Apunte arqueologia cine multimedia by M. José baz

Este apunte está basado en el libro Arqueología del Cine de C. W. Ceram

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DEL

Cine

ARQUEOLOGIA

ARQUEOLOGIA DEL CINE Este apunte está basado en el libro Arqueología del Cine de C. W. Ceram

PREFACIO Es propósito de este trabajo poner orden en el material acumulado durante historia técnica del mismo. Este trabajo termina en 1897, con el nacimiento de la industria cinematográfica. Por esto importa aquí eliminar lo inesencial, si bien interesante, y destacar lo esencial, si bien a veces exento de interés. A este fin, he procurado que los datos biográficos entrelazados con el desenvolvimiento técnico fulguraran siquiera con la brevedad del rayo; lo merecían. Las figuras no son sólo adorno del libro, sino que constituyen una extensión substancial del texto; también se reproducen en esta obra algunos aparatos precursores que completan el cuadro técnico con una visión histórico-cultural y que, por el motivo indicado, no se habla de ellos en el texto con mayor detalle.

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decenios y relativo a la prehistoria e historia primitiva del cine, así como a la

¿QUIÉN INVENTÓ LA CINEMATOGRAFÍA?

Edison, Thomas Alva, 1847-1931. Famoso inventor norteamericano. En 1887 perfeccionó el kinetoscopio convirtiéndolo en la máquina cinematográfica...

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(THE AMERICAN ENCYCLOPEDIA - NEW YORK, REVISED EDITION 1942)

Aquí yace William Friese Green (7 septiembre 1855 - 5 mayo 1921) con su esposa Edith Jane (1856 - 20 julio 1921). Inventó la cinematografía. Su genio hizo a la humanidad el don de la cinematografía comercial de la cual fue el primer creador y el primero en patentarla. (21 de junio de 1889, Nº 10.301). (EPITAFIO DE SU SEPULTURA - CEMENTERIO LONDINENSE DE HIGHGATE)

Aquí se celebraron, el 21 de diciembre de 1895, las primeras proyecciones públicas de fotografía animada mediante el cinematógrafo, aparato inventado por los hermanos Lumière. (LÁPIDA CONMEMORATIVA DE LA CASA PARISIENSE DONDE ESTUVO EL GRAND CAFÉ)

¿QUIÉN INVENTÓ LA CINEMATOGRAFÍA?

El 1º de noviembre de 1895, Max y Emil Skladanowsky celebraron en esta casa las primeras sesiones públicas de cine de Europa, proyectando películas impresionadas por ellos y mediante aparatos inventados por Max Skladanowsky.

Agradézcamelo joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina. Puede explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica; esto aparte, no tiene ningún porvenir comercial. (LOUIS LUMIÈRE, 1895 – AL NEGARLE LA VENTA DE SU INVENTO A GEORGES MELIÈS)

¿El cine? Ya no voy a él. Si hubiese previsto que acabaría en esto, no lo habría inventado. (LOUIS LUMIÈRE, 1930)

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(LAPIDA CONMEMORATIVA DEL BERLINER VARIETÉ WINTERGARTEN)

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Los condensadores, piedra miliaria de la historia de la proyección, fueron previstos por Leonardo, en su dibujo de una linterna de lentes convexas, casi dos siglos antes de la aparición de la linterna mágina.

La linterna óptica o mágica, precursora del proyector de cine, se propagó en el siglo XVII. Se dice que fue inventada por el jesuita Atanasio Kircher, que consignó los fundamentos de la proyección en su obra “Ars Magna Lucis et Umbrae” (1643). Abajo, dos ilustraciones de su libro: demostración de las propiedades de las lentes y proyección de una imagen; además, un retrato de Kircher grabado en 1678.

La combinación de proyector y film (motion pictures) fue desarrollada al principio, ya antes de finalizar el siglo XVIII, por Juan Zahn, autor del libro “Occulis Artificialis” (1685 y 1702) así como de numerosos inventos que contribuyeron al perfeccionamiento de la linterna óptica de Kircher. El grabado muestra uno de los insólitos fines para los que Zahn utilizaba su linterna: como anemógrafo automático. El proyector estaba en conexión con la veleta del tejado.

Zahn empleó diapositivas montadas sobre un disco las cuales podían girar ante las lentes de la linterna mágica, de forma que se produjera la impresión de un movimiento. Este método de proyección de imágenes, con modificaciones mínimas, fue empleado por los experimentadores del siglo XIX. El modelo de proyector inventado por Zahn fue la base de la linterna mágica aparecida a fines del siglo XIX. Las dos linternas de fines del siglo XVIII aquí reproducidas y las “Rational Recreations” de Hoopers, (1774) se basan en el modelo de Zahn.

Según una bella y concisa definición del cine, éste es la "proyección fotográfica de una película". Según otra "un procedimiento técnico opuesto a la cronofotografía, para producir una ilusión de movimiento por medios fotográficos". Con todo, ambas definiciones caracterizan sólo un proceso técnico. La palabra film procede del inglés y en este idioma significa "membrana", "capa delgada". Si en un comercio pido un "film", me sirven una película de celuloide sensible a la luz. Si voy a "ver un film", veré, pagando, en un local parecido a un teatro, "proyecciones" documentales o de argumento al principio en forma de "film mudo", hoy en forma de "film sonoro", a veces como "film plástico", a menudo como "cinerama", que es a donde se ha llegado gracias a los incontables procedimientos del cinemascope (pantalla ancha). El inglés va "to the cinema", el americano "to the movies" y el surafricano va, y aún hoy, al "bioscopio". Sólo los pedantes van a las "motion pictures" (locución empleada todavía como designación opuesta a otras artes representativas).

La banda de celuloide es el "film", pero se dice también "I'm going to see that film" y "The History of the Film", pero con expresión precisa "Invention of the Cinema". El francés tiene la palabra "cinéma", pero habla también de la "Histoire du Cinéma". "Le film" es una creación especial; igual sentido en "les films allemands". La cinta de celuloide tiene su nombre propio: "la pellicule". Walter Panofsky, doctor alemán en Filosofía, da una minuciosa definición que causa vértigo: "El cine es un proceso de fijación técnicoquímica de un movimiento a los fines de una proyección plástica y dinámica del desenvolvimiento de una acción, mediante un conjunto de aparatos creados a base del conocimiento de datos fisiológicos y psicológicos. Su estructuración gráfica puede sufrir una influencia positiva que concuerde con su contenido intelectual, mediante el empleo razonable de medios técnicos y químicos. El fin último de la película es la presentación de un conjunto de seres individuales que se mueven bajo el influjo de una serie razonablemente ordenada de momentos de acción". Si dejo a un lado las definiciones, doy con la

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

Entre las sombras chinescas y el cine no existe ninguna relación técnica directa; pero su Parentesco es obvio. Dado que en las sombras chinescas se proyectaba en una pantalla una imagen bidimensional en continuo movimiento mediante un haz de rayos de ángulo muy abierto, es indudable que aquéllas se parecían más al cine que a cualquier otro precedente histórico anterior.

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Las sombras chinescas proceden del lejano Oriente. La esfera metálica perforada de China y el espejo mágico del Japón eran simples proyectores. Los dibujos de la esfera eran proyectados en la pared mediante una vela encendida que se mantenía vertical en el interior cuando aquélla giraba. Si una luz intensa se reflejaba en la superficie pulida y convexa del espejo, las figuras se veían en la pared como sombras.

Las sombras chinescas en ocasiones fueron proyectadas, como los primeros films, en forma seriada. Los temas eran religiosos, legendarios, históricos, satíricos y familiares. Los muñecos estilizados tenían extremidades, codos y caderas. Estaban hechos de piel de cordero o de piel de estómago de asno y pintados de colores transparentes. A las figuras se les podía adaptar diferentes cabezas gracias a un cierre del cuello. Los muñecos javaneses eran aun más convencionales. Iban provistos de varas sujetas al extremo de sus brazos. Eran esmaltados y dorados y estaban hechos de gruesa piel de búfalo que daba una sombra muy intensa. Las caóticas películas mitológicas producidas a principios de nuestro siglo por la Shandra Film Company de Bombay, tenían mucho de común con los relatos exóticos derivados de las epopeyas nacionales.

Las sombras turcas tomaron su nombre de Karagös, su personaje principal –figura cómica y antepasado más notable de los clowns de celuloide. En el grabado vemos una representación con dos muñecos Karagös. Hechos de piel de camello, transparente y pintada, proyectaban sombras coloreadas. Eran característicos sus piececitos y cortos brazos. (Escena de “Kazadonis”, adaptación moderna de Karagös exhibida en Atenas).

Karagös dominó en los juegos de sombras de Egipto, Norte de Africa y Grecia e influyó de una manera natural en los juegos europeos. En la imagen vemos una litografía de una representación en Argel, en el siglo XIX.

La plancha móvil inglesa de claroscuro, en metal y netamente recortada, servía en muchos aspectos a la misma tradición burlesca que los juegos de sombras de Karagös. Pero la denominación “ombres chinoises”, bajo la cual se conocieron estos juegos en toda Europa, puede inducir a error, pues fue la influencia turca la que los generalizó en Occidente, añadiéndoles además la afición a las siluetas.

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La popularidad de las Sombras chinescas en Europa, en el siglo XIX, se refleja en la publicación de gran número de juegos infantiles de sombras. Se publicaron también manuales para juegos fotográficos. Desde principios del XVIII, hubo representaciones callejeras. Uno de los primeros teatros fijos fue el que abrió F.D. Séraphin en el Palais Royal de Paris.

Grupo de muñecos Séraphin.

En el teatro de sombras completamente mecánico de Charbonnier-Gottier de Ginebra, se exhibía el cazador (abajo) recortado en metal que era puesto en movimiento desde debajo del escenario mediante ruedas, palancas y poleas. La silueta de Louis Morin podía verse en el famoso Théâtre des Ombres du Chat Noir, abierto en 1881. Estaba recortada en cinc y parecía borrosa. Con un dibujo en blanco y negro se obtenía un retrato con todos los valores de luz y sombra.

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apreciación del economista: "La quinta industria mundial"; con las metáforas del reportero:"Fábrica de sueños" y "Máquina de fantasía" o con la opinión del critico optimista: "El arte del siglo XX". En 1921 un cineclub francés se llamaba "Club des Amis du VIIº Art". En este libro, lo que es el film habrá que descubrirlo en la historia del film. Empieza con la cinematografía y esta palabra implica el "aparato técnico" del film. Es un error preguntar por la "invención del film". Lo que ha sido "inventado" es la cinematografía. La cinematografía, como aparato técnico, es suma de inventos que se hicieron sobre todo en el siglo XIX. La "técnica", en rigor no se desarrolló hasta este siglo; y sólo en Occidente. El antiguo sabía ciertamente Matemáticas, Física y Alquimia. Esto en la práctica dio la mecánica, pero no la técnica. La mecánica es estática, la técnica es dinámica, es "interrogar a la naturaleza torturándola", es esclavización de energías.

F. Trewey, del Empire Theater, y G. Méliés, director del Théâtre Robert Houdin, eran dos famosos artistas de las sombras chinescas de fines del siglo XIX. En el grabado, siluetas de Méliès para “L’Auberge du Diable”. Ambos artistas pasaron después al cine. Trewey fue en Londres un introductor de Lumière; Méliès fue el más sensacional de todos los pioneros del film. Con sus cuentos fantásticos continuó la tradición de las sombras chinescas.

Así pues, la cinematografía - producto de las ciencias hechas dinámicas - empieza en el siglo XIX y no en los conocimientos adormecidos, en el sentimiento estático de la vida de Herón de Alejandría, de Claudio Tolomeo o de Ibn al Haitam. Más absurdo es el intento de tender un

Haitam. Más absurdo es el intento de tender un puente entre las pinturas de las cuevas de Altamira, los relieves egipcios en fila, los frisos del Mausoleo y del Partenón, y las "aleluyas animadas" del siglo XIX. Todo esto era consecuencia de la inclinación por las teorías mecanicistas de la evolución, que conciben la historia del hombre culto como un progreso continuo de cinco mil años de duración. No hay en ello mayor relación que la existente entre los desembarcos de los vikingos en Groenlandia y el de Colón en América Central, en 1492. En la historia, lo que importa no es que "tengan lugar" descubrimientos casuales, sino que éstos sean "eficientes". Y eficientes en el sentido de partes inseparables de la suma que había de llamarse cine, lo fueron únicamente los descubrimientos realizados entre 1792 y 1888 y que el ingeniero Thun, siguiendo un criterio técnico, reseña como sigue: 1. Reproducción del movimiento mediante cambio de imágenes. 2. Reproducción de imágenes en movimiento constante, a través de hendiduras moviéndose rápidamente. 3. Movimiento intermitente de las imágenes en fases, llegando al paro completo o casi completo. 4. Ajuste óptico del movimiento de las imágenes mediante lente y espejo. 5. Cintas de gran longitud con imágenes.

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

24- Esta fantasmagoría, estampa de “Le Magasin Pittoresque” (1845), muestra una de aquellas sesiones de linterna mágica que el belga E.G. Robertson hizo populares en París a fines del siglo XVIII. La linterna mágica estaba oculta al público de manera que la imagen —proyectada sobre una delgada pantalla transparente— producía la extraña impresión de una parición sobrenatural.

El efecto de las proyecciones de Robertson aumentaba por ofrecerse en la capilla de un convento abandonado, cerca de la plaza Vendôme. He aquí dos impresiones contemporáneas del espectáculo de 1797 y 1798.

Aquí puede verse un efecto análogo a las fantasmagorías: con ayuda de una linterna mágica y grandes hojas de cristal, se produce la aparición de un espectro en escena.

