costa Rica, Costa Rica Gabriela Manzi Zamudio Universidad de Chile, Chile María Pura Moreno Moreno Universidad Politécnica de Cartagena, España Carlos Eduardo Nieto González Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Olimpia Niglio Soriente Pontificia Università Teologica Marianum, Italia Carlos Niño Murcia Universidad Nacional de Colombia, Colombia Manuel Saga Universidad de los Andes, Colombia Fabio Andrés Téllez Bohórquez Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia María Isabel Tello Fernández Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Tatiana Urrea Uyabán Universidad Nacional de Colombia, Colombia Víctor Hugo Velásquez Hernández Universidad Nacional de Colombia, Colombia NOTA: El Comité Editorial de la revista dearq establece la política editorial de esta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el proceso editorial con la finalidad de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las bases de datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacionales; vela por el cumplimiento de las normas éticas de publicación conforme estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el lanzamiento de nuevos números, así como su agenda de publicación. El Comité Científico de la revista dearq contribuye en el medio académico nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convocatorias y eventos internacionales y además, establece vínculos con reconocidos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la identificación de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores invitados y articulistas, entre otros.

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Editorial: La historia en la formación del arquitecto o la dicotomía entre el hacer y el saber History in the formation of the architect or the dichotomy between making and knowing A história na formação do arquiteto ou a dicotomia entre fazer e o conhecimento

María Cecilia O’Byrne Ingrid Quintana Guerrero Editoras invitadas Departamento de Arquitectura Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes mobyrne@uniandes.edu.co i.quintana20@uniandes.edu.co

La concepción contemporánea del arquitecto como profesional doblemente comprometido —tanto con el entendimiento del conocimiento disciplinar en cuanto ciencia social como con la creación artística propia de su labor— aviva un debate que se ha desarrollado desde que se tiene conciencia de la arquitectura como campo disciplinar. Con el advenimiento de la Modernidad y su influjo en el hecho construido, la relación entre la historia arquitectónica y la práctica del oficio parece haber sido desafiada por una voluntaria ruptura con el pasado por parte de algunos autores y escuelas, con un significativo impacto en los métodos de enseñanza del oficio. La pedagogía para la arquitectura aplicada en la Bauhaus, por ejemplo, se ha identificado como una de las principales responsables del efecto tabula rasa con la memoria cultural y la tradición, acusado en buena parte de la producción edilicia mundial durante las primeras décadas del siglo XX. A su vez, aquellos quienes escribieron coetáneamente la historia de la arquitectura volcaron su mirada y gestaron una historiografía de la arquitectura moderna que, aun cuando cuestionada, sigue figurando entre los documentos canónicos disciplinares. La selección de textos presentados en esta edición de Dearq no es menos provocadora que la anterior afirmación; por el contrario, es sintomática de una dicotomía que parece irresoluble: aquella planteada por la idea de la historia arquitectónica como un simple aditamento del aprendizaje en facultades de arquitectura alrededor del mundo versus la de la aprehensión de los fenómenos históricos como parte de un proceso de formación disciplinar que debiera ser constante y requisito para un ejercicio responsable del proyectar. El origen de esta provocación se remonta a enero de 2017 cuando se inauguraron, en el salón de exposiciones del Edificio Julio Mario Santo Domingo de la Universidad de los Andes, dos exposiciones: la primera, Le Corbusier, la pasión por las postales, con curaduría de Luis Buriel Bielza, realizada con el apoyo de la Fondation Le Corbusier en París y patrocinada por CIVA en Bruselas, donde fue exhibida por primera vez, en 2013. La

[ 8 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-15. http://dearq.uniandes.edu.co

segunda, inspirada en la primera, Castro, Salmona, Samper, Vieco: la historia como memorias, dirigida y coordinada por profesoras del Departamento de Arquitectura (Cristina Albornoz, Tatiana Urrea y quienes firman este editorial).

la arquitectura del siglo XX. Cuatro maestros locales demuestran también, a través de sus postales de viajes, dibujos y escritos, que no existe el buen arquitecto que no sea a su vez un hombre con un gran acervo cultural.

La exposición de Le Corbusier renueva la explicación —que tantos autores han dado en las últimas décadas al gravísimo e infortunado malentendido que se convirtió en viral en el planeta entero— que decía que el maestro suizo y la modernidad en general habían hecho caso omiso en su producción de la historia como fuente de inspiración y trabajo. La labor de Buriel no hace más que confirmar, de manera apabullante, la importancia de tuvo la historia en uno de los grandes revolucionarios de

Aprovechando la coyuntura de las exposiciones, se realizó un seminario internacional con el título que identifica a este número de Dearq: La Historia en la Formación del Arquitecto. Los artículos que forman esta publicación están organizados en dos apartados: aquellos que derivaron de algunas ponencias presentadas en el seminario de 2017 (dossier Deuniandes) y otro grupo muy importante que fue recibido por convocatoria abierta para esta edición.

History as an Operative Device – Confronting the Past through Design. Nicholas Gervasi [ 9 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Los textos publicados en Deuniandes corresponden a los trabajos de los profesores María Elisa Navarro (acerca de Juan Caramuel y su tratado Arquitectura civil recta y obliqua), Cristina Albornoz (dedicado a la figura de Rogelio Salmona a través de la documentación de sus viajes de juventud), Ingrid Quintana (con documentos inéditos sobre las fuentes alternas de conocimiento histórico de Germán Samper durante sus años formativos en París), Philip Weiss (acerca de los métodos de estudio de casos históricos en los talleres de proyecto arquitectónico a su cargo) y María Cecilia O’Byrne (sobre la vigencia del Plan Piloto de Le Corbusier para la capital colombiana). Estos trabajos exploran, desde sus diferentes intereses particulares, la manera como estos profesores han abordado su labor docente, ya sea desde la enseñanza de la historia, del proyecto o de la ciudad. Además, la inclusión de la reseña sobre el libro Towards a Public Space: Le Corbusier and the Greco-Latin Tradition in the Modern City, de Marta Sequeira, elaborada por Ingrid Quintana termina de consolidar esta sección Deuniandes que en este número tiene un carácter muy especial. La sección temática de este volumen cuenta con la contribución del también profesor de la Universidad de los Andes, David Felipe Rodríguez, quien retoma e intenta conciliar el par dialéctico e interdependiente historia-teoría/práctica profesional a través de los términos cultura arquitectónica y herencia arquitectónica, con los cuales sustenta la necesidad de trascender las áreas temáticas aisladas en los syllabus de las escuelas de arquitectura, retroalimentando permanentemente los procesos de intuición y abducción en el estudiante. El referente de proyecto —insumo básico en los talleres de arquitectura— se convierte en la moneda de intercambio entre el imaginario disciplinar y la experiencia particular del arquitecto en formación. Ahora bien, traspasar el umbral de la vida académica supone para el ahora arquitecto un esfuerzo por mantener el cultivo de ese repertorio arquitectónico mediante una observación del pasado, profunda e interdisciplinar. El artículo de Juan Pablo Duque Cañas aporta una crítica no solo a la actitud desintere-

[ 10 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-15. http://dearq.uniandes.edu.co

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sada hacia la historia en general por parte de un buen número de los arquitectos de nuestro tiempo, sino que cuestiona los fundamentos sobre los cuales se ha erigido la historia de la arquitectura como disciplina. Sin tapujos, Duque critica la mirada formalista, biográfica y autorreferencial de quienes han escrito la historia de las edificaciones, privilegiando las concepciones míticas antes que las evidencias arqueológicas y arquetípicas y desconociendo —según él— el interés básico del conocimiento histórico, esto es, la comprensión de los pueblos en sus diferentes dimensiones y las pistas que las obras pudieran proporcionar al respecto. Aunque no solo es necesario saber de historia para hacer arquitectura, sino que es fundamental saber de arquitectura para escribir la historia, el llamado de atención de Duque induce a otro debate capital para la historia de esta disciplina: el de la pertinencia de otras fuentes de información y de temas de investigación para la reconstrucción histórica, y que se han dejado de lado en el ámbito arquitectónico. Sin duda, la literatura (en el pleno sentido del término, pues Duque alude al interés personal y potencial doctrinario del tradicional relato que termina, conscientemente o no, creando ficciones) se ha centrado en la construcción de un discurso histórico (incluso en la publicación de los tratados de la antigüedad y renacentistas) y rara vez ha apelado a otros soportes para su difusión. Uno de esos raros casos ha sido documentado por Jean-Philippe Garric en su trabajo “Tres arquitectos historiadores”, traducido del francés al español para esta edición por Andrés Ávila y Diana Carolina Ruiz. Se trata de los 44 pabellones expuestos por el célebre constructor Charles Garnier para ilustrar, al público no especializado, el tema de la historia de la vivienda, en el marco de la Exposición Universal parisina de 1889. El artículo se instala en la dicotomía entre arquitectos e historiadores decimonónicos, quienes todavía experimentaban las secuelas de la famosa querella entre antiguos y modernos. Los otros dos personajes abordados por Garric son JacquesIgnace Hittorff (instalado en la tradición tratadística) y

Viollet-le-Duc: junto con el de Le Corbusier, un nombre transversal en el dossier temático que presentamos a nuestros lectores. Acusados en su momento como insensibles hacia el pasado, tanto el francés “restaurador” como el suizo “innovador” tendieron puentes entre el legado histórico del mundo occidental y la realidad convulsionada de su momento que, en ambos casos, fue testigo de radicales cambios técnicos y sociales. Este aspecto resulta crucial, pues, en el diseño de currículos de muchos programas de arquitectura, la formación en historia queda supeditada al suministro pasivo de conocimientos y se menosprecia su potencial como herramienta proyectual y, sobre todo, como estímulo para los alumnos en los procesos de formación autónoma y pensamiento crítico. El tema de la historia como insumo del proyecto es el eje de las contribuciones de Takaaki Kumagai —dedicada a la experimentación del arquitecto japonés Maekawa Kunio en la década de los treinta y al vínculo que entre la tradición constructiva japonesa y los ideales lecorbusierianos por detrás de la formulación del sistema Dom-Ino—; de Nicholas Gervasi —quien expone la dimensión simbólica y política por detrás de la embajada estadounidense en el Reino Unido, proyectada por Eero Saarinen, entre 1956 y 1960—; y de Verónica Esparza y David Caralt — quienes identifican en el proceso de gestación tres proyectos del chileno Emilio Duhart la aplicación del método comparado desarrollado por el historiador Banister Fletcher—. No hay que olvidar que, paradójicamente, Duhart fue discípulo de Gropius y colaborador de Le Corbusier. Por su parte, Jorge Torres Cueco también examina parte de la producción moderna, desde su contribución titulada “Ernesto N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia”. En ella, el autor expone la injerencia del arquitecto italiano a través de la revista Casabella Continuità sobre toda una generación de arquitectos de la Tendenza, volcada en el estudio acucioso del “contexto ambiental” como estrategia presente para el proyecto arquitectónico y reconciliación posible entre pasado y futuro. Finalmente, el trabajo de Clara Mejía y Ricardo Merí de la Maza dedicado a Rogelio Salmona no se enfoca en la obra arquitectónica del colombiano, sino en las

lecciones sobre el rol de la historia en el sentir, pensar y hacer la arquitectura, a partir de la lectura de los textos fundamentales redactados por Pierre Francastel durante el periodo en el que Salmona asistió a sus cursos de Sociología del Arte en la École des Hautes Études y en el que, además, trabajó en el taller de Le Corbusier. Una tensión que, sin duda, enriqueció sus composiciones arquitectónicas. El presente volumen incluye además, en su selección de proyectos, un texto de nuestro curador invitado, el profesor Carlos Naranjo, referido al dialogo entablado con la historia por parte de arquitectos contemporáneos en obras destacadas. Finalmente, ofrecemos una muestra de los dibujos Antonio Manrique, quien por muchos años fuera profesor de este departamento y ahora, como durante gran parte de su vida, dedica su tiempo a uno de sus mayores placeres: aprender la historia de la arquitectura recorriéndola y registrándola en sus cuadernos de viaje y sus bitácoras. Como última instigación, es conveniente aludir a una ambiciosa iniciativa curatorial desarrollada en 2017 por el Centre Canadien d’Architecture, en Montréal. Se trata de la exposición Educating Architecture, dedicada a la trayectoria del reconocido historiador y catedrático Kenneth Frampton, vista desde cuatro cursos de historia de la arquitectura a su cargo en la Graduate School of Architecture & Planning de la Universidad de Columbia. A nuestro conocimiento, es la primera vez donde en un espacio expositivo de la relevancia del Centre Canadien d’Architecture se consagra una muestra que se concentra en quien estudia la historia para comprenderla y darla a entender, rompiendo paradigmas sobre la ya desgastada definición del arquitecto como aquel individuo cuya acción se restringe al diseñar y construir edificios. A esta distinción al educador británico —uno de los más influyentes en el escenario global y, en consecuencia, uno de los más criticados— se aúna el nombramiento que recibió en abril del presente año como fellow de la Society of Architectural Historians. ¡Enhorabuena!

History as an Operative Device – Confronting the Past through Design. Nicholas Gervasi [ 11 ]

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History as an Operative Device – Confronting the Past through Design*

Nicholas Gervasi 

nsgervasi@gmail.com

Designer at Terreform ONE : A non-profit architecture research and consulting group that promotes smart design in cities. It is located in Makervillage, in the New Lab, Brooklyn Navy Yard, NY . Gervasi works with professor Yehuda Safran as a teaching assistant on the course 12 Dialogical and Poetic Strategies, which is taught at the Pratt Institute School of Architecture, Rhode Island School of Design, and Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation. He graduated (B.Arch and M.Arch) from Tulane University in 2012 and has an MS in Historic Preservation from Columbia GSAPP in 2016, where he was awarded the Cleo and James Marston Fitch Prize.

La historia como dispositivo operativo: enfrentar el pasado por medio del diseño A história como um dispositivo operacional: confrontando o passado através do design Recibido: 13 de octubre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 26 de febrero de 2018 Análisis del proyecto

Abstract Architectural education has relegated history to the non-design role it currently occupies. This, perhaps, initially happened by mere happenstance, but it was surely prolonged by the propagation of feckless pedagogy. However, an epistemological break from the traditional form-making processes of site and program analysis—one that hypothesizes historical events as operative devices—will elevate history to a having a design role. This article examines how history transforms and complements adaptive reuse techniques and is demonstrated by the example of the decommissioned U.S. Embassy to Britain in Grosvenor Square, designed by Eero Saarinen between 1956 and 1960. Keywords: adaptive re-use, political architecture, heuristic device

Resumen Actualmente, la educación arquitectónica ha relegado a la historia a un papel marginado de la proyectación. Debido quizás a una prolongada propagación de una pedagogía descuidada. Sin embargo, una ruptura epistemológica que hipotetiza la historia como un dispositivo operativo en diseño, con eventos pasados que actúan como deducciones morfológicas —con razón—, eleva la historia a la plataforma del instrumento de diseño, junto con el análisis crítico del sitio y un examen exhaustivo del programa. Este artículo examina cómo la historia transforma y complementa las técnicas de reutilización adaptativa, como lo demostró la desactivada Embajada de los Estados Unidos en Gran Bretaña, ubicada en Grosvenor Square, diseñada por Eero Saarinen entre 1956 y 1960. Palabras clave: reúso adaptativo, arquitectura política, dispositivo heurístico

Resumo O ensino de arquitetura relegou a história ao papel desassociado do projecto que ocupa atualmente. Isso talvez tenha acontecido inicialmente por casualidade, mas com certeza foi prolongado pela propagação de pedagogia ineficaz. Contudo, um desligamento epistemológico dos processos tradicionais de gerar formas da análise de lugares e programas — que supõe eventos históricos como dispositivos operacionais — elevará a história e lhe outorgará um papel como ferramenta de projeto. Este artigo examina como a história transforma e complementa técnicas adaptáveis de reutilização e é demonstrado com o exemplo da Embaixada desativada dos Estados Unidos na Bretanha, localizada em Grosvenor Square, projetada por Eero Saarinen entre 1956 e 1960. Palavras chave: reutilização adaptável, arquitetura política, dispositivo heurístico * This theoretical project was studied in an Advanced Architecture/Preservation Studio at Columbia University, US.

[ 12 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-15. http://dearq.uniandes.edu.co

Figura 1. Nicholas Gervasi, “The Architectural Difference between Office and Embassy,” 2015, Jorge Otero-Pailos and Mark Rakatansky Advanced IV Studio at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation.

Architectural education has relegated history to the non-design role it currently occupies. This, perhaps, initially happened by mere happenstance, but it was surely prolonged by the propagation of feckless pedagogy. However, an epistemological break from the traditional formmaking processes of site and program analysis— one that hypothesizes historical events as operative devices—will elevate history to a having a design role. This analysis project examines how history transforms and complements adaptive

reuse techniques and is demonstrated by the example of the decommissioned U.S. Embassy to Britain in Grosvenor Square, designed by Eero Saarinen between 1956 and 1960. The first image is a collage that expresses the complex tripartite relationship between the United States, Great Britain, and Qatar; it culminates within the walls of one concrete structure. Furthermore, the second image provides an insight into the symbolic difference between an office building and an embassy: as illustrated through ornament and history. History as an Operative Device – Confronting the Past through Design. Nicholas Gervasi [ 13 ]

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Architecture´s struggle to adapt correlates with its inability to surmount its own history and consequences. Instead of perceiving history as an elastic idea that extends or retracts depending upon the flexure of the architectural response, history is condemned to being a static block of immovable information that is irrelevant to formmaking. Operative devices feed off many different forces, but history is the most important. History extends far beyond the physical boundaries of the site. The United States bombed Al Jazeera’s office in Afghanistan in 2001 and subsequently their office in Iraq in 2003. Moreover, in 2005 a covert conversation between George W. Bush and Tony Blair in a leaked document, revealed Bush’s aspirations to eliminate the Al Jazeera headquarters in Qatar: an ally country. But Qatar refused. However, as Qatar owned the former U.S. embassy in London, it is easy to see how an act of retaliation or demonstration of vehemence for the betrayal could easily be undertaken. The first collage shows the structural concrete of Saarinen´s hulking architecture as the filter and manipulator of news-based information; this is a relationship that is underscored by the blunt force of a military and egocentric agenda. Envisioning itself to be a source of media, architecture personifies the divergent and contradictory storylines that befuddle the reader. The second image reconciles the symbolic value of the addition of patriotic and nationalistic elements, such as the brazen bald eagle. This is amalgamated with the deployment of ornament—a historical maneuver—in an effort to raise the typological standing of a building. Together, these images seek to foment insurrection on the status of history in design; they aim to produce deeper thinking regarding how we learn about buildings and further expand the realm of where that knowledge is applied.

Figura 2. Nicholas Gervasi, “Architecture as Media” 2015, Jorge Otero-Pailos and Mark Rakatansky Advanced IV Studio at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation.

[ 14 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-15. http://dearq.uniandes.edu.co

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Historia y arquitectura: apuntes para un debate

Juan Pablo Duque Cañas 

jpduquec@unal.edu.co

Arquitecto, magíster en Filosofía y doctor en Historia. Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia. Premio Carlos Martínez Jiménez, categoría Teoría Historia y Crítica, XVIII Bienal Colombiana de Arquitectura, 2002.

History and architecture: comments for a debate História e arquitetura: anotações para um debate Recibido: 13 de octubre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 11 de febrero de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq22.2018.01 Artículo de reflexión

Resumen En general, los arquitectos parecen no ver en la historia de la arquitectura un conocimiento esencial para la comprensión de su responsabilidad profesional, entre otras razones porque en la academia tampoco parece haber claridad acerca del sentido de lo histórico. El presente artículo se pregunta por el objeto de estudio de la historia de la arquitectura y busca aportar elementos que contribuyan al debate crítico sobre la manera en que, desde la arquitectura, se plantea la investigación histórica ajena a los conceptos fundamentales de la ciencia histórica y la filosofía, lo cual genera vacíos conceptuales que desestimulan el interés por su valoración. Palabras clave: historia, arquitectura, investigación, educación

Abstract In general, architects seem not to think that the history of architecture holds essential knowledge that will help them understand their professional responsibility. One of the reasons for this is that, in academia, there seems to be no clarity about the meaning of the role history has to play. This article asks questions about the history of architecture’s object of study and make contributions to the critical debate on the way in which, from an architectural perspective, historical research external to the fundamental concepts of historical science and history is framed. This creates conceptual voids that discourage being interest in the value it offers Key words: history, architecture, research, education.

Resumo Em geral, os arquitetos parecem não ver, na história da arquitetura, um conhecimento essencial para a compreensão de sua responsabilidade profissional, entre outras razões, porque, na academia, também não parece haver clareza sobre o sentido do histórico. Nesse sentido, este artigo questiona o objeto de estudo da história da arquitetura e pretende contribuir com elementos para o debate crítico sobre a forma em que, a partir da arquitetura, é proposta a pesquisa histórica alheia aos conceitos fundamentais da ciência histórica e da filosofia, o que gera vazios conceituais que desestimulam o interesse por sua valorização. Palavras-chave: história, arquitetura, pesquisa, educação

[ 16 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 16-25. http://dearq.uniandes.edu.co

La historia de la arquitectura gira alrededor de las ideas que originaron las edificaciones, sus descripciones formales o las vidas de sus creadores. Ciñéndose a estos patrones de análisis, son muchos los que se han dedicado o bien a la investigación histórica de lo relacionado con la arquitectura —quién crea y qué crea—, o bien a la transmisión de lo que los primeros han concluido, en su búsqueda de explicaciones que se muestren satisfactorias. Ambos ejercicios son valorables en extremo, pues a ellos les debemos el esfuerzo para que la sociedad en general, y los arquitectos en particular, reconozcan la preponderancia de conocer las implicaciones de la arquitectura como protagonista de los aconteceres del ser humano en su historia. No obstante, conviene cuestionarnos si no hemos dejado de lado el aspecto fundamental del ejercicio de la investigación histórica, sobre todo porque es urgente insistir en la necesidad de tal investigación como instrumento para la comprensión de la historia de las arquitecturas y de sus propias dinámicas presentes. La pregunta que debemos hacernos al respecto es muy sencilla:1 ¿comprendemos qué es la historia? Si la respuesta es que dominamos las diversas etapas históricas en las que los historiadores de la arquitectura han concluido que está dividida esa secuencia desde el pasado, lo que tendremos es una respuesta básica y parcial. En efecto, al respecto afirmamos que, si es así, no conocemos realmente en qué consiste la historia desde sus raíces filosóficas como para asegurar que cuanto investigamos y enseñamos como historia de la arquitectura en verdad refleja las complejidades conceptuales y metodológicas del estudio histórico. 1

Figura 1. Arquitectura religiosa, Madrid. Fotografía: Juan Pablo Duque Cañas.

Es un error desconocer que, desde las ciencias sociales y humanas, la historiografía arquitectónica es frecuentemente acusada de carecer de conceptualizaciones profundas y de desconocer

Algunas de estas preguntas relacionadas han tenido una aproximación previa en Duque, “¿Para qué la historia? Una reflexión sobre el análisis histórico en la enseñanza de la arquitectura”, 22-27.

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las discusiones acerca de la historia como ciencia, pues se tiende a creer que la arquitectura, por sí sola, entrega todas las herramientas necesarias para establecer el análisis correcto de esta. La situación se agrava cuando muchas de las propuestas planteadas exclusivamente desde la arquitectura, y por tanto incompletas, acaban imponiéndose, convertidas en dogmas que no admiten cuestionamientos. Para potenciar adecuadamente la discusión, debemos empezar por establecer algunas preguntas esenciales: ¿qué es la historia? ¿Es útil estudiarla? ¿Cuál es el objeto de la historia de la arquitectura? ¿Es incuestionable la periodicidad que domina la historiografía sobre la arquitectura? ¿Cuál es la responsabilidad de quien escribe sobre historia? ¿Qué se debería investigar hoy? Pretender dar respuestas profundas y plenamente satisfactorias en tan pocas líneas a preguntas tan complejas no es posible; pero sí podemos intentar plantear algunas líneas generales que nos permitan incentivar correctamente el debate a futuro.

Qué es historia Empecemos por la pregunta sobre qué es la historia. Lo primero que debemos establecer es que una cosa es intentar definir qué es la historia y otra determinar si es considerada de utilidad. Una definición muy básica de la historia es que se trata de la ciencia del pasado. Demasiado escueta; esta definición deja muchos vacíos. Para el historiador Marc Bloch, por ejemplo, es absurdo pensar que el pasado como tal pueda ser un objeto científico, sobre todo porque todo cuando ocurrió en ese pasado lo único que tiene en común es que no es contemporáneo con nosotros. La historia encierra sucesos pasados cuya relación entre sí solo se deriva de que habían ocurrido aproximadamente en el mismo momento; por tanto, una definición tan básica resulta insuficiente. La historia, para Bloch, gira alrededor de los hombres, pero de los hombres en el tiempo.2 El pasado al que debe recurrir el historiador, aunque parece inasible, es para Eric Hobsbawm una dimensión permanente de la conciencia humana que da basamento a las instituciones, los valores

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y todos los otros elementos que constituyen la sociedad humana. Siendo así, el historiador se enfrenta al problema de preguntarse cómo analizar la naturaleza de ese sentido de pasado y cómo describir sus dinámicas y transformaciones a lo largo del tiempo.3 La forma en que responda tiene una condición esencial que hace más compleja la cuestión para el historiador: debe ceñirse a la verdad, a una verdad que es auscultada por este como un observador, de acuerdo con la consideración de Bloch en este sentido. De lo que el historiador observa deben suscitarse rectificaciones con respecto a los ordenamientos oficiales que prevalecen, para que esa historia se revele cada vez más objetiva. En esta observación, que solo es posible a través de las huellas que ha dejado el pasado, el historiador reconstruye una serie de acontecimientos o situaciones que supone que esas huellas sean interrogadas, forzadas a hablar. Esto implica que el historiador vaya a su encuentro armado con una hipótesis que permita reconstruir el pasado, pero evitando el peligro de caer en la búsqueda solo de los aspectos que le permitan encontrar lo que coincida con la explicación que quiere presentar como verdad, desechando lo que la contradiga. Para Paul Ricoeur, el estudio de lo histórico implica el conflicto de un conjunto de intereses entre lo objetivo y lo subjetivo. Se espera que la historia sea objetiva (entendiéndose lo objetivo como aquello que el pensamiento metódico ha elaborado, ordenado, para hacerse comprensible). Así, la función de la historia es permitir que el pasado de las sociedades humanas acceda a esa dignidad científica de la objetividad, es decir, que se pueda estudiar. Al mismo tiempo, esperamos del historiador una subjetividad que le es propia, y de la cual no puede desprenderse, pero que sea adecuada con respecto a la objetividad que le conviene a la historia en su búsqueda por la verdad.4 Pero como el historiador no tiene la posibilidad de viajar al pasado para observarlo, el ejercicio de investigar la historia implica dos elementos: uno objetivo y otro subjetivo. El objetivo es que la historia debe permitir hacer observable, mediante su reconstrucción, lo histórico. El subjetivo es que

Figura 2. Arquitectura institucional, La Habana. Fotografía: Juan Pablo Duque Cañas.

el historiador plantea esta reconstrucción a partir de hipótesis que le permitan interrogar el documento que le otorgue sentido al acontecimiento, confrontando las huellas que el pasado ha dejado, para que sirvan como puentes de conexión con ese tiempo que de otra manera es inescrutable. Ahora bien, para la historia de la arquitectura es relevante el que, hasta hace pocas décadas, el único documento válido como puente de conexión con el pasado era el textual. Ningún otro elemento que no fuera la descripción escrita era aceptado por los historiadores, lo cual acarreó el desconocimiento de muchas otras fuentes que también permiten ser interrogadas. La gran perjudicada fue la oralidad, pues se consideraba que, al no estar fijado el relato textualmente, este resultaba dinámico y susceptible de cambio, según quien fuera narrando un hecho.5 En la actualidad, elementos

2 Bloch, Introducción a la historia, 31.

5 Ricoeur, Teoría de la interpretación, 50-55.

3 Hobsmawm, Sobre la historia, 23.

6 Burke, Visto y no visto, 16.

4 Ricoeur, Historia y verdad, 29-43.

7 Benjamin, Sobre la fotografía, 102.

[ 18 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 16-25. http://dearq.uniandes.edu.co

como las fotografías, las obras de arte, las monedas, los monumentos públicos y las edificaciones son también huellas o fuentes que sobreviven esperando a ser interrogadas. Las imágenes son testimonios, como los prefiere llamar Peter Burke, en lugar de fuentes, que ahora son lo que se podría denominar documentos admisibles, por hacer parte inestimable de la documentación histórica.6 También se refiere a ellas Walter Benjamin, quien reflexiona sobre las nuevas condiciones de la reproductibilidad técnica de la fotografía como medio para la difusión de lo que en ella hay.7 Como las imágenes, la arquitectura también se incorporó como testimonio apetecido desde la historia para hacerle preguntas y descubrir las lógicas del comportamiento humano en el pasado. De esta manera se dignificó la arquitectura como componente esencial de la búsqueda de lo histórico.

Historia y arquitectura: apuntes para un debate. Juan Pablo Duque [ 19 ]

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El objeto de la historia de la arquitectura Sin embargo, aquí es donde se cae en uno de los grandes errores desde la historiografía de la arquitectura. Volvamos a una de las preguntas: ¿cuál es el objeto de la historia de la arquitectura? Como hemos planteado, la arquitectura nos permite aproximarnos racionalmente a las condiciones en las que las sociedades humanas dieron respuesta a sus realidades sociales, cómo se protegieron, cómo simbolizaron espacios para otorgarles diversas personalidades de acuerdo con su uso, cómo usaron ciertos materiales disponibles para encontrar el mejor bienestar posible, cómo se valieron de la arquitectura para demostrar el poder de los unos sobre los otros, etc. Por tanto, son válidas las otras preguntas que hemos planteado acerca de si se trata simplemente de la historia del oficio arquitectónico, de sus creadores o de las ideas de cada momento histórico que muestran la arquitectura como el resultante de la forma en que los hombres enfrentaron sus problemas. Todas son correctas, en tanto se entiendan como componentes del objeto esencial, porque si el objeto de la historia son las sociedades humanas, para la historia carece de sentido que se asuma, desde el nicho de la arquitectura, que el sentido de su historia es la arquitectura misma como objeto y no como herramienta de comprensión sociohistórica. Entonces, el objeto de la historia de la arquitectura es que a través de ella nos es posible comprender las condiciones del ser humano con respecto a los problemas de su tiempo, y, como tal, el objeto de estudio son los hombres y la manera en que expresaron la solución de sus necesidades con la arquitectura como respuesta.

La utilidad de la historia

Figura 3. Arquitectura moderna, Chicago. Fotografía: Juan Pablo Duque Cañas.

[ 20 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 16-25. http://dearq.uniandes.edu.co

Acerca de la utilidad de la historia de la arquitectura, solo tendríamos que recurrir a las estructuras académicas de todos los niveles de educación para ver que la historia no es considerada trascendental en el ámbito de formación de ninguna disciplina, a excepción de la propia historia. Si el pasado ya no está, entonces para qué reflexionar sobre algo que no nos tocó vivir y que tampoco parece incidir en el presente que vivimos. No se entiende su importancia ni se impulsa su estudio, debido a que no se asume la arquitectura como una de las manifestaciones de las circunstancias

sociohistóricas de los grupos humanos, comprensión necesaria para la reflexión y el ejercicio de la disciplina arquitectónica. Adicionalmente, los arquitectos, en general, en su oficio profesional, reniegan de la historia por considerarla más un obstáculo para la concreción de sus propuestas que un elemento esencial para comprender el entorno espacial y humano en el que actuarán. Sin embargo, los planes académicos de arquitectura destinan a la historia una buena proporción de sus espacios formativos. ¿A qué se debe, entonces, que los arquitectos ya profesionales hagan tabula rasa de lo estudiado en tanto tiempo destinado para ello, sin lograr el objetivo fundamental de hacerlo consciente de su responsabilidad histórica? Si se insiste en que estos espacios permanezcan, es porque resulta fundamental que los arquitectos comprendan cuáles y de qué tipo fueron los retos que en el pasado debieron afrontar otros arquitectos en su momento. Pero se falla en concientizarlos de que son sujetos de una historia que ellos protagonizan y de la que también deben responsabilizarse. No se acierta tampoco cuando se cree que la historia de la arquitectura es la repetición memorística, e infortunadamente momentánea, de análisis formales que reducen la historia de la arquitectura a su más escueta expresión descriptiva. Con preocupación tenemos que aceptar que es muy frecuente la decisión de vincular la docencia con este tipo de descripciones que, desligándola de los demás aspectos, eliminan el vínculo arquitectura-hombre-sociedad, sin el cual su conocimiento y reconocimiento queda en el vacío. Pero hay algo más profundo. Las dudas sobre la utilidad de la historia vienen del cuestionamiento que la ilustración y el positivismo consecuente hicieron a aquellas ciencias que, por carecer de leyes universales y métodos, no proveían verdadero conocimiento científico. La historia intentó, en su defensa, demostrar que sí existía algo como las leyes históricas; pero al final siempre se llegaba al reconocimiento de que las dinámicas sociales no corresponden a una predisposición fijada por leyes externas, sino a autoimposiciones que, en forma de instituciones y aspectos morales, limitan su actuar. Esta circunstancia es de profunda trascendencia, pues de allí se derivan confusiones Historia y arquitectura: apuntes para un debate. Juan Pablo Duque [ 21 ]

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que han conducido a dogmatismos en lo político, en lo religioso y en lo cultural. Si no existen leyes universales en lo social, tampoco pueden existir allí verdades absolutas. No hay certezas, solo posibilidades. Por tanto, afirmaciones que se presentan como poseedoras de la verdad final adquieren un tono mesiánico que, de plano, impiden la discusión crítica sobre lo que plantea. Estas posiciones —denominadas por sus críticos como relatos, tan mesiánicos como utópicos— al final han sido cuestionadas porque esas promesas resultaron no ser ni tan buenas ni tan reales. Jean-François Lyotard sostiene que esos relatos han marcado la modernidad en todos los sentidos, caracterizados por que se autovalidan en un futuro prometido que inevitablemente se producirá, en una idea por venir, un metarrela-

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to que se autolegítima porque es orientador, un proyecto universal.8 Para Lyotard, el metarrelato moderno de realización se mostró inválido, porque la hegemonía de su planteamiento sucumbió ante la persistencia de heterogeneidades que demostraban que los hombres y sus sociedades no son homologables bajo un proyecto común. En el presente, la desilusión ante la utopía futurista se mostró irrealizable, y la sociedad terminó sumida en la nostalgia por un pasado que no prometía lo inalcanzable.9 Ahora bien, un elemento importante que debe resaltarse como protagonista de este debate es que tal metarrelato implicaba la creencia en el progreso como motor estructural de las dinámicas históricas humanas. Desde las ciencias humanas se ha criticado fuertemente este concepto, sobre

todo desde la historia, pues condiciona el pasado de los hombres al trasegar por una senda histórica, un linde hegeliano, que lo llevará al fin de los tiempos en una línea siempre ascendente de progreso. Porque una cosa es la acumulación de conocimiento científico que contribuye al avance tecnológico, aspecto que influye obviamente en el desarrollo de la arquitectura, y otra muy distinta es que las sociedades humanas tiendan a comportarse mejor de acuerdo con esos avances. Intentando corroborar esa creencia, el progreso asume que la historia está constituida por fases, cada una de las cuales es inevitablemente mejor que la anterior, y que la última de ellas es la que caracteriza el proyecto de realización universal que se enmarca en el pensamiento moderno. Para Benjamin, ese progreso que justifica los avances tecnológicos que propician cada vez más bienestar, en lo social esconde la fraudulenta concepción mecanicista que busca convencernos de que el futuro no tiene opciones.10 Es irónico, pero inclusive Ernst H. Gombrich, uno de los historiadores más influyentes de la arquitectura y el arte, cuestiona la creencia en ese concepto progresista, pues considera que está ligado al problema del historicismo, la creencia de que sí existen leyes históricas.11

La responsabilidad de quien escribe sobre historia

Figura 4. Arquitectura doméstica, Buenos Aires. Fotografía: Juan Pablo Duque Cañas.

Existe un motivo de profunda preocupación entre los historiadores: el peligro de la subjetividad de quien observa y escribe la historia, porque si bien esta subjetividad hace parte del ejercicio histórico, el riesgo de cómo interviene en esta puede alejarnos de la búsqueda de la verdad, que es el fundamento de la historia. Como no se tiene conocimiento de lo que es en verdad la historia, pasamos por alto toda crítica a lo escrito. Aquí aparece la pregunta: ¿cuál es la responsabilidad de quien escribe sobre historia? Además de la pertinencia de lo que se investiga, tenemos como fundamental preguntar cómo se debe escribir, pues el historiador tiene responsabilidades con

8 Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), 30.

10 Benjamin, Sul concetto di storia.

9 Bauman, Retrotopía, 12.

11 Gombrich, Breve historia de la cultura, 176-182.

los hechos históricos y cómo los presenta. Siendo una pregunta fundamental, Hobsbawm advierte que todo aquello que no está sujeto a la veracidad y aparece condimentado por invenciones no es historia, sino literatura. Por tanto, deben existir criterios claros que permitan discernir si lo que está escrito se corresponde con lo verdadero o si subyacen allí pretensiones subjetivas que buscan convencernos de una verdad rebatible. Hoy, los historiadores son conscientes de los abusos que sus antecesores han hecho de la historia para convertirla en una herramienta ideológica. Lo fundamental de la cuestión es que aun cuando en el pasado se pensaba que la historia era inocua, la misma historia ha demostrado que ha sido usada para fundamentar fundamentalismos políticos y culturales.12 Como se cree que por estar escrito es correcto, muchos planteamientos han acabado convertidos en dogmas que se refugian en el texto como garante de su veracidad. Pero al historiador también le cabe la obligación de estar atento a cualquier abuso que se haga de la historia, amparado por su capacidad de discernir entre lo que es y lo que no es historia verdadera.13 Entre los peligros principales que enfrenta el historiador, y de los cuales debe ser siempre consciente, hay uno que resulta obvio: que abandone la búsqueda, porque crea que la verdad buscaba ya fue develada. Esto implica una amplia revisión de todo lo que se haya planteado con relación a lo que pretende estudiar, ejercicio dispendioso que debe asumir para hacer correctamente su labor. Si no está dispuesto a este sacrificio, encuentra dos cuestionables salidas: abandona el reto o decide escribir sobre aquello acerca de lo cual no tiene conocimiento. En esto consiste la rigurosidad del ejercicio profesional del historiador. Existen al respecto tres principios formulados por Séneca,14 que siglos después retomó Benito Jerónimo Feijoo: la credulidad, la negligencia y la mendacidad. Es crédulo no interrogarnos si lo que está escrito es cuestionable, llevándonos a no interrogar adicionalmente sobre el mismo tema. Es negligente

12 Hobsbawm, Sobre la historia, 7. 13 Carr, ¿Qué es la historia?, 92. 14 Séneca, Cuestiones naturales, 334.

[ 22 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 16-25. http://dearq.uniandes.edu.co

Historia y arquitectura: apuntes para un debate. Juan Pablo Duque [ 23 ]

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porque esta cuestión está ligada a otra pregunta esencial: ¿qué deberíamos investigar hoy? Debemos aceptar que lo que tradicionalmente se sigue enseñando en los ámbitos académicos corresponde a una historia lineal, cuyo análisis se centra en unos orígenes medioorientales, con una juventud mediterránea y una madurez europea y americana, y que se presenta con el nombre de cultura occidental. Esto implica que se hayan dejado de lado todas las demás culturas, propias o ajenas, que no se correspondan con este eje analítico. Ni las culturas aborígenes de nuestros países, ni las culturas de regiones que no tenían por qué compartir esa estructura temática, son tomadas como válidas dentro de lo que consideramos la historia de la arquitectura de primer nivel. Todo aquel interés adicional se considera un plus que está, infortunadamente, por fuera de las condiciones formativas de un profesional hoy.

Figura 5. Arquitectura vernácula, Sierra Nevada de Santa Marta. Fotografía: Juan Pablo Duque Cañas.

no cerciorarnos de la veracidad de los datos y fuentes de lo que disponemos. Es mendaz utilizar lo que escribimos para sobrevalorar nuestras creencias o para opacar injustamente las opiniones contrarias, sometido por sus pasiones. Adicionalmente, el historiador es responsable de lo que escribe, ya que sabe que muchos asumirán su planteamiento como el verdadero. De acuerdo con lo que hemos señalado, no por álgido debemos dejar de exigir a los historiadores de la arquitectura el rigor de nutrirse profundamente de las condiciones del oficio de historiador y de las conceptualizaciones sobre la historia que también le atañen. En nada contribuye desconocer, con algo de ingenuidad y de soberbia, que sin estas reflexiones y conceptos los planteamientos descansan en el vacío de la autorreferencia. No hacerlo significa caer en los riesgos anotados que, infortunadamente, aparecen con una frecuencia poco deseable.

Lo que debería investigarse hoy: a manera de conclusión Con el espíritu enciclopédico y progresista del que hemos hablado, la historiografía arquitectónica ha determinado las etapas históricas que aún recitamos y hacemos recitar a nuestros estudiantes, como si fuera una reflexión sellada ¿Qué tan incuestionable es esta periodicidad? Esas periodizaciones son recientes y se basan en análisis hechos por hombres, quienes determinaron, a su juicio, la propuesta más correcta. No nos vamos a detener en sus especificidades, y optaremos por recomendar la revisión de investigaciones que tienen como tema central la periodicidad histórica, como las del historiador Jacques Le Goff.15 Pero sí insistiremos en que, por tratarse de construcciones humanas sujetas a argumentaciones subjetivas, tales periodizaciones son susceptibles de replantearse de acuerdo con nuevas argumentaciones más acordes con el presente, sobre todo

15 Le Goff, ¿Realmente es necesario cortar la historia en rebanadas?

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La filósofa Martha Nussbaum plantea algunas consideraciones que pueden motivarnos a replantear las estructuras imperantes. Según ella, hay aspectos relacionados con la noción de cultura que deben tenerse en cuenta en la actualidad. Entre estos, destacamos que las verdaderas culturas son plurales, no únicas; que argumentan en contra de normas externas y homogeneizantes; que tienen diversos campos de pensamiento y actividad; pero, sobre todo, que toda verdadera cultura tiene un presente y un pasado que le incumbe a la historia de todos nosotros. Por eso deberíamos formar estudiantes con un conocimiento socrático de su propia ignorancia con respecto a otras culturas y hasta de las propias.16 No obstante, para hacerlo, debemos insistir en el retorno a las humanidades para preparar ciudadanos que piensen por sí mismos y no como reproductores de ideologías acríticas y dogmáticas. Y esta es también nuestra responsabilidad. Ha llegado la hora de plantear el debate, pero despojándolo de fundamentalismos que enceguezcan la razón.

Bibliografía 1. Bauman, Zigmunt. Retrotopía. Bogotá: Paidós, 2017. 2. Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Valencia: Pretextos, 2008. 3. Benjamin, Walter. Sul concetto di storia. Torino: Einaudi, 1997. 4. Bloch, Marc. Introducción a la historia. México: Fondo de Cultura Económica, 2015. 5. Burke, Peter. Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2005. 6. Carr, Edward H. ¿Qué es la historia? Barcelona: Ariel, 1984. 7. Duque, Juan Pablo. “¿Para qué la historia?: Una reflexión sobre el análisis histórico en la enseñanza de la arquitectura”. Revista de Arquitectura, n.º 8 (2006): 22-27. 8. Feijoo, Benito Jerónimo. Reflexiones sobre la historia (del teatro crítico universal). Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2014. 9. Gombrich, Ernst H. Breve historia de la cultura. Barcelona: Península, 2004. 10. Hobsbawm, Eric. Sobre la historia. Barcelona: Crítica, 2014. 11. Le Goff, Jacques. ¿Realmente es necesario cortar la historia en rebanadas? Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2016. 12. Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa, 2012. 13. Nussbaum, Martha C. El cultivo de la humanidad: Una defensa clásica de la reforma en la educación liberal. Bogotá: Planeta, 2016. 14. Ricoeur, Paul. Teoría de la interpretación: Discurso y excedente de sentido. México: Siglo Veintiuno, 2006. 15. Ricoeur, Paul. Historia y verdad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015. 16. Séneca. Cuestiones naturales. Madrid: Gredos, 2013.

16 Nussbaum, El cultivo de la humanidad, 183.

Historia y arquitectura: apuntes para un debate. Juan Pablo Duque [ 25 ]

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Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura

David Felipe Rodríguez 

df.rodriguez40@uniandes.edu.co

Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia y mágister en Arquitectura de la Universidad de los Andes, Colombia. Profesor de cátedra del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.

Legacy and Architectural Culture: The Student as the Creator of Architectural Knowledge Herança e cultura arquitetônica. O estudante como criador do conhecimento em arquitetura Recibido: 26 de septiembre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 12 de febrero de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.02 Artículo de investigación

Resumen El hacer y el saber son dos componentes indispensables en el aprendizaje de la arquitectura. Este texto plantea dos conceptos para la comprensión de la naturaleza epistemológica de la disciplina: la herencia y la cultura arquitectónica. Estos conceptos no son nombres diferentes para lo que comúnmente se ha llamado teoría y práctica, sino que se refieren a la interdependencia entre el saber y el diseño arquitectónico. Con ellos se plantea que un paso fundamental en el aprendizaje de la arquitectura es la construcción de un repertorio que fomente el desarrollo de las habilidades metacognitivas del estudiante y, eventualmente, permita su contribución creativa y reflexiva al dominio de la arquitectura. Palabras clave: aprendizaje de arquitectura, metacognición, herencia, cultura, historia de la arquitectura, creatividad

Abstract Doing and knowing are two indispensable components when learning about architecture. To understand the epistemological nature of the discipline, this text considers two concepts: legacy and architectural culture. These are not just different names for what is commonly known as theory and practice; instead they refer to the interdependence between knowledge and architectural design. Using these concepts, this paper proposes that a fundamental step forward in architectural education is constructing a repertoire that strengthens the development of the student’s metacognitive skills and, probably, allows him/her to make a creative and pensive contribution to architecture. Key words: architectural education, metacognition, legacy, culture, history of architecture, creativity

Resumo O fazer e o saber são dois componentes indispensáveis na aprendizagem da arquitetura. Este texto apresenta dois conceitos para a compreensão da natureza epistemológica da disciplina: a herança e a cultura arquitetônica. Esses conceitos não são nomes diferentes para o que vem sendo chamado de teoria e prática, mas sim se referem à interdependência entre o saber e o projeto arquitetônico. Com eles, propõe-se que um passo fundamental na aprendizagem da arquitetura seja a construção de um repertório que fomente o desenvolvimento das habilidades metacognitivas do estudante e, eventualmente, permita sua contribuição criativa e reflexiva ao domínio da arquitetura. Palavras-chave: aprendizagem de arquitetura, metacognição, herança, cultura, história da arquitetura, criatividade

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El conocimiento en arquitectura Donald Schön, filósofo y educador de la Escuela de Arquitectura y Planeación del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), hace una interesante observación acerca del estudiante de arquitectura en la siguiente paradoja: “Para hacer arquitectura hay que saber de arquitectura, pero para saber de arquitectura hay que hacer arquitectura”.1 Esta dicotomía parece dejar al estudiante sin una metodología o estructura mental clara para disponerse al aprendizaje. Sin embargo, las escuelas de arquitectura son muestra de que, en principio, es posible aprender de la disciplina y el oficio del arquitecto. La paradoja de Schön revela la composición doble del conocimiento disciplinar de la arquitectura: el hacer y el saber, expresados, por un lado, en el diseño arquitectónico y, por otro, en el fundamento técnico, científico, histórico, teórico y crítico de la arquitectura. El presente artículo argumenta que el conocimiento arquitectónico integral que debe adquirir el estudiante de arquitectura está compuesto por dos elementos: la cultura y la herencia arquitectónica. La doble dimensión del conocimiento plantea el reto de cómo aprender arquitectura y cuál, si existe, es la manera más efectiva y constructiva para educarse en la disciplina. Así, pues, se argumenta que el primer paso hacia la construcción del conocimiento arquitectónico consiste en la creación de un repertorio o línea editorial arquitectónica que guíe la práctica. Dicho de otro modo, se argumenta que la selección, la organi-

zación y la categorización de fragmentos del saber arquitectónico, realizadas desde una mirada práctica por parte del individuo, constituyen la base del conocimiento en arquitectura. Entender el conocimiento de esta manera es útil, pues remueve el halo de ininteligibilidad de la disciplina y promueve el pensar acerca del aprendizaje propio; de este modo, se desarrollan habilidades metacognitivas para la formación de conocimiento y la práctica arquitectónica.2 También, el carácter doble del conocimiento en arquitectura aquí propuesto pone de frente la complejidad a la que se enfrenta el estudiante, pero, al mismo tiempo, genera un cambio de actitud hacia su aprendizaje. Esto es, el estudiante se apropia de su proceso de aprendizaje y de la construcción de conocimiento propio y colectivo que gracias a la práctica podrá influir y transformar el dominio de la arquitectura. Estos conceptos se pueden ligar a diferentes teorías del aprendizaje, por ejemplo, con el constructivismo, el cual afirma que el individuo no es solamente un recipiente pasivo de información, sino que es él mismo quien construye activamente su conocimiento; así mismo, con el constructivismo social, una teoría derivada de la anterior, el cual sostiene que el conocimiento se construye por grupos sociales de forma colaborativa que crean una pequeña cultura de ideas y artefactos comunes con significados compartidos. Por otro lado, están las teorías del aprendizaje experiencial, las cuales explican el proceso que ocurre entre el educador y el estudiante; en este se reúne la

1. Schön, The Reflective Practitioner, 50. 2. Casals Balagué, La arquitectura, 213-219; Teymur, Architectural Education, 10-14; Hargrove y Rice, “The Challenge of Beginning”, 160-161; Hargrove, “Fostering Creativity in the Design Studio”, 8-9.

Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura. David Felipe Rodríguez [ 27 ]

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experiencia directa y el contenido del aprendizaje que posibilita la creación de conocimiento. Finalmente, la teoría del conectivismo explica que el conocimiento se distribuye a través de una red de conexiones entre individuos y fuentes de información; en consecuencia, aprender consiste en la habilidad de construir y recorrer dichas redes. El principio de continuidad de Dewey se encuentra detrás de las teorías constructivistas, pues este afirma que nuestras experiencias son la principal fuente de conocimiento y, a su vez, estas determinan la visión del mundo del individuo, así como su disposición y actitud frente a experiencias posteriores. Nuestras experiencias y las cualidades que asociamos a estas moldean y alteran el entorno, nuestra percepción, las sensibilidades, las actitudes y las cosas a las que damos valor.3 Dewey comprendió la plasticidad del cerebro y cómo la educación estructura la formación de hábitos; su contribución fue percatarse de que el comportamiento está confinado a canales establecidos por comportamientos pasados.4

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Aplicando esto al aprendizaje en arquitectura, resulta útil buscar experiencias que integren la herencia con la cultura arquitectónica en formación del estudiante, es decir, formar hábitos que promuevan la creación de conexiones entre el individuo y el dominio, el presente con la vasta experiencia del campo de la arquitectura y la práctica del diseño con los diferentes saberes inherentes a la creación arquitectónica. Así, se entiende al individuo dentro de una red compleja de factores que influencian su aprendizaje, conocimiento y posibilidad de aportar de forma creativa a la disciplina. El psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi ha propuesto una teoría de sistemas de la creatividad que argumenta que el acto creativo ocurre cuando un individuo contribuye desde un aporte propio, producto de sus habilidades y experiencias personales, a un dominio establecido de la cultura para variarlo, cambiarlo o construir uno nuevo; pero este cambio debe ser aceptado y validado por el grupo social que custodia y conforma el dominio5 (fig. 1).

Sobre estas cuatro corrientes teóricas, el principio de continuidad y la teoría de sistemas de la creatividad pueden entenderse el aprendizaje de la arquitectura que aquí se expondrá. Bajo esta mirada el estudiante comprende que es él quien construye su conocimiento gracias a la acumulación de referentes que alimentan su repertorio de formas, técnicas, imágenes, tipos, etc. Adicionalmente, la posterior manipulación de dicho repertorio en el diseño reconfigura el conocimiento acumulado, mejora las habilidades proyectuales del estudiante y, sobre todo, permite que se reconozca como una pieza más en la compleja red que relaciona artistas, lugares, edificios y grupos humanos del dominio de la arquitectura.

Herencia arquitectónica

Figura 1. Adaptación del modelo de sistemas de la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi que explica la creatividad en la intersección del dominio (un subsistema simbólico que abarca una parte del conocimiento humano), el campo (el grupo social que custodia y promueve el dominio) y el individuo (la persona que desea hacer parte del campo e introducirse en el dominio). Fuente: elaboración del autor.

La acumulación del conocimiento ha llevado a la aparición de diferentes dominios que recogen fracciones de la totalidad del saber humano. Un dominio es el sistema simbólico que almacena la información, las reglas y el sistema de notación de un área particular del conocimiento en el cual la persona puede pensar con claridad. La arquitectura, como la música o las matemáticas, es un dominio en el que la persona puede introducirse para expandir los límites de su individualidad y enriquecer su sensibilidad y habilidades, gracias al aprendizaje y la práctica.6 De forma similar, la cultura se entiende como la inmensa máquina simbólica en la cual “se configura lo verdadero, lo posible, lo tolerable y se definen las condiciones, las significaciones posibles de lo real. Es el conjunto de dispositivos que hacen posible el marco de pensamiento en el que existimos”.7 Con ambas definiciones es posible hacer un paralelo entre dominio y cultura. En este sentido, la cultura es el macrodominio social que abarca el saber de un grupo humano y le permite al individuo interpretar la realidad y moverse dentro de ella —dentro de la cultura existen subdominios o sistemas simbólicos más específicos—. En consecuencia, el dominio de la arquitectura hace referencia al aparato simbólico que recoge las costumbres, las técnicas y las prácticas asociadas a la disciplina sin las cuales el arquitecto no podría desarrollarse ni expandir su individualidad.

3. Dewey, Experiencia y educación, 37.

6. Csikszentmihalyi, Creativity, 37.

4. Robinson, “John Dewey and the dialogue”, 366.

7. Serje de la Ossa, “Cultura”, 128.

5. Csikszentmihalyi, “Society, Culture, and Person”, 47.

8. Martí Arís, Las variaciones de la identidad, 14.

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El dominio de la arquitectura no es estático, sino que evoluciona en un proceso donde se articulan las ideas, las prácticas, los materiales, los objetos y sus relaciones en la continua interacción entre individuos y sociedad. El proceso histórico del conocimiento en arquitectura se constituye, entonces, como la red de relaciones entre la herencia, o el saber acumulado, y las acciones de la sociedad para preservar y transformar esta herencia, lo cual, a su vez, renueva y construye constantemente el conocimiento del dominio. Estos dos componentes del conocimiento en arquitectura se denominan acá como la herencia arquitectónica, que describe el sistema simbólico, los ejemplos y las prácticas y, por otro lado, la cultura arquitectónica, que describe el acto de cuidar, proteger y trabajar para mejorar la disciplina — haciendo referencia a la palabra cultura en su raíz antigua de cultus—. En suma, la herencia arquitectónica describe el saber acumulado del dominio que puede transmitirse de generación en generación y que sirve como fundamento para el proyecto arquitectónico. En el caso de la arquitectura este saber se encuentra principalmente en la obra, pues, como explica Martí Arís: “el saber arquitectónico se inscribe y deposita más poderosamente que en cualquier tratado o exégesis, en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las cuales se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de disecciones asépticas o de interpretaciones reductivas”.8 Por este motivo, la base epistemológica de la disciplina son precisamente las obras arquitectónicas; aprender arquitectura debe iniciar con un conocimiento profundo de los ejemplares precedentes y este solo puede darse a partir de la recolección abundante de obras en la memoria y su análisis cuidadoso. La herencia arquitectónica es la materia prima sobre la cual se construye, se opera, se crea y se renueva el conocimiento en arquitectura.

