De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo
José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos.Paris 21 mayo 1964. L-C) / José Oubrerie y Luis Burriel Bielza
La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de mat-building / Montserrat Solano Rojo La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira
Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo / Jorge Nudelman
A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet / Ródenas García y Juan Fernando
Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz
Íngrid Quintana Guerrero
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa María Amalia García Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Luca Bullaro
El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier / Ricardo Daza
Centro de Memoria, Paz y Reconciliación / Juan Pablo Ortiz
Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París
Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona / Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco
¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa
Dossier de investigación
María Cecilia O’Byrne
Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden / Almudena Arnaldos Montaner
Proyectos
Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Mahnaz Shah Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa
¿Herederos de Le corbusier? / María Cecilia O’Byrne
Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
Edificio residencial Bohío / David Delgado
Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia / Maarten Goossens Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción / Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez
Deuniandes San Pedro de El Abra / Oljer Cárdenas Niño Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios / Rafael Villazón Godoy
Deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara
http://dearq.uniandes.edu.co
Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston Conversaciones con Alain Tavés Silvia Bodei Augusto Tobito y Le Corbusier Ricardo Daza
Proyectos ¿Dónde está Le Corbusier? Philip Weiss Salas Casa para el Poema del Ángulo Recto, Vilches, Chile (2012) Arquitecto: Smiljan Radic
Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”
Casa Desorientada / Lucas Oberlaender y Mateo López La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero / Gloria Serna Meza
Entrevistas & narraciones
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier
Le Corbusier, Alfred Roth y el color / Angélica Fernández-Morales y Zaira Joanna Peinado Checa
Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo
Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena
Colaboradores de Le Corbusier - No. 2
O´Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina / Gonzalo Fuzs
Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila
Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier / Roger Miralles Jori
COP $20.000 ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo
Pierre Jeanneret: el gran desconocido / Víctor Hugo Velásquez
María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre cuerpo, espacio interior y entorno Ignacio Requena-Ruiz
Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático, Estambul, Turquía (2010) Diseño: REX Architects
Centro Cultural Teresa Pàmies, Barcelona, España (2012) Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás
82 Viviendas en Carabanchel, Madrid, España (2009) Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Dossier de investigación
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona Juan Alejandro, Saldarriaga Sierra
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo María Cecilia O’Byrne
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
Deuniandes
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - NO. 1
N.o 15. Diciembre de 2014
UNIVERSIDADES Y TERRITORIO
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes
dearq14
Marta D’Alessandro
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera Manuela Neu Samper
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2014. pp. 1 a 276. ISSN 2011-3188 Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188
15
dearq 15: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2 Diciembre de 2014 Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani Uribe
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Camilo Villate Matiz
Director Departamento de Arquitectura
Juan Pablo Aschner Rosselli Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 2
Maarten Goossens
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Comité de lectura para este número
Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Camilo Villate
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
Maristella Casciato
dearq
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia)
Camilo Salazar
Ediciones Uniandes
Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Ricardo Castro
McGill University, Montreal, Canadá
Carlos García Vásquez
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
Angélica Ramos - Adriana Páramo
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad
Traducción al inglés
dearq
dearq13
Daniel Sánchez Gómez Monitor
Gregorio Maya Parra Asistente
Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Calle 19 núm. 3-10, edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores
Imagen de carátula
Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Panamericana Formas e Impresos
Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.
Impresión
De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo
José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos.Paris 21 mayo 1964. L-C) / José Oubrerie y Luis Burriel Bielza
La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de mat-building / Montserrat Solano Rojo La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira
Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo / Jorge Nudelman
A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet / Ródenas García y Juan Fernando
Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz
Íngrid Quintana Guerrero
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa María Amalia García Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Luca Bullaro
El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier / Ricardo Daza
Centro de Memoria, Paz y Reconciliación / Juan Pablo Ortiz
Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París
Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona / Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco
¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa
Dossier de investigación
María Cecilia O’Byrne
Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden / Almudena Arnaldos Montaner
Proyectos
Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Mahnaz Shah Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa
¿Herederos de Le corbusier? / María Cecilia O’Byrne
Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
Edificio residencial Bohío / David Delgado
Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia / Maarten Goossens Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción / Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez
Deuniandes San Pedro de El Abra / Oljer Cárdenas Niño Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios / Rafael Villazón Godoy
Deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara
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Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston Conversaciones con Alain Tavés Silvia Bodei Augusto Tobito y Le Corbusier Ricardo Daza
Proyectos ¿Dónde está Le Corbusier? Philip Weiss Salas Casa para el Poema del Ángulo Recto, Vilches, Chile (2012) Arquitecto: Smiljan Radic
Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”
Casa Desorientada / Lucas Oberlaender y Mateo López La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero / Gloria Serna Meza
Entrevistas & narraciones
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier
Le Corbusier, Alfred Roth y el color / Angélica Fernández-Morales y Zaira Joanna Peinado Checa
Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo
Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena
Colaboradores de Le Corbusier - No. 2
O´Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina / Gonzalo Fuzs
Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila
Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier / Roger Miralles Jori
COP $20.000 ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo
Pierre Jeanneret: el gran desconocido / Víctor Hugo Velásquez
María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre cuerpo, espacio interior y entorno Ignacio Requena-Ruiz
Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático, Estambul, Turquía (2010) Diseño: REX Architects
Centro Cultural Teresa Pàmies, Barcelona, España (2012) Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás
82 Viviendas en Carabanchel, Madrid, España (2009) Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Dossier de investigación
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona Juan Alejandro, Saldarriaga Sierra
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo María Cecilia O’Byrne
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
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COLABORADORES DE LE CORBUSIER - NO. 1
N.o 15. Diciembre de 2014
UNIVERSIDADES Y TERRITORIO
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes
dearq14
Marta D’Alessandro
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera Manuela Neu Samper
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2014. pp. 1 a 276. ISSN 2011-3188 Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188
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dearq 15: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2 Diciembre de 2014 Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani Uribe
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Camilo Villate Matiz
Director Departamento de Arquitectura
Juan Pablo Aschner Rosselli Director
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Maarten Goossens
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
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Camilo Pinilla
Comité de lectura para este número
Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar
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Camilo Villate
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Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia)
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Carlos García Vásquez
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
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Juan José Lahuerta
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Jorge Francisco Liernur
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
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Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
Angélica Ramos - Adriana Páramo
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad
Traducción al inglés
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dearq13
Daniel Sánchez Gómez Monitor
Gregorio Maya Parra Asistente
Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Calle 19 núm. 3-10, edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
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Imagen de carátula
Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Panamericana Formas e Impresos
Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.
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Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188
La revista dearq es una publicación semestral (julio y diciembre), arbitrada e indexada, creada en 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). En formato impreso y digital (acceso abierto), es un espacio académico cuyo objetivo es contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis y las opiniones y críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.
dearq Journal of Architecture is a semiannual publica-
La estructura de la Revista contempla cinco secciones, a saber:
The structure of the Journal is composed of five sections, as follows:
La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen el número temático. La sección Artículos integra un conjunto de textos sobre un problema o tema específico en un contexto general, al presentar avances o resultados de investigaciones sobre la base de una perspectiva crítica y analítica.
tion (July and December), peer reviewed and indexed in international information services, created in 2007 by the Department of Architecture of Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Both printed and online (open access), it seeks to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion, and critiques of architecture and city topics. It is aimed at professionals, students and other readers and authors interested in city, architecture and related subjects.
The Presentation focuses on the context and particular aspects of each number that deserve the reader´s attention. The Editorial is an introductory text written by the guest editors of each number. The Articles section is composed of a selection of texts about a specific topic, derived from investigations or from critical and analytical perspectives.
La sección Proyectos presenta una muestra de obras arquitectónicas recientes, seleccionadas por el equipo editorial de la Revista, que ejemplifican el tema específico de cada número.
The Projects section presents examples of architectural works, selected by the Journal´s editorial team, which constitute examples of the main topic for each number.
El Dossier de Investigación se diferencia de la sección Artículos en que incluye textos que presentan investigaciones o reflexiones que tratan problemas diferentes al tema principal de cada número.
The Investigation section contains articles derived from investigations or from critical and analytical perspectives, but not related to the main topic of the respective number.
Palabras clave: arquitectura, ciudad, investigación, reflexión, proyecto
Key words: architecture, city, investigation, reflection, project
Indexación – Indexation La revista dearq está incluida actualmente en los siguientes directorios y servicios de indexación y resumen.
dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services.
•
Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (La Serena, Chile), desde 2011.
•
Avery Index to Architectural Periodicals, Avery Architectural and Fine Arts Library (Columbia University Libraries, Estados Unidos), desde 2010.
•
DAAI, Design and Applied Arts Index (Estados Unidos), desde 2011.
•
Dialnet, Difusión de Alertas en la Red (Universidad de la Rioja, España), desde 2010.
•
DOAJ, Directory of Open Access Journals (Lund Universities Libraries, Suecia), desde 2010.
•
E-revistas, Plataforma Open Access de Revistas Científicas Electrónicas Españolas y Latinoamericanas (Editorial CSIC, España), desde 2010.
•
EBSCO, Journal and e-Package Services (Estados Unidos), desde 2011.
•
Electronic Journals Library – (Uneserität Regensburg, Alemania), desde 2010.
•
Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010.
•
Google Académico, desde 2010
•
HAPI, Hisoanic American Periodicals Index (University of Califonia, Estados Unidos), desde 2012
•
HW Wilson (Art abstracts, Art Index, etc.) Journal and e-Package Services (Estados Unidos), desde 2010.
•
LATINDEX- Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de America Latina, el Caribe, España y Portugal (Mexico), desde 2010.
•
MIAR, Information Matrix for the Analysis of Journals (Universitat de Barcelona, España), desde 2012.
•
Ocenet (Editorial Océano, España), desde 2011.
•
Periodicos, CAPES / MEC (Brasil), desde 2014
•
PUBLINDEX, Índice Nacional de Publicaciones Seriadas Científicas u Tecnologicas Colombianas (Colciencias, Colombia), desde 2010. Actualmente en categoría B.
•
RedALyC, Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (UAEM, México), desde 2011.
•
Socolar - China Educational Publications Import and Export Corporation –CEPIEC– (China), desde 2010.
15
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
Colaboradores de Le Corbusier - No. 2 6-13
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier María Cecilia O'Byrne
14-25
Entrevistas & narraciones 164-175
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París
Íngrid Quintana Guerrero
26-37
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa María Amalia García
38-53
Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Luca Bullaro
54-61
62-83
Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Mahnaz Shah Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa
Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
84-101
102-115
116-129
130-145 146-163
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo
Conversaciones con Alain Tavés Silvia Bodei
186-193
Augusto Tobito y Le Corbusier Ricardo Daza
195
¿Dónde está Le Corbusier? Philip Weiss Salas
196-199
Casa para el Poema del Ángulo Recto
200-209
Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático
Arquitecto: Smiljan Radic Diseño: REX Architects
210-215
Centro Cultural Teresa Pàmies
216-226
82 Viviendas en Carabanchel
Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Dossier de investigación
Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre el cuerpo, la atmósfera interior y la envolvente Ignacio Requena-Ruiz
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
176-185
Proyectos
Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared” María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona Juan Alejandro Saldarriaga Sierra
Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston
228-239
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá
240-249
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
Deuniandes
250-259
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad
260-265
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera
Marta D’Alessandro
María Cecilia O’Byrne
Manuela Neu Samper
15
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
Collaborators of Le Corbusier - No. 2 6-13
dearq 15: collaborators of Le Corbusier María Cecilia O'Byrne
14-25
Interviews and Narratives 164-175
Children of the Rue de Sèvres: the panorama of the Latin American collaborators of Le Corbusier in Paris
Íngrid Quintana Guerrero
26-37
The place of the unavoidable construction: modern Brazilian architecture through the critical works of Mário Pedrosa María Amalia García
38-53
Modern and tropical: the reinterpretation of Le Corbusier’s principles in Oscar Niemeyer’s first works Luca Bullaro
54-61
62-83
Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design Mahnaz Shah Reiko Hayama, Between the Acts: Legacies from Le Corbusier and Kunio Maekawa Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
84-101
102-115
116-129
130-145 146-163
The Cold War in architecture: rationalism vs. organicism
186-193
Augusto Tobito and Le Corbusier Ricardo Daza
Where is Le Corbusier? Philip Weiss Salas
196-199
House for the Poem of the Right Angle
200-209
Vakko Fashion Center and Power Media Center
Arquitecto: Smiljan Radic Diseño: REX Architects
210-215
Teresa Paimes Cultural Center
216-226
Carabanchel Housing Project
Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Investigation Dossier 228-239
Los Alcázares (1949) and the transformation of dwelling in Bogotá
240-249
Technological Expressionism: Norman Foster in Hampstead
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
Deuniandes
250-259
Director Plan for Bogotá: study and density proposal
260-265
A space for the Student Council: design and construction of a wooden structure Manuela Neu Samper
Marta D’Alessandro
María Cecilia O’Byrne
Conversations with Alain Tavés Silvia Bodei
Projects
André Wogenscky´s early housing works (1956-70): The relation between body, interior atmospheres, and envelope Ignacio Requena-Ruiz
Rogelio Salmona: an apprentice at the Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
176-185
195
Candilis-Josic-Woods and Le Corbusier: “Windows are not a hole in the wall” María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
“It is not simply the promenade architecturale”: interpretations on Le Corbusier and Rogelio Salmona Juan Alejandro Saldarriaga Sierra
What was not Written: Williams – Le Corbusier – Hoesli in the Curutchet house Daniel Merro Johnston
La revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número:
Juan Carlos Aguilera (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá) Antonio Amado Lorenzo (Universidade da Coruña, España) Silvia Bodei (Università degli studi di Cagliari, Italia) Pedro Juan Bright Samper (Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia) Maristella Casciato (Università di Bologna, Italia) Luisa Durán Rocca (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil) María Pía Fontana (Universidad de Girona, España) Raquel Franklin Unkind (Universidad Anáhuac, México) Ramon Graus (Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España) Luis Guillermo Hernández (Universidad Nacional de Colombia, Medellín) Isabel Llanos (Universidad Nacional de Colombia, Manizales) Laura Martínez de Guereñu (IE University, Madrid, España) Carlos Niño Murcia (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá) Andrés Felipe Pérez (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá) Guillermo Restrepo Valencia (Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia) Victoria Sánchez (Universidad Pontificia Bolivariana, Bogotá, Colombia)
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier El número 15 de la revista dearq, segundo ejemplar dedicado a los colaboradores de Le Corbusier, se publica cuando ya se anuncian los innumerables agasajos que se planean durante el 2015 en el mundo entero para conmemorar los cincuenta años del fallecimiento del maestro (http://www.fondationlecorbusier.fr/). La gran acogida que tuvo la convocatoria permite rendir así, desde este medio dedicado a la academia y al estudio, un sentido homenaje a Le Corbusier, no haciendo énfasis en su vida y obra directamente, sino en su legado, entendido y visto a través de la obra de sus colaboradores. La totalidad de los colaboradores que se presenta en este número estuvo trabajando en el 35 rue de Sèvres en París, el despacho que desde el 18 de septiembre de 1924 ocupó Le Corbusier hasta 1939, en compañía con su primo y socio Pierre Jeanneret, y hasta su muerte, el 27 de agosto de 1965, en solitario (fig. 1).
Figura 1. Folios mecanografiados y anexos al famoso “Libro negro”, donde se llevaba el recuento de los planos que salían del atelier y que en muchas ocasiones llevaba, además del nombre del proyecto, la fecha y el colaborador que había estado encargado del mismo, entre otros. De estas páginas es posible extraer el listado completo de colaboradores del atelier del 35 rue de Sèvres, mucho mayor al que fue publicado en Le Corbusier 1910-1965.
Cuando en 2009 tuve la oportunidad de trabajar codo a codo con Germán Samper con motivo de la exposición y las publicaciones que se realizaron un año después para celebrar los sesenta años del proyecto del Plan Director de Le Corbusier para Bogotá, con el apoyo de investigadores de Colombia y el exterior (http://www.lecorbusierenbogota. com), uno de los momentos más gratos de un diálogo que, desde entonces, ha dado muchos frutos, fue aquel en el que, finalizando la entrevista que le realizamos a Samper en compañía con Ricardo Daza, Germán recuerda que Le Corbusier le dijo: “Hay que cargar la semilla, no la flor”. Son las ideas, los ideales, las ganas de transformar y mejorar el mundo lo que Le Corbusier dejó como herencia. El trabajo meticulosamente planteado, la crítica constante a los problemas de la época, de cada época. Y, claro, sus proyectos, su arquitectura, las ciudades soñadas y las construidas. Cientos de dibujos, planos, infinita correspondencia. Era una gran oportunidad aprovechar la coyuntura del cincuentenario de su partida para permitir que algunas de esas semillas se recuerden y germinen. Esa es la apuesta de los dos números dedicados a los colaboradores de Le Corbusier. En este número se ha decidido ubicar los diferentes artículos en dos tipos claramente definidos: los temáticos, aquellos que han sido evaluados por pares externos; mientras que en un apartado que identificamos como entrevistas y narraciones se incluyen textos que consideramos son muy interesantes para la discusión que propone el número, pero que no fueron expuestos a la evaluación. El artículo que encabeza este número es relativo a la selección de entre todo el grupo de colaboradores, provenientes de todas partes del mundo, de los veintidós arquitectos que, procedentes de diferentes países de América Latina, llegaron y fueron aceptados para trabajar con Le Corbusier. Es Íngrid Quintana quien nos recuerda sus nombres, procedencias y fechas, al realizar una propuesta de posibles vínculos que se pueden encontrar entre ellos, a partir de los tres momentos icónicos en que apuesta por dividir las diferentes experiencias en el taller, conocidos como el de los “años heroicos”, el del grand atelier y, finalmente, el del atelier de la recherche patiente. Continuando con América Latina, el segundo artículo nos presenta la visión de María Amalia García, que presenta la postura de Mário Pedrosa, famoso crítico de la arquitectura de Brasil, en torno a la arquitectura moderna brasilera y latinoamericana como “un fenómeno capaz de reactivar la utopía de un arte total”. Para Pedrosa tres asuntos fueron fundamentales en su producción, para entender el fenómeno de la modernidad brasilera: la convivencia de lo moderno y nativo (incluido el Barroco) en la arquitectura brasilera, las ideas que hicieron posible Brasilia y las contradicciones respecto a la construcción de la representación simbólica del poder. Le Corbusier acompaña las discusiones como telón de fondo.
Más conocida, pero a la vez más polémica, es la relación que se dio entre el maestro suizo y el maestro brasilero Oscar Niemeyer. Es Luca Bullaro quien presenta una nueva asociación entre la obra de estos dos íconos de la arquitectura del siglo XX en el mundo, al discutir y comparar la opera prima de Niemeyer con las ideas y principios lecorbuserianos de donde pudo sacar elementos importantes para la creación de su propia metodología de proyecto, que incluye la adaptación a las condiciones de Brasil la arquitectura como respuesta al clima, a la cultura y a la geografía tan preconizada por Le Corbusier. Uno de los colaboradores latinoamericanos más conocidos del atelier de la rue de Sèvres es, sin lugar a dudas, Gillaume Jullian de la Fuente, arquitecto chileno que trabajó desde 1959 hasta la muerte de Le Corbusier, y quien llegó a ocupar el cargo de chef d’atelier. Mahnaz Shah nos introduce a un mundo poco conocido de la obra de Le Corbusier que Jullian compartió con ella en algunos encuentros, y que denominaba la tipología del edificio patata, referido a la investigación que se desarrolla en la obra de Le Corbusier respecto al edificio en horizontal, a partir de trece dibujos que sobre el tema Le Corbusier hace en el año anterior a su muerte. Dejamos Latinoamérica para irnos al lejano Oriente. De los tres colaboradores japoneses de Le Corbusier: Kunio Maekawa, Junzo Sakakura y Takamasa Yoshizaka, Irène Vogel Chevroulet nos presenta una herencia poco conocida y es el legado que una arquitecta japonesa, Reiko Hayama, recibe a través de su trabajo con Maekawa, Perriand y Prouvé. El artículo presenta cómo Hayama retoma en su propia obra la herencia lecorbuseriana y la mezcla con los aportes recibidos en Francia de Perriand y Prouvé, a partir de tres momentos básicos: el interés de Le Corbusier por Japón, la relación del maestro con Maekawa hasta su visita a Japón en 1955, para finalmente centrarse en el descubrimiento que hace Hayama de la obra de Le Corbusier. Una información que Vogel obtiene, entre otras, entrevistando directamente a la arquitecta japonesa radicada en Francia. De Japón a Europa. Esta vez, de la mano de tres autores: María Pía Fontana, Miguel Mayorga y Edison Alzate, quienes nos llevan a recorrer la obra de tres arquitectos fuertemente vinculados con Le Corbusier: Candilis, Josic y Woods. La manera en que los tres arquitectos retoman las estructuras alveolares que Le Corbusier propone en los años veinte en sus propuestas urbanas y arquitectónicas y desarrolla en la Unidad de Marsella es el asunto que los vincula en este artículo. En un tiempo cuando la fachada —entendida como “piel” ha hecho olvidar en muchos la riqueza que se logra cuando se la entiende como espacio, este artículo recuerda que “las ventanas no son un hueco en la pared”—. Todo lo contrario, es la oportunidad, desde el proyecto, de lograr una relación viva entre lo público y lo privado, entre el interior y el exterior, de recordar la sentencia de Le Corbusier en Hacia una arquitectura cuando al rememorar la casa del “Poeta trágico en Pompeya” dice: “El exterior es también un interior”.
En una recopilación de artículos sobre los colaboradores de Le Corbusier toca agradecer a Ignacio Requema Ruiz el no haber dejado un vacío que habría sido imperdonable. Sin lugar a dudas, André Wogenscky, arquitecto francés de origen polaco, es uno de los más importantes colaboradores de Le Corbusier, al acompañarlo durante veinte años en el atelier donde ocupó los más altos cargos. Requema se centra en el análisis de las primeras obras de Wogenscky independiente, tras dejar el atelier del 35 rue de Sèvres, en 1956. Como una ampliación de las enseñanzas logradas en el trabajo que lo llevó a ser jefe de taller y arquitecto adjunto con Le Corbusier, Requema plantea como una evolución de las ideas aprendidas la manera en la que en sus propias casas Wogenscky desarrolla “una comprensión sensorial de la relación entre cuerpo humano, arquitectura y clima”. Tres artículos cierran la parte temática de la revista con dos de los colaboradores locales de Le Corbusier. Es Juan Alejandro Saldarriaga, quien presenta una comparación entre el entendimiento del “paseo arquitectónico” formulado por Le Corbusier y la manera en que lo trabajó y elaboró Rogelio Salmona en su obra. Para hacerlo, Saldarriaga se remonta a la historia del paseo y del paisaje en Occidente, con el fin de contextualizar el modo en que Le Corbusier y Salmona lo entienden y desarrollan en sus obras: dos maneras que para el autor son formas diferentes de abordar el mismo concepto, que están emparentadas. Y, continuando con Salmona, Elisenda Monzón presenta una visión poco conocida de las posibles relaciones y vínculos del aprendizaje que el joven colaborador colombo-francés hace en el 35 rue de Sèvres con lo propuesto y desarrollado en su obra propia. Hasta la fecha, la mayor parte de autores que estudia la relación entre Le Corbusier y Salmona busca hacer hincapié en cómo el aprendiz rompe con las enseñanzas del maestro, en lugar de buscar los vínculos. El propio Salmona promovió esta mirada. Equilibrar la mirada que busca el desacuerdo con aquella que encuentra los acuerdos, sin duda, es necesaria para encontrar un punto de equilibrio entre las dos figuras que, con el paso de los años, se han convertido en antagónicas. Este es un conflicto que abordo en el último de los artículos temáticos, sin adentrarme en la discusión que coloca a Samper y a Salmona, dos de los colaboradores colombianos, para muchos autores, en posiciones contrarias y que universalmente se conocieron como el racionalismo y el organicismo. Las dos posiciones que marcan la “guerra fría” en arquitectura. Para recordar una y otra posturas, se utilizan los dibujos que del libro de Bruno Zevi hace Germán Samper durante uno de los cursos de sociología de arte tomados con Francastel en París, en paralelo con la experiencia en el atelier de Le Corbusier. Una confrontación que, en términos arquitectónicos, ha dejado más confusiones que claridades. Como alternativa para la discusión arquitectónica, se recuerda una propuesta del propio Le Corbusier, para quien la arquitectura debería ser, a la vez, una máquina de habitar y una de emocionar. Una lección bien aprendida por sus dos colaboradores colombianos.
En las entrevistas y narraciones, es Daniel Merro quien nos presenta su versión de la historia de la colaboración entre Le Corbusier y Amancio Williams para la construcción de la Casa Curuchet en La Plata, Argentina. El relato, a partir de un cuidadoso manejo de fuentes primarias, es ameno y lleva al lector por el camino que se tejió como amistad y colaboración entre el arquitecto suizo-francés y el argentino, y que dejó como legado la segunda obra proyectada por Le Corbusier, después del edificio de los ministerios en Río, también en colaboración, en América Latina. Alain Tavés es uno de los arquitectos que colaboró con Le Corbusier en la etapa final de su carrera. Silvia Bodei tuvo la oportunidad de conocerlo en sus investigaciones en la Fondation Le Corbusier, en París. Resultado de estos encuentros es el texto que Bodei nos presenta, donde se da importancia a la participación de Tavés en el desarrollo del proyecto del Centro de Cálculos Electrónicos de la Olivetti en Rho y en los recuerdos que comparte sobre la manera en que se organizó el atelier en esos últimos años en los que él trabaja, entre 1959 y 1965. Para terminar, como en casa, Ricardo Daza presenta dos textos (uno propio y una entrevista) que nos recuerdan quién es Augusto Tobito. Arquitecto que si bien es oriundo de Venezuela, tiene fuertes vínculos con Colombia, donde vivió y estudió para convertirse en arquitecto en 1947, en la Universidad Nacional de Colombia, el mismo año en que Le Corbusier visita por vez primera la capital, Bogotá. Uno de los primeros trabajos en los que participa el recién graduado Tobito es en la Oficina del Plan Regulador, que tan fatalmente fracasó. Sus palabras sirven para cerrar el apartado que reúne a los colaboradores de Le Corbusier: Que surja el nuevo Corbu! Por dondequiera, apasionadamente, somos innumerables, nosotros, los que le esperamos! Un hombre de sangre fría pero un hombre que crea! Un hombre producto de su tiempo.
En el apartado de “Proyectos” una curiosa colección (se trata de una selección colegiada) de cuatro proyectos contemporáneos en diferentes latitudes, presentada por Phillip Wiess. Como ya fue dicho en el número 14, la idea es encontrar, en proyectos realizados en los últimos años, vestigios, huellas, analogías o similitudes que los arquitectos de hoy tengan, consciente o inconscientemente del inmenso legado dejado por Le Corbusier. En el número 14, los cuatro arquitectos, con sus proyectos, no reconocían de forma directa su conexión. Los proyectos que se presentan aquí, por el contrario, la reconocen. En el apartado de investigación se encuentra el artículo presentado por Margarita Roa sobre el barrio Los Alcázares en la Bogotá que fue fuertemente transformada, a partir de entonces, por los proyectos de vivienda del desaparecido Instituto de Crédito Territorial (ICT). El proyecto, de 1948, fue el primero de una serie de investigaciones sobre
vivienda unifamiliar para sectores sociales con escasos recursos económicos que se realizaron desde el Instituto, que fue fundado originalmente para dar soluciones a la vivienda rural. Roa presenta en detalle la manera en que el trabajo en equipo, con varios grupos de arquitectos, va transformando, poco a poco, el espacio doméstico bogotano. Un proyecto, heredero de lo moderno, que hace arquitectura del lugar. Finalizamos con una aportación de una estudiante de la Maestría en Arquitectura en la sección “deuniandes”, donde Marta D’Alessandro presenta una investigación realizada para el curso Análisis de Arquitectura y Ciudad, en la cual estudia cuidadosamente la manera en que, a partir de la información primaria del proyecto para el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá, que se encuentra en la Fundación Le Corbusier en París (accesible en cualquier lugar gracias a su publicación en Le Corbusier Plans), la manera en que se resuelve dónde, cómo y cuánta es la densidad propuesta en el Plan. El mito urbano dice que los maestros de la arquitectura moderna proyectan casi por inspiración divina. Con poco estudio del lugar. D’Alessandro demuestra lo contrario. Fueron muchos los colaboradores que tuvo Le Corbusier a lo largo de toda su carrera. Solo unos pocos han logrado aparecer en las páginas de la publicación doble que culmina con este número 15. La reflexión sobre la vida y obra de los arquitectos que buscaron en el 35 rue de Sèvres, desde 1924 hasta 1965, el lugar donde mejorar, ampliar o culminar su formación de arquitectos apenas comienza. Lo moderno en arquitectura sigue siendo un lugar para aprender y reflexionar, no solo desde la propia arquitectura, sino también desde lo urbano, en un mundo donde la economía y la política desdibujan cada vez más el valor del oficio. Tanto el maestro como sus aprendices son ejemplo vivo de lo contrario.
María Cecilia O’Byrne Editora invitada
Fotografía del taller de Le Corbusier en el 35 Rue de Sèvres, París. FLC-ADAGP, que sirve como carátula de los números 14 y 15 de dearq. Solicitamos al arquitecto Germán Samper que nos ayudara a identificar a los colaboradores y esto nos respondió: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Arquitecta sueca Wood. Arq. norteamericano Andreiui (no es diseñador) O Xenaquis o Dostli (griego o indio) Podría ser Salmona Kim Sun Up. Coreano Podría ser Maissonier (francés) Podría ser yo (Germán Samper) Soltan (polaco)
María Cecilia: es un fotomontaje… la memoria me falla. Son más de 50 años.
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París Children of the Rue de Sèvres: the panorama of the Latin American collaborators of Le Corbusier in Paris Recibido: 18 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 20 de abril de 2014
Íngrid Quintana Guerrero
Resumen
ingridquintana@usp.br
Ostentando diferentes jerarquías, veintidós latinoamericanos hicieron parte del taller parisino de Le Corbusier. Su presencia entre 1932 y 1965 se comprueba mediante sus testimonios y los de terceros, cotejados con fuentes primarias que proveen fechas y nombres de proyectos en los que participaron. Más allá de semejanzas formales en sus edificios, se pretende insinuar fenómenos que vinculan estos arquitectos, imperceptibles en el enfoque particular de estudios previos, estimulando posibles investigaciones sobre la modernidad arquitectónica latinoamericana.
Arquitecta, MsC. Doctoranda en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil. Becaria de La Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) Artículo de investigación basado en el proyecto de tesis doctoral Filhos da Rua de Sèvres: reações e trocas dos colaboradores latino-americanos de Le Corbusier em Paris (actualmente en elaboración), bajo la dirección de Paulo Bruna.
Palabras clave: arquitectos modernos latinoamericanos, proyectos lecorbusierianos de posguerra, procesos formativos.
Abstract Twenty-two Latin Americans, occupying different positions, took part in Le Corbusier´s Parisian workshop. Their presence between 1932 and 1965 is accounted for by testimonies of their own and by those of others, verified by primary sources which provide the dates and names of the projects in which they participated. Beyond the formal similarities of their buildings, this paper aims to insinuate phenomenon that link these architects together. This has not been revealed buy previous studies, stimulating possible research topics for modern Latin American architecture. Key words: modern Latin American architects, post-war LeCorbusian projects, formative processes.
[ 14 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 14-25. http://dearq.uniandes.edu.co
Introducción Parte de la formación arquitectónica de Charles-Édouard Jeanneret ocurrió en despachos europeos célebres al alba del siglo XX, como los de Auguste Perret o Peter Behrens. Judi Loach identifica el primero (lugar de encuentro de futuras vedettes: Mies van der Rohe, Walter Gropius, etc.) como centro de intercambios multiculturales.1 Condición que se repitió en el 35 Rue de Sèvres, porque gestó redes arquitectónicas como la latinoamericana, tácita pero innegable. De ahí nuestro interés por reconstruir el paso de los colaboradores de Le Corbusier originarios de esa región (especialmente de quienes llegaron tras el fin de la segunda guerra mundial). Más allá de enumerar los “discípulos” (o epígonos) latinos del arquitecto y señalar la influencia recibida, abordaremos aquellos que viajaron a París, desprevenidos con relación a la modernidad arquitectónica, actuando espontáneamente en procesos creativos del taller. En razón de la intensidad de esa experiencia cotidiana, nos referiremos a ellos como “hijos”.
1 Loach, “L’Atelier LC”.
Panorama actual del tema en la historiografía latinoamericana La historiografía arquitectónica muestra un renovado interés por Le Corbusier, expandido hacia sus diversos interlocutores. En el contexto suramericano, este deriva en parte de su amistad con élites culturales, económicas y políticas “periféricas”, principalmente de Brasil y Argentina, donde actúa como conferencista. Como consecuencia de sus ideas urbanas australes, “Corbu” también fue consejero para planos reguladores. Proyectos posteriores como Chillán (1939) y Bogotá (1949), así como propuestas de casas en Chile (Errázuriz, 1930), Argentina (Currutchet, 1949) y un mausoleo (Delgado Chalbaud, Caracas, 1951) no solo trajeron nuevos actores —arquitectos locales—, sino episodios de tensión entre estos y el francosuizo. En una primera mirada regional, Pérez Oyarzún publicó una antología (Le Corbusier y Suramérica), en parte eurocentrista, al fijarse en la expansión de la estética y pensamiento modernos lecorbusierianos en Latinoamérica. Al hablar de Emilio Duhart, Humberto Eliash2 menciona su habilidad para superar esos principios, desarrollando una autonomía creadora que interpreta localmente el lenguaje del maestro, original y sensiblemente. Luego, Rodrigo Queiroz3 y Jorge Nudelman4 introducen una dimensión reactiva en los interlocutores del francosuizo: el primero usa el término contrainfluencia para hablar de la lectura que Niemeyer (“hijo adoptivo” de “Corbu”) hizo de su mentor; el segundo revela, en excolaboradoradores uruguayos, una red de afinidades personales como heredad, en lugar de una mítica doctrina. La posibilidad de contestar la personalidad aplastante del maestro, de expresarse en la obra propia como su hijo rebelde, motivó inicialmente nuestro trabajo.
2 Eliash, “Cuando las arquitecturas eran blancas”, 18.
El nuevo rumbo de los estudios lecorbusierianos también configura investigaciones recientes sobre los argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchán5 y los chilenos Roberto Dávila,6 Duhart (en estudio por
5 Fuzs, Austral: lo individual, lo colectivo.
3 Queiroz, Oscar Niemeyer e Le Corbusier. 4 Nudelman, Tres visitantes en París.
6 Marchant-Montenegro, Transferts Le Corbusier et Roberto Dávila.
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parte de Verónica Esparza) y Guillermo Jullian. Con relación a este, la Fundación Le Corbusier (FLC) editó un Anuario de Estudios Lecorbusierianos, Massilia 2007, recopilando trabajos de varios académicos.
7 Quintana, Origines d’une autre modernité en architecture. 8 Monzón, “Errancias entre arquitectura y naturaleza”; Albornoz, “Un arquitecto frente a la historia”, o Ángel, O’Byrne y Daza, citados en Samper, Germán Samper. 9 O’Byrne et al., Le Corbusier en Bogotá: 1947-1951.
10 Sekler y Curtis, Le Corbusier at Work, 312, nota 22.
Junto con Chile, Colombia es el país que contribuyó con el mayor número de empleados en la Rue de Sèvres, cuatro, entre ellos Salmona y Samper, que permanecieron allá más de cuatro años.7 Textos específicos al respecto han sido redactados por Clara Mejía, Elisenda Monzón, Cristina Albornoz, y Ángel, O’Byrne y Daza,8 así como artículos consagrados al Plan Regulador de Bogotá,9 gracias al cual no solo otros colombianos, sino el venezolano Tobito, se incorporaron al taller.
Mitos y rituales del taller Mencionados en un directorio de contactos de la FLC, algunos arquitectos han divulgado su colaboración con Le Corbusier, mientras que otros lo han recibido de terceros. Sin embargo, las cartas de motivación de Enrique Castañeda (México), Antonio Mesa (Colombia) o Sergio Tepperman (Brasil) terminarían junto a cientos de candidaturas rechazadas. Este fenómeno no solo evidencia el papel del taller en el mundo, sino la sistematización rigurosa de su información. Las fiches horaires (carga horaria por tarea específica de los miembros, consignada desde 1952), las Notes à l’attention (mecanografiadas y dispuestas por la secretaria en las mesas de cada dibujante, comunicando instrucciones conceptuales de la parte del jefe),10 y, principalmente, el “Cahier de Dessinateurs”, mejor conocido como el Libro negro (registro consecutivo y cotidiano de los planos elaborados), conducen el presente texto.
Preludio brasileño Paralelamente al encuentro de “Corbu” con prestigiosos arquitectos cariocas, se erigía una generación paulista, menos osada pero más cosmopolita, y consecuentemente permeable al purismo. A ella pertenecieron Franz Adolf Heep (Fachbach, 1902-París, 1978) y Ernest de Carvalho Mange (São Paulo, 1922-2005), únicos brasileños con importante producción en São Paulo y evidencia de haber trabajado con “Corbu”. El primero, que migró a Brasil en 1947, habría colaborado, según carta de su esposa de 1952, para la Villa Stein. No obstante, debido a su filiación judía, todos sus trazos habrían desaparecido del taller. El segundo apenas posee un certificado, donde André Wogensky menciona su presencia en la construcción de la Unidad Habitacional de Marsella.
Primogénitos: Gómez Gavazzo, Dávila y Matta Desde 1930, un entusiasmo lecorbusieriano invadió a jóvenes arquitectos y estudiantes sureños a excepción de los uruguayos, en cuyo país el maestro poco permaneció. Frente a la preeminencia de postulados alemanes en la arquitectura de Montevideo, la presencia del francosuizo en dicha ciudad pasó inadvertida, rodeado por escasos estudiantes como Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987), quien ya había construido la
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casa Souto (1928), obra visitada por “Corbu”.11 Gracias a un premio de la Universidad de la República, Gómez viajó a Europa y, rebelándose contra las tendencias dominantes en Uruguay, apeló a su embajada en París para trabajar con Le Corbusier.12 Por otra parte, y a pesar de los proyectos previstos, el maestro jamás fue a Chile, donde pensaba construir un estudio para Roberto Dávila Carson (Santiago, 1889-1971), becario gubernamental para quien Le Corbusier esbozó el proyecto en 1930. Apenas dos años menor, Dávila se entrevistó con él como parte de su proyecto de estudios (22 de mayo de 1930). El chileno se había graduado cinco años atrás y esperaba especializarse en Beaux Arts, escuela en la que fue rechazado. Luego de un tour europeo, regresó a París conmovido por el encuentro con el francosuizo, y decidió aceptar la invitación de este, tras el Congreso Internacional de Arquitectura Modera (CIAM) de Bruselas, para unirse al taller. El 13 de mayo de 1935 (FLC E1-18-103A), Dávila escribió a su antiguo jefe para presentar a su compatriota Roberto Matta Echaurren (19112001), vinculado al taller como massier,13 gracias a su talento en el dibujo (más tarde, Matta es un importante exponente del surrealismo pictórico). Consecuencia de los celos artísticos de Le Corbusier, apenas dos pruebas del episodio habrían sobrevivido: una firma en el Libro negro, a propósito de dos cortes de la Maison Weekend Jaoul, y una mención en notas personales sobre este proyecto.
Los Austral bajo sombras catalanas Actores de los primeros CIAM, miembros del Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC), los arquitectos españoles Antoni Bonet y José Luis Sert aparecen en varios momentos de la Rue de Sèvres, facilitando la incorporación de jóvenes suramericanos. Al distanciarse temporalmente para ayudar a Sert en la construcción del pabellón español en la Exposición Universal de 1937 (Fuzs, 2013), Bonet conoció a Matta,14 más tarde su coequipero para la mencionada casa Jaoul. Allí mismo, Le Corbusier erigió el Pabellón de los Tiempos Nuevos. Dos jóvenes bonaerenses se desplazaron hasta París en julio de 1937 para visitarlo: Juan Kurchán (1913-1972) y Jorge Ferrari Hardoy (1914-1977). Tres meses más tarde, tras golpear la puerta, no de la oficina, sino del apartamento del francosuizo, entraron al taller y conocieron a Bonet, quien luego viaja a Suramérica para integrar con ellos el grupo Austral. Finalmente instalado en Uruguay, el catalán compite con Gómez para el concurso arquitectónico de Punta Ballena.
11 Articardi, Plan de Punta del Este, 17.
12 En carta de Gómez a Alberto Guani, 31 de enero de 1933 (Archivos del Instituto de Historia de la Arquitectura UdR, dossier 9/932).
13 Según Ramuntcho y Malitte Matta (hijo y viuda de Roberto), se trataba de un apelativo para la persona encargada de los plan-masses (plantas de localización) en el taller. Sin embargo, ese adjetivo era usado en las escuelas de arquitectura para designar a los voceros de los cursos de proyecto, alumnos intermediarios entre estudiantes y profesores, encargados de administrar los recursos comunitarios, etc. (masse, el martillo, simbolizaba su autoridad).
14 El testimonio de Matta contradice la carta de Dávila, quien señalara 1933 como el año de su ingreso al atelier. Osorio y Márquez Cristo, “Roberto Matta: entrevista en Roma”.
Por su parte, Sert se asoció en varias ocasiones a Le Corbusier, principalmente en planes urbanos para Barcelona (Maciá) y Bogotá. Su influencia como directivo en Harvard llevó además a la contratación del francosuizo para proyectar el Carpenter Center, donde Jullian actuó como intermediario entre Boston y París. Así, Bonet y Sert constituyen
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hilos invisibles que conducen esta historia. Su afinidad lingüística con los latinoamericanos habría sido fundamental para que algunos de ellos integraran equipos específicos como el del plan para Bogotá.
La Rue de Sèvres despierta: entre células y ciudades Dos firmas en croquis de la "Ville Radieuse de Belgrano" (como se le llamó a un barrio de "Inmuebles Cartesianos" previsto en ese barrio bonaerense son la única prueba hasta el momento de la presencia de Ferrari y Kurchán en el taller hacia el final de los años treinta. Sin embargo, otra propuesta atrae nuestra atención: el plan de Buenos Aires, elaborado con base en las conferencias lecorbusierianas de 1929, aprovechando la llegada de los “voluntarios” porteños. Junto con Bonet, que también colaboró para el plan, Kurchán y Ferrari regresaron a Argentina en octubre de 1938 con la intención de terminar el proyecto y publicarlo en castellano, a pesar de la oposición de Le Corbusier. Para ello, deben esperar hasta 1947; dos años más tarde el maestro los busca para la presentación del plan en el séptimo CIAM, en Bérgamo. Para 1949, el atelier había resurgido de la ocupación nazi de París y del exilio de los socios y primos Jeanneret, a Ozon, periodo dedicado a la redacción de sus más recientes teorías urbanas. La llegada tardía de estas a Latinoamérica (además de la guerra, la ausencia de traducciones sería una de las razones), coincide con la creación del Ministère Français de la Reconstruction et de l’Urbanisme (MRU), en 1944, que desencadenó una serie de encargos y una ola de candidaturas al taller, sobre todo por parte de jóvenes estudiantes y profesionales de ultramar, dispuestos a trabajar sin remuneración. Así se abrieron sus puertas para varios colaboradores latinos, cuyas estadas casi nunca sobrepasaron un año. Al grupo presentado a continuación aunamos un hallazgo reciente, el del peruano Roberto Wakeham Dasso (¿?), con importantes contribuciones para detalles del entrepiso de la Unidad de Marsella.
Practicantes mexicanos Teodoro González de León (México, 1926) llegó a París con beca del gobierno francés en diciembre de 1947, para terminar sus estudios en Beaux-Arts. Aunque en primera instancia se inscribió en Travaux Publics, González convenció a sus mecenas de reemplazar esos cursos por una pasantía con Le Corbusier, a quien se presentó espontánea y exitosamente, al tiempo que suscitó una profunda experiencia formativa de seis meses. Ahora, a pesar de que escape de la memoria de González, algunas firmas en el Libro negro, así como planos de la manufactura Claude et Duval en Saint-Dié y, paradójicamente, de la Unité (en cuyos registros no se ha encontrado rasgo alguno de González) confirman la presencia en el taller de dos compatriotas suyos, Vicente Medel (1924) y Pedro de la Mora (Guadalajara, 1907-México, 1978): el primero, destacado posteriormente como académico; el segundo, reconocido exponente de los años dorados de la arquitectura moderna
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mexicana, autor de varias iglesias de estructura osada, en asocio con Félix Candela. Es de notar que tanto González como Medel, junto con el colombiano Germán Samper, son los únicos sobrevivientes en el momento de la redacción de estas líneas.
Uruguayos contestatarios: Justino Serralta (Melo, 1919-Jullonville, 2011) y Carlos Clémot (1922-1971) En invierno de 1947-1948, una excursión de estudiantes de arquitectura montevideanos se alojó en la Ciudad Universitaria de París, cerca de la Fundación Suiza proyectada por Le Corbusier. Ícono moderno que apenas interesaba a uno de los visitantes, Justino Serralta, a pesar de la influencia alemana sobre Uruguay desde la época del viaje de Gómez. Aun así, el grupo encontró al arquitecto en la Rue de Sèvres. Un año más tarde, “Justin” obtuvo una invitación de trabajo allí, tras su segunda visita, ahora junto a los pintores Nicolás de Staël y Héctor Sgarbi (también chileno). Una nueva excursión llevó a Europa a Carlos Clémot, colega de Serralta (a quien conoció en París) no solo en la Rue de Sèvres, sino en su país como socios. “Charles”, también becario, aparece en la lista de colaboradores de la Unidad de Marsella publicada en Le Point (Atelier de Bâtisseurs). Empero, es en los proyectos para Bogotá y La SainteBaume que encontramos principalmente su firma.
Invasión colombiana Aunque no se trata de los primeros colombianos en el taller (ya estaban contratados Samper y Salmona), los detalles de la llegada a París de Reinaldo Valencia (Quibdó, 1922-Chalonnes-sur-Loire, 1994) y Alberto Peña (¿?) son tan misteriosos como su paso donde Le Corbusier, según testimonio de Samper, a pesar del número de proyectos para los que colaboraron (tres en el caso de Valencia y cuatro en el de Peña). Valencia se incorporó en marzo de 1950, cuando la charrette parisina del plan bogotano comenzaba. Interesado como sus compatriotas en las humanidades, asistió paralelamente a cátedras universitarias. Por su parte, el aún estudiante Peña, cuyo nombre hasta hace poco aparece en la historiografía arquitectónica colombiana, trabajó bajo la orientación de Samper.
Un equipo para la India: Emilio Duhart (Temuco, 1917-Ustaritz, 2006), Efraín Pérez Chanis (1920-2005) Junto a Gómez, Duhart es uno de los raros colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier con vasta experiencia profesional antes de su llegada al despacho. Además de realizaciones en Chile junto a Sergio Larraín (amigo del francosuizo), el chileno trabajó para otros maestros como Gropius, a quien conoció durante un intercambio en Harvard. De hecho, gracias al alemán, Duhart se hizo a un lugar en la Rue de Sèvres, en 1952. Su participación en proyectos para Chandigarh y Ahmedabad dejó una impronta visible tanto en sus proyectos australes como en los galos, en sociedad con arquitectos locales.
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París. Íngrid Quintana Guerrero [ 19 ]
15 Pérez Chanis, “Homenaje a Le Corbusier”, 45.
India es también el paisaje de algunos proyectos para los que Pérez Chanis colaboró. Nacido en Panamá pero nacionalizado puertorriqueño, se presentó por iniciativa propia (como Samper y González) al taller en febrero de 1952, donde fue aceptado a condición de seguir las rigurosas normas comunicadas por Wogensky. Su pasantía fue tan corta e intensa como la de Duhart, “equivalente a tres años universitarios”.15
¿“Benjamines” o “datileras”?: el crepúsculo del taller
16 Sterken, Iannis Xenakis, 29.
17 FLC U3-8-207, traducción propia.
18 Cfr. Pauly, Le Corbusier Albums d’Afrique du Nord.
Dattiers Royaux (datileras reales) o Palmeras Salvajes son los apodos dados por Le Corbusier a tres colaboradores suyos —Iannis Xenakis, André Maisonnier y Tobito—, con motivo de su salario y jerarquía (muy altos, según él, en proporción a las tareas ejecutadas).16 Pero, sobre todo, parafraseando al maestro, el seudónimo obedecía a la duración excesiva del paso de ellos por el taller, como si se tratara de plantas inertes bajo la sombra de un sol lecorbusieriano. El propio arquitecto lo manifestó en una nota a sus empleados del 11 de julio de 1957: “Su destino (como “dattiers”) es de estar allí, siempre presentes. Pero se les devora siempre, pues este sol es muy caliente y esta lluvia moja”.17 Tras la analogía biológica sobre su estatura, inmutabilidad y provecho de virtudes ajenas, otra intención peyorativa se escondería tras dichas palabras: conocedor de la cultura norafricana, gracias especialmente a sus trabajos en Algeria (tierra de dátiles),18 “Corbu” también aludiría a la condición inmigrante de colaboradores como Maisonnier, quien, como muchos de sus contemporáneos, fue veterano de la guerra entre Francia y Algeria (pieds noirs, como se llamaba despectivamente a los franceses repatriados. Tobito fue entonces la única verdadera datilera entre los latinos de la Rue de Sèvres. No obstante, por la intensidad de su trabajo, personalidad fuerte y lenguaje diferenciado de su propia producción, decidimos adoptar este término para referirnos, además, a otros tres empleados, últimos suramericanos, cuyo paso marcó la transición (por no decir crisis) del taller hacia una dinámica más íntima, doméstica. Nombres preponderantes en un periodo en el que, al contrario del momento álgido de Marsella, el número de colaboradores era mínimo. Inversamente proporcional es la cantidad de proyectos que contaron con su participación y de responsabilidades conferidas (consecuencia de su experiencia previa).
Rogelio Salmona (París, 1927-Bogotá, 2007) “Roger”, o “petit Salmoná” (como era llamado por sus colegas), hijo de inmigrantes grecojudíos instalados en Colombia tras una corta estadía parisina, dominaba la lengua francesa gracias a sus estudios en Liceo Louis Pasteur, de Bogotá. Su bilingüismo le permitió seguir de cerca la primera visita de Le Corbusier a dicha ciudad donde, a pesar de su juventud (cursaba su primer año universitario), Rogelio fue su traductor. Una promesa de trabajo hecha por el maestro al padre del joven bastó
[ 20 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 14-25. http://dearq.uniandes.edu.co
para que este segundo dejara sus estudios y, con el impulso de su familia, se mudara a Francia. Salmona fue el latinoamericano que permaneció más tiempo en la Rue de Sèvres, seis años y dos meses, comprendidos entre abril de 1948 y junio de 1954. También es posible que se haya tratado del más crítico de los latinos, pues se conocían sus constantes disputas con Le Corbusier (incluso fue expulsado temporalmente del taller, en otoño de 1953). Su cercanía a los griegos Candillis y Xenakis y su círculo de amistades externas contribuyeron al alejamiento de Salmona desde el comienzo de su permanencia parisina.
Germán Samper (Bogotá, 1924) Como muchos, este bogotano llegó a Francia para realizar un posgrado en urbanismo, becado por el gobierno de su país. A través de este intenta unirse al atelier, lo que apenas ocurre por intervención de Salmona y Candillis. Poco después, Samper ganó la estima de Le Corbusier y el alias de “León” (debido a su astucia, Salmona fue apodado como “Gacela”). Una cantidad importante de archivos, como aquellos relativos al permiso de construir para las casas Jaoul, evidencia el grado de compromiso de Germán. De ahí que alcanzara el estatus de jefe de estudios, a diferencia de su compatriota, con quien trabajó conjuntamente en varios proyectos.
Augusto Tobito (Caracas, 1921-Ginebra, 2012) El venezolano se hizo arquitecto en Colombia, cuya Oficina de Obras Públicas integró. Allí se desarrollaban algunos planes para ciudades intermedias (Tumaco, Cali, Medellín), bajo asesoría de la agencia neoyorkina Town Planning Associates, de Paul Lester Wiener y José Luis Sert. Esto explica el que Tobito añadiera a la comitiva que recibió a Le Corbusier en Bogotá en 1947 y que, seis años más tarde, se incorporara con relativa facilidad a su despacho. Veintisiete (contra veintinueve de Salmona) fueron los proyectos en los que allí participó, intercalando constantemente sus frentes de trabajo (contrario a Jullian, como veremos a continuación), salvo por los dossiers de Meaux, Berlín y Bagdad.
Guillermo Jullian (Valparaíso, 1931-Santiago, 2008) Aunque contratado justo como alternativa a los dattiers, “Guillaume” se mostró como una figura polémica entre los últimos subordinados, con un talento y ambición (gracias a las cuales alcanza, según varios historiadores de la arquitectura, el estatuto de jefe del taller poco tiempo después de su incorporación) demostrados desde su postulación al atelier. De esto da cuenta una carta que emocionó al maestro por espontánea e ingenua, resultado de meses de preparación, con ayuda de su primera esposa, la psicoanalista María Teresa Muzzo. Estrategia iniciada en octubre de 1958 con una pequeña entrevista de la pareja a la madre de “Corbu”, en visita a la casa del lago Leman. La personalidad arrolladora del chileno, que comenzaba a hablar francés, no se expresó únicamente a través de las herramientas de representación que introdujo al taller (principalmente los collages), aprendidas en Valparaíso, sino por confrontaciones con colegas y clientes (como Heidi Weber, quien financió el Pabellón de Zurich). Jullian,
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París. Íngrid Quintana Guerrero [ 21 ]
sin embargo, jamás criticó a su patrón, aunándose a sus más files discípulos. La continuación de la numeración los planos del atelier en su propio despacho (Con Duhart, Jullian es el único latino de la Rue de Sèvres que construyó en Francia a título propio), luego del fallecimiento de Le Corbusier, es una clara muestra. Junto a la difundida historia del hospital veneciano y la creación de un taller satélite en esa ciudad, el chileno comandó realizaciones póstumas, algunas totalmente transformadas en relación con la idea original (caso de la embajada francesa en Brasilia). Basados en inventarios levantados con informaciones de diversas fuentes primarias, ejecutamos gráficos que dan cuenta de los proyectos y fechas en los que los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier trabajaron luego de 1932.
Conclusiones
19 Sterken, “Travailler chez Le Corbusier”, 203.
Aunque de carácter abstracto, estos gráficos permiten que el lector intuya algunos de los diferentes frentes de trabajo que ocuparon a los latinos en el atelier, y que en cierta medida evidencian el espíritu de tres momentos diferentes allí identificados por Sven Sterken: el de los “años heroicos”, concernientes al establecimiento del taller de la mano de Pierre Jeanneret (tiempos de mayor camaradería, no solo por la ausencia de métodos sistematizados en la organización del trabajo, sino por la proximidad generacional entre colaboradores y jefes, como se mencionó para el caso de Gómez Gavazzo y Dávila); el del grand atelier, con aquella invasión de pasantes, proyectos de reconstrucción y vivienda y la presencia de figuras de autoridad intermediaria (Wogensky, Bodiansky), y, en el ocaso de la vida del maestro, el de la "Étape 72" (nombre atribuido por el propio arquitecto), donde todos los asuntos técnicos fueron delegados a terceros y la búsqueda se concentró en aquella arquitectura de vocación de catarsis.19 Para quien se interese en el análisis particular de la obra de cada uno de estos arquitectos, el desafío será cotejar sus directrices con los ejes exploratorios que se dilucidan de cada uno de esos tiempos, imposible de llevar a cabo en estas cortas páginas.
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Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París. Íngrid Quintana Guerrero [ 23 ]
Tabla 1. Listado de proyectos, con fechas y siglas, de los proyectos lecorbusierianos con participación de colaboradores latinoamericanos Proyecto Urbanisme: cité des résidences Fort de l’Empereur
Localización Algeria
Sigla [B]
Fecha (FLC)
Ejecutado
1930
No No
Lotissement Durand
Algeria
[DAL]
1933
Urbanisme
Algeria
[AL]
1930
No
Immeuble Rentenanstalt
Zurich
[RA]
1933
No No
Maison Weekend Joaul
Sin lugar
??
1937
Jeu Ville Radieuse
Sin lugar
[JVR]
1938
No
Plan directeur Buenos Aires
Buenos Aires
[BSA]
1937
No
Unité d’Habitation
Marsella
[MM1]
1945-52
Sí
Urbanisme Marseille Sud Michelet
Marsella
[MSM]
1946-47
No No
Basilique du pardon et de la paix/Urbanisme
La Sainte Baume
[Tr. Ste B]
1948
Urbanisme Marseille-Veyre
Marsella
[MV]
1949
No
Manufacture Claude et Duval
Saint-Dié
[CD SD]
1946-48
Sí
Maisons de weekend Roq et Rob
RoquebruneCap Martin
[P ROQ]
1949
No
Unités d’Habitation, Urbanisme, Centre Civique, Maisons type Rochelle
Bogotá
[BOG]
1948-50
No
Reforme du pan-de-verre dans l’appartement Le Corbusier
París
[B]
1948
Sí
Reforme du local pour la boutique Bally
París
[BA]
1949
No
Exposition ‘Synthèse des arts majeures’ à la Porte Maillot
París
[PM EXP50]
1950
No
Chapelle de Notre Dame-du-Haut
Ronchamp
[RON]
1950-55
Sí
Haute Cour (Palais de Justice), pavillon annexe « des avocats », Musée (Maison de la connaissance); Secrétariat (Ministres) ; Assemblée; Main Ouverte
Chandigarh
[CHAND LC]
1950-65
Sí
Plan général; Capitol; City Center; Cité Industrielle (1950-65); PTT Building ; V2 Station Market; Maison des Péons; Palais du Gouverneur (Raj Bhavan); Pont dans la Vallée des loisirs (bridge); Maisons dans le village du gouverneur; Monuments des martyrs
Chandigarh
[CHAND LC]
1950-65
No
Sí
Villa de Mme. Manorama Sarabhai
Ahmedabad
[AMS]
1951
Maisons Jaoul
Neuilly-sur-Seine
[JA]
1951
Sí
Maison Shodahn / Hutheesing
Ahmedabad
[ASH]
1951
Sí
Étude d’Habitation HEM
Roubaix
[H.RO]
1953
No
Villa Chimanbhai / Maison du Maire
Ahmedabad
[ACC]
1951
No Sí
Palais des filateurs / Millowners Association Building
Ahmedabad
[AMOA]
1951
Concours pour le réaménagement du quartier Rotterdam
Strasbourg
[STR]
1951
No
Unité d’Habitation
Rezé
[N. Re]
1952
Sí Sí
Maison du Brésil à la Cité Universitaire
París
[CUB]
1953
Plan de Neuve-Ville-Briey
Briey-en-Forêt
[NV-B]
1954
Sí
Maisons type La Rochelle
Sin lugar
ROCHE
1953
No
Couvent de La Tourette
Eveux-sur-l’Abresle
[E.To]
1953
Sí
Unité d’Habitation
Briey-en-Fôret
[Br.F]
1956
Sí
Stade et gymnase
Bagdad
[SB]
1956
Sí
Étude Logis 2.26 x 2. 26
RoquebruneCap Martin
??
1956
No
Maison des Vacances 3.26 x 3.26
RoquebruneCap Martin
??
1956
No
Unité d’Habitation
Berlín
[CHA]
1957
Sí
Cité Radieuse
Meaux
[MEAUX]
1957
No
Musée National d’Art Occidental
Tokyo
??
1957
Sí
Maison de Jeunesse, Unité d’Habitation
Firminy
[FIRM]
1956
Sí
Église Saint Pierre
Firminy
[EG FIR}
1960-2006
Sí Sí
Carpenter Visual Arts Center/ Harvard University
Cambridge
[VAC BOS]
1961
Hôtel et palais de congrès à la Gare d’Orsay
París
[ORSAY PARIS]
1961
No
Pavillon d’expositions
Zurich
[ZH LC]
1963
Sí No
Pavillon d’expositions, Palais Ahrenberg
Estocolmo
[ST Ar]
1962
Ambassade de France au Brésil
Brasilia
[AM BR]
1963
No
Centre de calcules électroniques Olivetti
Rho
[RHO OL]
1963
No
Palais de Congrès
Estrasburgo
[STR-LC]
1964
No
Hôpital
Venecia
[H VEN]
1965
No
Fuente: elaboración propia a partir de registros de la FLC.
1948
1949
1950
Solo livre noir
1949
1950
Fuente: elaboración propia.
Observación: las cifras al interior de algunos cuadros corresponden al número de horas registradas en las “fiches horaires”
Vacaciones
Planos
Solo registros “Fiches Horaires”
21 Total proyectos
NvB BrF H RO CHAND URBANISME CHAND CAPITOL CHAND SECRÉTARIAT CHAND ASSEMBLÉE CHAND RAJ BHAVAN CHAND ARBORIZATION CHAND HIGH COURT CHAND MAIN OUVERTE CHAND CITY CENTER ACC
MV MMI ROQ ROB JA BOG STR N.Re
1952
1953
30
M J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S ON
Germán Samper Gnecco
Tabla 2B. Registro de proyectos y fechas en el taller relativas a Germán Samper
1951
Observación: las cifras al interior de algunos cuadros corresponden al número de horas registradas en las “fiches horaires”
Vacaciones
FECHAS
PROYECTOS
1952
Solo registros “fiches horaires”
Fuente: elaboración propia.
1951
1953
1954
AMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J
Planos
CHAND URBANISME CHAND BRIDGE CHAND MAISONS PEONS CHAND CITÉ INDUSTRIELLE CHAND V2 STATION MARKET CUB NvB ROCHE ACC AMS AMOA ÉTUDES MAISONS DE VACANCES 3,66
CHAND VILLAGE DU GOUVERNEUR
CD.SD MV JA MMI BOG ROQ ROB PM Ex 50 H RO N.Re STR CHAND SECRETARIAT CHAND CAPITOL CHAND AVOCATS
MSM
PROYECTOS
FECHAS
Rogelio Salmona
Tabla 2A. Registro de proyectos y fechas en el taller relativas a Rogelio Salmona
1955
1959
1960
1961
Fuente: elaboración propia.
Observación: Las cifras al interior de algunos cuadros corresponden al número de horas registradas en las “fiches horaires”
Solo registros del libro negro
Vacaciones
1956
1957
1958
1959
1962
1963
1964
1965
J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A S OND J F MAM J J A
Solo registros “Fiches Horaires”
Planos
SB CHAND ASS CHAND SECRETARIAT CHAND PPT CHAND MK CHAND AUDIO-VISUEL VAC BOS AM BR ST Ar RHO OL ORSAY PARIS STR LC ZH LC H VEN LC AMENAGEMENT APPARTEMENT EG FIR REFORMA VILLA SAVOYE
PROYECTOS
FECHAS
Guillermo Jullian De La Fuente
Tabla 2D. Registro de proyectos y fechas en el taller relativas a Guillermo Jullian de la Fuente
Fuente: elaboración propia.
Observación: las cifras al interior de algunos cuadros corresponden al número de horas registradas en las “fiches horaires”
Vacaciones
1954
MAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A SOND J FMAMJ J A
1953
Solo registros “Fiches Horaires”
Planos
RON ACC ASH MMI MEAUX CHAND RAJ BHAVAN CHAND SECRETARIAT CHAND PPT CHAND M MARTYR CHAND V2 STATION MARKET CHAND CAPITOL CHAND ASS CHAND STADE CHAND AVOCATS CHAND CITY CENTER CUB AMOA E.TO SB BrF FIRM MJ N.Re CHA H.Ro Mu. TO SALUBRA 2 ÉTUDE 2,26
PROYECTOS
FECHAS
Augusto Tobito Acevedo
Tabla 2C. Registro de proyectos y fechas en el taller relativas a Augusto Tobito
mamaliag@gmail.com
Este texto, que indaga sobre la producción crítica de Mário Pedrosa en torno a la arquitectura moderna brasileña, toma en consideración tres núcleos de análisis: el diferencial brasileño en relación con las propuestas del estilo moderno y las pervivencias de la tradición nativa y barroca, la conceptualización de Brasilia y las críticas y contradicciones vinculadas a la representación simbólica del poder estatal. Este trabajo sostiene que Pedrosa —entendiendo Latinoamérica como el espacio de relocalización del poder transformador de las vanguardias— invistió al desarrollo de la arquitectura moderna en Brasil como un fenómeno capaz de reactivar la utopía de un arte total.
Abstract
Resumen
Palabras clave: arquitectura moderna, Brasil, Mário Pedrosa, crítica del arte y de la arquitectura.
María Amalia García Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J
1950 1949 1948 1947
Recibido: 30 de marzo de 2014. Aprobado: 23 de septiembre de 2014. Modificado: 10 de diciembre de 2014
This text researches the critical works of Mário Pedrosa with regards to modern Brazilian architecture. It takes three nucleus of analysis into consideration: the Brazilian differential in relation to the modern style design and the upholding of native tradition and baroque style; the conceptualisation of Brasilia; and the critiques and contradictions relating to the symbolic representation of State power. This text supports the claim that Pedrosa —who sees Latin-America as a space where revolutionary power has been relocated by the vanguards— invests in the development of modern Brazilian architecture as a capable phenomenon to reactivate the utopia of a total art.
Vacaciones
EMILIO DUHART HAROSTEGUY
EFRAÍN PÉREZ CHANIS
REINALDO VALENCIA
ALBERTO PEÑA
CARLOS CLÉMOT
GERMÁN SAMPER GNECCO
JUSTINO TELÉSFORO SERRALTA
VICENTE MEDEL
PEDRO DE LA MORA
TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN
ROGELIO SALMONA MORDOLS
ROBERTO WAKEHAM DASSO
COLABORADOR
ENREST DE CARVALHO MANGE
Key words: modern architecture, Brazil, Mário Pedrosa, art and architecture critique. FECHA
Colaboradores latinoamericanos en el taller Le Corbusier, Ascoral y Atbat - “Grand Atelier”
The place of the unavoidable construction: modern Brazilian architecture through the critical works of Mário Pedrosa
D
1952 1951
JORGE FERRARI HARDOY
Vacaciones
JUAN KURCHAN
FRANZ ADOLF HEEP
ROBERTO MATTA
CARLOS GÓMEZ GAVAZZO
F ROBERTO DÁVILA
1983 1937 1936 1935 1934 1933
O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J J A S O N D J F M A M J A S O N D J
1932 FECHA
COLABORADOR
Colaboradores latinoamericanos en el taller de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (“Années Heroiques”)
Tablas 3A y 3B
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa
[ 26 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 26-37. http://dearq.uniandes.edu.co
“Condenados ao moderno”: así entendía Mário Pedrosa (Timbaúba, Pernambuco, 1900-Río de Janeiro, RJ, 1981) la potencialidad de América Latina para convertirse en un laboratorio de modernización; en el lugar la realización de los proyectos de emancipación inscriptos en el arte y en la arquitectura moderna. Crítico de arte, gestor cultural, militante trotskista, exiliado político en varias oportunidades, miembro fundador del Museo de la Solidaridad bajo el gobierno de Salvador Allende y fundador del Partido de los Trabajadores a comienzos de los años ochenta, Pedrosa es un intelectual clave para comprender el proyecto (y las derivas) de la modernización en Brasil. Este trabajo se propone indagar en torno a la producción crítica de Pedrosa sobre la arquitectura moderna brasileña en función de recuperar un conjunto de ideas y planteos sobre la construcción de identidad en Latinoamérica. La hipótesis general que guía a este trabajo sostiene que Pedrosa —quien entiende Latinoamérica como el espacio de relocalización del poder transformador de las vanguardias— invistió al desarrollo de la arquitectura moderna en Brasil como un fenómeno capaz de reactivar la utopía de un arte total (fig. 1). En 1942, durante su exilio en los Estados Unidos, Pedrosa escribió “Portinari, de Brodósqui aos Murais de Washington”, donde mientras proponía un recorrido biográfico sobre la obra de este artista, reflexionaba sobre las limitaciones estéticas que imponía el cuadro de caballete.1 Esta problemática, que se desarrollaba tanto en la pintura moderna europea como en la latinoamericana, encontraba en ambos espacios resoluciones distintas. Mientras los artistas europeos resolvieron la situación elaborando su revolución estética dentro de los límites del cuadro (tanto desde la fragmentación y la deformación cubista como desde la reflexión lingüística de la abstracción) en América Latina la situación parecía resolverse de manera muy diferente. Comparando el modo mexicano y el proceso de Portinari, Pedrosa vislumbraba que en el caso de América “se ha realizado el intento más audaz de un gran arte sintético capaz de restaurar la dignidad artística del tema, perdido en el gran arte moderno puramente analítico, y de reintegrar de esta forma, al hombre humano, al hombre social en la pintura, de donde había sido excluido”.2 Durante la década de los treinta y comienzos de la de los cuarenta, las posibilidades de la figura con contenido social y en un formato mural eran para Pedrosa el desarrollo legítimo de la producción plástica latinoamericana y, a su vez, el ensayo más efectivo para el retorno a un gran arte sintético presidido por la arquitectura y perdido con el inicio de la era capitalista.3 La originalidad del planteo de Pedrosa estaba en su reflexión sobre la salida del cuadro hacia el mural como una forma moderna específicamente latinoamericana dentro de un impulso de transformación universal.