Apariciones y fantasmas se acercaban mágicamente, haciendo avanzar y retroceder las lentes y espejos reflectores cóncavos. Los efectos conseguidos eran comparables a los del cine moderno. La caricatura de la Paz de Amiens de Gillray refleja hasta qué punto esta diversión determinó el gusto de la época.

Estos espectáculos trucados alternaban con las sesiones, no menos populares, de la simple linterna mágica, en las cuales —como en un cine— proyector y público estaban delante de la pantalla. En la imagen, estampa francesa de 1810.

“La Linterna mágica” publicado por Johnston el 1° de noviembre de 1822. Nota de estas sesiones era el acompañamiento musical.

Supuesto para alcanzar estos últimos estadios técnicos fue el conocimiento - adquirido de una manera absolutamente aislada - de los "efectos estroboscópicos", de la persistencia de las imágenes en la retina (descubiertos siglos antes, mas no utilizados), de la posibilidad de proyectar imágenes con ayuda de la lente (linterna mágica, conocida desde 1646) y el invento de la fotografía (primeras daguerreotipias de 1839). Para deslindar rápidamente otra línea evolutiva, tampoco son presupuestos del cine el conocimiento de los autómatas, de juegos de figuras móviles y dirigibles ni de las llamadas “imágenes en movimiento". Hay que dejar fuera de toda consideración los juegos de sombras chinos, indios y javaneses, los muñecos autómatas de barraca de feria y los títeres. Tampoco considero antecedentes del cine a los juegos "diabólicos" de Porta, las "fantasmagorías" de Robertson y las "Disolving Views" de Child. Étienne Gaspar Robert (llamado Robertson), (1763-1837), hacia 1795 proyectó imágenes de miedo, espectros, dioses y reyes sobre cortinas dobles y triples de tul con ayuda de una "Linterna mágica" móvil. La impresión de movimiento era producida sobre todo por el cambio de dimensiones de las imágenes,

cambio conseguido mediante avances y retrocesos de la linterna. Hacia 1840, H. L. Child presentó las llamadas "fantasmagorías", mediante el obturado y apertura alternativos de varios focos de de luz y detrás de varias diapositivas contiguas y móviles. Con ello conseguía una proyección "impropia" de movimiento; podía hacer ciertamente que un vehículo atravesara un paisaje, pero las ruedas del primero no giraban. Giovanni Battista della Porta (1540-1615) describe de nuevo la "camera obscura" en su "Magia naturalis" (Nápoles 1558). Las "escenas populares con diablos", de más adelante, eran simuladas por un artista que danzaba ante la abertura de la cámara obscura para un público que se encontraba en el interior de esta cámara. La cámara obscura es un precursor de la máquina fotográfica, pero no del proyector de cine. Al principio, todo el pueblo frecuentaba los "dioramas", los "panoramas" y otros espectáculos semejantes. A fines del siglo XIX, había en Londres tantos "teatros" de esta naturaleza como hoy cines. Todo esto no lleva a la primitiva y genuina serie de imágenes en movimiento. Todo esto dentro del campo de la mecánica y de la pura función de recreo de pequeños círculos sociales elevados (salvo los juegos de sombras de Occidente que eran ciertamente populares, pero

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6. Proyección de imágenes en movimiento.

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El diorama, espectáculo óptico insólitamente afortunado, fue inventado por Daguerre y presentado primero en un edificio que en 1822 se levantó para este fin en la Rue Sanson de París. El diorama consistía en un conjunto de pinturas transparentes gigantescas. Estas eran presentadas bajo luces de intensidades cambiantes, mientras el público —sentado como en un palco— era movido circularmente, de forma que la mirada de los espectadores caía sucesivamente sobre cada una de las partes de la pintura. En el fondo del grabado, se ve la cúpula del edificio-panorama del coronel Langlois.

Los dos carteles de 1846 y 1851 son prueba del gran interés que despertaba el diorama.

El panorama se vio pronto arrinconado en la sombra por el popular espectáculo del diorama. En el ómnibus de Shillibert, el más antiguo de Londres, se pegaron carteles del Regents Park Diorama de Daguerre. De todos los dioramas —que entonces en las grandes ciudades podían encontrarse casi en número tan grande como hoy los cines— el de Daguerre es el único que se ha conservado en pie. La fachada fue proyectada por Nash; la rotonda y la cabina eran obra de A.C. Pugins y del ingeniero James Morgan. En la fachada campeaba la palabra “ Diorama”.

El “Great Globe” de Leicester Square, derruído hace mucho, era un diorama de moda en la época en que fue tomada la fotografía (1855).

La reproducción en miniatura del Egyptian Hall (Piccadilly), abierto en 1823 y demolido hace mucho, con escenas de la ascensión de Albert Smith al Montblanc, se parece en lo esencial al eidofísikon. Las escenas transparentes eran iluminadas por detrás a diferentes distancias y en forma notablemente más viva que en éste. Espejos reflectores daban a las imágenes un brillo adicional.

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La invención del panorama suele atribuirse al pintor Robert Barker, que presentó por primera vez este espectáculo, ulteriormente perfeccionado, en Leicester Square, el año 1792. Una gigantesca pantalla instalada en una rotonda giraba lentamente alrededor de los espectadores sentados en el centro. El mecanismo del panorama se parecía mucho al de un “post mil” (especie de molino de viento). El público se sentaba en el centro de una plataforma redonda, en una semioscuridad y miraba a través de una fosa de unos tres metros y medio hacia una imagen en movimiento ininterrumpido, iluminada desde arriba. El invento de Barker llegó a París y fue vendido al matrimonio James Thayer, que en 1800 construyeron dos rotondas en el Boulevard Montmartre. Pronto surgieron panoramas en todas las grandes ciudades de Europa y América. En la mayoría de ellos, se representaban escenas de guerra o vistas panorámicas espectaculares. El público podía seguir en detalle unas y otras con resúmenes impresos vendidos como programas. En éstos se explicaba a los espectadores las características y acontecimientos más importantes.

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

diorama london

diorama Paris

taumatropo

El cine salió de los espectáculos y representaciones a que nos hemos referido en las páginas precedentes, a pesar de que ninguna de estas diversiones ofrecía imágenes en movimiento. El cine fue teóricamente la consecuencia de experimentos con distintas especies de juguetes, fundándose en la inercia de nuestra visión. A este fenómeno se refirió, ya en 1825, el doctor John Ayton Paris. Este fue el inventor del maravilloso taumatropo del grabado. Paris sujetaba unos hilos a ambos lados de los discos de papel, de manera que éstos se pudiesen remolinear entre el pulgar y otro dedo. Los dos lados del disco presentaban dibujos diferentes. Pero si a éste se le imprimía un movimiento de rotación, las imágenes se convertían en una sola y conexa: un jinete subía a caballo, un calvo recibía una peluca y un papagayo zebullía en su jaula.

estroboscopio

Las "fantasmagorías" tienen exactamente tanto que ver con los cines de los hermanos Lumière, como el "escribiente" autómata de Jacquet Droz con una rotativa moderna o la "máquina de andar" del barón von Drais con una motocicleta. Aquí no existe "línea evolutiva" que enlace lo uno con lo otro; entre estas cosas hay una mutación: la que va de la idea mecánica a la técnica. Además, por razones puramente técnicas, están también fuera de la prehistoria del cine el "Thaumatrop" (taumatropo) y las "imágenes corredizas" de la "linterna mágica". El primero no ofrecía ninguna clase de movimiento sino que cambiaba dos figuras diferentes, mediante su aparente identificación, en una nueva figura. Tampoco las "imágenes corredizas" presentaban un auténtico movimiento, sino tan sólo un "cambio de posición". El taumatropo de J. A. Paris (1785-1856) consistía en un disco que en una de sus caras hay, por ejemplo, la imagen de un pájaro y en la otra una jaula, y mediante rotación rápida presenta el pájaro dentro de ésta. La prioridad de este artificio pertenece inequívocamente a Paris y no a W. H. Fitton (1780-1861).

La mención de todos estos ensayos y aparatos habría podido suprimirse sin más, si no aparecieran, sin extirpación posible, en todos los libros que se ocupan con la invención de la cinematografía. La historia primitiva de ésta empieza en un año perfectamente determinado - el 1832 - con el "fenaquistoscopio" de Plateau y el "estroboscopio" de Stampfer. Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-1833) publicó, en 1829, sus primeros estudios sobre los "efectos de la persistencia de las imágenes en la retina". En 1836, formuló las leyes del "efecto estroboscópico". Se trata, en suma, del redescubrimiento de los hechos siguientes: Si un movimiento de un segundo de duración se descompone en 16 fases aisladas, representadas por otras tantas imágenes gráficas, y estas 16 imágenes son presentadas al ojo una tras otra y también en el espacio de un segundo, tales imágenes serán "vistas juntas" en el proceso de movimiento original, gracias a la pereza funcional del sentido de la vista. En 1832, Plateau construyó un aparato que producía la ilusión del movimiento. En la misma época y, con absoluta independencia de él, hizo el mismo invento Simon Ritter von Stampfer, profesor de matemáticas del Instituto Politécnico de Viena. Plateau llamó "fenaquistoscopio" a su aparato y Stampfer dio al suyo el nombre de "estroboscopio". El

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nada tenían que ver con la técnica sino con la habilidad manual) - todo esto, decía, pertenece a la historia cultural de fines de la Edad Media y a la época pretécnica del siglo XIX.

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zootropo

fenaquitoscopio

El fenaquistoscopio fue el primer aparato con el cual pudo presentarse una imagen en movimiento aparente. Fue inventado en 1832 por el profesor J. A. F. Plateau de Bruselas (izquierda). Casi al mismo tiempo, el profesor S. Stampfer de Viena construía un juguete parecido al que llamó estroboscopio. Con estos inventos se puso en relación el principio del taumatropo con los inventos del doctor P.M. Rogers y de Faraday. Estos habían advertido que los radios de una rueda en movimiento parecen estar quietos cuando se les observa a través de hendiduras verticales. El borde de un disco de papel presentaba incisiones entre las cuales había figuras pintadas. Mediante roscas y tuercas, el disco se fijaba al extremo de una varilla y se le hacía girar rápidamente ante un espejo. La imagen que se observaba a través de las hendiduras, presentaba una seria de movimientos muy próximos a la realidad. En el caso del fenaquistoscopio reproducido aquí (y utilizado por Muybridge para fotografiar el movimiento) giraban todas las ruedas. El zoótropo, que también se fundaba en la ley de la inercia de la visión, fue inventado por W.G. Horner de Bristol, en 1834, pero no llegó al mercado hasta 1867. El zoótropo consistía en un tambor de metal, con hendiduras, que giraba horizontalmente alrededor de un pivote montado encima de un sólido pie. El zoótropo iba provisto de una serie de bandas de papel de longitud igual, que ocupaban el interior del tambor en la mitad de su altura. Las imágenes de las bandas eran sencillos dibujos de diversas figuras en varias fases del movimiento. En el fondo del tambor se colocaba también un disco en el que había, pintadas, las diferentes fases de un movimiento. Si se contemplaban las figuras de bandas y disco a través de las hendiduras, parecía que aquéllas cobraban vida.

aparato consistía en un disco con hendiduras encima de las cuales se ordenaban doce o más imágenes de fases sucesivas de un movimiento. Haciendo girar el disco ante un espejo, en la imagen reflejada a través de las hendiduras se veía como si ésta se moviera sin cesar. Importa hacer notar que en estos aparatos, así como en la mayoría de los que les siguieron, se daba siempre una ordenación de imágenes de otras tantas fases que sólo aparecían en movimiento por el hecho de que la última fase era sustituida por la primera, resultando de ello una "serie interminable", un movimiento repitiéndose sin cesar, un corredor, por ejemplo, que corría "en el mismo lugar". Traub en su "Als man anfing zu filmen" ve, con razón, en la diferencia entre estas interminables "fotos en serie" y las posteriores "imágenes en movimiento continuo" (incierto y "borroso" al final), una de las pocas características que permiten no sólo una cierta valoración, sino el establecimiento de cierto orden en la prehistoria técnica de la cinematografía. El mismo principio experimentó un sencillo cambio técnico, en 1834, con el "tambor mágico" o "zoetrop" (también "zootrop" y originariamente "dedaleum") del inglés Willim George Horner (1786-1837). A través de las hendiduras, se miraba la cara interna y opuesta del tambor, el cual giraba alrededor de una varilla vertical; las fases de la imagen estaban grabadas en bandas de papel cambiables.

Émile Reynaud (1844-1918) desarrolló, en 1877, el "praxinoscopio" que en sustancia era un perfeccionamiento del "zoótropo", porque mediante una ordenación contraria de espejos en un tambor esquinado, se conseguía un "ajuste óptico" intercalando fases oscuras entre fases con imágenes. Las primeras imágenes pintadas se habían vuelto "vivientes". Poco después se proyectaban por vez primera. En 1846, el jesuita Atanasio Kircher hizo una descripción de la "linterna mágica" en su libro "Ars Magna Lucis et Umbrae". Linterna mágica: una cámara oscura con empleo de lentes de función, por decirlo así, "invertida y activada"; forma primitiva de todo aparato de proyección.