Cultura arquitectónica Se utilizó la palabra cultura para definir la herencia arquitectónica como el sistema simbólico y el conjunto de prácticas, las costumbres y las reglas

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de un determinado dominio. Pero dicha palabra también denota una actitud de cuidado y de mejoramiento, como se evidencia en palabras como agricultura u horticultura, o en el adjetivo culto, con el que nos referimos a una persona que se encarga de su propio aprendizaje y perfeccionamiento. La cultura arquitectónica, como acá se entiende, deriva de la raíz latina preclásica colere, que significa cuidar, atender, trabajar, cultivar; pero también, habitar, decorar, honrar o adorar.9 La disposición del estudiante de arquitectura hacia el cultivo de su conocimiento es muestra de su cultura arquitectónica. Esto conlleva que deba aprender sobre cómo aprende, es decir, a cómo atender su formación, a ser consciente del papel activo que tiene en el cuidado de sus propias habilidades para del avance del dominio de la arquitectura. Este aprendizaje es importante, porque hace explícitos los procesos por los cuales evoluciona el dominio de la arquitectura; además, fomenta el estudio de los factores objetivos que inﬂuyen en su aprendizaje y creación desde el diseño. El concepto de cultura arquitectónica supone que el diseño es una forma de pensamiento y aprendizaje que requiere continuo entrenamiento. El estudiante de arquitectura está en capacidad no solo de aprender acerca del dominio de la arquitectura, sino también de influir activamente desde el diseño como producto de su creatividad, una habilidad que cualquiera está en capacidad de adquirir con disciplina y rigor. El diseño es un acto en el que el arquitecto decanta la herencia arquitectónica en el proyecto, a través de un proceso creativo y reflexivo que conecta al individuo con la historia. La cultura arquitectónica implica la actitud determinada de interiorizar el sistema simbólico de la disciplina, entender la herencia y reconocer los problemas presentes y las discusiones que toman lugar en el campo de la arquitectura. Con esta, el diseñador reconoce que el impulso creativo es posible gracias a la apropiación del conocimiento y de una inmersión suficiente en el dominio para reconocer las oportunidades inexploradas y los problemas irresueltos. Con esto el diseñador podrá imaginar los horizontes que va a explorar, aque-

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llos en los que él o ella hará uso de sus habilidades, gustos y experiencias para expandir sus propios límites y los del dominio de la arquitectura. Con esto, se ha intentado demostrar cómo los conceptos de herencia y cultura arquitectónica muestran al estudiante un posible camino para superar la dicotomía de Schön: mientras más conozca la herencia, mayor será la capacidad del estudiante para contribuir a ella desde su propia individualidad a través del diseño e influir de forma positiva en el dominio gracias a su cultura arquitectónica. Neri Oxman resume la importancia de la cultura como cultivo de la disciplina desde el acto de imaginar: “El imaginar es tal vez el aspecto más importante de la agenda creativa del arquitecto. Muchas obras construidas y muchos artefactos ocupan hoy nuestro entorno, pero pocos agitan y reestructuran los dominios de la arquitectura de una forma tan fundamental para la reorientación cultural. Sin imaginación, la innovación no puede nutrirse”.10 Pero imaginar es un acto individual y se hace posible desde una disposición al cuidado y búsqueda de la perfección de aquel que ha encontrado en la historia inspiración y motivación suficiente, así como las preguntas y problemas latentes, para trabajar de forma decidida en el avance de la disciplina.

como fundamento para el aprendizaje y el diseño arquitectónico. El repertorio establece la estructura cognitiva con la cual el estudiante adquiere el conocimiento en arquitectura. Teniendo en cuenta que son las obras y edificios la base epistemológica de la disciplina, el primer paso en el aprendizaje es alimentar el repertorio con abundantes ejemplos de arquitectura, los cuales a su vez influencian los intereses y las preferencias del individuo. Este es un proceso recíproco en el que el estudiante busca e investiga de acuerdo con sus inquietudes y gustos, pero estos a la vez se informan de lo que él o ella van descubriendo a medida que aprende. El primer componente del repertorio o base de datos del estudiante es el

conjunto de fuentes estudiadas como libros, fotografías, dibujos y objetos multimedia disponibles en internet y demás medios digitales. Un segundo componente del repertorio es la memoria del individuo, la colección de recuerdos, lugares, viajes, profesores y demás experiencias vividas que constituyen la esencia de cada uno. Pasado y presente se conjugan en el aprendizaje de la arquitectura, pues en la construcción del repertorio son tan necesarias las experiencias pasadas como el proceso mismo de aprendizaje que se da en el presente (fig. 2). Lo que influencia el contenido del repertorio y la producción de un estudiante se encuentra en todas sus experiencias,

Alimentar la herencia y promover la cultura arquitectónica El binomio de herencia y cultura consiste en una relación interdependiente entre el aprendizaje y el diseño de arquitectura. La herencia, expresada en la historia, la teoría, las costumbres y los ejemplos, alimenta la creación y el proyecto, de la misma forma que el diseño influye en la construcción de la herencia personal del estudiante, quien en su práctica la reconfigura y moldea desde su propia visión del mundo y de sí mismo. La manipulación de la herencia altera la forma en que se entiende y utiliza el conocimiento para las situaciones y experiencias a las que se enfrenta el estudiante. Por esta razón, se hace hincapié en la construcción de un repertorio o línea editorial

Figura 2. Dibujos de referentes y textos de los ejercicios “Dibujos rápidos” y “Diario de proyecto”, realizados por estudiantes de arquitectura donde debían dibujar diferentes objetos, obras, artistas o edificios que los inspiraran y registrar el avance en sus proyectos de arquitectura en los cuales trabajaban en el momento.

9. Serje de la Ossa, “Cultura”, 120. 10. Oxman, “Material-based Design Computation”, 7.

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incluso las más tempranas; pero también en sus esfuerzos actuales por introducirse en el dominio de la arquitectura. Rogelio Salmona lo explica de la siguiente manera: En arquitectura, la creación no nace de una inspiración súbita y espontánea, sino de una conjunción sublime entre el conocimiento y la experiencia. La inspiración momentánea desaparece al igual que el instante que la inspiró. La

por excelencia para el aprendizaje, pues en ella se conjugan todos los sentidos y las capacidades cognitivas del estudiante; además, ofrece la ventaja de permitir la observación atenta, el análisis cuidadoso y la percepción subjetiva que se traduce en dibujos, notas y fotografías que afianzan el conocimiento contenido en las obras. La acumulación de experiencias directas con la arquitectura debe ser un objetivo del estudiante. Grassi lo expresa así:

creación, con el respaldo de la experiencia y el conocimiento, se resuelve en recreación. Desde

[…] cuando el estudiante consigue ver la arqui-

esa perspectiva la recreación, volver a crear lo

tectura que visita antigua o reciente (en general,

creado, es una de las finalidades de la arquitectu-

mejor si es antigua), no como turista culto o como

ra. La evolución siempre presentará pérdidas, pero

intelectual, sino como un técnico que observa y

también conservará a través de la experiencia, la

enjuicia, que mira para aprender (la llamada pers-

decantación de sus aprendizajes más valiosos para

pectiva histórica no es más que un hecho esencial

la nueva síntesis creativa. Justamente cuando se

que ha de conocer). Cuando el estudiante mira

conoce la experiencia pasada, la creación de lo

para impregnarse, no tanto de la razón histórica,

nuevo aparece como un imperativo; la experiencia

como de la razón técnica, del secreto técnico de

nunca permite retroceder, siempre estimula la

esa arquitectura que contempla; cuando mira para

transformación y el futuro.

aprender cómo se hace, cuando la juzga como si

Figura 3. Dibujo del ejercicio “Mapas mentales”, realizado por un estudiante de arquitectura, donde describe y explica de forma gráfica su proceso mental llevado a cabo para el diseño de su proyecto propio de arquitectura favorito.

fuera obra suya, cuando la contempla desde la

Cabe resaltar del apartado de Salmona la última frase, que indica la necesidad del individuo de trabajar activamente en su aprendizaje, o sea, buscar estimulación e inspiración en la experiencia, sea esta propia o ajena. Dicho de otro modo, el estudiante debe ser consciente de su proceso, descubrir gracias al estudio y a la práctica sus fortalezas, sus intereses, sus inclinaciones y habilidades para explotarlas y así transformar y aportar al futuro. Así, el repertorio se construye con los ejemplos de arquitectura, los clásicos, los arquetipos, los más recientes o los profesores y maestros que despierten el interés del individuo; pero también de aquellas obras, calles y barrios experimentados que, vistos a la luz de los primeros, se transforman en la materia prima que se va a utilizar en el proyecto. Por último, queda un componente más del repertorio, además de la arquitectura que se estudia y la que se ha experimentado en el pasado: la arquitectura que se visita, se recorre y analiza con el objeto de develar sus secretos y adquirir conocimiento desde la relación directa con la obra. Esta, sin duda constituye la experiencia educativa

perspectiva de su propio trabajo.12

La intuición y la imaginación Las situaciones de diseño son ambiguas, complejas, con información incompleta y sin una única solución; el diseño arquitectónico se caracteriza en este sentido por apoyarse sobre todo en el razonamiento abductivo, la intuición y la imaginación.13 A pesar de lo que comúnmente se cree, estas habilidades pueden aprenderse y mejorarse con práctica y experiencia. El conocimiento en arquitectura depende de la imaginación y la intuición; sin ellas el individuo no puede contribuir nada nuevo a la disciplina, por lo cual vale la pena buscar maneras de que el estudiante mejore ambas habilidades. La intuición y la imaginación pueden entenderse como componentes dentro de un proceso lógico y racional, gracias al concepto de la abducción. A diferencia de la deducción y la inducción, donde en la primera se parte de premisas ciertas que dan pie a conclusiones igualmente ciertas, y en el segundo se hacen observaciones, pruebas y análisis parti-

culares que resultan en inferencias lógicas más generales, la abducción se puede entender como un salto mental hacia conclusiones novedosas. No obstante, la abducción siempre se apoya en la experiencia y hace referencia a lo antiguo, ya que es imposible sin conocimientos previos.14

y explica cómo esta es posible solo gracias a su conocimiento y experiencias previas: No creo que haya mucha diferencia entre razón e intuición. La intuición puede ser algunas veces extremadamente racional […] Son los objetivos prácticos de las construcciones las que me dan mi

La abducción es la lógica de la creatividad que utiliza la imaginación y la intuición para su producción. Con ellas, a partir de una serie de observaciones, datos o premisas desconectadas (como las que se encuentran en los problemas propios de la arquitectura) se puede llegar a una teoría, hipótesis o conclusión que dé cuenta de los fenómenos observados con una explicación o diseño plausible. En el caso de la arquitectura, el diseño no tiene pretensión de certeza; en cambio, es una suerte de suposición bien informada. La creatividad, y en consecuencia el diseño, son más racionales de lo que se piensa, solo que esto se hace evidente en retrospectiva, al analizar y reorganizar los pasos que se llevaron a cabo de forma imaginativa, espontánea e inconsciente (fig. 3). Alvar Aalto concibe la intuición de esta manera

punto de partida intuitivo, y el realismo mi estrella guía […] El realismo usualmente le brinda el estímulo más fuerte a mi imaginación.15

En el caso de Aalto, el razonamiento abductivo lo lleva a fijar sus “objetivos prácticos” y desde allí usa el razonamiento deductivo para probar, mejorar y desarrollar sus suposiciones; con el razonamiento inductivo llegará a saber si su obra es valiosa, si cumple los objetivos y si esta resulta adecuada a los diferentes factores y requerimientos que la definen. Pero es la imaginación de Aalto la que manifiesta en forma arquitectónica aquellas intuiciones en la mente. La imaginación obliga al arquitecto a dar los saltos mentales que lo acercan cada vez más a un proyecto arquitectónico coherente y la intuición la guía de dichos saltos.

11. Definición de creación, según Salmona. En Urrea Ubayán, “De la Calle a la Alfombra”, 573.

14. Barrena, “La creatividad en Charles S. Peirce”, 116. Pribram, “Brain and Creative Activity”.

12. Grassi, Arquitectura lengua muerta y otros escritos, 118-119.

15. Schildt, “Interview for Finnish Television, July 1972”.

13. Cross, Design Thinking, 26; Lawson, How Designers Think, 118.

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dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Una vez se reconoce el razonamiento abductivo y a la intuición como elementos clave del acto creativo, puede verse como este se torna más accesible y, así, se abre la posibilidad de entrenarlo. Ni la intuición ni la inspiración aparecen de la nada, estas necesitan un enorme contenido mental, experiencias y estímulos para que el razonamiento abductivo pueda operar; si la abducción es una suposición bien informada, un diseñador sin información difícilmente podrá llegar a buenas hipótesis o ideas. De este modo se entiende la creatividad como producto de una mente rica en historia, formas, teorías, técnicas, viajes y experiencias, la cual se ve enormemente impulsada a hacer uso de este bagaje para la construcción no solo de su conocimiento, sino del conocimiento en general de la disciplina por medio del aprendizaje, la investigación y el diseño arquitectónico.

Conclusión El conocimiento en arquitectura es un músculo que requiere ejercitarse con la práctica, es decir, el diseño y el trabajo activo del estudiante en situaciones de diseño que exploten su capacidad de razonamiento. Ahora bien, el razonamiento en diseño no puede darse a menos de que exista un conocimiento previo de formas arquitectónicas del pasado, de experiencias previas, incluso de sensaciones y percepciones vividas. Es este el material que utiliza el arquitecto para la definición del proyecto, el cual recogerá las experiencias pasadas del diseñador, así como el conocimiento decantado de la vasta herencia arquitectónica en una obra. Se puede resumir esto en los siguientes puntos: • La historia y la teoría conforman la herencia arquitectónica; ambas están individual y socialmente construidas. • La práctica alimenta la cultura arquitectónica.

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

• El repertorio constituye la colección de referencias, ejemplos, conceptos, ideas, viajes, experiencias, afinidades y valores del individuo. • El acto creativo de proyectar arquitectura es un proceso mental lógico que se apoya en la imaginación y la intuición, las cuales pueden ser desarrolladas con la práctica. Los conceptos de herencia y cultura arquitectónica pretenden reconciliar la dificultad del aprendizaje de la disciplina implícita en la dicotomía de Schön. La aproximación acá propuesta radica en construir un repertorio que recoja la herencia arquitectónica y la organice de acuerdo con los gustos, intereses y habilidades del individuo. Con este él o ella estará en la capacidad de manipular el conocimiento y transformarlo dentro de su práctica para introducirse en el dominio y eventualmente aportarle desde su individualidad, gracias a su cultura arquitectónica. Con esto, se le da al estudiante de arquitectura un punto de partida y un papel que desempeñar en su aprendizaje: el de coleccionista activo del conocimiento arquitectónico. Este no es un coleccionista pasivo que acumula fragmentos del conocimiento como un fin en sí mismo, sino que desde el mismo acto de coleccionar entiende su lugar dentro de la historia y va encontrando aquellos vacíos y situaciones problemáticas en las que él o ella podrá contribuir creativamente: La principal labor del estudiante es construir, coleccionar, acumular, seleccionar, categorizar y organizar el saber de la disciplina que llevará consigo a la tarea de proyectar. Con este repertorio su trabajo se constituirá en un eslabón más de la extensa cadena del dominio de la arquitectura, enlazando su historia con el resto de la herencia. El estudiante introduce la historia en su memoria y a la vez, con su trabajo, se incluye a sí mismo en la memoria arquitectónica. Álvaro Siza resume la tarea mental del diseño arquitectónico así:

• Herencia y la cultura arquitectónica son interdependientes.

El arquitecto trabaja manipulando la memoria, de

• El diseño requiere el conocimiento amplio de muchos y variados ejemplos de arquitectura (positivos y negativos) y el conocimiento de sí mismo (metacognición).

y casi siempre subconscientemente. El conocimien-

Entonces, la historia, las experiencias del individuo y la imaginación se conjugan en la mente del arquitecto como parte del proceso creativo. Ser consciente de este proceso es tal vez el primer paso para convertirse en un aprendiz permanente de la arquitectura que reconoce su herencia y cultiva su disciplina.

10. Lawson, Bryan. How Designers Think. 4a ed. Oxford; Burlington, MA: Routledge, 2005.

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eso no hay duda alguna, conscientemente a veces, to, la información y el estudio de la obra de los arquitectos y de la historia de la arquitectura tienden o deben tender a ser asimilados, hasta perderse en el inconsciente o en el subconsciente de cada uno.16

16. Siza Vieira, Imaginar la evidencia, 33.

[ 34 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 26-35. http://dearq.uniandes.edu.co

Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura. David Felipe Rodríguez [ 35 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Maekawa Kunio: Prefabrication and Wooden Modernism 1945-1951

Takaaki Kumagai 

narutakihouse@gmail.com

Doctor en Historia del Arte; Magíster en Antropología e Historia del Arte. Especialista en el arte moderno/contemporáneo, arte japonés, e intercambio artístico entre América Latina y Asia. Tesis doctoral titulada: “El arte y la educación artística de Kitagawa Tamiji: Traduciendo culturas en el México posrevolucionario y Japón moderno”

Maekawa Kunio: prefabricación y modernismo de madera, 1945-1951 Maekawa Kunio: pré-fabricação e modernismo de madeira, 1945-1951 Recibido: 11 de octubre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 19 de febrero de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.03 Artículo de reflexión

Maekawa Kunio: An Architect as an Artist

Abstract This paper examines the Japanese architect Maekawa Kunio’s works and practices during the years immediately after the end of WWII. As an acclaimed advocate of modernism and in the face of the devastation in the wake of the war, Maekawa embarked on a series of noteworthy architectural projects creatively translating his knowledge of European modernism into the social contexts of his native soil. Exploring scarce material resources and responding to the severe housing shortage after the war, Maekawa’s intervention included the production of various wooden buildings with cutting-edge modernist aesthetics as well as innovative prefabricated houses: both were inspired by his study with the French architect Le Corbusier (1887-1965). Keywords: Maekawa Kunio, Wooden Modernism, Prefabricated Construction, PREMOS, WWII, Japanese Architecture

Resumen Este artículo analiza las obras y prácticas del arquitecto japonés Maekawa Kunio durante los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Como aclamado defensor del modernismo y de cara a la devastación consecuencia de la Guerra, Maekawa se embarcó en una serie de proyectos arquitectónicos notables que traducían su conocimiento del modernismo europeo a los contextos sociales de su tierra natal. Explorando recursos materiales escasos y respondiendo a la grave escasez de viviendas después de la guerra, su intervención produjo varios edificios de madera con estética modernista de vanguardia y casas prefabricadas innovadoras, inspirados en su estudio con el arquitecto francés Le Corbusier. Palabras clave: Maekawa Kunio, modernismo de madera, construcción prefabricada, PREMOS, Segunda Guerra Mundial, arquitectura japonesa

Resumo Este artigo examina as obras e práticas do arquiteto japonês Maekawa Kunio durante os anos posteriores à Segunda Guerra Mundial. Como um aclamado defensor do modernismo e diante da devastação depois da guerra, Maekawa embarcou em uma série de projetos arquitetônicos notáveis que traduziam seu conhecimento do modernismo europeu aos contextos sociais da sua terra natal. Explorando recursos materiais escassos e respondendo ao déficit habitacional pósguerra, a intervenção de Maekawa produz vários prédios em madeira com estética modernista de ponta e casas pré-fabricadas inovadoras: ambos inspirados por seu estudo com o arquiteto francês Le Corbusier. Palavras-chave: Maekawa Kunio, modernismo de madeira, construção pré-fabricada, PREMOS, Segunda Guerra Mundial, arquitetura japonesa

[ 36 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 36-45. http://dearq.uniandes.edu.co

anarchist persona that was expressed in the “Confession” chapter of Decorative Art of Today (1925).1

Maekawa Kunio was born in the city of Niigata in 1905. After graduating from high school in Tokyo, he entered Tokyo University’s Architecture Department in 1925. In Tokyo University, unlike most of his classmates who admired the German Bauhaus movement, Maekawa was drawn to the somewhat irrational quality of French architecture. In the 1920s, the Tokyo University Architecture Department was dominated by the so-called Structure School, led by Sano Toshikata (18801956). The Structure School, which stressed the technological functionality of architecture over its artistic quality, came to be powerful during the late Taisho period (1912-1926), especially after the Great Kanto Earthquake hit Tokyo in 1923. This situation must have been disappointing to Maekawa, who, through his passion for literature and art, had already developed a well-founded idea of architecture as art.

From 1928 to 1930, Maekawa worked in Le Corbusier’s office in Paris. While in Paris, Maekawa took part in several projects that were crucial to his career. Particularly of interest was the minimal housing project Maisons Loucheur (1929), which Le Corbusier presented at the CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne) conference in Frankfurt in 1929. The design of Maisons Loucheur was developed from Le Corbusier’s original conception of the Dom-ino system in 1914. In this system, Le Corbusier proposed the use of reinforced concrete: a material that is more flexible than traditional brick and stone. He conceived three concrete slabs, six steel columns, and connecting stairs as the minimal unit.2 At this time, Maekawa’s participation in the minimal housing project must have inspired his later prefabricated PREMOS homes.

Even worse still, the Japanese architectural world at the time was entirely controlled by the government bureaucrats, and architects had no choice but to conform to the official ideologies that exalted conservative aesthetics. Amidst this disappointment, Maekawa encountered Le Corbusier’s (1887-1965) books that had been brought by his advisor Kishida Hideto (1899-1966) who had just returned from Europe. Maekawa was especially impressed by Le Corbusier’s artistic and somewhat

During his two years in France, Maekawa involved himself to the ongoing debates in the European architectural world. During 1920s Europe, the implication of modernist architecture was being radically questioned, especially in light of its relation with regionalist aesthetics. In the 1920s, Le Corbusier started to leave behind his Purist3 aesthetics by utilizing more and more vernacular materials in his projects such as Villa de Mandrot (1930-1931) and Maison Errazuriz (1930). This

1 Yoshihisa, Maekawa Kunio, zokugun no shō, 26. Also see Corbusier, The Decorative Art of Today. 2

Corbusier conceived this system as a measure against the housing shortage in the post-WWI era. Unlike Maekawa’s PREMOS, which I discuss later, Corbusier’s Dom-ino System used an on-site construction system.

Purism in architecture and painting was championed in 1918 by Corbusier and French painter Amedee Ozenfant (18861966), who challenged Cubist aesthetics by conceiving forms that were more analogous to the contemporary machine age. Corbusier’s Purist designs were closely tied to the use of reinforced concrete: a more flexible material than traditional bricks and stones.

Maekawa Kunio: Prefabrication and Wooden Modernism 1945-1951. Takaaki Kumagai [ 37 ]

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led Le Corbusier to be caught in the crossfire of both the modernist and the regionalist factions. Maekawa was probably strongly inspired by Le Corbusier’s independent posture as an artist with regards to the role of tradition and innovation in architecture. After his return to Japan, Maekawa embarked on several remarkable architectural projects which strove to translate his modernist sensibilities into the specific social circumstances of 1930s and 1940s Japan.

Maekawa Kunio and Wooden Modernism The 1940s has generally been regarded by scholars as a lost period in the history of Japanese architecture.4 In 1937, as Japan plunged into the full-scale war with China, the government started to limit the use of steel materials, thus, only small wooden constructions were possible, in order to improve the balance of international trade. In order to restrict the use of steel as construction material ex-

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cept for strategically important sites such as military factories and electric plants, the government enacted a new law called The Rules Regarding the Permission of Steel Constructions (1937). In other cases, architects were required to limit the use of steel to below fifty tons, which meant that their buildings needed to be built predominantly with wood.5 The restriction significantly altered the Japanese urban landscape. Many wooden public offices emerged in the central Marunouchi district of Tokyo, and wooden-additions were made to existing steel architecture everywhere. This situation led to the coining of the term the “aesthetic of poverty;” however, there was even more serious criticism after the Aviation Bureau’s office in Marunouchi was struck by lightning in 1940 and all the wooden buildings in its compound burned down.6 As I will discuss in the next section, the material shortage continued into the post-1945 period after the majority of Japanese cities were destroyed by U.S. aerial bombing.

Figure 1. Maekawa Kunio, Kinokuniya Bookstore, Illustration, 1947. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

Figure 2. Maekawa Kunio, Keiō University Hospital, 1947. Provided By, Mayekawa Associates, Architects & Engineers. Figure 3. Maekawa Kunio, Keiō University Hospital, Interior, 1947. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers. 4

Most survey text books on Japanese art history and Japanese architecture only briefly explain this period. For example, Botond Bognar’s book mentions none of Maekawa’s wooden works in the 1940s. See Bognar, Contemporary Japanese Architecture, 84.

Shōichi, Senjika Nihon no kenchikuka, 104-9.

Ibid., 104-9.

During the years between 1937 and 1950, most of Maekawa’s noteworthy projects in Japan used wood, and he strove to imbue his wooden constructions with cutting-edge modernist designs. Maekawa’s major wooden works in the 1940s include Kishi Memorial Hall (1940), Maekawa’s Residence (1940), Kinokuniya Bookstore (1947; Fig. 1), and Keio University Hospital (1947; Figs. 2 and 3). For the purpose of this paper, I limit my focus to the work completed after the end of WWII: Kinokuniya Bookstore. Kinokuniya Bookstore was particularly monumental among Maekawa’s wooden works, partly because it was received by the general public in distinctive social circumstances after distressing wartime years. Kinokuniya Bookstore in Shinjuku was the first of Maekawa’s major projects in the postwar period. By the 1920s, Shinjuku had become one of the principal shopping and entertainment districts in Tokyo, but after mass destruction during the war, it became a hotbed of black market activities. As several critics point out, in the midst of the numerous makeshift barracks, Maekawa’s building with an impressive glass-filled façade was welcomed as a symbol of a new postwar era.7 One factor that contributed to this positive representation was the illustration of the building (Fig. 1) that was widely circulated by Maekawa’s office in 1947. As Hanada Yoshiaki points out, this illustration was partially different from the building’s actual configuration. In the illustration, the building appears at the end of a long-paved approach sided by an Ōya-stone wall with several sculptural designs. However, in reality, the front area of the building was crowded by impoverished barracks through which the bookstore was only accessible via a narrow path from the front street.8 Kinokuniya Bookstore was a two-story wooden-frame building. While Maekawa’s use of the backwardly-tilted roof as a means of creating the immaculate modernist façade was reminiscent of the prewar Kishi Memorial Hall, Kinokuniya’s

façade was more predominantly occupied by glass windows, which effectively made the interior space a sort of sunlight-filled pavilion. The interior of the building was characterized by the almost lavish use of space: The shelves and platforms were loosely placed under an airy openceiling structure. There was a loft-like gallery space in the upper area that was accessible by the interior staircase. Furthermore, one somewhat bizarre element in the building’s overall lightweight modernist design was the use of Japanese Ōya stone in the entrance area and at the base of the internal stair case. While this is an immediate reminder of Le Corbusier’s interest in vernacular materials, including locally-hewn stones, Hanada deems that Maekawa might have aimed to give some sense of stateliness appropriate to a store belonging to the major bookseller.9 Although the original Kinokuniya building was lost due to a U.S. aerial bomb in May 1945, the company reopened for business in December the same year in an improvised building until Maekawa’s new building was completed.10 According to Miyauchi, the store became a sort of oasis for people starved of new knowledge as they found many newly published journals such as Tenbo (19461951, 1964-1978) and Sekai (1945- ). The early works of postwar novelists such as Noma Hiroshi (1915-1991) and Hanada Kiyoteru (1909-1974) were also available.11 In fact, despite the serious shortage of paper materials, publishing was one of the fast-growing industries in the early postwar period. The number of publishing companies grew from three hundred to two thousand in the first eight months after August 1945, and it is said that when books written by popular authors were released people would often form long lines in front of bookstores several days in advance.12 While Maekawa’s Kinokuniya was generally wellreceived by contemporary critics, the architect Ikebe Kiyoshi (1920-1979) criticizes Maekawa’s overt prioritization of aesthetic interests over the considerations of commercial efficiency. Ikebe

7 Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence, 150-3. 8

Yoshiaki, “Kinokuniya shoten no imisuru mono”, 106-8. .

9 Hanada, Kinokuniya shoten no imisuru mono, 106-8. 10 Maekawa’s building was used until 1961 after which the bookstore was moved to a larger concrete building. Because of this early personal connection, Maekawa’s office eventually designed thirty of Kinokuniya branches in Japan and abroad. 11 Hanada, Kinokuniya shoten no imisuru mono, 66-8. 12 Dower, Haiboku o dakishimete, vol. 1, 227-35.

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argues that the placement of the front plaza pushed the building back from the street, and in contrast to the large sales area, the employees were crammed into a narrow working space.13 Ikebe’s criticism reveals the slippage between Maekawa’s vision of architecture and its practicality in the real world; this same issue also surfaced in his PREMOS project.

PREMOS Prefabricated Housing Project This section discusses PREMOS: Maekawa’s prefabricated housing project in early postwar Japan. When Japan acknowledged defeat in August 1945, approximately 65 percent of houses in Tokyo, 57 percent in Osaka, and 89 percent in Nagoya had been destroyed. It is said that 2.7 million Japanese people lost their lives, and more than four million houses were burned down.14 During the years following the defeat, many Japanese people had no choice but to live in various forms of makeshift constructions made of whatever junk was available such as ruined vehicles and factories. Despite such unprecedented destruction of urban environments, some scholars argue that this situation led to new possibilities for Japanese architects. Funo Shūji states: But [after the WWII] the fact that what survived the wartime fire were concrete buildings, steel bridges and towers was decisive. The chiasm between prewar and postwar periods was unprecedented in terms of its continuity/discontinuity of urban landscape. The continuity of the urban landscape was reduced to the ruins of burnt field. Or we may say that it prepared a stage most suitable for the principle of modern architecture that was predicated upon the elimination of the contexts of [specific] places and landscapes. It is certainly the cause of anxiety for idealistic urban planners and architects that this blank field soon became humanized through being filled by the sea of barracks. However, the ideal of modern architecture about be drawn in this blank was already present clearly. Now, they only need to step forward to the reality without recalling their past.15 13 Ikebe, “Gendai kenchiku no erabu michi”, 40.

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The highly experimental nature of Maekawa’s PREMOS might be understood in light of this specific context of postwar devastation, which, according to Funo, enabled architects to expand their almost futuristic imagination without returning to the past. Prefabricated houses had been produced by European modernist architects since the 1910s, but their attempts were never successful for many reasons. PREMOS provided Maekawa with an opportunity to realize the long-term interest in low-cost housing that he first developed in Le Corbusier’s office. Le Corbusier continued his experimentation with affordable housing for common citizens based on new materials and efficient designs. These projects were the result of the aforementioned Dom-ino System: Le Corbusier’s low-cost housing projects that were never widely produced due to their unexpectedly high production cost. However, Maekawa recalls that he was greatly impressed by Le Corbusier’s concept of the Free Plan and the Free Façade that was embodied in the Dom-ino System. He viewed this to be usable in a variety of ways in the context of wider urban planning.16 While PREMOS was a reflection of Maekawa’s concern with the postwar housing shortage in Japan, it also embodied his aspiration to be a modernist architect. Following Le Corbusier, in planning PREMOS, Maekawa insisted that the housing industry should emulate the automobile industry, and that mass-production is the first step in this direction.17 Within a context of the specific social circumstances of early postwar Japan, his aspirations were realized. During the war, Maekawa’s office had worked for the entrepreneur and prominent politician Ayukawa Yoshisuke (1880-1967). He owned an aircraft factory in Tottori where three thousand workers were to lose their jobs at the end of WWII. As Tanaka Makoto recalls, the company that owned the factory San-in Kōgyō consulted Maekawa regarding its alternative use, and Maekawa decided to start the production of prefabricated houses. The planning process was

a collaboration between Maekawa, architectural engineer Ono Kaoru (1903-1957), and the San-in Kōgyō company. The project was named thus: PRE (prefabrication) M (Maekawa) O (Ono) S (Sanin Kogyo). Despite severe shortage of materials and its almost exclusive use of wood, PREMOS lasted for five years and produced approximately one thousand units, most of which were used as coal mine workers’ apartments in rural Japan. PREMOS was based on the production of same-

sized wooden panels that were bolted together in the on-site construction process (Fig. 4). The unit´s structure had no columns and was sustained by L shaped walls that were installed in the four corners of the house. There were several partition walls upon which the ceiling and roof panels were placed. The necessary components were manufactured whole before being shipped from the factory (Fig. 5). For instance, thirty-five floor panels, seventeen partition panels, and twentysix roof panels were needed for the earliest PREMOS Type 7.18 Those panels were transported by trucks to the construction sites where each house was installed on a concrete foundation. According to Tanaka, because PREMOS did not require wood to be cut or nailed, the constructions were completed by factory workers who were not experienced carpenters. If weather permitted, houses could be built in a single day; after this, additional interior work would take approximately one week.19 The first PREMOS house, called Model 7, was built for a club for occupational soldiers in Tottori in 1946.20 Although none of the PREMOS houses survive today, the photograph of the early PREMOS Model 7 shows Maekawa’s consistent interest in modernist designs and the effective use of sunlight (Fig. 6). This is particularly clear in his abundant use of extra-large and intricately designed wood-framed windows. According to the floor plan of the later Model 71, the interior space is divided into three rooms in addition to other functional areas including the kitchen and bathroom. The kitchen that is equipped with a large window

Figure 4. Maekawa Kunio. PREMOS, Construction Process. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

Figure 5. Maekawa Kunio. PREMOS, Manufacturing Process. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

Figure 6. Maekawa Kunio. PREMOS Model 7, First Trial House, 1947. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

that occupies a space almost identical in size to the smallest room.21 Later, several changes, including the removal of the trussing structure in the wooden panels, were made to the original Model 7 in order to simplify the production process. After this, Model 71, and the low-temperature region Model 73 became the most widely circulated types.22

18 Tanaka, “Jūtaku ryōsanka-no shippai to kyōkun”, 29.

14 Dower, Haiboku o dakishimete, vol. 1, 39-43.

19 Ibid., 29.

15 Shūji, Sengo kenchikuron nōto, 68.

20 Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence, 146.

16 Yoshiyuki, “Corbusier no atorie ni okeru dōryōtachi”, 54-5.

21 Shōichi, “Prefabilization-shi no kenkyū”, 2023-4.

17 Fujimori, Shōwa jūtaku monogatari, 259-75.

22 Takashi, Yoshiyuki, and Daisuke, “Maekawa Kunio sekkai no PREMOS”, 313-4.

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In addition to its high cost of production, PREMOS faced many other obstacles. Tanaka recalled that the factory in Tottori was far from a modern factory with an organized labor force. In addition, due to Maekawa’s lack of marketing strategy, it was difficult to constantly receive orders, which made maintenance of the production facilities difficult.23 PREMOS ended in 1951 after producing approximately one thousand units. As already mentioned, when planning PREMOS, Maekawa drew parallels between the housing and automobile industries. Tanaka mentions that the eventual “failure” of PREMOS was a great lesson in some decisive differences between two above industries. These differences include: Unlike automobiles, houses are placed in specific places, and great deal of work must be undertaken at the construction site; also, Japanese people at that time expected their houses to last thirty to forty years, and, thus, they prefer custom-made houses.24

PREMOS as Coal Mine Workers Apartments In early postwar Japan, during the U.S. occupation, coal mining was a highly prioritized industry, mainly because coal was an indispensable material to operate national industry including steel production. Although coal mines were in fact the largest PREMOS purchaser, Tanaka recalls that the marketing process was by no means easy. While Tanaka visited coal mines in person to advertise

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PREMOS on the concepts of efficient “modern liv-

ing” without old-fashioned entrances and reception halls, it was often difficult to convince the residents because of the high price.25 The largest PREMOS project (1946-1947) was located in Kayanuma mine in Tomari village, western Hokkaidō (Fig. 7). Kayanuma mine was first discovered in 1856, and, during the heyday of its operation, five thousand workers lived in the village. As part of the project, Maekawa’s office committed to planning the whole residential community, including two-hundred units of PREMOS Model 73, athletic facilities, a public bath, a hospital, and a school.26 Although PREMOS houses were well-received by mine worker’s families, especially because they were better insulated than conventional apartments, the high cost led to the project being cancelled, and only the half of the originally planned four hundreds houses were constructed.27 It is difficult to now trace the history of the PREMOS that were built for Japanese coal mine communities, mainly because most of these sites no longer exist. The prosperity of the coal mining industry started to decrease in the late 1960s after petroleum became available as more efficient energy resource. By the end of the 1960s, many coal mines discontinued their operation and the mine workers abandoned the sites. According to Honda Shōichi, who investigated the remaining PREMOS units in Hokkaidō in 1978, it was difficult

Figure 7. Maekawa Kunio. PREMOS Units, Kayanuma Mine, Hokkaido, 1946-1947. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

Figure 8. Maekawa Kunio. PREMOS Model 72, owned by the Ayukawa Family. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers. Figure 9. Maekawa Kunio. PREMOS Model 72, Interior, owned by the Ayukawa Family. Provided by, Mayekawa Associates, Architects & Engineers.

to clarify the distribution of PREMOS due to the lack of records. Nevertheless, Honda managed to find one abandoned PREMOS house near the original site of the Kayanuma mine. According to Higaki Kenichi, who worked in the Kayanuma coal mine, after the closure of the mine in 1964, the villagers dismantled and recycled the PREMOS units. Although the villagers did not remember the name PREMOS, it is interesting that even in the 1970s one young man still recognized the distinctive design of PREMOS’ windows.28

Fujimori, Terunobu who examined one of Ayukawa’s PREMOS houses in the 1990s before it was finally dismantled, describes it as a “large storage container abandoned in a corner of the garden.”30 Nevertheless, existing photographs reveal that its interior must have appeared extremely modern at the time (Fig. 9). Unlike traditional Japanese houses, these houses were designed to accommodate a Western lifestyle with chairs and tables, and the functional kitchen was equipped with a large window.

PREMOS as Urban Private Houses

Another PREMOS house was ordered by architect and Maekawa’s friend Hamaguchi Miho. Hamaguchi recalls that PREMOS represented a somewhat elite idea of “modern living.” For Hamaguchi, who returned to Tokyo from Hokkaidō after the war, PREMOS was a convenient choice because the factory would transport all the necessary materials to the construction site by truck.31 As previously described by Funo, in August 1945, a large part of Tokyo was entirely ruined to the extent that people could not even identify the original location of their homes. According to Hamaguchi, their PREMOS were completed within a month: a period significantly shorter than when ordinary construction methods were used due to delays from lack of materials.32 In the interview conducted by Fujimori, Hamaguchi says:

Although far fewer in number than mine workers´ apartments, PREMOS houses were also used as urban private homes on several occasions. A few known examples include houses belonging to the Ayukawa family (1950; Fig. 8) and the Hamaguchi family (1950). The entrepreneur Ayukawa Yoshisuke’s large Japanese style mansion in Tokyo was confiscated by the U.S. occupational Force after 1945, and his family was crammed into a small annex in the mansion. Because of his personal connection with Maekawa, Ayukawa ordered a PREMOS house for his son. Ayukawa’s PREMOS house was an experimentally-produced Model 7, which had larger dimensions than previous PREMOS houses.29 Architectural historian

23 Fujimori, Shōwa jūtaku monogatari, 271-2.

28 Honda, “Prefabilization-shi no kenkyū”, 2023-4.

24 Tanaka, “Jūtaku ryōsanka-no shippai to kyōkun: PREMOS zengo”, 34.

29 Fujimori, Shōwa jūtaku monogatari, 266-9.

25 Fujimori’s interview with Tanaka Makoto. See Fujimori, Shōwa jūtaku monogatari, 270-1.

30 Ibid., 260-1.

26 Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence, 146.

31 Ibid., 262-5.

27 Tanaka, Shōwa jūtaku monogatari, 34.

32 Ibid., 262-5.

[ 42 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 36-45. http://dearq.uniandes.edu.co

Maekawa Kunio: Prefabrication and Wooden Modernism 1945-1951. Takaaki Kumagai [ 43 ]

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It (PREMOS) was much better than neighboring makeshift barracks. It was good for us, because PREMOS basically follows the concept of modern

living with dinning-kitchen and one-room where the dwellers use chairs rather than sitting on tatami mats. But I suspect if it was equally good to common people. The concept of modern living at the time was supported by elitist attitude […] modern living is a house where the dwellers were proud of being distinctive from the rest of population.33

In fact, Hamaguchi’s PREMOS were painted in blue and grey, and when built, they outstood in the debris so that her neighbors thought it was a house of “Only” or a mistress of U.S. soldier.34 This shows that, while the PREMOS project was indeed intended to provide low-cost houses, it was eventually for the people who were familiar with Maekawa’s modernist concepts. In other words, most people in Tokyo were too economically depressed to afford PREMOS, and, also, they must have been in in a too desperate condition to benefit from Maekawa’s modernist theories Considering that PREMOS failed to live up to Maekawa’s original plans to alleviate the serious housing shortage, we might argue that the wartime destruction of the urban environment was too far-reaching to be dealt with single-handedly by a young architect. As we have seen previously, while the deletion of the original urban landscape inspired the imagination of modernist architects, it also seems to have invalidated the fundamental distinction between architecture and environment within which many postwar Japanese architects envisioned the celebrated notion of “people’s architecture.”

Conclusion Today, most architects and critics see PREMOS as an unsuccessful attempt to rationalize housing production; however, it certainly paved the way for later prefabrication industries that used more advanced technologies. Moreover, what seems more important is the fact that such an attempt to introduce a completely new living device based on a strong modernist thesis seems to have been possible only in the somewhat chaotic

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

yet highly mobile period of postwar social transition. Undoubtedly the design of Maekawa’s PREMOS owed much to his previous experiences with wooden modernism. In this sense, just like Kinokuniya, PREMOS was Maekawa’s other attempt to creatively negotiate contemporary political and physical constraints in order to crystallize his modernist aesthetics. The period of postwar experimentation did not last long as the rapid economic recovery prompted Japanese architects to engage in full-scale projects that were mostly commissioned by larger corporate entities. From this period onwards, housing production in Japan gradually became the realm of corporate industry rather than that of individual architects. Late 1940s Japan provides a great insight not only into the dynamic dialectics between architecture and its social environment, but also into the transnational concept of modernism as practiced in the specific East Asian cultural context.

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6. Inoue, Shōichi. Senjika Nihon no kenchikuka: āto, kicchu, japanesuku [Japanese Architects in WW I: Art, Kitsch and Japanesque]. Tokyo: Asahi Shinbunsha, 1995.

33 Ibid., 262-5. 34 Ibid., 262-5.

[ 44 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 36-45. http://dearq.uniandes.edu.co

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Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia

Jorge Torres Cueco 

jtorrescueco@gmail.com

Universitat Politècnica de Valencia, España

Ernesto. N. Rogers. Learning from history Ernesto. N. Rogers. Aprendendo de toda a história Recibido: 7 de octubre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 10 de febrero de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.04 Artículo de reflexión

Están presente y pasado presentes Tal vez en el futuro, y el futuro en el pasado contenido. T. S. Eliot. Cuatro cuartetos, 1944

Resumen En los años sesenta, Ernesto N. Rogers reclamó una nueva mirada sobre la tradición, las preexistencias ambientales y la historia, como opción metodológica para enriquecer y contribuir al progreso la arquitectura moderna. El conocimiento de la historia se postulaba como una exigencia del aprendizaje del oficio de arquitecto, pues aportaba materiales todavía válidos para el proyecto. Sus obras son un correlato de la presencia de la “historia como amigo” y, también, de las dificultades para sustraerse de elementos o configuraciones historicistas. Nuestra cultura es heredera de esta conciencia de la continuidad de una tradición viva y de la necesidad de su enseñanza y reconocimiento. Palabras clave: Ernesto N. Rogers, tradición, preexistencias ambientales, historia, método, Casabella-continuità, enseñanza

Abstract In the 1960s, Ernesto N. Rogers called for a new consideration of tradition, environmental preexistence, and history as methodological options to enrich and to contribute to the progress of modern architecture. Having a knowledge of history was posited as a necessity to learn how to become an architect as it provided materials that are valid for projects. His works run parallel with the presence of “history as a friend”, and, also, with the difficulties of escaping from historic elements or settings. Our culture is heir to this awareness regarding the continuity of a living tradition and the need for it to be taught and recognized. Key words: Ernesto N. Rogers, tradition, environmental pre-existence, history, method, Casabella-continuità, teaching

Resumo Nos anos sessenta, Ernesto N. Rogers reivindicou uma nova visão sobre a tradição, as preexistências ambientais e a história, como opção metodológica para enriquecer e contribuir para o progresso da arquitetura moderna. O conhecimento da história apresentava-se como uma exigência da aprendizagem do ofício de arquiteto, pois contribuía com materiais ainda válidos para o projeto. Suas obras são um correlato da presença da “história como amigo” e também das dificuldades para subtrair-se de elementos ou configurações historicistas. Nossa cultura é herdeira dessa consciência da continuidade de uma tradição viva e da necessidade de seu ensino e reconhecimento. Palavras-chave: Ernesto N. Rogers, tradição, preexistências ambientais, história, método, Casabella-continuità, ensino

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Ernesto Nathan Rogers fue, sin duda alguna, el arquitecto más influyente en el contexto italiano de los años sesenta. Sus artículos publicados en las dos revistas que dirigió, Domus y Casabella, recogidos parcialmente en dos volúmenes, Esperienza dell’architettura y Editoriali di architettura,1 conformaron un corpus teórico riguroso e intenso, referente inequívoco para arquitectos como Aldo Rossi, Giorgio Grassi o Vittorio Gregotti, que forjaron una nueva noción de la arquitectura como disciplina en la que la historia asumía un papel poco menos que rector. La historiografía contemporánea nos ha mostrado que la amnesia histórica de lo que se denominó Movimiento Moderno no fue tan radical como los propios protagonistas o la crítica de aquella época nos quiso hacer ver. Bien sabemos que las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Terragni, por ejemplo, estaban teñidas de su conocimiento de la arquitectura precedente. Incluso, Le Corbusier afirmó que “no he tenido más que un maestro: el pasado; que una formación: el estudio del pasado”.2 Sin embargo, una conciencia propiamente histórica, directamente declinada en una arquitectura que pretende su continuidad con lo moderno, solo surge de forma declarada y contundente en la inmediata posguerra en los escritos de Rogers.

En 1954, asumió la dirección de la revista Casabella, ahora acompañada con la palabra continuità. Este fue el título del editorial de su primer número, en el que trazaba un programa preciso y coherente para el desarrollo de la arquitectura. Se trataba de continuar con las ideas del Movimiento Moderno, contextualizadas a la realidad de la cultura, historia y estado tecnológico y material de la sociedad italiana, y en que la presencia de una tradición viva debía ser ineludible:

Figura 1. Ernesto N. Rogers: “Continuità”, Casabella-continuità, 199 (1954), p. 2. Fuente: Archivo Jorge Torres.

1 Rogers, Esperienza dell’architettura (existe traducción al español como Experiencia de la arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visión, 1965) y Editoriali di architettura. 2

Le Corbusier, Precisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, 34 (Traducción del autor).

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“Continuidad, más allá del hecho práctico de utilizar un título con el nombre de “Casabella”, significa consciencia histórica; esto es la verdadera esencia de la tradición en la precisa aceptación de una tendencia que, para Pagano y Persico, como para nosotros, está en la eterna variedad del espíritu opuesto a todo formalismo pasado y presente.”3

Son bien significativos de la orientación de la revista el párrafo introductorio: “Quien ve las cosas presentes ve todas las cosas que han estado desde el origen de los tiempos y que estarán para toda la eternidad porque todas son de una misma naturaleza y de una misma especie” (Marco Aurelio. Recuerdos. Libro XXVII), y la fotografía que lo acompaña: las manos de un hombre que coloca un ladrillo. Por un lado, la referencia al concepto fenomenológico de tiempo y espacio, así como, a la tradición “a continuar”; por otro, el necesario reencuentro con el hombre real, concreto y existencial. Y también con el ladrillo, la realidad humilde, práctica y material de la obra de arquitectura. Se proclamaba la continuidad con una tradición, primero referida a la “tradizione del nuovo”, a la herencia del Movimiento Moderno identificada en sus predecesores en la dirección de Casabella, Giuseppe Pagano y Eduardo Persico —que tenía su correlato en la sutil retícula tridimensional del Monumento a los Caídos en los campos de concentración alemanes que había construido en el cementerio de Milán, en 1945— y que se abría a la historia de la arquitectura de todos los tiempos. La afirmación era categórica: “Una obra nos es verdaderamente moderna si no tiene auténticos fundamentos en la tradición, por esto las obras antiguas tienen significado actual porque son capaces de resonar en nuestra voz”.4 Se proponía un programa de recuperación de toda la tradición como un hecho cultural. La tradición se definía tanto como “la validación de lo

Figura 2. BBPR: Monumento a los Caídos en los campos de concentración alemanes en el cementerio de Milán, 1945. Fotografía: Jorge Torres.

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emergente, como la energía de las mutaciones”.5 Una definición que ofrece claves de la herencia cultural recibida por Rogers y que tiene sus orígenes en la enseñanza de la filosofía fenomenológica de su maestro en el Liceo Parini de Milán, Antonio Banfi, y su discípulo Enzo Paci, colaborador, miembro del consejo de redacción desde 1957 y “filósofo” de Casabella. Las afinidades entre ambos intelectuales fueron muy intensas en la posguerra y, de hecho, la misma filosofía de Paci, calificada como fenomenología relacional; los estudios que realizaba en aquel momento sobre el pragmatismo de Dewey y Whitehead, y la fenomenología de Husserl, se traslucen en los escritos de Rogers. De hecho, sus textos están contaminados por el vocabulario de Paci: “mundo de la vida”, “experiencia”, “suspensión del juicio”, “intencionalidad” y, por supuesto, “permanenza”, que Paci definía como “la firmitas, la duración de una construcción en el tiempo según determinadas estructuras y determinado equilibrio” y “emergenza” “la renovación, la apertura al futuro y a las posibilidades”.6 Para Paci y Rogers, la síntesis arquitectónica se encontraba en esta tensión entre permanencia y emergencia, y únicamente a través del proyecto se podía resolver la crisis abierta entre pasado y futuro.7 No era una opción nostálgica ni conmemorativa, sino operativa, pues consistía en recoger aquellos elementos del pasado aún vigentes, estableciendo una continuidad con la realidad presente y, por tanto, con capacidad para colaborar en el proceso creativo. No había contradicción entre la creación personal y la presencia de una tradición considerada todavía viva y vivificante. Tras estas sentencias, podemos reconocer otro de los referentes de Rogers: el poeta y crítico Thomas S. Eliot. En “La tradición y el talento individual” se insiste en la importancia de poner en relación un artista con sus predecesores, pues ningún artista “tiene plenamente sentido por sí mismo”. El sentido histórico “implica que se percibe el pasado, no solo como algo pasado, sino como presente”.8

Rogers, “Continuità”, 2-3. (Todas las traducciones son del autor)

Ibid, 3.

Rogers, “Il mestiere dell’architetto”, 36.

Paci, “Problemática dell’architettura contemporánea”, 41-46.

Un papel equivalente cumplió la revista Aut aut, dirigida y fundada en 1951 por Enzo Paci, y en la que intervinieron Rogers, Gillo Dorfles , el crítico literario Luciano Anceschi o el también filósofo Remo Cantoni.

Elliot, “La tradición y talento individual”, 221.

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Este sentido o conciencia histórica es uno de los argumentos principales de Rogers e implica una postura crítica desde el presente hacia el pasado y dirigida hacia el futuro, como condición indefectible para el progreso de la cultura. La cuestión de la tradición es el principal tema de debate en Italia en los años cincuenta. En la revista Casabella-continuità Rogers escribe sus más lúcidos artículos: “La responsabilità verso la tradizione”, “Le preesistenze ambientali e i temi pratici contemporanei”, “La tradizione dell’architettura moderna italiana” y publica el “Dibattito sulla tradizione in architettura”. Este, celebrado el 14 de junio de 1955, reúne a los principales arquitectos italianos como Franco Albini, Carlo Aymonino, Franco Berlanda, Marco Zanuso, Piero Bottoni, Giancarlo Tentori y un grupo de estudiantes, los “jóvenes de las columnas” integrado por Guido Canella, Aldo Rossi, Michelle Acchilli o Silvano Tentori”.9 La postura de estos jóvenes iba desde el discurso neomarxista de Gramsci o Lukács sobre el realismo hasta la elección de una determinada tradición a seguir, identificada por su mayoría con el neoclasicismo de la época del Risorgimento italiano. Frente a esta interpretación, Marescotti, Aymonino, Berlanda o Gillo Dorfles asumen la importancia de atender a la presencia de la tradición, pero reniegan de esta adscripción a un periodo histórico concreto. Franco Albini, por ejemplo, en consonancia con el pensamiento de Rogers, afirma que la tradición tiene el “sentido de continuidad entre presente y pasado” cuando existe “una conciencia colectiva” que debería ejercer un “control colectivo” frente a los excesos de la fantasía.10 Este programa teórico asume todo su contenido en la misma obra de arquitectura. La preexistencia ambiental surge como manifestación espacial de la tradición, y la arquitectura funcional debe ser resultado de una determinada historia, de una geografía y un ambiente local y concreto, es decir, se realiza en el encuentro físico con esta realidad. 9

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De aquí se derivan dos consecuencias directas. Por un lado, la importancia de la consistencia material de la obra arquitectónica, del elemento y del detalle constructivo como lugar de encuentro entre la obra y el hombre en una recuperación del “mestiere”, del oficio de arquitecto. Por otro, solo se puede proceder por el método “caso per caso” y rechazar racionamientos abstractos y generalistas para encontrarse con la realidad concreta y material. El concepto de preexistencia ambiental asume dos acepciones posibles: desde los procedimientos de inserción de edificios construidos con lenguaje moderno en centros históricos o el encuentro con las raíces locales o populares como aportación en los nuevos edificios que se van a proyectar. El objeto era evitar un cada vez más extendido “formalismo moderno” y hacer una obra sensible y moderna en un espacio y contexto cultural concreto. Era una llamada contra el “cosmopolitismo”, contra un “universalismo” vacío, que construye lo mismo indiferentemente de su entorno urbano o natural. La dificultad radicaba en “inserir las aportaciones de la vanguardia sin renegarlas, en un nueva profundización de la tradición” y sin caer en el folclore o los estilos tradicionales “insuficientes para responder a las múltiples exigencias de las sociedades vivas”.11 Entre 1948 y 1960, el grupo BBPR12 ejemplifica sus teorías en una serie de obras en el centro de Milán. En las viviendas y oficinas en Piazza San Erasmo-via Borgonuovo (1946-1948) se encontraron con un fragmento de edificio derruido por los bombardeos en el límite de la ciudad neoclásica. Sobre la calle Borgonuovo restauraron parte del palacio destruido y construyen un nuevo cuerpo, siguiendo las cadencias de huecos verticales propias de la Milán neoclásica. Una cesura vertical distingue lo viejo del nuevo lienzo de fachada que, sin mimetismos, celebra el ritmo unitario de la calle. En Piazza San Erasmo, recayente a la ciudad moderna, presentan la estructura

Figura 3. BBPR Edificio de viviendas en la vía Borgonuovo-Piazza San Erasmo. Fachadas a la vía Borgonuovo (izquierda) y Piazza San Erasmo (derecha). Fotografías: Jorge Torres.

vista, entrepaños estucados y paneles-ventana prefabricados, pero aun así, se asumen ciertos matices y claroscuros que otorgan una “tonalidad” urbana. Hay una continuidad esencial en la historia que permite recomponer, yuxtaponer y recrear nuevo y antiguo, según una tradición no interrumpida a lo largo de la historia. En el Palazzo Ponti (1950) y la Palazzina Mayer (1960) realizan una restitución tipológica del cortile. En el primero, mediante la eliminación de la sobrelevación decimonónica y disposición de unos apartamentos escalonados en torno al patio —para preservar la escala y la “autenticidad” espacial—, compuestos por una serie de pilastraslosas estructurales que siguen las cadencias del patio, que le confieren una nueva unidad plástica y expresiva, deslindando sutilmente las partes nuevas respecto a las preexistentes. En la Palazzina Mayer (1960) destaca el afinado y creativo

diseño de cerrajerías y carpinterías, y los grafitis de Saúl Steinbergen en el atrio como un ejercicio de integración de las artes. Finalmente, en la Casa Lurani-Cernuschi (19511961), el grupo BBPR intervino en otro palacio barroco semiderruido del centro histórico de Milán. Además de reconstruir el cortile, se sobrealzó una planta y se construyó un nuevo cuerpo hacia el jardín. Aquí buscaban diferenciar las partes antiguas de las modernas mediante el empleo de un cerramiento cerámico visto formado por unos ladrillos en celosía colmatado con otras piezas cerámicas o con las perforaciones abiertas, a la manera de un tabique conejero a la usanza de antiguos palomares. En estos paños calados se alojaban las persianas correderas barnizadas en color verde, correspondientes a los huecos verticales de la fachada. Un alero pronunciado reunía la parte restaurada y la nueva edificación. La ejecución

Los Giovani delle Colonne son un grupo de estudiantes de la Facoltà di Archittetura de Milán, llamados así por Giancarlo De Carlo, que en su revuelta contra el conformismo de la escuela, sufren la reprimenda de De Carlo por proyectar usando columnas, capiteles o pináculos. Véase: De Carlo, “Problemi concreti per i giovani delle colonne”, 83, y “Un dibattito sulla tradizione in architettura”, 45-52.