Figura 1. Fotografía de Mário Pedrosa. Archivo Fundação Bienal São Paulo
1 Pedrosa, “Portinari”.
2 Ibid., 23. Todas las traducciones del portugués son del autor.
3 Pedrosa, “Impressões de Portinari”.
En relación con su producción crítica de la primera mitad del siglo XX, Otilia Arantes ha propuesto un recorrido que va desde la defensa de un arte proletario de contenido social a una posterior toma de partido
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4 Arantes, Mário Pedrosa.
por el arte concreto y las posibilidades de la arquitectura durante los años cuarenta y cincuenta.4 Esta investigadora ha señalado que una vocación sintética y universalizadora es lo que caracteriza el abordaje crítico de Pedrosa y, por lo tanto, sostiene que este giro conceptual no resulta tan radical si se considera que la capacidad redentora que le atribuye a la manifestación estética es la constante durante toda su producción crítica. Entonces, si el muralismo le permitía a Pedrosa pensar lo latinoamericano a partir de las posibilidades de un arte sintético, el desarrollo del arte concreto y de la arquitectura moderna en Brasil desde mediados de los años cuarenta reactivaban de manera amplificada esta utopía de un arte total capaz de revolucionar la vida y la sensibilidad humana. Siguiendo esta línea, la pregunta que cabe es: ¿cuáles fueron las estrategias críticas que utilizó Pedrosa para explicar el fenómeno de la arquitectura moderna en Brasil y sostener la proyección utópica inscripta en dicha manifestación?
5 Pedrosa, “Arquitetura moderna”.
6 Así se conoció al régimen implantado en el Brasil por el presidente Getúlio Vargas entre 1937 y 1945. Dicho gobierno se caracterizó por llevar adelante un programa de desarrollo industrial y tomar medidas para captar a los trabajadores a la par que instauraba un régimen autoritario y represivo. 7 Ibid., 258.
En 1953, en uno de sus primeros artículos sobre arquitectura brasileña publicado en la revista francesa L´Architecture D´Aujourd´hui, Pedrosa marcaba algunos núcleos desde los cuales abordaría el análisis y sobre los que volvería en trabajos posteriores.5 En primer lugar, exponía las diferencias entre el caso brasileño y mexicano, pero esta vez marcando el peso de las antiguas culturas mesoamericanas y la ausencia de grandes civilizaciones en Brasil: “entre nosotros, nada de antiguas culturas, solo una población dispersa de indios nómadas”. En segunda instancia, dada su formación marxista y su compromiso con las corrientes de izquierda, no podía dejar de señalar la contradicción existente entre arquitectura moderna y el Estado Novo;6 o sea, las fuertes divergencias entre los arquitectos modernos —a los que llamaba los jóvenes jacobinos— con su espíritu revolucionario basado en las propuestas de Le Corbusier y las necesidades de representación simbólica de un estado totalitario: “La dictadura les ofreció esta posibilidad, pero resultó de ahí una contradicción todavía no del todo superada entre sus principios racionales y funcionalistas y las preocupaciones de autopropaganda, de exhibición de fuerza”.7 En tercera instancia, al referirse a cuestiones puntuales de la disciplina, resaltaba los rasgos diferenciales de las construcciones brasileñas. La utilización del brise-soleil, a causa de factores climáticos, adquiría en Brasil un desarrollo inusitado. No solo la variedad en los tipos de brise-soleil, sino también el modo de articularlos en la fachada a través de juegos de luces y sombras y la utilización del color transformaron este recurso en un elemento casi pictórico, en un recurso gráfico de articulación de la fachada. Precisamente, marcaba como característica de esta arquitectura la atención dada a las pesquisas plásticas en el plano de la superficie; considérese, además, la incorporación de la tradición del azulejo portugués. En cuarta instancia, señalaba específicamente en Niemeyer un gusto barroco por grandes formas irregulares y amplias curvas.
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A partir de este planteo me interesa hacer hincapié en tres puntos que resultan centrales en los planteos críticos que desarrolló Pedrosa sobre la arquitectura moderna en Brasil. El primer núcleo aborda el diferencial brasileño en relación con las propuestas del estilo moderno y las pervivencias de la tradición nativa y barroca; el segundo punto gira en torno del término civilizaciones-oasis, de Wilhelm Worringer, utilizado por el crítico como herramienta conceptual para afirmar la construcción de Brasilia, y el tercer punto analiza las críticas y contradicciones vinculadas a la arquitectura moderna, el subdesarrollo económico y la representación simbólica del poder estatal.
Antecedentes diferenciales: el Barroco y la antropofagia Si Brasil era un “país que comenzó por fundar ciudades”, evidentemente la construcción de Brasilia obligaba a Pedrosa a repensarla en función del proceso de colonización portugués: “Así, el primer arte que tuvimos en Brasil fue el barroco, o sea, el arte de ‘vanguardia’ de la Europa de entonces. Fue por el barroco que comenzamos el dominio del arte”.8 Precisamente, Haroldo de Campos ha señalado que lo barroco aparece como un obstáculo al momento de pensar en la cuestión logocéntrica del origen nacional: no funciona como origen, porque no es infancia. Nuestras literaturas —y puede pensarse esta reflexión para la arquitectura—, sostiene Campos, nunca fueron afásicas, ya que nacieron adultas y hablando un código universal extremadamente elaborado. “Articularse como diferencia en relación con esa panoplia de universalismo, ese es nuestro nacer como literatura […] Hablar el código barroco, en la literatura del Brasil colonial significaba extraer la diferencia de la morfología del mismo”.9 Este análisis nos permite pensar a partir de la problemática del Barroco algunos desarrollos de la arquitectura modernista brasileña en la visión de Pedrosa. Por ejemplo, respecto a Niemeyer, Pedrosa destacaba: “Brasil, no lo olvidemos, nació sobre el signo del barroco portugués [...] Las viejas iglesias barrocas de Minas [Gerais] tienen algún sentido en el amor de Niemeyer por la forma curva”10 (fig. 2). En la constante cultural que derivaba de la tradición barroca, Pedrosa encontraba la explicación del trazo diferencial que adquiría la arquitectura brasileña dentro de los lineamientos propuestos por Le Corbusier. La sensibilidad de Mário le permitía pensar el desarrollo de la forma libre como una repercusión distante de fenómenos trascendentes dentro de la propia tradición cultural. Efectivamente, el barroco se establecía como matriz de lectura y legitimación de la moderna arquitectura. Brazil Builds-Architecture New and Old 1652-1942 exposición y publicación realizada por el MoMA en 1943 a cargo de Philip Goodwin fue la que instauró dicha matriz de lectura recurrente en la historiografía brasileña.11 En este libro el vasto espacio dedicado a la producción colonial opera como indicador de la naturalidad y de la inevitabilidad de la emergencia del lenguaje moderno.12
8 Pedrosa, “Introdução à arquitetura brasileira”, 324.
9 Campos, “Da razão antropofágica”, 240.
10 Pedrosa, “Arquitetura moderna no Brasil”, 260.
11 Ferreira Martins, “‘Hay algo de irracional...’”; Liernur, “‘The South American Way’”. 12 Asimismo, es preciso señalar la lectura realizada por Lucio Costa del barroco como la boa tradição y la necesidad de que la arquitectura moderna recupere dicha herencia. Véase Costa, “Documentação necessária”.
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Asimismo, trazos de transculturación, gestos de apropiación de lo ajeno, lo propio y lo pasado, Pedrosa encontraba en Roberto Burle-Marx cuando abordaba el problema del jardín (figs. 3 y 4): El hecho es que esa naturaleza natural, esto es, tropical y exuberante, no era bien vista por nuestros ancestros lusitanos ni tampoco por nuestros abuelos. [...] Las flores nativas eran simplemente ignoradas como matorral silvestre. Las plantas y los arbustos, hijos de la tierra, si muy raramente eran llamados a figurar [en los jardines] era siempre en calidad de acompañamiento, como coro de ópera. [...] Fue entonces que llego Burle-Marx, joven, robusto, nativo, revolucionario
13 Pedrosa, “Arquitetura paisagística”, 282.
14 Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas.
y acabó con todos esos prejuicios. Gracias a él, la arquitectura moderna brasileña encontró su ambiente, su integración en la naturaleza. Y esas plantas nacionales plebeyas [...] obtuvieron la carta de entrada a los nuevos jardines.13
Evidentemente, Pedrosa veía en Niemeyer y en Burle-Marx el poder transformador (devorador) del texto canónico que subvertía la tradicional jerarquía entre Europa y América. Los jardines de Burle-Marx operaban en un sentido similar al concepto de antropofagia propuesto por Oswald de Andrade: vida cotidiana y naturaleza se filtraban en las fisuras de la modernidad cosmopolita de un modo crítico e inédito. Si la antropofagia oswaldiana reformulaba la vanguardia incorporando lo coloquial a la poesía, los colores, los sabores y los modos brasileños de hacer y decir en un intento de reencuentro con la sensibilidad primitiva,14 la propuesta paisajística de Burle-Marx rescataba la variedad vegetal de la floresta autóctona y la articulaba con las propuestas del estilo moderno. La integración de la flora tropical brasileña —hasta el momento desconsiderada— a los volúmenes y planos de la arquitectura moderna funciona como una traducción visual del Tupí or not tupí
Figura 2. Oscar Niemeyer, Casa de baile, Pampulha, Belo Horizonte, 1942-1944. Fuente: Archivo Roberto José Londoño Niño, 2012.
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Figuras 3 y 4. Roberto Burle-Marx, Jardines, Ministério de Educação e Saúde, Río de Janeiro, 1936-1943. Fuente: Archivo Roberto José Londoño Niño, 2010.
oswaldiano.15 Síntesis potente que definía a Latinoamérica por fuera de las variables hasta el momento utilizadas.
15 Andrade, “Manifiesto antropófago”.
“Condenados ao moderno” La construcción de Brasilia fue para Pedrosa un núcleo central para confrontar sus ideas en torno a la arquitectura moderna. La construcción de la nueva capital —eje en el programa presidencial de Juscelino Kubitschek— estableció un nuevo imaginario para la sociedad brasileña. Los argumentos para tal empresa consistían en que la construcción de la nueva capital daría origen tanto a la integración nacional como al desarrollo regional; además, se sostenía que con Brasilia nacería una nueva época para el país, ya que la incorporación de los Estados del interior a la economía del país era un marco decisivo para la emergencia del Brasil como nación moderna (figs. 5 y 6).16 En “Reflexões em torno da nova capital” (1957), Pedrosa articulaba un esfuerzo crítico por justificar teóricamente y comprender las implicancias de la construcción de Brasilia.17 A partir de la lectura del El arte egipcio de Wilhelm Worringer, extraía el concepto de civilización-oasis: pueblos surgidos artificialmente y carentes de una historia natural. Worringer definió el Egipto de los faraones como “el máximo caso de oasis de la historia universal”. Egipto representaba para Worringer “esa fuerza de transformación que posee toda la cultura no autóctona, la cual, por faltarle justamente las rémoras naturales, engendra rapidísimamente un tipo de uniforme artificial, cuya fuerza de igualación se muestra a las pocas generaciones, incluso en el cuerpo”.18 A partir de esta tesis, Pedrosa explicaba la capacidad de la civilización brasileña para recibir formas culturales externas y absorberlas en un funcionamiento propio:
16 Holston, A cidade modernista, 25-27.
17 Pedrosa, “Reflexões”.
18 Worringer, El arte egipcio, 11 y 12.
Figura 5. Oscar Niemeyer, Vista hacia el eje monumental, Brasilia, 1957-59. Fuente: Archivo María Amalia García, 2001.
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Figura 6. Oscar Niemeyer, Congreso Nacional, Brasilia, 1957-59. Fuente: Archivo María Amalia García, 2001.
19 Pedrosa, “Reflexões”, 395.
Americanos, brasileños, estamos, como ya tuvimos ocasión de decir, “condenados a lo moderno”. Lo moderno va siendo cada vez más nuestro hábitat natural. […] Siendo nueva, siendo vasta, no habiendo en su suelo sino la virginidad del mato (en el caso específico nuestro, los del lado de acá de la banda atlántica meridional), América se hizo con esos trasplantes macizos de culturas venidas de fuera: ¿qué estilo, qué forma de arte fue inmediatamente trasplantada para el Brasil ni bien fue descubierto? La última, la más “moderna” en vigencia en Europa: el Barroco.19
Este concepto de vacío cultural que Pedrosa —siguiendo a Worringer— definía en términos de civilización a causa de su artificialidad ha sido leído por numerosos intelectuales desde una perspectiva negativa que considera la hegemonía foránea como un elemento que atentaba
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construcción identitaria del Brasil. El padecimiento existencialista de identidad se transformaba en positividad en el discurso de Pedrosa: su máxima “condenados ao moderno” convertía lo ausente (como tradición) en condición de posibilidad.20 El vacío latinoamericano (circunscrito al Cono Sur por la inexistencia de civilizaciones prehispánicas desarrolladas) se transformaba en pura potencialidad, en el laboratorio de una verdadera modernización en la cual arte y arquitectura serían ejes centrales en la realización de la utopía. Efectivamente, en el pensamiento de Pedrosa no había posibilidad para que Brasil fuera un país conservador, entendiendo como espíritu conservador aquel que solo admite la evolución histórica como fruto espontáneo y orgánico de factores naturales y de la tradición.21 Según Pedrosa, en América, los valores que predominan no eran los arraigados a la tradición, sino aquellos que, “expresan todo lo que, en este presente catastrófico, torturado y contradictorio, rompe el pesimismo y afirma la vitalidad del espíritu creador del hombre”.22 Pedrosa no solo fue un entusiasta de la construcción de Brasilia, sino que actuó, en cierto sentido, como ideólogo de dicho proceso. Siguiendo esta línea, Pedrosa fue el organizador del Congreso Extraordinario de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), que se realizó en las ciudades de Brasilia, São Paulo y Río de Janeiro entre el 17 y el 24 de septiembre de 1959, y cuyo tema fue “A cidade nova. Sintese das artes”. Inaugurado por el presidente Kubitschek, el congreso era una convocatoria para reflexionar sobre la construcción de Brasilia, pronta a ser inaugurada. Participaron críticos, arquitectos y urbanistas de veintiún países agrupados en mesas de trabajo y los temas centrales sobre los que versaron las discusiones fueron el rol del el arquitecto como “comandante” en la síntesis de las artes, la transformación de la ciudad y del arte con el advenimiento de las artes industriales y la puesta en cuestión del concepto de síntesis de las artes, tema del encuentro.23 En la sesión de apertura, Pedrosa entendía este emprendimiento ex-nihilo como un ensayo de utopía y, como ya se ha analizado, retomaba las líneas propuestas por Worringer en torno a la civilizaciónoasis del El arte egipcio para sobre este proyecto de ciudad ya casi convertido en realidad. “Aquí el hombre interviene e decide conscientemente contra la naturaleza, contra lo natural. [...] Es por eso que somos un país que comenzó por fundar ciudades”.24 Brasilia era considerada una obra colectiva en la cual el arte se introducía en la vida de modo integral y funcionaba como un ensayo de utopía.25
20 Pedrosa, “Introdução à arquitetura brasileira”.
21 Pedrosa, “A cidade nova”.
22 Pedrosa, “A primeira Bienal I”, 40.
23 Pasqualini de Andrade, “O Congresso Internacional”; Cabo Geraldo, “A crítica internacional”.
24 Pedrosa, “A cidade nova”, 360. 25 Ibid.
¿Contradicciones entre arquitectura moderna y subdesarrollo? En 1953, el artista suizo Max Bill visitó por primera vez Brasil y realizó fuertes críticas a la moderna arquitectura brasileña.26 Estos juicios volvieron a reproducirse y ampliarse en las voces de otros prestigiosos
26 Max Bill, “O arquiteto”.
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27 AA. VV., “Report on Brazil”.
28 Costa, “A nossa arquitetura moderna”.
29 Gorelik “O moderno em debate”.
30 Gorelik, “Tentativas de comprender una ciudad moderna”; Rigotti, “Brazil deceives”.
31 Pedrosa, “Reflexões”, 396.
arquitectos en el famoso “Report on Brazil”, que publicó Architectural Review al año siguiente.27 Si bien la arquitectura moderna brasileña continuó gozando del prestigio obtenido desde los años treinta, estas críticas sobre el canon y sus desvíos (que se tejían con miradas etnocentristas y frustraciones sobre las realizaciones vernáculas28) se clavaron como un dardo en una de las manifestaciones —moderna y nacional— más exitosas de la cultura brasileña. En este marco interesa recuperar dos reflexiones de Adrián Gorelik, altamente iluminadoras sobre el desarrollo de la arquitectura moderna en Brasil y sus derivas. Por un lado, este autor señalaba la necesidad de salir del esquema teórico “mal entendido” transculturador, en el cual se “importa” dislocando en tiempo y significado los contenidos “reales” de las vanguardias y enfatizaba la importancia de comprender el rol activo que América Latina ocupa en su desarrollo. Si la arquitectura y la ciudad fueron el polo positivo de la dialéctica productiva de la vanguardia, América Latina fue el polo positivo en su dialéctica espacial: fue el lugar donde la construcción más que posible, era inevitable.29 Por otro lado y en relación con Brasilia, Gorelik ha reflexionado sobre la hipótesis del fracaso: ¿qué significa fracaso? Si el discurso modernista, como culminación de una ambición ilustrada, articuló por primera vez de modo indeleble proyecto de ciudad y de sociedades liberadas, prometiendo arribar desde el primero a la segunda, cabría desde su propia lógica hablar de fracaso; pero justamente, sólo desde su propia lógica.30 Efectivamente, la ascensión a una sociedad liberadora a partir del proyecto de ciudad guiaba la lógica de Pedrosa y por ese motivo la construcción de Brasilia planteaba contradicciones que no escapaban a sus críticas: La Brasilia de Lucio Costa es una bella utopía, pero ¿tendrá ella algo que ver con la Brasilia que JK quiere edificar? […] El gobierno actual no merece ninguna confianza para llevar a término, en condiciones deseables, un emprendimiento tan trascedente, como el de mudar nuestra capital para el interior. La oportunidad de llevarlo adelante, a toda prisa, es dudosa frente a la inflación galopante en que nos encontramos. Sabemos que para JK se trata, en realidad, de hacer una nueva Pampulha, esto es, una obra, aunque bella, suntuosa y municipal y en la cual varias paredes podrán ser reservadas a su figura en diversas poses y actitudes. 31 Evidentemente, Pedrosa advertía el carácter problemático que el programa de modernización —del cual Brasilia era la fase culminante— adquiría en el proceso cultural. La coyuntura político-económica brasileña no se condecía con las posibilidades de una arquitectura social: la precariedad de las condiciones técnico-constructivas de un sistema productivo aún caracterizado por una industrialización incipiente, la supervivencia del modelo básico agroexportador y un incontrolable proceso inflacionario, se sumaban a las necesidades monumentalistas
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de un Estado nacional-desarrollista. Desilusionado en parte con los horizontes del proyecto, Pedrosa apuntaba: La revolución que Brasilia implicaría, o debería simbolizar, tendrá que crear raíces, descender a las infraestructuras sociales, para surgir a los ojos del pueblo y de las elites como obra suya (y no del presidente), obra colectiva, capaz de representar, mañana, un tournant en la historia política, social y cultural del Brasil.32
32 Pedrosa, “Nuvens sobre Brasília”, 338
El defasaje existente entre las propuestas de una arquitectura social y las condiciones materiales de realización en el ámbito brasileño atentaban contra la utopía de emancipación que sostenía Pedrosa. Aunque la ciudad moderna parecía capaz de actuar como una obra de autonomía colectiva generando una transformación en la historia, Pedrosa percibía claramente las contradicciones de una arquitectura monumental que mostraba el rostro de un estado autoritario. La formación y militancia marxista de Pedrosa conducían su modo de aproximación a los problemas de la modernización a partir de la reflexión sobre el diferencial brasileño y las discordancias del capitalismo mundial. Si el modelo de emancipación inscrito en la ciudad fue eje constitutivo del programa moderno, en Latinoamérica —cuya construcción se mostraba como inevitable— parecían estar aseguradas las condiciones de realización para obra de arte total que proyectaban las vanguardias. Por tanto, integrar como parte indistinguible del fenómeno de la arquitectura en Brasil su fortuna crítica permite comprender no sólo sus promesas y aspiraciones sino también las fisuras y dilemas que acarreó el modernismo occidental en la posguerra.
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Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Modern and tropical: the reinterpretation of Le Corbusier’s principles in Oscar Niemeyer’s first works Recibido: 15 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 21 de abril de 2014
Luca Bullaro
Resumen
lucabullaro@hotmail.com
El texto analiza algunos aspectos de las primeras obras de Oscar Niemeyer y las compara con aquellas de Le Corbusier y quiere subrayar cómo para el joven brasileño la enseñanza del maestro suizo fue esencial en el desarrollo de su metodología proyectual y de su poética. Se resalta la asimilación por parte de Niemeyer de las ideas y los principios de Le Corbusier y la adaptación de tales principios al clima, a la cultura y a la geografía de Brasil.
Arquitecto, PhD, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, Colombia
Palabras clave: Niemeyer, Le Corbusier, principios, interpretación, trópico.
Abstract This article analyses some aspects of Oscar Niemeyer’s early works and compares them with those of Le Corbusier. It aims to highlight how the teachings of the Swiss architect were essential for the young Brazilian in developing both his project methodology and his poetry in construction. The article details Niemeyer’s assimilation of Le Corbusier’s ideas and principles as well as his adaptation of these to the Brazilian climate, culture, and geography. Key words: Niemeyer, Le Corbusier, principles, interpretation, tropics.
[ 38 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 38-53. http://dearq.uniandes.edu.co
El texto —que deriva de la investigación Poesía y técnica, la herencia arquitectónica de Oscar Niemeyer, en curso de desarrollo en el ámbito de las pesquisas en historia, crítica y proyecto de la Universidad Nacional de Colombia, en Medellín— analiza algunos aspectos de las primeras obras de Oscar Niemeyer y los compara con los temas arquitectónicos desplegados por Le Corbusier y quiere subrayar cómo para el joven brasileño la enseñanza del maestro suizo fue esencial en el desarrollo de su poética y de su metodología proyectual. Se desea resaltar la asimilación por parte de Oscar Niemeyer de las ideas y los principios de Le Corbusier aplicados en sus proyectos y publicados con rigor y generosidad en algunos de sus textos fundamentales de los años veinte y treinta: Hacia una arquitectura y Precisiones, respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo, y en las páginas de los primeros volúmenes de la Obra completa.1 En la larga labor de estudio, visita y asimilación de las obras brasileñas hemos imaginado el joven carioca, en los años treinta —todavía estudiante de arquitectura en la Escola Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro bajo la dirección de Lúcio Costa— examinando con mirada intensa, curiosa y apasionada las plantas, los cortes, las perspectivas y las imágenes de los proyectos de Le Corbusier: esta reflexión hipotética obtiene varios tipos de confirmaciones que se hallan en las páginas de los textos publicados por Oscar Niemeyer, en algunos pasos de su autobiografía,2 de las numerosas entrevistas concedidas y gracias al encuentro de diversos puntos en común entre las obras de los dos maestros. Se propone, entonces, una comparación entre los primeros proyectos realizados por Niemeyer en Brasil y en Nueva York y los diseños publicados en los años treinta y cuarenta por Le Corbusier y se enfoca la investigación en la búsqueda de algunos conceptos metodológicos específicos que, dependiendo de los diferentes experimentos construidos, abarcan temas de varios tipos: estructurales, materiales, tecnológicos, esquemas geométricos y características formales.
1 Para la datación de los libros publicados por Le Corbusier, véase AA. VV., Le Corbusier et le livre.
2 Niemeyer, The Curves of Time.
Se eligen algunas de las primeras obras construidas de Oscar Niemeyer —que se habían analizado en precedencia con rigor, que se ha tenido la ocasión de visitar, dibujar, fotografiar (con la excepción del proyecto efímero para Nueva York)— realizadas entre el final de los años treinta y el principio de los cuarenta, porque nos interesa investigar la manera en la que el joven carioca, en breve tiempo, ha puesto en práctica algunas de las enseñanza del maestro suizo; se concluye confrontando las plantas de dos obras de la madurez, la Casa das canoas y la Chapelle de Ronchamp, que se alejan de los principios básicos del moderno y que empiezan un nuevo camino de exploración formal, geométrica y material. Se afirma, a menudo, que en algunas ocasiones los discípulos de Le Corbusier han tenido la oportunidad de ejecutar las ideas del maestro antes que el maestro mismo. Dos ejemplos contundentes, analizados con rigor, pueden confirmar esta afirmación: la Casa Bloc, de Barcelona,3 obra de Josep Lluis Sert, prototipo de una supercuadra de
3 Véanse los volúmenes: Bohigas, Modernidad en la arquitectura de la España republicana; Rovira, José Luis Sert 1902-1983.
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4 El proyecto y la realización del edificio del Ministerio están relatados de forma completa en Le Corbusier: riscos brasileiros, de Elizabeth Harris, 68-177.
5 Le Corbusier describe su experiencia brasileña y el trabajo al lado de Lúcio Costa y de los jóvenes arquitectos de Río en el cuarto volumen de la OEuvre complete, 80-89.
6 Niemeyer, Minha arquitetura, 29.
la Ville Radieuse, y el Ministerio de Educación y Salud (MES), en Río de Janeiro4 —del cual Le Corbusier fue consultor— uno de los primeros edificios modernos con función administrativa realizado en Brasil: alto prisma vertical con una extensa fachada vidriada protagonizada por un sistema de brise-soleil indispensables para el diálogo inteligente entre los modelos arquitectónicos europeos y el clima tropical de Brasil, que ya el maestro suizo había propuesto para el edificio de vivienda de Alger. Le Corbusier y Niemeyer se encuentran por primera en Río de Janeiro, en 1936, en ocasión del desarrollo del proyecto para la nueva sede del Ministerio (fig. 1). Las ideas básicas, materializadas en diferentes croquis conceptuales y en algunas sugerentes perspectivas que enmarcan el paisaje barroco de la bahía de Guanabara, pertenecen a Le Corbusier,5 invitado por el ministro Gustavo Capanema y por el amigo arquitecto Lúcio Costa, director del proyecto, a participar como consultor en el proceso proyectual. Le Corbusier llega por segunda vez a Brasil a bordo del gigante Zeppelin: Niemeyer, todavía colaborador en la oficina de Lúcio Costa, joven y con poca experiencia, lo recuerda como una figura mitológica en el momento de bajar de la enorme maquina voladora.6 Lúcio Costa, arquitecto, teórico y educador, que amaba la obra de Le Corbusier, había asimilado sus conceptos metodológicos y había introducido sus ideas en el programa didáctico de los cursos de arquitectura en la Escola de Belas Artes de Río a partir de los primeros años treinta, contagia esta pasión a sus socios y colaboradores, integrantes del equipo de proyecto del MES, que se transforman rápidamente en los más brillantes arquitectos de la Escuela Carioca: Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Affonso Eduardo Reidy y Oscar Niemeyer. Este último, excelente y apasionado dibujante, fue
Figura 1. Sede del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro. Ph. 2011. Fuente: Archivo Luca Bullaro
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elegido por Costa como brazo derecho de Le Corbusier; le encarga la responsabilidad de poner sobre papel las ideas arquitectónicas y paisajísticas del maestro. El suizo estaba seducido, ya desde su primera visita a Brasil, en 1929, por la forma y la presencia simbólica de las colinas que circundan la bahía de Guanabara, y en especial modo por la masa vertical del Pão de Açucar, tanto que empezó a luchar, sin éxito, para convencer el ministro a posicionar el edificio en un nuevo lote, adyacente a la playa de Santa Luzia7 —en la misma zona donde en los años cincuenta se construye el Museo de Arte Moderno proyectado por Affonso Eduardo Reidy con el poético aporte paisajístico de Burle Marx— para realizar un único volumen minimalista, lejos de otros altos edificios, aprovechar de las vistas extraordinaria hacia el cerro, enmarcar desde el interior las sinuosas formas de la orilla, del Pão de Açucar, e introducir en la arquitectura pura los colores, los brillos y los reflejos del vecino Atlántico, como se puede vislumbrar a través de la observación de las perspectivas realizadas en 1936 por Le Corbusier con el apoyo del joven Niemeyer. Con la partida de Le Corbusier, Niemeyer, genio creativo en incubación, como lo define Lúcio Costa, parece haber adquirido la experiencia y el valor para reinterpretar los croquis del maestro y aportar unos pequeños cambios: aumentando, por ejemplo, la altura de las columnas de la planta baja, eliminando la pared vidriada que las protegían y creando una verdadera plaza cubierta de diez metros de altura que no había sido prevista originariamente y que facilitaba el flujo peatonal por debajo del edificio, animado por la presencia de los enormes murales en modernos azulejos de Candido Portinari, de los jardines sensuales de Burle Marx y de las altas palmeiras imperiales (Roystonea oleracea Palmae), que fascinaron Le Corbusier desde su primera visita a Río (especie originaria de las Antillas que caracteriza el paisaje brasilero del siglo XIX, introducida por don João VI al Jardín Botánico de Río de Janeiro). La sede del Ministerio, que conecta de manera contundente varios lugares del entorno, se abre a la ciudad para convertirse en un lugar acogedor y democrático que fusiona arquitectura, naturaleza y arte. Lúcio Costa escribe que juzgó tan interesante las pequeñas modificaciones de Niemeyer, que estableció redibujar el proyecto con el objetivo de incorporar los cambios propuestos para ser finalmente ejecutados.8 El proyecto, que se edificó lentamente y fue inaugurado en 1942,9 emerge hoy en día en toda su actualidad y belleza como una inteligente y sabia traducción de los conceptos modernos de Le Corbusier al clima, a la naturaleza y a la cultura de Río de Janeiro. De los principios del maestro se registran los cinco puntos, los volúmenes puros, la separación volumétrica torre-auditorio, el alto cuerpo minimalista con la piel en pan de verre, el revestimiento de las fachadas laterales con elementos pétreos, la promenade que conecta las dos primeras plantas, la relación arte-arquitectura, los brise-soleil en la fachada norte, el contraste geométrico entre formas arquitectónicas platónicas y formas orgánicas en los jardines de la planta baja, de la terraza y de
7
Harris, Le Corbusier: riscos brasileiros, 84-91.
8 Costa, Com a palavra, 61-63. 9 En la memoria del proyecto para el Ministerio de la Salud se lee: “Os projetos de Le Corbusier serviram-nos de guia para a solução definitiva com a adoção do partido de bloco simples, por ele proposto. [...] A solução adotada permitiu assim criar uma grande esplanada no pavimento térreo que, além de realçar a imponência do edifício, poderá ser utilizada para cerimônias de caráter cívico cultural, de acordo com a finalidade do Ministério.
[…] Restava uma única solução: o brise-soleil proposto por Le Corbusier para a Argélia. Consiste este sistema em uma série de placas adaptadas à fachada a fim de protegê-las dos raios solares, em disposição a ser estudada de acordo com os casos apresentados. Tornava-se, entretanto, indispensável, uma vez que até então não fora usado este meio de proteção, elaborarmos estudo cuidadoso do tipo a ser empregado.
[...] O sistema empregado no edifício do M.E.S. consiste em lâminas verticais fixas de concreto ligadas aos pisos e placas horizontais basculantes de Eternit, armadas em ferro”. Costa, Niemeyer, Reidy, Leão, Moreira y Vasconcelos, “Ministério da Educação e Saúde”, 43.
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las obras de arte: todos principios que Niemeyer, junto con los otros arquitectos de la Escuela Carioca, sigue aplicando en su larga y afortunada carrera. La explosión creativa del joven carioca empieza, según Costa, con el proyecto para el Pabellón de Brasil en la Feria de Nueva York, gracias al cual el arquitecto viaja por primera vez al extranjero y pasa varios meses en la metrópoli estadounidense. Costa, que había ganado el concurso, demuestra gran generosidad invitando a Niemeyer, cuyo proyecto obtuvo el segundo lugar, a participar en el desarrollo del proyecto ejecutivo (fig. 2).
Figura 2. Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Fuente: archivo de la Fundação Oscar Niemeyer
En el Pabellón se aplican otra vez muchos de los temas lecorbusierianos: el uso de la estructura de tipo dom-inó, la composición a partir de volúmenes claros y sencillos, el tratamiento de la estructura y de las fachadas, la descomposición de los volúmenes según las funciones, la continuidad interior-exterior, el uso de dobles alturas, la promenade architectural. Este último tema viene desarrollado de forma inusual —se elige ubicar fuera de los cuerpo arquitectónicos el paseo poético incrustado dentro del volumen de la Villa Savoye— a través de una rampa sinusoidal que proyecta hacia al exterior el recorrido peatonal tridimensional, y que el mismo Le Corbusier reinterpreta y duplica unos años después en el proyecto para el Carpenter Center, de Cambridge. Otras aportaciones autóctonas se notan con gran claridad en la apropiación de algunas de las formas biológicas y geológicas típicas de Brasil: el edificio ya no es un volumen puro que dialoga con la naturaleza del entorno, sino que empieza a modificarse y a deformarse para incorporar el trazado de la calle, y reinterpretar la líneas sensuales de las flores, de las colinas cariocas, de las orillas de las playas tropicales.
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Es probable que la metodología de trabajo de Burle Marx —encargado del proyecto para los jardines exteriores del Pabellón y para el gran espejo de agua central— que intenta con éxito una difícil y original fusión entre arte y naturaleza, y los largos paseos por el Central Park, verdadero corazón público y democrático de Nueva York, proyectado por uno de los paisajistas más sensibles e innovadores de Estados Unidos, Frederick Law Olmsted10 dejaron una huella muy profunda en el desarrollo creativo del joven Niemeyer.11 El uso inteligente de las líneas y de los planos curvos, aplicado con maestría, elegancia y delicadeza, transforma una forma aedificandi típica del Racionalismo europeo en uno de los primeros edificios con un carácter original de la modernidad arquitectónica brasileña, donde interior y exterior dialogan a través de un audaz e inusual encadenamiento: las mismas curvas de los bordes del lago y de los caminos en el patio abierto se desarrollan con fluida continuidad alcanzando, a través de la rampa sinusoidal, los pisos superiores donde se prolongan en la forma del contorno de los mezanines, del muro arqueado del auditorio y del adyacente recorte cóncavo del plano horizontal de la cubierta. Es interesante señalar que, a pocos metros del edificio, el joven Alvar Aalto estaba realizando otra obra innovadora, el Pabellón de Finlandia, protagonizado por una pared inclinada de madera que se inspira en las sinusoides de la aurora boreal de las tierras septentrionales.12 El requerimiento de realizar una arquitectura que representase la propia nación probablemente estimuló a los dos arquitectos a incorporar interpretaciones personales de formas y motivos autóctonos dentro de unos códigos típico del Movimiento Moderno.
10 Véanse los capítulos dedicados a Olmsted y a Burle Marx en Abalos, Atlas pintoresco. También Frampton, “Homenagem a Niemeyer”, 26 y 27. 11 El interés hacia el estudio y el dibujo de la naturaleza aparece con grande claridad en un fragmento la autobiografía de Niemeyer, The Curves of Time, 37-38.
12 Jové Sandoval, Alvar Aalto, 186-203.
En el Pabellón de Brasil las líneas sensuales de los caminos y del contorno del espejo de agua —en el que Burle Marx introduce los enormes lirios de hojas redondas victoria amazónica (denominados también Victoria regia, que protagonizan los espejos de agua del Jardín Botánico de Río de Janeiro y nativos de las aguas poco profundas del río Amazonas) que dialogan con las columnas metálicas del edificio— que se mueven a partir del jardín interior, se expanden en múltiples direcciones y penetran el interior configurando la delicada sinusoide de las dos paredes laterales, el contorno de los forjados del mezanine que generan un slalom jugando con el ritmo repetido y constante de los pilotis y reinterpretan el lenguaje formal de las orillas y de las especies botánicas incorporadas en el área exterior. En los mismos años, Oscar Niemeyer lleva a cabo en Río de Janeiro —junto a la lagoa Rodrigo Freitas— la sede de la Obra do Berço,13 uno de los primeros edificios modernos de Brasil, célebre por aplicar un sistema de brise-soleils móviles desarrollado a partir de la repetición de un elemento vertical metálico y los esquemas geométricos típicos de las obras de los años veinte del maestro. En este proyecto se observa claramente la aplicación de la mayoría de las reglas metodológicas del Movimiento Moderno: volúmenes puros, color blanco,
13 Botey, Oscar Niemeyer: obras y proyectos, 100-101.
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ventanas corridas, pilotis, proporciones basadas en el uso del cuadrado y del rectángulo áureo (la planta y las fachadas se podrían inscribir fácilmente en una retícula modular lecorbusieriana). Se introduce en la disposición volumétrica un patio central abierto protagonizado por livianas y esbeltas columnas metálicas blancas que evocan la suspensión de la Villa Savoya y, al mismo tiempo, la conformación de una residencia típica de la colonización portuguesa, con su porche exterior que conecta y protege de la lluvia y del sol intenso del verano. La implementación del sistema de quiebrasoles para reducir la intensidad luminosa del trópico deriva también de la aplicación de las ideas del maestro que había proyectado ya en 1933, un conjunto de grafía similar para el edificio de viviendas de alquiler de Alger (fig. 3).
14 Monteys, Le Corbusier: obras y proyectos, 100.
15 Lúcio Costa, Niemeyer, Reidy y Lina Bo Bardi reinterpretaron la forma del techo de la casa chilena —que en Brasil se denomina telhado borboleta (en forma de mariposa)— en alguna de las obras arquitectónicas realizadas a partir de los años cuarenta.
En Pampulha, barrio moderno de Belo Horizonte, Oscar Niemeyer extiende al principio de los años cuarenta su personal e inteligente aplicación y reinterpretación de las ideas de Le Corbusier. La casa realizada para el futuro presidente Juscelino Kubitschek —y el Club Náutico también— emerge como un apasionado homenaje en la incorporación de elementos formales y materiales pensados para la no realizada Casa Errázuriz en el pequeño pueblo de pescadores de Zapallar, en Chile (fig. 4).14 Le Corbusier concibe la casa chilena a partir de una estructura muy económica de columnas y vigas de madera en forma cilíndrica: Niemeyer reinterpreta la forma de la cubierta a dos aguas invertidas15 y el uso de la madera autóctona ubicándola casi como si se tratase de un manifiesto conceptual en la fachada principal donde desarrolla un diálogo intenso con la larga pared vidriada y con el muro de piedra a la vista que configura el basamento. Tipos diferentes de materiales, antiguos y modernos —como escribe Le Corbusier presentando el proyecto de la residencia en la Obra completa— pueden acostarse y fusionarse sin problema alguno para contribuir a la creación de una obra de espíritu moderno.
Figura 3. Oscar Niemeyer, fachada norte de la Obra do Berço en Río de Janeiro. Ph. 2012. Fuente: Archivo Luca Bullaro. A la derecha la Maison locative Ponsik, en Alger, de Le Corbusier, donde se aplica por primera vez un sistema de quiebra soles. Fuente: Archivo Fondation Le Corbusier
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Figura 4. Oscar Niemeyer, fachada principal de la Casa Kubitschek en Pampulha, ph. 2011. Fuente: Archivo Luca Bullaro. A la derecha, la Casa Errázuriz, en Zapallar, Chile de Le Corbusier, de 1930. Fuente: Archivo Fondation Le Corbusier
En la Igreja de São Francisco (fig. 5), proyectada en 1940, Niemeyer continua la experimentación sobre los materiales, fusionando, según las indicaciones del maestro, los viejos con los nuevos, utilizando el hormigón armado de forma inusual, para la creación de un contundente sistema de cascaras livianas que eliminan la tradicional división entre elementos de soporte y elementos soportados, y añadiendo algunos de los materiales tradicionales de la colonización portuguesa en Brasil: la madera en el intradós de las bóvedas y los azulejos de cerámica esmaltada típicos del Mediterráneo en la fachada posterior, en el revestimiento exterior de las cascaras y en la pared absidal que concluye el camino litúrgico interior. Niemeyer, a partir de la experiencia poética del espacio urbano artistico del edificio del MES, imagina unos azulejos modernos insertados en una cornisa original e innovadora y encarga al pintor Candido Portinari una reinterpretación en clave contemporánea de las antiguas técnicas de los mosaicos cerámicos.16
16 Papadaki, Oscar Niemeyer, 22-24. Le Corbusier había ya utilizado en varias ocasiones un revestimiento en cerámica esmaltada: el ejemplo más monumental se puede apreciar admirando el pabellón de acceso de la Cité-Refuge de I’Armee du Salut, proyectado en 1929, recubierto con baldosas brillantes de cerámica blanca.
Figura 5. Oscar Niemeyer, Igreja de São Francisco en Pampulha, ph. 2011. Fuente: Archivo Luca Bullaro
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Oscar implementa aquí, por primera vez, un sistema de bóvedas, aplicando una estrategia conceptual similar a la que Le Corbusier emplea en el proyecto de la Maison de Week-End, en La Celle-Saint-Cloud, de 1934. La pequeña casa es una sucesión modular de elementos repetidos, cuadrados en planta, que configuran la totalidad de los espacios cubiertos (fig. 6). Como escribe en las páginas de la Œuvre complète: “Les éléments de construction, étant les seuls moyens architectoniques. L’assiette architecturale est fournie par une travée type dont l’effet s’étend jusqu’au petit kiosque situé dans le jardin”. Las bóvedas, de tipo rebajado, aparecen revestidas en el intradós con un sistema de láminas de madera (fig. 7): del mismo tipo que configuran la piel interior de la cáscara de la nave principal de la iglesia (con el mismo material se envolvió también la bóveda que configura la habitación del maestro en el apartamento del ultimo andar del Immeuble Molitor, realizado en París en 1934).
17 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 240 y 241.
La forma de las cáscaras de hormigón parece reinterpretar aquella utilizada por el ingeniero Eugène Freyssinet en los hangares del aeropuerto de Orly (fig. 8), en París, realizados en 1916, que el arquitecto carioca conoce con seguridad gracias a dos imágenes publicadas por Le Corbusier en “Hacia una arquitectura”.17
Figura 6. Le Corbusier, Maison de Week-End en La Celle-SaintCloud, 1934. Fuente: Archivo Fondation Le Corbusier
Figura 7. El intradós de madera de las bóvedas de la Maison de Week-End. Fuente: archivo Fondation Le Corbusier. Derecha: Igreja de São Francisco. Ph. 2011. Fuente: Archivo Luca Bullaro
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Figura 8. Eugène Freyssinet, hangares en el aeropuerto de Orly. Fuente: imagen publicada en “Hacia una arquitectura”
Una de las innovaciones más interesantes en el tratamiento del sistema de cáscaras es representada por la introducción de módulos de dimensión diferente: uno de gran tamaño, que configura la nave central de la iglesia y tres pequeños (los dos de las extremidades poseen cáscaras que descienden hasta tocar el suelo). Le Corbusier utiliza un procedimiento del mismo tipo al principio de los años cincuenta, a partir de patrones planímetros cubiertos con bóvedas catalanas de dos tamaños diferentes para el proyecto de la Maisons Jaoul, en Neuillysur-Seine, en las afueras de la capital francesa. En el Banco Boavista, de 1946, el primer edificio que Niemeyer realiza en el centro de Río de Janeiro, utiliza el bloque translucido de vidrio —empleado por Le Corbusier en la Cité-Refuge de I’Armee du Salut de París y en el Immeuble Molitor— para configurar la pared de la planta baja del edificio, proporcionando un movimiento sinusoidal que confiere al esbelto muro semitransparente una mayor resistencia. La línea sinusoidal permite también liberar los pilotis en hormigón armado, y poner en resalto —a la manera de un manifiesto de tipo didáctico— uno de los cinco puntos, subrayando la independencia entre estructura y piel.18
18 Puppi, Guida a Niemeyer, 70.
Se desea finalizar esta serie de paralelos entre edificios de los dos maestros con una última que se desplaza temporalmente a los años cincuenta, dejando atrás la obra juvenil de Niemeyer y acercándose a nuevos tipos de investigaciones espaciales que se alejan de los cinco puntos, de los volúmenes puros, de la geometría platónica para introducir una nueva fase en la poética del maestro suizo y un perfeccionamiento de la que Bruno Zevi define “architettura a mano libera”, ya experimentada en la marquesina de la Casa do Baile de Pampulha (1940) y en la sección sensual de la Fábrica Duchen (1949), en São Paulo.
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19 Nathan Rogers, “Pretextos para una crítica nao formalista”, 22. Véase también Monteys, Le Corbusier, 160-163.
La comparación planimétrica entre dos de las obras más singulares y formalmente complejas realizadas por los dos arquitectos, la Chapelle de Ronchamp, proyectada en 1950, y la Casa das Canoas, de 1951, nos ofrece huellas interesantes para constatar el interés siempre vivo de Oscar Niemeyer hacia las nuevas experimentaciones del maestro (fig. 9).19 La Chapelle causó en la crítica arquitectónica de los años cincuenta un fuerte debate que duró varios meses y en los seguidores de Le Corbusier una acumulación de dudas y preguntas. Si miramos al espejo la planta de la casa según su eje paralelo a la quebrada, y la confrontamos con aquella de la iglesia, aparece con claridad otro homenaje: el perímetro de los muros de la casa tiene la misma forma y las mismas proporciones del muro en forma de L que se desdobla en las dos extremidades a conformar las altas capillas de la iglesia; en la residencia las dos capillas se transfiguran en sala de estar y cocina. Se podría afirmar que Oscar Niemeyer decide incorporar su reflexión al debate sobre un posible cambio de poética de Le Corbusier de manera “práctica”, apoyándolo con el proyecto y la construcción de su misma casa (fig. 10).
Figura 9. Comparación entre la planta de la Casa das Canoas y la pared en forma de L de la capilla de Ronchamp
Figura 10. Le Corbusier, detalle de Le Grand Ubu, 1949. La forma blanca recuerda la cubierta de la Casa das Canoas, en su relación con la grande piedra, bisagra entre espacio interior y exterior. Fuente: Archivo Fondation Le Corbusier. A la derecha el cuadro ubicado en el salón de la Casa das Canoas. Ph. 2012. Fuente: Archivo Luca Bullaro
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Al visitar la residencia llama la atención una pequeña pintura de Le Corbusier posicionada en la pared-caracol del salón principal: probablemente un indicio sobre la origen las formas de la casa y un homenaje al maestro suizo cuyas líneas biomorfas, protagonistas de sus pinturas, fueron una de las fuentes de inspiración para las “invenzioni a mano libera” del discípulo carioca, que realiza un espacio interior conformado a partir de un tipo de geometría orgánica que repite la configuración del pared en forma de L de la capilla de Ronchamp. “Les objets à réaction poètique” se transfiguran en planes à réaction poètique, adquiriendo una dimensión protagónica: desaparecen las líneas rectas y surge un nuevo tipo de geometría que Le Corbusier sabe dominar de forma precisa gracias a los años de experimentación formal a través de su obra gráfica. Parece que la Casa das Canoas quisiera fusionar la recherche artística del maestro, que se basa en múltiples ocasiones en la reinterpretación de los contornos del cuerpo humano y de los elementos geográficos, con los signos de la exuberante naturaleza de los alrededores de Río de Janeiro (fig. 11). Niemeyer trasfigura también el tema de la cubierta que se apoya en las paredes y que vuela superando de algunos metros el perímetro de las paredes a formar verdaderas estancias al aire libre protegidas por el sol y la lluvia gracias a los extensos aleros. En la Chapelle la cubierta resguarda los dos accesos y proporciona un gran espacio para acoger los fieles y celebrar las funciones religiosas al aire libre; en la residencia se generan espacios para el descanso y el disfrute del paisaje. El espacio interior de la casa resulta ser muy reducido con respeto a la superficie de la cubierta: inteligente estrategia para la creación de un amable microclima en regiones tropicales calientes.20 Se han puesto en evidencia hasta aquí algunos puntos en común que los primeros proyectos de Oscar Niemeyer poseen con la obra del maestro donde aparece clara la incorporación, y la reinterpretación personal, de las enseñanzas teóricas y formales de Le Corbusier y al
20 En el proyecto para la Villa Baizeau, pensada para el clima caliente de los alrededores de Tunes, en África septentrional, el maestro suizo experimenta por primera vez en 1928 una metodología del mismo tipo retranqueando las paredes de los espacios interiores con respecto al perímetro de los forjados, desarrollando, como describe Le Corbusier en las pagina de la Œuvre complète “des formes très variées d’étage en étage et mises à l’abri du soleil par la projection des terrasses qui les entourent”.
Figura 11. La cubierta en voladizo de la Casa das Canoas en Río de Janeiro. Ph. 2012. Fuente: Archivo Luca Bullaro
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mismo tiempo la inclusión del universo climático, estético y natural de Brasil. Se ha introducido también una última comparación entre dos obras de la madurez, que abarcan unos aspectos inéditos y abren una puerta hacia la comprensión y el diálogo en la evolución poética de los dos arquitectos. Se desea concluir este breve artículo resumiendo por puntos los principios implementados por Oscar Niemeyer que, en breve tiempo y con grande maestría y pasión, ha sabido construir su método proyectual a partir de los preceptos lecorbusierianos indicando los temas principales que se implementan en cada específico proyecto y las posibles referencias. Los conceptos se podrían fragmentar en consideraciones generales que abarcan temas formales, volumétricos y espaciales, en conceptos bioclimáticos, en aspectos estructurales y en consideraciones que incluyen la representación de la materialidad de la arquitectura. Entre los primeros, hemos indicado la comprensión de los cinco puntos para una nueva arquitectura, la aplicación de los volúmenes puros y la relación contundente —a veces de penetrante integración— entre arquitectura, arte y paisaje, como en el caso del Pabellón de Nueva York y de la Igreja de São Francisco. Entre los conceptos bioclimáticos va señalada la incorporación del sistema de quiebrasoles en los edificios de Río, la Obra do Berço y el Banco Boavista (propuesto inicialmente para proteger la piel meridional de las viviendas de Alger) y el tema, aplicado en la Casa das Canoas, de los espacios retranqueados con respecto al perímetro exterior de la fábrica (implementado por L. C. en la Casa Baizeau, de Cartago, en Tunisia). Los aspectos estructurales abarcan la reinterpretación de los prototipos dom-inó, que señalan la separación entre estructura y piel, que el arquitecto carioca aplica utilizando pilotis revestidos de piedra gris en el Banco Boavista —que generan un diálogo intenso con la sinusoide de la pared en bloques de vidrio opaco— y manipulando esbeltos pilotis metálicos en el Pabellón de Nueva York. Entre los temas formales, no incluidos en los cinco puntos, va indicada la asimilación del “telhado borboleta”, a dos aguas invertidas, en la Casa Kubitschek y en el Club Náutico de Pampulha (experimentado en la Casa Errazuris); la repetición modular del sistema de bóvedas de la Iglesia de Pampulha (que procede del proyecto para las Casas Monol y para la Maison de week-end); la introducción de una geometría experimental en la marquesina de la Casa do Baile y en el perímetro del salón de las Casa das Canoas (reinterpretando el sistema morfológico planímetro de las capillas internas de Ronchamp). La materialidad de las primeras obras de Niemeyer atinge al mundo lecorbusieriano en la introducción de materiales modernos —estructura
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en hormigón armado, pan de verre, bloques translucidos de vidrio, madera laminada— en la reinterpretación de materiales tradicionales como la cerámica esmaltada, el revestimiento de las columnas y de las fachadas ciegas que L. C. aplica en múltiples ocasiones utilizando la piedra típica del lugar (por ejemplo en el Pabellón Suizo de París), en la reintroducción materiales del vernáculo como los elementos de madera de sección redonda en la fachada de la Casa Kubitschek (típicos de los proyectos residenciales de los años treinta para Francia y Chile). Con estos varios input metodológicos, que abarcan múltiples aspectos espaciales, volumétricos y materiales, asimilados gracias al estudio apasionado de la obra de Le Corbusier y a la sabia aplicación práctica en los proyectos de los años cuarenta, Niemeyer tendrá la capacidad necesaria para afrontar el enorme conjunto de diseños para São Paulo y para los edificios públicos, administrativos y representativos de la nueva capital de Brasil, que lo convertirán rápidamente en el más célebre e creativo arquitecto de América Latina. En los años cincuenta irá reinterpretando y amalgamando nuevos y viejos referentes —las formas resistentes de los ingenieros Eduardo Torroja y Pier Luigi Nervi, por ejemplo— articulándolos siempre con la enseñanza lecorbusieriana. Nunca abandonará las formas puras, la técnica de la extrusión a partir de la planta o de la sección, el color blanco, el uso del hormigón, la descomposición funcional de los volúmenes, la separación estructura-piel, pero su poética irá adquiriendo una manera de experimentación formal y estructural,21 una incorporación de elementos típicos de la naturaleza de Río y de la tradición constructiva lusoportuguesa, que brotará en la creación de un sistema de obras de gran originalidad y multiplicidad que, como afirma Alberto Sartoris, “incorporan los principios de Le Corbusier sin aplicarlos a ciegas, servilmente, y generando una arquitectura que, aunque internacional por su origen, es auténticamente brasileña”.22
21 Sartoris, Oscar Niemeyer o la arquitectura concentrada y emblemática, 12.
22 Abalos, “Os rabiscos de Niemeyer”, 59.
Bibliografía 1.
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Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Recibido: 9 de enero de 2014. Aprobado: 21 de mayo de 2014. Modificado:20 de octubre de 2014
Mahnaz Shah
Abstract
mshah@cardiffmet.ac.uk
Guillaume Jullian de la Fuente (1931-2008) was Le Corbusier’s (1887 - 1965) primary assistant in many of his later projects. I first became acquainted with Jullian in 2007 at MIT, when Stanford Anderson very kindly introduced me to Ann Pendleton-Jullian and through her I met Jullian. My brief correspondence and discussions with him led me to be introduced to a facet of Le Corbusier work that remains largely unexplored, and which Jullian termed the ‘Potato Building typology’. This paper is an attempt to briefly present the ‘horizontal’ element in Le Corbusier’s œuvre and its significance in determining the parameters of this proposed typology.
Lecturer, Design Theory Cardiff School of Art and Design Cardiff Metropolitan University, United Kingdom
Key words: Le Corbusier, typology, design discourse, spatial order, horizontal urban-architectural constructs.
Resumen Guillaume Jullian de la Fuente (1931-2008) fue el asistente principal de Le Corbusier en muchos de sus últimos proyectos (1887-1965). Para 2007, en el Massachusetts Institute Of Technology (MIT), tuve conocimiento por primera vez de Jullian cuando Stanford Anderson, muy amablemente, me presentó a Ann Pendleton-Jullian. Por medio de ella conocí a Jullian. Nuestras breves comunicaciones y discusiones me introdujeron en una faceta del trabajo de Le Corbusier que aún se mantiene ampliamente inexplorada y que fue denominado por Jullian Potato Building typology. Este artículo es un breve esfuerzo para presentar el elemento “horizontal” en el trabajo de Le Corbusier y su significado al determinar los parámetros de la tipología que propuso. Palabras clave: Le Corbusier, tipología, discurso del diseño, orden espacial, construcciones urbanas y arquitectónicas horizontales.
[ 54 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 54-61. http://dearq.uniandes.edu.co
Introduction Une telle disposition des bâtiments est une conception paysagiste. nous connaissions le site a merveille; nous sommes loin de la ville, le lac, les arbres, les prairies, les montagnes, des horizons immenses. On ne pouvait songer a une conception urbaine, forum, piazza de Venise, place de l’opéra, etc., ou des successions de rues, de places, des masses de bâtisses diverses peuvent épauler les coupoles ou les dômes couronnant une composition pyramidale. Chez nous, la fermeté n’était point dans des soubassements cyclopéens ; elle était en haut, sur le ciel, par la ligne impeccable d’une unique horizontale.
Le Corbusier: On the fundamental idea of his design 1
1 Le Corbusier, Une maison - un palais, 76
This paper, in a way, argues that during the later part of his life Le Corbusier moved away from his initial summation of a figure-ground discourse to more of an inside-outside discourse where the distinction between urban/landscape and architecture/built-object becomes secondary and almost irrelevant. In this paper I will investigate Le Corbusier’s extrapolation on the concept of the horizontal within his design vocabulary and, hence, try to understand the significance of the potato building typology. The key drawings that are now considered to be part of Potato building typology2 studies series are archived under two main projects: The Venice hospital project 1962–1965 which included a single yet extremely significant sketch by Le Corbusier; and the Musée du XXe siècle, Nanterre, France, 1965, which includes the sixteen sketches that are now considered to be the main point of reference for the typology. I will be reviewing the seminal sketches from both the above projects along with some early sketches and drawings from the Jullian Archives in Chile, outlining the initial sketches of the Ambassade de France, Brasilia, Brazil, 1964. The Brasilia project has been included in this study for its similarity in design with the two latter projects. It is postulated that all the above mentioned projects accentuate the concept of horizontal configuration within their design discourse. The development of any discourse, according to Diana Agrest (1974), may develop along two semantic-syntactic lines; one theme in the expression or content may lead to another, either by means of similarity or by contiguity.3 The most appropriate term for the former term is ‘metaphoric’ while the later might be considered to be ‘metonymic’.4 In Le Corbusier’s later projects he took recourse to both metaphoric and metonymic design elements through the introduction of transparencies. The concept of transparency in architecture has become synonymous with the readings of Colin Rowe’s text and analysis of Le Corbusier’s design of the Villa Stein (1926). This paper will be reviewing the concept of transparency as a form of ‘horizontal stratification’ that analyses the site and the project as a series of inter-contextualized layers – thereby introducing a broader spatial order.
2. Le Corbusier’s Potato Building Typology (1962-1965) consists of a series of thirteen draft sketches drawn by Le Corbusier during the last years of his life. The author was introduced to these drawings along with the term by the late Guillaume Jullian de la Fuente in 2007. The drawings and typology has since been analysed and explored by the author with the support of RIBA Research Trust Award (2011-2013).
3 Jackson, Studies in Child Language and Aphasia (The Hague: Mouton, 1971) as quoted in Diana Agrest, “Design versus non-Design”. 4 This is developed by Mario Gandelsonas, “On reading architecture”, Progressive Architecture, May 1972; idem; Linguistic and Architecture, Casabella 373 (February 1973), as quoted in Diana Agrest, “Design versus non-Design”.
2 Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design. Mahnaz Shah [ 55 ]
Gyorgy Kepes in the Language of Vision (1944) provides an excellent definition of this ‘spatial order’, in his summation on the concept of transparency: If one sees two or more figures partly overlapping one another, and each of them claims for itself the common overlapped part, then one is confronted with a contradiction of spatial dimensions. To resolve this contradiction, one must assume the presence of a new optical quality. The figures are endowed with transparency; that is, they are able to interpenetrate without an optical destruction of each other. Transparency, however, implies more than an optical characteristic: it implies a broader spatial order. Transparency means a simultaneous perception of different spatial locations. Space not only recedes but fluctuates in a continuous activity. The position of the transparent figures has equivocal meaning as one sees each figure now as the closer 5 Gyorgy Kepes, Language of Vision, 1944 as borrowed in Rowe and Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal (1955) in Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. As suggested by Sebastien Marot, Extrapolating Transparency, in L’architetturacome testo e la figura di Colin Rowe, Marsilio: IUAV 2010. 6 Colin Rowe and Robert Slutzky, Transparency I and II, written in 1956 and first published in 1971. It should also be noted here that Tim Benton (1987) in The Villas of Le Corbusier, 1920-1930: with Photographs in the Lucien Hervé Collection argues that the effect of transparency, which depends on the curtain walls, was not part of the initial design, but was introduced gradually in the course of a six month design process.
and now as the further one.5 [Emphasis is the authors]
In their analysis of Ville Stein, Rowe and Slutzky (1956) had argued that; Le Corbusier is primarily occupied with planar qualities of glass... in itself, each of these planes is incomplete or perhaps even fragmentary; yet it is with these parallel planes as point of reference that the facade is organised, and the implication of all is that of a vertical layerlike stratification of the interior space of the building, of a succession of laterally extended space travelling one behind the other.6 The Brasilia project uses a similar mechanism as the lateral layer-like planar stratification discussed above. However, in this project, the field of insertion occupies the horizontality of the site in its entirety. This becomes quite apparent in the initial studies and sketches of the Brasilia project (fig. 1). The drawings emphasise a schematic interpenetration of a number of horizontally placed forms without effecting an optical destruction or distortion of each other.
[ 56 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 54-61. http://dearq.uniandes.edu.co
In a sense, phenomenal transparency is generated by the site rather than the individual architectural objects placed within its composition. The site, with its deep and shallow interspersed voids, provides a contradiction of spatial dimensions with the added complexity of the built objects as forms and planes that recede and penetrate within this field. A series of layers are enforced with the horizontality of the site acting as the main axis point of inference. The multiple vertical and perpendicular layers, which intersperse within this horizontality, can, from time to time, draw attention to themselves; and this gridding of space can then result in continuation of interpretations.7 Whereas literal transparency tends to generate confusion in space, phenomenal transparency and in this case the Brasilia project, organises its multivalence.8 Le Corbusier’s Venice hospital project further develops this design strategy by extending the variables from the site into the urban fabric and vice versa. A detailed analysis of the conceptual sketch for this project (fig. 2) clearly substantiates this claim.
7 I borrow the analogy and vocabulary from Colin Rowe and Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal 1 (1955), in Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays, 169-170. 8 I rephrase and recontextualize the argument from Marot, “Extrapolating Transparency”, 123.
A brief description of the above sketch was kindly provided by Prof. Ann M. Pendleton-Jullian after her conversation with Guillaume Jullian de la Fuente in February 2007: [...] it is a quick sketch ‘done like that’ [by Le Corbusier] to put down some first ideas. Le Corbusier was interested in buildings that grow in a certain way from the inside. The right bottom half of the sketch was indeed the idea of an amorphous shape that grows from the inside. The upper right corner was a sketch for the beginning of the first unit for the sick. To the left in the bottom half of the sketch is the first idea of a square-ish plan with a court in it, and to the right of that (down a little) is the idea of the light coming from the top. He [Jullian] says that this sketch was given to Professor Mazzariol in Venice. Also,
Figure 2. Le Corbusier’s Venice hospital project, initial sketch AP, IUAV Venice
Figure 1. Le Corbusier Brasilia project: select sketches and concept drawings. Jullian Archive, Catholic University, Chile
Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design. Mahnaz Shah [ 57 ]
9 The author met the wife of Guillaume Jullian de la Fuente, Prof. Ann M. Pendleton-Jullian, Faculty of Architecture, MIT, during her research trip to Cambridge MA in Feb. 2007.
10 I rephrase and recontextualize the argument from Marot, “Extrapolating Transparency”, 123.
11 Ibid., 174.
that Le Corbusier was working on several plans at once, including a museum for La Défense in which he was exploring the idea of the ‘Potato Building’.9
I believe that the idea of an ‘amorphous shape’ that grows from the inside is again an element of phenomenal transparency, in which the same element or portion of space can be incorporated into different and virtually dissonant readings or spatial organisations. The elements of the cityscape that the architect borrows in the hospital project (squarish plan with court inside replicates the spatial configuration of the city and the light coming from the top replicates the skylights common in dense medieval urban cities such as Venice) triggers the subject’s mental activity, who is prompted to develop planes that, although suggested rather than given, nevertheless weave a network of expectations that the volumes defined within the project will continually surprise or reorient. Here phenomenal transparency generates an element of depth, even though its devices appear to contain or restrain it.10 This element of depth is succinctly analysed by Rowe, in his studies of Le Corbusier’s unbuilt project, the League of Nations (1926-7); Le Corbusier’s planes are like knives for the apportionate slicing of space. If we could attribute to space the qualities of water, then his building is like a dam by means of which space is contained, embanked, tunnelled, sluiced, and finally spilled into the informal gardens alongside the lake.11 In the case of the hospital project this tunnelling and rechanneling of space is as much reflected into the city, as the urban context of the city is refracted back into the project. Thereby, it attributes an almost flux like quality to the project. This flux like attribute in design is further explored in Le Corbusier’s Musée du XXe siècle project of 1965. Here the sketches and studies provide an insight into two distinct yet parallel modes of research. The first is the use of the pinwheel system as the axial point on the basis of which the entire project is structured and rotated (fig. 3a). This centrality of the pinwheel system is also evident in the hospital project and the Strasburg project (fig. 3b).
Figure 3a. Le Corbusier’s Musée du XXe siècle, initial sketches and studies. Jullian Archives, Catholic University, Chile
[ 58 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 54-61. http://dearq.uniandes.edu.co
Figure 3b-i. Diagrammatic rendering of Hospital project [Author]. 3b-ii Le Corbusier’s Strasbourg Project. FLC, Paris
Figure 3b-ii. Le Corbusier’s Strasbourg Project. © FLC/ ADAGP, Paris and DACS, London 2014
The pinwheel system, according to Alan Colquhoun, dislocates and it is dynamic...being a part of the ideology of the 19th century against static symmetry... and because it is asymmetrical, it rotates and connects,12 thereby propelling a sense of continuous movement and flow within the built and void spaces that Rowe identified with the quality of water. The water analogy is an important one here, since it gives attributions to the qualities of amorphous shapes that Jullian identified in his analysis of the potato building typology. The above observation in a sense correlates with my earlier discussions with Alan Colquhoun on the Potato building typology, the primary concept of which is that the external form of the structure continues to be unimportant as it is only the internal mechanism that is of significance.13 According to Marot, the pinwheel system further promotes oblique perceptions and diagonal views which always offer the unambiguous perception of a background and a foreground. In other words, it is like a machine explicitly fashioned to produce maximum of literal depth.14 The horizontality thus becomes the key element of discursion in this design strategy. In contrast, the planes introduced within this discussion define a system of striations that confine and connect this sense of rhythmic flow between the internal and external spaces and between the urban and architectural voids.
12 Author’s discussions on the pinwheel system with Alan Colquhoun, April 2007.
13 The above observations are based on the author’s discussion with Alan Colquhoun in Autumn 2007.
14 Marot, here discusses the pinwheel system in the context of the Bauhaus. “Extrapolating Transparency”, 124.
This can be further understood within the design rhetoric presented in the second series of studies for the Musée du XXe siècle project. These were comprised of thirteen schematic drawings that Jullian classed under the potato building typology. (fig. 4) These sketches also include a number of comments and observations that Le Corbusier jotted down as part of his explanatory notes to his research. These sketches provide an acute study of the fluid transportation analogies found in Venice, by means of a schematic diagram of the relationship between the lagoon, the rii and the calli. The writing on the top right hand of fig. 4a reads: Venice the mesh and the hospital [horizontal]. In fig. 4b Le Corbusier describes his type solution: it is a puddle pool. He again mentions the experience of Italy, sans façade, but with three points of entry on a street interior, courts… patios etc., and in fig.4c clearly remains a study of geometrical and additive schema.
Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design. Mahnaz Shah [ 59 ]
Figure 4 a, b, c. Select drawings from Le Corbusier’s Potato building typology series. Hôpital, Venice, Italy: Diagram, 1963; Musée du XXe siècle, Nanterre, France: Sketc, 1963 and 1964. © Fonds Guillaume Jullian de la Fuente. Collection Centre Canadien d’Architecture/ Canadian Centre for Architecture, Montréal
The above drawings distinctly reference the proposed hospital for Venice along with the city itself as important guiding principles in the study of horizontal structures and possible sprawls. As is my understanding, Le Corbusier identifies:
15 As postulated in my PhD dissertation: Shah, “Le Corbusier’s Venice Hospital Project (1964-65)”.
16 Rowe, “Mannerism and Modern Architecture”, 45.
1.
Venice as a Mesh, outlining the schematic relationship between the lagoon, the rii and the calli. The proposed hospital project referenced is an important example of this horizontal mesh.
2.
Type solution: sans façade. Identifying three points of entry, through the interior streets, courts and patios.
3.
The logic of the horizontal circulation system is emphasized as well as a restricted building height. The piloti creates a porous geometrical structure.
Based on the above analysis, it can be postulated that in the studies of the ‘Potato Building’ typology, the proposed Venice hospital project’s scheme was used as a diagram to determine the logic of horizontal circulation in resolving urban planning issues.15 It should however be noted here that, for Le Corbusier, this horizontality of the site, and/ or the broader sense of horizontal circulation, may have acted as a principle of abstraction in which he continued to disturb and retract the observer at his will. This is further substantiated in Rowe’s analysis: With regards to this idea of disturbing, rather than providing immediate pleasure for the eye, the element of delight in modern architecture appears chiefly to lie. An intense precision or an exaggerated rusticity of detail is presented within the bounds of a strictly conceived complex of planned obscurity. Also, a labyrinthine scheme is offered which frustrates the eye by intensifying the visual pleasure of individual episodes, only for them to become coherent as a result of a mental act of reconstruction.16
[ 60 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 54-61. http://dearq.uniandes.edu.co
The idea of a ‘mental act of reconstruction’ remains an important element in Le Corbusier’s later projects and it seems it is the key element in understanding the new typology that he was developing at the atelier. In Une Maison, un palais (1928) Le Corbusier had identified this mental construct by stating: Jamais l’œuvre architecturale participant du site qui l’entoure n’a dit son dernier mot.17 What Le Corbusier initiated in 1928 as an ongoing horizontal discourse between the built object and site, he developed in his later years as a substantially dynamic and discursive exercise between a number of horizontally stratified internal and external urban/architectural mechanisms that both connect and refute the viability of voids and spaces. In a way it can be argued that Jullian’s direction and personal archives both in Chile and CCA have been instrumental in understanding this facet of Le Corbusier’s oeuvre.