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

El oficial de artillería Franz, barón de Uchatius, asoció de curiosa manera la posibilidad de proyección de la "linterna mágica" con el principio del fenaquistoscopio. Dispuso un cierto número de linternas mágicas en semicírculo. Puso en cada una de ellas una diapositiva, con una fase de un mismo movimiento. Pasaba después por detrás, rápidamente una antorcha y descubrió que en el lugar de la pantalla donde las imágenes aparecían, se presentaban en movimiento. En 1853, con un nuevo proyector, proyectó ya doce fases cuyas diapositivas estaban dispuestas en forma de corona. Si el efecto del

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Perfeccionamiento del zoótropo conseguido por el profesor Émile Reynaud (arriba izquierda) y patentado en París en 1877. Este praxinoscopio se parecía bastante al zoótropo, salvo que las hendiduras se sustituían por una serie de espejos rectangulares. Se encontraban éstos en el interior del tambor y reflejaban las figuras giratorias. Dichas figuras las había dibujado y pintado el propio inventor. Los movimientos parecían más pausados y menos bruscos que los del zoótropo. Otro progreso lo constituyó la creación del delicioso teatropraxinoscopio. En él se contemplaba, a través de la boca de un escenario, la fuga de imágenes reflejada en los espejos del centro del tambor. Entre aquélla y el tambor se montaban decorados. En la página contigua se ve un teatro praxinoscopio con un niño jugando con un volante.

Entre las muchas series de imágenes de linterna mágica de la época victoriana, las diapositivas panorámicas de París, pintadas con extraordinario primor, y las escenas de la “Cabaña del Tío Tom”, representan dos formas características de las sesiones de linterna: la didáctica y la narrativa. (39-40)

El deseo de animar las vistas proyectadas, condujo a la invención de la imagen mecánica. El aparato, del que presentamos aquí dos ejemplares, consistía en dos placas de cristal una de las cuales se hacía girar ante la otra. Mediante una rueda dentada se movía la fijada en un bastidor mientras la otra permanecía inmóvil.

Nuestro ejemplo pertenece a las series didácticas, pintadas a mano, de Carpenter y Westley con las cuales se quería demostrar el movimiento de la Tierra y el curso de los planetas.

El otro ejemplo es el de un aparato consistente en dos discos de cristal montados en batidores de latón movidos en dirección contraria mediante dos correas de transmisión. Este tipo de marco se empleaba en el popularísimo cromatoscopio que mostraba dibujos de colores brillantes.

El cromatoscopio salió del eidoscopio. Consistía éste en dos discos perforados que giraban en sentido contrario y proyectaban dibujos móviles de sombras.

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Praxinoscopio gfx / Praxinoscopio

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El oficial austríaco Franz von Uchatius desarrolló, ya en 1853, un proyector de películas. Uchatius asoció el disco fenaquistoscópico y la linterna mágica. En 1869, A.B. Brown hizo patentar, en los Estados Unidos, una especie de proyector fenaquistoscópico que combinaba un movimiento progresivo, tipo cruz de Malta, con un obturador. La máquina de Brown se parecía a la de este grabado, construida hacia 1890 por la sociedad alemana “E.P.”.

En esta imagen vemos como un disco con hendiduras toma el lugar del obturador.

La linterna que lleva el presentador ambulante, se parece a la del extremo izquierdo del estante medio; las piezas expuestas pertenecen a una colección de linternas mágicas y objetivos de los siglos XVIII y XIX del Barnes Museum of Cinematography.

El auge del lampadoscopio era prueba del gusto muy generalizado por las sesiones domésticas de linterna mágica, reinante a mediados del siglo XIX. Se empleaba una lámpara de mesa en la que el lampadoscopio se acoplaba en lugar del tubo de cristal. La imagen del lampadoscopio presentaba la forma más simple, para producir la impresión de movimiento. Las imágenes aparecían en fila sobre la placa de vidrio que se hacía pasar despacio ante las lentes.

Tres temas típicos de las imágenes “panorama” pintados a mano: el Arca de Noé, la Retirada de Moscú y el Toro furioso.

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Presentador ambulante con una linterna mágica (según una litografía de Gavarni) como los que solían encontrarse en las calles de todas las grandes ciudades europeas a principios del siglo pasado.

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PRECURSORES DUDOSOS Y PRECURSORES AUTÉNTICOS

La cinematografía se basa técnicamente en el fenómeno de la inercia de la visión, persistencia retiniana, es decir, la capacidad de nuestra retina de retener la imagen de un objeto una fracción de segundo después de su desaparición.rigen en este invento. Linterna Mágica

El fenaquistoscopio de 1832 fue el primer aparato que aprovechó dicho fenómeno para rehacer un movimiento a partir de imágenes aisladas en paso continuo. Todas las formas posteriores y más complicadas del film tienen su origen en este invento.

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fenaquistoscopio sólo podía percibirlo una persona, el del aparato de Uchatius era observable por muchas al mismo tiempo. Se había alcanzado un notable avance técnico. Uchatius (1811-1881) fue, por lo demás, hombre digno de una biografía. No fue sólo oficial, sino también destacado químico y fotógrafo, físico y fabricante de cañones (competidor de Krupp en la construcción de cañones de acero); su labor cinematográfica fue para él algo secundario y un "hobby". Vendió todos sus aparatos al prestidigitador vienés Ludwig Dobler (1801-1864) que con ellos hizo una fortuna tan grande que pudo retirarse a un palacio. Uchatius, a pesar de su brillante carrera ascensional, fue un hombre sumamente desgraciado e ignorado en sus trabajos científicos y terminó su vida suicidándose (22). Con todo, las imágenes seguían siendo dibujadas. El paso próximo en el camino de la cinematografía no lo dieron los técnicos, sino hombres procedentes del campo de la química. Poco después del invento del "zoótropo" de Homer, había un inglés que trabajaba ya en los primeros ensayos fotográficos.

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Nicéphore Niepce - Primera foto

L.J.M. Daguerre, inventor del diorama, en 1839 consiguió obtener una imagen de neto perfil y abundantes detalles sobre una placa de cobre plateada. El método se extendió por Europa y América con la rapidez del viento y vino a engendrar la daguerreomanía. El primer estudio público de Londres fue instalado por Richard Beard sobre la cubierta del Royal Polytechnic Institution. Reproducimos una de sus tarjetas comerciales de 1842.

41 b- Arriba de izquierda a derecha: la única daguerreotipia entregada por Daguerre y firmada por él (1842); representa probablemente a Charles Arrowsmith. Daguerreotipia más reciente de Beard y otra de S.W. Hartshorne de 1842, representando a Edgar Allan Poe. Abajo: calitipia de John Murray (hacia 1845) por D.O. Hill, el representante más destacado del método Talbot, y dos ejemplos más recientes del procedimiento de placa húmeda: Sir John Herschel, por Julia Margaret; y Sarah Bernhardt, por Nadar. (círculo) Herschel encargó, en 1839, la primera fotografía en vidrio. Representaba el telescopio de 40 pies de Sir William Herschel, antes de su destrucción.

Louis Daguerre

Al contrario de la prehistoria en extremo embrollada de las "proyecciones animadas", la de la fotografía es relativamente clara; más aun, de su invento, propiamente tal, pueden darse fechas exactas. En 1727, al alemán Johann Heinrich le fue dado llegar casualmente al descubrimiento de que objetos dejados encima de una mezcla de barro de yeso y nitrato de plata, producían un calco de sí mismos. Obtuvo positivos y negativos fotográficos, pero no pudo dar todavía estabilidad ni fijeza a las imágenes. El inglés Thomas Wedgood, consiguió el descubrimiento próximo: la obtención de imágenes sobre papel, pero tampoco estos papeles impresionados eran resistentes a la luz. Ahora bien, la auténtica fotografía, es decir, no la copia inestable y en silueta de un objeto, sino la copia fija de una imagen de la cámara oscura, no se entregó al público hasta el 19 de agosto de 1839. Nicéphore Niepce, en 1822, llegó muy cerca del invento propiamente dicho. Tras una exposición de muchas horas, consiguió impresionar placas metálicas sensibles a la luz

con imágenes de cámara obscura. Pero el procedimiento desarrollado partiendo de la litografía y la heliografía, no dio aún verdaderas fotografías sino clisés. En 1826, tuvo noticia de los ensayos del pintor parisiense Louis Jacques Mandé Daguerre. El 14 de diciembre de 1829, llegaron a un convenio sobre las condiciones de su trabajo en común. Pero Niepce murió cuatro años después. Daguerre continuó los trabajos con Isidore Niepce, hijo del difunto, y aprovechó todas las experiencias del padre. Después de diferentes estadios intermedios (1831 y 1835) arbitró un procedimiento con el cual, sobre una placa de cobre sensibilizada con sales de plata, se obtenía una imagen ciertamente invertida y que no permitía copias, pero sorprendentemente clara; ésta se conseguía con una exposición de sólo quince minutos a la luz del sol. A fines de 1838, Daguerre presentó su procedimiento a Alexander Humboldt (naturalista y geógrafo) así como al astrónomo y estadista Francois Arago (1786-1853). Arago dio a conocer el invento, en la Academia

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Louis Daguerre - 1837

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Talbot - La escalera 1844

Talbot - Trafalgar square

Talbot - Oak tree 1842

La cámara fotográfica pone en relación dos tipos diferentes de fenómenos, uno óptico y otro químico. Su fundamento óptico es la cámara oscura. Consiste en un recinto vacío con una abertura lateral provista de una lente, de forma que en la cara interior de la pared opuesta se proyecta una imagen invertida y reducida. La cámara oscura era ya conocida en el siglo XV. En el XVIII la utilizaban para sus dibujos de paisaje tanto los profesionales como los aficionados. Ya hacia 1835, Henry Fox Talbot obtuvo el negativo de una ventana de su casa mediante su cámara oscura.

Dos cámaras calitípicas de Talbot.

41 a (Talbot) El procedimiento Talbot comunicado a la Royal Society el mismo año de 1839 en que se anunció el descubrimiento de Daguerre, era esencialmente distinto del método francés. Daguerre obtenía una sola copia irrepetible, mientras que Talbot ideó un papel negativo, del que podían reproducirse un número cualquiera de copias de papel. Las calitipias de Talbot fueron precursoras de la fotografía moderna. Aquí vemos a Talbot (centro) trabajando ante su fotolaboratorio de Reading.

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Talbot - La puerta abierta

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El desarrollo completo de la fotografía no fue sólo obra de Daguerre y Talbot (arriba derecha), sino de Nicéphore Niepce (arriba izquierda). Este, entre 1816 y 1829, consiguió obtener imágenes sobre metal, las llamadas heliografías. El casi ignorado Hipólito Bayard (abajo y en medio vemos su autorretrato), sin saber nada de Daguerre ni de Talbot, hizo fotografías en positivo con la cámara oscura, en 1839. Frederick Scott Archer (abajo izquierda) inventó, en 1851, el procedimiento de las placas secas o de colodión. En 1871 el Dr. Richar Maddox (abajo derecha) introdujo el carrete, tan importante para la fotografía.

John Herschel - Primera Foto

Hippolyte Bayard

Hippolyte Bayard - Fotograma 1837

Hippolyte Bayard - Autorretrato 1840

de Ciencias francesa, el 7 de enero de 1839 - y en otras ocasiones. Entre Daguerre y los herederos de Niepce surgió el inevitable pleito sobre la prioridad. Niepce había muerto demasiado pronto y en consecuencia la fama se acumuló sobre el vivo. El estado francés compró el invento, por decreto, en junio de 1839, asignando a Daguerre una renta de 6000 francos y al hijo de Niepce, otra de 4000. Hubo un periódico que dijo que la manutención de los monos del zoo durante un año costaba más que la pensión de este ilustre hijo de la patria y sin embargo se da aquí uno de los raros ejemplos de un invento aceptado y premiado inmediatamente por el público y por el estado. Lo Duca se ocupa con atención de la fama de Daguerre en su libro "Bayard" (París 1943) cuyo significativo subtitulo es “El primer fotógrafo". Esta obra contiene una biografía de original textura donde se alterna lo real con lo ficticio. Lo Duca ha explorado veintiún trabajos que hablan de Bayard, ha aportado cuarenta y nueve fotografías verdaderamente sorprendentes, un facsímil de la firma del fotógrafo y cuatro retratos hechos por él. Hippolyte Bayard (1801-1887), hijo de un juez de Breteuil-sur- Nove, funcionario de hacienda en París, empezó en 1838 preparando "dibujos fotogénicos", pruebas en papel de la cámara oscura. En febrero de 1839, las enseñó,

ya mejoradas, a numerosos amigos de París y el 20 de mayo fue recibido por Arago. Pero éste ya se había decidido por Daguerre, preparaba un informe global sobre el mismo para el 19 de agosto y consideró indeseable la aparición de Bayard. No se presentó en la exposición de verdaderas fotografías inaugurada por Bayard el 24 de junio de 1839 en la Rue des Jeujneurs. En cambio, el nombre de Daguerre, identificado sin más con la fotografía, se hacia universal (a pesar de que su procedimiento apenas se utilizó durante quince años). Bayard recibió la cruz de la Legión de Honor en 1851 - y murió completamente olvidado, de fotógrafo, en Nemours, en 1887. Este funcionario de hacienda e inventor marco su destino con un acento macabro. Se hizo una fotografía que le representaba como el cadáver medio desnudo de un ahogado, escalofriante figura con cabeza y manos pintadas de un tono negruzco, y debajo, este texto: "El cadáver que usted ve es el del señor Bayard, inventor del sistema que le ha sido presentado y cuyos maravillosos resultados habrá de ver usted todavía. Según mis datos, este ingenioso e infatigable investigador se ocupa con el perfeccionamiento de su descubrimiento hace más o menos tres años.” La Academia, el rey y todos los que vieron sus fotografías le admiraron como lo hace usted en este momento, a pesar de que él las consideraba todavía deficientes. Esto le ha

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William Henry Fox Talbot

Frederick Scott Archer

Sir John Herschel

Un negativo calitípico de Talbot.