10 Albini, “Un dibattito sulla tradizione in architettura”, 45. 11 Rogers, “L’architettura moderna dopo la generazione dei maestri”, 3. 12 El grupo BBPR, formado por Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan Rogers, conservó las iniciales del apellido de Banfi, en memoria de su fallecimiento en el campo de concentración de Gusen.

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Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia. Jorge Torres Cueco [ 51 ]

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manual y artesana, sus proporciones, texturas, vibraciones y tonalidades cromáticas evocan la arquitectura preexistente, pero evitando la imitación estilística. En esta tensión entre presencia histórica e invención radica su concepción de lo que significa el proyecto de modernidad.

Figura 4. BBPR Restauración y sobreelevación del Palazzo Ponti, Via Bigli, Milán, 1950. Fuente: Piva, Antonio (ed) BBPR a Milano. Figura 5. BBPR Restauración Palazzina Mayer, Milán, 1960. Fuente: Piva, Antonio (ed.) BBPR a Milano.

Estos proyectos ejemplifican que el concepto de preexistencia ambiental no es estilístico, sino metodológico, como una forma de abrir un diálogo con la memoria de la ciudad: “considerar el ambiente significa considerar la historia”. Rogers hace una hipótesis comprensiva de la historia, donde cada época no debe rechazar la tradición precedente, sino que el proyecto moderno forma parte de esa tradición, bajo el principio ético de coherencia, de respeto al hombre y su entorno, de compromiso moral y responsabilidad del arquitecto. La historia, pues, adquiere un papel fundamental para Rogers, porque en el ambiente, en la determinación espacial hay una conciencia del tiempo, tiempo vivido, presente y futuro. Un tiempo fenomenológico en el que el presente no es autónomo en oposición a un pasado concluido, sino como continua mutación: el presente contiene el pasado y, al mismo tiempo, tiene una intencionalidad de futuro.

Figura 6. BBPR Restauración Palazzina Mayer, Milán, 1960. Vestíbulo de ingreso con los grafittis de Saul Steinberg. Fotografía: Jorge Torres. Figura 7. BBPR Casa Lurani-Cernuschi en la vía Capuccio (1951-1961). Restauración y sobreelevación. Fachada al jardín interior. Fotografía: Jorge Torres.

El corolario es evidente: es imprescindible el conocimiento histórico. De hecho, en su único libro como tal, Gli elementi del fenómeno architettonico, concluye con dos asuntos esenciales: la actitud crítica, ligada a nuestra propia experiencia y a la responsabilidad ante nuestras propias elecciones, y encaminada a abrir nuevas perspectivas y horizontes inexplorados. El segundo, en la acción creativa y en la pedagogía, donde es necesario “dar un paso”, liberarse de complejos e insistir que “conocer la historia es esencial en la formación del arquitecto”, para insertar su propia obra en las preexistencias ambientales y tenerlas dialécticamente en cuenta: No parezca, entonces, una paradoja si afirmo que es necesario conocer la historia para poder olvidarla y ser uno mismo. En efecto es evidente que olvidar

Figura 8. BBPR Casa Lurani-Cernuschi (1951-1961). Nueva edificación. Fotografía: Jorge Torres.

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no es un olvido, un desvanecerse, sino el acto de una consciente actividad crítica. Es casi un perder o mejor un renunciar a bienes adquiridos para encontrarse uno mismo y mejor disponer de sí.13

Esta decidida declaración a favor del aprendizaje histórico ya había asumido matices polémicos en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) VII celebrado en Bérgamo, en julio de 1949. Organizado por Enrico Peressutti, Piero Bottoni y Rogers, es el primero en que se inician ciertas tensiones que en 1959 desembocan en la disolución de los CIAM. El programa se articuló en tres secciones: “Aplicación de la Carta de Atenas”, presidida por Le Corbusier, Cornelis van Eesteren y Josep Lluís Sert; “Relación con las artes plásticas”, dirigida por Sigfried Giedion, y “Reforma de la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo”, organizada por Rogers. Frente a las reticencias de Walter Gropius respecto al problema de la enseñanza de la historia, Philip Drew y Rogers afirmaban que el estudio de la historia “debe servir esencialmente a comprender mejor el presente y ser fieles a él expresándolo con sus propias formas”.14 La cuestión de la historia aflora inmediatamente en el campo de la restauración y, especialmente, en el museo, donde se hacen evidentes las interferencias entre memoria y actualidad, historia y presente, lo cual obliga a una posición conscientemente cultural. En 1949, Giulio Carlo Argan se declaraba contra el coleccionismo en favor de un “museo attivo”, pues solo con el estudio y la educación a través del arte y su historia se puede pasar al momento de su producción.15 Este fue un punto de partida para su proyecto del Museo del Castello Sforcesco de Milán: un museo didáctico obtenido mediante la manipulación de repertorios, imágenes plásticas o formas históricas, alusivas o literarias, para alcanzar una mayor capacidad expresiva. Esta ansia comunicativa se debía conseguir con una mayor resonancia entre obra de arte y la cavidad expositiva: objetos artísticos, montaje museográfico y edificio no podían considerarse separadamente. La Vergine orante, en la capilla Ducale, rezando como una persona viva, o el nicho y

13 Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, 112. Este libro fue redactado para las oposiciones de cátedra, en 1961, e impreso por la editorial Laterza, mas nunca fue distribuido en gran medida por el carácter dubitativo de su autor, que lo llevaba a repensar todo de cero. 14 “Les actes officiels du VIIe C.I.A.M”, 49-72. 15 Argan, “Il museo come Scuola”.

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Figura 9. BBPR Museo del Castello Sforcesco. Milán. Axonométrica. Fuente: Antonio Piva (ed.), BBPR a Milano.

gradas en torno a la Pietà Rondanini, así como el diseño de soportes, peanas, vitrinas o luminarias, son claros ejemplos de la reconstrucción de fragmentos de historia, donde se pone en relación una “memoria privada” (la de los intelectuales) con una memoria colectiva y popular. En la Torre Velasca (1956-1958) se concentran todas estas cuestiones: la tradición, las preexistencias ambientales y la memoria histórica. En la presentación del edificio en Casabella-continuità explicaban los dos momentos en los que concibe el proyecto. El primero se correspondía con la elección tipológica (la torre) y volumétrica (cuerpo de base, fuste y capitel) que obedecían a la “objetividad técnica de los problemas” como son funciones (oficinas y viviendas), estructura y “la objetividad histórica (el ambiente) donde se inserta la obra nueva”. El segundo respondía a la pérdida de estos datos tecnológicos o funcionales como apoyo al diseño, para quedar las fachadas como laboratorio de expresión lingüística

en las cuales encontrar un lenguaje alternativo al Estilo Internacional, inteligible para el público, susceptible de comunicar una historia y recoger “la atmósfera de la ciudad de Milán, su inefable y, sin embargo, perceptible característica”.16 La Torre Velasca es una síntesis consciente de modernidad y tradición. Modernidad en los primeros momentos del proyecto, en la elección tipológica de la torre, en su estructura, en su implantación urbanística o en el uso de paneles prefabricados. Sin embargo, las decisiones formales con su fenestración desordenada en “spettinatura”, la gran cubierta inclinada o las ménsulas, que remiten a las torres y fortificaciones lombardas,17 significan “un repliegue, la disimulación de una idea en la que no se soporta toda su carga subversiva”.18 Tras estos proyectos se encuentra una cuestión importante: la selección histórica, que Rogers considera íntimamente unida a la evolución de una arquitectura acorde con las transformaciones

16 BBPR, “Chiarimento”, 5. 17 Sin embargo, esta filiación histórica no dejó de ser negada por sus autores. En una entrevista realizada en 1989, Ludovico Belgiojoso rechazó cualquier acusación de historicismo, para afirmar que pudiera haber un cierto feeling con la arquitectura histórica lombarda, pero que se trató siempre en su oficina como un problema principalmente técnico y funcional: “dicen que se asemeja a una torre medieval. Si se asemeja, nosotros no tenemos nada que ver”. (Entrevista con Ludovico Barbiano de Belgiojoso, Milán, 15 de junio de 1989). Torres Cueco, “Italia y Catalunya”, tomo 2, 15.

Figura 10. BBPR Museo del Castello Sforcesco. Milán. Fotografía: Jorge Torres. Figura 11. BBPR Museo del Castello Sforcesco. Milán, 1956, Vergine orante. Fotografía: Jorge Torres.

culturales. El antihistoricismo de la modernidad había generado, según Rogers, un distanciamiento con la cultura, que solo podía saldarse con un redescubrimiento de los valores del pasado todavía emergentes. La historia es un patrimonio disponible, una materia prima, susceptible de ser utilizada de acuerdo con las instancias creativas de cada autor, a partir del conocimiento, la experiencia y el aprendizaje que se recibe de este pasado. Este es un punto central de su discurso sobre la enseñanza de la arquitectura: hay que estudiar la historia para “percibir lo esencial” y debe enseñarse desde el principio de los estudios.19 Pero no solo como historia o como memoria, sino como elementos esenciales del acto de proyectar. Esta voluntad de rescatar ciertos periodos históricos tiene su punto álgido en la revista Casabella-Continuità, especialmente con la creación del Centro di Studi di Casabella, en el que integra a jóvenes como Aldo Rossi, Luciano Semerani, Francesco Tentori y Silvano Tintori, al que se añaden

Aurelio Cortesi, Giorgio Grassi, Guido Canella y Matilde Baffa, que impulsan o participan en ciertos números monográficos dedicados a arquitectos como Adolf Loos, Van de Velde o Behrens, y artículos con carácter histórico como los dedicados a la Escuela de Ámsterdam, el romanticismo europeo en la obra de Antonelli o al Art Nouveau. Este discurso coincide plenamente con un fenómeno general de revisión histórica que en Italia tiene su punto más candente en el llamado Neoliberty,20 que podría definirse como una reactualización de formas, imágenes e, incluso, procesos constructivos artesanales propios del movimiento Liberty, de una forma intimista y autobiográfica, como sucede en el caso de los jóvenes Roberto Gabetti y Aimaro Isola, con su célebre Bottega de Erasmo, en Turín. En Italia se identifica con una opción propiamente estilística, un consciente historicismo y un claro rechazo de la arquitectura moderna. Este es el punto de desencuentro con Rogers que, en su nuevo editorial “Continuità

19 Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, 110. 20 Sobre la polémica sobre el Neoliberty, con las intervenciones de Rogers, Vittorio Gregotti, Bruno Zevi, Aldo Rossi o Reyner Banham y sus acusaciones de la “retirada italiana del Movimiento Moderno”, véase Torres Cueco, “Italia y Catalunya”.

18 Bonfanti y Porta, Città, museo e architettura, 162.

[ 54 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 46-57. http://dearq.uniandes.edu.co

Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia. Jorge Torres Cueco [ 55 ]

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o crisi?”, lamentaba el peligro de una involución estilística respecto al Movimiento Moderno, en “una mera apreciación de gusto, inadecuada para expresar las exigencias de la sociedad actual”,21 cuando precisamente la apertura a la tradición, el aprendizaje de la historia, como opción metodológica, significaba un enriquecimiento y una profundización de la arquitectura moderna.

Figura 12. BBPR Museo del Castello Sforcesco. Milán, 1956. Sistematización de la Pietà Rondanini de Miguel Ángel. Fotografías: Jorge Torres.

Ernesto N. Rogers reclamó el valor de la “historia como amiga” y recuperar el sentido de la tradición implícita en las obras de la arquitectura moderna. Sin embargo, su postura navegaba, malgré lui, muy próxima a la revisión historicista. Se trataba de continuar fieles al espíritu del Movimiento Moderno, asumiendo la reflexión histórica para buscar aquellos fundamentos ajenos a los aspectos contingentes de la modernidad. Búsqueda en la que se pretendía estar lejos de cualquier veleidad revivalista, para proponerse como propia metodología. Sin embargo, los resultados mostraban el doble filo de semejante propuesta. La presencia de la Torre Velasca no deja lugar a dudas sobre la pérdida de referencia a una concepción formal moderna para abrir una vía pronto ocupada por reclamos figurativos y directamente históricos. Sin embargo, la conciencia de la continuidad de una tradición viva en la que estamos insertados —a pesar de episódicas rupturas— y la necesidad de su reconocimiento y aprendizaje son dos cuestiones desde entonces plenamente interiorizadas por nuestra cultura. La arquitectura es fruto de un proceso histórico; nuestra cultura se desarrolla en un espacio temporal que, a su vez, engendra su propia memoria histórica. Frente a las seducciones de la historia, una arquitectura consecuente con su razón histórica debe adoptar una postura crítica.

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Figura 13. BBPR Torre Velasca. Milán, 1956-1958. Fotografía: Jorge Torres.

[ 56 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 46-57. http://dearq.uniandes.edu.co

21 Rogers, “Continuità o crisi?”, 3.

Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia. Jorge Torres Cueco [ 57 ]

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Conciencia de la tradición y proceso creativo: Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico

David Caralt 

Facultad de Arquitectura y Arte, Universidad San Sebastián, Lientur 1457, Concepción 4080871, Chile. Arquitecto y Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura, Universidad Politécnica de Catalunya. Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad San Sebastián, Concepción, Chile.

Verónica Esparza 

Recibido: 12 de octubre de 2017; Aprobado: 8 de febrero de 2018; Modificado: 15 de febrero de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.05 Artículo de reflexión

Resumen La comparación es una herramienta que pone de relieve similitudes y contrastes entre casos. El método comparado fue utilizado por historiadores del arte y la arquitectura como Fletcher, Wölfflin, Giedion, Rowe, entre otros. A través de tres proyectos del arquitecto Emilio Duhart (1917-2006), el artículo muestra el uso del método comparado como herramienta de proyecto de arquitectura en planta, sección y alzado. Al mismo tiempo, estos documentos evidencian la voluntad de Duhart de relacionar sus proyectos con edificios antiguos o, dicho de otra manera, traslucen el sentido histórico del arquitecto. Palabras clave: tradición, proyecto, método comparado, Emilio Duhart

Abstract Comparison is a tool that underscores similarities and differences between cases. The comparative method was used by art and architecture historians including Fletcher, Wölfflin, Giedion, and Rowe. By analyzing three of architect Emilio Duhart’s (1917-2006) projects, this article shows how the comparative method is used as a tool for architectural projects to make floor plans, section drawings, and elevations. These documents also show Duhart’s desire to relate his projects to old buildings: simply stated, they reflect the architect’s sense of history. Key words: tradition, project, comparative method, Emilio Duhart

Resumo A comparação é uma ferramenta que evidencia semelhanças e contrastes entre casos. O método comparado foi utilizado por historiadores da arte e da arquitetura como Fletcher, Wölfflin, Giedion, Rowe, entre outros. A partir de três projetos do arquiteto Emilio Duhart (1917-2006), este artigo mostra o uso do método comparado como ferramenta do projeto de arquitetura em planta, seção e elevação. Em paralelo, esses documentos demonstram a vontade de Duhart de relacionar seus projetos com edifícios antigos ou, em outras palavras, deixam transparecer o sentido histórico do arquiteto. Palavras-chave: tradição, projeto, método comparado, Emilio Duhart

vesparza30@gmail.com

Arquitecta y doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura, Universidad Politécnica de Catalunya. Profesora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad San Sebastián, Concepción, Chile.

The awareness of tradition and the creative process: Emilio Duhart and the comparative method as a tool for architecture projects Consciência da tradição e do processo criativo: Emilio Duhart e o método comparado como ferramenta do projeto arquitetônico

david.caralt@uss.cl

“Ningún arquitecto digno de su oficio trabaja solo, sino que trabaja con toda la historia de la arquitectura”, dice Juhani Pallasmaa, citando a T. S. Eliot para hablar sobre los autores conscientes de la tradición. “El gran regalo de la tradición es que podemos escoger a nuestros colaboradores; podemos colaborar con Filippo Brunelleschi y Miguel Ángel si somos lo suficientemente sabios como para hacerlo”.1 Siguiendo esta voluntad de colaboración con el pasado, mostraremos tres proyectos de Emilio Duhart (1917-2006) en los que la historia de la arquitectura se concibe como herramienta de proyecto, y dan cuenta, creemos, del sentido histórico del arquitecto.

entenderse por la profunda desconfianza hacia el método de enseñanza de la historia de la arquitectura heredado del siglo XIX.

El método comparado y la enseñanza de la historia de la arquitectura en la primera mitad del siglo XX

El relato de la historia ha tendido fundamentalmente a subrayar cómo y cuándo un estilo sucedía a otro en una sucesión lineal del tiempo del legado positivista que desactiva la historia. Durante el siglo XVIII, bajo el denominado periodo de la Ilustración, se reemplazó la concepción del “hombre histórico” por una visión lineal vinculada a la idea de progreso que incluso perdura hoy.2

Sigfried Giedion recordaba en 1957 que todavía entonces se utilizaba en las clases de historia uno de los libros más influyentes en la pedagogía de la arquitectura del pasado: la History of Architecture on the Comparative Method, de Banister Fletcher, publicada por primera vez en 1896 y que alcanzó múltiples reediciones ampliadas,3 con lo que se convirtió en una auténtica biblia del estudiante de arquitectura. Este compendio fue muy utilizado, por la exactitud del material descriptivo, y es significativo por la forma de transmitir la historia: una aproximación materialista de métodos comparativos y descriptivos a la que muchas universidades e institutos técnicos seguían aferrados, dice Giedion, durante los años veinte y treinta.4

Nikolaus Pevsner construyó una historia en la que el Movimiento Moderno se presentaba contra la historia, aunque varios críticos han demostrado que los “pioneros” estaban más interesados en la historia de lo que quisieron reconocer. La historia volvió al discurso del diseño arquitectónico a finales de los años sesenta, de la mano de arquitectos como Robert Venturi o Also Rossi. La actitud antihistórica de un Walter Gropius, por ejemplo, debe

El método comparado toma su modelo de las investigaciones científicas de anatomía comparada iniciadas durante el siglo XVIII, cuando distintas disciplinas emprendieron la intensiva tarea de coleccionar y clasificar datos. Los ejemplos más significativos del espíritu de clasificación que dominó la época son el Species Plantarum (1753), de Carl Linnaeus, y la Histoire Naturelle (1749), Georges Louis Leclerc, conde de Buffon.5 Influenciados por

1 Pallasmaa, La mano que piensa, 165. 2

Para una crítica de la forma de hacer historia en el siglo XIX, véase Morales, Arquitectónica.

3 Fletcher, History of Architecture on the Comparative Method. 4

Giedion, “History and the Architect”, 14.

5 Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, 149.

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Conciencia de la tradición y proceso creativo. Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico. David Caralt, Verónica Esparza [ 59 ]

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Figura 1. Páginas interiores de History of Architecture on the Comparative Method (1896, ed. 1905). Fuente: Archive.org

Corbusier; de este modo, muestra las similitudes formales y conceptuales de edificios muy alejados en el tiempo, en una especulación de carácter transhistórico que se convirtió en inspiración de toda una generación de arquitectos para considerar la historia de la arquitectura de manera imaginativa y como componente activo del proceso de diseño.10 La arquitectura moderna se resituaba así en la historia y la reconocía como influencia activa, al tiempo que desafiaba la tesis de su supuesta ruptura con la historia.

señalaron la obsolescencia de los libros de estudio que tenían al abasto. Tuvieron que arreglárselas con las sucesivas ediciones de Architecture through the Ages (1940), de Talbot Hamlin; el Outline of European Architecture (1943), de Pevsner, y la propuesta comparativa de Fletcher, además del Space, Time and Architecture (1941), de Giedion, probablemente el libro de historia de la arquitectura de mayor influencia en las generaciones de estudiantes de arquitectura desde los años cuarenta hasta los setenta.11

Hacia los años cuarenta, algunos historiadores de la arquitectura, activos en las escuelas, dedicaron mucho más tiempo y profundizaron en la historia inmediata del periodo moderno, es decir, en los dos últimos siglos. Muchos de estos profesores

Como alternativa al enfoque cronológico se empezó a ensayar el enfoque tipológico —el estudio de los edificios por tipo—. Durante los años cuarenta y cincuenta, la consideración del contexto social hizo que la historia del urbanismo ganara

la sistematización y clasificación, varios libros de arquitectura mostraban los edificios organizados en tablas de la misma manera que los animales y las plantas aparecían en los libros de biología. Así, encontramos publicaciones como el Entwurff einer historischen Architectur (1721), de Johann Fischer von Erlach (1656-1723), considerada la primera historia de la arquitectura comparada, o el libro Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758), de Julien-David Le Roy, en cuya edición de 1770 muestra los templos del pasado en planta a la misma escala.6 La demanda de “anatomías comparadas en arquitectura” fue promovida por arquitectos como César Daly (1811-1894) o Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), que se cristalizaron en la magna publicación de Fletcher.7 Desde el contexto cultural alemán, el historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin realizó una aportación pedagógica con un método comparado más simple y didáctico en sus obras Renacimiento y Barroco (1888) y Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915). En sus clases, Wölfflin situaba imágenes una junto a otra para compararlas y evidenciar las diferencias,8 un método que continuó aplicando unos de sus alumnos, Sigfried Giedion.

Figura 2. Análisis comparativo a la misma escala de templos e iglesias de Julien-David Le Roy en Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (tabla de la edición de 1770). Fuente: Madrazo, “The Concept of type in Architecture”.

Este sistema, pero a la inversa, es decir, no con el objetivo de establecer diferencias, sino afinidades, lo puso en práctica el crítico Colin Rowe

desde mediados del siglo XX. En el ensayo “Las matemáticas de la villa ideal” (1947),9 Rowe compara dos villas de Andrea Palladio y dos de Le

Madrazo, “The Concept of type in Architecture”, 207.

Figura 3. Comparación en planta de la Villa Malcontenta de Palladio con la Villa Garches de Le Corbusier, de Colin Rowe. Fuente: http://www.architectural-review.com 9 Rowe, Manierismo y arquitectura moderna.

7 Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, 132.

10 Cortés, “Colin Rowe y algunos instrumentos…”, 175-187.

11 Chewning, “The Teaching of Architectural History”, 104-109.

Çelik, “Kinaesthetic Impulses”, 212-223.

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Conciencia de la tradición y proceso creativo. Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico. David Caralt, Verónica Esparza [ 61 ]

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prominencia dentro del estudio de la historia de la disciplina. La historia de la arquitectura tendió hacia una contextualización histórica más inclusiva. Disminuyó el énfasis de los cursos de historia en el estilo, el dibujo y el ornamento para ponerlo en el contexto, la crítica y la teoría, y presentó la arquitectura como el reflejo de un tiempo y espacio dados, y sobre todo en relación con las personas que la habitaron.

“En busca de la tradición viva” (1949): Duhart en la estela de Giedion “En busca de la tradición viva” es el título de un artículo que publicó Duhart en 1949, esclarecedor en cuanto a su concepción arquitectónica. En este defiende la necesidad de encontrar una arquitectura acorde al “espíritu de los tiempos”. Ejemplifica la relación coherente arquitecturatiempo con la antigua Grecia de Pericles o con la Francia medieval, y advierte del peligro de adoptar una “pseudo-tradición exterior”. Para lograrlo, dice, se debe tener “una conciencia clara del legado espiritual de los siglos pasados”.12 Pero ¿de dónde pueden provenir expresiones como tradición viva y espíritu de los tiempos? Recordemos que Duhart estudió su posgrado en la Graduate School of Design de Harvard, en 1942, cuando Walter Gropius era director del Departamento de Arquitectura.13 Giedion, invitado por Gropius, había estado dictando las conferencias Norton entre 1938 y 1939, y derivado de ellas publicó el influyente Space, Time and Architecture (1941, 1ª edición) con el elocuente subtítulo Origen y desarrollo de una nueva tradición. Se trata de uno de los mayores bestsellers de la Harvard University Press, de gran ascendiente en varias generaciones de estudiantes de arquitectura. Son varios los críticos que han insistido en el proyecto histórico de Giedion y sus esfuerzos por enraizar la arquitectura moderna en la corriente continua de la historia.14 Un proyecto que empezó con la publicación, en 1928, de su libro Bauen

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in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton (Construir en Francia, construir en hierro, construir en hormigón) donde la arquitectura moderna se presentaba en gran medida como heredera de las construcciones ingenieriles en hierro del siglo XIX. En una carta entusiasta, Walter Benjamin reconocía a Giedion la propuesta: “Usted es capaz de esclarecer la tradición a partir del presente, o más bien de hacer descubrir la primera a partir del segundo”.15 En la programática y esclarecedora introducción a Espacio, tiempo y arquitectura, Giedion exige “continuidad” (histórica) con el argumento de que “un contacto más estrecho con la historia mantiene nuestras vidas en una dimensión temporal más amplia”.16 Sigfried Giedion se preocupó también de la enseñanza de la historia de la arquitectura. Reclamó que se trata de una materia que requiere un profesor especializado para evitar el diletantismo. Asimismo, que su pedagogía debería basarse en un “método”, bajo la premisa de Gropius de que “en una época de especialización, el método es más importante que la información”. Dicho método, según Giedion, consistía en explicar que “el núcleo de la evolución histórica está basado en dos conceptos: el espacio y la concepción espacial”.17 El artículo de Duhart al que aludíamos va acompañado de una composición de cuatro imágenes, elaborada por el arquitecto, en este orden: el Partenón de Atenas, la Catedral de Chartres, el dibujo de Leonardo Da Vinci sobre el hombre de Vitruvio y la represa Hiwassee en Carolina del Norte, Estados Unidos. Con esta ilustración, Duhart da a entender que cada imagen representa las épocas aludidas en el texto, épocas ejemplares en cuanto a una arquitectura acorde al zeitgeist: la Grecia clásica, la Edad Media, el Renacimiento y la obra de ingeniería como imagen de la nueva época en su “fase primitiva”. La expresión tradición viva que emplea Duhart está estrechamente emparentada con la voluntad de genealogía que propone Giedion para la arquitectura moderna.

Figura 4. Composición de Emilio Duhart para el artículo “En busca de la tradición viva”. Fuente: Duhart, 1949.

Emilio Duhart y el uso de la historia para el proyecto Se conoce documentación de, al menos, tres proyectos donde abiertamente Duhart relaciona su obra con la tradición: el Foro de la Universidad de Concepción (1958), el proyecto de la Iglesia para el Seminario Pontificio (1958) y la propuesta urbana-teórica para la ciudad de París (1978).

Foro Abierto de la Universidad de Concepción (1958) Del proyecto del Foro Abierto (1958) de la Ciudad Universitaria de Concepción se conserva un documento elaborado por Duhart que evidencia una relación consciente con ejemplos arquitectónicos del pasado. Además del posible vínculo con el Ágora de Priene, que estudió Giedion como

12 Duhart, “En busca de la tradición viva”. 13 Esparza, “Emilio Duhart Harosteguy”. 14 Tournikiotis, La historiografía de la arquitectura moderna, 54-61. 15 Déotte, La ciudad porosa, 29-30. 16 Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, 43. 17 Giedion, “History and the Architect”, 16.

[ 62 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 58-69. http://dearq.uniandes.edu.co

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Figura 5. Emilio Duhart, 1958: plano comparativo superponiendo las plantas del Foro Abierto con la Piazzeta de San Marcos y la Piazza della S. Annunziata. Fuente: Fondo Emilio Duhart, Centro de Documentación Sergio Larraín García-Moreno, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Figura 6. Piazzeta de San Marcos, Venecia y Piazza della S. Annunziata, Florencia. Fuente: Wikipedia Commons.

espacio de encuentro a escala humana, existe un plano de trabajo que muestra el dibujo a la misma escala en planta de dos espacios abiertos: la Piazzeta de San Marcos de Venecia y la Piazza della Santissima Annunziata de Florencia, sobrepuestas en color azul y rojo, respectivamente, sobre la planta del Foro.18 Viendo esta planta de capas, no es descabellado considerar este método de trabajo como una suerte de comprobación, en el sentido que el proyecto busca alcanzar un resultado equivalente al de estos espacios abiertos de cualidades contras-

tadas y, al mismo tiempo, la aspiración a relacionarse con ellos. Como explica Berríos, Duhart no solo considera el vacío en sí mismo, sino tanto el entorno construido que configura estas plazas como el espacio intermedio logrado mediante los pórticos en relación directa con el peatón. La relación de proporciones que interesaba a Duhart para asegurarse de que el Foro funcionaría efectivamente como un lugar de encuentro y reunión gravita alrededor de los 60 metros. Si en Venecia el espacio de la Piazetta mide 77,50 × 44,50 m y la Piazza de Florencia 70 × 60 m,

Figura 7. Foro Abierto, Universidad de Concepción, Chile. Maqueta de proyecto y fotografías antes del año 2010. Fuente: Esparza, “Emilio Duhart Harosteguy (1917-2006)”.

el Foro cuenta 61,20 × 61,20 m. Además de la relación proporcional de dimensiones en planta, Duhart trabajó con cuidado la altura de los edificios que contienen y definen el vacío, el contrapunto del campanil con la explanada (recordemos que en San Marcos esta relación la conforma la Torre con el mar), los pórticos en planta baja pensados para la circulación del peatón y el control de las perspectivas a través de las maneras de acceder al Foro. Este plano comparativo evidencia que se trata de un proyecto arraigado consciente y voluntariamente en la historia de la arquitectura.

Iglesia para el Seminario Pontificio (Santiago, 1957-1958) El proyecto de esta Iglesia, no construido, forma parte del desarrollo del Seminario Pontificio (1955), obra de la sociedad Larraín-Duhart, en colaboración con Jorge Arteaga. Tres años más tarde, en 1958, se realizó el anteproyecto para su iglesia con la participación de los arquitectos Fontecilla y Monckeberg. El planteamiento principal de la iglesia fue abordado tomando la forma de un gran cubo de 26

18 Berríos, “Emilio Duhart: Ciudad Universitaria de Concepción”, 289-293.

[ 64 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 58-69. http://dearq.uniandes.edu.co

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metros de arista. Mientras que esta geometría elemental se erige como “templo y monumento” en el exterior, el espacio interior contemplaba un rico tratamiento de la luz y un deambulatorio contenido en el perímetro. En los archivos de Duhart existe un plano de grandes dimensiones titulado “Comparación con iglesias extranjeras”, fechado en agosto de 1958. Nuestra hipótesis es que, a pesar de ser un proyecto planteado por cuatro arquitectos, este documento es de autoría duhartiana, no solo por conservarse entre sus papeles, sino porque refleja exactamente el mismo sistema de trabajo que el autor aplica en solitario en el proyecto del Foro, justo unos meses antes ese mismo año 1958.

Figura 8. Proyecto de iglesia para el Seminario Pontificio (1958) de Larraín, Duhart, Fontecilla y Monckeberg. Fuente: Esparza, “Emilio Duhart Harosteguy (1917-2006)”.

De forma sistemática, la planta y el corte del proyecto de la iglesia se colocan junto con importantes ejemplos de arquitectura sacra europea en un análisis gráfico comparativo a la misma escala, 1:1000. Así, encontramos la Iglesia del Gesù de Roma (1568-1580), Notre Dame de París (1163-1345), la catedral de Beauvais en el norte de Francia (iniciada en 1225 y nunca terminada), la Basílica de San Pedro en el Vaticano (1505-1626), el Baptisterio de Pisa (1152-1363), la iglesia de San Vitale de Rávena (527-547) y las basílicas de San Stefano Rotondo en Roma (siglo V) y San Pablo extramuros en Roma (siglo IV). En estas comparaciones se aprecia la cercanía de proporciones en planta y el volumen del espacio interior del cubo de la iglesia con el Gesú, el Baptisterio de Pisa, San Vitale, San Stefano o con la nave central de San Pablo extramuros. Pero también, incluso, la relación con la crujía de la Basílica de San Pedro (de 25,20 metros), tal y como está acotado en el documento, se aproxima a la de 20,20 metros del proyecto. Podemos clasificar este conjunto de obras de arquitectura en dos grupos: las cuatro que desarrollan una planta longitudinal (el Gesù, Notre Dame, San Pedro y San Pablo), con las que Duhart establece la relación proporcional con la nave central; y las tres de planta central (el Baptisterio, San Vitale y San Stefano), con las que mantiene una relación de dimensiones más cercana.

Figura 9. Emilio Duhart: Plano de “Comparación con iglesias extranjeras” a escala 1:1000. Fuente: Esparza, “Emilio Duhart Harosteguy (1917-2006)”.

Aun cuando no disponemos de una explicación escrita, la existencia de este documento acredita un ensayo de confrontación de proporciones del proyecto con obras canónicas, seleccionadas por su relación, sea en planta o en altura, alrededor de la dimensión entre 20 y 25 metros como medida adecuada para lograr determinadas cualidades espaciales. El solo hecho de dibujarlas una al lado de otras establece, como mínimo, la voluntad de vínculo y diálogo con una tipología, por lo demás, de muy larga trayectoria. Propuesta teórica de organización urbana (París, 1978) La revista francesa Techniques et Architecture dedicó su número 323 (1979) a la rue, la calle, con el ánimo de reflexionar alrededor de este elemento urbano. Emilio Duhart, establecido en París desde 1970, publicó en este “Réflexions sur la ville et sur la rue”, seguido de “Quelques propositions”.19 El artículo tiene dos partes claramente diferenciadas. Un análisis histórico primero, y en base a este, una propuesta de organización urbana. El texto de Duhart se plantea como una reflexión sobre la naturaleza de la calle en relación con la ciudad, y las posibilidades que ofrece esta dentro de la planificación urbana contemporánea para el caso francés. El arquitecto traza una caracterización histórica de la calle, elogia el trabajo de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna y critica duramente los proyectos utópicos de Archigram (la Plug-in-city o la Walkingcity) para luego ensayar el reconocimiento de los aspectos positivos y negativos de la calle tradicional. Como realizaciones destacadas que cita Duhart se encuentran el barrio Park Hill (1957), en Sheffield; la Unidad Vecinal Portales (1959), en Santiago; el proyecto Evry 1 (1972-73), del Atelier d’Urbanisme et Architecture (AUA),20 una hipercalle abierta al cielo y con “fuerte integración de funciones; un hito en el urbanismo contemporáneo que lamentablemente no se llevó a cabo”. Duhart, sobre la base de la ciudad de París, presenta algunas proposiciones generales en cuanto a densidad, distancias entre fachadas, distribución

19 Duhart, “Refléxions sur la ville et sur la rue”, 36-41. 20 Siglas del Atelier d’Urbanisme et Architecture, un grupo de profesionales reunidos alrededor del urbanista Jacques Allégret, entre 1960 y 1985.

[ 66 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 58-69. http://dearq.uniandes.edu.co

Conciencia de la tradición y proceso creativo. Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico. David Caralt, Verónica Esparza [ 67 ]

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por ser teórico manifiesta los antiguos temas de interés del arquitecto: la gestión de la ciudad y la vivienda colectiva.

Epílogo: arquitectura y sentido histórico Emilio Duhart tuvo una formación beaux-arts en la Universidad Católica en Santiago de Chile, combinada con una formación moderna de posgrado en la Graduate School of Design de Harvard junto a Walter Gropius. Los tres proyectos revisados muestran una sensibilidad hacia la tradición y una manera de trabajar (proyectar) con decidida voluntad de sentido histórico. En palabras del poeta T. S. Eliot: La tradición no puede heredarse: si se desea, exige gran esfuerzo. Exige ante todo sentido histórico que implica que se percibe el pasado, no como algo pasado sino como presente; y el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solo integrando a su propia generación, sino con el sentimiento de que toda la literatura posee una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo. […] Es un sentido de lo temporal unido a lo Figura 10. Emilio Duhart: proyecto urbano-teórico para París. Fuente: Duhart, “Refléxions sur la ville et sur la rue”.

intemporal. […] Ningún artista de ninguna clase, tiene plenamente sentido por sí mismo. Su importancia, su valor, lo posee en relación con los poetas y artistas muertos.

Bibliografía

Figura 11. Emilio Duhart: estudio comparativo en fachada a la misma escala de monumentos, calles y viviendas. Fuente: Duhart, “Refléxions sur la ville et sur la rue”.

del programa, etc. La altura de los edificios de vivienda no debiera exceder los 35 metros de altura, de modo tal que no sobrepasen el skyline de la vegetación y de los monumentos, los cuales deben puntuar la silueta de la ciudad. “¡Hay que encontrar un equilibrio entre la ocupación del suelo y la ocupación del cielo!”, exclama. Para ejemplificar esta relación, Duhart dibuja un esquema donde aparecen una al lado de otra las fachadas del edificio del Panthéon de París (siglo XVIII); la iglesia de Notre-Dame (siglo XIII); el perfil sucesivo de las calles medievales, de los siglos XVIII y XIX; un corte de la propuesta de Duhart, y detrás

el perfil de la hipercalle de Evry 1 del AUA (1972); la Unité d’habitation (1948-1952) de Marsella de Le Corbusier, y la silueta de la Ópera de Sydney de Utzon (1960-1964). Más allá de la propuesta concreta del arquitecto, este esquema ejemplifica de nuevo la manera de trabajar del arquitecto, cuyas propuestas se fundamentan tanto en el trabajo de sus colegas contemporáneos como en la lección de la historia. Este proyecto, a pesar de ser teórico —pero lejos de la utopía—, refleja nuevamente el sistema de trabajo “con” la historia de Duhart. Y justamente

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5. Chewing, J. A. “The Teaching of Architectural History during the Advent of Modernism, 1920s-1950s”. En Studies in the History of Art 35, Symposium Papers XIX: The Architectural Historian in America, 104-109. Washington: National Gallery of Art, 1990. 6. Déotte, Jean-Louis. La ciudad porosa: Walter Benjamin y la arquitectura. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2013. 7. Duhart, Emilio. “En busca de la tradición viva”. Arquitectura y Construcción, n.º 16 (1949): 16-17. 8. Duhart, Emile [sic]. “Refléxions sur la ville et sur la rue”. Techniques et Architecture, n.º 323 (1979): 36-41. 9. Eliot, T. S. Lo clásico y el talento individual. México D. F.: UNAM, 2004. 10. Esparza, Verónica. “Emilio Duhart Harosteguy (1917-2006): Arquitecto integral”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Catalunya, 2015. 11. Fletcher, Banister. History of Architecture on the Comparative Method (1896). 5a ed. London: Bradbury, Agnew & Co., 1905. 12. Garnham, Trevor. Architecture Re-Assembled: The Use (and Abuse) of History. New York: Routledge, 2013. 13. Giedion, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura: Origen y desarrollo de una nueva tradición (1941). Barcelona: Reverté, 2009. 14. Giedion, Sigfried. “History and the Architect”. Journal of Architectural Education XII, n.º 2 (1957): 14-16. 15. Madrazo, Leandro. “The Concept of Type in Architecture: An Inquiry into the Nature of Architectural Form”. Tesis doctoral, Escuela Politécnica Federal de Zurich, 1995. 16. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Barcelona: Arquia, 2006. 17. Morales, José Ricardo. Arquitectónica: sobre la idea y el sentido de la arquitectura. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999. 18. Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003. 19. Pallasmaa, Juhani. La mano que piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2012. 20. Rowe, Collin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. 21. Tournikiotis, Panayotis. La historiografía de la arquitectura moderna. Barcelona: Reverté, 2001.

21 Eliot, Lo clásico y el talento individual, 65.

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Conciencia de la tradición y proceso creativo. Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico. David Caralt, Verónica Esparza [ 69 ]

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Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel*

Clara E. Mejía Vallejo 

cemejia@pra.upv.es

Doctora Arquitecta, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universitat Politècnica de València, España.

Ricardo Merí de la Maza

Lessons from History: Rogelio Salmona and Pierre Francastel



rmeridelamaza@gmail.com

Doctor Arquitecto, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universitat Politècnica de València, España.

Aprendizagens a partir da história: Rogelio Salmona e Pierre Francastel Recibido: 12 de octubre de 2017; Aprobado: 23 de febrero de 2018; Modificado: 8 de marzo de 2018 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.06 Artículo de reflexión

La arquitectura también es una manera de ver el mundo y de transformarlo. Es sobre todo un hecho cultural que propone y en ciertos casos provoca la civilización.1

Resumen Rogelio Salmona se situó simultáneamente en su tiempo y fuera de él. Su hacer estaba profundamente arraigado en la historia, en el amplio sentido del término. El artículo intenta comprender cómo los cursos de Sociología del Arte impartidos por Pierre Francastel en La Sorbona fueron fundamentales para aprender el valor de la historia. El acercamiento a esta cuestión se plantea a partir de una lectura de los textos de Francastel, centrándose en la época durante la que Salmona residió en París; de algunos textos de sus predecesores, Henri Focillon y Lucien Febvre, y de los propios escritos del arquitecto. Palabras clave: historia, sociología del arte, Salmona, Francastel, Focillon, Febvre

Abstract Rogelio Salmona existed simultaneously within and outside his time. His work was deeply rooted in history: in the broadest sense of the term. This article intends to understand how the Sociology of Art courses taught by Pierre Francastel in the Sorbonne were fundamental in learning the value of history. It does so through a reading of Francastel’s texts, focusing on the time in which Salmona lived in Paris, some texts from his predecessors Henri Focillon and Lucien Febvre, and from some of the architect’s own writings. Key words: history, sociology of art, Salmona, Francastel, Focillon, Febvre

Resumo Rogelio Salmona posicionou-se em seu tempo e fora dele. Seu fazer estava profundamente enraizado na história, no amplo sentido do termo. Este artigo pretende compreender como os cursos de Sociologia da Arte ministrados por Pierre Francastel na Sorbonne foram fundamentais para aprender o valor da história. A aproximação a essa questão foi proposta a partir da leitura dos textos de Francastel, focando-se na época durante a que Salmona morou em Paris; de alguns textos de seus predecessores, Henri Focillon e Lucien Febvre, e dos próprios textos do arquiteto. Palavras-chave: história, sociologia da arte, Salmona, Francastel, Focillon, Febvre

Este escrito retoma cuestiones abordadas en la tesis doctoral “Rogelio Salmona y Le Corbusier. Sobre la permeabilidad del hacer”, presentada por Clara E. Mejía Vallejo en la Universitat Politécnica de València en julio de 2015. Esta versa de una manera amplia acerca del estudio de los primeros años tanto formativos como profesionales de Rogelio Salmona, en París y a su regreso a Bogotá.

[ 70 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-79. http://dearq.uniandes.edu.co

Para Rogelio Salmona el oficio de arquitecto desborda el estricto sentido del “hacer”, pues constituye una manera de pensar. Ser arquitecto implicaba para él una forma de posicionarse en el lugar y en el tiempo, un compromiso con la cultura y con la historia. Su modo de entender la disciplina es complejo y, por lo tanto, no admite interpretaciones lineales. Salmona fue un arquitecto que se situó simultáneamente en su tiempo y fuera de él y, paradójicamente, también dentro de su contexto y fuera de este. Aunque su aproximación a la arquitectura siguió siempre un camino personal y coherente, bebía de lo que se estaba haciendo en ese momento en Colombia; pero también de lo aprendido en París y de su enorme cultura, que era universal. Por encima de todo, su hacer estaba arraigado en la historia, en el amplio sentido del término, con lo que este engloba de pasado, pero también de presente y de futuro; y en el lugar geográfico concreto en que lo ejerció. Salmona fue, sin duda, un arquitecto comprometido con el hacer y con el pensar la arquitectura, y con el hecho cultural que esto supone.2 En una entrevista concedida el 4 de abril de 2007, una de las primeras preguntas a las que responde Rogelio Salmona es ¿cómo el tiempo de su per-

manencia en París contribuyó a modelar su visión de la arquitectura? Su repuesta es tajante: Yo pienso que la influencia más importante recibida durante mis primeros años no procedió de Le Corbusier, sino más bien de Pierre Francastel. Él […] me iluminó, haciéndome entender la relación integral que existe entre arquitectura y sociedad y cómo la arquitectura puede expresar de la manera más profunda los aspectos poéticos de esta […]. Me ayudó haciéndome entender la importancia vital de los elementos históricos para permitirme establecer mi propio punto de vista, para poder establecer con claridad una cierta forma de arquitectura que respondiera a las necesidades del momento.3

Al leer estas líneas, inicialmente desconcertantes, surge la necesidad de entender cómo un historiador, profesor de sociología del arte, puede ser más importante en la formación de un arquitecto que uno de los grandes maestros de la arquitectura y la necesidad de razonar de qué manera la historia puede ayudar a hacer una arquitectura que responda “a las necesidades del momento”. Durante su estancia en París (1948-1957), en paralelo con el trabajo en el 35 rue de Sèvres, Salmona acudió fielmente todos los sábados a los cursos de Sociología del Arte que dictaba Pierre Francastel en la École Pratique des Hautes Études de la Sorbonne. En estos cursos tuvo la oportunidad de aprender de la mano de Francastel el valor de la historia, con lo que fortaleció su interés innato por la cultura y adquirió una amplia

Salmona, “En busca de identidades perdidas”; “Hacer arquitectura”.

Mejía, “Rogelio Salmona y Le Corbusier”.

Arenales Vergara y T. Oshima, “Entrevista con Rogelio Salmona”, 12.

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel. Clara Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza [ 71 ]

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Figura 1. Portadas de los libros reseñados

perspectiva sobre la continuidad histórica y sobre la compacidad de la producción humana. Según Salmona, su formación en París discurrió en torno a tres ejes: Le Corbusier, Francastel y sus propias lecturas que le permitieron centrar, “faire la part des choses”, las influencias opuestas recibidas por parte de sus dos maestros.4 Revisando sus testimonios y recabando el de algunas personas cercanas a él, se podrían mencionar autores y textos clave, pertenecientes a sus distintos ámbitos de interés. Entre estos últimos cabe destacar algunos claramente orientados hacia la historia, como ciertos escritos del propio Pierre Francastel y de sus predecesores Henri Focillon y Lucien Febvre.

(1956), de Francastel; Vie des formes (1934), de Focillon, y Combats pour l’histoire (1952), de Febvre. Mediante fragmentos extraídos de los citados escritos se intentará responder a la pregunta: ¿por qué la historia?

Historia y sociología del arte A la pregunta, ¿qué es la historia?, contesta Lucien Febvre que: […] la historia es la ciencia del hombre, la ciencia del pasado humano. Y no la ciencia de las cosas o de los conceptos. Sin hombres ¿quién iba a difundir las ideas? Ideas que no son más que simples elementos, entre otros muchos, de su

Resulta pertinente interrogarse sobre la manera en que esta proximidad buscada con la historia resultó ser decisiva en la formación de Rogelio Salmona. De acuerdo con él, “la historia, los acontecimientos que se suceden en el lugar, lo afectan, lo caracterizan y lo modifican. Pero solo el hombre lo transforma. La historia modifica la cultura y la arquitectura. Las enriquece transformándolas”.5

bagaje mental hecho de influencias, recuerdos, lecturas y conversaciones que cada uno lleva consigo. […] Solo del hombre es la historia, y la historia entendida en el más amplio sentido. […] La historia es ciencia del hombre; y también de los hechos, sí. Pero de los hechos humanos. La tarea del historiador es volver a encontrar a los hombres que han vivido los hechos y a los que en cada uno de ellos, más tarde, se alojaron con todas sus ideas

Se propone tomar como punto de partida los escritos a los que los cursos de Francastel dieron forma, para construir a partir de ellos una hipótesis sobre el sentido de su influencia. Por lo tanto, el acercamiento se realiza a partir de una lectura atenta de los textos del sociólogo francés, prestando atención a lo escrito en la época durante la que Salmona residió en París, y de algunos textos de sus predecesores. En concreto, nos hemos centrado en la lectura de Peinture et Société (1951) y Art et Technique aux XIX et XX siècles

para interpretarlos.6

Febvre estaba convencido de que la historia no puede limitarse a ser la historia de los acontecimientos, tal y como habitualmente se había entendido hasta entonces. Aboga por una apertura hacia las otras ciencias sociales e insiste en la necesidad de plantear la historia como un cuestionamiento que ponga en relación pasado y presente. Alude a las ideas como un elemento más del bagaje mental de cada individuo y tam-

bién al doble cometido del historiador que, para conocer el pasado, necesita entablar un diálogo con el presente y viceversa. Este estudio paralelo plantea una interesante vinculación entre lo producido y quien lo produce, a fin de evitar el aislamiento en el que estaba sumida la historia del arte, condición que según Febvre le impide extraer un verdadero conocimiento. Francastel sitúa su ámbito de reflexión en continuidad con Febvre y da un paso más, al afirmar que la verdadera sociología del arte es aquella que no se presenta como una cierta forma de clasificación, sino como un cuestionamiento actual de la naturaleza misma del objeto de estudio.7 Casi podríamos decir que, parafraseando a Febvre, Salmona escribe: “la arquitectura es una síntesis inteligente de vivencias, de lecturas y pasiones, de puñados de nostalgias. Transforma la naturaleza y la ciudad, la moldea, es el pálpito del lugar y lugar de encuentro entre la razón, el encantamiento y la poesía.”.8 Ambos afirman que tanto historia como arquitectura son hechos culturales y sitúan al hombre en el centro de la reflexión. Esta toma de posición resulta fundamental para entender la manera de hacer del arquitecto. Hacer historia, como hacer arquitectura, implica comprender en qué momento se trabaja; también la de saber de qué manera se ha llegado hasta este para, así, mediante la reconstrucción personal de lo acontecido, ser capaces de ofrecer una respuesta actual, pero al mismo tiempo enraizada. El acto creador necesita la comprensión para no caer en una mera interpretación del tiempo presente. Dice Salmona: “Para hacer arquitectura se requiere mirar hacia atrás, mirar a la propia arquitectura, estudiarla y conocerla, para saber en qué punto de la historia nos encontramos en el momento de hacerla”.9 La sociología del arte propone una manera de aproximarse a la historia tanto aglutinadora como específica, y ahí reside su interés. Puesto que, por un lado, se centra en el estudio de la naturaleza intrínseca del objeto de estudio y, por otro, realiza este análisis haciendo entrar en sintonía todos los factores vinculados a la actividad humana que pudieron influir en la creación de dicha obra.

Arraigo Durante su estancia en París, Salmona necesita poner en relación las cosas que suceden, restablecer los lazos diluidos. Se ve enfrentado al reto de “acordar”, relacionar, la arquitectura que estaba viendo nacer en Europa de la mano de Le Corbusier, con la que estima necesaria para su país de adopción. Entender lo que se está haciendo para, a su vez, saber hacer sin reproducir modelos que, sin arraigo, se antojarían fuera de contexto. Para eso precisa mirar con ojos nuevos las cosas del pasado para seguir su propio periplo y así entender en profundidad su génesis. Salmona efectivamente opta por “alojarse en los hechos del pasado para así poder interpretarlos” y retomar de manera personal el camino que implica la civilización.

Figura 2. Apuntes de Rogelio Salmona sobre sus cursos de Sociología del Arte ©Fundación Rogelio Salmona.

Albornoz, “Rogelio Salmona”.

7 Francastel, Études de sociologie de l’art, 10.

Salmona, “Conceptos”, 21.

Salmona, “Entre la claridad y la magia”, 54; “Hacer arquitectura”.

Salmona, “Hacer arquitectura”.

6 Febvre, Combats pour l’histoire, 27.

[ 72 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-79. http://dearq.uniandes.edu.co

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Dice Febvre que es tarea del historiador encontrar (o ser uno de ellos) a “los hombres que se alojaron en ellos (en los hechos pasados) para interpretarlos”. Alojarse con sus ideas (presentes) en los hechos del pasado es una forma personal de conocer la historia, no fundada en la transmisión y aceptación de un discurso previamente concebido, sino en la interpretación personal, que pone al individuo en el centro de su capacidad de comprensión del mundo. Al mismo tiempo que Febvre habla de “alojarse” en la historia, Salmona alude a la necesidad de transmitir a través del hecho arquitectónico una emoción que procede de la propia reinterpretación de la emoción de quien inicialmente realizó la obra. El símil vuelve a ser oportuno: quien debe reinterpretar la emoción necesita instalarse en el momento en que ella se produjo para aprehenderla. El principio de incertidumbre en un proyecto es que no se sabe si ese alfabeto de emociones que guarda la memoria a la hora de la verdad va a

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

ya que necesariamente vincula el hacer presente con la historia. La segunda es operativa y afecta la manera cómo se concibe el proyecto arquitectónico. El hecho de entender la arquitectura desde la emoción podría parecer contradictorio si se lee de una manera individual. No obstante, si se mira de una manera esencial, entendiendo al hombre en su sentido más amplio, entronca directamente con la arquitectura como hecho cultural y con el hecho de entender el arte como una de las funciones permanentes del hombre, tesis ampliamente defendida por Francastel.11

Tiempo Partiendo de la afirmación anterior, la noción del tiempo aplicada al arte adquiere un significado particular ya que, debido a su permanencia, elude su carácter lineal. Para Focillon la historia no es unilineal y puramente sucesiva, sino que puede ser considerada una sucesión de presentes extendidos ampliamente:12

resultar. Alfabeto de emociones que es suma de afectos acumulados en viajes por espacios, luga-

La historia de las formas no se dibuja mediante

res, arquitecturas concebidas por otros, en esta

una línea única y ascendente. Un estilo se eclipsa,

época y en épocas muy distantes de la mía. ¿Cómo

otro nace a la vida. El hombre se ve obligado sin

transmitir, a través de un hecho arquitectónico

cesar a reemprender las mismas búsquedas, y es

concreto, esas evocaciones, esos instantes cap-

el mismo hombre, me refiero a la constancia y la

turados en una experiencia personal que los otros

identidad del espíritu humano, quien las reinicia.13

no conocen y que, por lo tanto, no se tendrán en cuenta a la hora de aproximarse a la obra? Es lo difícil: darle cuerpo a esa afectividad y, sobre todo, que otros se conmuevan sin que necesiten tener noticias de la conmoción anterior. 10

Paradójicamente, Salmona no recurre al intelecto o a la racionalidad para explicar su manera de entender la arquitectura, sino que habla de la afectividad y de la emoción; para él hacer arquitectura es un acto de rememoración. De esta manera, al igual que Fevbre, Salmona centra la reflexión en el hombre. Es importante poner de manifiesto que el hombre es historia y que, por lo tanto, inevitablemente, esta decisión tiende un puente hacia ella. Este posicionamiento tiene consecuencias de índole diversa: la primera es cultural,

Salmona, al igual que Focillon, defiende que la creación arquitectónica, como hecho cultural, no nace desde cero, sino que es un acto de recreación consciente a partir de experiencias o conocimientos anteriores. Partiendo de esta premisa se entiende su afán por estudiar y conocer la historia, mostrando que la producción humana se inserta en un entramado amplio. Para Salmona el contexto es el resultado conjunto de la geografía y la historia de un lugar, no entendido como específico. En palabras del arquitecto: Proyectar, o mejor componer la arquitectura, es en cierto modo sentir y expresar la emoción del mundo. Hacerla es un acto de rememoración, es recrear. Es continuar en el tiempo lo que otros a

Figura 3. Apuntes de Rogelio Salmona de sus cursos de Sociología del Arte ©Fundación Rogelio Salmona.

su vez han creado y re-creado. Constituye un acto profundamente culto, pues no se recrea lo que no se conoce. Por el contrario, es el conocimiento el que permite la escogencia y la selección, y este, es el gran momento de la creación.14

La vinculación con la historia se produce de una manera circular puesto que, partiendo de estas interpretaciones, esta no sirve a la arquitectura de una manera inmediata presentando el momento justo anterior al presente. Mediante el conocimiento de las distintas etapas por las que ha transitado el saber y el hacer el hombre es posible dar una respuesta presente a cuestiones esenciales de la arquitectura (habitar, belleza, emoción, escala, etc.), todas ellas atemporales: Con el tiempo fui aceptando cada vez con menos dificultades que nada se inventa y que todo se recrea y que, en ese sencillo acto, la arquitectura transforma lo existente sin modificarlo, porque permite la continuidad de la historia que, a su vez aneja, la enriquece incorporándola.