17 Le Corbusier, Une Maison, un palais, as quoted in Marot “Extrapolating Transparency”, 127.
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Reiko Hayama, Between the Acts: Legacies from Le Corbusier and Kunio Maekawa Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa Recibido: 2 de octubre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 25 de abril de 2014
Irène Vogel Chevroulet
Abstract
irene.vogelchevroulet@epfl.ch
Filiation, or the sharing of a creative legacy from one generation to another, is more obvious when considering principles specific to architecture. This paper examines how Le Corbusier’s legacy was passed down to Reiko Hayama, a pioneering Japanese woman architect who started her career working in Tokyo from 1959 until 1965 for Kunio Maekawa, one of “the Master’s” previous collaborators at Rue de Sèvres 35. She then moved to Paris to work for Charlotte Perriand and Jean Prouvé before establishing her own atelier from 1976 until 2013. This article focuses on the active resonances of Le Corbusier’s heritage in Hayama’s personal practice. Her reflections indicate that Maekawa and Prouvé opened a path to her that was situated apart from Le Corbusier’s principles. This path included: an environmental concern ethic, a design process that took cultural context deliberately into account and an architectural form derived from a technological reasoning process. In direct heritage, she assumed the Modulor’s legacy itself, an important operative tool in Corbusian methodology.
Dr., Scientific Collaborator, and Lecturer at the Swiss Federal Institute of Technology Architecture School, Lausanne
Yasushi Zenno zzzzenno@yahoo.co.jp Lecturer at Aoyama Gakuin Women’s Junior College
Key words: filiation, “plan générateur”, Modulor, client, environment, technology, form.
Resumen Filiación, o el compartir de un legado de generación a generación, es más evidente al considerar los principios específicos de la arquitectura. Este artículo examina cómo el legado de Le Corbusier fue transmitido a Reiko Hayama, mujer japonesa, pionera en arquitectura, y quien desde 1959 a 1965, forjó su carrera en Tokio trabajando para Kunio Maekawa, uno de los previos colaboradores “del Maestro” de la Rue de Sèvres 35. Posteriormente, decidió mudarse a París y trabajar para Charlotte Perriand y Jean Prouvé, previo a establecer su propio estudio de trabajo en los años 1976 a 2013. Este artículo se centra en las repercusiones del patrimonio de Le Corbusier en la práctica personal de Hayama. Sus reflexiones señalan que Maekawa y Prouvé le dieron paso a un camino que se situaba por fuera de los principios de Le Corbusier, entre los cuales se encuentran: una preocupación ética por el medio ambiente; un proceso en el diseño que deliberadamente tuvo en cuenta un contexto cultural y una forma arquitectónica derivada de un proceso tecnológico de razonamiento. El patrimonio del Modulor fue directamente asumido por Hayama, siendo este una herramienta operativa de suma importancia en la metodología Le Corbusiana. Palabras clave: filiación, “plan générateur”, Modulor, cliente, medio ambiente, tecnología, forma.
[ 62 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 62-83. http://dearq.uniandes.edu.co
Figure 1. Le Corbusier and Kunio Maekawa, London CIAM, 1951. Kunio Maekawa Retrospective Catalogue, 268 Š Paris/FLC
Figure 2. Reiko Hayama, Paris 1992. Photograph: Jane Gordon. Hayama & Associates Architects, Paris
Figures 3-4. Institut Culturel Franco-Japonais St Quentin en Yvelines, Entrance court and Overall plan. Designed by Reiko Hayama, 1990. Photograph: Fabrice Rambert. Hayama & Associates Architects, Paris. Plan: Hayama & Associates Paris
Figure 5. Institut Culturel Franco-Japonais St Quentin en Yvelines, Bird view. Designed by Reiko Hayama, 1990. Photograph: Fabrice Rambert. Hayama & Associates Architects, Paris
Reiko Hayama, Between the Acts: Legacies from Le Corbusier and Kunio Maekawa. Irène Vogel Chevroulet y Yasushi Zenno [ 63 ]
Introduction
1 Card written by Pierre-André Emery, who was among the first team of collaborators at Atelier Rue de Sèvres 35, to Siegfried Giedion on 12 November 1965, the day following the death of Le Corbusier. (Harvard University, Frances Loeb Library). In Quetglas, Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 345.
2 For an analysis of this creative critical process of Le Corbusier’s works, such as the one done by James Stirling, see Vidler, James Frazer Stirling Notes from the Archives.
There can be no continuers or interpreters, and we must remember that while he lived, nobody could presume to have acquired his teaching.1 It seems at first that Le Corbusier did not feel concerned about transmitting his know-how to his atelier’s collaborators and did not, in particular, cultivate any teaching gift. It was through his prolific and illustrated writings, that he passed on his thoughts to architects, both during his time and today. Architectural legacy manifests itself in various ways and is not always visible to the naked eye, as is the case when we detect in his collaborators or continuers those compositional and urban principles that recall his style. Beside his sketches, notes, photographs, publications, and conferences, his rich heritage embodies a panoply of buildings, urban plans, the city of Chandigarh, paintings and tapestries, point of views, architectonic sensations, project tools, and resolutions. Architects ever since have taken into account his principles—some inspired by them, and others transforming or putting aside parts of them. An architect’s designing process is complex and has various sources— we should not forget the other major architects, and it is therefore only possible to ascertain a Corbusian legacy when the architect’s drawings, writings, or direct testimonies make it explicit. We should also consider that his legacy sometimes contains his collaborators’ and interpreters’ reactions and oppositions. Throughout his career, Le Corbusier’s principles and his stylistic moves provoked a creative process of reassessment: opening new architectural, land planning, and artistic paths.2 In this paper we assess what remains of Corbu’s legacy today through the explanations of Reiko Hayama, a Japanese architect who graduated from Yokohama National University. Interviews have revealed that, from the beginning, her exceptional path was directed by Le Corbusier’s fame in Japan. She started her career in 1958 when she worked for six years for Kunio Maekawa (1905-1986), a former collaborator at Atelier de Sèvres 35 (figs. 1-2). Firstly, this assessment brings to light affinities between Eastern and Western architectural cultures. We start by looking closely at Le Corbusier’s youthful interest in Japanese culture in order to uncover clues for understanding why he became the most famous master in Japan in the 50s. Then, we ask to what extent an architect such as Maekawa, who came from a Japanese system that was very different from the European one, was able to find specific concepts and practices he could assimilate from his work with Le Corbusier (1928 until 1930), and whether he did transmit some of them directly to his collaborators. Next, Hayama’s testimonies on Maekawa’s legacy shed light on the subtle questions of Le Corbusier’s filiation through the filter of a direct generation of collaborators, thus attesting to the permanence or recurrence of his heritage through time. Finally, we investigate the permeability of Le Corbusier’s legacy: how this indirect legacy naturally emerged side by side with the direct legacies of
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Hayama’s two other mentors. Indeed, in 1964, Hayama stopped working for Maekawa and left Japan for Paris to join the atelier of Charlotte Perriand (1903-1999), with whom she worked from 1967 until 1969. She then became the collaborator of Jean Prouvé (1901-1984) for six and a half years. Her path eventually led to a fulfilling career, as Prouvé encouraged her to do a French diploma. Hayama became a member of the French Architects Order in 1975 and had her own office from 1976 until the summer of 2013. In France, her body of works includes individual houses, the French Japanese Cultural Institute (figs. 3 to 5), a sports and hotel resort in Belesbat, and factories for Minolta, Hitachi, Akenobo Brake, Canon, Sanden manufacturing Europe and Noritsu. In Japan, she built one of the Toyota Groups’ Administrative Quarters in 2012. What, then, of Le Corbusier’s legacy remained alive in her daily work for the following thirty-seven years? Hayama’s account is significant, mostly because it informs us about the operational nature of this heritage today.3 Firstly, in Le Corbusier et le Japon (2007), Gérard Monnier gives a synthesis of Le Corbusier’s ties with Japanese architects and his reception in Japan. In La création d’une japonité moderne (1870-1940) ou le regard des architectes européens sur le Japon: Josiah Conder, Robert MalletStevens, Bruno Taut et Charlotte Perriand (2010), Irène Vogel Chevroulet describes the East-West historical context as well as Le Corbusier’s youthful interest in Japanese art and architecture. Secondly, Jonathan Reynolds completes these researches with a focus on Maekawa including a deeper analysis of the impact of Le Corbusier’s architecture in his work. See Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese Modernist Architecture (2001), especially chapters A journey to the West and Architecture, Politics and Le Corbusier. Other studies of Maekawa’s work include: “Kunio Maekawa: Sources of Modern Japanese Architecture” (1984) and “The Architectural Space of Kunio Maekawa” (1992). Complementary information on his diploma and on the drawings he was in charge of at Atelier Rue de Sèvres 35 is in: Kunio Maekawa Retrospective Catalogue (2006). Finally, Hayama’s work as Perriand’s collaborator in charge of all the drawings, and her use of the Modulor for the Japanese Ambassador’s Residence in Paris has been described in “Japan 1940-1 Imprint and Resonance in C. Perriand’s Designs” (2007), by Irène Vogel Chevroulet and Yasushi Zenno. The second essay by the same authors focused on Hayama’s renovation work for the Residence: “Modern Synthesis revisited: Interior Design and Renovation of the Japanese ambassador’s Residence in Paris by Perriand, Prouvé and Hayama 1968-2001” (2014). Hayama’s own work was regularly published in “Formes et Structures” from 1993 until 2002.
3 This article is based on Reiko Hayama’s interviews, conducted on 26 April, 9 July 2013 and 12 June 2014 in Paris, which focused on Le Corbusier’s legacy. Background information comes from previous interviews during the collaboration initiated in 2005 between Irène Vogel Chevroulet and Yasushi Zenno around Charlotte Perriand’s work within the network of Japanese architects including Kunio Maekawa and Junzo Sakakura. We would like to thank Reiko Hayama for her contribution, as well as Marx Levy and Patrick Berger whose insights on Le Corbusier’s filiation enriched our research. Thanks also to Edward Moran for careful proofreading.
This article proposes an East-West journey sequenced in three historical parts. The first one starts with Le Corbusier’s interest in Japan from 1908, continues with his fame starting in Japan during the 1920s attracting Maekawa to Paris to work for him from 1928 until 1930, and ends with the Master’s own visit to Japan in 1955. The second period focuses on Hayama’s discovery of Le Corbusier’s works in 1952 and
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the legacy Maekawa passed on to her from 1958 until 1964. The final section describes her own work’s major development in France and analyses how this indirect heritage took its place alongside Perriand’s and Prouvé’s inputs.
Figure 6. Stone garden access to the veranda, Katsura Imperial Villa (1579-1673), Kyoto, 1927. Kako no kosei (Compositions of the past), 54
Figure 8. Le Corbusier’s sketches at the villa Katsura, 1955. Le Corbusier, Carnets 3 1954-1957, N°341
Figure 7. Villa Savoye, Poissy. Designed by Le Corbusier, 1931. Le Corbusier, P. Jeanneret. Oeuvre complète 1929-1934, 31
Figure 9. Lithograph of the Modulor signed by Le Corbusier for Maekawa, 1955. Kunio Maekawa Retrospective Catalogue, 134 © Paris/FLC
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Architectural East-West Affinities: Le Corbusier and Maekawa Houses? Yes. (…) Reversing the procedure that employs wood and stone and makes them of value without adding any strange element to their own properties, artifice has existed here only to annihilate its material. These enclosures, the sides of these boxes, these floors and ceilings, are no longer made of beams and planks but of certain opaque images conjured forth. Color decorates and adorns the wood, lacquer drowns it under impenetrable waters, paint covers it with enchantment, and sculpture deeply undermines and transfigures it. The Oriental knows enough to flee from vast landscapes, where multifold aspects and divergent lines do not lend themselves to that exquisite co-ordination between the eye and the view which alone makes a sojourn possible for him. His eyes furnish him with all the elements of happiness, and he replaces furniture with open windows. The paper dwelling is composed of successive apartments divided by partitions, which slide on mouldings. A single theme of decoration has been chosen for each of the series, and introduced by screens similar to the wings of a theatre. I am less the spectator of the painting than his host.4 The architecture of Asian countries appealed to Le Corbusier, and his “voyage d’Orient” from May to November 1911 is well documented. It is worth wondering whether he had other affinities with Japanese culture. Delving into his youth, one can indeed find several clues revealing his specific interest in Japan. His notes while working for Auguste Perret in Paris in 1908-9 indicate his fascination with Katsushika Hokusai’s wood-block prints. In 1914, he mentioned Frank Lloyd Wright’s Villa and Japan. It is probably a reference to the Wasmuth Portfolio published in 1910, which included revealing lithographs of Wright’s houses. These drawings bear affinities with Japanese style of drawing: the American master collected prints and built in Japan from 1905. Le Corbusier also mentioned Lafcadio Hearn (1850-1904), a well-known Japanophile at the turn of the 20th century. Hearn was professor of literature at Tokyo University, writing reference books about Japanese culture.5 Interestingly, Le Corbusier bought and underlined a passage in his copy of Paul Claudel’s 1907 book Connaissance de l’Est describing the pine foliage composition, an important motif for Charles Leplatennier, Le Corbusier’s Master at La Chaux-de Fonds School of Art. Claudel described as well “la circulation de la rêverie” through gardens, which is arguably similar to “la promenade architecturale” that Le Corbusier developed later, in 1924. Claudel also commented on the extraordinarily light architecture of the Kyoto Imperial Palace: architecture as a theatre’s stage set where visitors are seen as hosts of the paintings, not as spectators. At the time of these notes, in 1914, Le Corbusier was creating his Dom-Ino system, the “plan libre”: a concrete skeleton that freed the elevation from bearing the building; a ceiling and floor with
4 Claudel, Connaissance de l’Est, 170-172. The East I Know, 122, 131-132. Claudel travelled to Japan in 1898.
5 Le Corbusier, Carnets 1 1914-1948, N°57, 60, 71, 96 and 152.
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totally smooth surfaces and partition walls that could be placed wherever. He was also working on the integration of furniture into architecture and the new design possibilities for windows that were offered by non-bearing walls, which are also important specificities of Japanese architecture, as Claudel explained. Did these descriptions stimulate the Master’s creative mind? Could he have picked up this light postand-beam wooden architecture filled with screens and transposed it into concrete, the material his master Perret was experimenting with for dwellings? Looking at Le Corbusier and Japanese architects working at the beginning of the 20th century, it is important to be aware, though, of a double direction in the conception of space. While Le Corbusier was freeing up the traditional dwelling plan composed of masonry walls and closed spaces, the Japanese were in a way turning away from their own tradition of light wooden flexible spaces. They were learning to construct buildings in western styles, with fixed plans for structures that included several corridors between spaces, thus enhancing intimacy. These years were a transition period within Japanese pre-modern architecture, which was on its way toward a modernization via westernization since the opening of the country in 1854, after more than two hundred years of closure. The first architecture professor at the Kobu Daigakko (Imperial College of Technology) in Tokyo from 1876 to 1884 had been Josiah Conder (1852-1920), a young British architect hired by the government as a foreign advisor or oyatoi, for four years. It was he who had taught the Japanese about new stone and metal building technologies. He had built structures for major institutions, at the same time improving their resistance to earthquakes. As the “father of modern architecture” in Japan, he advised his pupils to complement the use of innovative building methods by searching their own tradition for cultural fundamentals, and this is exactly what they did.
6 Kishida, Kako no Kōsei, 54.
After Conder’s death in 1920, several young architects travelled to Europe, eager to learn more about the new architecture, and probably searching for a new master too. They worked in prominent avant-garde offices in Vienna, Berlin, Stuttgart, and Paris, bringing back their experience and documentation on their return to Japan. Le Corbusier’s fame started there in 1923 thanks to the first publications of his ideas translated into Japanese. Architects Kazue Yakushiji and Junpei Nakamura visited the Atelier Rue de Sèvres 35. After their return to Japan, they published several articles on the Ville contemporaine and the Citrohan house as well as their interviews with Le Corbusier. Hideto Kishida (1899-1966) played an important role in the confirmation of his fame. In 1926, three years before becoming professor of the history of architecture at Tokyo Imperial University, he had met Le Corbusier in Paris. The following year, he published Kako no Kosei (Compositions of the Past), a catalogue of photographs revealing several traditional structures and emphasizing the beauty of their composition.6 One of them showed the moon-watching veranda at the 17th century Katsura Villa in imperial Kyoto (Fig. 6). Kishida attested to his satisfaction
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discovering “the essence of modernism” in Japanese tradition, writing: “I am surely not the only one who is thrilled again by finding the essence of modernism in Japanese architecture and the other arts of the past.”7 In a way, he followed Conder’s advice: he searched for Japanese fundamentals that could be updated, that could fit into the creation of a new Japanese modern architecture. During his studies with Kishida, Maekawa benefited from his knowledge of Le Corbusier and chose him as the main subject for his theoretical diploma. His graduation paper has unfortunately been lost.8 He left Japan the day following his graduation from Tokyo University to work for two years as draughtsman at Atelier Rue de Sèvres 35 from 1928 until 1930. He signed for forty nine drawings of nine projects: Villa Baizeau, Maison J. Canneel, Centrosoyus, Armée du Salut, Asile flottant, Appartement de Beistégui, Maison Loucheur, Maison de Mandrot, Villa Goldenberg and Aménagement de la Porte Maillot. Junzô Sakakura succeeded to him in this role from 1931 to 1937. Maekawa translated two of Le Corbusier’s works after his return to Japan: Vers une Architecture in 1929 and the Esprit Nouveau in 1931. It was through these translations that the Japanese started discovering Le Corbusier’s thought. In addition, it was Maekawa who brought an awareness of the Villa Savoye to Japan. In so doing, he played a role in the enhancement of formal affinities between the imperial Katsura Villa and the Villa Savoye (fig. 7). It is important to acknowledge that the Katsura Villa’s high pilotis are an exception in Japanese architecture. They were designed to secure the house against the nearby river’s unexpected floods. This beautiful river crosses five gardens and tea pavilions scattered with utmost care along a circular path, creating a variety of views of the Villa built as the domain’s heart.9 It is worth considering this outdoor and green spatial sequence through gardens or “promenade de la rêverie” —as named by Claudel, as a landscape art bearing aesthetic and cinematic affinities with the Villa Savoye’s sculptural “promenade architecturale” revealing Le Corbusier’s subtle and poetical spatial sequences. During these years, from the 1930s until the 1960s, the discourse about the roots of modern Western architecture found in pre-modern Japan became prominent. As Fumihiko Maki explains, Le Corbusier’s success in the eyes of Japanese architects can partly be explained by the fact that they found familiar elements in his plans and architectural forms.10 If the Dom-Ino structure would be built in wood, the result would indeed bear similarities with the traditional Japanese structural system. Besides, his “purist” proposals imparting no concessions to the historicizing details of 19th century architectural styles seemed closer to their own tradition: one embedded with simplicity. These factors naturally aroused a déjà vu feeling, a proximity of mind in young Japanese architects. From 1929 onward, publications on Le Corbusier’s work regularly appeared in Japan, confirming his fame. In 1939, Le Corbusier was considered as an official foreign advisor to the export program led by Japan’s Ministry of Trade and Industry, but the invitation went to
7 Zenno, Fortuitous Encounters Charlotte Perriand in Japan 1940-1, 110.
8 Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese modernist architecture, 51.
9 For a thorough analysis on this villa including Japanese sources, see Jacquet, La villa Katsura et ses jardins : l’invention d’une modernité japonaise dans les années 1930 in Fiévé and Jacquet : Vers une modernité architecturale et paysagère.
10 In Monnier, Le Corbusier et le Japon, Maki, Fumihiko : Le syndrome Le Corbusier sur le processus d’évolution de l’architecture moderne au Japon, 33-45.
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11 According to Sori Yanagi, a ministry official was reading Le Corbusier’s writing and wanted to invite him to Japan. He consulted Sakakura who told him that Le Corbusier would not accept the invitation and recommended Perriand instead. In Zenno, Fortuitous Encounters, 91.
Charlotte Perriand instead, which she accepted.11 He travelled to Japan only one time afterwards, from 31st October until 11th November 1955: the purpose of his trip was to fulfil a commission by the Tokyo Museum for Western Arts. He worked in and visited Maekawa’s office. He also travelled to the ancient capitals of Kyoto and Nara for short observations of pre-modern architecture with Sakakura, who guided him to the Katsura Villa. Upon his visit, Le Corbusier sketched Japanese characteristics such as a room with straw mats and identified it by mistake as the empress room, noting: the princess is modest! He also observed and sketched a natural stone used in the process of taking one’s shoes off before entering. These stones are specific to Japanese sensitivity towards nature’s rough and sacred beauty (fig. 8). In the ensuing years, he was unfortunately too busy working on other major projects such as Chandigarh and he gave responsibility for the Museum building’s execution to his previous collaborators, Sakakura and Maekawa as well as to his collaborator in Paris, the architect Takamasa Yoshizaka. The Museum finally opened in 1959. After his work with Le Corbusier at Atelier de Sèvres 35, Maekawa had joined Antonin Raymond’s Architectural Design Office in Tokyo for five years. He established his own office in Ginza in 1935. Working conditions became extremely difficult for architects after Japan embarked on a war with China in 1937. Maekawa opened a branch office of his firm in Shanghai in 1939, then another one in Mukden in 1942, mainly designing aircraft factory buildings and housing. The Ginza office was destroyed in an air raid in May 1945. Maekawa opened a new office that remained active until 1984. His body of work includes prefabricated housing systems, dwellings, nineteen residences and more than eighty public buildings such as museums, concert halls, libraries, schools, hospitals, research centres, crematoriums as well as offices, banks, shops, and embassies. As assessed by Reynolds (2001), it seems that Maekawa took advantage of a very precise and limited part of his knowledge gained at Le Corbusier’s atelier: the models for the League of Nations design and Centrosoyus (figs. 10 and 11). These were the source of inspiration for his early large-scale public projects (figs. 12, 13 and 14). We would add that in the field of collective housing, he reinterpreted the Marseille’s Unité d’habitation in his Harumi flat’s proposal (1959), where he designed Japanese specificities such as matted rooms (figs. 15, 16 and 17). Indeed, in 1951, Maekawa met Le Corbusier during his trip to Hoddesdon, England where he represented Japan at the eighth Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) and he took this occasion for visiting his Unité d’habitation, a project that would be finished a year later (fig. 1). In the field of private housing, Japanese conditions were different in that Maekawa’s clients were not as wealthy as Le Corbusier’s and they wished traditional architecture, whose materials were then in Japan less expensive than concrete and metal (figs. 18, 19). Concerning urban planning, Maekawa created only a few large-scale urban designs such as Le Corbusier’s, probably due to political reasons, as he did not want to be involved in the alliances that were needed in order to get such commissions.
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Fig. 10. Palais des Nations. Geneva, axonometry. Designed by Le Corbusier, 1927. Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese modernist Architecture, 55. © 1999 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/FLC
Fig. 11. Centrosoyus, Moscou, perspective. Designed by Le Corbusier, 1936. Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese modernist Architecture, 60. © 1999 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/FLC
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Figs. 12, 13, 14. Kanagawa Prefectural Library and Auditorium, Yokohama, Garden entrance, Court entrance, Ground floor plan. Designed by Kunio Maekawa, 1954. Process Architecture 43, January (1984), 44, 82
Fig. 15. Unité d’habitation, Marseille, West façade. Designed by Le Corbusier, 1952. Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese modernist Architecture, 206. © 1999 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/FLC
Figs. 16-17. Harumi Apartments, Tokyo, Northeast façade and apartment interior. Designed by Maekawa, 1958. Hirayama Chuji and Sato Kimiharu photographs. Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese modernist Architecture, 203, 205
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A Legacy Filtered by Kunio Maekawa and Handed to Reiko Hayama People have asked me, ‘Aren’t you a disciple of Le Corbusier? Why don’t you build houses to look like Le Corbusier’s?’ I am proud of such talk.12
12 Maekawa, Mokuyōkai zasshi, 14.
From 1952 until 1958, during the period of the visit of Le Corbusier to Japan, Hayama studied in the Architecture section of the Technology Faculty at Yokohama National University, a school that offers many programs in building technologies for civil engineers and senior civil servants. During these years, there were no more than about three students among the thirty engineering students who were learning architecture as it was learnt in European schools. Hayama got along especially well with Professor Kunio Yamagoshi, who was also a remarkable architect and regarded as an unconventional personality in Japan. For example, he fought for environmental protections and criticized the big petrochemical industries, even sometimes risking his life. At school too, he did not follow the mainstream ideas. It is interesting to note that the work of Western masters like Mies van der Rohe or Frank Lloyd Wright was not discussed in the school lectures, but it was Yamagoshi who introduced Hayama to Le Corbusier. The Swiss architect was at this time the most famous Western master in Japan and Yamagoshi was a great admirer of his works. He had even searched in Europe for documents on Le Corbusier to gather the most complete collection of information on him. In 1958, Hayama received her diploma under his supervision. It consisted of a hospital project and a thesis about the Modulor in which she nurtured her passion for mathematics. It is important to note that she learnt to use the Modulor before working for Maekawa. In 1943, Le Corbusier had already created this measuring system following the human body’s proportions (fig. 9). His notes showed that he had thought about different anthropomorphic systems, one of them having been the Japanese tatami straw mat, which follows the length of a person lying.13 In 1950, he had published a booklet entitled Le Modulor – Essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable uniquement à l’architecture et à la mécanique (The Modulor: a harmonious measure set to a human scale that is universally applicable to architecture and mechanics). This essay had pedagogical qualities and revealed Le Corbusier’s concern for and success in transmitting his ideas. Takamasa Yoshizaka translated it into Japanese in 1953, a year before the English translation appeared, which confirmed the acute interest in Le Corbusier at this time among Japanese architects. 14 Following her graduation, Yamagoshi asked Hayama at which atelier she was going to work. Since she also nourished a passion for music, she had visited the Kanagawa Prefectural Library and Auditorium, built
13 Le Corbusier, Carnets 1, N°532, 1932.
14 In 1955, Le Corbusier published Le Modulor 2, La parole est aux usagers. For an analysis of these two publications, see Leniaud et Bouvier, Le Modulor comme outil autobiographique.
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15 She did so after answering Maekawa: “I will wait until the cuckoo sings” and remaining seated in the corridor outside his office for hours afterwards. This is the last verse of a poem which belongs to a set of three haiku attributed to three of Japan’s most powerful samurai leaders in that period: Tokugawa Ieyasu (15431616), Oda Nobunaga (1534-1582), and Toyotomi Hideyoshi (1536-1598). Each poem reveals in a dense and humoristic manner, the true personality of its author. In his reply to Ieyasu, Nobunaga would have said: “nakanunara koroshite shimae hototogisu” (“He does not want to sing? Let’s kill him, a little cuckoo.”). Hideyoshi would have then added: “nakanunara nakashitemiyoo hototogisu” (“He does not want to sing? I will make him sing, a little cuckoo.”). The narrative of these haiku reveal a significant affinity between Hayama and Maekawa: the persistence of a strong will. 16 Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese Modernist Architecture, 217. .In his Shangai and Mukden branch offices, Maekawa did work though on large-scale urban plans for Shangai and also for Mandchuria, but they were never built.
in 1954 by Maekawa (figs. 12-14). The four-story auditorium entrances open on a court to the southeast and a garden to the northwest. The two-story library also benefits from both the garden and its northern light, and the entrance court well exposed to the south. Both buildings have a frame of reinforced concrete with non-load bearing walls. Exterior coverings are made of glass, hollow ceramic brick or precast concrete panels which Maekawa composed in order to optimize quality of direct and indirect light, sound insulation, and to ensure privacy. Convinced and deeply moved by her visit, which revealed to her the extraordinary acoustic effect of the auditorium designed by Maekawa, Hayama answered Yamagoshi that she saw herself working for him exclusively. At this time in Japan, women did not have many opportunities to work in architectural offices. They would better succeed by focusing on interior architecture or dwelling typologies. Since the beginning of her studies, Hayama made monthly reports for Podoko, a group of women architects which title was derived from the Esperanto words Pensado, Discuto, Konstruio (thought, talk and construction). She seized one of these occasions to interview Maekawa. At the end of the interview, she confided to him how much she admired his work and would like to work with him and contribute to his future projects. He explained how hard being a woman architect could be. Despite Yamagoshi’s earlier visit to him to praise Hayama’s capacities—a rare initiative at this time—Maekawa did not want to hire a woman. Surprisingly, however, she ultimately succeeded in her quest.15 She worked at Maekawa’s office from 1959 until 1965, considered the golden age of his productivity. While there, she worked on the Sogo Bank, Kinokuniya, and the Janome Headquarters as well as the Hirosaki and Saitama Community Centres. Maekawa was talented in guiding well his young collaborators. Yet, he considered Hayama as a “lady deserving protection” and she had to wait for two years before he started supervising her work personally. He did not talk in particular of Le Corbusier, except his constant fight for his ideas to be accepted. Hayama explained to us that even if Le Corbusier was such a highly admired architect, Maekawa always showed an independent spirit toward his master. This characteristic also permitted him to be recognized in Japan as the leader of “resistance” against nationalist architecture. He refrained from being tied to political alliances, and this confirms Reynolds’s hypothesis on the reasons why he never realized large-scale urban plans. Without any exceptions Maekawa would start a project by focusing on the plan and its functional requirements. He claimed and worked for a “resilient” architecture, for an open-mindedness to new ideas and a refusal of formalism, of “façadism.”16 In so doing, he transmitted ethical values to his colleagues’ daily architectural work. His resistance embodied an essential legacy for Hayama, that same resistance that Prouvé would also pass on to her a few years later.
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Results of Hayama’s interviews also reveal that Maekawa filtered Le Corbusier’s heritage and kept parts of it along with his own ideas on the practice of architecture. They demonstrate that Maekawa’s legacy is based on, first of all, the necessity of serving the client without concessions. He showed Hayama how the client would be informed of the architect’s way of working once common sense was brought into the discussions. His manner was different from that of Le Corbusier who was preoccupied about his own concerns that were beyond his clients’ expectations. He would respond by imposing his views, turning the bulk of each commission into his creative explorations. Maekawa also worked intensely in order to guarantee his responsibility for the mastery of the building’s details. In Japan at that time, there was no insurance for architects. If a failure occurred, they had to pay for the damages themselves. Maekawa invested a lot of energy into the quality of his buildings in order to prevent poor performance due to Japan’s extreme climatic variations. He thus designed the form using a technological approach. For example, his innovative approach in the use of tiled-in pre-cast panels is well known. Here too, his design method was different from that of Le Corbusier, who would work assiduously on the plastic values and expressions of forms on one hand, and resort to building specialists, like Prouvé. Finally, Maekawa, as well as her first professor, Yamagoshi, demonstrated how they worked respectfully towards the environment. She took environmental issues into account in her own designs. To synthesize what of Le Corbusier’s legacy Maekawa directly transmitted to Hayama, we posit the hypothesis that it mainly consisted of a designing process based on the plan, or “le plan est le générateur”. He developed a methodology that was different than the Beaux Arts compositional methodology. For example, he did not follow the rule of designing symmetrical elevations. In the tradition of Beaux Arts, the elevations would not always accommodate the requirement derived from the various uses designed inside the building, and the architect sometimes even had to design fake windows. Le Corbusier, however, designed his elevations in resonance with the plan. In Vers une architecture (1923), he explained that modern structural, use and aesthetic issues had firstly to be solved within the plan design, and that this was how the plan would generate the sensations borne from the architectural space. Even if Hayama confirms Reynolds’s analysis on this direct Corbusian legacy as adopted by Maekawa, especially for his public buildings, this point needs further investigation and remains unfortunately beyond the scope of the present article. Indeed, before starting his own practice in 1935, Maekawa worked for five years for Antonin Raymond (1888-1976), a Czech architect who had himself been Wright’s disciple. A thorough study of the filiation of both Le Corbusier and Raymond should be undertaken in order to give an accurate analysis.
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Fig. 18. Kasama House, Tokyo, Ground floor plan. Designed by Kunio Maekawa, 1938. Kunio Maekawa Retrospective Catalogue, 93
Fig. 19. Kasama House, Tokyo. Designed by Kunio Maekawa, 1938. Tokyo Architecture pictures: www.flickr.com/groups/tokyoarchitecture
Fig. 20. Maison Dupuis, Île de France. Designed by Reiko Hayama, 1978. Fabrice Rambert’s photograph: Hayama & Associates Paris
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Reiko Hayama: the Permeability and Invisibility of Le Corbusier’s Legacy After six years at Maekawa’s office, being a woman, Hayama was still considered as a collaborator who could not work in the same conditions and be given increased responsibilities. In Japan at this time, masculine decorum implied that women were not talked to or scolded, and Maekawa behaved with this elegance towards Hayama. She wanted to develop her skills, and survey building sites, which she was not allowed to do. She thus left Japan for Paris at the end of 1966 thanks to a French-Japanese technical cooperation scholarship that she received from the French government. Before establishing her own practice in 1976 she worked for two other mentors. She had her first experience in Paris as a collaborator for Charlotte Perriand, who worked for Le Corbusier as collaborator in charge of house equipment from 1928 to 1937, and contributed later to the Unité in Marseille. During the three years with Perriand, Hayama was in charge of the preparatory and execution plans for the Japanese Ambassador’s Residence in Paris. The project was under the formal responsibility of Jean Riedberger and Sakakura acted as the Ambassador’s advisor. As he was busy managing his office in Tokyo, he asked Perriand to supervise the project. She ultimately acted as the project’s real leader, asking the advice of Jean Prouvé on technical and building issues such as the grand sliding doors and the elevations. The project was built in mid 1969 in Faubourg Saint Honoré, in the heart of the city. As did Perriand, Hayama applied the methodology of systematically evaluating the various volumetric quantities needed for each kind of equipment, and then designing the containers fit for these needs, organizing them in groups belonging to the structure in “equipped walls.” Hayama explained to us that during her nine years at Le Corbusier’s atelier, Perriand did not take the time to learn how to manage the project’s technical issues. Her talent and expertise remained specific to her field of specialization: interior architecture, with a particular interest in new materials such as sheet metal. This confirms that in these years, Le Corbusier hired two types of collaborators.17 The first were young architects coming from all over the world, ready to work hard without being paid, like Maekawa. These “interns” worked as draughtsmen and drew execution plans following the Master’s sketches. This type also comprised specialists such as Perriand, who was useful for her complementary knowledge in equipment. On the other hand, for structural and engineering issues, Le Corbusier worked with professionals like Jean Prouvé (1901-1984), an engineer-architect—or in his own words “un constructeur”—whose achievements he admired. Their collaboration started in 1937 when Prouvé built for him the UAM (Union des Artistes Modernes) pavilion’s sanitary cabin. This information is important for it indicates that, in the case of Hayama, the indirect legacy coming from Le Corbusier through Maekawa was permeable and has been enriched with the legacies
17 Bédarida, “Rue de Sèvres 35 L'envers du décor” in Le Corbusier une encyclopédie, 354-359.
Reiko Hayama, Between the Acts: Legacies from Le Corbusier and Kunio Maekawa. Irène Vogel Chevroulet y Yasushi Zenno [ 77 ]
from her other mentors Perriand and Prouvé, masters in their respective fields of equipment and building technology. It was during the work for the Residence that Hayama got acquainted with Prouvé and after its completion in 1970 that she started her second experience of working in his atelier until 1975. Among the eminent creators for whom she worked, he became her spiritual father. This filiation seems to justify putting forward the hypothesis that the birth and endurance of an architectural filiation are independent of the culture of origin, whether Western or Asian. This filiation is an authentic encounter between spirits nourished by their own elective affinities. In the case of Reiko Hayama, one of these affinities could include a rich matrix of intertwined artistic and engineering competences. In Japan today, there is still no distinction between architect and engineer. In France, Hayama’s Japanese diploma attested to her competency in both fields. Her own works show a mastery of the form coming from a technological process, as taught to her by Maekawa (for concrete) and by Prouvé (for metal). Her buildings, offices, factories, dwellings, sport and leisure facilities reveal various use of concrete, metallic, and wooden structures in parallel with the use of local materials such as stone. In this case, as stone was a more expensive material, she had to convince her client on every project. Now that we have the knowledge of her two other mentors’ fields of expertise, we are in a better position to posit other hypotheses on the heritage that came from Maekawa and from Le Corbusier.
18 Vidler, James Frazer Stirling Notes from the Archives, 51.
In order to detect this heritage, we shall first consider the Institut Culturel Franco-Japonais built in 1990 as this work well illustrates her architectural methodology (figs. 3-5). In order to respond to the context specificities, she articulated a programme around an entrance hall where she built as an accent, a portico inspired from the torii, the Shinto entrance gate to sacred space (fig. 3). The portico is placed on the cultural axis of the St Quentin village linking its centre to its castle built in the forest behind (fig. 5). This axis became the main pedestrian access to the building’s heart situated on the south. Hayama completed this axis with roads and access to the underground parking shaping the rear of the buildings. This clear distribution of primary geometrical volumes around public spaces can be pinpointed as a reminiscence of Le Corbusier’s methodology as used and transmitted to Hayama by Maekawa. Anthony Vidler explains that this method is an important operational Corbusian heritage: he planned the relations between separate buildings into an overall composition that formed a centre, in a different way to historical centres that had been planned with contiguity and symmetry, following open distributive principles that were recommended by the CIAM.18 Then, Hayama designed spaces dedicated to sport, such as the gymnasiums and swimming pool, in order that they benefit from generous daylight through glazed elevations while she created spaces used for offices and classrooms lit through a range of wall openings modulating the adequate amount of light needed for concentration. The cultural
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institute’s overall structure has been built in concrete. An astonishing wooden beam linked the gymnasiums and the swimming pool with a graphic gesture, and the swimming pool’s interior roof was supported by a metallic structure. The administrative building’s elevations were built in suspended stone elements joined with staples. The elevations are non-bearing. We recognize in this project two Corbusian methodological steps: a master plan organized in pure volumes linked to optimize the site’s urban specificities, the pedestrian as well as the car circulation potentials, and the “plan libre” and its structural system guaranteeing non-load bearing elevations. Second, when considering the legacy of project methodology that Maekawa passed on to Hayama, it is fruitful to compare their very first projects. Maekawa built the Kasama House in 1938, collaborating with Kenzo Tange, who was in charge of the building site (figs. 18-19).19 As Maekawa said with pride, his houses did not look at first like Le Corbusier’s houses. Even if their plans had been designed with modern methodologies, their components were conceived in order to correspond to the specifics of climate and lifestyle and to the Japanese aesthetic tradition. In Kasama House, we do find elements such as the large overhanging roof reminiscent of samurai houses, offering zenithal light at the entrance and spaces with straw tatami mats. These roofs are efficient against rain as well as heat during the hot season. They also supply shadows with which architects play by designing reflecting paper screens. Here at last, we can illustrate the Japanese specificities that Maekawa kept in his architecture. Hayama built the Maison Dupuis in 1978 (fig. 20). Surprisingly, these two houses, built forty years apart in Japan and in France, share several affinities. These were possible because of the specific requirements for the Maison Dupuis. The client, a diplomat who had lived twelve years in Japan, asked Hayama to build for him and his family a modern Japanese home. Materials and techniques were unfortunately not available in France and Hayama advised him to build in a Japanese spirit, offering French as well as Japanese comfort. She split the plan in two parts, the reception and the familial spaces, composing them around the tea ceremony space.20 Hayama did include several carpentry details inspired by Japanese savoir-faire. For example, she did not design any gutter for the roof but arranged in the garden a line of black stones coming from Japan to collect water falling from the roof. These two houses indicate that both Maekawa and Hayama developed alongside the Corbusian legacy a project methodology that included a strong relation to the cultural context, a tie that Le Corbusier was not so much concerned with at the beginning of his career but which came with later projects using local materials. It is interesting to note also that in Japan, there are programmes unfamiliar to the West, such as the tea ceremony room. As Le Corbusier never planned any tea ceremony room, the filiation can simply not exist. For this reason, we search for Corbusian principles that can still be transmitted when designing new programmes or programmes specific to Japanese culture.
19 Prof. Hiroshi Matsukuma informed us that the project’s drawings unfortunately disappeared in a fire.
20 Confidentiality reasons unfortunately prevent us presenting the house’s plans.
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In conclusion, for each project, Hayama chose specific forms and materials in order to integrate as well as possible the buildings into the historical site and the natural environment, and to provide the best comfort for each use. Her work demonstrates the legacy in ethical values and a contextual project approach that she received from Maekawa. Did she receive a similar legacy directly from Le Corbusier? If so, what was it? After careful consideration, Hayama remembered the impact of Le Corbusier’s works as seen on her arrival in France: a strong visual and sensory legacy. She visited the Unité in Marseille where she was impressed by the roof. According to her observations, the dwelling’s width of three meters sixty was in line with the building’s style and the times, though it would be a little too narrow for residents’ comfort nowadays. At the Tourette convent, the entrance was unfortunately forbidden to women. The chapel at Ronchamp however, left a marvellous impression on her. When she was interviewed for this paper, it was apparent that the strong personalities of Maekawa, Perriand, and Prouvé at first eclipsed her memories of discovering Le Corbusier’s work, which proved finally to be at the origin of her own way as an architect in Japan.
21 Other architects created their own Modulor : Jørn Utzon used the Utzolor since 1968, a system managing furniture's dimensional coordination. See Jørn Utzon.
Shall we then accept that an invisible filiation existed when Le Corbusier passed on the modern project methodology that Hayama learned first with professor Yamagoshi and practiced during six years with Maekawa? We can answer in the affirmative by considering a contemporary application coming straight from Atelier Rue de Sèvres 35. It is obvious that Hayama was using the Modulor on a daily basis. She started using it when working for Perriand, and in particular when designing the furniture and equipment for the Ambassador’s Residence. At Prouvé’s workshop, she applied it whenever he agreed to have her do so, and adapted the Modulor to the elements’ industrial standards. In her independent practice, at Maison Dupuis, she also used the Modulor for designing all spaces except for the Japanese ones where straw mats have their own dimensions. Hayama created her own Modulor, adapting it “sur mesure” for industrial buildings.21 When she built in Japan, she also adapted the Modulor measures to the building elements. Filiations and affinities between creators in architecture do transcend places, cultures, and times. Each architect receives a legacy from his mentors and grows whatever influences him the most. Transmission is like Gérard Macé’s metaphor of a memory lurking in the darkness: “la mémoire aime chasser dans le noir.” No one is able to pretend these subconscious activities can be controlled. Nevertheless, this selective memory reorganizes certain favourites, fond elements in order to create something new in the present. For Hayama, keen on numbers and mathematics, the Modulor kept being operational during her career, even with her adaptations. From her experiences with Maekawa and Prouvé, she developed other methodologies, knowledge and tools that could not come from Le Corbusier, such as the consideration of the historical context, the consideration of the environment, and forms coming from technological processes linked with the use of metal.
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Conclusion Left alone for the first time that day, they were silent. The window was all sky without colour. The house had lost its shelter. It was night before roads were made, or houses. It was the night that dwellers in caves had watched from some high place among rocks. Then the curtain rose. They spoke.22
22 Woolf, Between the Acts, last words.
Virginia Woolf’s last novel Between the Acts, published after her death in 1941 shows the value of ties, of the substance of events between the Acts, transmitting and linking them. She ends her life-long writing by raising a curtain on the novel’s two protagonists. Her last words open a play: the play of the audience, the play of life. The writer leaves. The circle of her art is closed. Woolf illuminates for us the invisible future life of all works of art: the work will talk and live out of itself. In this paper, we have tried to assess what remains today of Le Corbusier’s legacy through the second generation of collaborator’s direct testimonies. Thus, as has been shown, major works and thoughts have been circulated and transmitted through time via three architects. In this filiation process, the first Act was the phenomenon of learning with the Master at Rue de Sèvres 35; the second was the collaboration with the Master’s collaborator himself in Tokyo, followed by the third and last Act in Paris: the student’s solitary transformations as she moves on the ever-evolving path of the Master’s legacy. Le Corbusier was not only an architect and town planner, but also a painter, sculptor, upholsterer, and writer. His legacy has the potential for bearing numerous resonances nowadays among creative folk in various fields and with various sensitivities. As we have seen, he handed useful tools to his collaborators: architectural methodologies and principles such as the “plan générateur” or the Modulor, which have been used to this day, in a permeable way suited to the architect’s personal adaptation. These are well explained in his writings and we do think therefore that there will be continuous recurrences of his legacy, that some of his artistic variations and methodological principles will be adopted again and again with a new power, as it is the case for Johann Sebastian Bach, whose legacy became fully understandable and operational for his successors and interpreters three centuries after his death, remaining forever a wellspring.
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Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared” Candilis-Josic-Woods and Le Corbusier: “Windows are not a hole in the wall” Recibido: 5 de agosto de 2014. Aprobado: 20 de noviembre de 2014. Modificado: 8 de diciembre de 2014
María Pía Fontana
Resumen
mariapia.fontana@udg.edu
A partir de un análisis centrado en la comparación entre algunos proyectos representativos de Candilis-Josic-Woods realizados entre 1947 y 1955 y de los inmuebles Villas y la Unité Le Corbusier, el artículo verifica la interacción entre sus planteamientos, al mismo tiempo que determina y ejemplifica su aporte común y específico al entendimiento de la fachada como espacio y no como envolvente. La verificación del espesor variable de la fachada y de su valor relacional entre el espacio interior y exterior es un importante criterio de proyectación a favor de una arquitectura más urbana, habitable e integrada ambientalmente, cualidad que hoy toma relevancia y vigencia como respuesta a los procesos de densificación y verticalización de las ciudades.
Arquitecta, Universitá degli Studi di Napoli Federico II, Italia. Doctora de la Universidad Politécnica de Cataluña, España. Profesora de proyectos, Universidad de Girona, España. Miembro del grupo de investigación Form+ ETSAB-UPC
Miguel Y. Mayorga Cárdenas miguel.mayorga@upc.edu Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Doctor y màster, Universidad Politécnica de Cataluña (UPC), España. Profesor de Urbanismo, Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Barcelona, UPC. Miembro del grupo interdisciplinar IntraScapeLab-UPC y de Investigación EXIT-UPC.
Edisson Alzate eaalzatea@unal.edu.co Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Candidato a Máster en Arquitectura, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesor de proyectos, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales.
Palabras clave: Candilis-Josic-Woods, Le Corbusier, fachadas alveolares, estructuras alveolares, arquitectura urbana, espacios de mediación.
Abstract This article analyses the comparison between several of Candilis-JosicWoods’ representative projects between 1947 and 1955 and Le Corbusier’s Villas and Unité works. Through this analysis it establishes the interaction between their approaches while simultaneously defining and exemplifying their general and specific contribution to the understanding of the façade as a space and not as a surrounding. Analysis of the thickness of the façade and of its relation with the interior and exterior space is an important design criterion when contemplating a more urban architecture, and an architecture that is more liveable and more integrated with the environment. This is a quality that is ever more relevant and pertinent as an answer to the densification and horizontalization of cities. Key words: Candilis-Josic-Woods, Le Corbusier, alveolar façades, alveolar structures, urban architecture, spaces for mediation.
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En la constante lucha por una arquitectura progresista y humana, hemos hallado valiosísimos apoyos para contrarrestar las reacciones del espíritu rutinario. Queremos reconocer aquí nuestra inmensa deuda con dos grandes patronos con quienes hemos tenido el honor de trabajar: primeramente Le Corbusier y, en segundo lugar, Wladimir Bodiansky. Sin su influencia espiritual no hubiéramos podido seguir el camino que emprendimos. Entre los amigos que nos han honrado con su apoyo en nuestra empresa, hemos de rendir homenaje a Michel Ecochard, Marcel Lods, Charlotte Perriand y Paul Herbé. Frecuentemente, hemos tenido ocasión de confiar en la sólida ciencia y en la segura amistad de Jean Prouvé. Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods
Vivienda en altura y fachadas con espesor variable La condición de la edificación en altura destinada a la vivienda impone una reflexión sobre la necesidad de resolver la relación con el exterior a cada unidad habitativa. A la alternativa de una apertura de los espacios interiores representada en la concepción de las fachadas con ventanas, se le suma la posibilidad de proponer composiciones y agrupaciones basadas en la utilización de espacios de mediación (balcones, terrazas, logias, vacíos pasantes, entrantes y salientes) que, por su variable configuración, dimensión, repetición y distribución, establecen tal relación integral con todo el conjunto, que llegan a configurar sistemas alveolares, que según el caso complementan, extruyen, horadan, cavan o estructuran en definitiva el edificio. En sí, un sistema alveolar es un conjunto de espacios exteriores que, distribuido en correspondencia con las células o unidades repetibles, en su configuración a través de entrantes, salientes y vacíos, complementa o compone estructuralmente la forma del edificio. En este orden de ideas, podemos asumir que, según el grado de definición y de delimitación de la interiorización o exteriorización de esos espacios (que produce cada solución arquitectónica típica propuesta), las cavidades, las proyecciones o los vaciados llegan a configurar, por lo menos, tres posibilidades espaciales de distinta repercusión para el edificio: primero, se puede llegar a configurar una “fachada con aperturas simples o ventanas” planas y bidimensionales en correspondencia con espacios interiores; segundo, se puede producir una “fachada con alvéolos” cavados en el interior o proyectados hacia el exterior, y, finalmente, hay la opción de conformar una "fachada como estructura alveolar" que a partir de la distribución de vacíos pasantes, que perforan sistemáticamente el ancho del edificio, reproducen una sola entidad que es en sí misma una composición unitaria de llenos y vacíos con desarrollo en altura. La obra de Candilis-Josic-Woods1 representa una exploración —en términos arquitectónicos y urbanos— sobre el problema de la calidad del hábitat y de la agrupación de la vivienda en diversos medios
1 El equipo Candilis-Josic-Woods tiene inicio en París, donde se conocieron Candilis y Woods en la oficina de Le Corbusier, en la calle de Sèvres. Georges Candilis, de origen griego, estudió en la Escuela Politécnica Superior de Atenas, ciudad donde conoció a Le Corbusier, en 1933, en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). Desde 1946 se radicó en Francia, donde trabaja con el maestro suizo. Shadrach Woods, estadounidense, estudió ingeniería en la Universidad de Nueva York, y en 1948 trabaja junto a Candilis como directores de la ejecución de la Unité d’Habitation de Marsella hasta 1951. Candilis y Woods en África en ese mismo año, dirigen con Henry Piot, ingeniero, la oficina del Atelier de Bâtisseurs (Atbat)-África. El Atbat, centro de investigación sobre edificación, arquitectura y urbanismo fue creado en 1947 por Le Corbusier y otros profesionales destacados, con Wladimir Bodiansky. En 1949 se funda Atbat-África, y desde 1951, bajo la dirección de Candilis, Woods y Piot, empieza la exploración en los inmuebles para marroquíes tipo semíramis y nido de abeja. Por su lado, Alexis Josic, yugoslavo, estudió arquitectura en la Universidad de Belgrado, y trabajó desde 1953 en la oficina del Atbat en Francia, donde se encontró con Candilis y Woods, que habían vuelto a París. En el Atbat se conformó en 1955 un equipo independiente compuesto por los arquitectos Candilis, Josic, Woods y Guy Brunache, y por los ingenieros Henri Piot y Paul Dony, que desde 1956 se denominará Candilis-Josic-Woods.
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geográficos. Su investigación y la realización de diversos proyectos aportan criterios de un importante valor teórico y también conforman un repertorio de experimentaciones arquitectónicas de referencia sobre la adaptación arquitectónica a diversos medios y ambientes. La consistencia de su obra, que fue igualmente desarrollada en gran parte en el ámbito de las reflexiones y discusiones sobre la ciudad asociadas al Team X, no debe asumirse como una contrapropuesta a las ideas de la modernidad, ni concebirse como una negación de las influencias indirectas o fruto de las relaciones profesionales entre ellos y Le Corbusier; al contrario, además de ser necesario valorar y determinar esta relación y aporte común, como parte importante de las ideas de la modernidad arquitectónica, se hace obligatorio destacar la vigencia de muchos de esos postulados en la actualidad.
2 Maururi González, “‘La cabina de la maquina’”: “Alvéolo-Esponja. Alvéolo: Le Corbusier define como alvéolos a las terrazas cubiertas que comienza a utilizar en Fruges y que, más adelante, será el mecanismo clave de los Inmuebles-Villa donde los denominará: terrazas-jardín. Bloque de viviendas; casa 50 m 2; jardín de esparcimiento 50 m 2 (este jardín y esta casa están situados en el piso bajo o a 6 m o 12 m por encima del suelo, en las agrupaciones llamadas ‘alvéolos’). Hacia una arquitectura, p. 210, texto en el que describe los nuevos barrios Fruges en Burdeos. “Voici la conception de Lottissements Fermés á Alvéoles ou inmuebles Villas. […] Ce jardín forme une alvéole de 6 métres de haut par 9 métres de large et 7 métres de profond ventilée par une grande trémie de 15 métres carrés de section; l’alvéole est une prise d’air: l’inmueble est comme une inmense éponge qui prendrait de l’air: l’inmueble respire”, p.125. Le Corbusier. Almanach d’Architecture Moderne. Editions G. Cres, Paris, 1926. Editions Connivences Edición Facs´mil de la Fundation Le Corbusier. Esponja. “En este punto vital del chalet, hay una puerta que da al jardín. Este jardín está suspendido […] Este jardín “toma de aire”, multiplicado a lo largo de grandes bloques de inmuebles, constituye, en efecto, una verdadera esponja de aire”.
Para el caso nos centraremos en un aspecto específico del edificio en altura destinado a la vivienda, para destacar el papel de las aperturas y de la relación del edificio con el espacio exterior mediante fachadas configuradas a partir de sistemas alveolares verticales, a la vez que destacamos algunas soluciones aplicadas en diferentes proyectos para verificar cómo se han desarrollado en distinto grado las hipótesis proyectuales sobre la incorporación del espacio exterior en el edificio. Se trata de un conjunto de experimentaciones en edificios de vivienda en altura que muestran cómo Candilis-Josic-Woods comparten con Le Corbusier el entendimiento de la fachada como un sistema espacial de espesor variable, lección que sin duda toma vigencia hoy en los procesos de densificación de la ciudad contemporánea. El concepto de estructuras con alvéolos o de estructuras esponja, en relación con la capacidad de ciertas estructuras o superficies de contener vacío o aire, de forma análoga en arquitectura y desde la anatomía y biología, ha sido utilizado por Le Corbusier, y desde esta aproximación podemos diferenciar la existencia de cavidades alveolares y también de ductos alveolares para relacionarlo con las propuestas de las terrazas jardín de los inmuebles-villas (1922-1925), de las terrazas cubiertas de los barrios Frugès en Pessac (1925) y de las galerías de la unité de habitación (1945-1952). Para éstos casos, Le Corbusier habla de la capacidad del edificio de “respirar” y “tomar aire” a través de los alvéolos, que se configuran como una gran “esponja”.2 Así es como, en el caso de los inmuebles-villas, nos referimos a una estructura formal compuesta por ductos alveolares; mientras que en la unité nos referimos a una estructura compuesta por una fachada alveolada en cavidades (fig. 1). Otra aproximación similar al tema es la que realizan inicialmente Candilis y Woods en el Atelier de Bâtisseurs (Atbat) de África, cuando se refieren a las estructuras alveolares reproducidas en las colmenas de las abejas, de las cuales se sirven para explicar su proyecto Nido de Abejas en Casablanca, y cuando expresan la necesidad de incorporar al edificio espacios exteriores que se relacionan con cada unidad de vivienda elaborando diferentes tipos de fachadas, donde las unidades
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Figura 1. Sistemas alveolares en Le Corbusier. Fuente: primer tomo de la Obra completa
y su grado de apertura al exterior sería variable según las diferencias de cada medio geográfico y cultural. Así es como llegan a proponer las variaciones según el hábitat de sus edificios: musulmán, israelí, europeo y marroquí (entre 1951 y 1953). Sin embargo, las consideraciones sobre la relación del edificio con el exterior y el papel de la ventana en la fachada, que rescatan su valor compositivo, relacional y sobre todo espacial, llegan a su mayor madurez, cuando se presentan y ganan como equipo Candilis-Josic-Woods el concurso para planes tipo, denominado Operación Million, en 1955, con la construcción de 2500 unidades de habitación en París y en el sur de Francia. La importancia del alvéolo como elemento ordenador del proyecto será una constante a lo largo de su obra posterior, ya que estará presente en las fachadas, en los tejidos urbanos propuestos, en las agrupaciones y en las reflexiones sobre los mat-building, a la vez que también, estará asociado a la definición de urdimbre y trama espacial horizontal y vertical así como a la idea de que “el mat-building es tanto ciudad como edificio, y su organización interna es tanto estructura como infraestructura, reeditando con ello el ya clásico principio según el cual un edificio debe ser una pequeña ciudad y una ciudad un gran edificio”.3 Además es importante recordar que dentro de la idea
3 Raúl Castellanos y Domingo, “Del MatBuilding a la ciudad en el espacio”, 57.
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de agrupación de la vivienda han existido dos vertientes básicas principales: la de tipo horizontal extendida y la de tipo vertical en altura, planteamientos que según el caso, permiten soluciones mixtas.
4 Ibid., 58.
En su exploración inicial, Candilis y Woods colaboran con Le Corbusier en la unité de Marsella. En los trabajos realizados hasta 1953 en Àfrica, abordarán como tema prioritario el estudio de las variaciones en fachada como respuesta a las condiciones climáticas en los edificios en altura, y finalmente, desde 1955 se dedican en asociación con Josic, a proyectos de agrupaciones de vivienda o mixtas en altura y horizontales: en sus proyectos ponen en evidencia que ambas estructuras formales, una vertical y otra horizontal, parten de un modelo genérico formado a partir de una malla espacial tridimensional, que adquiere la complejidad de mat-building cuando se cruzan los sistemas de urdimbre-trama con el sistema de vacíos interconectados y se da respuesta a las condiciones específicas del territorio (fig. 2). “Basta con pensar que elevarse no implica superponer forjados que aprisionen los espacios habitables, sino que en su ascenso, el edificio puede conservar su flexibilidad y versatilidad, y no abandonar el equilibrado balance entre espacios interiores y exteriores que su versión horizontal disfruta a ras del suelo”.4
Figura 2. Sistemas alveolares en Candilis, Josic y Woods. Fuente: L’Architecture d’aujourd’hui, n.º 54, diciembre de 1954
Le Corbusier: el espesor de la fachada en los inmuebles-villas y en la unité
5 Le Corbusier, Vers une architecture, xxxii, 187.
Para Le Corbusier “el primer deber de la arquitectura en una época de renovación, consiste en revisar los valores y los elementos constitutivos de la casa”,5 que garantizan la moralidad de la arquitectura doméstica. Al encontrar lo esencial, se pueden hacer transformaciones adaptadas al espíritu de la época sin que se transgredan las
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condiciones fundamentales de la vivienda. De esta manera se incorpora lo que para Le Corbusier es “el espíritu de la serie”,6 es decir, sistemas de repetición donde se responde de manera común a los problemas universales del habitar doméstico. Dentro de este proceso de densificación y estandarización, Le Corbusier, en 1922, comienza a desarrollar su investigación de la ciudad vertical y el escenario propicio para establecer las comprobaciones arquitectónicas de sus nuevas hipótesis empieza a ser la vivienda en altura. Este sistema de agrupación trae consigo nuevas alternativas de relación entre el hombre y el territorio, y si bien permite compactar el uso del predio y liberar mayor área para el aprovechamiento de los espacios colectivos, contiene la necesidad de estudiar respuestas formales y espaciales para resolver la falta de contacto del usuario con el plano base, relación que asumía la vivienda tradicional exenta. Para resolver esta disyuntiva, Le Corbusier emplea la lógica de apilamiento de células, sin que las viviendas pierdan su condición de relación inmediata con un espacio complementario y plantea los “inmuebles villas”,7 un sistema alveolar en el cual “cada apartamento es en realidad, una pequeña casa con jardín”.8 Este sistema ofrecería condiciones ambientales óptimas al tener una relación uno a uno entre el espacio construido y el espacio complementario privado (el jardín elevado). Este modo de agrupación es el inicio de la investigación proyectual de Le Corbusier enfocado en dotar la vivienda seriada en altura de las condiciones ambientales necesarias para desarrollarse. En trabajos consecutivos, Le Corbusier asume con rigor la exploración del patio elevado como estructurante fundamental de la domesticidad moderna, en proyectos de agrupaciones como Pessac en Bordeux , y en casa unifamiliares como la Villa Meyer, la Villa Garches , el proyecto de Wanner en Génova, llegando a un punto de depuración en la Villa Savoye. En la propuesta de superponer en agrupaciones verticales viviendas con espacios exteriores se hace manifiesta la convergencia de dos reflexiones básicas por parte de Le Corbusier (fig. 3): por una parte, la idea de ciudad en altura conformada por unidades repetibles con espacios exteriores adosados y, por otra, la idea de capturar el espacio exterior como núcleo básico de la vivienda: La primera vez que Le Corbusier propone un “espacio exterior capturado” es en los Inmuebles-Villas de 1922, que define como “casas superpuestas”, como “Villa” porque disponen de jardín exterior o “sala de deportes”, pequeño espacio al sol, todas ellas definiciones funcionales de un espacio exterior adosado a la vivienda. En la planta podría interpretarse como una vivienda en forma de “L” alrededor de una terraza, pero es necesario notar la presencia del corte trasero que convierte la terraza en un puente. Este tipo de vivienda nunca se llega a construir dentro de un inmueble de villas pero genera una idea de proyecto: el espacio exterior capturado como núcleo de la vivienda, que se desarrolla con el Pabellón L´Espirit Nuveau (1925), la villa Meyer (1925), las Terrases (1926), la casa Ocampo (1928) y la Villa Savoye (1925) como casos principales.9
6 “Si se arrancan del corazón y del espíritu los conceptos inmóviles de la casa y se enfoca la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa en serie, sana (moralmente también) y bella con la estética de las herramientas de trabajo que acompañen nuestra existencia”. Le Corbusier, Vers une architecture, 185.
7 Le Corbusier, Oeuvre complete 1910-1929. 8 Ibid., 41.
9 Maururi González, “‘La cabina de la máquina’”.
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Figura 3. Alvéolos en los inmuebles villa, vistas de detalle y generales. Fuente: Le Corbusier, “Hacia una arquitectura”
La Unidad de Habitación de Marsella (1947) es una agrupación de viviendas en altura en un bloque, en la que Le Corbusier explora otro tipo de espacialidad mediante una fachada con alvéolos. La sistemática racionalidad constructiva y funcional que impera en la agrupación de varias unidades, establece de entrada un juego compositivo que debe dar respuesta al equilibrio entre “llenos y vacíos”, sin perder de vista la globalidad del conjunto, que se ordena dentro de una trama estructural fija, con una urdimbre de unidades dispuestas en ella. Aquí el trabajo de fachada adquiere las condiciones de un borde activo con el espacio exterior mediante una integración de diversos sistemas espaciales de mediación agrupados, donde el patio, la galería, la logia y el brisesoleil se combinan y producen una serie de acontecimientos en los “umbrales” del edificio. Se conforma un borde activo por excavación alveolar en el bloque. Lo que en apariencia son simples balcones mirador, son en realidad espacios de mediación que diluyen los límites entre interior y exterior del edificio. Esta solución arquitectónica se pone en evidencia mediante el desarrollo de las distintas capas de la fachada: la capa exterior, con más opacidad, lograda mediante el juego de la permeabilidad y control lumínico, por el uso del calado que configura la protección a los usuarios en las barandas; y el brisesoleil, que por su estratégica localización en altura a nivel de la placa intermedia permite controlar desde el interior la escala del encuadre del mundo exterior. Entre esta primera capa del alvéolo y una segunda capa interior se desarrolla la actividad del patio-galería, en la que se dispone un mesón para actividades complementarias. La capa más interior presenta un sistema de cerramiento flexible que integra la espacialidad del patio elevado a la actividad de la planta de la sala de estar y al mezanine, y en la parte baja, de la puerta, un escalón se transforma en mueble como elemento de integración. El alvéolo permea gran parte del bloque y las fronteras entre interior y exterior quedan matizadas.
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Candilis y Woods fueron colaboradores de Le Corbusier en el proyecto de la Unitè d’habitation de Marsella, y esta experiencia profesional representó una inmejorable oportunidad para concretar una aproximación al problema de la vivienda agrupada en altura, de la mano del maestro suizo (fig. 4). Para ejecutar la unidad habitacional de Marsella, Le Corbusier (con la colaboración de Jacques Lefebvre, Vladimir Bodiansky, André Wogenscky y Marcel Py) funda la oficina denominada Atbat, en la que agrupa a arquitectos e ingenieros. Por su lado, a inicio de los años cincuenta, George Candilis y Shadrach Woods, se radicaran en Tanger, con el fin de dirigir con Henri Piot la filial de la organización con sede en África. Luego de su obligado traslado a Casablanca, la oficina representante de la sede principal en París lleva a cabo dentro de sus proyectos los inmuebles denominados Nido de Abeja y Semiramis, que se localizan en el barrio Carrières, centrales en Casablanca. La colaboración en el Atbat en un momento inicial de Candilis en Marsella y en un segundo momento de Candilis y Woods en Casablanca consolida un vínculo profesional que les permite compartir reflexiones y experiencias proyectuales que marcan el recorrido de la futura asociación Candilis-Josic-Woods, fundada oficialmente en 1955.
Figura 4. Alvéolos en la unidad de habitación de Marsella. Planos de los módulos de agrupación en fachada y perspectiva, y vistas de los espacios interiores-exteriores
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Candilis, Josic y Woods: “Las ventanas no son un hueco en la pared” La technique moderne exige la propre expresión des facades. Dans notre cas, elles sont, le remplissage des éléments porteurs: planchers, murs. La fenetre n´est plus un trou dans le mur (technique de la Pierre) mais un élément organique et plastique qui assure: a) L´enseoleillement b) L´éclairage c) La ventilation d) La vue éxterieure e) L´aspect plastique Candilis-Josic-Woods, Concurso Operación Millón, 1955 Unas de las imágenes que más transmiten la preocupación de parte de Candilis-Josic-Woods por la organización de la vivienda en altura y por el papel de la fachada en los edificios son las que acompañan la memoria explicativa de la propuesta para el Concurso Operación Million de 1955, donde en dibujos abstractos y sencillos, pero muy concretos, los arquitectos muestran cómo la pauta de orden de una fachada no puede ser una simple repetición de un hueco o perforación en la pared, pues tanto funcionalmente como compositivamente la definición de las aperturas o clausuras de los límites del edificio son un tema inherente a su concepción formal integral.
Figura 5. Candilis-Josic-Woods. Concurso operación Millón 1955. Primer premio: construcción de unas 2500 viviendas económicas en la región de Parós y en la desembocadura del Ródano. Fuente: Joedicke, Candilis-Josic-Woods: una década de arquitectura y urbanismo
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Este postulado aparentemente incipiente no solo muestra la evidencia de una verdad categórica y universal, sino que también anuncia toda una serie de investigaciones que están ligadas al entender que una agrupación de viviendas debe tener en correspondencia de cada una de ellas, unos espacios de relación interior-exterior que deben no solo satisfacer las necesidades de vista, iluminación y ventilación de sus habitantes, sino que también han de llegar a ser un importante tema compositivo, que mediante un trabajo sistemático se convierte en un potente elemento organizador de todo el edificio. De esta manera, espacios de mediación como patios, ventanas, terrazas y balcones conforman un sistema espacial que resolviendo el problema de la unidad de vivienda, trasciende a la agrupación y a la unidad global del edificio. Para Candilis-Josic-Woods la técnica moderna exige una expresión propia de las fachadas. Las ventanas no serán más una perforación del muro como sucedía en los muros de piedra, deberá ser más un elemento que debe responder a varias funciones: al asoleamiento, la claridad, la ventilación, la vista al exterior y al aspecto plástico. Los aportes teóricos de Candilis-Josic-Woods evidencian algunos aspectos principales y destacan sobre todo la articulación del edificio en sí y con el entorno. Las estrategias de “articulación” propuestas por ellos mismos son categorías relacionales para catalogar sus propios edificios y conforman la estructura e índice del libro monográfico dedicado a su obra Candilis-Josic-Woods. Una década de arquitectura y urbanismo: 1) articulación de funciones: la distribución en planta resulta del análisis y la síntesis de las funciones determinadas e indeterminadas; 2) articulación de los límites del espacio: mediante los materiales y métodos de construcción, funciones diversas de los elementos de construcción, paredes, cubiertas, tabiques, etc.; 3) articulación de volúmenes: a partir de la escala y número de plantas, sistemas y estructuras geométricas, y 4) articulación de los dominios públicos y particulares: sistemas de estructuras “orgánicas”. Es decir, se abarcan diversas escalas y criterios proyectuales que son vigentes y aplicables hoy, sobre todo, en un momento en los que se habla de sostenibilidad e integración con el entorno en arquitectura y en urbanismo. La exploración abordada en este concurso de 1955 es la directa consecuencia de los trabajos desarrollados por Candilis y Woods en el Atbat África y en el despacho de Le Corbusier, sobre todo, en el proyecto y en la construcción de la unidad de habitación de Marsella: Las viviendas ATBAT (1951/52) en Marruecos, forman parte de una serie de primeros intentos del mat-building en viviendas, donde se resuelven problemas complejos de optimización espacial, beneficiándose del uso de la sección en sus planteamientos. Como cualquier mat-building, este ejemplo nace de la unidad base: la célula habitable. La casa musulmana (entendida como una serie de habitaciones agrupadas en torno a un patio) será el modelo que utilizarían Candilis, Josic y Woods, extrapolándola en altura para albergar mayor densidad sin alterar sus propiedades espaciales y ambientales propias del clima en África e Irán, donde es posible utilizar el patio en todas las épocas del año.10
10 Partida, “[Mat-building] La sección en el mat-building”, 116-125.
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En el trabajo desarrollado en Atbat-África, Candilis y Woods prestan especial interés a la sección de las propuestas para el hábitat musulmán que recogen, entre otros, el inmueble tipo Nido de Abeja R+4, y el inmueble tipo Semiramis. Dentro de su amplia exploración sobre la vivienda en altura, estos dos tipos de edificios tuvieron un importante impacto en el ámbito arquitectónico, sobre cuya trascendencia los arquitectos ingleses Alison y Peter Smithson opinaron lo siguiente:
11 Cohen, “The Moroccan Group and the Theme of Habitat”. “Nous considérons ces bâtiments au Maroc comme le plus grand accomplissement depuis l’Unité d’habitation de Le Corbusier à Marseille. Attendu que l’Unité était la Somme d’une technique de pensée à propos de l’habitat qui a commencé il y a quarante ans, l’importance de ces bâtiments au Maroc est qu’ils sont la première manifestation d’une façon de penser. Pour cette raison, ils sont présentés comme des idées; mais c’est leur réalisation en forme construites qui nous convainc qu’il y a une nouvelle pensée universelle”.
