EQUIPAMIENTOS. NUEVOS DESAFÍOS
Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital / Camilo Andrés Cifuentes Quin
Capital social, segregación y equipamientos colectivos / José Mario Mayorga Barcelona contemporánea: el ocaso de un modelo / Antonio Pizza
Juego de equilibrios / Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra
Equipamientos multifuncionales: diez conjuntos dotacionales en Barcelona / Ricard Fayos Molet
Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) / Daniel Cardoso Llach
Los equipamientos religiosos como configuradoresdel espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España) / Esteban Fernández-Cobián, Marta Vilas Rodríguez
Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua / Andrés Pinzón Latorre Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición / Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá / Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías
Proyectos La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma / Eduard Stick López Padilla Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales / Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez
Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona / Cristina Albornoz Rugeles Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948) / Jimena Paula Cutruneo
deuniandes Germán Téllez. Escribir con luz. Reseña sobre la exposición de fotografías / Mauricio Uribe González
Rafael Maldonado Tapias: un símbolo de la arquitectura escolar en Colombia / Camilo Augusto Muñoz Cadena, Orlando Martínez Castro
Proyectos El nuevo campus de la Universidad Adolfo Ibáñez: equipamientos para una vivencia significativa / Rodrigo García Alvarado 2012: una odisea urbana. La nueva sede de la Confederación de Empresarios de Albacete (FEDA) / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo El Centro Cultural Gabriel García Márquez / Benjamín Barney Caldas
Urbanismo moderno en América Latina
Evocación poética de un refugio: Pabellón “Gimme Shelter!” / Tatiana Urrea Uyabán
Dossier de investigación La escalera pivotante en la arquitectura de tradición antioqueña / Cristian Andrés Berrío Osorio El urbanismo y lo urbano en la transformación de Bogotá. Discursos expertos y palabras de los habitantes / Camilo Andrés Cifuentes Quin, Sandra Fiori Movilidad urbana y redes biológicas sistémicas / Andrés Hernando Valencia, Elizabeth María Jiménez, Juliana Gallego, Juan David Franco Muñetón
La triste situación de un parque emblemático / Ernesto Lleras Manrique
deuniandes
La luz como el agua. En recuerdo del profesor Rafael Serra Florensa (1941-2012) / Mauricio Pinilla Acevedo
Una red pública de abastecimiento para Bogotá: oportunidad para reorganizar el territorio / Eduardo Ochoa CaixaForum Barcelona: una intervención contemporánea en un edificio enigmático / Daniel Becerra La caída de la piedra en el desierto / Daniel Ronderos Cerdà y la Barcelona del futuro: realidad vs proyecto / María Cecilia O'Byrne
http://dearq.uniandes.edu.co
El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio / María Claudia Villate Matiz
Los equipamientos urbanos como instrumentos para la construcción de ciudad y ciudadanía / Ángela María Franco, Sandra Karime Zabala
ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
El potencial tectónico / Cyrille Simonnet
URBANISMO EQUIPAMIENTOS. MODERNO EN NUEVOS AMÉRICA DESAFÍOS LATINA N.o 12. Julio N.o de 11.2013 Diciembre de 2012
MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind
Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente Eduardo Pierrotti Rossetti
De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas
Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo
Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme VÍctor Hugo Velásquez
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao
El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno Mónica Val Fiel
deuniandes Homenaje a Pepe Cerón Carlos Morales Hendry
Revista Revista dede Arquitectura Arquitectura / Journal / Journal of of Architecture. Architecture. Universidad Universidad dede loslos Andes Andes
dearq11
dearq 12: URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Rafael Villazón
Director Departamento de Arquitectura
Maarten Goossens
12
Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Juan Pablo Aschner
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
ISSN 2011-3188
dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines. dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes
Julio de 2013
Indexaciones:
dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos) Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos) Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)
Maristella Casciato
Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)
Ricardo Castro
Publindex (Colciencias, Colombia)
Carlos García Vásquez
Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)
McGill University, Montreal, Canadá
Dialnet (Universidad de La Rioja, España)
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Oceano e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Camilo Salazar
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
dearq
Adriana Páramo y Luisa Bernal
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski Traducción al inglés
Sergio Vieda Monitor
Reconstrucción de Tumaco (Nariño, Colombia). Centro Cívico. Ministerio de Obras Públicas y Town Planning Associates (J.L. Sert y P. Wiener), junio de 1948. Co. Archivo General de la Nación “Jorge Palacios Preciado”, Instituto Nacional de Vías-INVIAS, plano no. 243, Mapoteca -1, planoteca 17, bandeja 23, carpeta 49. Imagen de carátula
Panamericana Formas e Impresos Impresión
Comité de lectura para este número
dearq
dearq10
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2013. ISSN 2011-3188
Ricardo Abuauad Antonio Amado Lorenzo Fernando Arias Lemos Maximiano Atria Lemaitre Lina Costanza Beltrán Beltrán Patricia Ciriani Jimena Paula Cutruneo María Teresa Esquivel José Enrique Garnier Zamora Víctor González Fernández Luis Fernando Guerrero Baca Edna Hernández González Pablo Herrera Polo
Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes
Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
Juan Gabriel Hurtado Isaza Elisenda Monzón Louise Noelle Santiago Paredes Cisneros Héctor Quiroz Rothe William Rey Ashfield María Cristina Rojas Francisco Sales Trajano Iván San Martin Córdova Claudia Shmidt Tatiana Urrea Marta Vilela
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.
EQUIPAMIENTOS. NUEVOS DESAFÍOS
Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital / Camilo Andrés Cifuentes Quin
Capital social, segregación y equipamientos colectivos / José Mario Mayorga Barcelona contemporánea: el ocaso de un modelo / Antonio Pizza
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Equipamientos multifuncionales: diez conjuntos dotacionales en Barcelona / Ricard Fayos Molet
Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) / Daniel Cardoso Llach
Los equipamientos religiosos como configuradoresdel espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España) / Esteban Fernández-Cobián, Marta Vilas Rodríguez
Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua / Andrés Pinzón Latorre Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición / Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá / Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías
Proyectos La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma / Eduard Stick López Padilla Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales / Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez
Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona / Cristina Albornoz Rugeles Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948) / Jimena Paula Cutruneo
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La triste situación de un parque emblemático / Ernesto Lleras Manrique
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Una red pública de abastecimiento para Bogotá: oportunidad para reorganizar el territorio / Eduardo Ochoa CaixaForum Barcelona: una intervención contemporánea en un edificio enigmático / Daniel Becerra La caída de la piedra en el desierto / Daniel Ronderos Cerdà y la Barcelona del futuro: realidad vs proyecto / María Cecilia O'Byrne
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El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio / María Claudia Villate Matiz
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De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas
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12
URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA
Editorial
3
Maarten Goossens
La lenta materialización de la ciudad moderna
4
Maarten Goossens
Urbanismo moderno en América Latina El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929
10
The contact between modern space and the South American landscape: Le Corbusier in 1929 Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia
16
The Town Plan for Punta del Este, 1935: a model resort city Juan Alberto Articardi
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949)
28
Experiences of urban planning: Hannes Meyer’s urban projects in Mexico (1938-1949) Raquel Franklin Unkind
Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente
42
Brasilia-heritage: a modern city and architecture that challenge the present Eduardo Pierrotti Rossetti
De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá
56
From modern centre to urban centre: the Tequendama-Bavaria metropolitan area in Bogotá, 1950-1982 María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas
Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta
76
Modern urban planning in Mexico: The San Luis Potosí Zoning Plan in the sixties and the creation of places in the seventies Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo Salomao
La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez [ 1 ]
12
URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA
Dossier Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme
94
Graphic strategies in Le Corbusierís informative project in the 1920’s: the case of Urbanisme VÌctor Hugo Velásquez
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX
106
Trapeze bridges in the Viejo Caldas region of Colombia: the legacy of the traditional European carpentry in the second half of the XIX Century Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao
El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno
118
The ‘symbol’ and ‘form’: the influence of art in architecture after the modern movement Mónica Val Fiel
DEUNIANDES Homenaje a Pepe Cerón
126
Carlos Morales Hendry
Indicaciones para autores
130
Author guidelines
132
Convocatoria / Call for papers
134
[ 2 ] dearq 11. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co
Editorial
En el próximo mes de septiembre se realizará en Bogotá la decimoquinta edición de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL). Será un excelente escenario para discutir la arquitectura del ámbito regional, como lo han sido los SAL a lo largo de las últimas décadas, junto a las Bienales Iberoamericanas de Arquitectura y Urbanismo. También han sido un lugar de encuentro para quienes se ocupan de liderar las publicaciones sobre arquitectura de la región, ya sean libros o revistas, y esta vez nuevamente habrá espacio en la programación para hablar de publicaciones. En un escrito para el libro de memorias de este evento expresé mi preocupación por el bajo impacto y la reducida visibilidad de las revistas latinoamericanas de arquitectura de carácter académico. Considero que esto se debe parcialmente a las desfavorables políticas de los índices de citación; por ejemplo, el hecho de que no incluyan libros, la rigidez de los requisitos o la medición de impacto a través del conteo de citas recibidas de revistas que ya están en estos índices, que son muy pocas. Sin embargo, también veo que si bien hay mucha más producción académica, de maestrías y doctorados, es decir, más trabajos para publicar, no se ha generado aún un cuerpo de revistas especializadas en subtemas tan importantes en nuestro contexto como la historia de la arquitectura o aspectos climáticos en la arquitectura latinoamericana. La respuesta de Dearq a estas dificultades ha sido la de abrir convocatorias temáticas con las que hemos probado que, de ser bien escogidos, los temas pueden despertar el interés de académicos de toda la región latinoamericana. Esta edición, el número 12, es prueba de ello, pues con artículos procedentes desde México hasta el Cono Sur logramos formar una idea de lo que ha sido el urbanismo moderno en Latinoamérica. Una idea parcial, claro está, pero esperamos que sea un avance de lo que viene y una prueba de la relevancia que tiene este tema para la investigación sobre la ciudad latinoamericana. Por otro lado, en el mismo texto hago hincapié en la responsabilidad que tenemos las revistas académicas de interpretar, profundizar, reflexionar, incluso criticar en torno a los sucesos, los proyectos, las publicaciones y los eventos. En Dearq, esto nos ha llevado a aceptar una invitación del Observatorio de Universidades y Territorio de la Universidad de los Andes, en conjunto con el cual organizaremos un foro y publicaremos un número de la revista. Esperamos tener en el futuro próximo más acercamientos a otras organizaciones para que, por medio de eventos y esta revista, podamos contribuir juntos a la reflexión sobre temas de relevancia. A cargo de la próxima edición y las siguientes estará el arquitecto Juan Pablo Aschner, nuevo director de la revista, quien ha sido miembro de su comité editorial durante los últimos tres años y que seguramente la llevará a nuevas perspectivas en su —aún corta— historia. Estoy muy agradecido por haber podido contribuir a este proyecto editorial. Maarten Goossens
La lenta materialización de la ciudad moderna Son muchos los términos que aluden al profundo cambio de orientación en la arquitectura, el urbanismo y el papel de estos en la sociedad, que se produce en la primera mitad del siglo XX. De la palabra moderno, con todos sus matices y problemas de interpretación, se desprenden expresiones como el urbanismo científico, el funcionalismo o el movimiento moderno, referidas a las ideas del grupo de arquitectos reunidos a partir de 1928 en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). En esta edición de Dearq, la palabra moderno se refiere a esta tendencia que inicia a finales de los años veinte y cuyo ocaso se produce en los años sesenta y setenta, y de manera más general a un viraje hacia los valores —tanto sociales como arquitectónicos— de la eficiencia, el progreso y el bienestar.
1 Gropius, “Arquitectura funcional”.
El mencionado viraje se produce en América latina a mano de una generación que, muchas veces tras un contacto directo con figuras como Walter Gropius, José Luis Sert o Le Corbusier, y otras veces mediante discípulos de los anteriores, libros, revistas y obras arquitectónicas, se convenció de que la arquitectura y, sobre todo, el urbanismo eran los instrumentos por excelencia para alcanzar un mundo mejor. El arquitecto, más que verse como un profesional al servicio de un cliente, debía “concebir la construcción como una estructuración de procesos vitales”, como decía Gropius en un texto cuya traducción al español en Colombia se publicó a finales de los años treinta.1 Es decir, el arquitecto moderno sería nada menos que el organizador de la vida.
Inevitablemente, la historia del urbanismo moderno en América Latina empieza con Le Corbusier y su primera visita a Argentina, Uruguay y Brasil, en 1929. La divulgación de las ideas expresadas por Le Corbusier, tanto en sus publicaciones de mediados de los años veinte como en las conferencias dadas en los países mencionados (a las cuales se suma su presencia en Brasil y Colombia durante viajes posteriores), fue cardinal para lograr el cambio de orientación mencionado. También para Le Corbusier el viaje de 1929 fue significativo. En su artículo, Rodrigo Queiroz expone cómo la vista a vuelo de pájaro —el arquitecto viaja al continente en barco, pero se desplaza en avión entre los distintos países visitados— es para Le Corbusier un momento importante que le permite llevar las ideas desarrolladas a lo largo de la década de los veinte a territorios reales. En los bosquejos de
[ 4 ] dearq 11. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co
planes para Buenos Aires, Montevideo, São Paulo y Río de Janeiro se ve cómo las propuestas toman formas distintas de acuerdo con la topografía: de la plataforma en el Río de la Plata hasta los sinuosos edificios-cinta o rascatierras2 propuestos para Río de Janeiro.
En la América Latina de finales de los años veinte, principios de los treinta, estaba despertándose apenas el interés por la planificación sistematizada de las ciudades. Por ejemplo, en el tercer Congreso Panamericano de Arquitectos se habló de la necesidad de crear cátedras de urbanismo y organizar conferencias.3 En este contexto, Carlos Gómez Gavazzo, como lo describe el artículo de Juan Alberto Articardi, después de haber trabajado con Le Corbusier en París, regresa a Uruguay y se proyecta como experto en urbanismo. Explica Gómez Gavazzo la forma moderna de mirar la ciudad a través de un plan de su autoría para el balneario de Punta del Este. Aparecen los mismos edificios sinuosos que se conocen de los planes de Le Corbusier para Argel (y Río de Janeiro), pero en el trabajo de Gómez Gavazzo estos responden a una definición matemática precisa y, como comenta Articardi, a una escala más contenida y menos territorial. El plan para Punta del Este es un raro y significativo ejemplo temprano de urbanismo moderno en nuestro continente.
2 Pérez, “Le Corbusier”, 42.
3 Gutiérrez et al., Congresos panamericanos, 13.
Un factor de importancia para el desarrollo de las ideas modernas y su aceptación en las sociedades latinoamericanas es la presencia de arquitectos urbanistas extranjeros en calidad de migrantes o contratistas. En algunos casos tal vez hayan sido experiencias frustradas por la cancelación de proyectos y poca receptividad a las ideas que traían, como puede ser la permanencia de Hannes Meyer durante diez años en México, descrita por Raquel Franklin Unkind. Sin embargo, en otros escenarios los extranjeros fueron mentores de toda una generación en su país adoptivo. Es el caso de Leopold Rother, en Colombia, autor del trazado urbanístico de la Ciudad Universitaria de Bogotá, arquitecto del Ministerio de Obras Públicas y profesor en varias universidades, o Maurice Rotival, en Venezuela, contratado repetidamente por distintas instituciones estatales a lo largo de varias décadas. Muchos de los primeros planes piloto, planes maestros y planes reguladores modernos fueron desarrollados por expertos extranjeros. Se destaca la firma Town Planning Associates, de José Luis Sert y Paul Lester Wiener, que trabajó en Perú, Brasil, Venezuela y Cuba, además de trazar planes detallados para cuatro ciudades colombianas (figs. 1 y 2).
Sin embargo, entre la victoriosa entrada de las ideas modernas y los cambios físicos en las ciudades pasaron muchos años de trabajo. La construcción física del lugar moderno resultó ser un proceso de largo aliento, así como fragmentado en su escala. La relación de poco respeto mutuo que las ciudades latinoamericanas mantuvieron con sus planes reguladores dificultó el desarrollo de lo que pudo haber sido el equivalente de la reconstrucción posguerra europea. En vez de planes integradores y grandes gestos de construcción de las periferias, el lugar moderno en América
La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez [ 5 ]
Figura 1. Proyecto para la reconstrucción de Tumaco (Nariño, Colombia). Centro Cívico. Ministerio de Obras Públicas y Town Planning Associates (J. L. Sert y P. Wiener), junio de 1948. Co. Archivo General de la Nación “Jorge Palacios Preciado”, Instituto Nacional de Vías-INVIAS, plano no. 243, Mapoteca -1, planoteca 17, bandeja 23, carpeta 49.
Figura 2. Proyecto para la reconstrucción de Tumaco (Nariño, Colombia). Centro Cívico y Unidad Vecinal no. 1. Ministerio de Obras Públicas y Town Planning Associates (J. L. Sert y P. Wiener), febrero de 1949. Dibujo de Hernán Vieco. Co. Archivo General de la Nación “Jorge Palacios Preciado”, Instituto Nacional de Vías-INVIAS, plano no. 956, Mapoteca -1, planoteca 08, bandeja 14, carpeta 42.
[ 6 ] dearq 11. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co
Latina hizo su aparición en las ciudades no como un cambio radical en la manera de construir ciudad, sino a través de intervenciones de pequeña y mediana escala y la urbanización de terrenos individuales, específicamente en barrios de vivienda estatal, campus universitarios y centros cívicos.
La conciencia respecto a la responsabilidad de los gobiernos nacionales y locales de actuar en el campo de la vivienda data de antes de la difusión masiva del pensamiento moderno. Sin embargo, al ver en las reglas de juego descritas en la Carta de Atenas, un sistema para estructurar las actuaciones del Estado, las distintas entidades dedicadas a la vivienda oficial —que al mismo tiempo se encontraban ante el reto de aumentar la escala de sus intervenciones— empezaron a involucrar algunos principios modernos que no obstante fueron interpretados a la luz de las circunstancias locales. De ahí que los resultados pueden ser tan variados como la urbanización Presidente Ríos, en Santiago; el conjunto Pedregulho, en Río de Janeiro, o el barrio Banco Obrero, en Caracas.
Las ciudades universitarias, según Silvia Arango, la “realización más significativa como grupo generacional de los arquitectos y presidentes progresistas”,4 estaban para muchos países entre las primeras oportunidades de probar ideas modernas en una escala mayor a la del edificio o el conjunto arquitectónico. La ciudad universitaria de Panamá (1946-1951) o la Universidad Industrial de Santander (1945-1950, en Bucaramanga, Colombia) son ejemplos tempranos que muestran cómo los arquitectos concibieron el campus como una superficie verde con edificios en altura, propuestas según una zonificación de usos. La analogía entre un campus universitario y una ciudad es tan evidente que no es exagerado decir que los proyectos de ciudades universitarias son en esencia experimentos a escala.
4 Arango, Ciudad y arquitectura, 356.
Que la construcción de un lugar moderno puede durar décadas lo prueba el conjunto Tequendama-Bavaria de Bogotá, donde el desarrollo en varias etapas y con edificios en altura se caracteriza por la permeabilidad y la integración de las diferentes edificaciones al conjunto, como lo describen María Pía Fontana y Miguel Mayorga en su contribución al presente número de Dearq. Las cualidades espaciales, el cuidado del detalle, el buen estado de conservación y, en general, el hecho de que haya mantenido su ocupación y uso, hacen pensar que tal vez sean conjuntos como este, que no son impuestos de un plumazo en un lugar sino que se construyen con el tiempo, los más apropiados para las ciudades latinoamericanas.
La gran excepción al carácter fragmentado y de largo aliento del proceso de construcción del lugar moderno, y por ello sin duda el clímax
La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez [ 7 ]
de la ciudad moderna latinoamericana, es Brasilia, el sueño moderno hecho realidad. Cuenta Eduardo Rossetti en su artículo que la búsqueda de conservación de la ciudad como patrimonio ha llevado a reflexiones que también se han hecho sentir, especialmente en Europa, sobre qué se debe conservar del legado moderno. ¿Las características físicas como el trazado y los edificios? ¿Solamente algunos destacados de los anteriores? ¿Lo que se debe conservar es el sistema? ¿La congelación de la ciudad y sus edificios no va contra la misma ideología moderna? En Brasilia, según Rossetti, está claro que las políticas deberían dejar cierto espacio de maniobra para que la ciudad pueda seguir cambiando, sin perder sus valores modernos.
Si bien ser arquitecto urbanista moderno implicaba un rechazo a las prácticas en boga —la arquitectura “de estilos” y las intervenciones urbanas dirigidas al embellecimiento estético de las ciudades—, la relación de la modernidad con la historia es tal vez menos traumática en América Latina que en otras partes del mundo. Hubo personas que acogían las ideas de los CIAM, pero al mismo tiempo fueron estudiosos de la historia de la arquitectura de sus países. Es el caso de los bogotanos Carlos Arbeláez, director de la Oficina del Plan Regulador de Bogotá a principios de los años cincuenta y posteriormente pionero en la recuperación del patrimonio histórico, y Carlos Martínez, quien como arquitecto moderno y director de la revista progresista Proa mostraba un notable interés por la historia de su ciudad y por la arquitectura colonial.
Adicionalmente, las dificultades en la aplicación de los planes, resultado tal vez de un apego al desarrollo predio a predio que históricamente ha caracterizado a las ciudades latinoamericanas, también salvaron de la demolición tejidos históricos en muchas ciudades. Ya para los años sesenta y setenta, el ocaso del pensamiento moderno y la mayor conciencia en cuanto a los valores de las edificaciones y sectores históricos hicieron que cambiara el carácter de los planes reguladores, como es el caso del plan para San Luis Potosí, descrito por Angélica Castrejón y Eugenia Azevedo. Este plan, que proponía la demolición de algunos sectores históricos, se encontró con una fuerte oposición y fue parcialmente reemplazado por otras acciones.
Queda preguntarnos por qué hasta ahora estamos haciendo los primeros intentos de organizar una historia latinoamericana, tratando de trazar paralelos e identificar lo que tenemos en común. Quizás por las mismas características aquí señaladas —la fragmentación, la lentitud del proceso, la muy parcial ejecución física de los planes o la diversidad de las ideas de sus protagonistas— los hechos no saltan a la vista tanto como lo hicieron en otras latitudes. Pero no por eso son menos relevantes.
Maarten Goossens
[ 8 ] dearq 11. Diciembre de 2011. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 8-29. http://dearq.uniandes.edu.co
Referencias Arango, Silvia. Ciudad y arquitectura: seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. México: FCE, 2012. Gropius, Walter. “Arquitectura funcional”. Ingeniería y Arquitectura 1 (abril de 1939): 57-58. Gutiérrez, Ramón et al. Congresos panamericanos de arquitectos 19202000: aportes para su historia. Buenos Aires: Cedodal-Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, 2007. Pérez Oyarzún, Fernando. “Le Corbusier, bajo la luz de Sudamérica”. En LC BOG: Le Corbusier en Bogotá 1947-1951. Tomo 2: Precisiones en torno al Plan Director. Compilado por María Cecilila O’Byrne, 40-49. Bogotá: Ediciones Uniandes-Pontificia Universidad Javeriana, 2010.
La experiencia de la ENHSA: ¿cuál será el futuro en la formación de los arquitectos? Samuel Ricardo Vélez [ 9 ]
El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 The contact between modern space and the South American landscape: Le Corbusier in 1929 Recibido: 15 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Rodrigo Queiroz
Universidad de São Paulo, São Paulo, Brasil roqueiro@usp.br Arquitecto, Universidad Presbiteriana Mackenzie. Magíster en Artes. Doctor en Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo. Profesor del Departamento de Proyecto, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo
Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
ingridquintana@usp.br Universidad de São Paulo, São Paulo, Brasil Arquitecta, Universidad Nacional de Colombia. Magíster en Artes, Universidad París 8, Francia. Magíster en Historia de la Arquitectura, Universidad París 1. Candidata a doctora en Arquitectura y Urbanismo, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo, Brasil, área Historia y Fundamentos de la Arquitectura. Becaria FAPESP.
Artículo de reflexión
Resumen En 1929, en su primera visita a Suramérica, Le Corbusier esbozó sus intenciones urbanas para Buenos Aires, Montevideo, São Paulo y Río de Janeiro. Dibujados a lo largo de 74 días en el hemisferio sur, los croquis ilustran la transformación de la idea que el arquitecto venía trabajando desde 1925 con el Plan Voisin, para París; es decir, el paso de conjuntos de torres en cruz sobre plataformas que se instalan artificialmente en el terreno preexistente hacia sinuosas megaestructuras apaisadas, sobre una topografía abrupta e inalterada. Se abrieron así nuevos horizontes tanto para su obra como para la arquitectura moderna brasileña. Palabras clave: Le Corbusier, urbanismo moderno, grandes ciudades suramericanas en los años veinte.
Abstract During his first visit to South America in 1929 Le Corbusier outlined his urban plans for Buenos Aires, Montevideo, São Paulo and Río de Janeiro. Designed over seventy-four days in the southern hemisphere the sketches showed the transformation of the idea that the architect had been working on since 1925: his Voisin Plan for Paris. This was the building of cruciform towers on platforms that were artificially placed on pre-existing structures in order to make winding landscape megastructures on an abrupt and unchanged landscape. New horizons were opened: for his work as well as for modern Brazilian architecture. Key words: Le Corbusier, modern urban planning, huge South American cities in the 1920’s
[ 10 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 10-15. http://dearq.uniandes.edu.co
Introducción de la traductora a la versión castellana El presente texto hace parte de las reflexiones suscitadas por la exposición Le Corbusier —América do Sul— 1929, presentada en el Centro Universitario Maria Antônia de la Universidad de São Paulo, entre el 23 de agosto y el 21 de octubre de 2012 (fig. 1), con curaduría de Rodrigo Queiroz y Hugo Segawa —profesor titular de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo (FAU-USP), área de Historia de la Arquitectura y Teoría de Proyecto—. Además de una reconstrucción histórica del paso del arquitecto franco-suizo por São Paulo —por medio de la cual se intentó resaltar el papel fundamental de la única visita del arquitecto a la capital financiera del Brasil ante el protagonismo internacional que tuvo el contacto de este con el mundo carioca1— la muestra exhibió veintisiete dibujos originales provenientes de la colección de la Fundación Le Corbusier en París, entre ilustraciones para conferencias dadas en octubre de 1929 en Buenos Aires sobre el hábitat (cuatro pliegos) y la ciudad (doce pliegos) modernos, cinco planos para la extensión-biblioteca de la casa de Paulo Prado en el tradicional barrio paulistano de Higienópolis2 y seis croquis en gran formato con ideas para planos urbanos aplicados a las capitales argentina, uruguaya y entonces brasileña, además de un proyecto para la ciudad de São Paulo. Las siguientes líneas corresponden a la lectura analítica del profesor Queiroz sobre estos últimos, en aras de identificar patrones y vertientes en los modos de proyectar en la arquitectura brasileña de las últimas décadas.3
L
a secuencia de propuestas de Le Corbusier para Buenos Aires, Montevideo, São Paulo y Río de Janeiro evidencia la transformación paulatina de la configuración abstracta del espacio moderno en la medida en que el proyecto se desplaza hacia el terreno continental, en diferentes paisajes suramericanos.
Figura 1. Exposición Le Corbusier —América do Sul— 1929 en el Centro Universitario Maria Antônia, Universidad de São Paulo, Brasil. Fotografía: Íngrid Quintana
1 Apelativo exclusivo para asuntos referentes a Río de Janeiro. 2 Se trata de un aporte completamente inédito del grupo de investigación Arquitectura y Ciudad Moderna y Contemporánea de la FAU-USP al campo de estudios lecorbusierianos: en los archivos de la Fundación Le Corbusier se escondían estas planchas, bajo la denominación Casa Paulo Prado en Buenos Aires. El hallazgo resulta de gran valor histórico, no solo por este detalle, sino por la trascendencia de la figura de Prado en el contexto local: hacendado prestante, mecenas y contertulio de los impulsores de la semana de arte de São Paulo de 1922 (organizada justamente en la casa para la cual Le Corbusier proyectó la extraña ampliación). Este hospedó al arquitecto y lo contactó con personajes de prestigio en la escena paulistana, entre ellos el arquitecto Gregori Warchavchik, quien fue el encargado de preparar los planos de la casa para que el maestro ejecutara la ampliación correspondiente (consignados en el Archivo Municipal de São Paulo). La impronta purista de Le Corbusier en la escola paulista, de la cual Warchavchik era uno de sus precursores, ha sido señalada en múltiples ocasiones dentro de la historiografía arquitectónica continental. 3 La repercusión de la obra madura lecorbusieriana en la producción de la vertiente arquitectónica brasileña más difundida en el extranjero, la escola carioca (concepto hoy cuestionado por un número importante de historiadores), representada particularmente por la figura de Oscar Niemeyer, ha sido estudiada en detalle por el autor en su tesis de doctorado, Oscar Niemeyer e Le Corbusier: encontros, la cual puede ser consultada en: http://www.teses. usp.br/teses/disponiveis/16/16138/ tde-27042010-135104/publico/rodrigo_ doutorado_2007_small.pdf.
El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 Rodrigo Queiroz [ 11 ]
El proyecto para la capital argentina (fig. 2) consiste en una plataforma rectangular suspendida sobre la desembocadura del río de La Plata, junto con dos plataformas más pequeñas y simétricas respecto al eje longitudinal del conjunto, el cual coincide con la franja que lo religa a la ciudad. Las tipologías de las edificaciones y la sectorización jerárquica de las diferentes funciones nos remiten a anteriores propuestas de Le Corbusier: entre ellas la Ville contemporaine pour trois millions d’habitants (1922) y el plan para la ciudad de París de 1925, conocido como Plan Voisin. Como en esos casos, el plan para Buenos Aires está definido por la disposición cartesiana de rascacielos de oficinas con planta en forma de cruz que descansan sobre una superficie artificial inscrita en un rectángulo, cuyo perímetro es ocupado por bloques habitacionales à rendent (barras horizontales con implantación ortogonal serpenteada). Sin embargo, al contrario de la Ville Contemporaine y del Plan Voisin, el proyecto para la ciudad porteña es coronado solo parcialmente por bloques à redent, mientras que el conjunto de torres con planta en cruz es substraído del sector central del plan. De esta manera, la propuesta se aproxima a aquella que comenzaría a ser desarrollada (sin lugar específico) por el arquitecto un año más tarde: la Ville Radieuse. Por otra parte, la ciudad moderna proyectada para Buenos Aires no se emplaza en un terreno hipotético, inexistente —lo que sí ocurre en la Ville Contemporaine y la Ville Radieuse— y ni siquiera se reduce a un área inscrita en el tejido urbano —caso del Plan Voisin—; el límite del espacio moderno tampoco está aquí definido por la demarcación de un suelo preexistente, sino por el contorno ortogonal de un terreno artificial, que casi roza la línea del agua, en una especie de plano suspendido que permanece inmune a la presencia de la ciudad real. Antes del primer viaje de Le Corbusier al continente americano, su lectura visual del mundo se limitaba a un horizonte raso, visto desde la altura del caminante o del navegante. Es en América del Sur donde el arquitecto viaja en avión por primera vez y cubre las rutas que conectan Buenos Aires, Asunción y Montevideo, además de algunos vuelos cortos sobre São Paulo y Río de Janeiro. Gracias al acto de volar, el carácter abstracto, propio de sus tentativas por dominar grandes extensiones —representadas por medio de proyecciones ortogonales—, cambia por aquel propio de la visión aérea, la cual había revelado al arquitecto la imposibilidad de reconciliar el postulado moderno de “espacio total” con los paisajes aprehendidos a través de la observación a vuelo de pájaro. De esta manera, la ciudad moderna sale de planes abstractos que la resguardan de las contingencias de la realidad, para instalarse en el interior del territorio suramericano. La relación condicional entre for-
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Figura 2. Esbozo de proyecto de Le Corbusier para Buenos Aires, 1929. Fuente: Fundación Le Corbusier
Figura 3. Esbozos de proyectos de Le Corbusier para Montevideo y São Paulo, 1929. Fuente: Fundación Le Corbusier
ma y espacio se diluye en una estructura lineal y unitaria, cuya extensión apaisada sintetiza las escalas del edificio y del plan urbano en una forma única: se contradice así la histórica separación entre la acción disciplinar de la arquitectura y la del urbanismo. Como en Buenos Aires, el proyecto de Le Corbusier para Montevideo está definido por la continuidad horizontal del mar, dado por una importante avenida de la ciudad (fig. 3, arriba). No obstante, las plataformas ortogonales desaparecen y el conjunto dispuesto sobre los ejes perpendiculares que se cruzan se desplaza hacia la masa continental. Las oficinas, anteriormente apoyadas en el suelo extendido de manera artificial sobre el nivel del agua, en el contexto uruguayo ocupan el vacío dejado por el declive entre la prolongación de la vía existente y la topografía de la ciudad, al ser dispuestos como una lámina horizontal que toca tangencialmente la cota más alta de esta última y que atraviesa el cabo circunscrito a la bahía de Montevideo. La ciudad moderna ya no está delimitada por la planta del espacio abstracto, sino por el corte tanto del edificio como del territorio. Siguiendo el patrón de la propuesta para la capital uruguaya, el proyecto para São Paulo consiste en el cruce de dos ejes ortogonales sobre
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Figura 4. Esbozo de proyecto de Le Corbusier para Río de Janeiro, 1929. Fuente: Fundación Le Corbusier
la región central de la ciudad (fig. 3, abajo). Los remates de esas líneas no son puntuales, ni siquiera visibles, sino que se diluyen en un “mar de cerros”, que se integra como continuidad infinita a la gigantesca infraestructura que, de acuerdo con el arquitecto, articularía la ciudad con otras regiones de Brasil. La estrategia de la extensión perenne, que impide la aprehensión de la totalidad de los límites del proyecto, demuestra la resistencia del arquitecto a concebir sus edificios como objetos cuya composición se condicione a la lógica de la ciudad tradicional. El binomio superficie artificial-forma abstracta es remplazado por una operación opuesta; es decir, la extensión de una estructura horizontal, dispuesta sobre la accidentada topografía que se divide en lotes y que reconstituye el espacio de la ciudad sin necesidad de apelar a la transformación de su superficie, la cual permanece intacta. En el paisaje de Río de Janeiro, ciudad que ocupa una franja irregular entre las montañas y el mar, se instala la propuesta de Le Corbusier: una edificación lineal que acarrea una gestualidad sin precedentes en su obra (fig. 4). La sinuosa continuidad de la lámina horizontal sobre pilotis se extiende en más de seis kilómetros como “autopista cubierta”; dos de sus ramificaciones se incrustan en la montaña y una tercera es rematada por tres bloques perpendiculares a su trazado, el cual a su vez continúa como puente en dirección a Niterói.
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La definición de este proyecto como un movimiento continuo que abarca las escalas del edificio y de la ciudad moderna en un mismo principio formal unitario, además de abrir una nueva perspectiva dentro de la obra del arquitecto, traza un camino para la autonomía estética de la propia arquitectura moderna brasileña,4 cuyos gestos vastos y libres no solo son consecuencia de una reacción inusitada a la “estética de la razón”, sino secuelas de la posible relación entre arquitectura moderna y paisaje que Le Corbusier estableció en sus proyectos suramericanos. Con seguridad, el paso de la forma ortogonal —reproducida en serie sobre la superficie proyectada— hacia la forma unitaria, sinuosa o rectilínea, que sintetiza las escalas del proyecto arquitectónico y urbano en una única edificación lineal, inaugura un nuevo lenguaje en la obra de Le Corbusier, aunque a la vez determina un sentido fundamental para la condición formal de la arquitectura moderna brasileña. Esta no solo se distingue por su libertad formal, identificada por el gesto, sino que también es reconocida como una estrategia proyectual donde la escala del vacío —bien sea proyectado o natural— suprime la condición volumétrica de la forma, al reducir esta última a un contorno lejano, a un perfil sobre una línea que es, al mismo tiempo, suelo y horizonte. La evidente condición de imagen de la arquitectura moderna brasileña, concretamente en las obras de Oscar Niemeyer, aproxima la estructura del espacio proyectado al esbozo que le dio origen: un trazo tangente a la línea horizontal, suelto en la página en blanco, como si en la proporción entre espacio en blanco de la hoja de papel y dibujo se reivindicara la necesidad de la existencia del espacio moderno.
4 N. de la T. Se entiende por autonomía estética de la arquitectura moderna brasileña aquel conjunto de estrategias y lenguaje inusitados y plenamente reconocidos como fruto exclusivo de la creatividad brasileña, derivados de la asimilación de la gramática y postulados modernos (rampas, pilotis en “v”, brisesoleils) y su diálogo con el paisaje local (formas curvas, paisajismo exuberante) y la tradición constructiva vernácula y portuguesa (celosías, azulejos). Este fenómeno, plenamente consolidado en la obra de autores como Affonso Reidy o Roberto Burle Marx, fue revelado al ámbito global por el Pabellón de Brasil en la Feria Internacional de Nueva York (Oscar Niemeyer y Lucio Costa, 1939), episodio narrado no solo por historiadores latinoamericanos, sino por los principales volúmenes dedicados a la arquitectura del siglo XX (Max Bill, Nikolaus Pevsner; más tarde William Curtis o Kenneth Frampton, entre otros), y por la exposición Brazil Builds, presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1943.
Bibliografía Le Corbusier. Précisions sur un état de l’art et l’urbanisme. París: Crès & Cia., 1930.
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Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia The Town Plan for Punta del Este, 1935: a model resort city Recibido: 12 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Juan Alberto Articardi
Universidad de la República, Uruguay jarticar@farq.edu.uy Arquitecto. Realiza su tesis doctoral en la Universidad Politécnica de Madrid. Coordinador de la Licenciatura en Diseño de Paisaje, Facultad de Arquitectura, Centro Universitario Región Este, Universidad de la República, Uruguay.
Resumen El urbanismo en Sudamérica tiene piezas poco conocidas que revelan el recorrido disciplinar hacia la constitución de un urbanismo moderno. Una de ellas es el Plan de Punta del Este, de Carlos Gómez Gavazzo, desarrollado entre 1934 y 1935, en su retorno a Uruguay luego de su trabajo con Le Corbusier. El plan fue presentado a la Dirección Nacional de Turismo como ciudad balnearia modélica para la costa este. La propuesta aplicada al balneario de Punta del Este es un alegato del urbanismo moderno que adapta su volumetría a consideraciones topográficas, geográficas y climáticas, y transforma la trama urbana y el perfil de la península. Palabras clave: ciudad balnearia, Gómez Gavazzo, Le Corbusier.
Abstract There are a few relatively known examples that show how modern town planning in South America developed. One of the few examples is Carlos Gómez Gavazzo’s Punta del Este Town Plan that was developed between 1934 and 1935 on his return to Uruguay after having worked with Le Corbusier. The town plan was presented to the National Tourist Board as a resort city for the east coast. The concept that was applied to Punta del Este’s resort can be interpreted as a defence of modern town planning that adapted its spatial design to topographical, geographical, and climatic considerations, and transformed the urban structure as well as the peninsula’s profile. Key words: resort city, Gómez Gavazzo, Le Corbusier.
[ 16 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Al visitar Montevideo, en 1929, Le Corbusier se encuentra con una ciudad donde está en construcción el estadio Centenario de Juan Scasso. Observa los resultados del concurso de la Facultad de Odontología de Amargós y Rius y se sorprende con el lenguaje moderno de la Casa Souto (1928), realizada por el joven Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987). Pocos años más tarde, en 1933, Carlos Gómez Gavazzo realiza su viaje a Europa, luego de haber obtenido el Gran Premio de 1932. Por diversas razones, el programa de actividades establecido no se desarrolla durante el viaje, lo que altera el itinerario desde un principio.1 Estando en Italia, decide cambiar el destino del siguiente punto en el recorrido y se dirige directamente a París. Allí visita a Le Corbusier y permanece trabajando en el estudio de la Rue Sèvres. Instalado Gómez Gavazzo en París, el primer trabajo que encara en el estudio es un “cuarto proyecto para Argel”.2 Según se presenta, se trata del Plan C (1933-34) para Argel. Gómez Gavazzo asigna a la transformación del área portuaria de Argel una de las principales causas de la reformulación del proyecto: “era necesario relacionar los proyectos anteriores de Le Corbusier a la remodelación de la zona portuaria”.3 En marzo de 1933, en su visita a Argel, Le Corbusier escribe a Charles Brunel, alcalde de Argel, que “iba a repensar el Centro de Negocios, las autovías, el frente marino”.4 De hecho, durante su breve estadía de ocho meses en el estudio de París, este proyecto para Argel fue el principal trabajo de Gómez Gavazzo, en conjunto, seguramente, con el concurso del edificio de Rentenanstalt en Zúrich.5 Casi inmediatamente a su retorno a Uruguay, Gómez Gavazzo realiza conferencias de arquitectura y urbanismo,6 y usa un proyecto como carta de presentación de su trabajo a escala urbana. Para ello elige uno de los sitios balnearios de mayor proyección y desarrollo: Punta del Este. Se publican en 1935 unas pocas imágenes del Plan de Punta del Este. El Plan se presenta como un estudio de caso que permite vislumbrar la forma de analizar el problema urbano en las ciudades turísticas del territorio costero. Utiliza la misma estrategia desarrollada por Le Corbusier al realizar una propuesta sin encargo explícito:7 ofrecerla y presentarla a las autoridades competentes, en este caso la Dirección Nacional de Turismo, y difundirla al publicarla.8
1 Arana y Garabelli, entrevista inédita a Gómez Gavazzo.
2 Ibid.
3 Ibid. 4 Citada por Boyer, Le Corbusier, homme de lettres, 579. 5 Gómez Gavazzo cita como otro trabajo realizado un concurso de un edificio administrativo en Suiza, de cuya dirección quedó a cargo. Arana y Garabelli, entrevista inédita a Gómez Gavazzo. Se publica como obra concursada el edificio de la Rentenanstalt en Zúrich, 1933. Boesinger, Le Corbusier Œuvre Complète, 179-185. 6 Gómez Gavazzo, “La arquitectura moderna en nuestro medio”, 35-40; Gómez Gavazzo, “Qué es el urbanismo”, 40-47. 7 Le Corbusier trabaja incluso más de diez años en Argel, sin un encargo explícito ni un contrato. Le Corbusier, Poèsie sur Argel, 50. 8 Gómez Gavazzo, “La ciudad balnearia de Punta del Este”, 161-162.