Los objetos y composiciones de las primeras fotografías permitían entrever ya los temas y métodos de los futuros creadores de películas. El esfuerzo por la simetría y penoso agrupamiento de la familia Hahn (arriba izquierda, hacia 1850) —Daguerreotipia Biow—, el bodegón es esmeradamente estilizado (1854) y el grupo en pose con el príncipe de Gales, príncipe Alberto y su tutor Dr. Becker —ambas de Roger Fenton—, son tan significativas para el desenvolvimiento ulterior, como los efectos secundarios atmosféricos de las “Figuras sobre el césped de Lacock”de Talbot, los “Niños Finlay” de D.O. Hill y el “Cementerio franciscano de Edinburgh” todos ellos calitipias. Para sus trabajos al aire libre, los fotógrafos empleaban el método del colodión. Para ello tenían que llevar consigo un gran paño negro para revelar las fotografías así como una “tienda oscura” plegable. Sus efectos los transportaban a cuestas, en un fardo unas veces y otras en un carrito.

proporcionado mucho honor, pero no le ha producido ni un solo céntimo. El gobierno que apoyó más de lo necesario al señor Daguerre, declaró no estar en condiciones de hacer nada por el señor Bayard y este desdichado, llevado de la desesperación, se ha arrojado al agua. Entre los primeros que contribuyeron al desenvolvimiento de la fotografía, figura también el inglés William Henry Fox Talbot. Su procedimiento permitía obtener cualquier número de copias sobre papel de cloruro de plata. Llamaba a las copias talbotipias y más tarde - a causa de su belleza - calotipias. Este invento es importante porque gracias a él la fotografía se convirtió en un "método de multiplicación" con lo que empezó a alinearse con los modernos procedimientos de reproducción a los que, en sentido muy particular, pertenece también el "film" ulterior. Además, Talbot ya había rebajado la exposición a tres minutos. Hacia 1847, Niepce de Saint-Victor (18051870), sobrino de Nicéphore, consiguió rebajarlo a dos segundos. En 1839, Sir John Herschel impresionó una foto en una placa de vidrio y Niepce de Saint-Victor utilizó placas de vidrio en vez de negativos de papel. Sus placas estaban cubiertas de una solución de albúmina conteniendo yodo. En 1851, Frederick Scott Archer ideó un método en el

cual se utilizaban placas de vidrio cubiertas con una película de colodión húmedo. Se trataba del primer procedimiento práctico en el uso de placas de vidrio. El físico inglés R. L. Maddox (1816-1902) utilizó placas de bromuro de plata con una capa de gelatina como medio de fijación. Esto redujo el tiempo de exposición a una centésima de segundo. Entretanto, la placa húmeda había sido reemplazada por la seca. La fotografía (este nombre fue empleado por primera vez por el astrónomo alemán J. H. von Madler y por Sir John Herschel) inició su marcha triunfal alrededor del mundo. Fue a parar a manos de los profanos y la demanda de fotografías convirtió en industria la actividad de los laboratorios. Por aquellos días aparece el hombre fotógrafo, nace la tropa de los que curiosean en la realidad. Entre 1840 y 1870, surgen una serie de fotógrafos cuyos trabajos fueron desenterrados en los años veinte, en medio de grandes dificultades, y presentados como "incunables de la fotografía", designándose a los autores con el nombre de los "Rembrandt de la fotografía". En efecto, estos trabajos primitivos, en especial los de Nadar (Gaspar Félix Tournachon) y de David Hill, tienen un encanto netamente pictórico. Entones no se vio la diferencia específica entre pintura y fotografía; se tomó la fotografía como un

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Nadar - Esposa del fotógrafo 1890

Nadar - Sara Bernhardt 1860

Mathew Brady

Fotografías Documentales de Mathew Brady

medio auxiliar. No hay que extrañarse pues que Anderson, Baldus, Hill, Le Gray y Price fueran, en un principio, pintores; y dibujantes, Carjat, Delamotte y Nadar. Y tampoco es de extrañar que los pintores contemporáneos, en especial los retratistas, vieran una competencia en aquella técnica endemoniada. En Nueva York, en 1851, había ya cincuenta y un estudios de retratista. Caricaturistas de la categoría de Honoré Daumier se burlaban acremente del nuevo "arte" en numerosos ataques. Pero el gran escritor francés Víctor Hugo se llevó una cámara al destierro. No cabe duda que la fotografía introducía una nueva manera de conquistar el mundo, no sólo una visión nueva de una existencia antigua, sino el descubrimiento de una nueva existencia. Después de la introducción de los primeros y sencillos aparatos, el pretexto de documentarse permitió al último cretino en posesión de una "Kodak", obtener una indiscreta radioscopia de la naturaleza, de la sociedad y de las relaciones privadas sin distinción, tal como antes nunca pudieron hacerlo ni la policía, ni la ciencia natural, ni los estados. Todavía no se había estudiado de modo suficiente el tipo de relaciones absolutamente nuevas, creadas entre padres e hijos por el laboratorio fotográfico no las surgidas después por obra de la fotografía

de pasaporte o documento de identidad, sin la cual ya es imposible la vida en nuestro planeta. El hecho de que la fotografía, ya desde sus principios, muestre la tendencia a descubrir la "realidad" sólo en los medios inferiores, constituye lo característico del siglo. Las primeras fotografías documentales mostraban "el mundo tan como es", retratando los cadáveres de la guerra civil americana. El hombre que hizo esto fue Mathew Brady, un selfmade-man que probablemente ni siquiera sabía escribir, cuya fecha de nacimiento decía ser 1823 Ó 1824 y en cuya lápida funeraria figura una fecha errónea de su muerte: 1895, siendo así que murió en 1896. Y aquel fanático de la realidad pudo traerse consigo fotografías de la sublevación de los boxers: "Antes y después de la ejecución" - en la segunda serie se veía perfectamente como las cabezas habían sido separadas de los cuerpos. El poeta francés Jean Cocteau, al que, entre otras cosas, debemos notables películas, habló una vez del "estúpido registro con el ojo de vaca de la fotografía". Pero existe también una observación, muy citada, según la cual la fotografía no debe hacerse con la mano sino con la cabeza. Observación que para la práctica industrial no tiene gran valor, pues las cabezas son raras. Pero con las anteriores observaciones nos hemos precipitado; éstas sólo valen en sustancia para una fotografía posterior que no

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El empleo, en la fotografía, de fondos pintados y otros requisitos, convertía a las personas en meras figuras escénicas. Izquierda: anuncio de fondos de relace en uso en las publicaciones profesionales, después de 1860. Abajo: ejemplo de empleo de fondos pintados para la daguerreotipia de una bailarina por C.F. Stelzner (hacia 1850).

El estereoscopio —a semejanza del futuro film tridimensional— producía ilusión de profundidad al tomar dos vistas distantes, una para cada ojo, que, observadas por ambos, se fundían en una sola. Fue inventado en 1838 por Sir Charles Wheatstone. En 1848, Sir David Brewster introdujo una doble cámara con la que se podían tomar vistas estereoscópicas. Arriba: estereoscopio. Abajo: estereoscopio de Kilburn de 1853.

Weatstone, en 1852, inventó un aparato de cine que funcionaba con cintas estereoscópicas, iba montado sobre un tambor y carecía de obturador. Se miraba por un estereoscopio. Su fundamento era parecido al del zoótropo. Negativos dobles separados daban una imagen única. En 1899, Friese-Greene y Mortimer Evans hicieron patentar una cámara cinematográfica (abajo), con la que podían tomarse fotos estereoscópicas de 7,62 cm². Aún así, con ella no se obtuvieron efectos de movimiento convincentes.

Muybridge - Horsein Motion 1878

Tres secuencias de Muybridge de una mujer jugando al tenis, fotografiada sincrónicamente desde tres puntos de vista. La cuadrícula del fondo permite la descomposición en partes de la fotografía. Estas fueron tomadas entre 1872 y 1885 y publicadas, por vez primera, en 1891, en “The Human Figure in Motion”.

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El fotomontaje puede ilustrarse también con la prueba “Decaimiento” de H.P. Robinson (1858, arriba). Robinson utilizó para su foto tres negativos. Uno mostraba el grupo del primer plano y la cortina; el segundo, el fondo con la figura de espaldas, y el tercero, el cielo. El estudio O.G. Rejlander de Gustavo Doré durante la segunda mitad del XIX, se caracterizó por la dramatización del retrato fotográfico.

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El empleo de una batería de cámaras fue el procedimiento seguido por Muybridge para la obtención de fotografías en rápida sucesión. Los obturadores eran abiertos uno tras otro por unos cordeles sujetos a las cámaras que se utilizaban para animales que pasaban corriendo. Muybridge efectuó sus primeros ensayos con placas húmedas, entre 1872 y 1879, en Palo Alto, California. Utilizaba entre diez y treinta cámaras. Sus temas eran personas y caballos. Entre 1883 y 1884, empleó placas secas, cuarenta cámaras, lentes Dallmeyer y obturadores electromagnéticos.

En 1886, Muybridge abandonó la fotografía de animales y se dedicó a la de personas. A este período pertenecen las secuencias aquí reproducías de un atleta y una bailarina. Para facilitar la descomposición en partes de las fotografías, se ponía en el fondo una especia de gráfica. Durante la Exposición Universal de Chicago, de 1893, Muybridge presentó algunas de las secuencias en un edificio de estilo clásico construido a propósito para esta finalidad. El Zoopraxographical Hall fuel el precursor del cinema.

La afortunada proyección de imágenes fotográficas en movimiento, pudo ser conseguida al lograrse descomponer éste en diversas fases. Esto exigía largos tiempos de exposición a la luz y fotografías individualmente configuradas. Eadweard Muybridge, uno de los múltiples investigadores que trabajaban con este fin, en 1880, proyectó animales en movimiento con este zoopraxiscopio (izquierda). El aparato se fundaba en el principio del fenaquistoscopio de proyección. Abajo: secuencias obtenidas por Muybridge de un gato montés y de un caballo.

se limitaba a fijar algo de por sí quieto, inmóvil y estatuario (o sea que propiamente aun no fijaba el "instante") sino que ya captaba en forma de "instantáneas", un movimiento auténtico y fluido. La instantánea es siempre un corte practicado en el río de Heráclito. Ya antes de la fotografía instantánea, cuando eran aún largas exposiciones, a Plateau se le ocurrió antes que sustituir por vistas fotográficas los dibujos de fases de un movimiento. Esto significaba exposiciones prolongadas; las fases tenían que tomarse aisladamente, con tales exposiciones y placas de colodión, convertidas en diapositivas, Henry Heyl proyectó escenas de danza valiéndose de su "fasmatropo". Pero la instantánea aislada tampoco servía de mucho; se necesitaba la serie continua de instantáneas de un proceso de movimiento para aproximarse a la cinematografía. Entre los numerosos ensayos realizados en esta dirección, los más fecundos fueron los de Muybridge y Anschütz, así como los experimentos del fisiólogo Marey. Se cuenta que una apuesta entre el gobernador de California, Leland Stanford y uno de sus amigos, había impulsado a Eadweard Muybridge, en 1877, a construir su "batería de cámaras". Para solucionar un antiguo problema pictórico (aunque también científico) a saber, el de si un caballo al galope separaba a un n

tiempo las cuatro patas del suelo, Muybridge dispuso junto a la pista de un hipódromo veinticuatro cámaras una al lado de la otra. Un caballo al galopar rompía uno tras otro una serie de hilos atravesados en aquella, los cuales abrían sucesivamente los obturadores de las cámaras. Más adelante se consiguió idéntico resultado mediante disparadores accionados por un mecanismo de relojería. Las fotografías en fila aparecieron gracias a las filas de cámaras, no por obra de fotografías en fila de una sola cámara. En 1878 Muybridge empleaba aún placas húmedas de colodión y no las utilizó secas hasta 1881. Muybridge era un analista del movimiento; al principio no tomó nunca el análisis como medio para una síntesis ulterior, para una "imagen en movimiento" y en consecuencia sus primeras fotos en serie las disponía en forma de cuaderno o de diapositivas que exhibía en sus conferencias. Consideraba esto como una labor científica. Y cuando, ya en 1879, proyectaba tales series de diapositivas, no lo consideraba más que como un objetivo secundario. El éxito de sus fotografías en serie fue internacional. Cada movimiento lo cortó en "rodajas" y la ciencia de su tiempo se lo agradeció con razón. El alemán Ottomar Anschütz tuvo muy pronto noticia de los Ensayos de Muybridge, pero

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La primera cámara cinematrográfica transportable fue ideada por el fisiólogo E.J. Marey. Tenía forma de fusil y puede verse en los grabados de la época del “movimiento” Marey (1882). Esta cámara suprimía el principal inconveniente del método Muybridge: tener que alinear un gran número de cámaras. Mediante ella se podían tomar doce vistas por placa. En 1888, Marey creó una nueva cámara “cronofotográfica”, en la que utilizaba cintas de papel en vez de placas de vidrio. Con la misma le era posible tomar una serie de cuarenta imágenes.