Nosotros consideramos estos edificios en Marruecos como el mayor logro desde la Unidad de Habitación de Le Corbusier en Marsella. Considerando que la unidad era la suma de técnica pensando en el hábitat que comenzó hace cuarenta años, la importancia de estos edificios en Marruecos es que son la primera manifestación de una forma de pensar. Por esta razón, se presentan como ideas; pero su realización en forma construido es la que nos convence de que hay un nuevo pensamiento universal.11
En el edificio tipo Nido de Abejas R+4, el bloque está compuesto por células en forma de T, en las que la actividad cubierta se dispone en el ala más ancha, en el lado más corto de la célula, y siempre con la misma orientación está dispuesto el patio, como fin último de la espacialidad de la casa, en el lado opuesto al acceso que se hace mediante la pasarela peatonal. El movimiento de la fachada está dado por los desplazamientos de las células en una sola dirección, lo que permite conseguir patios a doble altura en todos los casos. Es el primer ensayo de casa con patio elevado desarrollado por Candilis y Woods. Es el esquema menos “poroso” a nivel espacial. Por su lado, el edificio tipo Semiramis está compuesto por células en forma de L, espejadas en el sentido largo del bloque, y espejadas en el piso siguiente en el sentido corto del bloque, que traslapa la zona de servicios, lo cual permite configurar los patios de doble altura que se ubican en el costado de las pasarelas peatonales y dan acceso a las viviendas. El bloque es más poroso porque la actividad más íntima se concentra de lado a lado del bloque y, además, los entrepisos se dilatan, lo que permite tener ventilación cruzada. Las dos caras del bloque son iguales (figs. 6 y 7). El aporte a la resolución de la fachada como tema destacado de proyecto trasciende en las propuestas de Candilis-Josic-Woods no solo por representar una nueva forma de pensar, por tener en cuenta las actividades humanas en la arquitectura o por asumir las diferencias en cuanto a época y lugar como expresaba Jodicke, sino porque se convierte también y fundamentalmente en una propuesta de orden formal, en la que aspectos como la composición, los sistemas de agrupación, los sistemas de relaciones y la conciencia del manejo del límite de la edificación y la utilización de estructuras alveolares basadas en sistemas de espacios de mediación (patios, balcones, terrazas, etc.) hacen que la agrupación de vivienda ya sea en tapiz horizontal (tipo mat-building) o en vertical (tipo unitè d’habitation, semiramis o nido
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de abejas) puedan considerarse una arquitectura consecuente con el lugar, en la que la solución de la fachada responde a criterios relacionales y donde la exploración mediante la sección es fundamental para entender y aclarar su valor espacial.
Figura 6. Relación entre fachadas y secciones tipo de los edificios Nido de Abeja y Semiramis. Fuente: Fonds Candilis, Georges 1913-1995, 1953. Immeuble d’habitations musulmanes, Casablanca: Objet CANGE-I-52. Dossier 236 Ifa 646/17. Doc. DP-01-02-99-08b)
Figura 7. Variaciones sobre el edificio Nido de Abeja R+4. (Fuente: elaboración propia a partir de Fonds Candilis, Georges 1913-1995, 1953, http://archiwebture.citechaillot.fr/fonds/FRAPN02_CANGE/inventaire/objet-13353)
"La fachada como estructura alveolar" y "la fachada con alvéolos": hacia el mat-building vertical Una vista comparada y ordenada cronológicamente de las soluciones de fachada con el uso de estructuras de tipo alveolar en la producción arquitectónica de Le Corbusier y de Candilis-Josic-Woods, nos permite situar los momentos de convergencia de las propuestas y proyectos arquitectónicos que comparten la asociación de arquitectos y el maestro suizo. En el iter proyectual de los arquitectos observamos soluciones, en las cuales, con mayor o menor incidencia, se aborda la configuración de “tapices espaciales” horizontales y verticales con profusión de espacios de mediación dispuestos de manera ordenada,
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Figura 8. Cuadro resumen con obras de Le Corbusier y Candilis-Josic-Woods con los proyectos más representativos del manejo de estructuras alveolares en fachada desde 1910 hasta 1962. Los inmuebles villas aparecen en 1922 en Le Corbusier y la Unitè d’Habitación en 1947. (Fuente: elaboración propia)
que componen integralmente cada proyecto. Los vacíos en fachada componen sistemas distributivos intencionados que “articulan” —en términos de Candilis-Josic-Woods— el orden general del edificio o conjunto edificado, a la vez que aportan calidad ambiental a cada unidad o célula.
12 Los estudios sobre el hábitat de CandilisJosic-Woods se centraron en tres medios específicos: europeo, musulmán y tropical: “A estos tres medios corresponden tres climas diferentes: templado, cálido y seco, cálido y húmedo. A estos diferentes ambientes físicos corresponden también costumbres distintas. La vivienda europea es extrovertida, orientada al mundo exterior y generalmente provista de servicios. La vivienda musulmana es introvertida e integra escaso equipo técnico. La vivienda tropical es abierta, integra un abrigadero bien ventilado y pocos servicios técnicos”, según Woods.
Respecto a la relación con Le Corbusier, se hace evidente la interacción entre las ideas del maestro suizo y los planteamientos posteriores de Candilis-Josic-Wood, en la preocupación común sobre la importancia de incorporar el espacio exterior en la edificación con énfasis en las fachadas. Las iniciales colaboraciones profesionales de Candilis y Woods y las búsquedas compartidas, o en forma paralela, muestran una convergencia de intereses en varios aspectos que nutren, junto con la experiencia del Team X, la herencia, la continuidad y la vigencia de algunos postulados e hipótesis proyectuales ejemplares de la modernidad arquitectónica. Las obras y reflexiones de Candilis-JosicWoods no solo muestran la estrecha relación con el pensamiento de Le Corbusier y la preocupación común sobre el espesor de la fachada como problema espacial, sino que además en su recorrido personal se convierte en unos de los principales temas de su búsqueda mediante su exploración proyectual realizada entre 1949 y 1963, en tres medios específicos (europeo, musulmán y tropical).12
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Al día de hoy, no resulta muy acertada la afirmación de Jürgen Joedicke cuando se refiere a cierto distanciamiento entre el pensamiento de Le Corbusier y el de Candilis, Josic y Woods: Lo creado por Candilis-Josic-Woods, contrariamente, son realizaciones adaptadas a cierto lugar, determinadas exigencias y condiciones. La arquitectura no es para ellos “el juego magnífico de las formas bajo la luz”, sino la tentativa de crear ciertos espacios determinados por las actividades humanas. Si la arquitectura para Le Corbusier es condicionada sobre lo plástico, los límites de los espacios en Candilis-JosicWoods están formados por superficies, la manera como los techos y paredes están separados, y también algunos detalles de las paredes recuerdan a veces las teorías Stijl. Concibiéndose la arquitectura como marco y estímulo de las actividades humanas, se comprende que sea discutida la primacía de las formas.13
Parece también, en la distancia temporal perder peso la polémica que generó la formación del Team X —del cual Candilis-Josic-Woods fueron parte del grupo fundador— y el cierre de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), por incomprensiones con Le Corbusier y resulta siempre más clara la continuidad y la evolución de las reflexiones entre las dos generaciones a partir de la observación de su búsqueda proyectual.14
13 Joedicke, Candilis-Josic-Woods: una década de arquitectura y urbanismo, 14.
14 Mumford, “El discurso del CIAM sobre el urbanismo”.
A partir de los proyectos de edificios de vivienda en altura analizados se han podido identificar dos modelos de sistemas alveolares principales: "la fachada como estructura alveolar" y la “fachada con alvéolos” que, aun cuando a menudo pueden asemejarse en el resultado de la apariencia formal del edificio, responden a dos criterios espaciales y relacionales que se concretan mediante diferentes soluciones y grados de apertura y espesor de la fachada. Cabe entonces, según el caso, determinar si para el análisis de un proyecto de un edificio específico, se reproducen sistemas de cavidades o ductos alveolares o incluso combinaciones o hibridaciones. Las repercusiones de las exploraciones proyectuales individuales y compartidas, de Le Corbusier y Candilis-Josic-Woods, sobre la incorporación del espacio exterior en las fachadas del edificio no quedan solo allí en esas reflexiones y realizaciones, y son un importante material de referencia que llega a mostrar interesantes posibilidades en la definición del edificio en altura destinado a la vivienda. La definición de la célula en sí con su propio “patio” o “jardín” o la formulación de las formas de agrupación que generan “sistemas alveolares” que conforman la unidad del edificio y la reflexión sobre las aperturas en la fachada conforman todo un repertorio de soluciones ejemplares, a las que bien vale la pena dar continuidad para la cualificación del hábitat. A su vez, las estructuras alveolares para la ciudad en altura y densa producen una lógica de construcción urbana, un “mat-buiding vertical”, es decir, una arquitectura urbana que incorpora todos los elementos de la ciudad. Son propuestas para la formulación de una alternativa de “ciudad vertical”, donde las soluciones de fachada se convierten en espacio de relación entre arquitectura y urbanismo (fig. 9).
Candilis- Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”. María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas y Edisson Alzate [ 97 ]
Figura 9. Comparación entre fachadas como estructura alveolar y fachada con alvéolos en Le Corbusier y Candilis-Josic-Woods. Fuente: elaboración propia
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La profundidad de la fachada, por su parte, se encarga de resolver mediante distintas soluciones la adaptación de las unidades al clima, a las necesidades y a las costumbres del lugar. La perforación o el hueco no es simplemente una ventana bidimensional, sino un espacio que se manifiesta relacionando el interior y el exterior a partir de un complejo sistema de trama y urdimbre que genera agrupaciones complejas que se asemejan al modelo de un mat-building en vertical. Parafraseando el conocido texto de los Smithson,15 “How Recognize a Matbuilding”, podríamos destacar el valor y vigencia de la agrupación de unidades arquitectónicas en disposición vertical en la construcción de la ciudad y trazar una línea de investigación que se centre en reconocer las formas de agrupación en altura y las soluciones arquitectónicas de las fachadas como formalizadoras del “minimun urbano”,16 o sea, de unas condiciones y relaciones urbanas y arquitectónicas a distintas escalas que colaboran en la interacción del edificio o conjuntos de edificios con la ciudad y con el entorno. La producción de obras arquitectónicas que abordan dichas soluciones proyectuales es bastante amplia y el uso de estructuras alveolares de ordenación horizontal y vertical es bastante profuso en arquitectos modernos y también contemporáneos. Sin embargo, hay que distinguir aquellas actuaciones que se basan en un simple juego compositivo y superficial, de aquellas que aportan una relación estructural y espacial en la organización del edificio o conjunto de edificios. En esta línea podemos comparar una serie de proyectos que reúnen ciertas características para ser considerados organizaciones ordenadas en estructura alveolar, así como verificar una actual revisión a esos conceptos de la modernidad por parte de arquitectos contemporáneos (Koolhaas, MVRDV, Einsenman, entre otros).17 La densificación del hábitat con una calidad ambiental idónea está muy de la mano de la idea de brindar a “cada apartamento” la posibilidad de ser “una pequeña casa con jardín”, postulado base que nos remite a plantear agrupaciones de viviendas regidas por sistemas que consideren los vacíos y aperturas en los edificios como elementos compositivos y ordenadores. En ese sentido, propuestas teóricas y proyectuales respecto al espesor de la fachada planteadas por Le Corbusier y Candilis-Josic-Woods, como la densificación ordenada
15 Los mat-building serían de para nuestro caso sistemas alveolares de tipo horizontal.
16 Término elaborado por Armando Sichenze, en su libro Il limite e la città, que pone en valor la importancia de los espacios de mediación entre arquitectura y ciudad, ejemplificados en la mejor arquitectura de todos los tiempos.
17 Para Rem Koolhaas, por ejemplo, hay que trabajar el vacío como entidad material en los términos de la escultura. Es configurar el vacío como extracción de funciones. El vacío de la arquitectura es fruto de la desocupación de un programa: un espacio antiprogramático. No el espacio que queda sin programa, sino el espacio que por su presencia ayuda a definir por complementariedad al auténtico programa. Koolhaas y Mau, S, M, L, XL: O. M. A. Peter Eisenmman, a través de su hipótesis de spacing/forming, plantea un procedimiento de inversión proyectual: trabajar a partir de vacíos en lugar de partir de sólidos. Eisenman, Diagrams Diaries.
Figura 10. De izquierda a derecha: inmuebles-villa (Le Corbusier, 1925), edificio tipo nido de abeja (Josic-Candilis-Woods, 1952) y Country Estates Waddinxveen The Netherland (MVRDV, 1997)
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y cualitativamente habitable de la arquitectura y la mitigación de su impacto e integración sobre la ciudad y el territorio, en extensión o en altura, mediante estructuras alveolares. La incorporación del vacío como espacio estructurante del edificio y no como hueco y la verificación de la fachada a través de la sección para valorar su espacialidad conforman toda una serie de indagaciones a problemas planteados por los maestros de la modernidad arquitectónica y que siguen todavía vigentes. La fachada resuelta como estructura alveolar o con alvéolos corresponde a una forma de proyectar la arquitectura y la ciudad a la vez, donde se revisa y cuestiona la idea de fachada como piel, envolvente o plano y se reclama de una manera contundente su valor relacional y sobre todo espacial, garante de la respuesta del edificio hacia la ciudad y el entorno y de la calidad ambiental de sus espacios interiores: ¡Las ventanas no son un hueco en la pared!
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Candilis- Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”. María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas y Edisson Alzate [ 101 ]
André Wogenscky´s early housing works (1956-70): The relation between body, interior atmospheres, and envelope Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre el cuerpo, la atmósfera interior y la envolvente Recibido: 11 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 21 de abril de 2014
Ignacio Requena-Ruiz
Abstract
ignacio.requena@crenau.archi.fr
For twenty years, André Wogenscky was one of the most devoted collaborators of Le Corbusier. This article discusses his early independent works (1956-70) on the relation between the human body, the architectural space and the climate. As an evolution of his master’s lessons, this paper focuses on his approach to living atmospheres and the inhabitant’s perceptions that apply to housing projects. It is based on original research of Wogenscky’s files at the Centre d’archives d’architecture du XXe siècle in the Institute français d’architecture.
CRENAU - UMR 1563 Ambiances Architectures Urbanités CNRS-MCC-ECN Graduate School of Architecture of Nantes (France).
Key words: Wogenscky, thermal comfort, senses, modern architecture.
Resumen Durante veinte años André Wogenscky fue uno de los más fieles colaboradores de Le Corbusier. El presente artículo discute cómo sus primeros trabajos (1956-70) suponen una evolución de las lecciones del maestro a través de una comprensión sensorial de la relación entre cuerpo humano, arquitectura y clima. En particular, se aborda su acercamiento a las cuestiones ambientales y la percepción humana en sus proyectos de vivienda. Este trabajo está basado en una investigación original en los archivos Wogenscky del Centre d’archives d’architecture du XXe siècle en el Institute français d’architecture. Palabras clave: confort térmico, sentidos, arquitectura moderna, Wogenscky.
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The character of a space or place is not merely a visual quality as is usually assumed. The judgement of environmental character is a complex fusion of countless factors which are immediately and synthetically grasped as an overall atmosphere, feeling, mood, or ambience. Juhanni Pallasmaa1
1 Pallasmaa, “Space, Place and Atmosphere: Peripheral Perception in Architectural Experience”, 21.
The predominance of the “ocular-centric” approach in historical studies of modern architecture turns the inhabitant into an outside observer whose spatial experience is not conceived as sensory inclusive. Nonetheless, a thematic review of modern architecture that focuses on architectural atmospheres design and perception reveals that sight was not the only sense recalled by modern architects.2 Based on an original research of Wogenscky’s files at the Centre d’archives d’architecture du XXe siècle in the Institute Français d’Architecture (IFA), this article reveals the sensory understanding of architecture present in the early works of the architect André Wogenscky (1916-2004). As a legacy of his period working in the office of Le Corbusier (1936-1956), Wogenscky enhanced a theoretical and material approach to the housing atmospheres and the inhabitants’ perception in his early works (1956-1970).
2 Pallasmaa, The Eyes of the Skin.
Wogenscky was one of the main collaborators of the Atelier 35 Rue de Sèvres (Atelier 35S) office between 1936 and 1956. During this period he became crucial for it in both practical and intellectual senses.3 In September 1957, he ended his professional relationship with Le Corbusier,4 closing a period that had started twenty years previously and that had left him with a unique professional background.5 Subsequently, he remained in charge of the projects for the Master plan and the Unité d’habitation in Meaux (1957), as well as the Unités in Berlin (1956-1957), and Briey-en-forêt (1956-1963).6
6 The process, far from being traumatic, only meant a relative professional separation. Their personal relationship and mutual recognition was endless. The episode of the Cantine (Marçon, 1957) project was evidence of it. Cf. Le Corbusier, letter to A. Wogenscky, 3 October 1960, FLC R3.08.65.
3 Colleagues and clients recognised his contribution, such as José Luis Sert and André Malraux. 4 He bid farewell with a kind but reclaiming letter to Le Corbusier. Cf. A. Wogenscky, letter to Le Corbusier, 4 th September 1957, FLC R3.08.81. 5 Wogenscky worked for four years (19361940) as a draughtsman and designer; for thirteen years (1942-1955) as an architect and office manager responsible for work organization after Pierre Jeanneret’s resignation (1940); and almost two years (1955-1957) as an external contributor from his own office.
7 Amouroux, André Wogenscky, 25.
Wogenscky’s independent works show a clear LeCorbusian influence that he patiently developed according to his personal thoughts and methods. Like other Le Corbusier disciples (e.g., Josep Lluis Sert and Georges Candilis), his work was circumscribed by his own evolution of modernists’ precepts rather than by a collective work, such as his Brutalist French colleagues Claude Parent and Roger Taillibert. Wogenscky’s initial period of professional and conceptual strengthening was marked by the context of the Atelier 35S in the late-1940s and 1950s when he worked side by side with other brilliant colleagues and collaborators such as Iannis Xenakis, Vladimir Bodiansky, and André Missenard. However, Le Corbusier was always his main influence, as he once noted, “J’étais dans l’ombre, oui, mais quel soleil!”.7 In particular, at that time the office focused on design processes and architectural devices as a way to ameliorate living atmospheres in a global sense. Influenced by the engineer Missenard, they manifested this tendency in both passive and active approaches to architectural environments. Despite being forty years old when he started his first independent
Figure 1. Le Corbusier and André Wogenscky (1947) [FLC L4(13)23]
André Wogenscky´s early housing works (1956-70): The relation between body, interior atmospheres, and envelope. Ignacio Requena-Ruiz [ 103 ]
8 For more personal and professional career details please refer to: Barré, Oeuvre Croisé : André Wogenscky, Marta Pan; Misino and Trasi, André Wogenscky. Raisons Profondes de La Forme; Amouroux, André Wogenscky. 9 From his very early independent projects to the end of his first French works period.
practice, Wogenscky devoted his time to the delicate exercise of single and collective housing design. These works were followed by French public commissions, constituting his early period (1956-1970). Then he opened to international projects in Lebanon and the Middle-East (19611983), after which he came back to France (1984-1991), and finally he designed projects for Japan (1983-2003) until the end of his career.8 Wogenscky’s early housing works9 reflect his awareness of the inhabitant’s sensory experience in a tactile way that complements the visual one. As his book Architecture Active (1972) demonstrates, he conceived architecture as a haptic experience in which the body and the atmosphere that surround it were always exchanging energy.
Architecture, interior atmosphere, and the body 10 Grégoire Chelkoff, “De l’espace à l’ambiance : Formes sensibles de l’architecture et transformations de l’environnement Urbain”. 11 For instance: Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media; Addington, “Contingent Behaviours”. 12 Colomina, “The Medical Body in Modern Architecture”, 228-39. 13 Moreover, his definition of the natural environment was always made in opposition to the milieu artificiel. Wogenscky, Architecture Active, 18.
14 “To produce the shelters for protecting the body, for sheltering it from the rain, for preserving its heat, for according it better with his cosmic milieu”. Ibid., 17. Author´s translation.
15 Requena Ruiz, “Bioclimatismo En La Arquitectura de Le Corbusier: El Palacio de Los Hilanderos”. 16 Siret, “Soleil, Lumière et Chaleur Dans L’architecture Moderne: Excursions Dans L’oeuvre de Le Corbusier”.
Although the notion of space was commonly assumed to be central to Modernism,10 hygienic considerations are nowadays considered by other researchers to be one of its main roots.11 Thus, the notion of milieu promoted the quest to achieve rational control of human environments in order to heal diseases and to promote healthy behaviours. The hygienic criteria matched health and architecture, creating a tangible relationship between the human body and its surrounding environment.12 Wogenscky´s work can be considered in the same vein. He argued in favour of understanding architecture as the human necessity to adapt to natural context in order to make human activities possible.13 In fact, he promoted an abstract appreciation of architecture such as the process of constructing the milieu physique, as opposed to the milieu natural; hence architecture became an interface that manages the relationship between the inhabitant perception, properties of the indoor environment, and the climatic constraints. As Wogenscky concluded, the purpose of architecture is to “fabriquer des abris pour protéger son corps, pour l’abriter des pluies, pour garder sa chaleur, pour s’accorder mieux à son milieu cosmique.”14 His texts provide evidence of the main role that he assigned to the envelopes, which mediated between indoor and outdoor environments, and also to the indoor atmospheres, which he called the “artificial climate” as a result of the procedures for regulating indoor environmental conditions (air, light, and sound). The use of this term reveals the influence of André Missenard (1901-1989), an engineer that developed the notion in order to join the knowledge and techniques from the physics of architectural environments (air temperature, radiant temperature, humidity, and air velocity) and the human response to these stimulus (physiological and behavioural).15 Missenard collaborated with the Atelier 35S´s projects from the Unité d’Habitation in Rezé (1952) until the early-1960s and contributed to the development of the design method named the Grille Climatique (1951).16
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Missenard extolled the therapeutic value of architecture and its environmental services, as well as the fact it could help to overcome human shortcomings,17 which gave it a key role in the construction of the Homme Nouveau. Documents preserved in the FLC archive18 prove the professional relation between Wogenscky and the French engineer, as well as the former´s interest in the latter´s books. As a result, Wogenscky’s approach to atmospheres and inhabitants cannot be understood without Missenard’s theories, as he stated in his own words: “L’enveloppe devrait être un réglage précis et variable de l’hygrométrie. Le bain de juste température. Il faut que notre peau évapore et qu’elle perde des calories. Mais pas trop. Juste réglage de température et d’humidité, et de mouvements d’air, et de rayonnements. L’architecture est créatrice de climats artificiels très agissants sur notre santé”.19
Wogenscky’s method According to Wogenscky’s collaborator Pierre Lagard,20 the architect conceived the architectural project as a creative process aimed at materialising an inhabited building. Therefore, he consciously avoided all sort of expressive drawings during the early conception phase to prioritise his thoughts about architecture’s materiality and usability. In Lagard’s view, “il se méfie de tous les moyens de représenter le futur édifice : pour lui, l’architecte doit ‘voir’ son bâtiment grandeur nature, dans la vie, avec des gens à l’intérieur”.21 The project was almost entirely conceived in Wogenscky’s mind solely with the aid of discussions with clients, functional schemes, and a topographical survey. He then translated his ideas to construction plans,22 avoiding the use of perspectives that could trick the designer’s mind due to its plasticity. This method was characterised by accurate studies, long tune-ups, construction of prototypes, effective construction procedures, and re-use of the system if the results were satisfying.23 These practical methods made his work like that of the industrial designers: similar to his colleague Jean Prouvé. The Modernist’s aspiration to standardise human differences in its metrical and physiological parameters triggered, in Le Corbusier’s case, an anthropometric viewpoint that was supported on the Modulor. Wogenscky continued with this idea being at the core of his architecture, but this was not only to be understood to have a metrical meaning. As he observed, architecture should take into account “les mensurations humaines, la taille de l’homme, l’envergure de son corps et de sa ‘bulle psychologique’”, 24 because “tout en architecture est dicté par l’homme, pour l’homme”.25 In his housing projects, the sense of touch was involved from the construction plan phase, where he detailed meticulously all elements that should be in contact with the body or that should mediate the environmental relationship with the outside, such as exterior and interior woodworks, bathrooms, and fireplaces.
17 Missenard, L’Homme et Le Climat. 18 Cf. A. Missenard, letter A. Wogenscky, 13 December 1954, FLC A3.13.70.
19 “The envelope should be an accurate and variable tuning of the hygrometry. A bath at the right temperature. It is necessary that our skin evaporates and losses calories. But not too much. The right adjustment of temperature and humidity, and air movements, and radiations. Architecture is a creator of artificial climates very effective for our health.” Wogenscky, Architecture Active, 27. 20 Fondation Le Corbusier, Etre Architecte Hommage À André Wogenscky, 1. 21 “he distrusts all the ways to represent the future building: for him, the architect must ‘see’ the building in full-scale, in the life, with the people inside”. Ibid. 22 The research in the IFA archives in Paris on this period only showed the sketches of functional abstract schemes.
23 Amouroux, André Wogenscky.
24 Notes for the conference “Réflexions sur la ‘beauté’ architecturale”. Misino and Trasi, André Wogenscky. Raisons Profondes de La Forme, 117. 25 “…the human measurements, the size of the man, the size of its body and its ‘psychological bubble’”, because “everything in architecture is dictated by the man, for the man”. Unpublished personal letter found in his correspondence at the archives of the Fondation Marta Pan – André Wogenscky.
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Mediating envelopes For the construction of artificial climates, the envelope was necessary in order to regulate the indoor effect of sunlight radiation and wind. Thus, exterior walls dealt with climate by modifying the admittance of solar rays and by their permeability to air currents.
Sunlight control
26 Requena Ruiz, “Medio ambiente y modernidad en la obra de Le Corbusier a través del dibujo”, 246-55.
27 An example is the plan FLC 09452 or FLC 26386.
28 “The Sun led the architectural space to a dynamic anisotropy (...) depending on the time of day, season, weather.” Wogenscky, Architecture Active, 27. 29 In 1943 Wogenscky wrote the article Réglage de l’ensoleillement that provided evidence of this. Wogenscky, “Réglage de L’ensoleillement”, 207-11.
Le Corbusier’s technical and sensory concerns about sunlight were also held by Wogenscky. He learnt the Master’s design techniques by applying geometrical procedures to predict solar angles and to control sunlight effect.26 He took part in the design process of the initial brise-soleil prototypes for the Usine Claude et Duval (Saint-Dié, 1947-51) and the Unité d’habitation (Marsella, 1947-52). Supported by the technical skills of the AtBat (Atelier des Bâtisseurs), Wogenscky learnt how to develop studies on sunlight, projected shadows, and interior daylight levels.27 The relevance of studying sunpaths in architectural design was another of the Master’s lessons that Wogenscky followed: “le Soleil conduit l’espace architectural à une anisotropie dynamique (...) dépendant de l’heure, de la saison, du temps.” 28 From the very beginning the disciple had a practical viewpoint that focused on the geometry and functionality of the brise-soleil, rather than on its sensory and environmental powers supported by Le Corbusier.29 In this sense, Wogenscky based his initial designs on the purely functional brise-soleil of the Usine Claude et Duval: the device was an exterior structure shaped according to the shading criteria. His early singular housing projects neatly represent this approach, and more specifically the example of the Villa Chupin (Saint-Brévin-l’Océan, 1959-60).
Figure 2. Brise-soleil de la Villa Chupin [Photographer © Bernard Renoux]
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The height/depth proportion of this brise-soleil demonstrates his knowledge of solar angles, and allows winter radiation gains as well as protecting from direct summer sunlight. Nonetheless, as it happened with the many brise-soleil that Wogenscky designed during this period, there is no documentary evidence of shading or sunlight studies, which were commonly used by the Atelier 35S. The calculation procedure seemed to be completely implicit in the architect’s mind: it therefore disappeared completely from the drawings. As with the original one, this brise-soleil was materialised as a reinforced concrete structure that framed large sets of windows. Moreover, it was built slightly separated from the geometry of the house and was not accessible to the inhabitants, and as such it completely lost its power as an in-between space that extended the inside program to the outside. In general, its main functions were to control indoor solar radiation gains and to materialise sunlight through shadows and textures. Wogenscky also added his personal input giving the brise-soleil a sculptural character by using concrete surfaces that were built with wooden frameworks. This contribution was even more evident in the brise-soleil built in the medicine faculties in the Necker (Paris, 1963) and Saint-Antoine (Paris, 1965) hospitals. These brise-soleil were designed as series of smallscale objects which responded to the indoor requirements that fit in within the entire context of the façade. The combination of the window’s framework and the shading device cut the view into four parts. From bottom to top these four areas are: a blind but translucent space that preserves privacy on the inside; a view of the city’s environment; a view of the sky; and, lastly, a view of the brise-soleil´s concrete texture. Wogenscky tested and evolved this second type of brise-soleil in many other buildings, such as the Préfecture Hauts-de-Seine (Nanterre, 1972) and the Maison de la Culture (Grenoble, 1967). This process manifests the architect’s patient approach to research; a method that was based on his own savoir-faire and aesthetics on sunlight in architecture. Works such as the Maison des Jeunes et de la Culture (Annecy, 196265) show, in juxtaposition, how Wogenscky’s involvement in Le Corbusier’s Unités d’habitation settled a different approach for his social housing projects. His contribution to these projects was also based on a patient research on the Master’s loggia brise-soleil. Wogenscky studied the components of the loggia to improve the construction´s standardisation, prefabrication, and assembly. The Atelier 35S’s combination of two types of concrete surfaces, rough (gravel finished panels) and smooth (béton brut), for lattices, jambs, and parapets, was changed by a simpler solution: all the elements were replaced by a parapet composed of a precast concrete railing on the top and a metallic lattice. Consequently, the functionality of the brise-soleil as an in-between space and a shading system inspired by Mediterranean loggias was preserved, although the privacy that the initial device
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provided by protecting from outside view was almost completely lost due to the lattice change. Figure 3 reveals that the regularisation of the apartments’ typologies led to a uniform framework without horizontal blades or two-story loggias.
Figure 3. Brise-soleil Faculté Médicine Hôpital Saint-Antoine [Ignacio Requena]
30 Architectures des cartes postales. Consulted on 7 th September 2013. http:// archipostcard.blogspot.fr
Figure 4. Maison des Jeunes et de la Culture [Postcard printed in 198530]
Air permeability The indoor air control promoted by physiologists and engineers from the 1930s was the trigger that made the industrialists and scientists believe in the complete control of indoor climates. By using both passive and active strategies, they advocated for the creation of indoor atmospheres that approached thermal comfort in the biological sense; and promoted standard environmental conditions regarding temperature,
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humidity, and air velocity. Their approach to comfort and environmental systems was included in the work of modern architects like Alvar Aalto or Le Corbusier from the late-1940s onwards. Hence, in the late1950s, architects of the next generation such as Wogenscky, Sert or Aldo van Eyck favoured an architecture that exchanged air with the outside, with the aim to produce the healthiest conditions possible and to improve the inhabitant’s harmony with respect to changes in the climatic conditions.31 In spite of this, passive air exchange was complemented with weatherising techniques.
31 Wogenscky, Architecture Active, 19.
The regulation of the envelope’s permeability was undertaken by the aérateur, a specific door for ventilation purposes that was integrated into the window’s woodworks. The system, which was also developed by the Atelier 35S and by Missenard in the Indian projects, was implemented by Wogenscky for his housing projects. For the Villa Chupin project as well as in many others, Wogenscky evolved a device that he had already designed for the Maisons Jaoul: the quatrième mur. The architect put together aérateurs and windows as an unbreakable unit that constituted a single façade. According to the Modulor rules, this rigorous geometrical composition combined glazed windows, casement wooden or metallic panels, and fixed panels. As Figure 4 shows, the device is comprised of different proportions, arrangements, and aperture senses for aérateurs and doors, which allowed inhabitants to regulate the open/closed ratio of the walls and the ventilation flow. Although this system was generally used by Wogenscky, the variation of the pan-de-verre was patented by Le Corbusier. In his own evolution as an architect, the disciple also adapted the quatrième mur for works that had budgetary constraints. He resorted to simplifying the solution with a standard set of windows and aérateurs that were repeated in all the apartments or houses. Figure 6 illustrates this variation in the Lotissement Chupin (Saint-Macaire-en-Mauges, 1959-60) workers’ houses.
Figure 5. Villa Chupin’s living-room façade from the outside [Photographer © Bernard Renoux]
André Wogenscky´s early housing works (1956-70): The relation between body, interior atmospheres, and envelope. Ignacio Requena-Ruiz [ 109 ]
Figure 6. Lotissement Chupin´s original façade and a picture of the current living-room [Archive Région Pays de la Loire].
Indoor atmospheres
32 “Blind people feel the difference of a dark room or bright room. They sometimes perceive different stimuli according colours of their surroundings. The human-being is radiated by light.” Ibid. 33 Pallasmaa, The Eyes of the Skin, 11.
34 Gallo, “Modernité Technique et Valeur D’usage, Le Chauffage Des Bâtiments D’habitation En France”.
Wogenscky’s approach to the inhabitants’ health and their sensory perception meant that air was of paramount importance as it was the way of exchanging energy with the human body and creating interior atmospheres. He also understood heat and sunlight as corporeal elements that in parallel questioned the senses of sight and touch, and constituted a more complex experience. Wogenscky observed, “les aveugles sentent la différence d’une pièce obscure ou d’une pièce lumineuse. Ils perçoivent parfois des stimulations différentes suivant la couleur qui les entoure. L’être vivant est irradié par la lumière.”32 Indeed, his works reveal a rich understanding of the senses involved in architecture, and integrating sight with other senses in the haptic experience of space.33
Weatherised interiors The control of the sunlight accessibility interacted with the indoor atmospheric conditions of daylight and temperature, although it was not the only method used by Wogenscky to create his “artificial climates”. His background in the Atelier 35S, as well as Missenard´s influence in the thermal management of environmental conditions predated his early inclination for the radiant floor heating technique. This system was generally perceived by the architects in the 1940-50s as a modern engineering contribution oriented to achieving health rather than accomplishing the best performance of the conditioning machinery.34 Wogenscky first came into contact with the technique in the Unité d’habitation in Rezé (1952). Therefore, he mainly implemented the system in the Unités d’habitation projects, building upon his LeCorbusian legacy. However, the heated slab has mainly been found in Wogenscky’s plans as an early proposal for several projects. For instance, in his Maison familiale-atelier de sculpture (Saint-Rémy-lès-Chevreuse, 1950-52), the architect sketched a big 1:5 detail of the heated slab and the flooring materials, yet he did not install it. The house was finally heated by a traditional fireplace placed in the living room, which was subsequently
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complemented with standard radiators for the entire house. Until the mid-1960s, he continued proposing the heated slab but only in the construction reports of the projects, as he noted “the heating system is foreseen by radiant panels embedded in the slab”.35 The dissemination of air-conditioning systems in the 1950s reported to modern architects the illusion of using a technique that totally controlled indoor atmospheres. Then, Wogenscky began to consider it as an alternative. For example, in the Lotissement Chupin project the architect suggested both systems to be contemplated, “chauffage par rayonnement : grilles et circulations en tube acier étiré sans soudure”, or a “chauffage par air chaud pulsé : distribution par gaines situées en plafond.”36 Despite the air-conditioning system not being accepted for this project, he reconsidered the system once again for the Maison Européenne (1960) competition, which he won with a project entitled Maison familiale extensible (MEX).
35 Wogenscky, SAMP EN 23 99: Coupe transversal du batiment B [Plan in bumwad paper]. Scale 1:20. Paris, June 1959, Institut français d’architecture, 85 x 120 cm.
36 Wogenscky, SMMI EN 21 866: Coupes sur les éléments A, B et C [Plan in bumwad paper]. Scale 1:20. Paris, December 1959, Institut français d’architecture.
Figure 7. Perspective of the Maison Extensible [IFA archives].
In this collaboration with the architects Henri Chauvet and Jacques Lavot, Wogenscky envisaged a prefabricated house that allowed indefinite extension. Starting from a main core, the house would grow according to the inhabitants needs.37 In this regard, the air-conditioning plan shows a boiler room near to the living room, named “chaufferie”, as well as the boiler system, called “chaudière à charbon ou à mazout”. Begining from this point, a network of independent air-ducts is used to conduct the weatherised air to each one of the designed or extended rooms, giving the design an adaptability.
37 Wogenscky, La Maison Extensible «MEX».
Touchable heat Wogenscky’s visual and tactile approach to the heat phenomenon made him receptive to the importance of restoring the anthropological value of heat and fire,38 which both the heated slab and blown-air
38 Fernández-Galiano, El fuego y la memoria: Sobre arquitectura y energía.
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heating systems had hidden from the inhabitant. The collaboration with his wife, the Hungarian-French artist Marta Pan (1923-2008), gave the fireplaces a sculptural value that increased the haptic experience of heat. Their first attempt was with their fireplace in their Maison familiale-atelier, whereas the most emblematic example is the Villa Chupin chimney. As a result of a budgetary restriction imposed on him by the owners due to the fact they saw the house as a summer holiday retreat, the project focused on achieving thermal comfort in summer conditions whilst saving money on all issues concerned with winter comfort. Consequently, the walls’ thickness was reduced to 15 cm and the thermal insulation and the heating system were not implemented in the design.
Figure 8. Initial fireplace section and elevation and final section of the house. [Archives IFA]
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The only thermal device preserved was the fireplace, although throughout the design process it was drawn outside the house in front of the main façade, enhancing its ability to be used as a cooking device instead of a heating one. Wogenscky’s sketches (fig. 8) reveal design work on the shape in order to be able to integrate it into the garden. It was not until the very end of the project phase when the owners decided to reconsider the position of the fireplace; they decided to move it into the living room, allowing for the possibility of maximising thermal comfort in winter.39 Finally, the architects removed the exterior fireplace from the construction plans and designed a new open chimney closer to where the inhabitants would be living. The fireplace, the chimney tube on the first floor and the smoke exit in the roof were separated from the walls, and thus occupied a particular place in several rooms. In the building plans the iron construction was meticulously detailed on a 1:5 scale.
39 As an example please refer to the following sketch by Wogenscky, André: SBC TS 9.4.59 [Sketch on onionskin paper]. Scale s/e. Paris, April 1959, Institut français d’architecture.
Conclusions This article shows how André Wogenscky, as a consciously modern architect, emphasised that the design of architecture should be seen as the construction of an artificial climate that gives inhabitants an optimal environment. Going beyond the early-modern hygienic approach, he conceived a multisensory relationship between the human body and architectural atmospheres, which paid special attention to biological effects and spatial perception in terms of daylighting, temperature, and air quality: something which reveals a personal evolution that stem from Le Corbusier’s lessons. In my opinion, Wogenscky’s methods of manufacturing architectural atmospheres were based on his experience at the Atelier 35S. Nonetheless, he evolved his master’s lessons to develop a more sensory comprehension of space and intensify inhabitant’s perception of architecture. This can be seen by his attention to the tactility and permeability of the envelope, the environmental parameters of the air, and the visual expression of heat. By restoring the notion of climat artificiel he built a corporeal experience of modern architecture that was far from the spatial aseptizing commonly attributed to modern architecture.40 Wogenscky’s passive mechanisms like the brise-soleil or the aérateur are shown to be linked with his theoretical approach to the Architecture active. These environmental devices promoted a continuous dialogue between the inhabitant and indoor atmospheres and outdoor climate, and they have their roots in Wogenscky’s rigorous design method, which was supported by his professional experience and his patient research. As Banham wrote, “the history of architecture should cover the whole of the technological art of creating habitable environments”.41 This research reveals that, nowadays, making a division between formal and environmental matters for the purpose of
40 Le Breton, Anthropologie Du Corps et Modernité, 111.
41 Banham, The Architecture of the Well-Tempered Environment, 12.
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studying or designing architecture is nonsensical. The entire meaning of modern architecture cannot be understood only in terms of space but in terms of environment, atmosphere, and the body.
Acknowledgments The author would like to thank the Institut Français d’Architecture, the Fondation Le Corbusier, and the photographer Bernard Renoux. This research was funded by the programme Postdoctorats Internationaux 2012 of the Région Pays de la Loire (France).
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“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona “It is not simply the promenade architecturale”: interpretations on Le Corbusier and Rogelio Salmona Recibido: 17 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 3 de junio de 2014
Juan Alejandro Saldarriaga Sierra jasaldarriagas@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín Profesor asociado
Resumen Este artículo revisa las principales interpretaciones de la promenade architecturale bajo tres instancias complementarias. La primera instancia se refiere a la historia del paseo y del paisaje en Occidente. La segunda se refiere a la creación del concepto por Le Corbusier y al modo como lo usó en su arquitectura. La tercera se dedica a su colaborador Rogelio Salmona, y al modo como entendió este concepto según sus propios escritos y entrevistas y según otros autores que mencionan su uso. Como conclusión se demuestran dos definiciones formales diferentes de este mismo concepto. Palabras clave: paseo, paisaje, promenade architecturale, Le Corbusier, Rogelio Salmona.
Abstract This article revisits the main visions of promenade architecturale through three complementary interpretations. The first interpretation refers to the history of the journey and to Western countryside. The second refers to the creation of the concept by Le Corbusier and to the way in which it is used in architecture. The third is dedicated to his collaborator Rogelio Salmona, and the way in which he interpreted this concept in accordance with his own writings and interviews as well as other authors’ interpretations. In conclusion, two different formal definitions will be presented of the same concept. Key words: journey, countryside, promenade architecturale, Le Corbusier, Rogelio Salmona.
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Es conocido el uso que hizo Le Corbusier de la promenade architecturale, pero son diversas las interpretaciones. Rogelio Salmona, quien trabajó con Le Corbusier de 1948 a 1956, tuvo diversas posiciones frente a su maestro. Estas van desde un supuesto rechazo y un aparente silencio, según sus críticos, a la declaración de una influencia abierta y agradecida. En esta última etapa, en su ensayo “La arquitectura: pálpito del lugar”, Salmona dice: “no es simplemente la promenade architecturale de Le Corbusier”, o “el paso de un volumen a otro, o pasar de un interior a un exterior, sino que interior y exterior se entrelacen para formar un ‘continuo’”.1 Esta frase podría sintetizar su arquitectura, pero también nos muestra un interés por establecer ciertas diferencias con el concepto de su maestro. El presente artículo se propone entender aquellas diferencias, a partir del conjunto de interpretaciones sobre este concepto, tanto en Le Corbusier como en Rogelio Salmona.
1 Salmona, La arquitectura como pálpito del lugar, 14.
Breve historia del paseo El concepto de promenade —paseo o recorrido por la naturaleza con un fin estético— parece ser un fenómeno moderno, que se manifiesta especialmente en el jardín ‘pintoresco’ inglés y en el urbanismo del siglo XIX.2 Sobre todo, el paseo y la caminata derivan del paisaje, en cuanto práctica estética de Occidente desde el siglo XVI.3 Solo desde entonces se popularizan las pinturas del paisaje, los jardines y parques, y también el placer de la caminata. Según el historiador Alain Corbin, solo en el siglo XVII, en Francia, empieza a “emerger el deseo de la playa” y solo posteriormente se comienzan a “degustar de los encantos del retiro”.4 Las playas del norte de Francia y Holanda, o incluso las altas montañas, como los Alpes, vistos en la Edad Media como lugares malsanos y peligrosos, adquieren valor paisajístico en la era moderna. Y solo entonces nace el turista, y aparece el paseo. Pero aunque ni en la Grecia clásica ni durante el Imperio romano existiera una palabra para decir paisaje,5 sí existía la palabra paseo, aunque fuese solo en un medio arquitectónico. Vitruvio llama ambulatio al ‘paseo’ arborizado y argumenta que este contribuía con la salubritas o con el aireamiento de las multitudes en casos de eventos y acontecimientos cívicos.6 En Grecia, el mismo sentido de deambular o pasear se encuentra en el verbo peripateo, compuesto por peri (alrededor) y pateo (caminar). El Liceo de Aristóteles, o escuela de los Peripatéticos, encarna el sentido de este pasear o deambular por los alrededores. Según Michel Baridon, el Liceo se encontraba en las afueras Atenas, y tenía el aspecto de un gran jardín, donde podemos imaginar al filósofo y a sus discípulos paseando y discutiendo de varias maneras.7 De este modo, parece haber emergido un sentido protopaisajístico en la Grecia clásica, el cual se manifestaba en su arquitectura, en su relación con el medio geográfico. Aunque no existiera un concepto general para expresar el paisaje, podemos ver en los santuarios, en los bosquecillos sagrados de las ciudades y en los jardines de los filósofos
2 “In modern studies, walking is almost exclusively associated with the advent of the landscape style in country and town […] More particularly, walking has been interpreted as an urban invention, related to new concepts of urbanity in the nineteenth century” (De Jong, “Taking Fresh Air”, s. p.). 3 Sobre el paisaje véase Berque (“En el origen del paisaje” y El pensamiento paisajero), Roger (Breve tratado del paisaje) y Maderuelo El paisaje. Génesis de un concepto. 4 Corbin, Le territoire du vide, 12 y 51. 5 Berque, “En el origen del paisaje”.
6 “Los espacios abiertos ofrecen dos importantes ventajas: salubridad en tiempo de paz y seguridad en tiempo de guerra. Por esta razón, los paseos que bordean la escena de los teatros y los que bordean los templos de los dioses, pueden proporcionar una gran ayuda y provecho a las ciudades” Vitruvio, “Los pórticos y paseos”. 7 Baridon, Los jardines: paisajistas, jardineros, poetas.
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manifestaciones concretas de este sentido, aún no plenamente consciente. Sin embargo, como advierte el historiador del paisaje John Dixon Hunt, la experiencia de estos espacios era muy diferente a la que hace de ellos el hombre moderno. En los santuarios, dice él, se efectuaban en su momento peregrinaciones y procesiones rituales ofrecidas por ciudades o realizadas de manera individual. 8 Dixon Hunt, “Lordship of the Feet”. 9 Véase Dixon Hunt, “Lordship of the Feet”. Sobre la deriva y el nomadismo, véase Careri, Walkscapes. Acerca del prado norteamericano, véase como superficie de vagabundeo, Teyssot, The American Lawn. 10 Véase Foster, “Antiquity and Modernity”; Quetglas, “Viajes alrededor de mi alcoba”; Monteys, “El hombre que veía vastos horizontes. “ 11 Etlin, “A Paradoxical Avant-Garde”. 12 Ibid. 13 Citado por Richard A. Etlin, en “Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism”. Sobre este concepto en Viollet-le-Duc sobresalen otros pasajes que Etlin no cita: “Mientras uno recorre las ruinas de las ciudades griegas, uno ve con qué escrúpulo los arquitectos de la época dorada aprovecharon la situación de los lugares para darle valor a sus monumentos. [¡]Ellos aman la arquitectura en tanto arte, pero ellos también son los amantes de la naturaleza, de la luz; ellos añaden coquetería, diría yo, en la disposición de un edificio; ellos evitan la monotonía, ellos temen el aburrimiento! Ellos son sabios, artistas severos, llenos de respeto por los principios y la forma; ellos son decoradores sutiles, directores de teatro delicados (des metteurs en scène délicats)”. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’Architecture, 256. 14 Moulis, “Line/Form/Movement” y “Forms and Techniques”. 15 Emmons, “Intimate Circulations”. 16 Choisy, Historia de la arquitectura. 17 Ibid., 333. 18 Brooks, citado por Jan Kenneth Birksted, “‘Beyond the Clichés of the Hand-Books”, 55-132. 19 Iñaki Ábalos, en “Le Corbusier pintoresco”, dice: “Él había viajado con un libro clave, la original visión de Auguste Choisy de la arquitectura griega, en la que se formuló por primera vez un concepto revolucionario, el pintoresque grec” (23).
Según Dixon Hunt, podemos establecer tres posibles tipos de desplazamiento por las arquitecturas del paisaje: el ritual o procesión (ritual), el paseo (stroll) y la deriva (ramble).8 El ritual o procesión Dixon Hunt lo ve en los templos griegos, en los sacro monti italianos, y hasta en Versalles. El paseo, por su lado, es visto en el jardín pintoresco inglés; mientras la rambla o deriva aparece en los primeros parques públicos norteamericanos,9 donde ciertas gramas permiten recorridos no impuestos y libres. Como lo han mostrado varios autores, la promenade de Le Corbusier estaría influenciada por esta vieja estética del paisaje y, sobre todo, por los grandes ejemplos de la historia de la arquitectura, recorridos y dibujados en su famoso Viaje a Oriente de 1911.10 Además, su concepto también estaría influenciado por autores como August Choisy o Eugène Viollet-le-Duc, a quienes leyó cuidadosamente.11
La promenade architecturale de Le Corbusier Según Richard Etlin,12 Eugène Viollet-le-Duc en sus Entretiens sur l’Architecture (1863) desarrolla el concepto de mise en scène (puesta en escena), al describir en arquitecturas de varias civilizaciones el modo como los edificios estaban dispuestos para generar un sentido de anticipación y sorpresa mediante “transiciones hábilmente manejadas”.13 Como lo muestran Antony Moulis14 y Paul Emmons,15 Viollet-le-Duc también fue el primero en representar el movimiento de las personas en las plantas arquitectónicas a través de líneas punteadas. Siguiendo esta tradición, y usando también este mismo tipo de líneas punteadas en planta, August Choisy analiza el conjunto de edificios de la Acrópolis de Atenas, en su Histoire de l’Architecture (tomo I, de 1899).16 Su intención era demostrar que el desorden visto allí por los historiadores de la escuela de bellas artes era el resultado de un arreglo finamente calculado, con un carácter ‘pintoresco’ más bien. Según Choisy: “cada motivo arquitectónico tomado aparte es simétrico, pero cada grupo es tratado como un paisaje donde las masas ellas mismas se ponderan”.17 Las imágenes exactas de este análisis son reproducidas por Le Corbusier en Vers une Architecture (1923). Sin embargo, la experiencia del viaje parece ser anterior a la lectura de Choisy, pues según H. Allen Brooks, Le Corbusier solamente compró la Historia de la arquitectura de Choisy en 1913,18 y no parece haber registro de la ‘copia original’ llevada en el viaje, de la que habla Iñaki Ábalos.19 Le Corbusier escribe por primera vez sobre la promenade architecturale cuando está diseñando la casa-galería para el señor La Roche, en 1923. En una carta le dice:
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Esta segunda casa será entonces un poco como un paseo arquitectónico. Uno entra: el espectáculo arquitectónico se le ofrece enseguida a la mirada; uno sigue un itinerario y las perspectivas se desarrollan con gran variedad; uno juega con el aflujo de la luz iluminando los muros o creando penumbras.20
Su definición conceptual parece ser la de “un itinerario [que] se desarrolla con gran variedad”. Unos años atrás podemos ver indicios y gestos que apuntan al establecimiento de este concepto. Como lo muestra Josep Quetglas,21 uno de ellos es la rampa, pues este autor dice que mientras las escaleras requieren estar fijando la mirada en el suelo de vez en cuando, para no caer, la rampa permite una “percepción continuada” del espacio. Esta primera rampa aparece por primera vez en los Mataderos Frigoríficos de Challuy y Garchisy, de 1917 y 1918, y aunque es para animales, Quetglas ve allí “un uso inesperadamente concreto del paseo arquitectónico”.22 Tim Benton dice que la primera vez que Le Corbusier usa el paseo arquitectónico es en la casa para el pintor Ozenfant, de 1922,23 donde realiza un recorrido “deliberadamente tortuoso”, que requiere incluso esfuerzos físicos para alcanzar la terraza. Otras exploraciones anteriores también pueden verse, por ejemplo, en una carta ilustrada de croquis arquitectónicos para M. P. Poiret, donde se muestran las diferentes escenas que encuentra el visitante al caminar por una casa al borde del mar (1916) (fig. 1). Sin embargo, en estas imágenes no se observa un orden específico, por lo que surge la pregunta: ¿es el paseo arquitectónico una narración estructurada linealmente o es más bien una estructura en red, con varias posibilidades y momentos? En secuencias de dibujos similares, como la ejecutada para la señora Meyer (1925) sí se puede ver un orden determinado y numerado.
20 Le Corbusier, Oeuvre complète de 19101929, 60.
21 Quetglas, “Promenade architecturale”.
22 Ibid., 205.
23 Benton, The Villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret, 42.
Figura 1. Paseo arquitectónico. Fuente: Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 19101929, 27
Según la secuencia de dibujos de la señora Meyer, el paseo arquitectónico ha sido relacionado con un recorrido narrativo. En el mismo sentido, con las técnicas de montaje utilizadas en el cine y en la literatura para generar tensión en una historia. Flora Samuel sugiere el libro
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona. Juan Alejandro Saldarriaga Sierra [ 119 ]
24 Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade.
25 Ibid., 66.
26 Quetglas, “Viajes alrededor de mi alcoba”.
de Gustav Freytag, Técnicas para el drama, de 1863, como un referente para la promenade architecturale.24 Según este libro, las partes que conformarían una historia interesante serían: a) introducción, b) subida (desarrollo), c) clímax, d) retorno o caída (resolución) y e) catástrofe (desenlace). Para Flora Samuel estas partes se transforman en a) introducción (umbral), b) desorientación (sensibilización), c) cuestionamiento (saber habitar), d) reorientación y e) culminación (unión estática).25 Sin embargo, no siempre es posible hacer corresponder esta secuencia de escenas en los edificios y proyectos de Le Corbusier. En la villa Savoye, por ejemplo, encontramos tres accesos: el principal, el de servicio y el ingreso por el garaje. Por lo tanto, habría varios umbrales. Luego, en el vestíbulo que Flora Samuel llama de sensibilización, encontramos dos modos de subir, la escalera y la rampa, que continúan hacia la terraza, y seis posibilidades de ingresar a otros espacios, que son: la terraza, el salón, la cocina, una habitación, la habitación del hijo y la habitación de los padres. Finalmente, la reorientación es la salida al patio terraza; mientras la culminación es el acenso por el último tramo de la rampa, hacia el solárium, donde se encuentra primero el paisaje recortado, y luego unas formas extrañas e incompletas, que han sido comparadas con ruinas.26 Más que una narrativa lineal, el paseo arquitectónico sería una ‘técnica’ o una ‘metodología de diseño’, según Anthony Moulis o Paul Emmons, íntimamente ligada al desarrollo de la arquitectura moderna. Pero, sobre todo, esta ‘técnica’ estaría emparentada con las secuencias espaciales más célebres de la historia de la arquitectura, visitadas y estudiadas en la biblioteca por Le Corbusier. En los dibujos de su Viaje a Oriente puede verse un interés especial por las secuencias de espacios, no solamente en el interior de las edificaciones, como ocurre en la casa pompeyana o en la villa Adriana, sino también en la ciudad, como lo muestran el estudio de un plano de Pierre Patte (figs. 2 y 3) y otras secuencias urbanas que posiblemente, y siguiendo nuevamente a R. Etlin, están emparentadas con el ordenamiento ‘pintoresco’ de la ciudad, profesado por el libro de Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (Construcción de ciudades según principios artísticos), de 1899.
27 Frankl, Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. 28 Ibid., 51. 29 “Ver arquitectura significa reunir en una sola imagen mental toda la serie de imágenes interpretadas tridimensionalmente que se nos presenta cuando recorremos los espacios interiores y caminamos alrededor de sus paredes exteriores. Al hablar de la imagen arquitectónica, me refiero a esta imagen mental”. Frankl, Principios fundamentales de la historia de la arquitectura.
La regla del movimiento secuencial En 1914, el historiador Paul Frankl (1878-1962), en Die Entwicklungsphasen der Neueren Baukunst,27 analiza la historia de la arquitectura desde el Renacimiento como una evolución hacia el concepto de espacio, según sus cualidades corpóreas, lumínicas y objetuales. Para Frankl la arquitectura surge cuando el arquitecto “se imagina el desenvolvimiento de todas las actividades para las que la obra debe construir el marco” y entonces “va surgiendo un armazón de caminos de circulación, alrededor de los cuales se cierran los espacios cuyos límites sólo son marcados”.28 En la mente del espectador, de igual manera, la arquitectura se entiende solo después de haberse recorrido en su totalidad.29
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Figura 2. Detalle. Le Corbusier et Pierre Jeanneret (1946) Oeuvre Complète 1910-1929, 20
Figura 3. Pierre Patte, Monumens érigés en France à la gloire de Louis XV, Paris 1765, Planche XXXIX : « Partie du plan général de Paris, Où l’on a tracé les différents Emplacemens qui ont été choisis pour placer la Statue équestre du Roi », gravado, 92 x 32 cm
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30 Schmarsow, “The Essence of Architectural Creation”, 286.
31 Ibid., 289.
32 Giedion, Space, Time & Architecture. 33 Zevi, Il linguaggio moderno dell’architettura.
34 Le Corbusier, Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture, citado por Etlin (“Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism”) y por Castro (“Elogio a la memoria, la poesía y el entorno”).
35 Moretti, “Strutture e sequenze di spazi”, 10 (Traducción del autor)
36 “Así pues, el paseo arquitectónico de Le Corbusier, en tanto que estrategia de lectura y percepción de la obra que el autor pone en marcha, no culmina, como cabría suponer, en una terraza que nos proyecta hacia el exterior y nos pone en directo contacto con el horizonte, sino que encuentra el más adecuado desenlace en un patio que mira a la vez hacia dentro y hacia fuera, y en el que los elementos de la propia arquitectura componen un paisaje que es el auténtico objeto de contemplación que la obra propone”. Marti Arís, “Pabellón y patio”, 21.
Según Adrian Forty (2000), el concepto de espacio que usaba Frankl había sido introducido al lenguaje arquitectónico por un círculo de académicos alemanes, entre los que se encontraba el profesor de historia del arte August Schmarsow (1853-1936). En su conferencia “La esencia de la creación arquitectónica” (1893) este historiador acuña una definición crucial y duradera cuando dice: “Nuestro sentido del espacio [Raumgefühl] y la imaginación espacial [Raumphantasie] empujan hacia la creación espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfacción en un arte. Llamamos a este arte arquitectura, en palabras claras: la creadora de espacio [Raumgestalterin]”.30 Luego continúa diciendo: “cualquier creación espacial es antes que nada un cerramiento del sujeto; y por lo tanto, la arquitectura, en tanto arte humano difiere fundamentalmente de todos los esfuerzos en las artes aplicadas”.31 El concepto de espacio moderno implicaba entonces la temporalidad del recorrido, como lo escribió más tarde en Space, Time and Architecture, Siegfried Giedion, aunque allí no mencionara la promenade architecturale.32 La “temporalidad del espacio” también es, según Bruno Zevi, una de las siete invariantes de la arquitectura moderna.33 En 1943, Le Corbusier habló en términos similares, al definir la condición principal de cualquier buena arquitectura. Él dice: “la arquitectura puede ser clasificada como muerta o viva según el grado con el que la regla del movimiento secuencial ha sido ignorada o, por el contrario, brillantemente observada”.34 Diez años más tarde, Luigi Moretti, en su ensayo “Estructura y secuencia de espacios” (1952), estudia el espacio en negativo, o vacío solidificado, desde la arquitectura romana hasta la moderna. Algunos de los ejemplos también están presentes en Vers une architecture: la casa pompeyana, la villa Adriana y la basílica de San Pedro. En este ensayo Moretti demuestra que los espacios arquitectónicos además de tener “forma geométrica”, “dimensión” y “densidad”, tienen también “presión, o carga energética, de acuerdo a la proximidad más o menos forzosa en cada punto del espacio de las masas constructivas vinculadas y de las energías ideales que éstas liberan”.35 Esta capacidad que tienen los espacios de generar presión o, por el contrario, liberación en las personas que los recorren es comparada por Moretti con el momento en el que “se abre la gran puerta hacia un campo golpeado por el viento salvaje en una secuencia de la película Varieté”. Incluso la secuencia de espacios de la basílica de San Pedro, “con sus efectos pendulares de oposición y liberación” es comparada con la variedad de experiencias corporales que ofrece un paseo por la naturaleza. Pero lo que diferenciaría la promenade architecturale de las secuencias de espacios analizadas por Moretti es que la primera está más directamente relacionada con el paisaje que la segunda. Como observa Carlos Martí Aris, en la villa Savoye “la propia arquitectura compone un paisaje que es el auténtico objeto de contemplación”. 36 Por esta razón, según este autor, el paseo arquitectónico en la villa Savoye no termina
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necesariamente en la terraza, sino en el patio previo, donde convergen los principales espacios de la casa. Podríamos decir entonces que este dispositivo no es estrictamente lineal, como lo ve Flora Samuel o algunos críticos de la arquitectura narrativa, como Federico Soriano, sino que es una experiencia siempre diversa, y cambiante, como lo es un recorrido por la naturaleza.
El ‘paisaje arquitectónico’ de Salmona En los números 317 y 318 de la revista Proa de 1983, dedicadas a Rogelio Salmona, él mismo escribe un artículo llamado “Conceptos”, donde incluye: 1) la cultura, 2) el lugar, 3) el espacio, 4) el volumen, 5) el material, 6) la unidad, 7) la escala y, por último, y quizás el más importante: 8) el “paisaje arquitectónico”. Cómo dice él: “Es la visión de conjunto, entre las partes que conforman la arquitectura […] Cuando la arquitectura deja de crear espacios que evoquen, que extrañen, que encanten y sorprendan … el paisaje se destruye, el lugar deja de ser significativo y la ciudad se deteriora”.37 Esta preocupación por el equilibrio del paisaje guiará toda su obra, aunque como él lo recalcó es la carga de evocación, extrañamiento y sorpresa lo que hace que un paisaje sea significativo, principalmente porque así se incita a caminarlo y mantenerlo vivo. Y lo mismo dirá en una entrevista hablando de su arquitectura: “Que fuera una sorpresa por la riqueza de las formas y el material, por la variedad de sus espacios y por la incidencia de la luz. Que se entregara a la ciudad y al habitante, una arquitectura que se pudiera descubrir”.38 Tal generación de curiosidad no deja de recordar el objetivo principal de los jardines pintorescos. En estos jardines, como dice Iñaki Ábalos, “el intrincamiento ofrecido por la naturaleza en su estado más silvestre produce una semiocultación que excita la curiosidad y promueve el descubrimiento de nuevas escenas. Se genera así un impulso cinestésico en el espectador”.39 Años más tarde Salmona dirá en una entrevista: “El paisaje siempre está en movimiento. Cambia constantemente, a veces para bien, a veces para mal”.40 En otro pasaje de la entrevista publicada en Proa (1983) podemos ver que Salmona alterna paisaje con permanencia, es decir, asocia el paisaje con el movimiento y con el constante descubrimiento, pero también con la pausa y con la contemplación. “El espacio de la escalera y de las torres es una sucesión de diversos lugares, en un recorrido donde alternan el paisaje y la permanencia. Múltiples sitios que a la vez son uno: lleno de rincones susceptibles de apropiación ocasional, permite la conversación, el encuentro casual, el saludo, el juego, la lectura”.41 Hablando luego propiamente de la Torres del Parque (1963-1970), nos deja entrever un concepto original del recorrido en la arquitectura cuando dice: “Yo busqué que los edificios ‘del Parque’ tuvieran unidad, pero se transformaran continuamente y dieran una imagen diferente según el sitio de la ciudad de donde se les mire”.42
37 Salmona, “Conceptos arquitectónicos”, 24.
38 Ibid., 24.
39 Ábalos, Atlas pintoresco, 26. 40 Salmona, en Arcila, Tríptico rojo, 144.
41 Ibid., 40.
42 Medina, “Entrevista a Rogelio Salmona”, 50
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona. Juan Alejandro Saldarriaga Sierra [ 123 ]
43 En la Fundación Rogelio Salmona reportan fechas para la Sociedad Colombiana de Arquitectos de 1967-1974, consulta 14.09.2013.
44 Téllez, Rogelio Salmona: arquitectura y poética del lugar y Rogelio Salmona: obra completa.
45 Téllez, Rogelio Salmona: obra completa, 113 y 114.
46 Ibid., 467. 47 Ibid., 572.
48 Ibid., 596.
49 Naranjo, “Cuerpo, arquitectura, poesía y mundo”, 21. Los números fueron añadidos por el autor.
Además de los recorridos internos y externos de la Torres del Parque, las visuales urbanas que estas proporcionan generan otra multiplicidad increíble de posibles rutas. La promenade architecturale se ha vuelto un extenso recorrido público y una referencia continua para la ciudad. En este sector también vivió y trabajó Salmona durante casi cuarenta años, tejiendo con su vida y su arquitectura una trama urbana transformada en paisaje patrimonial. El primer edificio que hace allí, la sede para Sociedad Colombiana de Arquitectos, lo gana por concurso con Luis E. Torres (1961-70).43 Luego se suman las Torres del Parque (1963-1970), la propuesta urbana para el parque de la Independencia (1970) y el Museo de arte Moderno (1975-1983). De su época parisina, cuenta Germán Téllez, compañero y amigo de estudio,44 Salmona también parece retener valiosas experiencias de la propia ciudad, que quedan marcadas en sus proyectos urbanos. Una de ellas es la del paseante o Flâneaur de Baudelaire. Dice Salmona: Cuando jugaba al flâneur [paseante], [y] transcribía las placas de los nombres de lugares, calles, casas […] donde había nacido Eric Satie, donde había muerto Flaubert, y a partir de esos viajes hacía un viaje imaginario por la historia de los acontecimientos de la cultura de la ciudad. Eso del flâneur es muy natural en una ciudad como París. Al remontar esos itinerarios uno entra en contacto con lo que otros han visto y han narrado, por eso asistimos a una especie de resurrección en que todo se vuelve presente.45
Aunque Germán Téllez y Silvia Arango estudian a Salmona tempranamente, no mencionan la promenade architecturale. Téllez lo hace en la reedición de sus Obras completas, donde dice: “El ‘paseo arquitectónico’ es un rasgo común a los edificios institucionales e incluso residenciales de la producción de los últimos 25 años de Rogelio Salmona”.46 Sin embargo, solo habla de esta estrategia en dos edificios específicamente: el centro comunal Nueva Santa Fe y la Biblioteca Virgilio Barco.47 Según él, el paseo arquitectónico en la Biblioteca Virgilio Barco se encuentra dividido en tres ‘etapas’. La primera etapa la llama el entorno y el exterior, y está ocupada por recorridos y dependencias complementarias a la biblioteca; la segunda es el acceso al interior, recorrido ‘procesional’ que consta de una rampa en descenso, una plaza hundida y unas escaleras que suben paralelas a un ‘estanque escalonado’. La tercera etapa está conformada por “las cubiertas, las terrazas, las sorpresas como una última narración”.48 Con respecto a la biblioteca Virgilio Barco, Carlos Naranjo también ve tres etapas: “[1] El silencio y el olor de las buganvilias definen la atmósfera del patio; en él, la profundidad de la tierra se hace evidente; [2] una línea de agua nos conduce hacia el siguiente patio, y una cascada marca el ascenso hacia el interior de la biblioteca, [3] donde una especie de zigurat nos lleva hacia el techo”.49 Esta “profundidad de la tierra” fue intensamente buscada por Rogelio Salmona, casi desde sus primeros proyectos, donde como en la casa Rivera, de 1965, se ingresa atravesando un talud de tierra, o en la casa Amaral, de 1968, o la casa
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Arango, de 1976, se debe primero subir, y luego bajar para volver a subir antes de ingresar. El libro de Juan Pablo Aschner Rosselli, Contrapunto y confluencia en el concierto arquitectónico. Biblioteca Virgilio Barco (2008), es quizá el más detallado estudio del recorrido en Salmona, aunque ni él ni Carlos Naranjo mencionan la promenade architecturale. Aschner habla más bien de “recorrido procesional”, pero añade un cuarto componente a los tres vistos por los autores anteriores, en la Biblioteca Virgilio Barco, se trata del vestíbulo. A diferencia del “recorrido procesional” por la plaza soterrada y por la cascada ascendente, que aunque proporciona dos alternativas es fuertemente direccionado, el vestíbulo ofrece lo que Aschner llama una errancia, sugerida por múltiples posibilidades. En síntesis, lo que este autor propone es un contrapunto o una alternancia entre recorridos direccionados y errancias, entre caminos y lugares.50 Esto nos recuerda el “paisaje y (la) permanencia”, de las que hablaba Salmona en 1983, pero también su concepto de errancia, del que habló años más tarde. En sus palabras con motivo del premio Alvar Aalto, recibido en 2004, Rogelio Salmona (1927-2007) define el recorrido arquitectónico como algo que no debe ser simplemente “acortar una distancia […], sino más bien un errar, ‘al son del agua cuando el viento sopla’, como decía el poeta Antonio Machado, siguiendo una secuencia que permite descubrir relaciones insospechadas entre volúmenes y espacios abiertos”.51
50 Aschner, Contrapunto y confluencia.
51 Salmona, “La arquitectura como pálpito del lugar”, 13.
El comentario más temprano a la promenade architecturale parece ser el de Ricardo Castro, quien destaca tres temas fundamentales en la obra de este arquitecto: “la escogencia de materiales, la noción de intimidad y la calidad cinética de su obra”. Según Castro: Caminar por el sendero en forma rítmica, es una máxima de los edificios de Le Corbusier. El sendero hábilmente articulado por planos, rampas y escaleras incita al cuerpo a deambular de manera musical. Dentro de la misma tradición de Le Corbusier, los edificios de Salmona incorporan abiertamente la idea de movimiento corporal a través del espacio hodológico. Así, el antiguo asistente de Le Corbusier, interpreta los conceptos del viejo maestro en una nueva forma poética.52
52 Castro, “Elogio a la memoria”, 29.
Conclusiones La regla del movimiento secuencial, estudiada en los grandes ejemplos de la historia de la arquitectura, nos muestra un principio común no solo en Le Corbusier y Salmona, sino en otros importantes arquitectos del siglo XX. Con respecto a la arquitectura moderna en Latinoamérica, Kenneth Frampton dice del Casino en Pampulha, diseñado por Oscar Niemeyer, en 1942, que “una explícita promenade […] articula el espacio del edificio como la estructura de un juego elaborado, un juego tan intrincado como la sociedad para la cual sirve”.53 Bruno Zevi dice incluso del “Guggenheim Museum, de Nueva York, un itinerario continuo, ‘promenade’ helicoidal extrovertida”.54
53 Frampton, Modern Architecture, 255. 54 Zevi, Il linguaggio moderno dell’architettura, 64.
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55 Rowe, “Dominican Monastery of La Tourette”, 402 56 Quetglas, “Viajes alrededor de mi alcoba”, 99.