Punta del Este presenta una particular conformación geográfica, divisoria entre aguas mansas y bravas, con la cercanía de la isla Gorriti, que da abrigo a la bahía para constituir un puerto natural. El espacio marítimo obtiene su cierre a la distancia, luego del inmenso arco de la mansa, con la presencia de punta Ballena, separada de Maldonado, por una extensa zona de médanos de arena. Área gradualmente forestada con el fin de fijar la movilidad del sistema dunar (fig. 1). Figura 1. Foto aérea de Punta del Este. Fuente: Centro de Fotografía de Montevideo, no.192e, 1930
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi [ 17 ]
La península se encuentra fraccionada mediante una trama urbana en damero que se remonta a 1890, realizada por Francisco Surroca. La trama del amanzanado presenta articulaciones para adaptarse a la forma geográfica de la punta rocosa. La cuadrícula concluye irregularmente según lo permite el borde de la geografía penínsular. El impulso turístico que adquiere el pueblo de Punta del Este es acelerado y previsible; incluso cuenta con un hotel antes de su fraccionamiento. Las construcciones existentes en 1934 son unos cientos de viviendas, hoteles y construcciones precarias, iluminadas por el faro (fig. 2). El Plan de Punta del Este es un fiel reflejo de la apropiación del territorio, en clave moderna, proyectada por Gómez Gavazzo. El diseño de ciudad balnearia contiene una serie de particularidades que muestran su filiación al proyecto de ciudad lecorbusiano y, a la vez, presenta elementos que la hacen única y original.
Figura 2. Redimensionado de Gómez Gavazzo a partir del amanzanado de 1890. Fuente: elaboración propia
9 José Enrique Neiro, en 1999, hace notar: “[…] la constante intención de Gómez y de sus seguidores de llegar a racionalizar lo más efectivamente los procesos, incluso los de diseño. La búsqueda constante de similitudes o leyes que, analizadas de forma empírica, pudieran, en el momento en que su llegara a la conclusión, hacerse conscientes y racionalizables, para aplicarse después en los procesos de diseño. Pero también, la búsqueda de relaciones estéticomatemáticas, y esta misma búsqueda en relación al planeamiento, al urbanismo en general”. Testimonio publicado en Apolo et al. Talleres trazos y señas, 111. 10 José Enrique Neiro, citado en Apolo et al. Talleres trazos y señas, 111.
Gómez Gavazzo asume la trama urbana existente, pero elimina algunas de las calles. De esa manera constituye una novedosa trama de manzanas rectangulares de extensión diferente, que refuerzan la dirección longitudinal de la forma peninsular. Mediante este artificio, amplifica la presencia de la articulación entre diferentes direcciones de la trama. Al no contar con una topografía con desniveles, la figura geográfica de la península es el agente catalizador que define la implantación de los componentes programáticos. A cada punto notable de la forma peninsular le corresponde una forma o un conjunto arquitectónico que otorga carácter tridimensional al nodo y, a la vez, define y caracteriza un nuevo perfil urbano. Un estudiado trazado regulador ordena la geometría de las formas, introduciendo un orden racional a la aleatoria y sinuosa forma geográfica. Orden geométrico y forma natural se conjugan en una unidad que instaura la nueva realidad urbana del balneario moderno. Al igual que en los trazados reguladores de villas, diseños, pinturas, ciudades ideales o proyectadas, de Le Corbusier, la proporción aurea ordena la composición. La búsqueda de Gómez Gavazzo en la geometría y las proporciones se manifiesta de forma temprana. El croquis de Sitges, Cataluña, de su viaje de estudios (1933), muestra la intención de indagar en sistemas geométricos y proporciones que le permitan examinar y analizar la forma construida (fig. 3). Esta posición racionalista con un fuerte arraigo matemático y geométrico se mantiene a lo largo de su trayectoria,9 al aplicarla a proyectos y escritos, que en particular le incorporan a la complejidad lingüística de sus propuestas, una forma críptica adicional. En Punta del Este, “las relaciones estético-matemáticas”10 se definen por la proporción aurea que precisa la distancia entre nodos, y por medio del trazado geométrico que invade el espacio geomorfológico de la bahía portuaria para justificarse. En la planta se define un punto P, ubicado de forma central al arco del puerto. Desde ese punto, que refuerza
[ 18 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Figura 3. Croquis de Sitges, 1933. Gómez Gavazzo. Fuente: Nogueira, Carlos Gómez Gavazzo
Figura 4. Estructura geométrica del Plan de Punta del Este. Fuente: Nogueira, Carlos Gómez Gavazzo
el espacio marítimo donde anclan embarcaciones, se domina la totalidad del conjunto urbano. En el plan de Punta del Este, la racionalidad geométrica se superpone al accidente geográfico, sin transformarlo. En principio, define vacíos, nodos y centralidades espaciales, e introduce “compases armónicos”11 en el paisaje (fig. 4). El factor climático es considerado al implantar el conjunto, en especial, la exposición a los vientos fuertes y dominantes. Al borde este del primer sector de la península ubica una zona boscosa de barrera defensiva reguladora de los vientos y brisas provenientes de la costa oceánica de la playa brava. La “ciudad de invierno” se presenta paradojalmente en la zona más expuesta de la Punta. Desde su ubicación expuesta, se construye como un sistema cerrado, casi una fortaleza, fundada para enfrentar las inclemencias de los temporales de invierno. Baluarte o recinto, configura su volumetría con la vocación de protección climática
11 Gómez Gavazzo (1935), citado en Acuña et al., Talleres territoriales de Maldonado, 45.
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi [ 19 ]
que define estrechos espacios entre construcciones lineales enlazadas de forma ortogonal y, a la vez, forman un emparrillado espeso, que permite puentes, pasajes cubiertos, callejuelas, patios y terrazas.
12 Con esta nominación se refiere en la maqueta a la zona de villas que en la perspectiva llama ciudad-jardín.
El tejido denso de la “ciudad de invierno” se separa del borde marino por un área de villas con equipamientos deportivos. Se establece a continuación un área de interfaz ampliada, entre el mar y la urbanización, al eliminar manzanas irregulares del fraccionamiento original. La estructura cerrada de la “ciudad de invierno” se define con una densidad de 335 habitantes por hectárea, que presenta un único espacio abierto en torno al faro. En contraste, la “ciudad de verano”,12 ciudad abierta con sus villas en el verde, se propone con una densidad de 80 habitantes por hectárea. Cada componente del plan adquiere una formalización específica: los hoteles, sus formas curvas; el museo oceanográfico, su forma en pirámide escalonada o mastaba; los casinos y hoteles de lujo, sus arcos con terrazas al mar; los “hoteles de paso del grupo de la estación”, volúmenes que adquieren su configuración vertical (fig. 5). Es inevitable relacionar las formas con la arquitectura lecorbusiana, en especial el museo oceanográfico con el museo de la Ciudad Mundial (1929), y los hoteles con las placas curvas del Plan Obus de Argel (1931). Incluso la trama urbana densa diseñada para la ciudad de invierno, salvando la distancia de la forma geométrica, se emparenta con el tejido urbano cerrado de la Casbah de Argel. Si bien las analogías parecen claras, la formalización de los volúmenes curvos del Plan Obus sugieren otras lógicas.
Figura 5. Detalle de maqueta. Fuente: maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Fotografía: Juan Alberto Articardi
13 Mary McLeod (“Alger: L’appel de la Méditerranée”), Stanislaus von Moos (Le Corbusier) y Kenneth Frampton (Le Corbusier) concuerdan en la relación del incremento de bocetos y pinturas de desnudos en la aparición de formas arquitectónicas y volúmenes curvos.
14 Gómez Gavazzo (1935), citado en Acuña et al., Talleres territoriales de Maldonado, 45.
Cuando se analiza el proceso proyectual de las curvas de Fort l’Empereur, en Argel, el “laboratorio secreto” de Le Corbusier, cumple un rol instrumental (fig. 6). El sistemático registro, en bocetos y pinturas, de desnudos femeninos, alimenta la imaginería de las formas curvas.13 Si comparamos la pintura Femme couchée avec fer a cheval, de 1931, con la planta del conjunto de Fort l’Empereur, las curvas parecen emerger de la pintura. A partir de la investigación plástica desarrollada por Le Corbusier en el atelier de pintor, las formas obtenidas se trasladan al estudio de arquitecto, y allí se ajustan a las condicionantes del sitio y a los requerimientos programáticos de los proyectos arquitectónicos o urbanísticos (fig. 7). En el proceso proyectual de Gómez Gavazzo, en cambio, no existe inspiración pictórica, ni búsqueda formal externa al propio diseño urbano. Sin desconocer el paradigma corbusiano, Gómez define sus formas curvas desde el soporte geométrico de los trazados proporcionales que definen los nodos, y a partir de la inspiración, por deformación, transformación, repetición o reiteración, del arco de playa que encuentra en el propio sitio. En la explicación de la perspectiva realizada desde el museo, Gómez apunta: “El block formado por el grupo principal de hoteles, recorta su perfil, homologando el arco de la playa”.14 Este mecanismo de adaptación de las formas a la geografía del sitio le permite ajustar la escala de la volumetría y del perfil urbano.
[ 20 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Figura 6. Femme couchée avec fer a cheval (1931), Le Corbusier.
Figura 7. Esquema del Plan Obus de Argel, 1931, Le Corbusier
Figura 8. Circulaciones elevadas de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Archivo ITU/IHA, Facultad de Arquitectura. Foto: Juan Alberto Articardi
Las infraestructuras de la propuesta de Gómez adquieren una escala contenida, sin llegar a la escala territorial que Le Corbusier propone en la serie de planes sudamericanos y en el plan para Argel. Al analizar la infraestructura planteada en Punta del Este, se reproducen los pasos a nivel para autos, en especial para peatones (fig. 8). Se destaca el nudo de circulaciones y la conexión del “pasaje-exposición” entre las “habitaciones de lujo” y los “hoteles económicos”. Este “pasaje-exposición” merece la atención de Gómez Gavazzo, al realizar la perspectiva del sector del puente peatonal hacia la Playa Mansa, con el texto: PASAJE-EXPOSICIÓN. Circulación elevada para peatones que esta-
blece el acceso directo del hotel Casino y hoteles económicos, a la playa Mansa.- Pasaje obligado de toda la concurrencia de los hoteles, ofreciendo una inmensa atracción del horizonte oeste con la puesta de sol.- Las extensas visuales hacia la isla Gorriti, que se divisa en último plano y las costas de las Delicias, hasta Punta Ballena, constituirán
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi [ 21 ]
Figura 9. Vistas de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Archivo ITU/IHA, Facultad de Arquitectura. Foto: Juan Alberto Articardi
Figura 10. Sector de la playa Mansa de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Fuente: Acuña et al., Talleres territoriales de Maldonado, 45.
15 Gómez Gavazzo (1935), texto adjunto a la perspectiva del Plan de Punta del Este, original en el Instituto de Historia de la Arquitectura ( IHA ), Facultad de Arquitectura, Montevideo.
16 Ibid.
un marco atrayente, de este lugar cuajado de colores y luces de las vitrinas de exposición.- Este pasaje se continúa en el paseo propuesto sobre el océano.15
Una segunda perspectiva (fig. 9) muestra el paseo bajo el bloque del hotel económico en su visual hacia el océano. Gómez ensaya la comunión de infraestructura circulatoria, arquitectura y ciudad inmersa en el paisaje natural de Punta del Este. Adjunto aparece el texto explicativo: “PASEO CUBIERTO, SOBRE EL OCÉANO: continuando el PasajeExposición, constituye el acceso a los hoteles económicos.- Amplias vistas sobre la ciudad-jardín, por un lado y sobre el océano, sería un atractivo sin fin, en todo su extenso recorrido.- En el horizonte: la isla de Lobos”.16
[ 22 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Figura 11. Circulaciones elevadas de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Archivo ITU/IHA, Facultad de Arquitectura. Foto: Juan Alberto Articardi
Para exponer la forma de diseñar los espacios principales del conjunto urbano, dos perspectivas muestran su visión. Una vista desde la terraza del museo hacia el continente, y la otra visión, desde la azotea del hotel económico (fig. 10). Las perspectivas explicitan, junto al texto, las características fundamentales de la propuesta, su articulación volumétrica y el perfil urbano desde los lugares medulares de la composición. La perspectiva desde la terraza del museo tiene el texto siguiente: VISTA DE LA PLAYA MANSA y grupo principal de hoteles, desde la terra-
za del Museo Oceanográfico; construcción que dominaría en todo su esplendor, el GRAN BALNEARIO.- En primer término: la Aduana, locales para instituciones náuticas y de pesca, etc., más atrás, la playa mansa, centro de atracción local y turística, con las construcciones que la limitan: balnearios y habitaciones de lujo.- El “block” formado por el principal de los hoteles, recorta su perfil, homologando al arco de la playa.- En el centro del dibujo: la sala de espectáculos y el actual hotel Biarritz.- Los hoteles de paso del grupo de la Estación, marcan sobre el monótono horizonte formado por montes y médanos, compases armónicos de interrupción visual.- El panorama se completa y se eleva la sensación estética del conjunto.17
La perspectiva opuesta muestra las visuales hacia el puerto y se adjunta el texto para completar la descripción (fig. 11):
17 Gómez Gavazzo (1935), citado en Acuña et al. Talleres territoriales de Maldonado, 45.
LA PLAYA MANSA.- Vista desde las terrazas altas del Hotel Casino.-
Desahogada de las construcciones antiestéticas que hoy la invaden y librada para el futuro, de grandes macizos, alcanzaría a duplicar su VOLUMEN.- En primer plano: el Pasaje-Exposición y los apartamentos de lujo, a la izquierda se desarrolla la habitación privada, dominando el mismo horizonte de las grandes construcciones.- En el último plano: el segundo grupo de hoteles económicos, la Ciudad de Invierno,
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi [ 23 ]
Figura 12. Detalle de maqueta de la playa Mansa, 1935. Gómez Gavazzo. Fuente: Maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Restitución y fotografía: Juan Alberto Articardi
Figura 13. Maqueta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Fuente: Maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Volúmenes de hotel de 8000 habitantes, hoteles del grupo de la estación y museo restituidos por el autor. Foto: Juan Alberto Articardi
18 Gómez Gavazzo (1935), texto adjunto a la perspectiva del Plan de Punta del Este, original en el Instituto de Historia de la Arquitectura ( IHA ), Facultad de Arquitectura, Montevideo. 19 La maqueta que se encuentra en el Instituto de Teoría y Urbanismo ( ITU ), Facultad de Arquitectura. No aparece con un buen estado de conservación. 20 Gómez Gavazzo (1935), texto adjunto a la perspectiva del Plan de Punta del Este, original en el Instituto de Historia de la Arquitectura ( IHA ), Facultad de Arquitectura, Montevideo.
la Aduana y edificios para instituciones náuticas, la estación de autocars, el Museo y el Instituto de Pesca.- Junto a la playa, y con acceso por la avenida; las terrazas e instalaciones de los balnearios.- En la playa lugares de sombra, bar, pista de baile, etc.18
La importancia paradigmática que Gómez asignó a este proyecto, que presenta para “el estudio urbano de los centros turísticos del país”, se demuestra con la maqueta19 del Plan de Punta del Este que confecciona a escala 1/5000. Gómez Gavazzo considera necesario que Punta del Este quede “desahogada de las construcciones antiestéticas que hoy la invaden”,20 y sustituye la imagen del balneario pintoresco y tradicional, con la imposición de un balneario racional y moderno, donde las actividades y funciones aparecen claramente zonificadas y las vías de circulación diferenciadas permiten un tránsito eficiente y ordenado (figs. 12, 13 y 14). Con una sociedad urbana estructurada, donde los visitantes y pobladores se ubican según un zoning establecido, sin dejar de compartir
[ 24 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Figura 14. Planta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. 1) Ciudad de Verano, 80 hab./ha; 2) hoteles económicos: 8000 personas; 3) habitación de lujo: 700 personas; 4) playa mansa; 5) hoteles 5000 personas; 6) ciudad de invierno 335 hab./ha; 7) FF. CC.; 8) estación FF. CC.; 9) Hoteles del grupo de la Estación; 10) casino; 11) sala de espectáculos; 12) pasaje de exposiciones; 13) pista de baile, bares; 14) habitación privada; 15) aduana; 16) Instituto Náutico; 17) estación autocars; 19) Instituto de Pesca; 20) faro. Fuente: Juan Alberto Articardi Figura 15. Maqueta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Fuente: maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Restitución y foto: Juan Alberto Articardi
el mismo espacio geográfico para el disfrute de la temporada estival a través de espacios arquitectónicos diseñados desde el encuentro, Gómez Gavazzo (1935) explicita su estrategia urbana para obtener el “desarrollo del turismo”21 (fig. 15). El crecimiento urbano planteado por Gómez se basa en racionalizar “las condiciones naturales del lugar”, dando respuesta a los factores del clima, la geografía, la topografía, etc., para su “usufructo máximo” con vistas al disfrute de “la vida en común”. Una vez más, su estudio para las ciudades balnearias materializado en Punta del Este propone que “esta organización, no es otra cosa que su misma urbanización”.22 A través del Plan, Gómez Gavazzo cumple con lo que concibe y define, sobre “urbanismo moderno”, en la conferencia dictada en 1934: “su
21 Aparece publicado junto a las perspectivas de Punta del Este el “Principio general de organización turística”. Gómez Gavazzo, “La ciudad balnearia de Punta del Este”, 162.
22 La cursiva es original del texto de Gómez Gavazzo. “Principio general de organización turística”. Gómez Gavazzo, “La ciudad balnearia de Punta del Este”, 162.
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi [ 25 ]
23 Gómez Gavazzo, “Qué es el urbanismo y móviles para su ejecución imperiosa”, 41.
24 McLeod, “Alger: L’appel de la Méditerranée”, 27.
25 Se puede poner como ejemplo de esta actitud las adaptaciones de los rascacielos al clima a través de la incorporación de los facetados angulares y los brisoleil.
cometido: regulación y extensión; bajo las cuales, estudia el problema del presente, y recogiendo sus enseñanzas, comparadas a un pretérito aleccionador, proclama en nombre del bienestar social, la palabra siempre desoída de prevención”.23 En nombre de la “prevención” impone una propuesta racional que se materializa como un modelo teórico de ciudad balnearia implantada en el principal lugar de desarrollo turístico. Su materialidad se adhiere a la dimensión utópica de las propuestas contemporáneas, inscritas en la concreción de una sociedad idealizada. Si volvemos nuestra mirada al paradigma del Plan Obus y analizamos las cualidades orgánicas de “crecimiento evolutivo, estructura celular adicional, adaptación al clima y a la configuración geográfica”,24 que conquista Le Corbusier en el Plan B, solo permanecen y se enfatizan en el Plan de Punta del Este de Gómez la adaptación al clima y a la geografía. Por otra parte, este hecho coincide con la preocupación intensificada en Le Corbusier de los planes siguientes al plan C para Argel,25 hacia la incorporación sistemática en la arquitectura y el urbanismo de la adaptación al factor climático.
Bibliografía Acuña, Carlos et al. Talleres territoriales de Maldonado: 04. Maldonado/ Punta del Este. Montevideo: Universidad de la República, 2008. Apolo, Juan Carlos, Laura Alemán y Pablo Kelbauskas. Talleres, trazos y señas. Montevideo: Universidad de la República, 2006. Arana, Mariano y Lorenzo Garabelli. Entrevista al Arq. Carlos Gómez Gavazzo realizada en 1975. Manuscrito no publicado. Instituto de Historia de la Arquitectura (IHA), N°1526/6. Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. Boesinger, Willi, ed. Le Corbusier : Œuvre complète 1924-1934. Zurich: Les Editions d’Architecture, 1946. Boyer, M. Christine. Le Corbusier: homme de lettres. New York: Princeton Architectural Press, 2011. Frampton, Kenneth. Le Corbusier. Madrid: Akal, 2000. Gómez Gavazzo, Carlos. “La arquitectura moderna en nuestro medio”. Revista Arquitectura (Sociedad de Arquitectos del Uruguay) no. 184 (1935): 35-40. Gómez Gavazzo, Carlos. “Qué es el urbanismo: y móviles de su ejecución imperiosa”. Revista Arquitectura (Sociedad de Arquitectos del Uruguay) no. 184 (1935): 40-47.
[ 26 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 16-27. http://dearq.uniandes.edu.co
Gómez Gavazzo, Carlos. “La ciudad balnearia de Punta del Este”. Revista Arquitectura (Sociedad de Arquitectos del Uruguay) no. 185 (1935): 161162. Le Corbusier. Poésie sur Argel. Paris: Édition Falaize, 1950. McLeod, Mary. “Alger: L’appel de la Méditerranée”. En Le Corbusier une Encyclopédie, dirigido por Jacques Lacan, 26-32. Paris: Éditions du Centre Pompidou/CCI, 1987. Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Barcelona: Lumen, 1994. Nogueira, Francisco, comp. Carlos Gómez Gavazzo: doctor honoris causa, profesor, arquitecto, urbanista. Montevideo: ITU/ Facultad de Arquitectura, 2002.
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Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Experiences of urban planning: Hannes Meyer’s urban projects in Mexico (1938-1949) Recibido: 15 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Raquel Franklin Unkind
Escuela de Arquitectura de la Universidad Anáhuac México Norte rfranklin1120@gmail.com Coordinadora del Centro de Investigación en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Anáhuac México Norte. Doctor of Science (Architecture) por el Technion Israel Institute of Technology. Es miembro fundador de Docomomo, México y becaria de la Fundación Bauhaus-Dessau.
Resumen En 1938, Hannes Meyer llegó a México para participar en el XVI Congreso Internacional de Planificación y Habitación. Un año después estableció el Instituto de Planificación y Urbanismo y permaneció en el país durante diez años produciendo algunos proyectos urbanos como la unidad habitacional Lomas de Becerra, la manzana de Corpus Christi y el balneario de Agua Hedionda. Cada uno es el resultado de un proceso dialéctico entre sus etapas anteriores, en las cuales se distinguen elementos tanto de sus propuestas suizo-alemanas como de las soviéticas. Se destaca el énfasis científico en la integración de la investigación. Palabras clave: movimiento moderno, vivienda social, recreación, rascacielos.
Abstract La autora agradece a Daniel Weiss del Instituto GTA/ETH y a Werner Möller, Sylvia Ziegner y Margot Rumler de la Fundación Bauhaus Dessau por permitir el uso de las imágenes, así como a Inge Wolf del archivo del Deutsches Architektur Museum por facilitar los documentos necesarios.
Hannes Meyer arrived in Mexico in 1938 to take part in the XVIth International Housing and Town Planning Congress. One year later he founded the Institute for Urban Development and Planning and stayed in Mexico for the next ten years undertaking various urban projects such as the Lomas de Becerra Apartment Block, the Corpus Christi block, and the Agua Hedionda beach resort. Each one of these is the result of a dialectic process with his previous phases of work in which it is possible to see elements such as his Swiss-German and Soviet ideas. Over this article his emphasis on science will be highlighted. Key words: modern movement, low-income housing, recreation, skyscraper.
[ 28 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 28-41. http://dearq.uniandes.edu.co
Durante mucho tiempo, la obra de Hannes Meyer fue pasada por alto en la historia de la arquitectura, por lo menos en occidente. En 1989, con motivo del centenario de su natalicio, nuevas investigaciones se sumaron a los pocos textos existentes, en su mayoría antologías como la de Claude Schnaidt, la de Lena Bergner o la de Francesco Dal Co. Sobre su trabajo en México están la tesis de Patricia Rivadeneyra, seguida del texto de Francisco Liernur y Adrián Gorelick. De igual forma, hay dos biografías en alemán, la del Deutsches Architektur Museum y la de Klaus Jürgen Winkler. Pese a la poca producción literaria, existe un rico acervo documental en archivos, principalmente en Europa. El presente trabajo intenta abordar el análisis de tres de las propuestas de desarrollo urbano y regional realizadas por Meyer durante su estancia en México a partir de las consideraciones expresadas por el autor en su vasta correspondencia, conferencias, negociaciones con autoridades y los planos mismos. Las circunstancias histórico-políticas en las que se diseñaron los proyectos, así como las vicisitudes con las que se enfrentó, dejaron una huella en las distintas soluciones y su visión del mundo fue, en la mayoría de los casos, el factor definitorio. Hannes Meyer, conocido sobre todo por su labor como segundo director de la Bauhaus, pasó el periodo más largo de su carrera profesional en México entre 1939 y 1949. A pesar de haber trabajado para las más diversas dependencias tanto oficiales como del sector público, pocas fueron las posibilidades de concretar alguna de sus propuestas, ya fuera por motivos políticos, económicos o de otra índole. Sin embargo, sus reflexiones en torno a la formación profesional, al diseño urbano orientado al bienestar individual y colectivo, así como al destino que habría de tomar la cultura latinoamericana, lo colocan en una posición de avanzada frente a los cuestionamientos de una generación en crisis en tiempos de la posguerra. En 1938, Hannes Meyer visitó México por primera vez para asistir como delegado al XVI Congreso Internacional de Planificación y Vivienda y evaluar las oportunidades que ofrecía el país para una posible inmigración. En dicho evento, el arquitecto José Luis Cuevas destacaba la falta de instituciones dedicadas a la formación de urbanistas en México; de ahí que surgiera la iniciativa de establecer un instituto para dicho fin como parte de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura (ESIA), del Instituto Politécnico Nacional. Durante su viaje, Meyer había presentado dos conferencias en la Academia de San Carlos, “La formación del arquitecto” y “Experiencias de urbanismo”. En esta última expresaba su admiración por el urbanismo desarrollado bajo el régimen socialista a lo largo de su estancia en la Unión Soviética, al tiempo que descalificaba la planeación en el sistema capitalista, que entendía únicamente como producto de la especulación. Su conferencia terminaba resaltando la situación política mexicana bajo el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas que le era especialmente atractiva:
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind [ 29 ]
1 Meyer, “Experiencias de urbanismo”, 257.
En sentido económico-social, México se encuentra entre los Estados más adelantados del mundo. Cada expropiación de ferrocarriles, fuentes de energía, refinerías de petróleo […] reduce las oportunidades para especular con los bienes nacionales y para explotar a los hombres mediante usura inmobiliaria. Solo este proceso de liberación económica del pueblo mexicano abre paso a una planificación nacional ordenada, en que todas las necesidades de vida del pueblo, materiales y culturales, se encuentran comprendidas y plásticamente realizadas en formas democráticas. Por eso, como urbanista recuerdo a ustedes: no olviden el arma del urbanista: el urbanismo.1
La visión de Meyer parecía haber hecho resonancia entre los arquitectos mexicanos, especialmente en José Luis Cuevas y Enrique Yáñez, quienes lo propusieron para establecer el Instituto de Planificación y Urbanismo (IPU). En noviembre del mismo año se había concretado su contratación para regresar con su familia en febrero de 1939 e iniciar los trabajos en el politécnico; sin embargo, debido a los inagotables trámites burocráticos, el instituto comenzó a operar hasta 1940. El programa nunca funcionó como Meyer hubiera deseado. Desde su planteamiento como un taller de posgrado orientado a la producción de proyectos reales que iban a ser financiados por el Estado, aunado a los motivos políticos que dificultaron su actividad, la propuesta provocó un fuerte rechazo por parte de las autoridades de la ESIA:
2 Meyer, “Carta al C. Ing. Miguel Bernard”.
3 Meyer, “El espacio vital de la familia”, 8-20.
Al entregarme lo que iba a servir para la formación de la carrera de urbanista, me encontré con la novedad de que lo que yo tomé por nueva carrera en el Instituto Politécnico era una oficina de trabajo práctica para Ingenieros Arquitectos y Economistas de Instrucción Terminada […]. Si soy sincero conmigo mismo, no entiendo qué es lo que se persigue, a mi juicio ya no es la formación de la carrera Urbanista en la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura, es la formación de una Oficina de Gobierno con disimulo de Escuela.2
Luego de un año, el instituto fue cancelado por instrucción del presidente de la República, Manuel Ávila Camacho. De entre los trabajos producidos en el Instituto Politécnico Nacional destaca el artículo “El espacio vital de la familia”,3 pues muestra la parte analítica del proceso de diseño en que Meyer ponía el relieve como base de todo ejercicio de planificación. La propuesta nunca prosperó más allá del análisis ya que, según el programa establecido, el primer año debía dedicarse a este, y el segundo, a la síntesis en un proceso dialéctico. Sin embargo, al cerrar el instituto, jamás se llegó a esta última etapa. Para Meyer, el contenido científico que había caracterizado su época alemana permaneció inmutable a lo largo de su carrera, si no expresado a través de la forma o con el radicalismo de los años veinte, sí en su visión sistemática del proceso y la minuciosa integración de la investigación previa: el uso de gráficas solares y planos de zonificación, densidad y morfología del área que se va a intervenir, así como en los análisis estadísticos, recorridos, actividades y demás componentes
[ 30 ] dearq 12. Julio de 2013. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 28-41. http://dearq.uniandes.edu.co
que formaban parte de sus estudios preliminares, en los cuales siempre hacía hincapié en las consideraciones sociales. Fue principalmente el análisis de las condiciones económico-sociales y del entorno político lo que caracterizó su posición respecto al urbanismo mexicano, pues su visión idealizada de la participación del arquitecto socialista en la sociedad capitalista no tenía cabida en la realidad nacional o en la suya. En su conferencia “El arquitecto en la lucha de clases”, dictada en 1932 en Checoslovaquia, Meyer señalaba: Para la afirmación de un arquitecto socialista se necesitan hoy, en un país capitalista, cuatro presupuestos: a) Vida en común con el proletariado. b) Profunda instrucción profesional y política. c) Participación activa en la organización de la lucha de clases del proletariado. d) Conexión con la práctica constructiva bolchevique de la Unión Soviética.4
De estas, Meyer tuvo la instrucción adecuada y la conexión con la arquitectura bolchevique, pero no vivió entre el proletariado ni participó, al menos formalmente, en la lucha de clases. A pesar de permanecer cercano a las fuerzas sindicales, siempre fue cauteloso respecto a cualquier tipo de participación política que pusiera en riesgo su calidad migratoria: “Pienso que nosotros, los extranjeros, no debemos por nada hacer algo dentro de este partido [popular] […] donde deben únicamente actuar los mexicanos”.5 Esas “deficiencias” debían ser subsanadas; por lo tanto, por un profundo estudio de dichas condiciones, aunque fuera solo como observador.
4 Meyer, “El arquitecto en la lucha de clases”, 136 y 137
5 Ibid.
Al cierre del Instituto Politécnico Nacional, Meyer logró colocarse en el Departamento de Vivienda Obrera de la Secretaría del Trabajo y Previsión Social. Ahí desarrolló uno de los proyectos urbanos más amplios de su práctica en México, la unidad habitacional Lomas de Becerra.
El centro urbano Lomas de Becerra En marzo de 1942, Meyer inició los trabajos de planeación de Lomas de Becerra en un terreno de sesenta hectáreas al poniente de la ciudad de México (fig. 1). El sitio colindaba con un área de reforestación y con la zona industrial de San Pedro de los Pinos. Se pretendía que el proyecto funcionara como unidad modelo y diera servicio a los obreros de las distintas empresas ya establecidas en la zona, así como a los futuros empleados de la industria militar prevista en el área. Derivada de la reciente reforma a la ley del trabajo, toda empresa de más de cien trabajadores estaba obligada a ofrecerles vivienda; de ahí que el proyecto resultara especialmente importante como prototipo para futuras intervenciones de esa índole. Se contemplaba una capacidad de
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind [ 31 ]
Figura 1. Plano de conjunto. Fuente Stiftung Bauhaus Dessau, I1812D
6 La vecindad era un modelo de vivienda colectiva organizado en torno a distintos patios que seguían una estructura de estratificación social. A medida que la casta disminuía en jerarquía, se alejaba de la fachada del conjunto. En muchos de los casos, las viviendas eran de una sola habitación, conocidas como “cuartos redondos”. 7 Meyer, “La Ciudad de México”.
8 Ibid., 103.
Figura 2. Plano de Sotzgorod na Gorkach (Perm). Fuente: gta archives, ETH Zurich: bequest of Hannes Meyer 28-F
12.500 habitantes, de los cuales la mayoría viviría en familia. Dentro de las consideraciones contempladas en el anteproyecto destacaba el estudio del modo de vida tradicional mexicano en vecindades,6 derivado de la investigación realizada con sus alumnos del instituto, publicada más tarde en su artículo “La ciudad de México: fragmentos de un estudio urbanístico”.7 Este modelo, criticado por Meyer desde el aspecto económico, era igualmente elogiado por su capacidad para generar relaciones comunitarias: Este tipo de manzana se caracteriza por su gran profundidad, por una espaciosidad considerable y por su alta proporción económica entre la superficie utilizable y la de tránsito. Los núcleos de viviendas proletarias en este tipo no se entremezclan como en el fraccionamiento individualista, sino que se agrupan alrededor de un patio interior, incorporando orgánicamente ciertos servicios en común, como lavaderos, bodegas, baños, etc. Aunque el factor que ha creado este tipo de manzanas es el elemento especulador en terrenos y viviendas, no puede desconocerse que esta forma de agrupamiento de familias representa el primer paso de una nueva convivencia urbana que ya se expresa en las tradicionales fiestas de vecindades. Por eso creemos que esta clase de viviendas colectivas es de vivo interés para todo el pueblo de México.8
Por otro lado, la experiencia en la planeación soviética tuvo un impacto igualmente importante. A pesar de la gran diferencia de escala, esquemas como el de Nishni-Kourinsk que había diseñado en 1932 como satélite de la ciudad de Perm (fig. 2), le sirvieron de base para la distribución de las seis manzanas que integraban el conjunto. Tanto en el modelo soviético como en Lomas de Becerra, un corredor verde recorría el sitio y agrupaba los servicios comunitarios. Ello, de cierta forma, recordaba el modelo de ciudad lineal tan utilizado en la planeación en la Unión Soviética. Por otra parte, se propiciaba la generación de áreas verdes entre los distintos bloques de vivienda que servían no solo como espacios de convivencia, sino como promotores de una vida saludable que, aunados a condiciones de higiene y confort en la casa, permitirían una mayor productividad en la industria:
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Queremos que el trabajador en su habitación, en su “colonia obrera” disfrute cada vez más de las ganancias de esta cultura moderna, porque del bienestar familiar en su casa depende su capacidad de trabajo en la fábrica, y los reflejos de su vida doméstica se manifiestan en su lugar de trabajo. Por eso quiero señalarles a ustedes la gran importancia del problema de la habitación obrera con referencia a la higiene industrial: un obrero que viva en su casa confortablemente, que duerma sus ocho horas en una recámara sin ruido, que tenga regadera o baño, un balcón para descansar y cuya mujer no esté nerviosa por un trabajo doméstico difícilmente realizado por la falta de las instalaciones necesarias, en su lugar de trabajo será más productivo y estará más protegido contra los accidentes.9
Las seis manzanas estaban organizadas en tres esquemas distintos con densidades y modelos de habitación diferentes, desde casas unifamiliares hasta bloques de tres a cuatro niveles. El tema de la densidad se volvió un asunto de gran importancia en sus planteamientos; de hecho, en el texto “La Ciudad de México” había basado gran parte de su análisis de la conformación de las manzanas precisamente en el comparativo de las densidades entre los distintos barrios de la ciudad. De ahí que para el diseño de Lomas de Becerra, cada uno de los bloques tendría su propio esquema, en este sentido. Así, las densidades variaron desde 331 hasta 555 hab./ha y el área construida iba de entre el 14 % y el 20 % de terreno en cada manzana (figs. 3 y 4).10
9 Meyer, “Higiene industrial”, 71.
10 Meyer, Lomas de Becerra.
En el extremo occidental estarían los campos deportivos, mientras que las instalaciones culturales y para la salud se integrarían a la zona de reforestación. El sistema de abasto y circulación se organizaría a través de una vialidad primaria periférica, conectada con la franja central por vías secundarias y terciarias que corrían en sentido perpendicular a esta entre las manzanas. Finalmente, en cuanto a la arquitectura de los bloques habitacionales, el retorno a modelos empleados también sería importante, esta vez recurriendo a los edificios para el barrio Törten en Dessau, diseñados
Figura 3. Manzana tipo 1. Fuente Stiftung Bauhaus Dessau, I1813D Figura 4. Axonométrico de la manzana. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I1816D
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind [ 33 ]
durante su periodo en la Bauhaus. Tanto en el esquema alemán como en el mexicano había una clara separación entre las circulaciones y los espacios de habitación, que mantenían un corredor al frente conectado con la escalera exenta del volumen. Así, mientras que los planteamientos urbanos seguían el modelo soviético, en lo arquitectónico se mantenía apegado a las propuestas del periodo alemán. El proyecto para Lomas de Becerra no se concretó. Meyer dejó la Secretaría del Trabajo y Previsión Social para incorporarse al recién fundado Instituto Mexicano del Seguro Social, en 1944. Años más tarde, en 1953, Mario Pani construyó en el mismo terreno el Centro Urbano Santa Fe, con una propuesta significativamente diferente, que concentró hileras de vivienda unifamiliar al centro, separadas de los bloques multifamiliares que corrían en la zona perimetral del conjunto. Al igual que en la propuesta de Meyer, las circulaciones verticales de las torres estaban exentas, solución que el propio Pani había empleado en conjuntos anteriores, como en el centro urbano Miguel Alemán o el Benito Juárez.
La manzana de Corpus Christi En 1945, el exdirector de la Bauhaus recibió su siguiente encargo urbanístico importante. La manzana que originalmente ocupaba el convento de Corpus Christi, ubicada en el centro histórico de Ciudad de México y del que sobrevivía únicamente la capilla, había sido el sitio elegido para la construcción de las sedes del Banco Nacional de México y del Banco Internacional. Meyer se ocupó de los estudios preliminares y propuso seis esquemas: en algunos removía la capilla, en otros la reubicaba y en los terceros la conservaba en su sitio (fig. 5). El proyecto no quedó solo en el análisis de conjunto, sino que propuso incluso la volumetría de dos torres de cristal de alturas distintas, justo frente al hemiciclo a Juárez en la alameda central. Dos temas aparecen en los escritos del arquitecto con relativa insistencia y que en este proyecto cobran sentido: la ironía y la prostitución en la arquitectura.
11 Franklin, “Hannes Meyer in Mexico”, 242.
En cuanto al primero, Meyer, a pesar de ser un individuo que se valía a menudo de la ironía, decía que era inaceptable bajo el régimen soviético; sin embargo, regresó a ella una vez fuera de ese entorno. Cabe preguntarse si el hecho de diseñar un rascacielos de cristal, especialmente para instituciones financieras no era un producto más de esa ironía. En ese sentido, vale la pena compararlo con su proyecto de 1927 para la Liga de Naciones, en el que vinculaba el cristal con los atributos que caracterizarían a los honorables representantes de las naciones participantes. En el caso mexicano, el cristal no representaba ni la transparencia ni la honorabilidad, sino la corrupción capitalista y la penetración de los valores culturales norteamericanos al resto del continente.11 Para-
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Figura 5. Esquemas para la manzana de Corpus Christi. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I1944D
dójicamente, el arquitecto marxista que decía debía vivir entre el proletariado para comprender sus necesidades y forma de vida, terminó trabajando para los mayores representantes del capitalismo. Esto nos lleva a la segunda consideración, la prostitución de la arquitectura. Ya en su conferencia “La formación del arquitecto”, de 1938, había dicho que la “arquitectura, madre de todas las artes, ¡no es una prostituta!”,12 y de la misma manera entendía que aceptar un encargo como este significaba prostituirse. Pero, ¿qué tipo de prostitución era la que tanto le angustiaba? ¿Se trataba de la ideológica o de la arquitectónica? (fig. 6). Seguramente eran ambas; por un lado, aceptar una comisión del polo opuesto del espectro ideológico le abría la posibilidad de resolver sus problemas económicos, pero ¿a qué precio? Decía a Mario Montagnana: “Como verás, estoy ahora en el centro bancario, ¿y si quisiera hacerme rico?, sería preparado el trampolín”.13 Tal vez reconocer la prostitución de la arquitectura era tanto menos doloroso que aceptar su derrota ideológica, propiciada por una situación económica desesperada, una crisis de salud y la imposibilidad del retorno al tiempo que el resto de sus compañeros de exilio emprendían el viaje a casa.
Figura 6. Axonométrico del conjunto. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I1966D
12 Meyer, “La formación del arquitecto”, 232. 13 Meyer, “Carta a Mario Montagnana”.
Por otra parte, realmente su arquitectura había dado un giro radical después de su experiencia soviética. Ahora le importaba el folclor, el arte y el simbolismo, elementos que había erradicado durante su eta-
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14 Meyer, “Carta a Hans Berger”.