Belleza Afirma Francastel que “a través de las imágenes el hombre descubre a la vez el universo y su necesidad de organizarlo”.16 Uno de los cometidos de la historia, del arte en particular, es el de permitir una aproximación al estudio de lo bello. En palabras de Francastel, “el conocimiento a menudo intuitivo de la Belleza es una de las formas incontestables del conocimiento”.17 Insiste en que los hechos de visualización plástica no son un reflejo de la época en la que han sido creados, sino que desempeñan un papel importante en la gestación de su historia. Según él, tanto los sabios como los artistas contribuyen de manera anticipada a la definición del marco ideal de cualidades y valores en el cual el hombre intenta establecerse durante las generaciones siguientes. Para Francastel el estudio de lo bello concierne tanto a la pintura y la escultura como a la arquitectura; para él, arte y técnica se encuentran íntimamente

10 Salmona, “Hacer arquitectura”; “Del principio de incertidumbre a la incertidumbre de un principio”, 94.

14 Salmona, “En busca de identidades perdidas”; “Hacer arquitectura”.

11 Francastel, Art et technique au XIX et XX siècles, 7.

15 Salmona, “Espacios abiertos”, 89.

12 Focillon, Vie des formes, 58.

16 Francastel, Art et technique au XIX et XX siècles, 12.

13 Ibid., 15.

17 Francastel, Peinture et société, 10.

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relacionados y niega rotundamente la antinomia fundamental que a menudo los opone. Entiende el arte como crítica razonada y exploración metódica que, sin imitar los pasos de la ciencia, mantiene con ella relaciones del mismo orden. Francastel nombra a Viollet Le Duc como el gran visionario que planteó una de las ideas fundamentales de final del siglo XIX: la afirmación de que existe una belleza directamente ligada al manejo de las técnicas.18 De aquí deriva su tesis que niega el carácter instrumental de la técnica y la sitúa en el origen de la creación artística. Afirma que “El objetivo del arte no es el de constituir un doble modelable del universo; es a la vez el de explorar y el de informarlo de un manera nueva”,19 vinculándolo claramente a la noción de progreso.

formal, esta es presente y, por lo tanto, estática. No obstante, en tanto dicha forma refleja una determinada interpretación de la materia y una interpretación del espacio real o figurado, esta solo puede ser comprendida en el contexto temporal, reconocida así como un hecho histórico: El arte es un reflejo permanente de la mínima variación del gusto o las ideas de una época; e igualmente, nos advierte de los grandes cambios. Una civilización exclusivamente técnica o exclusivamente teórica es insuficiente. La civilización es un todo, y en mayor o menos medida, cada modificación sustancial de la actividad humana repercute en todas las actividades contemporáneas, principalmente en aquellas que, como las artes, dan lugar, igual que los demás lenguajes, a una expresión simbólica del pensamiento colectivo de

Arte y técnica

Figura 4. Apuntes de Rogelio Salmona de sus cursos de Sociología del Arte ©Fundación Rogelio Salmona.

Según Francastel, toda actividad intelectual o práctica comienza por una búsqueda que corresponde a una cuestión planteada por el entorno.20 Retomando sus palabras, “el dominio del arte no es el absoluto sino lo posible”21 y lo posible es consecuencia directa de la técnica. Por otro lado, dado que la técnica está en la base de toda realización material o intelectual que encarna la impronta del hombre, a partir del estudio de su evolución será posible ofrecer una lectura de la historia del arte y en particular de la arquitectura.22 Conviene recordar que, según Focillon, el carácter esencial de la obra de arte reside en que esta tiene una forma y que, por lo tanto, su principal significado es formal y no simbólico (aunque podría ser legítimamente interpretada como tal).

cada generación. 23

Ciudad Por último, cabe aludir a la ciudad como lugar en el que se hace patente la presencia de la historia. Rogelio Salmona solía citar a Hannah Arendt, quien apuntaba que la ciudad es memoria organizada, pasado y presente, naturaleza y cultura.24 También afirmaba que la ciudad es una obra de arte colectiva, elaborada por capas sucesivas que se suceden en el tiempo. De ahí su papel fundamental como elemento integrador y como nexo entre pasado y presente. La ciudad se construye a lo largo de la historia siendo un constante presente y, a la vez, una memoria: La ciudad es el sueño del hombre y sobre todo es un lugar para vivir y el lugar por definición. […] También es el lugar en donde la utopía es

Esta aproximación pervierte el orden lineal a menudo sugerido por la historia, retomando el carácter cíclico de la aproximación a la misma enunciado anteriormente. Ya que si la obra de arte puede y debe ser estudiada en su realidad

posible. Es el lugar de la historia. Con su gente, sus instituciones, monumentos, cultura, arquitectura y espacio público, con la fisionomía que el tiempo ha construido, la ciudad la mayor propuesta de civilización de la humanidad.25

18 Francastel, Art et technique au XIX et XX siècles, 18. 19 Ibid., 12. 20 Ibid., 250. 21 Ibid., 12. 22 Ibid., 97. 23 Francastel, Peinture et société, 46. 24 Salmona, “Pensando ciudades”, 96. Figura 5. Apuntes de Rogelio Salmona de sus cursos de Sociología del Arte ©Fundación Rogelio Salmona.

[ 76 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 70-79. http://dearq.uniandes.edu.co

25 Ibid., 96

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel. Clara Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza [ 77 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

tectura poniendo una y otra vez de manifiesto su incesante vinculación con la historia: Tenemos que descubrir el lado poético de lo efímero, así como la física necesidad de lo permanente y su poética. Es importante tener en cuenta ambos aspectos. No todo es permanente y estático, así como no todo es voluble y efímero. Lo uno contiene lo otro, y esa es la paradoja que debemos recuperar. Es como un enjambre de mariposas. Cada una es efímera, pero el conjunto es permanente, pues cada año regresa, se reproduce, y cada año desaparece para volverse a reproducir. Al orden de este ciclo y de este juego de reciprocidades pertenece la historia de toda la arquitectura. 27

Bibliografía 1. Arenales, Oscar y Oshima, Ken Tadashi. “Entrevista con Rogelio Salmona”. A+U, n.º 450 (2008): 12-18. 2. Albornoz, Cristina. “Rogelio Salmona: Un arquitecto frente a la historia”. Tesis de maestría, Universidad de los Andes, Colombia, 2012. 3. Febvre, Lucien. Combats pour l’histoire. Paris: Armand Colin, 1952. 4. Focillon, Henri. Vie des formes. Paris: Presses Universitaires de France, 1934. 5. Francastel, Pierre. Art et technique au XIX et XX siècles. Paris: Gonthier, 1964. 6. Francastel, Pierre. Études de sociologie de l’art. Paris: Denoël, 1970. 7. Francastel, Pierre. Peinture et société. Paris: Denoël, 1951.

12. Salmona, Rogelio. “Del principio de incertidumbre a la incertidumbre de un principio”. Ciudad Viva, n.º 401 (01-04-2006). En Rogelio Salmona: Espacios abiertos/espacios colectivos, editado por María Elvira Madriñán, 93-95. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006. 13. Salmona, Rogelio. “En busca de identidades perdidas” [texto original Fundación Rogelio Salmona, 1998]. En En busca de las identidades perdidas: La influencia de la arquitectura europea en América, editado por Felipe Domínguez. Bogotá: El Áncora, Fundación la Candelaria, 2001. 14. Salmona, Rogelio. “Entre la claridad y la magia”. La Rebeca, n.º 103 (1998): 52-59. 15. Salmona, Rogelio. “Entre la mariposa y el elefante” [Noveno Simposio Alvaar Aalto, 2003, Jyväskylä, Finlandia]. En Rogelio Salmona: Espacios abiertos/ espacios colectivos, editado por María Elvira Madriñán, 89-91. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006. 16. Salmona, Rogelio. “Espacios abiertos” [texto original Fundación Rogelio Salmona, 1985]. En Rogelio Salmona: Espacios abiertos/espacios colectivos, editado por María Elvira Madriñán, 89. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006. 17. Salmona, Rogelio. “Hacer arquitectura”. Conferencia Universidad Santo Tomás, noviembre de 2000, Bucaramanga [cortesía Fundación Rogelio Salmona]. Revista M#2- Universidad Santo Tomás Colombia (2003). 18. Salmona, Rogelio. “Pensando ciudades” [texto original Fundación Rogelio Salmona, 1996]. A+U, n.º 450 (2008): 96.

8. Mejía, Clara. “Rogelio Salmona y Le Corbusier: Sobre la permeabilidad del hacer”. Tesis doctoral, Universitat Politècnica de València, España, 2015. Figura 6. Apuntes de Rogelio Salmona de sus cursos de Sociología del Arte ©Fundación Rogelio Salmona.

Epílogo A partir de 1982 empiezan a aparecer una serie de escritos concatenados de Salmona, solapados unos con otros, en los que retoma algunos párrafos, modificándolos ligeramente, reelaborándolos, restituyéndolos hasta tejer lo que constituye, a nuestro entender, un único texto, que permanece abierto. 26 Mejía, “Rogelio Salmona y Le Corbusier”, 492.

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Trabajar con el tiempo como un material más de proyecto constituyó una de las búsquedas constantes de Salmona en sus obras. Mas no como una mirada que se orienta estrictamente hacia delante, ni como un tiempo que discurre linealmente, sino como una apuesta en pro de aquel que regresa, que es circular y que por lo tanto permanece.26 Pues así, de una forma circular, trabaja Salmona durante este periodo con los textos y con la arqui-

9. Salmona, Rogelio. “Conceptos”. Revista Proa, n.º 317 (1983): 20-25 . 10. Salmona, Rogelio. Conferencias “Del principio de incertidumbre a la incertidumbre de un principio”, UNAM, México, 2004, y Universidad Central de Venezuela, 2005 [Cortesía Fundación Rogelio Salmona], 2004-2005. 11. Salmona, Rogelio. “Consideraciones sobre la arquitectura moderna en Colombia”. Cuadernos Summa Visión, n.º 2 (1975).

27 Salmona, “Entre la mariposa y el elefante”, 91

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel. Clara Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza [ 79 ]

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Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier*

Jean-Philippe Garric 

Jean_Philippe.Garric@univ-paris1.fr

HDR (Habilitación para Dirigir Tesis Doctorales): Université Paris-Est. Doctor en Urbanismo, Université Paris 8. DEA en Proyecto Arquitectónico y Urbano, Ecole d’Architecture Paris-Belleville. Profesor del Master en Historia del Arte en la Université París 1. Director del Laboratoire d’Excellence Labex CAP -Création/Arts/ Patrimoines.Director de la colección de Arquitectura en Editions Mardaga http://www.umrausser.cnrs.fr/jean-philippe-garric

Three historian architects: Hittorff, Viollet-le-Duc, and Garnier Três arquitetos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc e Garnier

Traductores:

Recibido: 18 de agosto de 2017; Aprobado: 23 de agosto de 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18389/ dearq22.2018.07 Artículo de investigación. Traducción

Andrés Ávila Gómez 

andresavigom@gmail.com

Arquitecto, Universidad de los Andes. Magister en Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Magíster en Ville, Architecture, Patrimoine, Universidad de París 7 Diderot & ENSA Paris-Val de Seine. Doctorando en Histoire de l’Art, Universidad de París 1 Panthéon-Sorbonne -Ecole Doctorale 441.

Diana Carolina Ruiz 

karorr2002@gmail.com

Profesional en Langues Etrangères Appliquées, Universidad de París IV ParisSorbonne. Master en Etudes Hispaniques et Hispano-Américaines (en curso), Universidad de París IV Paris-Sorbonne.

Resumen: El presente texto aborda la cuestión sobre la naturaleza de la relación entre historia y práctica en el oficio del arquitecto, específicamente en el caso francés durante el siglo XIX. Partiendo del análisis de las experiencias concretas de tres célebres arquitectos (dos de ellos, Hittorff y Garnier provenientes de la Ecole des Beaux-Arts) que influyeron significativamente en la cultura arquitectónica europea a través de su obra construida y escrita (y de la enseñanza, en el caso de Viollet-leDuc), se analiza aquí fundamentalmente el rol de la historia de la arquitectura como avatar de la literatura arquitectónica, y la contigüidad entre historia y proyecto. Palabras clave: arquitectura, historia, eclecticismo, historicismo, policromía, Escuela de Bellas Artes, dibujo arquitectónico

Abstract: This paper addresses the question regarding the nature of the relationship between history and practice in architecture – particularly in France during the Nineteenth Century. It includes an analysis of three famous architects’ concrete experiences: Hittorff and Garnier (from the School of Fine Arts) and who significantly influenced the European architectural culture with their buildings and writings and Viollet-le-Duc who did so with his teaching. The analysis centers on the role of the history of architecture as an avatar of architectural literature and the contiguity between history and the architectural project. Keywords: architecture, history, eclecticism, historicism, polychromy, School of Fine Arts, architectural drawing

Resumo Este texto aborda a questão sobre a natureza da relação entre história e prática no ofício do arquiteto, em específico, no caso francês durante o século XIX. A partir da análise das experiências concretas de três célebres arquitetos (dois deles, Hittorff e Garnier, provenientes da Ecole des Beaux-Arts) que influenciaram significativamente a cultura arquitetônica europeia por meio de sua obra construída e escrita (e, no ensino, no caso de Viollet-le-Duc), analisa-se fundamentalmente o papel da história da arquitetura como alternativa da literatura arquitetônica e a contiguidade entre história e projeto. Palavras-chave: Arquitetura, história, ecletismo, historicismo, policromia, Escola de Belas Artes, desenho arquitetônico

Introducción Incluso antes de que la imprenta forjara la enriquecedora dialéctica entre el libro y el edificio,1 los arquitectos habían escrito sobre su arte, mucho antes de que lo hicieran otros artistas sobre sus propios campos. Aquellos tratados, orientados inicialmente por la interpretación de De architectura de Vitruvio,2 confrontaban siempre los mitos y los relatos sobre los orígenes de esta disciplina autorreferencial3 apoyada en la imitación —aun en el marco de nuevos proyectos— de aquellos corpus de obras a partir de los cuales se ha definido la disciplina. La arquitectura ha encontrado modelos en ella misma, antes que en la naturaleza o en la historia, lo cual explica el desafío particular que conlleva establecer genealogías: un método que, sin embargo, no basta para fundar un enfoque histórico, en el sentido contemporáneo. Sin duda, es necesario evitar una concepción demasiado inclusiva de la imagen del arquitecto historiador de la arquitectura, que no es ni el arquitecto autor en general ni el arquitecto teórico.

Por ello, antes que aventurarnos a fijar criterios de orden restrictivo, queremos centrarnos en el presente artículo en tres ejemplos emblemáticos, en los cuales la práctica de la concepción arquitectónica y la escritura de la historia se articularon estrechamente a través de una serie de trayectorias y de publicaciones cuyas modalidades difirieron totalmente entre ellas. Abordamos aquí el tema, tomando como punto de partida un acontecimiento crucial para la arquitectura francesa del siglo XIX, cuyos principales actores fueron arquitectos historiadores de primer orden, y en el cual una coincidencia muestra por sí misma la magnitud que dicha cuestión tomó en pleno siglo de la historia.4 Partiendo de tal momento clave en lo que respecta a la producción arquitectónica construida y dejando de lado el caso más ambiguo y contemporáneo de tránsfugas —antiguos arquitectos convertidos en historiadores—, prestamos aquí una atención particular al rol de la historia de la arquitectura como avatar de la literatura arquitectónica, a la contigüidad entre historia y proyecto y, por último, a la cuestión sobre el público para el cual se escriben tales historias.

1 Garric et al., Le Livre et l’architecte. 2 Germann, Vitruve et le vitruvianisme. *

Traducción del texto original en francés de Jean-Philippe Garric. “Trois architectes historiens”. Histoire de l’Art, n.° 79 (2016): 141-148.

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3 Rykvert, On Adam's House in Paradise. 4

Siguiendo la expresión [Siècle de l’Histoire], acuñada por Gabriel Monot, en “Du progrès des études historiques”, 5-38.

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier. Jean-Philippe Garric / Traductores: Andrés Avila Gómez, Diana Carolina Ruiz [ 81 ]

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El concurso para la nueva Ópera de París en 1861: tres protagonistas Durante las primeras semanas de 1861, tuvo lugar en París, en el marco del concurso para la construcción del nuevo edificio para la ópera, uno de los momentos clave de la transformación de la ciudad, representativo de los grandes trabajos haussmanianos que por entonces se desarrollaban en la capital francesa. A pesar de que dicho concurso para la ópera se hubiese presentado con una organización improvisada y con plazos bastante cortos, se recibieron 171 proposiciones para un jurado conformado por ocho arquitectos (figs. 1, 2 y 3)5 y presidido por el conde Walewski, recién nombrado en el cargo de ministro de Estado encargado de Bellas Artes. Al término de una selección organizada en tres etapas, y cuyo reporte efectuado por Jacques-Ignace Hittorff (1792-1867) apareció publicado en Le Moniteur Universel del 10 de marzo de aquel año, Charles Garnier (1825-1898) fue declarado vencedor del concurso, en contra de la preferencia de la pareja imperial que se inclinaba por el proyecto de Viollet-le-Duc (1814-1879).6 Los tres protagonistas —Hittorff, el portavoz del jurado; Garnier, el ganador del concurso, y Violletle-Duc, el gran perdedor— compartían algunas

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raíces comunes que se remontan a los inicios de la École des Beaux-Arts de París. Hittorff había sido alumno de Charles Percier; mientras que Charles Garnier se había formado junto a Hippolyte Lebas —además, miembro del jurado del concurso—, considerado uno de los principales discípulos de Percier, y Viollet-le-Duc había frecuentado el atelier de Achille Leclère antes de continuar con su formación autodidacta yendo en contra de la institución beauxartiana. Los vínculos directos con la escuela de Percier contribuyen, sin duda, a explicar por qué, pese a los planteamientos y a las trayectorias tan diferentes de los protagonistas, estos eran herederos de un dominio magistral de las técnicas de representación arquitectónica, que iban desde el simple trazo hasta el proyecto gráfico, y desde la aguada hasta la acuarela. Al igual que sus profesores y contemporáneos, Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier aprendieron a enriquecer sus prácticas de creación contemporánea situadas entre el historicismo y el eclecticismo, con referencias antiguas, medievales o del Renacimiento. Los tres podían reivindicar un vasto conocimiento de los edificios del pasado, adquirido mediante largos y minuciosos estudios gráficos. Pero, más allá de haber adquirido una formación de este tipo a través del dibujo —origen de una cultura apoyada en la pericia del ojo

y de la mano, y de una intimidad de cierto modo inefable con respecto al objeto—, cada uno de ellos se vio igualmente comprometido con la construcción de un discurso histórico: cualidad del arquitecto historiador que implica en cada uno de estos tres casos la comprensión de realidades profundamente opuestas, incluso si tal denominación suponía a la vez una capacidad para enlazar la historia con la práctica del proyecto, movilizando sus savoir-faire como dibujantes. Hittorff modificó, llevando hacia una perspectiva histórica particularmente dirigida al campo de la arquitectura, aquellas aproximaciones a las arquitecturas italianas, desarrolladas por quienes lo habían precedido en el Prix de Rome. Viollet-leDuc, por su parte, ambicionaba —desde una perspectiva a la vez teórica y concreta— continuar la edificación de una historia de la arquitectura francesa, para lo cual elaboró su propia concepción de la historia mediante diversas e importantes publicaciones dirigidas a lectores que oscilaban entre los arquitectos restauradores, los arqueólogos y un público más general. En cuanto a Garnier, encontramos que, casi a manera de epílogo para una verdadera carrera de arquitecto beauxartiano, publicó y construyó su visión de la historia de la vivienda, apreciada además con enorme expectativa por los visitantes de la Exposición Universal que tuvo lugar en París en 1889.

Jacques-Ignace Hittorff (Colonia, 1792-París, 1867)

Figura 3. Derecha: Caricatura de Charles Garnier, 1870, por Pierre-François-Eugène Giraud. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

Hittorff, el mayor de los tres, es el autor de una recopilación de modelos italianos, inscrita claramente en el género de aquellas publicadas por Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine (los arquitectos de Napoleón Bonaparte) a partir de 1798 y, más tarde, por sus propios alumnos.7 No obstante, a diferencia de sus célebres predecesores, Hittorff decidió enriquecer con un componente histórico su propia obra publicada y afirmar así la pertenencia de esta al seno de una tradición cultural y editorial fundamental para la tradición Beaux-Arts, al tiempo que reivindicaba su importancia en aquel momento de transición hacia una nueva época.8

Jurado conformado por: Hippolyte Lebas, Émile Jacques Gilbert, Augustin Caristie, Félix Duban, Alphonse de Gisors, Jacques-Ignace Hittorff, Jean-Baptiste Lesueur y Hector Martin Lefuel.

7 Garric, Recueils d’Italie.

Véase Crosnier Leconte, “Un concours pour l’opéra”, 106-119. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne 1875-1914.

Figura 1. Izquierda: retrato del arquitecto Jacques-Ignace Hittorff, c. 1829, por Jean-Auguste-Dominique Ingres. Foto (C) RMNGrand Palais/Gérard Blot (Musée du Louvre). Figura 2. Centro: Caricatura de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, 1861, por Pierre-François-Eugène Giraud. Fuente: gallica.bnf. fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

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Figura 4. “Entablement et plafond du Temple R restitués avec leurs couleurs primitives”, lámina 45 de Architecture antique de la Sicile: recueil des monuments de Ségeste et de Sélinonte, [1870], por Hittorff y Zanth. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público. Figura 5. “Détails divers du Temple B”, lámina 19 de Architecture antique de la Sicile: recueil des monuments de Ségeste et de Sélinonte, 1870, por Hittorff y Zanth. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

A propósito de Hittorff como historiador, véase: Hans Georg Niemeyer, “Hittorff, historien d’art et archéologue”.

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier. Jean-Philippe Garric / Traductores: Andrés Avila Gómez, Diana Carolina Ruiz [ 83 ]

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Tras dar continuidad en Sicilia a la investigación colectiva iniciada en Roma y seguida en la Toscana antes que él por Grandjean de Montigny y por Famin,9 y en Génova por Gauthier,10 Hittorff lanzó a partir de 1826, a través del sistema de suscripción, la publicación paralela de dos volúmenes de su autoría (junto a von Zanth): el primero de ellos consagrado a los monumentos griegos, y el segundo, a los edificios modernos.11 De esta forma, al cuestionar y al renovar las referencias antiguas e italianas vigentes en el universo Beaux-Arts, Hittorff contribuyó a gestar un cambio profundo, lo cual reforzaba, sin duda, su posición central en el debate contemporáneo. En su álgida defensa de la policromía, tema principal del primer volumen y que retomaba en realidad una controversia planteada con anterioridad, Hittorff continuaba con la revisión del modelo clásico, sustentada en el progreso de los conocimientos y a la cual el Jupiter olympien ou l’art de la sculpture antique de Quatremère de Quincy12 ya había contribuido enormemente. El combate librado por Hittorff en torno al tema de la policromía iba estrechamente ligado a su producción como arquitecto. El frontispicio de L’architecture polychrome chez les Grecs,13 en el cual retomó veinte años más tarde la misma cuestión, resume su demostración con la simple yuxtaposición de tres templos: el egipcio, el griego y el

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romano, todos ellos enriquecidos por decorados coloridos. Valiéndose así de los antiguos para dejar atrás la tradición monumental francesa en torno al uso del sillar monocromo, Hittorff cerraba su recopilación de láminas con dos de sus principales realizaciones en París: la fachada de la Iglesia de Saint-Vincent-de-Paul y el Cirque d’hiver. Aquel enfoque, aunque articulaba el estudio del pasado con la creación contemporánea, resultaba menos histórico que arqueológico, contrariamente a la tentativa también conducida simultáneamente por Hittorff para demostrar el origen árabe-normando del gótico. Esta segunda hipótesis —formulada varios años antes de que Viollet-le-Duc tuviera edad para entrar en escena— ampliaba la gama de italianismos de la escuela de la cual procedía, aun a riesgo de debilitarla, contrariando a los partidarios de una historia nacional de la arquitectura medieval francesa.

Figura 7. Vista actual de la Iglesia Saint-Vincent de Paul. Fuente: Fotografía de Andrés Avila Gómez, 2018.

La estructura del volumen dedicado por Hittorff a la Sicilia moderna muestra claramente la implementación de una dimensión histórica en el género de publicación conocido como recopilación de modelos. El corpus presentado en dicho volumen comprende principalmente edificios civiles y domésticos de los siglos XVI y XVII, los cuales no presentaban nada sobresaliente como para sorprender en el contexto al cual pertenecía Hittorff. Al igual que Percier y Fontaine lo habían hecho

Figura 6. Panorama de la Iglesia Saint-Vincent de Paul, en 1867, diseñada por Jacques-Ignace Hittorff (construcción : 18241844). Collection Vieux Paris B.C. Fuente: Ville de Paris / BHVP / Roger-Viollet. Dominio público. 9

de Montigny y Famin, Architecture Toscane.

10 Gauthier, Les plus beaux édifices de la ville de Gênes. 11 El volumen sobre la arquitectura antigua no fue terminado, sin duda, debido a la dificultad inherente a la producción de ilustraciones en color: Hittorff y von Zanth, Architecture moderne de la Sicile; Hittorf y von Zanth, Architecture antique de la Sicile. 12 Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien. 13 Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte.

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Figura 8. Placas de lava esmaltada en el acceso principal de la Iglesia Saint-Vincent de Paul, por el pintor parisino Pierre-Jules Jollivet (1794-1871). De arriba a abajo: La adoración de los reyes magos, El bautismo de Cristo, La cena. Fuente: Fotografía de Andrés Avila Gómez, 2018. Figura 9. Placas de lava esmaltada en el acceso principal de la Iglesia Saint-Vincent de Paul, por el pintor parisino Pierre-Jules Jollivet (1794-1871). De arriba a abajo: La creación de Eva, La caída de Adán y Eva, Adán y Eva expulsados del Paraíso. Fuente: Fotografía de Andrés Avila Gómez, 2018.

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier. Jean-Philippe Garric / Traductores: Andrés Avila Gómez, Diana Carolina Ruiz [ 85 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

antes con las basílicas paleocristianas de Roma, Hittorff se apartaba a su vez del cuadro cronológico establecido para la arquitectura religiosa, publicando la Cappella Palatina en Palermo y la Catedral de Santa Maria Nuova en Monreale, e instalando así referencias perennes del Oriente italiano en el núcleo mismo de la cultura arquitectónica francesa del siglo XIX.14 Al situarse en el terreno de la circulación de modelos en un marco cronológico definido, la explicación dada por Hittorff sobre estas dos iglesias lo condujo a la elaboración de un discurso histórico.15 El Castello della Cuba y el Palazzo della Zisa aparecen citados como referentes de un proceso histórico, y más precisamente como testimonios del empleo y el desarrollo precoz del arco ojival.16 Pero más allá de la expansión de una mirada que puede resultar puntual, sobresale la manera como la dimensión histórica tomaba en el libro de Hittorff la forma de un agregado de elementos autónomos. Esta dimensión no estuvo, sin embargo, del todo ausente en las publicaciones de Percier y Fontaine, quienes para su recopilación sobre los palacios de Roma (de 1798) ya habían solicitado reseñas históricas al arquitecto y miembro de la Académie des Beaux-Arts, Léon Dufourny.17 Pero Hittorff, quien asumía el “doble propósito de proporcionar nuevos hechos a la historia general del arte y de ofrecer a los arquitectos un afortunado capítulo de inspiraciones compatibles con nuestras costumbres, con nuestro clima y con el empleo de nuestros materiales”,18 no se contentaba ya con unas cuantas explicaciones que simple-

dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

mente completaran los modelos gráficos. Tal y como lo expresa en el prefacio, Hittorff anhelaba dos objetivos concretos: “nos gusta creer que la descripción de las láminas y las importantes soluciones históricas que las acompañan serán apreciadas de la misma manera”.19 De acuerdo con un principio vigente entonces, el cuerpo principal de l’Architecture moderne de la Sicile constaba de doce entregas de seis láminas, precedidas por reseñas descriptivas, y con una vista del golfo y de la ciudad de Palermo que cerraban esta serie en la página 72. Hittorff agregó posteriormente tres láminas suplementarias, numeradas del 73 al 75, las cuales no contienen edificios pero sirven para ilustrar las veinticuatro páginas del “Précis historique sur l’architecture moderne de la Sicile et sur l’origine de l’arc aigu comme principe de l’architecture ogivale” insertadas al comienzo —justo entre la introducción y las reseñas—. La primera de las tres láminas presenta estructuras primitivas, tumbas etruscas o nuragas, la segunda contiene diecisiete detalles diferentes que permiten discutir el origen del arco ojival y la tercera corresponde al apéndice del “Précis historique” “sur les mosaïques de la Sicile”. La primera obra de Hittorff marcaba así un giro fundamental en la tradición de las publicaciones sobre Italia, al abrir otra tradición que él mismo continuó y que fue seguida durante la segunda mitad del siglo XIX especialmente con las publicaciones “prerrafaelistas” de Aymar Verdier y de François Cattois, o del mismo Georges Rohault de Fleury, quien se empeñó también por su parte

en construir un discurso histórico.20 En Francia, tal interés por la Italia medieval era tomado con reserva en vista de, por una parte, la preferencia beauxartiana por el Renacimiento y el Manierismo y, por otra, el nacionalismo propio de los partidarios del gótico arqueológico del cual Violletle-Duc fue el adalid.

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 1814-Lausana, 1879) Que la obra escrita de Viollet-le-Duc representó una contribución fundamental para la historia de la arquitectura21 es una idea ampliamente aceptada hoy en día. Aunque dicha obra encarnó una ruptura que se originó durante sus años de estudio cuando renunció a ingresar a la École des Beaux-Arts de París, no por ello Viollet-le-Duc sacrificó la tradición del viaje a Italia: al contrario, retomó los pasos del propio Hittorff pocos años después de la publicación de Architecture moderne de la Sicile. La correspondencia dirigida en aquella época a su padre es un testimonio de la forma en que el joven Viollet-le-Duc criticaba duramente las recopilaciones de grabados producidos en el seno de la denominada escuela de Percier (es decir, en el atelier de Charles Percier), y que él consideraba inadaptados para el contexto francés. Además, aunque el joven Violletle-Duc trataba con mayor deferencia al arquitecto del Cirque d’hiver, lejos estaba en realidad de conceder a sus predecesores el mérito de haber preparado el camino hacia un conocimiento más extenso e igualmente más preciso sobre la arquitectura del pasado:

Figuras 10. Viollet-le-Duc, 1875, por Nadar. Fuente: gallica. bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

[Percier y Fontaine] nos han inundado con imágenes de casas romanas, aunque no conozcamos por todas partes más que techos en terraza, balcones en tejas y pórticos rápidamente deteriorados por la niebla parisina. Igualmente, millares de reproducciones de casins [casas de recreo de estilo italiano] y de casas construidas en Roma, Génova o Florencia han saturado el negocio de los vendedores de estampas.22

Treinta y cinco años más tarde, en su libro Entretiens sur l’architecture, Viollet-le-Duc reclamaba la necesidad de ampliar la cultura del arquitec-

14 Retomada en 1841 en la monografía de Prosper Morey sobre la estructura de la catedral de Messine y, luego, en las recopilaciones de Jules Gailhabaud: Morey, Charpente de la cathédrale de Messine; Gailhabaud, Monuments anciens et modernes.

20 Verdier y Cattois, Architecture civile et domestique; de Fleury, Les Monuments de Pise au Moyen Âge; de Fleury, La Toscane au Moyen Âge; de Fleury, La Toscane au Moyen Âge. Lettres sur l'architecture civile et militaire; de Fleury, Le Latran au Moyen Age.

15 Hittorf analiza la primera, que data de 1129, como hibridación de una basílica cristiana y de un palacio árabe, y calcula que la cúpula sería anterior a la de la Catedral de Pise en aproximadamente 34 años, recordando con ello el rol de las mezquitas en lo que concierne a la difusión de las cúpulas basadas en el modelo de Santa Sofía de Constantinopla: “Su plano presenta la forma de las basílicas cristianas con la única diferencia de que el muro del fondo ofrece en esta ocasión, como en la Catedral de Messina, tres reforzamientos semi-circulares en lugar de uno, y la disposición particular de ocho columnas erigidas en los ángulos de los reforzamientos, y cuyo motivo es sacado de los castillos de Zisa [sic] y de Cuba”. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, 44.

21 Sin pretender retomar un análisis de este tipo, el cual excedería el marco del presente artículo, resulta pertinente subrayar la ambigüedad señalada por David Watkin, quien estima que el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle (escrito entre 1854 y 1868) es uno de los principales “monumentos” de la historia de la arquitectura del siglo XIX, argumentando además que la forma del diccionarios no permite —quizás deliberadamente— producir una interpretación científica del gótico. Véase: David Watkin, The Rise of Architectural History, 28; igualmente: Georg Germann, “Viollet-leDuc, théoricien et professeur”, 9-18. 22 Viollet-le-Duc, Lettres d’Italie 1836-37, 89-90.

16 “En efecto —escribe el autor— los dos edificios son los ejemplos más auténticos de la primera adopción de un sistema en el cual su aplicación progresiva caracteriza particularmente la arquitectura denominada gótica. Este sistema fue empleado en Zisa y en Cuba hacia mediados o finales del siglo X, es decir, varios siglos antes de que el arco ojival y la bóveda ojival hubiesen aparecido en cualquier otro edificio erigido antes de esta época”.Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, 54. 17 Dufourny había precedido a Hittorff en Sicilia, en donde estuvo entre 1787 y 1794. 18 Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, 1. 19 Ibid., “Prefacio”. Se aprecia aquí la fórmula eminentemente positivista de “solución histórica” escogida por Hittorff, quien se disponía a aportar hechos que el juzgaba apropiadas para zanjar un tema tan candente.

[ 86 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 80-93. http://dearq.uniandes.edu.co

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier. Jean-Philippe Garric / Traductores: Andrés Avila Gómez, Diana Carolina Ruiz [ 87 ]

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dearq 22. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Figura 12. Primera página interior de Histoire d’une maison, 1873, por Eugène-Emmanuelle Viollet-le-Duc. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público. Figura 11. “Maison grecque-Syrie centrale”, lámina XXVIII del Atlas de entretiens sur l’architecture, 1863-1872, por Eugène-Emmanuelle Viollet-le-Duc. Fuente: gallica.bnf. fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

to, característica de su generación; además, reivindicaba la posición del intelectual y denunciaba entre sus contemporáneos la ausencia de un método para controlar el incremento de conocimientos, no sin antes manifestar expresamente su preocupación ante el triunfo del eclecticismo beauxartiano que tanto aborrecía: Durante mi juventud, tuve camaradas, alumnos arquitectos, que se jactaban de no ser lisards —tal es el término que usaban para describirse—: y que en efecto, no sabían hacer otra cosa más que trazar un plano o levantar una fachada, en últimas, realizar aquello que se aprendía entonces en la École [des Beaux-Arts]… sin duda, un equipaje liviano. Desde entonces las cosas han cambiado un poco.

El estudio de las artes del pasado, particularmente de la arquitectura, ha echado a perder la formación de los arquitectos, quienes suelen tener por biblioteca poco más que la traducción de Vitruvio hecha por Claude Perrault, un ejemplar de Vignole, uno de Palladio, la construcción de JeanBaptiste Rondelet y los palacios de Roma de Percier y Fontaine. Los espíritus más activos se han esmerado en llenar sus estantes con todo aquello que pudiese parecer bueno, también de tantas otras cosas mediocres. Así, todas esas formas de

arte compiladas al azar, sin método alguno, han aportado, por así decirlo, una cantidad extraordinaria de palabras a personas que no tenían ni la menor idea de su significado y que carecían de un conocimiento de la sintaxis y de la gramática: de allí, el caos que esto ha traído como resultado.23 Para Viollet-le-Duc, la lógica subyacente en su práctica arquitectónica resultaba simultáneamente histórica y estructural, tanto si se tiene en cuenta su trabajo de restaurador como si se consideran sus especulaciones y propuestas para una arquitectura del futuro. Dicha lógica era histórica, por cuanto los edificios restaurados debían constituirse como referencias de una historia ideal de la arquitectura, y era también estructural, por cuanto su expresión arquitectónica pretendía desplegarse en total coherencia con su lógica orgánica. A pesar de ello, al asentarse en el periodo gótico, su perspectiva como historiador se veía limitada por el empeño en afirmar su marcada preferencia por aquella época específica, a través de la cual se proponía “descubrir los principios invariables del arte de construir”, según la expresión de Georg Germann.24 Tanto para Viollet-le-Duc como para Hittorff, la historia constituía un instrumento apto para

Figura 13. Primera página interior de Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours, 1875, por EugèneEmmanuelle Viollet-le-Duc. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

legitimar las propuestas arquitectónicas contemporáneas, especialmente en el caso de Viollet-leDuc se trataba de un instrumento a partir del cual era posible fundar un cambio de paradigma, asignando para ello la prioridad a la dimensión constructiva. No se trataba ya de perfilar una manera de mejorar o de revisar un modelo grecorromano de carácter universal, sino de explicar y defender la necesidad inherente a cada civilización y a cada pueblo —según las circunstancias particulares del clima o de la geografía— de producir una expresión arquitectónica específica. Así lo expresaba el autor en su Histoire de l’habitation humaine: […] si una casa pompeyana resultaba encantadora bajo el cielo de Nápoles para las personas que allí vivían hace dos mil años, no es esto sin embargo una razón para afirmar que esta misma casa sea adecuada para nuestro tiempo y nuestro clima.25

Viollet-le-Duc, el arquitecto restaurador, concluía así una síntesis escrita pensando en un público amplio, difundida en el marco de una serie de libros de vulgarización publicados en aquellos últimos años, al tiempo que iniciaba en Lausana la construcción de una casa de su propiedad y en la cual murió cuatro años más tarde. Así, Viollet-le-Duc no tuvo que asistir —y vivir lo

que pudo haber sido una desagradable experiencia para él— a la exposición preparada por su rival Charles Garnier en el marco del centenario de la Revolución Francesa, y en la cual se reprodujeron en escala real modelos sobre el tema de la historia de la vivienda.

Charles Garnier (París, 1825-id., 1898) Al igual que Hittorff y que Viollet-le-Duc, Garnier vivió también plenamente en un entorno marcado por la rápida expansión de la cultura arquitectónica. Tanto su viaje a Grecia como su envío de cuarto año —consagrado al templo de Júpiter panhelénico en la isla de Egina—, evidenciaban una apertura hacia el Oriente, sobre la cual el interés previo de sus colegas mayores por Sicilia puede ser visto como una primera etapa.26 Como ellos, Hittorff podía presumir de una experiencia concreta en la elaboración de reproducciones y en la restitución gráfica; mientras que su producción construida ni se apoyaba en la estructuración de un sistema histórico, ni estaba justificada por la redacción de un relato. Sucedió quizás a la inversa: su savoir-faire de arquitecto ecléctico le permitió llevar a cabo su principal contribución en el campo de la historia, cuando al final de su vida, sobre una franja de terreno localizada entre

23 Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, t. 2, 214 y 215.

25 Viollet-le-Duc, Histoire de l’habitation humaine, 369.

24 Germann, Viollet-le-Duc, théoricien et professeur, 12.

26 Véase especialmente Liardet, “La Grèce”, 204-211, y Volait, “l’Orient coloré de Charles Garnier”, 212-225. 27 Los pabellones estaban repartidos en tres secciones: tiempos prehistóricos, tiempos históricos y otras civilizaciones. Sobre la exposición de la historia de la vivienda en la Exposición Universal de 1889, véase: Labat, “Charles Garnier et l’exposition de 1889”, 130-161; Ory, 1889: la mémoire des siècles, 18 y 19; Michel Vernes, “La leçon de Monsieur Garnier”, 45; Bouvier, “L’habitation: le pittoresque et le caractère individuel”; Mouterde, “L’histoire de l’habitation humaine de Charles Garnier”.

[ 88 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 80-93. http://dearq.uniandes.edu.co

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sucedía con las restauraciones gráficas de sus contemporáneos y las misiones de estudios arqueológicos o los trabajos realizados en el campo de los monumentos históricos, À travers les arts no exponía un contenido como para poder reconocer a Garnier en un verdadero rol de arquitecto historiador.

Figura 14. Dibujo a lápiz de la fachada principal y lateral de la Ópera de París, costado de la rampa del emperador, 1860, por Charles Garnier. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

El historiador de la arquitectura François Loyer, en su importante estudio consagrado a Garnier, hace hincapié al mismo tiempo tanto en las ambigüedades como en las posiciones asumidas por Garnier.31 Sin entrar a discutir sus argumentos, se puede sin embargo detectar la capacidad del arquitecto de la ópera —cuya construcción estaba aún en curso— para proponer una mirada global a las dos últimas décadas de la arquitectura francesa, incluyendo por igual los estudios arqueológicos sobre la Antigüedad, la restauración de monumentos históricos y los proyectos de arquitectos e ingenieros: una mirada tan amplia que,

dicho sea de paso, es difícil de imaginar para el caso de un arquitecto de finales del siglo XX o de comienzos del siglo XXI. En todo caso, Garnier debe el encargo de una exposición sobre la historia de la vivienda para la Exposición Universal de 1889 al prestigioso estatus adquirido por ser el arquitecto del principal monumento erigido en Francia entre el fin del Segundo Imperio y el inicio de la Tercera República, antes que por el reconocimiento de sus trabajos científicos. La operación del proyecto para la Exposición fue realizada por Garnier en dos tiempos: inicialmente, la construcción de los pabellones expuestos a los visitantes y, luego, en 1892 la publicación de un grueso volumen firmado junto con el historiador Auguste Amman, en el cual los dos autores se esforzaron por consolidar y por justificar retrospectivamente las elecciones plasmadas en la construcción de los pabellones.32 En este libro, ilustrado mayoritariamente con los

Figura 15. Vista de la fachada posterior de la Ópera de París, desde la terraza de Galeries Lafayette. Fuente: Fotografía de Andrés Avila Gómez, 2018. Figura 16. Vista nocturna de la fachada principal de la Ópera de París, desde un acceso al Metro (estación Opéra). Fuente: Fotografía de Andrés Avila Gómez, 2018.

el río Sena y la torre Eiffel, construyó 44 pabellones destinados a ser recorridos por los visitantes de la Exposición Universal de 1889.27 Las historias de la arquitectura susceptibles de servir de guía a Garnier eran ya entonces numerosas, incluso si la única obra que trataba específicamente sobre la vivienda era la de su enconado rival, Viollet-leDuc. Abordando la arquitectura desde diferentes especialidades, otros autores siguieron el hilo conductor de las arquitecturas religiosas;28 mientras que otros tantos se preocupaban ya, según

Jules Gailhabaud, en “convertir la ciencia en algo accesible a todos”.29 Hacia 1869, Garnier demostraba su gusto por la escritura, al publicar À travers les arts: un volumen que retomaba en parte sus reseñas sobre la Exposición Universal de 1867 y que deja entrever una tendencia al uso de la crítica o del comentario personal, antes que de la historia.30 Incluso si este libro lo llevó a comentar producciones que trataban sobre arquitecturas del pasado, como

Figura 17. Habitation persanne: planos, elevación y corte, Exposition Universelle de 1889, 1889, por Charles Garnier. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público. Figura 18. Habitation persanne: détail d’un décor de céramique polychrome, Exposition Universelle de 1889, 1889, por Charles Garnier. Fuente: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France. Dominio público.

28 Talenti, L’Histoire de l’architecture en France.

30 Garnier, A travers les arts.

29 Gailhabaud, “Introduction”, en Monuments anciens et modernes.

31 Loyer, “Les ambiguïtés de Charles Garnier”, 5-43. 32 Garnier y Amman, L’Habitation humaine.

[ 90 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 80-93. http://dearq.uniandes.edu.co

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dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

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corresponder con toda exactitud; o será mejor decir: que posee toda la exactitud buscada.

Así como el conocimiento de la historia guió a Hittorff o a Viollet-le-Duc en lo que concierne a su propia producción arquitectónica, en el caso de Garnier fue su savoir-faire como arquitecto lo que le permitió tener la intuición —casi la presciencia— de la historia. Si bien los tres arquitectos no concedieron la misma importancia a la historia de la arquitectura, todos ellos vieron en ella una dimensión complementaria, incluso antagonista de la dimensión artística: una afortunada complementariedad para un neoclásico tardío como lo fue Hittorff; una guía necesaria frente al eclecticismo operado por Viollet-le-Duc; una ciencia útil pero dominada por el arte en el caso de Garnier.

Figura 19. Busto de Charles Garnier en la entrada occidental de la Ópera de París, por J-B Carpeaux. En la parte inferior se aprecia el plano general de la Opéra Garnier. Fotografia: Andrés Avila Gómez, 2017

ejemplos ejecutados en el marco de la Exposición, se ponía de relieve la habilidad de Garnier como creador y sus intuiciones de artista, como él mismo hace cuando explica sus elecciones formales: Cerrando los ojos y observándolas casi como en un sueño, es así como todas estas tipologías del pasado se han formado. Había allí una especie de panorama en movimiento, en el cual todos los tipos de habitations [vivienda] desfilaban enfrente de nosotros; y casi sin darse cuenta del fenómeno que se producía en nuestro cerebro, sucedía que, sin titubear, el pensamiento, la mirada y la decisión se posaban nítidamente sobre un punto cualquiera. —Los estudios anteriores, los trabajos realizados durante toda una vida, y por decirlo de algún modo, almacenados en nuestra mente, surgían de repente dando cuerpo a esta especie de intuiciones que conducen hacia el propósito deseado. Es esta intuición lo que desde el inicio, nos ha indicado el camino, incluso antes de que estuviéramos seguros de poder ver— y es así como en el camino todo ello se ha armonizado y se ha construido, y que de nuestros sentimientos instintivos y de nuestras ideas aún incompletas surgió un conjunto de construcciones que parece 33 Garnier, “Avant-propos”, III-IV.

[ 92 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 80-93. http://dearq.uniandes.edu.co

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10. Garnier, Charles. A travers les arts. París: Hachette, 1869. 11. Garnier, Charles. “Avant-propos”. En A travers les arts. París: Hachette, 1869. 12. Garnier, Charles y Auguste Amman. L’Habitation humaine. París: Hachette, 1892. 13. Garric, Jean-Philippe. Recueils d’Italie. Les modèles italiens dans les livres d’architecture français. Liège: Mardaga, 2004. 14. Garric, Jean-Philippe, Emilie d’Orgeix y Estelle Thibault. Le Livre et l’architecte. Wavre: Mardaga, 2011. 15. Gauthier, Martin Pierre. Les plus beaux édifices de la ville de Gênes et de ses environs. París: M. P. Gauthier, 1818-1830. 16. Germann, Georg. Viollet-le-Duc, théoricien et professeur. Lausanne: Musée Historique de l’Ancien Évêché, 1979. 17. Germann, Georg. Vitruve et le vitruvianisme : Introduction à l’histoire de la théorie architecturale. Lausana: Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 1991. 18. Hittorff, Jacques-Ignace. Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrome chez les Grecs. París: Firmin Didot frères, [1846]1851. 19. Hittorff, Jacques-Ignace y Ludwig von Zanth. Architecture antique de la Sicile ou recueil des plus intéressans monumens d’architecture des villes et des lieux les plus remarquables de la Sicile ancienne ; mesurés et dessinés. París: Renouard, 1827. 20. Hittorff, Jacques-Ignace y Ludwig von Zanth. Architecture moderne de la Sicile. París: Renouard, 1826[1835]. 21. Labat, Alexandre. “Charles Garnier et l’exposition de 1889: histoire de l’habitation”. En 1889: la Tour Eiffel et l’Exposition universelle [Catalogue d’exposition-Musée d’Orsay], dirigido por Caroline Mathieu, 130-161. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1989. 22. Liardet, Olivier. “La Grèce”. En Charles Garnier: Un architecte pour un empire, dirigido por Bruno Girveau, 204-211. Paris: Beaux-Arts de Paris Les Editions, 2010. 23. Loyer, François. “Les ambiguïtés de Charles Garnier”. En A travers les arts, de Charles Garnier, 5-43. París: Picard, 1985.

25. Morey, Prosper. Charpente de la cathédrale de Messine, gravée et lithographiée par H. Roux aîné. París: Firmin Didot, 1841. 26. Mouterde, Marie. “L’histoire de l’habitation humaine de Charles Garnier à l’Exposition universelle parisienne de 1889: exposer une histoire des maisonsö. Tesis de Master 1, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2016. 27. Niemeyer, Hans Georg. “Hittorff, historien d’art et archéologue”. En 1889: La mémoire des siècles, l’Expo universelle, editado por Thomas von Joest y Pascal Ory. París: Editions Complexes, 1989. 28. Patureau, Frédérique. Le Palais Garnier dans la société parisienne 1875-1914. Liège: Mardaga, 1991. 29. Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostome. Le Jupiter Olympien ou l’art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue. París: Pierre Didot l’aîné, 1815. 30. Rykvert, Joseph. On Adam's House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: MoMA, 1972. 31. Talenti, Simona. L’Histoire de l’architecture en France, émergence d’une discipline (1863-1914). Paris: Picard, 2000. 32. Vaulchier, Claudine, dir. Hittorff (1792-1867): Un architecte du XIXe siècle. París: Musée Carnavalet, 1986. 33. Verdier, Aymar y François Cattois. Architecture civile et domestique au moyen âge et à la Renaissance. París: Didron, 1855-1857. 34. Vernes, Michel. “La leçon de Monsieur Garnier à l’exposition universelle de 1889, un tour du monde de l’habitat”. Archicréé, n.º 249 (1992): 45. 35. Viollet-le-Duc, Émile Eugène. Entretiens sur l’architecture, tomo 2. París: Morel, 1872. 36. Viollet-le-Duc, Émile Eugène. Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours. París: J. Hetzel et Cie., 1875. 37. Viollet-le-Duc, Eugène. Lettres d’Italie 1836-37. Paris: Léonce Laget, 1971. 38. Volait, Mercedes. “L’Orient coloré de Charles Garnier”. En Charles Garnier: Un architecte pour un empire, dirigido por Bruno Girveau, 212-225. Paris: Beaux-Arts de Paris Les Editions, 2010. 39. Watkin, David. The Rise of Architectural History. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.

24. Monot, Gabriel. “Du progrès des études historiques en France depuis le XVIe siècle”. Revue Historique, n.º 1 (1876): 5-38.

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier. Jean-Philippe Garric / Traductores: Andrés Avila Gómez, Diana Carolina Ruiz [ 93 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

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Dar lugar al tiempo Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura

dearq 22. PROYECTOS

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And what there is to conquer By strength and submission, has already been discovered Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope To emulate—but there is no competition— There is only the fight to recover what has been lost And found and lost again and again: and now, under conditions That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss. For us, there is only the trying. The rest is not our business. Y lo que hay por conquistar

Carlos E Naranjo cenaranjoq@unal.edu.co Profesor asociado, EAU, Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia.

Por fuerza y sumisión, ya ha sido descubierto Una o dos, o varias veces, por hombres a quienes uno no tiene la esperanza de emular —pero no hay competencia—

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Para actuar, para continuar una tradición o para liberarse de la persistencia del pasado1 es imprescindible cierto conocimiento de los hechos y de las obras que nos preceden, de su relativa concatenación temática y del rumbo y rastro de su secuencia propositiva. La pesquisa por el papel de la historia en los procesos de producción de la arquitectura y de la formación de los arquitectos jóvenes pone en evidencia la limitada autonomía de la obra de arquitectura y la pertinencia de los vínculos que establece con distintos contextos, influencias, estrategias y desarrollos materiales. Cada obra de arquitectura está condicionada por un pasado, como lo está por un sitio y una geografía específicos. Partimos de la premisa de que los edificios están localizados en alguna parte.2 Por ello, y de la misma manera, se podría argumentar que los edificios están ubicados en algún momento en el tiempo. ¿No sería entonces esa nuestra tarea, dar lugar al tiempo en el cual se encuentra un edificio, como lo es darle lugar a la vida que alberga?

Solo existe la lucha por recobrar lo perdido Y encontrado y perdido otra vez y una vez más: y ahora, en condiciones que parecen adversas. Pero tal vez ni se gana ni se pierde. Para nosotros, solo queda el intentar. Lo demás no es asunto

Dar lugar al tiempo se puede entender de varias maneras. Se puede identificar con la preocupación por hacer visible aquello que caracteriza una época y que busca materializar los vínculos culturales de un edificio con los temas propios de la producción de una comunidad. Así, una época se hace obra y se inscribe en unas coordenadas geográficas.

nuestro. “East Coker”, T. S. Eliot

[ 94 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 94-99. http://dearq.uniandes.edu.co

Véase Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida.

Véase Leatherbarrow, Architecture Oriented Otherwise.