57 Josep Quetglas hablando de la Villa Savoye dice: “Ha sido el trayecto a través de la arquitectura lo que ha dotado al visitante de tal capacidad para mirar el mundo en tanto que consciencia de su libertad propia. La villa se ha comportado como una máquina de educar, de pulir y elevar la mirada” (Quetglas, Les houres claires, 602). Flora Samuel dice: “El objetivo principal de Le Corbusier era asistir a la gente en el proceso de savoir habiter, saber habitar” (Samuel, Le Corbusier and the architectural promenade, 9). 58 Pérez de Arce, “Entre el atajo y la promenade”, 138. 59 Salmona, “La arquitectura como pálpito del lugar”, 15.
Colin Rowe, en su ensayo sobre el convento de la Tourette, de 1961, encuentra un paseo arquitectónico lleno de experiencias “desconcertantes” y de “excitaciones diametrales”, donde la “consciencia está dividida”.55 En términos similares, Josep Quetglas define la arquitectura de Le Corbusier como “una secuencia de términos precisos y contradictorios”.56 Como su nombre lo indica, el paseo arquitectónico es una disposición del espacio que remite a las variadas experiencias de un paseo por la naturaleza, pero también se trata de una experiencia que termina por iniciar a sus habitantes en una nueva manera de apreciar y de vivir la naturaleza.57 En términos sintéticos, la promenade architecturale sería la dilatación de un recorrido, mientras “el atajo”, como dice Rodrigo Pérez de Arce,58 sería su máxima eficacia. Podríamos decir también que Le Corbusier usaba ‘circulación’ en el caso de la eficacia máxima de un recorrido, y que estos dos tipos de recorridos suelen también operar juntos en un mismo espacio, como lo sugiere su famoso dibujo para explicar la “ley del meandro”. En conclusión, se podría decir que mientras para Le Corbusier el paseo arquitectónico es un “itinerario, donde las perspectivas se desarrollan con gran variedad”, para Salmona su arquitectura lo que hace es tejer “un continuo”, entre “cultura” y “naturaleza”. Se trata de dos opciones formales diferentes, para un propósito ético similar: Para Le Corbusier es “saber habitar”; para Salmona es “revelar y […] despertar el conocimiento y la apreciación de las cosas”.59
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Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Rogelio Salmona: an apprentice at the Rue de Sèvres Recibido: 19 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 16 de mayo de 2014
Elisenda Monzón Peñate
Resumen
elisenda.monzon@gmail.com
Le Corbusier es el primer y el referente directo de Rogelio Salmona, pues colaboró en una de las etapas más fértiles y productivas del atelier: el tiempo de la unité d’habitatión de Marsella, Ronchamps, Chandigarh, Ahmedabad. Abordó desde los problemas de la habitación hasta los de la arquitectura monumental, incluidos los urbanos. Con Le Corbusier aprendió a repensar la ciudad y las implicaciones sociales del urbanismo, la responsabilidad en su evolución y la importancia del papel de la arquitectura como configuradora del espacio público. También aprendió a disentir de las teorías y postulados modernos y con ello investigó y elaboró una obra que buscaba la esencia de la arquitectura.
Doctora arquitecta. PTEU proyectos arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura Las Palmas de Gran Canaria
Palabras clave: Le Corbusier, Rogelio Salmona, aprendizaje, movimiento moderno.
Abstract Le Corbusier was Rogelio Salmona’s first and direct mentor when he contributed to one of the most fertile and productive stages of the workshop’s history: during the time of the unité d’habitatión in Marseilles, the Ronchamps, the Chandigarh, and the Ahmedabad. Salmona dealt with topics ranging from housing to monumental architecture, including urban scale problems. With Le Corbusier he learned to rethink the city and the social implications of town planning, the responsibility for its development, and the important role of architecture in the shaping of public space. He also learned to disagree with modern theories and hypothesis and thus produced a work that aimed to seek the very essence of architecture. Key words: Le Corbusier, Rogelio Salmona, learning, modern movement.
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En 1945, Europa está en un periodo de recuperación tras la segunda guerra mundial. Le Corbusier ha estado retirado en los Pirineos durante el tiempo bélico. Ha sido un tiempo de reflexión y de reconsideración de sus principios arquitectónicos, reflejado en sus escritos y, sobre todo, en sus proyectos, que deben entenderse como una vuelta a la naturaleza, a lo esencial.1 Le Corbusier vuelve a replantear las ideas del montaje en seco, el empleo de técnicas mixtas combinando la mano de obra local con los elementos producidos en serie, el ‘proscrito’ uso de la cubierta inclinada (casi siempre como un protector parasol superpuesto), el brise-soleil o la cubierta ajardinada (estos últimos representan una renuncia explícita a la ‘respiración’ mecanizada de los años treinta2). Tales proyectos se desarrollan con tecnologías dispares como los muros de ladrillo o los paneles industrializados. Es también el tiempo de El Modulor, de la redefinición de la dimensión humana de la arquitectura.
1 Monteys, Le Corbusier: obras y proyectos, 133.
2 “Construyendo de manera moderna, hemos encontrado la armonía con el paisaje, el clima y la tradición”. Le Corbusier y Jeanneret, Oeuvre complète, 123.
Y es en este tiempo en el que Rogelio Salmona llega al atelier de la Rue de Sèvres, en el que permaneció, con altibajos, desde 1948 hasta 1954, tiempo durante el cual tuvo ocasión de abordar los problemas de la más alta importancia, desde los problemas de la habitación hasta aquellos de la arquitectura monumental. Colaboró en una de las etapas más fértiles y productivas del taller, el tiempo de la unité d’habitatión de Marsella, Ronchamps, Chandigarh, Ahmedabad, el tiempo de la madurez de Le Corbusier. Los proyectos e investigaciones de esta etapa atienden a una visión de la arquitectura que Le Corbusier expresa en la frase “En bâtissant moderne, on a trouvé l’accord avec le paysage, le climat et la tradition”.3 Armonía con el paisaje, el clima y la tradición que llevan implícitos un conocimiento del lugar, la sociedad, los materiales y todo aquello que es particular y peculiar: lo local. Algunos críticos llaman vernacular a esta forma de mirada; pero lo cierto es que en Le Corbusier la posguerra trazó un profundo cambio en sus ideas tanto arquitectónicas como en el arte. Una vuelta a la naturaleza, a lo esencial, un regreso y revisión a la reflexión iniciada en la década de los veinte, “basada en la reinterpretación de técnicas y hábitos vernáculos”.4 Es el tiempo de El Modulor (1942-1946), la humanización geométrica.
3 Ibid.
4 Monteys, Le Corbusier: obras y proyectos, 162.
En 1948, Rogelio Salmona llega a París con un objetivo claro: el aprendizaje de la arquitectura con el arquitecto más innovador de la época, Le Corbusier. Se presenta en uno de los estudios más importantes del momento, el atelier de la Rue de Sèvres, con una carta de su padre en la que le recuerda a Le Corbusier el ofrecimiento, realizado el año anterior en una de las comidas con la familia Salmona en Bogotá; pero el maestro no recordaba ni necesitaba personal en aquel momento. Ante la insistencia de aquel estudiante colombiano que había sido uno de sus traductores en su visita a Bogotá, lo admite como dibujante gratteur (sin remuneración) y lo encomienda como ayudante al arquitecto mexicano Teodoro González de León, que estaba terminando los
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proyectos de la Unité d’Habitation de Marsella (1946-1952) y de las Manufacturas Duval, en Saint-Dié (1946-1951), para el Atelier des Bâtiseurs (ATBAT), creado por Le Corbusier en 1945.
5 Ibid., 20.
Comienza así trabajando en uno de los paquebotes emblemáticos del atelier, la unité d’habitatión de Marsella: “Este edificio puede considerarse como una síntesis de toda la obra de Le Corbusier, tanto de sus investigaciones en el campo de la vivienda, como en el de la ciudad. Es un condensador social”.5 Edificio síntesis de la obra de Le Corbusier, tanto en el aspecto residencial como de la ciudad. En palabras de Benévolo, las unités representan la más importante hipótesis del urbanismo contemporáneo. Colaborar en la unité de Marsella supuso también conocer a Iannis Xenakis y Jean Prouvé, colaboradores de Le Corbusier, que se convirtieron en claves de su etapa parisina. En las Manufacturas Duval, en Saint-Dié, trabaja con claridad en los cinco puntos de una nueva arquitectura y una modulación completa en base El Modulor. Participa en otra de sus obras emblemáticas, la capilla de Nôtre-Dame du Hault en Ronchamp, así como en los proyectos residenciales de la unité de Nantes-Rezé, la villa del Gobernador en Chandigarh, la casa Shodhan en Ahmedabad, los conjuntos Roq y Rob y las casas Jaoul, estos últimos síntesis de las investigaciones de Le Corbusier de las bóvedas de rasilla o a la catalana, las cubiertas ajardinadas y los materiales de la tierra.
6 Salmona y Samper asistieron a los CIAM 7 y 9. Entrevistas de la autora a Germán Samper. Bogotá, febrero y septiembre, 2009 (inéditas).
Trabajó en los desarrollos urbanísticos del Plan Piloto y Centro Cívico de Bogotá, el Plan Marseille-Veyre, el concurso de Estrasburgo, el Master Plan y el de la zona gubernamental o Capitolio de Chandigarh, así como en su Palacio de Justicia y la cité industrial. Fue protagonista directo de las innovaciones del urbanismo moderno, asistió a los vivos y libres debates de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) 7 y 9,6 en Bérgamo y Aix-en-Provenze, respectivamente, acompañando a Le Corbusier, participando en la presentación en Bérgamo de la grille CIAM, elaborada en el atelier. En el CIAM 9 asiste a la redacción de la “carta del hábitat” (inédita). Asistió y conoció los pensamientos y trabajos de alto nivel intelectual de los participantes de los CIAM, trabajó en la puesta en práctica de los principios de La Carta de Atenas y de los CIAM en el Plan Piloto y Centro Cívico de Bogotá, en Marseille-Veyre, en el concurso Urbanización del Barrio Rotterdam de Estrasburgo, en el estudio de habitación “La Citadelle” HEM-Roubaix y en el Master Plan de Chandigarh y el de su Capitolio. Esto significó elaborar por primera vez los sectores urbanos, aplicar las 7V (vías de circulación), incluso la 8ª (la ciclista) en la India, las escalas climáticas, y participar en una nueva metodología de trabajo, con equipos que elaboraban propuestas de forma simultánea en distintos lugares del planeta, innovaciones indudables del planeamiento de los años cincuenta. Estas nuevas maneras de mirar y de entender el planeamiento establecieron en Salmona algo que sería ya inseparable de su pensamiento, una constante en sus razonamientos y vivencias hasta el final
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de su vida: la ciudad y las implicaciones sociales del urbanismo, la responsabilidad en el devenir de su evolución y el importantísimo papel de la arquitectura como conformadora de espacios públicos. Salmona vivió implicado profundamente en movimientos sociales urbanos, sobre todo de su ciudad, Bogotá; pero lo que indudablemente Le Corbusier y su estancia en el atelier aportaron a Salmona fue el aprendizaje de la arquitectura.
Reflejos lecorbuserianos Dibujar y elaborar unités, Roq y Rob y las casas Jaoul, supuso conocer y estudiar el plan libre, El Modulor y los tipos Citrohan y Dom-Inó, en resumen, todo Le Corbusier. Salmona exploró especialmente la forma del espacio habitable, atávica, que es la casa, que es el tipo Citrohan. Su espacialidad entre muros portantes laterales y dobles alturas la experimentó en muchos de sus proyectos, la desarrolló y adaptó a nuevas formalizaciones con nuevos requerimientos haciéndola suya en multitud de versiones. Estas búsquedas e inquietudes se reflejan con claridad en sus iniciales proyectos de conjuntos residenciales con unas viviendas modernas de gran riqueza espacial en sus interiores. Para las Casas en serie en Pereira (1959-1962), Salmona adopta una tipología en dúplex con un vacío que une el estar en planta baja con un estudio en la planta superior, expandiéndolos a un patio interior, corazón de la casa, a la que refrescará con la vegetación. Estas viviendas con distintos programas aportan una solución versátil a distintas necesidades familiares y abren posibilidades de ampliación y subdivisión. En el Conjunto Polo Club (1959-1963),7 la sección se complejiza organizándola en dos dúplex en altura. La vivienda inferior presenta la novedad de tener los dormitorios en contacto con el terreno, lo cual permite que las áreas sociales se dispongan en primera planta, gocen de mejores vistas, no privaticen el espacio libre circundante y lo social se una con el del dúplex superior. En este, una continuidad espacial alrededor de un vacío central, que se inicia desde el hall de entrada hasta los dormitorios de la planta cuarta, se acompaña de las sutiles inclinaciones de la cubierta. Se buscan interiores cómodos que aseguren su idea de lugares sorpresivos, con muros curvos que insinúen las circulaciones y quiten rigidez a los muros portantes (figs. 1 y 2). En esta búsqueda en la Urbanización San José (1960-1961) propone una organización espacial interior, no ortogonal, con base en “embudos” visuales que se enriquecen en sección con un seminivel en la planta en contacto con el terreno en un adaptarse a su suave pendiente y abrirse a la naturaleza (fig. 3).
7 Realizado en colaboración con Guillermo Bermúdez.
En un acercamiento a la nueva tecnología de la prefabricación en serie, en sus primeros proyectos diseña viviendas sociales moduladas y estandarizadas para su producción seriada como en la Fundación Cristiana de la Vivienda (1963-1965), y que parcialmente aplicaría en el desarrollo urbanístico Timiza (1968-1975), pero la realidad colombiana de los años sesenta y su nivel industrial lo hacen desistir del intento.
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Figuras 1 y 2. Conjunto Polo Club, sección transversal y perspectiva interior. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Figura 3. Urbanización San José, sección transversal. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Una realidad, constructiva y económica, con técnicas primarias, materiales vernáculos y también con una exquisita mano de obra artesanal que lo llevan a investigar en los muros de ladrillo visto, las bóvedas rebajadas catalanas o sarracenas atirantadas y las carpinterías tridimensionales, diseñadas según El Modulor. Estas investigaciones las aplica en las numerosas casas de la sabana. En ellas, la horizontalidad contrastada con las cubiertas curvas, mostradas en su volumetría y en sus interiores de ladrillo visto, y conceptos presentes en estas obras como sofisticación y primitivismo, sutileza y ambigüedad son apropiaciones que Salmona incorpora a su lenguaje en muchas de sus obras. En sus delicados y sobrios interiores el espíritu de su maestro surge en mil detalles, espacialidades, texturas, alacenas, mobiliario de obra y móvil, cocinas, chimeneas...
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El concepto de ahorro energético con el posicionamiento central de las chimeneas que caldean el espacio inmediato como en la casa de la Celle-Saint-Cloud y las Jaoul calentarán las casas sabaneras y en los atardeceres de la Casa Altazor (2002-2004) serán el complemento del patio-captador solar. En esta vivienda, Salmona sitúa estratégicamente dos chimeneas, que con fondos metálicos y cámaras de condensación trabajan como radiadores centralizados, y conjuntamente con el calor acumulado por el patio hacen prescindible la calefacción de estos espacios domésticos a 3000 metros de altitud. El contacto con el suelo es una de las operaciones, y lecciones lecorbuserianas, que cuidadosamente va a incorporar y experimentar con intensidad. El semienterramiento de la Celle-Saint-Cloud se reverberará en las casas de la sabana, en las que altera la topografía tallando el terreno en aras de un soterramiento que minimice su presencia y les aporte confort térmico (fig. 4). Este concepto de suelo en continuidad con la cubierta se manifiesta con claridad en el equipamiento comunal de Nueva Santa Fe de Bogotá (1994-1996), intervención que nace con vocación de plaza, duplicando el suelo público contenido en su interior. Su posición en ladera hace que la cubierta sea plaza-mirador a los cerros, accesible desde las bancadas del terreno, desde la cual se desciende a otra plaza horadada en su interior, un patio, corazón del equipamiento, cubierta a su vez del garaje.
Figura 4. Casa Toscana, Tabio. Fotografía: Elisenda Monzón
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Los escalonamientos aterrazados, e invertidos en su reverso, de OuedOuchaia en Argelia pasarán a los apartamentos escalonados (1973) en los que Salmona patentiza el vuelo invertido en el reverso del edificio y conforma una concavidad a través de la cual se accede a ellos (figs. 5 y 6). En el alargado escalonamiento de los apartamentos El Rodadero (1982), la referencia se evidencia al adoptar una similar tipología en dúplex, en las pantallas verticales que delimitan las terrazas enmarcando el paisaje y en su sutil escalonamiento invertido en la parte emergente de la ladera (figs. 7 y 8). El zócalo rehundido, como en negativo, de Oued-Ouchaia, aparece tras las sombras de los corredores de acceso a los bajos comerciales y colectivos de la remodelación urbana Nueva Santa Fe de Bogotá (19851987), sobre ellos surgen en vuelo las viviendas. En el edificio para la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1967-1974), Salmona propone otra operación de contacto con el suelo, una sólida plataforma que ocupa la totalidad de la parcela como base de la esbelta torre de oficinas. Este zócalo o plataforma colectiva la considerará la base de la que emergerá exento el cuerpo de viviendas en altura que aplicará a los conjuntos residenciales de los edificios El Museo
Figuras 5 y 6. Apartamentos escalonados, planta nivel 2 y sección transversal. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Figuras 7 y 8. Apartamentos El Rodadero, fachada occidental y sección longitudinal. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
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(1970-1972) y El Pinar (1975-1977). Complejizará esta plataforma colectiva y sus cubiertas-terraza fundiéndolas con un escalonamiento artificial del terreno y de estas, confundiendo suelos de los que emergen las edificaciones entre bellos jardines escalonados, en las Torres del Parque (1965-1970) o en el proyecto del Conjunto en San Diego (1975). Separarse del suelo, ganarlo y elevar la edificación sobre pilotis lo realizó en los semienterrados bajos del Concurso Fondo Nacional del Ahorro Carlos Lleras Restrepo (1989) que ya había experimentado parcialmente y con muros de carga en el Conjunto Polo Club (1959-1963), o que liberó completamente pero con pantallas en el Centro Cultural de la Universidad de Caldas (2003) dejando transcurrir la ladera sobre la que se posa el edificio. La idea de unité en ladera de Roq y Rob lo reinterpreta en el edificio Altos de Santana (1986-1990), y con una especial sutileza en el edificio Alto de Los Pinos (1976-1981); en ambos, el sistema de circulaciones, ascensores y pasillos enterrados de la Costa Azul emerge al exterior de sus fachadas laterales caracterizándolas con su esbelta torre de comunicaciones verticales, en contraste con pasillos volados in crescendo hacia las viviendas y hacia el terreno (fig. 9).
Figura 9. Edificio Alto de los Pinos, axonometría. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
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Otro elemento como el anfiteatro, ágora, lugar de reunión y encuentros colectivos es capturado y reelaborado. Desde el primitivo griego, descubierto y abierto al paisaje, al de la unité de Nantes-Rezé, cerrado y cubierto, que Salmona abarca y entrelaza innovando en un juego de formas concéntricas en los proyectos para la sede de la Corporación Autónoma Regional de Risaralda (1996) o la Facultad de Enfermería de la Universidad Nacional de Colombia (1997). En ambos, un auditorio semicircular interior se prolonga en otro similar exterior a través de la escena, círculo y foco comunitario, hasta completar la figura (fig. 10).
Figura 10. Facultad de Enfermería, maqueta. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
El concepto de promenade architectural se adherirá a Salmona, quien lo acrecentará y renovará añadiéndole el de errancia. Errancia entendida en el sentido que adquiere en la poesía de errancia de Baudelaire, la de un sujeto que emprende un recorrido para vivirlo y en ese trayecto vivirse. Así, sus proyectos comienzan a impregnarse de recorridos arquitectónicos profundamente sensoriales. En la Casa Franco (19781979), los espacios domésticos se desarrollan alrededor de dos patios cuadrados unidos por un corredor diagonal que conecta sus esquinas, los patios capturan la naturaleza, interiorizándola, y por primera vez los recorridos alcanzan las cubiertas. Continúa esta búsqueda de expresividad espacial en las siguientes casas rurales de la sabana bogotana invitando a errancias que evocan a las ciudades precolombinas a través de la disposición de patios concatenados con una relación visual entre ellos por los vértices y el ascenso a las cubiertas vivideras (fig. 11). Estas errancias de evocación precolombina las interpreta en el Museo Quimbaya (1984-1985), cuyo precedente fue el diseño final del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: ambos se desarrollan en torno a cuatro patios cuadrados, unidos por las esquinas, y el recorrido en diagonal acompañado por el transcurso del agua en atarjeas. En el
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museo este recorrido es el eje diagonal que desciende con el terreno acompañado de las galerías que bordean los patios (fig. 12). Con anterioridad había recibido un prestigioso encargo, la Casa de Huéspedes Ilustres (1980-1982), para una árida península de la bahía de Cartagena de Indias. Salmona organiza una edificación ortogonal alrededor de siete patios a los que denominará con una vegetación específica. Las errancias a través de las galerías y patios conducen hasta la orilla de la bahía y ascienden a sus cubiertas desde donde la casa se hace inteligible contactando con el cosmos y la exuberante vegetación, introducida por el arquitecto. Recorrido y errancia serán claves en siguientes obras que, inscritas en un recinto, albergan programas mixtos en piezas casi autónomas en torno a espacios abiertos. “Son obras marcadas por la oscilación constante que permea la visión de Salmona: una tensión perenne, no resuelta, entre lo ortogonal que gobierna y el principio contrapuesto de la diagonal y el círculo”.8 En ellas afloran con nitidez dos referentes constantes en la obra de Le Corbusier, geometría y naturaleza. En el edificio de Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional (1995-2000) el énfasis en el paseo arquitectónico está presente desde el largo camino flanqueado de vegetación que conecta con el campus, un acceso en escorzo al primero de los tres espacios abiertos que estructuran el conjunto. Un primer patio recorrible en diagonal se entrelaza compositivamente con otro circular, espejo de agua, y un tercero rectangular, una plaza. Estos espacios abiertos bordeados de galerías entretejen los recorridos dinamizados con rampas y transcursos de agua expandiéndose hasta la cubierta, terraza teatral la denomina Frampton,9 abierta a la ciudad y los cerros (figs. 13 y 14).
Figura 11. Casa en Río Frío, Tabio. Fotografía Rogelio Salmona. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
8 Frampton, “Materia, medida y memoria”, 15.
9 Ibid., 17.
Figura 12. Museo Quimbaya. Fotografía María Elvira Madriñán, Elisenda Monzón
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Figura 13. Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Figura 14. Biblioteca Virgilio Barco. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Estas experimentaciones las traslada a la Biblioteca Virgilio Barco (1999-2001) con una espacialidad diferente. El acceso desde el gran parque en el que está inmersa desciende y asciende dilatándose entre patios, umbrales y transcursos de agua hasta penetrar en un gran vestíbulo abierto a los cerros. El patio circular, espejo de agua, de Posgrados se traslada a la hemeroteca, desde la que se despliegan concéntricamente las salas de lectura entrelazándose con la ortogonalidad de los espacios abiertos. Rampas y escaleras invitan al descubrimiento de una cubierta que es una continuidad de la topografía del parque. En ellos, biblioteca y parque, las brisas sabaneras traen aromas indios de la explanada del Capitolio de Chandigardh, con sus horadaciones, colinas, sombras, aguas, topografías artificiales, paisajes y naturaleza (figs. 15 y 16).
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Figuras 15 y 16. Biblioteca Virgilio Barco, acceso. Fotografía María Elvira Madriñán y cubierta Fotografía Rogelio Salmona. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
Le Corbusier abrió su conciencia a una relación perdurable y fecunda entre arquitectura y paisaje en su actitud de fundirlos al crear vínculos con agua, montañas y cielo en Chandigardh. Un Le Corbusier, desaparecida la era de la máquina, de nuevas actitudes relativas a las relaciones esenciales entre hombre y naturaleza.10 Trabajar con Le Corbusier en la India afianzaron sus ideas del entrelazamiento necesario entre arquitectura, paisaje, naturaleza y ser humano. Una arquitectura nueva, primitiva, poética, adaptada al lugar, la cultura y las tradiciones locales sin dejar de ser universal. Y es en esta adaptación donde encontró el mejor aprendizaje.
10 Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, 425.
Del Plan Piloto de Bogotá y, sobre todo, de Chandigardh extrae la importancia de las 7V, que aplica en el desarrollo urbanístico Timiza (1968-1975), en el que vuelca el concepto de los equipamientos colectivos y los espacios libres de los sectores urbanos. En Timiza, Salmona abandona la retícula ortogonal y vuelve a explorar en los abanicos planimétricos, que convergen a un lugar central, físico y social, un gran complejo escolar, focalizando también el paisaje, en primer plano la laguna de La Churúa, con su arbolado y de fondo los cerros. Crea núcleos de vivienda de 3000 habitantes con una organización cooperativa, situando en la proximidad de las vías principales los conjuntos multifamiliares en edificios de cinco alturas que al adosarse y desplazarse conforman unos peculiares bloques. En el interior las viviendas unifamiliares en dúplex y en los intersticios los equipamientos cooperativos y los espacios abiertos. Timiza supuso un avance en las indagaciones formales implementadas con una fuerte carga política y social (fig. 17). Aplica, muchos años después, en el 2000, la 8ª vía de Chandigardh, en la ciclorruta del parque Virgilio Barco. De Chandigardh, también, sus innovaciones como los estudios de las escalas climáticas y de su arborización, el desclasamiento social en el tejido residencial y el sentido de lo colectivo que fueron instrumentales y vitales para Salmona desde entonces. De su experiencia en el Capitolio, extrajo la noción de escala y la distancia y las composiciones asimétricas como juego de equilibrio entre masas, y de expresión democrática.
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Figura 17. Desarrollo urbanístico Timiza, planta general. Fuente: Fundación Rogelio Salmona
11 Rogelio Salmona y Germán Samper a continuación del CIAM de Bérgamo quieren hacer un recorrido por Italia. Le piden consejo a Le Corbusier, y en el breve transcurso de un almuerzo, les traza con detalle el itinerario y los lugares y obras que deben visitar. Este croquis lo realizó Germán Samper con ocasión de la entrevista en febrero de 2009, citada anteriormente.
Le Corbusier le transmitió su amor por la arquitectura y su interés por las grandes obras arquitectónicas del pasado y por las culturas populares de España, norte de África y de América del Sur, ayudándole e indicándole en la preparación de los viajes que realizó en compañía de otros compañeros del atelier,11 y también a volcar ese conocimiento en elaborar y reelaborar nuevas experimentaciones, la recherche patiente, acudiendo a la recreación sintética y electiva del legado arquitectónico recuperando la imagen, el sentido y la poesía de lo esencial de todas ellas. Y también con los años, al digno envejecimiento arquitectónico. Lo más importante de este aprendizaje es que se cuestionó, y al cuestionar disintió de muchos de los postulados y proposiciones modernos (fig. 18).
Disenso
12 Arango, Pensamiento y obra, 156.
Salmona es un arquitecto con una formación humanista que se trasluce en su preocupación por hacer espacios habitables a la medida de las personas, sus usuarios, y aquí residen sus diferencias con el racionalismo y su acercamiento al organicismo, la “función la entiende como uso, como la manera concreta de usar ese espacio y así la formafunción se convierte en ‘topos’ o lugares”.12 Lugares en los que integrar la arquitectura con su entorno natural, con los materiales y sistemas constructivos locales. Sus piezas arquitectónicas comienzan un diálogo ininterrumpido con el medio en que se insertan, con formas libres en una geometría ortogonal hibridada con recursos como los abanicos planimétricos, los desplazamientos o los ejes visuales fugados. Pero es en el concepto de ciudad moderna en el que la disensión es más acusada. Sectorizar despojando al barrio de su rica versatilidad y la calle..., su frase “la
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muerte de la calle fue la muerte de la arquitectura”13 resume la posición de su pensamiento.
13 Castro, Rogelio Salmona: tributo, 176.
El acercamiento a los principios conceptuales del Team X es progresivo. Comparten el entendimiento de la forma desde la atención a personas y a lugares y al arte, y como tal, una arquitectura preocupada por el orden natural, por la relación poética entre los seres vivos y su entorno, una arquitectura adherida íntimamente a su medio y con responsabilidades morales. Arquitectura de la realidad la denominaron haciendo suyo un axioma del siglo XVIII, “el arte es el conocimiento inmediato y sensible de la realidad”.
Figura 18. Croquis del Viaje a Italia de Rogelio Salmona y Germán Samper. Fuente: Germán Samper Gnecco
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14 Curtis, “Rogelio Salmona, materiales de la imaginación”.
Pero Salmona va más allá en la búsqueda de los aspectos esenciales de la arquitectura y en la recreación de su legado histórico. Legado que aflora en sus proyectos paulatinamente con más intensidad hasta llegar al Centro Cultural Gabriel García Márquez (2004-2008), síntesis de su manera de intervenir en el centro histórico como ya había mostrado en el Archivo General de la Nación (1988-1994) o en la Remodelación Urbana Nueva Santa Fe (1985-1987). En estas obras los espacios abiertos, los patios, se abren al espacio urbano a modo de las plazas del barrio fundacional de La Candelaria, en el que se insertan. En el Centro García Márquez la intervención difumina sus límites fundiéndose edificio, patios y calle. Curtis lo resume en que “excava los estratos de la historia y los combina con una idea y una forma de la modernidad”14 (fig. 19).
Figura 19. Centro Cultural Gabriel García Márquez. Fotografía: Gabriel Ossa
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La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo The Cold War in architecture: rationalism vs. organicism Recibido: 29 de junio de 2014. Aprobado: 2 diciembre de 2014. Modificado: 30 de enero de 2015
María Cecilia O’Byrne
Resumen
mobyrne@uniandes.edu.co
En París, durante los años cincuenta, se discutía cómo el mundo de la arquitectura estaba dividido en dos vertientes: la racionalista-funcionalista versus la organicista. En las notas de clase del joven Germán Samper del seminario que sobre arquitectura moderna toma con Pierre Francastel, hay una serie de dibujos tomados del libro Historia de la arquitectura moderna de Bruno Zevi. Con una selección de estos dibujos, en este artículo se recuerda la forma en que Zevi catalogó la arquitectura de la primera mitad del siglo XX, exaltando las posturas organicistas y, a la vez, sirven para poner en tela de juicio una división que pareciera más política que arquitectónica. Para discutir sobre arquitectura, se recuerda la propuesta corbuseriana: buena arquitectura es aquella que logra ser una impecable “máquina de habitar” en estricto equilibrio con ser también una “máquina de emocionar”.
Doctora arquitecta y profesora asociada del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los andes, Bogotá, entre 1996 y 2001 y desde 2008. Autora de los libros Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951, vols. 1 y 2 (2010), Espirales, laberintos, molinetes y esvásticas en los museos de Le Corbuiser, 1928-1939 (coord., 2011), con Marcela Ángel, Casa+casa+casa= ¿ciudad?. Germán Samper. Una investigación en vivienda (coord., 2012) y Le Corbusier y la arquitectura instalada en su sitio: los museos de Ahmedabad y Tokio (2015). Autora de artículos, en Le Corbusier Plans, Massilia, anuario de estudios lecorbuserianos y Revista dearq, entre otros.
Palabras clave: racionalismo, organicismo, Le Corbusier, Francastel, Zevi, Samper, máquina de habitar, máquina de emocionar.
Abstract In Paris during the fifties the way in which the world of architecture was divided into two camps was heatedly debated: the rationalist-functionalist versus the organicist. In the young Germán Samper’s notes from the class he took on modern architecture with Pierre Francastel there are a series of sketches taken from the book Histoty of Modern Architecture by Bruno Zevi. Choosing a selection of these sketches, this article recalls the way in which Zevi catalogued the architecture of the first half of the twntieth centuary, highlighting the organisists’ possition, and, simultaniously they function as works to cast doubt over a division that seems to be more political than architectural. In order to discuss architecture this text recalls the Corbusian maxim: good architecthure is that which achieves to be a complete “machine for living” in strict balance with also being a “machine of emotion”. Key words: rationalism, organicism, Le Corbusier, Francastel, Zevi, Samper, machine for living, machine of emotion.
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Uno de los cuadernos de notas que guarda Germán Samper de su estancia parisina entre 1949 y 1953 lleva como título Conferencias del Centro de Investigaciones Sociológicas sobre Arquitectura Moderna (funcionalismo) 1951 al 52, bajo la dirección de Pierre Francastel.1 Es el tercero de una serie de cursos que tanto Samper como Rogelio Salmona, con otros jóvenes, tomaron con el famoso sociólogo del arte parisino. El primer curso fue sobre la sociología de la iglesia, entre diciembre de 1949 y marzo de 1950, cuando Francastel reflexionaba sobre la construcción del espacio cristiano, desde Roma hasta el Renacimiento (fig. 1). El segundo curso, tomado durante 1950, tuvo como tema central de discusión el Renacimiento, en el cual se indagaba sobre el origen de la arquitectura de este período en la pintura (fig. 2). El tercero, sobre la arquitectura moderna, al igual que los otros, era un curso tipo seminario, en que los participantes tenían tareas. En la copia del programa que guarda Samper se establece que —por falta de material sobre el tema— el seminario iba a trabajar a partir de un material bibliográfico que se discutiría en clase, a partir de una temática que intenta dar cuenta del origen del funcionalismo:
1 El listado completo de los cuadernos parisinos está en (O’Byrne 2012). Todos los libros pertenecen al archivo privado de Germán Samper, de los cuales hay una copia digital pública en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes.
• Las ideas de Viollet le Duc sobre el funcionalismo gótico. • Funcionalismo romano y funcionalismo gótico. • El funcionalismo y la arquitectura en hierro. • Problemas contemporáneos.2
Figura 1. Germán Samper, Cuaderno 3 con las notas del seminario tomado en París con Francastel sobre la construcción del espacio cristiano, desde Roma hasta el Renacimiento: figura de Pantócrates, siglo XII. © Archivo Personal Germán Samper (APGS)
2 Una fotocopia del programa del seminario hace parte del cuaderno del tercer curso de Francastel tomado por Salmona y Samper, con el título: “Círculo de estudio de problemas arquitectónicos: Dentro de un esfuerzo por esclarecer los problemas de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, el Círculo de Estudio ha tomado una digna propuesta de trabajo de interés […] los orígenes de las teorías modernas sobre el funcionalismo”. Resultado de este seminario está el libro de Francastel, Art et technique aux XIX et XX siècles.
Figura 2. Germán Samper, Cuaderno 5 con las notas del seminario tomado en París con Francastel sobre el origen de la arquitectura del Renacimiento en la pintura: carátula del cuaderno. © APGS
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo. María Cecilia O’Byrne [ 147 ]
De acuerdo con el cuaderno de notas de clase que guarda Samper, a Rogelio Salmona le fue adjudicado su turno el 18 de febrero de 1952. Unas pocas frases aisladas no logran dar cuenta del tema estudiado por Salmona: Artes para las élites Ciudad – rutas
velocidad (influencias)
Agricultura Industria (lineal) Intercambio
hombre –y naturaleza
Hombre y cosmos
3 El cuaderno está dividido en tres apartados: 1) las notas de clase del seminario con Francastell; 2) notas y dibujos del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna, y 3) notas y dibujos del libro Espacio, tiempo y arquitectura, de Sigfried Giedion (1941). 4 De acuerdo con Zevi, Walter Curt Behrendt está “entre los más importantes historiadores del movimiento moderno […] había sido el único en dar un valor fundamental a la palabra orgánico en arquitectura. Recordaba que el término había sido usado por Burckhardt y hacía notar que, por lo demás, Vasari se refería a algo similar cuando, al elogiar el edificio de la Farnesina, decía: no construido, sino verdaderamente nacido”. Zevi, Historia de la arquitectura moderna, 364.
digestión contusa
Intensidad
Condiciones de la naturaleza
Política pasajera
La mayor parte de las notas del cuaderno se refieren al tema estudiado por Samper para el seminario: La historia de la arquitectura moderna, de Bruno Zevi, que se había publicado por primera vez en 1950.3 De los muchos dibujos, notas y reflexiones que forman el cuaderno, hay tres páginas llamativas. Se trata del largo listado que copia Samper, a manera de cuatro sinóptico, de lo que Zevi indica, en el capítulo VII del libro: “La evolución del pensamiento arquitectónico”, como la manera en que se diferencian el funcionalismo y el organicismo en arquitectura, de acuerdo con Walter Curt Behrendt4 (figs. 3a, 3b y 3c).
Arquitectura orgánica
Arquitectura formal (racionalismo)
1
“Arte formativo”
“Bellas artes”
2
Producto de sensaciones intuitivas
Producto del pensamiento
3
Obra de imaginación intuitiva
Obra de imaginación constructiva
4
Arquitectura amante de la naturaleza
Arquitectura que desdeña la naturaleza
5
Arquitectura en busca de lo particular
Arquitectura en busca de lo universal
6
Arquitectura que se complace en lo multiforme
Arquitectura que aspira a la regla, al sistema, a la ley
7
Realismo
Idealismo
8
Forma irregular (Medioevo)
Forma regular (Clasicismo)
9
Naturalismo
Estilismo
10
La estructura concebida como un organismo que crece de acuerdo con la ley de su propia esencia individualidad, según su propio orden específico, en armonía con las propias funciones, con lo que lo circunda como una planta o cualquier otro organismo vivo
La estructura concebida como un mecanismo en el cual todos los elementos son dispuestos de acuerdo con un orden absoluto, según la ley inmutable de un sistema a priori
11
Arquitectura de formas dinámicas
Arquitectura de formas estáticas
12
Formas independientes de la geometría elemental
Formas basadas en la geometría y en la estereometría elemental
13
Sensatez (arquitectura indígena) y belleza “regional”
Búsqueda de la proporción perfecta, de la sección áurea y de la belleza absoluta
14
Anticomposición
Composición
15
Producto de la vida que sale de la realidad
Producto de la educación
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a
b
c
Figura 3 a, b y c. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del seminario tomado en París con Francastel sobre el origen del funcionalismo y la arquitectura moderna: primera parte del listado de Walter Curt Behrendt citado por Zevi sobre las diferencias entre funcionalismo y el organicismo. © APGS
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El estudio del libro está compuesto por notas manuscritas y dibujos. Estos últimos parecieran ser una selección (intencionada o no) de algunos de los proyectos que acompañan los textos de Zevi. Una selección de las arquitecturas que más interesaron al joven Samper mientras leía y resumía los principales apartados del libro son: Del capítulo 1, la génesis de la arquitectura moderna, no hay dibujos. En este capítulo Zevi trabaja varios temas donde intenta dar respuesta a la pregunta “¿por qué nace el movimiento moderno en arquitectura?”, para lo cual da razones técnicas, estéticas, artísticas y sociales. Del capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, hay dos dibujos en el cuaderno de Samper: dos plantas con color de la “primera ciudad jardín” de Raymond Urwin y Barry Parker, del centro de Letchworth (1903) con localización en el territorio y el detalle de la planta (fig. 4); y una serie de dibujos de la casa del pueblo en Bruselas de Victor Horta (1897) acompañados de notas, que usa Zevi para mostrar como ejemplo del Art Noveau y con este, la manera en que se transforma el gusto con el cambio de siglo (fig. 5). Luego sigue el proyecto del pabellón belga de Henry van de Velde de 1939 para la exposición de Nueva York (fig. 6), y, saltándose la escuela de Glasgow, el Modernismo catalán y la Escuela Holandesa, continúa con la secesión vienesa con varios proyectos: el Banco Postal de Viena, de Otto Wagner (1903) (fig. 7); la Casa de los Artistas en Darmstadt (1901-1908), de Olbrich (fig. 8), donde a un costado hay un croquis de la ciudad del refugio de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1930-1933). En una sola hoja recoge proyectos de Behrens, como la Fábrica de Turbinas de la AEG en Berlín (1909), la casa Lowke en Northamton (1926) y dos casas en Hagen de 1911 y, en la esquina inferior izquierda, la casa Steiner (1910) de Adolf Loos (fig. 9).
Figura 4. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, la primera ciudad industrial. © APGS
Figura 5. Germán Samper, Cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, Victor Horta y el Art Noveau. © APGS
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Figura 6. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, Pabellón Belga de Henry van de Velde de 1939. © APGS
Figura 8. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, la secesión vienesa, Olbrich. © APGS
Figura 7. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, la secesión vienesa, Wagner. © APGS
Figura 9. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 2, “La primera época de la arquitectura moderna”, la secesión vienesa y la Werkbund alemana. © APGS
El capítulo 3 está dedicado a los cinco maestros del periodo racionalista, que para Zevi son: Le Corbusier, Gropius, Mies, Oud, Meldelsohn. En un primer folio aparecen reunidos el Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1943), que en el libro aparecen como autores Costa, Niemeyer, Reidy, Leao y Moreira, y que Samper coloca como “hecho por Le Corbusier”. Así mismo, los almacenes Schocken, en Chemnitz (1928), de Mendelsohn y, finalmente, lo que pareciera ser el Edificio de Investigaciones sobre Minerales y Metales, en Chicago (1942-1943), de Mies van der Rohe (fig. 10). Continúa Samper con un popurrí de varios proyectos. En el costado izquierdo del folio, cinco proyectos de Gropius: el primero es la casa Sommerfeld, en Dahlem (1921), que en
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el libro aparece publicada en el capítulo “Los -ismos figurativos: expresionismo”; debajo, el edificio Industrial de la exposición del Werkbund en Colonia (1914), publicado en el capítulo “La primera época de la arquitectura moderna”; continúa el edificio de la Bauhaus en Dessau de Gropius (1925-1926), una de las casas para profesores de la Bauhaus (1925-1926) y la propuesta para el Concurso del Palacio de los Soviets (1931-1933), que aparece en el apartado “Constructivismo y racionalismo en Rusia”. En la franja derecha, dos proyectos de Le Corbusier y Pierre Jeanneret: dos vistas y una planta esquemática del Pabellón Suizo en la Universidad de París (1930-1932) y una vista de la Villa Savoye en Poisy (1929-1931). Al final de todo, una pregunta de Samper: “¿Arquitectura orgánica en E. U.?” (fig. 11). El segundo folio de los maestros del racionalismo está dedicado a varios proyectos de Mies, también en dos columnas. A izquierda, primero, la panta de una casa de ladrillos (1923), seguida por una axonometría y una planta del pabellón de Barcelona (1929) y, finalizando, la casa para la Exposición de Berlín, de 1931. A derecha, dos plantas de la casa Tugenthat en Brno (1930) (fig. 12). Continúa con Mendelsohn y cuatro proyectos: el cementerio hebreo en Königsberg (1927); la Columbus Haus, Berlín (1931); los almacenes Schocken, en Chemnits (1928), y la torre de Einstein (1929), que aparece en el libro también en el apartado sobre expresionismo, lo cual es recalcado por Samper en las notas que acompañan los dibujos (fig. 13).
Figura 10. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 3, proyectos de tres de los cinco maestros del periodo racionalista. © APGS
Figura 11. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 3, proyectos agrupados con el título “Los -ismos figurativos: expresionismo”. © APGS
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Figura 12. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 3, proyectos de Mies van der Rohe. © APGS
Figura 13. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 3, proyectos de Mendelsohn. © APGS
Sin incluir ningún dibujo de la obra de Oud, Samper pasa en sus notas al capítulo 4 sobre “La crisis del racionalismo en Europa”, donde las notas están acompañadas de dos pequeños dibujos del club de tranviarios en Moscú de Melnikov (1929) y el proyecto para el palacio de la III Internacional en Moscú de Tatlin (1929) (fig. 14).
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Figura 14. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 4 sobre “La crisis del racionalismo en Europa”. © APGS
Nuevamente Samper saltará muchas páginas del libro sin volver a dibujar los proyectos que discute Zevi para llegar al capítulo 5, “El caso italiano”, donde hay un folio con varios proyectos de Terragni: a izquierda, dos plantas y fachada de la Casa del Fascio en Como (1932-1936), y un detalle de la fachada de la Casa Rustici. A la derecha, un detalle de fachada de la esquina de los departamentos Giuliano-Frigerio en Como (1934-1940), otra vista de la Casa del Fascio y, finalmente, una perspectiva de la casa Bianca en Seveso (1936-1937) (fig. 15).
Figura 15. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 5, “El caso italiano” y Terragni. © APGS
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Del capítulo 6, “El movimiento orgánico en Europa”, se encuentra un folio con proyectos de Alvar y Aino Aalto en el cuaderno de Samper. A izquierda, la planta, una perspectiva y un detalle de la habitación de los enfermos del Sanatorio de Paimio (1932); a la derecha, el pabellón finlandés para la Exposición de París de 1937 en perspectiva, axonometría y planta, y, finalmente, el pabellón finlandés para la Exposición de Nueva York de 1939 en perspectiva y planta (fig. 16). Salta el capítulo 7 de donde toma el cuadro de arquitectura orgánica vs. arquitectura racional y llega al capítulo 8 titulado “Tradición moderna y primer racionalismo en Estados Unidos”, de donde toma la perspectiva del Auditorio de Chicago de Sullivan y Adler (19861890) (fig. 17).
Figura 17. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 8, “Tradición moderna y primer racionalismo en Estados Unidos”, y Sullivan & Adler. © APGS
Figura 16. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 6, “El movimiento orgánico en Europa” y Aalto. © APGS
El capítulo 9 está dedicado al maestro del organicismo: Frank Lloyd Wright. Son tres las casas que dibuja del compendio de imágenes publicadas por Zevi del protagonista de su libro: arriba, la casa Martin; abajo, una vista de la casa Hickox, en Kankakee III (1900), aunque debajo de la imagen esté nombrada la Casa Winslow en River Forest III (1893). A la izquierda está una perspectiva de la casa Bradley, en Kankakee III (1900). Samper hace un listado de elementos que caracterizan esta arquitectura: “techos inclinados, grandes aleros, expresión de la madera, arq[quitectura] un poco ciclópea: grandes sócalos” (fig. 18).
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Figura 18. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 9, dedicado al maestro del organicismo en Estados Unidos, Frank Lloyd Wright. © APGS
El capítulo 10 se titula “La influencia internacional de Wright”, donde aparecen, entre otros, la obra de Gropius en Norte América. La de Neutra no aparecerá en el cuaderno de apuntes de Samper, quien salta al capítulo 11, “El movimiento orgánico en Estados Unidos”, de donde toma una serie de proyectos. En la columna izquierda, arriba de todo, del H. H. Harris, la Hillside House, en Berkeley (1942), con una perspectiva exterior, una interior y la sección; y en la columna derecha, de William W. Wurster, una perspectiva de la casa para obreros en Vallejo, California (1943), y otra del edificio de Oficinas Schuckl, en Sunnyvale, California (1942). Termina con un proyecto de Vernon DeMars del centro comunal de la comunidad rural en Chandler, Arizona (1936-1937) (fig. 19). Finaliza la curiosa selección de imágenes del libro de Zevi que hace Samper, con una página donde se encuentran, entre otros, dos axonometrías: una de la Villa Savoye de Le Corbusier (1929) y otra de la planta social de la casa Tugendhat, en Brno (1930), que aparecen nuevamente nombrados en el último capítulo, el 12, titulado “La renovación de los estudios históricos de la arquitectura” (fig. 20). Una selección estupenda, de excelente arquitectura, indiferente a los títulos donde Zevi la ordena. Recordar, a través de los dibujos de Samper del libro de Zevi, la historia de la primera mitad del siglo XX en arquitectura, que fue dividida por los teóricos en dos posturas tan distantes como la orgánica y racional, hace que uno se pregunte si en realidad fueron tan distantes las unas de las otras. Volvamos al listado que define las diferencias entre una y otra. Dice Zevi que en toda la historia, de acuerdo con lo expuesto por Behrendt, solo había un ejemplo en el que lo formal y lo orgánico se juntaran en un solo objeto arquitectónico:
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Figura 19. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 11, “El movimiento orgánico en Estados Unidos”. © APGS
Figura 20. Germán Samper, cuaderno 7 con las notas del libro de Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna. Capítulo 12, “La renovación de los estudios históricos de la arquitectura”, con proyectos de Le Corbusier y Jeanneret y de Mies. © APGS
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el templo dórico (fig. 21). Dice Zevi: “Todo el resto de la producción arquitectónica puede repartirse entre las dos categorías antitéticas; para usar las palabras de Goethe, entre el formative art y su contraria, la del fine art”.5 El cuadro habla de un dualismo, de un enfrentamiento, de dos posturas que son contrarias, que no se encuentran. Se expresa, sin decirlo, un choque, la guerra. El libro de Zevi está escrito en 1950. Cinco años atrás ha terminado la Segunda Guerra Mundial.6 La gran confrontación armada había terminado, pero comienza una que es la que caracteriza la segunda mitad del siglo XX y que se conoce con el nombre de Guerra Fría.7 La confrontación entre las dos potencias mundiales exponentes de dos modelos antagónicos como el capitalismo y el comunismo pronto se ve reflejada en un mundo donde los opuestos y las luchas son infinitas. Entre ellas, en arquitectura, el racionalismo versus el organicismo. Figura 21. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923: portada del capítulo “Arquitectura-IIIPura creación del espíritu” con fotografía del Partenón. © FLC
5 Ibid., 364. 6 Zevi no fue el primero que intentó explicar la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. Justo antes de su historia, Gidion había publicado Espacio, tiempo y arquitectura, en 1941, es decir, en medio del conflicto armado. En este libro, también estudiado en el seminario de Francastel, Gideon establece cómo el gran pionero de la arquitectura del siglo XX a Gropius, quien ya ha viajado a Estados Unidos y, a partir de su legado, establece cómo es la arquitectura que se hace en el país que lo acoge, aquella que puede estar en condiciones de entender y valorar a todos aquellos que huyen de la barbarie fascista y que, por supuesto, tendrán la posibilidad de devolver a Europa la razón. 7 Hobsbawn, Historia del siglo XX; Gil, La Guerra Fría. 8 Son muchos los textos en que Samper aparece refiriéndose a su decisión de viajar a París en busca de la posibilidad de trabajar con Le Corbusier. Entre otros, véase O’Byrne y Daza, El Plan Piloto visto por Germán Samper, 136-141. 9 Samper, Conferencias sobre arquitectura moderna, 10. Recordemos que Bruno Zevi dijo, en las celebraciones de la muerte de Le Corbusier, en un seminario de historia de la arquitectura: “[…] un discurso sobre Le Corbusier se adapta muy bien a un curso de historia ya que la función de la enseñanza histórica en el proceso de formación de los arquitectos se ve iluminada del modo más evidente y
Para Zevi, el declive del racionalismo va de la mano de las diferentes dictaduras que dieron pie a la Segunda Guerra Mundial. El organicismo no tiene tanto una intención naturalista o biológica como social y cita a Wright cuando dice “una arquitectura orgánica significa ni más ni menos una sociedad orgánica”. Por lo cual, en su libro, la arquitectura racionalista aparece como fría, artificial, desnuda y geométrica; mientras que la orgánica es “humana”. Una arquitectura que si bien se reconoce en Europa de la mano de Asplund y Aalto, es Wright en América quien es la inspiración para los suecos. Samper y Salmona, asistiendo a la vez a las clases con Francastel y trabajando en el atelier de Le Corbusier, son partícipes del conflicto entre funcionalistas y organicistas. Entre polos que parecieran irreconciliables. Aunque, tras recordar la arquitectura que cataloga Bruno Zevi en La historia de la arquitectura moderna, a través de los dibujos de Samper, ¿es tan grande la brecha entre una arquitectura y otra? Los jóvenes Samper y Salmona estuvieron expuestos a comentarios que ponían en tela de juicio el valor de la obra del maestro a quien, en el caso de Samper, había seguido con devoción desde Bogotá,8 cuando su otro maestro, Francastel, decía: Le Corbusier se sirve de ejemplos del pasado como medios de justificación para defender su doctrina, ejemplos que son completamente errados en su interpretación histórica. Esta es una de las formas más corrientes de utilización de la historia, que es errada y consiste en establecer una doctrina y encontrarle antecedentes históricos y escudarse o defenderse con dichos argumentos.9
Y, otro ejemplo, cuando Salmona presenta en el seminario su aporte, los comentarios de Francastel son: Literatura de L. C. edificar sobre arena Superestructura de L. C. no es defendible. Presentación. Además L. C. no es original.10
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Al llegar a Colombia tras sus estancias parisinas, primero Samper en 1954 y luego Salmona en 1959, posiblemente sin buscarlo, terminaron siendo los abanderados de las dos tendencias en el país. Así, Samper, con el uso del concreto, se considera la vertiente “racionalista”, más heredera de Le Corbusier; entre tanto, Salmona, con el uso del ladrillo, será abanderado de la corriente organicista. En el libro que ha marcado la historia de la arquitectura en Colombia, con ese mismo nombre, de Silvia Arango, de 1989, es posible encontrar un trato diferencial a uno y otro arquitecto. Dice Arango sobre la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper: “A pesar de la destreza en el diseño y construcción demostrada en [varias] obras, se ha hecho con frecuencia la crítica de su escasa preocupación por su inserción en el contexto urbano”.11 Y aunque no refiriéndose directamente a Samper, dice Arango, a manera de crítica de lo que sucedió, según su punto de vista, con la arquitectura en concreto:
eficaz por la experiencia de Le Corbuiser, por la fusión de sus itinerarios culturales y creativos, por la consonancia entre conciencia histórica y escape poético — un fenómeno único en el panorama de los maestros de la arquitectura moderna—y, por ende, adquiere un valor al mismo tiempo técnico-operatorio, lingüistico y ético”. Zevi, “El coloquio de Le Corbusier con la historia”, 10. 10 Ibid., 19.
11 Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, 233. Recientes estudios demuestran que la sentencia de Arango es incorrecta. Por ejemplo el de Ángel y O’Byrne, Casa+casa+casa.
En términos generales puede decirse que la arquitectura de los quince años que van de 1945 a 1960 estuvo marcada por la adopción de las técnicas de construcción del concreto y poseyó dos características fundamentales: la primera fue la de haber sido impulsada básicamente desde Bogotá […]; la segunda fue la del énfasis técnico y constructivo, que condujo a la asociación de ingenieros y arquitectos que con el tiempo llegaron a convertirse en grandes firmas que concentraron los mayores proyectos del país.12
Respecto a Salmona y sus vínculos con la arquitectura que por ese tiempo también buscaba Fernando Martínez Sanabria, dice Arango: Con la arquitectura de Martínez y de Salmona, la corriente “topológica” u “organicista” en los años 60 evolucionó de un “sentido del lu-
12 Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, 228. Publicaciones como la realizada por Llanos et al. (Obregón & Valenzuela en Bogotá, 1949-1969) exponen lecturas de la arquitectura de los años cincuenta en Colombia donde lo técnico no demerita lo especial ni lo urbano.
gar” definido en términos del contexto natural inmediato a un “sentido del lugar” entendido en términos más globales, que incluían aspectos de índole física, social y cultural. Por ello las formas arquitectónicas fueron dejando de concebirse a partir de determinaciones directas de un lote (su topografía, su orientación, sus “vistas”, etc.) y se enrumbaron hacia lenguajes que —libres o rigurosos— fuesen capaces de interpretar un sentimiento de pertenencia al lugar.13
13 Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, 243.
Para Carlos Niño no hay una fractura tan contundente como la que plantea Arango, al colocar juntos a buena parte de los arquitectos que tienen una producción arquitectónica importante en Colombia durante los años cincuenta y sesenta, como artífices de una mezcla de las dos posturas, al decir que: Un país que asumiera muy tarde los lineamientos del racionalismo moderno, apenas hacia 1940, no sólo los asimila pronto para elaborarlos con ímpetu, sino que capta los cuestionamientos a la ubicuidad y abstracción del estilo internacional, acoge las ideas del organicismo y las desarrolla de manera original y profunda.14
14 Niño, “La construcción del lugar y la tradición”, 12.
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La postura vinculante de Niño es muy posterior a todo el movimiento que durante los años ochenta y noventa se teje en América Latina, a partir de la obra de Salmona y de otros muchos arquitectos de la región, quienes crean un movimiento que se denominó regionalismo crítico, término acuñado por Frampton, en 1983:
15 Frampton, “Hacia un regionalismo crítico”.
Hoy la arquitectura solo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado. […] La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización con elementos derivados indirectamente de las particularidades de un lugar concreto.15
Sin embargo, por estar intentando resolver a qué bando pertenece tal o cual autor o creando discursos que lo avalen o lo sepulten, hemos olvidado ver la arquitectura. ***
16 Le Corbusier, Vers une architecture.
Le Corbusier no se cataloga a sí mismo ni como racionalista, ni como funcionalista ni como organicista. En Hacia una arquitectura, para exponer las ideas con las cuales propone hacer arquitectura, habla de geometría, de trazados reguladores, de la producción industrial, de paquebotes, aviones y automóviles, de relaciones, de plástica, de la creación del espíritu, de la serie, de la experimentación, etc.16 De hecho, sus escritos, catalogados tantas veces de “propagandistas”, son leídos superficialmente y nos quedamos en palabras que no logran desentrañarse. Por ejemplo: “Une maison est une machine à habiter”. Dice Quetglas: Leída apresuradamente, la frase afirma que la casa es una máquina que sirve para habitar. Machine. ¿Qué es una “máquina”? Es algo que existe en una actualidad sin progreso, una ley sin consciencia, que responde repitiendo idéntico gesto a cada nueva solicitación, cuyo comportamiento sólo conoce un posible cambio: la avería. Funciona o no funciona, pero, cuando funciona, está siempre en un eterno presente. ¿Y qué es, por el contrario, “habitar”? Walter Benjamin lo ha dejado escrito: habitar es dejar huellas, porque no se habita si no en el pasado, en la costumbre, en el reconocimiento de los lugares y las cosas. La diferencia entre un cuarto de hotel y cualquier habitación es, precisamente, la presencia de una memoria capaz de dar sentido a los objetos, los muebles, el deterioro, las manchas, con las imágenes que el habitante ha ido adquiriendo en su pasado, y asocia a cada rincón. La habitación es el lugar de la memoria personal, de la presencia del pasado. “Máquina” y “habitar” son, pues, los términos diametralmente opuestos de un activismo amnésico y de una mirada pendiente del pasado. ¿Nunca se encontrarán?, ¿es su escisión definitiva? No. Allí donde se resuelva su oposición, allí donde lleguen a coincidir, a aquello podremos llamarle “casa”. La definición que da Le Corbusier
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de “casa” es, por tanto, una pura fusión de opuestos. Aunque quizás la parte más sugestiva de su definición no esté en ninguna de las dos palabras fuertes, “machine” y “habiter”, sino en esa breve preposición, tan discreta, “à”, que las separa. “Machine à habiter”, máquina de habitar. Pero la traducción no es correcta, porque el “de” no recoge todos los sentidos que hay en el francés “à”. “Une machine à coudre”, por ejemplo, es, sin duda, una máquina de coser, pero “un mur à peindre” no es una pared de pintar, sino una pared por pintar, una pared que no está pintada y que toca ponerse a pintar. “Machine à habiter”: ¿máquina de habitar?, quizás, pero también, y sobre todo, máquina por habitar, máquina que hay que llegar a habitar, máquina de la cual nuestra tarea es volverla habitable.17
17 Quetglas, Les heures claires, 590.
Pero, incluso, una vez entendido el término, “máquina por habitar”, y nos remitimos a uno de los textos donde el propio Le Corbusier lo utiliza, nos damos cuenta de que para él, el contrario, el opuesto, sin el cual no era posible la unidad, podríamos denominarlo máquina de emocionar: La casa tiene dos finalidades. Es, primeramente, una machine à habiter, es decir, una máquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una máquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es un lugar útil para la meditación, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable; no pretendo que el arte sea un plato de todo el mundo, simplemente digo que, para ciertos espíritus, la casa debe aportar el sentimiento de belleza. Todo lo concerniente a las finalidades prácticas de la casa lo aporta el ingeniero; en lo concerniente a la meditación, al espíritu de belleza, al orden reinante (y que será el soporte de aquella belleza), lo hará la arquitectura. Trabajo del ingeniero por una parte; arquitectura por otra parte.18
Toda buena arquitectura es a la vez racional, funcional y orgánica. No hay arquitectura si no hay una simbiosis de las posturas que tan juiciosamente se han colocado desde los años cincuenta como antítesis, como irreconciliables. Los opuestos no son opuestos como se ha enseñado y dictaminado una y otra vez. Tampoco son irreconciliables. Por el contrario, son caras de una misma moneda.19 ¿Debe ser una finalidad de todo arquitecto el lograr que sus proyectos sean funcionalmente (uso) correctos? ¿Debe ser finalidad de todo arquitecto que sus proyectos estén técnicamente resueltos con impecabilidad? Pero, también, ¿no sería maravilloso el que un arquitecto consiga, por lo menos una vez en la vida, el crear una “obra de arte”? “Nacen entonces las sensaciones diversas, evocadoras de todo lo que un hombre de alta cultura ha visto, sentido, amado, que desencadenan, por medios implacables, esos temblores ya sufridos en el drama de su vida: la naturaleza, los hombres, el mundo”.20
18 Le Corbusier, El espíritu nuevo en arquitectura, 25.
19 Quetglas, en el capítulo 3 de Les heures claires, presenta una y otra vez la manera en que Le Corbusier juega con los opuestos en su obra para convertirlos en unidad: luz y sombra; izquierda y derecha; lo ondulante y lo ortogonal; lo instintivo y lo racional.
20 Le Corbusier, Vers une architecture, 114.
Sin duda, los dos colaboradores más conocidos de Le Corbusier en Colombia, Samper y Salmona, quedaron inmersos en una discusión
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo. María Cecilia O’Byrne [ 161 ]
21 La selección de los dos proyectos aquí presentados es posible que parezca arbitraria. Pero otro aprendizaje que hacen Salmona y Samper en el taller de Le Corbusier, consciente o inconscientemente, es que arquitectura y ciudad son otra unidad. Las Torres del Parque en Bogotá y la Ciudadela Real de Minas en Bucaramanga son dos proyectos donde la arquitectura permite que lo privado y lo público formen también una unidad. Espacios donde el espíritu se conmueve.
que poco le ha servido a la arquitectura de ellos en lo personal y en general a la producción nacional. También es cierto que cada uno, a su manera, logró concretar de su aprendizaje en el 35 rue de Sèvres proyectos en los que resumen y logran fundir la razón y función con el sentimiento (lugar, naturaleza, arte) de manera tal que, como la hace tantas veces Le Corbusier, logran resolver el conflicto haciendo Arquitectura (figs. 22 y 23).21
Figura 22. Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper, Ciudadela Real de Minas, Bucaramanga, 1977-1978: dibujo de Germán Samper de la plaza central de 1987. © APGS
Figura 23. Rogelio Salmona, Conjunto Residencial las Torres del Parque, Bogotá, 1965-1971: dibujo realizado por el autor, sin fecha. © Fundación Rogelio Salmona
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Samper (entrevista). Vol. 2, Le Corbusier en Bogotá 1947-1951: precisiones en torno al Plan Director, editado por María Cecilia O’Byrne, Carles Martí Aris et al., 138-141. Bogotá: Universidad de los Andes y Pontificia Universidad Javeriana, 2010. 13. O’Byrne, María Cecilia. “París y Germán Samper: una historia
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La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo. María Cecilia O’Byrne [ 163 ]
entrevistas & narraciones Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston
Resumen
dmerro@gmail.com
La casa Curutchet es uno de los proyectos de arquitectura doméstica más interesantes de Le Corbusier y de la arquitectura moderna. El maestro suizo y su equipo realizaron un proyecto genial en un corto tiempo de 1948. La obra fue ejecutada en Argentina por Amancio Williams, quien se convirtió en un especial intérprete del proyecto. El texto que aquí se presenta es el relato de una curiosa relación entre ellos, iniciada en París dos años antes de compartir el trabajo, en el cual se revelan interesantes miradas, ideas y apreciaciones, convertidas en lecturas previas de textos aún no escritos.
Arquitecto por la Universidad de Córdoba, Argentina, y Doctor Arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid, España. Ha sido profesor invitado en varias universidades americanas y europeas como profesor de proyectos arquitectónicos y como disertante sobre la obra de Le Corbusier. En la actualidad compagina sus tareas como profesor en la Universidad de Alcalá de Henares, la colaboración en varias publicaciones especializadas y el ejercicio profesional independiente.
Palabras clave: Casa Curutchet, Le Corbusier, Amancio Williams, Bernhard Hoesli.