15 Meyer, “Carta a Ernst y Sascha Morgenthaler”.
pa de la nueva objetividad. De ahí que regresar a aquellas formas en las que había dejado de creer y que además vinculaba con la difusión del estilo internacional como símbolo de la hegemonía norteamericana era para él auténticamente una forma de prostitución: “Creemos que México sufrirá, como toda Latinoamérica por largo tiempo de la invasión de los Estados Unidos en el sector de las importaciones, y los Estados Unidos harán todo lo posible por inundar esos países con sus productos, sus opiniones, su política y su… cultura”.14 El proyecto en cuestión era uno de los más refinados en su trayectoria; abría un eje compositivo axial que remataba en el monumento a Juárez, enmarcando la visual con las dos torres que se levantaban al frente del terreno sobre la avenida principal; mientras que las alturas se rebajaban a medida que el edificio se retraía hacia la fachada posterior de veintidós pisos en su punto más alto hasta cinco niveles en la parte posterior. En otro de los esquemas, la iglesia era trasladada a la parte posterior del terreno, con acceso desde la calle Independencia, y formaba una plaza que continuaba con la apertura de la calle al centro. Escribía a los Morgenthaler: “Al centro se encuentra una iglesia barroca como monumento histórico, la vamos a montar sobre ruedas y trasladarla a algún otro sitio o deberemos numerarla y reconstruirla en otro lugar”.15 Por último, un tercer esquema proponía la creación de dos andadores que corrían de la avenida Juárez a la calle Independencia y dividía el lote en tres segmentos (figs. 7 y 8). De las tres posibilidades, la que desarrolló con mayor detalle fue aquella en la que la iglesia se eliminaba. El elegir este esquema revelaba ya fuera su poco interés por el valor cultural de esta o su verdadera pasión por las formas simples y cristalinas que habían caracterizado su obra y de las que ahora renegaba.
Figura 7. Axonométrico en que se ve el monumento. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I1963D Figura 8. Planta con iglesia. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I1967D
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Luego de la gran devaluación del peso y subsecuente crisis económica de 1946, el proyecto fue suspendido, así como una buena parte de sus honorarios.
Agua Hedionda, Cuautla, Morelos Coincidente con sus trabajos para la manzana de Corpus Christi, en diciembre de 1945, el Banco Nacional Hipotecario y de Obras Públicas, bajo la dirección de su antiguo jefe Juan de Dios Batiz, solicitó a Hannes Meyer un proyecto de investigación y planificación para el balneario de Agua Hedionda en Cuautla, Morelos. No era el primer trabajo de esa índole que hacía, pues había ya participado en una consultoría para un conjunto similar en Ixtapan de la Sal. Como en tantas otras comisiones, la investigación sería exhaustiva: incluiría gráficas de distribución poblacional, flujos por día y por estación, medios de transporte, asoleamiento y precipitación, salinidad y compuestos químicos en las aguas termales, estudios comparativos de complejos similares en otras regiones, especialmente los balnearios suizos que le eran familiares, etc. (fig. 9). El terreno estaba a los pies del volcán Popocatépetl, en la región tropical de Cuautla, y contaba con dos manantiales, uno de ellos expropiado durante el desarrollo del proyecto.
Figura 9. Gráfica de Agua Hedionda. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I2024D
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El estudio contemplaba la entrega de 44 planos, además de las gráficas de la investigación. El programa incluía: 1. Balneario con albercas, vestidores, servicios terapéuticos, restaurant y elementos deportivos y de descanso. 2. Hotel confortable y espacioso (tipo clase media) con colonia de bungalows, al oeste del balneario. 3. Fraccionamiento con casas individuales o bungalows para fin de semana en el resto del terreno que corresponde al campo de aviación. 4. Campo de recuperación física para trabajadores en la zona comprendida al este del balneario hasta los límites del fideicomiso. 16 Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas, Contrato de planeación.
17 Meyer, "Carta a Ernst Morgenthaler".
18 Meyer, "Experiencias de urbanismo".
5. Desarrollo de un nuevo eje de acceso con carretera, desde la manzana del Hotel Vasco en Cuautla hacia la entrada del balneario con nuevo puente sobre el río Cuautla.16
Con base en esto, Meyer diseñó cinco propuestas de zonificación, notablemente dos de ellas contemplaban el área expropiada. De igual forma, cabía destacar la organización de los espacios habitacionales: ahora recurría a formas que no le eran comunes, como las elipses de dos de las propuestas (fig. 10). Su origen pudo haber sido el modelo que encontró repetidamente en el estudio de Ixtapan de la Sal,17 pero también pudo deberse a referencias que venían del campo de la arquitectura y que ya antes había empleado para ilustrar modelos de organización social, como en el caso de las salinas reales de C. N. Ledoux18 (fig. 11). En cuanto a la organización del espacio, sus esquemas se fueron haciendo más orgánicos y adaptados a las condiciones tanto de la naturaleza del sitio como del programa. Si Lomas de Becerra seguía el modelo de planeación de Nishni-Kourinsk, Agua Hedionda emparentaba más con Birobidzhan, otro de sus proyectos de planificación soviética. Tanto en este como en el balneario, había una clara separación entre las distintas funciones, ya fueran industrias, viviendas o campos agrícolas en el primero o bungalós, hoteles y espacios recreativos en el segundo pese a que el primero era todavía más rígido (fig. 12). En el balneario, el eje lineal rector del conjunto y centralizador de las instituciones había desaparecido por completo para convertirse en un conjunto dinámico y flexible (fig. 13). Maravillado por la riqueza de la naturaleza, había finalmente evolucionado en el sentido regionalista.
Conclusiones La experiencia de Meyer en el urbanismo mexicano estuvo llena de tropiezos, sobre todo, derivados de su posición ideológica y su condición como ciudadano extranjero. Al entender todo diseño como un proceso
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Figura 10. Plano de Birobidzhan. Fuente: GTA archives, ETH Zurich: bequest of Hannes Meyer 28-F Figura 11. Propuesta 3. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I2043D
Figura 12. Propuesta 5. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I2045D Figura 13. Propuesta 2. Fuente: Stiftung Bauhaus Dessau, I2042D
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en MĂŠxico (1938-1949) Raquel Franklin Unkind  [ 39 ]
dialéctico, fue capaz en el periodo mexicano de sintetizar lo mejor de sus experiencias previas y de recurrir tanto a la forma arquitectónica de su periodo alemán como a los modelos urbanísticos de los tiempos soviéticos. Sin embargo, la constante siempre fue una metodología obsesiva en la integración de la investigación como base de todo proyecto. Desde su visión regionalista en la escuela de Mümliswill y, más tarde en proyectos como el Centro Social y Deportivo Suizo o el balneario de Agua Hedionda, hasta la ironía expresada a través del simbolismo del cristal en la manzana de Corpus Christi, Meyer reconsidera el rumbo que la arquitectura habría de tomar.
Bibliografía Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas. Contrato de planeación del Balneario de Agua Hedionda. México: DAM 82/1-583 (1), 12 de enero de 1946. Franklin, Raquel. “Hannes Meyer in Mexico (1939-49)”. Tesis doctoral, Technion-Israel Institute of Technology, 1997. Meyer, Hannes. “Carta a Ernst Morgenthaler”. DAM 82/1-870(17)a, 10 de abril de 1948. Meyer, Hannes. “Carta a Ernst y Sascha Morgenthaler”. DAM 82/1-870 (19)a, s. f. Meyer, Hannes. “Carta a Hans Berger”. DAM 82/1-864 (49), 5 de abril de 1949. Meyer, Hannes. “Carta a Mario Montagnana”. DAM 82/1-815 (34), 4 de mayo de 1946. Meyer, Hannes. “Carta a Mario Montagnana”. México: DAM 82/1-815 (14), 18 de febrero de 1948. Meyer, Hannes. “Carta al C. Ing. Miguel Bernard.” México: DAM 82/1508 (1), 30 de noviembre de 1938. Meyer, Hannes. “El arquitecto en la lucha de clases”. En El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, editado por Francesco Dal Co. Barcelona: Gustavo Gili, 1972. Meyer, Hannes. “El Espacio Vital de la Familia”. En Edificación, México D. F. 1940: 8-20 Meyer, Hannes. “Experiencias de urbanismo”. Arquitectura y Decoración vol. 2, no. 12 (octubre 1938): 252-257.
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Meyer, Hannes. “Higiene industrial y arquitectura industrial”. Trabajo y Previsión Social no. 70 (1945). Meyer, Hannes. “La Ciudad de México: fragmentos de un estudio urbanístico”. Arquitectura México (abril 1943): 128. Meyer, Hannes. “La formación del arquitecto”. Arquitectura y Decoración vol. 2, no. 12 (1938). Meyer, Hannes. “Lomas de Becerra”. GTA/ETH 28-F-(1812-1824), 1942.
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Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente Brasilia-heritage: a modern city and architecture that challenge the present Recibido: 3 de octubre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Eduardo Pierrotti Rossetti
Centro Universitario de Brasilia, Brasil. eduardo.rossetti@uniceub.br Arquitecto y urbanista, Magíster en Arquitectura y Urbanismo y doctorado en Arquitectura y Urbanismo de la FAU-USP . Actualmente es profesor e investigador del curso de Arquitectura y Urbanismo de Uni CEUB (Brasilia) y colaborador del Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília ( PPGAU-FAU ) UnB, donde desarrolla investigación de posdoctorado. Se ha desempañado como técnico de la Superintendencia del IPHAN en el Distrito Federal y como integrante del cuerpo docente de la Escola da Cidade (São Paulo). Es autor de diversos artículos sobre arquitectura brasilera y sobre Brasilia, incluído el libro Arquiteturas de Brasília (2012). Versión revisada del artículo homónimo presentado en 2º Enanparq (Natal, Brasil), septiembre del 2012.
Resumen Este artículo tiene como objetivo dar continuidad a los estudios sobre Brasilia, con especial interés en las cuestiones relativas a la preservación del patrimonio moderno de Brasilia. Por tratarse de una ciudad pensada desde una perspectiva optimista y utópica, enfrentar su situación actual y reflexionar sobre el presente, se convierten en tareas fundamentales. Comprender los nexos arquitectónicos de Brasilia es importante para guiar una reflexión crítica acerca de nuestra propia modernidad y ampliar el campo epistemológico de la arquitectura. Es necesario explorar las tensiones dentro de la idea general de ciudad, encarando la realidad urbana, para debatir alternativas, encontrar nuevas posibilidades e identificar valores que permanecen. Por lo tanto, es preciso investigar los desafíos técnicos, los aspectos simbólicos y las demandas funcionales referentes a la conservación y preservación de su arquitectura moderna. Palabras clave: Brasilia, preservación, patrimonio, arquitectura moderna, ciudad moderna.
Abstract The purpose of this article is to compliment previous studies on Brasilia. It has special interest in questions relative to the preservation of Brasilia’s modern heritage. Recognising that the city was conceived from an optimist and utopian perspective, that it confronts its current situation, and reflects on the present are the article’s fundamental tasks. To understand Brasilia’s architectural heritage is paramount in order to guide a critical reflection about our own modernity and to broaden the epistemological field of architecture. It is necessary to explore the tensions of the general idea of the city, whilst confronting urban reality, in order that alternatives can be discussed, new possibilities found, and staple values identified. However, it is essential to research new technical challenges, symbolic aspects, and the functional demands that pertain to the conservation and preservation of the city’s modern architecture. Key words: Brasilia, preservation, heritage, modern architecture, modern city.
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Globos sobre la Explanada de Ministerios, 2 de septiembre, Día de la Independencia
Se da por supuesto que las locuras de la Ciudad forman parte de la razón de Estado. Jules Ferry, 18681
1 “Comptes Fantastiques d`Haussmann”, citado en Benjamin, Passagens, 170.
El presente artículo tiene como objetivo abordar algunas cuestiones relacionadas con la preservación y el patrimonio moderno que contiene Brasilia, considerando la forma urbana y sus arquitecturas. Pensar en Brasilia es pensar en la ciudad que se definió como imagen, como lugar y como símbolo a través de la arquitectura. Las fotografías de la construcción, las grabaciones de los campamentos de obras, los recuerdos de los candangos (personas que trabajaron en la construcción de Brasilia), el ritmo frenético de la construcción, la inauguración mítica, los palacios cristalinos y el inmenso horizonte del Cerrado se amalgaman y funden en una percepción compleja de lo que la ciudadcapital representa hoy a través de su arquitectura. Todo esto, además de las transformaciones políticas, sociales, económicas y culturales que esta capital experimentó en sus cincuenta años constituyen una etapa de largo proceso histórico que se vislumbra para una ciudadcapital. En el 2012 se celebraron los veinticinco años de la inscripción de Brasilia en la Lista del Patrimonio Mundial (Unesco), así se celebraron los veinte años del Decreto Federal 314 de 1992, que regula su tombamento (acto de reconocimiento del valor cultural de un bien), al definir un enorme territorio que se extiende desde la Estrada Parque Indústria e Abastecimento (calle Parque Industria y Abastecimiento) (EPIA) hasta las orillas del lago Paranoá. El tombamento singular de Brasilia se estructura a través de la definición y de la lógica de las cuatro escalas que figuran en el Decreto
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Federal: escala monumental, escala gregaria, escala residencial y escala bucólica. La misión latente de transmitir de manera transgeneracional el poder simbólico de Brasilia está representado en su escala monumental, con sus palacios, sedes de gobierno y espacios cívicos. La geometría del Plan Piloto y su inserción en la geografía del territorio, la intensa forestación y la estrecha relación con el lago Paranoá demarcan la escala bucólica. Al mismo tiempo, la escala residencial, con supercuadras y otras áreas residenciales, y la escala gregaria, con las actividades de servicios y comercio, deben garantizar el funcionamiento diario y la dinámica de la propia ciudad. Con tales categorías, este tombamento también instaura nuevos parámetros para pensar la conservación y la preservación de la arquitectura moderna y del urbanismo moderno. Es necesario evaluar los problemas y las demandas actuales que inciden hoy en día y que continuamente incidirán en este bien cultural, que es una ciudad. Esto requiere una visión no conservadora sobre la dinámica y su funcionamiento. Si se adopta una postura conservadora, se corre el riesgo de comprometer el análisis de los valores del bien cultural, al restringir todo el potencial de su funcionamiento pleno como hecho urbano, que puede incluso disminuir el vigor de su modernidad arquitectónica original.
2 Este hecho hace eco de los principios de la Carta de Washington, de 1986.
Brasilia no puede concebirse solo por los instrumentos convencionales de preservación en relación con otras ciudades históricas. Aunque se trate de la Capital Federal, Brasilia también presenta características inherentes a la dinámica de ciudades brasileras con ciclos históricos de abandono de los espacios y transformación de las actividades humanas implantadas en su territorio, que resultan de las propias transformaciones económicas, sociales, culturales y tecnológicas ocurridas en los últimos cincuenta años. Por consiguiente, su preservación exige una visión más amplia, que incluye la escala de la planeación urbana, extrapolando el tamaño del área tombada y considerando las áreas urbanizadas contiguas al Plan Piloto, incluso la dinámica regional inherente a una capital, es decir, la planeación urbana del Distrito Federal tiene implicaciones sobre la conservación del Plan Piloto.2
Palacio del Congreso Nacional, entres las vías del Eje Monumental y el cielo
Museo de la Ciudad, Supremo Tribunal Federal y el Panteón de la Patria con la Plaza de los Tres Poderes al fondo
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La arquitectura monumental de Brasilia está concentrada a lo largo del Eje Monumental y define una porción de la estructura urbana del Plan Piloto dedicada a las actividades de carácter representativo del Gobierno Federal. En este espacio urbano se encuentra la producción arquitectónica más notable y reconocida, justamente por tratarse de edificios con una gran carga simbólica de representación de los poderes, cuyas imágenes son ampliamente difundidas por los medios de comunicación: Congreso Nacional, Palácio do Planalto (sede del poder ejecutivo), el Supremo Tribunal Federal, además de la perspectiva de la explanada de los ministerios. Más allá de esto, una capital exige edificios para muchas otras actividades de representación: autarquías, embajadas, sedes bancarias, sedes de empresas públicas, organismos e instituciones, nacionales y extranjeras. Se trata de otro conjunto de arquitecturas que son importantes para el funcionamiento de la ciudad; pero que no poseen la misma carga simbólica de carácter monumental. Desde su inauguración, Brasilia presencia la instalación de una gran variedad de edificios que actualmente conforman un conjunto heterogéneo de arquitecturas que complementan el sentido de capitalidad que Brasilia debe enunciar, organizar y actualizar. A razón de las crecientes demandas y de la dinámica inmobiliaria del Plan Piloto de Brasilia, este conjunto de arquitecturas constantemente se está transformando, frecuentemente se está sustituyendo por nuevos edificios, transformando la ciudad con nuevas arquitecturas, pero alterando también su paisaje. La concepción de los sectores centrales del Plan Piloto —sector comercial, sector hotelero, sector de autarquías, sector bancario, sector de entretenimiento...— tiene una expectativa de mayor densidad, mayores alturas y mayor variedad formal para construir un skyline futuro, cambiante e impredecible. La concepción de los sectores centrales predice en la acumulación, en la masa construida y en el juego volumétrico de sus edificios, el contrapunto adecuado para la escala monumental de representación exclusiva del poder federal concentrado en el Eje Monumental. A su debido tiempo, este contraste justificaría la definición de una escala gregaria que se contrapone, adecuadamente, a la escala monumental.
Columnas del Supremo Tribunal Federal y el Palacio Planalto
Arcada del Ministerio de Relaciones Exteriores, Palacio Itamaraty
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El ámbito de la arquitectura residencial del Plan Piloto de Brasilia corresponde al que se denomina escala residencial, que en gran parte se caracteriza por las supercuadras, a pesar de que existan otros sectores residenciales ubicados en otras áreas de Brasilia —cruzeiro, octogonal, vila planalto, sudoeste y, más recientemente, el noroeste—; sin embargo, dadas las particularidades de los modos de vida modernos, las arquitecturas de las supercuadras son preponderantes. La organización del esquema del Plan Piloto preveía que las dos alas residenciales —las alas norte y sur— establecerían un ajuste adecuado en su escala urbana con la dimensión física y simbólica del Eje Monumental. Las supercuadras se concibieron para mantener la jerarquía necesaria sin romper la grandiosa disposición urbanística de la estructura urbana implantada en el territorio. En el argumento del mismo Lucio Costa, se trata de una estrategia de distinción en la que “lo monumental y lo doméstico se mezclan en un todo armónico e integrado”. Por otro lado, las arquitecturas de las escalas residencial y gregaria deben garantizar el buen funcionamiento cotidiano y la dinámica de la ciudad, fomentando la animación urbana que esta ciudad requiere, con niños en las escuelas, heladeros, misas, panaderías, supermercados, zapaterías, cafés, meseros, universitarios, lustrabotas, taxistas...
3 En el 2011 se produjo la implosión de dos edificios modernistas en el sector hotelero sur para la construcción de dos nuevos hoteles.
Sin embargo, a las críticas de las premisas modernistas de la concepción de Brasilia se les parece haber escapado un hecho singular: puesto que la ciudad entera fue inventada a la vez, ¡la ciudad entera también envejecerá a la vez! Previendo esto, Lucio Costa astutamente enunció que Brasilia no se haría más vieja, sino antigua. Hoy en día, la arquitectura modernista de Brasilia está insertada en un proceso complejo que influye en los cambios en los patrones de consumo, los hábitos sociales, las rutinas de trabajo y el mismo vivir en la ciudad y sus espacios, utilizando sus espacios. Aquí la utopía fue construida y lo moderno, si no se convirtió en eterno (¡como cosa tombada!), envejece, abriendo la posibilidad de ser sustituido por nuevas arquitecturas.3 Este hecho lleva a pensar en la preservación de las numerosas arquitecturas modernas y en la conservación de Brasilia en el momento actual. Hoy en día está en curso un Plan de Preservación del Conjunto Urbanístico de Brasilia (PPCUB), con la hercúlea tarea de definir parámetros urbanísticos relacionados con el área tombada, con miras a su conservación. El PPCUB se presenta como consecuencia de las disposiciones legales establecidas por el Decreto 299/2004 del Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), con el fin de integrar la conservación de ciudades históricas con la planificación urbana y territorial. En el caso de Brasilia, se trata de una oportunidad para calificar los términos sobre la conservación, insertando a la ciudad en un debate con la perspectiva urbana más compleja e integrada con todo el Distrito Federal. El tombamento de Brasilia es un hecho. Formal y oficialmente, se rescata que el tombamento se debe tomar como un
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Cuartel General del Ejército en el Plan Piloto de Brasilia
Vista nocturna de Brasilia
factor inherente a toda reflexión urbana para planificar el territorio del Plan Piloto y del Distrito Federal. El tombamento de Brasilia no se puede tomar asumir una mera cuestión contra la cual, o a pesar de la cual, se pretende planear, proyectar o reflexionar. La ciudad es algo vivaz, un hecho mutante y que representa tensiones sociales e históricas; también es un lugar resultante de la diversidad. En el caso de Brasilia, una capital que cuenta con una perspectiva temporal singular, pero incluida precozmente en la Lista del Patrimonio Mundial, para pautar la reflexión debe ser importante tener como referencia los criterios establecidos por la Unesco: se trata de una obra única y de un notable y ejemplar conjunto arquitectónico y urbano.
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Por consiguiente, ante el patente valor de conjunto, no se debe pensar en un “hacer ciudad”, digamos, ad hoc, con proyectos arquitectónicos y con proyectos urbanísticos puntuales, desarticulados, con obras y alteraciones varias sin conexiones sistémicas, con intervenciones sin correlaciones con un proyecto de planeación urbana consistente, o con una planeación de escala regional efectiva. De todos los debates que han tenido lugar en los últimos años bajo el lema de las celebraciones del quincuagésimo aniversario de la inauguración de la ciudad, surge la seguridad de que su conservación está intrínsecamente vinculada con la planeación urbana y regional, lo que corrobora una cuestión ya legitimada en la Carta de Washington, en 1986. Así, por ejemplo, es necesario reconocer el valor estructurador de la EPIA, sus áreas adyacentes, así como las áreas protegidas o de interés ambiental que delimitan el área tombada, para vislumbrar el Plan Piloto en un territorio ocupado más amplio y dinámico, y repensar su inserción a escala regional. En este sentido, Marco Aurélio Andrade de Filgueiras Gomes rescata que la “preservación” y el “urbanismo” son “prácticas” que nacieron simultáneamente en el siglo XIX, con aproximaciones y distanciamientos resultantes de los procesos históricos. Aunque las áreas históricas corresponden a una pequeña fracción del área urbanizada del mundo, en este siglo XXI, que es un “siglo urbano”, estas seguirán siendo referencias importantes en la formación nacional y en la identidad cultural, porque integran la memoria y recobran valores sociales e históricos. Es necesario volver a pensar sobre lo que se tomba o no, teniendo en cuenta que no siempre es posible mantener los usos originales de los edificios tombados. Incluso cuando se mantiene el mismo uso, hay cambios en la manera de usar, en las demandas que inciden sobre el edificio para que este pueda mantener sus mismas funciones. En el caso de Brasilia, los edificios monumentales tienen usos indiscutibles; sin embargo, el número y la importancia de los anexos deben repensarse —incluso simbólicamente—, ya que el Gobierno Federal tiene la posibilidad constante de expandirse con nuevas sedes, nuevos servicios: ¿en qué sector, dónde? ¿Fuera del Plan Piloto? Preguntas como estas también sirven para pensar en el grueso del área construida del área tombada que está en las supercuadras. Con excepción de
Campanario y Catedral de Brasilia
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la unidad de vecindad,4 actualmente hay una equivalencia en la protección de todas las demás supercuadras del Plan Piloto, independientemente de sus cualidades arquitectónicas y urbanísticas. Este hecho exige una atención especial, que merece un mayor estudio, ya que hay bloques y supercuadras con arquitecturas excepcionales que podrían tener mayor protección, mientras que muchas otras supercuadras o bloques no cuentan con atributos únicos y pueden ser sustituidos por nuevos edificios. De esto se deduce que es necesario operar con otra “tabla” de diferenciación de los grados de preservación de los edificios dentro del área tombada, puesto que no todas las arquitecturas necesitan o deben mantenerse, a pesar de que el modelo, los pilares y la proyección deben permanecer como factores clave para la preservación de la escala residencial del conjunto urbanístico, como señala el Decreto.
4 Esta unidad de vecindad está formada por las supercuadras 107, 108, 307 y 308.
Ante los cambios actuales de los modos de vida y de las estructuras familiares, nuevos perfiles de residentes pueden venir a habitar las supercuadras y revitalizar los usos de los edificios a través de reformas de las proyecciones hoy en día existentes. En la medida en que ciertos patrones de consumo o de calidad de vida estimulan a las familias a residir en condominios y casas individuales en grandes lotes, los apartamentos de las supercuadras pueden convertirse en unidades menores, adensando el Plan Piloto y fomentando la vida urbana, las actividades comerciales y los servicios. Dicha reflexión precisa debe extenderse también a las cuadras 700. El Memorando de Viena aborda estas preocupaciones, atento a las transformaciones necesarias del espacio urbano con la inclusión de arquitectura contemporánea en tejidos históricos. La Carta de Washington también señala el impacto negativo de la circulación de vehículos en un centro histórico, con la necesidad de que exista una planeación de los medios de transporte para comparar los desplazamientos por este territorio y sus conexiones con las áreas urbanas adyacentes, sin comprometer la forma urbana del centro histórico. El trazado vial del Plan Piloto estructura su forma urbana, y el sistema de carreteras es una de sus características más llamativas. Ante esto, el flujo y el transporte de masa en el Plan Piloto podrían
Sector bancario visto desde la Plataforma de Rodoviária del Plan Piloto
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estar muy bien articulados con otras modalidades de transporte, entre estas el metro, el microbús, etc., considerando una infraestructura de terminales y flujos que tuviera en cuenta incluso el transporte acuático en el lago Paranoá. El crecimiento vertiginoso de la flota de vehículos que circula en el Plan Piloto se está divulgando sistemáticamente en los medios de comunicación, lo que exige reflexiones y acciones más consistentes para revertir un caos inminente, ya experimentado por otras ciudades brasileras. Recientemente se reportó que el plan de transportes fue aprobado. Desconozco el proyecto, y no puedo afirmar qué tipo de impacto tendrá en el área urbana tombada o en los edificios tombados. Independientemente de la Copa del Mundo o de cualquier evento, el hecho es que, hoy en día, a pesar del generoso trazado vial, ¡Brasilia carece de un sistema de transportes públicos consistente con una Capital! En virtud de las extensas áreas verdes del Plan Piloto de Brasilia, otra cuestión importante sobre la cual se debe pensar es diferenciar las áreas verdes de las áreas no ocupadas, protegidas por un cuidadoso análisis de los usos de los espacios públicos para diferenciar también el “uso” del área pública de la “ocupación” o “invasión” del área pública. Más que precisar los términos, esta revisión puede detectar espacios vacíos y diferenciar las áreas verdes de las áreas no ocupadas para calificar los espacios habitables en la ciudad —con mobiliario urbano—, y no solo para alimentar el furor del mercado inmobiliario bajo tales pretextos. Entre las áreas públicas de amplio interés colectivo y gregario, es necesario revaluar la orilla del lago Paranoá y planear la implantación de la infraestructura de ocio y entretenimiento, para fomentar el uso colectivo, público y popular, como recientemente lo logró el deck cercano al puente de Braghetto. Únicamente campañas y acciones de educación patrimonial sistemáticas podrán aclarar las cuestiones mencionadas, así como mejorar la calidad del debate en la opinión pública, diferenciando lo que es agresión, infracción e irregularidad de las reglas y de las normas urbanísticas en relación con el área tombada, como si todo esto fuera equivalente. La cuestión de la sectorización del Plan Piloto de Brasilia se confunde en parte, hoy en día, con la falta de un diseño urbano más consistente para cada uno de los sectores urbanos y de sus condiciones actuales de uso, incluida la falta de integración entre ellos. A pesar de los ajustes necesarios entre la ordenación urbana macro del Plan Piloto, con el diseño urbano de cada sector, hoy en día es necesario revertir la situación de abandono con el espacio público y resolver con un proyecto de diseño urbano más cuidadoso y atento a la accesibilidad de los ciudadanos, con paseos, aceras, bancos, iluminación, estacionamientos de bicicletas, vías para bicicletas, luz, paisajismo, arreglos topográficos, etc., que proporcionen el uso pleno del espacio urbano y que sea consistente para favorecer una vida urbana contemporánea. En este sentido, una observación más atenta fácilmente revela que incluso la Explanada de los Ministerios padece la conservación de sus espacios
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públicos y de su paisajismo, con falta de infraestructura y cualidades espaciales, así como la falta de mobiliario urbano. Para que una reflexión sobre la preservación de la ciudad y de su arquitectura pueda usar la base documental, también es necesario invertir en la conservación de archivos, documentación y material gráfico relacionado con los proyectos arquitectónicos, garantizando el acceso a dicha información para otras generaciones. Información valiosa de los proyectos arquitectónicos, las acciones de implementación de la ciudad y de las actividades de planeación de la Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil (Novacap) se encuentran en el Archivo Público del Distrito Federal. Esta documentación valiosa requiere un edificio técnica y simbólicamente adecuado para guardar su acervo, ya que la documentación se considera parte del valor patrimonial de un bien. Adicionalmente a esto, es necesario pensar en las cuestiones técnicas de la conservación de los materiales de construcción de las arquitecturas de Brasilia, especialmente el concreto reforzado, el herraje de marcos metálicos y los materiales industrializados ampliamente utilizados, como perfiles y chapas metálicas, cerámicas para piso y de revestimiento, vidrios, alfombras, además de los muebles y de las obras de arte integradas. Recientemente esta lista se amplió al considerar las arquitecturas en madera (caso de Catetinho) y el barro de las casas rurales que permanecen en el territorio del Distrito Federal. Ante todo esto, en el contexto de una ciudad tombada y con un patrimonio arquitectónico singular, entiendo que es necesario equiparar la tensión entre lo que efectivamente se transforma y en detrimento de lo que supuestamente se pierde. Un abordaje lúcido y crítico acerca de la dinámica urbana y la preservación de Brasilia se ha construido poco a poco a través de tesis, artículos y debates académicos; por lo que se ha vuelto imprescindible para balizar y hacer referencia a las reflexiones sobre los destinos de la ciudad.5 Al mismo tiempo, en este proceso de abordaje crítico, entiendo que es necesario tener el valor de reconocer el valor histórico y simbólico del Decreto 314/1992 del IPHAN, pero también de repensar y realizar un abordaje cuidadoso de sus limitaciones y sobre su alcance como instrumento efectivo de preservación del Plan Piloto de Brasilia —ahora articulado con el Decreto 68/2012 del IPHAN, recientemente lanzado, y que define el entorno de la cosa tombada—.
5 Se destaca la actuación del conjunto de investigadores o profesores vinculados a la FAU -UnB y que gravitan alrededor de Sylvia Ficher y Andrey Rosenthal Schlee, tomando a Brasilia como una temática absolutamente actualizada y necesaria para la reflexión de todo el campo de la arquitectura y del urbanismo.
Desde esta perspectiva crítica, entiendo que también es necesario investigar las tensiones entre el ideario general de la ciudad y el proyecto urbano consolidado, con el fin de discutir nuevas alternativas y posibilidades. Hoy en día es posible reconocer cuánto contienen las arquitecturas de Brasilia de experimentación, así como es posible reconocer cuánto contiene de experimentación la arquitectura de Niemeyer en Brasilia. Para desplegar el debate sobre la arquitectura hoy en día, es necesario rescatar de manera crítica los nexos de las experiencias arquitectónicas en Brasilia, sus estrategias y procedimientos. Estos nexos son estratégicos para reinventar las relaciones con la historia y pueden referirse a la acción proyectiva y a la gestión del espacio urbano.
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6 Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, 242.
El proyecto es el campo de acción específico del arquitecto-urbanista; la instancia primordial de reflexión para responder siempre satisfactoriamente a las complejas demandas de la actualidad. El proyecto es el medio a través del cual los arquitectos-urbanistas dan una respuesta sensata y competente, pues demarcan el dominio de sus funciones y demuestran la necesidad de sus conocimientos para contribuir a equiparar el funcionamiento de la sociedad contemporánea. Tafuri considera el proyecto el designio máximo, la tarea ideal, incluso una misión, y hace hincapié en la singularidad de la arquitectura de interferir en las realidades del mundo y establecer posibilidades de nuevas prácticas sociales, nuevos valores culturales y nuevas dinámicas urbanas, ya que: “…insertar en la realidad un fragmento de utopía es un privilegio de la arquitectura…”.6 Así, nuevas categorías para actuar, ver, analizar y pensar sobre Brasilia y sus arquitecturas deben rescatar los problemas de trabajar la forma y hacer de la forma el factor expresivo de la arquitectura; reiterar el valor relacional del espacio; explorar las permeabilidades dentro/ fuera, ciudad/edificio; evocar el valor de la terraza como un ambiente de vida y convivencia; valorizar la cuestión del paisaje, el significado del sitio y las condiciones geográficas; fortalecer el control de la luz, la importancia de la sombra, el sentido de abrigo; señalar al valor de la materialidad como una expresión constructiva del edificio; exigir atención con las tecnologías constructivas, pero también recobrar los dominios del concreto reforzado, ¡ya sea revestido de mármol, ya sea evidente, ya sea pintado de blanco! Por toda esta fortuna crítica, las perspectivas del proceso histórico de Brasilia hacen posible pensar en nuevas arquitecturas que sepan convivir con la modernidad inaugural de Brasilia, pero que logren realizar, hoy en día, lo que en el proceso histórico de consolidación de esta ciudad tal vez no haya sido posible hacer con mayor atención al proyecto. Después de todo, entre la macroescala y la microescala, es decir, entre la escala de la planeación regional y la escala del edificio inscrito en un lote, y entre la escala monumental y la escala residencial hay un punto en común, hay un inmenso lugar para la reflexión y para una práctica de proyecto, que al mismo tiempo se realiza en la escala del edificio y atenta al diseño de la ciudad. En otras palabras, pensar en una arquitectura que hace urbanismo. Ante todo esto, Brasilia sigue instigando el desafío de proyectar, de preservar y de inventar. Así, el rescate crítico de los nexos de sus experiencias podrá ser útil para pautar una reflexión en el panorama de nuestra contemporaneidad y revelar otros nexos. Toda esta fortuna crítica debe ser instaurada mediante la dinámica de nuestro propio campo epistemológico, ya que mientras el debate internacional ya lanza miradas críticas al posmodernismo, aún tenemos mucho que hacer con las experiencias y con los resultados de nuestra propia modernidad.
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Plataforma de Rodoviária del Plan Piloto, sector bancario
Anochecer en la Plataforma de Rodoviária del Plan Piloto, observando la Torre de Radio y TV
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Grupo de jóvenes que pasan por la Plataforma de Rodoviária, con la catedral al fondo
El epígrafe de este artículo, proferido en el contexto de las transformaciones urbanas de Haussmann en París, afirma que “las locuras de la Ciudad forman parte de la razón de Estado”. Lejos de aceptar atávicamente los términos del epígrafe, se debe cuestionar si, de hecho y en qué grado, en el caso de Brasilia, “las locuras de la Ciudad forman parte de la razón de Estado”. Esto puede servir tanto para repensar el Estado como para restaurar la sanidad de la ciudad. Las razones del Estado deben cumplir con las expectativas y demandas efectivas de sus ciudadanos, al reformularse, equilibradamente, en acciones de gestión pautadas por la probidad, y al distanciarse de todo tipo de desvaríos y gestos arrogantes para efectivamente pensar, planear, hacer y mantener a la ciudad. Brasilia es artificial y sigue siendo una incógnita. Como ya se afirmó otras veces, la constante de Brasilia es ser la ciudad-capital de Brasil y, al mismo tiempo, recobrar un momento de conquista de valores, que consolidó ideales colectivos de perseverancia, así como de autonomía del campo cultural y de la producción arquitectónica brasilera. La reflexión actual sobre Brasilia-patrimonio debe, paradójicamente, operar con el mantenimiento de la fuerza espacial y simbólica original del Plan Piloto y tener en cuenta la dinámica de la ciudad y del Distrito Federal, incluir nuevas arquitecturas, así como reflexionar sobre los destinos y usos de la multiplicidad arquitectónica que configura la ciudad. Las perspectivas de la reflexión sobre su presente deben mantener la ciudad como un símbolo permanente de la modernidad y de la autonomía que guiaron su creación. Más allá de los primeros cincuenta años de una ciudad soñada en los años cincuenta, para ser plenamente vivida en el siglo XXI, desarrollándose ya en el presente, más allá de su futuro original.
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De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto TequendamaBavaria 1950-1982 en Bogotá From modern centre to urban centre: the Tequendama-Bavaria metropolitan area in Bogotá, 1950-1982 Recibido: 26 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
María Pía Fontana
Resumen
Miguel Y. Mayorga Cárdenas
La reflexión sobre el centro en la ciudad ha sido uno de los ámbitos de trabajo de la modernidad arquitectónica, y la ciudad de Bogotá ha sido un escenario destacado de esta reflexión. El conjunto Tequendama-Bavaria (1950-1982), núcleo principal del Centro Internacional en Bogotá, es un proyecto que permite ejemplificar la materialización de algunas ideas y propuestas urbanas derivadas de las reflexiones del Movimiento Moderno sobre la cuestión del centro de la ciudad y que aporta, además, referencias todavía vigentes para asumir el reto actual de la ciudad policéntrica y de los nuevos espacios de centralidad.
Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Girona, España mariapia.fontana@udg.edu Doctora arquitecta, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Profesora de proyectos de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Girona, España
Universidad Politécnica de Cataluña, España miguel.mayorga@upc.edu Arquitecto. Candidato a Doctor, Universidad Politécnica de Cataluña ( UPC ), España. Máster en Proyectación Urbanística, UPC . Profesor de Urbanismo, Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Barcelona, UPC . Miembro del grupo interdisciplinar IntraScapeLab.
Este artículo hace parte de las investigaciones de las tesis doctorales de los autores María Pía Fontana: “El espacio urbano moderno: el conjunto TequendamaBavaria. Bogotá 1950-1982” ( ETSABUPC , Barcelona, España, 2012) y Miguel Mayorga: “Espacios de centralidad urbana y redes de infraestructura” ( ETSCCAPBUPC , Barcelona, España), en proceso de publicación.
Palabras clave: centro urbano, centralidad urbana, policentrismo urbano, Centro Internacional de Bogotá, conjunto Tequendama-Bavaria, urbanismo moderno en Bogotá.
Abstract Reflections on the city-centre have been one of modern architecture’s fields of study; Bogotá being a city that has received much attention in this area. The Tequendama-Bavaria metropolitan-area (1950-1982) is the main centre of the Bogotá International Business District. This project is an example of the result of urban ideas and suggestions that came from the Modern Movement regarding the idea of the city-centre and what it provides as well as continuingly-valid suggestions to assume the current challenge of the polycentric city and new central spaces. Key words: modern centre, urban centre, urban polycentrism, Bogotá International Business District, Tequendama-Bavaria metropolitan-area, modern urbanism in Bogotá.
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Desde el punto de vista de la crítica urbanística, arquitectónica y sociológica de la ciudad, la urbanidad ha estado asociada a la idea de actividad, a la del buen comportamiento, del respeto al orden, hasta podríamos decir, de modestia individual. Se entiende con esto que un espacio es muy urbano cuando le pasan muchas cosas, cuando tiene mucha actividad. La urbanidad es la idea de centralidad, de la vitalidad, de la gente diferente, de las luces y la brillantez. Manuel de Solà-Morales
La formación de sistemas centrales dentro de constelaciones urbanas o dentro de la misma área urbana, no es nueva. Esta formación ha acompañado el nacimiento de la ciudad. Lo que es nuevo en la ciudad capitalista metropolitana es la tendencia a excluir de los núcleos centrales cualquier actividad y uso del suelo que no sean terciarios, que no tengan función de servicio para toda la disposición productiva metropolitana. Esto modificará el mismo concepto de ciudad; comportará la valoración de niveles de “urbanidad” de las implantaciones en base a su centralidad. Maurice Cerasi, El espacio colectivo de la ciudad
Un “centro moderno” en el centro de Bogotá: reflexiones, propuestas y realizaciones En 1951 tiene lugar en Hoddesdon (Inglaterra) el VIII Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), dedicado a El corazón de la ciudad, donde se propone una reflexión sobre los centros cívicos y el papel de los espacios centrales en la ciudad moderna.1 “Esta preocupación por proyectar centros cívicos o núcleos, junto con la creación de unidades residenciales de baja altura, basados en precedentes locales caracterizó las diversas ediciones de los CIAM que tuvieron lugar durante la posguerra, y particularmente el VIII CIAM”.2 Las ideas, los proyectos, las discusiones y las conclusiones presentados en el congreso y recogidos en una publicación de 1953 constituyen, en conjunto, las características de un centro para responder a las necesidades de la ciudad contemporánea.3 La importancia de este congreso reside, de hecho, en la polémica desatada por las posiciones enfrentadas entre los participantes que ponen en duda la tendencia “monumentalista” de Le Corbusier y, en parte, también de Josep Sert,4 y que, a la vez, abre el debate sobre la importancia del centro de las ciudades como lugar simbólico y representativo, y también como espacio para las actividades sociales, de encuentro y de agregación de perso-
1 Mumford, “Los CIAM y Latinoamérica”, 48-75. En este artículo se esboza un panorama de referencia para entender algunos importantes cambios en los planteamientos urbanísticos de Sert y de los CIAM , gracias a los proyectos desarrollados en varios países latinoamericanos y al apoyo de Sert a la política estadounidense que promovía el vínculo de la arquitectura moderna con la transformación urbana y social en los países subdesarrollados. 2 Ibid., 49. 3 El libro coordinado por Sert, Rogers y Tirwhitt se publica en 1953 y es editado en español en 1955 con el título El corazón de la ciudad: por una vida más humana de la comunidad, con prólogo de Sert. Está organizado en cuatro partes principales: 1) teórica, “Aspectos del centro urbano: el Corazón de la ciudad”, que recoge escritos y conversaciones de los participantes. 2) Práctica, “Ejemplos: la obra del CIAM ”, que recoge proyectos u obras realizadas en distintos lugares y ciudades Los ejemplos quedan organizados en función de la escala del centro: el corazón del pueblo, de una colonia, de un barrio residencial, de un barrio urbano, de una nueva ciudad, de una ciudad, hasta el corazón de una capital, con los ejemplos de Bogotá y de Chandigarh. 3) “Bosquejo del corazón: sumario del VIII congreso del CIAM ”, con las conclusiones del congreso. Y 4) un apéndice, con la retícula del CIAM de Le Corbusier, propuesta para organizar y presentar los proyectos. 4 “No hubo consenso sobre los elementos específicos del diseño del núcleo y ni siquiera hubo acuerdo total respecto a la importancia de este concepto para los CIAM . Algunos de los miembros más jóvenes y combativos no veían claro que un núcleo estático y neo-monumental reflejara las auténticas necesidades emocionales de la población. […] La crítica que hizo Bakema del concepto de núcleo probablemente abrió la discusión en el CIAM a las ideas posteriormente asociadas al Team X ”. Mumford, “Los CIAM y Latinoamérica”, 63.