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura. Carlos E Naranjo. [ 95 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

También se puede asociar con la estrategia que busca que el edificio registre el paso del tiempo. Localizar un edificio en el tiempo contribuye a la continuidad de formas, de ideas y de procedimientos, decantados y aceptados por una tradición. En este caso, el edificio es una instancia en un proceso evolutivo y contribuye, desde su sitio, al desarrollo temático de la arquitectura. El primero busca congelar el tiempo, el segundo cambia con él. El primero concibe el tiempo como una instancia subjetiva; el segundo, como un devenir objetivo. La singularidad de un presente acentuado concibe la historia como la concatenación de presentes diferenciados; mientras que la continuidad rítmica y secuencial implica el progreso, la evolución o el deterioro inevitables. Estas dos actitudes no son del todo irreconciliables y sus variaciones generan buena parte de las opciones a las que nos enfrentamos al considerar la influencia de la historia en una obra arquitectura. Pero dar lugar al tiempo es, sobre todo, abrir un espacio para la temporalidad humana; es poner en resonancia el devenir de nuestra experiencia con la temporalidad de las transformaciones materiales de un ámbito construido y con los ritmos de la naturaleza. Cuando le damos un lugar al tiempo, nos localizamos en un rango definido por los alcances de nuestra propia ambivalencia. Ni eternos, ni fugaces, abrazamos una ambigüedad que comprendemos y ampliamos de manera colectiva al poner en el centro del proceso creativo aquello que compartimos con otros seres humanos, en otros sitios y de otras épocas. El proceso mediante el cual un ser humano identifica su posición y su localización en el mundo, indispensable para asumir cualquier tarea individual o colectiva, es una condición análoga que compartimos con otros seres humanos. Al ser análoga, nuestra situación no es completamente igual ni completamente diferente a la de otro ser humano; nunca del todo universal ni tampoco solo local; nunca determinada por la evolución histórica, pero tampoco indiferente del pasado. Los edificios y las ciudades comparten con nosotros esa cuasi corporalidad análoga. En cada obra existe, de manera latente y simultánea, una condición local y otra universal; una temporalidad manifiesta y otra condicionada. Algunas veces como circunstancias complementarias, otras como circunstancias contradictorias. Los ejemplos que presentamos a continuación buscan identificar y describir distintas formas de hacer que el pasado participe de la obra de arquitectura. En el Centro Cultural de Manizales, Rogelio Salmona y María Elvira Madriñán sintetizaron las exploraciones desarrolladas durante el trabajo de los últimos cincuenta años. Salmona definió en varias ocasiones la arquitectura como la confluencia de la geografía y la historia; pero su noción de historia fue cambiando con la evolución de su proceso de diseño. En los primeros años, aquellos de las Torres del Parque, del Museo de Arte Moderno y de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, la historia se entendía como un ámbito común al que cada uno de sus edificios contribuía al transformarse en plataforma de las actividades colectivas. Ámbito común y memoria colectiva se funden en una sola condición, estableciendo una relación directa entre aquellos sucesos que marcan el devenir colectivo y el protagonismo asumido por cada uno de los edificios.

dearq 22. PROYECTOS

En una segunda etapa, aquella inaugurada por el Edificio de Posgrados de la Universidad Nacional de Colombia y por la Biblioteca Virgilio Barco, se involucra el pasado a través de las referencias directas a obras maestras de la arquitectura; es evidente la presencia de las bibliotecas de Alvar Aalto, del Teatro Marítimo de la Villa de Adriano, de los teatros griegos y su relación con el paisaje, de las estructuras precolombinas de Teotihuacán, de los patios de Uxmal y Mitla, del cuarto de las cuatro columnas de Palladio y del Zigurat de Samarra.3 La selección implica el estudio cuidadoso de las afinidades entre el nuevo edificio y aquellos de los cuales surge; pero su elección no es arbitraria ni circunstancial: no varía con cada proyecto; intenta recobrar un recorrido tanto personal como histórico, al involucrar los edificios significativos del pasado. El Centro Cultural en Manizales reconstruye y transmite una experiencia, entendida como acumulación de vida, un resumen del saber adquirido mediante una actividad productiva, del quehacer del arquitecto, de la experiencia; pero también intenta transmitir la emoción que surge al estar en una obra de arquitectura y, en este caso, la experiencia se entiende como la lectura de los edificios y situaciones significativas del pasado. Así se transmite el asombro, se mide la experiencia, se construye el pasado. David Chipperfield se propuso reconstruir el pasado de una forma diferente. Varios de los proyectos desarrollados durante los últimos veinte años han ayudado a consolidar el conjunto de museos en el costado norte de la Isla en el centro de Berlín. Chipperfield inició en 1997 el proyecto de la restauración del Neues Museum, diseñado y construido por Stulon entre 1841 y 1859 y destruido parcialmente por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial. El paulatino deterioro del edificio, debido al voraz halo destructivo de la guerra y al efecto de su exposición a la intemperie, menguó su capacidad simbólica y su función material. La intervención de Chipperfield reconstruyó el pasado a través de las huellas imborrables de la historia. La historia se escribe en el campo de batalla, los muros de los edificios de la Isla de los Museos evidencian lo sucedido y se transforman en referencias colectivas de recuerdos comunes; cada huella es un testigo asociado a un sitio y condicionado por la perdurabilidad del edificio. La restauración es una forma de reescritura que asegura la legibilidad del pasado y provee la superficie para recibir nuevos desarrollos. Esta actitud frente a las superficies explica también la forma de intervenir el contexto de la Isla; la reconstrucción paulatina del tejido urbano implica el reconocimiento de las formas persistentes del pasado. En el suelo las huellas son trazas que se convierten en memoria material y en formas generadoras de sentido, sentido material, sentido histórico. En 1999 se acordó el plan maestro para el desarrollo de la Isla de los Museos, cuyo objetivo fue restaurar los museos para permitir su funcionamiento en un solo conjunto, conectarlos a través de un recorrido arqueológico y construir una nueva y única entrada. En 2007, Chipperfield inició el proceso de diseño de la James Simon Galerie, que sirve de entrada al conjunto de la Isla de los Museos. El nuevo edificio completa la esquina noroccidental junto al canal y continua la columnata diseñada por Stulon, delimitando un nuevo perímetro para el Neues Museum y generando un patio compartido por los dos edificios. Una escalinata de notorias dimensiones permite la continuidad entre el parque, la plazoleta en la esquina y la entrada al conjunto al nivel del piso 3

[ 96 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 94-99. http://dearq.uniandes.edu.co

El argumento desarrollado por Leonardo Álvarez en su tesis de Maestría “Lecciones de arquitectura” reconoce las referencias históricas en el proceso proyectual de Rogelio Salmona.

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura. Carlos E Naranjo. [ 97 ]

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del Museo Pergamon, con lo que da inicio al recorrido arqueológico. En 2003, Chipperfield ganó el concurso público para diseñar y construir una galería de arte en la esquina al frente del Neues Museum, al otro costado del canal Lustgarden, en un lote que se había mantenido abandonado desde la guerra. La implantación en tiempos diferentes de los tres proyectos, en asociación con los edificios existentes, se asemeja a la organización de los edificios de la Acrópolis de Atenas. Como en el cuadro La Danza de Matisse, cada cuerpo, o cada edificio, contribuye al orden general compartido; pero su postura, su emplazamiento, revela su compromiso individual con contextos temporales diferenciados. Hay un tiempo local o un tiempo presente; también una serie de temporalidades superpuestas. No se vive en una sola época, se vive en distintos contextos temporales de manera simultánea. Un espacio museológico se extiende desde el interior hacia el exterior de los edificios y define el carácter del espacio público. Para el campus universitario de la Universidad de Ingeniería y Tecnología (UTEC), en Lima, Grafton utilizó como referencia dos imágenes de intervenciones en el paisaje: Machu Picchu y el monasterio Skellig Michael, y vinculó dos emplazamientos similares en sitios muy distintos. Dos culturas distantes producen estructuras simbólicas análogas, esto les permite a los individuos de una cultura contribuir al desarrollo de la otra. Una huella es un trazado; de manera simultánea es memoria material y hábito corporal. Con el tiempo, el cuerpo asimila e incorpora una forma de proceder y la transforma en hábito colectivo, en oficio. Gracias a la reciprocidad entre las ideas y las cosas, la manera en que se transforma el paisaje y la forma en que se ensamblan las piedras, permanecen en el tiempo, no como formas o condiciones materiales, sino como hábitos que permean la cultura hasta volverse referencias intuitivas de los procesos de construcción colectiva. El pasado habita el cuerpo y la historia aprende de él.

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El Castillo de la Luz en la ciudad de Las Palmas es un testigo de la memoria histórica del archipiélago. Su función defensiva supuso la razón de su existencia. En 2013, Nieto y Sobejano lo transformaron en el Museo del Mar. El espacio entre el primitivo torreón y los muros perimetrales quedaba terraplenado para mejorar su capacidad defensiva ante la artillería. La estrategia principal del nuevo proyecto consistió en vaciar el espacio entre los muros exteriores y el torreón original, que había permanecido relleno de tierra durante cinco siglos. Nieto y Sobejano recuperaron la visión de la primitiva fortaleza y la transformaron en protagonista del nuevo museo. Lo que había permanecido oculto a la vista, de repente, surge como un nuevo proyecto.

Bibliografía 1. Álvarez, Leonardo. “Lecciones de arquitectura: Edificio de Posgrados de Ciencias Humanas”. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, 2011. 2. Leatherbarrow, David. Architecture Oriented Otherwise. New York: Princeton Architectural Press, 2009. 3. Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000. 4. Sennett, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2013.

Un acantilado de cuarenta metros define el límite costero de la ciudad de Lima. ¿Cómo construir un edificio concebido como una nueva geografía, como una infraestructura para la vida y hacer eco del paisaje en el que se encuentra? La conjunción entre un acantilado artificial en un costado y una secuencia de terrazas escalonadas en el otro genera un campus vertical, cuya materialidad permite diluir los límites formales de ambas condiciones geográficas. La porosidad de la estructura resultante permite que el aire atraviese el edificio; pero también da forma a un espacio estereotómico que recupera tanto el emplazamiento de Machu Picchu como su tradición material. Los materiales cambian, pero los procedimientos se mantienen. La nieve recupera cada año los mismos caminos, no las mismas formas; pero sí las formas invisibles de los hábitos. Estos también residen en la materia, tácitos. La historia está en la materia o, por lo menos, eso es lo que argumentan Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano en sus proyectos. En algunos edificios, el pasado no se desgasta: aparece, desaparece y aparece de nuevo como aparecen los trazos en la superficie de un espejo que de repente deja ver las huellas ya olvidadas que se ocultan al evaporarse el vaho del aliento; pero que permanecen para volver en otro momento cuando la voluntad de la memoria las reactiva; así mismo, la materia guarda las huellas invisibles del pasado.

[ 98 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 94-99. http://dearq.uniandes.edu.co

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura. Carlos E Naranjo. [ 99 ]

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Centro Cultural Manizales Oficina: Maria Elvira Madriñan / Rogelio Salmona Manizales, Colombia, 2003-2018

Vista exterior del proyecto

Fotografías: Carlos Naranjo

[ 100 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 101 ]

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Axonometría. Boceto del proyecto Edificio en construcción

[ 102 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 103 ]

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Planta. Boceto del proyecto Sección longitudinal

Fachada interior

Planta general Nivel+4,41m.

[ 104 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 105 ]

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Circulación y patio

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[ 106 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 107 ]

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Planta de piso Nivel +4,41m

Visuales

[ 108 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Sección transversal

Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 109 ]

[ 110 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 100-111. http://dearq.uniandes.edu.co

Biblioteca. Circulación

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Biblioteca. Espacio interior

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Centro Cultural Manizales. María Elvira Madriñan, Rogelio Salmona. [ 111 ]

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James Simon Gallery (2007-2018) Proyectos en la Isla de los Museos David Chipperfield Architects Berlin, Alemania Fotografías:

Dibujos:

Plano de localización Vista hacia la entrada principal. © Stiftung Preußischer Kulturbesitz / Imaging Atelier

[ 112 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / James Simon Gallery (2007-2018). David Chipperfield Architects. [ 113 ]

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Planta Nivel 1 y Mezanine

Vista hacia la entrada principal

Planta Nivel 0

[ 114 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Planta Nivel 2

Proyectos en la Isla de los Museos / James Simon Gallery (2007-2018). David Chipperfield Architects. [ 115 ]

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Alzado Oeste

Modelo de madera realizado por González Modellbau, Berlín. © Richard Davies

[ 116 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Modelo de madera realizado por González Modellbau, Berlín. © Richard Davies

Proyectos en la Isla de los Museos / James Simon Gallery (2007-2018). David Chipperfield Architects. [ 117 ]

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Vista puente del castillo, septiembre depp. 2017. © http://dearq.uniandes.edu.co Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects [ 118 ] desde Junio deel 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, 112-137.

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Proyectos en la Isla de los Museos / James Simon Gallery (2007-2018). David Chipperfield Architects. [ 119 ]

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Neues Museum (1993-2009) Proyectos en la Isla de los Museos David Chipperfield Architects Berlin, Alemania Fotografías: © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects © SPK / David Chipperfield Architects, photo Jörg von Bruchhausen Dibujos:

Planta y axonometría. Bocetos del proyecto Plano de localización El vestíbulo de la escalera. © SPK / David Chipperfield Architects, photo Jörg von Bruchhausen

[ 120 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Neues Museum (1993-2009). David Chipperfield Architects. [ 121 ]

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Sección a través de los patios

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Sección a través del ala oeste

El vestíbulo de la escalera. © SPK / David Chipperfield Architects, photo Jörg von Bruchhausen

[ 122 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Neues Museum (1993-2009). David Chipperfield Architects. [ 123 ]

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Vestíbulo y sala moderna. © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt

Sección a través del ala este

[ 124 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Planta Nivel 1

Proyectos en la Isla de los Museos / Neues Museum (1993-2009). David Chipperfield Architects. [ 125 ]

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Sala griega. © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt

Habitación romana. © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt

Patio egipcio. © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt

[ 126 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Neues Museum (1993-2009). David Chipperfield Architects. [ 127 ]

[ 128 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Fachada sur-este. © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects

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Patio griego. © SMB / David Chipperfield Architects, photo Ute Zscharnt

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Proyectos en la Isla de los Museos / Neues Museum (1993-2009). David Chipperfield Architects. [ 129 ]

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Gallery Building (2003-2007) Proyectos en la Isla de los Museos David Chipperfield Architects Berlin, Alemania Fotografías: © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects © Ioana Marinescu Dibujos:

Plano de localización Vista desde el puente 'Eiserne Bruecke'. © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects

[ 130 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Gallery Building (2003-2007). David Chipperfield Architects. [ 131 ]

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Planta Nivel 0

Alzado Este

Sección longitudinal

Sección transversal

[ 132 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Gallery Building (2003-2007). David Chipperfield Architects. [ 133 ]

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Perspectiva. Boceto del proyecto Fachada Sur. © Ioana Marinescu

[ 134 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Gallery Building (2003-2007). David Chipperfield Architects. [ 135 ]

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Sala de exposiciones. Exposición: Gerhard Merz, Château de la Pureté © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects

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[ 136 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 112-137. http://dearq.uniandes.edu.co

Proyectos en la Isla de los Museos / Gallery Building (2003-2007). David Chipperfield Architects. [ 137 ]

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New University Campus Oficina: Grafton Architects. Yvonne Farrell & Shelley McNamara. Arquitecto Local: Shell Arquitectos Lima, Perú, 2012-2015 Fotografías: Iwan Baan Shell Arquitectos

Fachada

[ 138 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 139 ]

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Situación del proyecto en la ciudad

Fachada. Shell Arquitectos

[ 140 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

20 M

Sección transversal

New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 141 ]

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Relación del proyecto con la ciudad

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[ 142 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

Plantas (de abajo hacia arriba: Nivel -1, Nivel 0, Nivel 1, Nivel 2)

New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 143 ]

Plantas (de abajo hacia arriba: Nivel 6, Nivel 7, Nivel 8, Nivel 9)

[ 144 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

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Espacialidad y estructura

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New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 145 ]

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[ 146 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

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Circulación

New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 147 ]

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Fachada [ 148 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 138-149. http://dearq.uniandes.edu.co

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New University Campus. Gafton Architects. Yvonne Farrel, Shelley McNamara. Arquitecto local: Shell Arquitectos. [ 149 ]

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Fundación Martin Chirino Oficina: Nieto Sobejano Arquitectos. Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto Las Palmas de Gran Canaria, España, 2004-2013 Fotografías:

©Roland Halbe

Plano de localización Vista exterior

[ 150 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

Fundación Martin Chirino. Enrique Sobejano, Fuensanta Nieto. [ 151 ]

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Planta Nivel 1

Planta general

Sección transversal

Exterior

Acceso

[ 152 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

Planta Nivel 2

Fundación Martin Chirino. Enrique Sobejano, Fuensanta Nieto. [ 153 ]

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Circulación

Secciones

[ 154 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

Escalera

Interior

Fundación Martin Chirino. Enrique Sobejano, Fuensanta Nieto. [ 155 ]

[ 156 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

Escalera interior

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Interior

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Fundación Martin Chirino. Enrique Sobejano, Fuensanta Nieto. [ 157 ]

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Circulación

[ 158 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

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Patio

Fundación Martin Chirino. Enrique Sobejano, Fuensanta Nieto. [ 159 ]

Towards a Public Space: Le Corbusier and the Greco-Latin Tradition in the Modern City dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Marta Sequeira Routledge, 2018 198 páginas

Deuniandes

Reseña por: Ingrid Quintana Guerrero La edición ampliada y traducida al inglés de Para um espaço público. Le Corbusier e a tradição graco-latina na cidade moderna (Fundação Calouste Gulbenkian, 2012) constituye una revisión de la investigación que su autora, la arquitecta portuguesa Marta Sequeira, viene haciendo desde la redacción de su tesis doctoral (leída en la Universidad Politécnica de Catalunya en 2008, bajo la dirección de Xavier Monteys) alrededor de Le Corbusier y la idea de lo público, en esta ocasión enfocada en dos proyectos franceses: el Centro Cívico, proyectado en el marco del plan de reconstrucción de la ciudad de Saint-Dié des Vosges, y la Unidad de Habitación de Marsella. Ambas propuestas, prácticamente concebidas en paralelo (1945-1952), han sido desde sus albores tema de candente debate, al abrazar los ideales promulgados por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) para la construcción de las ciudades de posguerra. El libro propone un estudio novedoso y necesario pues, a pesar de las incontables monografías sobre el paradigmático proyecto mediterráneo de vivienda colectiva, en ellas generalmente se abordan aspectos como la estandarización y aplicación del Modulor, la flexibilidad del espacio doméstico y la consolidación de un prototipo de vivienda susceptible de reproducción ilimitada en diferentes contextos geográficos. Por su parte, los análisis del proyecto para Saint-Dié son más escasos y rara vez entran en diálogo con otras propuestas lecorbusierianas de escala menor. Acusado de pretender hacer tabula rasa con la memoria de las ciudades y de minimizar la vida colectiva en la arquitectura de la vivienda, el arquitecto franco-suizo hizo alarde de su vasta cultura urbana —adquirida en buena parte durante su célebre Viaje de Oriente, de 1911— mediante el desarrollo de ambos proyectos. En el caso marsellés, no fue el rez-de-chaussée liberado mediante robustos pilotis ni la noción de calles elevadas lo que llamó la atención de Sequeira, sino la construcción de la terraza-jardín, a la que ella denominó techo cívico (toit-civique), condición ratificada no solo por las fotografías de época (famosas son las imágenes de kermeses y niños corriendo), sino por el uso intenso que hoy en día prevalece de los equipamientos culturales y deportivos dispuestos en la cubierta: guardería, galería (otrora gimnasio), pista de atletismo, piscina y teatro al aire libre. Así, y a pesar del enorme salto escalar existente entre el centro Cívico de Saint-Dié —que no se materializó, pero que sirvió como preámbulo para otro proyecto relevante, la manufactura Claude et Duval (1946)— y la terraza de la Unité, Sequeira propone una sugestiva relectura de la composición espacial y relaciones existentes entre elementos observados (¡o reconstruidos mentalmente!) en el viaje de estudios que Le Corbusier realizó por las ruinas de la acrópolis ateniense y los foros ro[ 160 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-160. http://dearq.uniandes.edu.co

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mano y pompeyano. Es en este último donde el joven CharlesÉdouard Jeanneret (nombre de pila del arquitecto) descubrió los principios del orden y los rudimentos de una vida urbana intensa, tal como lo expresó años más tarde en su manifiesto de 1924, Vers une architecture. Quien haya experimentado las “resonancias del lugar” en otros complejos de la Antigüedad visitados por Jeanneret en 1911, como el recinto sagrado de Delfos, podría añadirlos a la lista de lugares dentro de la tradición grecolatina resaltados por la autora en la génesis de la teatralidad de la terraza-jardín en las maisons radieuses: otra de las denominaciones concedidas por Le Corbusier a las unités, en alusión a sus teorías urbanas para una Ciudad Radiante (1930). La historia en la formación del arquitecto se hace patente a lo largo del recorrido por el proceso proyectual que Sequeira propone en los dos primeros capítulos de su libro, mediante el examen cuidadoso de documentos originales (la mayoría pertenecientes a la Fondation Le Corbusier), derivados no solo del expediente para Saint-Dié, sino de otros proyectos urbanos coetáneos: Marseille-Veyre (1945), La Rochelle-La Pallice (1945), Bogotá (1950), etc. A esta promenade urbana se aúna la ineludible revisión del estudio de las ciudades históricas europeas elaborado por Camilo Sitte, de la arquitectura clásica por parte de Auguste Choisy y de ambos aspectos en la propia bibliografía y obra pictórica de Le Corbusier. Por su parte, el toit-jardin de Marsella es objeto de estudio desde su aparición y evolución en inmuebles de habitación colectiva proyectados por el francosuizo durante la década de los treinta (Immeuble Locatif en Zúrich, 1932; Immeuble aux Invalides en París, 1935, o Maison Locative Lafon en Argel, 1933). Bien se trate de edificaciones públicas accesibles desde la cota ±0,0 metros, replicando tipologías edilicias inéditas en la producción lecorbusieriana —espirales, unités cilíndricas e inmuebles à redents— o de masas escultóricas dispuestas sobre la cubierta de la Unidad de Habitación de Marsella —montañas artificiales de concreto, ductos de chimeneas y objets à réaction poétique de gran formato—, a 30 metros de altura respecto al suelo, los dispositivos lecorbusierianos actúan bajo estrategias similares, sometiendo a sus habitantes a movimientos y tensiones permanentes. Sequeira no se detiene en esta comparación, sino que en el quinto capítulo de Towards a Public Space pone a prueba sus constataciones en unidades habitacionales posteriormente concebidas (y pocas de ellas materializadas) en el taller de la Rue de Sèvres: Rezé-les-Nantes (1952), Meaux (1957), Briey-en-Fôret (1956), Berlín (1957) y Firminy (1960). De ahí la lectura imprescindible de este libro, por parte no solo de expertos lecorbusierianos o historiadores de la arquitectura moderna, sino de todo aquel profesional interesado en la construcción de lo colectivo desde la producción de la vivienda de carácter cooperativo y social. Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura. Carlos E Naranjo. [ 161 ]

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Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura* Juan Caramuel and the first history of architecture Juan Caramuel e a primeira história da arquitetura DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.08 Artículo de reflexión

María Elisa Navarro Morales me.navarro@uniandes.edu.co



PhD. Profesora Asistente del Departamento Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia. Directora del grupo de investigación: Formas de Producción de la Arquitectura

Resumen:

Abstract

Resumo

La Arquitectura civil recta y obliqua, de Juan Caramuel de Lobkowitz, es la primera instancia en la que un tratado de arquitectura incluye la historia de la disciplina como parte fundamental de sus contenidos. Este artículo describe cómo Caramuel construye su relato, las fuentes y ejemplos que utiliza. Asimismo, indaga sobre las intenciones de Caramuel al incluir la historia dentro de la educación del arquitecto. Se invita a pensar la historia como una posición moderna frente al pasado y la necesidad del arquitecto de conocer los ejemplos notables de arquitectura de las épocas precedentes para poder construir sobre ellas y contribuir al progreso de la disciplina.

Juan Caramuel de Lobkowitz’s Architectura civil recta y obliqua was the first time an architectural treaty included the history of the discipline as a fundamental part of its content. This article describes the way that Caramuel constructed his story and the sources and examples that he used. It also enquires as to the reasons why Caramuel included history within the architect’s education. It invites the reader to think of history as a modern position in terms of the past as well as the need the architect has to understand important architectural examples of past epochs to be able to build upon them and contribute to the discipline’s progress.

A Arquitectura civil recta y obliqua, de Juan Caramuel de Lobkowitz, é a primeira instância na qual um tratado de arquitetura inclui a história da disciplina como parte fundamental de seus conteúdos. Este artigo descreve como Caramuel constrói seu relato, as fontes e os exemplos que utiliza. Além disso, indaga sobre as intenções de Caramuel ao incluir a história na educação do arquiteto. Convida-se a pensar a história como uma posição moderna diante do passado e da necessidade do arquiteto de conhecer os exemplos notáveis de arquitetura das épocas precedentes para poder construir sobre elas e contribuir para o progresso da disciplina.

Palabras clave: historia de la arquitectura, enseñanza de la arquitectura, Juan Caramuel, Architectura civil recta y obliqua

Key words: history of architecture, architectural teaching, Juan Caramuel, Architectura civil recta y obliqua

Palavras-chave: história da arquitetura, ensino da arquitetura, Juan Caramuel, Architectura civil recta y obliqua

Una versión de este trabajo fue presentada en el seminario internacional La Historia en la Formación del Arquitecto, organizado el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes del 25 al 27 de enero del 2017 bajo el título “La importancia de construir historias para el arquitecto”.

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Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 162-169. http://dearq.uniandes.edu.co

Si bien la arquitectura del pasado ha estado presente en los tratados de arquitectura desde Vitrubio,1 la Arquitectura civil recta y oblicua (1678-1679)2 es el primer tratado en el cual aparece una historia de la arquitectura como tal, y Juan Caramuel (1606-1682), el primer tratadista que entiende la historia como parte esencial de la educación del arquitecto. A diferencia de los tratadistas renacentistas, para quienes el pasado aparece como modelo del quehacer arquitectónico, Caramuel va más allá y presenta la historia como conexión entre su tiempo y el pasado. La continuidad entre los primeros edificios erigidos por el hombre y los de sus contemporáneos era para Caramuel fundamental para el arquitecto; por esto en el tratado intenta articular una historia de la arquitectura en la que se incluyan sus manifestaciones en diferentes tiempos y lugares y presentarla de manera ordenada y cronológica. Este primer intento por articular en un relato unificado la historia de la arquitectura resulta forzado y artificial, y si lo evaluamos con los métodos de la historiografía moderna, la historia que reconstruye Caramuel es simplemente falsa; sin embargo, Caramuel era consciente de la artificialidad e imprecisión de su relato y entendía que en un mundo donde la verdad absoluta había sido cuestionada, la única posibilidad de establecer un diálogo con el pasado era a partir de la construcción de historias en las cuales la continuidad en la articulación de los eventos primara sobre la veracidad del relato. El presente texto examina la primera instancia de una historia de la arquitectura dentro de los textos teóricos de la disciplina, la relación con el pasado

implícita en el relato histórico, así como las razones que llevaron a Caramuel a considerar la construcción de historias un aspecto fundamental en la educación del arquitecto. Juan Caramuel de Lobkowitz fue un polímata español del siglo XVII quien, por su filiación al imperio de los Habsburgo y a la monarquía española, tuvo una vida itinerante. Su vida se puede dividir en tres periodos principales: el primero corresponde a sus años de formación en España, el segundo está dedicado a la conversión de protestantes en los territorios del Imperio en Europa Central y el último es el tiempo durante el cual se estableció en los territorios españoles de la península itálica.

Sus intereses abarcaban múltiples campos del saber en los que mantuvo discusiones con muchos de los personajes más importantes de la época. Sus textos, tan amplios en número como en temas, incluyen setenta publicaciones y un par de cientos de manuscritos. Dentro de esta vasta obra, la Architectura civil recta y obliqua, publicada en castellano entre 1678 y 1679, y luego en latín en 1681, es su único trabajo teórico en arquitectura. Además de teórico, Caramuel también fue arquitecto. Dentro de su obra tanto militar como civil, su mayor legado y el único que ha sobrevivido hasta hoy es la fachada de la catedral de Vigevano, un excelente ejemplo de sus ideas en arquitectura (fig. 1).

Figura 1. Fachada del Duomo de Vigevano, Juan Caramuel de Lobkowitz, c. 1680. Fotografía del autor.

Vitruvius, The Ten Books on Architecture.

Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua.

Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura María Elisa Navarro [ 163 ]

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La Architectura civil recta y obliqua de Caramuel permaneció prácticamente en el olvido hasta principios del siglo XX, cuando a raíz de la restauración de la fachada de la catedral de Vigevano se renovó el interés por Caramuel y su obra.3 Durante el siglo XX, las menciones de la obra de Caramuel no son escasas; sin embargo, estas generalmente se enfocan en sus aspectos puntuales.4 Solo en los últimos diez años el interés por el tratado ha aumentado, y desde entonces se han publicado cuatro tesis doctorales y un libro que lo estudian desde diferentes perspectivas.5 A pesar de este renovado interés y de la importante contribución de estos estudios a la historia de la tratadística y a los estudios caramuelinos, hasta la fecha ha sido poco el interés, dada la manera en la que la Architectura civil recta y obliqua construye por primera vez una historia de la arquitectura y la declara como un contenido fundamental para la educación del arquitecto. La Architectura civil recta y obliqua es un tratado en tres volúmenes. El primero empieza con una introducción en la que se describe el templo de Salomón y continúa con las ciencias o saberes preliminares que debe tener todo arquitecto antes de entrar en el aprendizaje de la arquitectura misma; estos conocimientos se dividen en literarios y ma-

temáticos. La historia aparece incluida en el tratado dentro de las ciencias literarias que todo arquitecto debe saber, donde además están la ortografía, la caligrafía, la esteganografía o el arte de escribir en códigos cifrados, la gramática, la poética, las fábulas y las paradojas. En el texto, Caramuel habla de las historias en plural haciendo referencia a múltiples relatos posibles y dice que es el arte que más supera a la naturaleza, por cuanto hace que “los hombres vivan después de muertos” y se inmortalicen en los anales de la fama.6 Para explicar cómo se construyen estas historias, Caramuel cita al diplomático español don Diego de Saavedra,7 quien en su Corona Gothica8 declaró que la historia debe ser escrita con la intención de buscar la veracidad de los hechos, evitando tanto la pasión de las inclinaciones personales respecto a lo que se cuenta como halagar para obtener beneficios personales. De la historia, nos dice Saavedra, depende el honor de los príncipes; en ella encontramos ejemplos para imitar o para evitar, así como las reglas para el gobierno de los pueblos. Así, las historias de la arquitectura se ocupan de preservar la fama de los grandes arquitectos y en ellas encontramos arquitecturas ejemplares de las cuales podemos deducir los principios del arte.9

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Es de resaltar que a pesar del relieve que Caramuel pone en la veracidad de los relatos, admite también el problema al que se enfrenta el historiador, quien al no poder ser testigo de todos los hechos que relata, debe basarse en los relatos de otros, y es precisamente esto lo que hizo Caramuel en su tratado, donde —como veremos— sus fuentes son muy variadas. La cita nos advierte, además, del peligro de los relatos que favorecen lo propio y desprecian lo ajeno, y resalta el valor de la tradición oral que transmite historias de padres a hijos como el testimonio más importante que tiene el historiador. Para reforzar el argumento sobre las ventajas de la historia en general, Caramuel cita a Vitruvio, quien en el prólogo del libro VII nos cuenta cómo gracias a sus escritos nuestros ancestros nos han heredado sus ideas de manera que estas no mueran para, por el contrario, crecer al ser publicadas en libros, y cómo la suma de estos libros será en el futuro el repositorio de la totalidad del conocimiento de la humanidad.10 Vitruvio argumenta que, gracias a estos libros, conocemos las ideas de los filósofos de la Antigüedad y las ideas políticas de los grandes reyes del pasado. Después de mencionar las ventajas de la historia, Caramuel pasa a explicar la utilidad de

la historia para el arquitecto. Una vez más citando a Vitruvio, Caramuel hace referencia a la manera en que el arte y la arquitectura cuentan historias y cómo, además de los libros, los edificios son testimonio de los grandes hechos de la historia. Por esta razón, Caramuel considera importante que el arquitecto reciba una formación en historia, de modo que pueda tanto leer las historias que cuenta la arquitectura del pasado como dejar un testimonio adecuado de su propio tiempo en el diseño de sus edificios. Teniendo en cuenta cuán importante es la enseñanza de la historia para los arquitectos, en el segundo volumen de Architectura civil recta y obliqua, Caramuel propone su propia historia de la disciplina. Al tomar como modelo la historia sagrada, el relato inicia con las siete edades del mundo y continúa describiendo la construcción y destrucción del templo de Jerusalén. Así, a partir de una genealogía de arquitectos involucrados en la construcción del templo, inserta la arquitectura dentro de la historia sagrada que toma como modelo. Para Caramuel, el arquitecto del templo fue Dios mismo, quien reveló el diseño a Ezequiel, por medio de una profecía. La construcción como tal del edificio fue el trabajo conjunto de Hiram, como arquitecto, y Salomón, el rey y patrón de la

obra. Según Caramuel, el templo fue el primer edificio en la historia, el cual, por haber sido concebido por Dios mismo, constituye el paradigma de la buena arquitectura y de este debe el arquitecto extraer todos los principios que guían su práctica (fig. 2). Una vez establecido el origen sagrado de la arquitectura, Caramuel continúa con el origen y la evolución de la arquitectura hecha por los hombres. Se remonta al origen de la arquitectura en las cavernas, de donde evoluciona a las habitaciones móviles de las primeras comunidades nómadas y pasan a conformar los primeros asentamientos sedentarios, hasta llegar a desarrollar el ladrillo como un material creado por el hombre que remplaza los materiales naturales que hasta entonces había utilizado para construir. Este origen de la arquitectura que aparece en Architectura civil recta y obliqua coincide con lo que escribe Vitruvio en sus diez libros; sin embargo, Caramuel nutre el relato usando ejemplos de diferentes lugares y épocas, mostrando cómo esta primera etapa en el desarrollo de la arquitectura, si bien había sido superada en Europa, continuaba siendo la manera en que muchos pueblos construían todavía en otros lugares del mundo. Para articular su relato, Caramuel se apoya

en fuentes variadas, como son las historias políticas, los cronistas de Indias, los relatos de misioneros, etc. Caramuel cita a Passeratio,11 quien cuenta cómo eran las cuevas primitivas; al historiador romano Salustio,12 quien habla de los tipos de edificios en lugares como Persia, Armenia y África; al misionario italiano Arcangelo Lamberti,13 quien describe la manera primitiva como vivían los africanos a fines del siglo XV; a Covarrubias,14 que habla de los edificios mexicanos; a Giovanni Botero,15 que explica cómo existían todavía construcciones nómadas en el siglo XV en algunas regiones africanas; entre otros. Es de resaltar cómo Caramuel es consciente de la importancia de ampliar el discurso histórico para incluir regiones no europeas, entre las cuales América era de particular importancia, por ser colonia del Imperio Habsburgo, del cual Caramuel hacía parte. En el tratado, esto se refleja en las descripciones detalladas de las formas como los indios americanos construían sus viviendas, las cuales Caramuel conocía a partir de los diferentes cronistas. Se basa en las crónicas de don Gonzalo Fernández de Oviedo,16 quien describe de primera mano las construcciones de América y se sirve de Pedro Mártir17 para demostrar que no solo las casas de los indios pobres eran hechas de madera, sino

Colombo, “La piazza ducale detta del duomo”, 248-252.

11 Jean Passerat (1534-1602) poeta y escritor francés.

Algunos textos que tratan la obra de Caramuel son los de Rudolf Wittkower, “A Counter-Project to Bernini’s ‘Piazza Di San Pietro’”; Berghoef, “Les Origines de La Place Ducale de Vigevano”; Parvis Marino, “Novità e conservatismo nell’opera architettonica di Juan Caramuel Di Lobkowitz”; Florensa, “Juan Caramuel y su arquitectura oblicua”.

12 Cayo Salustio Crispo (I a. C.), historiador latino.

Los trabajos recientes sobre el tratado de Caramuel son: Peña Bujan y Vigo Trasancos, “La architetura civil recta y oblicua de Juan Caramuel”; FernándezSantos, “Clavis Prudentialis. Ethico-Architectural Analogies and the Solomonic Paradigm in Baroque Spain”; Navarro Morales y Pérez-Gómez, “Architectura Civil Recta y Obliqua: A Critical Reading”; Fernandez-Santos, Juan Caramuel y la probable arquitectura; Iurilli, Trasformazioni geometriche e figure dell’architettura.

14 Caramuel cita el Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias (1539-1613), publicado en 1611.

17 Pedro Mártir de Angleria (1457-1526), cronista de indias. Caramuel menciona su sumario; pero es posible que esté haciendo referencia a las Decadas de orbe nuovo decades octo, de 1511. La cita que Caramuel incluye en el tratado está en italiano.

Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua, vol. I, trat. I, art. X, 27.

Diego de Saavedra Fajardo (1564-1648), diplomático y escritor español de la corte de los Habsburgo.

Saavedra Fajardo y Núñez de Castro. Corona gótica, castellana.

“Ninguna cosa, dice, es mas provechosa a los hombres, que la Historia, quandola verdad y buena intencion goviernan la pluma, y ninguna mas nociva, quando es dictadad e la pasión o lisonja, porque dexa defraudada la gloria de las acciones heroicas, y exaltado el vicio. Della pende el honor o la infamia de los Principes. Por ella se govierna la posteridad en los exemplos, que a de imitar o de huir, y della saca máximas y documentos la Politica, para el govierno de los Reynos, y si los fundaentos fueren falsos, falso sera el edificio, que se levantase sobre ellos: en que no basta tal vez la buena intencion del que escribe, porque no pudiendo ser terstigo de todo, es fuerza que se valga de agenas relaciones, y suele acontezer, que el apetito de adquirir nombre y gloria de verdadero le incline a levantar las cosas estrangeras, y abajar las domesticas;daño que se reconoce en España, donde algunos de nuestros Escritores desautorizan las tradiciones antiguas, acreditadas con las memorias de Padres a Hijos, que es el mayor terstimonio de la Historia, y en las cosas dudosas, que dan eleccion al arbitrio, sentencian contra la glorioa de los Reyes y de la Nacion, agudos en interpretar siniestramente sus acciones”. Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua, vol. I, trat. I, art. X, 27.

10 “Util y sabiamente se dedicaron los antiguos á dexar á la posteridad sus hallazgos por medio de los libros, para que nunca se perdiesen; antes aumentándolos de tiempo en tiempo con nuevas reflexiones, llegasen finalmente las ciencias al estado mas perfecto. Debemos por tanto darles infinitas gracias de no haber, con un envidioso silencio, dado sus invenciones al olvido, y de haberlas dexado á las edades en sus escritos. Si asi no lo hubiesen executado, mal sabríamos ahora los sucesos de Troya, las opiniones de Thales, Demócrito, Anaxágoras, Xenóphanes y otros Fiskos en orden á la naturaleza de las cosas: la moral de Sócrates, Platón, Aristóteles, Zenon, Epicuro y otros Filósofos: ni finalmente sabríamos los hechos de Creso, Alexandro, Darío y demás Reyes, ni el modo con que los executaron, si nuestros mayores no hubiesen recogido noticias, y dexadolas á la posteridad en sus historias”. Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, 197.

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13 Arcangelo Lamberti fue un misionario teatino que consignó sus viajes a África en su Relatione della Colchide hoggi detta Mengrelia, nella quale si tratta dell´origine, constumi e cose naturali di quei pasi, publicado en 1654. 15 Giovanni Botero (1544-1617) fue un autor italiano. Caramuel está probablemente citando su Delle Cause della Grandezza delle Cittá, de 1588. 16 Don Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557), primer cronista de Indias. Caramuel cita su Sumario de la natural historia de las Indias, de 1526.

Figura 2. Reconstrucción del templo de Salomón, Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte I, lámina A.

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el nombre de atlánticas por ser Atlas quien lleva el mundo a sus espaldas (fig. 9); y, finalmente, el sexto es el de las paranínficas, en las cuales el cuerpo de la columna es una figura alegórica (fig. 10).

Una vez llegado a la construcción en piedra, la descripción de los órdenes de arquitectura es a lugar. A diferencia de los tratadistas del

Renacimiento, quienes se limitaban a cuatro o cinco, Caramuel, al intentar hacer sentido de diferentes tipos de columnas utilizados en edificios europeos de diferentes épocas, termina definiendo en once el número de órdenes. A los cinco órdenes renacentistas, Caramuel antepone aquel de las columnas del templo de Jerusalén como las primeras de la historia, hechas en bronce no en piedra y, como ya dijimos, producto de la inteligencia divina (fig. 6). Las de piedra aparecen con la arquitectura griega en los órdenes dórico, jónico y corintio, a los que añade el toscano y el compuesto; órdenes que se hubieran incorporado a los clásicos en los tratados de los siglos XV y XVI como variaciones italianas de estos (fig. 7). Hasta acá el discurso de Caramuel se diferencia poco del de los tratadistas del Renacimiento; sin embargo, los seis tipos de columnas adicionales que aparecen en su tratado hacen que su teoría de los órdenes sea bastante original. De estos seis, el primero es el orden hierosolimitano, utilizado en las columnas del templo; el segundo es el orden ático, aquel cuyas columnas son de planta cuadrada y no circular; el tercero es el pilar gótico, que aparece por primera vez en un tratado de arquitectura dentro de los órdenes en el tratado de Caramuel; el cuarto es la columna ondulante a la que llama mosaica y que conocemos hoy como salomónica (fig. 8); el quinto es el orden cuyas columnas son figuras humanas esculpidas, a las cuales da

Figura 3. Palacio del cacique de La Española, según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina XIII.

Figura 4. Arquitectura primitiva en América, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, láminas X y XI.

Figura 5. Evolución de la arquitectura de la madera a la piedra, según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina XV.

también los castillos de los caciques, en este caso el de La Española (fig. 3). Es significativo ver el valor de la crónica en esta primera historia de la arquitectura, ya que, a través de los relatos de viajeros al nuevo continente, Caramuel logra conocer los modos de habitación de América e integrarlos a su discurso. La importancia de la arquitectura americana para Caramuel radica en ser el testimonio de un tipo de construcción de la cual ya no había ejemplos en Europa, y que permite imaginar cómo era la arquitectura europea en sus inicios (fig. 4). El relato de Caramuel continúa con la discusión de la evolución de la arquitectura de la madera a la piedra, un tema recurrente en los tratados desde Vitruvio hasta el Renacimiento. Aquí, una vez más, Caramuel extiende la descripción imaginando cómo pueden haber surgido cada una de las partes del orden de la arquitectura de madera. Nos dice, por ejemplo, que el capitel corintio adquirió su forma en espiral como consecuencia del enroscado de la madera que resulta cuando esta se golpea y se astilla en la parte alta de la columna o cómo los triglifos son la reproducción en piedra las gotas de pez que escurrían de las vigas antes de que éste se secara (fig. 5).

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La historia de la arquitectura se interrumpe para describir los principios de la arquitectura oblicua de Caramuel, una propuesta para su tiempo en la cual los elementos de la arquitectura se inclinan a efectos de responder a las irregularidades del lugar donde se construyen. Una vez explicada la teoría de lo oblicuo, Caramuel incluye en el tratado ejemplos de arquitectura emblemática de todos los tiempos. Estos empiezan con las Siete Maravillas del Mundo Antiguo a los que añade algunos edificios que considera deberían estar incluidos en el listado original y que, asegura, no fueron incluidos por no tener noticia de ellos los antiguos, entre ellos la estatua de Alejandro Magno, el coloso de Nabucodonosor y el faro de Alejandría (fig. 11). El tratado incluye también la historia de la ciudad de Roma, la cual empieza con el trazado de las calles romanas y termina con la historia de san Pedro, incluyendo los proyectos de Bernini para la columnata y las fuentes. A través de este ejemplo, Caramuel presenta la ciudad como testimonio del paso del tiempo, pues en la historia de la ciudad vemos tanto la continuidad como el desarrollo de la arquitectura.

Figura 6. Columnas del templo de Jerusalén según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina XVIII. Figura 7. Cinco órdenes de columnas clásicas según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina XIX. Figura 8. Columna mosaica según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, láminas LXI.

Figura 9. Columnas atlánticas según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina LXIII. Figura 10. Columnas paranínficas según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte III, lámina LXII. Figura 11. Ejemplo de arquitectura antigua: pirámides de Egipto según Caramuel, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte I, lámina F.

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que responde a un mundo regido por la incertidumbre, solo es posible como transformación de la arquitectura recta, la arquitectura renacentista, basada en el modelo estable y regular del mundo antiguo. Esta manera de presentar la relación entre pasado y presente como análogos, con un punto de inflexión donde lo antiguo deja de serlo para ser moderno, tiene implícita una condición de igualdad entre los dos momentos. Para Caramuel, tanto lo antiguo como lo moderno tienen valor: a los antiguos les da el crédito de haber sido pioneros en todas las artes y ciencias; mientras que a los modernos les atribuye el progreso y los descubrimientos que han avanzado el conocimiento que tenemos del mundo. Sin embargo, Caramuel no reconoce el valor de la autoridad en la Antigüedad; para él lo antiguo no es mejor por el hecho de ser antiguo, sino que debe ser evaluado antes de ser declarado un modelo. De la misma manera, tampoco considera lo moderno mejor que lo antiguo solo por el hecho de ser moderno. Cada obra, en el caso de la arquitectura, debe ser analizada desde sus atributos para determinar su calidad y poder emitir juicios de valor respecto a estas.

Figura 12. Reconstrucción del palacio de El Escorial, en Architectura civil recta y obliqua, volumen III, parte I, lámina F.

La historia de la arquitectura que Caramuel construye en su tratado termina con ejemplos de lo que él llama arquitectura moderna, y aquí el relato se hace completamente confuso para el lector contemporáneo, pues los ejemplos son tan diversos como las estatuas en bronce de Felipe III, la embarcación española que le dio la vuelta al mundo y el palacio o monasterio de El Escorial. Este último representa para Caramuel el mayor logro de la arquitectura de los hombres, puesto que tomó como modelo el templo de Jerusalén (fig. 12). El relato histórico caramuelino empieza con el templo de Jerusalén como un edificio paradigmático por haber sido diseñado por Dios; luego describe la evolución de la

arquitectura hecha por los hombres desde sus orígenes primitivos y la importante evolución que se da en el paso de la arquitectura de madera hecha en piedra, y termina en El Escorial, una obra que, por estar basada en el templo de Jerusalén y aplicar los principios de la buena arquitectura que en allí están consignados es, según Caramuel, el punto más alto al que ha llegado la arquitectura en tiempos modernos. A lo largo del tratado, vemos cómo para cada obra de la Antigüedad Caramuel encuentra su equivalente moderno. Además de los ya mencionados templo de Jerusalén y su equivalente moderno en El Escorial, en el relato de los órdenes de columnas hay una división entre unos antiguos y otros moder-

nos. Las columnas del templo, los órdenes clásicos y las columnas ática, gótica y atlántica pertenecen a la manera de los antiguos de hacer columnas; mientras que la columna mosaica se entiende como la continuación moderna de la hierosolimitana y la paranínfica, como el equivalente moderno de la atlántica.18 Esta relación de equivalencia entre el pasado y el presente se ve también en las obras ejemplares de la arquitectura, que están divididas entre las de la Antigüedad y las modernas. Tal continuidad entre pasado y presente es aún más evidente en los dos principios centrales del tratado: la arquitectura recta y la oblicua, como las maneras antigua y moderna de hacer arquitectura. La famosa y aparentemente original propuesta de Caramuel para una arquitectura oblicua,

Aunque esta primera historia de la arquitectura que Caramuel construyó en su tratado está lejos de ser un relato homogéneo y coherente, plantea reflexiones importantes que llevaron a su autor a proponer la historia como parte fundamental en la educación del arquitecto. Volviendo a los enunciados de Saavedra, es posible entender el proyecto caramuelino, por una parte, como una compilación de las obras de los grandes arquitectos, que contribuye a preservar su fama; por otra, el tratado sirve para que dentro de estas obras unas sirvan de ejemplo por seguir, y otras, por evitar. Caramuel imaginó su tratado como un libro a la manera de los antiguos, donde podía consignar los grandes edificios de la historia, a efectos de que trascendieran en el tiempo. Para esto se valió de los relatos y los testimonios de muchas y variadas fuentes, incluyendo diversas geografías y culturas.

Para mediados del siglo XVII las bases sobre las que se sustentaba la teoría arquitectónica tradicional, es decir, el universo mítico y la religión, estaban en crisis como consecuencia del universo de ideas que la ciencia moderna implicaba. La práctica del arquitecto necesitaba unas nuevas bases sobre las cuales apoyarse. A la observación de la naturaleza de la que la ciencia saca sus leyes, Caramuel yuxtapuso el conjunto de obras ejemplares construidas por los hombres de todos los tiempos y lugares como alternativa para que el arquitecto orientara su práctica y encontrara los principios que la rigen. Además de la necesidad del arquitecto de conocer la historia como parte fundamental de su educación, el tratado de Caramuel, al incluir la historia de la disciplina dentro de sus contenidos, presenta una relación con el pasado que rompe con aquella de los arquitectos renacentistas y que inaugura una manera moderna; además, a través de la construcción de un relato cronológico, muestra el presente como una continuación del pasado. En este sentido, el hacer del arquitecto está sustentado por la tradición que lo precede y que debe conocer; pero, al mismo tiempo, este conocimiento no debe ser una carga que impida que el arquitecto construya a la medida de su época.

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18 Para un estudio detallado del relato de los órdenes en Architectura civil recta y obliqua, véase Navarro Morales, “History as Storytelling in the Account of the Eleven Orders of Architecture according to Juan Caramuel de Lobkowitz”.

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Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura María Elisa Navarro [ 169 ]

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¡Eran seis mil documentos! El archivo documental que Rogelio Salmona constituyó para la Universidad de los Andes* There were six thousand documents! The document archive that Rogelio Salmona created for the Universidad de los Andes Eram seis mil documentos! O arquivo documental que Rogelio Salmona constituiu para a Universidad de los Andes DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.09 Artículo de reflexión

Figura 1. Una de las ciento veinte imágenes que se conservaron en el Departamento de Arquitectura. Las fotografías y postales están etiquetadas y pegadas a un cartón. La mayor parte de esta colección corresponde a imágenes del románico francés.

Cristina Albornoz Rugeles calborno@uniandes.edu.co



Arquitecta, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. Maestría en Arquitectura, Universidad de los Andes, Colombia. Profesora asociada, Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes. Miembro del grupo de investigación Pedagogías del Hábitat y de lo Público (PhDp). Línea de investigación: Conceptos y métodos de enseñanza y aprendizaje de la ciudad y la arquitectura.

Resumen

Abstract

Resumo

Aunque Rogelio Salmona es reconocido como uno de los arquitectos más emblemáticos de Colombia y América Latina, es menos conocida la manera en que afianzó su formación en la historia de la arquitectura, fundamentada en el vínculo académico que estableció con Pierre Francastel en viajes de estudio y en la construcción de un archivo para la fototeca y biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de los Andes. La iniciativa de Salmona de volver a Colombia con este archivo es una evidencia del papel que cumplió la historia en su propia formación y que pudo transmitir como profesor en la formación de futuros arquitectos.

Rogelio Salmona is renowned as one of the most emblematic architects in Colombia and Latin America. However, the way in which he consolidated his education in the history of architecture is less well-known. The foundations were laid through the academic link he established with Pierre Francastel in study trips and the construction of an archive for the photo library and library in the Faculty of Architecture and Fine Arts at the Universidad de los Andes. Salmona’s initiative to return to Colombia with this archive is evidence of the role that history played in his own education and what he was able to teach his students.

Muito embora Rogelio Salmona seja reconhecido como um dos arquitetos mais emblemáticos da Colômbia e da América Latina, é menos conhecida a maneira em que consolidou sua formação na história da arquitetura, fundamentada no vínculo acadêmico que estabeleceu com Pierre Francastel em viagens de estudo e na construção de um arquivo para a fototeca e biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Belas Artes da Universidad de los Andes. A iniciativa de Salmona de voltar à Colômbia com esse arquivo é uma evidência do papel que a história cumpriu em sua própria formação e que pôde transmitir como professor na formação de futuros arquitetos.

Palabras clave: Francastel, Salmona, Archivo Universidad de los Andes

Key words: Francastel, Salmona, Universidad de los Andes archives

Palavras-chave: Francastel, Salmona, arquivo da Universidad de los Andes

En 2017 se cumplieron diez años de la muerte de Rogelio Salmona y sesenta años de su regreso a Colombia. En enero de ese mismo año se exhibieron por primera vez al público algunas de las postales y fotografías que hicieron parte del archivo fundacional de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de los Andes dentro del marco de la exposición Le Corbusier. La pasión por las postales + Castro, Salmona, Samper y Vieco: la historia como memoria. Estas fotos y postales son parte del archivo que gestionó y consolidó Rogelio Salmona en Francia bajo la orientación de Pierre Francastel. Salmona regresó a Colombia a finales de 1957, trajo consigo el archivo y se vinculó como profesor de planta de tiempo completo a esta universidad a cargo de cursos de Historia del Arte y de la Arquitectura. El vínculo con la universidad terminó en 1962, y tras su retiro quedó en funcionamiento la fototeca con la colección de imágenes que Salmona había construido en Francia. El material de archivo desapareció de la facultad años después sin que se haya podido precisar con exactitud cómo y cuándo. El proyecto de documentación e investigación que llevó a cabo Rogelio Salmona en Francia es una evidencia a partir de la cual es posible valorar el papel central que desempeñó el estudio y registro de las construcciones

El origen de este artículo es la tesis de maestría “Rogelio Salmona, un arquitecto frente a la historia”, de la Maestría en Arquitectura de la Universidad de los Andes, presentada en diciembre de 2011 y en proceso de publicación. El trabajo de tesis se presentó en el II Simposio de Investigación en Arquitectura, Universidad Nacional, sede Medellín, en 2012, cuyas memorias fueron publicadas en 2013. En el seminario internacional La Historia en la Formación del Arquitecto, llevado a cabo en enero de 2017 en la Universidad de los Andes, se presentó en la ponencia “Las postales de Rogelio Salmona. Origen del archivo documental de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de los Andes”.

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del pasado en un arquitecto de su talla. Rogelio Salmona no solo registró, documentó y trajo el material a la universidad, sino que además transmitió, en los cursos que dictó a su regreso al país, su particular forma de aproximarse a la historia de la arquitectura. Este artículo presenta las circunstancias que originaron la construcción del archivo y también las que rodearon su recuperación, más de cincuenta años después.

Génesis de la investigación El interés por rastrear la existencia de este archivo se desencadenó a raíz de una entrega del Magazín Dominical de El Espectador, en 1998. Fernando Garavito, bajo el seudónimo de Juan Mosca, publicó una entrevista en la que Salmona afirmaba lo siguiente: Dicté mi curso al mismo tiempo en la Universidad de los Andes y en la Nacional, y viví en los Andes. Durante dos años, por encargo de esta última, investigué y organicé la fototeca de Arquitectura. Busqué documentos importantes desde las arquitecturas protocristianas hasta hoy, las arquitecturas del Imperio Otomano, del Islam, en fin. Una fototeca con 6.000 documentos que empecé a microfotografiar en las bibliotecas y

Garavito, “A nadie se le ocurría aprender a manejar una pistola”, 3-8. Las cursivas son mías.