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Tenemos memoria de numerosos textos y libros antes de leerlos. Ángel Gabilondo
El Pabellón Suizo, en una de las esquinas de la Ciudad Universitaria Internacional, le pareció fantástico. Lucía muchísimo mejor que en los libros. Uno de los exponentes del mejor momento creativo que no volvería a repetirse en el conjunto de la obra de Le Corbusier. Una caja metálica perfecta de 9 m × 49 m que se apoya en un pórtico de hormigón armado con dos voladizos, en una bellísima estructura de transición. Lo recorrió por dentro. Inaugurado hacía ya 15 años, fue la primera vez que se usaba el muro-cortina de vidrio. Le impresionaron los detalles de unión entre tabiques y fachada de vidrio. La planta baja libre, casi sin límites, lo dejó deslumbrado. En la mañana del viernes 10 de octubre de 1947, Amancio Williams, uno de los arquitectos argentinos que consiguió posteriormente trascendencia internacional, se había levantado pronto para conocer esta obra, pues había acordado encontrarse con Fernand Leger en el propio estudio de Le Corbusier sobre las tres de la tarde, a la hora que el maestro llegaba habitualmente allí, aun cuando quería llegar un rato antes al 35 Rue de Sèvres para poder conversar tranquilamente con sus nuevos amigos, los pocos colaboradores que tenía Le Corbusier en esa época, en su estudio. Había estado allí otras mañanas y se había dado cuenta de que era un buen horario para intercambiar ideas y experiencias con Bernhard Hoesli, un jovencísimo arquitecto suizo de apenas 25 años con tanto talento como voluntad de compartirlo; con George Candilis, un ruso muy simpático que tenía una beca de su gobierno para trabajar en París, a quien le interesaba enormemente Sudamérica, los países cálidos y la arquitectura popular; con Jerzy Soltán, un urbanista y diseñador industrial polaco, o con André Wogensky, el jefe del taller que destilaba por sus poros experiencia lecorbusierana y con quien había intercambiado varias cartas previamente. Unas charlas y debates muy interesantes, en los que las ganas y el entusiasmo de aprender, la ausencia del jefe, los croquis, pequeños dibujos y esquemas y los planos colgados en las paredes suplían las dificultades en el francés del argentino y del español de los otros. Amancio Williams llevaba consigo un pequeño álbum de fotografías de su primera obra, que pasaba de mano en mano y sobre las que explicaba sus conceptos de continuidad, de síntesis ingeniería-arquitectura, del hormigón como materia dúctil. Sus compañeros le hablaban de la Usine Duval, que pronto se empezaría a construir y donde aplicarían un sistema nuevo de medidas, el Modulor, y de un edificio inmenso para las Naciones Unidas en Nueva York para el que habían
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consultado al maestro. Coincidían en las bondades de las plantas bajas libres, en la necesidad de construir, de difundir con obras las doctrinas modernas y se entusiasmaban tanto con el avance del proyecto para L’Unité de Habitation de Marseille como con la idea de bajar todos juntos por una copa del excelente pelure d’oignon que servían en el Sèvres-Babylon. Estos intercambios de ideas no quedaron documentados. No se tomaron apuntes ni fotografías. Nadie guardaba los esquemas y dibujos con los que se ayudaban, no se grababan ni se registraban los comentarios, las experiencias, los relatos que fluían de unos a otros como remolinos de imágenes y solo se acomodaban como podían en la memoria de cada uno de ellos. Williams había llegado a París veinte días antes. Durante la construcción de la casa para su padre, la famosa “casa sobre el arroyo”, que fue considerada mucho después una de sus mejores obras, se había vinculado con Le Corbusier mediante una interesante correspondencia, le había enviado sus proyectos y recibido inmediata respuesta con grandes elogios por parte de su maestro, por lo que decidió ir a conocerlo personalmente. En su estudio o en su casa, Le Corbusier le enseñó sus trabajos recientes, a los que estaba dedicando su mayor atención: L’usine Duval y L’Unité de Marseille, mientras que el argentino explicó su propuesta para el edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sus sueños de un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras. Establecieron una relación estrecha, en lo profesional y en lo humano. Por las mañanas, con el grupo, y por las tardes, con el maestro, Williams conoció de cerca los estudios del Modulor, el plan de renovación urbana para Saint Die —al que tanto esfuerzo y tiempo habían dedicado—, las propuestas para el Plan de Bogotá y la experiencia con el edificio de Río de Janeiro. Conoció también a Jean Prouvé. Puestos en contacto por Le Corbusier, Williams y Prouvé viajaron juntos desde París a Nancy donde el francés vivía y dirigía un gran taller de producción de elementos prefabricados a gran escala, ubicado en Maxéville. Tuvo la oportunidad de conocer la fábrica, intercambiar ideas y explicarle su nuevo proyecto, especialmente porque veía la posibilidad de que los Ateliers Jean Prouvé de Maxéville se encargaran de la prefabricación de toda la estructura metálica de su proyecto para un edificio suspendido de oficinas. Antes de que se hiciera más tarde, subió al Metro en Port d’Orléans hasta Saint Sulpice, muy cerca del famoso estudio, junto al bulevar Raspail. Llegó sobre las tres menos cuarto, cuando finalizaba la hora del almuerzo y ya estaba cada uno en su lugar.
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Se sentó junto a Hoesli, en una de las mesas del final del largo estudiopasillo, de frente a la entrada para ver la llegada de Le Corbusier junto a Fernand Leger, a quien Amancio admiraba y había conocido en una cena con Ivonne y el maestro, en el 24 de la Rue Nungesser et Colie. No hubo mucho espacio para formalidades, pues Leger traía la idea de invitar a Williams a un paseo hacia los jardines del Trocadero y la fuente de Varsovia, al que rápidamente se sumó Hoesli. En una tarde extraordinariamente soleada, uno a cada lado de Leger, quien no dejaba de señalar los jardines, las casas, las perspectivas más interesantes de cada esquina, el grupo fue recorriendo lentamente la estrecha Rue de Babylon. Al llegar a la Rue des Invalides, giraron a la derecha y se detuvieron un rato bastante largo y contemplaron la cúpula del Domo de la capilla de San Luis, que brillaba encendida. Por la avenida de Tourville llegaron al Champ-de-Mars. Con el fondo perfectamente simétrico de la Tour al fondo, pasearon por el parque, conversando largamente sobre la escultura en el taller de Brancusi, en el de Giacometti, la pintura abstracta y el collage que tanto interesaba a Hoesli y acerca de la arquitectura moderna en el taller de Le Corbusier y en América. Subieron a la torre y en el primer descanso Fernand Leger les contó que le apasionaba la construcción con acero, los perfiles, los roblones y las soldaduras, y que estaba pintando un cuadro que haría honor a sus constructores (fig. 1).
Figura 1. Fernand Leger. Les constructeurs, 1950
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Una hora más tarde, el encuentro finalizaba con saludos y agradecimientos en la boca del Metro, cada uno para su lado. Ni una fotografía. Cada uno se llevaba registrado solo en su memoria este paseo, este encuentro, todas estas ideas. De vuelta en Buenos Aires, el 20 de octubre de 1947, y como recuerdo de la visita, Le Corbusier le envió de regalo una pintura propia y Amancio Williams contestó manifestando su gratitud por las muestras de amistad recibidas: “la gran satisfacción de mi viaje es la amistad que hemos establecido, que espero conservar en toda nuestra vida. Más allá de la admiración que le tengo, yo lo considero a su vez, como un padre y como un amigo”. El 20 de noviembre, Amancio Williams recibió una carta de George Candilis, desde el atelier 35S (como llamaba Le Corbusier a su estudio) recordando sus encuentros, disculpándose por no haberle realizado una despedida en condiciones y solicitando una posibilidad de trabajo en su estudio. La sintonía profesional se hacía presente nuevamente entre ellos, aunque la cantidad de trabajo de Amancio en Buenos Aires no alcanzaba para contratar a su amigo, y así se lo hizo saber (fig. 2).
Figura 2. Fragmento inicial de la carta original de George Candilis a Amancio Williams, del 20 de noviembre de 1947. Fuente: Archivo Williams
El 2 de septiembre del año siguiente, una señora se presenta en el atelier 35S con una carta de su hermano, un médico de la provincia de Buenos Aires, en Argentina, en la que le ofrece a Le Corbusier la realización de un proyecto para su pequeña casa en la ciudad de La Plata, a 45 kilómetros de la capital. Inexplicablemente Le Corbusier, quien era ya reconocido internacionalmente y recibía múltiples propuestas de trabajo, acepta el encargo
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escribiendo a su futuro cliente, definiendo sus honorarios, las condiciones de pago y recalcando su entusiasmo por el desafío formulado: Me complace realizar este trabajo porque su problema es típico de la pequeña casa que siempre ha suscitado todo mi interés. Su programa, la casa de un médico, es extremadamente atractivo desde el punto de vista social. […] Estoy interesado en la idea de hacer de su casa una pequeña construcción doméstica como una pequeña obra maestra de simplicidad, funcionalidad y armonía.
A los pocos días, vuelve a escribirle a Curutchet explicando que sus honorarios no incluyen la dirección de la obra, y que para esa tarea le recomienda varios nombres, entre los cuales presenta en primer término a Amancio Williams (fig. 3).
Figura 3. Fragmento inicial de la carta de le Corbusier a Pedro Curutchet, del 28 de septiembre de 1948. FLC©
La cantidad de trabajo en el estudio de Le Corbusier para esas fechas era abundante, pero no se correspondía con los magros ingresos económicos; sin embargo, seguían llegando colaboradores, becarios y discípulos de todo el mundo que se ofrecían para formar parte, para hacer algo, para estar allí. Bernhard Hoesli no se sentía cómodo en esta situación y escribe, él también, el 1 de febrero de 1949 a Amancio Williams para ofrecer su colaboración en el estudio de Buenos Aires (fig. 4).
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Figura 4. Fragmento inicial de la carta de Bernhard Hoesli a Amancio Williams, del 1 de febrero de 1949. Fuente: Archivo Williams
Lo que no se esperaba era que al día siguiente su situación en el estudio cambiaría, pues Le Corbusier lo puso al frente del equipo encargado del proyecto para la Casa Curutchet, junto a Roger Aujame. Tampoco lo sabía Amancio Williams, desde luego, y le contesta lamentando no tener trabajo para él. En poco más de dos meses y bajo la dirección del maestro suizo, el equipo Le Corbusier-Hoesli-Aujame concibió el proyecto de la única vivienda proyectada por el maestro construida en América, uno de sus más bellos y poéticos trabajos, y conjuntamente con el Carpenter Center de Cambridge, en Estados Unidos, una de las dos únicas obras proyectadas exclusivamente por el famoso arquitecto suizo que llegaron a materializarse en el continente americano, donde se expuso un nuevo concepto de residencia y se formuló una ruptura radical con todas las formas preexistentes del habitar en la ciudad (fig. 5). El proyecto enviado a Buenos Aires fue descifrado, representado e interpretado por Amancio Williams en su estudio, con el objeto de materializar la obra. En ese tiempo, en ese espacio de silencio que separa la música en potencia de la música en acción, como lo define Igor Stravinski en su “Poética musical”, se registraron varias situaciones de incertidumbre, innumerables momentos de reflexión y decisión, en los cuales se produjo un expreso intercambio de ideas o una lectura secreta de recuerdos, una depuración colectiva del texto que consiguió reunir miradas diversas que enriquecieron el proyecto.
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En el vestíbulo de entrada a la casa, por ejemplo. A la propuesta de un volumen ciego de Le Corbusier, Amancio le asignó un nuevo sentido: la transparencia moderna. Cambió el sentido de este espacio al convertir la frontera casi absoluta entre lo público y lo privado en un umbral en un espacio intermedio de cristal. “Mi Estimado Williams: su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente”, contestó Le Corbusier a la pregunta de su amigo. Pero la interpretación del proyecto del vestíbulo que proponía Amancio Williams recuperaba, sin saberlo él, alternativas desarrolladas en el estudio del 35 Rue de Sèvres mucho antes. En efecto, los croquis en perspectiva de febrero de 1949, firmados por Bernhard Hoesli, muestran una propuesta del vestíbulo vidriado asombrosamente parecido al que Williams propone al autor, seis meses después (fig. 6). ¿Cómo explicar que la sugerencia de Amancio Williams constituía una nueva y perfecta lectura de un texto que nunca había conocido? Que estaba recuperando una información no escrita, ubicando contenidos de su memoria en un contexto nuevo. Que estaba trabajando en conjunto con Bernhard Hoesli, sin saberlo ninguno de ellos. Otro episodio similar ocurrió con la entrada al sector de consulta médica en el primer nivel de la casa, que se llega a través de una galería como una suerte de balcón sobre el espacio vacío. El proyecto de Le Corbusier estaba definido con un par de puertas ciegas de madera, pero con la particularidad de que en una de ellas, la entrada a la sala de espera, se incluía una pequeña ventana vertical de la misma altura de la puerta, sobre el lateral izquierdo.
Figura 5. Fotografía Le Corbusier con la maqueta de la casa Curutchet en su mano, en abril de 1948. FLC©
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Figura 6. Croquis vestíbulo casa Curutchet. Bernhard Hoesli. 35 Rue de Sèvres, 7 de abril de 1947. FLC©
En la obra, Williams y luego Simón Ungar interpretaron la necesidad de establecer una fuerte transparencia entre el espacio vacío interior y la calle a través del volumen del consultorio disponiendo una amplia ventana en este lugar, sin consultar al autor (fig. 7). Muchos años más tarde advertimos que esta elogiada transparencia y, a su vez, arriesgada decisión unilateral ya había sido propuesta con anterioridad por el equipo de Le Corbusier, ensayada por Hoesli con varias alternativas en su anteproyecto, por lo que estamos nuevamente en un caso de interpretación inconsciente del pasado, de recuperación de textos (fig. 8). De una manera natural, Williams y Hoesli, quienes compartieron ideas años atrás, se descubrían ahora en un mismo equipo trabajando de una manera eficaz; recordaban en distintos momentos lo que habían conversado, y sin saberlo recurrían a su memoria y se encontraban secretamente en la lectura de aquello que no estaba escrito; compartían un proyecto y conseguían llevarlo a un altísimo nivel de calidad y de pureza lecorbusierana. Allí estaban, conversando, reeditando sus encuentros y sus paseos, vinculados en la búsqueda de la perfección; imaginando abstracciones, y leyendo los apuntes que no habían tomado. La vivienda se terminó en 1955, tras un conflictivo proceso de construcción. La familia Curutchet ocupó la casa durante un corto periodo y la abandonó al cabo de diez años, aunque el doctor la utilizó eventualmente en sus viajes profesionales a La Plata. Poco habitada y pobremente mantenida durante un largo intervalo, la casa pasó a tener un estado lamentable, hasta que en 1987, en coincidencia con el
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Figura 7. Fachada consulta casa Curutchet construida, 1951-1955
Figura 8. Croquis estudio zona consulta casa Curutchet. Bernhard Hoesli en 35 Rue de Sèvres, abril de 1948
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centenario del nacimiento de Le Corbusier, el edificio fue completamente restaurado y proclamado monumento nacional (fig. 9). Bernhard Hoesli se mantuvo cerca de Fernand Leger, con quien estudió pintura y desarrolló la técnica del collage. En 1951 se trasladó a Estados Unidos para trasmitir sus experiencias en la Universidad de Texas. En ese mismo año, Amancio Williams inauguró su primera exposición en la Universidad de Harvard, que tiempo después contrató a Jerzy Soltán como profesor. Ambos mantenían correspondencia con George Candilis, que estaba en Tánger, a cargo del Atelier des Bâtisseurs en África, y donde desarrolló posteriormente el Team X. Todos giraban en torno a la modernidad, lejos pero muy cerca de Le Corbusier, rescribiendo y ampliando un texto inacabado.
Figura 9. Casa Curutchet, 2005. DMJ
Quince años después, en 1968, Amancio Williams había desarrollado ya sus mejores propuestas: un sistema para hospitales en la provincia de Corrientes, un excelente proyecto para una fábrica en Córdoba y construido alguna de ellas, entre ellas el recordado Pabellón de exposiciones para Bunge y Born. La Universidad invitó a George Candilis a Buenos Aires para dictar una conferencia. Se encontraron nuevamente los viejos amigos y tuvieron la oportunidad de recordar aquellos momentos, de releer aquellos textos: Ayer, después de mi conferencia, Amancio Williams me invitó a compartir una velada. Lo conocí en París hace 20 años cuando visitó el taller de Le Corbusier. Recuerdo que nos mostró sus estudios que influyeron
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en mí enormemente. Pensé entonces que Amancio Williams estaba llamado a ejercer una importantísima influencia en el desarrollo de la concepción de la arquitectura. Perdí luego el contacto con él. Cuando tenía ocasión de preguntar por sus trabajos a algún argentino, generalmente me respondía: “hace siempre las mismas cosas, está un poco aparte”. Ayer encontré nuevamente a este mismo hombre “que estaba un poco aparte”. Comprendí que sus estudios, llevados con tanta nobleza y pureza espiritual, no podían más que “estar aparte”. Confieso que sentí celos de él, admirando sus trabajos. Yo desearía hacer cosas semejantes. Sin embargo confieso que hago exactamente lo contrario.
Aquellos textos, que no estaban escritos, volvían a ser leídos.
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Conversaciones con Alain Tavés
Silvia Bodei
Resumen
silviabodei@libero.it
El artículo presenta de forma sintética las dos entrevistas de la autora al arquitecto Alain Tavès, colaborador de Le Corbusier entre 1959 y 1965, realizadas durante su trabajo de investigación sobre el proyecto para el Centro de Cálculo Electrónico Olivetti, cuyos resultados se publicaron recientemente en Le Corbusier e l’Olivetti, la Usine Verte per il Centro di Calcolo Elettronico (Quodlibet, 2014). En las dos conversaciones se tocan algunos nudos importantes de la génesis del proyecto Olivetti, sobre el cual Alain Tavès había trabajado, y temas relacionados a las modalidades y organización del atelier Le Corbusier en sus últimos años de actividad.
Arquitecta de la Universidad IUAV de Venecia (2002) y doctora en Proyectos Arquitectónicos en la UPC de Barcelona (2010). Autora del libro Le Corbusier e Olivetti. La Usine Verte per il Centro di calcolo elettronico (Quodlibet, 2014) y de articulos en diferentes revistas internacionales como Massilia, Il Giornale dell’Architettura y Domus. En la actualidad es investigadora en el Departamento de Ingeniería civil, Ambiental y Arquitectura de la Universidad de Cagliari (Italia) y enseña en el Istituto Europeo di Design.
Palabras clave: Le Corbusier, Olivetti, Centro de Cálculo Electrónico, atelier 35 rue de Sèvres, techo-jardín.
Figura 1. Alain Tavés en su casa de La Celle Saint Cloud (2009)
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He tenido la ocasión de conocer el arquitecto Alain Tavès, colaborador del atelier de Le Corbusier en los años 1959-1965, durante mis estancias en París, en la Fundación Le Corbusier, para mi investigación sobre el Centro de Cálculo Electrónico Olivetti. Había leído un artículo suyo escrito para el XIV Rencontre de la Fondation Le Corbusier (17-18 de diciembre de 2006),1 donde contaba con gran simplicidad e inmediatez su primer encuentro con el arquitecto suizo en el transatlántico que lo llevaba, todavía adolecente y junto con su madre, a vivir por algunos años en Estados Unidos. Cuando le pedí poderlo encontrar, aceptó enseguida y me acogió cordialmente en su casa de La Celle Saint Cloud, una pequeña ciudad a pocos kilómetros de París. Durante las conversaciones con él intentaba hacerle preguntas que me pudiesen ayudar a entender algunos nudos importantes de la génesis del proyecto para el Centro Olivetti, sobre el cual Alain Tavés trabajó junto con Guillermo Jullian de la Fuente y José Oubrerie. Me fascinaba conocer su papel en el proyecto, cómo se había llegado a la tercera y última versión,2 de la que había estado responsable, y también estaba muy interesada en entender, a través del recuerdo y de las palabras de un testimonio directo, cómo se desarrollaba el trabajo dentro del atelier, su organización y cualquier otro elemento que pudiera revelar las dinámicas proyectuales de Le Corbusier y su relación con los colaboradores en aquellos años, los últimos de su larga actividad de arquitecto y artista (fig. 1). La entrevista que sigue cuenta y recoge, de forma sintética y fiel en los contenidos, los encuentros con Alain Tavès el 9 de marzo y el 28 de abril de 2009.
¿Se podría empezar con la descripción del atelier de Le Corbusier en 35 rue de Sèvres? El atelier de rue de Sèvres tenía una planta rectangular muy alargada,3 delimitada en los lados largos por una pared con grandes ventanales y por el muro de una iglesia que hacía parte de un monasterio jesuita. El atelier se encontraba en el primer piso de un viejo edificio que miraba hacia un claustro.4 Para llegar se tenía que pasar por la portería, cruzar el claustro de los monjes, subir una escalera hasta llegar a la entrada. En la pared de la entrada había un gran dibujo de la Grille CIAM y al lado la oficina de las secretarias, el estudio de Le Corbusier, y luego otra habitación que había estado el estudio de André Wogenscky, y al final un largo espacio, parecido a un corredor, con las mesas de trabajo de los dibujantes y proyectistas. En la sala había una gran pizarra colgada, donde Le Corbusier y nosotros dibujábamos mientras se discutía sobre los proyectos, y al lado una gran butaca, que utilizábamos para dormir, alternándonos cuando había entregas. Cuando esto pasaba, después de haber trabajado toda la noche, la mañana temprano volvíamos a casa un momento, para lavarnos y cambiarnos de ropa, y enseguida volvíamos al atelier y continuábamos el trabajo.
1 AA. VV., Le Corbusier: instants biographiques.
2 Entre 1962 y 1964, Le Corbusier desarrolla, junto con sus colaboradores, un anteproyecto y luego tres versiones del proyecto. En 1965 publica no la última, sino la segunda versión en el tomo VII de la Œuvre complète. Le Corbusier et son Atelier de la rue de Sèvres 35, Œuvre complète 1957-1965, 116-129.
3 “El estudio medía 41 metros por 3,50 de largo con una altura da 4 metros”. Doisneau y Petit, Bonjour Monsieur Le Corbusier, 94. 4 “El atelier de Le Corbusier, 35 rue de Sèvres, estaba en la primera planta de un hotel […] ocupado por los jesuitas a partir del 1823. […] En el 1924 Le Corbusier se instaló, en el corredor del convento en desuso, que venía utilizado como depósito de un droguero. Cerradas las dos extremidades del local con dos muros de ladrillo. […] En el 1947, cuando volvió de Estados Unidos, Le Corbusier equipa mejor el estudio que antes tenía solamente los servicios mínimos. Su oficina entonces era una celda sin ventanas de 2,26 por 2,26 metros. Este era decorado con una de sus esculturas, ‘Ozon’, realizada con Joseph Savina. En el mismo periodo, hizo en cuatro días, una pintura mural, en todo la pared al fondo del atelier. Después del 1956 […] amplió su estudio insertando una ventana que daba hacia el jardín del convento. En la pared puso una ampliación fotográfica de una de sus pinturas: ‘Vidrios, botellas y libros, 1936-32’”. Ibid.
Conversaciones con Alain Tavés. Silvia Bodei [ 177 ]
El hecho de que hubiese al lado del estudio un monasterio creaba una atmosfera particular y de gran sugestión, sobre todo durante algunas horas del día. Recuerdo en particular que cada tarde, mientras nosotros dibujábamos en nuestras mesas, en el estudio resonaban los cantos de los monjes que en coro entonaban la oración de la tarde (figs. 2, 3, 4 y 5).
Figura 2. Planta y sección del atelier 35 rue de Sèvres. Bonjour, monsieur Le Corbusier (1988)
Figuras 3 y 4. La puerta principal del atelier 35 rue de Sèvres desde la calle y la fachada del atelier desde el jardín. Bonjour, monsieur Le Corbusier (1988)
Figura 5. El interior del atelier 35 rue de Sèvres. Bonjour, monsieur Le Corbusier (1988)
¿Recuerda algo del estudio de Le Corbusier? Era un pequeño espacio cuadrado de 2,26 por 2,26 metros, amoblado de forma muy sencilla. Sobre un mueble había algunos objetos importantes, entre los cuales una urna parecida a una ánfora romana, que conservaba mechones de pelo de la madre, y otra con las cenizas de la mujer Ivonne, fallecida en el 1957. Al lado estaban las fotos de las queridas difuntas. Para él probablemente era una manera de sentir estas personas todavía cercanas, como una presencia física. Tenía una relación particular con la religión, una visión personal de la relación entre hombre y Dios. Lo entendí intuitivamente cuando fui a Ronchamp y vi en el interior, en una de las vidrieras, la palabra escrita “Marie”. Pensé inmediatamente que era un mensaje fuertísimo, de gran impacto emotivo (fig. 6).
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Figura 6. El estudio de Le Corbusier en el atelier. Bonjour, monsieur Le Corbusier (1988)
¿Cuántas personas trabajaban en el atelier? En los años anteriores a mi llegada había incluso veinte arquitectos; sin embargo, desde 1959, año de mi llegada, éramos pocos colaboradores: Guillermo Jullian de la Fuente, José Oubrerie y yo; desde el 1963, Robert Rebutato y Roggio Andreini, que no se ocupaba de un proyecto en particular, y sobre todo realizaba maquetas.5 Jullian llegó también en 1959. Una vez en París se presentó a Le Corbusier, a quien le impresionaron mucho sus dibujos y lo llamó a trabajar cuando todavía estaban Iannis Xenakis, Augusto Tobito, André Maisonnier, entre otros. Le Corbusier decidió enseguida despedirlos, sin dar alguna explicación. Cuando yo llegué, después de las vacaciones de verano, y cogí sitio en una mesa, recuerdo que Jullian se acercó y me dijo: “esta era la mesa de Xenakis”. Yo me quedé bastante sorprendido de esta decisión de Le Corbusier, porque conocía el trabajo de Xenakis y lo admiraba, pero dentro del atelier no se habló nunca de las motivaciones del despido (fig. 7).
5 Roggio Andreini fue colaborador de Le Corbusier desde 1947.
Figura 7. Alain Tavès (izquierda), Guillermo Jullian de la Fuente y José Oubrerie (derecha) con Le Corbusier en el atelier 35 rue de Sèvres. Œuvre complète 1955-1965
Conversaciones con Alain Tavés. Silvia Bodei [ 179 ]
¿Cómo trabajaba Le Corbusier? El suyo era un trabajo creativo y riguroso. Mientras trabajábamos era normal que se acercara a uno de nosotros y, de repente, nos preguntara de forma provocadora, casi atacándonos: “¿por qué has elegido de hacer esto?”. Todos nos quedábamos desconcentrados y no sabíamos bien cómo contestarle. Después, a lo mejor el día siguiente, encontraba en mi mesa un regalo firmado por él con escrito “para Tavés, con amistad y afecto”. Podía ser un libro, o algo más especial, como un dibujo. A veces, para guiarnos en el trabajo, nos daba un dibujo; otras veces, solamente un croquis, y tampoco muy bien definido. A menudo, al principio, era un croquis muy pequeño, formado por pocas líneas donde dentro había representado todo y nosotros teníamos que descubrir los contenidos. Era como un pequeño insecto o un pequeño huevo. Antes de que este “huevo” se abriera para hacerse “un insecto que vuela”, teníamos que trabajar mucho. Nos costaba entender cómo llevar adelante el proyecto, ¡era increíble! A veces hablábamos entre nosotros para tener una ayuda y luego Le Corbusier volvía y corregía lo que habíamos hecho. Antes que el “huevo” se trasformara en algo acabado pasaba mucho tiempo, a veces un tiempo muy largo, otras veces en cambio el trabajo iba bastante rápido, como el proyecto para el Hospital de Venecia, que tardó un año. Jullian era muy bueno en desarrollar y transformar los primeros croquis en verdaderos proyectos, y a Le Corbusier gustaba mucho esto. Le Corbusier venía cada día a corregir nuestro trabajo. Utilizaba grandes hojas de papel sulfurizado que ponía sobre los dibujos, calcaba el proyecto y dibujaba diferentes posibilidades y propuestas. Sobre la hoja luego escribía sus iniciales, LC, y la fecha. Algunos dibujos se quedaban sobre la mesa, otros los cogíamos para estudiar mejor el proyecto. Jullian poseía una gran colección de estos dibujos y de esto vendió también algunos. Yo tengo uno o dos dibujos, que Le Corbusier desde la India me enviaba para explicarme lo que tenía que estudiar y desarrollar del proyecto que estaba siguiendo. Dibujos que luego he conservado.
¿Le Corbusier os daba también unos dibujos que se referían a sus obras precedentes para ayudaros a desarrollar el proyecto? Sí, muchas veces nos daba una copia de los dibujos de otros proyectos suyos, también de veinte o treinta años antes, pero casi nunca los originales. Cuando podíamos consultar los originales, teníamos que dejarlos sobre su mesa. Entonces era difícil reproducir los dibujos con una fotocopia, y la mayoría de las veces se trataba de una fotografía impresa sobre un papel especial, un papel que se amarillaba en poco tiempo.
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Me habla de los primeros contactos entre Le Corbusier y la Sociedad Olivetti relacionados con el encargo del proyecto para el Centro de Cálculo Electrónico Le Corbusier conocía Adriano Olivetti ya antes de recibir el encargo, porque era un industrial muy conocido en el ámbito internacional, por sus productos, todos de gran calidad estética, y por su proyecto industrial, atento a las necesidades de los trabajadores. Por eso estaba muy contento de trabajar para él o, mejor, todos estábamos contentos. Adriano Olivetti murió durante las primeras negociaciones y el hijo Roberto6 se hizo cargo del proyecto; mientras Jean Petit, que tenía una relación especial con Italia, porque su mujer era italiana y conocía el idioma, se ocupaba de cuidar las relaciones entre Le Corbusier y la Sociedad. Desde el principio, la Olivetti pidió realizar el proyecto para un gran establecimiento que debería tener en su interior amplios espacios, adecuados para contener los calculadores de grandes dimensiones y, además, siguiendo la política de la empresa, incluir la realización de unos edificios para los servicios sociales.
6 Las negociaciones entre la Sociedad Olivetti y Le Corbusier para la realización del proyecto para el Centro de Cálculo Electrónico empezaron en el 1960 con el mismo Adriano, y después de su muerte (27 de febrero de 1960), siguieron con el hijo Roberto, que dentro de la Sociedad dirigía el sector de la electrónica.
¿Cuándo empezó a trabajar para el proyecto Olivetti? Durante los estudios iniciales realicé algunos dibujos, después una maqueta en madera de balsa y, solamente en la última fase del proyecto, Le Corbusier me encargó de seguir el proyecto. Era Jullian quien trabajaba en ello, y no sé exactamente por qué Le Corbusier tomó esta decisión. A lo mejor porque Jullian estaba trabajando sobre el proyecto del Hospital de Venecia. Normalmente, Le Corbusier daba a cada uno la responsabilidad de un proyecto; sin embargo, no conocíamos siempre todo el proceso de ideación y desarrollo, y a veces podía decidir, de repente, asignar un trabajo a otro, y un proyecto pasaba de un colaborador a otro. A mí, por ejemplo, me dió el proyecto para el Palacio de Estrasburgo, sobre el cual hasta aquel momento había trabajado Jullian. Tal vez la montivación fue porqué Jullian no conocía muy bien el francés, y Le Corbusier pensó que yo era más adecuado para tratar con los franceses.
¿Qué recuerda de los primeros estudios sobre el proyecto? Recuerdo, en particular, la solución elegida para el forjado de los talleres. Estaba formado por vigas en V alternadas con hojas de vidrio, que creaban grandes lucernarios para la iluminación interior. La forma particular de las vigas se debía al hecho de que tenían que contener tierra y vegetación para formar el techo-jardín. Mediante unos recorridos superpuestos a este techo-jardín, los obreros accedían al interior del establecimiento hasta las zonas donde estaban localizados los ascensores, que llevaban directamente a los talleres, iluminados por los grandes lucernarios del forjado.
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7 Alain Tavès pasa directamente a la descripción del segundo proyecto, que corresponde a la versión publicada en la Œuvre complète.
Recuerdo también el alto edificio de los laboratorios de investigación que tenía una particular forma curvada y el museo a planta cuadrada, que tenía que funcionar como sala expositiva para las máquinas calculadora electrónicas producidas por la Olivetti7 (figs. 8, 9 y 10).
Lo primeros estudios del Centro Olivetti, que reproducen el gran volumen paralelepípedo horizontal, son parecidos a los diferentes proyectos que contemporáneamente estaba realizando el Team 10. ¿Usted sabe las relaciones que este grupo tuvo con Jullian? Jullian tenía contactos con el Team 10, sobre todo después de la muerte de Le Corbusier; pero recuerdo que después de haberse casado en Chile vendió todos sus regalos de la boda para hacer un gran viaje por Europa, y durante este viaje en Holanda se quedó muy impresionado por el orfanato de Aldo van Eyck. Es posible que esta obra influyera en sus primeros estudios sobre el proyecto Olivetti.
Figura 8. Maqueta del anteproyecto (12 de abril 1962). FLC Bibl. B129
Figura 9. Maqueta del primer proyecto (14 de junio 1962). FLC Bibl. B129
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¿Conoce el modelo de la versión publicada en la Œuvre complète? Sí, es la versión con el edificio curvo que hice yo en balsa. Recuerdo que en esta fase del proyecto, mientras Jullian hacia los dibujos, yo trabajaba en la maqueta. En el atelier se hacían muchas maquetas. También hice aquella del monumento para la Main Ouverte de Chandigarh. Después de haber dibujado muchas secciones construimos un gran modelo en escala 1/20 con un molde de plástico, y utilizando papel de periódico y pegamento como material de relleno, moldeamos la figura de la escultura. Había tres copias de esta maqueta: una la tenía yo, porque Le Corbusier me la regaló; la segunda estaba en Chandigarh, y la otra la tenía Le Corbusier. Después de su muerte se hizo una exposición en el pabellón Heidi Weber en Zúrich, y en aquella ocasión presté la mía que después de la exposición desapareció. Alguien la robó y todavía estoy muy decepcionado, porque la había realizado yo y era un regalo personal de Le Corbusier.
Y de estas formas sinuosas que recuerdan el cuerpo humano, ¿qué piensa? Esta, por ejemplo, se parece a un corazón (le señalo la zona de los vestuarios, del restaurante, de los servicios sociales y de la administración) Es como una superposición de formas completamente diferentes: aquellas cuadradas de la planta baja, ritmadas por las vigas en V y las hojas de vidrio, y encima las formas curvadas que crean los recorridos, las circulaciones; mientras la zona donde está localizado el “corazón” representa el lugar de encuentro, el lugar hacia el cual confluyen los trabajadores. Y la pequeña colina curvilínea es un jardín. Estas formas no son geométricas y la base geométrica está en contraste con estas formas orgánicas y yo me quedaba fascinado con esta solución. Como ya dicho, probablemente fue Jullian quien hizo estos dibujos.
Figura 10. Maqueta del segundo proyecto (26 de octubre 1962). Œuvre complète 1955-1965
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Recuerdo que cuando trabajaba con la balsa era difícil reproducir estas formas y me preguntaba de dónde venían. El amor hacia lo que estaba haciendo me hacía ir adelante e insistir hasta conseguir recrear con la balsa estos volúmenes así particulares de los vestuarios, parecidos a la cáscara de un cangrejo. Le Corbusier en el Pabellón Philips eligió una estructura matemática; en el proyecto Olivetti, en cambio, encontramos estas formas, pero dentro de una distribución funcional.
El proyecto Olivetti fue presentado en las entregas del primero y del segundo proyecto con el formato de la Grille CIAM La Grille CIAM pertenece a la misma familia del Modulor. Se trata de un instrumento funcional al proyecto. Se introducía el Modulor cuando el proyecto se encontraba ya en un estadio avanzado, para crear relaciones entre las diferentes partes del edificio. El Modulor es como el tatami para la arquitectura japonesa: una dimensión con los cuales múltiples se pueden crear ambientes diferentes.
¿Usted, por lo tanto, trabajó como responsable en la última versión del proyecto Olivetti? Sí. Le Corbusier me encargó sustituir el edificio curvo con otro rectilíneo, porque así se lo había pedido el cliente por razones funcionales y económicas. Me pidió que pensara en algo parecido al volumen del Secretariado de Chandigarh. En su interior había locales para muchas y diferentes actividades: club, servicios sociales, etc. (fig. 11).
Figura 11. Maqueta del tercer proyecto (9 giugno de 1964). L’Architecture d’haujourd’hui, n.º 188 (1976)
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¿Qué pasó después de la muerte de Le Corbusier? Por voluntad testamentaria de Le Corbusier, el atelier cerró definitivamente y los proyectos sobre los cuales estábamos trabajando se pararon. Al principio se pensó en fundar un estudio todos juntos, hasta cuando Jullian nos propuso trabajar con él en el proyecto del Hospital de Venecia, pero como sus empleados. Rechacé la propuesta. El mismo Le Corbusier no se había nunca relacionado conmigo como jefe. Había sobre todo gran estima y respecto de mi parte hacia él, y no de subordinación. Junto con Rebutato montamos el estudio RebutatoTavès, que trabajó hasta 1980.
¿El proyecto Olivetti se paró por la muerte de Le Corbusier o este pasó antes? El proyecto se interrumpió antes de su muerte porque la General Electric compró la mayoría de las acciones del sector electrónico Olivetti y los nuevos propietarios decidieron no llevar adelante el proyecto. Lástima, porque era un proyecto muy bonito y vital. Volviendo a las ideas de los primeros croquis, que proponían un volumen único horizontal, Le Corbusier decidió luego superponer a esto un alto edificio curvo y crear recorridos curvilíneos, más expresivos, pero igualmente funcionales. Con Rebutato proyectamos, en 1974, un edificio en Ecully, cerca de Lyon, la sede central del ALGOE (Agence Lyonnaise d’Ingénieurs-Conseils, donde intentamos recrear la misma fuerza y vitalidad: los forjados son ligeros, realizados con una tensoestructura, y los volúmenes que la forman tienen plata cuadrada, como la base del proyecto Olivetti. Desde hace poco este mismo edificio ha estado declarado patrimonio nacional.
¿Cómo podría definir la arquitectura de Le Corbusier? Una arquitectura vital y pasional que te impresiona hasta las vísceras. Para mí solo Le Corbusier, Kahn y Wright, en el siglo XX, consiguieron generar una arquitectura de este tipo. Y estoy muy contento de haber trabajado con él, que es todavía, hoy en día, un gran maestro.
Bibliografía 1.
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2.
Bodei, Silvia. Le Corbusier e Olivetti: la usine verte per il Centro di Calcolo Elettronico. Quodlibet: Macerata, 2014.
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Doisneau, Robert y Jean Petit. Bonjour, monsieur Le Corbusier. Zürich: Hans Grieshaber, 1988.
4.
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Conversaciones con Alain Tavés. Silvia Bodei [ 185 ]
Augusto Tobito y Le Corbusier
Ricardo Daza dazaricardo@gmail.com
Arquitecto Universidad Nacional de Colombia (1989). Maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad (1997). Doctor por el Departamento de Proyectos Arquitectónicos (2009), Universidad Politécnica de Cataluña, ETSAB. Profesor primer ciclo, maestría y doctorado Universidad Nacional de Colombia. Profesor de teoría Universidad de los Andes. Profesor invitado a centros y universidades de Ecuador, España, Chile, Italia, México, Paraguay, Perú, Venezuela, Brasil… Director del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional (2010-2014). Ha publicado Buscando a Mies, (2000), versión inglesa (Looking for Mies), alemana (Auf der Suche nach Mies).
Le Corbusier en la Universidad Nacional, en su primera visita, en 1947. 1 Le Corbusier; 2 Augusto Tobito; 3 Jorge Gaitán Cortés; 4 Fernando Martínez Sanabria; 5 Jorge Arango Sanín; 6 Emma Villegas de Gaitán; 7 Paul Lester Wiener Fuente: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y Museo de Bogotá
En otro planeta Pour Tobito, avec mon amitié et merci pour votre gentillesse naturelle. Le Corbusier
La figura de Augusto Tobito Acevedo; su obra como arquitecto; su labor como docente; su papel en taller de Le Corbusier; su estancia en Colombia; su habilidad como dibujante, como copista, como escritor; su afición por la colección de libros, revistas, dibujos y objets trouvés, han quedado guardados en el baúl de los recuerdos. Sorprende que venezolanos y colombianos hayamos prestado tan poca atención a un hombre que murió estoicamente en Suiza —olvidándose de sí mismo—; un hombre que en los años setenta creó el Departamento de Acondicionamiento Ambiental de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela para tratar
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temas ecologistas y medioambientales, y que hoy algunos publicistas de la arquitectura presentan como un descubrimiento reciente y novedoso; un hombre que hacia finales de la década de los sesenta promovió una “revolución universitaria” influenciado por mayo de 1968, que de seguro lo avivó en sus convicciones políticas, en una época en la que, cuando París estornudaba toda Europa se resfriaba; un hombre que construyó el Hospital Periférico de Catia, la Escuela de Enfermeras de Valencia y el Hospital Universitario de Mérida, manteniendo su juvenil vocación por las ciencias de la salud; un hombre que a finales de los años cincuenta y de la mano de Carlos Raúl Villanueva, ingresó como profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central, y en la que formuló y reformuló los planes de estudio y de la que fue injustamente despedido —finalmente se le otorgó un Doctorado Honoris Causa—; un joven que con la recomendación de Josep Lluís Sert y el aliciente de Eduardo Zuleta Ángel se embarcó hacia Francia a buscar trabajo en el atelier de Le Corbusier y fue aceptado por el père Corbu, al verse reflejado en un joven inmigrante que llegaba a la Ciudad Luz en solitario, como cuando el propio CharlesÉdouard Jeanneret arribó a París, después de haber sido expulsado de La Chaux-de-Fonds, todo por la pequeña minucia de querer renovarla; un joven que permaneció en el atelier de la rue de Sèvres por seis años y que participó en el Concurso Internacional para la Reconstrucción del Centro de Berlín, en el Conjunto Residencial para Meaux, en el Centro Deportivo en Bagdad, en la Casa de la Juventud en Firminy, en las Unidades de Habitación en Briey-en-Forêt y en Berlín, en el City Center, el Palacio del Gobernador y el Parlamento de Chandigarh; un joven que recibió de la mano de Salmona su apartamento en París, cuando el talento local abandonaba la ciudad con nostalgia y tomaba distancia del maestro; un joven que había trabajado en la oficina del Plan Regulador y cuyo fracaso llevó a Le Corbusier a profetizar que “Bogotá seguirá pateando en su mediocre destino” (al menos le hubiéramos hecho caso al arquitecto y urbanista suizo en filtrar la relación entre el sistema peatonal del vial, y así nos hubiéramos salvado del infernal caos en el que vivimos); un joven que en los años cuarenta fue miembro del Comité de Trabajo de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y que laboró en la Dirección de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, y junto a Jorge Gaitán, Álvaro Ortega, Gabriel Solano y Alberto Iriarte, trabajó en el proyecto urbano para “La Ciudad del Empleado”, otro proyecto frustrado para Bogotá; un joven que vio y vivió como la ciudad estallaba el 9 de abril de 1948, y que probablemente vislumbró de la necesidad de una renovación; un joven que trabó amistad con Rogelio Salmona y que se asoció con Fernando Martínez y Jaime Ponce de León en el edificio AKL y que, como jurado del concurso para el edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, rechazó a los finalistas y por esa coyuntura fue el propio Salmona quien terminó construyéndolo —la celebrada torre de aires wrightianos no existiría sin el avatar de Tobito—; un joven que se graduó como arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia, de la cual fue profesor durante cuatro años y de la Universidad de los Andes, durante dos —las mejores
Augusto Tobito y Le Corbusier. Ricardo Daza [ 187 ]
universidades tienden a olvidar a sus mejores maestros y alumnos—; un joven que quiso ser médico pero que, impulsado por sus profesores, terminó convertido en arquitecto; un párvulo que en los años treinta atravesó la frontera venezolana para arribar por el Norte de Santander a Colombia, para estudiar en el Colegio Sagrado Corazón de Jesús de Cúcuta, siendo su primera incursión en el país de la fe ciega y de la violencia inmarcesible; un niño de madre venezolana y padre colombiano que nació en los años veinte en el municipio Junín, en el estado de Táchira, en la ciudad de Rubio, una población localizada cerca de la frontera entre los dos países, dedicada simultáneamente al cultivo de la educación y a extracción del petróleo, que vive y vivió, las dos caras de una misma moneda, la cara blanca y negra —las gracias y desgracias— de estar en el límite. El 17 de julio de 1965, Tobito visitó a Le Corbusier en su apartamento de la rue Nungesser-et-Coli en París, junto con el editor y grafista Jean Petit. Bebieron pastis y conversaron sobre sus vidas. Con la sospecha de que sería el último encuentro entre ellos, con cierta nostalgia por el rumbo que habían tomado algunos de sus pupilos, y quizá con la visión próxima de su muerte, Le Corbusier recuerda aquel día en su testamento final:
1 Le Corbusier, Mise au point, ABADA Editores, Madrid, 2014, p. 59. Primera edición FLC, París 1966. Traducción Jorge Torres.
2 Texto escrito por Augusto Tobito y publicado en la revista Punto, n.º 25 (noviembre-diciembre de 1965), Caracas, Venezuela.
Estaba feliz de volver a ver a Tobito, de ver que él persistía, que estaba entre los fieles. Cuando nos despedimos los tres, le dije a Tobito que pensaba volverme a ver al año siguiente: “Sí, en París o en otro planeta…”, y me dije a mí mismo: “Entonces, sin duda, tendrán de vez en cuando un pensamiento agradable para el père Corbu.1 A continuación el pensamiento de Augusto Tobito, a la desaparición de su maestro.
Le Corbusier gigante del siglo XX 2 Genial Fada Iluminado Apostol Mito Visionario Maldito El diablo Corbu Epítetos y denuestos semejantes jalonaron la vida de Le Corbusier, durante más de 40 años. Su nombre solo provoca la animosidad y entabla la controversia.
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Como Wagner, Manet y Cézanne, como Rodin, cubierto de sarcasmos, como los innovadores, Le Corbusier pagó lo suyo. Pocos como él, más combatido, más insultado, casi nada le fue desconocido a quien sereno ante los honores y alabanzas solo pedía como el “Diógenes de la Historia”. Que surja el nuevo Corbu! por dondequiera, apasionadamente, somos innumerables, nosotros, los que le esperamos! Un hombre de sangre fría pero un hombre que crea! Un hombre producto de su tiempo.
Se le tuvo por susceptible, malhumorado, antipático y engreído. En verdad era irónico hasta el sarcasmo, frente a la insuficiencia y la pretensión. Insoportable y con desplantes ante las lisonjas interesadas del instituto, las academias y los hombres. Pero simpático para quienes desaforados e impacientes esperaban recibir la “Fórmula”. Pero capaz de conmover al extremo, ante manifestaciones sencillas de verdadera amistad, admiraba y respetaba la labor de los otros. Celoso de su tiempo, convencido de su “búsqueda paciente”, fue el hombre que buscaba y que encontró algo. Trabajador infatigable y honrado consigo mismo, le he visto entrar un día al taller a las siete de la mañana, después de un largo viaje, ponerse al trabajo, uno más en el equipo que con él trabajaba. Siempre sencillo, lejos el genio inabordable, a veces inseguro. En realidad, ingenuo y confiado, incapaz de ver y comprender el juego de los intereses e influencias en las más altas esferas, dejarse arrebatar trabajos que daba por seguros. Le Corbusier es el hombre íntegro que indaga, descubre y realiza, defiende sus ideas y combate: escritor, pintor, escultor y apasionado de la arquitectura y el urbanismo, cree en el progreso y porque tiene fe en el hombre, para él labora y a él invoca, imprimiendo su sello a la época, al punto que hoy se le llama el “Leonardo del siglo XX”. Sus lecciones y concepciones son la evidencia misma de la tremenda claridad con que supo abordar las exigencias totalmente nuevas de la sociedad, frente a un futuro que se avecina a velocidades increíbles. Lejos de mirar en el pasado, en ese mundo nuevo que ya se manifiesta, busca la respuesta a los problemas del individuo y la comunidad, restableciendo la armonía que antes existiera entre el hombre y su medio. Hace de él nuevamente el centro y medida de todas las cosas, analiza y responde a las exigencias de la ciudad y las aspiraciones individuales, resolviendo los problemas del hábitat colectivo en función de lo individual, del hombre y la naturaleza.
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Para él “en lo que concierne a la vivienda, la célula gobierna” y “la Arquitectura no existe sino en el instante en que se afirman las potencias líricas que nos animan y nos dan la alegría”. “El Urbanismo, afirma, como la Arquitectura es poesía”. Y en su vida se creyera, a la manera de los niños en la playa, este gigante sobre la faz de la tierra ordena y se divierte, en ciudades legendarias de los hombres y otras que imagina, con los juegos a su escala. ¡Del espacio haciendo espacios! Glorifica la materia y los espacios para el hombre, por el hombre construidos. Acusado de utopista y de trabajar para el futuro, en vano se defiende y afirma: “Vosotros pertenecéis al pasado, yo soy un hombre del presente”. El progreso en su renovación constante es un sacrificio que necesita de sus dioses y sus víctimas, hombres que tienen el extraordinario poder de tocar hasta el fondo la sensibilidad de los hombres y conmover el espíritu, son los elegidos. Testimonio de lo que fuera su vida entera: una lucha sostenida, un combate sin tregua, son sus reflexiones: “¡Bendito sea París por ser el más árido de los desiertos!”. Felices aquellos que aquí vienen a quemarse en la indiferencia general, a medirse en las violentas escaramuzas que allí se libran en la noche. Aquellos que no son lo suficientemente fuertes serán quemados. París es un suelo donde “se echan raíces” porque se está solo contra todos y que jamás se es ayudado ni estimado… Los que pasen la prueba, serán buenos para continuar gracias a París, magnifica hoguera de entusiasmos y perfectamente indiferente a los cadáveres que allí se acumulan”. Y más tarde en 1947: “Que aquellos que se sientan con el gusto y el coraje, la perseverancia y la resistencia posible a los fracasos, que son el premio a la carrera, corran el riesgo de dirigir el esfuerzo de su vida hacia una cultura del espíritu por el cultivo del arte y la persistencia de lo bello”. Para concluir mirando hacia el pasado: “Mi vida entera no ha sido más que una serie de continuos fracasos”. ¡Con todo obstinadamente, sin desalentarse seguía su camino, sin ningún descorazonamiento!... ¡Solo que a veces cuánta tristeza en su mirar, en su voz cuánta amargura!... ¡Pero cuánto entusiasmo en el taller al comenzar la nueva obra, cuánta pasión!… De cada fracaso parecía salir más decidido, más ardiente, mejor templado, al punto de exclamar:
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“Yo soy un hombre de rigor, de perseverancia y continuidad”. ¡La pérdida es incalculable! En el mediterráneo de la Hélades, que tanto amara, el del África del Norte y de la Costa Azul, allí donde este viajero infatigable, al decir de Valery “pareciera bebido de la leche de una diosa” se desvaneció la vida de Le Corbusier, el hombre que tanto quiso dar a la humanidad y recibió tan poco. A la edad de 77 años, en el último desafío a la vida misma, rindió la suya, el hombre grande todo él, entero. El maestro que tantas enseñanzas nos ofreciera, siempre con una generosidad a toda prueba. Los que le conocimos, sabemos de la fuerza y generosidad, del fervor y la fe inquebrantable, que encerraba el corazón de Le Corbusier, el realizador de las moradas de los dioses y los hombres, de este arquitecto “constructor de catedrales”. Gloria, pues, al poeta del verde y del azul del mar y del cielo. Del sol y los “Espacios indecibles” al del concreto, el vidrio y el acero, aquel que solo quiso del mundo, con “volúmenes bajo la luz” hacer un mundo aún más fiero. A Ud. el Hombre, más que Ud. el pintor, escultor, Urbanista y Arquitecto, sobre todo a Ud. el amigo, en nombre de la amistad le digo: “¡Salud, Monsieur! A Ud. el grande, que ayer, en el Histórico Patio cuadrado del Louvre”, entrara al reino de los inmortales, y el mundo de la leyenda. A Ud. el Hombre cabal, en postrer homenaje, con el adiós de los amigos: ¡Adiós, Monsieur Le Corbusier!
¿Cómo era Le Corbusier? Entrevista hecha a Augusto Tobito y publicada en el diario La Verdad, de Caracas, el domingo 5 de septiembre de 1965.
¿Cómo conoció a Le Corbusier? Yo trabajaba en Bogotá cuando Le Corbusier hizo el Plan Regulador de la capital colombiana. Un fin de semana que nadie se quiso quedar a trabajar en la oficina, Le Corbusier se indignó porque necesitaba los dibujos para el lunes. Me quedé yo. Más adelante le pedí que me aceptara en su taller, me dijo que no, que le escribiera después. La respuesta a mi carta hizo dos viajes de vuelta a París. La dirección estaba mal puesta, en la carta me respondía que sí. Trabajé junto a él desde 1953 hasta 1959, en su taller de la Rue de Sèvres, número 35, allí Le Corbusier trabajó desde 1922.
¿Cómo era su taller? Vi devolverse desilusionados a muchos visitantes curiosos de ver el lugar donde trabajaba el gran genio. Es un largo corredor de 3 metros y medio de largo, en el segundo piso de un antiguo convento, sin lujos y con la
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extraña característica de su dueño: un ordenado desorden, donde él sabía encontrar todo lo que tenía cuando lo necesitaba.
Cuando comenzó a trabajar con él, ¿qué impresión le dio? Personalmente se expresaba de forma muy diferente que en sus escritos. En estos era categórico al exponer sus teorías, era de esperar un genio pedante, pero en su trabajo era un hombre en busca de una solución para un problema. Su posición era de búsqueda constante, sobre la marcha enmendaba sus teorías, el que él las hubiera formulado no las hacía infalible.
¿Era el perenne maestro? Si maestro es el que dicta cátedra diciendo que “esto es así porque yo lo digo”, no lo era. Pero si maestro es enseñar cómo se busca la solución a un problema, era un gran maestro.
¿Por qué era enemigo de las escuelas? Consideraba que no enseñaban cómo se busca la solución de un problema, sino criterios rígidos con soluciones preformadas… Le Corbusier vivía en constante evolución. Situado en la época siempre estaba aprendiendo para encontrar la mejor solución. Fue el primero que se puso frente al problema de las escuelas y su influencia fue tan determinante que el movimiento que existe actualmente en las escuelas de bellas artes se le debe.
¿Cómo era su carácter? Básicamente irónico, pero no malhumorado, tenía el mal genio del hombre que se encuentra en una lucha constante por encontrar una solución y al encontrarla, porque se la entiendan. Sin embargo, la lucha de los años veinte había marcado su carácter. Fueron muchos los enemigos e innumerables ataques; optaba por no discutir jamás lo que consideraba intelectualismo. Una vez un crítico famoso llegó al taller a ver los planos de la capilla de Ronchamp y comenzó a enumerar las consideraciones en que, según él, se había basado Le Corbusier para la construcción de la capilla. Eran tan opuestos al sentir de Le Corbusier que este simplemente se alejó y dejándolo solo se puso a trabajar en unos planos. En su trabajo era inflexible, en el taller se trabajaba igual de día que de noche, incluidos sábados y domingos. Su lucha fue por situar al hombre en su condición de vida que le era propia; su trabajo era una constante reflexión sobre la vida, decía que el hombre se había metido en una confusión, atendiendo solo al progreso mecánico y se había olvidado de las bases esenciales del vivir.
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Su trabajo estaba condicionado por su sentido de la belleza, que era una de sus características; por eso sacudió a la América Latina, pues es propio de su espíritu el amor a la naturaleza. No quería a los periodistas, porque no sabían nada de arquitectura y no podían entender el porqué de sus obras y confundían sus declaraciones, publicándolas erradas. No hablaba a los arquitectos, sino para el hombre; se dirigía a los políticos porque ellos eran los que podían tomar las resoluciones.
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¿Dónde está Le Corbusier? Al igual que el primer número de la revista Dearq sobre los colaboradores de Le Corbusier, para esta edición se buscaron cuatro proyectos contemporáneos en los cuales estuvieran presentes temas recurrentes en la obra del maestro suizo-francés, que compartieran estructuras formales en común o que utilizaran un repertorio figurativo análogo. La “Casa Para El Poema del Ángulo Recto”, además de establecer una alegoría con la imagen C3 del iconostasio del “Poema del Ángulo Recto”, emplea un elemento arquitectónico protagónico, el cañón de luz, como recurso exaltador de la experiencia sensitiva del espacio, teniendo además una relación muy controlada del espacio interior con el exterior de la casa. Por otro lado, su manejo material recuerda el uso del béton brut de Le Corbusier, en este caso pintado de negro y contrastado con un interior revestido parcialmente de madera y complementado con la fuente de luz y vista del patio. Los proyectos “Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático”, y el “Centro Cultural Teresa Pàmies”, tienen un manejo estilístico claramente distinto al que se podría encontrar en casi la totalidad de la obra de Le Corbusier. Lo importante en estos dos casos, es fijar la atención en los elementos estructurales de su composición, los cuales se reflejan en el uso de una organización de tipos espaciales compleja y superpuesta, utilizando estructuras portantes que permiten estas disposiciones, obteniendo tipos arquitectónicos análogos a los que Le Corbusier puso a prueba. El segundo se destaca además por el uso de recursos figurativos de trazado de geometrías propio de la obra del maestro suizo-francés. Por último, el bloque de “Viviendas en Carabanchel”, en adición a la operación presente en los dos proyectos anteriores, utiliza literalmente un referente de la obra de Le Corbusier, poniéndolo al día y en contexto con los nuevos ensanches madrileños, ampliando la investigación del maestro, ofreciendo una nueva versión del tipo y sobre todo haciendo una genuina renovación de la forma de vivir contemporánea.
Philip Weiss Salas pweiss@uniandes.edu.co
Arquitecto, Universidad de los Andes, 1980, Colombia Magíster en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, 2007, Colombia Arquitecto proyectista con amplia experiencia en el campo de la vivienda, edificios institucionales, comerciales, corporativos y de oficinas, así como proyectos de espacio público. Algunos de sus proyectos han sido seleccionados en bienales de arquitectura en Colombia y publicados en diversas revistas nacionales e internacionales. Como profesor asociado de la Universidad de los Andes, ha desarrollado una extensa experiencia académica y docente, dirigiendo grupos de investigación y poniendo en práctica, a través de la catedra, diferentes aproximaciones temáticas y metodológicas de la enseñanza del proyecto en arquitectura. Su trabajo en el campo de la investigación se ha orientado hacia el estudio de obras de arquitectos como Guillermo Bermúdez y Álvaro Siza.
Imágenes de la página anterior: 1. Imagen del Poema del Ángulo Recto de Le Corbusier. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP 2. Convento Santa María de La Tourette, Éveux, 1957/60. Obra Completa de Le Corbusier, Tomo 7, p. 34, Ed. W. Boesiger. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP 3. Casa para el Poema del Ángulo Recto. Fotografía: Gonzalo Puga 4. Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático. Fotografía: Ali Bekman 5. Palacio del Gobernador, Chandigarh, 1951/53. Obra Completa de Le Corbusier, Tomo 6, p. 102, Ed. W. Boesiger. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP 6. Palacio de Congresos en Estrasburgo. Obra Completa de Le Corbusier, Tomo 7, p. 156, Ed. W. Boesiger. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP 7. Centro Cultural Teresa Pàmies. Plano: Rahola Vidal Arquitectos 8. Inmuebles Villa. Obra Completa de Le Corbusier, Tomo 1, p. 37, Ed. W. Boesiger. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP 9. 82 Viviendas en Carabanchel. Plano: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
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Casa para el Poema del Ángulo Recto Arquitecto: Smiljan Radic
La casa es un pabellón con patio central, sobre la cima de leve coli-
CASA PARA EL POEMA DEL ÁNGULO RECTO Construcción: 2012 Localización: Vilches, Chile Ingeniero estructural: Pedro Bartolomé Fotografías: Gonzalo Puga
na, rodeado por un bosque de robles nativos y un jardín de piedras, localizado el sur de Chile en la población de Vilches. Este pabellón está cubierto por una bóveda continua que abarca toda la extensión de la planta, que a su vez está limitada por tres muros perimetrales, dos de ellos rectilíneos y el tercero de geometría curva irregular, que conforman una envolvente esencialmente cerrada hacia el exterior y que, acompañados de una columna inclinada solitaria, sostienen la bóveda de quince metros de luz. Las ventanas o puertas que conectan con el exterior se localizan en los espacios que dejan estos tres muros entre sí y sirven a los tres espacios que viven de esta relación hacia el exterior: la cocina, la alcoba y el baño. La vida de la casa se desarrolla dentro de un anillo alrededor del patio central totalmente acristalado, el cual alberga uno de los robles del bosque. Este interior está revestido de cedro, el cual genera un fuerte contraste de luz, color, textura y aroma con el exterior en concreto, pintado de negro. A su vez, el anillo cubierto por la sección de bóveda está perforado por tres cañones de luz de proporciones colosales, que permiten a la luz cenital penetrar en el interior del anillo habitado.
[ 196 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 196-199. http://dearq.uniandes.edu.co
La casa, como refugio para una pareja, se convierte en una gran sala continua, donde se han dispuesto cuidadosamente los muebles fijos, mobiliario, hogar, escultura y revestimiento, para caracterizar cada actividad de su vida cotidiana, todo ello dentro de un interior de múltiples sensaciones visuales, táctiles y olfativas. La operación que se reproduce en esta casa es la experiencia de gruta habitable que —en términos de sus elementos y de la experiencia— se compara con las capillas laterales de la iglesia del convento de La Tourette, de Le Corbusier. Esta es también una experiencia totalmente interior, volcada en forma de bandas paralelas ascendentes hacia cada uno de los altares, a diferencia de la casa donde toda la atención gravita alrededor del patio. Los contrastes entre interior y exterior, que en la casa se producen entre el interior cálido y el exterior frío por efecto de la madera y del concreto, respectivamente, en la capilla se produce por el interior de concreto de colores fuertes en sus cañones de luz y el exterior ondulante gris. Por último, la casa hace referencia a la imagen C3 del iconostasio del poema del ángulo recto, dedicado a la carne, al ser tanto la imagen como la casa dos cuerpos masculinos recostados y erectos sobre la tierra.
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Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático Diseño: REX Architects
El edificio es el resultado de una operación sobre una estructura preexistente de concreto postensionado, prevista por la misma oficina de arquitectos, para otro cliente. La estructura preexistente contaba de dos niveles de plataforma subterránea y tres niveles de un bloque de dos naves paralelas unidas por una losa a manera de puente. Se solicitó ampliar el área disponible, por lo que completaron las dos naves con otras dos, y así cerraron un patio central. Adicionalmente, encima del patio se sobrepuso un pabellón de estructura metálica, cuya orientación está girada respecto a la primera y sostenida por medio de una estructura también metálica, incrustada en el patio, constituida por una superposición de sucesivos salones dispuestos en varios niveles que sirven como salas de apoyo a las plantas perimetrales de crujía central de oficinas con galería alrededor del patio. El proyecto parece estar sentado en un terreno plano y amplio, ubicado en algún barrio suburbano destinado a oficinas corporativas. La plataforma está constituida, en su parte central, por una retícula continua de columnas que establece un porticado de nueve por cinco luces, con una franja perimetral adicional de dimensión variable, la cual se ajusta a las medidas y geometría del terreno. La plataforma está perforada con dos patios que introducen luz natural a las dependencias y galerías del primer nivel de la plataforma; mientras que el segundo nivel de la plataforma está destinado al uso de estacionamientos. La proyección de la torre está destinada en los niveles de plataforma a espacios de destinación especial, como estudios, museo, café, servicios técnicos, entre otros. Estos espacios están alimentados de luz natural a través del patio central, el cual se extiende hasta los niveles subterráneos de la plataforma.
VAKKO CENTRO DE MODA Y CENTRO DE PODER MEDIÁTICO Construcción: 2010 Localización: Estambul, Turquía Fotografías: Iwaan Baan, Ali Bekman, REX
En el edificio, la estructura portante, en sus alternativas técnicas (hormigón y acero), se hace presente en todas las vistas del edifico, gracias a que está revestida por paneles de vidrio especialmente diseñados para este. Las operaciones que se llevan a cabo en el proyecto hacen referencia a operaciones similares efectuadas por Le Corbusier no en uno, sino en varios de sus proyectos, que aquí aparecen como collage. Por ejemplo,
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la superposición de dos estructuras como en el Pabellón Suizo; la superposición de una torre sobre una plataforma continua perforadas por patios o fosos alveolares, del Centro Olivetti de Cálculos Electrónicos en Rho, Milán, y por último el palacio del gobernador en Chandigarh, donde una estructura de dieciséis columnas perfora cada capa de espacio horizontal y da paso a una libre distribución de actividades en cada piso.
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Centro Cultural Teresa Pàmies Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás
El edificio es un bloque de ocho plantas de altura, con un altillo adicional de remate y un sótano bajo la cota cero de la ciudad. Está situado dentro de tejido del ensanche barcelonés, en la calle Comte d’Urgell, y ocupa aproximadamente un cuarto del frente oriental de la manzana. El edificio se desarrolla como un cuerpo adosado lateralmente a las edificaciones vecinas, de acuerdo con las ordenanzas propias del ensanche, con una planta rectangular de cuatro crujías estructurales de frente por tres de fondo, con sus extensiones, en voladizo hacia la calle y crujías estructurales más pequeñas como ajuste contra los vecinos laterales. Todo lo anterior constituye una planta tipo dominó de planta libre con una retícula de columnas sueltas en el espacio, que generan una gran variedad de distribuciones internas en cada piso y liberan la solución de fachada para dar cuenta de la diversidad del programa propuesto. La primera planta, o planta de ras de calzada, contiene un pasaje que conecta el andén de la calle con un jardín interior, un vestíbulo que recibe al visitante, el cual también conecta con el jardín posterior y da acceso a las torres de ascensores y a un auditorio que ocupa el centro de la planta. En esta misma planta se localiza un foso debajo de la parte alta de la gradería del auditorio, que comunica visualmente con
CENTRO CULTURAL TERESA PÀMIES Construcción: 2012 Localización: Barcelona, España Estructura: BOMA Mobiliario: Josep Mª Tremoleda Fotografías: cortesía Rahola Vidal Arquitectos
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salones de clase, y de uso múltiple, piso que estratégicamente es de fácil y rápido acceso de gran cantidad de público. La segunda planta, a modo de mezzanine, sirve para dar dimensión de doble altura al vestíbulo, al pasaje y al auditorio, y contiene una pequeña área de oficinas. En el tercer piso se encuentra una guardería con terraza de juegos; en el cuarto piso, la ludoteca, y del quinto piso al octavo se desarrolla la biblioteca, que cuenta con conexiones verticales a través de dos vacíos contra la fachada de la calle y a través de un atrio central cubierto por un cielo raso en forma de bóveda parabólica aguda, a través de la cual se goza de luz cenital. Como resultado de las múltiples operaciones, el edificio, gracias al esquema del “corte libre”, da lugar a diversas distribuciones en cada piso, pues alberga distintos tipos de espacio en cada uno de ellos y así se obtiene una variedad de escalas de espacio, dentro de un gran contenedor prismático. Esta variedad de escalas se ve reflejada en la solución de fachada, todo esto correspondiente a muchos de los postulados y soluciones propuestos por Le Corbusier. Es difícil encontrar un edificio particular en la obra del maestro suizo que se pueda homologar de forma precisa con este; pero, no cabe duda, en la combinación de operaciones se entiende su herencia. Se pueden mencionar proyectos como el Palacio de Congresos de Estrasburgo, donde también está presente la superposición de actividades y el recorrido del público hacia los pisos superiores, o cambiando de escala, la solución en planta de la distribución y configuración de crujías y galerías en relación con la retícula de columnas que se tiene en el edificio Porte Molitor, en París.
Centro Cultural Teresa Pàmies. Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás [ 211 ]
[ 212 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 210-215. http://dearq.uniandes.edu.co
82 Viviendas en Carabanchel Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
El proyecto, de 82 unidades de vivienda se desarrolla en una manzana rectangular del nuevo ensanche del barrio de Carabanchel, cercano al aeródromo de Cuatro Vientos, de Madrid. El edificio es de cinco plantas de apartamentos de uno, dos, tres y cuatro dormitorios con una primera planta que, además de tener apartamentos sobre los costados más largos del perímetro de la manzana intercalados con los vestíbulos de entrada a cada bloque, tiene las puertas a escala urbana en los dos costados cortos de la manzana, a manera de grandes propileos, que enlazan el espacio público del trazado urbano con el espacio comunal del proyecto. El planteamiento es de un edificio de dos crujías perimetral a la manzana, que obtiene un cuerpo de poca profundidad que encierra un patio central, como centro de manzana, caracterizado por un jardín profusamente arbolado y una plaza para múltiples tipos de actividad de la comunidad. Este cuerpo de poca profundidad, que permite la ventilación cruzada y la doble orientación de las unidades de vivienda, está perforado en cada apartamento con un “alvéolo” en altura, que ofrece un espacio privado exterior y que conecta su actividad doméstica tanto con el interior íntimo da la vivienda como con el exterior colectivo del conjunto y de la ciudad. Algunos de estos patios son, además, el atrio de entrada a los apartamentos. La solución de fachada se desenvuelve de forma homogénea tanto hacia el exterior de la manzana como hacia su interior, desvaneciendo, en combinación con la doble orientación de los apartamentos, la dualidad entre exterior e interior. La fachada está compuesta por un entramado de paneles metálicos de varios colores, los cuales podían ser de la escogencia de los usuarios de las viviendas.
82 VIVIENDAS EN CARABANCHEL Construcción: 2009 Localización: Madrid, España Estructura: gv408 arquitectos Fotografías: Miguel de Guzmán y David Frutos
Con todo lo anterior, el proyecto perfora los límites convencionales entre público y privado, tanto en el conjunto como en cada unidad individual. El proyecto hace una puesta al día de las ideas desarrolladas por Le Corbusier en los “inmuebles-villas”. La memoria del proyecto hecha por los arquitectos así lo hace explícito: La célula es una vivienda con patio en altura. Una revisión de las propuestas de Le Corbusier para su proyecto de Inmuebles-Villa, aunque también se relaciona con la vivienda patio de un mediterráneo que
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valora con sutileza la aparición de espacios intermedios, lugares de usos difusos pero siempre atractivos e intensos. El patio puede articularse como delantero o trasero pero siempre pasante y ligado a la estancia de día, siendo un complemento, un escape, un desahogo, a la vida interior de unas viviendas normativamente mínimas. El patio es un huerto y una plaza. A través suyo se produce la transpiración del edificio y de las viviendas. Un lugar soleado en invierno y fresco en verano. Con vistas cruzadas del interior y el exterior, del jardín y la calle, de la luz y la sombra. El patio como “interface” permite asimilar orientaciones muy distintas con mínimas modificaciones dentro de la vivienda. La posibilidad de construcción de estos elementos en un edificio de vivienda pública es posible leyendo la normativa de manera radical, agrupando espacio de lavaderos y balcones, comprimiendo al mínimo los pasillos interiores y espacios de conexión y entendiendo el patio como la estancia de entrada a la vivienda, haciendo desaparecer ésta del interior, para convertirla en una estancia que agrupa salón, comedor y la posibilidad de unión de la cocina.