En esta cronofotografía de Marey (1882), se descompone el movimiento de un atleta. Las imágenes fueron tomadas con una única placa fija. Remite a los efectos especiales, sobre todo en las proyecciones ralentadas, efectos trail (huella), eco de imagen y estroboscópicos.

descomponer los movimientos de aves en vuelo. Aquí obtenía verdaderas fotografías en serie que, a su vez, proyectaba; sin embargo, las proyecciones no podían ser menos que muy imprecisas. Marey, ya desde 1887, trabajó también con cintas de papel en rollo en vez de placas de vidrio. Desde 1888, hizo pruebas con cintas de celuloide. Esto significaba un paso decisivo hacia adelante. Finalmente Marey llegó a conseguir cien instantáneas por segundo. Además, su cámara tenía una gran ventaja frente a los aparatos de Muybridge y Anschütz: era transportable. Aquí coinciden, sin duda por primera vez, el progreso en la obtención de fotografías y el de su proyección, haciéndolo en forma tal que no permite saber ya de qué serie progresiva procede el impulso que llevó al primer "film", esto es, a aquella banda de celuloide que sólo mucho más tarde dio su nombre a todo un vasto conjunto. Hoy podemos considerar su inventor al norteamericano Hannibal Goodwin, pero fue Georg Eastman el que, aun siendo sólo su segundo inventor contribuyó a la eficacia del descubrimiento al incorporar el rollo de película al invento original. Ya en 1880 fundó una fábrica de material fotográfico. En 1887, inventa la "Kodak". Es famoso el slogan de Kodak: “Apriete el botón, nosotros hacemos el resto”. Explotó a escala industrial su invención de la cinta de o

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hasta 1884 no obtuvo sus primeras Fotografías en serie. De todos modos, la calidad de sus fotos, comparada con la de las de Muybridge, era lo que hoy la de una fotografía Leica con respecto a la de una cámara corriente. A Anschütz se le debe, sin duda, un progreso notable: partiendo de su taquiscopio de visión rápida, llegó al taquiscopio eléctrico que la casa Siemens tomó como modelo y del cual construyó 78 ejemplares entre 1892 y 1895. Un tubo de Geissler iluminaba las diapositivas a su paso ante el objetivo. Este "electrotaquiscopio" para una persona, fue conocido por el público en 1894, al celebrar Anschütz sus primeras proyecciones en el edificio de correos de Berlín, sobre una pantalla de seis metros por ocho. Gran número de ensayos útiles proceden de Étienne-Jules Marey, profesor de física en París, cuyas ambiciones, conforme a su profesión de fisiólogo, apuntaban meramente a la fijación de movimientos de animales y, en especial, de aves. En estos trabajos hay que distinguir, con todo rigor, entre las "fotografías múltiples" (cronofotografías) - en las que el investigador empleaba un aparato con placas fotográficas inmóviles y en el cual las imágenes momentáneas se reproducían una junto a otra en una sola superficie -y los resultados obtenidos mediante el "fusil fotográfico" de 1882. Doce instantáneas por segundo, por ejemplo, le permitían

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Ottomar Anschütz fue otro pionero que consiguió descomponer con éxito el movimiento en sus fases. Sus fotografías hechas a partir de 1882, destacaban por su nitidez. Sin embargo, su empleo de placas de vidrio limitaba el número de vistas.

En 1887, Anschütz volvió a las foto-secuencias con el auxilio del taquiscopio en movimiento original. El sistema consistía en un perfeccionamiento del zoótropo, en el cual el cilindro iba montado sobre un eje horizontal. Algo después, en 1889, Anschütz construyó su taquiscopio eléctrico, cosmorama para una serie de veinticuatro vistas. Dichas vistas eran iluminadas sucesivamente por unos tubos Geissler en forma espiral. Esta idea constituyó el último paso hacia la moderna fotografía estroboscópica. El taquiscopio eléctrico fue presentado en la Exposición Universal de Chicago, de 1893, e impulsó los experimentos de proyección de imágenes móviles. Derecha: taquiscopio automático de la casa Siemens.

El quinetoscopio de Edison fue terminado en 1891. Era el resultado de experimentos en los que éste combinaba imágenes móviles con el fonógrafo inventado por él en 1877. Arriba: Edison y su quinetoscopio. Este era un cosmorama con el cual varios espectadores podían ver una cinta de quince metros. Derecha: “Black Maria”, primer estudio de cine construido por W.K.L. Dickson y toma de vistas para una escena de quinetoscopio y fonógrafo, en el “Black Maria-Studio”.

W. K. Laurie Dickson

W. K. Laurie Dickson - King John

celuloide, lo que condujo a los primeros pleitos de la historia del film, entre Eastman Kodak Company y Goodwin. Como era un filántropo, esto le permitió donar hasta 1925 cerca de cincuenta y ocho millones para fines de interés general, en especial pedagógicos. El 14 de marzo tomó, con sus abogados, las últimas disposiciones sobre el resto de su fortuna y, después que éstos se fueron, se suicidó. Eastman, fotógrafo puro, no había intentado nada con relación a ninguna forma de cinematografía. Esta unión de ambas cosas la realizó W. K. Laurie Dickson, colaborador de Thomas Alva Edison (1847-1931), el "Mago de Menlo-Park". No deja de ser curioso, técnicamente, el que Edison no trabajara en el desarrollo de un cinematógrafo cuando clamaba por el "film", sino que únicamente desease perfeccionar su "fonófrago" (al que más tarde hemos llamado "fonógrafo"). Edison fijó los sonidos y la palabra y los hizo audibles, y sólo quería completar ambas cosas con ilustraciones. Edison es de categoría distinta a los llamados hasta entonces inventores por haber creado detalles más o menos insignificantes. Es posible que nos sea lícito llamarle el último de los técnicos universales, el último de los inventores individuales que sólo pueden darse cuando una técnica puede ser dominada en su totalidad. Del reducido gabinete de trabajo de orio y con éste, del genial invento individual,

los años iniciales, salió pronto el laboratorio y con éste, del genial invento individual, el invento de laboratorio, es decir, el invento en equipo, cuyos procesos de trabajo hoy en día no son encauzados ya por "inventores", sino por directores y cuyos éxitos ya no van unidos a nombres individuales. Así fue como, en el laboratorio, vieron ya la luz mecanismos cinematográficos, mientras Edison se encontraba de viaje en Europa. En 1888, estaba lista la primera cámara fotográfica y el 6 de octubre de 1889, tuvo lugar la primera proyección (sólo como prueba de laboratorio). Poco después empezaron a producirse películas cómicas breves que no presentaban ya series discontinuas de imágenes, sino imágenes en movimiento continuo, verdaderas escenas de vida. En abril de 1891, Edison solicitó una patente para el "cinetógrafo", llamándolo "cámara fotográfica" y para el "cinetoscopio" llamándolo "aparato para mirar". En un taller especial, montó en una cámara móvil (sobre vías) películas que mostraban hasta 600 fotografías individuales. Edison consiguió un notable perfeccionamiento al practicar cuatro agujeros en cada fotograma, cosa que hoy nos parece muy natural, pero que antes sólo lo había ensayado el francés Le Prince. El cuidadoso perforado garantizaba los tiempos iguales de intervalo y paso de los fotogramas y daba a uno y otro una perfecta regularidad.

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Eastman Kodak Film

Kodak 881

El primer salón quinetoscópico (arriba) fue inaugurado en 1894, en Broadway 1155, de Nueva York, por un canadiense llamado Andrew Holland. Éste consiguió diez cosmoramas de Raff y Gammon, agentes de Edison. Entre las cintas presentadas estaba la “película del estornudo” (izquierda) de Dickson, impresionada en el Laboratorium-Mechaniker Fred Ott.

El mutoscopio de Casler era otro tipo de cosmorama en el que se reconstruía un movimiento fotográfico descompuesto. Sobre un eje se colocaban, en forma radial, una serie de imágenes animadas en fases sucesivas de movimiento. Haciendo girar el eje, cada fotografía pasaba ante la lente siguiéndole rápidamente la inmediata. El principio de la “inercia de la visión” explicaba la ilusión de vida de la escena contemplada. Hoy todavía pueden encontrarse aparatos como este en algunos establecimientos de baños de mar. El folioscopio, que Short hizo patentar en 1898, es un aparato parecido. En una palanca metálica había sujetas una serie de fotografías correlativas. Al presionar la palanca hacia abajo, las imágenes pasaban sucesivamente ante los ojos del espectador. El pionero alemán del film, Max Skladanowsky, tenía gran inclinación por los “cuadernos cinematoscópicos” que creó basándose en el principio del mutoscopio.

Edison - Kinetophone man

Edison

Muchas veces se confunde el cinetoscopio con el mutoscopio, que sólo tienen en común la forma exterior. El mutoscopio, fabricado desde 1895, presentaba imágenes fotográficas en movimiento según el principio del folioscopio conocido desde 1868. Fotografías de las fases de un movimiento en tarjetas postales encuadernadas en forma de libro, que producen una ilusión de movimiento al hacerlas pasar rápidamente. En el mutoscopio estas están en forma radial sujetas a un eje horizontal. Introduciendo una moneda y moviendo una manivela pueden hacerse girar. El mutoscopio fue el más estable de todos los mecanismos cinematográficos de los primeros tiempos. Edison debía algo a Muybridge, a Marey, a Anschütz y a Eastman, pero los que le siguieron le deben mucho más a él. Aunque Edison no era un inventor divorciado de la realidad, sino un hombre que supo convertir proyectos en industrias, vio plenamente que lo que precisaba entonces era la transformación del aparato para mirar en proyector, pero no abandonó la tarea al no conseguir la rápida realización del mecanismo necesario. Cuando volvió a emprenderlo, los hermanos Lumière se le habían adelantado.

Para el cine resultaron decisivos la invención de la fotografía y el descubrimiento del método de descomposición y reunificación o recomposición, por medios fotográficos, del movimiento en sus fases sucesivas.

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El "cinetoscopio", que hasta entonces era el aparato cinematográfico más perfecto, dio la vuelta al mundo.

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Louis Aimé Augustin Le Prince

Son multitud los pioneros que pretenden ser los "verdaderos inventores" del cine. Su lista no se agota en modo alguno con los nombres de Varley, Friese-Greene, Edison, Dickson, Le Roy, Robert Paul, Demeny, Skladanowsky y de los Lumiére. Louis Aimé Augustin Le Prince, antes de desviar su atención hacia el cine, fue empresario de los famosos Panoramas Militares de Nueva York, Washington y Chicago. En 1888, en su gabinete de Leeds inventó una cámara-proyector, con la cual habría conseguido seguramente presentar películas ante un círculo mayor de espectadores, de no haber desaparecido misteriosamente en 1890. Derecha: Recortes de película tomadas por Le Prince en octubre de 1888. Muestran el tránsito del puente de Leeds y una escena en el césped de su casa de la misma ciudad. La fecha de esta última escena está garantizada por el hecho de que la suegra de Le Prince - que aparece en ella - murió el 14 de octubre de 1888.

Le Prince construyó ya en 1887 su primera cámara-proyector con dieciséis lentes. En 1888, confeccionó otra en forma de cámara de una sola lente, con la cual podían tomarse 20 imágenes cinematográficas por segundo. Utilizando cinta perforada, Le Prince pudo impresionar las cintas de la página anterior. Abajo: carretes usados por Le Prince.

Se podría dar satisfacción a un afán de totalidad, si nos fuese posible citar cronológicamente todos los hombres que, en los diez años decisivos, anteriores a 1895, adquirieron derechos al título de "coinventores". Pero éstos son demasiados; además, toda cronología es incierta, porque en ese tiempo coinciden y se entrecruzan efectivos inventos, ingeniosas ideas de segundo orden, construcciones a medias, imitaciones y plagios de primera mano. Por otra parte, antes de los grandes inventos, en multitud de cabezas saltan las chispas previas del descubrimiento, cargándolas con elevadas tensiones cuya descarga es incontrolable. Sin embargo, hay tres hombres a los cuales no se puede pasar por alto en ningún caso, pues varios años antes que los Lumière, consiguieron efectuar proyecciones cinematográficas que, en su valor sensacionalista (es decir, en su efecto sobre los primeros espectadores), apenas hubieron de diferenciarse de los logrados por aquéllos. Añadamos que, en la vida y en la labor de estos hombres, encontramos los dramáticos aconteceres que parecen ser inherentes a la carrera de los inventores.

Louis Aimé Augustin Le Prince (también Louis Edmée Auguste Leprince, 1842-1890) estudió Química y Física en Leipzig y fue después encargado de exposiciones, errando por París, Londres, Leeds, Nueva York y Chicago; desde 1886 hasta 1888, trabajó en un aparato de fotografía y proyección de diecisiete lentes. En la memoria de la patente de 10 de enero de 1888, describió siendo seguramente el primero en hacerlo - un juego de dos aparatos, separados, para fotografiar el uno y proyectar el otro. En octubre de 1889, en Leeds (Inglaterra), ensayó una cámara con un solo objetivo y no trabajó más, como antes, con placas de vidrio, sino con película de celuloide (tal vez en esa época consiguiera ya las primeras proyecciones de "film"). En invierno de 1888/89, había empezado ya a construir un aparato que preveía el film perforado y el dispositivo de cruz de Malta, y a principios de 1890 (cinco años antes que los Lumière), tomó en París una serie de instantáneas para la proyección que presentó a varias personas de la Ópera de dicha capital. Aquel hombre, que había llegado muy cerca del invento de la cinematografía por la unión de

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sus elementos esenciales, se trasladó a París el 16 de septiembre de 1890, procedente de Dijon, donde había ido a visitar a su hermano. Subió al tren en esta ciudad y a partir de ese momento, desapareció sin dejar rastro. No se encontró ni su cadáver ni su equipaje. Esta desaparición constituye, aún hoy, uno de los casos no resueltos de la historia del crimen y es, realmente, tema digno de una película. No hay duda de que, en este punto, el destino cortó el hilo de una carrera en marcha, pues hay que admitir que Le Prince no habría necesitado cinco años más para el perfeccionamiento de su mecanismo.

Georges Demeny trabajó algunos años con el profesor Marey. En 1892, hizo patentar su fonoscopio, con el cual pudo tomar y reproducir mímicas y otros movimientos. La cámara contenía dos discos giratorios de dirección opuesta: uno de ellos en forma de obturador con hendiduras detrás de la lente y el otro detrás del obturador y cubierto con una emulsión sensible. Se copiaba el negativo como positivo y para su proyección se les colocaba en un aparato parecido. Demeny, creía que mediante las fotografías parlantes, los mudos podrían aprender a hablar. Por esto se especializó en primeros planos en los que se decían frases tan sencillas como "Vive la France!" o "Je vous aime". En 1895, Demeny se asoció con León Gaumont y cambió el nombre de su aparato por el de "bioscopio". En 1896, impresionó las cintas de 60 mm. de la derecha.