Albornoz Rugeles, “Rogelio Salmona. Un arquitecto frente a la historia”.

en los libros con ayuda de Francastel. Traje todo eso acá y se perdió. ¿Por qué? Porque nunca nadie la usó. Debe estar todavía ahí, llena de incunables.1 Las palabras resaltadas en la cita anterior plantearon las preguntas iniciales: ¿A qué curso se refería Salmona cuando mencionaba “mi curso”? ¿Cómo se seleccionaron y organizaron los registros de la fototeca? ¿Cuáles eran las arquitecturas del pasado que le interesaba registrar? ¿De qué tamaño era la colección? ¿Qué tipo de orientación dio Francastel? ¿Qué pasó con la fototeca? En la cita ya estaban implícitos los ejes temáticos desarrollados en el trabajo de tesis “Rogelio Salmona. Un arquitecto frente a la historia”.2 La tesis buscaba demostrar que la relación de Salmona con la historia se podía evidenciar en hechos concretos y verificables. También se pretendía demostrar que su aproximación a la historia y a la cultura estuvo marcada por hechos ocurridos en su etapa formativa, ligados al vínculo que estableció con Francastel, a los viajes de estudio que realizó, a la documentación que hizo en bibliotecas y archivos de Francia para la biblioteca y la fototeca en la Universidad de los Andes y a la participación que tuvo como docente en el que llamó “su curso” de historia.

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Los primeros indicios de la existencia del archivo documental los encontré en la correspondencia preservada en el Archivo Institucional entre las directivas de la Universidad de los Andes y Rogelio Salmona, en París. Las cartas confirman el encargo, declaran las cuantías giradas, describen la dimensión de los trabajos y formalizan los preparativos para la repatriación y vinculación de Salmona a la Universidad de los Andes. En segundo lugar, en el Departamento de Arquitectura reposaba una serie de 123 fotografías y postales impresas que hicieron parte del mencionado archivo fundacional. En tercer lugar, estaba el recuerdo y testimonio del mismo Salmona mencionado en varias ocasiones y corroborado por antiguos estudiantes que, en su momento, tuvieron contacto con el material o hicieron uso de la fototeca. En 1998, momento de la publicación de la entrevista citada más atrás, estos eran los únicos rastros de existencia del archivo de la entonces Facultad de Arquitectura y Bellas Artes.

1942 negativos correspondían al material acopiado por Salmona medio siglo atrás. Si el total de documentos era de cinco o seis mil, la cantidad recuperada oscilaría entre el treinta o cuarenta por ciento del total. Esta serie de negativos da cuenta del contenido de poco más de un tercio de lo que llegó a ser el archivo fundacional de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de los Andes y del cual se había perdido el rastro. El hallazgo no es menor si, además del carácter fundacional de la colección, se tiene en cuenta que había sido orientado por un intelectual de la talla de Pierre Francastel y gestionado por uno de los arquitectos más emblemáticos del país. La posibilidad de observar de manera directa las imágenes, las temáticas registradas, la calidad de la captura, los recursos para encuadrar la toma dieron pie no solo para revisar de manera más profunda el tipo de imágenes que conformaba la colección, sino para dimensionar el propósito y motivación de Salmona en construir este archivo.

Solo hasta 2004, en el transcurso de la investigación, se recuperó un cuarto soporte. Fue posible constatar que cuatro carpetas con

Origen del archivo El interés inicial de Salmona de emprender la labor de documentación surgió, como ya se ha anotado, del vínculo que estableció con Francastel entre 1948 y 1957. Salmona asistía a los cursos de Sociología del Arte que Francastel dictaba en la Escuela de Altos Estudios de la Sorbona y lo apoyaba haciendo dibujos o tomando fotografías. Así lo expresó: Francastel me encargaba dibujos de obras que le podían servir y le podían interesar. Hice un montón de croquis, de cosas que sabía que le podían ser útiles, los guardaba y se los iba entregando en el momento oportuno. Él hacía esos encargos, no para publicar ese material, sino para obligarme a entrar con detenimiento en la mirada de esa

Figura 2. Oficina de Administración Documental, Universidad de los Andes. Se consultaron 76 documentos concernientes a esta investigación. El más antiguo está fechado el 25 de enero de 1957. Es una carta dirigida a Rogelio Salmona en París, que confirma el envío de un cheque por un valor de U$500 para adquirir libros, firmada por el entonces vicerrector, Daniel Arango.

arquitectura.

Estos encargos, además de sensibilizar a Salmona en la arquitectura del pasado, lo habituaron en las tareas de documentación, registro y clasificación de imágenes.

Ibid. Las entrevistas a Rogelio Salmona fueron realizadas en 2001.

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Francastel utilizó esta comisión en primera instancia como recurso pedagógico y más adelante formalizó las actividades para nutrir las publicaciones que tenía en curso. El hábito y la técnica de acopiar registros visuales se derivó de este vínculo académico. La segunda motivación se desprende al tomar la decisión de regresar a Colombia. Salmona tenía una oferta de la Universidad de los Andes para vincularse como profesor de planta de tiempo completo a cargo de cursos de Historia del Arte y de la Arquitectura. Habituado a registrar para Francastel el material visual para los cursos de la Sorbona, le propuso a su amigo y entonces decano, Germán Samper, construir el archivo documental y bibliográfico para la fototeca y biblioteca de la facultad. Basado en su experiencia como asistente de Francastel, orientado por él, y consciente de la importancia de traer consigo material visual y bibliográfico, Salmona se enfrascó en varias bibliotecas y archivos a documentar las arquitecturas del pasado. Mencionaba que los documentos los había obtenido en los archivos del Instituto de Arte y Arqueología, en la Biblioteca Nacional de Francia, en la Escuela de Bellas Artes de París, en la Biblioteca de Vaticano, que además se interesó y documentó la arquitectura rusa y que consiguió por intermedio de Sibyl Moholy-Nagy las imágenes del constructivismo. Aparte de las imágenes, compró libros de historia para la biblioteca y se embarcó con las cajas llenas de documentos en su viaje de regreso a Colombia. La mirada atenta y detenida a las arquitecturas del pasado, alimentada por estas relaciones académicas y el hábito de documentación, no fue el único mecanismo que Salmona utilizó para establecer vínculos con la historia de la arquitectura. Los viajes de estudio fueron el complemento necesario para reforzar los conocimientos adquiridos en las aulas y bibliotecas y ampliar el horizonte de referencias con experiencias y vivencias in situ. Sin que se pueda asegurar con exactitud cómo y cuándo se desarrollaron los viajes en esta etapa formativa de Salmona, fue posible dar soporte a cuatro rutas: el viaje por

Italia al finalizar el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de 1949, llevado a cabo en compañía de Germán Samper y Pablo Solano, probablemente en 1954 por España y el norte de África; el viaje a Florencia para estudiar la cúpula de Brunelleschi, y, por último, los numerosos viajes que realizó desde París a las distintas iglesias del románico francés. Salmona otorgó a estas experiencias una importancia central como método de aprendizaje y apeló más adelante a la memoria de lo que fueron sus recorridos para evocar en su arquitectura esas arquitecturas visitadas y experimentadas. Más adelante se suma a las villas palladianas, al barroco de Borromini, a la cúpula de Brunelleschi, a la arquitectura islámica y la del desierto y a la del mundo prehispánico, que incrementó lo que él denominaba sus archivos de nostalgias. Así, Salmona es uno más de los tantos arquitectos que hacen parte de una larga tradición que apela a los viajes como estrategia para adquirir conocimiento. En su caso, la impronta que generó la visita a las arquitecturas y paisajes en los itinerarios que emprendió complementa la influencia que ejerció Francastel, quien lo enseñó a mirar y lo formó en una amplia cultura. La universidad a la que llegó Salmona a finales de 1957 era joven. Fundada en 1948, los Andes carecía en sus inicios de los recursos visuales y bibliográficos necesarios para dictar cursos de historia de la arquitectura. De ahí que la propuesta de Salmona de consolidar un archivo de imágenes en las bibliotecas de Francia antes de su regreso haya sido acogida y financiada por las directivas de la universidad y de la facultad. Contó con el apoyo de Daniel Arango, que ocupaba la vicerrectoría, y de Germán Samper, que ejerció el cargo de decano de la Facultad de Arquitectura, entre 1956 y 1959, quienes autorizaron los giros para financiar el proyecto de documentación de la biblioteca y gestionaron el contrato de Salmona como profesor de tiempo completo de la universidad.

doble vidrio, cancelar derechos de autor, ir y volver a las bibliotecas, clasificar el material, solicitar los giros de dinero, organizar el material en carpetas y cajas, pagar impuestos, embarcar y traer al país todo el material, para después poner en funcionamiento una fototeca. El propósito que lideró Salmona de constituir un banco de imágenes para la facultad y de traer los libros de historia para la biblioteca da cuenta de una dimensión educativa y de un propósito de transmisión de conocimiento de envergadura. Para Salmona, este fue el vehículo que le permitió compartir en el contexto universitario colombiano los aprendizajes adquiridos con Francastel. Para la universidad representó la adquisición de material documental en el extranjero que suplió los vacíos que tenía en recursos de apoyo docente en el campo de la enseñanza de la Historia de la Arquitectura. Salmona, que ejerció como docente en la Universidad de los Andes hasta 1962 y en la Universidad Nacional de Colombia hasta 1968, encontró en el ámbito de los cursos de historia el espacio donde transmitir sus conocimientos y dar cuenta de su propio interés en este campo. Una vez en Bogotá, Salmona enfrentó varias dificultades. No fue fácil poner en marcha la fototeca. No había un espacio físico adecuado para almacenar los documentos ni nadie que lo administrara. Los decanos de la facultad eran conscientes del valor económico y también del valor intrínseco del fondo documental; pero se veían en apuros para su sostenimiento. No había recursos para pagar a los especialistas que se pudieran dedicar a terminar la clasificación del archivo, ordenarlo, organizar los ficheros y abrir la documentación a la consulta de profesores y estudiantes. Cuando Salmona se retiró de la universidad, la responsabilidad sobre el archivo quedó en manos de Germán Téllez: Descubrí que había un montón de ese material que no había sido debidamente clasificado ni rotulado. Había cajones y cajones de estas diapositivas y uno de

El empeño en construir el archivo dio pie a un trabajo largo y dispendioso. El proceso implicaba sacar las fotografías, revelar, montar en

los deportes que teníamos era ponerse a adivinar qué era qué. El que más descubría era yo obviamente, cada vez

Ibid. La entrevista a Germán Téllez fue realizada el 30 de mayo de 2007.

Ibid., 36.

que conseguía un libro de historia lo llevaba y comenzábamos a comparar con todo esto a ver qué había. Logramos muchas cosas pero otras muy difíciles de clasificar, sobre todo detalles, capiteles, gárgolas. Eso se mantuvo de una manera muy descuidada por parte de la Facultad, nunca le pusieron atención, solamente cuando ya había ocurrido cierto saqueo. Allá entraba todo el mundo, cogía las diapositivas y nunca las volvía a traer.4 En síntesis, el trabajo de documentación realizado en Francia y depositado en la Universidad quedó huérfano relativamente pronto y a la suerte de sucesivos profesores, estudiantes y directivas, de manera que fue perdiendo su contenido y el reconocimiento de su valor.

Recuperación del archivo Eran seis mil documentos. ¡Seis mil! Me acuerdo perfectamente porque estaba agotado con el tema. Había que coger los negativos, ponerlos entre vidrios, un microfilm dentro de un vidrio, lo hacíamos a mano, limpiando, cada uno tenía un número y decía lo que contenía. Guardé con mucho cuidado un cuaderno tenía anotado la cantidad de documentos, y ahora no lo encuentro.5 Y no se encontró. El material había desaparecido. Para el 2001, momento en el que se venía desarrollando la pesquisa y las conversaciones con Salmona, había aparecido una mínima parte: 123 imágenes, entre postales y fotografías en blanco y negro, pegadas sobre cartones reciclados de carpetas legajadoras.6 La sorpresa de Salmona frente a las 123 imágenes era equiparable a la incredulidad ante la pérdida del archivo documental. Solo 123 imágenes de un total de cinco o seis mil que recordaba haber registrado. En este punto de la investigación intervino la casualidad, el azar o, tal vez, la suerte, de

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tal manera que fue posible confirmar la existencia y contenido del archivo más allá de los registros encontrados en las correspondencias, testimonios y la pequeña cantidad de imágenes. Por razones de su tesis doctoral, Ricardo Daza7 asistía a las tertulias nocturnas en el apartamento de Hernando “el Mono” Camargo.8 Los unía una mutua fascinación hacia Le Corbusier que Camargo había cultivado de manera especial a lo largo de su vida. Camargo había dictado seminarios sobre el maestro, montado una exposición, tenía la biblioteca más completa sobre él en Bogotá y una forma mística de interpretar su obra. Ya era una persona de edad y a pesar de sus enfermedades conservaba lucidez y memoria. En una de esas tertulias, le pidió a Ricardo Daza buscar entre sus documentos unas carpetas de negativos que había comprado en el mercado de libros usados hacia los años setenta. Daza vio los negativos y de inmediato hizo la relación entre los registros

que tenía en sus manos y los que había visto en el desarrollo de mi investigación. En 2004, gracias a la invitación de Daza, acudí por primera vez al apartamento de Hernando Camargo. Me permitió explicarle que quería confirmar si las carpetas con los negativos correspondían con las del archivo documental que Rogelio Salmona había traído a Colombia. Una poderosa intuición me decía que en esas cuatro carpetas se encontraban los documentos que Salmona capturó en las bibliotecas de Francia; sin embargo, la descripción del formato no coincidía. Se trataban de películas de 35 milímetros y no de microfilms. Una vez escaneadas, consulté con Salmona. No solo se acordaba perfectamente, sino que conservaba en su planoteca carpetas idénticas y vacías. Era parte del material. —“Pero eran más carpetas de estas. ¿Dónde están?”—

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Es lo que hay: 1942 imágenes de las carpetas suministradas por Hernando Camargo más 123 que reposaban en el Departamento de Arquitectura. Es mucho si se considera que su desaparición había sido total; es poco cuando se comparan con la totalidad de los cinco o seis mil documentos que conformaban el archivo. Con las existencias acopiadas se pudo establecer que fueron dos los tipos de insumos que constituyeron el archivo documental. El primero, en microfilms que se debían insertar entre dos láminas de vidrio. Salmona trajo parte de este montaje listo desde París y los materiales necesarios para continuar con el proceso en Colombia. El segundo insumo son las copias en negativo de los microfilms que son el contenido de las carpetas rescatadas.

Hablar la arquitectura La orientación de sus cursos era muy interesante. No trataba de enseñar historia, había que aprender la historia de las formas construidas, un viraje revolucionario que me afectó profundamente. Introducía en su enfoque dimensiones y conceptos sociales, políticos, de otras

propias palabras le interesaba hablar la arquitectura. Carlos Morales, uno de sus alumnos en la Universidad de los Andes, sintetiza su experiencia en el curso de historia diciendo que ahí se trataba de “entender los porqués en vez de los quiénes y los cuándos”.10 Salmona se resistía a ser identificado como profesor de historia de la arquitectura, porque la conversación era la base de sus cursos y su método de enseñanza. No tenía intención de transmitir información y datos, sino de buscar explicaciones susceptibles de ser referidas a los problemas propios del proyecto. La historia de la arquitectura para entender y hacer arquitectura. Un enfoque desde la sociología del arte evitaba caer en historicismos y anacronismos, al fijar la atención no solo en el objeto, sino en el contexto cultural que lo produjo. Una atención centrada en la obra evitaba, por otra parte, caer en la historia social, más atenta a explicar el contexto y las circunstancias, más que a abordar el estudio preciso de las obras. Hablar la arquitectura con un arquitecto enfrentado a la resolución de proyectos, preparado y documentado, consistía en vincular la observación detenida y rigurosa del objeto de estudio, el análisis de las circunstancias que lo produjeron y la reflexión sobre problemas y respuestas desde el diseño.

manifestaciones del arte, excluidos todos de los programas formalistas de

Por primera vez empecé a ver que la

historia de la arquitectura, mostrando la

historia servía para algo. Que no era

posibilidad de una estética general que

una colección de tarjetas postales,

pudiera ser la de la arquitectura, muy

donde mostraban el gótico y contaban

influenciado por Pierre Francastel.

cualquier suceso adicional. Recuerdo los

otros cursos de historia como mirar un

Figura 3. Las cuatro carpetas con los negativos de los microfilms conservadas por el arquitecto Hernando Camargo.

Las postales y fotografías las había conservado Óscar Prieto, persona encargada de la instalación de equipos audiovisuales en los salones de clase. Se vinculó a la facultad de arquitectura en 1982 hasta hoy.

Ricardo Daza Caicedo, doctorado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona con la tesis “El viaje de Oriente: Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier) y Auguste Klipstein. 23 de mayo-1 de noviembre de 1911”. Esta tesis obtuvo el premio a la mejor tesis de doctorado en el octavo concurso Tesis de Arquitectura de la Fundación Caja de Arquitectos de Barcelona, en diciembre de 2011.

Hernando José Camargo Quijano (Sogamoso 1920-Bogotá 2006), arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia en 1951 y especialización en Técnicas y Principios de la Construcción Moderna en el Centre Scientifique e Technique du Bâtiment y el Institut Technique du Bâtiment et des Travaux Publics. Trabajó en Cuéllar Serrano Gómez y colaboró en la revista PROA. Se desempeñó de manera independiente a partir de 1960. Profesor en las universidades Nacional, Andes y América. Entre sus publicaciones están: Laboratorios y vivienda para una estación científica en la Sierra de la Macarena (1951), León de Greiff traducido (1969), Arquitectura e industrialización (1970), Investigación científica en el campo de la construcción (1972), Estudio comparativo de las propuestas de reforma universitaria (con Édgar Burbano, 1972) y Fundación de un poblado en la selva amazónica (1972). Se vinculó a los proyectos editoriales

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álbum de tarjetas postales. En el curso

Con la experiencia previa con Francastel, la de los viajes, las imágenes del archivo y los libros de historia, Salmona se preparó para dictar sus cursos de historia. Más que instruir, conversaba sobre los temas, en sus

de Salmona uno veía la historia como una herramienta útil para explicarse la arquitectura. […] Rogelio veía realmente esa historia como un instrumento de

conocimiento, como un instrumento del quehacer arquitectónico. No como una colección de piezas del pasado.11 La exposición anterior sirve en conclusión para dar cuenta de unos hechos que fueron importantes en la vida de Salmona y de la Facultad de Arquitectura de los Andes que se transmitieron a otros arquitectos en torno a un curso de historia. También da cuenta de los cambios que hemos presenciado desde entonces y nos permite comparar dichas circunstancias con las actuales. En un mundo digital e interconectado, los hechos descritos son impensables hoy día. Ya no habrá estudiante o profesor joven que se sumerja en los libros de las bibliotecas a coleccionar imágenes, ni universidad interesada en financiar empresa semejante; tampoco parece necesario constituir una fototeca cuando las imágenes están al alcance de un clic y cuando el acceso al conocimiento mediante la consulta de libros en bibliotecas cede, así mismo, a la inmediatez de la información disponible en internet. Sin embargo, el escenario descrito da cuenta de un momento singular a propósito de la formación del propio Rogelio Salmona y la de otros arquitectos. La experiencia de Salmona con Francastel fue tan trascendente que Salmona, joven como era, se empeñó en traer a Bogotá el material que pasaba por sus manos y ojos en los cursos de la Sorbona. De manera indirecta, el repertorio de ejemplos que usaba Francastel llegó a los estudiantes de los Andes y de la Nacional, a través de los registros de imágenes capturados por Salmona. Así es como, gracias a la recuperación parcial del archivo, es posible valorar el alcance del trabajo realizado en Francia y el empeño de Salmona de sembrar un poco de cultura a partir de un proyecto de biblioteca y fototeca y de unos cursos de historia. El contenido del archivo

es de interés tanto para los interesados en la enseñanza de la historia como para los que buscan explicar al propio Rogelio Salmona. También para los que aún se inclinan por los instrumentos y mecanismos tradicionales de transmisión de conocimiento, como son los registros fotográficos análogos, los libros de historia, la conversación y los viajes.

Bibliografía 1. Albornoz, Cristina. “Ponencia: Rogelio Salmona: un arquitecto frente a la historia”. En Teorías, métodos y dispositivos en el proyecto. II Simposio de Investigación en Arquitectura, de AAVV, 91-114. Medellín: Univesidad Nacional de Colombia, 2013. 2. Albornoz, Cristina. “Rogelio Salmona: Un arquitecto frente a la historia”. Tesis de Maestría en Arquitectura, Universidad de los Andes, Colombia, 2011. 3. Albornoz, Cristina. “Hernando José Camargo Quijano: Reseña biográfica”. En Conversaciones de arquitectura colombiana. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2011. 4. Garavito, Fernando. “A nadie se le ocurría aprender a manejar una pistola”. El Espectador (27 de diciembre de 1998): 3-8. 5. Morales Hendry, Carlos. “Unas pocas memorias sobre Rogelio”. El Malpensante (2008): 30-37. 6. Universidad de los Andes, Departamento de Arquitectura. Conversaciones de arquitectura colombiana, vol. 3. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2011.

25 años de la firma Cuéllar Serrano Gómez (1958), Levantamiento bibliográfico de la obra de Le Corbusier (1966), traducción del poema del ángulo recto (s. f.), documentación sobre hospitales y centros de salud (con Leopoldo Rother y Gabriel Serrano), índice de la revista PROA (1970), colaborador y traductor para la revista La Gaceta. Investigó con Enrique Serrano sobre la unidad sanitaria (muro húmedo), sobre puertos y arquitectura naval, arquitectura de la zona tórrida, sobre proyectos pioneros en energía solar (1966-1967). Participó en el montaje de la Televisión Nacional, propuso proyectos pedagógicos como la Universidad en Barcos y la relación entre matemática y arquitectura con el apoyo de Carlos Federicci. Intérprete del folclore colombiano y realizador de música para cortometrajes de Francisco Norden y Jorge Pinto. Realizó grabaciones de tiple para la RTF de Francia. Cfr. Albornoz, “Hernando José Camargo Quijano. Reseña biográfica”, 27 y 28. 9

Albornoz, “Rogelio Salmona. Un arquitecto frente a la historia”.

10 Morales, “Unas pocas memorias sobre Rogelio”, 32. El texto publicado reconstruye el recuerdo de Salmona como profesor y fue leído en la Feria de Guadalajara 2007. 11 Albornoz, “Rogelio Salmona. Un arquitecto frente a la historia”. La entrevista a Pedro Mejía fue realizada en noviembre de 2001

¡Eran seis mil documentos! El archivo documental que Rogelio Salmona constituyó para la Universidad de los Andes Cristina Albornoz [ 175 ]

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Antes de Le Corbusier: la mirada histórica de Germán Samper durante sus años formativos en París Before Le Corbusier: Germán Samper’s historical perspective during his formative years in Paris Antes de Le Corbusier: o olhar histórico de Germán Samper durante seus anos de formação em Paris DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.10 Artículo de reflexión

Introducción

Ingrid Quintana Guerrero 

i.quintana20@uniandes.edu.co

Arquitecta Universidad Nacional de Colombia. Magister en Artes con énfasis en filosofía y crítica de la cultura contemporánea (Universidad Paris 8). Magíster en Historia de la Arquitectura (Universidad Paris 1). Doctora en Arquitectura y Urbanismo (Universidade de São Paulo). Profesora Asistente, Universidad de los Andes. Miembro del grupo de investigación Formas de la Producción en Arquitectura.

Resumen

Abstract

Resumo

Este artículo reconstruye cuatro líneas de interés histórico en Germán Samper durante sus años formativos en París (1949-1953), cuando trabajó para Le Corbusier. A partir del examen de fuentes primarias inéditas (cuadernos de notas, postales y otros documentos custodiados en el archivo personal del arquitecto) se establecieron recursos de aprendizaje (libros, visitas a obras, viajes y contacto con académicos) ajenos al taller lecorbusieriano que Samper consultó para construirse un acervo histórico personal y que aquí se presentan como una base para estudios posteriores sobre la relación entre la historia y la producción arquitectónica de este arquitecto colombiano.

This article reconstructs four areas of Germán Samper’s historical interest during his formative years in Paris (1949-1953) when he worked for Le Corbusier. By examining unpublished primary sources (notebooks, postcards, and other documents safeguarded in the architects’ personal archive) we found learning resources (books, visits to buildings, trips, and correspondence with academics) outside the LeCorbusian workshop that Samper consulted to build a historical personal heritage. These are presented in the article as a foundation for further studies on the relation between history and this Colombian’s architectural production.

Este artigo reconstrói quatro linhas de interesse histórico em Germán Samper durante seus anos de formação em Paris (1949-1953), quando trabalhou para Le Corbusier. A partir da análise de fontes primárias inéditas (cadernos de anotações, cartões-postais e outros documentos custodiados no arquivo pessoal do arquiteto), estabeleceram-se recursos de aprendizagem (livros, visitas a obras, viagens e contato com acadêmicos) alheios ao ateliê lecorbusieriano que Samper consultou para a construção de um acervo histórico pessoal e que aqui são apresentados como uma base para estudos posteriores sobre a relação entre a história e a produção arquitetônica desse arquiteto colombiano.

Palabras clave: Germán Samper, historia de la arquitectura, viajes de estudio, años formativos

Key words: Germán Samper, history of architecture, study trips, formative years

La relación del arquitecto colombiano Germán Samper con la historia se ha dado fundamentalmente por medio de la construcción de una cultura arquitectónica revelada por sus propias publicaciones,1 alimentada por relatos y documentos personales que, en buena parte, datan de su periodo formativo junto a Le Corbusier2. Sin embargo, la mirada histórica del joven fue filtrada por la poderosa figura del maestro franco-suizo no solo como protagonista de la escena creativa de su tiempo, sino como poseedor de una rica cultura y de una lectura de la historia como insumo vital para el trabajo. Asimismo, pre-

dominaba inicialmente en Samper un interés crítico sobre la historia “reciente” de la arquitectura, razón por la cual abordó autores clave para la comprensión del surgimiento del Movimiento Moderno. A continuación, se presentan cuatro apartados no cronológicos que describen esa relación de un joven Samper con la historia: los referentes, los debates académicos3, los libros y los viajes.

La historia en gestación: los referentes Como era de esperarse, los primeros referentes registrados en el caso de Samper durante su estadía en París corresponden a las obras

que Le Corbusier construyó entre las décadas de los veinte y de los treinta y que el colombiano visitó tan pronto como llegó a Îlede-France, incluyendo las villas Savoye (fig. 1) y Stein-De Monzie, en febrero de 1949. Probablemente, Samper también recorrió de manera temprana la Fundación Suiza de la Ciudad Universitaria: un ritual obligado para todo seguidor joven de Le Corbusier, al tratarse de un punto de inflexión para la plástica lecorbusieriana. Otros íconos de la historia moderna fueron aprehendidos mediante publicaciones recientes, entre ellas el número especial que, en agosto de 1952, L’Architecture

Palavras-chave: Germán Samper, história da arquitetura, viagens de estudo, anos formativos

Figura 1. Boceto de Samper en la Villa Savoye, Poissy, 1949. Fuente: Archivo de Germán Samper (dibujos 0991 y 0228).

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Entre ellas se destacan: “Le Corbusier de cerca” (Revista Camacol, octubre de 1987); La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje (Bogotá: Escala, 1986) y Recinto urbano: la humanización de la ciudad (Bogotá: Escala, 1997).

Para la redacción del presente artículo, se ha procedido al examen de las fuentes primarias documentales mencionadas en el resumen (cuadernos de notas, postales y otros documentos custodiados en el archivo personal del arquitecto) y, en ocasiones muy puntuales, a su confrontación con fuentes secundarias. Aunque considerados, las publicaciones posteriores y testimonios de Samper en entrevistas han sido menos relevantes, al ofrecer pequeñas inconsistencias en comparación a la documentación gráfica y de época. Salvo el rubro mencionado al que alude la nota al pie No. 3 de este documento, todo el material aquí descrito y organizado sistemáticamente requiere un estudio riguroso, a la luz de la obra del arquitecto.

Material analizado a la luz de investigaciones previas de la autora sobre los procesos formativos de Germán Samper. Véase Quintana Guerrero, “Pierre Francastel and Colombian Modern Masters” y “Longe do ‘35 Rue de Sèvres’”.

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por la École des Beaux-Arts. Paradójicamente, fue esta escuela, tan criticada por Le Corbusier, donde su discípulo registró obras relevantes como la Fallingwater House en Bear Run, la Unity Church en Chicago o Taliesin West en Arizona (fig. 3), cuya fusión con el paisaje el practicante celebró. Sus notas sobre esta exposición (GS1118-40) corresponden a una síntesis de los catorce puntos abordados en el catálogo más comentarios personales, dentro de los que también se incluyen críticas, no tanto a la arquitectura wrightiana como a Bruno Zevi, su acérrimo defensor. Samper también reprochó los ornamentos diseñados por Wright e inspirados en las culturas precolombinas mesoamericanas pues, a su juicio, carecían de “integralidad” con las obras.

La historia en debate: los académicos Figura 2. Esbozos de la Casa Kubitschek en Belo Horizonte (Oscar Niemeyer, 1943). Fuente: Archivo de Germán Samper (GS11053).

Figura 3. Dibujos de Taliesin West en la exposición sobre Wright en la École des Beaux-Arts, 1951. Fuente: Archivo de Germán Samper (dibujo 574).

d’Aujourd’hui dedicó a la arquitectura moderna brasileña. Así, la aproximación de Germán Samper a la arquitectura latinoamericana tuvo lugar, paradójicamente, al otro lado del Atlántico. El joven se mostró crítico con obras de arquitectos ya célebres como João Vilanova Artigas, cuya segunda residencia en São Paulo (1949) le dio la impresión de ser demasiado formalista (GS10514), o la casa de fin de semana que Niemeyer se construyó en

Mendes (1948), a la que comparó de manera inquisidora con la carcasa de un carro norteamericano. Por el contrario, elogió otra residencia concebida por el arquitecto carioca cinco años atrás, esta vez en Belo Horizonte —la mansión para Juscelino Kubitschek (hoy Museo de la Pampulha)—, gracias a la distribución interior, a la doble altura del salón y a la continuidad espacial a través de la cubierta inclinada (fig. 2). Samper finalmente reprodujo famosos croquis de Niemeyer publicados por Stamo Papadaki en Works in Progress (1956): del Museo de Caracas (1955), de una estación de servicios para autos en São Paulo (1952) y de lo que parece ser el Yatch Club de Pampulha (1942). Una fuente más de la cual Samper se nutrió para el examen de referentes fue la visita a exposiciones. Quizás la más relevante para el ámbito arquitectónico que haya tenido lugar durante su estada en París fue la muestra itinerante sobre la arquitectura de Frank Lloyd Wright, acogida en la capital francesa

Matriculado durante un breve periodo en el Institut Français d´Urbanisme, en calidad de becario del gobierno francés, Samper logró validar su pasantía con Le Corbusier como parte de su programa de maestría. Sin embargo, la experiencia en el taller de la Rue de Sèvres no satisfizo del todo la necesidad que el joven tenía de dotarse de una cultura más amplia y de un conocimiento histórico anterior al siglo XX que fuese más allá de la arquitectura. Su cuaderno 6 contiene notas sobre un “Curso de Economía Política (1951-1953)” en una supuesta université nouvelle (según las páginas dactilografiadas en GS6074), de cuya existencia no tenemos noticia a la fecha. El abordaje era meramente teórico y enfocado en autores decimonónicos, que partía del manifiesto comunista de Marx y de la historia del consumismo (GS6001/ GS6098). Samper elaboró cuadros comparativos de la bibliografía fundamental del curso, identificando el abordaje de cada uno de sus elementos (filosofía, historia, aspectos económicos, sociales y políticos; pp. 34-36). Entre los textos históricos se incluía Del socialismo utópico al socialismo científico, de

Los códigos del archivo de Germán Samper corresponden a dos denominaciones: en el caso de los cuadernos, estos corresponden a los nombres de los archivos digitalizados por María Cecilia O’Byrne para el proyecto Casa + Casa = Ciudad (exposición organizada por la Universidad de los Andes y el Museo de Bogotá, 2011). Los dos primeros dígitos corresponden al número del cuaderno, y los dos o tres últimos, al de la página. En el segundo caso, que en su mayoría se refiere a bocetos de sus viajes de estudio, han sido clasificados individualmente por Catalina Samper, con un registro numérico consecutivo.

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Engels (introducción histórica al socialismo marxista, de 1878); el Destin de l’histoire, de Jean Bruhat (ensayo de 1949 sobre el aporte del marxismo a los estudios históricos); La Démocratie Nouvelle, de Mao-Tse Tung (historia de la revolución cultural china, de 1940), y Sobre el materialismo dialéctico y el materialismo histórico, de Stalin (1938). Los cursos suscitaban discusiones entre contertulios colombianos que solían reunirse en cafés del Quartier Latin: Mujica, Arnuldo Palacios (literato), Pinto, Agüero y Hernán Vieco. El 15 de junio de 1952, Samper redactó unas notas sobre la presentación hecha por Arturo Laguado (escritor y político exiliado en París) acerca de la revolución del proletariado y su relación con Colombia (GS6032), que suscitaron su atención en fenómenos como la configuración de las guerrillas en ese país. Rogelio Salmona, también participante en dichos encuentros, profundizó en este tema desde la perspectiva de Engels. Finalmente, fueron discutidos otros autores de filiación marxista como el geógrafo e historiador Jean Baby (GS6096) quien, además de exponer tesis económicas, escribió sobre el rol social de la Iglesia católica. Ese fue justamente el abordaje del curso que, nuevamente en compañía de Salmona y Vieco, Samper tomó en la École Pratique des Hautes Études, junto a Pierre Francastel,5 cuyas lecciones marcaron el rumbo de la historia del arte, al incorporar la sociología artística comparada. Junto a los colaboradores de Le Corbusier, al curso Espacio y Sociedad asistían el escritor colombiano Alberto Zalamea y otros jóvenes arquitectos (Gérard Thurnauer, Pierre Riboulet, Jean Louis Véret), historiadores del arte (Hubert Damisch, Damián Carlos Bayón y Marta Traba) y galeristas (Fabien Boulakia). Los seminarios de Francastel desarrollaban dos capítulos durante un año escolar, los cuales a su vez proporcionarían la base para una serie de libros alrededor de dos ejes temáticos: medios de representación (principalmente vinculados al Renacimiento)

Figura 4. Esquemas de bóvedas, a partir de las clases de Francastel. Fuente: Archivo de Germán Samper (GS3049).

e historia de las técnicas edificatorias. Con discontinuidades cronológicas, dos cuadernos de Samper ofrecen informaciones sobre los cursos que el sociólogo dictó entre 1948 y 1954 (año del regreso del joven a Colombia). Los primeros registros del bogotano datan de enero de 1950 y se consagran a la exposición de los conceptos de Santo y Mártir, vinculados a los elementos arquitectónicos que aparecieron con el espacio basilical y sus rituales (martiryum, ábside, altar; GS3037). También se contemplaba la producción de la unidad espacial en la arquitectura religiosa mediante la piel de las catedrales (fig. 4). De ahí que Francastel citara con frecuencia a Viollet-le-Duc y sus investigaciones sobre el gótico. En octubre de ese año, el profesor dictó el seminario Mitos Políticos y Sociales del Renacimiento, donde eran estudiados los motivos científicos de Boticelli; Alberti y el tratado Della pittura (1540) y, principalmente, Piero della Francesca —centro de las investigaciones de Francastel—. Su interés se centraba en los efectos de la perspectiva en la percepción espacial

—cerramiento, separación, orden, sucesión, aproximación y continuidad (GS3122)—, analizados a partir del ejemplo de Santa María de las Flores de Brunelleschi.6 Un año más tarde, en el segundo cuaderno de Samper aparecieron notas sobre “Artes y técnicas en la sociedad contemporánea”. Con base en Technics and Civilisation, de Lewis Mumford (1934), y Mecanization Takes Command, de Sigfried Giedion (1948),7 Francastel reportaba la idealización de las máquinas en América del Norte, dentro de la nueva lógica en la organización de la vida y el tiempo del hombre urbano. Otro tema abordado en el curso fue el debate alrededor del séptimo Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), donde Samper y Salmona estuvieron presentes. Francastel criticaba la idea de existenzminimum promovida previamente por esos congresos, para él económicamente inviable y con programas de vivienda abstraídos de la realidad.8

Sobre la injerencia de Francastel en el pensamiento y obra de Rogelio Salmona, además de los trabajos de Albornoz y Urrea citados en este texto, ver: Mejía Vallejo, Clara. “Rogelio Salmona y Le Corbusier: sobre la permeabilidad del hacer”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2015.

Urrea, “De la calle a la alfombra”, 106.

“Estas historias generales de la arquitectura, de amplia difusión, de alguna manera ya habían creado un público; para mediados de siglo XX, fueron editadas al menos en diez oportunidades desde su aparición y se habían leído incluso en los países de Latinoamérica”. Urrea, “De la calle a la alfombra”, 106.

Ibid., 14.

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Las discusiones continuaban en el Círculo de Problemas de la Arquitectura, encuentro paralelo de los alumnos de la École Pratique des Hautes Études, ocurridos en las noches de los lunes, igualmente dirigidos por Francastel y con Salmona como su secretario. En esas reuniones también se estudiaron títulos de la historiografía tradicional de la arquitectura: en enero de 1952, la obra de Alvar Aalto fue presentada por Samper bajo el punto de vista de Siegfried Giedion (Space, Time and Architecture, 1941) y del concepto de espacio interior en Bruno Zevi (Storia dell´architettura moderna, 1950), a quien había citado con prevención en ocasión de la exposición dedicada a Wright.

les la especie humana obtuvo un instrumental biológico y social para hacer frente a las actividades cotidianas modernas. Los ejemplos incluidos por el autor y redibujados por Samper corresponden a construcciones en la Galia romana (torres, murallas y acueductos) y de fortificaciones y catedrales medievales que definen la silueta urbana de grandes asentamientos como París o Anvers (fig. 5). El cuaderno 11 del colombiano contiene las notas de obras que el propio père Corbu estudió a la minucia durante su juventud, por ejemplo, la célebre Histoire de l’Architecture

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de Auguste Choisy, que no podía escapar de la selección, con su registro de las principales construcciones del mundo antiguo. De L’Arte italiana, escrita por Mario Salmi, Samper se enfocó en la exposición de la arquitectura paleocristiana, comparando grandes basílicas como San Pablo Extramuros, Santa Maria Maggiore, San Ambrosio y San Vital (fig. 6). De De reaedificatoria (recordemos que en los cursos de la École Pratique des Hautes Études ya había tenido contacto con otro de los tratados albertianos: el dedicado a la pintura) criticó su enfoque estilístico y programático.

La historia registrada: los libros La crítica inicial de Samper a historiadores de la talla de Zevi estaba sustentada en una serie de publicaciones lecorbusierianas que el colombiano descubrió poco después de su llegada a París. Entre dichas publicaciones se encuentran los primeros volúmenes de la Obra completa, una herramienta de consulta permanente por parte de los colaboradores de su oficina. En el cuaderno GS001, Samper comenzó a traducir fragmentos del libro (como una carta dirigida a madame Meyer, publicada en el primer tomo [1929, p. 29]), gesto que denota su conciencia de estar ante un documento destinado a hacer historia, y que merecería ser divulgado en su lengua materna antes de que cualquier editorial retrasara su traducción. Páginas del cuaderno B2 (pp. 17-22) exhiben las primeras anotaciones de Samper sobre un libro plenamente histórico escrito por Le Corbusier: Propos d’Urbanisme (1946) que, según su autor, ofrece un “panorama desprevenido de la evolución de las ciudades”. De este, el colombiano reprodujo plantas y perspectivas de centros urbanos romanos y medievales — Venecia (Piazza San Marco), Milán o Estrasburgo—, así como de las principales plazas parisinas. Una clase de registro que posteriormente empleó in situ. Otro tipo de historia fue la consignada por Le Corbusier en Manière de penser l’urbanisme (también publicada en 1946): la de los procesos por medio de los cua-

Las reseñas bibliográficas de Samper también atañen otra gran línea de investigación de Francastel: el arte y la arquitectura modernos. El colombiano elaboró otra reseña que sorprende por su extensión y aporte crítico, consagrada al artículo “Sur les problèmes de l’Architecture moderne” de Anatole Kopp, publicado en Nouvelle Critique (revista mensual del Partido Comunista Francés), en enero de 1953. Se trata de un artículo denso que aborda una variedad de teorías sobre la arquitectura burguesa, que a su vez llevan a la concepción de la arquitectura moderna como elitista. La crítica de Samper se dirige principalmente a la visión de Kopp sobre la casa campesina como representación válida de las clases oprimidas, lo que evidenciaba su interés por la vivienda vernácula y popular.

El grand tour de Samper y Salmona comenzó de camino al séptimo CIAM, a realizarse en junio de 1949 en Bérgamo; no obstante, primero era necesario pasar por Auxerre y Vézelay, pocos kilómetros al sureste de París. Una vez en Italia, los colegas asistieron al CIAM en el Palazzo della Ragionne. Una postal adquirida allí fue copiada por Samper (fig. 7) como parte de su entrenamiento como dibujante (actitud frecuente durante el viaje que su maestro emprendió por la Europa clásica, en 1911). El recorrido continuó en Vicenza, donde el análisis de construcciones palladianas daría lugar a comparaciones posteriores con

la composición de íconos de la arquitectura moderna. En Rávena, ejemplos como San Vital anticipaban la imagen de la arquitectura paleocristiana que Samper adquiriría a través de la lectura de Salmi. Uno de los momentos cruciales de este viaje fue la visita a Florencia, acompañada de abundantes dibujos, dentro de los cuales las perspectivas internas con punto central de fuga cobraron protagonismo. Algo comprensible, considerando que los objetos estudiados fueron las obras maestras del Renacimiento italiano. Como para Le Corbusier en

La historia constatada: los viajes Además de su exploración de la propia París, donde dibujó una y otra vez los íconos de la arquitectura francesa y los principales conjuntos urbanos, Germán Samper viajó intensamente alrededor de Europa, a partir de lo cual dejó innúmeros esbozos como testimonio, algunos de los cuales han sido comentados por autores como Ricardo Daza9 y Alejandro Henríquez.10 A ellos se aúna la colección de postales que fue construyendo con el paso por casi todos los lugares recorridos.

Figura 5. Esbozo de ciudad medieval, de acuerdo con ilustración de Le Corbusier en Manière de penser l’urbanisme. Fuente: Archivo de Germán Samper (cuaderno B2, p. 16).

Un primer escape al sur del territorio francés ocurrió apenas un mes después de la llegada de Samper allí, es decir, en diciembre de 1948 (GSB2, p. 9): Grénoble, Avignon, Aigues Mortes, Niza y Carcassonne fueron las poblaciones que visitó y definió como “unidades organizadas”, y a las que registró en plantas y vistas aéreas. Ahora bien, podemos decir que dos fueron sus grandes viajes durante el periodo en que colaboró en el taller de Le Corbusier. El primero de ellos, aquel que denominó el viaje útil, fue emprendido en sus primeras vacaciones como empleado de la Rue de Sèvres junto a su colega Salmona y a Pablo Solano. De hecho, su itinerario tentativo fue sugerido por el propio Le Corbusier, durante una cena que ofreció a los colombianos en su apartamento. 9

Figura 6 . Estudios de basílicas a partir de ilustraciones de Mario Salmi. Fuente: Archivo de Germán Samper (GS11106).

Figura 7. Postal de la Piazza Vecchia de Bérgamo. Fuente: Archivo de Germán Samper (sin nomenclatura).

Daza, “The Clock’s Pendulum”.

10 Henríquez, “Germán Samper”.

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Figura 8. Dibujos analíticos de la Piazza del Duomo en Pisa. Fuente: Archivo de Germán Samper (sin nomenclatura). Figura 9. Esbozos en Agrigento. Fuente: Archivo de Germán Samper (sin nomenclatura). Figura 10. Esbozos en Túnez. Fuente: Archivo de Germán Samper (dibujo 1013). Figura 11. Esbozo de la Cartuja de Ema, septiembre de 1950. Fuente: Archivo de Germán Samper (dibujo 327).

su Viaje de Oriente de 1911, Pisa constituyó otra fuente inagotable de ideas e inspiración para el joven aprendiz, plasmada en dibujos figurativos y analíticos (fig. 8). Mientras tanto, villorrios como Siena, Perugia y Asís se le revelaban como antítesis del urbanismo pisano, que planteaba una superficie verde como plano de referencia sobre el cual implantar volúmenes blancos, aislados y sabiamente dispuestos bajo la luz del sol. A medida que descendían por el territorio europeo, Samper y Salmona parecían viajar más atrás en el tiempo, al pasar por Orvieto y alcanzar el mundo clásico en Pompeya y Agrigento, con anfiteatros y templos en ruinas que se funden en la geografía del lugar (fig. 9). La travesía llegó a su fin en África, al conquistar Túnez en septiembre de 194911 (momento de la rentrée). Fue el primer contacto de Samper con otra dimensión arquitectónica: la del mundo islámico, en la que profundizaría un año más tarde (fig. 10).

A pesar de que el cierre vacacional del taller siempre ocurrió durante agosto, septiembre y octubre12 parecían un periodo propicio para ese segundo gran viaje: un tour mediterráneo que debió requerir un permiso especial en el taller. Esta vez el descenso ocurrió por Suiza, con una parada obligatoria en Dijon. En Berna, fue la arquitectura moderna lo que llamó su atención: un edificio colorido, con grandes ventanales e instalado sobre pilotis. En lo sucesivo del viaje, el interés de Samper se expandió no solo a obras más recientes, sino a arquitecturas campesinas y urbanas populares en lugares previamente visitados: Padua, Venecia y Florencia. En este último caso, un escape para visitar la Cartuja de Ema en Galuzzo fue necesario, considerando que hizo parte de los dos principales viajes de juventud de su maestro (en 1907 y 1911) y referencia para que Le Corbusier imaginara los immeubles villa (fig. 11). En Pisa, registró nuevamente la Piazza del Duomo, ahora mediante abstracciones a la manera de Choisy

(secciones y axonometrías) y perspectivas interiores. Luego de pasar una vez más por Asís, Samper habría bajado hasta Roma, de acuerdo con un dibujo del Foro Italiano de Mussolini que data del mismo mes. Sorprende la ausencia de dibujos de los tantos monumentos que en la capital italiana hubiera podido registrar, seguramente extraviados en la inmensidad de su biblioteca. El clímax del viaje se aproximaba al franquear la costa mediterránea: San Remo; Cap-Martin (donde visitó los murales de Le Corbusier en la posada Étoile de Mer, junto a la cual construyó años más tarde su cabanon); Antibes, que representa su encuentro con Picasso, y Marsella, donde permaneció durante quince días para visitar la Unité en obra. Samper llegó a Cataluña al inicio de octubre de 1950, registrando conjuntos monacales y acueductos romanos de camino a Tarragona. La conquista del Mediterráneo continuó por Valencia y Murcia, donde el barroquismo

español y sus fachadas churriguerescas deslumbraron al bogotano. Su reencuentro con el islam ocurrió finalmente en Granada, al visitar La Alhambra. Pero no solo sus galerías y atarjeas sedujeron a Samper, también casas campesinas en el camino, soportadas por anchos muros y contrafuertes a la manera de una construcción románica. Ese interés que oscila entre lo sublime y lo vernáculo se reiteraba en Córdoba con la visita a la mezquita y, en lo sucesivo, en su ascenso por el corazón de España. El 18 de octubre, Samper hizo una pausa en Madrid para redactar una carta a su maestro, en la que le anunciaba su intención de permanecer en el taller. El retorno hacia Francia continuó en un maratónico recorrido, anunciado en la carta: ya en Toledo, Segovia y Ávila, acueductos y torreones se confunden en sus dibujos con villorrios y modestos puentes (fig. 12). El viaje prosiguió en Salamanca y Valladolid, donde Samper se reencontró con la ornamentación florida del gótico y el churriguerismo; en Santillana del Mar, muy cerca de Santander, con los íconos medievales estudiados por Francastel que adornaban sus basílicas románicas, y finalmente, ya en Francia, en Orthès y en algunos castillos de la Loire, donde redescubrió la arquitectura imperial encomendada por Luis XIV, el Rey Sol. En adelante, los viajes de Samper brillaron por la ausencia de Salmona (quien el verano siguiente decidió emprender una travesía solitaria por África del Norte) y por su relación directa con los CIAM. Los esbozos de Bath, ciudad inglesa visitada en compañía de Hernán Vieco, de regreso a París luego del congreso de Otterlo (1951), fueron usados

varias veces por el propio arquitecto como referente para algunos grandes conjuntos urbanos de trazado sinuoso que proyectó durante las últimas dos décadas del siglo XX, entre ellos la Ciudadela Colsubsidio.

Consideraciones finales Aunque el interés de Germán Samper se dirigía exclusivamente hacia la arquitectura del siglo XX, en París, su mirada histórica se enriqueció con el paso de los meses, hasta su desvinculación del taller de la Rue de Sèvres. Por medio de Francastel la concepción de la modernidad como historia en proceso de consolidación tomó nuevos matices para el arquitecto colombiano, entre los cuales se hallan el estudio del arte pictórico y la crítica a obras icónicas de las primeras décadas del siglo anterior. No obstante las relaciones entre esta concepción, la acción de Samper en el gabinete del franco-suizo y su propia obra en Colombia aún están por ser establecidas, y de ahí que sea una incipiente tentativa el texto de María Cecilia O’Byrne, de 2012, París y Germán Samper: una historia por contar. Las cuatro líneas de investigación presentadas permiten lanzar una hipótesis que aún debe verificarse: la oscilación entre ambas instancias —la del taller lecorbusieriano y la de las exploraciones históricas individuales del entonces aprendiz— define en buena parte la identidad de la propia obra construida de Samper, mediante la cual se ha declarado no un revolucionario innovador, sino un aplicado discípulo del pasado; uno que con sabiduría ha sabido responder con su obra a los aspectos económicos y sociales en los que esta se instala. Los documentos revelados serán una herramienta útil para que investigadores interesados en obras icónicas de Samper, particularmente de carácter habitacional (La Fragua, Sidauto, Previ, Ciudadela Real de Minas, Ciudadela Colsubsidio, etc.), puedan adelantar tal examen.

Bibliografía Figura 12. Esbozo del acueducto de Segovia, octubre 1950. Fuente: Archivo de Germán Samper (dibujo 440).

1. Albornoz Rugeles, Cristina. “Rogelio Salmona: un arquitecto frente a la historia”.

Tesis de Maestría, Universidad de los Andes, Colombia, 2011. 2. Daza, Ricardo. “The Clock’s Pendulum: A Journey to Paris and its surroundings Through the Drawings of German Samper”. En Germán Samper [English version], editado por Diego Samper Martínez. Bogotá: Diego Samper Ediciones, 2011. 3. Le Corbusier. Manière de peser l’Urbanisme. Paris: Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, 1946. 4. Henríquez, Alejandro. Germán Samper: A dibujar se aprende dibujando [catálogo de la exposición]. Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2016. 5. O’Byrne, María Cecilia et al. Casa + Casa = Ciudad [catálogo de la exposición]. Bogotá: Universidad de los Andes, 2012. 6. Quintana Guerrero, Ingrid. “Filhos da Rue de Sèvres: Os colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier em Paris”. Tese de doutorado, Universidade de São Paulo, Brasil, 2016. 7. Quintana Guerrero, Ingrid. “Longe do ‘35 Rue de Sèvres’: Experiências paralelas dos colaboradores colombianos de Le Corbusier em Paris”. Pós 33 (junio 2013): 200-215. 8. Quintana Guerrero, Ingrid. “Pierre Francastel and Colombian Modern Masters: Intellectual Exchanges at the ‘École Pratique Des Hautes Études-EPHE’”. En EAHN 2013: Architectural Ellective Afinities. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013. 9. Samper, Germán. La arquitectura y la ciudad: Apuntes de viaje. Bogotá: Escala, 1986 10. Samper, Germán. “Le Corbusier de cerca”. Revista Camacol (octubre de 1987). 11. Samper, Germán. Recinto urbano: La humanización de la ciudad. Bogotá: Escala, 1997. 12. Urrea Uyabán, Tatiana. “De la calle a la alfombra: Un espacio abierto En Bogotá”. Tesis doctoral, Universitat Politécnica de Catalunya, España, 2014.

11 De manera errónea, Catalina Samper ha denominado los dibujos del viaje de Túnez como de 1950. 12 Un viaje intermedio habría tenido lugar poco antes del verano, a Nancy, como lo evidencia un dibujo del 10 de mayo de 1950 (dibujo 0982).

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Antes de Le Corbusier: la mirada histórica de Germán Samper durante sus años formativos en París Ingrid Quintana Guerrero [ 183 ]

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Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas pweiss@uniandes.edu.co

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Profesor asociado del Departamento Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia. Miembro del grupo de investigación Formas de Producción de la Arquitectura. Maestría en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia

Resumen

Aprender [a proyectar] será algo radi-

Este artículo describe la experiencia docente en la enseñanza del proyecto de arquitectura, fundamentado en el análisis de referentes. El objetivo es dar cuenta de un despliegue de formas de análisis de proyectos dentro un método estructural que descompone el hecho de arquitectura en una serie de temáticas y de componentes. Esta experiencia se llevó a cabo en el taller de proyectos de la Unidad Intermedia La Forma del Proyecto del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, entre 2008 y 2017. El interés radica en la desagregación de los temas, las formas de representación y la organización de la información.

calmente individual, de marcha impla-

Palabras clave: proyecto, enseñanza, lógicas, analogías, factores, procedimientos, forma

[…]

nificable, discontinua, autobiográfica, caprichosa, casual… Enseñar [a proyectar], por el contrario, debe configurarse como sistema estratégicamente (es decir pedagógicamente) ordenado, tan razonable como embaucador (es decir, convincente por medios todavía más profundos que los de la demostración).

seña (y aunque posiblemente sea una manifestación parcial e incompleta de la realidad, debe ser lo suficientemente convincente), y establece tres determinantes fundamentales de la forma de la arquitectura que establecen la formulación y el desarrollo del proyecto: los repertorios tipológicos, las necesidades distributivas y la composición, los cuales se pueden entender como la estructura formal de la arquitectura, los temas que el encargo solicita y los procedimientos del proyecto, que a través de la estructura formal deben dar cuenta de los temas.

¿Cómo enseñaría a proyectar Isaac Newton? Proponiendo una teoría —que no significa “revelando una verdad” sino ensayando un modelo—, y, para mí, ese sería el cuerpo doctrinal de una enseñanza de proyectos, lo que ocuparía el horario de clase y lo que debería ser memorizado y asimilado por los estudiantes: el repertorio tipológico, las necesidades distributivas y la composición.1 El epígrafe del profesor Josep Quetglas pone de relieve algunos aspectos de la enseñanza del proyecto en arquitectura: distingue el aprendizaje de la enseñanza; separa la experiencia subjetiva y aleatoria de quien aprende de la transmisión del conocimiento en forma sistemática, ordenada, de quien en-

Lo señalado por Quetglas resume en muy pocas palabras algunas de las convicciones de la propuesta pedagógica del curso taller de proyectos, La Forma del Proyecto.2 Así es como el taller da por entendido que el proyecto en arquitectura se fundamenta en el estudio de toda la arquitectura que lo precede como representación del patrimonio de la experiencia arquitectónica individual y colectiva del ser humano. La propuesta se apoya especialmente en aquellas experiencias que han tenido la capacidad de afianzarse en el tiempo, tanto como ejemplos históricos colectivos o como en obras particulares de arquitectos que han tenido la capacidad de convertirse en figuras tutelares. El taller se posiciona desde la construcción de una

Quetglas, “El papel antimoscas”, 50-53.

La Forma del Proyecto es un curso de taller de proyectos realizado entre 2008 y 2017 para estudiantes de tercer y cuarto años de carrera del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, dictado por los profesores Philip Weiss (2008-2017), María Cecilia O’Byrne (2009-2017) y Ricardo Daza (2008). Este curso formaba parte de una unidad académica compuesta por otros dos cursos: uno de análisis de proyectos, que estuvo a cargo de los profesores Ricardo Daza y Pablo Gamboa, consecutivamente, y otro de teoría del proyecto, a cargo de los profesores Juan Pablo Aschner, Carlos Naranjo y Marc Jané, consecutivamente.