En la misma clave de Le Corbusier, la variedad propuesta en la fachada alude a lo desarrollado en la Unidad de Habitación de Marsella, donde el juego de colores del concreto y sus terrazas patio forman parte de la diversidad dentro de un orden subyacente.
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82 Viviendas en Carabanchel. Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri [ 219 ]
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82 Viviendas en Carabanchel. Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri [ 225 ]
DOSSIER DE INVESTIGACIÓN
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá Los Alcázares (1949) and the transformation of dwelling in Bogotá Recibido: 16 de septiembre de 2013. Aprobado: 21 de marzo de 2014. Modificado: 21 de abril de 2014
Margarita Roa Rojas
Resumen
mmroa@usbcali.edu.co
El barrio Los Alcázares es una de las primeras urbanizaciones unifamiliares realizadas por el Instituto de Crédito Territorial para empleados en Bogotá. El planteamiento de su primera etapa es resultado evidente del periodo de transición urbano y arquitectónico al que se enfrenta la ciudad y el país a mitad del siglo XX. Este caso de estudio hace parte de la investigación La arquitectura del espacio doméstico en Bogotá. 1948-1972, orientada a comprender el desarrollo y transformación de la arquitectura doméstica de la ciudad a partir del análisis de la configuración urbana, tipológica y técnica de la vivienda unifamiliar en la época.
Arquitecta, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Magíster y candidata a doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Profesora, Universidad de San Buenaventura, Cali, Colombia.
Palabras clave: vivienda moderna en Colombia, espacio doméstico, vivienda en serie, Instituto de Crédito Territorial, habitar en Bogotá.
Abstract Los Alcázares neighbourhood is one of the first residential areas that was developed by the Instituto de Crédito Territorial for the working class in Bogotá. The approach to the first stage of its development is the obvious result of the period of urban and architectural transition that the city and the country were passing through in the middle of the twentieth century. This case study is part of the research project The architecture of domestic space in Bogotá 1948-1972, which is aimed at understanding the development and transformation of the city’s domestic architecture through the analysis of urban, typological, and technical layouts of single family housing during this period. Key words: modern dwelling in Colombia, domestic space, repeated housing models, Instituto de Crédito Territorial, living in Bogotá.
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El director del ICT expone, además, que mediante la colaboración con los departamentos y municipios se puede financiar la construcción de barrios populares modelos para empleados y obreros con una “acción unitaria y no dispersa, como la que actualmente existe”, y establecer entidades que promuevan la construcción en serie y la prefabricación “aprovechando los materiales y métodos que han aparecido con motivo de la crisis de viviendas en Europa y Estados Unidos”.2
Figura 1. Vista de Los Alcázares, 1949. Fuente: revista Proa, n.º 28
Antecedentes La crisis habitacional de comienzos de siglo XX en Colombia marca un momento decisivo para los nuevos desarrollos de vivienda en serie. Las principales causas de dicha crisis son expuestas por José Vicente Garcés Navas, director del Instituto de Crédito Territorial (ICT): a) Afluencia de las gentes del campo, que buscan las comodidades y la seguridad de las ciudades; b) formación de nuevas familias; c) utilización por empresas industriales y comerciales de casas de familia para dedicarlas a negocios; d) inmigración de extranjeros que pagan un mejor alquiler y desalojan las familias
Previamente al proyecto de Los Alcázares (fig. 1), existían en Bogotá algunos planteamientos de vivienda para obreros y empleados como los del barrio San Javier, gestionado por el padre Campoamor, en 1911; el barrio Centenario, construido por el Instituto de Acción Social, en 1938, o la propuesta de los Barrios Populares Modelo,3 desarrollada por el Banco Central Hipotecario (1932) y la Caja de Vivienda Popular (1942). El ICT, fundado inicialmente para el desarrollo de vivienda rural, amplía sus funciones en 1942 hacia el fomento de vivienda urbana, al participar en la construcción de Barrios Populares Modelo, avance importante en la construcción de vivienda masiva financiada por el Estado, que introduce en la ciudad el concepto de barrio, entendido como unidad morfológica y estructural con características sociales comunes y relativa autonomía.4
nativas, las que se hacinan con sus parientes o amigos; e) escasa construcción de viviendas por motivo de las dificultades de la guerra, carencia de materiales, elevación de los transportes y mano de obra. La necesidad de viviendas urbanas en esa época se eleva a quinientas mil, entre nuevos alojamientos y sustitución de casas antihigiénicas, teniendo en cuenta los datos del censo de habitaciones urbanas, de 1938.1
1 Garcés Navas, “La crisis de las habitaciones”, 13. 2 Ibid., 13. 3 El Decreto 380 de 1942 autoriza al Ministro de Hacienda y Crédito Público para otorgar préstamos a los diferentes municipios del país para construir barrios populares modelos. Ceballos Ramos y Saldarriaga Roa, Vivienda social en Colombia, 248. 4 Aldo Rossi explica que el área o barrio se caracteriza por cierto paisaje urbano, cierto contenido social y una función propia. El barrio es un hecho social fundado en la segregación de clases o de razas y en la función
El planteamiento de unidades vecinales en Colombia es tarea fundamental del ICT,5 y se implementa por primera vez en Bogotá, Cúcuta y Tuluá; posteriormente, otras entidades como el Banco Central Hipotecario o la Caja de Vivienda Militar desarrollan barrios con el mismo modelo. Las premisas para su construcción radican en la elección de terrenos con
económica o, en todo caso, en el rango social. Corresponde, indudablemente, al mismo proceso de formación de la metrópoli moderna, y ello es tan cierto como para la antigua Roma como para las grandes ciudades de hoy. Rossi, La arquitectura de la ciudad. 5 En el departamento técnico del ICT participan en ese momento los arquitectos José Angulo, Jorge Gaitán Cortés, Enrique García, Jaime Ponce y Roberto Rico; el ingeniero industrial Alfredo Escobar, el ingeniero constructor Alfredo Ardila y el ingeniero sanitario Eduardo Albornoz, y es gerente del Instituto el ingeniero civil Hernando Posada Cuéllar.
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 229 ]
condiciones favorables en cuanto a topografía, economía, comunicación e infraestructura de servicios públicos; la implantación urbana acorde con los planteamientos de vivienda económica, en cuanto al área destinada a los lotes en relación con las vías; el estudio detallado de cada una de las partes de la unidad de vivienda para obtener la máxima eficiencia en la menor superficie construida; el uso progresivo de elementos prefabricados, y el estudio de especificaciones técnicas de sus elementos constructivos.6
pero obtiene una mención honorífica por considerarse “el más inteligentemente estudiado” (fig. 2). El jurado recomienda desarrollar este proyecto como modelo experimental en los terrenos del ICT, y según el plano de localización, se construye en la carrera 21 con calle 52.7
Otro hecho que influye en el planteamiento de Los Alcázares es la realización de un concurso de vivienda económica para empleados, promovido por el ICT, en 1947. Las bases del concurso exigen plantear un proyecto económico, sencillo y apropiado para la construcción en serie, con dos tipos de viviendas apareadas de dos plantas: una para familias de cinco a siete personas y otra para ocho a diez personas. Se especifica el programa de cada casa, ubicando la zona social y de servicios en la primera planta y la zona privada en la segunda, en lotes rectangulares con antejardín y patio posterior, similares a los que luego se proponen en el barrio (11,50 m de frente por 22-25 m de fondo). Este concurso tiene una participación significativa de 26 grupos, dentro de los cuales se encuentran arquitectos como Obregón y Valenzuela (ganadores); Serrano, Largacha y Arbeláez; Robledo Hermanos; Fernando Martínez y Hernán Vieco, y Jorge Gaitán Cortés, Gabriel Solano y Álvaro Ortega, que luego trabajaron en el Departamento Técnico del ICT, específicamente en la primera etapa del barrio, con una de las propuestas de vivienda. Los jurados del concurso son Jorge Arango y Álvaro Hermida, representantes de la Sociedad Colombiana de Arquitectos; Robert L. King y Alfredo Ardila, del ICT, y Carlos Dupuy, alcalde mayor de Bogotá. El proyecto presentado por Gaitán, Solano y Ortega no cumple con los requerimientos del concurso, 6 Martínez, “Las unidades vecinales del Instituto de Crédito Territorial”.
Figura 2. Planos presentados al concurso por Gaitán, Ortega y Solano. Fuente: revista Proa, n.º 25
El barrio En septiembre de 1946, el ICT adquiere para la construcción del barrio el terreno ubicado entre las calles 68 y 73 y las carreras 24 y 32,8 en una zona de recreo de un colegio de la comunidad de Hermanos de las Escuelas Cristianas (fig. 3). Previamente a la construcción de la primera etapa, Garcés Navas escribe una carta a Le Corbusier en la que confirma el acuerdo verbal hecho entre ellos 7 Martínez, “Casas económicas en serie”. 8 De fácil comunicación con el centro, con el centro bancario y comercial, con los mercados e iglesias vecinas, con los centros de deporte, con la Ciudad Universitaria y con las principales carreteras que dan servicio a Bogotá por el norte y por el occidente. Dispone también, en sus inmediaciones, del tranvía eléctrico, de varias líneas de buses y una no muy distante estación de ferrocarril”. Martínez, “El nuevo barrio Los Alcázares”, s. p.
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Figura 3. Localización del barrio en Bogotá, 1949. Fuente: revista Proa, n.º 28
para trabajar con el grupo Atelier de Bâtisseurs (ATBAT)9 y expresa, además, el interés de trabajar con el ATBAT en las siguientes etapas del barrio. En esta carta se exponen tres ideas importantes: la primera hace relación a que el ICT desea que Le Corbusier proponga las variaciones que considere para las próximas etapas del barrio, la segunda expone que se le remitirán a París los tipos de vivienda que se van a construir en la primera etapa para que él conozca “las distribuciones y costumbres colombianas de casas individuales” y proponga los tipos de vivienda para el resto del barrio, y la tercera muestra el interés del ICT en construir plantas de prefabricación asociándose con el ATBAT, las fábricas de cemento y Eternit de Bogotá.10
informa sobre la investigación que hará el ATBAT en Bogotá para Los Alcázares y que para entonces aprovecharán para estudiar el Plan Director de la ciudad y los edificios escolares que quiere el Ministerio de Educación Nacional”.11 Hasta el momento no se ha encontrado información sobre el concepto que da Le Corbusier sobre la primera etapa proyectada y construida del barrio. En los 137 lotes de la primera etapa, el Departamento Técnico del ICT12 diseña y construye 52 casas, y el resto son adjudicadas por licitación a tres reconocidas firmas de arquitectos: Rocha y Santander (RyS),13 que hace 17 casas; Trujillo Gómez y Martínez Cárdenas (TGyMC),14 22 casas, y Herrera y Nieto Cano (HyNC),15 46 casas (fig. 4).
Ese mismo año, Le Corbusier responde al ICT en carta dirigida a Eduardo Zuleta Ángel, en la cual “le
9 Hernando Vargas Rubiano, presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos en 1947, tiene la idea de invitar a Le Corbusier a Bogotá para dictar unas conferencias y dar algunas asesorías urbanísticas, motivado por la cercanía del maestro con Eduardo Zuleta Ángel en temas relacionados con el proyecto del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York. Vargas Rubiano, “Notas para un contexto sobre el Plan Piloto”. 10 Aguilera, “Palabras y trazos”. 11 Resumen de carta dictada por Le Corbusier a Eduardo Zuleta Ángel, con fecha del 21 de agosto de 1947. (FLC) H3-4-296 (incluye H3-4-277). Villegas Salazar, “Documentos del Plan Piloto”, 276.
12 Los arquitectos del Departamento Técnico del ICT en ese momento, que desarrollan el tipo de vivienda del barrio, son José Angulo y Enrique García, bajo la dirección de Jorge Gaitán Cortés, este último ya conocido por el proyecto del concurso de vivienda económica comentado anteriormente. 13 La firma Rocha y Santander está conformada en 1933 por el arquitecto Pablo Rocha y por el ingeniero Julio Santander, y es reconocida por la arquitectura hospitalaria, con proyectos como la Clínica Palermo y la antigua Clínica Marly, en Bogotá. 14 La firma Trujillo Gómez y Martínez Cárdenas está conformada por el ingeniero Santiago Trujillo Gómez, quien fue alcalde mayor de Bogotá entre
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 231 ]
La primera etapa, realizada para entregar en 1949, se construye en seis manzanas ubicadas entre la carrera 26 y la carrera 29 (actualmente carrera 27C) y la avenida 68 y la calle 71, planteada inicialmente como calle discontinua, en relación directa con la zona de equipamientos comunes. Las calles intermedias en el sentido transversal son ejes peatonales que dividen las manzanas. Las casas de las tres firmas se implantan de forma apareada con un antejardín promedio de 3,5 m y un patio posterior (figs. 5, 6 y 7). Figura 4. Plano del proyecto inicial con localización de tipos de casa por firma
El sistema urbano El planteamiento urbano de la primera etapa del barrio es un importante avance hacia el desarrollo de las formas de residencia de la ciudad en el siglo XX; el cambio de las manzanas coloniales cuadradas a manzanas alargadas que permiten una distribución lineal y más eficiente de los lotes facilita la reducción del área de vías y aumenta el área edificable y de zonas verdes. Se logra optimizar el terreno con solo un 35 % de área para calles y antejardines, y lotes de más de 300 m2.16
Figura 5. Implantación de la firma RyS
Este es uno de los primeros proyectos en los cuales el ICT incorpora el concepto de unidad vecinal, propuesto por Sert en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Se plantea un área libre considerable en el límite norte destinada a servicios, zonas verdes, canchas deportivas, edificios pequeños de almacenes, servicios sociales, salón comunal y escuela.17
Figura 6. Implantación de la firma TGyMC
1949 y 1952, y por el arquitecto Ignacio Martínez Cárdenas, y es conocida por obras en Bogotá, como el edificio de la Compañía Colombiana de Seguros y el Colegio San Bartolomé de La Merced. 15 La firma Herrera y Nieto Cano es conocida por algunas viviendas unifamiliares en Bogotá por encargo privado, y luego de trabajar en el proyecto de Los Alcázares desarrollan algunas unidades más de vivienda económica en Bogotá, con tres distribuciones diferentes pero de características similares, en lotes de proporciones parecidas a las de Los Alcázares, y es publicado en la revista Proa, n.º 51, de septiembre de 1951.
16 “Una apreciable economía de terrenos se obtuvo con el lógico estudio de las calles; un 35 % de la superficie adquirida fue destinada a calles y jardines, con una adjudicación total de 94.000 metros cuadrados; a la vivienda le correspondieron 176.000 metros cuadrados, los que fueron repartidos en 633 lotes o parcelas con una superficie en promedio de 450 varas cuadradas (376 metros cuadrados) para cada uno. Al finalizar el plan, Los Alcázares debería tener alojamientos para 4.431 personas”. Martínez, “El nuevo barrio Los Alcázares, s. p. 17 Los proyectos construidos por el ICT “fueron concebidos dentro del concepto de unidad vecinal marcada por un criterio funcional alejado de la práctica tradicional
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El Departamento Técnico del ICT tiene una manera particular de implantarse: en las esquinas de manzana se comienza con un par de unidades apareadas, seguidas por una fila de tres casas donde se retrocede el paramento de la fachada principal y se amplía el antejardín casi al doble, alargando el volumen del patio de ropas dispuesto hacia la calle, y una fila central de tres casas más que vuelven a estar alineadas en su paramento con las de las esquinas de manzana (fig. 8).18
La estructura formal Tomando como base el concepto de estructura formal, definido por Carlos Martí,19 el cual alude a una idea de organización de la forma y conduce los elementos de la arquitectura hacia un orden reconocible, se puede hacer una comprensión de los diferentes tipos de casas a partir del estudio comparativo de dos subsistemas: la organización espacial y el sistema técnico. Existe una organización espacial común en todas las casas que tiene como clara referencia la arquitectura de comienzos de siglo XX en Bogotá, heredada de las quintas suburbanas, y se define por el uso de tres crujías; se pueden reconocer tres formas de organización espacial de la triple crujía, que como estrategias proyectuales ayudan a entender la transformación de la vivienda en Colombia en ese momento. La organización espacial de las casas se puede explicar de manera “evolutiva”, empezando con las casas de RyS y TgyMC: en la crujía central está el acceso y el denominado hall, el cual solo cumple un papel distribuidor y se vincula a la escalera y al baño social, así que su verdadera acepción es la de “vestíbulo” (figs. 9 y 10).
Figura 7. Implantación de la firma HyNC
Figura 8. Implantación del ICT
Mientras que RyS hace dos crujías contiguas de igual dimensión y la tercera de menor, en una proporción 3-3-2, TGyMC hace la crujía central de mayor dimensión que las laterales, en una proporción de 3-3.5-3. En la crujía central de los dos tipos de casa se encuentra la cocina, que funciona como articulación con las crujías laterales, donde se disponen los servicios y la zona social. La conexión entre los espacios que articula la cocina se hace de manera diagonal por el retroceso del volumen correspondiente a la crujía de servicios, la cual tiene acceso independiente
de trazado de red vial y loteo. En este, mediante la jerarquización vial se incluía y prefería la red de vías peatonales diferenciándola claramente de las vehiculares, para disponer dentro de la unidad vecinal áreas de vivienda de manera que generaran espacios libres comunes a todas y fuera posible insertar allí servicios comunales y equipamientos colectivos. Se buscaba una relativa autonomía de funciones que las constituyera en unidades relacionadas con la ciudad y no áreas especializadas dependientes”. Del Castillo Daza et al., Bogotá años 50, 85. 18 Para este caso específico se intentó hacer una reconstrucción tentativa de la disposición de cada uno de los tipos a partir de las fotografías aéreas de
la época, puesto que en la actualidad es prácticamente irreconocible; sin embargo, no se tiene certeza hasta el momento que efectivamente se hayan implantado y construido de esta manera. 19 Martí explica la noción de tipo, entendida como estructura formal que remite a ciertos principios permanentes. Mientras que en la arquitectura tradicional los subsistemas que componen el edificio coinciden en el establecimiento de su forma tipológica, en la arquitectura moderna, todos los subsistemas son autónomos y pueden aislarse y abstraerse. Martí Arís, Las variaciones de la identidad.
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 233 ]
desde la calle. En tanto que en la casa de RyS la cocina tiene una puerta enfrentada con la puerta principal, en la casa de TGyMC tal conexión está resuelta con una prolongación del espacio de articulación y un cambio formal en la cocina a la cual se accede lateralmente, de manera que el acceso de la calle se enfrenta a un muro. El acceso independiente de la crujía de servicios en la casa de TGyMC es lateral, y no se percibe en la fachada principal, como en la casa de RyS (figs. 11 y 12). La crujía destinada a la zona social, dispuesta en sentido longitudinal, se resuelve de manera similar en las dos casas: muros cortos en el sentido transversal que marcan el límite entre el salón, que abre su visual al antejardín y a la calle, y el comedor, que tiene una puerta-ventana hacia el patio posterior y conexión directa con la cocina en el caso de RyS, y por medio de una prolongación del vestíbulo en el caso de TGyMC.
crujía se conecta con un “subpatio” dentro del patio posterior de la casa, destinado a las ropas. RyS plantea un volumen de servicios con un pasillo desde el acceso de la calle hasta el subpatio que llega al límite posterior del lote y que delimita un jardín casi cuadrado. TGyMC hace un volumen rectangular independiente en sentido transversal con menos espacios específicos que RyS, y crea un espacio recintado anexo para el subpatio, que delimita un jardín irregular. En la segunda planta, conformada por solo dos crujías, las dos casas tampoco tienen mayores variaciones: en una se disponen las habitaciones, y en la otra, una habitación y el espacio articulador, donde están la escalera y el baño compartido.
En ambos casos, la crujía de servicios se soluciona con un volumen de una planta, retrocedida notoriamente del paramento de fachada, que deja espacio para estacionar un vehículo. Está conectada con la cocina y completa el paramento hacia la calle. Esta
La segunda organización espacial se reconoce en las casas de HyNC, en las cuales se pueden identificar algunas operaciones formales que apuntan sutilmente a la transformación del habitar en la ciudad: las dos crujías principales se intentan integrar con la disminución de los muros longitudinales y la aparición de muros cortos que permiten alguna
Figura 9. Unidades de RyS. Fuente: revista Proa, n.º 28
Figura 11. Unidades de TGyMC. Fuente: revista Proa, n.º 28
Figura 9. Unidades de RyS. Fuente: revista PROA, n.º 28
Figura 11. Unidades de TGyMC. Fuente: revista PROA, n.º 28
Figura 10. Planos de la unidad de RyS
Figura 12. Planos de la unidad de TGyMC
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continuidad espacial en la zona social. Las cubiertas a una sola agua difieren de las casas de RyS y TGyMC, que tienen dos aguas, y generan un cambio importante en los volúmenes de la casa. La crujía central es de mayor dimensión que las laterales, en una proporción de 2.5-3-2.5. En ella se ubica el acceso principal y el vestíbulo, donde están la escalera, el baño social y el comedor, que libera área en la crujía lateral, cuyas visuales se dirigen tanto a la calle, con un estudio, como al patio posterior, con el salón (figs. 13 y 14). La operación de cambio en la zonificación de las crujías desplaza por completo el espacio de la cocina a la crujía lateral de los servicios, y esta pierde el carácter “central” planteado en las casas anteriores. El volumen longitudinal de los servicios tiene fachada y acceso independiente a la calle a través del “futuro garaje”, como se enuncia en los dibujos de las plantas publicadas en la revista Proa. La conexión del comedor y los servicios por medio de la cocina sigue siendo de forma diagonal por la disposición de las puertas, y los servicios tienen un planteamiento similar a los de RyS, con zona de lavadero y subpatio.
Figura 13. Unidades de HyNC. Fuente: revista Proa, n.º 28
En la segunda planta la disposición en dos crujías es parecida a las anteriores; las diferencias radican en que el área de recorridos se reduce y en que se prevé en los planos del proyecto original una ampliación hacia la crujía de servicios sobre el espacio del garaje, para una cuarta habitación y un baño. La tercera forma de organización espacial se identifica en las casas propuestas por el ICT, y se reconoce una transformación aún más significativa: las tres crujías con proporción de 2-3-2 son casi imperceptibles en la primera planta, y se entienden como dos por la aparición de columnas que dividen espacialmente la zona social en salón y comedor. El acceso principal ya no está en la crujía central ni en la fachada a la calle, sino en una crujía lateral libre, conectada directamente con el patio posterior. No existe tampoco un espacio vestibular independiente como en las casas anteriores, lo cual reduce notablemente el área de recorridos. De manera transversal se ubica la escalera de un solo tramo, apoyada en el muro del volumen de la cocina y los servicios. Estos se disponen hacia la calle en el mismo sentido y se conectan con un patio de ropas recintado de forma irregular en el antejardín. Este tipo de casa, de cubierta plana, está decididamente volcada hacia el interior, que utiliza el patio posterior como visual principal, solución característica de las casas medianeras en los años posteriores (figs. 15, 16 y 17). Se plantean cuatro posibilidades de segunda planta: la primera (ICT1) sobre las dos crujías construidas, de dos habitaciones con vista al patio posterior, un baño y un amplio balcón hacia la calle; la segunda (ICT2) dispone parte del balcón para una tercera habitación; la tercera (ICT3) construye una cuarta habitación sobre la crujía lateral libre, y la cuarta (ICT4) construye otra habitación más en la crujía libre y termina de cubrir el balcón para tener seis habitaciones en total con un baño compartido. El índice de ocupación de los lotes varía entre las unidades, siendo la de ICT1 la de menor porcentaje con un 27 %. RyS, HyNC e ICT3 coinciden con una ocupación del 34 % y el ICT 4 tiene el mayor porcentaje, con 35 %.
Figura 14. Planos de la unidad de HyNC
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 235 ]
Tabla 1. Áreas y porcentajes* Firmas
Figura 15. Unidades del ICT. Fuente: revista Proa, n.º 28
Figura 16. Planos de la unidad del ICT 1 y 2.
Índice de ocupación (%)
Área construida (m2)/lote (m2)
Área libre (m2)
Área de recorridos (m2)/%
RyS (17 unidades)
34
165/300
198
48/30
TGyMC (22 unidades)
28
156/300
216
33/21
HyNC (46 unidades)
34
165/300
198
34/20
ICT 1
27
129/300
218
24/18
ICT 2
27
144/300
218
24/16
ICT 3
34
156/300
197
24/15
ICT 4
35
160/300
1990
24/14
La industria de la construcción comienza a tener gran importancia y desarrollo en la ciudad de estos años. La exploración de estructuras prefabricadas con nuevos materiales y acabados se convierte en un verdadero laboratorio para los arquitectos del momento. En Los Alcázares se reconoce un avance importante en cuanto al planteamiento del sistema técnico industrializado para la construcción de vivienda en serie en la unidad planteada por el ICT, puesto que las casas de RyS, TGyMC y HyNC se desarrollan con un sistema estructural y constructivo tradicional hasta el momento en Bogotá: una losa de entrepiso compuesto por tablones de madera (entresuelos) dispuestos sobre muros de carga en ladrillo. El sistema estructural y constructivo propuesto por el ICT busca innovar en técnicas y materiales, pensando en el uso y deterioro que pudieran tener en veinte años (tiempo de pago con cuotas de amortización). Por sugerencia del ingeniero Juan Consuegra, el ICT crea un laboratorio de materiales y un taller de prefabricación de elementos constructivos llamado Taller de Investigación y Aplicación de Materiales (TIAM), localizado al sur de la ciudad (fig. 18), donde:
Figura 17. Planos de la unidad del ICT 3 y 4
*
Roa, “Un acercamiento a la vivienda en serie”, 38.
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Se produjeron por procedimiento de prefabricación vigas en concreto para reemplazar los entresuelos en madera; duelas en concreto que modifican el viejo sistema bogotano de los entrepisos, siempre mal acabados a causa de sus precarios materiales; marcos de concreto en dimensiones moduladas para las fachadas; ladrillos de especificaciones físicas muy novedosas y a precio bajo y una infinidad de muy variados elementos constructivos que en forma de bloques contribuirán al mejoramiento de los muros en lo que a peso, rapidez en el trabajo, economía y exigencias de
con un sistema puntual que libera el espacio social de la primera planta. Los nuevos elementos prefabricados utilizados son las vigas de concreto de 15 cm de alto que sostienen unas “duelas” de 94 cm de ancho por 12 cm de profundidad sobre las cuales se sostiene, luego de un relleno de concreto, el acabado del entrepiso, que ahorra formaletas y encofrados. El cerramiento se realiza con placas de thermocret, puestas sobre marcos de concreto vibrados y pretensados fabricados con medidas modulares (fig. 19).
aislamiento se refiere.20
Figura 18. Taller de Investigación y Aplicación de Materiales del ICT. Fuente: revista Proa, n.º 28
El TIAM es una verdadera “planta piloto”, como lo llama Carlos Martínez en la revista Proa, y rápidamente obtiene resultados muy significativos en cuanto a la solución económica de la construcción, al tener como objetivos fundamentales la reducción del precio de los materiales21 y el estudio y prefabricación de nuevos materiales.22
Figura 19. Sistema técnico de la unidad del ICT. Fuente: revista Proa, n.º 28
El sistema portante de las casas del ICT continúa siendo básicamente de muros de carga, combinado
20 Martínez, “El nuevo barrio Los Alcázares”, s. p. 21 El ICT estudia el precio de los materiales en la construcción, y conluye que cuestan el 65 % del valor total de la obra. “Cualquier economía unitaria, por pequeña que sea, resulta de magnitud apreciable en el gran monto de sus asignaciones”. Martínez, “El nuevo barrio Los Alcázares”, s. p.
22 En el TIAM “se estudiaron los cementos y concretos nacionales, sus diseños, módulos y tratamientos al vapor, etc. El alto precio del hierro fue sustituido por materiales apropiados y de grandes ventajas económicas. La abundancia en Bogotá de detribus cerámicos y minerales, hizo posible la ejecución de ladrillos y bloques puzolánicos, de terra cota y de escorias, ventajosos en sus especificaciones y en su costo de producción”. Ibid., s. p.
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 237 ]
Con la variedad de posibilidades en la segunda planta que propone esta casa, en los tipos de menor área quedan unas vigas a la vista sobre el garaje, que facilitan la posibilidad de futuras ampliaciones.
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Apuntes finales El planteamiento de la vivienda en serie dentro de la unidad vecinal genera un cambio significativo en la formas de habitar: el usuario deja de ser un individuo que habita un espacio singular, para vincularse a un sistema que crea un sentido de comunidad. La calle deja de ser el espacio de encuentro o actividad social de la ciudad tradicional al crearse una nueva zona pensada específicamente para las diferentes necesidades y actividades de un colectivo. Los tres sistemas de organización espacial presentes en Los Alcázares son un ejemplo evidente de la transformación del espacio doméstico de mediados de siglo XX: el planteado por el Departamento Técnico del ICT marca una pauta de lo que será la estructura formal característica de la vivienda unifamiliar en Bogotá en los años siguientes: la casa se vierte hacia el interior y disfruta de un espacio abierto privado que deja de ser de servicio para cobrar protagonismo en relación directa con los espacios sociales; la cocina pasa a ser una pieza funcional dentro de los servicios, los cuales se disponen hacia la calle, y deja atrás su importancia como centro del hogar; el área de recorridos se optimiza considerablemente, y así se hace notorio el interés por la eficiencia del habitar moderno. Las exploraciones realizadas en el TIAM son definitivas en la concreción del sistema técnico de la unidad planteada por el ICT en este barrio y son tomadas como ejemplo para los proyectos de vivienda en todo el país en los años siguientes. Por su conformación urbana y arquitectónica, la primera etapa del barrio Los Alcázares, sin duda, es una pieza clave para entender la transformación del habitar en la ciudad a mediados del siglo XX.
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Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Margarita Roa Rojas [ 239 ]
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead Technological Expressionism: Norman Foster in Hampstead Recibido: 20 de mayo de 2014. Aprobado: 13 de febrero de 2015. Modificado: 25 de febrero de 2015
Carlos Solé Bravo
Resumen
csolebra@gmail.com
En 1978, Norman y Wendy Foster proyectan su propia vivienda en el barrio londinense de Hampstead. A caballo entre el Sainsbury Centre for Visual Arts y el Banco de Hong Kong, esta casa, que no llegó a realizarse, representa el primer y único intento de aplicación en el campo de la arquitectura doméstica de un modelo, “la nave bien servida”, desarrollado por el Team 4 y posteriormente por Foster Associates durante los años sesenta y setenta. La casa de los arquitectos —como en tantos otros casos— permite rastrear, mejor que ninguna otra obra, los referentes, las obsesiones, los sueños y las frustraciones de sus autores. El desarrollo del proyecto refleja la evolución del estudio, inmerso en un intenso debate entre el funcionalismo fabril de “la nave bien servida” y el expresionismo tecnológico del denominado movimiento High-Tech.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés (ETSAV-UPC). Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM-UPM), donde cursa estudios de doctorado. Arquitecto colegiado por el COAC en España y el ARB y RIBA en el Reino Unido. Desde el 2002 trabaja en el estudio de Foster + Partners, del que es Associate Partner y en el que ha trabajado en las oficinas de Londres, Madrid y Panamá y ha participado en grandes proyectos como la Torre Cepsa en Madrid, las torres Omkar Worli en Mumbai o el Aeropuerto Internacional de Tocumen, en Panamá.
Palabras clave: Norman Foster, tecnología, nave bien servida, High-Tech, Foster Associates, Team 4, integración de sistemas.
Abstract In 1978 Norman and Wendy Foster designed their own house in the London area of Hampstead. Settled between the Sainsbury Centre for Visual Arts and the Bank of Hong Kong, this house, which never materialised, represented the first and only intent to apply in the field of domestic architecture the “well-serviced shed” model. This was primarily developed by the Team 4 and subsequently by Foster Associates during the sixties and seventies. The architects’ house —as in many other cases— shows, better than any other work, their inspirations, obsessions, dreams, and frustrations. The development of the project reflects the evolution of the study, which is immersed in an intense debate between the industrial functionality of the well-serviced shed and the technological expressionism of the so-called High-Tech movement. Key words: Norman Foster, technology, well-serviced shed, High-Tech, Foster Associates, Team 4, system integration.
[ 240 ] dearq 15. Diciembre de 2014. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 240-249. http://dearq.uniandes.edu.co
La casa propia del arquitecto tiene la virtud de contener el universo de su autor, de descubrirnos sus referentes, sus pasiones y sus sueños. Tal vez esto baste para comprender el interés que suscita la casa que, entre 1978 y 1979, Norman y Wendy Foster proyectan en el barrio londinense de Hampstead. Pero tras más de un año de intenso trabajo, durante el que se elaboran múltiples opciones, con sus correspondientes bocetos, planos, maquetas e incluso prototipos estructurales a escala real, y habiendo iniciado su construcción, el proyecto es abandonado misteriosamente. Una obra inconclusa, no construida —como la que nos ocupa—, es una obra abierta, carente de decisiones finales y desprovista de las limitaciones que la materia confiere a la arquitectura en el momento de su cristalización. Tal vez por ello las pocas publicaciones que presentan el proyecto lo muestran de manera fragmentaria e incoherente. Podríamos decir que el proyecto de la casa de los Foster en Hampstead es, en realidad, muchos proyectos. La abundante documentación, en su mayoría inédita, existente en los archivos de Foster + Partners, así como el testimonio directo de sus principales protagonistas a través de conversaciones, permiten reconstruir la evolución del trabajo realizado por el estudio. Un trabajo que no sigue un proceso lineal, sino que abre vías simultáneas de exploración que evolucionan en paralelo al resto de la producción del estudio, nutriéndose de ella y, al mismo tiempo, contaminándola. Como cualquier proyecto no construido, esta casa esconde también la historia de una frustración, un fracaso. Prueba de ello es el hecho de que cuando en 1979 la exitosa pareja de arquitectos británicos la incluyen en su primera publicación monográfica de Foster Associates, la ocultan bajo el ambiguo título de “Housing System Studies”. Nada permite adivinar la verdadera naturaleza del proyecto más personal de los Foster, que se presenta como una obra huérfana, inacabada y sin emplazamiento que,
ocupando las últimas páginas de la publicación, parece anticipar la producción futura del estudio. Un breve texto explicativo la describe como “un esqueleto estructural que se combina con una serie de unidades modulares intercambiables”,1 una serie de exploraciones privadas con potencial para ser utilizadas en edificaciones públicas. Un prototipo con el que los Foster pretenden trasladar al ámbito doméstico el modelo ensayado en proyectos como la fábrica de Reliance Controls en Swindon —proyectada junto a Richard Rogers en el Team 4—, las oficinas piloto para IBM en Cosham o el Sainsbury Centre en Norwich —ambos realizados en el seno de Foster Associates—. Todos ellos son contenedores neutros, modulares, en los que la estructura, las instalaciones y los equipamientos accesorios son confinados al perímetro y dan lugar a espacios interiores diáfanos, luminosos y flexibles. Se trata de la aplicación de un modelo, denominado por Reyner Banham como la nave bien servida, con precedentes en las investigaciones de Ezra Ehrenkrantz en el campo de la integración de sistemas. Concretamente el School Construction Systems Development (SCSD), un sistema constructivo destinado a la provisión de edificios escolares eficientes y de bajo coste, que Foster descubre durante su experiencia universitaria en Estados Unidos (figs. 1 y 2). Pero lejos de plantearse como un ejercicio teórico, el proyecto en Hampstead responde a un programa real y a un emplazamiento concreto. Una parcela de unos 1600 metros cuadrados que los Foster adquieren con el propósito de construir una vivienda familiar, que planean habitar junto a sus dos hijos: Cal y Ti. Con acceso a través de un vaciado preexistente, la vivienda se adapta a la pendiente del terreno escalonándose y así da lugar a un porche semienterrado bajo el cual se sitúan el acceso y el aparcamiento (fig. 3).
1 Foster Associates, 68.
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead. Carlos Solé Bravo [ 241 ]
Figura 1. Team 4: edificio Reliance Controls, Swindon, Inglaterra, 1967. Fotografiado por Norman Foster. © Norman Foster
Figura 2. Ezra Ehrenkrantz: prototipo para el School Construction Systems Development, campus de la Universidad de Stanford. Fotografiado por Norman Foster en 1964. © Norman Foster
El volumen edificado, desarrollado principalmente en una sola planta, se posa sobre el terreno como un contenedor ligero caracterizado por la regularidad de su estructura portante expuesta al exterior y por la variedad de sus fachadas, en las que no es posible reconocer una composición de llenos y vacíos, sino un mosaico de cerramientos de distintas cualidades y texturas. Esta aparente despreocupación formal evoca la idea de un edificio inacabado en permanente estado de transformación.
—ya esbozado por Jean Prouvé en los prototipos de la Maison Tropical y en su propia casa en Nancy y por los Eames en su casa en Santa Mónica— que es la casa concebida como kit de componentes: una casa flexible, capaz de crecer y reconfigurarse en función de las necesidades de sus usuarios (fig. 5).
En contraste con el carácter permanente de las viviendas georgianas y victorianas aledañas, la casa ofrece un aspecto industrial, propio de una construcción despreocupada por cualquier responsabilidad representativa, en la que la envolvente, concebida como un sistema, surge como la respuesta adecuada de cada uno de los componentes a las necesidades de sus habitantes en cada momento (fig. 4).
La renuncia a la composición de las fachadas y la intercambiabilidad de sus componentes convierten a esta vivienda en una obra sin precedentes en la producción de los Foster, cuyas anteriores obras residenciales, que marcan el inicio de su andadura con el Team 4, reflejan todavía una tensión entre el empleo de métodos constructivos tradicionales y la alta tecnología.
El segundo volumen de la monografía de Foster Associates, publicado diez años más tarde, presenta el proyecto esta vez bajo un título inequívoco: “Foster Residence”. El propio Norman Foster describe su casa como “un marco flexible, un marco que engloba el suelo, las paredes y el techo, para que en ese marco la planta sea completamente cambiable”.2 En otras palabras, se trata de materializar ese sueño
Si, como anuncia Reyner Banham en la mencionada monografía de Foster Associates, “construir Arquitectura Moderna […] es practicar la arquitectura del riesgo”,3 los Foster parecen encontrar en su propia casa la oportunidad idónea para llevar sus ideas al extremo. Así, el espesor de la fachada, determinado por el del armazón estructural, permitirá además el acoplamiento de diversos tipos de cápsulas que albergan aseos, estanterías, armarios, cocinas y diversos espacios de almacenaje. Cautivados por la estética industrial de las cabinas de aseo de trenes y aeroplanos, y conocedores del self-contained
2 Foster, Norman Foster: Works 1, 483.
3 Banham, introducción a Foster Associates, 4.
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Figura 3. Casa Foster en Hampstead: boceto de Norman Foster. © Foster + Partners
Figura 5. Casa Foster en Hampstead: sección dibujada por Jan Kaplický. © Foster + Partners
bathroom diseñado por Buckminster Fuller para su casa Dymaxion, y de los componentes diseñados por Jean Prouvé para la Maison Tropicale en Niamey, los Foster pretenden aplicar el concepto de las cápsulas “enchufables” a su vivienda (fig. 6). Entusiasmado con la idea de diseñar hasta la última pieza de mobiliario, Foster embarca a su equipo en un avión privado que él mismo pilota rumbo a París, con el objetivo de visitar la Maison de Verre de Chareau y Bijvoet: el paradigma de vivienda
Figura 4. Casa Foster en Hampstead: maqueta. © Richard Einzig
Figura 6. Casa Foster en Hampstead: boceto de Norman Foster para las cápsulas enchufables. © Norman Foster
concebida como máquina de habitar. Construida a partir de una trama que recorre todo el edificio y organiza los distintos equipos domésticos: puertas, barandillas, estanterías, armarios, carpinterías, etc. La movilidad de sus componentes —ventanas correderas, escaleras móviles, armarios giratorios, bidets pivotantes, tabiques correderos o pantallas rotatorias— origina lo que Kenneth Frampton denominaría “la planta transformable por excelencia […] un laboratorio para el desarrollo de una hipotética arquitectura industrial”4 (figs. 7 y 8).
4 Vellay y Frampton, Pierre Chareau, 240.
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead. Carlos Solé Bravo [ 243 ]
Figura 7. Chareau y Bijvoet: Maison de Verre en París, fotografiada por Norman Foster. © Norman Foster
A caballo entre la finalización del Sainsbury Centre y la fábrica Renault, y los inicios del Banco de Hong Kong, la evolución del proyecto de los Foster en Hampstead expresa mejor que ninguna otra obra la transición entre el funcionalismo tecnológico de los proyectos de la “nave bien servida” y el expresionismo heroico-tecnológico del Banco de Hong Kong, paradigma de la arquitectura high-tech. El Banco de Hong Kong, el que fuera en su momento el edificio más caro del mundo, provoca no solo que el pequeño estudio de Foster Associates se internacionalice y crezca súbitamente, sino también importantes cambios en la concepción de su arquitectura. Una arquitectura que adopta el vocabulario formal de “la nave bien servida” pero, olvidándose de la eficiencia de sus primeras naves fabriles, lo pone al servicio de una monumentalización tecnológica, más en consonancia con las aspiraciones comerciales de una gran corporación bancaria. Un exhibicionismo tecnológico ya palpable en las últimas versiones del proyecto en Hampstead (figs. 9, 10 y 11). Durante un periodo de dieciocho meses, un equipo de diseño pluridisciplinar, que cuenta —además de con el liderazgo de Norman y Wendy Foster— con arquitectos como Richard Horden y Jan Kaplický
Figura 8. Casa Foster en Hampstead: boceto de Norman Foster. © Norman Foster
entre otros, desarrolla hasta ocho diferentes versiones de la casa, cada vez más complejas. El ingeniero de estructuras Tony Hunt —apodado por Peter Cook “Meccano Man” por sus ingeniosas y eficientes estructuras ligeras— diseña la estructura de aluminio: vigas alveolares, cerchas con tensores de acero y complicados detalles de conexión. Mientras Loren Butt —ingeniero de instalaciones— integra las conducciones eléctricas en las oquedades de la estructura y las de fontanería bajo un suelo técnico. A medida que el proyecto evoluciona dos opciones cobran fuerza: una nave de grandes luces con pórticos primarios y secundarios que proporcionan un espacio diáfano, libre de pilares; y un entramado con esbeltos pilares que, siguiendo una malla de 4,5 × 4,5 metros, quedan ocultos tras los livianos tabiques correderos que separan las distintas estancias de la casa (fig. 12). Por su modularidad y por su zonificación funcional interna, basada en la adecuada separación de los distintos dominios de la vivienda, el proyecto denota además la influencia de los modelos domésticos propuestos por Christopher Alexander y Serge Chermayeff —este último, tutor de Norman Foster en Yale— en el libro Community and Privacy.5 Así,
5 Chermayeff y Alexander, Community and Privacy.
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la planta evoluciona desde la forma compacta de los primeros bocetos, en la que la totalidad del programa se aloja en el interior de un contenedor prismático, hacia una geometría indeterminada, de contornos quebrados, que diluye los límites entre espacio interior y exterior, y que sugiere la futura
incorporación de nuevas unidades. Norman Foster escribe al respecto: “la planta puede ajustarse a las circunstancias en que nos encontremos como familia en cualquier momento particular, y puede responder a patrones futuros que no podemos predecir”6 (fig. 13).
Figura 9. Foster Associates: Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich, Inglaterra 1974-78. © Ken Kirkwood
Figura 10. Foster Associates: Fábrica Renault en Swindon, Inglaterra. © Richard Davies
Figura 11. Foster Associates: Banco de Hong Kong y Shanghai, Honk Kong, 1979-86. © Ian Lambot
Figura 12. Casa Foster en Hampstead: axonometría explotada dibujada por Jan Kaplický. © Foster + Partners
Figura 13. Casa Foster en Hampstead: planta dibujada por Richard Horden. © Foster + Partners
6 Foster, Norman Foster: Works 1, 483.
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Pero en el estudio persiste un intenso debate, recurrente desde los tiempos del Team 4: expresar o no expresar la estructura. La envolvente aerodinámica del helicóptero Jet Ranger de Norman Foster frente al expresionismo estructural del Bell 47, preferido por Richard Rogers. El contenedor neutro y monocromo del recién terminado Sainsbury Centre, frente al exhibicionismo de edificios posteriores, como la fábrica Renault en Swindon. La preponderancia de la envolvente, frente a la del esqueleto. En la casa de los Foster, curiosamente más próxima a este segundo enfoque que al primero, la estructura va adquiriendo progresivamente mayor preponderancia, se exhibe al exterior, se vuelve aparatosa y excesiva. El esmero con el que se moldean los perfiles y los complicados nudos estructurales en aluminio de esta vivienda denotan el alejamiento del planteamiento basado en la economía y la eficiencia propio de la “nave bien servida”, así como de la idea del kit de componentes de los Eames, para quienes la estructura de su casa constituía simplemente un andamiaje neutro, con vocación de permanecer invisible (fig. 14). Esto explica que cuando, habiendo obtenido los permisos correspondientes, se completa la construcción de la base de concreto y se consolidan los muros de ladrillo existentes, los Foster todavía no han tomado una decisión sobre cómo construir el contenedor ligero. Poco después el proyecto es abortado. Este fracaso del proyecto de los Foster en Hampstead expresa, mejor que ninguna otra obra del estudio, el conflicto entre dos ideas antagónicas, ambas originadas en el campo del diseño industrial: el kit de componentes de los Eames en Santa Mónica y la artesanía industrial de Chareau y Bijvoet. Lejos de ofrecer la respuesta óptima a un problema, la vivienda refleja un conflicto entre la técnica utilizada como medio y la tecnología entendida como fin en sí mismo, capaz de anteponerse a consideraciones funcionales y económicas. La estructura de la casa de los Foster, con sus aparatosas vigas exteriores y sus redundantes cruces
Figura 14. Casa Eames en Santa Mónica fotografiada por Norman Foster. © Norman Foster
de San Andrés, tiene poco en común con el andamiaje neutro de la casa de los Eames. Como admite Anthony Hunt —cuya última colaboración con los Foster será precisamente este proyecto— “las primeras versiones de la casa, en acero, son mucho más eficientes, ya que están basadas en sistemas estándar. Pueden ser repetidas, son baratas. Pero el proyecto fue demasiado lejos. Las últimas versiones son demasiado complejas y laboriosas. Incluso me atrevería a decir que son manieristas”.7 El propio Norman Foster interpelado acerca de la viabilidad del proyecto admite que “habría que simplificarla mucho. Había mucho expresionismo estructural”8 (fig. 15).
7 Anthony Hunt en conversación con el autor en su casa en Painswick, Inglaterra, el 5 de febrero de 2013. 8 Norman Foster en conversación con el autor en su estudio de Madrid, España, el 27 de enero de 2012.
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Figura 15. Casa Foster en Hampstead: elevación dibujada por Jan Kaplický. © Foster + Partners
El uso que los Foster hacen de la tecnología tampoco obedece, a diferencia del SCSD de Ehrenkrantz, a motivos de eficiencia funcional y economía de medios, dado que la complejidad de las soluciones adoptadas impide el uso de componentes industriales estándar y hace impensable su seriación y posterior aplicación en otras edificaciones. Por otro lado, debido a la complejidad y a la especificidad de sus componentes, la vivienda de los Foster carece asimismo de esa cualidad casi lúdica que permite a los Eames la reconfiguración de su casa a partir de la permutación de los elementos que la componen, como en un juego de Meccano. Los Foster utilizan, por tanto, el kit de componentes para hacer de su vivienda un manifiesto tecnológico en el que, paradójicamente, al igual que en la Maison de Verre, las soluciones constructivas no derivan del uso de la producción en masa, sino que están confeccionadas artesanalmente, “a medida” para el proyecto.
zonas de servicio. En Hong Kong, las enormes cápsulas prefabricadas, ubicadas en los núcleos de servicio, constituyen estructuras independientes que, posadas sobre el entramado estructural del edificio, contienen aseos, unidades de aire acondicionado y zonas de almacenamiento. Sin embargo, una vez agrupadas y revestidas con una piel continua de acero inoxidable, las cápsulas son totalmente fijas, siendo prácticamente imposible su sustitución (fig. 16). En definitiva, a diferencia de la obra de Le Corbusier, en la casa de los Foster la máquina no es únicamente una metáfora: la vivienda misma tiene la apariencia de una máquina. Sin embargo, aunque esta no pretende ser producida en serie, ni siquiera ser fabricada a partir de componentes estándar, ofrece el aspecto de un producto industrial susceptible de ser repetido. Aunque con toda probabilidad sus componentes nunca serán sustituidos ni reubicados en
Los Foster buscan dotar a su vivienda de la elegancia propia de los productos más sofisticados de la industria. Esa belleza de lo eficiente, propia de iconos de la tecnología moderna más avanzada al servicio de las más altas exigencias funcionales, como la bicicleta Moulton, el apolo lunar Lander o el planeador Caproni, por los que Norman Foster siente una profunda fascinación. Asimismo, el uso de las cápsulas acoplables, que Foster desarrolla posteriormente en el Banco de Hong Kong, es injustificado, dado que resulta difícil creer que las necesidades de transformación de una vivienda justifiquen la reubicación de sus
Figura 16. Foster Associates: Banco de Hong Kong y Shanghái, Hong Kong, 1979-86. Módulo de servicio. © Foster + Partners
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el transcurso de su vida útil, la configuración de la casa se justifica a partir de esta remota posibilidad de transformación. La casa no está concebida para ser transportada a otro lugar, ni tan solo para ser repetida en otro emplazamiento, pero simula levantarse levemente sobre el suelo, como esperando el día en que será desmontada y trasladada pieza por pieza a otro lugar. Por otro lado, la extrapolación al ámbito doméstico de la arquitectura fabril de “la nave bien servida”, subordinada a estrictas consideraciones de eficiencia funcional, demuestra ser un reto no exento de dificultades: la fría austeridad asociada al sometimiento a una rígida modularidad y al empleo de materiales industriales, entra en conflicto con la idea de confort asociada al hogar. Una idea que, como señala Witold Rybcynski,9 no está asociada exclusivamente con parámetros científicos. La fotografía del interior de la maqueta de la casa de los Foster en Hampstead, con su fachada modular, su suelo técnico y su reluciente falso techo metálico, revela además un espacio tan flexible y eficiente como aséptico, sin el menor atisbo de domesticidad. La casa de los Foster contiene la cantidad justa y necesaria de objetos. Los únicos elementos accesorios o “decorativos” —prototipos de aeroplanos suspendidos de las vigas de cubierta y maquetas de helicópteros sobre las estanterías modulares— constituyen referentes, para una casa que pretende erigirse en un manifiesto tecnológico doméstico, para el que la eficiencia es un parámetro fundamental (fig. 17). Si como afirma Deyan Sujdic —biógrafo de Norman Foster— “todas las casas que Foster ha construido estaban cuidadosamente diseñadas para indicar algo muy concreto sobre el tipo de arquitecto que él quería ser en diversos momentos de su vida”,10 la casa en Hampstead —su primer proyecto de vivienda propia— expresa las ambiciones y frustraciones de un arquitecto que, fascinado por las posibilidades ofrecidas por la tecnología, quiere presentarse como un verdadero héroe de la modernidad, un
9 Rybcynski, Home: A Short History of an Idea, 10. 10 Sudjic, Norman Foster, 251.
Figura 17. Casa Foster en Hampstead: maqueta. © Richard Einzig
auténtico maestro de la tecnología que pretende emular en su vivienda la elegancia propia de los productos más sofisticados de la industria; un arquitecto en busca de esa belleza de lo eficiente, de lo necesario, propia de los iconos de la tecnología más avanzada al servicio de las más altas exigencias funcionales, tales como la bicleta Moulton, el Apolo Lunar Lander o el planeador Caproni, por los que Norman Foster siente una profunda fascinación. Pese a ello, sentado en la RIBA Heinz Gallery junto al denominado fostersculpt,11 un trozo del esqueleto de su casa no construida, con la que anuncia a los transeúntes el contenido de su exposición retrospectiva de 1979, Norman Foster nos presenta una arquitectura cuyo exhibicionismo estructural traiciona los preceptos funcionalistas de sus primeras obras, adoptando el repertorio formal de “la nave bien servida” para consolidar ese un nuevo estilismo “heroico-tecnológico”, que se ha dado en denominar High-Tech. En este sentido el fostersculpt no está tan alejado del academicismo de la basa de la columna del edificio de Robert Adam, desde la que Norman Foster posa sonriente, pese a lo incómodo de su postura. Cabría por tanto sospechar que nos encontramos frente al agotamiento de una idea, frente al final de trayecto de una “arquitectura del riesgo” que ya no arriesga (fig. 18).
11 Se trata de uno de los prototipos estructurales a tamaño real elaborados para la vivienda de los Foster en Hampstead, bautizado fostersculpt (de Foster y escultura) en el artículo “Foster at Home”, publicado en Architect’s Journal, en 1979.
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Figura 18. Norman Foster y John Harris en la exposición de Foster Associates en la Heinz Gallery, Londres 1979. © Geremy Bulter
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deuniandes Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad Marta D’Alessandro Universidad de los Andes, Departamento de Arquitectura, Maestría en Arquitectura Análisis de Arquitectura y Ciudad, profesora María Cecilia O’Byrne.
Resumen En la sección dedicada a la escala urbana del Informe técnico del Plan Director, que en 1950 Le Corbusier entrega a las autoridades de Bogotá, destacan, por su aspecto extremadamente sintético y esquemático, cuatros planos dedicados al tema de la densidad: dos de análisis (BOG 4226 y BOG 4225) y dos de propuesta (BOG 4224 y BOG 4223). Una lectura de estos, a la luz de la producción intelectual del arquitecto, de los documentos que Le Corbusier había solicitado a la Oficina del Plan Regulador y de los borradores y planos de densidad, ha permitido confirmar que la propuesta del Plan Director se sustenta en un minucioso conocimiento de la condición de Bogotá en este entonces y que la densidad permite describir cualitativamente la ciudad. Palabras clave: densidad, habitar, crecimiento urbano.
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La lógica de alta densidad En 1925, en su obra Urbanisme, Le Corbusier había planteado los postulados del urbanismo moderno: • Descongestionar el centro de las ciudades. • Ampliar la densidad del centro de las ciudades. • Incrementar los medios de circulación. • Aumentar las superficies plantadas. Los cuatros postulados sostenían la lógica de alta densidad: esta reduce las distancias, permite vivir cerca del lugar de trabajo y del lugar de diversión; mejora la eficiencia estructural, promociona los negocios y el comercio; concentra los asentamientos y permite la conservación de las áreas naturales y agrícolas alrededor; al igual que promociona el intercambio y la interacción social. “La ciudad densa como centro cultural, mercado de oportunidad, experiencias y cambio de opiniones”.1
el acelerado crecimiento poblacional (la población casi se había duplicado entre 1938 y 1951) estaba acompañado por un proceso de urbanización aún más acelerado, que determinaba un progresivo decremento de la densidad2 y, consecuentemente, un importante desperdicio de dinero público (fig. 1). El número de vivienda crecía, por lo contrario, a un ritmo más moderado: en el diagnóstico se evidenciaba un déficit de vivienda par a 35.000 unidades. La escasez de vivienda, junto a fenómenos de edificación clandestina, contribuía a originar grandes problemas sociales en las clases más pobres. Del análisis de 3000 viviendas obreras tipo se ponía en evidencia que la densidad, en los barrios obreros, era de 6,1 personas por cuarto y 3,1 personas por cama. El 60 % de las viviendas obreras eran insalubres, el 57 % no tenía servicios de forma higiénica y el 50 % no tenía cocina.3
El diagnóstico de la Oficina del Plan Regulador Cuando en 1948 se reconoció la necesidad de un plan para Bogotá, la Oficina del Plan Regulador, creada en esta circunstancia, realizó, bajo la dirección del arquitecto Herbert Ritter, una detallada recopilación analítica de la geografía humana de la ciudad, a partir de los lineamientos definidos en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) y en particular en la Carta de Atenas, desarrollada en el Congreso de 1933. En este diagnóstico se evidenciaban los aspectos más críticos de Bogotá, relativamente a las cuatros funciones del urbanismo moderno: habitar, trabajar, circular y cultivar el cuerpo y el espíritu. Se señalaba, además, el crecimiento desmesurado, alejado de toda actividad humana, que la ciudad sufría en este entonces:
1 Le Corbusier, La ciudad del futuro (Urbanisme).
Figura 1. Páginas de la revista Pórtico. Edición especial fuera de serie (Medellín, 1952)
2 Parias Durán, “Configuración urbana y vivienda popular”. 3 Pórtico, 13.
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Se constataba, además, una acentuada diferencia entre los sectores norte y sur de la ciudad, acompañada por una marcada polarización social entre las clases acomodadas y las clases pobres. Los datos tomados en ocho barrios de sector sur evidenciaban el alejamiento de las viviendas obreras de las zonas destinadas al trabajo. Tres cuartos de la población obrera perdía diariamente dos horas y media o tres en movilizarse entre su casa y el lugar del trabajo, sin incluir el tiempo de espera del medio de locomoción, lo que determinaba la pérdida de horas útiles para el trabajo, el descanso, la educación y la vida familiar.4 Así mismo, se evidenciaba una fuerte carencia de áreas verdes y una distribución ilógica de los lugares de recreo y esparcimiento, ubicados en los sectores menos apropiados para tal fin.5 Todo esto estaba acompañado por un sistema de circulación absolutamente inadecuado a los nuevos medios de trasportes.6 Se hace hincapié, finalmente, en la necesidad de limitar el crecimiento urbano y organizar su desarrollo. “El inconveniente de las grandes aglomeraciones humanas y la mala distribución de la densidad de la población exigían su organización. Era indispensable el urbanismo racional”.7 El programa era la ordenación de una ciudad de 645.000 habitantes, susceptibles de crecer, en un lapso de 50 años, hasta el millón, millón y medio. La densidad cumplía, entonces, un papel decisivo: una densidad de 350 habitantes por hectárea permitiría alojar, dentro de los límites previstos por la Oficina del Plan, una población de millón y medio de habitantes. Las técnicas modernas permitirían, además, realizar fuertes densidades, aun garantizando condiciones de naturaleza y salubridad. El diagnóstico realizado en 1948 por la Oficina del Plan, publicado algunos años después en una edición especial de la revista Pórtico, representó para
4 5 6 7
Ibid., 14. Ibid., 16. Ibid., 15. Ibid. 15.
Le Corbusier la materia prima8 para arrancar con el estudio del Plan Piloto. El modus operandi habría sido aquello indicado en la Carta de Atenas: Las ciudades, tanto para nacer como para crecer, tienen razones particulares que deben ser estudiadas, llegando a una previsión que abarque cierto espacio de tiempo: cincuenta años, por ejemplo. Podrá operarse así, con una determinada cifra de población a la que será preciso darle alojamiento, sabiendo en que espacio útil; habrá que prever que relación “tiempo-distancia” le corresponderá cada día; habrá que determinar la superficie y las capacidades necesarias para la realización de este programa de cincuenta años. Cuando se han fijado la cifra de la población y las dimensiones del terreno, queda determinada la “densidad”.9
El crecimiento urbano En Urbanisme, Le Corbusier había realizado un análisis en la cual observaba que la gran ciudad (París, Londres, Berlín, Nueva York, etc.) en cien años había visto crecer desmesuradamente la cifra de su población.10 En 1922, en el manifiesto que acompañaba el diorama de “Una ciudad contemporánea”, Le Corbusier afirmaba que el crecimiento de las grandes ciudades había superado todas las previsiones y que ello había determinado perturbación y desorden. En la Carta de Atenas, publicada en 1942, se constataba que el crecimiento de la ciudad estaba devorando progresivamente las superficies verdes, limítrofes de sus sucesivas periferias. Un ensanchamiento incontrolado había privado a las ciudades de elementos indispensables para los seres vivos: sol, espacio y vegetación.11 En ocasión del CIAM de Atenas (1933) se desarrolló un análisis de 33 ciudades, donde se concluía que las ciudades presentaban una imagen caótica y no respondían, de modo alguno, a su destino, que debería consistir en satisfacer las necesidades primordiales, biológicas y psicológicas de su población.
8 Le Corbusier, La ciudad del futuro (Urbanisme), 68. Le Corbusier afirma que la estadística es una materia prima. A la materia prima no se le pide que se elabore por sí misma. Se recurre a especialistas para trabajar la materia prima. 9 Le Corbusier, Principios de urbanismo. 10 Le Corbusier, La ciudad del futuro (Urbanisme), 57. 11 Ibid., 53.
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A mediados del siglo XX, Bogotá, como la mayoría de las capitales latinoamericanas, se hallaba en el mismo proceso de transformación que se había dado en Europa a lo largo del siglo anterior. La ciudad había experimentado los primeros incrementos poblacionales importantes ya al principio del siglo, al pasar entre 1918 y 1939, de 145.000 a 330.000 habitantes. Sin embargo, dicho crecimiento se había traducido prevalentemente en una densificación del casco central, alrededor de la plaza de Bolívar, donde se concentraban las principales actividades comerciales y laborales. Más adelante, en el lapso temporal de 1938 a 1951, el acelerado crecimiento poblacional (de 330.000 a 648.424 habitantes) fue acompañado por un ensanchamiento inaudito de la superficie construida, lo que originaba un gran derroche en tiempo de traslado, en inversión en trasporte y en reducción del tiempo de ocio12 (fig. 2).
En el diagnóstico realizado por la Oficina del Plan Regulador se afirmaba: [...] con la llegada de la industria y del automóvil, las calles se hicieron estrechas, el perímetro y el radio de acción urbanos se ampliaron repentinamente, y los campos y las aldeas fueron abandonados por las promesas de la ciudad nueva. Las consecuencias fueron el destrozo de la armonía existente; la ciudad empezó su desarrollo sin orden ni razón hasta adquirir una extensión anormal. Los intereses privados especularon con urbanizaciones cada vez más alejadas, y en el momento actual la ciudad se encuentra abocada al problema de una exagerada extensión. Al hacer un estudio del plano aerofotográfico de Bogotá, se nota el crecimiento desmesurado de la ciudad, alejado de toda actividad humana, al mismo tiempo que su tendencia a transformarse en una ciudad lineal de biología
Figura 2. Crecimiento de la mancha urbana de Bogotá, entre 1840 y 1948. © FLC
12 Parias Durán, “Configuración urbana y vivienda popular”.
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad. Marta D’Alessandro [ 253 ]
precisa. Quedan multitud de vacíos en la zona destinada a la vivienda, vacíos codiciado por la especulación de tierras. Cabe anotar, además, el alejamiento de las zonas destinadas a la vivienda obrera, de las zonas destinadas al trabajo, lo que se traduce en pérdida anual de millones de horas útiles en transportes. Una silueta desmembrada es el aspecto que presenta la Bogotá de
destinada a las zonas de trabajo y organizada a lo largo de la calle 13 (fig. 4). Sobre la calle 13, además, se ubicaría la estación del ferrocarril donde llegaría el tren del norte y del occidente. A partir de la estación se plantearon una serie de vías de comunicación para que los pasajeros llegaran a su destino en un lapso máximo de 15 minutos.14
hoy, desarrollada sin razón ni control.13
En el Informe técnico del Plan Director, que Le Corbusier entrega a la ciudad en 1950, destacan, por su aspecto fuertemente sintético y esquemático, los planos de escala urbana dedicados al estudio y propuesta de densidad.
Habitar y circular En el plano BOG 4226 (fig. 3) Le Corbusier sobrepone a la superficie hasta entonces construida (función habitar) las principales vías (función circular), existentes y de proyecto, y de esta forma destaca la importancia, corroborada además en el texto del Informe técnico del Plan, de un sistema de circulación efectivo para una distribución racional de los lugares de residencia y como solución a uno de los principales problemas de la ciudad moderna: la lejanía de la función habitar de las actividades trabajar y cultivar el cuerpo y el espíritu.
Figura 4. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá (1950): esquema de funcionamiento. © Fuente: elaboración propia
Los límites de crecimiento urbano
La solución propuesta por el Plan es un funcionamiento en forma de T: una franja norte-sur de vivienda, atravesada por otra en sentido oriente-occidente,
La condición de baja densidad registrada en este entonces (220 habitantes por hectárea) representaba una oportunidad para solucionar el problema de la vivienda y de su distancia de las actividades de trabajo y descanso, organizando, concentrando, completando y, sobre todo, densificando la ciudad existente. Esto tenía como traducción inmediata la individuación de unos límites de crecimiento urbano, claramente indicados en el plano BOG 4223 (fig. 5).
Figura 3. Le Corbusier, Densidad, BOG 4226. París, 30 de junio 1950. © FLC
Figura 5. Le Corbusier. Densidad, BOG 4223. París, 30 de junio, 1950. © FLC
13 Pórtico, 10-12.
14 AA. VV., Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951, 70.
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Los límites individuados, a escala urbana, eran elementos naturales (los cerros hacia el oriente; las colinas de Suba y el cerro de la Conejera hacia el noroccidente; la cuenca del río Tunjuelito con el cerro de San José hacia el sur) y artificiales (la avenida Cundinamarca hacia el occidente representaba el límite que podría contener la ciudad en la propuesta a 50 años de Le Corbusier; la línea del ferrocarril era un segundo límite para el crecimiento de la ciudad posterior al Plan). Adentro de estos límites la ciudad podía crecer hasta alcanzar una población de 1.610.000 habitantes, con una densidad media de 350 habitantes por hectárea.
El centro de la ciudad, los suburbios, la zona de libre extensión La Oficina del Plan Regulador debió haber facilitado a Le Corbusier, junto al diagnóstico de la geografía humana y a los mapas de crecimiento, una serie de datos que le permitieran desarrollar su propuesta de distribución de densidad. Entre los planos de estudio realizados en el abril de 1950, el plan FLC 31550, contenía, por ejemplo, los datos de población, superficie y densidad, relativos a cada zona catastral en la cual la ciudad estaba dividida. De estos datos deriva, evidentemente, el análisis de configuración urbana realizada en el plan BOG 4225 (fig. 8).
En Urbanisme, Le Corbusier había afirmado que la vida de las grandes ciudades estaba en peligro: su corazón, el centro de la ciudad, estaba enfermo. Proponía, por lo tanto, demoler el centro de las grandes ciudades y reconstruirlo, y suprimir el cinturón piojoso de los arrabales, trasladarlos más lejos y, en su lugar, constituir, poco a poco, una zona de protección libre que, en su día, daría una libertad perfecta de movimientos y permitiría constituir a bajo precio un capital cuyo valor se duplicaría y hasta se centuplicaría.15 En una comunicación presentada al congreso de urbanismo de Estrasburgo de 1923, Le Corbusier polemizaba con las municipalidades y los ediles de las grandes ciudades que se ocupaban del problema de los centros tratando de atraer hacia afuera las poblaciones que se habían precipitados en las capitales: si estaba bien sacar fuera las poblaciones enterradas en los barrios, había que recordar que cada día, a la misma hora, las multitudes alojadas en las ciudades-jardín deberían volver al centro de la ciudad16 (fig. 7). La cuestión de los centros y de los suburbios también había tenido un papel importante en el CIAM de Atenas: en el interior del núcleo histórico de las ciudades la población era demasiado densa relativamente a las condiciones morfológicas de las edificaciones, que determinaban malestar y enfermedades permanentes. Los suburbios se ordenaban sin plan alguno y sin vinculación normal con la ciudad, lo que determinaba una difícil cuestión distancia-tiempo.17
Figura 6. Distribución de densidad por zonas catastrales al momento del plan. © Fuente: elaboración propia de los datos contenidos del plan FLC 31550
15 Le Corbusier, La ciudad del futuro (Urbanisme), 58. 16 Ibid., 59. 17 Ibid., 50-52.
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad. Marta D’Alessandro [ 255 ]
Figura 7. Le Corbusier, el centro de la ciudad, en Urbanisme, París, 1925, 157
Figura 8. Le Corbusier. Densidad, BOG 4225. París, 30 de junio, 1950. © FLC
En el plan BOG 4225 (fig. 8), Le Corbusier realiza un análisis esquemático de la distribución de la población dentro del perímetro hasta entonces construido. Se destaca en este plan la presencia de una zona central, que se desarrolla a lo largo del eje este-oeste, caracterizado por una densidad superior a las demás zonas, lo que documenta la tendencia natural de los ciudadanos a reunirse en el centro de la ciudad para cumplir sus funciones de trabajar y habitar.