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5 Se observa una evolución en las ideas ya planteadas anteriormente por el Movimiento Moderno a través de las propuestas en torno a la ciudad funcional, a las cuatro funciones habitar, recrearse, trabajar y circular (reseñadas en la Carta de Atenas de 1933) se incorporaba, la “quinta función”: la de hacer centro.
nas.5 Las diferentes posiciones que tuvieron como consecuencia una crisis de los planteamientos de los CIAM con la posterior fundación del grupo del Team X, en realidad proponían múltiples miradas, que podrían llegar a ser muy compatibles, sobre un mismo tema: el centro como algo indispensable para la ciudad (fig. 1). En el caso de Bogotá, las intervenciones sobre el centro de la ciudad durante las décadas de los cincuenta y de los sesenta, se materializaron mediante proyectos de modernización y adaptación del centro existente y a partir de reflexiones surgidas también de la práctica profesional, uno de los proyectos urbanos más destacados ha sido el conjunto Tequendama-Bavaria (núcleo del Centro Internacional de Bogotá), ejemplo emblemático de un centro moderno. Dicho conjunto se ha realizado por medio de un modus operandi basado en pautas proyectuales más que en leyes o normas, a través de su estudio indagaremos sobre su proceso de proyectación y ejecución para destacar tanto las estrategias como las soluciones formales urbanas y arquitectónicas que explican su vigencia y actualidad como área de centralidad de Bogotá (fig. 2).
Figura 1. Imagen de la cubierta y páginas interiores del libro que recoge los resultados del VIII CIAM de Hoddesdon de 1951, donde se muestra el centro cívico del Plan Piloto de Bogotá. Fuente: Tyrwhitt, Sert y Rogers, El corazón de la ciudad
Figura 2. Vista general del conjunto Tequendama-Bavaria (1950-1982) y su localización como parte del área de centralidad Centro Histórico-Centro Internacional, punto de cruce de los vectores de centralidad centro-norte y centro-occidente de Bogotá. Fuente: Google Earth 2008 y plano de centralidades de 1980 Revista Escala, núm. 154
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Desde finales de los años cuarenta se plantearon en Bogotá proyectos para reconstruir y adaptar el centro de la ciudad a los “nuevos tiempos modernos”. Así lo reflejan las propuestas de renovación del centro de gobierno, alrededor de la plaza de Bolívar los proyectos de modificaciones viarias, o las intervenciones de mejora urbana.6 Entre 1947 y 1953, Le Corbusier y Wiener-Sert reciben el encargo de dos planes para Bogotá: el Plan Piloto (Le Corbusier, proyectista, y Wiener-Sert, consultores, 1947-1951) y el Plan Regulador (Wiener-Sert, proyectistas, y Le Corbusier, consultor, 1951-1953), propuestas que parten de una reflexión global sobre la ciudad donde la relación entre ciudad existente, condiciones geográficas, trazado urbano y actividades formalizan un modelo de ciudad con desarrollo lineal y con una centralidad difusa.7 En ambas propuestas se propone un centro cívico, con ordenaciones, jerarquías viarias, actividades y arquitecturas que, aun siendo diferentes, coinciden en plantear un centro estructurado por un sistema lineal de centralidad. A pesar de esto las propuestas de reforma y reconstrucción del centro de Bogotá, realizadas por parte de Le Corbusier y Wiener-Sert que comparten una reflexión común, plantearán dos modelos diferentes8 que no serán estrictamente uno continuación de otro (fig. 3). El Centro Cívico de la propuesta del Plan Piloto de Le Corbusier, está conformado por cinco núcleos de actividad principal: 1. Centro de trabajo-administración pública y polo religioso. Plaza de Bolívar. 2. Centro de trabajo-administración privada entre la plaza de Bolívar y la Avenida Jiménez. 3. Centro comercial a lo largo de la Calle Real. 4. Centro de actividades espirituales sobre la Séptima. 5. Centro de actividades espirituales, culturales y hoteleras, en San Diego, con un gran espacio verde relacionado con el Parque de la Independencia y conectado peatonalmente con la carrera Séptima. Y el Centro Cívico en el Plan Regulador está organizado mediante tres centros: 1. El centro político y religioso alrededor de la plaza de Bolívar conectado con el parque Santander mediante un tramo de la carrera Séptima (Calle Real) y relacionado hacía occidente con un sistema de parques. 2. El centro de negocios y comercio, desde el parque Santander hasta la Biblioteca Nacional, con desarrollo lineal a lo largo de la carrera Sexta y conformado por espacios peatonales con secuencias de calles y plazas. 3. El centro cultural y de diversión, desde la Biblioteca Nacional hasta el Museo Nacional, un gran parque equipado con recorridos y senderos peatonales relacionados con la carrera Séptima conectado peatonalmente con la carrera Sexta y atravesado por la carrera Décima con tránsito vehicular. En el Centro Cívico de Le Corbusier, podemos hablar de una integración de centros, y en la propuesta de Wiener-Sert en cambio, de una sucesión secuencial de centros ligados a una estructura continua de patios urbanos.9
6 Véanse: Édgar Burbano, “Ampliación de la carrera Décima”; Carlos Martínez, Jorge Arango y M. de Vengoechea: “Bogotá puede ser una ciudad moderna: reurbanización de la Plaza Central de Mercado”, y “La reconstrucción de Bogotá”.
7 El Plan Piloto considera un Centro Cívico, principal conformado por una estructura lineal de centralidad, desde la plaza de Bolívar hasta la zona de San Diego al norte del núcleo histórico; el resto de la ciudad es una malla de “sectores”, semejantes a unas unidades vecinales con otros centros o núcleos de sector difusores de centralidad. Asumimos que “centro” y “centralidad” no son lo mismo. Un centro es un ámbito reconocible por su localización céntrica, por ser un núcleo o conjunto identificable o un espacio con una actividad especializada. Centralidad es una noción espacial de forma y dimensión variable, resultado de la interacción de diversos factores definidores de la vitalidad urbana, que es difícilmente delimitable. 8 Hernández, Las ideas modernas del Plan para Bogotá.
9 Véase Wiener y Sert, “Can patios make cities?”.
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10 Durante mucho tiempo, el área de San Diego estuvo caracterizada por ser la periferia y el acceso norte del núcleo histórico de Bogotá. De espacio natural y de pastoreo, evolucionó a espacio destinado al paseo y la recreación, luego albergó equipamientos e industrias, para finalmente transformarse en un centro que reúne usos terciarios, hoteles, comercio y residencia.
Figura 3. Centro cívico del Plan Piloto y el Plan Regulador y comparación de las propuestas para el centro cultural de San Diego con vista aérea del estado actual. Fuente: FLC, Museo de Bogotá, Googlemaps 2008
11 “En los mismos días se habla de construir un moderno hotel en la calle 27 con la carrera Séptima y la nueva avenida que se abrirá en la carrera novena tendrá 8 pisos, su diseño será realizado por la firma Henry C. Hudgins & Co. —antes Fred T. Ley— y será el mejor dotado de Colombia […y] con el confort que disfrutan los más grandes de su clase”. El Tiempo, 1945, citado en Niño y Mendoza, La carrera de la modernidad, 62.
El nuevo centro Tequendama-Bavaria (1950-1982) se emplazó en San Diego, ámbito de transformación de Bogotá localizado al extremo norte del centro colonial,10 espacio que adquirió posición y valor central como nueva área destinada a usos hoteleros, culturales y de ocio, favorecida por el alto grado de accesibilidad al aeropuerto y norte de la ciudad y por su proximidad al centro histórico (fig. 4). Así es como en 1950 se empieza a construir el emblemático Hotel Tequendama —primer edificio del conjunto—, cuya ubicación ya estaba definida desde 1945,11 en un entorno con equipamientos y espacios libres existentes —la iglesia de San Diego, el parque del Centenario y el parque de la Independencia, el Museo Nacional (ubicado en el Panóptico), la Plaza de Toros y la Biblioteca Nacional12— y edificaciones obsoletas —como la Escuela Militar y la fábrica de cervezas Bavaria— que cedieron su espacio al trasladarse hacia la periferia. El conjunto está compuesto por ocho edificios y está subdividido a partir de tres unidades de gestión, en coincidencia con los tres solares resultantes de la modificación viaria de las carreras Séptima, Décima y Trece y el enlace con la calle 26 o Avenida Eldorado. Reparcelación obtenida de una nueva y amplia manzana resultante.
12 El parque del Centenario fue inaugurado en 1883 para conmemorar el primer centenario del nacimiento de Simón Bolívar (en 1949 se modifica por la ampliación de la Décima). El parque del Centenario de la Independencia fue construido en 1910 para conmemorar el primer centenario de la Independencia (20 de julio de 1810). El Museo Nacional fue fundado en 1823 y ubicado en el Panóptico (edificio que albergaba las instalaciones de la antigua Penitenciaría Central) desde 1948. La Plaza de Toros de Santamaría fue construida en 1931. La Biblioteca Nacional de Colombia fue construida en 1933. El Planetario Distrital fue construido unos años después, en 1969.
Estrategias, planificación y arquitectura urbana en la configuración de un nuevo centro
Los solares albergan un edificio y dos conjuntos: el Hotel Tequendama; el conjunto Tequendama, compuesto por cuatro edificios (construidos
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Figura 4. Vista del centro histórico en 1947 y del conjunto Tequendama-Bavaria en San Diego (Centro Internacional de Bogotá) en 1956. Fuente: Museo de Bogotá. Foto Saúl Orduz
en cuatro etapas diferentes entre 1952 y 1982), y el conjunto Bavaria, compuesto por tres edificios (construido unitariamente entre 1962 y 1965). Sin embargo el complejo Tequendama-Bavaria, a pesar de su envergadura, no se basa en un proyecto o plan general, ni obedece a las lógicas exactas de un máster plan, se basa más en una “idea de conjunto y de centro”, que se materializa a través de algunas reglas y premisas de partida y de la aplicación de criterios de proyecto comunes. Es decir, no parte de la traducción de un plan y normas urbanísticas fijadas, se consolida gradualmente a medida que se van proyectando y construyendo los diferentes edificios, de usos diversos y mediante la utilización y combinación de un mismo tipo edificatorio (edificio en altura compuesto por cuerpo bajo y cuerpo alto). La inexistencia de un plan de escala intermedia que resolviera la dicotomía básica entre “planeamiento urbanístico” y “proyecto arquitectónico”, en el presente caso, nos remite a identificar cuáles pueden ser los elementos de referencia comunes que han permitido realizar con coherencia este proyecto urbano, según pautas que han devenido implícitas y que lo han dotado de unas características urbanas que han garantizado su vitalidad como centro a lo largo del tiempo. ¿Cuáles estrategias urbanas tuvieron inmediata transcendencia para el proyecto del nuevo centro? ¿Qué planes se desarrollaron para la construcción de este centro urbano? Y ¿cuáles fueron las soluciones arquitectónicas planteadas y con qué tipo de respuesta en términos urbanos?
Estrategias urbanas en la localización del nuevo centro Entre 1949 y 1959 se realizan dos de las más importantes operaciones viarias de la ciudad: por un lado, la ampliación y prolongación de la carrera Décima, que permite consolidar y potenciar la conexión entre el sur y el norte de la ciudad, y que produce cambios en la forma de lo que será la manzana del conjunto Tequendama-Bavaria, lo que le otorga un nuevo frente urbano de más de 200 metros sobre una de las principales calles de la ciudad. Por el otro, la construcción de la avenida Eldorado
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Figura 5. Principales transformaciones urbanas que definieron la forma de la manzana y la accesibilidad viaria al conjunto TequendamaBavaria en el sector de San Diego, 1951-1959. Fuente: adaptación Mayorga-Fontana sobre el esquema elaborado por Niño-Mendoza
(modificando la calle 26), que impulsa y potencia el desarrollo de la ciudad hacia el occidente y conecta el área de San Diego con el aeropuerto internacional, lo que le confiere un alto grado de accesibilidad y centralidad geográfica.
13 Iriarte, Hotel Tequendama un símbolo, 29. 14 “1953. Está próximo a terminarse el Hotel Tequendama, un grande y moderno hotel para Sur América […]. En octubre de 1950 unas barracas que eran usadas por el ejército y un pequeño parque ocupaban el sitio […] en agosto de 1951 el nuevo hotel estaba en obra […].. El Tequendama tomará lugar como uno de los hoteles verdaderamente acogedores del mundo, y los colombianos podrán sentirse, no sin razón, bastantes orgullosos de él” (El Tiempo, 1953-3-18, p.16). Citado en Niño y Mendoza, La carrera de la Modernidad: construcción de la carrera Décima.
En cuanto a los usos, la decisión de construir el Hotel Tequendama es un factor determinante para impulsar el posterior desarrollo de toda la zona (fig. 5). El proyecto, que “nació en la Oficina Oval de la Casa Blanca”13 —recordando las palabras de Jorge Gómez Pinzón, de la firma Cuéllar-Serrano-Gómez—, hizo parte de la decisión de la Pan American, compañía de aerolíneas norteamericanas, de ubicar en Bogotá y en el área de San Diego uno de sus hoteles de lujo de la cadena Intercontinental. Tal operación reforzó, aún más, las potencialidades de desarrollo del área.14 Respecto a las estrategias urbanas, dos intervenciones viarias y una clara apuesta de nuevos usos han sido, entre otras, decisiones determinantes para la consolidación del nuevo centro urbano.
Planificación urbana: tres etapas y tres ideas de centro sin plan Durante el periodo de construcción de la casi totalidad del conjunto Tequendama-Bavaria, entre 1950 y 1966 (solo el edificio Residencias Tequendama se construye en una época muy posterior, entre 1978 y 1982), la ciudad de Bogotá pasa por tres diferentes etapas de planificación, que Rodrigo Cortés sintetiza de esta manera: etapa 1 (1947-1953): Le Corbusier, Wiener y Sert. Los primeros planes urbanos en Bogotá y en Colombia; etapa 2 (1952-1958): obras y no planes. El periodo de la dictadura, y etapa 3 (1959-1966): instrumentación del planeamiento moderno.
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Vamos a verificar las relaciones entre estas etapas de planeamiento y las etapas de realización del conjunto Tequendama-Bavaria. En el primer periodo, correspondiente al desarrollo del Plan Piloto y del Plan Regulador, se lleva a cabo el proyecto y la construcción del Hotel Tequendama (1950-1953) y se definen para el conjunto TequendamaBavaria algunas condiciones básicas sobre su localización y emplazamiento. Las dos propuestas de Le Corbusier y de Sert para la zona de San Diego muestran claramente la vocación del lugar destinado a ser una nueva área central para la ciudad, aunque desde el punto de vista normativo ninguna de las dos propuestas previas propone o plantea pautas formales claras para seguir. Lo único que se especifica es la disposición de las actividades, considerando los usos hoteleros y potenciando los usos ya existentes (básicamente equipamientos y parques) que configuran un amplio centro cultural y de ocio. El segundo periodo, comprendido entre 1952 y 1958, que corresponde a la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla, es un arco temporal muy importante dentro de la definición de unas pautas generales de proyecto para el conjunto Tequendama-Bavaria,15 un periodo de seis años en el que se impulsan obras y no planes, enmarcados por las políticas urbanas de la dictadura bajo el denominado Plan Nacional de Obras Públicas.16 Se finaliza la construcción del Hotel Tequendama, se proyecta y se construye el edificio Bochica y se empieza la construcción del edificio Residencias Tequendama Sur (fig. 6):
15 “[…] Aunque en este periodo de la planificación de la ciudad se continuará, aparentemente, con el empeño de realizar las directrices trazadas con el Plan Piloto, […] es notoria la importancia cada vez mayor que tomó la aplicación de la noción de obra pública, alimentada desde una perspectiva propagandística subyacente al ‘estilo’ de gobierno de Rojas Pinilla. […] El impulso dado a las obras civiles y a las construcciones en ‘todos los frentes’ tenía como finalidad mostrar el proceso que acompañaba al gobierno de Rojas" Cortés, Del urbanismo a la planeación en Bogotá, 179-180. 16 "Durante este periodo, las intervenciones ‘sin plan’ son de gran magnitud y produjeron cambios muy significativos en la ciudad. Algunos ejemplos de proyectos de iniciativa pública son aquellos que determinan el desarrollo futuro de la ciudad […] el Centro Internacional y el Sagrado Corazón (Zona de Ecopetrol), fueron dos proyectos de renovación urbana de la periferia del centro histórico que permitieron albergar las nuevas actividades terciarias en edificios acordes a sus demandas". Salazar, “Bogotá: los planes y sus proyectos”, 9.
Figura 6. Relación entre construcción de edificios en diferentes etapas y su correspondiente idea de conjunto. La cuarta etapa corresponde a un periodo posterior a 1970. Fuente: Fontana, El espacio urbano moderno
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17 Ibid., 180.
18 Cortés, “Del urbanismo a la planeación en Bogotá”, 181. 19 Ibid., 185. 20 Salazar, “Bogotá: los planes y sus proyectos”, 11. 21 El número 17, de 1966, de la revista Construcción Colombiana, monográfico sobre el conjunto Bavaria, se le describe como “Propiedad horizontal y condominio Bavaria. Un mirador de setenta y dos mil trescientos treinta metros cuadrados”, se destaca la torre de oficinas como símbolo de la ciudad, al ser la más alta de Bogotá y la apuesta las viviendas “con un atractivo propio de un club campestre, que, se ha logrado integrar por primera vez en la arquitectura de la ciudad, dentro de edificios que se levantan en pleno centro urbano” (p. 21). 22 En la construcción del conjunto Tequendama-Bavaria entran en juego factores y procesos urbanos en acto en la ciudad desde finales de los años cuarenta, para potenciar, densificar y compactar áreas vacías o en proceso de consolidación: la renovación urbana por apertura de vías (regulada por la Ley 1 de 1943 utilizada para la ampliación y prolongación de la carrera Décima); la densificación por construcción de edificios en altura (Ley de Propiedad Horizontal); la construcción de grandes obras públicas aunque sin un plan general, dentro del “Plan Nacional de obras públicas”; o los programas de renovación urbana (mediante adquisición y demolición de áreas completas de sectores o manzanas por un solo propietario). Cortés, "Del urbanismo"; Rincón, Bogotá y sus modalidades; Salazar, "Bogotá: los planes".
Las obras del aeropuerto Eldorado, del Centro Administrativo Oficial (CAN), de la iniciación —con el Hotel Tequendama (1951-1953) y el edificio de oficinas Bochica (1953-1956)— de la primera etapa de lo que después se ha convertido en el Centro Internacional, del germen del sector de oficinas en la calle 37 fueron hechos urbanos fundamentales en la estructuración de la nueva ciudad y no deja de llamar la atención que su iniciativa y localización no hicieran parte de ningún plan general para la ciudad.17 Durante la tercera etapa, comprendida entre 1959 y 1966, finaliza la construcción del edificio Residencias Tequendama Sur y se lleva a cabo la proyectación y construcción del conjunto Bavaria (1962-1965) y del edificio Bachué (1964-1966). En este periodo, la planificación en Bogotá se entiende “como un instrumento flexible, adaptable cotidianamente a las difíciles condiciones de desarrollo generadas por el acelerado crecimiento de la ciudad”.18 La política urbana liderada por el alcalde (y arquitecto) Jorge Gaitán Cortés impulsó el desarrollo de edificios de viviendas en altura, para contener una excesiva y descontrolada expansión de la ciudad, aunque en contraste se acabó imponiendo el desarrollo y la expansión horizontal de los barrios residenciales19 y, a la vez, la década de los sesenta, tal como lo destaca José Salazar: Marcó la recuperación de la planeación como práctica para lograr la ansiada modernidad, de forma más mesurada y pragmática, con importantes intervenciones públicas y proyectos de gran valor simbólico; los edificios de Avianca o Bavaria no fueron concebidos como proyectos rentables sino como símbolos de las empresas en la ciudad.20
El conjunto Bavaria es la síntesis de estas dos políticas urbanas: por un lado, las dos torres de viviendas responden al impulso de viviendas multifamiliares en altura en el centro de la ciudad (en este caso, a partir de una inversión privada y con viviendas de nivel medio-alto); mientras la torre de oficinas se convierte en un hito urbano, un rascacielos en la ciudad de Bogotá, símbolo de la modernidad.21 Por su lado, el edificio Bachué, construido en los mismos años del Bavaria, entre 1964 y 1966, se convierte en el proyecto determinante que definirá y concretará los espacios públicos y relaciones urbanas de los tres edificios ya construidos del conjunto Tequendama y que permite consolidar parte del conjunto. No deja de sorprender que no existiera un plan general que sirviera de marco de referencia para un conjunto urbano de esta importancia,22 al observar la unidad urbana del proyecto. Lo que existió, en su lugar, fue una especial aproximación de los proyectistas (Cuéllar-Serrano-Gómez y Obregón-Valenzuela/Pizano-Pradilla-Caro) al diseño del conjunto, en la que implícitamente y a través de la práctica profesional se definieron unas pautas comunes generales de orden urbano y arquitectónico: Nunca existió un plano de conjunto llevado hasta sus últimas consecuencias. Tan solo las cambiantes normas urbanísticas adoptadas por las autoridades municipales establecieron unas reglas del juego,
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muy generales. […] Y que también resultó afortunado que los criterios de arquitectos y propietarios hayan virado, en la década de 1960, en ese lugar, a un tipo de explotación comercial que, si bien no tenía una intención altruista optó por crear generosos espacios públicos dentro de esquemas de propiedad privada.23
23 Téllez, Cuellar, Serrano, Gómez, 280.
En cuanto a planificación urbana, la década en la que se llevaron a cabo este y otros grandes proyectos ha estado caracterizada por la práctica de un […] planeamiento flexible, concebido más como un “máster plan” a la manera americana, que permitió el manejo de la ciudad a través de una “junta de planeación” que, con un alto perfil profesional y con credibilidad, pudo precisar las normas caso a caso, pero con una visión general de la ciudad: una situación aparentemente ideal que solo era posible con instituciones y profesionales intachables que gozaran de gran credibilidad.24
24 Salazar, “Bogotá: los planes y sus proyectos”, 11.
Soluciones arquitectónicas y urbanas: un espacio urbano permeable y compatible Edificio y conjunto El diseño y la construcción de todo el conjunto Tequendama-Bavaria se han basado en unas reglas básicas, pero también en un equilibrado manejo de las previsiones, adaptaciones y respuestas formales al entorno. Estas soluciones, que se han ido materializando y concretando a través de la construcción de los diferentes edificios, sirven para explicar la relación y compatibilización entre espacios edificados y libres, entre edificios y entre conjuntos o agrupaciones de edificios. En cada uno de los ocho edificios que componen el conjunto Tequendama-Bavaria, hemos verificado que fueron proyectados a partir de unos valores urbanos de compatibilidad y de integración urbana y arquitectónica entre el edificio y el espacio exterior, entre los espacios privados y los espacios públicos, entre recorridos, como hemos podido comprobar, gracias a la existencia, en los diferentes archivos gráficos, de proyectos de conjunto asociados a proyectos de edificios.25 En ningún momento se había requerido por parte de los propietarios un plano de conjunto de todo el proyecto, al ser distintos los dueños de los diferentes solares, los equipos de proyectistas y las etapas del proyecto. Sin embargo, los dos equipos de arquitectos se plantean el problema del empalme y de la integración entre los dos conjuntos Tequendama y Bavaria mediante unas soluciones urbanas (relación entre cuerpos bajos, relación entre volúmenes y cuerpos altos, vestíbulos urbanos de acceso, conexiones entre edificios) para todo el conjunto TequendamaBavaria, algunas de las cuales, como veremos, no se llevaron a cabo. Hecho que lo convierte en un conjunto y no en una bandeja de elementos puestos uno a lado del otro.
25 Archivo planos conjunto Bavaria, Plano N. 00: Estudio urbanístico de conjunto escala 1:500, Cuéllar-Serrano-Gómez; Obregón-Valenzuela; Pizano-PradillaCaro. Archivo planos edificio Bachué, escala 1:500, 16 de abril de 1962, Cuéllar-Serrano-Gómez y ObregónValenzuela.
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26 Real Academia Española, Diccionario. “Cualidad de compatible. compatible. (Del b. lat. compatibalis, y este del lat. compati, compadecerse). adj. Que tiene aptitud o proporción para unirse o concurrir en un mismo lugar o sujeto”. 27 “Solo la habilidad de los arquitectos de la firma y una decidida voluntad de crear alguna forma de continuidad urbanística entre un proyecto y otro evitó la configuración de un caos urbano como los que abundan en otros sectores de Bogotá. No existió nunca allí un plano de conjunto llevado a sus últimas consecuencias. Tan solo las cambiantes normas urbanísticas adoptadas por las autoridades municipales establecieron unas reglas del juego, muy generales, modificadas a través de los años y al garete de las presiones ejercidas por los propietarios, financistas y arquitectos. […]. En 1960 solo un visionario podía pensar en otra cosa allí distinta de la sucesiva edificación en lotes vecinos unos a otros, sin solución de continuidad, tal como se había procedido hasta entonces en cualquier otra zona del centro de Bogotá”. Téllez, Cuéllar Serrano Gómez, 280.
El término compatibilidad representa que un objeto tiene aptitud o proporción para unirse o concurrir en un mismo lugar o sujeto. Esta definición nos aporta la idea de que, en arquitectura, un edificio o espacio compatible es aquel que tiene propiedades (formales) complementarias, de unión o coexistencia con otros, en un mismo sitio, y que conforma una nueva unidad. En el caso del conjunto Tequendama-Bavaria, muchas de la soluciones de relación entre partes, componentes o ámbitos que ejercen de juntas entre edificios, entre edificios y espacios y entre conjuntos, son el resultado de operaciones de compatibilidad,26 o dicho de otra manera, de integración, permeabilidad, unidad. A tal propósito, Germán Téllez, en un escrito sobre la obra de Cuéllar, Serrano y Gómez, explica y confirma cómo las operaciones de compatibilidad entre los diferentes edificios del conjunto Tequendama-Bavaria se ejecutan básicamente en la década de los sesenta, cuando algunos de los edificios ya estaban construidos y parecían estar destinados a ser una serie de episodios tenuemente conectados entre sí. […] Por ello, resulta afortunado que los criterios de los propietarios y de los arquitectos hayan virado, en la década de 1960, en este lugar, a un tipo de explotación comercial que si bien no tenía una intención altruista, optó por crear generosos espacios públicos dentro de esquemas de propiedad privada, y buscó una ambientación destinada a facilitar esta explotación utilitaria.27 (Fig. 7)
Figura 7. Edificio y conjunto: etapas de construcción y compatibilidad entre edificios. Fuente: Fontana, El espacio urbano moderno
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Figura 8. Edificios en altura. Variaciones de la relación entre cuerpo bajo y cuerpo alto en los ocho edificios que componen el conjunto Tequendama-Bavaria. Fuente: Fontana, El espacio urbano moderno
Edificios en altura A través del edificio en altura en Bogotá se desarrolla, desde finales de 1940, en la construcción del centro de la ciudad, todo un repertorio de soluciones arquitectónicas y urbanas que obedecen al interés por parte de los promotores de conseguir rentabilizar el uso del suelo —mediante plantas bajas comerciales y varias plantas tipo en altura, con usos terciarios y de residencia—, y por parte de los arquitectos proyectistas, de lograr la mejor inserción urbana y una imagen representativa del edificio. En la ciudad consolidada, las prolongaciones y las ampliaciones del trazado de calles, como la carreras Séptima, Décima y Trece implican una importante reconfiguración de sus espacios centrales y de los edificios que los configuran que, a su vez, deben responder a nuevas actividades y necesidades de programa. El espacio urbano en la ciudad histórica se modifica, y el edificio en altura, construido de manera individual y gradual, participa en la redefinición de calles, plazas y zonas del centro, mediante pautas de alineación a la vía —en la mayoría de casos—; pero con un profuso empleo de plantas bajas permeables, transparentes, con la conformación de entrantes, vestíbulos, pasajes interiores, relacionados con espacios exteriores, cubiertos y descubiertos, públicos o semipúblicos. Es evidente el uso recurrente de esta tipología en el proyecto del conjunto Tequendama-Bavaria, “un nuevo tipo de aglomeración comercial y oficinesca fundamentalmente diferente de la simple superposición de edificios nuevos sobre el trazado de la ciudad antigua”28 (fig. 8).
28 Ibid., 280.
Planta baja y espacio calle El conjunto Tequendama-Bavaria es un centro proyectado y construido a partir de soluciones de integración, de relación visual y espacial y de
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compatibilidad: entre partes, entre edificios, entre conjuntos y con la ciudad; a nivel volumétrico y en planta baja; soluciones a diferentes escalas, urbanas y arquitectónicas; soluciones de los límites y de los bordes que, con un espesor variable, actúan como interfase entre el exterior y el interior, ámbitos donde se materializan vestíbulos urbanos, jardines y plazas; calles peatonales, pasajes interiores y exteriores y escaleras públicas; galerías, logias, porches y voladizos. Espacios de mediación urbana y arquitectónica que le otorgan al proyecto condiciones básicas de habitabilidad urbana: soluciones donde el objeto y el espacio son una unidad indivisible y donde los espacios entre las cosas se llenan de vida y favorecen el desarrollo de las prácticas sociales necesarias para que un espacio urbano adquiera su pleno sentido para la ciudad (fig. 9).
29 Colquhoun, Modernidad y tradición clásica, 265.
Indica Alan Colquhoun que “la ciudad moderna ha sido rechazada desde el momento en que se proponía en espacios urbanos como ilimitada y abstracta y se basaba en la separación de los diferentes elementos funcionales de la ciudad”.29 El conjunto Tequendama-Bavaria es un espacio urbano moderno que se consolida a partir de unos espacios delimitados pero no limitados y concretos donde los diferentes elementos y funciones de la ciudad encuentran su ámbito de integración. Si nos referimos específicamente al cuerpo bajo y a la planta baja como ámbitos privilegiados de relación del edificio a nivel urbano y a escala humana, verificamos, tal como explica Jan Gehl, que su calidad depende de cómo es percibido en todas sus partes: […] la familiaridad con los sentidos del ser humano —el modo en que funcionan y los ámbitos en los que los hacen— es un importante requisito para diseñar y dimensionar todas las formas de espacios exteriores y disposiciones de edificios. Una persona que camina por
Figura 9. Vista actual del conjunto Tequendama-Bavaria desde el espacio público interior. Fuente: Mayorga y Fontana, “Returning to Center”
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la calle prácticamente no ve más que la planta baja de los edificios, el pavimento y lo que pasa en el propio espacio calle.30
Es un espacio urbano donde los bordes y los límites de los edificios adquieren espesor y se relacionan entre ellos, configurando espacios intermedios, de mediación, de interfase, de relación, ámbitos donde el minimum urbano, tal como lo define Armando Sichenze, se materializa a través de plantas bajas habitables, vestíbulos, escaleras, porticados, marquesina, espacios verdes, etc., que definen el carácter urbano del edificio: O piuttosto il minimum urbano va cercato directamente in quelle parti ben piú definite di un edificio che lo rendono riconoscibile nei generi urbani? In tal caso si dovranno esaminare i poni abitati, i portici e i pergolati, le corti e i recinti, le logge e gli androni, le gallerie e le pareti finestrate, le scalinate e i giardini. E non solo questi luoghi già chiaramente definiti contribuiscono al minimum, ma anche quei semplici segnalatori di spazi che sono le grandi peseline e le inferriate, i portali, i portoni, le fontane, gli alberi e quanto nasce da una concezione globale dell’edificio – senza staccarsene come un arredo – e del suo intorno rendendolo minimamente autosuficiente como ‘essere di città’, se nono addiritura come ‘città’ in suo punto.31
30 Gehl, “La humanización del espacio urbano”, 73.
31 Sichenze, Il limite e la città, 18.
De centro cultural y de negocios moderno a centralidad urbana La construcción del conjunto Tequendama-Bavaria y su consolidación como nuevo centro para la ciudad de Bogotá se debe, como hemos visto, a factores y decisiones tomadas a diferentes escalas: estratégica, de planificación y arquitectónica urbana. Estratégicamente, por su localización en el área de San Diego. La definición y la apertura de nuevas calles que mejoran su accesibilidad y su relación con espacios destacados de la ciudad (Centro Histórico y aeropuerto) y la ubicación y mezcla de nuevos usos son algunas de las primeras decisiones que permiten que el conjunto se consolide como un nuevo centro. En cuanto a planificación, se asumen unas normas implícitas y flexibles que permiten incorporar cambios a lo largo del proceso de proyectación y de construcción del conjunto. Además, la división en unidades de gestión y de ejecución y la relación entre diferentes equipos de arquitectos basada en la colaboración, puesta en común y respeto de las decisiones proyectuales mutuas, sin un plan común redactado, garantizan su lectura como proyecto unitario. En la escala arquitectónica y urbana, la integración de espacios públicos existentes y la potenciación de los de nueva creación. El uso
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sistemático de unos tipos edificatorios (con cuerpo bajo y cuerpo alto), al igual que el proyecto de la planta baja y del espacio calle, como ámbitos específicos de relación con la ciudad y entre los edificios, conforman un conjunto de soluciones proyectuales basadas en criterios de integración, compatibilidad y permeabilidad entre edificios y con la ciudad. El área de San Diego se consolida efectivamente como un importante centro cultural y de ocio, que potencia los usos ya establecidos, tal cual se había sugerido en las propuestas modernas de Le Corbusier, Wiener y Sert; pero, sobre todo, evoluciona conformando un centro moderno mucho más potente y además complementario al centro tradicional de la ciudad de Bogotá, gracias a este conjunto de decisiones estratégicas, de planificación y arquitectónicas y urbanas que se conjugaron en el proyecto del conjunto Tequendama-Bavaria entre 1950 y 1982, y que explican y garantizan su vitalidad urbana y su consolidación como centro urbano moderno (fig. 10).
32 “La idea de conformar en Bogotá una zona denominada Centro Internacional nació con el Hotel Tequendama, inaugurado en 1953, pero no se concretó hasta una década después, cuando se presentó el proyecto para un Centro Internacional, que abarcaba desde la calle 26 hasta la calle 28, entre las carreras 7a. y 13. La primera fase del Centro Internacional de Bogotá, se estrenó en 1967 con los edificios de Bavaria para residencias y oficinas, las residencias Tequendama, el Banco de Bogotá, este último sobre la carrera 13 con calle 26, Seguros Tequendama y la Torre Colpatria. El Centro Internacional es hoy uno de los sectores más completos de la capital y con más definida personalidad urbanística”. Zambrano, Historia de Bogotá: siglo XX, 158. 33 Ezquiaga, El espacio del proyecto urbano, 54. 34 Ibid., 56.
Sin embargo, la construcción del nuevo centro ha impulsado notablemente las potencialidades de la zona de San Diego y sus resultados, en términos urbanos, han sido mayores respecto a las expectativas de las propuestas iniciales: al centro, para el cual se proponía inicialmente un uso especializado de tipo cultural y de ocio, se han ido incorporando más usos de tipo terciario, hotelero, comerciales y de vivienda; además, de que se ha relacionando funcionalmente con los espacios libres, las áreas verdes y los equipamientos culturales y de ocio existentes (fig. 11).32 Frente a la aparente indeterminación inicial, lo que ha primado es una visión de proyecto basada en las oportunidades urbanísticas y en la valoración cualitativa del espacio, en cuanto “lugar” y en cuanto “posición”, con una aproximación donde las categorías urbanísticas mensurables —y por ello pretendidamente científicas— como “estándares”, “zonas” o “regulaciones edificatorias” han dejado paso a nuevos conceptos cualitativos, como “lugar”, “tipo edificatorio”, “trama”, “parte de ciudad”, etc.,33 situación en la que ha desempeñado un papel principal la valoración del papel del oficio del proyectista, arquitecto y urbanista, sensible tanto a la herencia cultural como al entorno social y al momento histórico, con soluciones de intervención física que sitúan el proyecto urbano en la escala donde los problemas arquitectónicos se transforman en problemas urbanos y viceversa.34 Centro y centralidad son términos polisémicos de difícil definición en urbanismo, pues involucran muchos aspectos que se interrelacionan creando sinergias entre ellos (geográficas, históricas, económicas, sociales, simbólicas, etc.). Sobre este punto podemos decir que entre tanto los centros urbanos son morfológica y funcionalmente más reconocibles y pueden, de cierto modo, corresponder a un sector urbano o incluso a un proyecto específico, en referencia a su posición geográfica central, reconocimiento histórico o a unas funciones especializadas
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Figura 10. Planta baja y espacio calle. Imagen actual de la relación entre la calle 28 y el vestíbulo de acceso del conjunto Bavaria. Fotos: Mayorga y Fontana, "Espacios de centralidad urbana"
Figura 11. Estructura del sistema de centralidad del centro de Bogotá en los años sesenta y en la actualidad. Fuente: elaboración sobre un plano del Instituto Geográfico Agustín Codazzi, 1953. Foto aérea: Google Earth 2011
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35 Marcos urbanos muy heterogéneos, tanto por su estructura como por la morfología de su tejido, son en realidad contenedores de estos valores de centralidad. Un alto nivel de actividad, preferentemente diversificada, la presencia de edificios públicos de carácter institucional, unos espacios libres de especial significación, etc., son elementos que aparecen casi siempre de una forma inequívoca en los espacios centrales de la ciudad. Busquets, Àrees de nova centralitat. 36 La particular forma de crecimiento de la ciudad tradicional ha condicionado la formación de su espacio central siguiendo una “estructura ramificada”, con una dimensión que está en función de la importancia y complejidad de aquella. Sus áreas centrales han crecido de forma progresiva, hasta adquirir una forma que agrupa y relaciona los núcleos de mayor actividad. Ibid. 37 “La férrea jerarquía que gobierna las estructuras centralizadas se ve sometida, en el ámbito de la cultura moderna, a un implacable proceso de erosión y desgaste. Se desmorona así la idea de un centro capaz de garantizar el equilibrio y la estabilidad del conjunto, tal como sucedía en la cultura tradicional”. Martí, “De la periferia urbana a la ciudad policéntrica”.
(centro histórico, corredores o ejes, centros comerciales, de negocios, etc.). La centralidad urbana es más una noción, compuesta y variable, que resulta de las sinergias dadas entre las relaciones urbanas. Por lo tanto, es la capacidad, valor o atributo de un espacio urbano de ser centro,35 y su configuración es de tipo areal e incluso ramificada en correspondencia con los el sistema de centralidad al que pertenecen,36 de formas indefinidas y cambiantes en sus contornos, en el espacio y en el tiempo, según las variaciones de su radio de influencia sobre el entorno urbano. Esta indefinición ha hecho que, respecto al análisis de la centralidad, se produzcan aproximaciones tanto de tipo estático como de tipo dinámico; mientras unas responden a los procesos y a las relaciones físicas y espaciales de tipo morfológico, las otras se caracterizan por poner el relieve en la concepción del espacio y sus relaciones a partir de una lectura de las relaciones urbanas como red de nodos y flujos, aspecto cada vez más relevante por la evolución e importancia creciente de las infraestructuras de comunicación. Frente a la “pérdida de centro”, la modernidad arquitectónica enfrentó los nuevos retos de la cultura contemporánea, el de la “ciudad abierta” y el de configurar nuevos centros.37 La transformación desde una idea inicial de un centro cultural y de negocios, a la construcción del conjunto Tequendama-Bavaria y la configuración como centralidad urbana del Centro Internacional es un claro ejemplo de este proceso.
38 Los temas principales —del proyecto urbano— son, en primer lugar, el barrio residencial, como elemento básico por excelencia, como material de construcción de la ciudad y como banco de prueba; en segundo lugar, el centro urbano, como reformulación moderna y actualizada de los temas clásicos de la arquitectura civil y de los espacios representativos de la ciudad, y, en tercer lugar, los nuevos esquemas de los trazados de calles, para la resolución de los sectores de tamaño medio, que afrontan una forma urbana a una escala adecuada. Solá Morales, “Progettare città”, s. p.