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mirada a un conjunto desagregado de temas y experiencias de la arquitectura para que, a partir de ella, el estudiante pueda reconstruirlas como práctica en sus proyectos. La enseñanza del proyecto en el taller se establece como un laboratorio donde se ponen a prueba los elementos, las ideas, los procedimientos y las técnicas, deducidos de los análisis estructurales y temáticos de grupos de proyectos que tengan la capacidad de ser pertinentes y ejemplares en función del ejercicio proyectivo en curso. Como procedimiento académico, el taller de proyectos puso en práctica diferentes relaciones de tiempos entre los momentos del análisis y del proyecto, donde en un comienzo estos estuvieron totalmente separados: al inicio del curso la tarea se centraba en los análisis, y luego, la traducción de lo deducido, se centraba en un ejercicio proyectivo, para que paulatinamente se pasara a una práctica en la cual se alternaban continuamente estos dos momentos. Ello dio como resultado un proceso más dialéctico y propio a los procedimientos normales del proyecto. El curso de taller pone el relieve más en los procedimientos del proyecto, es decir, en cómo se hace arquitectura, que en los temas que el hecho de la arquitectura convoca,

esto es, el qué. Así, los temas abordados por el curso variaron en los sucesivos periodos en que se dictó, centrando el interés y la experimentación en los guiones de análisis que se implementaron en el transcurso de los años. El curso intentó establecer una búsqueda y experimentación en la génesis de la forma de la arquitectura mediante el análisis y del proyecto, dando por entendido que la arquitectura y el proyecto forman parte de una experiencia disciplinar transmisible que involucra elementos discernibles tanto de tipo objetivo y racional como subjetivos y experienciales. El sentido de los análisis en el curso de taller es principalmente de orden estructural, y se basa en la descomposición de un objeto, presentado como unitario, originado desde múltiples aspectos con los cuales está conformada su condición concreta y objetiva, y que se encuentran reunidos en una sola entidad, el proyecto.3 En los análisis se deben identificar y caracterizar los elementos de la forma de la arquitectura, las relaciones que se establecen entre sí, al igual que entender las operaciones compositivas que les otorga su correspondiente orden. Es importante señalar que en estos procesos (analíticos y proyectivos) participan procedimientos mentales tanto lógicos como analógicos, lo cual

se pondrá en evidencia en la formulación y paulatina transformación de los guiones de los análisis realizados en el curso. En un principio, el procedimiento fue exclusivamente una deducción lógica de lo presente en los proyectos objeto de estudio, para pasar por una incorporación de consideraciones de orden analógico, como proceso, no tanto deductivo, sino inductivo, a fin de intentar construir asociaciones no evidentes de hechos de arquitectura distantes en el tiempo, en el espacio y en sus propósitos.4 En la práctica de casi nueve años del curso de taller de proyectos La Forma del Proyecto, el guion de los análisis se resume en cuatro estructuras esenciales, descritas por la temática de sus capítulos y puestas en orden cronológico: 1) lógicas internas, factores externos y procedimientos del proyecto; 2) principios generales de la arquitectura, procedimientos del autor y tema; 3) el tema, la analogía y la gramática; 4) la sintaxis y la gramática. Estas variaciones en los temas de análisis fueron “puestas a prueba” de diferentes visiones del hecho arquitectónico y proyectivo, y se adelantaron tanto en función de su propia experimentación como de su relativa pertinencia para la formación de los estudiantes de arquitectura.

Antonio Armesto lo explica de la siguiente manera: “[…] el análisis se dirige a la descomposición de unas obras concretas que se presentan ante nosotros en su condición sintética, la tarea analítica se dirige a descubrir, junto con los rasgos de la composición de estas obras-ciertos elementos, determinadas reglas sintácticas y morfológicas-un conjunto de referencias a una reserva o memoria organizada, constituida por ideas y objetos o por otras obras de arquitectura”. Armesto, “El aula sincrónica”, 120.

“El pensamiento lógico posibilita descomponer la realidad en los elementos que la forman y operan con ellos aisladamente, alterando las leyes de composición y, en consecuencia, la propia estructura del objeto. La analogía se mueve en el plano paradigmático, es decir, en el plano comparativo, mostrándonos la ejemplaridad de la experiencia de la arquitectura a través de las obras, de los ejemplos. La lógica se mueve en el plano sintáctico, es decir, en el plano del montaje de los elementos y de la regulación de sus relaciones. En la intersección de los planos paradigmático y sintáctico se encuentra el eje del procedimiento tipológico. Pero, ¿no es esta, precisamente, la forma en que podríamos también definir la actividad del proyecto? ¿No es el proyecto, precisamente, una construcción sintáctica iluminada por la lección de los ejemplos?”. Martí Arís, “El concepto de transformación”, 42.

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Lógicas internas, factores externos y procedimientos del proyecto La primera estructura analítica con la cual inició este proceso corresponde a un entendimiento del hecho arquitectónico que distingue dos ámbitos: el de las lógicas internas de la arquitectura, correspondiente a los elementos que constituyen su propia naturaleza, y el de los factores externos, correspondiente a los fenómenos de la realidad. Por una parte, se nos presenta la especificidad autónoma

del hecho arquitectónico, la forma; por otra, la realidad compuesta por tres dimensiones de un mismo hecho, el sitio, la actividad y la técnica. En este sentido, se debe entender que la arquitectura tiene como objeto el otorgarle un lugar a las formas del habitar a través del uso de la técnica para transformar los elementos de la naturaleza.5 A partir de esta estructura conceptual se estableció el siguiente guion de temas y subtemas para el desarrollo de los análisis:

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• Las lógicas internas con los subtemas: 1) la estructura formal y tipos edilicios; 2) los órdenes y la composición; 3) los elementos, las partes y las relaciones; y 4) la figura y el espacio. • Los factores externos con los subtemas: 1) la actividad o el encargo, descompuestos en el programa y la institución, el uso y la distribución, las dimensiones y la proporción, y los elementos y los objetos; 2) el lugar descompuesto por las preexistencias históricas y culturales,

la implantación y el terreno, el edificio y el entorno, los recorridos y los estadios; y 3) la técnica descompuesta por los recursos materiales, los sistemas de soporte y de delimitación espacial, los sistemas constructivos y las lógicas constructivas. • Los procedimientos del proyecto, con temas como: 1) las lógicas y estrategias proyectivas; 2) los temas, la memoria y las analogías; 3) la actividad y el rito; 4) los íconos y los símbolos; 5) el decoro y el carácter. El anterior listado muestra un intento de detallar y desmenuzar la estructura conceptual del hecho arquitectónico y de traducirlo en aspectos identificables en diferentes proyectos que se vayan a estudiar.

Principios generales de la arquitectura, procedimientos del autor y tema En este segundo periodo, el análisis se reorientó con la inserción de dos capítulos nuevos y con la traducción de lógicas internas como principios generales de la arquitectura. Con este último se quiere dar a entender que en los procedimientos del proyecto las lógicas internas se elevan a principios generales, como puntales inamovibles de quehacer proyectivo, otorgándole su dimensión atemporal al hecho de arquitectura.

Figuras 1-4. Serie parcial de planchas de análisis de proyectos de los arquitectos Miralles y Pinós, y que corresponden al guion de las lógicas internas, los factores externos y procedimientos del proyecto, donde se destacan los códigos de representación propuestos, el apoyo principal sobre el manejo gráfico de los temas que se van a señalar y la organización de la información. Los temas son: estructura formal y tipos edilicios; figura y espacio; elementos, partes y relaciones.

“Los arquitectos, cuando hacemos arquitectura, debemos confrontarnos, de un modo obligado, con los tres niveles de lo real, que ya habíamos adelantado. Estos son: la vida, que los arquitectos de un modo convenido llamamos el uso, el programa, las funciones. La vida, que los arquitectos de un modo convenido llamamos el uso, el programa, las funciones. La vida debe instalarse en un orden espacial y nos demandan que nosotros demos respuesta a eso. En segundo lugar, nos tenemos que confrontar con el sitio; el sitio como geografía, relieve, topografía, clima, y también como territorio donde algunas costumbres y tradiciones se instalan, pues los sitios poseen un cierto carácter. Y también nos tenemos que confrontar con la técnica. Pero esa confrontación con estos tres niveles debe producirse no de modo correlativo sino a la vez, simultáneamente.

[…] el acuerdo se establece porque por debajo de la vida, del sitio y de la técnica existe un sustrato común que llamaremos formalidad. Ese sustrato de formalidad es lo que hace que la arquitectura pueda responder a la realidad, ayude a su construcción y acabe formando parte de ella y la represente. Porque la arquitectura es pura formalidad y es autónoma respecto a la materia. La arquitectura no necesita de la materia para ser concebida”. Armesto, “Arquitectura contra natura”.

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Con el segundo capítulo, esta dimensión atemporal se ve interpretada y matizada por la experiencia particular del autor y, en consecuencia, fijada en un tiempo y, por qué no decirlo, en un lugar particular. Para entender e identificar este aspecto, se introduce el tema con el título “procedimientos del autor”, con el cual se intenta construir una mirada, no desde un punto de vista abstracto, sino a través de la práctica particularizada y caracterizada de cada autor estudiado. Para ello se propone estudiar aspectos como: la información de base para el proyecto, el procedimiento de toma de decisiones, el repertorio iconográfico, el estilo del autor, el repertorio de proyectos del autor, el repertorio de proyectos de otros autores y las técnicas de representación. Este análisis se orienta a comprender las formas de operar o de proceder, utilizando un repertorio de

Figuras 5-8. Serie parcial de planchas de análisis de proyectos de Siza Vieira, y que corresponden al guion de los principios generales de la arquitectura, los procedimientos del autor y el tema, donde se mantiene el sistema y orden de representación. Los temas son: relación partes y composición.

edificios de autores cuya obra y procederes sean didácticos y ejemplares, en un abanico compuesto por maestros modernos, algunos contemporáneos y otros locales, para así tener un grupo representativo de diversas prácticas. Aquí cobra importancia entender la experiencia como base de la creación y, a través de ella, asomarse a la dimensión autobiográfica presente en los proyectos, con sus intereses particulares, del registro de la memoria y de todo el universo de manifesta-

ciones, no exclusivamente arquitectónicas, que lo acompañan. De esta manera, el estudiante entenderá, a través de la experiencia particular del autor que tiene entre manos, los aspectos culturales y de contexto que pueden llegar a rodear la producción artística de la arquitectura. Con el estudio del tema en el proyecto se quiere dejar establecida la noción invariante de que todo hecho de arquitectura tiene que

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dar cuenta de su propia finalidad y propósito. Es lo que Kahn llamaría “lo que el edificio quiere ser”. Con ello, además, se traduce parcialmente el capítulo de los factores externos. Los temas, además de asociarse con la finalidad universal de la arquitectura —que es dar cobijo a la condición humana—, también representan nuestro lugar en el mundo. A través de esto último las instituciones del hombre se manifiestan y en el proyecto lo hacen en clave del tema.6 Aquí el análisis temático se compone de dos aspectos generales: por un lado, la identificación de las características y de los atributos de las actividades rituales, habituales y cotidianas que acontecen en este tipo de edificaciones a partir de un reconocimiento histórico de antecedentes y de tradiciones de la forma con la cual se manifiesta una institución en particular; por otro, a partir de un repertorio básico de proyectos que se clasifiquen dentro del tipo de edificaciones, describir (identificar, clasificar, caracterizar y cuantificar) los diferentes tipos de espacios que constituyen el núcleo del programa.

arquitecturas seleccionadas, buscando entender cuáles son las partes constitutivas de los edificios; identificar su naturaleza y sus características espaciales; señalar los atributos arquitectónicos; mirar su composición, orden y relaciones; establecer los recorridos, itinerarios y estadios que estas relaciones proponen, y relacionarlo con un repertorio externo de partes constitutivas.

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Por otro lado, la gramática se sumó a los temas del análisis con la idea de dar cuenta de los aspectos técnicos del proyecto mediante la consideración de que toda arquitectura la sustenta una gramática particular que guarda alguna equivalencia con el estilo y que, como tal, no se le atribuye exclusivamente a un solo arquitecto particular o edificio, sino que se pueden establecer grupos de edificios

Tema, analogía, gramática En esta versión de guion se mantiene la consideración del tema como base del desarrollo de los proyectos, y se incorporaron la analogía y la gramática como campos de interés. Con la analogía se pone a prueba un intento de asociar estructuras formales de diversos conjuntos edilicios, y traducirlas y traerlas a valor presente en la práctica de las propuestas de los ejercicios del curso. La analogía se centra principalmente en las consideraciones estructurales de las

o de práctica particulares de arquitectos que comparten ciertos atributos estilísticos o gramaticales. Para la comprensión y puesta en práctica de la dimensión gramatical de la arquitectura, el curso establece unos grupos de edificios organizados a partir de la identificación de una serie de atributos gramaticales o estilísticos comunes. La hipótesis establecida por el programa académico hace suponer que dentro de cada grupo los edificios comparten, de manera parcial o total, esos atributos, y que, por el contrario, cada grupo de edificios se diferencia de los demás por la razón contraria, es decir, no comparten total o parcialmente los mismos atributos gramaticales o estilísticos. Para dar un ejemplo, el programa estableció los siguientes grupos de edificios, entre otros, y su correspondiente caracterización: • Del centro a la periferia: los laboratorios de ingeniería en Leicester, de James Stirling; la casa Affleck, de Frank Lloyd Wright, o la casa Kaufmann, de Richard Neutra. • El manto que cubre las diferencias: el pabellón Ramos, de Álvaro Siza; la casa Bravo, de Guillermo Bermúdez, y la casa Calderón, de Fernando Martínez. • La delineación de las superficies: el palacio Rucellai, de Rafael Alberti; el edificio Rueda, de Guillermo Bermúdez; la casa del Facio, de Giuseppe Terragni, y la Galería de Arte, en Yale, de Louis Kahn.

Figuras 9-12. Serie parcial de planchas de análisis conjuntos como Pachacamac, el Centro Cívico de Saint Dié y Seinajoki y el mercado de Braga, que corresponden al guion del tema, la analogía y la gramática, donde se ha hecho un uso más libre de la organización de la información. Nota: se destaca el intento de incorporar un repertorio análogo de conjuntos monumentales y el cruce con un repertorio gramatical que muchas veces estará en contraposición con los principios compositivos de las referencias formales generales. Los temas son: partes constitutivas, repertorio gramatical y lógicas gramaticales.

En los diferentes grupos se proponen edificios que corresponden a diferentes periodos históricos, con diversos tipos de uso y hechos con varios tipos de estructura y de revestimiento. Ello da a entender que la noción de gramática es independiente de las especificidades de cada edificio, pues las características formales y figurativas los relacionan. El trabajo analítico debe establecer consideraciones que señalen, por ejemplo, la naturaleza y las reglas de las figuras geométricas que organizan la delimitación espacial de cada edificio, así como la identificación de los elementos y de los sistemas de delimitación espacial, puestos en relación

“Todo proyecto de arquitectura es una solución distinta, más avanzada de un tema de arquitectura. Es posible afirmar, que todo proyecto de arquitectura se basa en una experiencia, que es la experiencia, ya sea histórica o actual, del tema en cuestión. El tema en arquitectura no lo plantea aquel que lo desarrolla, sino una colectividad en su conjunto […] En arquitectura podemos decir, pues, que el vínculo directo y concreto con la realidad y con la colectividad lo establece el tema de arquitectura”. Monestiroli, “Realidad e historia de la arquitectura”, 15.

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con los elementos y los sistemas de soporte, y, por último, la formalidad de las técnicas de manejo de la materia.

Sintaxis y gramática (la arquitectura como texto) El esquema del último periodo del curso de taller está reorientado con la idea de la arquitectura como texto, concentrando la atención en la idea de que la lógica de la forma se entiende como el orden subyacente de todo edifico, el cual le otorga sentido a la posición y naturaleza de cada elemento dentro del conjunto. A este orden se le ha denominado estructural formal en clave del discurso sobre el tipo,7 o en clave del discurso de la arquitectura como lenguaje, estructura profunda [Eisenman]. En ese sentido, la arquitectura se debe leer como un texto, el cual, al igual que en la literatura, debe tener una estructura de composición entre sus partes y elementos, es decir, su sintaxis. Adicionalmente, este texto, escrito con los elementos (palabras) de la arquitectura, tiene una manera de ser escrito, lo cual a través de su dimensión gramatical desarrolla el problema del estilo. Para escribir los textos de arquitectura, en este periodo se utiliza, dentro de un trabajo analítico y proyectivo, dos procedimientos más propios del arte de las letras, como la interpretación y la traducción. El primer ejercicio se orienta hacia la interpretación y traducción de la dimensión sintáctica de un edificio (texto) de referencia dentro de un repertorio propuesto por el programa del curso y el segundo se dirige hacia la interpretación y traducción de la dimensión gramatical de un edificio (texto) de referencia, escogido dentro de un segundo repertorio de edificios. En la selección de los repertorios que se van a estudiar se escogen edificaciones cuyo destino no corresponda con el tema que se va a desarrollar en el ejercicio proyectivo, con la intención de evidenciar la independencia de la estructura del texto respecto a su temática. Como aspecto nuevo, este periodo explora la distinción de las dimensiones sintácticas y gramaticales de la arquitectura. En el periodo anterior se

pudo dar cuenta de lo que se entiende por gramática, y para este se hace necesario alguna aclaración sobre la idea de sintaxis: esta se entiende como el estudio de las relaciones estructurales de los elementos de la edificación, con énfasis en la noción de la formalidad de sus relaciones estructurales, representados en la síntesis de su condición formal del punto, la línea y el plano, o traducida a una dimensión más concreta de la barra, la lámina y el bloque (columnas, dinteles, vigas, losas, muros, cortinas, cuerpos masivos o volumétricos, etc.). A partir de este reconocimiento, la sintaxis establece su especificidad no solo en la naturaleza de los elementos (palabras), sino en las relaciones entre los elementos o grupos de elementos (oraciones, parágrafos, capítulos). En este sentido, es de especial interés el análisis de las reglas de orden y composición de los elementos y, sobre todo, el reconocimiento de sus relaciones topológicas, y el entendimiento de nociones, como la de unidad y fragmentación, continuidad y discontinuidad, agregación y sustracción. En términos generales, el curso se caracteriza por concebir la didáctica como una de orden “heurística”, entendida como el mecanismo o herramienta que, independiente de su certeza, sirve como medio para comprobar hipótesis de trabajo que, por el contrario, tienen una relación directa con la realidad. Los enunciados del proyecto del curso están guiados por la pertinencia didáctica y por el interés exploratorio de sus temáticas. Los enunciados temáticos han oscilado entre la recomposición de edificios públicos realizados por un autor en particular, como es el caso de los del arquitecto Rogelio Salmona, y la recomposición del Plan Director para Bogotá de 1950, propuesto por Le Corbusier, los centros cívicos, la vivienda colectiva y unifamiliar, entre otros. El curso hace hincapié en la construcción de una mirada atenta sobre el proyecto en sí y sus evidencias objetivas (planos, fotografías y dibujos), relegando a una segunda

Martí Aris, “El concepto de transformación”.

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Figuras 13-16. Serie parcial de planchas de análisis y proyecto que desarrolla el tema de la sintaxis como tema que se va a estudiar. Se analiza un edificio exclusivo de un autor, en este caso la Casa del Hombre de Le Corbusier, y se traduce su sintaxis a un proyecto de residencia unifamiliar.

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Figuras 17-20. Serie parcial de planchas de análisis y proyecto que desarrolla el tema de la gramática como tema que se va a estudiar. Se analiza un edificio exclusivo de un autor, en este caso el Centro de Natación de Mansilla y Tuñón, y se traduce su gramática a un proyecto de un pabellón áulico para un parque en Bogotá.

Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas [ 191 ]

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Figuras 21 y 22. Imagen parcial del montaje de una entrega de proyecto en el taller. El tema corresponde a una casa unifamiliar y un estudio de un repertorio gramatical determinado.

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instancia el acudir a testimonios propios del autor, y se inhibe el acudir a comentarios o textos históricos o analíticos de terceros. Lo que se busca es forjar un aparato de análisis a disposición del propio estudiante que le permita aprender a operar de forma analítica y autónoma. Con esta experiencia se pretende que el estudiante interiorice algunas constantes del hecho de arquitectura, entendidos como principios generales de esta. El curso considera que, más allá de las particularidades de un autor, este debe trabajar con una serie de hechos que lo trascienden.

los formatos, las técnicas y los códigos de representación y estructura de presentación apuntan a disponer un terreno objetivo (figs. 21 y 22). La evaluación de los procesos de aprendizaje y de desempeño de los estudiantes solo se ponen en relación, por un lado, con las bases metodológicas y disciplinares del proyecto; y por otro, principalmente con el aparato analítico desplegado en el proceso. De esta manera se intenta que queden descartadas las apreciaciones de orden circunstancial y subjetiva, tanto del estudiante como del profesor.

Con la adopción de enunciados precisos, métodos definidos y medios unificados, el taller construye una experiencia y unos resultados con la cualidad de ser comparables entre sí, al destacar los conceptos generales de la disciplina y las herramientas analíticas como fundamento común al desarrollo de todo proceso de proyecto. De esta manera,

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la arquitectura con respecto a la vida, el sitio y la técnica”. Seminario La Forma Objetiva y el Concepto de Tradición en Arquitectura, Maestría en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. 3. Martí Aris, Carlos. “El concepto de transformación como motor del proyecto”. En La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005. 4. Martí Aris, Carlos. “El concepto de transformación en arquitectura”. En Las variaciones de la identidad: Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona: Del Serbal, 1993. 5. Monestiroli, Antonio. “Realidad e historia de la arquitectura”. En La arquitectura de la realidad. Barcelona: Del Serbal, 1993. 6. Quetglas, Josep. “El papel antimoscas”. 2 Arquitecturas (Bogotá) (1998, noviembre).

Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas [ 193 ]

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La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá The importance of studying Le Corbusier's Pilot Plan for Bogota A importância de estudar o Plano Diretor de Le Corbusier para Bogotá DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.11 Artículo de reflexión

María Cecilia O’Byrne 

mobyrne@uniandes.edu.co

Arquitecta (1988), master en historia de la arquitectura (1993), doctora en proyectos arquitectónicos (2008). Profesora adjunta del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. Ha dedicado gran parte de su carrera como arquitecta a la vida docente y de investigación. En la actualidad, combina su actividad como investigadora con el aprendizaje de actividades de la vida rural y meditativa.

Resumen

Abstract

Resumo

La crítica colombiana sigue siendo implacable con el urbanismo de Le Corbusier, en especial con el Plan Director para Bogotá de 1950. Casi siempre las razones no se centran en la discusión del proyecto, sino en frases de cajón que pareciera sirven para esconder el desconocimiento del propio proyecto. En 2016 se realizó el referendo por La Paz en Colombia donde ganó el No. Los medios se colmaron de mensajes apoyando una u otra postura. Una de ellas decía: “Los historiadores se pasan estudiando la realidad que crean aquellos que no estudian historia”. Bogotá clama por que se estudie el plan.

Colombia continues to unrelentingly critique Le Corbusier´s urbanism, particularly the 1950 Pilot Plan for Bogotá. The reasons for this almost never focus on debating the project, but they are instead clichéd phrases that seem to simply hide the ignorance of the project itself. In 2016, a referendum for peace was held in Colombia, and the No camp was victorious. The media directed messages at the public both supporting and rejecting the both sides of the argument. One of these messages was the following, “Historians spend their time studying the reality that is created by people who do not study history”. Bogotá is crying out for the plan to be studied.

A crítica colombiana continua sendo implacável com o urbanismo de Le Corbusier, em especial com o Plano Diretor para Bogotá de 1950. Quase sempre as razões não se focam na discussão do projeto, mas sim em frases prontas que parecem servir para esconder o desconhecimento do próprio projeto. Em 2016, realizou-se o referendo pela paz na Colômbia, no qual ganhou o “não”. Os meios encheram-se de mensagens que apoiavam um ou outro posicionamento. Uma delas dizia: “Os historiadores passam a vida estudando a realidade que criam aqueles que não estudam história”. Bogotá clama para que se estude o plano.

Palabras clave: Le Corbusier, Plan Director, Bogotá.

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Key words: Le Corbusier, Pilot Plan, Bogotá.

Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 194-203. http://dearq.uniandes.edu.co

Palavras-chave: Le Corbusier, Plano Diretor, Bogotá.

Si dejamos de culpar a Le Corbusier “de los mayores abusos cometidos en nombre de la ciudad contemporánea, sin concederle a cambio mérito de ninguno de sus beneficios” y dejamos de repetir indiscriminadamente el comentario que dice que “Le Corbusier fue tan notable arquitecto como pésimo urbanista”,1 es posible que encontremos en sus propuestas, como la del plan para Bogotá, ideas y soluciones que nos ayuden a la crisis de la ciudad actual. Son pocos los recuerdos tangibles en Bogotá de los planteamientos de Le Corbusier para la ciudad en su plan de 1950.2 Tampoco es hoy Bogotá un gran ejemplo de ciudad. Presentar los problemas actuales de la ciudad, desde la perspectiva de lo proyectado por Le Corbusier entre 1947, cuando conoció Bogotá, hasta 1951, cuando realizó su quinto y último viaje a la ciudad, puede servir para valorizar lo propuesto; pero, sobre todo, para discutir soluciones. Bogotá es una ciudad que, pese a que en el último siglo ha sido planeada una y otra vez, ha sido construida sin que ninguno de los modelos de planeación utilizados en diferentes periodos se haya llevado a cabo. El resultado es una suma de actuaciones políticas desvertebradas que día a día debemos sufrir o disfrutar sus habitantes. Porque las hay de todos los calibres.3 Una ciudad que construye su historia sin valorar su propia historia.

Entre las críticas se dice, por ejemplo: “… Lo que nadie se ha atrevido a decir es que la pobreza y la falta de voluntad política no permitieron desarrollar el ambicioso plan, y nos salvaron de una verdadera catástrofe que nos habría convertido en el ejemplo de la no-ciudad, producto de una planeación tan utópica como absurda”.4 Una sentencia que hace eco de la frase con la que se ha educado a los arquitectos en Colombia durante las últimas siete décadas: “Le Corbusier vino a Bogotá e hizo un plan que, afortunadamente no se hizo, porque tumbaba la ciudad”. La discusión sobre el Plan no se hace. En la academia hemos olvidado que la docencia es el espacio para permitir que las ideas, que son universales y sin propietario, circulen y se estudien para poder aprehender y, así, tomar lo que mejor nos sirva, a fin de ayudar a construir el presente, que será el futuro de tantos.

que estudiar de nuevo el Plan ayude a imaginar escenarios alternativos a la crisis de la ciudad que vivimos sus habitantes cada día.

Plan regional Le Corbusier resalta, como uno de los temas que le sirven para formular el Plan, la geografía de la ciudad: La obra revolucionaria se manifiesta por un carácter altamente tradicionalista. Porque reencuentra la raíz misma de las cosas, porque designa de nuevo su verdadero eje. En Bogotá, la historia y la geografía, la topografía, el régimen del sol, el de las aguas, de los vientos, etc., han conducido al Plan Director en el respeto de las mismas leyes que habían descubierto, respetado y seguido los fundadores de la ciudad.5

Volver a estudiar el Plan puede permitir que, una vez reconocidos y entendidos algunos de sus puntos más críticos, no solo se deje sin peso la famosa sentencia que dice que afortunadamente el Plan no se construyó, sino que se reflexione sobre la situación actual de Bogotá. Para esto, en este artículo se resaltan, de cada una de las escalas trabajadas en el Plan, uno o dos ejemplos de lo propuesto y su vigencia en la ciudad actual. Son asuntos que todavía no se han resuelto. Es posible

Martí Arís, “Le Corbusier: Bogotá, vista aérea”., Le Corbusier en Bogotá 1947-1951, Tomo 2, p. 16.

Tarchópulos, “Las huellas del plan”.

Salazar Ferro, Construir la ciudad moderna.

Drews, “A veces toca”.

AA.VV., , Le Corbusier en Bogotá 1947-1951, tomo 2, p. 266.

La región para Le Corbusier es la sabana, que presenta en el plano de gran formato a escala 1:100.000, BOG 4209: Regional, donde junta la información de habitación, artesanado, industria, trabajo agrícola, cultivar el cuerpo y el espíritu y zonas verdes. Para la región proponía un sistema de parques a diferentes escalas, en que la escala regional acompaña la ronda del río Bogotá, donde soñó la posibilidad de tener centros

La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O´Byrne [ 195 ]

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Figura 1. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan regional/zonificación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de las diapositivas Pizano.

Figura 2. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan regional/circulación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de las diapositivas Pizano.

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de encuentro dominicales para “recrear el cuerpo y el espíritu de los bogotanos” (fig. 1). ¿Una utopía? Muchas historias hay en todo el planeta de ríos que han muerto por la polución y se han recuperado. Recordemos que a finales de los años setenta, en Londres, la noticia que salía en los periódicos era terrible: ¡el río Támesis estaba muerto! Hoy en día se puede pescar allí. ¿Por qué no puede ser igual para el caso bogotano? ¿Alguien puede estar en desacuerdo con que es una tarea ineludible recuperar el río que baña toda la sabana? y que, en ese proceso, sería formidable que se convirtiera en el gran parque lineal que atraviesa la ciudad de norte a sur, sirviendo además de límite para el desarrollo desordenado de la sabana de hoy. Las licencias para construcción de vivienda que se dan hoy a lado y lado del río, eliminando humedales y zonas de inundación, debería ser tema de debate constante. ¿Por qué se sigue haciendo algo que se sabe va en contra de todos? Respecto a la circulación regional, Le Corbusier planteaba la necesidad de hacer pocos cambios al sistema de trenes que ya tenía la sabana y los incluía como una de las tres rutas que deben organizar la forma en que se relacionan los pueblos y la gran ciudad (fig. 2). Las vías están hoy prácticamente silenciadas; mientras que las carreteras están congestionadas casi al punto del colapso. Las últimas administraciones insisten en que el metro debe construirse por el lugar más

congestionado y servido de la ciudad. ¿Por qué nadie mira las vías del tren con las cuales se puede dar forma a nuevos polos de desarrollo en la ciudad? Trenes de cercanía en la sabana que conectan los trenes que circulan en el casco urbano, a fin de que sirvan a las zonas más congestionadas de la ciudad. Pareciera que no es tan buen negocio para los inversionistas como diseñar cada tres años un metro que no se hace. Los usuarios de todos los trenes, provenientes de todos los rincones de la sabana, ya fueran estudiantes, trabajadores, amas de casa y jubilados, tendrían mejor calidad de vida, sin tener que perder largas horas en trancones infinitos por todas las entradas a la ciudad. Si se hubiese actualizado el tren hace sesenta años, ¿estaríamos peor o mejor que ahora? Si se hace hoy, ¡seguro que no es tarde!

Plan metropolitano La circulación a escala metropolitana (fig. 3) muestra que lo único que queda del Plan es el trazado de la avenida Cundinamarca (hoy Ciudad de Quito o carrera 30); pero con un perfil diferente al existente, pues se trataba de una vía que cambiaba su trazado, dependiendo del lugar de la ciudad por donde pasaba, ya fuera vivienda, industria, artesanado, etc., incluyendo grandes zonas ajardinadas. En el plano original se pueden observar los perfiles diferenciados también en las carreras 4ª, 7ª, 10ª y 14ª, así como a la avenida Jiménez, que se convierte en la

Figura 3. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan metropolitano/ circulación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de las diapositivas Pizano

calle 13. Esta última, desde hace más de sesenta años, inconclusa. El plano metropolitano evidencia que el principal uso de la ciudad es la vivienda: la gran mancha amarilla con tres zonas atravesada por una menor, oriente-occidente, donde se localiza el trabajo (fig. 4). Los detractores del urbanismo de Le Corbusier, en particular, y de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, en general, discuten el problema que significó la segregación para la ciudad en actividades, estancas y separadas. Por eso es importante volver a estudiar los diferentes planos del Plan y el informe que los acompaña, para darse cuenta de cuán mal ha sido leída y entendida hasta ahora la teoría del zoning, una teoría que pasó a la práctica en Chandigarh, en India, la única ciudad que en efecto construyó Le Corbusier, junto a Maxwell Fry, Jane Drew, Piere Jeanneret, entre otros muchos que formaron un equipo de más de un centenar de personas. Los habitantes de esta ciudad agradecen, entre otras muchas ventajas que da el vivir en ella, el que tienen todo a mano, porque los barrios de vivienda tienen, al igual que en Bogotá, la V4, o vía de barrio, con los núcleos donde el comercio pequeño da vida a los sectores que, además, tienen jardines, colegios, zonas deportivas y todo tipo de equipamientos que hacen que la vivienda nunca haya sido pensada, como sí la construimos aquí, sin los servicios necesarios para los habitantes.

Figura 4. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan metropolitano/ zonificación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de las diapositivas Pizano.

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Figura 5. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan urbano/zonificación y circulación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de juntar las diferentes propuestas dibujadas en el atelier de la Rue de Sèvres para Bogotá, incluyendo los diferentes tipos de vivienda que no se presentaron en la versión oficial.

Plano urbano La vivienda está atravesada por una red de vías jerarquizadas que forman lo que Le Corbusier denominó la teoría del sector.6 Un sector de 800 metros de ancho por 1200 de largo, donde se da cabida a dos barrios con la vivienda y sus actividades complementarias. En esta escala están las V1, V2 y V3, es decir, las vías dedicadas especialmente al auto. Y viene la otra crítica: la ciudad de Le Corbusier es una ciudad para los carros. Pero los que dicen eso olvidan pasar al plano urbano (fig. 5), donde aparecen las V4 y V5 y los parques lineales que acompañan las diferentes quebradas y ríos que bajan desde los cerros a la sabana. En esta escala está el espacio del

peatón. Volver a revisar este apartado puede dar luces respecto a cómo resolver parte del caos que viven a diario los habitantes de Bogotá, en cuanto a la movilidad, pues hay una solución implícita sobre cómo solucionar el problema del transporte público de autobuses con paraderos cada 400 metros (fig. 6). Han pasado más de sesenta años desde la propuesta y hasta hoy hay un incipiente sistema que busca ordenar lo que no se ha hecho solo por desidia y abandono… y por negocio, seguramente. Aunque es difícil entender por qué el negocio no puede ir de la mano de soluciones que hagan al ciudadano de a pie —y en este caso también al que va en carro— la vida más cómoda. ¡Debe de ser un negociazo tener a los usuarios felices!

O’Byrne, “Bogotá en Chandigarh”.

Figura 6. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: plan urbano/circulación con paradas de autobuses. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010), a partir de una lectura de los perfiles viales propuestos.

En el plano urbano se discute también la cantidad de habitantes propuesto. Otro talón de Aquiles para muchos. Dos cifras se plantean en el informe técnico: la Oficina del Plan Regulador establece que la ciudad crecería de 600.000 habitantes en 1950 a 1.000.000 en el año 2000. Le Corbusier propone un número mayor: en los límites de su propuesta da cobijo a 1.610.000 habitantes, con densidades diferentes según la localización.7 Entre la carrera 30 y la línea del ferrocarril (hoy carrera 50 aproximadamente) establece una zona de reserva (bancos de tierra). Debajo de la línea de ferrocarril y hasta el río Bogotá, no lo nombra. ¿Los críticos del plan serían más condescendientes si Le Corbusier hubiese dibujado todo el territorio que hoy ocupa la ciudad con sectores? ¿Por qué no lo hizo? En la primera edición de la Obra completa 1957-65, Le Corbusier escribe que el fracaso del plan de Bogotá es responsabilidad de los propietarios de suelo, que se apresuraron a edificar cuando corrió la voz de las vías del plan.8 Nadie puede negar que quienes han definido y dado forma a la ciudad actual no son ni Le Corbusier, ni Wienner, ni Sert, ni los planes posteriores… La historia de planeación de Bogotá se podría titular algo así como: La historia de una ciudad que hace fracasar los planes. Son los dueños de la tierra y los políticos de turno los que nos han dejado como herencia la ciudad de hoy, acompañados de urbanistas y arquitectos… Respecto a la población propuesta en el Plan, la estrategia del sector era suficiente para que, una vez trabajada y adecuada a las necesidades y realidades locales, sirviera de base para ordenar el crecimiento de todo lo que en ese entonces era baldío y que hoy es caos. Alguien podría decir: “… pero, ¿quién quiere tanto orden?”. A lo cual se le puede responder: “… visite Chandigarh: mire, estudie, entienda y luego hablamos”, porque una pauta de orden no significa la repetición incansable y monótona de un mismo edificio, de una misma casa, donde no hay identidad ni reconocimiento de lo individual. ¡Todo lo contrario!

El Centro Cívico El punto más álgido del plan es el Centro Cívico. En un reciente artículo sobre los planos del Plan que todavía se encuentran en la ciudad y que han sido expuestos en el Museo de Bogotá se lee: Martín Anzellini, funcionario de la Secretaría de Planeación Distrital, enfatiza que el pensamiento del suizo “era radical”. “Él quería modificar el centro histórico, quería acabarlo y no le daba un valor a lo que ahí había, quería concentrar edificaciones de altura. Y sobre la arquitectura informal pensaba lo mismo: tumbar”, dice Anzellini.9 Muy diferente es lo que el propio Le Corbusier dice de su postura respecto a lo propuesto en el centro cívico: La ciudad de Bogotá, fundada por Jiménez de Quesada en 1538, se había mantenido como una bella ciudad, construida sobre el trazado español y desarrollada de manera armoniosa alrededor de su centro, cuidadosamente ubicado, en la plaza de Bolívar. Dos ríos rodeaban la ciudad de elementos naturales […] en estos últimos años, el cambio que se ha dado en todas las ciudades del mundo ha destruido la armonía que existía en Bogotá.10 Le Corbusier fue llamado a ser parte del Plan, porque, entre otros muchos asuntos, estaba la necesidad de reconstruir el centro tras la destrucción acaecida el 9 de abril de 1948. Pero, como lo establece Ricardo Daza, ¡el plan no se hizo!11 Así qué, ¿por qué tanto ruido? Cuando se revisa qué se ha demolido del centro de Bogotá entre 1950 y 2010, el resultado es elocuente: en Bogotá se ha tumbado un área similar o mayor a la que Le Corbusier proponía transformar; pero

D’Alessandro, “Plan director de Bogotá

Le Corbusier et son Atelier rue de Sèvres 35. Œuvre complète 1952-57.

Semana, “La Bogotá que soñó Le Corbusier”.

con una gran diferencia: lo realizado en los últimos sesenta años en el centro de Bogotá no fue concebido con una idea de ciudad, ni por parte de los privados y ni del estado (fig. 7). En la propuesta de Le Corbusier hay una apuesta por que prime el bien común sobre el bien individual. En la construida, lo contrario. Las dos soluciones, en las antípodas la una de la otra. No se debería tomar partido por ninguna de las dos. La lecorbuseriana, por tener exceso de vacío; la realizada, por defecto de vacío (fig. 8). Y estamos lejos de poder encontrar un punto medio. También se critica la falta de sensibilidad de Corbu para con la ciudad existente y de cómo arrasó con ella sin ton ni son. Dice Le Corbusier en el Informe técnico: El Centro Cívico reúne, en una armonía espiritual y material, el conjunto de las funciones colectivas susceptibles de manifestar el espíritu de un grupo social, de una ciudad, de una sociedad. Une el pasado con el presente. Constituye la historia de la ciudad sin ruptura y sin abandono. […] Mezclados íntimamente a las obras nuevas que se van a construir, aparecen la Catedral, el Teatro Colón, el Parlamento y un cierto número de calles y de viviendas históricas españolas. En todas partes reinará así el espíritu de la ciudad, la escala humana, la diversidad y la unidad. Se desarrollará una verdadera sinfonía arquitectónica y paisajista. La montaña servirá de fondo a la composición. Desde las ventanas de los edificios, la planicie de la Sabana aparecerá rodeada de colinas.12 ¿Qué es lo que Le Corbusier considera patrimonio histórico en Bogotá? Hacen parte de la propuesta las nueve manzanas arqueológicas o fundacionales, la plaza de Bolívar, el Capitolio, el Observatorio, todas las iglesias

10 Le Corbusier, Le Corbusier en Bogotá 1947-1951. Tomo 2, p. 266 11 Daza, “A veces toca… Responderle”. 12 AA.VV., Le Corbusier en Bogotá 1947-1951, tomo 2, p. 271.

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Figura 7. Sobre el plano del centro de Bogotá sobre el cual Le Corbusier dibuja la propuesta para el Centro Cívico se hace un levantamiento aproximado de las construcciones demolidas entre 1950 y 2010. Dibujo de Juana Salcedo y Christian Casallas para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010-2013), a partir de aerofotografías de las fechas indicadas.

Figura 9. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Centro Cívico/circulación. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010).

de la Colonia y la República, la calle Real o carrera 7ª, los edificios que se construyen alrededor de la Jiménez durante los años treinta y cuarenta, la Biblioteca Nacional, el Panóptico y la plaza de Toros. ¿Es la selección desprevenida de alguien que no está interesado en el pasado de la ciudad, y que quiere arrasar con la memoria de un pueblo? ¿Esta selección cuidadosa puede haber servido para que en 1959, Carlos Arbeláez Camacho, tras haber sido director de la Oficina del Plan Regulador, orientara su carrera en pro del cuidado y salvaguarda del patrimonio construido, al gestar la primera ley nacional de conservación del patrimonio?

Figura 8. Comparación en imágenes 3D entre el centro de Bogotá actual y la propuesta para Centro Cívico de Le Corbusier de 1950-1951©. Planos realizados por el Grupo de Investigación PAC (Uniandes) y animación en 3D realizada por el laboratorio Imagine: I+D en Computación Visual y COLIVRI: Laboratorio de Visualización, Interacción y Robótica, de la Universidad de los Andes, 2010.

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En el Centro Cívico también hay una propuesta respecto a cómo circular (fig. 9): la trama de vías peatonales son, en su mayoría, las mismas calles estrechas de la ciudad colonial que se convierten en los caminos principales de los parques donde se resuelve la vivienda y el trabajo (privado y público). En rojo, las V1 son las vías rápidas. En naranja, las V3 son vías vehiculares que sirven para acceder a las cuatro grandes zonas en las que se divide el centro y que llevan a zonas de parqueadero. En amarillo, la trama

de vías para los peatones. Queda la duda: ¿es posible, a partir de este plano, insistir en que la ciudad de Le Corbusier es una ciudad ideada para el vehículo automotor? Pareciera que, en este caso, unos y otros tienen su lugar adecuado. ¿Es lo que pasa en la ciudad actual? Es valioso e importante peatonalizar vías en el centro de Bogotá. De hecho, las pocas que quedan en el centro histórico son poco amables por el exceso de tráfico. Pero,

¿no sería adecuado que cuando se decida convertir una vía en peatonal, como sucedió hace pocos años con la carrera 7ª, se prevea un plan de conjunto que solucione también la circulación vehicular? El Centro Cívico es, además, un sector atípico en el Plan que recuerda uno de los principales problemas del centro actual: la falta de vivienda (fig. 10). ¿Cómo se está solucionando?

Figura 10. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Centro Cívico/habitar-trabajar-recrear el cuerpo y el espíritu. Redibujado por Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010).

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En los años setenta, con la construcción, entre otros, de cuatro grandes proyectos de vivienda en torres rodeadas de grandes zonas ajardinadas, por el Banco Central Hipotecario, en la periferia del centro: Torres del Parque, Torres de Fenicia, Torres Blancas y Torres Gonzalo Jiménez de Quesada. En la actualidad, las torres (Bacatá, City U, etc.) las hacen consorcios privados. Ocupan el 100 % del terreno, con densidades y alturas que buscan la “manhatanización” del centro, sin importar anchos de vías, sin resolver y actualizar acometida de servicios públicos y sin disponer nuevos equipamientos para la nueva población. El proyecto del High Line en Nueva York (2009) es una de las varias intervenciones que en la última década intentan dar una cara amable a la ciudad con más concreto en el mundo, a partir de políticas que buscan convertir la mayor cantidad de

área posible en espacio de parques y jardines para el ciudadano de a pie. Pareciera que Nueva York sueña hoy con ser parecida a la Bogotá que soñó Le Corbusier en 1950. Una ciudad verde (fig. 11). En todas las escalas, Le Corbusier pide a sus colaboradores locales —Germán Samper, Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia— que dibujen una y otra vez los ríos y quebradas que bajan de los cerros a la sabana. De haberse realizado por lo menos una de estas franjas que vinculan el territorio, salpicadas de senderos peatonales y ciclovías, árboles, escuelas, deporte, paradas de autobuses y de habitantes disfrutando de esta peculiar manera de recrear el cuerpo y el espíritu, ¿no sería hoy Bogotá ejemplo para el mundo? ¿Es utópico pensar que todavía es posible hacer una… o varias? Posiblemente, la re-

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serva Van der Hammen es una de las últimas oportunidades que tiene la ciudad para darse tal lujo. Respecto al plan vial, es importante recordar que cuando Le Corbusier llegó a Bogotá estaban ya adelantándose las obras de la carrera 10 y de la avenida Caracas. Al conocer los proyectos sentenció que eran muy pequeñas. Las creció, mucho. La 10ª, más que la Caracas. ¿Cómo habría sido la “carrera de la modernidad” si le hubiésemos hecho caso? Con un amplio separador arbolado para atenuar el ruido de los carriles rápidos a la zona occidental donde había vivienda, a la cual se llegaba, como a la zona de trabajo, por carriles con paraderos de autobuses y aceras adecuadas con vegetación. Los vehículos entraban a la zona de trabajo o vivienda por vías de servicio que llevaban a zonas de parqueo adecuadas. Los peatones bajaban en las paradas de bus y caminaban sin temor a ser atropellados, en medio de parques. Hoy unos y otros recorren el centro acompañados de humo, pitos y busetas que colapsan por las estrechas calles del centro. ¿Cuántas veces al año los nostálgicos del patrimonio recorren estas calles que a diario sufren cientos de estudiantes y trabajadores? Uno de ellos, al salir cada noche a las ocho de su oficina, decía que era aterrador recorrer estas calles, que a esa hora se parecen más al video de Thriller de Michael Jackson.

Figura 11. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Centro Cívico. Dibujo en 3D realizado por Martín Villegas para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010).

Unas calles que ahora deben acoger los rascacielos que buscan densificar la ciudad sin que se haya ninguna medida para mejorar la movilidad, la infraestructura de servicios y los equipamientos en general.

continuar difundiendo discursos que lo critican sin estudiarlo, no le sirve a la academia ni a la ciudad.

Conclusión

1. D’Alessandro, Marta. “Plan director de Bogotá: Estudio y propuesta de densidades”. Dearq, n.º 15 (2014): 250-259.

Falta indicar, entre todo lo expuesto del Plan, el aporte más sustancioso para pensar la ciudad hoy y siempre: la grilla de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Una metodología de presentación de proyectos urbanos que busca entender la complejidad de la ciudad, en sus diferentes escalas, actividades y procesos. Una mirada holística que vincula lo macro y lo micro. “Arquitectura en todo, urbanismo en todo”, sentenciaba Le Corbusier en Buenos Aires, en 1929.13 Un diálogo que está roto desde hace décadas y que construye las “no ciudades” en las que se ha convertido la ciudad, en general, y Bogotá, en particular. Restaurar el diálogo propuesto por Le Corbusier en sus teorías puede ser un paso fundamental para reencontrar el sentido de dos profesiones hermanas que han perdido su norte. El Plan Director de Le Corbusier hace parte de la historia de Bogotá. Desconocerlo o

Director por Le corbusier en París, 19491950 (edición facsimilar), vol. 1. Bogotá: Universidad de los Andes, 2010. 6. Le Corbusier. Precisiones respecto al estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Barcelona: Poseidón, 1979.

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7. Le Corbusier et son Atelier rue de Sèvres 35. Œuvre complète 1952-57. Zürich: Girsberger, 1957. 8. O'Byrne, María Cecilia. “Bogotá en Chandigarh: El sector y la cuadra española”. Cuadernos de Vivienda y Urbanismo 5, n.º 10 (2012): 328-329. 9. Salazar Ferro, José Alfonso. Construir la ciudad moderna; superar el subdesarrollo: Enfoques de la planeación en Bogotá, 1950-2010. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2017. 10. Semana. “La Bogotá que soñó Le Corbusier”, 6 de octubre de 2017. http://www. semana.com/cultura/articulo/la-bogotaque-sono-le-corbusier/543187 11. Tarchópulos, Doris. “Las huellas del plan para Bogotá de Le Corbusier, Sert y Wiener”. Tesis de doctorado, Barcelona, ETSAB-UPC, 2010.

13 Le Corbusier, Precisiones respecto al estado actual de la arquitectura.

Figura 12. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Grilla CIAM. Reconstrucción hipotética de la grilla a partir de los planos del Informe técnico por María Cecilia O’Byrne y Juana Salcedo para el Grupo de Investigación PAC (Uniandes, 2010).

[ 202 ]

Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 194-203. http://dearq.uniandes.edu.co

La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O´Byrne [ 203 ]

La línea de Antonio Por: Lucas Ariza Parrado

El trazo de la línea nos hizo y nos hace ser eso que somos. En la búsqueda por dar sentido al mundo, entre otras muchas cosas, habitamos, bailamos, oramos y también dibujamos. Es al dibujarlo cuando el mundo aparece, se ordena y se hace reconocible. Antes no. Antonio Manrique es alguien que no deja de preguntar y preguntarse acerca de las cosas. Por fortuna, escribe y dibuja ese estado de alerta propio del ser crítico que es. El dibujo es, entonces, antes que cualquier otra cosa, pensamiento. Ese dibujo ordena y hace ser a Antonio. Hablamos de un dibujo que no solo es representación, no solo es abstracción. Este dibujo es cosa en sí mismo. Es porque era necesario que fuera para que todo lo demás sea. Es sin que nada deje de ser. Y es que primero es el dibujo; la escritura será después. El registro gráfico de Antonio acoge a ambos como formas de representación, cómo lenguajes que acompañan el proceso de conocimiento. En sus trazos aparecen letras generosas, amplias, que contienen todos los dibujos que se han hecho jamás. Y también dibujos escritos con esa claridad propia de una lengua universal. La conexión mente-mano se da por medio de trazos que quieren apartarse de cualquier virtuosismo y que, en su personalísima manera de ser, son preciosos. Líneas espontáneas que juegan con el tiempo profundo de la historia y con el tiempo breve del instante y que siempre dejan abierta la puerta de la interpretación. Esta colección de dibujos íntimos que aquí se hacen públicos muestra la conexión que existe entre lo que ven los ojos, lo que piensa la cabeza y lo que traza la mano. En ese triángulo claro todo tiene lugar, todo se mezcla y se funde. Separar el pensar del hacer no es posible. Cuando Antonio traza una línea, el mundo es otro, más rico, más bello, mejor. En estos tiempos que corren, en los que el valor de la imagen adquiere un enorme poder, esto no es más que un agradecimiento para quien con el dibujo ha creado tantas historias reales. Celebramos en estas páginas la historia dibujada, las muchas historias, en plural, que solo existen a través del dibujo. Dibujos que dan sentido a vidas, que se conectan y hacen posible memorias y sueños.

Mundos paralelos. Mundos dentro de mundos. Bogotá, 2010

[ 204 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Bitácora. Turquía, 2009

[ 206 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Lo femenino. Chamanas, Pythia cretense. Segunda bitácora. España, 2017

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 207 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Violencias. BitácoraTurquía, 2009

[ 208 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Noche y día. Bitácora. Konya, 2009

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 209 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Mutilaciones. Bitácora. Turquía, 2009

[ 210 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Templo de Apolo. Acuarela in situ. Atenas, 2006

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 211 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Re-descubriendo Mileto. Bitácora. Turquía, 2009

[ 212 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Delfos. Tholos de Atenea. Acuarela in situ. Grecia, 2005

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 213 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

dearq 22. CREACIÓN

Dibujo de tablero. Bogotá, 2015

Orígenes. Bitácora. Bogotá, 201.

[ 214 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

Notas Arké-Tékne. Bogotá, 2012

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 215 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

¿... Praga o Granada?. Bitácora. Nápoles, 2017

[ 216 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Arké-Tékne. Curso CBU Historia de las proporciones (y las desproporciones) en el arte y la arquitectura. Bogotá, 2010-2015

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 217 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Norte de España. Segunda bitácora. Nájera, 2017

[ 218 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Monserrat. Segunda bitácora. España, 2017

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 219 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Bolonia!!. Primera bitácora. Italia, 2017

[ 220 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Clase de música. Primera bitácora. Bolonia, Italia, 2017

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 221 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

dearq 22. CREACIÓN

Jessica. Segunda bitácora. Logroño, 2017

Mujeres libros y gatos. Primera bitácora . Paris, 2017

[ 222 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

Pietá. Templo de Isis. Monasterio de San Stefano, Bolonia Primera bitácora. Bolonia, Italia, 2017

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 223 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Notas Arké-Tékne. Natura - Ciudad. Bogotá, 2010

[ 224 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Notas Arké-Tékne. Eclipses. Bogotá, 2014

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 225 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Proyecto Laguna del Cacique de Guatavita. CAR. Bogotá, 1993

[ 226 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

Mito Laguna de Guatavita. Bogotá, 2016

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 227 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

[ 228 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. CREACIÓN

La línea de Antonio Lucas Ariza Parrado [ 229 ]

dearq 22. LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Convocatoria Dearq 25

Historia de la construcción Fecha límite recepción de artículos: 15 de noviembre de 2018 Fecha de publicación: julio de 2019*

Durante las últimas décadas, la historia de la construcción se ha ido constituyendo en un fértil campo de investigación, gracias al trabajo adelantado desde distintas disciplinas que se han encontrado en organizaciones como la Construction History Society, en Inglaterra, y la Sociedad Española de Historia de la Construcción (SEHC). El creciente interés desde América Latina ha llevado recientemente a la organización de dos congresos hispanoamericanos de historia de la construcción auspiciados por la SEHC y a eventos análogos de carácter local en México, Chile, Brasil y, previsto para finales de 2018, Colombia.1 Para fines de esta convocatoria, se entiende la historia de la construcción como el estudio de la manera en que el ser humano ha materializado sus intenciones de transformar el entorno. Por lo anterior, el alcance temático no está limitado a los edificios ni a determinados momentos históricos. No obstante lo anterior, con el número de Dearq que aquí se anuncia se busca, además de recoger una selección de las ponencias presentadas en el coloquio colombiano mencionado y visibilizar investigaciones recientes, construir una revisión del campo en el contexto latinoamericano. En este sentido, invitamos especialmente a presentar artículos que aborden la historia de la construcción desde perspectivas comparativas, integradoras, interdisciplinarias e historiográficas, así como balances de la producción investigativa y reseñas de libros, exposiciones y eventos. (Grupo de trabajo: Universidad de los Andes-Universidad Nacional de Colombia. Angélica Chica Segovia, Olavo Escorcia Oyola, Jorge Galindo Díaz, Maarten Goossens, Eduardo Mazuera Nieto, Juan Manuel Medina del Río, Hernando Vargas Caicedo, Camilo Villate Matiz).