En el plan FLC 31551, Le Corbusier sobrepuso a su propuesta de organización zonal la zonificación catastral, con los relativos datos de superficie, población y densidad (fig. 10). Los resultados de esta superposición están restituidos en unas pequeñas tablas que se componen de tres columnas (superficie, población y densidad) y un número de filas par al número de zonas catastrales que están, en su totalidad o en parte, contenidas adentro de las unidades de proyecto. En las filas se indicaron, por lo tanto, los valores de hectáreas, densidad y población con los cuales las diferentes porciones de zonas catastrales contribuían a determinar los valores globales relativos a la unidad de estudio. Los datos globales estaban, a su vez, indicados en la última línea de la tabla. Unos campos ulteriores, dejados en blanco, estarían dedicados a los valores de población y densidad de proyecto.
El estudio de densidad del abril de 1950 El plan del sistema de vías a escala metropolitana, antepuesto en el Informe técnico a la serie de planos dedicados al tema de la densidad, dividía la ciudad en 47 zonas que constituían las unidades espaciales a la base del estudio y de la propuesta de densidad (fig. 9). Cada una de estas unidades se identificaba por tres caracteres, gracias a un sistema matricial de letras y números. El primer carácter, una N o una S, indicaba la posición (norte o sur) del sector respecto al eje Y, constituido por la calle 13. El secundo era un número de 1 a 9 (si la unidad en cuestión se encontraba en el sector norte de la ciudad) o de 1 a 2 (si la unidad se encontraba en el sur). Finalmente, el tercer carácter era una letra de A a D, a lo largo del eje Y. Sobre el mismo eje Y, la letra R indicaba la franja destinada a reserva.
Después de haber elaborado los datos de forma tal que encajaran con la estructura de proyecto, siguieron una serie de planos (FLC 31547, FLC 31548, FLC 31549) en los cuales se localizaron y dimensionaron las superficies libres y construidas. En el plan FLC 31549 aparece, además, una tabla (fig. 11) donde, recalcando la organización matricial precedentemente descrita, se restituyen los valores de superficie, población y densidad relativos a cada unidad de estudio, y un diagrama de variación espacial de la densidad.
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Figura 9. Le Corbusier: Plan Director para Bogotá (1950): división en zonas de estudio. © Fuente: elaboración propia de los datos contenidos en el plan FLC 31548
Propuesta de densidad A escala metropolitana, Le Corbusier había distribuido la ciudad en cuatro macrozonas: sur, central y norte, más una franja habitacional suplementaria de 600 metros a lo largo de la avenida Cundinamarca, para constituir una reserva que permitiría remediar un futuro crecimiento de la población (fig. 12). La zona central, con una superficie de 1860 hectáreas, estaba comprendida entre el río San Cristóbal, al sur, y el río Arzobispo, al norte.
Figura 10. Le Corbusier: Plan Director para Bogotá (1950): estudio de densidad por zona. © Superposición propia de los datos contenidos en los planos FLC 31551 y FLC 31550
Figura 12. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá (1950): esquema de funcionamiento. © Fuente: elaboración propia
Figura 11. Le Corbusier: Plan Director para Bogotá (1950): estudio de densidad por zona. © Redibujado de la tabla contenida en el plan FLC 31549
El primer plan de propuesta sobre el tema de densidad es el plan FLC 31552 (fig. 13), donde Le Corbusier demarca una macrozona, la zona A, que alojaba en este entonces una población de 300.000 habitantes, con una densidad de 187 habitantes por
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad. Marta D’Alessandro [ 257 ]
hectárea. En el plan Le Corbusier propone llevar la densidad a un valor de 470 habitantes por hectárea, y así alcanzar una población de 750.000 habitantes. En esta franja central Le Corbusier propone utilizar la montaña hasta la cota 2700 para habitaciones colectivas de alta densidad.
hectárea, tachada a favor de una densidad menor (700 habitantes por hectárea), alcanzada solo en uno de los sectores del Centro Cívico. Hay que observar que los datos sobre la densidad son discordes en los planos publicados en el Informe técnico, en el texto del mismo informe y en los planos de estudio y propuesta del abril de 1950. Si volvemos, por ejemplo, a la propuesta de densidad de la zona A, observamos que en el plan definitivo (BOG 4224), la densidad de 470 se reajusta a 350 habitantes por hectárea, lo que permite alcanzar una población de 650.000 habitantes y dejar libre una superficie de 640 hectáreas destinadas a actividades colectivas y zonas verdes (fig. 15).
Figura 13. Le Corbusier, estudio de densidad, 18 de abril de 1950. © FLC 31552
La misma propuesta aparece mejor detallada en el plan FLC 31559, donde se vuelve a proponer la tabla de síntesis con los valores de superficie, población y densidad existentes, esta vez acompañada por una segunda tabla con los valores, tentativos y definitivos del proyecto (fig. 14).
Figura 15. Le Corbusier. Densidad, BOG 4224. París, 30 de junio, 1950. © FLC
Figura 14. Le Corbusier, estudio de densidad, abril de 1950. © Tabla redibujada a partir de los datos contenidos en los planos FLC 31547, FLC 31549, FLC 31550, FLC 31551, FLC 31552, FLC 31559
El elemento que destaca en esta tabla es la densidad máxima propuesta, igual a 800 habitantes por
Otro caso que se presta a la misma observación es el Centro Cívico (fig. 16). En el Centro Cívico Le Corbusier había propuesto dos prototipos de edificios de vivienda en altura: la unidad habitacional y los edificios en Redents. En el Informe técnico del Plan Le Corbusier afirma que las densidades que estos tipos de vivienda hubieran permitido alcanzar eran respectivamente de 350 y 600 habitantes por hectárea. Por lo tanto, según el texto del Informe técnico, la densidad máxima alcanzada en el Centro Cívico era igual a 600 habitantes por hectárea. Tal dato no está confirmado por la tabla de resumen del plan FLC 31559, donde la densidad máxima indicada en el Centro Cívico es igual a 700 habitantes por hectárea.
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Figura 16. Le Corbusier, Centro Cívico, BOG 4220. Paris, 30 de junio 1950. © FLC
Conclusiones En las versiones definitivas de los planos, las densidades propuestas son constantemente más bajas de las densidades consideradas en fase de estudio. El mismo Le Corbusier, probablemente, explica esta discordancia cuando en el Informe técnico afirma que en algunos planos se pueden observar propuestas que determinan inmensos espacios entre los edificios, espacios que permiten que algunas variaciones transformen las densidades en cifras mucho más elevadas, según las necesidades impuestas por las circunstancias. Le Corbusier entregó a Bogotá un plan pensado para recibir las transformaciones que exigencias futuras hubieran podido generar y dejó un margen para un crecimiento bastante mayor al crecimiento imaginado por la Oficina del Plan Director.
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11.
Pórtico, edición especial fuera de serie. Medellín (1952).
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad. Marta D’Alessandro [ 259 ]
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera Manuela Neu Samper m.neu74@uniandes.edu.co Estudiante de Arquitectura, Universidad de los Andes, Colombia
La construcción de la Oficina para el Consejo de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes en Bogotá se aprovechó para realizar un ejercicio pedagógico con un grupo de estudiantes. Este texto fue elaborado con el apoyo del arquitecto Enrique Ramírez.
Antecedentes El proyecto parte de la iniciativa de dotar al Consejo de Estudiantes de una oficina para mejorar la interacción entre este y la Facultad, para hacer visibles sus funciones y facilitar un espacio para reunirse y trabajar en sus iniciativas. Ante la posibilidad de utilizar el antiguo salón de maquetas (K-116), el Consejo convocó un concurso de ideas entre estudiantes de la Facultad durante el segundo semestre de 2011. Después de dos años, la propuesta ganadora fue desarrollada por un equipo de profesores y estudiantes. El ejercicio sirvió para demostrar, en pequeña escala, el proceso que implica convertir una idea arquitectónica en un hecho construido. El marco académico para realizar este proyecto se dio en el Seminario de Estructuras de Madera, dirigido por el profesor Enrique Ramírez. El ingeniero Nicolás Parra desarrolló el diseño estructural, el cual incluyó tanto la cimentación como la verificación de las secciones de la madera y los elementos conectores del sistema. El método del Seminario se basa en realizar ejercicios prácticos que ilustran conceptos teóricos. Su
objetivo principal es brindar a los estudiantes conocimientos básicos técnicos y teóricos que deben tenerse en cuenta para el diseño de construcciones de madera. Se aspira que mediante experiencias de construcción los estudiantes logren la comprensión de los principios del uso de la madera para extraer lecciones aplicables en proyectos de mayor complejidad, partiendo del conocimiento de las propiedades del material y las posibilidades de su de aplicación estructural y arquitectónica. Involucrar a los estudiantes en la creación de artefactos a escala real les permite entender las diferentes etapas que comprende un proyecto desde su concepción inicial, pasando por diferentes fases de desarrollo, hasta llegar a su construcción y uso.
¿Por qué de madera? La decisión de hacer una estructura de madera estuvo determinada por factores académicos y técnicos. Desde el punto de vista académico, el Seminario busca demostrar el potencial arquitectónico de un material poco usado en la industria de la construcción local, ilustrando sus cualidades estructurales, estéticas y ambientales. Desde el punto de vista técnico, se buscaba realizar una estructura liviana, autoportante, que pudiera se ser prefabricada en los talleres de la Universidad por los estudiantes. Al ejecutar la construcción se demuestra la posibilidad de realizar proyectos arquitectónicos con sistemas constructivos de madera que no requieren mano de obra calificada, a la vez que se refuerza el sentido
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de pertenencia entre los estudiantes y el espacio del Consejo que los representa. En este Seminario se busca generar condiciones que permitan descubrir algunas de las propiedades emergentes de este material, al tiempo que se explica a los estudiantes el escaso desarrollo de los de sistemas constructivos en madera en Colombia, así como las limitaciones de la industria forestal local para aprovechar el potencial genético y productivo que se deriva de las condiciones geográficas del país. Inicialmente, una serie de ejercicios cortos sirvieron para introducir a los estudiantes las propiedades de la madera, así como los principios estructurales y sistemas constructivos básicos, asociados al uso de este material. El grado de complejidad y participación de los estudiantes en la solución de los problemas contructivos se incrementa progresivamente. Los grupos desarrollan diferentes ejercicios constructivos resolviendo las uniones, aprendiendo el manejo de herramientas, proponiendo soluciones a problemas que surgen en la construcción y evidenciando el esfuerzo que comprende pasar del diseño al objeto físico. Cada ejercicio es complementado con un informe que debe demostrar el aprendizaje de los conceptos trabajados mediante un análisis y una investigación teórica que permite profundizar en el conocimiento del material y sus aplicaciones en la arquitectura (fig. 1).
La articulación de estas experiencias permite capacitar a los estudiantes para la construcción de la estructura para la oficina del Consejo, al tiempo que, del proceso de aplicar conceptos teóricos en la práctica, adquieren conocimientos aplicables en el diseño de proyectos más complejos.
El espacio y su adecuación El salón dispuesto para el proyecto en el bloque K se usaba como depósito hasta el momento del concurso. Para realizar la intervención se debían considerar algunas limitaciones técnicas, por ejemplo, el tipo de cimentación y el sistema estructural de muros de carga en mampostería sin refuerzos del edificio, el cual hace parte del conjunto de El Campito de San José, antiguamente parte del refugio de las Hermanas de la Caridad Dominicanas de la Presentación de Tours. Por otra parte, se tuvieron en cuenta las proporciones de volumen caracterizado por ser estrecho y alto (2,43 m de frente, 4,52 m de fondo y 4,55 m de altura). Cuenta con una entrada a través de una puerta doble y hacia su costado norte tiene una ventana que da hacia un patio exterior abierto. En el lado, opuesto a la ventana, hay un murete bajo que hace parte integral de la cimentación del edificio, por lo que no podía ser intervenido. Las características del espacio escogido generaron parámetros estructurales, técnicos y espaciales que determinaron el diseño, el cual fue concebido como una estructura/mueble autoportante y desmontable.
La intervención final Se propuso dividir el espacio en dos niveles para aprovechar su altura y acomodar tanto un salón de reuniones como un área de trabajo. En el nivel inferior se realizó una excavación aislada de los muros, a fin de configurar una banca perimetral que conforma el recinto. En el segundo nivel se ubican mesas de trabajo, y para subir se diseñó una escalera de paso japonés.
Figura 1. Ejemplos de algunos ejercicios realizados en la clase por los estudiantes. Fuente: informes realizados por los estudiantes
El altillo se construyó con una estructura de madera, armada con seis columnas dobles que reciben las cerchas de las que se cuelga el entrepiso, las cua-
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera. Manuela Neu Samper [ 261 ]
les también dan estabilidad al sistema y sirven de soporte a los mesones. Se ubicaron tres columnas sobre cada costado largo y se instalaron separadas de los muros, apoyadas sobre la nueva cimentación de pedestales de concreto con platinas metálicas. Esta estructura también sirve de soporte para las redes eléctricas (figs. 2 y 3).
Todos los elementos se diseñaron con la intención de que pudieran ser prefabricados en el taller por los estudiantes para que luego ellos mismos los instalaran con la ayuda de una cuadrilla de constructores calificados. Se hizo hincapié en la lógica estructural y la articulación de todos los elementos para hacer evidente la relación que existe entre la
Figura 2. Planta del proyecto. Fuente: Enrique Ramírez Botero
estructura/mueble y la estabilidad geométrica de la estructura. De este modo, se ilustra la importancia de pensar el diseño desde el sistema constructivo, teniendo en cuenta variables como la capacidad de la mano de obra como los plazos de ejecución.
El proceso de construcción
Figura 3. Imagen en 3D del proyecto. Fuente: Enrique Ramírez Botero
Paralelamente a la adecuación del espacio, un grupo de estudiantes inició el proceso de prefabricación en el taller y realizaron la coordinación para el montaje de los elementos estructurales mientras otros adelantaban el trabajo de los elementos complementarios, como acabado de piso, escalera y mobiliario. La construcción se ejecutó a lo largo de un mes y se estableció una coordinación entre los estudiantes y los empleados de planta física, quienes
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los apoyaron para garantizar la correcta instalación de la estructura. Las proporciones del espacio y la escala del proyecto limitaban la cantidad de personas que podían trabajar al mismo tiempo, lo cual determinó la organización en grupos de trabajo que se rotaron durante el armado. Asimismo, durante el montaje los diseños se ajustaron, una vez se podían observar en escala real las dimensiones de los elementos y los espacios que se configuraban, lo cual fue una oportunidad para que los estudiantes se involucraran en la solución de problemas durante el proceso. De esta manera se puso en evidencia cómo el diseño y la construcción son actividades que se traslapan en el tiempo, y se retroalimentan durante la obra (figs. 4, 5 y 6). El trabajo práctico en el taller estimula el desarrollo de competencias que van más allá de la realización de los artefactos propuestos, pues requiere una comprensión del espacio de trabajo y la coordinación de las diferentes actividades para construir una estructura bien terminada dentro de los tiempos previstos. Por otra parte, entendiendo que las partes que arma cada grupo son componentes de un proyecto de mayor envergadura, se hacen necesarias tareas de supervisión y control de calidad. Los estudiantes entregaron la obra el 23 de mayo de 2014. Después de esto se realizaron las instalaciones eléctricas y, por último, se instalaron los cojines que conforman el mueble en el nivel inferior (fig. 7).
Figura 4. Estudiantes en el taller. Fuente: Manuela Neu
Figura 7. Obra finalizada. Fuente: Oscar Prieto
Conclusiones En un medio académico el término construcción es, con frecuencia, solo un concepto teórico. La realización de actividades que propongan ejercicios prácticos de construcción puede fortalecer el desarrollo de competencias en la formación de los arquitectos.
Figura 5. Estudiantes en el montaje. Fuente: Manuela Neu
Figura 6. Estudiantes en el montaje. Fuente: Manuela Neu
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera. Manuela Neu Samper [ 263 ]
Para muchos estudiantes, gran parte del aprendizaje se limita al proceso de diseño de proyectos sin acercarse de manera experimental a los procesos constructivos y a un contacto más directo con los materiales. Presentar proyectos a escala 1:1 es una manera de llenar estos vacíos y hace posible la compresión del complejo proceso que implica pasar de la realización de un diseño a su construcción. No se trata de sugerir que sean los arquitectos quienes deban construir los edificios y olvidar implicaciones sociales más amplias del oficio, sino de establecer fundamentos constructivos que permitan extraer lecciones aplicables en proyectos más complejos. De esta manera, se puede entender que la forma arquitectónica en parte está determinada por el conocimiento de las técnicas constructivas y, en consecuencia, el conocimiento de estas técnicas potencia la práctica proyectual. En este contexto, el diseño se entiende como un ejercicio creativo que involucra tanto planteamientos teóricos como conocimientos prácticos. Se aprende que es un proceso dinámico, que se retroalimenta y
enriquece, más que un ejercicio que termina con el inicio de la obra, puesto que durante el proceso de construcción se siguen tomando decisiones. En este sentido, la oportunidad de realizar un edificio a escala 1:1 durante la formación académica presenta la posibilidad de entrar en contacto con situaciones complejas que se presentan en el ejercicio de la profesión que deben tenerse en cuenta a la hora de concebir los proyectos. Este proceso demanda una participación más activa, puesto que el edificio se convierte en un desafío, un experimento que exige sentido de cohesión y trabajo en grupo. El conocimiento adquirido con trabajos de esta naturaleza confirma la importancia de incorporar ejercicios prácticos en la formación de los arquitectos, siempre y cuando estas experiencias puedan superar lo anecdótico y convertirse en conocimientos aplicables. En síntesis, se ilustra cómo un grupo de estudiantes toma la oportunidad de adquirir experiencia, encontrar soluciones, tomar decisiones y, finalmente, aceptar la responsabilidad de dar vida a la arquitectura (fig. 8).
Figura 8. Ejemplos de algunos ejercicios realizados en la clase por los estudiantes. Fuente: informes realizados por los estudiantes
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Estudiantes que participaron: Santiago Ballen Díaz Édgar Bernal Espejo Laura Botero Guauque Andrés Calderón Manchego Nicolás Chahin Atallah Nicolás del Campo Acero Ana Isabel Díaz Herrera Carolina Garcés Prada Claudia Garza Loredo Carlos Hernández Arteaga Diego Hincapié Hernández María Camila Manrique Solís Manuela Neu Samper Laura Ortegate Guerrero Anamaría Ortiz Rodríguez María Paula Pinilla Guerron Marisol Rodríguez Suárez Juan Camilo Salazar Moreno
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publicaciones
Departamento de arquitectura, Universidad de los Andes
REVISTA PROYECTOS Departamento de Arquitectura Universidad de los Andes ISSN 0123-918X Proyectos 13. ESCUELA / 2013 Diciembre de 2014 Proyectos 12. IDEAS / 2013-2 Noviembre de 2014 Proyectos 11. LOS LUGARES / MINUTO DE DIOS Octubre de 2014
EURITMIA Una experiencia audiovisual en el espacio colectivo de Rogelio Salmona para Bogotรก Enrico Mandirola y Juan Pablo Aschner Departamento de Arquitectura Universidad de los Andes Ediciones Uniandes 2014 ISSN 978-958-774-002-8 250 pp. / Contiene DVD
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dearq15
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 1
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
Julio 2014
Diciembre 2014
Artículos temáticos
Artículos temáticos
Presentación. Aschner, Juan Pablo. 3
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier. O'Byrne, María Cecilia. 6-13
Editorial. O’Byrne, María Cecilia. 4-7
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París. Quintana Guerrero, Íngrid. 14-25
José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos.Paris 21 mayo 1964. L-C). Oubrerie, José y Luis Burriel Bielza. 8-33 Pierre Jeanneret: el gran desconocido. Velásquez, Víctor Hugo. 34-47 Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier. Miralles Jori, Roger. 48-59 Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Nudelman, Jorge. 60-75 O´Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (19401941), Buenos Aires, Argentina. Fuzs, Gonzalo. 76-91 A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet. Ródenas García, Juan Fernando. 92-109 Le Corbusier, Alfred Roth y el color. Fernández-Morales, Angélica y Zaira Joanna Peinado Checa. 110-121 Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden. Arnaldos Montaner, Almudena. 122-135
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa. García, María Amalia. 26-37 Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer. Bullaro, Luca. 38-53 Guillaume Jullian de la Fuente: On the fundamental idea of Le Corbusier’s Design. Shah, Mahnaz. 54-61 Reiko Hayama, Between the Acts: Legacies from Le Corbusier and Kunio Maekawa. Vogel Chevroulet, Irène. 62-83 Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”. Fontana, María Pía, Miguel Mayorga y Edisson Alzate. 84-101 André Wogenscky´s early housing works (1956-70): The relation between body, interior atmospheres, and envelope. Requena-Ruiz, Ignasio. 102-115
Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona. Mejía Vallejo, Clara y Jorge Torres Cueco. 136-157
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona. Saldarriaga Sierra, Juan Alejandro. 116-129
El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier. Daza, Ricardo. 158-167
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres. Monzón Peñate, Elisenda. 130-145
Dossier de investigación
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo. O’Byrne, María Cecilia. 146-163
Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia. Goossens, Maarten. 210-223
Entrevistas y narraciones
Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción. Casas Rivera, Gerardo Andrés y Herbert Giraldo Gómez. 224-235
Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet. Merro Johnston Daniel. 164-175 Conversaciones con Alain Tavés. Bodei, Silvia. 176-185 Augusto Tobito y Le Corbusier. Daza, Ricardo. 186-193
Dossier de investigación Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá. Roa Rojas, Margarita. 228-239 Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead. Solé Bravo, Carlos. 240-249
Índice de autores
Índice temático
Alzate, Edisson (No. 15)
Alfred Roth (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14)
Arnaldos Montaner, Almudena (No. 14)
Amancio Williams (Merro Johnston, No.15)
Aschner, Juan Pablo (No. 14)
Antonio Bonet (Ródenas García, No.14; Arnaldos Montaner, No. 14) Aprendizaje (Monzón Peñate, No.15)
Bodei, Silvia (No. 15)
Arquitectos modernos latinoamericanos (Quintana Guerrero, No. 15)
Bullaro , Luca (No. 15)
Arquitectura moderna (Miralles Jori, No.14; Fuzs, No.14; Ródenas García, No.14, García, No. 15; Requena-Ruiz, No.15)
Burriel Bielza, Luis (No. 14)
Arquitectura urbana (Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15) Casas Rivera, Gerardo Andrés (No. 14)
Atelier 35 rue de Sèvres (Bodei, No.15)
Daza, Ricardo (No. 14, No.15)
Bernhard Hoesli (Merro Johnston, No.15) Bóveda catalana (Arnaldos Montaner, No. 14)
Fernández-Morales, Angélica (No. 14)
Brasil (García, No. 15)
Fontana, María Pía (No. 15)
Buenos Aires (Fuzs, No.14)
Fuzs, Gonzalo (No. 14) Cambios (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14) García, María Amalia (No. 15)
Candilis-Josic-Woods (Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15)
Giraldo Gómez, Herbert (No. 14)
Carlos Gómez Gavazzo (Nudelman, No.14)
Goossens, Maarten (No. 14)
Casa Curutchet (Merro Johnston, No.15)
Mayorga, Miguel (No. 15) Mejía Vallejo, Clara (No. 14) Merro Johnston Daniel (No. 15) Miralles Jori, Roger (No. 14) Monzón Peñate, Elisenda (No. 15) Nudelman, Jorge (No. 14) O’Byrne, María Cecilia (No. 14, No.15) Oubrerie, José (No. 14) Peinado Checa, Zaira Joanna (No. 14)
Casas patio (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14) Centro de Cálculo Electrónico (Bodei, No.15) Chandigarh (Velázquez, No.14) Charlotte Perriand (Velázquez, No.14) Cliente (Vogel Chevroulet, No. 15) Color (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14) Construcción (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14) Crítica del arte y de la arquitectura (García, No. 15) De Stijl (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14) Determinantes (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14) Discurso (Shah, No.15) Diseño (Shah, No.15)
Quintana Guerrero, Íngrid (No. 15) Requena-Ruiz, Ignasio (No. 15) Roa Rojas, Margarita (No. 15) Ródenas García, Juan Fernando (No. 14) Saldarriaga Sierra, Juan Alejandro (No. 15) Shah, Mahnaz (No. 15) Solé Bravo, Carlos (No. 15)
Entorno (Vogel Chevroulet, No. 15) Espacio (Miralles Jori, No.14) Espacio doméstico (Roa Rojas, No.15) Espacios de mediación (Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15) Estructuras alveolares (Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15) Fachadas alveolares (Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15) Filiación (Vogel Chevroulet, No. 15)
Torres Cueco, Jorge (No. 14)
Forma (Vogel Chevroulet, No. 15)
Velásquez, Víctor Hugo (No. 14)
Firminy (Oubrerie y Burriel, No.14)
Vogel Chevroulet, Irène (No. 15)
Francastel (O’Byrne, No.15)
Foster Associates (Solé Bravo, No.15)
Grupo Austral (Fuzs, No.14)
Patrón (Ródenas García, No.14) Pierre Jeanneret (Velázquez, No.14)
Habitar en Bogotá (Roa Rojas, No.15)
Piet Mondrian (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14)
High-Tech (Solé Bravo, No.15)
Plan générateur (Vogel Chevroulet, No. 15)
Historia del urbanismo en Colombia (Goossens, No.14)
Principios (Bullaro, No. 15) Procesos formativos (Quintana Guerrero, No. 15)
Influencia (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14)
Promenade architecturale (Saldarriaga Sierra, No.15)
Instituto de Crédito Territorial (Colombia) (Goossens, No.14; Roa Rojas, No.15)
Proyecto (Velázquez, No.14)
Integración de sistemas (Solé Bravo, No.15) Interpretación (Bullaro, No. 15) Jorge Ferrari Hardoy (Fuzs, No.14) Jorge Gaitán Cortés (1920-1968) (Goossens, No.14) Juan Kurchan (Fuzs, No.14) Jullian de la Fuente (Oubrerie y Burriel, No.14) La Ricarda (Arnaldos Montaner, No. 14) Le Corbusier (Oubrerie y Burriel, No.14; Velázquez, No.14; Fuzs, No.14; Miralles Jori, No.14; Ródenas García, No.14; Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14; Arnaldos Montaner, No. 1; Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14; Bullaro, No. 15; Fontana, Mayorga Cárdenas y Alzate, No.15; Shah, No.15; Saldarriaga Sierra, No.15; Monzón Peñate, No.15, O’Byrne, No.15, Merro Johnston, No.15, Bodei, No.15) Lecorbusierianismo (Nudelman, No.14) Maestro y discípulo (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14) Maisons Jaou (Arnaldos Montaner, No. 14) Máquina de habitar (O’Byrne, No.15) Máquina de emocionar (O’Byrne, No.15) Mário Pedrosa (García, No. 15) Martienssen (Miralles Jori, No.14)
Proyectos (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14) Proyectos lecorbusierianos de posguerra (Quintana Guerrero, No. 15) Purismo (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14) Racionalismo (O’Byrne, No.15) Recombinación de elementos (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14) Rogelio Salmona (Saldarriaga Sierra, No.15; Monzón Peñate, No.15) Salmona (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14) Samper (O’Byrne, No.15) Sentidos (Requena-Ruiz, No.15) Sistema constructivo (Arnaldos Montaner, No. 14) Sistemas de trabajo (Velázquez, No.14) Sudáfrica (Miralles Jori, No.14) Taller de arquitectura (Velázquez, No.14) Team 4 (Solé Bravo, No.15) Techo-jardín (Bodei, No.15) Tecnología (Vogel Chevroulet, No. 15; Solé Bravo, No.15) Térmico (Requena-Ruiz, No.15) Tipo (Ródenas García, No.14) Tipología (Shah, No.15)
Miller (Oubrerie y Burriel, No.14)
Transformación (Fuzs, No.14)
Modelo (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14)
Transmisión del oficio (Mejía Vallejo y Torres Cueco, No. 14)
Modulor (Vogel Chevroulet, No. 15)
Trópico (Bullaro, No. 15)
Movimiento moderno (Goossens, No.14; Monzón Peñate, No.15) Unidad vecinal (Goossens, No.14) Nave bien servida (Solé Bravo, No.15)
Urbanismo (Nudelman, No.14; Ródenas García, No.14)
Niemeyer (Bullaro, No. 15)
Urbanismo horizontal (Shah, No.15)
Norman Foster (Solé Bravo, No.15) Vivienda (Arnaldos Montaner, No. 14) Olivetti (Bodei, No.15)
Vivienda colectiva (Fuzs, No.14)
Orden especial (Shah, No.15)
Vivienda en serie (Roa Rojas, No.15)
Organicismo (O’Byrne, No.15)
Vivienda moderna en Colombia (Roa Rojas, No.15)
Oubrerie (Oubrerie y Burriel, No.14) Weissenhof (Fernández-Morales y Peinado Checa, No.14) Paisaje (Ródenas García, No.14; Saldarriaga Sierra, No.15)
Wogenscky (Requena-Ruiz, No.15)
Parámetro (Casas Rivera y Giraldo Gómez, No. 14) Paseo (Saldarriaga Sierra, No.15)
Zevi (O’Byrne, No.15)
Indicaciones para autores dearq considera para publicación trabajos originales e inéditos. Su estructura editorial se divide en cuatro secciones: • • • •
Sección temática (según convocatoria vigente). Dossier de investigación (tema libre, recepción permanente). Reseñas bibliográficas (tema libre, recepción permanente). deuniandes (convocatoria interna Universidad de los Andes).
Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.
Tipologías de artículos publicables
Evaluación
Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tiopologías de artículos:
Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 5 y 6, será enviado a, mínimo, un árbitro anónimo externo a la Universidad de los Andes, quien recomendará sobre la aceptación del artículo y los eventuales cambios que se le deben hacer. Posteriormente, será enviado a un miembro del Comité Editorial de la revista, quien dará su concepto sobre la pertinencia de la publicación del artículo. Con base en los conceptos del árbitro y del Comité Editorial, el director de la revista decidirá, en conjunto con el editor y los eventuales editores invitados, sobre su aceptación. El autor será notificado sobre esta decisión. Las siguientes son las posibles determinaciones:
1. Artículo de investigación. Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de, por lo menos, cincuenta referencias. Extensión máxima: 4000 palabras. 4. Análisis de proyecto*. Artículo en el que se describe, analiza o interpreta —desde una posición independiente— y crítica una obra específica —arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines—. El objeto del análisis puede o no estar construido/ejecutado. El texto se apoya en material gráfico de alta calidad. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Opinión, crítica o entrevista*. Se caracteriza por presentar la postura del(los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 6. Reseña bibliográfica. Documento en el que se reseña de manera crítica uno o varios libros de temática similar. En una extensión no mayor a 700 palabras, se debe presentar el tema general sobre el cual trata el libro, y luego desarrollar el texto de manera argumentativa a partir de las ideas contenidas en el documento reseñado. Para finalizar, quien hace la reseña puede concluir y aportar una idea nueva, con una reflexión personal o asociación que establezca entre el tema tratado en el libro reseñado y otra publicación o concepto académico pertinente. * Estas tipologías de artículos únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según la convocatoria vigente).
1.
El artículo es aceptado sin condiciones.
2.
El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial.
3.
El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del Comité Editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.
4.
El artículo no es aceptado.
Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo. Las contribuciones de los tipos 5 y 6 serán leídos por el Comité Editorial únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el director con base en los informes presentados por los evaluadores y el Comité Editorial. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.
Autorización Una vez aceptado, el artículo pasará por una corrección de estilo. Para la publicación, será necesario que los autores verifiquen y autoricen la maquetación final del artículo. Para esto, se les enviará un archivo en PDF de este. Una vez aprobada la maquetación final del artículo, el autor tendrá que firmar un documento en el que autoriza a la Universidad de los Andes a distribuir y comercializar el artículo en medios impresos y digitales, mientras la propiedad intelectual quedará en manos del autor.
Normas de publicación El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.
separado en formato .jpg o .tiff, y ser los nombres de los archivos FIG1, FIG2, etcétera. Los gráficos y los mapas se deberán presentar realizados para su reproducción directa.
Referencias bibliográficas
Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes superior, inferior, izquierdo y derecho de 2,5 cm. El documento se debe estructurar de la siguiente manera:
Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de estilo de Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación. Ejemplos:
1. Título. Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo.
Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67.
2.
Nombre del(los) autor(es). dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por todos ellos en conjunto previo al envío del material; la revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido.
3. Resumen analítico del artículo de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones. 4.
Entre tres y siete palabras clave.
5.
Texto del artículo. Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.
6. Bibliografía, que consiste en la información bibliográfica completa de los títulos referenciados en el texto. Se recomienda incluir en la bibliografía del artículo al menos una referencia que tenga adjudicado un código D.O.I., con el propósito de enlazar el texto a la red de publicaciones en CrossRef (para mayores detalles ver http://www.crossref. org/05researchers/index.html). La extensión total del documento, incluidos la bibliografía y los pies de figura, no debe exceder las 4000 palabras.
Libro: Capítulo en libro: Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. Artículo en revista Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. Al final del texto se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. Ejemplos: Libro: Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Capítulo en libro: Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol: naturaleza y programa en el hospital moderno”. En: Arquitectura moderna en Medellín 1947-1970, Eds. Cristina Vélez Ortiz et ál., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Artículo en revista: Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia”. Bitácora Urbano Territorial 2, no. 15 (2009): 109-26.
Envío del material Tablas y figuras Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada. Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9 × 13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos, se debe enviar una fotografía de formato vertical de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18 × 24 cm. Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra Figura y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente o autoría de la imagen. Deberán enviarse por
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Papers that will be considered for publication: 1. Research paper. Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion. 2. Discussion paper. An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources. 3. Review paper. A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis*. This paper should detail, analyse and/or independently elucidate and critique a specific work, relating to architecture, town-planning, or a relating subject. Whatever is being analysed does not have to necessarily already be built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 4000 words. 5. Opinion, critique or interview*. This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review. This document should be a critical review of either one or several books written on a similar subject, no longer than 700 words. It should include the book’s main theme, and should present an argumentative stance relating to the work. The paper should conclude with either a new thought on the subject, with a personal opinion, or a relationship that the book has with another publication or relevant academic concept. * Types 4 and 5 are acceptable for the theme section only.
The editorial process On submitting an article for publishing, we ask that the author complete a form, which includes information about personal details, academic qualifications, and the originality of the material. The work must be the author’s own, and previously unpublished. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.
Peer reviews Every article that is submitted for evaluation, with the exception of types 5 and 6, will be reviewed by at least one anonymous referee. This referee will advise as to whether the paper should be considered for publication, and also any changes that they consider should be made. After this process has been completed the paper will be sent to a member of the journal’s editorial board who will advise as to the suitableness of the paper for publication. Based on the recommendations of the judge and the editorial board, the director of the journal, as well as the editor and the guest editors, will make the final decision as to whether the article will be published. The author will be duly notified of one of the following decisions: 1.
The article is accepted without any changes required.
2. The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee. 3. The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure. 4.
The article is not to be accepted.
As well as the relevant notification, the author will also receive the referee’s report containing pertinent comments. Contributions of types 5 and 6 will be reviewed solely by the editorial board. The author will receive a letter of acceptance or rejection. All decisions are made autonomously by the journal’s director, based on the judgements of the editorial committee and the peer reviewers. Dearq will not be under any obligation to divulge any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.
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2.
Author(s’) name(s). For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of author must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted.
3. An analytical abstract of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions. 4.
Three to seven keywords.
5. The article itself. Text should include captions and indications of where they are to be inserted. 6. Bibliography. Complete bibliographical information of the referenced sources. It is advised that the bibliography includes at least one reference with a D.O.I. code assigned, in order to link the article to other publications in CrossRef (for further details see http://www.crossref.org/05researchers/ index.html). The document, including bibliography and captions should not exceed 4000 words.
Tables and figures Tables should be included in the text in such a manner that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table the source(s) of data used should be included. Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20, of which a selection will be chosen for publication. In the case of project analysis, a highresolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted.
Books: Ochsendorf, Guastavino Vaulting, 127. Chapters in books: Casciato, “Documenting Modern Architecture”, 9. Journals: Lending, “Negotiating Absence”, 569. At the end of the text a bibliography should be included that summarizes all the bibliographical information that is referenced. Examples: Books Ochsendorf, John. Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural Press, 2010. Chapters in books: Casciato, Maristella. “Documenting Modern Architecture”. In The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Registers, edited by Dennis Sharp and Catherine Cook, 8-9. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. Journals: Lending, Mari. “Negotiating Absence: Bernard Tschumi’s New Acropolis Museum in Athens.” The Journal of Architecture 14, no. 5 (2009): 567-89.
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Políticas éticas Publicación y autoría: La revista dearq hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en las oficinas 109 y 115 del edificio K de la Universidad. La dirección electrónica de la revista es http:// dearq.uniandes.edu.co/, su correo es dearq@uniandes.edu.co y el teléfono de contacto es el 3394999, extensiones 3244 y 3195. Cuenta con la siguiente estructura: un director, un editor, un asistente editorial, un comité editorial y un comité científico que garantizan la calidad y pertinencia de los contenidos de la revista. Los miembros son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica, visible en otras revistas nacionales e internacionales. Los artículos presentados a la revista deben ser originales e inéditos y estos no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. Si el manuscrito es aceptado, los editores esperan que su aparición anteceda a cualquier otra publicación total o parcial del artículo. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique deberá señalar claramente los datos de la publicación original, previa autorización solicitada al editor de la revista. Así mismo, cuando la revista tiene interés en traducir y publicar un artículo que ya ha sido previamente publicado en otro idioma se compromete a pedir la autorización correspondiente a la editorial que realizó la primera publicación.
para la realización de los ajustes solicitados. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el editor de la revista. Luego que la revista reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación. Cuando los textos sometidos a consideración de la revista no sean aceptados para publicación, el editor enviará una notificación escrita al autor explicándole los motivos por los cuales su texto no será publicado en la revista. Durante el proceso de edición, los autores podrán ser consultados por los editores para resolver las inquietudes existentes. Tanto en el proceso de evaluación como en el proceso de edición, el correo electrónico constituye el medio de comunicación privilegiado con los autores. El Equipo Editorial se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el cual se publicarán. Esa fecha se cumplirá siempre y cuando el autor haga llegar toda la documentación que le es solicitada en el plazo indicado. La revista se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo. Los autores de los textos aceptados autorizan, mediante la firma del “Documento de autorización de uso de derechos de propiedad intelectual”, la utilización de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) a la Universidad de los Andes, para incluir el texto en la revista (versión impresa y versión electrónica). En este mismo documento los autores confirman que el texto es de su autoría y se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros.
Responsabilidades del Autor: Los autores deben remitir sus artículos a través del enlace habilitado en la página Web de la Revista o enviarlo al siguiente correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co en las fechas establecidas por la revista para la recepción de los artículos. La revista tiene indicaciones para los autores en español e inglés, que contienen las pautas para la presentación de los artículos y reseñas, así como las reglas de edición. Lo anterior se puede consultar en la página: http://dearq.uniandes.edu.co/ indicaciones-para-autores y en la versión impresa de la revista. Si bien los equipos editoriales aprueban los artículos con base en criterios de calidad, rigurosidad investigativa y teniendo en cuenta la evaluación realizada por pares, los autores son los responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo.
Revisión por pares/responsabilidad de los evaluadores: A la recepción de un artículo, el Equipo Editorial evalúa si cumple con los requisitos básicos exigidos por la revista. El Equipo Editorial establece el primer filtro, teniendo en cuenta formato, calidad y pertinencia, y después de esta primera revisión, se definen los artículos que iniciarán el proceso de arbitraje. Los textos son, en esta instancia, sometidos a la evaluación de pares académicos anónimos y al concepto del Comité Editorial. El resultado será comunicado al autor en un período de hasta seis meses a partir de la recepción del artículo. Cuando el proceso de evaluación exceda este plazo, el editor deberá informar al autor dicha situación.
Los autores tienen que hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea de propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc.
Todos los artículos que pasen el primer filtro de revisión serán sometidos a un proceso de arbitraje a cargo de evaluadores pares, quienes podrán formular sugerencias al autor, señalando referencias significativas que no hayan sido incluidas en el trabajo. Estos lectores son, en su mayoría, externos a la institución y en su elección se busca que no tengan conflictos de interés con las temáticas sobre las que deben conceptuar. Ante cualquier duda se procederá a un remplazo del evaluador.
También aceptan someter sus textos a las evaluaciones de pares externos y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como las del Equipo Editorial
La revista cuenta con un formato que contiene preguntas con criterios cuidadosamente definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tiene
la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones el artículo arbitrado. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.
Responsabilidades editoriales: El Equipo Editorial de la revista, con la participación de los comités editorial y científico, es responsable de definir las políticas editoriales para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. La revisión continua de estos parámetros asegura que la revista mejore y llene las expectativas de la comunidad académica. Así como se publican Normas editoriales, que la revista espera sean cumplidas en su totalidad, también deberá publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones y dar justificaciones cuando la situación lo amerite. El Equipo es responsable, previa evaluación, de la escogencia de los mejores artículos para ser publicados. Esta selección estará siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribuciones al conocimiento de los campos de la arquitectura
y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación que se le da al autor deberá orientarse hacia estos aspectos. El editor es responsable del proceso de todos los artículos que se postulan a la revista, y debe desarrollar mecanismos de confidencialidad mientras dura el proceso de evaluación por pares hasta su publicación o rechazo. Cuando la revista recibe quejas de cualquier tipo, el equipo debe responder prontamente de acuerdo a las Normas establecidas por la publicación, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema. Cuando se reconozca falta de exactitud en un contenido publicado, se consultará al Equipo Editorial, y se harán las correcciones y/o aclaraciones en la página Web de la revista. Tan pronto un número de la revista salga publicado el editor tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales. Igualmente, el editor se ocupará del envío de la revista a los suscriptores activos.
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Ethic Guidelines Publication and authorship: dearq is the journal of the Department of Architecture of the Faculty of Architecture and Design at Universidad de los Andes, who finances the publication. It is located in the K Building, ofices K-109 and K-115. The web page of the journal is http://dearq. uniandes.edu.co/, its e-mail address is dearq@uniandes.edu. co, and contact telephone is 3394999, extensions 3244 and 3195.
When the manuscripts submitted to the journal are not accepted for publication the editor will notify the author in writing, explaining the reasons why it will not be published. During the editing process, editors may consult the authors to clarify any doubts. Both in the process of evaluation and edition any communication with the authors will be by electronic means preferably.
The structure of its organization is as follows: a director, an editor, an assistant editor, an editorial committee and a scientific committee who guarantee the quality and relevance of the contents of the journal. The members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals.
The editorial committee will reserve rights regarding the publication of the articles and the issue in which they will be published. The publication date will be observed once the author submits the required documentation within the time frame previously indicated. The journal reserves the right to make minor corrections of style.
The articles submitted to the journal must be original and unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment to any other publication. If the manuscript is accepted, the editors expect that its appearance will precede republication of the essay, or any significant part thereof, in another work. If the author of an article wants to include it in another publication, the details of the original publication must be clearly stated by the journal where it will be published and must be authorized by the editor of the journal.
The authors of approved manuscripts authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Document of authorization of intellectual property rights use’ and the usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes, in order to include the text in the journal (both printed and electronic versions). In this same document the authors confirm that they are the authors of the text and that intellectual property rights of third parties are respected in the text.
In the same way when the journal is interested in publishing an article that has been previously published it will ask for permission from the editorial charged of the first publication.
Author responsibilities: Authors must submit their articles through the following link and send them to the following addresses: dearq@uniandes. edu.co within the dates set by the magazine for their submission. The magazine has guidelines of public access for the authors that contain the instructions for the presentation of the articles and reviews, as well as editorial procedures which can be accessed in: http://dearq.uniandes.edu.co/author-guidelines and in all the printed versions of the journal. Although the articles approved by editorial teams take into account criteria of quality, research rigor and the evaluation by peers. The responsibility for the ideas expressed in the article rest upon the authors, as well as his ethical level. The authors must specifically make clear that the essay written by them respects the intellectual property rights of third parties. If they use material which is not their property it is their responsibility to obtain due permission for their use in publication, be it illustrations, maps diagrams, photographs, etc. They also agree to submit their texts to evaluation by two external peers and must take into account their observations as well as those made by the Editorial Committee. These should be noted by the author to make the necessary adjustments. The author, in the time limit indicated by the journal editor, must carry out the modifications and corrections of the manuscript. Once the modified article is submitted, the author will be notified of its complete approval.
Peer review / responsibility for the reviewers: Once an article is received, the editorial team evaluates if it complies with basic requirements of the journal, as well as its relevance to the publication. The editorial team establishes a first filter, taking into account format, quality and relevance, and, after this initial revision, the articles that will start the process or arbitration will be defined. At this point the texts are submitted to two anonymous academic peer reviewers and to the assessment of the editorial team. The result will be communicated to the author within six months of receiving the article. Is for any reason the process exceeds this time the editor will inform the author. All articles that pass the first revision filter will be submitted to an evaluation process by peer reviewers, who can make suggestions to the author, pointing out possibly significant references to the author which have not been included in the essay. These readers are generally external to the institution and are chosen taking into account they do not have interests that might conflict with the topics they are evaluating. If there are any doubts the evaluator will be replaced. The journal uses a format that contains questions with carefully defined criteria that must be answered by the evaluator about the article. He or she has the responsibility of accepting or refusing the article or approving modifications to it. During this process the journal will under no circumstances reveal the name of the author of the article being evaluated. In the same way the journal protects the identity of reviewers. During the evaluation both the names of the authors as well as those of the reviewers will not be disclosed.
Editorial responsibilities: The editorial board of the journal composed of scientific and editorial teams, is responsible for defining the editorial policies so that the journal sustains the standards of a renowned academic publication. These guidelines are constantly reviewed to improve the journal and fulfill the expectations of the academic community. Just as the journal expects editorial norms be to be observed, it must also publish corrections, clarifications, retractions and apologies when needed. The team is responsible for the choice of the best articles to be published after evaluation. This selection will always be based on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of architecture. In the same way, when an article is refused, the justification given to the author must take these aspects into consideration.
The editor is responsible for the procedure of all the articles submitted to the magazine, and must develop confidential mechanisms during the evaluation process that leads to its publication or refusal. When the magazine receives complaints of any kind the team must answer promptly according to the norms established for publication, and in case the complaint is justified it must make sure the necessary investigation is carried out to solve the problem. When there is a mistake in a published content it must be promptly corrected and announced in the Web site of the journal. As soon as a volume of the journal is published the editor has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems. In the same way the editor will be in charge of sending the journal to active subscribers.
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dearq 18: Arquitectura y urbanismo para la paz y la reconciliación En circulación: julio de 2016
Convocatoria Recepción de artículos: hasta el 14 de agosto de 2015
Sobre dearq
En el contexto de los diálogos de paz en Colombia, y en atención a los procesos de construcción de paz y reconciliación que deriven de estos, la revista dearq, del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, ha decidido dedicar un número especial al papel de la arquitectura y el urbanismo en procesos de paz y reconciliación en el mundo y en nuestro país.
dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia), de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines.
La reflexión que se propone gira en torno al papel de la arquitectura y el urbanismo en procesos de paz y reconciliación social y ambiental en Colombia y el mundo. Se trata de comprender el alcance y participación de estas disciplinas en escenarios de conflicto, transición y posconflicto. Esto incluye diversas miradas posibles, dentro de las cuales están las consideraciones que estas disciplinas deben tener en cuenta en este tipo de escenarios, y según las diferentes etapas del proceso del conflicto y su eventual resolución; las perspectivas que ellas pueden y deben aportar a la construcción de paz y la reconciliación; así como del diálogo posible y necesario con otras disciplinas, en aras de potenciar e incentivar la creación y reconfiguración de espacios que promuevan la paz y la reconciliación. Editoras invitadas:
Carolina Blanco Laura Betancur
Indexada en: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, EE. UU.), Art & Architecture Index (EBSCO, EE. UU.), Design and Applied Arts Index [DAAI] (Proquest, EE. UU.), Fuente Académica Premier (EBSCO, EE. UU.), Latindex (UNAM, México), Publindex B (Colciencias, Colombia), Dialnet (Universidad de la Rioja, España), DOAJ (Suecia), entre otros. Convocatoria permanente dossier de investigación y reseñas bibliográficas: aparte de las convocatorias temáticas como la presente, dearq recibe permanentemente artículos producto de investigación en arquitectura y áreas afines, sin restricción temática alguna. De aprobarse, estos artículos son publicados en el Dossier de Investigación. Asimismo, recibe reseñas de libros que se inscriban dentro de la temática de la revista. Para más información, visite nuestra página web.
dearq@uniandes.edu.co
Para leer ediciones anteriores de dearq, consultar las instrucciones para autores o inscribirse como árbitro, visite nuestra página web:
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Más información y normas de publicación:
dearq 18: Architecture and urbanism for peace and reconciliation In circulation: July 2016
Call for papers Closing Date: August 14th 2015
About dearq
Within the context of the Peace Dialogues in Colombia and taking into account the on-going processes of peace-building and reconciliation, Dearq Journal of Architecture, is preparing a special issue on the role of architecture and urbanism in peace and reconciliation processes in Colombia and across the globe. dearq is an academic journal that is part of the Department of Architecture at the Universidad de los Andes, Colombia.
dearq is a peer-reviewed and catalogued journal published biannually (July and December) by Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). It is published both in print and electronically where it can be accessed freely. It is an academic platform for the research, analysis, and critique of architecture and the city. It is aimed at professionals, students, and associates interested in the city, architecture, and related subjects.
dearq is encouraging authors to submit proposals for articles that discuss the role of architecture and urbanism within a context of peace and social/environmental reconciliation both in Colombia and around the world. The purpose of the articles should be to understand the scope and participation of these disciplines in scenarios of conflict, transition, and post conflict. This opportunity encompasses a variety of possible approaches and considerations for elements that different disciplines should take into account for the scenarios stated, as well as along different stages of the conflict and its eventual resolution. What also should be taken into consideration are the perspectives that they should and could contribute to in the construction of peace and reconciliation, as well as the possible and necessary dialogue with other disciplines in order to promote and encourage the creation and reconfiguration of spaces that promote peace and reconciliation.
Catalogued in: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, U.S.), Art & Architecture Index (EBSCO, U.S.A.), Design and Applied Arts Index [DAAI] (Proquest, U.S.A.), Fuente Académica Premier (EBSCO, U.S.A.), Latindex (UNAM Mexico), Publindex B (Colciencias Colombia), Dialnet (University of la Rioja, Spain), DOAJ (Sweden), and others.
Guest Editors:
Carolina Blanco Laura Betancur
For further information and the rules of publication please visit:
dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co
Permanent call for papers for research projects and bibliographic reviews: In addition to the thematic call for papers such as this, dearq continually receives research articles about architecture and related subjects, with no specific topic. If accepted, the articles are published in the Research Projects Section. We also receive reviews of books that fall under the journal’s thematic topic. For further information, visit our webpage. In order to read previous editions of dearq, find instructions for authors, or to register as a judge: visit our web page:
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dearq 19: Arquitectura y antropología En circulación: diciembre de 2016
Convocatoria Recepción de artículos: hasta el 15 de octubre de 2015 La relación entre antropología y arquitectura puede analizarse en múltiples situaciones que implican personas y espacios construidos. Las relaciones sociales, el simbolismo de las instituciones, la memoria del pasado, la representación de políticas y el discurso de orden en una comunidad son algunas de las nociones que encuentran en la arquitectura el escenario para su transmisión. La perspectiva cultural sobre esta relación aborda la forma en que la arquitectura puede ser un símbolo de la sociedad, de su sistema organizacional, del cosmos, del imaginario colectivo o de las relaciones de género particulares a una sociedad.1 La arquitectura y las intervenciones que en ella se hacen son una manifestación de cultura material, que en cada momento de la historia y para cada sociedad puede interpretarse y analizarse como un reflejo de las condiciones dadas en el tiempo y el lugar en que se presentan. También es posible observar cómo la arquitectura es transformada y adaptada a la relación cambiante de las personas con el entorno, donde el espacio construido y los elementos que lo conforman o se insertan actúan como mediadores; mientras que en otros casos constituye un elemento transformador que reordena y reorganiza la relación con el mundo. Habitar es la acción de convivir, y el edificio actúa como mediador con el entorno.2 Por otro lado, el comportamiento de las personas y su manera de relacionarse con un lugar puede estar afectado por el espacio construido, el cual establece límites o abre comunicaciones. La arquitectura tiene la capacidad de “ordenar el entorno del ser humano y establecer relaciones entre ambos”.3 En el marco de estas consideraciones, la revista Dearq presenta la convocatoria para la recepción de artículos que aborden la relación entre arquitectura y antropología. Desde un enfoque interdisciplinar, se busca abrir un campo para el diálogo entre las diferentes perspectivas que cada una de estas áreas del conocimiento tiene sobre la relación entre las personas y su entorno construido.
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Peter Burke, “La historia social y cultural de la casa”, Historia Crítica n.º 39 (Bogotá: Corcas, 2009), 11-15. Christian Norberg-Schulz, The Concept of Dwelling: On the Way to Figurative Architecture (New York: Rizzoli, 1985), 7 y 13; Tim Ingold, The Perception of the Environment (New York: Routledge, 2000), 185-187. Steen Eiler Rasmussen, La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno (Madrid: Celste, 2000), 30 y 31.
Editor invitado: Santiago Giraldo Peláez, PhD Director del Programa de Patrimonio en Colombia-Global Heritage Fund Más información y normas de publicación:
dearq@uniandes.edu.co http://dearq.uniandes.edu.co Sobre dearq dearq es una revista arbitrada e indexada que es publicada dos veces al año (julio y diciembre) por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia), de forma impresa y digital (acceso abierto) paralelamente. Es un espacio académico abierto a la investigación, el análisis y la crítica sobre la arquitectura y la ciudad. Está dirigida a los profesionales, estudiantes y demás interesados en la ciudad, la arquitectura y sus áreas afines. Indexada en: Art Index / Art Full Text / Art Abstracts (The H.W. Wilson Company, EE. UU.), Art & Architecture Index (EBSCO, EE. UU.), Design and Applied Arts Index [DAAI] (Proquest, EE. UU.), Fuente Académica Premier (EBSCO, EE. UU.), Latindex (UNAM, México), Publindex B (Colciencias, Colombia), Dialnet (Universidad de la Rioja, España), DOAJ (Suecia), entre otros. Convocatoria permanente dossier de investigación y reseñas bibliográficas: aparte de las convocatorias temáticas como la presente, dearq recibe permanentemente artículos producto de investigación en arquitectura y áreas afines, sin restricción temática alguna. De aprobarse, estos artículos son publicados en el Dossier de Investigación. Asimismo, recibe reseñas de libros que se inscriban dentro de la temática de la revista. Para más información, visite nuestra página web. Para leer ediciones anteriores de dearq, consultar las instrucciones para autores o inscribirse como árbitro, visite nuestra página web:
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dearq 19: Architecture and Anthropology In circulation: December 2016
Call for papers Closing Date: October 15th 2015 The relationship between anthropology and architecture can be analysed in multiple situations that involve people and constructed spaces. Social relationships, the symbolism of institutions, memory of the past, the representation of policies, and the discourse of order in a community are some of the phenomena that can materialise in architecture. A cultural perspective on these relationships manifests the way in which architecture can be a symbol of the society, of its organisational structure, of the cosmos, of the collective imagination, and of the gender relationships particular to a society.1 Architecture and its interventions depict material culture. In each moment of history, and for each society, architecture can be interpreted and analysed as a reflex to the existing state of time and space. Moreover, it is possible to observe how architecture is transformed and adapted by the changing relationship of people with their environment. In this constructed space the elements that conform it, or that are inserted in it can behave as mediators. In other cases, however, there is an element of metamorphosis through the architecture, which reorders and reorganises the relationship with the world. To live is the action of coexisting, and the building behaves as the mediator with its surroundings.2 In addition, peoples’ behaviour and their way of relating to a place can be affected by constructed space, which can establish limits, or open connections. Architecture has an ability to “make sense of man’s surroundings and establish relationships between them”.3 Within the framework of these musings the journal Dearq is opening up a call for papers for articles that address the relationship between Architecture and Anthropology. It is our desire to open up an interdisciplinary space for dialogue to approach the different perspectives that each one of these diverse areas of knowledge can provide on the relationship between people and their constructed surroundings.
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Peter Burke, “La historia social y cultural de la casa” in Historia Crítica No. 39 (Bogotá: Corcas Editores Ltda., 2009), 11-15. Christian Norberg-Schulz, The concept of dwelling. On the way to figurative architecture (New York: Rizzoli International Publicationes, Inc., 1985), 7 and 13; Tim Ingold, The perception of the environment, 185-187. Steen Eiler Rasmussen, La experiencia de la arquitectura. Sobre la percepción de nuestro entorno (Madrid: Celste Ediciones S.A., 2000), 30 and 31.
Guest Editor:
Santiago Giraldo Peláez, PhD Director, Programme of Cultural Heritage in Colombia - Global Heritage Fund
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De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo
José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos.Paris 21 mayo 1964. L-C) / José Oubrerie y Luis Burriel Bielza
La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de mat-building / Montserrat Solano Rojo La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira
Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo / Jorge Nudelman
A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet / Ródenas García y Juan Fernando
Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz
Íngrid Quintana Guerrero
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa María Amalia García Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Luca Bullaro
El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier / Ricardo Daza
Centro de Memoria, Paz y Reconciliación / Juan Pablo Ortiz
Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París
Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona / Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco
¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa
Dossier de investigación
María Cecilia O’Byrne
Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden / Almudena Arnaldos Montaner
Proyectos
Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Mahnaz Shah Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa
¿Herederos de Le corbusier? / María Cecilia O’Byrne
Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
Edificio residencial Bohío / David Delgado
Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia / Maarten Goossens Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción / Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez
Deuniandes San Pedro de El Abra / Oljer Cárdenas Niño Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios / Rafael Villazón Godoy
Deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara
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Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston Conversaciones con Alain Tavés Silvia Bodei Augusto Tobito y Le Corbusier Ricardo Daza
Proyectos ¿Dónde está Le Corbusier? Philip Weiss Salas Casa para el Poema del Ángulo Recto, Vilches, Chile (2012) Arquitecto: Smiljan Radic
Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”
Casa Desorientada / Lucas Oberlaender y Mateo López La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero / Gloria Serna Meza
Entrevistas & narraciones
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier
Le Corbusier, Alfred Roth y el color / Angélica Fernández-Morales y Zaira Joanna Peinado Checa
Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo
Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena
Colaboradores de Le Corbusier - No. 2
O´Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina / Gonzalo Fuzs
Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila
Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier / Roger Miralles Jori
COP $20.000 ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo
Pierre Jeanneret: el gran desconocido / Víctor Hugo Velásquez
María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre cuerpo, espacio interior y entorno Ignacio Requena-Ruiz
Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático, Estambul, Turquía (2010) Diseño: REX Architects
Centro Cultural Teresa Pàmies, Barcelona, España (2012) Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás
82 Viviendas en Carabanchel, Madrid, España (2009) Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Dossier de investigación
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona Juan Alejandro, Saldarriaga Sierra
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo María Cecilia O’Byrne
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
Deuniandes
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - NO. 1
N.o 15. Diciembre de 2014
UNIVERSIDADES Y TERRITORIO
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes
dearq14
Marta D’Alessandro
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera Manuela Neu Samper
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2014. pp. 1 a 276. ISSN 2011-3188 Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188
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dearq 15: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2 Diciembre de 2014 Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani Uribe
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Camilo Villate Matiz
Director Departamento de Arquitectura
Juan Pablo Aschner Rosselli Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 2
Maarten Goossens
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Comité de lectura para este número
Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Camilo Villate
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
Maristella Casciato
dearq
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia)
Camilo Salazar
Ediciones Uniandes
Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Ricardo Castro
McGill University, Montreal, Canadá
Carlos García Vásquez
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
Angélica Ramos - Adriana Páramo
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad
Traducción al inglés
dearq
dearq13
Daniel Sánchez Gómez Monitor
Gregorio Maya Parra Asistente
Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Calle 19 núm. 3-10, edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co Distribución y ventas
Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores
Imagen de carátula
Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Panamericana Formas e Impresos
Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.
Impresión
De la ciudad universitaria al campus de universidad. Estudio de una evolución: tres épocas, tres escalas, tres modelos / Joaquín Arnau Amo, María Elia Gutiérrez Mozo y Raquel Pérez del Hoyo
José Oubrerie a dessiné les plans. Paris 21 Mai 1964. L-C (José Oubrerie ha dibujado los planos.Paris 21 mayo 1964. L-C) / José Oubrerie y Luis Burriel Bielza
La Universidad de Toulouse le Mirail: sistema de mat-building / Montserrat Solano Rojo La configuración del territorio y el espacio urbano por una universidad policéntrica. Descripción del caso de la Universidad de Sevilla / Lucas Ariza Parrado y Alexis Pérez Fargallo El campus, la ciudad y la naturaleza: motivaciones del proyecto para la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle / Mauricio Pinilla Historia del campus de la Universidad de Lima: el proyecto fundacional de Héctor Velarde y la planificación moderna en el Perú / Martín Fabbri, Octavio Montestruque, Angeles Maqueira
Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo / Jorge Nudelman
A partir del proyecto Durand de Le Corbusier, Oued-Ouchaia, Argelia (1933-1934). Evolución tipológica del ‘bloque escalonado’ en la obra de Antonio Bonet / Ródenas García y Juan Fernando
Modernidad arquitectónica atlántica y restauración en Canarias: la casa Ossuna de Alejandro Beautell en La Laguna / David Martín López y Carlos Javier Castro Brunetto Revisión de las recomendaciones de la NTC 4595 con relación a las aberturas de los salones de clase / Lucas Arango Díaz
Íngrid Quintana Guerrero
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa María Amalia García Moderno y tropical: la reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer Luca Bullaro
El verdadero Walter: el colaborador más desconocido y misterioso del taller de Le Corbusier / Ricardo Daza
Centro de Memoria, Paz y Reconciliación / Juan Pablo Ortiz
Más allá de la Firmitas: Ámbitos de organización dinámica en el proyecto arquitectónico / Miguel Paredes Maldonado
Hijos de la Rue de Sèvres: panorama de los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París
Elementos para una búsqueda: Le Corbusier y Rogelio Salmona / Clara Mejía Vallejo, Jorge Torres Cueco
¿Cuáles son las apreciaciones energéticas, medioambientales y de confort de distintas generaciones presentes en un campus universitario? / Jean-Rodolphe Puiggali y Claudia Valderrama Ulloa
Dossier de investigación
María Cecilia O’Byrne
Antonio Bonet Castellana, Le Corbusier y la bóveda catalana: forma y orden / Almudena Arnaldos Montaner
Proyectos
Guillaume Jullian de la Fuente: la idea fundamental del diseño de Le Corbusier Mahnaz Shah Reiko Hayama, entre los actos: el legado de Le Corbusier y Kunio Maekawa
¿Herederos de Le corbusier? / María Cecilia O’Byrne
Irène Vogel Chevroulet, Yasushi Zenno
Edificio residencial Bohío / David Delgado
Dossier de investigación Jorge Gaitán Cortés y la introducción del urbanismo moderno en Colombia / Maarten Goossens Método de priorización para la identificación de los parámetros determinantes que generan los cambios de gran magnitud en los proyectos de construcción / Gerardo Andrés Casas Rivera y Herbert Giraldo Gómez
Deuniandes San Pedro de El Abra / Oljer Cárdenas Niño Lección 1: sobre la cubierta y otros demonios / Rafael Villazón Godoy
Deuniandes Tribus de la aldea global / Iván Segura Lara
http://dearq.uniandes.edu.co
Lo que no estaba escrito: Williams-Le Corbusier-Hoesli en la casa Curutchet Daniel Merro Johnston Conversaciones con Alain Tavés Silvia Bodei Augusto Tobito y Le Corbusier Ricardo Daza
Proyectos ¿Dónde está Le Corbusier? Philip Weiss Salas Casa para el Poema del Ángulo Recto, Vilches, Chile (2012) Arquitecto: Smiljan Radic
Candilis-Josic-Woods y Le Corbusier: “Las ventanas no son un hueco en la pared”
Casa Desorientada / Lucas Oberlaender y Mateo López La Leroteca. Espacio para la cultura y el arte en el jardín infantil Lero Lero / Gloria Serna Meza
Entrevistas & narraciones
dearq 15: colaboradores de Le Corbusier
Le Corbusier, Alfred Roth y el color / Angélica Fernández-Morales y Zaira Joanna Peinado Checa
Desarrollo espacial e histórico del contexto urbano del campus universitario de la Universidad de Boyacá y la ciudad de Tunja, 1939-2005 / Adriana Hidalgo
Las fachadas verdes como herramienta pasiva de ahorro energético en el bloque administrativo de la Universidad Pontificia Bolivariana, seccional Montería / Lina María Muñoz Campillo y Rubén David Torres Sena
Colaboradores de Le Corbusier - No. 2
O´Higgins 2319: departamentos transformables en Belgrano (1940-1941), Buenos Aires, Argentina / Gonzalo Fuzs
Un estudio de caso en la relocalización de la Universidad París 7 Diderot en el sector Masséna en París: el campus universitario como eje de renovación urbana y la reconversión de edificios industriales como equipamientos educativos / Andrés Ávila
Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier / Roger Miralles Jori
COP $20.000 ISSN 2011-3188 Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co
Diseño urbano con una visión incluyente: la apuesta de transformación del modelo de crecimiento de la Universidad de los Andes / Claudia Mejía y Victoria Caicedo
Pierre Jeanneret: el gran desconocido / Víctor Hugo Velásquez
María Pía Fontana, Miguel Y. Mayorga Cárdenas, Edisson Alzate
Obras tempranas de vivienda por André Wogenscky (1956-1970): la relación entre cuerpo, espacio interior y entorno Ignacio Requena-Ruiz
Vakko Centro de Moda y Centro de Poder Mediático, Estambul, Turquía (2010) Diseño: REX Architects
Centro Cultural Teresa Pàmies, Barcelona, España (2012) Arquitectos: Víctor Rahola Aguadé y Jorge Vidal Tomás
82 Viviendas en Carabanchel, Madrid, España (2009) Arquitectos: Atxu Amann, Andrés Cánovas y Nicolás Maruri
Dossier de investigación
“No es simplemente la promenade architecturale”: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona Juan Alejandro, Saldarriaga Sierra
Los Alcázares (1949) y la transformación del habitar en Bogotá
Rogelio Salmona: un aprendiz en la Rue de Sèvres Elisenda Monzón Peñate
Expresionismo tecnológico: Norman Foster en Hampstead
La guerra fría en arquitectura: racionalismo vs. organicismo María Cecilia O’Byrne
Margarita Roa Rojas
Carlos Solé Bravo
Deuniandes
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2
COLABORADORES DE LE CORBUSIER - NO. 1
N.o 15. Diciembre de 2014
UNIVERSIDADES Y TERRITORIO
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes
dearq14
Marta D’Alessandro
Un espacio para el consejo de estudiantes: diseño y construcción de una estructura en madera Manuela Neu Samper
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2014. pp. 1 a 276. ISSN 2011-3188 Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188
15
dearq 15: COLABORADORES DE LE CORBUSIER - No. 2 Diciembre de 2014 Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector Universidad de los Andes
Alberto Miani Uribe
Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Camilo Villate Matiz
Director Departamento de Arquitectura
Juan Pablo Aschner Rosselli Director
Eduardo Mazuera Nieto Editor
Isabel Arteaga
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Beatriz García
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
COLABORADORES DE LE CORBUSIER No. 2
Maarten Goossens
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
María Cecilia O’Byrne
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Camilo Pinilla
Comité de lectura para este número
Juan Carlos Aguilera Fernando Arias Silvia Bodei Stella Maris Casal Adriana Collado Luis Carlos Colón Jimena Paula Cutruneo Merwan Chaverra Marta Devia Cesar Andrés Eligio Triana María Pía Fontana Raquel Franklin Richard Leonardo Zapata Juan Ramírez Guedes Edison Henao Carlos Eduardo Hernández Isabel Llanos Laura Martínez de Guereñu Miguel Mayorga Jorge Enrique Ramírez Diego Rodríguez Cristina Vélez Guillermo Zuaznabar
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia
Patricia Schnitter
Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia
Camilo Villate
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia
Rafael Villazón
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia Comité editorial
Maristella Casciato
dearq
Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina
Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 a núm. 18A-70, bloque K, piso 2 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia http://dearq.uniandes.edu.co dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188 $20.000 pesos (Colombia)
Camilo Salazar
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Universidad de Bolonia, Bolonia, Italia
Ricardo Castro
McGill University, Montreal, Canadá
Carlos García Vásquez
Universidad de Sevilla, Sevilla, España
Margarita González
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
Juan José Lahuerta
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Jorge Francisco Liernur
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Ton Salvadó Cabré
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España
Tatiana Urrea
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Comité científico
Angélica Ramos - Adriana Páramo
Taller de Medios - Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Diseño y diagramación
Ella Suárez
Corrección de estilo
Jaimie Brzezinski
Plan Director de Bogotá: estudio y propuesta de densidad
Traducción al inglés
dearq
dearq13
Daniel Sánchez Gómez Monitor
Gregorio Maya Parra Asistente
Fotografía del taller de Le Corbusier en la Rue de Sevres, Paris. Todos los derechos para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Calle 19 núm. 3-10, edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571) 339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Suscripciones
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Imagen de carátula
Para la obra de Le Corbusier © FLC-ADAGP.
Panamericana Formas e Impresos
Se autoriza la reproducción total o parcial de la obra para fines educativos siempre y cuando se cite la fuente.
Impresión