En este sentido, el conjunto recuerda y confirma varias de las hipótesis que en urbanismo se han elaborado en torno al concepto de proyecto urbano,38 de proyecto de escala intermedia39 o de proyectos de áreas de nueva centralidad,40 donde se destacan las características y potencialidades de proyectos de esta envergadura, para su aplicación como estrategia en la construcción y transformación de la ciudad actual. El conjunto urbano Tequendama-Bavaria, proyectado como nuevo centro moderno en los años cincuenta, se ha consolidado en el tiempo como un espacio de centralidad urbana, gracias a la suma de diversos factores: localización estratégica, buena accesibilidad, mezcla de usos (por distinto tipo, rango o jerarquía y temporalidad), alta densidad de habitantes y visitantes, una perceptible cantidad y calidad de espacio público y colectivo, interacción entre espacio edificado y libre y, entre otros aspectos, un atribuible valor simbólico a través de la potenciación de la identidad del lugar (tanto por su geografía e historia como por sus formas urbanas y arquitectónicas).41
39 Los definen como proyectos urbanos: 1) efectos territoriales más allá de su área de actuación; 2) carácter complejo e interdependiente de su contenido, superación de la monofuncionalidad (parque, vía, tipología, etc.), mezcla de usos, usuarios, ritmos temporales, y orientaciones visuales; 3) escala intermedia, susceptible de ser ejecutada totalmente en un plazo máximo de pocos años; 4) carga voluntarista de hacer
En una ciudad que crece y se extiende en la actualidad sin verdaderos “centros urbanos”, el conjunto Tequendama-Bavaria representa hoy aún un espacio “central” y “urbano”, un espacio privilegiado que se encuentra integrado a la estructura de centralidad principal de la ciudad punto de encuentro de los dos principales vectores42 del llamado centro expandido de Bogotá,43 pero también como hemos visto, por su forma y calidad urbana y arquitéctonica es un centro cívico dotado de urbanidad.
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40 En la ciudad tradicional la formación de su espacio central sigue una “estructura ramificada”, con una dimensión que está en función de la importancia y complejidad de aquella. Al modelo de sector “central compacto”, vinculado al tipo de ciudad tradicional, se contrapone el “modelo formado por centros menores”, que se presenta inicialmente como alternativa al primero. Los centros menores suelen tener una posición periférica en relación con el centro principal, que explica su formación a partir de operaciones de infraestructura o equipamientos singulares de gran alcance ciudadano que inducen a un aumento de actividad en su entorno. Busquets, Àrees de nova centralitat, 11. 41 Este es un conjunto de características de la centralidad que se han detectado en un estudio de análisis comparado de centralidades urbanas. Mayorga y Fontana "Espacios de centralidad urbana". 42 El vector tradicional centro-norte de desarrollo histórico sobre los principales ejes viarios longitudinales de la ciudad y el vector centro-occidente que en dirección al aeropuerto sobre la avenida El Dorado se encuentra actualmente en plena consolidación. 43 Definición adoptada para la expansión de la centralidad propuesta en el planeamiento de la ciudad hasta el más reciente Plan de Ordenamiento Territorial, revisado en el 2004.
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Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta Modern urban planning in Mexico: The San Luis Potosí Zoning Plan in the sixties and the creation of places in the seventies Recibido: 15 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Angélica Castrejón Paniagua
Instituto de Estudios Superiores de Monterrey, México acaspani@hotmail.com Profesora de cátedra del Instituto de Estudios Superiores de Monterrey ITESM, Campus San Luis Potosí, en el área de Formación Humana y Ciudadanía. Arquitecta, Universidad Quetzalcóatl, México; Maestra en Historia del Arte Mexicano, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México; Doctora en Arquitectura en la línea de Patrimonio, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México.
Eugenia María Azevedo Salomao Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México eazevedosa@yahoo.com.mx Investigadora y profesora titular de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México, en los programas de licenciatura en arquitectura, especialidad, maestría y doctorado en la línea de patrimonio urbano-arquitectónico. Arquitecta, Universidad Federal de Bahía, Brasil; Maestra en Arquitectura con Especialidad en Restauración de Monumentos, ENCRyM, INAH, México; Doctora en Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México.
Resumen El presente artículo se propone reflexionar sobre cómo el Plan Regulador de la capital potosina en los años sesenta, marcado por el urbanismo moderno, motivó la modernización de una ciudad de origen virreinal. Aunque se siguieron algunas pautas reguladoras para mejorar su sistema viario, las acciones devastadoras para su centro cívico fueron rechazadas, debido a las grandes pérdidas edificatorias que representaban. No obstante, en el último aliento de la modernidad se renovaron algunos espacios abiertos fundacionales, lo que derivó en la creación y recreación de lugares singulares, propios para el encuentro y la convivencia, cargados de un notable sentido histórico y social. Palabras clave: Plan Regulador, urbanismo moderno, centro cívico.
Abstract This article aims to reflect on the zoning planning, which was guided by modern urban planning, of the Potosina Region’s capital in the 1960’s: the purpose of which was to modernise a viceregal city. Although the process followed several regulatory suggestions to improve the road network, the catastrophic consequences for the civic centre were rejected by the people given the large building loss that ensued. However, in the last breath of modernity some open foundational spaces were renovated, which led to unique places being created and recreated; places that were perfect for meeting up with people and for living in given that they were full of a prominent sense of history and society. Key words: Zoning Plan, modern urban planning, civic centre.
El presente artículo se desprende de una investigación doctoral intitulada Renovación del espacio abierto del centro histórico de la ciudad de San Luis Potosí 1967-1979, sustentada por Angélica Castrejón Paniagua en junio del 2012, bajo la tutoría de la Dra. Eugenia María Azevedo Salomao de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México.
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Introducción Si bien el urbanismo moderno se convirtió materia de reflexión y praxis para el occidente desde principios del siglo XX, este tema solo fue contemplado en territorio mexicano hasta después de la Revolución. En el ámbito de la planeación destaca la figura de Carlos Contreras, quien propuso hacia 1925 el primer Plan Nacional y el primer Plan Regulador para la ciudad de México.1 Aunque estos planes no prosperaron, el ejemplo de Contreras fue seguido por arquitectos e incipientes urbanistas mexicanos en la primera mitad del siglo XX. A mediados del siglo pasado, el urbanismo moderno fue considerado en México una herramienta capaz de ordenar el acelerado crecimiento de sus ciudades. En términos generales, la concepción moderna de la planeación urbana mexicana se asocia con los modelos y escuelas de pensamiento postindustriales, donde destacan la europea y la norteamericana. Ello se expresa en la tendencia a utilizar el plano regulador como medio de intervención, y la zonificación, como mecanismo de control del conocimiento.2
1 Quiroz Rothe, Ciudades mexicanas del siglo XX , 60.
2 Gutiérrez Chaparro, “Planeación urbana en México”, 62.
Desde los años treinta, y con vigor en los cincuenta, hubo que modernizar la estructura vial de las ciudades, lo que derivó eventualmente en la modificación de la traza histórica con el ensanche de calles y la construcción de viaductos en la periferia. El urbanismo moderno en territorio mexicano marchaba bajo prueba y error. Funcionaba en los nuevos límites de las ciudades, no así en sus núcleos centrales, donde las pérdidas edificatorias eran la constante. Los años cincuenta y sesenta quedaron marcados por la producción de obra arquitectónica pública y privada de corte moderno y funcional. El gobierno fue el principal promotor, y aun bajo la consigna del nacionalismo, se promovió un urbanismo y arquitectura con cierta identidad. La urbe prehispánica, los materiales de la región y la idealización del fenotipo mexicano les otorgaron acento propio a la arquitectura y al urbanismo de ese momento. Hacia la década de los setenta, destacó la promoción de polos de desarrollo, vinculados a proyectos de planeación regional, sustentados en la construcción de grandes obras de infraestructura y la consolidación de centros de población estratégicos. Se tuvieron que conformar mecanismos e instituciones especializadas para llevar a cabo esta tarea. Así es como en 1976, finalmente, se instituyó un sistema de planeación territorial que cubrió diferentes grados de intervención.3 En estas circunstancias, las ciudades capitales tipo medio como San Luis Potosí,4 apoyadas por el gobierno central, comenzaron a potenciar su desarrollo y crecimiento con el objeto de ponerse a la vanguardia en materia urbana. Prevaleció la tendencia de impulsar el contorno de la ciudad, mediante modernos fraccionamientos, vías rápidas y glorietas
3 Quiroz Rothe, Ciudades mexicanas del siglo XX, 57. 4 La ciudad de San Luis Potosí, localizada entre las coordenadas 100° 58’ 33” longitud oeste y 22° 09’ 04” latitud oeste, con una altura promedio de 1860 metros sobre el nivel del mar, es la capital del estado de San Luis Potosí. Ubicado al norte de México, colinda con los estados fronterizos de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. El estado cuenta con una geografía diversa, con una vegetación exuberante y temperaturas elevadas al sur, así como temperaturas extremas y condición semidesértica al norte.
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multifuncionales; aunque nunca se dejó de contemplar la necesidad de renovar el centro de la ciudad. Bajo este planteamiento se propone reflexionar cómo el Plan Regulador de los años sesenta motivó la modernización de una ciudad de origen virreinal como San Luis Potosí. Si bien algunas pautas reguladoras fueron consideradas, las acciones devastadoras para su centro cívico fueron impugnadas, lo que motivó la discusión sobre cómo intervenir este punto y aminorar las pérdidas edificatorias. Aun bajo la consigna de modernizar el alma de la ciudad, se intervinieron algunos espacios abiertos fundacionales a finales de la década de los sesenta y principios de la de los setenta, lo que derivó en la creación y recreación de lugares donde la historia se convirtió en la experiencia.
La ciudad de San Luis Potosí: su origen y devenir en el siglo XX 5 Monroy Castillo y Calvillo Unna, Breve historia de San Luis Potosí, 87.
6 Mediante las Leyes de Reforma (18551863) se desamortizaron y nacionalizaron los bienes eclesiásticos en México, y con ello se logró disolver la estrecha relación que guardaban la Iglesia y el Estado. 7 Se denomina porfirismo al periodo gobernado por el general Porfirio Díaz, entre 1876 y 1910. Díaz asumió el gobierno de México después de la restauración de la República (18671876), y la dictadura finalizó con el estallido de la Revolución Mexicana de 1910.
La ciudad de San Luis Potosí tiene su origen en 1592.5 La fundación de la ciudad, futura capital del Estado, fue consecuencia del desarrollo de un centro minero localizado a pocos kilómetros, denominado Cerro de San Pedro. Ubicada al norte del país, sobre una región semidesértica del altiplano, la ciudad, estratégicamente dispuesta entre la frontera norte y la ciudad de México, fue instaurada para los españoles según las disposiciones de las Leyes de Indias de 1573, mediante una traza regular y el establecimiento de pueblos de indios de modo concéntrico (fig. 1). La ciudad se extendió moderadamente a lo largo de tres siglos, marcada por la arquitectura virreinal y la bonanza minera. Conseguida la independencia de los españoles, el desarrollo de la ciudad se detuvo por momentos, debido a las constantes luchas y ajustes sociopolíticos. Hacia 1860, la ciudad sufrió algunos cambios en su traza original, resultado de la confiscación de varias propiedades religiosas por las Leyes de Reforma.6 No obstante, la mayor transformación urbana la vivió en el periodo denominado porfirismo,7 a finales del siglo XIX y principios del XX. Las actuaciones del gobierno porfirista en el ámbito urbano persiguieron el perfil de la ciudad europea, del París de Georges-Eugène Haussmann, lo que respondía a los anhelos de modernización de la sociedad mexicana. Estas primeras prácticas urbanas, signadas por los planes de higienización y el embellecimiento de las ciudades, bajo la consigna del orden y progreso, fueron el antecedente de los cambios que sufrió la capital en el siglo XX. Concluidas las luchas revolucionarias, la capital fue poco a poco modificando su perfil. Al paisaje urbano se integraron edificaciones de corte modernista con detalles art deco; no obstante, destacaron las obras
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Figura 1. San Luis Potosí a finales del siglo XVIII. Plano de don Manuel Pascual, 1974. En la composición cartográfica de este plano, la cual contempla el oriente como referencia, destaca el pensamiento ilustrado prevaleciente por medio del ordenamiento de la ciudad por cuarteles y la representación regular de la traza original. Se identifica la ciudad de origen español y los pueblos de indios a su alrededor. Fuente: Biblioteca Ramón Alcorta del Museo Francisco Cossío (BRAMFC).
de factura neocolonial, principalmente en sus límites. A partir de los años cuarenta y consolidados los grupos políticos, inició un periodo de reconstrucción y estabilización nacional. Se puso el relieve en el mejoramiento de la infraestructura en la capital, como el drenaje y el abastecimiento de agua y luz eléctrica. Debido a la localización de la ciudad y al impulso de la industria, esta se afianzó como centro intermediario y de servicios. Hacia los años cincuenta, y con el auge del desarrollo nacional, San Luis Potosí se consolidó como centro ferroviario de importancia nacional. Al igual que otras ciudades capitales, se impulsaron obras de infraestructura y equipamiento urbano de punta. En la esfera urbana se promovieron las primeras colonias y fraccionamientos para los trabajadores (fig. 2),8 donde se erigieron las primeras unidades habitacionales. Algunos espacios abiertos se intervinieron, tanto en San Luis Potosí como en otras ciudades mexicanas, bajo la bandera del progreso. Un caso paradigmático fue la transformación en los años sesenta del antiguo Jardín Juárez en estacionamiento público, denominado posteriormente Plaza de Fundadores (fig. 3). Debido a la explosión demográfica de los años sesenta, comenzó a apremiar la necesidad de contar con planes urbanos. En el caso potosino, se observa desde los años cuarenta la presencia del Departamento de Obras Públicas, sustituido en la década de los sesenta por la Secretaría de Promoción de Obras y Servicios por Cooperación, cuyo objeto era fomentar obra urbana y de vivienda. Hacia 1968 se estableció la Junta de Planeación y Urbanización del Estado, la que en teoría promo-
8 El significado de la palabra colonia, en el ámbito urbano, devino en un principio de la condición externa de inmigrantes o ‘colonizadores’ que llegaban a poblar ciertas áreas de una ciudad; no obstante, en México este término se ha seguido empleando, en ocasiones, como sinónimo de fraccionamiento, para designar la parcelación de terrenos para casa-habitación, de igual o variadas dimensiones, lo que en conjunto conforma una ‘colonia’, aun cuando sea poblada por habitantes nacionales.
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Figura 2. Plano central de la ciudad de San Luis Potosí en 1951. Con una población de 127.000 habitantes, la ciudad comenzó a extenderse hacia el sur y el poniente. Al sur se observa el trazo de nuevos fraccionamientos, y al poniente, la proyección de nuevas colonias. Al oriente se ubica la primera zona industrial, la que conjugó habitación e industria. Reubicada al sur a finales de los años sesenta. Fuente: BRAMFC.
Figura 3. El Jardín Juárez, de origen porfiriano. Convertido en estacionamiento-plaza a mediados de los años sesenta, denominado desde entonces Fundadores. En la primera imagen se observa el característico espacio abierto a principios del siglo XX, con un sitio de carruajes en primer plano; en contraste, la segunda imagen muestra el espacio fragmentado por la modernidad con el protagonismo del automóvil. Fuente: ambas imágenes BRAMFC.
vería los planes de desarrollo urbano estatal y municipal. Sin embargo, esta junta se centró en el desarrollo de la Zona Industrial, sin incurrir en una planeación sistematizada. Se puede decir que, hasta principios de los años sesenta, no hubo un plan regulador de modo estricto para la capital. La planeación se asumía más como un asunto de reglamentación que de ordenamiento
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urbano. Así, debido a las presiones de la sociedad, pero también a la ingente necesidad, en la década de los sesenta surgió a la luz pública el primer Plan Regulador para la ciudad.9 Este fue presentado al gobernador del estado, Antonio Rocha Cordero, quien gobernó de 1967 a 1973.
El Plan Regulador de los años sesenta para la capital potosina 10 Cabe recordar que, desde la década de los cincuenta, México estuvo marcado por la política autoritaria, así como por el fenómeno de las renovaciones urbanas. Este tipo de intervenciones estuvieron influidas por el concepto de la ciudad moderna, el que buscaba ampliar la superficie libre de los espacios abiertos centrales, así como ensanchar las estrechas calles. Algunas intervenciones paradigmáticas que se dieron en centros cívicos en el territorio nacional fueron tanto la Cruz de Plazas, en los años cincuenta, y la Plaza Tapatía, iniciada a finales de la década de los setenta, en la ciudad de Guadalajara, y más adelante, el ambicioso proyecto de la Macroplaza en Monterrey, a principios de los ochenta.
9 Una copia del documento, junto con los planos, se localiza en la Sala Lic. Antonio Rocha Cordero del Museo Francisco Cossío de San Luis Potosí. Aunque el documento no está propiamente paginado, fechado o firmado por algún autor, la década en que fue elaborado se puede constatar, ya que los planos presentados corresponden a la extensión de la capital en los años sesenta. Los datos de los habitantes para calcular el crecimiento de la ciudad fueron extraídos del censo poblacional de 1960, el cual arroja una población de 164.360 habitantes en el área urbana. 10 A mediados del siglo pasado, la capital potosina ocupaba el rango ocho entre las ciudades más grandes de México. Garza, “Evolución de las ciudades mexicanas”, 10.
La idea sería ordenar el ‘caos’ aparente que prevalecía en el corazón de ciudades históricas, y mediante la destrucción, despejar la escena del pasado. Con ello se intentaría darles cabida a las ‘masas’, mediante la concreción de grandes espacios abiertos públicos solicitados por la modernidad. Por supuesto, con estas intervenciones se generaron pérdidas materiales significativas en lo que se refiere a manzanas completas de arquitectura patrimonial y drásticas modificaciones a las trazas históricas, así como de remates visuales centenarios. En lo social, el desalojo de antiguos habitantes y desvanecimiento de tradiciones culturales. Así, con el propósito de modernizar la ciudad, se siguió de algún modo el Plan Regulador propuesto en los años sesenta. Aunque no fue aplicado en su totalidad, este documento permanece como ejemplo de cómo se pretendía aplicar el urbanismo moderno en una población de origen virreinal, lo que atentaba contra el alma de la ciudad. La sociedad potosina, aunque conservadora, se ha caracterizado siempre por estar a la vanguardia en materia urbana. Si bien se proclamaba moderna, en el fondo añoraba su historia y tradiciones. Estas contradicciones que la acechaban fueron las que persiguieron al movimiento moderno en todo momento. En términos generales, el Plan fue organizado por zonas (fig. 4), cuestión que aludía a la zonificación propuesta en la Carta de Atenas.11 La ciudad era contemplada como uno de los principales centros ferroviarios del país, punto geográfico estratégico para impulsar el comercio, la industria y el turismo. Aun cuando se reconocía como un lugar de
11 La zonificación se justificaba como medio para regular los usos de la tierra, con el objeto de preservar los valores de las propiedades y los intereses de la sociedad. La zonificación, se apuntó, no constituía ninguna modificación sustancial al modo de vivir de los potosinos, ya que representaba el encauzamiento natural por el que se habían desarrollado, pero corrigiendo algunos obstáculos.
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Figura 4. Plan Regulador. Zonificación de la capital en los años sesenta según el valor del suelo. El mayor valor de suelo lo tenía el corazón de la ciudad, debido a la concentración de negocios. Le seguían las zonas circunscritas a este, por lo que el suelo de menor valor era el de la periferia de la ciudad, ya que apenas se estaba dotando de infraestructura. Fuente: Biblioteca Antonio Rocha Cordero del Museo Francisco Cossío (BARCMFC).
tradición histórica por su arquitectura colonial, se consideraba una ciudad industrial por excelencia. Tal cuestión marcó su incipiente planeación y desarrollo posterior.
12 El Plan se consideraba también un conjunto de ideales, objetivos y ambiciones que el pueblo apoyaría como norma de su bienestar físico.
El Plan Regulador, pensado como un proceso y guía para el desarrollo físico de la ciudad,12 se encaminaba hacia un doble objetivo: impedir que las zonas aún no desarrolladas derivaran en el caos y lograr la renovación gradual de sectores construidos, tomando en cuenta las secciones en decadencia y las vialidades. Cabe señalar que se percibía un desarrollo caótico de la ciudad, lo que se debe al crecimiento espontáneo y natural que había tenido la capital. De hecho, el Plan Regulador de los años sesenta constituye el primer estudio científico de la urbe, donde se condensaron los principios del urbanismo moderno. El Plan comprendía dos proyectos generales: el del uso de la tierra y el de circulación. El del uso de la tierra abarcaba el tema de la habitación, la industria, los espacios abiertos y el corazón de la ciudad o centro cívico comercial, que se convertía en la base de las ordenanzas de la zonificación y guía de la administración municipal. Por su parte, el plan de circulación incluía la planeación de carreteras, avenidas, calles principales e intersecciones, transporte en masa, ferrocarriles y aeropuertos. Se puede observar en este planteamiento la incidencia de las cuatro funciones del urbanismo moderno, así como la ‘quinta función’, deno-
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Figura 5. Plan Regulador. Propuesta de supermanzanas al norte y oriente de la alameda Sarabia, en torno al área de ferrocarriles. Cabe señalar que la zona donde se proponía el establecimiento de supermanzanas estaba constituida mayormente por edificaciones de corte virreinal. Al oriente de la alameda no solo se sugería desaparecer el templo centenario del barrio del Montecillo, sino también la estación de ferrocarril de expresión historicista. Fuente: BARCMFC.
minada corazón de la ciudad,13 por lo que se apegaba a las reflexiones de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Si bien la propuesta contenía un alto grado de abstracción, con la inclusión de la ‘quinta función’ se buscaba darle un sentido social más elevado al centro de la ciudad. Una de las acciones contundentes del plan de circulación vislumbraba la eliminación de las vías del ferrocarril, concentradas al oriente de la ciudad, y su reubicación al norte, con el fin de articular, regenerar y reactivar la zona oriente, donde se crearían unidades habitacionales bajo el sistema de supermanzanas,14 con más aire y luz, y así evitar el hacinamiento (fig. 5). El cometido era crear una franca vía de oriente a poniente, interconectando la zona central del oriente, truncada por las instalaciones ferroviarias establecidas en este punto hacia 1888 bajo la ola modernizadora del porfirismo. En lo urbano, se planeaba ampliar y rectificar el trazo de algunas calles centrales, a costa de la destrucción de fachadas de casas y comercios históricos, así como crear tres anillos de circunvalación, todo ello bajo la bandera del progreso que le otorgaba el lugar protagónico al automóvil. El primer anillo comprendía la calle Reforma, para rodear el corazón de la ciudad y evitar su cruce. Un segundo anillo era el circuito que en ese momento limitaba la ciudad, lo que hoy es avenida Salvador Nava,
13 La ‘quinta función’, denominada el corazón de la ciudad, fue propuesta por José Luis Sert en el VIII CIAM , celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en julio de 1951. Mumford, “El discurso del CIAM sobre el urbanismo”.
14 Las supermanzanas contarían con servicios de habitación; cultivo de personalidad con escuelas, parques y plazas para espectáculos; pequeños comercios; así como estacionamientos y vialidades. Además, cumplirían con las cuatro funciones de la Carta de Atenas. En este tenor, las unidades habitacionales tendrían todos los servicios que exigía la ciudad moderna.
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al sur, y Nereo Rodríguez, al norte, las que se conectaban con varias calles que confluían en el centro (fig. 6). El tercer anillo marcaría los límites de extensión máximos de la ciudad: el actual anillo periférico.
15 El arroyo de las antiguas calles oscila entre 8 y 10 m, el cual se proponía ampliar a 12 m, 16,6 m y 25 m.
En cuanto a las intervenciones en el centro de la ciudad, se sugirió derribar una cuadra completa al sur de la plaza principal para duplicar su tamaño, con la intención de crear un espacio público abierto propio para las multitudes, próximo al Palacio de Gobierno, así como ampliar varias calles fundacionales. De las calles propuestas,15 la ampliación de Iturbide era la más radical, ya que se sugería ampliar su arroyo a veinticinco metros (fig. 7). Se pretendía convertirla en la vía principal del corazón de la ciudad, ideal para desfiles y el comercio, teniendo como fondo la alameda. Afortunadamente, estas acciones no se realizaron, ya que implicaba desvanecer el perfil histórico del centro con su consecuente pérdida de patrimonio. Se puede decir que las intervenciones que sí se realizaron fueron mesuradas respecto a los casos señalados de Guadalajara y Monterrey. Respecto a la problemática del centro, se observó que estaba densamente poblado, en contraste con el resto de la ciudad (fig. 8). El 90 % de las diferentes instalaciones colectivas estaban concentradas en este punto y habían quedado desatendidas las zonas que crecían de forma acelerada. Para ello se proponía crear centros cívicos alternos o subcentros en cada zona habitacional y en un futuro ciudades satélites (fig. 9). Pero lo que en realidad había eran problemas de vialidades y circulación, carencia y decadencia del sistema de pavimentación, abastecimiento de agua, alcantarillado y alumbrado. Así que antes de crear nuevos centros, había que atender y resolver los problemas prevalecientes. La infraestructura de la ciudad era obsoleta e insuficiente, debido al crecimiento acelerado de la población. Era el momento oportuno de echar mano de la nueva tecnología, habilitar infraestructura innovadora y, en consecuencia, planear centros alternos. Adjunto al documento se presentaron planos que respaldaban la propuesta. Levantamientos con varios datos, como densidad de población, estado de las vialidades, tipo de vivienda, red hidráulica y de alcantarillado, usos del suelo y el proyecto del corazón de la ciudad, entre otros. Aunque algunos planos se constituyen como herramienta de la historia urbana de la ciudad, otros, como los proyectos de intervención de la zona oriente y del corazón de la ciudad, constatan propuestas arbitrarias impregnadas de las teorías del urbanismo moderno. Tales propuestas privilegiaban la zonificación y creación de vías amplias y rápidas, en pro del buen funcionamiento de la ciudad. La meta era modernizar la ciudad, así como materializar el progreso, misiva del gobierno mexicano en los años setenta. Sin embargo, el Plan Regulador estaba alejado de la realidad local. Dirigido por un equipo de profesionistas de la Escuela de Arquitectura e Ingeniería del Instituto Politécnico Nacional (IPN) de la ciudad de México, con una formación primordialmente tecnológica.
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Figura 6. Plan Regulador. Estado de las vialidades en los años sesenta. Se observa, al centro, el primer anillo de circunvalación, el cual abraza al corazón de la ciudad. En el contorno de la ciudad se ubica el segundo anillo, y al nororiente, el trazo inicial del tercero. Es pertinente observar que la extensión norte del segundo anillo no se concretó como se planeaba, y que en su lugar se canalizó el río Santiago como vía rápida. Fuente: BARCMFC. Figura 7. Plan Regulador. Propuesta de ampliación de plaza principal y ensanche de calles del centro. Las líneas sombreadas indican la dimensión de las demoliciones propuestas. Al centro se puede observar que la ampliación de la plaza principal correspondía a la de una manzana completa. Dicha manzana contiene aún edificaciones de origen fundacional. Fuente: BARCMFC.
Figura 8. Plan Regulador. Densidad de población en los años sesenta. En este gráfico se observa que la mayor parte de la población estaba concentrada en la traza fundacional y sus alrededores, con mayor incidencia al norte y sur. El poniente contaba con lotes de dimensiones amplias, en comparación con el resto de la ciudad, por lo que se convirtió en la zona donde se ubicaron grandes residencias. El oriente permanecía truncado debido a las instalaciones ferroviarias. Fuente: BARCMFC. Figura 9. Plan Regulador. Zonificación de la ciudad por tipo de habitación y propuesta de centros cívicos. En este plano se identifica al norte el cauce del río Santiago, el cual comenzó a ser canalizado a principios de los años setenta para convertirse en una avenida rápida. Fuente: BARCMFC.
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El llamado de la historia Si bien las principales acciones del Plan Regulador se concretaban en zonificar la ciudad, crear supermanzanas y subcentros, así como ampliar y acondicionar vialidades, este proponía acciones demoledoras para su centro cívico. Esta situación llevó a la discusión y en su lugar, aún bajo la consigna de modernizar la ciudad, se procuró renovar el núcleo central mediante el llamado de la historia. Dicha renovación consideró las huellas y permanencias, a fin de respetar, en lo posible, la esencia del lugar. Se convino más con el pasado, citado al final del movimiento moderno, sin dejarse llevar por la eficacia del urbanismo moderno. Mediante estas actuaciones se crearon y extendieron algunos espacios abiertos históricos de carácter público. Aunque hubo pérdidas materiales, en menor medida que las propuestas por el Plan, se ganaron amplios espacios abiertos para la población cada vez más numerosa. Además de revitalizar algunas tradiciones, se propuso hacer hincapié en la presencia del pasado y con ello abrir la perspectiva a la historia. Operaciones que, aún impregnadas por la modernidad, terminaron por crear y recrear lugares con un sentido social e histórico relevante. De los proyectos materializados a principios de los años setenta se creó una plaza monumental denominada El Carmen, que extendió su superficie mediante la destrucción de una manzana y media, lo que dejó al descubierto varios monumentos históricos de la ciudad (fig. 10). Aunque fueron debatidas las pérdidas en su momento, lo cierto es que el espacio fue apropiado por la población y lo convirtió en un lugar de reunión, atrayente para el turismo. Con esta intervención se dignificó el atrio carmelita, y con ello se reanimaron las celebraciones de la Virgen.
Figura 10. Plaza del Carmen a pocos meses de su inauguración. En esta imagen se aprecia una amplia perspectiva de la plaza, donde se conjugan edificios virreinales y porfirianos mediante la dignificación del atrio carmelita y la creación de un jardín de corte historicista. Fuente: Reprografía. Periódico El Sol de San Luis, septiembre de 1973. Figura 11. Plaza de Armas en 1973. Al frente el Palacio de Gobierno y en su costado derecho la plazuela sobre la calle Madero. La reforestación y la integración de materiales de la región le otorgaron un sello especial y original al espacio central más importante de la capital. Fuente: Biblioteca José Guadalupe Victoria del Museo Francisco Cossío (BJGVMFC).
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La Plaza Principal o de Armas fue remozada y en su ángulo surponiente se creó una plazuela al costado del Palacio de Gobierno, ampliado en ese tiempo, lo que le otorgó al núcleo central un lugar de reposo y remates visuales singulares (fig. 11). Aunque se perdió media cuadra al costado sur del Palacio, la reforestación de la plaza y la incursión de materiales de la región le otorgaron un sello especial al lugar. Cabe decir que la intervención en conjunto reafirmó el sentido de autorrepresentación y poder del Estado. El estacionamiento-plaza de Fundadores, establecido en los años sesenta, fue recreado como un lugar para reuniones cívicas y culturales. Se proyectó un estacionamiento subterráneo, con lo que se despejó la vista de sus costados para contemplar los distintos perfiles históricos (fig. 12). Mediante esta intervención se le otorgó a la población un lugar para los encuentros multitudinarios en un entorno histórico singular. De igual modo, se proyectaron algunos espacios abiertos inexistentes, mediante la confiscación de algunos inmuebles, como fue el caso de la Plaza España, al oriente de la capital (fig. 13). Con la conformación de esta plaza de expresión andaluz, situada al costado sur de la plaza de toros El Paseo, se concibió un lugar propio para la tradición taurina, práctica virreinal de gran arraigo en la capital. En este mismo sector, lindante
Figura 12. Plaza de los Fundadores recién inaugurada en 1970. Al frente se pueden apreciar los templos virreinales de La Compañía y Loreto y, en seguida, el edificio de corte neoclásico ocupado hoy por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, otrora Colegio Jesuita. Fuente: BARCMFC. Figura 13. Plaza España abierta al público en septiembre de 1971. Con una expresión andaluza, el proyecto articuló la plaza de toros El Paseo en su costado izquierdo y el Centro Taurino, inaugurado en 1973, en su costado derecho. Fuente: reprografía. Periódico El Sol de San Luis, febrero de 1971.
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Figura 14. Jardín López Velarde, recreado en la zona oriente del centro potosino, inaugurado en agosto de 1972. Aun cuando se confiscaron algunas propiedades para erigir esta plaza ajardinada, se le otorgó a la población del Barrio del Montecillo un espacio que conjuga el templo virreinal de San Cristóbal con un espacio abierto singular, lo que le brinda un sentido de arraigo a la población del oriente de la capital. Fuente: BARCMFC. Figura 15. Proyecto de la Plaza Aránzazu, abierta al público en diciembre de 1970. Al día de hoy, este es uno de los espacios más reproducidos en las postales potosinas, convertido en un hito para la población. Fuente: reprografía. Periódico El Sol de San Luis, julio 1970.
a las instalaciones ferroviarias que se proponían cambiar, se creó una plaza ajardinada de corte porfiriano, denominada López Velarde, donde se rescató un antiguo templo virreinal y le otorgó a la población un lugar de recogimiento (fig. 14). El resultado fue la concreción de verdaderos lugares de encuentro, como el caso de la Plaza de Aránzazu, donde se sacaron a la luz vestigios coloniales del exconvento franciscano (fig. 15). La conformación de este espacio abierto reafirmó el sentido histórico y fundacional en la población, ya que la primera orden religiosa que arribó a territorio potosino a finales del siglo XVI fue la franciscana. Desde su inauguración fue apropiado por la población, tanto para asistir a eventos culturales como para contemplar y recrearse con los vestigios ahí reunidos. Es pertinente indicar que a partir de la década de los setenta comenzaron a surgir planes de desarrollo urbano para la capital; en 1979, en el ámbito municipal, y en 1981, en el ámbito estatal. En el plano federal emergió el Programa Nacional de Desarrollo Urbano y de Vivienda
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1984-1988. Si bien al inicio los planes se centraban en problemas urbanos, desarrollo industrial, vivienda y equipamiento urbano, se abordaba la problemática del centro histórico y del patrimonio, aunque de forma tangencial y genérica. Fue la Ley Federal sobre Monumentos de 1972 la que marcó los lineamientos de protección del patrimonio tanto en el ámbito federal como en el estatal. Así, en 1979 se realizó el primer Plan de Revitalización del Centro Histórico Potosino, antecedente del Plan Parcial de Conservación, decretado en 1993.16 Sin embargo, es sorprendente constatar que la Ley de Desarrollo Urbano del estado potosino del 2000, en su artículo 2, apartado V, aún relaciona la planeación urbana al “funcionamiento eficiente de las zonas de trabajo, vivienda y convivencia para satisfacer las necesidades de trabajo, descanso y servicios de la población”.17 Por lo que el legado del urbanismo moderno parece seguir permeando la planeación en los albores del siglo XXI.
16 En 1990, por decreto presidencial, se demarcó la zona monumental de la ciudad de San Luis Potosí. Esta demarcación fue promovida por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, desde 1976. 17 Plan Parcial de Conservación del Centro Histórico de la ciudad de San Luis Potosí, 18.
Reflexión final Postula Marshall Berman que el llamado movimiento moderno inspiró una renovación urbana amparada en una inversión millonaria, cuyo paradójico resultado fue la destrucción del entorno en el que se podían realizar los valores modernos. De esta experiencia derivó que por el bien de lo moderno había que conservar lo antiguo y oponerse a lo nuevo.18 Y fue la destrucción, a escala moderada, el camino que siguieron los potosinos a inicios de los años setenta, y aunque no se opusieron a lo nuevo, decidieron preservar y resignificar su pasado material. Esta paradójica dinámica de conservar, destruir y renovar impregnó las intervenciones de los centros cívicos el siglo pasado. Se tuvo una actitud abierta tanto a la destrucción como a la conservación dentro de la vorágine modernizadora.
18 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 334.
Al respecto David Harvey, apoyado en la figura de Dionisio, refiere que es importante entender la imagen de la ‘destrucción creativa’ dentro de la modernidad, porque deviene del dilema que enfrentó el proyecto modernista.19 Harvey asienta que si el modernista tiene que destruir para crear, entonces la única vía para representar los eternos valores es a través del proceso de destrucción. Bajo los designios de la economía y la política, la ‘creativa destrucción’ se convirtió en la condición necesaria del progreso del siglo XX.20
19 Harvey, The condition of Posmodernity, 16.
20 Ibid., 16-17.
En este sentido, bajo la ideología progresista que rubricó la política mexicana en los años setenta, las intervenciones acometidas en el centro de la ciudad de San Luis Potosí derivaron en la postura que Harvey denomina destrucción creativa, ya que aun cuando se demolieron manzanas completas, se renovaron antiguos espacios abiertos destinados a ser lugares singulares impregnados de cultura.
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21 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 349.
22 Solá-Morales i Rubio, “La segunda historia del Proyecto Urbano”, 32.
No obstante para Berman, lo que sucedió en los años setenta fue que cuando los motores del crecimiento económico pararon, las sociedades perdieron su capacidad de hacer desaparecer su pasado. La modernidad no podía lanzarse “a borrar cualquier cosa anterior con la esperanza de conseguir un auténtico presente […] un nuevo punto de partida”. Los modernos no podían permitirse el lujo de aniquilar el pasado y el presente a fin de crear un mundo nuevo ex nihilo; debían aprender a entenderse con el mundo que tenían y actuar desde él.21 Así, guiados por un instinto de respeto hacia la historia, y ante una crisis económica impostergable, la sociedad potosina actuó pertinentemente sin dejarse llevar por el impulso regulador. Su actitud se apegó a lo que Manuel de Solá-Morales postula como, “moderar las exigencias técnicas de las grandes infraestructuras con la atención al valor monumental y paisajístico de las obras públicas”.22 Estas intervenciones, aunque tardías respecto al contexto internacional, fueron acogidas por los potosinos en tiempos complicados de ajustes económicos e ideológicos. En las acciones emprendidas en el centro potosino a principios de los años setenta, no se puede negar el influjo de la modernidad. Había
Figura 16. Aspecto reciente de la Plaza de Fundadores, de Armas, del Carmen y Aránzazu. Estos espacios, aun cuando fueron intervenidos en el último aliento de la modernidad, hoy día se constituyen como lugares impregnados de historia y tradición, puntos de reunión de la población potosina. Fuente: imágenes de Angélica Castrejón P.
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que renovar todo, era el tiempo de la novedad, y en este furor, pocos percibían la contrariedad del tiempo moderno, el que estaba receptivo a evolucionar sin menospreciar el pasado. Bajo esta dinámica, los potosinos crearon y recrearon verdaderos lugares para el encuentro, revestidos de historia y tradición. De los espacios abiertos intervenidos, la Plaza de Armas, Fundadores, del Carmen y Aránzazu (fig. 16), hoy en día se han convertido en el marco ideal de celebraciones y festivales, más allá, en lugares apropiados plenamente por la población. Incluso a pesar de las vicisitudes que aquejan a la sociedad contemporánea, se puede ver gente mayor y familias paseando o simplemente descansando bajo la sombra de un árbol. Apropiados también por la población joven, bien para deambular o reunirse a escuchar a algún músico improvisado o acudir a algún evento cultural. Esta nueva generación suele no tener idea de que la fisonomía de estos espacios se conformó en el pasado reciente. En el imaginario permanecen como espacios de tradición legendaria.23 Se debe reconocer que las intervenciones realizadas en el centro potosino a principios de la década de los setenta fueron la pauta para tomar conciencia del patrimonio tangible e intangible. A partir de estos proyectos, en los años noventa se remozaron los antiguos barrios de la ciudad, otrora pueblos de indios, incluidos entonces dentro de la zona de monumentos históricos. En el ámbito de la ciudad, las acciones del Plan que sí fueron estimadas, como la creación de los anillos de circunvalación, por ejemplo, se convirtieron en una suerte de ejes reguladores para la planeación posterior.
23 La Plaza España y el Jardín López Velarde no corrieron con la misma suerte: fueron apropiados en su momento, pero tuvieron que ser parcialmente cerrados debido al mal uso que se les daba, consecuencia del vandalismo que impera en la zona oriente.
Cabe señalar que el urbanismo moderno en América Latina estuvo presente tanto en las grandes ciudades como en las de mediana escala (San Luis Potosí, por ejemplo). Se reconoce que siempre ha existido un intercambio bilateral entre América y Europa. La diferencia en tiempos de adaptación y de realidades ha dado lugar a proyectos con acentos particulares como el caso potosino, donde prevaleció la dicotomía entre la modernidad y la tradición. Hoy las distintas vetas de la historia material hacen del centro potosino un lugar único, cuestión que también ha favorecido la calidad de vida de sus habitantes. Al final del movimiento moderno se repensó la ciudad del siglo XX, y con ello los factores inmersos en su constitución. La historia y la tradición se postularon como directrices en los años setenta. Los monumentos, la traza y los vestigios no podían seguir siendo desdeñados por la ciudad moderna. De este modo, la historia regresó como fuente de inspiración. Se puede opinar que este tipo de intervenciones debería ser reconsiderado por la ciudad latinoamericana contemporánea, bien en su punto central pero, más allá, en sus límites, en esa línea intangible, donde la arquitectura histórica y la ciudad moderna se funden. Espacio urbano subutilizado, generalmente, por empresas multinacionales revestidas de una arquitectura genérica, cuestión que lleva al deterioro inevitable de la ciudad.
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Bibliografía Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo XXI, 1988. De Solá-Morales i Rubio, Manuel. “La segunda historia del Proyecto Urbano”. Dearq no. 1 (2008): 30-41. Harvey, David. The Condition of Posmodernity. Malden: Blackwell, 1990. Garza, Gustavo. “Evolución de las ciudades mexicanas en el siglo XX”. Notas. Revista de Información y Análisis no. 19 (2002): 7-16. Gutiérrez Chaparro, Juan José. “Planeación urbana en México: un análisis crítico sobre su evolución”. Revista Urbano, vol. 12, no. 19 (2009): 52-63. Monroy Castillo, María Isabel y Tomás Calvillo Unna. Breve historia de San Luis Potosí, 2a ed. México: Colmex-FCE, 2000. Mumford, Eric. “El discurso del CIAM sobre el urbanismo, 1928-1960”. Bitácora Urbano Territorial, vol. 1, no. 1 (2007): 96-115. Quiroz Rothe, Héctor. Ciudades mexicanas del siglo XX. México: UNAM, 2008.