La vida y la obra del inglés William FrieseGreene son menos agitadas, pero no menos castigadas por toda suerte de adversidades. Se llamaba Wiliiam Green. Añadió después a su nombre el de su esposa alemana y además una "e" por motivos de eufonía- destacando así uno de esos rasgos de carácter que prestan gran servicio al biógrafo. Aplicó sus primeras ideas al "biofantoscopio" de John Arthur Roebuck Rudge. Una cámara construida por él entre 1885 y 1889, presentaba muchas de las esenciales características ulteriores, sólo que, en ella, había cinta de papel, que sólo permitía de cuatro a cinco instantáneas por segundo, y no era transparente, por lo que no podía servir para la proyección inmediata. Pero ya en 1888, dio con el celuloide en uno de sus viajes a París. En 1889, con Mortimer Evans, construyó

una cámara que patentó con el Nº 1031. No está probado que se proyectara con ella. Su tercera cámara vio la luz en 1893 patente Nº 22.954, muy parecida a la cámara de F. H. Varley, patentada tres años antes). El que el 25 de febrero de 1890 diera una proyección pública en la "Bath Photographic Society", no parece ser cierto, si nos atenemos al reportaje de la sesión. En todo caso, no está demostrado que escribiera una carta a Edison con dibujos detallados y no hubiese recibido otra respuesta que la del secretariado del norteamericano; además, la tácita imputación de robo contra éste se viene abajo por el hecho de que entonces el "cinetógrafo" de Edison ya estaba terminado. En 1891, Friese-Greene se ve una vez más en la cárcel por haberse declarado en quiebra una banca en la que tenía participación. Después empezó a dispersarse, trabajó en la película estereoscópica, en efectos escénicos, presentó en el Ministerio de la Guerra fotografías de unas maniobras tomadas desde un globo, desarrolló teorías sobre la película de color e ideó un procedimiento para la reproducción de fotos, que fue adoptado primero por la casa Wills, de Bristol, y después por la industria de cigarrillos para estampar pequeñas fotografías de propaganda en las cajetillas, práctica hoy todavía en uso (aunque pronto se abandonara el primitivo procedimiento de Friese-Greene). Fue éste un hombre acosado y llevado por el hado de un lado para otro. No fue un gran inventor de su

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siglo, sino un hombre que tuvo ideas y alguna inventiva (de 1899 a 1921 registró en Inglaterra setenta y ocho patentes sin que ninguna de ellas llegara a la industria). Pero no deja de conmover profundamente saber que, siendo un anciano, a quien nadie conocía ya, murió en un congreso cinematográfico mientras, trabándosele la lengua, intentaba pronunciar un discurso de tonos exaltados. En sus bolsillos se encontraron un chelín y diez peniques. Su biógrafo tiene la feliz ocurrencia de añadir aquí que éste era el importe de una entrada de cine. Los trabajos del tercero de esta serie esperan aún su valoración.

Birt Acres patentó, en mayo de 1895, una cámara cinematográfica para cintas de 35 mm. (izquierda) - ancho universal ulterior. Arriba: Birt Acres con su cámara durante la impresión de un Derby. Esta, con otras películas, fue presentada en la Royal Photographic Society, el 14 de enero de 1896.

W. Friese-Greene, cuya fama de pionero del cine ha sido puesta en duda hace poco, hizo patentar un sistema de cámara y proyector en 1893. No sabemos empero si éste funcionaba a satisfacción. Aunque la cámara se parecía ya a la construcción que, en 1895, tuvo pleno éxito, con ella no podían tomarse aún imágenes a una velocidad suficiente para lograr una convincente impresión de movimiento. Friese-Greene debía mucho a J. A. R. Rudge, pues sus primeros ensayos se basaban en las linternas fantascopio y biofantascopío de éste.

El norteamericano Jean Aimé Le Roy (nacido en 1854) editó, el 22 de febrero de 1895, un programa en el cual anunciaba un "cinematógrafo" (ocho días antes de la primera proyección privada de los Lumière, que entonces no empleaban todavía este nombre). El fotógrafo Le Roy empezó perfeccionando, en 1876, el "fenaquistoscopio" de Heyl. Fotografió un "vals infantil" con 18 fases de movimiento y proyectó las diapositivas. Parece que era menos inventor y creador que buen organizador. En 1893, se hizo enviar las primeras películas de Donisthorpe (Inglaterra), compró después películas Edison, se aseguró la colaboración de Eugene Lauste (un francés que había trabajado para Edison a las órdenes de Dickson) y asoció lo ajeno con lo propio. El 5 de febrero de 1895,

fundó, con Lauste, el "Cinematograph Novelty Company". Veinte días más tarde, proyectó ya imágenes en fases en las dependencias de la óptica comercial de los Hermanos Riley de Nueva York. En enero de 1895, fundó otro "cinematógrafo" con una nueva serie de proyecciones que duraron dos años - y en el cual se dieron probablemente las primeras sesiones para un público que pagaba entrada. Después, las huellas de este primer empresario se pierden por completo. Pero hay más. Es menester que citemos la familia Latham, simplemente a causa de la fecha. Dos hermanos, Grey y Otway Latham, tenderos, fundaron la "Kinetoscope Exhibition Company", sin éxito. Llamaron en su auxilio al padre, el comandante Woodwille Latham y, en I 894, fundaron la "Compañía LAMBDA" (uno de ellos debía de tener cierta cultura: la letra griega "L" estaba en el nombre comercial por Latham). Aquí las noticias son confusas. Pero es cierto, en cambio, que el 21 de abril de 1895 ofrecieron verdaderas proyecciones cinematográficas en la Frankford Street de Nueva York y después, otras en Broadway, el 20 de mayo. Sin embargo, tuvieron mala crítica, lo que de suyo dice mucho en una época en que todo lo nuevo se aplaudía con entusiasmo. Todavía podríamos citar cinco nombres más. O tal vez los numerosos aparatos y mecanismos cuyos lindos nombres fueron: Getthemoneygraph - sin duda el mejor, pues no

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Skladanowsky - film

Skladanowsky con bioscopio

Skladanowsky - Deusche Kinemateque

Skladanowsky - bioscopio

Emil Skladanowsky

En noviembre de 1895, Marx y Emil Skladanowsky presentaron diferentes películas en el Berüner Wmtergarten con su "bioscopio", aparato proyector doble. Éste, construido por ellos, utilizaba cintas de celuloide perforadas para el movimiento intermitente. Los fotogramas de la derecha "Tránsito en la Alexander-platz" y "Relevo de la Guardia en Unter den Linden", fueron impresionados por Marx Skladanowsky ya en 1896.

Max y Emil Skladanowsky fueron empresarios; junto con su padre, proyectaron "fantasmagorías" durante largos años. Max (1863-1939) era el hombre de los atisbos técnicos. Se dedicó temprano a las instantáneas en serie con el film de celuloide de la Kodak de Eastman y, con la idea de la proyección, intentó pronto su aprovechamiento industrial, desarrollando el "bioscopio" de 1892 a 1895, aparato indudablemente original. Con éste, los hermanos, a partir de 1895, presentaron en el “Wintergarten" de Berlín fotografías que habían tomado a intervalos el verano antes con película Eastman. En estas impresiones habían conseguido ocho imágenes por segundo; con un procedimiento multicopista obtuvieron entonces positivos de buena resistencia que recortaron y pegaron formando dos tiras con veinte imágenes (de 3

por 4 cm. aprox.) cada una, con ojales de zapato, tiras que se proyectaron sobre una pantalla mediante un proyector doble. Su patente (Nº 88.599) describe un tosco engranaje de rueda y tornillo sin fin que permite el avance intermitente de la fina película y que, según señala orgullosamente Skladanowsky "fue fabricado en acero Atlas extra, siguiendo mis diseños, por 150,25 marcos y en 258 horas de trabajo, por la firma berlinesa Mehre und Schafer...". Las proyecciones del Varieté "Wintergarten" tenían lugar bajo el título de "El bioscopio más interesante y más divertido de los tiempos modernos" y se ofrecían al final del programa de variedades como "último baile". La prensa tomó el espectáculo como un desarrollo ulterior del "cinetoscopio" o del "Schnellseher" de Anschütz; la prensa estaba impresionada, pero en realidad no mostró el menor entusiasmo. En el programa se presentaba una danza campesina bailada por dos niños, un combate de boxeo entre canguros, un malabarista, un grupo de danza, una lucha grecorromana y una familia haciendo gimnasia. La fecha del 1º de noviembre de 1895 es importante porque Skladanowsky organizó una sesión pública con cintas de película impresionadas por él y un proyector de su construcción. En el hecho de ser pública tal sesión, insisten aquellos que llaman "inventor

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oculta las intenciones (money: dinero) -, cronophotographoscope, counterfivoscope, phantasmagoria, klondiskoscope, vileocigraphiscope etc. Y con ello no hemos llegado al final. Tampoco puede decirse que existe un principio encabezado por los historiadores del cine. Estos estuvieron presentes siempre. Quedan por situar aún en el lugar que les corresponde dos hermanos que los patriotas alemanes mencionan siempre con especial vehemencia.

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del cine" a Skladanowsky y no a los Lumière, los cuales dieron sin duda proyecciones privadas siete meses antes que el primero, aunque no organizaron ninguna sesión pública de pago hasta dos meses después que él. Sin embargo, a este "bioscopio" con doble proyector no le estaba reservado ningún porvenir (hasta fines de 1896 sólo se consiguieron nuevas proyecciones en Alemania, Holanda y Escandinavia); por otra parte, los Skladanowsky con sus cintas de boxeo, sólo podían ofrecer imágenes en serie (cosa que Le Prince había hecho hacía mucho tiempo), pero no imágenes en movimiento continuo o sea "películas de cine". La desdicha de los Skladanowsky consistía en el medio en que habían nacido y por encima del cual no se elevaron. Los que presentaron las primeras películas documentales y de acción en el sentido actual, los que entregaron de golpe aparatos de perfecta madurez industrial y los que fundaron el primer cine, fueron los franceses Auguste y Louis Lumière.

Los temas de las primeras películas solían ser de índole popular. Entre los números de "variete", gustaron sobremanera las danzas de los años noventa. Dos de las danzarinas más conocidas fueron Mlle. Ancion (izquierda), filmada por Mas Skladanowsky, en 1896, y (arriba) "Anabela la bailarina" (Annabelle Withford Moore), tomada para el cinetoscopio de Edison. Esta película formaba parte del programa de 13 de abril de 1896, del Koster and Bial's Music Hall, de Nueva York, con motivo de la primera proyección de películas del cinetoscopio Edison, con ayuda del vitascopío inventado por Thomas Armat.

Louis Jean Lumière (1864-1948) tuvo, durante mucho tiempo, gran interés en no dejar fuera de ninguno de sus inventos a su hermano mayor Auguste Louis Nicolas (18621954); hoy sabemos que las ideas que llevaron a la cinematografía proceden de la cabeza del más joven. Los dos hermanos crecieron bajo la dirección de su padre, Antoine, tranquilo fotógrafo que desempeñaba el oficio desde su

juventud. Louis, aficionado a las artes plásticas, estuvo vacilando entre dedicarse al arte o a la ciencia, pero no mucho. Al adquirir un buen conocimiento de los trabajos de Anschütz, Reynaud y Edison en cinematografía, lo hizo ya como industrial, pues los hermanos, con su padre, tenían en Lyon una fábrica de productos fotográficos de todas clases. A pesar de que los hermanos estuvieron casi medio año trabajando en mecanismos previos, el invento propiamente tal ocurrió en la forma en que solemos representárnoslo, como una chispa que se enciende de pronto. "Mon frère, en une nuit, avait inventé le cinématographe"-y, por cierto, en una noche pasada con delirio febril y jaqueca, cuenta Auguste. El 13 de febrero de 1895, este invento de una noche -cámara fotográfica y proyector en un solo aparato -se patentó con el N" 245.032 (15). SU ascendencia ideal se conservó aun en su nombre "kinétoscope de (en) projection"; pero éste fue relevado pronto -a pesar de numerosos pleitos -por el nombre que ha quedado: "cinematógrafo". No quedó únicamente el nombre. Lumière dio a las bandas de la cinta el formato internacional de Edison, la perforación Edison (sólo las primeras cintas tuvieron un solo orificio) y como detalle técnico más importante la grapa que, impulsada eléctricamente, hacía correr la película. El 22 de marzo de 1895, los hermanos presentaron su primer film: "La sortie des riers

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Louis Jean Lumière / Auguste Louis Nicolas Lumière

Los hermanos Louis y Auguste Lumiére (derecha) fueron los primeros en presentar verdaderas películas de cine a un público numeroso. Lo hicieron el 28 de diciembre de 1895, en el Grand Café del Boulevard de los Capuchinos, de París. La entrada costaba un franco. Arriba: Louis Lumiére tomando exteriores. Derecha arriba: "Cinematógrafo" de Lumiére, combinación de cámara, máquina copiadora y proyector. Para este aparato se utilizaba cinta perforada de 35 mm. Los proyectores para películas comerciales se diferenciaban de la máquina de Lumiére en la cruz de Malta, que originaba un movimiento intermitente cuya utilidad había descubierto el pionero alemán Oskar Messter. Esta cruz, montada sobre el mismo eje que el rollo de la película, movía a éste cada vez un fotograma más allá.