Más información y normas de publicación:

dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co Editores invitados: Eduardo Mazuera Nieto Universidad de los Andes, Colombia Hernando Vargas Caicedo Universidad de los Andes, Colombia

* Fecha preliminar sujeta a ajustes en la programación de los números de la revista Dearq. 1 Primer Coloquio Colombiano de Historia de la Construcción, información disponible en: https://www.histoconstruccioncolombia.com/

[ 230 ] Junio de 2018. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 204-230. http://dearq.uniandes.edu.co

Dearq 25 Call for papers

Edital Dearq 25

The History of Construction

História da construção

Deadline for submission of articles: November 15th 2018 Publication date: July 2019*

Data limite para a recepção de artigos: 15 de novembro de 2018 Data de publicação: julho de 2019*

Over recent decades, the history of construction has established itself as a fertile ground for research thanks to the work that has been carried out by different disciplines in organizations such as the Construction History Society in England and the Spanish Society for the History of Construction (SEHC for its acronym in Spanish). The growing Latin American interest has recently promoted the organization to sponsor two Hispano-American conferences on the history of construction as well as similar events that have been held locally in Mexico, Chile, Brazil; there is an event planned in Colombia for the end of 2018.1

Durante as últimas décadas, a história da construção tem-se constituído um campo fértil de pesquisa, graças ao trabalho realizado a partir de disciplinas que têm se encontrado em organizações como a Construction History Society, na Inglaterra, e a Sociedad Española de Historia de la Construcción (SEHC). O crescente interesse da América Latina tem levado recentemente à organização de dois congressos hispano-americanos de história da construção promovidos pela SEHC e a eventos análogos de caráter local no México, no Chile, no Brasil e, previsto para o final de 2018, na Colômbia.1

For the purposes of this call for papers, the history of construction should be understood as the study of the way in which man has materialized his intentions to transform his surroundings. As such, the thematic scope is not only limited to buildings or particular historical monuments.

No contexto deste edital, entende-se a história da construção como o estudo da forma em que o ser humano materializa suas intenções de transformar o ambiente. Portanto, o alcance temático não está limitado aos edifícios nem a determinados momentos históricos.

The Dearq issue that is the subject of this call for papers is looking to gather a selection of papers that are to be presented in the Colombian Conference on the History of Construction and draw attention to recent research in the area. However, it also seeks to construct a revision of the field within a Latin American context. As such, we are particularly interested in articles that address the history of construction from comparative, integrated, interdisciplinary, and historiographical perspectives as well as assessments of research output and summaries of books, exhibitions, and events.

Contudo, com este número da Dearq, procura-se, além de coletar uma seleção das palestras apresentadas no colóquio colombiano mencionado e visibilizar pesquisas recentes, construir uma revisão do campo no contexto latino-americano. Nesse sentido, convidamos especialmente a apresentar artigos que abordem a história da construção sob perspectivas comparativas, integradoras, interdisciplinares e historiográficas, bem como balanços da produção de pesquisas, resenhas de livros, de exposições e de eventos.

(Study group: Universidad de los Andes-Universidad Nacional de Colombia. Angélica Chica Segovia, Olavo Escorcia Oyola, Jorge Galindo Díaz, Maarten Goossens, Eduardo Mazuera Nieto, Juan Manuel Medina del Río, Hernando Vargas Caicedo, Camilo Villate Matiz).

(Grupo de trabalho: Universidad de los Andes-Universidad Nacional de Colombia. Angélica Chica Segovia, Olavo Escorcia Oyola, Jorge Galindo Díaz, Maarten Goossens, Eduardo Mazuera Nieto, Juan Manuel Medina del Río, Hernando Vargas Caicedo, Camilo Villate Matiz).

For more information and publication regulations:

Mais informações sobre a revista e suas políticas editoriais:

dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co

Guest editors:

Editores convidados:

Eduardo Mazuera Nieto Universidad de los Andes, Colombia

Hernando Vargas Caicedo Universidad de los Andes, Colombia

* Provisional date, subject to scheduling changes for Dearq´s issues.

1 Information on the First Colombian Conference on the History of Construction available at: https://www.histoconstruccioncolombia.com/

1 Primeiro Colóquio Colombiano de História da Construção. Informações disponíveis em: https://www.histoconstruccioncolombia.com/

Data preliminar sujeita a alterações na programação dos números da revista Dearq.

Convocatoria Dearq 26

Dearq 26 Call for papers

Colombia desde fuera

Colombia from Abroad

Recepción de artículos: 1 de septiembre a 30 noviembre de 2018

Reception of articles: September 1st to November 30th, 2018

Los avances en la arquitectura y el urbanismo en Colombia que han ocurrido durante los últimos veinte años y que se han materializado en una serie de programas y proyectos en ciudades como Bogotá y Medellín, y a menor escala también en Cali, Barranquilla y Bucaramanga, han atraído la atención de profesionales y académicos de la arquitectura y el urbanismo mundial. Nuestro país se ha convertido en un caso de estudio frecuente, incluso en un modelo de ciudad que otros países quieren emular. Dicha atención también ha generado respuestas críticas que revelan aspectos poco discutidos en Colombia; pero que hacen posible el avance del discurso académico y de las prácticas que han permitido la realización de proyectos tan importantes e influyentes como Metrocable en Medellín, TransMilenio en Bogotá o la serie de parques y bibliotecas que han sido construidas en todo el país tras el éxito conseguido en las dos primeras ciudades.

Over the past twenty years in Colombia, progress has been made in architecture and urbanism. This has materialized in a series of programs and projects in cities such as Bogotá and Medellín and to a lesser extent Cali, Barranquilla, and Bucaramanga and has attracted the attention of academics and professionals working in the field of architecture and world urbanism. Colombia has converted into a frequent case study, and even has a city model that other countries want to emulate. This attention has also generated critical responses that reveal characteristics which are not generally discussed in Colombia but that have made the advance of academic discourse possible as well as the practices that have allowed important and influential projects to be undertaken. Such projects include the Metrocable in Medellín, the TransMillenio in Bogotá, and the numerous parks and libraries that have been constructed throughout the whole country due to the success achieved in the two main cities.

Este número de la revista Dearq, que lleva por título Colombia desde fuera, pretende construir una lectura crítica de la arquitectura y el urbanismo en Colombia como se percibe por quienes trabajan sobre Colombia, pero viven, practican y hacen investigación en otros países. Su objetivo es introducir una serie de lecturas alternativas con las cuales ampliar el debate académico en Colombia y la práctica profesional de estas dos disciplinas: la arquitectura y el urbanismo.

This edition of Dearq entitled Colombia from Abroad aims to present critical articles on architecture and urbanism in Colombia as viewed by those who study Colombia but live, practice, and research in other countries. The purpose is to provide a series of papers that present an alternative way of understanding which will broaden the academic debate in Colombia and in the professional practice of these two disciplines: architecture and urbanism.

El número tendrá tres áreas temáticas: 1) Una crítica a la teoría de la arquitectura en Colombia desde Europa. 2) Una reflexión sobre los desarrollos urbanos de Bogotá y Medellín en los últimos veinte años desde Europa y Norteamérica. 3) Un análisis sobre las prácticas arquitectónicas en Colombia y la educación del arquitecto.

There will be three subject areas in this issue: 1) A critique of the theory of architecture in Colombia from a European perspective. 2) A reflection on the urban development in Bogotá and Medellín over the past twenty years from a European and North American perspective. 3) An analysis of architectural practices in Colombia and architects’ education.

Editores invitados: Felipe Hernández, PhD Arquitecto (RIBA-SCA) Profesor de Arquitectura de la Universidad de Cambridge Director de la Maestría en Arquitectura y Estudios Urbanos Fernando Luiz Lara, PhD Arquitecto (BIA) Profesor de Arquitectura de la Universidad de Texas, Austin Laboratório de Urbanismo Avançado, Belo Horizonte, Brasil

Guest editors: Felipe Hernández, PhD Architect (RIBA-SCA) Professor of architecture at the University of Cambridge Director of the Master’s degree in Architecture and Urban Studies Fernando Luiz Lara, PhD Architect (BIA) Professor of architecture at the University of Texas, Austin Laboratório de Urbanismo Avançado, Belo Horizonte, Brazil

Edital Dearq 26

Convocatoria Dearq 27

Colômbia vista de fora

Computaciones locales

Recepção de artigos: 1 de setembro a 30 de novembro de 2018

Recepción de artículos: 1 de enero a 30 marzo de 2019

Os avanços na arquitetura e no urbanismo na Colômbia que vêm ocorrendo nos últimos vinte anos e materializando-se em programas e projetos em cidades como Bogotá e Medellín, e, em menor medida, em Cali, Barranquilla e Bucaramanga, têm atraído a atenção de profissionais e acadêmicos da arquitetura e do urbanismo mundial. Nosso país converteu-se num caso de estudo frequente, inclusive num modelo de cidade que outros países querem seguir. Essa atenção também gera respostas críticas que revelam aspectos poucos discutidos na Colômbia, mas que tornam possível o progresso do discurso acadêmico e das práticas que permitem a realização de projetos tão importantes e influentes como o Metrocable, em Medellín, o TransMilenio, em Bogotá, ou os parques e bibliotecas construídos em todo o país após o sucesso conseguido nas duas primeiras cidades.

Este número de Dearq busca traer a la luz un espectro amplio de prácticas espaciales, materiales y de investigación que entrelazan la arquitectura, el diseño y la computación desde perspectivas críticas, decoloniales y locales —especialmente (pero no exclusivamente) en Latinoamérica y en el resto del ‘Sur Global’—.

Este número da Revista Dearq, cujo título é Colômbia de fora, pretende construir uma leitura crítica da arquitetura e do urbanismo no país como se percebe pelos que trabalham sobre a Colômbia, mas moram, praticam e pesquisam em outros países. Seu objetivo é introduzir leituras alternativas com as quais se possa ampliar o debate acadêmico na Colômbia e a prática profissional destas duas disciplinas: a arquitetura e o urbanismo. O número terá três áreas temáticas: 1) uma crítica à teoria da arquitetura na Colômbia a partir da Europa; 2) uma reflexão sobre o desenvolvimento urbano de Bogotá e Medellín nos últimos vinte anos a partir da Europa e da América do Norte; 3) uma análise sobre as práticas arquitetônicas na Colômbia e na educação do arquiteto.

Editores convidados: Felipe Hernández, PhD Arquiteto (RIBA-SCA) Professor de Arquitetura da University of Cambridge Diretor do Mestrado em Arquitetura e Estudos Urbanos Fernando Luiz Lara, PhD Arquiteto (BIA) Professor de Arquitetura da University of Texas Laboratório de Urbanismo Avançado, Belo Horizonte, Brasil

Los debates contemporáneos sobre el papel de la computación en la práctica y pedagogía arquitectónicas tienden a enmarcarse en desarrollos teóricos provenientes de los centros del conocimiento y la economía globales. Asimismo, los discursos predominantes sobre la computación en la arquitectura y en el diseño tienden a normalizar las tecnologías como fuerzas autónomas que desencadenan cambios históricos inexorables. Así, es tentador, pero cuestionable, entender la adopción de estas tecnologías —software, hardware, simulaciones, algoritmos, sistemas formales, robots, métodos de fabricación digital, etc.— como un proceso unidireccional y progresivo. Un tránsito lineal entre ‘pasado’ y ‘futuro’ y, al mismo tiempo, entre ‘provincia’ y ‘metrópoli’. Nuestro propósito es evitar reinscribir estas narrativas, incorporando discursos de otras geografías físicas, culturales e ideológicas que exploren la complejidad histórica, política y sociomaterial de la computación en el diseñar, enseñar y hacer arquitectura. Estudios recientes han demostrado que la historia de la computación en Latinoamérica y Oceanía, por mencionar algunos ejemplos, ofrecen claves importantes para repensar campos tan diversos como la música digital, la economía computacional y la administración cibernética. ¿En qué forma se relacionan estas trayectorias con la arquitectura? Invitamos a enviar artículos que movilicen historias, teorías y proyectos entre lo arquitectónico, lo artístico y lo pedagógico, que arrojen luz sobre prácticas computacionales tales como apropiaciones, reinterpretaciones y hacks; ejemplos de computación indígena, comunitaria y local; aplicaciones culturalmente situadas de sistemas formales, y fabricación humano-máquina —así como análisis de aspectos coloniales y desarrollistas de la educación y práctica arquitectónica. Nuestro objetivo es confrontar historias lineales, y la separación entre centro y periferia, para resaltar los matices y puntos de inflexión que suelen pasar inadvertidos en narrativas tecnológicas. Tomar distancia de la computación como concepto universal, para en su lugar explorar computaciones locales, plurales y situadas.

Editores invitados: Daniel Cardoso Llach Carnegie Mellon University, Estados Unidos Andrés Burbano Universidad de los Andes, Colombia

Dearq 27 Call for papers

Edital Dearq 26

Local Computations

Computações locais

Reception of articles: January 1st to March 30th, 2019

Recepção de artigos: 1 de janeiro a 30 de março de 2019

This issue of Dearq seeks to shed light on a spectrum of spatial, material, and research practices intertwining architecture, design, and computation. We welcome contributions that address these from critical, de-colonial, and local perspectives, with a non-exclusive focus on Latin America and the rest of the “Global South”.

Este número da Dearq pretende trazer à luz um campo amplo de práticas espaciais, materiais e investigativas que entrelaçam a arquitetura, o desenho e a computação sob perspectivas críticas, decoloniais e locais — especialmente (mas não exclusivamente) na América Latina e no restante do “Sul Global”.

Recent debates on the role of computation in architectural practice and education tend to be framed within theoretical armatures that originate in the global centers of knowledge and economy. Likewise, dominant discourses on computation in architecture and design often normalize technologies as autonomous forces that trigger inextricable historical ‘turns.’ It is thus tempting, but questionable, to understand the adoption of these technologies —software, hardware, simulations, algorithms, formal systems, digital fabrication, robotics, etc.— as a one-way process; a linear path between ‘past’ and ‘future’; and, at the same time, between ‘province’ and ‘metropolis’. Our purpose is to avoid reinscribing these narratives by incorporating discourses form other physical, cultural, and ideological geographies that explore the historical, political, and sociomaterial complexities of computation in architectural practice and research. For example, recent studies have shown that histories of computation in Latin America and Oceania hold important clues to rethink diverse fields including digital music, computational economics, and management cybernetics. How do such trajectories intersect with architecture?

Os debates contemporâneos sobre o papel da computação na prática e pedagogia arquitetônicas tendem a delimitar-se no desenvolvimento teórico proveniente dos centros do conhecimento e da economia globais. Além disso, os discursos predominantes sobre a computação na arquitetura e no desenho tendem a normalizar as tecnologias como forças autônomas que desencadeiam mudanças históricas inelutáveis. Assim, é tentador, mas questionável, entender a adoção dessas tecnologias — software, hardware, simulações, algoritmos, sistemas formais, robôs, métodos de fabricação digital etc. — como um processo unidirecional e progressivo. Uma transição linear entre “passado” e “futuro” e, ao mesmo tempo, entre “província” e “metrópole”.

We invite articles that mobilize histories, theories, or projects across the architectural, the artistic, and the pedagogical, which shed light on computational practices such as appropriations, reinterpretations, and hacks; indigenous, local, or community-based computation; culturally-situated applications of formal systems or human-robot manufacturing in design —as well as analyses of colonial and developmentalist paths of architectural education and practice—. Our goal is to challenge linear histories and center-periphery splits, and highlight the nuances and inflection points that usually go unnoticed in technological narratives. To move the inquiry away from a universalist computation to plural, situated, and local computations.

Guest editors: Daniel Cardoso Llach Carnegie Mellon University, United States Andrés Burbano Universidad de los Andes, Colombia

Nosso propósito é evitar reinscrever essas narrativas incorporando, para isso, discursos de outras geografias físicas, culturais e ideológicas que explorem a complexidade histórica, política e sociomaterial da computação no desenhar, ensinar e fazer arquitetura. Estudos recentes demonstram que a história da computação na América Latina e na Oceania, por mencionar alguns exemplos, oferecem chaves importantes para repensar campos tão diversos como a música digital, a economia computacional e a administração cibernética. De que modo se relacionam dessas trajetórias com a arquitetura e o desenho? Convidamos a comunidade acadêmica para submeter artigos que mobilizem histórias, teorias e projetos entre o arquitetônico, o artístico e o pedagógico, que esclareçam acerca das práticas computacionais tais como apropriações, reinterpretações e hacks; exemplos de computação indígena, comunitária e local; aplicações culturalmente situadas de sistemas formais e fabricação humano-máquina -bem como análise dos aspectos coloniais e de desenvolvimento da educação e da prática arquitetônica. Nosso objetivo é confrontar histórias lineares e separação entre centro e periferia, para ressaltar dos matizes e pontos de inflexão que costumam passar desapercebidos em narrativas tecnológicas. Tomar distância da computação como um conceito universal e, ao invés disso, explorar computações locais, plurais e situadas.

Editores convidados: Daniel Cardoso Llach Carnegie Mellon University, Estados Unidos da América Andrés Burbano Universidad de los Andes, Colômbia

Políticas editoriales

Normas de Publicación

Objetivo, fechas y modalidades de recepción Dearq (Dearquitectura) es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral con contenidos arbitrados e indexados, y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Tiene como objetivo contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis, las opiniones y críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore una comunidad académica internacional. La revista publica artículos inéditos en español, inglés y portugués, que presentan resultados de investigación en arquitectura y ciudad. En casos excepcionales se incluyen artículos que ya han sido publicados, siempre y cuando se reconozca su pertinencia dentro de las discusiones y problemáticas abordadas por la revista, y su contribución a la consolidación del diálogo y el intercambio de ideas en los debates vigentes de la academia. Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que, de acuerdo con las políticas editoriales internacionales, debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos, al igual que el título abreviado de la revista: Dearq. La revista no cobra a los autores los costos de los procesos editoriales. Todos los contenidos digitales de la revista son de acceso abierto a través de su página web. La versión impresa de la revista tiene un costo y puede adquirirse en puntos seleccionados. Todos los artículos serán sometidos activamente a un proceso de control de plagio a través del uso de herramientas: SafeAssign, Plagscan o Scigen detection. Cuando se detecta total o parcialmente plagio (sin la citación correspondiente), el texto no se envía a evaluación y se notifica a los autores el motivo del rechazo.

ejecutado. El texto se apoya en el material gráfico enviado por los proyectistas, responsables y/o autorizados de publicar el diseño arquitectónico. Extensión máxima: 2000 palabras. 4. Opinión, crítica o entrevista: Se caracteriza por presentar la postura del (los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Reseña bibliográfica*: Texto que abarca críticamente libros, exposiciones, eventos, documentales u otros medios de interés. La reseña puede ser sobre uno o sobre dos o más productos de temática similar, permitiendo esto la construcción de un estado del arte sobre el tema. La reseña de un solo trabajo tendrá una extensión máxima de 1.500 palabas, la reseña en la que se entrelacen varios productos podría ser de hasta 3.000 palabras. Nota: Las tipologías 3 y 4 únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según convocatoria vigente).

Estructura La estructura editorial de la revista Dearq se divide en siete secciones:

Evaluación

• La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores.

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 4 y 5, será enviado primeramente a la evaluación anónima de pares evaluadores, nacionales y/o internacionales y posteriormente a la evaluación anónima por parte de un miembro del Consejo Editorial. Finalmente, será el Equipo Dearq quien se reserve la última palabra de los contenidos a publicar. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el Equipo Dearq con base en los informes presentados por los evaluadores y miembros del Comité Editorial y/o Científico. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

• La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. •

La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

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La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número.

• •

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La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número. La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas asociados a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Tipología Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tipologías de artículos definidas y avaladas por Colciencias*[1]: 1. Artículo de investigación*: Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión*: Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Análisis de proyecto: Texto que describe, analiza y/o interpreta desde una posición independiente y crítica una obra específica arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines. El objeto del análisis puede o no estar construido /

El autor será notificado sobre esta decisión, siendo las siguientes, las posibles determinaciones:

•

Título: Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo.

•

Nombre del (los) autor (es): La revista Dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por ellos previo al envío del material; la Revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. Es fundamental incluir los datos de los autores: títulos académicos, afiliación institucional, grupo o líneas de investigación (si aplica), últimas dos publicaciones y correo electrónico.

•

Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

•

Resumen analítico: Texto analítico de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones.

•

Palabras claves: Entre tres y siete palabras clave. Las palabras clave deben reflejar el contenido del documento, y por ello es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

•

Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.

•

Bibliografía: Consiste en la información bibliográfica completa de únicamente aquellas fuentes referenciadas en el texto. Cuando los contenidos utilizados tengan un número de identificación DOI, debe incluirse en el listado de referencias.

El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del comité editorial.

•

El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del comité editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.

Las tablas y figuras del artículo deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato .jpg o .tif, siendo los nombres de los archivos: FIG1FIG2- FIG3, etc. o TAB1-TAB2-TAB3, etc.

•

El artículo no es aceptado. Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo.

Los gráficos y mapas se deberán presentar el mismo formato de las tablas y listos para su reproducción directa.

Definiciones de las tipologías de documentos aceptados por Colciencias, referenciadas del Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014.

Conferencia, ensayo o artículo presentado en un evento académico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán. Tesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje"(tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9x13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos se deben enviar fotografías de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18x24 cm.

•

Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq.

Artículo en revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26.

Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente y/o autoría de la imagen.

Los autores de los textos aceptados deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc.

Capítulo de un libro con varios autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación.

Tablas y figuras

El artículo es aceptado sin condiciones.

Autorización

Capítulo en libro con un autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Nota: La extensión total del documento, incluyendo bibliografía y pies de figura, no debe exceder las palabras requeridas por cada tipología.

•

Nota: Las contribuciones de los tipos 4 y 5 serán leídos por el Equipo Dearq únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo.

Nota: Cuando se trate de libros con más de tres autores, las notas al pie de página deben incluir el nombre del primer autor seguido por "et al." o "y otros". Ambas opciones son válidas.

El documento se debe estructurar de la siguiente manera:

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El material que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación. Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm.

Recursos electrónicos Cuando se consulten páginas en Internet, las referencias deben incluir tanta de la siguiente información como sea posible determinar: autor del contenido, título de la página, título o propietario del sitio y URL: (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). Nota: Cuando se cita la misma obra varias veces con notas al pie de página, a partir de la segunda vez puede incluirse sólo una referencia concisa a la obra, pues el lector ya cuenta con la información completa. De esta manera, se evita utilizar expresiones como op.cit., ibid. o ibídem.

Referencias bibliográficas Las referencias bibliográficas deben seguir el manual de estilo Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación, y al final del texto, se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. A continuación se presentan los ejemplos que muestran las diferencias entre la forma de citar dentro del texto con notas al pie (NP) y la forma de citar en la lista bibliográfica (B): Libro de un autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Libro con dos o más autores (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

Envío de material y correspondencia El paquete de envío debe contener la siguiente información y documentación: •

El documento que contiene el texto del artículo.

•

Paquete de imágenes en formato .zip

•

Certificación de originalidad y no presentación simultánea.

•

Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos de las mismas sean propiedad de terceros.

El correo de correspondencia es:

dearq@uniandes.edu.co

Editorial policies Type of articles, dates and forms of reception Dearq (Dearquitectura) journal is a serial open access journal. It is a semianual publication with peer reviewed and indexed content, and it is financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). It contributes to the dissemination of researches, analysis and opinions of both national and international academic community that elaborates on architecture and city themes. Dearq publishes unpublished articles in Spanish, English and Portuguese that present research results in topics regarding Architecture and the city. In exceptional cases, it includes articles that have already been published as long as they are relevant to the discussions and issues presented by the journal, and if they can contribute to the consolidation of a dialogue and to the exchange of ideas in current academic debates. All the articles published have a DOI identification number that, in accordance with international editorial policies, must be cited by authors who use the contents, along with the abbreviated title of the journal: Dearq. Dearq journal does not charge authors for the costs of the editorial processes. All the digital contents of the journal are of open access through its website. The journal’s printed version has a cost and can be purchased at selected stores. All articles will actively go through a plagiarism control process, in which one of the following tools will be used: SafeAssign, Plagscan or Scigen detection. When plagiarism is detected, either total or partial (i.e., lacking the corresponding citation), the text won’t be sent for evaluation and the author or authors will be notified of the reason for its rejection.

Structure The Journal is divided in seven sections, more specifically: • The Introduction gives context and form to the respective Issue, as well as it highlights particular aspects for the reader’s attention. • The Editorial section is in charge of the invited editors who introduce the thematic of the Issue. • The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main topic through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives.

Manuscript preparation guidelines

3. Review paper: A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis: This paper should detail, analyze and/or independently elucidate and review a specific work, related to architecture, town planning, or a similar subject. Whatever is being analyzed does not have to be necessarily built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 500 words. 5. Opinion, critique or interview*: This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review*: Text that critically covers books, exhibitions, events, documentaries or other means of interest. The review can be about one or about two or more similar themed products, allowing this to build a state of the art on the subject. The review of a single work will have a maximum extension of 1,500 words, the review in which are interlaced several products could be up to 3,000 words. Note: Types 3 and 4 are acceptable for the theme section only.

Editorial process For submitting an article for its publication, the author must complete a form, which includes personal information, academic qualifications, and a declaration of the originality of the material. The work must be original, unpublished and must not be in process of revision in other magazines. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

i. Peer reviews Every article that is submitted for evaluation (except for typologies 4 and 5), will be double-blind peer-reviewed by, primarily, national and/or international peer reviewers. Secondly, it will be reviewed by a member of the Executive Board. The Dearq Team reserves the last word of all published content.

•

Title: It should include a footnote on the first page, explaining the work undertaken.

•

Author(s’) name(s): For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of authors must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted. The author’s data should be included in a separate file: academic degrees, institutional affiliation, research group or lines of research (if applicable), two latest publications, and email address.

•

Additional information: If the article is based on the results of a research, please indicate the project that it belongs to and the name of the financing institution, if applicable.

•

Abstract: It is an analytical or descriptive text of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.

•

Key words: Three to seven keywords. The keywords should reflect the content of the document, and that is why it is necessary that they indicate the exact topics of the article, showing the areas of knowledge in which they arise and the main concepts involved.

•

Article body: The text should include captions and indications of where they will be included.

•

Bibliography: Complete bibliographical information of the referenced sources. When the contents used have a DOI identification number, it should be included in the list of references.

•

The article is accepted without any changes required.

Any graphic material and maps should be submitted ready as it would be published.

•

The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee.

•

Deuniandes section presents articles, reviews associated with academic activities, and research that are developed by the Department of Architecture at Universidad de los Andes.

Bibliographical references

•

Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through different disciplines from architecture.

The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure.

Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual of Style. Footnotes should be used and its citations should follow the shortened form. At the end of the text, a bibliography should be included to summarize all the bibliographical information that had been referenced through the article.

•

The article is not to be accepted.

The following examples are presented to show the differences between the brief parenthetical form of citation to be used within the text (NP), and the full form of citation to be used in the bibliography (B).

Within the editorial structure mentioned before, the following typologies, defined and endorsed by Colciencias*[1] are accepted:

ii. Authorizations

1. Research paper*: Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion.

Authors must specifically make clear that the text submitted is original and respects the intellectual property rights of third parties. If they use extra material that is not of their property, it will be their responsibility to obtain permission for its publication- illustrations, maps, diagrams, photographs, etc.

2. Discussion paper*: An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of a completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources.

If an author desires to include the article in another publication or journal, it must clearly indicate the data regarding its original publication, and obtain previous authorization from dearq’s Editor.

Document’s typology accepted and considered by Colciencias, referenced from (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).

Conference, essay or article presented in a academic event (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán. Thesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje" (tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacional del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Captions should include the source or authorship of the image.

• The Open Research section includes documents that present and develops researches or reflections addressing different themes from the Issue’s main one.

Articles’ Typology

Magazine article (print or online) (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26.

Tables should be included in the text in a way that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table, the source(s) of data used should be included.

The author will be duly notified of one of the following decisions:

The Dearq Board will not be under any obligation to give any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

Book chapter with more than one author (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación.

Tables and figures

• The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme.

The Dearq Team will review contributions of typologies 4 and 5. The author will receive a letter of acceptance or rejection. The Dearq Team, based on the reviews by the peer reviewers and Editorial and Scientific Boards, makes all decisions autonomously.

Book chapter (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Note: The entire document, including bibliography and captions should not exceed more words than it is specified for each document’s typology.

Figures and tables need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labelled FIG1-FIG2-FIG3, etc. and TABL1-TABL2-TABL3, etc.

Note: From Issue No.20 "Women in Architecture", the section’s names were reformulated with the purpose of facilitating the readers understanding of the editorial structure and contents. The “Articles section” was renamed as “Thematic Research section”; “The Dossier section” was redefined as “Open Research section”. The Journal will start declaring the “Creation section”.

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Articles must be sent in Word, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included:

Online resources (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). Note: Ibid, ibidem or op. cit. should not be used in these cases.

Submit material and Contact

Book by a single author (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993.

The material to be sent should consist of:

Book by two or three authors (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

•

The document containing the article.

•

A folder that contains the images.

•

Certification of originality and exclusivity

•

The right to use images, if the images are property of third parties

To contact the editorial team, please use the following email address:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas editoriais

Normas de publicação

Objetivo, editais e modalidades de recepção Dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, e financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Tem como objectivo contribuir à difusão das investigações, as análises, as opiniões e críticas que sobre a arquitectura e a cidade elabore uma comunidade académica internacional. A revista publica artigos inéditos em espanhol, inglês e português, que apresentam resultados de pesquisa em arquitetura e cidade. Em casos excepcionais, são incluídos artigos que já foram publicados, desde que se reconheça sua pertinência dentro das discussões e das problemáticas abordadas pela revista, e sua contribuição para a consolidação do diálogo e do intercâmbio de ideias nos debates atuais da academia. Todos os artigos publicados contam com um número de identificação DOI que, de acordo com as políticas editoriais internacionais, deve ser citado pelos autores que utilizam os conteúdos, bem como o título abreviado da revista: Dearq. A revista não cobra nenhum valor dos autores pelos processos editoriais. Todos os conteúdos digitais da Revista são de acesso aberto por meio de sua página web. Contudo, a versão impressa da revista tem um custo e pode ser adquirida em pontos selecionados. Todos os artigos serão submetidos ativamente a um processo de controle de plágio por meio de ferramentas como SafeAssign, Plagscan ou Scigen detection. Quando um plágio for detectado total ou parcialmente (ou seja, sem a citação correspondente), o texto não será enviado à avaliação e os autores serão notificados a respeito do motivo da recusa.

Estrutura A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: • A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. •

A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático.

•

A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica.

•

A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes, selecionadas pela Equipe Editorial da Revista, que exemplificam o tema de cada número.

•

um tema específico, recorrendo a fontes originais. Extensão máxima: 4.000 palavras. 3. Análise de projeto: Texto que descreve, analisa ou interpreta, de uma posição independente e crítica, uma obra específica arquitetônica, urbanística ou de disciplinas afins. O objeto da análise pode ou não estar construído/executado. O texto está apoiado em material gráfico enviado pelos projetistas, responsáveis ou autorizados de publicar o desenho arquitetônico. Extensão máxima: 2.000 palavras. 4. Opinião, crítica ou entrevista: Caracteriza-se por apresentar o ponto de vista do(s) autor(es) ou entrevistado(s) diante de um tema relevante para o periódico, sustentando esse posicionamento com argumentos sólidos e apoiando-se em bibliografia pertinente. Extensão máxima: 4.000 palavras. 5. Resenha bibliográfica*: Texto que abarca criticamente livros, exposições, eventos, documentários ou outros meios de interesse. A reseña pode ser sobre um ou sobre duas ou mais produtos de temática similar, permitindo isto a construção de um estado da arte sobre o tema. A reseña de um sozinho trabalho terá uma extensão máxima de 1.500 palabas, a reseña na que se entrelacen vários produtos poderia ser de até 3.000 palavras. Nota: As tipologias 3 e 4 podem ser apresentadas unicamente para a seção temática da Revista (segundo edital vigente).

Processo editorial No momento de submeter um artigo, será pedido ao autor preencher um formulário com informação pessoal e acadêmica, além de declarar que o artigo é um texto original que não foi publicado em outros meios nem está em processo de avaliação em outras revistas. Depois de uma revisão para conferir o cumprimento das normas de publicação, a Revista confirmará ao autor se o artigo entrou no processo de avaliação.

i. Avaliação/Parecer Todo artigo que entrar na fase de avaliação, com exceção das tipologias 5 e 6, será enviado para uma revisão anônima, primeiramente, aos pares avaliadores, nacionais e internacionais. Em seguida, à avaliação anônima do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Editorial, que tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar. O autor será notificado sobre essa decisão. Os possíveis pareceres são: •

Artigo aceito sem condições;

•

A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número.

Artigo aceito com a condição de serem realizadas breves modificações segundo as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial;

•

A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes.

Artigo precisa de modificações substanciais; o autor deve realizá-las de acordo com as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial. Quando forem realizadas, o documento será avaliado novamente;

•

Artigo não aceito. Com essa notificação, a Revista também enviará ao autor um relatório do parecerista com os comentários específicos sobre o artigo.

• A Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos. Nota: A partir do número 20 da revista, os nomes de algumas das seções são reformulados a fim de facilitar a compreensão da estrutura e conteúdo da revista para o leitor. Assim, a seção Artigos renomeado Pesquisa Temática; seção Dossiê é redefinida como Pesquisa Aberta; e começar a declarar a seção a Criação.

As contribuições de tipo 4 e 5 serão lidas pelo Conselho Editorial unicamente, e seus autores receberão uma notificação de aceitação ou recusa.Todas as decisões são tomadas com autonomia pela Equipe Editorial com base nos relatórios apresentados pelos pareceristas e pelo Conselho Editorial. A revista não assume o compromisso de manter correspondência com os autores sobre as decisões tomadas.

Tipo de artigos

ii. Autorização

Dentro da estrutura editorial mencionada, aceitam-se as tipologias de artigos definidas e avaliadas pelo Colciencias*[1].

Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc.

1. Artigo de pesquisa*: Documento que apresenta, de maneira detalhada, os resultados originais de projetos de pesquisa terminados. A estrutura geralmente utilizada contém quatro seções importantes: introdução, metodologia, resultados e conclusões. Extensão máxima: 4.000 palavras. 2. Artigo de reflexão*: Documento que apresenta resultados de pesquisa terminada sob uma perspectiva analítica, interpretativa ou crítica do autor, sobre

Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista que o publicará deverá indicar claramente os dados da publicação original e contar com autorização prévia do Editor da revista Dearq.

[1] Definição das tipologias de documentos aceitos pelo Departamento Administrativo de Ciência, Tecnologia e Inovação (Colciencias), retirada do Documento Guia Serviço Permanente de Indexação de Revistas de Ciência (2014).

O texto deve ser redigido conforme as instruções a seguir. O trabalho que não cumprir com estas condições será devolvido ao autor e não poderá participar do processo de avaliação. Os artigos devem ser apresentados em documento Word, sem formatos, na fonte Times New Roman, corpo 12, com espaço duplo e margens de 2,5 cm em todos os lados. A seguir, as instruções para a estrutura do documento. •

Título: Todo esclarecimento a respeito do trabalho será feito na primeira página, em nota de rodapé, por meio de uma chamada feita com um asterisco no título do trabalho.

•

Nome(s) do(s) autor(es): A Revista dearq trabalha com no máximo seis autores. A ordem deles deve ser definida pelos autores antes do envio do material; a Revista seguirá a ordem que vier no documento submetido. Incluir os dados dos autores: títulos acadêmicos, afiliação institucional, grupo ou linhas de pesquisa (se for o caso), últimas duas publicações e e-mails.

•

Informação adicional: Caso o artigo seja resultado de uma pesquisa, mencionar a informação do projeto do qual faz parte e o nome da instituição financiadora.

•

Resumo analítico: Texto analítico de máximo 100 palavras, que descreva o conteúdo do artigo e inclua suas conclusões.

•

Palavras-chave: De três a sete palavras-chave. Estas devem refletir o conteúdo do documento, por isso é necessário que indiquem os temas do artigo com exatidão e resgatem as áreas de conhecimento nas quais estão inscritas bem como os principais conceitos.

•

Texto do artigo: Deve-se indicar o lugar para inserir o material gráfico e suas respectivas legendas.

•

Bibliografia: Consiste na informação bibliográfica completa unicamente das fontes referenciadas no texto. Quando os conteúdos utilizados tiverem um número de identificação DOI, este deve estar na lista de referências.

Nota: A extensão total do documento, incluindo bibliografia, notas de rodapé e legendas de figura, não deve ultrapassar as palavras correspondentes a cada tipo.

Tabelas e figuras As tabelas devem estar no corpo do texto, e a informação contida nelas deve permitir edição no processo de diagramação. Deverão ter um título, precedido pela palavra “Tabela” e o número consecutivo correspondente. Abaixo da tabela, deve ser indicada a fonte da informação apresentada. As figuras deverão ter uma resolução mínima de 300 dpi em formato de 9x13 cm. O número máximo de figuras será 20, das quais se publicará uma seleção. No caso das análises de projetos, deve ser enviada uma fotografia de formato vertical de alta qualidade gráfica de tamanho mínimo 18x24 cm. Todas as figuras deverão ter uma descrição incluída no texto do artigo, precedida pela palavra “Figura” e pelo número consecutivo correspondente. Na legenda da figura, deve estar a fonte ou a autoria da imagem. As tabelas e as figuras no artigo deverão ser enviadas numa pasta adicional e independente do texto, em formato .jpg ou .tif, sendo os nomes dos arquivos: FIG1-FIG2-FIG3 etc. ou TAB1-TAB2-TAB3 etc. Os gráficos e os mapas deverão ser apresentados prontos para sua reprodução direta.

Referências bibliográficas As referências bibliográficas devem seguir o manual de estilo Chicago. No texto, deve-se usar referências em nota de rodapé, usando a forma curta de citação; no final do texto, deve-se incluir uma bibliografia que reúna a informação bibliográfica completa das fontes referenciadas no texto. A seguir, apresentam-se os exemplos que mostram as diferenças entre a forma de citar dentro do texto com notas de rodapé (NP) e a forma de citar na lista bibliográfica (B). Livro de um autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. 1993. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal. Livro com dois ou mais autores (NP): Kenneth Shepsle e Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth e Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Capítulo em livro com um autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. 2010. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. Em Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-199. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Capítulo de um livro com vários autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. Em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Artigo em revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conferência, ensaio ou artigo apresentado num evento acadêmico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de maio a 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de maio a 20 de agosto, em Morelia, Michoacán. Trabalhos acadêmicos (NP): Gabriel Calderón Sánchez, “La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje” (monografia de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Monografia de Licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas. Recursos eletrônicos Quando forem consultadas páginas na internet, as referências devem incluir o máximo de informação possível: autor do conteúdo, título da página, título ou proprietário do site e URL. (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la Fepade?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). (B): Fepade. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la Fepade? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). Observação: quando a obra for citada várias vezes (como nota de rodapé), a partir da segunda menção, pode ser incluída uma referência concisa da obra, pois o leitor já conta com a informação completa. Dessa maneira, evita-se utilizar expressões como “op. cit.”, “ibid.” ou “ibidem”.

Envio de material e correspondência O pacote de envio deve conter a informação e a documentação relacionada a seguir. •

O documento que contém o texto do artigo.

•

Pasta de imagens no formato .zip.

•

Declaração de originalidade e não apresentação simultânea.

•

Autorizações de uso de imagens, caso os direitos delas sejam propriedade de terceiros.

O e-mail de correspondência da Revista é:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas éticas

Ethic Guidelines

Publicación y auditoría

Revisión por pares/responsabilidad de los evaluadores

Publication and authorship

Responsibility for the reviewers

La revista Dearq hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en el edificio K 2° piso o en la oficina T-213 de la Universidad. La dirección electrónica de la Revista es https://dearq.uniandes.edu.co; su correo es dearq@uniandes.edu.co; el teléfono de contacto es (+571) 3394999, extensión 2485.

A la recepción de un artículo, el Equipo Dearq establece el primer filtro teniendo en cuenta formato, calidad y pertinencia. Después de esta primera revisión, se definen los artículos que iniciarán el proceso de evaluación por pares. En esta instancia, los textos son sometidos primeramente a la evaluación de pares evaluadores, nacionales e internacionales (al menos 50% con afiliación externa a la Universidad de los Andes), posteriormente a la evaluación del Comité Editorial y al concepto del Equipo Dearq, quien se reserva la última palabra de los contenidos a publicar.

Dearq journal is a made by of the School of Architecture at Universidad de los Andes, which finances the publication. It is located in the K building, at the second floor. The web page of the journal is http://Dearq.uniandes.edu. co; its e-mail address is Dearq@uniandes.edu.co, and contact phone is (0571) 3394999, extension 2485.

Once an article is received, the Editor evaluates if it fulfils with the basic requirements of the Journal, as well as its relevance to the publication theme. Dearq Staff establishes a first filter; taking into account format, quality and relevance, and, after this initial revision, the articles that will start the process or arbitration will be defined. At this instance, texts are submitted, primarily, to peer reviewers, national and international, subsequently to the Editorial Board evaluation and the Dearq Staff concept, who reserves the last word of the publication content.

Cuenta con la siguiente estructura: Equipo Editorial -compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es), Monitor(es)-, Consejo Editorial, Equipo de Diseño, Diagramación y Soporte, Corrección de Estilo y Traducción. Los miembros del Consejo Editorial son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas. Los artículos presentados a la revista Dearq deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. Si el manuscrito es aceptado, los editores esperan que su aparición anteceda a cualquier otra publicación total o parcial del artículo. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq. Así mismo, cuando la revista tenga interés en traducir y publicar un artículo que ya ha sido previamente publicado se compromete a pedir la autorización correspondiente a la editorial que realizó la primera publicación.

Responsabilidades del autor Los autores deben remitir sus artículos a través del enlace habilitado en la página web de la revista Dearq o enviarlo al siguiente correo electrónico: dearq@ uniandes.edu.co en las fechas establecidas para la recepción de artículos. La revista Dearq ofrece indicaciones para los autores con las pautas para la presentación de los artículos y reseñas, así como las reglas de edición. Esta información se puede consultar en español, inglés y portugués en la página web: Indicaciones para autores y en la versión impresa de la revista. Si bien el Equipo Dearq aprueba los artículos con base en criterios de calidad, rigurosidad investigativa y la evaluación realizada por los pares evaluadores y el Comité Editorial, los autores son los responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo. Los autores deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc. También aceptan someter sus textos a las evaluaciones de pares externos y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como las del Equipo Editorial para la realización de los ajustes solicitados. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Editor. Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación.

La revista Dearq cuenta con un formato que contiene preguntas con criterios definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tiene la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones el artículo arbitrado y declarar si existe conflicto de intereses. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.

Responsabilidades editoriales El Equipo Dearq con la participación del Comité Editorial, son responsables de definir las políticas editoriales para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. La revisión continua de estos parámetros asegura que la revista Dearq mejore y cumpla las expectativas de la comunidad académica.

The articles submitted to Dearq journal must be original and unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment to any other publication. If the manuscript is accepted, the editors expect that its appearance will precede republication of the essay, or any significant part thereof, in another work. If the author of an article wants to include it in another publication, the details of the original publication must be clearly stated by the journal where it will be published and should be authorized by Dearq’s Editor. In the same way, when the Journal is interested in publishing an article that has been previously published, it will ask for permission from the editorial charged of the first publication.

La revista Dearq publica normas editoriales que espera que sean cumplidas en su totalidad. También deberá publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones y dar justificaciones cuando la situación lo amerite. El Equipo Editorial es responsable de la escogencia de los mejores artículos para ser publicados. Esta selección estará siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor deberá orientarse hacia estos aspectos.

Author responsibilities

El Editor es responsable del proceso editorial de todos los artículos que se postulan a la revista. Debe desarrollar mecanismos de confidencialidad mientras dura el proceso de evaluación por pares hasta su publicación o rechazo. Cuando la revista Dearq recibe quejas de cualquier tipo, el Equipo Dearq debe responder prontamente, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema y publicar las correcciones y/o aclaraciones.

Even though the peers and Editorial Board approve articles taking into account criteria of quality and research rigor, the responsibility for the ideas expressed within the article rest upon the authors, as well as its ethical level, authors must specifically make clear that the submitted texts respect the intellectual property rights of third parties. If they use material that is not their property, it will be the author’s responsibility to obtain permission for its publication- be it plans, illustrations, diagrams, photographs, etc.- and authorize the use of graphic material by signing the 'Right to use images' document.

Tan pronto un número de la revista Dearq salga publicado, el Editor tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales. Igualmente, el editor se ocupará del envío de la revista a los suscriptores activos.

Authors must submit their articles through the following link and send them to the following addresses: Dearq@uniandes.edu.co within the deadlines set by the “Call for Papers” bases. The journal has public access policies for the authors in Spanish, English and Portuguese that instructs authors for the correct submission of the articles and reviews, as well as editorial procedures, which should be checked in “Editorial Policies” or at the printed version.

When a submitted article is not accepted for publication, the Editor will notify the author explaining the reasons. During the editing process, the Executive Board may consult the authors for clarifying any doubts. Both, evaluation process as edition one, the communication canal will and should be done through mail, preferably.

The journal uses a format that contains questions with carefully defined criteria that should be answered by the peer reviewer. Therefore, the peer has the responsibility of accepting or rejecting the article or approving modifications to it. During this process, both the names of the authors as those of the reviewers will not be disclosed.

Editorial responsibilities Dearq Staff and the Editorial's Board participation are the responsible for defining the editorial policies that sustains the journal’s standards of a renowned academic publication. These guidelines are constantly reviewed to improve the Journal and fulfill the expectations of the academic, databases and indexations community. Just as the journal expects editorial norms be to be pragmatic, it must also publish corrections, clarifications, retractions and apologies when needed. The Executive Board is responsible for the choice of the best articles to be published. This selection will always be founded on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of Architecture. In the same way, when an article is refused, the justification given to the author should be oriented through this aspects and conservations of relevance. The Editor is responsible for the procedure of all the articles submitted to the journal, and must develop confidential mechanisms during the evaluation process that leads to its publication or refusal. When Dearq receives complaints of any kind, the team must answer promptly according to the norms established for publication, and in case the complaint is justified, it must make sure the necessary investigation is carried out to solve the problem; and publish the resolved rectifications and/or remarks on the journal’s printed version and website. As soon as a volume of the journal is published the Editor has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems. In the same way, the Editor will be in charge of sending the journal to active subscribers.

The Executive Board will reserve rights regarding the publication of the articles and the issue in which they will be published. The publication date will be observed once the author submits the required documentation within the period previously indicated. The journal reserves the right to make minor corrections of style. The authors of approved manuscripts authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Certification of originality and exclusivity’ and the usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes, in order to include the text in the journal (both printed and electronic versions). In this same document, the authors confirm own the text and the intellectual property rights of third parties are respected in the text.

Cuando los textos sometidos a consideración de la revista Dearq no sean aceptados para publicación, el Editor enviará una notificación escrita al autor explicándole los motivos. Durante el proceso de edición, los autores podrán ser consultados por el Equipo Dearq para resolver las inquietudes existentes. Tanto en el proceso de evaluación como en el proceso de edición, el correo electrónico constituye el medio de comunicación privilegiado con los autores. El Consejo Editorial se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el cual se publicarán. Esto se cumplirá siempre y cuando el autor haga llegar toda la documentación que le es solicitada en el plazo indicado. La revista Dearq se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo.

The structure of its organization is as follows Executive Board: Dearq Staff (Director, Editor, Editorial Manager(s), Assistant(s)), Editorial and Scientific Board- supported by a Staff Team. The Editorial and Scientific Board members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals.

http://dearq@uniandes.edu.co

Publicação e auditoria A revista Dearq faz parte do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Desenho da Universidad de Los Andes (Colômbia), encarregada pelo suporte financeiro desse periódico. Está localizada no edifício K, 2° andar, ou no escritório T-213 da Universidade. O endereço eletrônico da revista é https://dearq.uniandes.edu.co e seu e-mail é dearq@uniandes.edu.co; o telefone de contato é o (+571) 339-4999, ramal 2485.

Os artigos submetidos à revista devem ser originais e inéditos, bem como não devem estar simultaneamente em processo de avaliação nem ter compromissos editoriais com nenhum outro periódico. Se o manuscrito for aceito, os editores esperam que seu surgimento anteceda a qualquer outra publicação total ou parcial do artigo. Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista na qual for publicado deverá indicar claramente os dados da publicação original, além de contar com autorização prévia do editor da revista Dearq. Ainda, quando a revista tiver interesse em traduzir e publicar um artigo que já foi publicado, compromete-se a pedir a autorização correspondente à editora que realizou a primeira publicação.

Responsabilidades do autor Os autores devem enviar seus artigos por meio do link na página web da revista ou pelo e-mail dearq@uniandes.edu.co nas datas estabelecidas no edital. A revista tem instruções aos autores em espanhol, inglês e português, as quais trazem as normas para a submissão de artigos e resenhas, bem como as regras de edição; elas podem ser consultadas na página web da revista ou na sua versão impressa.

Os autores também aceitam submeter seus textos a pareceres externos e comprometem-se a considerar as observações dos pareceristas bem como as da Equipe Dearq para a realização das adaptações solicitadas. Essas modificações e correções no texto deverão ser realizadas pelo autor no prazo indicado pelo editor. Assim que a revista receber o artigo modificado, informará o autor da sua completa aprovação.

A revista trabalha com um formulário de perguntas com critérios cuidadosamente definidos, ao qual o avaliador deve responder sobre o artigo de avaliação. Por sua vez, ele tem a responsabilidade de aceitar, recusar ou aprovar com modificações o artigo avaliado. Durante a avaliação, tanto os nomes dos autores quanto os dos pareceristas serão mantidos em completo anonimato.

Responsabilidades editoriais A Equipe Dearq, com a participação do Conselho Editorial, é responsável por definir as políticas editoriais para que a revista cumpra com os padrões que permitem seu posicionamento como um reconhecido periódico acadêmico. A revisão contínua desses parâmetros garante que a revista melhore e cumpra com as expectativas da comunidade acadêmica.

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Além disso, a revista publica normas editoriais as quais espera que sejam cumpridas em sua totalidade; também publica correções, esclarecimentos, retificações e justificativas quando necessário. A Equipe Dearq é responsável pela escolha dos melhores artigos para serem publicados. Essa seleção estará sempre baseada na qualidade e na relevância do artigo, em sua originalidade e nas contribuições para o conhecimento dos campos da arquitetura e da cidade. Nesse sentido, quando um artigo for recusado, a justificativa dada ao autor deve ser orientada com base nesses aspectos. O Editor é o responsável pelo processo editorial de todos os artigos submetidos à revista. Também desenvolve mecanismos de confidencialidade da revista enquanto durar o processo de avaliação até sua publicação ou recusa. Quando a Revista receber reclamações de qualquer tipo, a Equipe deve responder brevemente; caso a reclamação tenha fundamento, deve ser garantida a adequada investigação a fim de resolver o problema e, se for necessário, publicadas as correções ou os esclarecimentos na versão impressa e na página web da revista. Assim que um número da revista for publicado, o editor tem a responsabilidade de divulgá-lo e distribuí-lo aos colaboradores, aos pareceristas e às entidades com as quais tenha estabelecido acordos de intercâmbio, bem como aos repositórios e aos sistemas de indexação nacionais e internacionais. Além disso, o editor se encarregará de enviar a revista aos assinantes ativos.

Durante o processo de edição, os autores poderão ser consultados pela Equipe Dearq para resolver dúvidas. Tanto no processo de avaliação quanto no de edição, o e-mail constitui a forma de comunicação privilegiada com os autores. A Equipe Dearq tem a última palavra sobre a publicação dos artigos e o número no qual serão publicados. Essa data será cumprida desde que o autor envie toda a documentação solicitada no prazo estabelecido. A revista reserva o direito de revisar as normas e os padrões de estilo exigidos para a apresentação de artigos. Os autores dos textos aceitos autorizam, por meio da assinatura do “Documento de autorização de uso de direitos de propriedade intelectual”, a utili-

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dearq 22. La historia en la formación del arquitecto Dibujo: Antonio Manrique

dearq@uniandes.edu.co

Quando os textos submetidos à avaliação da revista Dearq não forem aceitos para publicação, o editor enviará uma notificação por escrito ao autor, na qual lhe explicará os motivos da decisão.

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Quando a Equipe Dearq recebe um artigo, avalia se ele cumpre com os requisitos básicos exigidos pela revista. Também é ela que realiza o primeiro filtro, no qual confere formato, qualidade e pertinência; após essa primeira revisão, são definidos os artigos que entrarão no processo de arbitragem. Nesse momento, os textos são submetidos primeiramente à avaliação por pares, nacionais e internacionais (pelo menos com 50% de afiliação externa à Universidad de Los Andes); em seguida, ao parecer do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Dearq, a qual tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar.

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Embora a Equipe Dearq aprove os artigos com base em critérios de qualidade, rigorosidade investigativa e parecer emitido pelos pares avaliadores e pelo Conselho Editorial, os autores são os responsáveis pelas ideias neles expressas bem como pela idoneidade ética do artigo.

Responsabilidade dos avaliadores

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

A revista conta com a seguinte estrutura, Conselho Executivo composto por Equipe Dearq (Diretor, Editor, Gestor(es) Editorial(is), Assistente(s)), Conselho Editorial e Conselho Científico, e Equipe de desenho, diagramação, suporte, correção de estilo e tradução. Os membros do Conselho Editorial e Científico são avaliados a cada dois anos em função de seu reconhecimento na área e de sua produção acadêmica visível em outras revistas nacionais e internacionais indexadas.

zação dos direitos patrimoniais de autor (reprodução, comunicação pública, transformação e distribuição) à Universidad de Los Andes, para incluir o texto na revista (versão impressa e versão eletrônica). Nesse mesmo documento, os autores confirmam que o texto é de sua autoria e que respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros.

Suscripción

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

Políticas éticas

Suscripción

Dar lugar al tiempo. Sobre la pertinencia del pasado y la historia para la arquitectura Carlos E Naranjo

Historia y arquitectura: apuntes para un debate Juan Pablo Duque Cañas

Deuniandes

Herencia y cultura arquitectónica. El estudiante como creador del conocimiento en arquitectura David Felipe Rodríguez

Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia Jorge Torres Cueco

Antes de Le Corbusier: la mirada histórica de Germán Samper durante sus años formativos en París Ingrid Quintana Guerrero

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

La importancia de estudiar el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá María Cecilia O’Byrne

Creación La línea de Antonio Antonio Manrique / Grupo Dearq

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 22: LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO Junio de 2018 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Ingrid Quintana Guerrero María Cecilia O`Byrne Editoras invitadas

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales Monitoras

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suarez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Leyla Cárdenas (Carátula) Antonio Manrique (Postales) Imágenes de carátula y postales

N.o 22. Julio de 2018

Tres arquitectos historiadores: Hittorff, Viollet-le-Duc y Garnier Jean-Philippe Garric Traductores: Andrés Ávila Gómez, Diana Carolina Ruiz

Ejercicio proyectivo y análisis de referentes: una experiencia docente Philip Weiss Salas

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

Maekawa Kunio: prefabricación y modernismo de madera, 1945-1951 Takaaki Kumagai

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

La historia como dispositivo operativo: enfrentar el pasado por medio del diseño Nicholas Gervasi

Universidad de los Andes. Colombia. Junio de 2018. pp. 1-248. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

dearq

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

Proyectos

Lecciones desde la historia: Rogelio Salmona y Pierre Francastel Clara E. Mejía Vallejo, Ricardo Merí de la Maza

http://dearq.uniandes.edu.co

dearq 22. La historia en la formación del arquitecto Dibujo: Antonio Manrique

Investigación temática

Conciencia de la tradición y proceso creativo: Emilio Duhart y el método comparado como herramienta de proyecto arquitectónico David Caralt, Verónica Esparza

dearq 22. La historia en la formación del arquitecto Dibujo: Antonio Manrique

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dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture

LA HISTORIA EN LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Panamericana Formas e Impresos S. A. Impresión

dearq - Revista dearquitectura