Documentos Plan Regulador de la ciudad de San Luis Potosí ,1960. Plan Parcial de Conservación del Centro Histórico de la Ciudad de San Luis Potosí, 2004-2006.
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DOSSIER DE INVESTIGACIÓN
Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme Graphic strategies in Le Corbusier’s informative project in the 1920’s: the case of Urbanisme Recibido: 15 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Víctor Hugo Velásquez
Resumen
Universidad Nacional de Colombia y Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia vh.viktorh@gmail.com Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad Politécnica de Cataluña (homologación del título en España). Ha sido profesor en la Universidad Nacional de Colombia, Universidad Jorge Tadeo Lozano y Universidad de los Andes en Bogotá, así como en la Escuela Superior de Diseño ELISAVA de Barcelona. Ha alternado su actividad docente con la oficina Arquitectura & Manufactura, de divulgación vía web de proyectos e investigación arquitectónica.
Palabras clave: Le Corbusier, urbanismo, libros, teoría, proyectos.
El caso de Urbanisme es muy representativo para entender el proceso de gestación, edición y método expositivo de los libros publicados por Le Corbusier durante los años veinte. Las estrategias gráficas del libro buscan sintetizar conceptos en imágenes y dar cabida a la ambigüedad, apelando a la complicidad inconsciente del lector a través de comparaciones diacrónicas y sincrónicas y basándose frecuentemente en el contraste entre opuestos. Estas estrategias constituyen una de las claves, mediante las cuales Le Corbusier difunde el mensaje en unas publicaciones que consolidaron, junto a las conferencias y las exposiciones, un eficaz proyecto divulgativo.
Abstract
The case of Urbanisme is emblematic in being to be able to understand the development, editing, and explosive way in which books were published by Le Corbusier during the 1920’s. The graphic strategies of the book looked to synthesise concepts into images, to make the ambiguities understandable, to appeal to the reader’s unconscious understanding through diachronic and synchronic comparisons and by frequently making comparisons of opposites. These strategies are one of the key methods, through which Le Corbusier disseminates his message in publications that consolidated, together with his conferences and presentations, an effective informative project.
Key words: Le Corbusier, urban planning, books, theory, projects.
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Introducción Los libros publicados por Le Corbusier durante los años veinte inauguran una faceta editorial que, en paralelo a su obra proyectada y construida, termina configurando una considerable obra escrita.1 Según una lista elaborada por Sigfried Giedion en 1929, Le Corbusier destaca como un prolífico autor, con diez títulos publicados: Étude du mouvement d’Art décoratif en Allemagne (1911); Après le cubisme (1918); Vers une architecture (1923); La peinture moderne, Urbanisme y L’Art décoratif d’aujourd’hui (1925); Almanach de l’Architecture moderne (1926); Une maison-une palais (1928); Requête adressée a la Société des Nations (1928), y Mudaneum (1928). El ciclo se afianza con Précisions (1930)2 y Gestamtes Werk (1930),3 la edición alemana del primer tomo de Œuvre Complète. Estos libros constituyen un primer compendio donde lo esencial de su pensamiento queda enunciado y poseen, así mismo, algunos rasgos comunes que son reveladores respecto a las estrategias con las que Le Corbusier emprende su producción escrita. En primera instancia, una parte significativa de estos libros se origina a raíz de eventos promocionales o profesionales. El ascenso de Le Corbusier como arquitecto de prestigio durante la década de los veinte estuvo marcado por una serie de acontecimientos que, además, dieron pie a una o varias de sus publicaciones. Urbanisme se deriva del Salón de Otoño de 1922; mientras que L’Art décoratif d’Aujourd’hui está vinculado a la Exposición de las Artes Decorativas de 1925, cuyos resultados se recogen a la par en Almanach d’Architecture Moderne. El concurso para el Palacio de las Naciones produjo Une maison-une palais (1928), y la exposición para la Weissenhof en Stuttgart comportó su propio libro: Zwei Wohnhäuser (1927).4 Finalmente, las conferencias del viaje a Suramérica de 1929 se compendian en Précisions. Pero hay otra característica que engloba una bue-
1 En los trabajos existentes de recopilación bibliográfica de Le Corbusier varía el número total de libros escritos. El propio Le Corbusier, en Atelier de la recherche patiente (1960), cuenta 35 títulos; Jean Petit en Le Corbusier Lui-même (1970), 56 títulos; Darlene Brady en Le Corbusier, An Annotated Bibliography (1987), 135. Para un recuento más actualizado, consulte Marza y Quetglas, “Le Corbusier: bibliographie”, 93-161. 2 Velásquez, “Œuvre complète: el libro abierto”, 138-151.
na parte de estos libros: se relacionan directamente con proyectos específicos. Se puede hacer una fácil diferenciación entre Gestamtes Werk y los libros precedentes: el primero hace una recolección de proyectos, mientras que los anteriores consisten en obras claramente teóricas. Sin embargo, esta distinción, útil si se quiere generalizar, tiende a desdibujarse con una observación más cuidada. En realidad, algunos de estos libros deben leerse, no tanto como libros teóricos sino, sobre todo, como “libros de proyecto”. Por lo menos seis de ellos se estructuran casi a manera de volúmenes monográficos, alrededor de sus propios proyectos de arquitectura y urbanismo. La teoría, para Le Corbusier, no es una actividad autónoma que se pueda desligar de su propio trabajo como proyectista. Su teoría —o “doctrina”—, como él mismo prefiere denominarla,5 puede consultarse gracias a esa intensa labor editorial. Sin embargo, no es fácil encontrar en sus libros el concepto de teoría sin apelar, acto seguido, a una “corroboración” ejemplificada en sus propios proyectos. Le Corbusier asume la producción y publicación de libros como un campo específico de trabajo que cumple un doble objetivo: uno reflexivo y otro propagandístico. Como instigador de la nueva arquitectura, le interesa promover sus ideas a través conferencias y medios impresos. Pero, a la vez, los temas allí tratados le permiten enseñar intensivamente sus proyectos. Casi siempre acompaña su discurso con las imágenes que ha venido produciendo en el taller, lo que consolida así un perfil como arquitecto teórico y práctico. Es difícil, por lo tanto, hacer una distinción clara entre los libros de arquitectura puramente teóricos de aquellos dedicados a enseñar proyectos. Si bien se sirve continuamente de ellos a manera de ejemplos demostrativos, los proyectos no se tratan como simples ilustraciones, sino que
3 La edición francesa, revisada y modificada, del primer tomo se hace 1937. A la lista hay que añadir los libros no publicados de Jeanneret: La construction des villes, France ou Alemagne? y Le voyage d’Orient. 4 Aunque Zwei Wohnhäuser fue escrito en gran parte por Alfred Roth, es el primer libro donde Le Corbusier sintetiza los famosos “cinco puntos”. Velásquez, Sistemas de representación, 66. 5 Le Corbusier, Precisions, 25.
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suelen estructurar todo el contenido del libro hacia la exposición del proyecto que lo ha originado. ¿Cómo explica entonces Le Corbusier sus proyectos en los libros? Aunque no es el primero ni el más emblemático de sus libros, el caso de Urbanisme (fig. 1) es muy representativo para entender el proceso de gestación y edición de los libros más importantes de Le Corbusier en esta época, así como su método expositivo.6
Figura 1. Portada de Urbanisme (1925)
El origen del libro El entusiasta y ambicioso plan de exploración intelectual de la revista L’Esprit Nouveau, nacida dentro del impulso cultural que dio lugar a las llamadas vanguardias europeas, recoge los primeros fundamentos teóricos de Le Corbusier. No obstante, dos años antes de su aparición algunos de estos fundamentos habían sido enunciados en Après le cubisme. Este texto, entre ensayo y manifiesto, escrito junto a Amédée Ozenfant, plantea un enfoque del trabajo estético basado en postulados muy precisos: aprender de la ciencia y su búsqueda de las leyes que rigen la naturaleza, el interés por la máquina, la industria y sus implicaciones en la vida moderna, las relaciones entre concepción técnica y fin emotivo de la obra. Se trataba de buscar unos “puntos fijos de apoyo experimental” como clave para actuar en el mundo heredado del siglo XIX. Après le cubisme se convierte así en una declaración de principios sobre los que se sienta el trabajo a desarrollar en L’Esprit Nouveau, que se convierte en el medio ideal para ampliar estos temas. Uno de los artículos del primer número de L’Esprit Nouveau, titulado “Sur la Plastique” repite, a grandes rasgos, el contenido de Après le cubisme. Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre los dos textos: el recurso de las ilustraciones. Mientras el argumento original aparecido en 1918 carece por completo de ellas, en la revista ya hacen parte del discurso, y así refuerzan, aclaran y dan forma visual a las ideas planteadas. Le Corbusier asume una estrategia formal en la que los dibujos, las fotografías y los esquemas gráficos serán imprescindibles, como lo seguirán siendo en el resto de sus libros. Si de lo que se trata es de hablar de “las formas que los ojos ven”, es lógico incluir imágenes que especifiquen la ideas, que las envuelvan con mayor eficacia comunicativa.
6 Según Reyner Banham, aunque Vers une architecture es uno de los libros más influyentes, más difundidos y menos comprendidos de todos los escritos en el siglo XX sobre arquitectura, su gran éxito no solo “ha ensombrecido obras más auténticamente revolucionarias de otros autores, sino que también ha menoscabado la atención prestada a otros libros superiores de Le Corbusier”. Por otra parte, considera que Urbanisme figura entre los libros mejor elaborados de la época, mas no entre los que ejercieron mayor influencia. Reyner, Teoría y diseño, 227, 244 y 246.
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Figura 4. L’Esprit Nouveau no. 1 (1920): 46
Figura 2. L’Esprit Nouveau no. 1 (1920): 43
Figura 3. L’Esprit Nouveau no. 1 (1920): 44-45
Las tácticas gráficas son claras a partir de este momento: una puesta en página marcada por la interacción entre textos e imágenes (fig. 2), una apelación recurrente a ejemplos históricos, algunos de ellos dibujados de su propia mano para abstraer imágenes
complejas en gráficos de trazos elementales; el uso de la comparación por contraste entre imágenes y su clasificación, según cumplan o no los planteamientos, en malos o buenos (fig. 3), y el uso de la imagen fotográfica como un recurso idóneo para homologar la credibilidad de “los hechos” (fig. 4). Dentro del mismo número y unas páginas más adelante se publica un corto artículo titulado “Trois rappels à MM. les Architectes”, célebre capítulo de Vers une architecture, un libro perfectamente planificado tres años antes de su aparición.7 Se inaugura, de esta forma, una metodología de trabajo según la cual los artículos, aparecidos en números continuos, se reescriben con la evidente intención de convertirse en libros especializados por temas. Según Catherine de Smet, a partir de 1923, Ozenfant y Jeanneret “programan el reciclaje de los números de manera que los invendidos puedan literalmente ser desmantelados con vistas a otro reparto de los artículos, esta vez reunidos por tema y bajo nuevas encuadernaciones. Así debía constituirse, gracias a esta metamorfosis, una “Enciclopedia del Espíritu Nuevo en trece volúmenes”.8
7 Dicha planificación puede remontarse incluso a 1918, en una de las páginas promocionales de Après le cubisme, donde se anuncia una lista de libros sobre el “Arte de la vida moderna”, encabezada por Vers une architecture, como “sous presse”. 8 Smet, Vers une architecture du livre, 77.
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Los siguientes tres libros La peinture moderne, L’art decoratif d’Ajourd’hui y Urbanisme surgen como parte de esta concepción enciclopédica. En 1925, año en que desaparece la revista, y con motivo de la Exposición International de Artes Decorativas, Le Corbusier olfatea una oportunidad inmejorable de divulgación, dado el impacto del evento en el ámbito internacional. Se embarca en una verdadera táctica mediática con la construcción del pabellón de l’Esprit Nouveau y la impresión simultánea de estos tres libros, que deben entenderse como un conjunto sistemático de ideas. La peinture moderne, firmada por Le Corbusier junto a Ozenfant, profundiza en consideraciones acerca de los orígenes, los fines y los medios del arte moderno para desembocar en un análisis del cubismo y en la definición del purismo. L’art decoratif d’Ajourd’hui y Urbanisme están pensados como las “alas derecha e izquierda de Vers une architecture”.9 Uno se adentra en el interior de la vivienda, el otro se expande al campo de lo urbano. El primero denuncia lo obsoleto del mobiliario y los objetos del hogar tradicionales en contraposición a unos postulados más racionales de diseño, donde predomine lo geométrico, lo limpio y lo práctico. Dichos postulados dan sus primeros frutos palpables en propuestas de mobiliario para el pabellón de 1925, de modo que aún no podrán ser recogidos en el libro, mientras que en Urbanisme el marco teórico se articula de una manera más directa con el proyecto.
El texto Si bien la organización del contenido en los libros de Le Corbusier puede parecer, en un momento dado, una sofisticada e incluso caótica mezcla de temas aparentemente dispersos, suele desglosarse en un discurso muy razonado y metódico, mediante tres partes diferenciadas: enunciación de un problema, su planteamiento racional y esbozo de una solución. Urbanisme, siguiendo este modelo, empieza con una cruda y sintética denuncia, hecha en el preámbulo:
las ciudades “son ineficaces, gastan el cuerpo y se oponen al espíritu”, “su decaimiento hiere nuestro amor propio y lastima nuestra dignidad. Ellas no son dignas de la época: no son dignas de nosotros”. El problema, que exige una perentoria salida, puede agudizarse si se plantean “soluciones tímidas” o se afronta de un modo inadecuado (el pittoresque urbaine derivado de la interpretación de Sitte), de manera que, ante todo, urge plantearse un enfoque apropiado. Para Le Corbusier una buena definición del problema es el primer paso para su solución. Despliega entonces un “debate general” en diez capítulos, donde analiza e interpreta las causas, los datos y características del problema, así como las herramientas de las que se dispone para hacerle frente. Es decir, todos estos aspectos van tejiendo, paso a paso, el clima necesario para introducir el proyecto. En la segunda parte del libro se pasa al cálculo de una salida, se esboza un procedimiento, su comprobación y su aplicación. Comienza anunciando: “es necesario llegar, construyendo un edificio teórico riguroso, a formular los fundamentos del urbanismo moderno”. Pero curiosamente dichos fundamentos, que se han ido esbozando en la primera parte, no se formulan enumerándolos de manera ordenada, sino poniéndolos de manifiesto mediante los proyectos. En contraste con las casas en serie de Vers une architecture, los proyectos aquí no se comprimen en un solo capítulo, sino que abarcan dos terceras partes del libro, las propuestas pueden así definirse y entenderse punto por punto. El esfuerzo se concentra primero en el “estudio teórico”, que no es otra cosa que la explicación detallada de la Ciudad contemporánea de tres millones de habitantes. Este proyecto se remonta al Salón de Otoño de 1922, donde se habían expuesto los planos y las imágenes, sin prácticamente textos explicativos, y que generaron una encendida controversia en la prensa local. El libro nace así cobijado por la expectativa que rodea la interpretación de los dibujos y la definición de sus ideas generadoras. El “trabajo de laboratorio” se en-
9 Le Corbuiser, Introducción, II.
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cauza después hacia un caso concreto: el Plan Voisin, es decir, el modelo se complementa y enriquece con una aplicación práctica. Pero Le Corbusier da un paso más en la concepción de su respuesta y se atreve, incluso, a explorar las posibilidades de gestión económica y administrativa para llevar el proyecto a términos realizables en “Chiffres et réalisation”. El libro finaliza con un curioso, y aparentemente ajeno, apéndice titulado “Les confirmations, les admonestations, les incitations”, donde Le Corbusier hace una analogía con los fenómenos biológicos para sugerir que el proyecto se entiende como un complejo sistema que funciona gracias a la interdependencia entre las partes y el todo. El libro toma, en suma, la forma de una especie de “manual” del proyecto y lo expone en todos sus aspectos.
A la evocadora fotografía del interior del Panteón (fig. 5) sigue un dibujo de su propia mano de unas “ruinas romanas después de la invasión de los bárbaros” (fig. 6), para desembocar en un elocuente ejercicio de comparación gráfica. La sección del Panteón es expuesta a la misma escala de algunas iglesias románicas y góticas (fig. 7). Con este hábil contrapunto, el lector atestigua el proceso evolutivo de la arquitectura gótica, al tiempo que puede hacerse una rápida idea, por comparación, del prodigio técnico de la arquitectura romana. Una fotografía de la catedral de Rouen (fig. 8) antecede a otro ejercicio comparativo, esta vez de esquemas geométricos, donde líneas y volúmenes quebrados se contraponen a escuetas formas de la geometría
Esta sólida y coherente organización del contenido permite a Le Corbusier construir una flexible estructura en la que no solo es posible reutilizar los artículos aparecidos en L’Esprit Nouveau, en el mismo orden en que fueron publicados,10 sino sobre todo desarrollar un discurso que, como señala Tim Benton, suele discurrir más hacia la retórica que hacia la lógica, sirviéndose del entimema más que del silogismo,11 aderezado además con un provocador y persuasivo estilo literario.
Los gráficos
Figura 5. Cúpula del Panteón en Roma. Fotografía de Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 29
Dentro de esta estructura, los gráficos del libro pueden, como es habitual en Le Corbusier, establecer una relación dinámica y a veces ambigua con el texto, implantando un discurso paralelo, complementario y relativamente autónomo. Lo que podría llamarse la retórica gráfica de Le Corbusier recurre a una confrontación a veces sincrónica y a veces diacrónica de los hechos, en que busca siempre mayor eficiencia a su fin persuasivo. La secuencia de imágenes del capítulo titulado “Le sentiment déborde” puede servir de ejemplo para ilustrar esta relativa autonomía gráfica que suele potenciar Le Corbusier en sus libros.
Figura 6. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 30
10 Desde el número 17, de junio de 1922, hasta el número 28, de enero de 1925. 11 Benton, Le Corbusier conférencier, 26-47.
Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme Víctor Hugo Velásquez [ 99 ]
Figura 7. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 31
primaria (el círculo, el cuadrado, el triángulo y la esfera). Hasta este punto, el lector puede juzgar, sin apelar necesariamente al texto, la preferencia de un sistema geométrico y compositivo frente a otro (fig. 9). El siguiente gráfico (fig. 10), difícil de entender sin el texto que lo acompaña, sintetiza toda una teoría sobre un devenir histórico específico: la toma de Constantinopla significa un punto de inflexión en un proceso imparable, donde el “Barbarismo y la confusión” están en declive, mientras toma vuelo un impulso hacia el orden y la geometría, proceso que tiende en últimas a la cultura. A un lado una fachada gótica, al otro una clasicista. La secuencia finaliza en la última página del capítulo con un curioso gráfico vacío (fig. 11). El proceso advertido no puede parar, debe continuar hasta configurar “una obra de sentimiento moderno”, marco en el que encaja perfectamente su propia obra.12 Obviamente estas ideas están desgranadas en el texto escrito, no solo con mayor nivel de detalle, sino con más sutileza, es decir, mucho menos esquematizadas. Pero aquí es, precisamente, donde radica la eficacia comunicativa de la secuencia gráfica: en la síntesis y la inmediatez de su lectura. Le Corbusier busca la complicidad de una mirada propensa a asumir, de forma casi involuntaria, el impacto de los gráficos, estableciendo su propia disertación, conjeturando y abreviando significados. En la segunda parte del libro, Le Corbusier se recrea en la representación arquitectónica del proyecto componiendo los documentos (la planta
Figura 8. Catedral de Rouen. Urbanisme (1925), ilustración p. 32
Figura 9. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 35
12 Catherine de Smet ve en esta página una especie de “deriva Dadá” de Le Corbusier; sin embargo, si se tiene en cuenta su ubicación dentro de la secuencia de imágenes del capítulo, el significado es menos “absurdo”. Smet, Vers une architecture du livre, 31.
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Figura 10. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 36
Figura 11. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 38
principal, una fotografía del diorama y algunos gráficos demostrativos) en una gran página desplegable (fig. 12), como ya lo había hecho en la revista.13 El énfasis comunicativo es asumido, en principio, por las perspectivas (el diorama y las vistas de diferentes entornos de la ciudad); pero en esta parte del libro recurre en varios momentos a las tácticas
gráficas de la oposición y la comparación para dar una idea de lo que es y de lo que no es el proyecto; por ejemplo, en el gráfico (fig. 13), que muestra una secuencia de sectores de París, en diferentes momentos históricos y a la misma escala (que identifica con Gótico, Luis XV, Napoleón III), confrontada a una “propuesta de urbanización moderna”. El paralelo hace patentes el proceso histórico, la escala y, sobre todo, las desventajas comparativas de la arquitectura y el urbanismo del pasado frente a “una propuesta moderna”. En otro ejemplo (página 193) hace un montaje a la misma escala del Palacio Real, los Campos Elíseos y las Tullerías junto a un fragmento de la Ciudad para tres millones de habitantes (fig. 14). Simultáneamente, en la página opuesta recrea con fotografías esos espacios urbanos de París que, en más de una ocasión, Le Corbusier utiliza como referentes de escala y proporción. Recurre a otras comparaciones gráficas para contraponer la ciudad de tres millones con Nueva York (fig. 15) o para explicitar el orden de la malla vial y la arborización de sus edificios en redents, frente al caos urbano de la ciudad de Chicago (fig. 16).
13 L’Esprit Nouveau no. 28 (1925): 2392-2407.
Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme Víctor Hugo Velásquez [ 101 ]
Figura 12. Página desplegable. Urbanisme (1925) p. 169
Figura 13. Dibujo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 94 y p. desplegable
Figura 14. Montaje comparativo de Le Corbusier. Urbanisme (1925), pp. 192 y 193
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Figura 15. Montaje comparativo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 164
Pero las comparaciones son solo una parte del alto componente gráfico a lo largo del libro. Se sirve de una variedad tal de imágenes que, en un momento dado, puede parecer desconcertante. Se hace patente la actitud pragmática y el ávido ojo de un gran comunicador. Junto a sus propios dibujos, ha reunido diferentes tipos de gráficos, planos, fotografías, caricaturas o ilustraciones, y se ha servido de las más heterogéneas fuentes, aprovechando sus posibles lecturas y potenciando su impacto visual para reciclarlas en su propio discurso (figs. 17 y 18). Esta actitud abierta y ecléctica, forjada con su trabajo como productor, editor y publicista de su propia revista, confirma la hipótesis de Beatriz Colomina, según la cual para Le Corbusier “la prensa escrita no es simplemente un instrumento de difusión cultural de aquello que ya existía, sino que se convierte en un campo de producción autónoma”.14
Chicago
Lotissements à redents
Figura 16. Montaje comparativo Le Corbusier. Urbanisme (1925), ilustración p. 221
14 Colomina, “Le Corbusier et la photographie”, 37.
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Por desgracia, todo este sutil juego entre imágenes y texto se pierde por completo en la única edición del libro en castellano, que desde el título mismo La ciudad del futuro, desatiende su forma original y altera irremediablemente su contenido.15 En esta edición se elimina la totalidad de las ilustraciones de la primera parte del libro y no se respeta en absoluto la maquetación original de Le Corbusier, El método expositivo se desarrolla y se afina en los siguientes libros, casi siempre ligados a los proyectos contemporáneos. En 1926, y una vez finalizada la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, edita Almanach d’Architecture Moderne, donde recopila toda la información referida al pabellón de L’Esprit Nouveau. Dos años después Le Corbusier edita Une maison-une palais, un libro que no solo consigue un balance equilibrado entre un marco teórico y su aplicación en el proyecto del Palacio
Figura 17. Urbanisme (1925), ilustración p. 285
Figura 18. Urbanisme (1925), ilustraciones pp. 293 y 294
15 Es probable que el título de la edición castellana copie la inglesa: The City of Tomorrow and its Planning, de 1929, que sin embargo respeta mucho la maquetación original.
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de Naciones, sino que ahonda en las circunstancias y consecuencias del concurso. Al final de la década, Le Corbusier edita dos libros relativamente atípicos, frente a sus precedentes: Précisions y Œuvre complète. El primero contiene sus conferencias de Suramérica ilustradas exclusivamente con bocetos improvisados; mientras que el segundo pone el relieve en los planos, los dibujos técnicos y los documentos producidos en el taller. Sin embargo, los dos libros pueden entenderse perfectamente como un tándem de lectura complementaria, en la lógica teoría-proyectos. En la siguiente década, repite la táctica de la edición paulatina de artículos, que se convierten en capítulos, editando la revista Plans para compilar después lo que será el segundo texto urbanístico de importancia de Le Corbusier y uno de sus más cuidados libros: La Ville Radieuse. Los métodos de retórica textual y gráfica de Le Corbusier, que dan cabida a la ambigüedad, que buscan la complicidad inconsciente del lector en comparaciones diacrónicas y sincrónicas y que se basan frecuentemente en el contraste entre opuestos (orden-desorden, mundo antiguo-mundo moderno, barbarie-cultura), pero que consiguen sintetizar conceptos en imágenes, constituyen una de las claves a través de la cuales Le Corbusier difunde el mensaje en sus publicaciones. En este sentido, puede decirse que sus libros beben de fuentes más cercanas a la publicidad o a un discurso propagandista que a un “tratado” de arquitectura y urbanismo. Sirviéndose de lo que Paul Valéry llegó a definir como “Une parfaite machine a lire”,16 Le Corbusier consolida, junto a las conferencias y las exposiciones, un eficaz proyecto divulgativo que ayudó a sentar las bases del incipiente movimiento moderno.
Bibliografía Banham, Reyner. Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985. Benton, Tim. Le Corbusier conférencier. París: Moniteur, 2007. Cohen, Jean-Louis. France ou Allemagne?: un livre inédit de Le Corbusier. Paris: Maison des Sciences de l’Homme, 2008. Colomina, Beatriz. “Le Corbusier et la photographie”. En L’Esprit Nouveau: Le Corbusier et l’industrie 19201925. Berlin: Ernst & Sohn, 1987. Le Corbuiser. Introducción en Vers une architecture, II. 2a ed. París: Arthaud. Le Corbusier. Urbanisme. Paris: Crès, 1924. [Edición española: La ciudad del futuro, Buenos Aires: Infinito, 2001; edición inglesa: The City of Tomorrow and its Planning. Londres: John Rodker, 1929] Marzá, Fernando y Josep Quetglas. Le Corbusier et le libre. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2005. Monteys, Xavier. La gran máquina: la ciudad en Le Corbusier. Barcelona: Serbal, 1996. Smet, Catherine de. Vers une architecture du livre : Le Corbusier. Edition et mises en pages, 1912-1965. Badem: Lars Müller, 2006. Velásquez, Víctor. “El libro abierto: sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk-Œuvre complète, Le Corbusier-Pierre Jeanneret, 1910-1929”. Tesis doctoral, ESTAB, 2012. Velásquez, Víctor. “Œuvre complète: el libro abierto”. Dearq no. 5 (2010): 138-151.
16 Paul Valéry, “Les deux vertus d’un libre”, 1249, citado por Smet, Vers une architecture du livre, 31.
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Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX Trapeze bridges in the Viejo Caldas region of Colombia: the legacy of the traditional European carpentry in the second half of the XIX century Recibido: 20 de agosto de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Jorge Galindo Díaz Profesor titular, Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales jagalindod@unal.edu.co
Gilberto Flórez Restrepo
Resumen
Este artículo explica cómo se construyeron los puentes de trapecio o puentes de arriería, siguiendo los dictados de la tradición de la carpintería de armar. Con fuentes primarias se explica el caso del puente sobre el río Guarinó (1896-1906), en el camino de Herveo, mientras se describen sus características geométricas y constructivas. Se tratan otros ejemplos de puentes que hicieron parte de los caminos de la región del Viejo Caldas para obtener una visión comparada. Las conclusiones buscan valorar este tipo de estructuras como parte de las culturas técnicas desarrolladas en Colombia a lo largo de su historia.
Profesor asociado, Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales gflorezr@unal.edu.co
Palabras clave: carpintería de armar, carpintería de lo blanco, puentes de madera, puentes de arriería, arquitectura vernácula.
Laura María Henao
This article details how the trapeze bridges or mule bridges were constructed following the teachings of the traditional carpenter. Using primary sources, the case of the bridge of the river Guarinó (1896-1906), which leads to Herveo, is explained as well as its geometric and structural characteristics. Other examples are also detailed of bridges that make up the routes through the Viejo Caldas region in order to get a comparative understanding. The conclusions look to attribute value to these types of structures as part of the technical cultures that were developed in Colombia over the course of the country’s history.
Estudiante de arquitectura, Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales lmhenaom@unal.edu.co
Abstract
Key words: traditional carpenter, structural woodwork, wooden bridges, mule bridges, vernacular architecture.
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Durante el proceso de ocupación de baldíos que la historiografía colombiana reciente ha denominado colonización antioqueña, grupos de campesinos que habían heredado —sin saberlo— una tradición artesanal de vieja data construyeron con la ayuda de unas pocas herramientas (manuales y en madera) las estructuras de sus casas, las cuchillas de soporte de las techumbres, las torres de las iglesias e incluso puentes a lo largo de sus caminos, aprovechándose de la rica gama de especies vegetales que, de forma gratuita y abundante, brindaba el medio natural que los circundaba. Esa tradición no era otra que la de la carpintería de armar, consagrada desde la Edad Media a la construcción de entramados arquitectónicos de madera cuyos ensambles y uniones garantizaban la estabilidad estructural del conjunto sin que se exigiera de ellos un acabado perfecto. Según Roberto Hernando,1 también se la ha denominado en la tradición hispánica con el apelativo de carpintería de lo blanco, por utilizar en la mayoría de los casos maderas blancas, a diferencia de la carpintería de lo prieto (ocupada en las artes industriales y agrícolas), de los vigoleros (fabricantes de instrumentos musicales) y de los entalladores (carpinteros de tallas y retablos). Una división del trabajo que se asemeja a la que Jorge Enrique Robledo2 ha identificado entre los gremios de carpinteros de la región del Viejo Caldas durante la segunda mitad del siglo XIX: carpinteros-constructores, carpinteros-ebanistas y carpinteros-talladores. Y es que, como bien lo afirma este mismo autor, al menos en la región que nos ocupa, “el oficio de construir fue básicamente un trabajo de carpintería”, ya que al no emplearse allí sistemas de construcción masivos (como la albañilería o el hormigón), se echó mano de las técnicas de armaduras o entramados estructurales de barras, partiendo de las condiciones impuestas por los materiales de origen vegetal y de manera especial por su carácter lineal y la disponibilidad de las escuadrías.
1 Hernando, “Armaduras ocultas de madera”, 581. 2 Robledo, La ciudad en la colonización.
Así se lograron ejemplos dignos de admirar, tal como ha quedado constancia a través de numerosos proyectos construidos, entre los que sobresalen las catedrales de Pereira y Armenia (hoy desaparecida); las iglesias principales en Villamaría, Circacia, Quinchía y Filandia, e incluso la llamada Torre de Herveo, que sirvió al cable aéreo entre Manizales y Mariquita, completamente hecha en madera. En este artículo se trata un conjunto de edificios que —situados en una zona gris entre la arquitectura vernácula y la ingeniería— no se han estudiado lo suficiente y mucho menos se han reconocido: los puentes de carpintería —también llamados puentes de trapecio o puentes de arriería—, construidos sobre los numerosos caminos de la región del Viejo Caldas —algunos de ellos ya desaparecidos—, y que dan buena cuenta de la manera en que también en este tipo de estructuras se pusieron en práctica las enseñanzas de una tradición ancestral.
La tradición constructiva de la carpintería de armar Si bien se da por descontado que en Grecia y Roma se construyeron estructuras de madera en cubiertas, entramados estructurales de soporte y puentes de uso civil y militar, su poca durabilidad ha hecho imposible conservar vestigios físicos que permitan conocer más de sus características técnicas. Es necesario entonces apelar a los tratados de arquitectura y a los planos y descripciones textuales de algunos ejemplos significativos como fuente depositaria del conjunto de saberes constructivos relacionados con la carpintería de armar. Aunque en las obras de Vitruvio3 y Alberti4 se hacen claras menciones a la madera como material de construcción, ninguno de los dos demuestra un interés real por explicar la manera en que con ella se fabricaban armaduras de cubiertas o cualquier otro sistema de soporte estructural con fines arquitectónicos. Solo en el Libro VII de Serlio5 aparecen las
3 Vitruvio, Los diez libros de arquitectura. 4 Alberti, De re aedificatoria. 5 Serlio, Tutte l’opere d’architettura.
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea... Jorge Galindo, Gilberto Flórez y Laura María Henao [ 107 ]
primeras referencias al tema, por medio de varias imágenes de armaduras de diversa constitución, en las cuales se expone la disposición de las barras y algunos sistemas de ensamblaje (fig. 1), aunque sin llegar a constituir un cuerpo conceptual claro con relación a sus principios constructivos.
Y entre los pocos tratados dedicados exclusivamente a la carpintería, se encuentran el del francés De L’Orme,7 quien aunque no ofrece datos relacionados con la ejecución de los sistemas tradicionales, expone el producto de su propia invención: un sistema de carpintería modular a partir de maderas de pequeña escuadría que se unen entre sí mediante clavijas, todo para cubrir grandes luces. Pocos años más tarde se publica en España otro tratado dedicado exclusivamente a la carpintería: el de Diego López de Arenas,8 de corte manualístico y orientado a describir paso a paso las operaciones que debía seguir un carpintero de lo blanco para construir diferentes tipos de armaduras de cubierta apoyándose rigurosamente en la tradición y en la geometría (fig. 3).
Figura 1. Imagen del libro de Sebastiano Serlio: Tutte l’opere d’architettura di Sebastiano Serlio, recopilada por Domenico Scamozzi, 1634 (Venecia: F. de Franceschi)
Casi simultáneamente, Palladio6 —quien no llegó a hacer referencia expresa a los sistemas de cubierta— expone en los capítulos VII al XI de su tratado un detallado conjunto de armaduras trianguladas empleadas en puentes de madera que, aunque no son de su propia invención, recogen lo mejor de la tradición latina de este tipo de estructuras (fig. 2). Figura 3. Imagen de la obra de Diego López de Arenas: Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, Sevilla, 1633
Figura 2. Imagen de la obra de Andrea Palladio: I quattro libri dell’architettura, 1570
6 Palladio, I quattro libri dell'architettura.
En todos estos tratados sus autores se limitaban a recoger —de la manera más clara y con fines expositivos— las experiencias de los artesanos de la carpintería que poco a poco iban perfeccionando sus prácticas, gracias al intercambio de saberes y a la aparición de nuevas herramientas de tipo manual. Se trataba, pues, de una tradición constructiva que llegó a América de la mano de maestros de obras, alarifes y carpinteros de lo blanco y de lo
7 De L’Orme, Nouvelles inventions pour bien bastir. 8 López de Arenas, Breve compendio de la carpintería.
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prieto, como bien lo han señalado ya Eugenio Barney-Cabrera,9 Santiango Sebastián,10 entre otros. Es un hecho claro que el continente americano fue un extenso espacio de práctica donde la mano de obra especializada era tremendamente escasa, los recursos económicos eran pocos y las necesidades en todos los frentes estaban a la orden del día. Un ejemplo interesante relacionado con un puente de carpintería proyectado en el territorio colombiano es el que se atribuye al ingeniero militar Ignacio de Sala, fechado en 1750 (fig. 4). Se trata de una estructura formada por dos tijeras paralelas (llamadas “caballos” por el autor del plano) que soportan tres vigas transversales en las que se apoyan cuatro durmientes o vigas longitudinales. Toda la estructura es de madera, descansa en sus dos extremos sobre estribos de mampostería y se identifica con el sistema denominado en el ámbito inglés como king post truss, que posteriormente fue conocido en la región del Viejo Caldas como sistema de rey (con pendolón único situado al centro de la luz).
Esta propuesta parece recoger una de las lecciones contenidas en la obra de López de Arenas (fig. 3); por otra parte, presenta un sistema de apuntalamiento estructural bastante parecido al del camino de Sasaima, presentado en 1895 como el aporte del ingeniero Diódoro Sánchez, tal y como ha quedado registrado en una nota publicada por S. Amaya en Anales de Ingeniería, en enero de 1896 (fig. 5), donde se destaca el uso de piezas de madera, científicamente calculadas, que conforman un puente “tan rígido y tan sólido como uno de hierro”. En el artículo se hace hincapié en el bajo costo de la estructura (la subdivisión de las piezas de madera hace que se puedan llevar a la obra a lomo de mula) y en su facilidad de construcción; además, recomienda el uso de maderas como el ímpar, la chuguacá y la quina, con escuadrías de 20 cm de lado. Otro ejemplo destacable en el contexto colombiano es el proyecto de un puente sobre el río Coello, en las montañas del Quindío, fechado en 1777 y proyectado por Ignacio Nicolás Buenaventura, para
Figura 4. Puente de madera sobre estribos de cantería sobre el río Gualí, proyectado por Ignacio de Sala. Fuente: elaboración propia a partir del plano existente en el Archivo General de la Nación (Bogotá), Mapoteca 4, N.º 366-A, VC 552
9 Barney-Cabrera, “Transculturación y mestizaje”, 45. 10 Sebastián, Arquitectura colonial.
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea... Jorge Galindo, Gilberto Flórez y Laura María Henao [ 109 ]
Figura 5. Puente diseñado por el ingeniero Diódoro Sánchez en 1895 como parte del camino de Sasaima. Fuente: elaboración propia a partir de Amaya, 1896
Figura 6. Puente sobre el río Coello, en las montañas del Quindío, fechado en 1777 y proyectado por Ignacio Nicolás Buenaventura para cruzar el río San Juan. Fuente: elaboración propia a partir del plano existente en el Archivo General de la Nación (Bogotá), Mapoteca 4, N.º 96-A, VC
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cruzar el río San Juan (fig. 6). Corresponde a un puente de madera con cubierta donde el tablero se apoya sobre dos estribos y sendos pie de amigos inferiores que trabajan a la manera de un arco de compresión. Se destacan también los zunchos verticales, las vigas en voladizo a partir de los estribos, las columnas delgadas que soportan la cubierta y la baranda, todo debidamente pintado con el fin de proteger las maderas de la humedad y del ataque de los insectos. Estos puentes con cubiertas eran también una herencia de la construcción centroeuropea que se difundió rápidamente en América, tal y como lo atestiguan los 67 ejemplos registrados en Alemania11 y los casi diez mil puentes de madera cubiertos que se construyeron en Estados Unidos entre 1805 y 1885,12 bastante parecidos al que proyectó Thomas Reed sobre el río Apulo (Cundinamarca), en 1852, por el sistema llamado queen post y que en las montañas del Viejo Caldas se denominó puente de trapecio, en virtud de la figura geométrica que describen sus vigas principales (fig. 7).
La construcción de un puente de trapecio sobre río Guarinó, en el camino de Herveo (1896-1906) De acuerdo con documentos conservados en el Archivo General de la Nación (Bogotá), fechados entre 1896 y 1920 (Fondo Ministerio de Obras Públicas: correspondencia contenida en los ff. 317-562 del vol. 1483), la construcción del puente sobre el río Guarinó fue ordenada en 1893 por el entonces Ministerio de Fomento al general Enrique Arboleda, quien delegó la obra en los señores Ignacio Barreto y Leoncio Bastidas. El camino de Herveo comunicaba a las poblaciones de Honda y Sonsón, y el puente que aquí se describe muy probablemente estaba situado en proximidades a la población de Victoria, en los actuales límites entre los departamentos de Caldas y Tolima. Los pasos iniciales del proceso constructivo se concentraron en escoger el lugar más apropiado para la erección del puente, allí donde el terreno brindaba
Figura 7. Plano del puente sobre río Apulo, ejecutado por Tomás Reed y dibujado José Ángel Anachuri. Fuente: elaboración propia a partir del plano existente en el Archivo General de la Nación (Bogotá), Mapoteca 4, mapa 8A
11 Caston, “Historic Wooden Covered”, 333. 12 Ritter, Timber Bridges, 45.
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la existencia de una roca metamórfica y donde las orillas opuestas se acercaban para formar un cañón angosto.
mo gasto inútil en peones y fuerza animal; solo movieron tres al llano, el resto quedó en el monte y al pié de una cuesta pedregosa; fue preciso colocarlas en andamios nuevos, aserrarlas de nuevo y moverlas con peones hasta el llano. Mientras tanto, el clima húmedo por el suelo, ardiente por la altura, frío y húmedo por la brisa repentina del río, allí donde deja la montaña y entra al llano, en peores condiciones a orillas del agua, había venido diezmando los trabajadores, a pesar de la notable bondad de los alimentos y otros cuidados higiénicos y aun de los remedios. Guevara, Herrera, Hernández y Gaitán, albañiles, murieron. Pérez, Cardona, Arias, Mejía, aserradores; Delgado, Jiménez, Urrego, Isaza, Domínguez, maestros carpinteros; los peones todos uno á uno; las mismas cocineras […] por último el infrascrito Administrador y el señor Domínguez que lo reemplazó por dos semanas, nos retiramos enfermos.13
Una vez escogido el sitio, se contrató con personas de la región el suministro de la cal para la fundición de los cimientos, cuyas dimensiones alcanzaban los “veintidós metros de contorno por dos de profundidad y dos de espesor, ó sean ochenta y ocho metros cúbicos a cada lado”. Sobre dichos cimientos se levantaron los estribos, de 5 m de altura y una base de 4,5 m de lado por 1,5 m de espesor. Adicionalmente, se construyeron las ramadas provisionales para cubrir los sitios de preparación de la cal y conservar bajo abrigo a los peones y carpinteros, así como los materiales que lentamente se iban acopiando, entre los que se contaban la arena, el cascajo y la piedra de labrar. De las dificultades en las obras de carpintería en un medio natural agreste da buena cuenta la siguiente crónica:
Las vigas principales cortadas durante mi ausencia, de catorce varas de largo y de catorce pulgadas en cuadro, fueron motivo de notabilísi-
Se deduce entonces que las maderas para el puente (guayacán, amarillo y diomate, principalmente) eran cortadas de árboles cercanos a la obra de construcción, donde además se cepillaban y trataban. De allí eran movilizadas a la orilla del río.