Ouvriers de l'Usine Lumière"-Salida de los obreros de los talleres Lumière -ante la "Société d'encouragement pour l'Industrie nationale"de Paris, Rue de Rennes, 44. Para este estudio es ocioso determinar cual fue el primer film del mundo o la primera cinta proyectada de imágenes de movimiento continuo. Lo que importa es que el cine comenzó a tener realidad al terminar los experimentos con la proyección del 22 de marzo de 1895. Otras proyecciones -el programa aumentó hasta ocho películas -tuvieron lugar el 10 de junio de 1895 ante el Congreso de las "Sociétés photographiques de France", en Lyon, en la gran sala del Palais de la Bourse; después, el 12 de junio, 11 de julio y 10 de noviembre, en Bruselas, y el 16 de noviembre, en la Sorbona de París. Fueron todo proyecciones ante un grupo de interesados y profesionales. Pero el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar la primera sesión pública en el "Salon Indien" del Grand Café del Boulevard des Capucines 14, de París. Los hermanos, no obstante, tenían algo más importante que hacer, que preocuparse de esta primera exhibición. De ella se ocupó más bien su padre Antoine. El precio de la entrada era un franco. El primer día hubo un ingreso de treinta y cinco francos; pero éste fue en aumento día tras día, hasta llegar a los trescientos francos. Como no se había anunciado en la prensa, ésta, los primeros días, se mantuvo discreta, pero entusiasmada los

se mantuvo discreta, pero entusiasmada los siguientes. Los números del primer programa fueron: "L'Arrivée d'un train en gare". El tren llegaba de la lejanía aumentando sumamente su tamaño y causando una impresión a la que hoy tampoco puede sustraerse el espectador. "L'Arroseur arrosé", primer film cómico en el que un muchacho pisa, estrangulándola, la manguera de un jardinero; éste examina el pico, el pequeño deja paso libre al agua, el jardinero recibe un chorro en la cara y aporrea al muchacho; este tema sigue produciendo efecto hoy en día. Para este film se realizó el primer cartel cinematográfico (1896). En 1897, apareció el primer gran catálogo de los Lumière, impreso en Decléris et Fils de Lyon. Contenía 358 cintas diferentes de hasta 17 metros, ordenadas bajo los siguientes títulos: Vues générales, Vues comiques, France, Algérie, Tunisie, Allemagne, Angleterre, Espagne, Autriche-Hongrie, Russie, Amérique du Nord. Ya los títulos dan cuenta de la mezcolanza y amplitud de los temas. Bajo el de "Alemania" se encuentran imágenes del Panoptikum de la Friedrichstrasse y de la Potsdamer Platz de Berlín; "El descubrimiento del monumento a Guillermo I se presenta en tres partes: 1ª Antes del descubrimiento, 2ª El descubrimiento y 3ª Desfile de los húsares ante Guillermo II a caballo y, finalmente, fotografías de Colonia, Dresden, Frankfurt, Hamburgo,

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Lumiére - Cinematógrafo

En su primera proyección publica, Lumiére presentó "Le Repas de Bebé", película sobre Auguste Lumiére, su mujer y su bijita desayunando (arriba izquierda). "Partie d'Écarté" (izquierda abajo) y "L'Arrivée d'un train en gare" (arriba). La acción de este film - un tren que parece lanzarse vertiginoso sobre el público - era una reminiscencia de las fantasmagorías que, pocos decenios antes, podían verse sólo a dos pasos del Grand Café. La primera comedia grotesca filmada "L'Atroseur Arrosé" la presentó Lumiére en su primer programa. Formó parte del espectáculo cinematográfico Lumiére, del Empire Theatre de Londres (1896), y suministró el tema para el cartel contiguo.

Las cintas existentes hasta 1897 forzaron ya la aparición de los teatros-cinematógrafo. Es natural que fuesen los grandes empresarios teatrales los primeros que se arriesgaran a abrirlos. George Mélies, del Théatre Houdin, fue el primero en ofrecer 10.000 francos a los Lumière; Thomas, director del Musée Grévin, ofreció 20.000; Lallemand, director del Folies Bergeres, 50.000, pero los Lumière rechazaron. Siguieron produciendo, pues, para ellos; cada película seguía siendo una tarea científica. Pero también ellos (17 de febrero), Burdeos

abrieron cines o distribuyeron licencias entre sus amigos y colaboradores. Así fue como sólo en los primeros meses de 1896, se abrieron teatros-cine en Lyon (25 de enero) Londres (17 de febrero), Burdeos (18 de febrero) Bruselas (29 de febrero) Berlín (30 de abril) y Nueva York (18 de junio). En abril de 1896, el cinematógrafo fue presentado al emperador Francisco José, el 12 de junio al rey de España, el 25 de junio al de Serbia y el 7 y 25de julio al zar -etapas significativas en una época en que la sonrisa de los soberanos enaltecía aún. Los franceses seguían opinando que los Lumière eran los auténticos inventores y estaban en lo justo. Todavía cosechaban prestigio como experimentadores (inventar era experimentar). Antes que Edison, llegaron al invento de laboratorio como se entiende hoy, pero no crearon un laboratorio con colaboradores con un determinado fin constructivo; tenían un laboratorio y en él dieron cima a inventos asombrosos que van desde el cinematógrafo a una prótesis de mano para heridos de la primera Guerra Mundial. Cuando, antes de fin de siglo, tuvieron que escoger entre la labor de inventores y las posibilidades de una pura actividad fabril, eligieron de forma terminante. Al exigir sus productos manufacturados nuevos modos de producción y la extensión a otros terrenos, sólo

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de Colonia, Dresden, Frankfurt, Hamburgo, Munich y Stuttgart. Las películas alemanas están numeradas del 218 al 245 España es la que contribuye con el número máximo de números militares; exactamente, nueve. Este primer catálogo contiene, impresionadas a la manera actual, breves películas de acción, documentales, culturales y de truco tales como "Demolición de un muro"-el cual se levanta de nuevo al pasar la película en sentido inverso. Hasta 1898, aparecieron otros seis catálogos con un total de mil películas -producción verdaderamente asombrosa para antes del nacimiento de la industria del film. En estas listas se encuentran las primeras películas históricas, un "Fausto" en dos partes, "La vida y pasión de Jesucristo" y películas sobre Nerón y Napoleón. El "Catalogue général" de 1901 cita 1299 títulos.

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colaboraron durante algún tiempo, para volver presurosamente al laboratorio. Sin embargo, durante esos años se hizo cine, porque había nacido ya una industria cinematográfica.

Émile Reynaud y su "Théatre optique" previeron el éxito comercial del cine como medio de distracción, de masas. Ya en 1892, Reynaud tomó fotografías en placas de vidrio para su praxinoscopio. De este modo pudo proyectar imágenes móviles en una pantalla (arriba izquierda) empleando un lampascopio para obtener un fondo y una linterna mágica para lanzar sobre aquélla las fases del movimiento. A partir de 1892, pintaba las imágenes sobre bandas de celuloide perforadas y transparentes y las proyectaba detrás de la pantalla, con lo cual, naturalmente, ocultaba el aparato detrás de la misma (izquierda abajo). Reynaud introdujo los carretes, con lo que facilitaba el paso de las películas. Descubrió, asimismo, el gran poder de atracción del espectáculo cinematográfico. Reynaud acompañaba sus películas con una música, compuesta por él mismo, y efectos sonoros sincronizados. Entre 1892 y 1900, su "Théatre optique", con dos sesiones diarias, fue visitado por 50.000 personas. Izquierda abajo, una escena de "Pauvre Pierrot"; arriba, otra de "Clown et ses chiens".

Es menester citar aún los trabajos de otros tres hombres porque fueron los pioneros que abrieron importantes brechas en distintas direcciones. Se trata de los franceses Reynaud y Méliès y del inglés Paul. Con excepción de Reynaud, ya no pertenecen al grupo de los precursores; para serlo, sus trabajos son demasiado adelantados; pero tampoco se incorporan a la nueva industria, pues para ello eran demasiado particularistas. El profesor de Ciencias Naturales Émile Reynaud (1848-1918) se citó ya como inventor del "praxisnoscopio" (1876/77) En 1882, asoció este aparato a un proyector. Al principio trabajaba con imágenes coloreadas sobre hojas de vidrio y, con auxilio de otro aparato proyector, creó el fondo y el marco escénico. Desde 1888, utilizó largas cintas de hojas de gelatina perforadas (un solo orificio entre fotografía y fotografía). Las fotografías de 4 por 5 cm. tenían dibujos blancos sobre fondo oscuro o dibujos coloreados. El 14 de enero de 1889, Reynaud, con el Nº B.F. 194.492 recibió la patente solicitada el 1 de diciembre de 1888, para su "Théatre optique" y, el 28 de octubre de 1892, presentó sus imágenes mimadas en el "Cabinet fantastique" del Museo

Grévin del Boulevard Montmartre, de París. El programa comprendía tres cintas: "Un bon bock", realizada en 1888/89, de 50metros, con 700 fotografías y duración de 15 minutos; "Clown et ses chiens" (1890) 22 metros, 300 fotos, 10 minutos; "Pauvre Pierrot" (1891), 36 metros, 500fotos, 115 minutos. Más tarde siguieron: "Un reve au coin du feu" (1893) 29 metros, 400 fotos, 12 minutos y "Autour d'une Cabine" (1893 /94 45metros, 636 fotos, 15 minutos. De 1892 a 1900, en el Museo Grévin pagaron entrada 500.000 personas en 12.800 proyecciones. El poder de atracción de éstas se mantuvo hasta que hacía ya mucho tiempo que, en numerosos cines, se ofrecían auténticas películas. En realidad, sus imágenes móviles no sólo escenas, sino breves historietas poseen aún hoy un cierto encanto estético gracias a lo ficticio de sus fantásticas y extrañas figuras atravesando espacios insólitamente desiertos. Sin embargo, Georges Sadoul nos da un paralelo inexacto cuando nos dice: "Para volver a encontrar una imagen móvil de esta misma efectividad y durabilidad, de esta perfección y este espíritu, es menester esperar la madurez

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LOS PRIMEROS ARTISTAS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

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Méliés - Viaje a la luna.

George Méliés explotó las fantásticas posibilidades abiertas por el invento de los Lumiére. Méliés, antes de instalar un cine en el Théatre Robert Houdin, adquirido por él en 1888, había sido ilusionista de profesión. Arriba: Melles fue el primero que presentó en la pantalla a un actor con papel doble - siendo él mismo quien lo desempeñó -. Izquierda: estudio de Méliés en Montreuíl.

Méliés durante una escena de interiores de su película "Ana Bolena".

de la obra de Walt Disney". Con estas palabras no se enjuicia una obra, sino que se la elogia. Se confunde el valor absoluto con el relativo. La obra relativa de Reynaud es extraordinaria. Proyectaba auténticas imágenes coloreadas, en movimiento continuo, en una época en que al cinematógrafo le faltaba aún mucho tiempo para estar en situación de hacerlo. Mediante levas que pegaba a sus cintas con imágenes, provocaba eléctricamente una serie de ruidos adaptados a la imagen, y en esto debe verse una vaga idea, al menos, de la película sonora. No obstante, para ser objetivos hay que decir que era un dibujante mediocre; era ciertamente un soñador amable, más no un artista. Su particularismo concentrado le impidió colaborar con el desenvolvimiento de la cinematografía. Al intentarlo más tarde, se salió del objetivo, dedicándose a la película estereoscópica, con lo que hubo de fracasar sin remedio. La expresión francesa "dessins animés", en el caso de Reynaud hay que entenderla en el sentido literal, es decir, como "dibujos animados", pues en sus cintas, anunciadas en el Museo Grévin como "Pantomimes lumineuses", no había fotografías como en las actuales películas de dibujos de Disney. Con todo, Reynaud merece toda nuestra simpatía; fue un desdichado superado por otros más acomodaticios. Una noche de enero de 1910, presa de un fuerte ataque de melancolía, privado de todo éxito ostensible, arrojó al Sena películas y aparatos. Murió en 1918, en un

la parte más importante de sus películas y aparatos. Murió en 1918, en un manicomio de Ivry. Casi tan desgraciadamente terminó el otro que, con más talentos en muchos aspectos para los problemas de la vida, abrió amplios horizontes al joven film. Se trataba de un ilusionista. George Méliès (1861-1938) empezó siendo mecánico, actor de teatro, dibujante (caricaturista en "La Griffe") y escenógrafo. Aprendió luego ilusionismo con el famoso Robert Houdin. En 1888, tomó por su cuenta el "Théatre Robert Houdin". Fue el primero en presentir las posibilidades que el invento de Lumière suponía para una nueva cultura del espectáculo. Hizo una oferta y fue rechazada. Recuérdese la respuesta de Lumière: "Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina...". En sus memorias escribe sencillamente: "Méliès busca, combina, construye él mismo su primera cámara y un mes más tarde proyecta sus primeras películas e inaugura el primer cine público del mundo en el Théatre Robert Houdin". Todo lo hacía él mismo. Según declaraciones propias era "dessinateur, décorateur, illusioniste, auteur de scénarios, metteur en scene et artiste principal de toutes ses compositions". De 1896 a 1914, produjo un gran número de películas (es posible que fuesen más de 4000); la firma "Geo. Méliès Arc) de

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LOS PRIMEROS ARTISTAS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

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Méliés - Viaje a la luna.

En la "Cabeza de goma" Méliés recurrió una vez más, con brillante éxito, al artificio del doble papel, que desempeñó nuevamente él mismo. Izquierda: Méliés en su película "La conquista del Polo". El fondo pintado era obra suya.