Figura 8. Croquis del puente de Victoria, sobre el río Guarinó (corte longitudinal). Fuente: elaboración propia a partir del plano existente en el Archivo General de la Nación (Bogotá), Fondo Ministerio de Obras Públicas, vol. 1483, f. 408
13 AGN, Fondo Ministerio de Obras Públicas, ff. 317-562.
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El puente sobre el río Guarinó finalmente quedó construido a partir de seis vigas, tres de cada lado de 11,20 m de longitud y sección de 9” × 7” cada una, ensambladas y reforzadas con platinas de hierro de 2 m de longitud, atornilladas en cada ensamble “y sostenidas por dos trapecios a cada lado”, el superior formado con vigas de las mismas dimensiones y las respectivas columnas y diagonales. Se dejó una flecha de 18 cm en el centro de cada uno de los cordones inferiores de la estructura. El techo estaba elaborado en láminas de hierro corrugado sobre armaduras de pendolón sencillo espaciadas 1,25 m entre sus ejes y contaba con aleros a ambos lados de la estructura. Por su parte, el cielorraso era de tablas fijadas a las cuchillas principales por medio de parales dobles. Una alzada de la edificación dibujada pocos años después de su puesta en servicio (fig. 8) ilustra claramente la conformación estructural del puente. La obra fue recibida el 16 de agosto de 1897. Con el fin de precisar su costo se levantó un informe firmado por el ingeniero británico Ambrosio Emerson (quien probablemente trabajaba entonces al servicio del Ferrocarril de La Dorada), que avalaba las características técnicas del puente, en especial sus condiciones de carga:
El puente está construido […] con las dimensiones requeridas para sostener un peso de trescientos kilogramos por metro cuadrado, o sea un total de peso vivo de veintisiete y media toneladas, con un peso muerto del puente de diez y seis toneladas, que dan un total de cuarenta y dos y media toneladas. El peso muerto del puente es aproximado puesto que no he podido conseguir datos fidedignos del peso de las maderas que para los efectos de estos cálculos los he tomado de cincuenta kilogramos por pie cúbico. Para los cálculos de los miembros de las cuchillas he usado las siguientes cifras: En tensión, cinco toneladas.
En compresión, tres toneladas, ambos por pulgada cuadrada empleando un factor de seguridad en ambos casos de cinco. Con estos datos me parecen ampliamente fuertes los miembros de las cuchillas.14 No deja de ser interesante este cálculo de la estructura a posteriori, donde el ingeniero se ampara en procedimientos muy simples que no hacían más que verificar las condiciones de estabilidad del puente formuladas a partir del conocimiento empírico de los artesanos que habían participado en su construcción.
Ejemplos de otros puentes por el sistema de trapecio en el Viejo Caldas El del río Guarinó no fue el único puente de trapecio construido sobre los caminos de la región. Así, en 1910, el Gobierno Departamental de Caldas publicó en la Gaceta Departamental (27 de junio de 1910) los términos de una licitación, a fin de construir un puente de madera sobre el río Guacaica (punto denominado La Ganga, en la vía entre Manizales y Riosucio), “por el sistema de trapecio, de 30 mts de longitud, y 2,50 mts de latitud y con una altura de 5 mts sobre el nivel del río”. La altura libre del piso a las vigas de la cubierta se estimaba en 2,50 m. Se especificaba también que las maderas aserradas debían ser de nogal y que el diámetro de los tornillos y grapas de hierro no podría ser menor de ¾” y las planchas metálicas de 3” de ancho. La pintura del puente sería con “bolo colorado y aceite de linaza”, a dos manos. Una reconstrucción virtual de este puente se aprecia en la fig. 9. Un año más tarde, en 1910, la Junta Municipal de Caminos de Salamina decidió sacar a licitación la construcción de otro puente de madera “por el sistema de trapecio”, sobre el río Pozo, en la vía entre esta población y Marmato (Gaceta Departamental de Caldas, 5 de septiembre de 1910). El puente debía tener 16 m de longitud y 2,50 m de ancho, con una altura de 5 m sobre el nivel de las aguas. La altura
14 AGN, Fondo Ministerio de Obras Públicas, f. 358.
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Figura 9. Reconstrucción virtual del puente sobre el río Guacaica, 1910. Fuente: elaborada por Juan Manuel Jaramillo
del piso al envigado del techo debía ser de 2,50 m. Como en el caso anterior, se especificaba que las maderas debían ser de nogal o comino negro y el techo estaría cubierto con tejas de barro; las alfardas serían de madera aserrada y colocadas a suficiente distancia, de suerte que permitieran quedar por debajo del techo sin necesidad de varillas. El diámetro de los tornillos y de las grapas de hierro no podría ser menor de ¾” de ancho y de 3” las planchas metálicas.
12 mts de longitud, 2.50 mts de latitud y 2.50 mts de altura entre el piso y el envigado del techo”. Las especificaciones —al parecer ya probadas con éxito en construcciones anteriores— se repetían una a una de manera idéntica y precisa; incluso se indicaba también que el plazo para la ejecución era de solo seis meses. Parecía entonces que la tradición se volvía norma. Una reconstrucción hipotética de este puente se aprecia en la fig. 10.
Las entradas al puente debían guardar un ancho de 3 m, con desnivel suficiente para que las aguas lluvias no penetraran al piso e irían empedradas; las paredes laterales serían de cal y canto o piedra con argamasa. Los tablones del piso debían hacerse de tablas de 8 × 1½” y los pasamanos estarían forrados con tablones de 1” de grueso, a efectos de dejar entre el piso y el forro media vara de espacio libre.
Nuevos puentes con estas mismas características constructivas se ordenaron para ser construidos sobre otro punto del río Pozo, en 1910 (16 m de luz hecho en nogal y comino negro); sobre la quebrada El Sargento (en Aranzazu), en 1912 (no se conoce la luz, pero enteramente en nogal), y sobre el río San Eugenio, en 1913 (18 m de luz en laurel negro y comino). Se tiene también registro de la existencia de puentes de madera con techo sobre los ríos San José, San Antonio, Supía, Risaralda, Río-Hondo, Arma y Barbas, entre otros.
Otro ejemplo es el del puente que se construiría sobre el río Guacamayero, en la vía de Supía: en 1912 se publicó de nuevo el pliego de cargos para su construcción (Gaceta Departamental de Caldas, 17 de junio de 1912) en que reiteraba la necesidad de que se hiciera “por el sistema de trapecio, de
Es importante señalar también que un puente bien hecho servía de paradigma para la construcción de otros nuevos; por ejemplo, en 1912 el construc-
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Figura 10. Reconstrucción virtual del puente sobre el río Guacamayero, 1913. Fuente: elaborado por Juan Manuel Jaramillo
tor del puente sobre el río Guacaica “ofrecía hacer el puente de ‘La Unión’ [en Salamina] por $70.000 según el sistema del puente de Chinchiná en San Francisco” (en Gaceta Departamental de Caldas, 12 de febrero de 1912), y en la licitación que invitaba a contratar un puente sobre el río San Eugenio, en la vía entre Santa Rosa y Otún, se establecía que “el sistema de construcción es el de arcos de madera tal como está el puente sobre ‘Consota’ en la vía entre Pereira y Filandia” (Gaceta Departamental de Caldas, 8 de mayo de 1913).
Un informe fechado en diciembre de 1907 y elaborado por el ingeniero Enrique Garcés, al servicio de la Inspección Oficial del Ferrocarril Nacional de Occidente, daba cuenta del mal estado del puente, en especial en su capacidad resistente frente a las nuevas condiciones de tráfico:
Los últimos días del puente de trapecio sobre el río Guarinó Curiosamente, al mismo tiempo en que los puentes de trapecio se construían en muchos de los caminos del Viejo Caldas con el beneplácito de las autoridades locales, se iniciaba el proceso que llevó a que el puente de madera sobre el río Guarinó fuera reemplazado por una estructura del tipo metálico.
Ninguno de los elementos de ese puente se calculó y por tanto hubo falta de dirección competente con perjuicios consiguientes de economía, solidez y verdadero peligro para el tráfico […] Llamando λ la flexión o flecha que se produce en una viga así cargada y apoyada en sus extremos, podemos que es el límite poner θ = l 1.200 generalmente permitido para la flexión tolerable en vigas de puentes; es decir, en este caso λ=0,016 m.15
A partir de allí, el ingeniero Garcés adelanta una serie de cálculos que le permiten concluir que era necesario desbaratar el puente “pues no puede ser-
15 AGN, Fondo Ministerio de Obras Públicas, ff. 415-416.
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vir en esas condiciones”. Es decir, el ingeniero, ese novel actor de la sociedad colombiana del siglo XX echaba por tierra los conocimientos de los artesanos locales consagrados a la carpintería de armar.
El plan de trabajo propuesto no era otro que el de reemplazar la viga podrida, nivelar el tablero, recuperar el forro de tablas para proteger a las maderas del agua y hacer nuevos herrajes en los puntos débiles.
Sin embargo, las malas condiciones económicas del país y de la región hicieron que las obras de reparación se postergaran siete años más, cuando se solicitó un nuevo peritaje de las condiciones de la estructura, esta vez a cargo del ingeniero Florencio Mejía.
Mediante nota del 2 de octubre de 1914, el ministro de Obras Públicas de turno, Aurelio Rueda Acosta, aprobó los recursos para la reparación planteada por el ingeniero Mejía. No se tiene noticia de si esta se llevó a cabo de manera efectiva.
En un informe de septiembre de 1914, Mejía ratificaba el mal estado del puente sobre el río Guarinó, pero esta vez sin hacer uso del cálculo estructural y amparándose solo en las condiciones de conservación a partir de una inspección visual:
Pero en cualquier caso, los días del puente de trapecio sobre el río Guarinó estaban contados. El 7 de abril de 1920, el ingeniero vallecaucano Aquilino Aparicio, al servicio de la Dirección Nacional de Caminos Nacionales adscrito al Ministerio de Obras Públicas, expresó de nuevo que la estructura estaba en malas condiciones y recomendó en su reemplazo bien una estructura metálica del tipo colgante, bien una armadura también metálica. Cualquiera de las dos podía comprarse de manera directa a una de las casas fabricantes que para entonces surtían al Estado colombiano: la American Bridge Company, domiciliada en Nueva York, que solo con las medidas generales y las condiciones de carga, en el plazo de pocos días, remitió tanto el plano como la cotización del nuevo puente (fig. 11).
Actualmente [el puente] está muy desnivelado, con ocho ensambladuras importantes sumamente débiles y con una de las vigas principales casi podrida. A pesar de esto y aunque su reparación es urgentísima, creo se pueda dejar para principios del próximo verano […] Otra de las razones que tengo para pensar que el puente aguanta un corto espacio de tiempo todavía es que durante el tiempo que permanecí allí, vi pasar ocho mulas cargadas, de un golpe, sin notar movimiento ni traqueteo demasiado alarmante.16
Figura 11. Puente metálico de armaduras sobre el río Guarinó, 1920. Fuente: elaboración propia a partir del plano existente en el Archivo General de la Nación, Fondo Ministerio de Obras Públicas, vol. 1483, f. 562
16 Ibid., ff. 537-538.
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Para 1926 la construcción de puentes de madera era ya cosa del pasado. En un informe publicado en Gaceta Departamental de Caldas del 15 de abril de ese año, el ingeniero Víctor Giraldo, director general de Caminos de Caldas, recogía en un listado 36 puentes que se estaban reparando y construyendo de nuevo: solo seis eran rígidos de madera y estaban en el grupo de los que se estaban arreglando; el resto eran de hierro, rígidos y colgantes e incluso se reseñaban dos más en concreto armado. Nuevas técnicas empezaban a llegar a la región.
Conclusiones A través de los casos aquí estudiados es posible comprender, por una parte, la manera como las tradiciones propias de la “carpintería de armar” o “carpintería de lo blanco” fueron puestas en práctica en una de las regiones de Colombia en un momento en que ellas supieron adaptarse a las condiciones naturales del sitio y de la economía de medios materiales. Por la otra, se verifica el conflicto que se presenta a comienzos del siglo XX entre las mentalidades del artesano y del ingeniero, este último capaz de controvertir el producto de una tradición, empleando para ello las armas que le brinda el cálculo estructural. Lo que en su momento fue visto como sinónimo de progreso, hoy puede entenderse como el golpe mortal a unas tradiciones constructivas que originaron el cuerpo edificado de una región, de un país. Y, precisamente, en ese marco conceptual se hace necesario el reconocimiento y la valoración de esas tradiciones constructivas adaptadas a medios locales, tan necesarias hoy en ese proceso de recuperación del patrimonio y del sentido de lo propio. Habituados a una práctica profesional en el que lo artesanal se ve con desdeño, la “carpintería de lo blanco” busca un nuevo lugar en la historia de la arquitectura nacional.
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El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno The ‘symbol’ and ‘form’: the influence of art in architecture after the modern movement Recibido: 6 de noviembre de 2012. Aprobado: 24 de abril de 2013
Mónica Val Fiel Universitat Politècnica de València, España movalfie@ega.upv.es Profesora del departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universitat Politècnica de València, España. Doctora en Arquitectura, Licenciada en Bellas Artes y profesora en la Escuela Técnica Superior de Ingeniería del Diseño.
Resumen
El movimiento moderno y posteriormente la nueva monumentalidad, en la definición de espacios para la vida social y colectiva, defendió la síntesis de las artes y exigió una estrecha colaboración entre el arquitecto, el pintor y el escultor. Sin embargo, el Team X se opuso tanto a los principios formales del movimiento moderno como a los simbólicos de la nueva monumentalidad, y en oposición a sus planteamientos universales y autónomos evidenció la complejidad simbólica que introdujeron las segundas vanguardias artísticas y que influenciaron de nuevo a la arquitectura.
Palabras clave:
síntesis, arte, monumentalidad, centro cívico, símbolo, significado, manifiesto, This is Tomorrow.
Abstract
When defining spaces for social and community life Modern architecture and later ‘New Monumentality’ defended the synthesis of the arts and demanded a close relationship between architect, painter, and sculptor. However, Team X disagreed as much with the movements’ formal principles as they did with ‘New Monumentality’s’ symbolic principles. Holding a position against these movements’ universalist and autonomous approaches, Team X clarified the symbolic complexity that the second artistic avant-guard movement introduced and that once again influenced architecture.
Key words: synthesis, art, monumentality, civic centre, symbol, significance, manifesto, This is tomorrow.
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La relación entre la forma y el significado en la arquitectura La arquitectura moderna fue considerada la expresión directa de una función, sin la existencia de contenido iconográfico. Colin Rowe afirmó al respecto que “no era más que la ilustración de un programa, una expresión directa de un objetivo social”;1 sin embargo, tras la crisis y la disolución de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), los principios que avalaban a la arquitectura moderna también se cuestionaron, y durante los años siguientes las investigaciones reafirmaron la necesidad de un contenido simbólico para la arquitectura que el movimiento moderno había desechado. Tras la segunda guerra mundial, incluso antes de la disolución de los CIAM, surgió la nueva monumentalidad, que reivindicaba una arquitectura que representara la vida social y que no solo fuera una mera solución funcional, y exigía para ello la integración de las artes en la construcción de esos espacios públicos. Así, el rechazo a la ortodoxia racionalista y la exploración de aquellos valores simbólicos de la arquitectura desplazaron las investigaciones hacia la relación entre la forma y el significado. La historia de la arquitectura y de la ciudad es un reflejo de la convivencia y de las constantes influencias del arte con la arquitectura. El argumento es recuperar la vinculación del arte con la arquitectura en los discursos del movimiento moderno, así como su posterior consideración y cuestionamiento, primero con la nueva monumentalidad y más tarde con las filosofías urbanas del Team X. La nueva monumentalidad argumentaba que la única manera de hacer viable la definición de unos nuevos centros cívicos era a través de la colaboración de todas las artes, creando una “obra de arte total”.
1 Rowe, Five Architects, 3. 2. “No es el objeto de este análisis hacer la defensa del urbanismo funcional: más bien al contrario. Pero seguir intentando hacer de él la cabeza de turco que justifique otras veleidades, no tiene, creo, ningún interés, y no quisiera ser confundido entre los explotadores de tal maniqueísmo”. Solá-Morales i Rubio, “La segunda historia del proyecto urbano”, 30-41.
Sin embargo, el Team X se opuso tanto a los principios del movimiento moderno como a esa nueva monumentalidad. El objeto no es hacer una defensa2 de los principios de las primeras vanguardias que sustentaron dicho movimiento y lo influenciaron, sino reflexionar sobre los términos y las condiciones que forjaron la síntesis de las artes en su seno. Evidenciar cómo las nuevas tendencias artísticas de finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente promovieron un cambio de dirección y, en oposición a la autonomía de las tendencias formalistas, introdujeron lo simbólico en el contexto de la ciudad. En un momento de cambio y de nuevos planteamientos en el campo de las artes, la arquitectura asumió el enfrentamiento que existía entre las tendencias artísticas formalistas y aquellas que demandaban un contenido simbólico, con las que se replantearon desde las propias leyes de integración de las artes hasta cuestiones correspondientes al propio campo disciplinar de la arquitectura.
Manifiesto: nueve puntos sobre la monumentalidad El inicio de esa colaboración entre las artes se le suele adjudicar a Le Corbusier, quien a través de la synthèses des arts majeurs3 hizo que cada edificio pudiera ser “lugar de convergencia y emergencia de las otras dos artes”, mediante argumentos de convivencia que más tarde se hicieron extensivos en la definición del espacio público de las ciudades. Tras la segunda guerra mundial, mientras Europa y Norteamérica pasaban una etapa de recesión a consecuencia de los desastres de la contienda, el desarrollo económico situó a Latinoamérica4 en la van-
3. Muchos consideraron realizada dicha síntesis. Recopilaciones destacadas en el periodo fueron las publicaciones de Paul Damaz, arquitecto neoyorkino de origen francés que en 1956 publicó Art in European Architecture y, posteriormente, en 1963, Art in Latin American Architecture (Reinhold Publishing Corporation, New York). En la misma dirección, incluso con anterioridad, Eleanor Bittermann publicó, en 1952, Art in Modern Architecture (en ese caso centrado solamente en la vinculación del arte con la arquitectura de Estados Unidos). 4 Damaz, Art in Latin American Architecture, 42.
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guardia del movimiento moderno,5 mediante la puesta en práctica de las ideas que teorizaban los CIAM.6 En 1943, y en colaboración con el pintor Fernand Léger, los defensores de la nueva “monumentalidad” (entre cuyas figuras más destacables cabe señalar a Josep Lluís Sert y Sigfried Giedion) escribieron el manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. Procedente cada uno de ellos de una disciplina, en dicho manifiesto mostraban su preocupación por la relación entre el arte y el espacio público, como reflejo de esa colaboración que se pretendía originar entre el arte, la arquitectura y la historia. El manifiesto empieza reconociendo las necesidades que, desde la Antigüedad, ha tenido la sociedad. Se destaca la de la representación de unos ideales, como mecanismo de definición de la conciencia colectiva. A continuación (en los puntos tres y cuatro) se distingue lo que se considera auténtico monumento, diferenciado de lo que se considera receptáculo vacío. En lo sucesivo (puntos cinco y seis), los autores, como forma de avanzar, exigen abordar cuestiones relacionadas con la vida colectiva de las ciudades. Y, frente a esa “necesidad de organizar la vida colectiva” y la eterna “necesidad humana de símbolos que traduzcan o expresen la fuerza colectiva”, en el punto siete afirman que la gente exige que la arquitectura represente su vida social y no únicamente una solución funcional. Finalmente, en los tres últimos puntos (siete, ocho y nueve) marcan las pautas para lograr esa nueva monumentalidad cívica, mediante la colaboración entre disciplinas, la previsión de espacios destinados y acondicionados, el uso de nuevos materiales y técnicas, la utilización de elementos naturales, etc. En su noveno punto, el manifiesto acaba de la siguiente manera:
5 Brillembourg lo sitúa en un periodo entre 1939 y 1959. Brillembourg, “Architecture and Sculpture”, 61. 6 Bacon examina los prolíficos años de Sert en América Latina, desde el proyectos de la “Cidade dos motores” a los planes maestros de Chimbote y Lima en Perú, a Tumaco y Medellín en Colombia, y a la colaboración altamente publicitada con Le Corbusier para el plan para Bogotá. L’Architecture d’Aujourd’Hui (1947), 102-103. Véase también Mumford, Sarkis y Turan, Josep Lluís Sert the Architect of Urban Design.
La arquitectura monumental será algo más que estrictamente funcional. Recuperar el valor lírico de la arquitectura. En estos trazados monumentales, la arquitectura y el urbanismo lograrán una nueva libertad y desarrollarán nuevas posibilidades creativas, como las que han empezado a percibirse durante las últimas décadas en el ámbito de la pintura, la escultura, la música y la poesía.
El Manifiesto anticipaba muchos de los temas que fueron el motivo principal de atención en las dos o tres décadas posteriores, entre los que Xavier Costa destaca:
El problema de la significación en arquitectura, de su inteligibilidad más allá de la técnica o de la eficacia programática —la funcionalidad—, la relación con la historia, con el arte contemporáneo, y las exigencias de mayores escalas de intervención, de nuevos materiales, nuevas formas de publicidad, o incluso de elementos de arquitectura efímera como son las grandes superficies luminosas y publicitarias.7
La arquitectura moderna asumió la autonomía y el aislamiento que defendían las vanguardias de principios de siglo XX, y centró sus intereses en la definición de rígidos planteamientos. Con la nueva monumentalidad, los modelos ideales seguían teniendo un importante protagonismo, y en este sentido fueron introducidos con la intención de crear una conciencia colectiva. Es importante destacar que con la integración formal de las artes la intención continuó siendo establecer parámetros universales, en este caso relativos al significado de la comunidad. Se presentaron temas referentes al contexto y a la escala del hombre en la ciudad,8 a su imagen y a sus cen-
7 Sert et al., Josep Lluís Sert, arquitecto en Nueva York, 17. 8 “El hombre se pierde en la vasta extensión de las áreas metropolitanas actuales. No hay ninguna relación entre su magnitud y la escala humana […] las ciudades no han alcanzado su objetivo principal, que consiste en fomentar y facilitar los contactos humanos para elevar el nivel cultural de sus poblaciones. Para satisfacer esa función social, las ciudades deberían ser reestructuras sociales orgánicas […] donde cada órgano, cada unidad tendría una función específica que cumplir, y su misión repercutiera en una mayor eficacia de la ciudad en su conjunto”. Sert, Josep L. “The Human Scale in City Planning”, 392-412.
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tros colectivos,9 con la idea de revitalizar el espíritu social. Sin embargo, la mediación fue la instauración de una “quinta función cívica”, que se sumaba a las cuatro funciones ya establecidas por la Carta de Atenas y que enmarcaba y predeterminaba del mismo modo el conjunto de relaciones humanas y los símbolos de los espacios colectivos. Todo ello se desarrolló con las distintas formas de participación definidas entre las artes.
Formas de participación: integral, aplicada y relacionada Siguiendo con esa preocupación en la vinculación de las artes, bajo el título La Carta de Atenas en práctica, en 1949 tuvo lugar en Bérgamo (Italia) el séptimo CIAM, que, en seguimiento del anterior, propuso considerar los desafíos que la sociedad moderna planteaba al urbanismo. El programa del congreso incluía como segundo punto la Síntesis de las artes mayores. Mediante una comunicación asignada a Sigfried Giedion, la organización del congreso opinaba que la realización de esa síntesis debía ser considerada un deber esencial en ese periodo de liberación prodigiosa de las artes mayores y de sus iguales preocupaciones hacia los edificios públicos y las viviendas privadas. Un año antes de la celebración del octavo CIAM, en marzo de 1951, el Museum of Modern Art (MoMA), de Nueva York, organizó un simposio sobre la colaboración entre arquitectos y artistas, que estuvo presidido por Philip Johnson y contó con la participación de Henry-Russell Hitchcock (historiador), James Johnson Sweeney (historiador y comisario del MoMA), Frederick Kiesler (escultor y arquitecto), Ben Shahn (pintor) y el propio Sert. En su co-
9 “Las épocas que han producido una vida comunitaria animada siempre han sido capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos. Así surgieron el ágora, el foro, la calle medieval de mercado y la plaza medieval. Nuestra época ha sido incapaz hasta ahora de crear algo que fuera equiparable a tales instituciones”. Giedion, “The need for a New Monumentality", 25-39.
municación La relación entre pintura y la escultura con la arquitectura, Sert ya avanza las tres diferentes categorías que considera esenciales en la combinación de las artes y que luego incluye también en su introducción del octavo CIAM. Así, plantea tres categorías de participación: integral, aplicada y relacionada. La categoría integral está asociada a la concepción del propio edificio. La participación se produce en estrecha colaboración (desde el principio hasta el fin) y las distintas tareas no pueden estar separadas, ya que, según él: “tiene que constituir un equipo perfectamente integrado”. En el caso de la colaboración “aplicada”, el edificio se concibe en primer lugar y de acuerdo con la voluntad del arquitecto, y, generalmente, el pintor o el escultor solo intervienen en una parte del edificio. Y, finalmente, en la tercera categoría, la arquitectura, la pintura y la escultura están simplemente “relacionadas”, trabajando de modo independiente y sin un planeamiento previo en equipo. Las manifestaciones más representativas se evidenciaron en la categoría de colaboración integral. Algunos de los artistas cuyas obras formaron parte de importantes construcciones modernas fueron los escultores Arp, Moore, Cadler y Barbara Hepworth, y los pintores Miró y Picasso. Entre las obras que adquirieron una destacable importancia, cabe señalar la sede de la Unesco en París (con pinturas de Afro, Miró y Picasso) y la Ciudad Universitaria de Caracas (con esculturas de Calder, Arp, Laurens y Bloc, y murales de Léger y Manaure, entre otros).10 El mismo Carlos Villanueva ejemplifica con su Ciudad Universitaria la integración de las artes.11 Sin embargo, aunque prevaleció el componente formal
10 Damaz, Art in Latin American Architecture, 14. 11 Villanueva, “La síntesis de las artes”. Villanueva destaca la condición de divorcio y separación entre las artes mayores desde el Renacimiento, a raíz del triunfo de la Revolución Industrial: “La máquina en el plano técnico y el capitalismo en el plano socio-económico conducen a una inevitable diferenciación de funciones agravada por una paulatina disgregación de valores culturales”. Carlos Villanueva, en su ponencia, hace un repaso de la evolución de la integración de las artes, con ejemplos representativos como Antonio Gaudí y Roberto Burle-Marx. Igualmente, hace referencia a las obras de Juan O’Gorman y valora cada una de las intervenciones.
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—heredero de los preceptos del movimiento moderno—, cuando Villanueva argumenta la síntesis de la artes, es destacable que ya distingue entre una unión “conceptual” o una participación “formal”:
Las artes son los grandes testimonios del significado cultural de cada época; en ellas descubrimos los rasgos que marcan la individualidad histórica. En la medida en que manifiestan más unión de concepto o más participación formal entre ellas, más claramente se despliega el eje social alrededor del cual rota el binomio hombre-cultura.12
This is Tomorrow La síntesis defendida por el movimiento moderno se reformula con la nueva monumentalidad, al considerar el distinto grado de participación e integración que existía entre las distintas disciplinas. No obstante, es importante evidenciar que la síntesis de la que se hablaba era un proceso de integración (o en ocasiones de subordinación) del arte hacia la arquitectura, con la intención de determinar de manera genérica los símbolos de la comunidad, que introdujeron Giedion y Sert en 1943 en su manifiesto, pero que nuevamente fueron enfocados desde lo ideal, lo universal y lo genérico. Sin embargo, en la década de los cincuenta, se introducen los parámetros de abandono de las cuestiones ideales y de apropiación de la realidad inmediata, se cuestiona la confianza absoluta en el progreso y en los grandes proyectos, y frente a la búsqueda de unos modelos estandarizados, se desarrolla una visión individualizada, centrada en el “usuario común” de un lugar específico.
12 Villanueva, “La integración de las artes”. 13 Haas Luccas, “La arquitectura moderna brasileña”, 37. 14 Grupo 1: Theo Crosby, William Turnbull, Germano Facetti, Edward Wright. Grupo 2: Richard Hamilton, John McHale, John Voelcker. Grupo 3: J. D. H. Catleugh, James Hull, Leslie Thornton. Grupo 4: Anthony Jackson, Sarah Jackson, Emilio Scanavino. Grupo 5: John Ernest, Anthony Hill, Denis Williams. Grupo 6: Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson, Nigel
En oposición a los principios del racionalismo, los movimientos artísticos más destacados son el expresionismo abstracto norteamericano, el neoconcretismo latinoamericano y el informalismo europeo. Por su parte, el Team X, muy influenciado por el informalismo, introdujo el nuevo brutalismo,13 y con su participación en el Independent Group asumió la transición del Informalismo al Pop Art británico (algo que en Norteamérica se desarrolló en otras condiciones). En 1956, el mismo año cuando el Team X se encargó de organizar el décimo CIAM en Dubrovnik, Alison y Peter Smithson (dos de los miembros fundadores del grupo) participaron a su vez en la exposición This is Tomorrow, que cuestionó los límites que se habían establecido entre las distintas disciplinas. La exposición, organizada por Theo Crosby, Reyner Banham, Lawrence Alloway y los miembros de Independent Group, tuvo lugar en la Whitechapel Gallery de Londres y fue un hito de referencia en el que doce grupos14 mixtos formados por un pintor, un arquitecto, un diseñador, un músico y un crítico, trabajaron en doce pabellones distintos. This is Tomorrow puso de manifiesto distintos grados de integración entre las artes y fue la constatación de la brecha iniciada en el proceso de colaboración de las artes, ya que mostraba y evidenciaba claramente dos tendencias.15 La primera, la constructivista, era heredera de las ideas de los CIAM y las obras se planteaban como una perfecta síntesis que construía modelos ideales que llevaban al extremo la pureza de la forma y la abstracción. La segunda, en una dirección opuesta, que manifestaba las investigaciones del Independent Group, focalizó su atención en el símbolo frente a la forma. En ella, la relación entre la obra y el espectador que se produce en la tendencia constructivista se amplia y se dirige entre este y el mundo que lo rodea.
Henderson. Grupo 7: Victor Pasmore, Erno Goldfinger, Helen Phillips. Grupo 8: James Stirling, Michael Pine, Richard Matthews. Grupo 9: Mary Martin, John Weeks, Kenneth Martin. Grupo 10: Robert Adams, Frank Newby, Peter Carter, Colin St. John Wilson. Grupo 11: Adrian Heath, John Weeks. Grupo 12: Lawrence Alloway, Geoffery Holroyd, Tony del Renzio. Whitechapel Art Gallery. This is Tomorrow. 15 IVAM Centre Julio González, El Independent Group.
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El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’ Las dos direcciones más representativas que han manifestado la influencia del arte en la arquitectura se han conceptualizado en los parámetros introducidos por las vanguardias del siglo XX. Partiendo de la autonomía propuesta en la primera mitad del siglo, se pasa a una contaminación entre las artes en la segunda mitad. De una “síntesis ideal”, a un “conjunto semántico inestable”, tal y como Mendini lo calificó, entendido este como aquel en el que se produce una transferencia de métodos y enfoques del arte hacia la arquitectura, y en el que tenían cabida la multiplicidad de significados. El discurso incide en la valoración de esta componente simbólica frente a la formal, con la que se introducía la diversidad frente a la universalidad. Hal Foster se remonta al texto de Walter Benjamin El autor como productor, presentado por primera vez en 1934, para situarlo como uno de los antecedentes donde ya se revelan las dos tendencias que aún siguen afectando al arte.16 Y habla ya de la polaridad entre la cualidad estética y la relevancia política, entre la forma y contenido. A principios de la década de los sesenta, el arte empezó a cuestionar la “estrechez” de los planteamientos formales, tras un periodo en el que este estuvo ajeno a los problemas sociales. En la actualidad, y de manera cíclica, coincidiendo nuevamente con un destacable periodo de cambio, vuelve a cuestionarse los planteamientos formalistas instaurados primero en el arte y más tarde sus influencias en la arquitectura. Como consecuencia, la arquitectura asume la crítica formalista y rechaza su consideración única. Así, en este periodo reivindica su componente significativa, con la intención de responder a las necesidades sociales desestimadas que durante determinados periodos y de forma cíclica sustenta.
16 Walter Benjamin presentó el discurso en París, en una conferencia en el Instituto para el Estudio del Fascismo (que Foster califica de enfoque radical), haciendo una llamada al artista de izquierdas a “alinearse con el proletariado”, como trabajador revolucionario en los medios de producción artística. “El productivismo contribuyó a desarrollar una nueva cultura proletaria mediante la extensión de los experimentos formales constructivistas a la producción industrial real; de este modo trataba de derrocar el arte y la cultura burguesa”. Foster, El retorno de lo real, 175.
El arte y el pensamiento, a lo largo de la historia, siempre han planteado nuevos retos que resolver, a los que la arquitectura deberá estar atenta. El final del modelo ideal, asociado al pensamiento universal y cerrado de la Modernidad, no supuso la renuncia a plantear alternativas críticas y aceptar la diversidad de significados. En la actualidad, dentro de un nuevo ciclo, e inmersos en un nuevo periodo de cambio de oportunidad y de cuestionamiento, habitamos unas ciudades cada vez más complejas en las que la identidad cultural adquiere un nuevo protagonismo y a la que la arquitectura deberá dar respuesta:
Probablemente esta [síntesis de las artes] seguirá produciéndose en los momentos y en las situaciones mejores. Pero si queremos realmente que esta reunión nuestra no se limite simplemente a hacer la suma del pasado, a catalogar lo sucedido, sino a indicar perspectivas, a señalar salidas, con todos los riesgos que el porvenir implica, merece la pena lanzarse audazmente por el camino de esta nueva integración, y en consecuencia a la par con las nuevas grandísimas conquistas cósmicas. Que el hombre así pueda volver a afirmar su poder de continuidad y su extraordinaria renovación creadora.17
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17 Villanueva, “La síntesis de las artes”, s. p.
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casa+casa+casa Germán Samper Una investigación en vivienda
Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes
publicaciones
Marcela Ángel María Cecilia O`Byrne (autoras compiladoras) Universidad de los Andes Ediciones Uniandes 2012 ISBN 978-958-695-751-9 294 pp.
Willy Drews Arquitecto Marc Jané i Mas Willy Drews Arango (autores) Universidad de los Andes Ediciones Uniandes 2012 ISBN 978-958-695-772-4 199 pp.
La vivienda social. Alianzas que construyen conocimiento Clemencia Escallón Gartner Victoria Caicedo Medina (compiladoras) Universidad de los Andes Ediciones Uniandes 2013 ISBN 978-958-695-901-8 317 pp.
Predimensionamiento Definición de la estructura portante en Arquitectura Nicolás Parra Andrés Pinzón Rafael Villazón (autores) Universidad de los Andes Ediciones Uniandes Colección - Técnica y proyecto 2013 ISBN 978-958-695-704-5 155 pp.
deuniandes Homenaje a Pepe Cerón
Ceremonia de homenaje al arquitecto José Leopoldo Cerón en la sede de Uniandinos, 25 de octubre del 2012
Carlos Morales Hendry Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe – Isthmus, Panamá cmorales@cable.net.co Exdecano de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, Colombia
Me han solicitado dirigir unas palabras esta noche en el reconocimiento al arquitecto José Cerón. Me siento honrado de poderlo hacer, por cuanto se trata no solo del colega, no solo del amigo, sino también de la persona que, como entenderán más adelante, en un algún momento fue mi maestro.
Parece una afirmación demasiado sencilla; pero, créanme, es todo lo contrario. Siempre he considerado que uno de los títulos más difíciles de lograr es precisamente el de ser reconocido como “persona de bien”. No son muchas las personas que lo merecen. Permítanme elaborar esta idea con mayor amplitud.
Desde que me informaron que se haría este tan grato homenaje, ofrecí colaborar en cuanto pudiera; pero con la solicitud expresa que, por varias razones, no fuera yo quien llevara la palabra. Por una parte, creo haber hablado lo suficiente en tantas otras oportunidades que hasta cansón debe ser oírme. Y, por la otra, porque no quería correr el riesgo de que me tomaran la delantera en las anécdotas y memorias y, como va a suceder, terminara repitiendo algunas de ellas. Sin embargo, me contaron que él mismo había solicitado que yo me encargara, lo cual hago con un inmenso gusto a pesar de que hay muchas otras personas, como lo acaba de hacer Hernando Téllez, que lo podrían hacer con mayor propiedad. Me siento honrado de hacerlo, Pepe, y considero tu gesto una muestra de confianza y amistad.
Hablar en una ocasión como la de hoy no fue tarea fácil. Tuve que remontarme hacia muy atrás para desenterrar recuerdos y hacer memoria de cuándo y dónde había conocido a Pepe, porque me parecía que él siempre había estado allí, que era parte misma de la existencia, sin principio ni fin; pero el ejercicio bien valió la pena, porque debo reconocer que fue grato revivir años, situaciones, reconocer entre tinieblas caras y personas; hacer composiciones de lugar para que, al llenar vacíos, me ciñera lo más posible a los hechos y no inventara demasiado.
Ha sido curioso cómo al comentar este encuentro con otras personas nadie ha dicho: “Es que sus obras son tan importantes…”, “Qué interesante lo que escribió en su más reciente artículo” o “Cómo defendió su punto de vista en el debate de la semana pasada”. Por el contrario, la reacción siempre ha apuntado hacia algo como: “¡Es que Pepe es una persona tan especial!”, “Cuando me encuentro con él, siempre me recuerda…” o “Sigue siendo el mismo de siempre, uno de mis mejores maestros…”. Comienzo entonces diciendo que esta noche podré llegar a casa y, muy satisfecho, escribir: “Querido diario, hoy ha sido un excelente día, por cuanto participé en el homenaje a un buen hombre”.
Comienzo, entonces, por el principio. ¿Cuándo y dónde conocí a Pepe? Fue, hace casi cincuenta años, en las oficinas de Willy Drews y Raimundo Gómez. Era un momento en que esa joven firma contaba con bastante trabajo: se habían ganado el concurso de las casas de Niza, trabajaban en el proyecto de Colseguros y se habían hecho cargo de la terminación de la unidad Hans Drews Arango. Tenían, además, algunas reformas y proyectaban un par de casas. Por alguna razón, trabajábamos allí, como dibujantes y entre otros, Jorge Rueda, Enrique Gómez y yo. A lo largo de unas pocas semanas, con esa cantidad de trabajo, empezó a crecer la oficina con la presencia de arquitectos. Eran varios, pero recuerdo a Marco Tulio Bernal, en algún momento a Absalón Saavedra y Luis Felipe Hernández, alias “Luis Philippe Chlora Stick”, quien despertaba en nosotros gran curiosidad y enorme envidia. Alguien con enfermizo humor nos informó que todos los fines de semana los pasaba tirando. Des-
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cubrimos luego que era cierto, pues pertenecía al Club de Arco y Flecha de la Sabana. Había también un curioso personaje que era nada menos que Pepe. Curioso, por cuanto desde ese entonces lucía un enorme bigote, tanto más notorio por su corta estatura. Con Jorge Rueda comentábamos que era la viva imagen no de un Pepe colombiano, sino de un Pancho mexicano. En la Facultad de Arquitectura ya habíamos oído su nombre, y su fama residía en la calidad de su dibujo y en el conocimiento que tenía de toda suerte de detalles constructivos. Por lo menos, eso era lo que nos decía Rafael Gutiérrez. En ese entonces, no había computadores; se debía dibujar con lápiz o tinta, y si se decidía correr un lavamanos, o modificar alguna escalera, se borraba, se redibujaba y se procuraba que no quedara huella del cambio en la plancha. ¡Todo sin quejarse! Por eso era tan importante hacer borradores y estar muy seguro de lo que iba a dibujarse. La tecla “eliminar” aún no se había inventado. La intensidad de las líneas era importante, las convenciones había que saberlas: la madera cortada y sus vetas, la sección de los ladrillos, las pepitas del agregado del concreto. Es que, insisto, no había computadores y, por lo tanto, tampoco se contaba con las famosas y odiosas “bibliotecas” y tramas que traen los programas, frías y sin carácter alguno. Eran los tiempos en que tampoco había calculadoras. Las cotas había que calcularlas a mano. En la mesa se tenía una hojita de papel llena de sumas, restas, tachones y se oían discretos madrazos, por cuanto siempre se perdían uno o dos centímetros. Por esa razón había pocos muros chuecos; solo al Mono Martínez y a Rogelio les cuadraban esas cotas. Era otro mundo en el cual las herramientas del oficio se limitaban a la regla T (a veces ni siquiera una paralela), a las escuadras y la escala que ahora, con exquisito refinamiento, en algunas universidades llaman escalímetro. Como equipo de supervivencia también teníamos la cuchilla Gillette para borrar, minas de distintos grados, portaminas, papel de lija para afilar la mina, cepillo de pan para evitar boronas de borrador sobre los planos, Prismacolor (en especial el amarillo) para colorear el reverso de las planchas, la almohadilla de miga, harina o algún producto semejante para evitar que se corriera la tinta, el tiralíneas o, dependiendo del grado de sofisticación de la empresa, el Graphos. Coincidía que quien utilizaba Graphos generalmente tenía la lengua negra y rayada. Las letras se hacían con díngrafo, bello aparato compuesto por reglillas y cucarrón; con las plantillas de plástico se
Arquitecto José Leopoldo Cerón Fotografía cortesía Uniandinos
hacían los símbolos y con una infernal máquina se rebordeaban las planchas de papel mantequilla para que supuestamente duraran muchos años. Y en una oficina seria podía haber otras cosas como curbígrafos, escualizables, plantillas de óvalos, afilaminas en cada mesa y, en el colmo de la elegancia, un borrador eléctrico del tamaño de una Coca-Cola. Vivíamos en una especie de planeta jurásico. Y Pepe era el maestro que sabía manejar, como pocos, ese mundo del dibujo y la expresión gráfica. Era quien nos enseñaba, nos corregía y nos ayudaba a salir de embrollos. Se reía, echaba cuentos, tenía ese sentido de humor que jamás ha perdido. A veces soltaba alguna píldora de sabiduría como aquella de que Henry Ford, además de gente excelente, solía contratar gente perezosa para que, en el afán de trabajar poco, encontrara soluciones fáciles e ingeniosas a los problemas. Luego nos explicaba que, por ejemplo, para dibujar bien no era necesario usar minas afiladas, sino que se debía aprender a encontrar las aristas de las minas e inclinarlas lo necesario para aprovecharlas en su totalidad. Es que al afilarlas, se perdía un enorme porcentaje de grafito, por cuanto se usaba la puntica nada más, lo cual no se valía. O, como alternativa, se debía aprender a rotar la mina en la medida en que se deslizaba sobre el papel para evitar un desgaste asimétrico. En fin, Pepe se las sabía todas.
Deuniandes [ 127 ]
Como nota al margen, y como otro punto a su favor, no puedo dejar de comentar que, además de todo, producía envidia, respeto y admiración su espectacular estilógrafo Parker 21, bien que blandía como supremo símbolo de jerarquía. Creo que aún lo tiene y es una especie de Clásico y Antiguo. Un día me invitó a Fontibón para conocer la casa que se había construido en un pedazo del lote de su familia, la casa a la cual se refirió Hernando. Era pequeña en tamaño, pero grande en enseñanzas de construcción. La había construido con ladrillo hueco a la vista, totalmente modulado, con las instalaciones a la vista, escalera empinada pero bien compensada, tal como mandan las normas, y creo recordar que en algún lugar tenía un muro pañetado y pintado en ese color azul grisoso que luego supe se llamaba azul normando, en la paleta de Pintuco. Ese color luego estuvo presente en varias de sus obras posteriores. Me tiene sin cuidado el nombre que las fábricas deseen poner a sus productos; pero para todos los efectos se quedó en mi memoria como “Azul Pepe”. En esa visita pude percatarme que, de veras, estaba ante una persona que no solo dominaba la construcción, sino que también la gozaba. Fue precisamente esa, junto con la calidad del dibujo, su constante obsesión durante los muchos años que coincidimos en la Facultad de Arquitectura. En los cursos de dibujo, de construcción y los talleres que a lo largo de tantos años dictó, siempre estaba presente su insistencia y obsesión con los aspectos constructivos. Hasta aquí todo bien, pero en el proceso de poner en orden algunas ideas para esta reunión, hubo un momento en que me pregunté: ¿qué tiene de especial que dictara cursos sobre distintos temas? Eso lo hacen muchos y, es más, ¡hay quienes lo hacen sin saber que es lo que están enseñando! Hay una gran diferencia. Me tocó recordarme a mí mismo entre los que dictan cursos sabiendo acerca de lo que hablan y los que los dictan sin saberlo y sin tener experiencia para respaldar lo que dicen. Pepe sí que sabía de lo que hablaba. También existen diferencias entre los que de veras enseñan y aquellos que les gusta ostentar y oírse a sí mismos. Pepe era modesto en su actitud y sabía escuchar. Y existe una enorme diferencia entre quienes son generosos con sus conocimientos y los comparten con sus alumnos, y los que tan solo buscan impresionarlos. A Pepe le sobraba generosidad. Tras esa imagen de “duro”, siempre hubo un verdadero maestro, dedicado, entregado, sin aspavientos de ningún tipo. Al principio infundía miedo, imagen especialmente reforzada por ese grueso cinturón que siempre usaba, pero con el pasar de los días era quien llegaba a la Decanatura consternado ante el dilema de reprobar
o no a algún estudiante. Solía empezar señalando la necesidad de ser riguroso y jamás salirse de las normas establecidas, para terminar, ablandado, buscando alternativas y haciendo sugerencias acerca de cómo sacar adelante a su alumno. Tengo con Pepe una especial deuda de gratitud que siempre mantuvimos tan en secreto que, creo, se nos había olvidado a ambos. Tan solo ahora, mirando hacia atrás, resurgió en alguna parte de mis recuerdos. En alguna oportunidad fue suspendido un estudiante a raíz de esas kafkianas normas de los promedios aplicados sin criterio, pero con sevicia. Se trataba de una persona cuyo padre era conductor de una camioneta en una empresa y cuya familia, en medio de las más severas limitaciones económicas, hacía desesperados esfuerzos por sacarlo adelante. Quisimos ayudar al muchacho, pero la burocracia que manejaba todo lo atinente a promedios y suspensiones no oyó razones ni justificación alguna para entender que se trataba de un caso muy especial para la Facultad. No habiendo ninguna otra opción, el alumno debió ser suspendido un semestre de Arquitectura por haber perdido inglés o alguna materia semejante. Se me ocurrió recurrir a Pepe, explicarle el caso y pedirle que, durante el semestre de la sanción, lo adoptara, lo tuviera en su oficina y le mantuviera el entusiasmo para que no se fuera a retirar de la carrera. El operativo se denominó Ángel de la guarda, y como tal asumió Pepe su rol: le enseñaba en la oficina, lo sacaba a visitar obras, le hablaba de arquitectura. Pasada la tal sanción pudo regresar el estudiante a la Universidad, más convencido que nunca acerca del sueño de graduarse como arquitecto, como en efecto lo hizo unos semestres después. A Pepe le consultábamos ese tipo de casos, él siempre los asumía como propios, y estoy seguro de que son varios los que, gracias a unas palabras suyas, a algún apoyo o consejo a tiempo, ejercen hoy la profesión. Hablemos un momento de sus obras. No son muchas las propias; pero sí son muchas en las que ha participado, desarrollando planos, actuando como residente o supervisando y dirigiendo construcciones. Las más conocidas para todos nosotros son los edificios que, en asocio con Rafael Gutiérrez, llevó a cabo en la Universidad: el Edificio Yerly, la Cafetería, el Edificio Hermes y algunas remodelaciones y adecuaciones como las del Edificio de la Rectoría o las Cavas de Bavaria. Obras todas correctas, sin desplantes de ningún tipo, poco publicadas por cuanto no eran de pasarela, poco atractivas para lo que se cotiza en las revistas dedicadas a difundir las modas de nuestra profesión. Hay una obra que siempre me llamó la atención. En un lote bien difícil, una especie de semicírculo localizado
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en la carrera 14 con calle 77, con frente continuo sobre tres vías, diseñó Pepe una excelente casa que lograba resolver todos los frentes de manera maestra. Parte en ladrillo, parte en pañete, el partido constructivo se hacía evidente con una sola mirada. La distribución interior también estaba resuelta con precisión, sin derroche de áreas, llena de aquellos detalles típicos de su autor. Fue publicada en Proa, hace muchos años, y milagrosamente sigue en pie, totalmente desfigurada, no por los años sino por los establecimientos que allí funcionan. Al mirar por entre todas las vallas y avisos que la forran aún es posible ver ese miniproyecto, ejemplo de la buena arquitectura de esa época, lógica, franca y de buena factura. Como esa hay varias otras pocas, pero significativas construcciones en la ciudad y, en todas, se percibe la excelencia del diseño, la adecuada selección de los materiales y, sobre todo, esa claridad y franqueza que quisiéramos ver en todo proyecto. Es la misma claridad y franqueza que caracteriza la personalidad de su autor. El término franco lo uso a propósito. Creo que poco a poco este adjetivo, que se había tornado en virtud, y tan común en la arquitectura que nos destacó durante tantos años, se está olvidando. Están en extinción otros conceptos como la discreción y la lógica constructiva. Durante varias décadas nuestra arquitectura fue considerada de primera línea no por lo que tenía, sino por lo que no tenía: no había desplantes, derroches ni ostentación. Poca era la arquitectura que no respetara el entorno y se sometiera a la ciudad como elemento ordenador. Ha surgido en nuestro país otro tipo de arquitectura que, me dicen algunos, es interesante. Probablemente lo sea, pero me atrevo a decir que su interés, por lo superficial, se les caerá o desprenderá en poco tiempo. Es que la arquitectura lógica y franca sobrevive el paso del tiempo; no así la arquitectura del momento, cuya lógica y franqueza suele desaparecer frente a lo llamativo, a lo copiado, a lo confuso y al afán de ser publicado. A veces me confundo cuando veo tanto edificio que como que sí es, como que no es, como que tal vez sea, edificios que parecen algo, pero que no se sabe si lo son, porque tan solo insinúan. Muchos son tan solo estructuras a los cuales se les aplica, se les unta, una fachada que pretende ser original, como quien envuelve un regalo y escoge el papel, la cinta y el nudo. Muchos son simples manifiestos a la incoherencia, escondidos y disfrazados tras capas de vidrios opacos, efectos de luces, mallas y elementos cuya utilidad, más allá del capricho, es bien dudosa. No he logrado entender por qué razón si se hace algo bueno y correcto hay que luego esconderlo o taparlo. ¿Será que no es tan bueno como quieren hacer creer? ¿Será que les da pena?
Creo que los historiadores y críticos pasarán un mal rato buscando el término más propicio para agrupar o clasificar todo lo que está surgiendo. ¿Neohalloween urbano? ¿Fachadismo obseso-banal? O ¿algo más genérico y menos comprometedor como arquitectura del todo vale? Sin embargo, creo que un término adecuado sería el de los edificios burkas, aquellos dramáticos e inhumanos envoltorios, tras los cuales uno no ve lo que hay. En esos pecados jamás cayó Pepe Cerón, quien en su trabajo profesional y en su actividad académica nunca recurrió a burkas o tapujos; jamás tuvo necesidad de hacerlo. Por eso es que, al hablar de él, siempre afloran esos maravillosos términos como generoso, franco, dedicado, correcto, servicial y tantos más que denotan su calidad humana. Muchas veces lo oí criticar y estar en desacuerdo con otros, pero nunca, desde que lo conozco, le percibí un gesto o una palabra injuriosa o despectiva hacia alguien. Es más, después de cincuenta años, todavía estoy esperando que suelte una grosería de las grandes. ¡Cuánta falta nos hace más gente de ese talante! A Pepe le debo agradecer que en un momento cuando tuve un problema personal muy difícil, fue la primera persona en llegar, solo, y con su habitual prudencia, parado en la entrada, sin traspasar el quicio, me preguntó: “¿Llego en un buen momento o en un mal momento para acompañarte?”. Antes de terminar, quiero hacer una pregunta que ojalá alguien me la pueda responder más tarde. Hace años tuve oportunidad de ver una fotografía tomada en el matrimonio de Rafael Gutiérrez. En ella estaban no solo Pepe y Mary, sino también una serie de personas que creo eran Jaime Castell, Hernando Téllez, Manuel Ocaña y varios más. Esa fotografía, así no me lo crean, tiene valor histórico. Reúne gente maravillosa, admirable, que mucho le brindó a nuestra arquitectura y que definía, a la manera del grupo de la Cueva, en Barranquilla, una época llena de entusiasmo, compromiso y humor. Es lo que hoy podemos llamar algo así como el Club de la Nostalgia. Me encantaría tener una copia de esa foto, que debe recuperarse, entronizarse y circularse para que podamos gozar con la vista y la memoria de ese exquisito grupo de quijotes. Así que esta noche llegaré a casa y ampliaré lo que pensaba escribir: “Querido diario: hoy fue un buen día. Tuve el privilegio de participar en el homenaje que se le rindió a un querido colega, un buen amigo, un excelente y ejemplar maestro, y pude percibir el agradecimiento y el afecto que tan solo un maravilloso ser humano puede generar”.
25 de octubre del 2012
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Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tiopologías de artículos:
Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 5 y 6, será enviado a, mínimo, un árbitro anónimo externo a la Universidad de los Andes, quien recomendará sobre la aceptación del artículo y los eventuales cambios que se le deben hacer. Posteriormente, será enviado a un miembro del Comité Editorial de la revista, quien dará su concepto sobre la pertinencia de la publicación del artículo. Con base en los conceptos del árbitro y del Comité Editorial, el director de la revista decidirá, en conjunto con el editor y los eventuales editores invitados, sobre su aceptación. El autor será notificado sobre esta decisión. Las siguientes son las posibles determinaciones:
1. Artículo de investigación. Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de, por lo menos, cincuenta referencias. Extensión máxima: 4000 palabras. 4. Análisis de proyecto*. Artículo en el que se describe, analiza o interpreta —desde una posición independiente— y crítica una obra específica —arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines—. El objeto del análisis puede o no estar construido/ejecutado. El texto se apoya en material gráfico de alta calidad. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Opinión, crítica o entrevista*. Se caracteriza por presentar la postura del(los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 6. Reseña bibliográfica. Documento en el que se reseña de manera crítica uno o varios libros de temática similar. En una extensión no mayor a 700 palabras, se debe presentar el tema general sobre el cual trata el libro, y luego desarrollar el texto de manera argumentativa a partir de las ideas contenidas en el documento reseñado. Para finalizar, quien hace la reseña puede concluir y aportar una idea nueva, con una reflexión personal o asociación que establezca entre el tema tratado en el libro reseñado y otra publicación o concepto académico pertinente. * Estas tipologías de artículos únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según la convocatoria vigente).
1. 2.
3.
4.
El artículo es aceptado sin condiciones. El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo. El artículo no es aceptado.
Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo. Las contribuciones de los tipos 5 y 6 serán leídos por el Comité Editorial únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el director con base en los informes presentados por los evaluadores y el Comité Editorial. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.
Autorización Una vez aceptado, el artículo pasará por una corrección de estilo. Para la publicación, será necesario que los autores verifiquen y autoricen la maquetación final del artículo. Para esto, se les enviará un archivo en PDF de este. Una vez aprobada la maquetación final del artículo, el autor tendrá que firmar un documento en el que autoriza a la Universidad de los Andes a distribuir y comercializar el artículo en medios impresos y digitales, mientras la propiedad intelectual quedará en manos del autor.
Normas de publicación
Referencias bibliográficas
El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.
Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de estilo de Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación. Ejemplos:
Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes superior, inferior, izquierdo y derecho de 2,5 cm. El documento se debe estructurar de la siguiente manera:
Libro: Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67.
1. Título. Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo. 2. Nombre del(los) autor(es). dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por todos ellos en conjunto previo al envío del material; la revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. 3. Resumen analítico del artículo de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones. 4. Entre tres y siete palabras clave. 5. Texto del artículo. Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura. 6. Bibliografía, que consiste en la información bibliográfica completa de los títulos referenciados en el texto.
Artículo en revista Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112.
La extensión total del documento, incluidos la bibliografía y los pies de figura, no debe exceder las 4000 palabras.
Tablas y figuras Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada. Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9 × 13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos, se debe enviar una fotografía de formato vertical de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18 × 24 cm. Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra Figura y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente o autoría de la imagen. Deberán enviarse por separado en formato .jpg o .tiff, y ser los nombres de los archivos FIG1, FIG2, etcétera. Los gráficos y los mapas se deberán presentar realizados para su reproducción directa.
Capítulo en libro: Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196.
Al final del texto se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. Ejemplos: Libro: Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Capítulo en libro: Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol: naturaleza y programa en el hospital moderno”. En: Arquitectura moderna en Medellín 1947-1970, Eds. Cristina Vélez Ortiz et ál., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Artículo en revista: Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia”. Bitácora Urbano Territorial 2, no. 15 (2009): 109-26.
Envío del material El material a enviar consiste en: •
El documento que contiene el artículo.
•
El paquete de imágenes en formato .zip.
•
Certificación de originalidad y no presentación simultánea (descargar formato de http://dearq.uniandes.edu.co/documentos).
•
Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos sean propiedad de terceros (descargar formato de http://dearq.uniandes.edu.co/documentos).
El documento y los archivos de material gráfico deberán enviarse a través de http://dearq.uniandes.edu.co/someter-articulo. Para la correspondencia con el equipo editorial de la revista servirá la siguiente dirección únicamente:
dearq@uniandes.edu.co
http://dearq.uniandes.edu.co
Author guidelines dearq will take into consideration papers that are both original and previously unpublished. The editorial requirements are divided into four sections: • • • •
Theme section (current call for papers). Research dossier (research-based work, permanent call for papers). Book reviews (permanent call for papers). deuniandes (for Universidad de los Andes students and teaching staff only).
Papers that will be considered for publication: 1. Research paper. Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion. 2. Discussion paper. An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources. 3. Review paper. A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis*. This paper should detail, analyse and/or independently elucidate and critique a specific work, relating to architecture, town-planning, or a relating subject. Whatever is being analysed does not have to necessarily already be built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 4000 words. 5. Opinion, critique or interview*. This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review. This document should be a critical review of either one or several books written on a similar subject, no longer than 700 words. It should include the book’s main theme, and should present an argumentative stance relating to the work. The paper should conclude with either a new thought on the subject, with a personal opinion, or a relationship that the book has with another publication or relevant academic concept. * Types 4 and 5 are acceptable for the theme section only.
The editorial process On submitting an article for publishing, we ask that the author complete a form, which includes information about personal details, academic qualifications, and the originality of the material. The work must be the author’s own, and previously unpublished. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.
Peer reviews Every article that is submitted for evaluation, with the exception of types 5 and 6, will be reviewed by at least one anonymous referee. This referee will advise as to whether the paper should be considered for publication, and also any changes that they consider should be made. After this process has been completed the paper will be sent to a member of the journal’s editorial board who will advise as to the suitableness of the paper for publication. Based on the recommendations of the judge and the editorial board, the director of the journal, as well as the editor and the guest editors, will make the final decision as to whether the article will be published. The author will be duly notified of one of the following decisions: 1.
The article is accepted without any changes required.
2. The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee. 3. The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure. 4.
The article is not to be accepted.
As well as the relevant notification, the author will also receive the referee’s report containing pertinent comments. Contributions of types 5 and 6 will be reviewed solely by the editorial board. The author will receive a letter of acceptance or rejection. All decisions are made autonomously by the journal’s director, based on the judgements of the editorial committee and the peer reviewers. Dearq will not be under any obligation to divulge any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.
Authorization of the publication If accepted, the article will be subject to editing. Before being published, the article will be sent to the author in PDF format. It is mandatory that this final edited layout is authorized for publication. Once approving the final layout the author will sign a document that authorizes Universidad de los Andes to market and distribute the article both electronically and in print. The article however, will remain the intellectual property of the author.
Manuscript preparation guidelines Articles must be sent in Word, without having been formatted, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included: 1. Title, with a footnote on the first page, explaining the work undertaken.
2.
Author(s’) name(s). For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of author must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted.
Books: Ochsendorf, Guastavino Vaulting, 127.
3. An analytical abstract of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.
Journals: Lending, “Negotiating Absence”, 569.
4.
Three to seven keywords.
5. The article itself. Text should include captions and indications of where they are to be inserted. 6. Bibliography. Complete bibliographical information of the referenced sources. The document, including bibliography and captions should not exceed 4000 words.
Tables and figures Tables should be included in the text in such a manner that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table the source(s) of data used should be included. Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20, of which a selection will be chosen for publication. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Figures must have a caption, (included in the text and preceded by the word Figure), and be consecutively numbered. Captions should include the source or authorship of the image. Figures need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labeled FIG1, FIG2 etc. Any graphic material and maps should be submitted ready to be directly replicated.
Bibliographical references Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual of Style. Footnotes should be used and citations should follow the shortened form. Examples:
Chapters in books: Casciato, “Documenting Modern Architecture”, 9.
At the end of the text a bibliography should be included that summarizes all the bibliographical information that is referenced. Examples: Books Ochsendorf, John. Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural Press, 2010. Chapters in books: Casciato, Maristella. “Documenting Modern Architecture”. In The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Registers, edited by Dennis Sharp and Catherine Cook, 8-9. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. Journals: Lending, Mari. “Negotiating Absence: Bernard Tschumi’s New Acropolis Museum in Athens.” The Journal of Architecture 14, no. 5 (2009): 567-89.
Submitting material The material to be sent should consist of: •
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dearq 15: Colaboradores de Le Corbusier (2do número) En circulación: diciembre de 2014
Convocatoria Recepción de artículos: hasta el 15 de abril de 2014 La pasada convocatoria de la Revista dearq tuvo una acogida tan abundante de artículos sometidos, que se decidió realizar un segundo número con la misma temática: Colaboradores de Le Corbusier. En los archivos de la Fundación Le Corbusier, en París, reposa un documento con más de cien nombres y datos de colaboradores que trabajaron, durante diferentes periodos, y desde 1924 hasta 1965, en el célebre atelier del maestro suizo francés. Un listado depurado aparece publicado en las páginas preliminares de las diferentes ediciones del libro Le Corbusier 1910-1965. ¿Qué fue de la vida y obra de estos arquitectos colaboradores de diversas nacionalidades e intereses? Con esta pregunta en mente, el número temático 14 de la revista dearq persigue e investiga en el mundo por la vida y obra de los Colaboradores de Le Corbusier. Muchos los motivos llevaron a tantos jóvenes arquitectos a París. Entre ellos, conocer, a través de las diferentes publicaciones hechas por el propio Le Corbusier, las obras realizadas en sociedad con su primo Pierre Jeanneret y el pensamiento que las sustentaba, a través de libros, revistas y diferentes artículos, entre ellos, la revista de L’Espirit Noveau, realizada por Le Corbusier en sociedad con Amadeo Ozenfant. Entre ellos, cabe destacar, a manera de ejemplo, la forma en que dos jóvenes arquitectos argentinos (Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy) señalan lo importante que fue para ellos contar con la obra de Le Corbusier en su carrera, como contrapeso a las enseñanzas academicistas, relacionadas con las escuelas de Beaux Arts. Cuenta Ferrari que “Le Corbusier creía que la arquitectura no se enseñaba sino que se aprendía, y que era algo como los oficios artesanales del Medioevo, que el alumno debía vivir al lado del maestro, trabajando en sus obras no solo viendo los planos, sino tocando con sus manos los materiales, con la humildad con que el aprendiz ayudaba al artesano” (Conferencia sobre Le Corbusier [texto mecanografiado], 1965, FHA J015). Al volver a Argentina, estos arquitectos, con Antoni Bonet i Castellana, entre otros muchos, fundan el grupo de Los Australes, para quienes el maestro suizo había creado, a través de su obra, una escuela mundial de arquitectura destinada a la formación de las juventudes de distintos países. El anterior ejemplo de las repercusiones de Le Corbusier en la enseñanza y práctica de la arquitectura sirve de referente para la búsqueda internacional que realiza la presente convocatoria
de la revista dearq. Se trata de una reflexión respecto a cuál fue el resultado de ese encuentro entre Le Corbusier y arquitectos del mundo entero en el 35 rue de Sèvres, que se centra en la figura de los colaboradores y no del maestro. Queremos descubrir qué se aprendió, cómo se refleja en la obra de los colaboradores y qué resultados se pueden desentrañar de estos encuentros a lo largo de los noventa años que ya nos separan entre el momento en que se inauguró el famoso atelier parisino y nuestro tiempo. Editores invitados:
Elisenda Monzón Peñate María Cecilia O’Byrne Orozco
Sobre dearq:
dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.
Indexada en: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, EE.UU.), Art & Architecture Index (EBSCO, EE. UU.), Design and Applied Arts Index DAAI (Proquest, EE.UU.), Fuente Académica Premier (EBSCO, EE.UU.), Latindex (UNAM, México), Publindex B (Colciencias, Colombia), Dialnet (Universidad de la Rioja, España), DOAJ (Suecia), entre otros.
Convocatoria permanente dossier de investigación y reseñas bibliográficas: Aparte de las convocatorias temáticas como la presente, dearq recibe permanentemente artículos producto de investigación en arquitectura y áreas afines, sin restricción temática alguna. De aprobarse, estos artículos son publicados en el Dossier de Investigación. Asimismo, recibe reseñas de libros que se inscriban dentro de la temática de la revista. Para más información, visite nuestra página web.
Para leer ediciones anteriores de dearq, consultar las instrucciones para autores o inscribirse como árbitro, visite nuestra página web:
http://dearq.uniandes.edu.co Más información y normas de publicación:
dearq@uniandes.edu.co
dearq 15: Le Corbusier’s Collaborators (2nd Number) In circulation: December 2014
Call for Papers Closing Date: 15th April 2014 In the past call for papers of dearq Journal of Architecture numerous high quality articles were submitted, which is why it was decided to prepare a second number on the same topic: Le Corbusier’s collaborators. In the archives of the Fondation Le Corbusier in Paris there is a document that contains over a hundred names and details of people who, from 1924 to 1965, worked in the famous atelier of the Franco-Swiss maestro. A revised list can be found published in the opening pages in the different editions of the book Le Corbusier 1910-1965. What of the lives and works of these collaborating architects who were from all over the world and had diverse interests? With this question in mind, dearq’s thematic 14th edition researches and seeks to find out more about the lives and works of Corbrusier’s Collaborators. There are myriad reasons why young architects went to Paris. One of the many reasons was to get to know the works that were jointly designed by Le Corbusier and his cousin Pierre Jeanneret and the thinking that was behind them: through his many publications, the books, magazines, and articles such as the magazine L’Espirit Noveau, a joint production between Le Corbusier and Amadeo Ozenfant. It is worth mentioning as an example, that among these many architects are two young Argentinians (Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy) who point out how important it was for them to have had the example of Le Corbusier’s work during their undergraduate studies as a counterweight to the heavily academic teachings related with the Schools of Fine Art. Ferrari states that, “Le Corbusier believed that architecture could not be taught but was instead learnt. It was something like the craftsman of the Middle Ages, when the student worked side by side on projects with his teacher, not only viewing the plans, but touching the materials with his own hands with a modesty that the apprentice has whilst helping the master craftsman”. (Conference on Le Corbusier [typed text], 1965, FHA J015). On returning to Argentina, these architects, together with Antoni Bonet i Castellana and others, founded the Los Australes group. Through his work the Swiss maestro has created a worldwide architecture school, the purpose of which is to help train young people in different countries. The previous example of the effects that Le Corbusier has had on the teaching and practice of architecture is a useful reference for the international search that dearq is undertaking with
this current call for papers. It is a question of reflecting upon the result of the encounter between Le Corbusier and architects from the rest of the world in number 35 Rue de Sèvres, where the attention was centred on the prominence of the collaborators and not on the maestro. We want to discover what was learnt; how this is reflected in the work of the collaborators; and what have been the results of these encounters over the ninety years that now separate us from the moment in which the famous atelier in Paris opened. Guest Editors:
Elisenda Monzón Peñate María Cecilia O’Byrne Orozco
About dearq
dearq is a peer-reviewed and catalogued journal published biannually (July and December) by Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). It is published both in print and electronically where it can be accessed freely. It is an academic platform for the research, analysis, and critique of architecture and the city. It is aimed at professionals, students, and associates interested in the city, architecture, and related subjects.
Indexed in: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, U.S.), Art & Architecture Index (EBSCO, U.S.A.), Design and Applied Arts Index [DAAI] (Proquest, U.S.A.), Fuente Académica Premier (EBSCO, U.S.A.), Latindex (UNAM Mexico), Publindex B (Colciencias Colombia), Dialnet (University of la Rioja, Spain), DOAJ (Sweden), and others. Permanent call for papers for research projects and bibliographic reviews: In addition to the thematic call for papers such as this, dearq continually receives research articles about architecture and related subjects, with no specific topic. If accepted, the articles are published in the Research Projects Section. We also receive reviews of books that fall under the journal’s thematic topic. For further information, visit our webpage.
In order to read previous editions of dearq, find instructions for authors, or to register as a judge: visit our web page:
http://dearq.uniandes.edu.co More information:
dearq@uniandes.edu.co
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EQUIPAMIENTOS. NUEVOS DESAFÍOS
Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital / Camilo Andrés Cifuentes Quin
Capital social, segregación y equipamientos colectivos / José Mario Mayorga Barcelona contemporánea: el ocaso de un modelo / Antonio Pizza
Juego de equilibrios / Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra
Equipamientos multifuncionales: diez conjuntos dotacionales en Barcelona / Ricard Fayos Molet
Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) / Daniel Cardoso Llach
Los equipamientos religiosos como configuradoresdel espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España) / Esteban Fernández-Cobián, Marta Vilas Rodríguez
Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua / Andrés Pinzón Latorre Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición / Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá / Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías
Proyectos La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma / Eduard Stick López Padilla Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales / Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez
Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona / Cristina Albornoz Rugeles Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948) / Jimena Paula Cutruneo
deuniandes Germán Téllez. Escribir con luz. Reseña sobre la exposición de fotografías / Mauricio Uribe González
Rafael Maldonado Tapias: un símbolo de la arquitectura escolar en Colombia / Camilo Augusto Muñoz Cadena, Orlando Martínez Castro
Proyectos El nuevo campus de la Universidad Adolfo Ibáñez: equipamientos para una vivencia significativa / Rodrigo García Alvarado 2012: una odisea urbana. La nueva sede de la Confederación de Empresarios de Albacete (FEDA) / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo El Centro Cultural Gabriel García Márquez / Benjamín Barney Caldas
Urbanismo moderno en América Latina
Evocación poética de un refugio: Pabellón “Gimme Shelter!” / Tatiana Urrea Uyabán
Dossier de investigación La escalera pivotante en la arquitectura de tradición antioqueña / Cristian Andrés Berrío Osorio El urbanismo y lo urbano en la transformación de Bogotá. Discursos expertos y palabras de los habitantes / Camilo Andrés Cifuentes Quin, Sandra Fiori Movilidad urbana y redes biológicas sistémicas / Andrés Hernando Valencia, Elizabeth María Jiménez, Juliana Gallego, Juan David Franco Muñetón
La triste situación de un parque emblemático / Ernesto Lleras Manrique
deuniandes
La luz como el agua. En recuerdo del profesor Rafael Serra Florensa (1941-2012) / Mauricio Pinilla Acevedo
Una red pública de abastecimiento para Bogotá: oportunidad para reorganizar el territorio / Eduardo Ochoa CaixaForum Barcelona: una intervención contemporánea en un edificio enigmático / Daniel Becerra La caída de la piedra en el desierto / Daniel Ronderos Cerdà y la Barcelona del futuro: realidad vs proyecto / María Cecilia O'Byrne
http://dearq.uniandes.edu.co
El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio / María Claudia Villate Matiz
Los equipamientos urbanos como instrumentos para la construcción de ciudad y ciudadanía / Ángela María Franco, Sandra Karime Zabala
ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
El potencial tectónico / Cyrille Simonnet
URBANISMO EQUIPAMIENTOS. MODERNO EN NUEVOS AMÉRICA DESAFÍOS LATINA N.o 12. Julio N.o de 11.2013 Diciembre de 2012
MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind
Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente Eduardo Pierrotti Rossetti
De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas
Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo
Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme VÍctor Hugo Velásquez
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao
El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno Mónica Val Fiel
deuniandes Homenaje a Pepe Cerón Carlos Morales Hendry
Revista Revista dede Arquitectura Arquitectura / Journal / Journal of of Architecture. Architecture. Universidad Universidad dede loslos Andes Andes
dearq11
dearq 12: URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Rafael Villazón
Director Departamento de Arquitectura
Maarten Goossens
12
Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Juan Pablo Aschner
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
ISSN 2011-3188
dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines. dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes
Julio de 2013
Indexaciones:
dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos) Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos) Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)
Maristella Casciato
Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)
Ricardo Castro
Publindex (Colciencias, Colombia)
Carlos García Vásquez
Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)
McGill University, Montreal, Canadá
Dialnet (Universidad de La Rioja, España)
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Oceano e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Camilo Salazar
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
dearq
Adriana Páramo y Luisa Bernal
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski Traducción al inglés
Sergio Vieda Monitor
Reconstrucción de Tumaco (Nariño, Colombia). Centro Cívico. Ministerio de Obras Públicas y Town Planning Associates (J.L. Sert y P. Wiener), junio de 1948. Co. Archivo General de la Nación “Jorge Palacios Preciado”, Instituto Nacional de Vías-INVIAS, plano no. 243, Mapoteca -1, planoteca 17, bandeja 23, carpeta 49. Imagen de carátula
Panamericana Formas e Impresos Impresión
Comité de lectura para este número
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Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2013. ISSN 2011-3188
Ricardo Abuauad Antonio Amado Lorenzo Fernando Arias Lemos Maximiano Atria Lemaitre Lina Costanza Beltrán Beltrán Patricia Ciriani Jimena Paula Cutruneo María Teresa Esquivel José Enrique Garnier Zamora Víctor González Fernández Luis Fernando Guerrero Baca Edna Hernández González Pablo Herrera Polo
Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes
Carrera 1 a núm. 19-27 Edificio AU, piso 2 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133-2181. Fax: 2158 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
Juan Gabriel Hurtado Isaza Elisenda Monzón Louise Noelle Santiago Paredes Cisneros Héctor Quiroz Rothe William Rey Ashfield María Cristina Rojas Francisco Sales Trajano Iván San Martin Córdova Claudia Shmidt Tatiana Urrea Marta Vilela
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EQUIPAMIENTOS. NUEVOS DESAFÍOS
Arquitectura y computación ¿determinismo o mediación?: del paradigma informacional hacia una tectónica digital / Camilo Andrés Cifuentes Quin
Capital social, segregación y equipamientos colectivos / José Mario Mayorga Barcelona contemporánea: el ocaso de un modelo / Antonio Pizza
Juego de equilibrios / Anna Maria Bordas Geli, Miquel Peiro Sendra
Equipamientos multifuncionales: diez conjuntos dotacionales en Barcelona / Ricard Fayos Molet
Esclavos perfectos: historia breve de la ciberarquitectura en MIT (1959-1967) / Daniel Cardoso Llach
Los equipamientos religiosos como configuradoresdel espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España) / Esteban Fernández-Cobián, Marta Vilas Rodríguez
Pensar en el material: diseño y construcción de un pabellón en guadua / Andrés Pinzón Latorre Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición / Edison Henao Carvajal, Isabel Llanos Chaparro Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna en Bogotá / Alfredo Montaño Bello, Ricardo Rojas Farías
Proyectos La arquitectura moderna como experimento: la Weissenhofsiedlung y la relación entre la técnica y la forma / Eduard Stick López Padilla Caso de estudio: Edificio Telefónica. Una comparación entre objetivos iniciales y características finales / Camilo Villate Matiz, Brando Tamayo Martínez
Dossier de investigación Propuesta metodológica que analiza la ciudad de Bogotá a través de la arquitectura de Rogelio Salmona / Cristina Albornoz Rugeles Hacia el edificio de renta. La transformación de la vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948) / Jimena Paula Cutruneo
deuniandes Germán Téllez. Escribir con luz. Reseña sobre la exposición de fotografías / Mauricio Uribe González
Rafael Maldonado Tapias: un símbolo de la arquitectura escolar en Colombia / Camilo Augusto Muñoz Cadena, Orlando Martínez Castro
Proyectos El nuevo campus de la Universidad Adolfo Ibáñez: equipamientos para una vivencia significativa / Rodrigo García Alvarado 2012: una odisea urbana. La nueva sede de la Confederación de Empresarios de Albacete (FEDA) / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo El Centro Cultural Gabriel García Márquez / Benjamín Barney Caldas
Urbanismo moderno en América Latina
Evocación poética de un refugio: Pabellón “Gimme Shelter!” / Tatiana Urrea Uyabán
Dossier de investigación La escalera pivotante en la arquitectura de tradición antioqueña / Cristian Andrés Berrío Osorio El urbanismo y lo urbano en la transformación de Bogotá. Discursos expertos y palabras de los habitantes / Camilo Andrés Cifuentes Quin, Sandra Fiori Movilidad urbana y redes biológicas sistémicas / Andrés Hernando Valencia, Elizabeth María Jiménez, Juliana Gallego, Juan David Franco Muñetón
La triste situación de un parque emblemático / Ernesto Lleras Manrique
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La luz como el agua. En recuerdo del profesor Rafael Serra Florensa (1941-2012) / Mauricio Pinilla Acevedo
Una red pública de abastecimiento para Bogotá: oportunidad para reorganizar el territorio / Eduardo Ochoa CaixaForum Barcelona: una intervención contemporánea en un edificio enigmático / Daniel Becerra La caída de la piedra en el desierto / Daniel Ronderos Cerdà y la Barcelona del futuro: realidad vs proyecto / María Cecilia O'Byrne
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El contacto entre el espacio moderno y el paisaje suramericano: Le Corbusier en 1929 Rodrigo Queiroz. Traducción: Íngrid Quintana Guerrero
Libertad espacial y materialidad de la estructura: Louis Kahn y la relación entre estructura y espacio / María Claudia Villate Matiz
Los equipamientos urbanos como instrumentos para la construcción de ciudad y ciudadanía / Ángela María Franco, Sandra Karime Zabala
ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
El potencial tectónico / Cyrille Simonnet
URBANISMO EQUIPAMIENTOS. MODERNO EN NUEVOS AMÉRICA DESAFÍOS LATINA N.o 12. Julio N.o de 11.2013 Diciembre de 2012
MATERIALIZAR LA ARQUITECTURA
Plan de Punta del Este, 1935: modelo de ciudad balnearia Juan Alberto Articardi
Experiencias de urbanismo: los proyectos urbanos de Hannes Meyer en México (1938-1949) Raquel Franklin Unkind
Brasilia-patrimonio: ciudad y arquitectura moderna que enfrentan el presente Eduardo Pierrotti Rossetti
De centro moderno a centralidad urbana: el conjunto Tequendama-Bavaria 1950-1982 en Bogotá María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas
Urbanismo moderno en México: el Plan Regulador de San Luis Potosí en los años sesenta y la creación de lugares en los años setenta Angélica Castrejón Paniagua, Eugenia María Azevedo
Dossier de investigación Estrategias gráficas en el proyecto divulgativo de Le Corbusier durante los años veinte: el caso de Urbanisme VÍctor Hugo Velásquez
Puentes de trapecio en la región del Viejo Caldas (Colombia): un legado de la carpintería de armar europea en la segunda mitad del siglo XIX Jorge Galindo Díaz, Gilberto Flórez Restrepo, Laura María Henao
El ‘símbolo’ frente a la ‘forma’: la influencia del arte en la arquitectura tras el movimiento moderno Mónica Val Fiel
deuniandes Homenaje a Pepe Cerón Carlos Morales Hendry
Revista Revista dede Arquitectura Arquitectura / Journal / Journal of of Architecture. Architecture. Universidad Universidad dede loslos Andes Andes
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dearq 12: URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Rafael Villazón
Director Departamento de Arquitectura
Maarten Goossens
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Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Juan Pablo Aschner
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
ISSN 2011-3188
dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines. dearq (journal of architecture), peer-reviewed and indexed in international information services, is published semiannually (July and December) both print and online (open access). It seeks to be an academic platform for the publication and discussion of research, opinions, and critiques of architecture and the city, It is aimed at professionals, students and others interested in the city, architecture and related subjects.
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
URBANISMO MODERNO EN AMÉRICA LATINA
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes
Julio de 2013
Indexaciones:
dearq está actualmente incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, Estados Unidos) Art & Architecture Index / Art & Architecture Complete (EBSCO Host, Estados Unidos) Fuente Académica Premier (EBSCO Host, Estados Unidos)
Maristella Casciato
Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Latindex (Universidad Nacional Autónoma de México)
Ricardo Castro
Publindex (Colciencias, Colombia)
Carlos García Vásquez
Directory of Open Acces Journals (DOAJ) (Universidad de Lund, Suecia)
McGill University, Montreal, Canadá
Dialnet (Universidad de La Rioja, España)
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Oceano e-revistas (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España) Electronic Journals Library (Universidad de Regensburg, Alemania)
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Camilo Salazar
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
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Adriana Páramo y Luisa Bernal
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski Traducción al inglés
Sergio Vieda Monitor
Reconstrucción de Tumaco (Nariño, Colombia). Centro Cívico. Ministerio de Obras Públicas y Town Planning Associates (J.L. Sert y P. Wiener), junio de 1948. Co. Archivo General de la Nación “Jorge Palacios Preciado”, Instituto Nacional de Vías-INVIAS, plano no. 243, Mapoteca -1, planoteca 17, bandeja 23, carpeta 49. Imagen de carátula
Panamericana Formas e Impresos Impresión
Comité de lectura para este número
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Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2013. ISSN 2011-3188
Ricardo Abuauad Antonio Amado Lorenzo Fernando Arias Lemos Maximiano Atria Lemaitre Lina Costanza Beltrán Beltrán Patricia Ciriani Jimena Paula Cutruneo María Teresa Esquivel José Enrique Garnier Zamora Víctor González Fernández Luis Fernando Guerrero Baca Edna Hernández González Pablo Herrera Polo
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