Star Film" empezó a sonar y, en 1904, se abrió una sucursal en Nueva York. De esa época tenemos un "Complete Catalogue" en el que figuraba la nota de: "Derechos reservados para todas nuestras películas" (1905) En "Clase I" ofrece al mercado americano 421 títulos diferentes (a entregar en cuatro semanas). Número I: "Playing cards" (Jugando a las cartas), número 420/2 1"Drunkard and Inventor" (Borracho e inventor). La longitud media de estas películas era de 20 metros y su precio 9,75 dólares. En la "Clase II" ofrece "Secondary negatives" a 13 centavos el pie , entre éstas "Cinderella", de 440 pies por 53,50dólares, "una producción de gran espectáculo" en la que toman parte más de treinta y cinco personas"; va seguida de una "Juana de Orleáns" (Joan of Arc) de 815 pies, película en la que actúan más de quinientas personas. Bajo el nº 313/13 se describe el film de 17 dólares "Going to bed under difficulties" (con la nota de "muy divertido"): "Un viajero para en una fonda. Cuelga el gabán y el sombrero en una percha de su habitación, pero su ropa vuelve inmediatamente a sus espaldas. Se quita de nuevo el gabán, el cual vuelve otra vez. El viajero se irrita. Cuanto más rápidamente se quita la ropa, más rápida vuelve ésta a su cuerpo. El viajero se revuelve por el suelo, y al fin le da un ataque epiléptico." Y eso que Méliès trabajaba sólo con capital propio. ¿”Quién podría decir lo mismo”?

preguntaba con razón. No dejó de cultivar ningún género; hizo "drame, comédie, vaudeville, opéra, opéracomique, opérette, vue à trucs, vue de voyages fantastiques, documentaires, actualités etc." Le llamaban - y él lo citaba con orgullo - "Roi de la Fantasmagorie", "Jules Verne du Cinéma", "Malicien de l'Écran. En 1900, fue presidente de la primera "Chambre des Éditeurs cinématographiques". Desempeñó este cargo hasta 1912. Después, el mago se encontraba agotado, el film internacional discurrió por otros caminos y Méliès fue olvidado. En los años treinta, un director de teatro vanguardista descubrió al viejo y resignado varón que se ganaba la vida regenteando un quiosco de recuerdos de su propiedad en la estación de Montparnasse de París. Tenía en esa época setenta y un años de edad y de aquellos días poseemos una emocionante carta suya fechada el 17 de junio de 1932. Después, asistió a su resurgimiento personal en innumerables artículos de prensa, se coleccionaron sus viejas películas, Chaplin le llamaba "el alquimista de la luz", D. W. Griffith declaraba: "A él se lo debo todo" y Jean Cocteau, antes de trabajar en sus propias películas, pasaba días enteros contemplando las antiguas cintas. Méliès pudo obtener una modesta renta. La gloria llegó demasiado tarde, pues murió el 21 de junio de 1938.

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En las creaciones de Méliés se aúnan el pasado y el futuro del entretenimiento óptico. Sus numerosas versiones de cuentos para la pantalla - corno "Barba Azul" - continúan la tradición de las "Ornbres chinoises". Sus escenificaciones de grandes catástrofes de las que "Los cuatrocientos golpes del diablo" no es más que uno entre muchísimos ejemplosasociaban la pintura y la fotografía, recordaban a menudo los efectos del diorama y crearon el gusto preferente por semejantes temas en las comedias cinematográficas. La "Historia de un crimen" de Méliés se convirtió en el prototipo de la película policíaca realista.

La poesía y la despreocupación que en otro tiempo apenas solían encontrarse en el film comercial, hicieron olvidar todas las tosquedades y todo el aparato de la película de Méliés. La primera "epopeya" cinematográfica "La profetisa de Tebas", la primera película de ciencia ficción "Viaje a la Luna" basada en la novela de Julio Verne - y el primer film de fantasía "Visita a las sirenas", superaron a todas las que les sucedieron, en la forma en que la inventiva hubo de explotar la pantalla para efectos, en especial visuales, de carácter inverosímil, y delirante.

Para la historiografía francesa del cine es un deber nacional enaltecer sin limitaciones el camino trazado por él. Sus trabajos para fines de siglo eran extraordinarios; hoy son curiosidades. Hiciese lo que hiciese, siguió siendo un ilusionista, un "mago de la escena". Pionero sólo lo fue en lo relativo a las posibilidades técnicas del film, tal como podían ser desarrolladas mediante el desenfreno en el decorado y elementos accesorios; no se trataba, pues, de trucos de film, sino de truco filmado, en todo caso, empero, de "trucos en el film" y con ello de un avance en tierra virgen. Mas con ello nada hizo de lo que más adelante fue considerado como cinematográfico. Con su cámara "fija como una roca", filmaba las imágenes de su tablado mágico y no tenía idea de cómo había que añadir detalles sutiles a una escena, cómo unir escenas para formar acontecimientos y acontecimientos para componer una obra. Si es cierto que sus narraciones de aventuras (apenas omitió una sola utopía de Julio Verne) estaban ordenadas en "tableaux", éstos no eran ni actos ni escenas, sino "números" de un espectáculo de ilusionismo; y lo que creó de esta manera no era ni drama ni comedia, sino siempre - y formalmente considerado - revista. A pesar de todo impone respeto la desbordante fantasía con que componía películas como por arte de magia. Para "Les Quatre Cents Coups du Diable" (444 metros, 35 tableaux en color,

1906) construyó un paralelogramo de vigas que atravesaba dos pisos, para dar el adecuado movimiento al coche del diablo. El caballo artificial pendía de unas cuerdas que eran manejadas por cinco operarios desde el desván. Para "La Conquete du Pole construyó el "gigante de los hielos" con madera y alambre el modelo requirió el trabajo de veinticinco obreros. Éste podía cerrar los ojos y mover brazos y dedos. Cada una de sus películas contenía una serie de pequeños artificios de esta naturaleza. Aquí, un hombre lanzaba al aire las cabezas que le retoñaban sin cesar ("Le Mélomane") y que, como notas, quedaban prendidas en los alambres del telégrafo; allí lloraba la luna gruesas lágrimas porque la nave espacial del arrojado explorador, había alunizado precisamente en su ojo derecho ("Le Voyage à la Lune" 1902); más allá un hombre hinchaba con un fuelle la cabeza de otro hasta que ésta alcanzaba el tamaño de un armario ("L'Homme à la Tete de Caoutchouc", 1901); en otra película, Méliès trabajaba de actor consigo mismo - en el primer papel doble . Finalmente rodó "películas de actualidades" (en el taller se reproduce "L'Eruption du Mont Pelée" y "La Catastrophe de Maine"). Hizo el primer film policiaco ("L'Histoire d'un Crime") y una de las primeras comedias de gran espectáculo ("La Prophétesse de Thèbes" 1907). Méliès tuvo el ímpetu desenfrenado de los diletantes geniales. Pero nunca pudo rebasar el nivel del

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ilusionismo; sus escenificaciones son de una pasmosa ingenuidad. Y esto fue lo que en definitiva le hizo fracasar. El ilusionista tuvo que retirarse cuando, poco antes de la primera Guerra Mundial, aparecieron los primeros cinedramas y las primeras epopeyas de la pantalla.

El pionero del film inglés Robert Paul copió el quínetoscopio de Edison, construyó una cámara con la cual podía impresionar películas y, en 1895, inventó un proyector. El 28 de febrero de 1896, presentó sus aparatos en el "Royal Institute". El llamado "Theatrograph" de Paul fue instalado en todas las grandes ciudades de Inglaterra. La cámara de Paul, de 1896, (izquierda) iba provista de un trípode especial para poder captar los objetos que pasaban rápidamente, idea que muchos imitaron. El estudio de Paul en la SydneyRoad deNew Southgate (abajo), fue montado en 1899. Fue el primero de Europa en su clase. El estudio tenía una cubierta de cristal, puertas correderas y estructuras para impresiones trucadas. Entre los artefactos no usados todavía en esa época figuraba una cámara móvil.

Cintas quinetoscópicas impresionadas por R. W. Paul en 1896/97 que utilizaba en su propia máquina, basada en el invento de Edison. Empleaba cintas perforadas de 35 mm. Estas se proyectaban mediante el "theatrograph".

Paul, al igual que Méliés, aprovechó las especiales posibilidades del celuloide en todas sus farsas disparatadas y en todas sus producciones de tema violento, mágico o sobrenatural. Izquierda: fotogramas de "Come along Do" (1897), "Su valiente defensor" y "Desnudo extraordinario". Derecha: fotogramas de "La espada mágica" (1902) y de "Catástrofe ferroviaria" (1898), primera película en la que se presentaba un accidente valiéndose de modelos en miniatura. Más adelante, las películas de Paul fueron proyectadas por Pathé.

El inglés Robert William Paul era un hombre totalmente distinto. La chispa del ingenio, ciertamente dudoso, de este hábil óptico se encendió al advertir que el aparato cinematográfico de Edison estaba protegido por una patente, no sólo en Inglaterra, sino en todo el mundo. Cedió a las instancias de dos empresarios griegos para que imitara el aparato, lo hizo descaradamente, si bien inmediatamente después superó el cinetoscopio realizando ensayos de proyección y, ya en febrero de 1896, dio las primeras sesiones con su "theatrograph", en el Finsbury Technical College. Si Edison intentaba detener al plagiario dejando de enviarle películas (que Paul le había encargado tan tranquilo), aquel hombre expedito, con una apreciación objetiva de la situación del mercado, le contestaría - Trewey, con gran éxito de público había empezado ya a proyectar cintas Lumière en el Regent Polytechnic de Londres, el 20 de febrero de 1896 - le contestaría, decimos, que él había iniciado una producción propia de películas con una cámara propia.

En 1899, instaló sus estudios en New Southgate. Su primera cinta fue "Rough Sea at Dover" (1896). El esfuerzo final del Derby de Epson fue el tema de su primer film de actualidades, y le proporcionó un contrato por cuatro años con el "Alhambra" (en cada programa tenia que dar quince minutos de película). En 1898, la longitud media de sus cintas era de hasta un minuto y cuarto de duración; en 1902, llegó a un minuto y dos tercios de duración y en 1906 ya a los once minutos. Su producción anual se elevaba a unas cincuenta películas no muchas comparadas con la producción de otros, pero fueron acompañadas de un éxito extraordinario. Aunque era más técnico que productor - se emancipó muy aprisa de Edison e introdujo mejoras sustanciales; fue seguramente el primero que alcanzó buenos resultados prácticos proyectando con cruces de Malta de siete elementos - conquistó para su pantalla blanca géneros tan numerosos rodando películas de aventuras, de truco, de fantasmas, "comics" y actualidades que habría merecido el nombre de "el Méliès inglés" de no haber carecido de los geniales rasgos del ilusionista diletante. En "A Railway Collision" (1898) unos trenes de juguete se precipitan a un barranco; con "Undressing Extraordinary" (1896) aparece un esqueleto; en "The Motorist" (1905) un automóvil perseguido sube verticalmente por el muro de una casa, se mete en las nubes y da una vuelta al sol. Tal vez Paul fue también el primero que puso de relieve el poder más inquietante del film, el poder de la propaganda, al rodar, ya en 1900, unas veinte películas sobre "Army Life, or How Soldiers are Made", ("La vida en el ejército o cómo se hacen soldados").

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Las actualidades, precursoras de los noticiarios semanales, fueron muy solicitadas en las primeras sesiones públicas de cinematógrafo. Izquierda arriba: el cuerpo de bomberos de Nueva York (1897). Izquierda abajo: el almirante Dewey desembarcando en Gibraltar (de dos películas de Edison). Derecha: el entierro de la reina Victoria (rgoi).

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FOTOGRAFÍA Y CINEMATOGRAFÍA - Definición y etimología

Foto (Del griego -, de la raíz de luz). 1. elem. compos. Significa 'luz'. Fotograbado, fotobiología. Fotografía (De foto- y -grafía). 1. f. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura. 2. f. Estampa obtenida por medio de este arte. 3. f. Taller en que se ejerce este arte. 4. f. Representación o descripción que por su exactitud se asemeja a la fotografía. Cinematógrafo (Del francés cinématographe, y este del griego -α ος, movimiento y -graphe, -grafo). 1. m. cine. Las películas documentales fueron pronto una especialidad de Cecil Hepworth, a quien vernos tomando vistas en la cubierta de un ómnibus (1900). Hepworth, hijo de un famoso artista de la linterna mágica, empezó como fabricante de arcos voltaicos para los teatrógrafos de Paul y fue autor de un "ABC of Cinematography" publicado en 1897. Más tarde, ideó el primer mecanismo para enrollar la película, modelo de todos los dispositivos que, en la obtención de copias, hacen hoy innecesario todo trabajo manual.

Cine (Acortamiento de cinematógrafo). 1. m. Local o sala donde como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas. 2. m. Técnica, arte e industria de la cinematografía. ~ continuado. 1. m. Argentina y Uruguay: sesión continua. ~ de autor. 1. m. El realizado por un director que además es guionista, y procura imprimir a su obra un estilo propio. ~ mudo. 1. m. Aquel en que la proyección es silenciosa, sin acompañamiento de sonidos ni voces. ~ sonoro. 1. m. En el cine actual, el que reproduce por medio de una banda sonora las voces, ruidos, música, etc. De ~. 1. loc. adj. Dicho de una cosa: Que, por su riqueza, belleza o lujo, parece más propia de la ficción cinematográfica que de la realidad.

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Diccionario de la Real Academia Española

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EMILE REYNAUD

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GEORGES MELIES “L'Homme à la Tete de Caoutchouc" http://es.youtube.com/watch?v=-mDBx1I0mE8&feature=related "Le Mélomane" http://es.youtube.com/watch?v=bpUg7p_JTPc&feature=related

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