赏析 Review
2014 年 3 月 19 日 编 辑 / 董 艳 艳 Email:dongyanyan_mw@163.com
夏伊邀马勒 重返莱比锡
“姐夫”魔力塑造超凡奥涅金 □周
□许渌洋
历史上，莱比锡不仅是 作为指挥家的马勒在职业生 涯中的一个地标，同时也是 他早期创作的发祥地，也是 孕育出一段热烈爱情的温 床。昔日，莱比锡布商大厦 管弦乐团编织了一套从巴 赫、贝多芬、舒曼、门德尔松 到瓦格纳、布鲁克纳等健全 的德奥音乐序列，但马勒却 一直缺席这份音乐谱系，莱 比锡也向来不是人们心目中 传统意义上的“马勒乐团”。 但在 2004 年接任乐团音 乐总监后，意大利人里卡尔 多·夏伊将马勒重新带回了 莱比锡这座德国历史性的音 乐重镇，2011 年的莱比锡马 勒音乐节印证了这种改变， 而布商大厦管弦乐团连续两 次访华演出的曲目也为这一 变化作了注脚。2009 年夏伊 和他的乐团带来了马勒在莱 比锡时期创作的第一交响 曲，上周演出的是更加艰深 晦涩的第七交响曲。据说这 是 上 海 的 首 个 马 勒“ 第 七 ” （另一说上交在上世纪 80 年 代曾演出该作品），至少是国 际一线乐团第一次在访华巡 演中携带这部作品。
3 月 14 日的音乐会不啻 为一份迟来的厚礼，夏伊这 位马勒指挥家的诠释很大程 度上代表了马勒在新世纪的 演绎风尚，他滤去了演奏传 统中浪漫派的风格迹象，比 如较少的速度变化，凝练的 乐 句 ，极 为 清 晰 的 色 彩 等 等。同时他也弱化了马勒乐 谱所流露的负面情绪，简明 扼要，直截了当，以硬朗、紧 凑的节拍将一派乐观昂然的 表情植入这部马勒自我慰藉 式的作品里。 两个外乐章颇具不凡的 推进力和极为明确而坚实的 进展取向，同时马勒的暧昧 格调较少流露。特别是在第 一乐章中，夏伊以理性的态 度将马勒纷繁的絮语式音乐 转变成一首复合风格的进行 曲，生机勃勃，不断向前。同 样在两首夜曲中，夏伊更多 地展示出马勒在其中对结 构、素材、音色建构上的深思 熟虑，而非简单的情感导向。 布商大厦管弦乐团在谐 谑曲中显示出了高超的协调 性和敏锐感，并在终乐章的 回旋曲中释放了惊人了能 量，辉煌的铜管音色令人叹
A7
为观止，夏伊与他的乐团几 乎是以炫耀的姿态奉献了杰 出的管弦乐演奏效果，与当 年库特·马祖尔执掌乐团时 录制的这一作品已不能同日 而语。在经历了太多的沧海 桑田后，今天的这支老牌德 国乐队有着更完善的技巧、 适应性和灵敏度。 在这一令人满足的马勒 第七之后，钢琴家尼尔森·弗 莱尔的临时缺席造成了第二 晚演出的缺憾，乐团只好从 节目单中剔除了原有的贝多 芬《第五钢琴协奏曲》，只保 留了门德尔松的《吕伊·布拉 斯序曲》和肖斯塔科维奇第 五交响曲。在经历了前晚马 勒的成功后，门德尔松的序 曲在莱比锡乐手们那里便如 探囊取物般容易，而夏伊的 “肖五”远离传统的俄罗斯风 格，没有痛彻心扉的诉说，却 同样以丰沛的管弦乐效果夺 人耳目。 在业已成就了荣耀非凡 的德意志音乐传统后，今天 莱比锡布商大厦管弦乐团正 在经夏伊之手变得更加全 面。至少在回归马勒的旅程 中，中国观众有幸加入其中。
近几年，国家大剧院的歌剧乐池 中一直未出现指挥大咖，换言之，也 缺乏因高水平指挥而让整体水准得 到质的飞跃的歌剧演出。这样的遗 憾在今年的初春终被打破，指挥大师 瓦列里·捷杰耶夫执棒柴科夫斯基歌 剧《叶甫盖尼·奥涅金》让歌剧院内光 彩四溢。 由国家大剧院和圣彼得堡马林 斯基剧院联合制作的《奥涅金》于一个 多月前首先在俄罗斯首演，之后移师 北京并带来了一套 “马林斯基阵容” 和 毫无疑问的核心——捷杰耶夫。 从制作水准而言，这部由俄罗斯 舞台导演阿列克谢·斯捷潘纽克执导 的《奥涅金》中规中矩，但扎实稳健的 舞台呈现和节奏从容且丰满的戏剧 表达仍使该剧称得上是一个出色的 歌剧作品。该制作的一大亮点是舞 台上随着剧情发展而在数量和颜色 上发生变化的满地苹果，除却提示性 的效果之外，为人留下的话题和开放 性的解读空间令人回味。 被称为“马林斯基班底”的歌唱 家阵容中，除已在国际舞台崭露头角 的奥涅金饰演者安德烈·邦达连科， 其余演员均是马林斯基青年歌唱家 学院的新生代歌唱家。这些并非大 牌的年轻演员们对《奥涅金》驾轻就 熟，准确而地道的诠释以及良好的舞 台素养为整个演出加分不少。 所有的核心非捷杰耶夫莫属。 虽然他在正式演出前两天才进入排 练，与国家大剧院管弦乐团以及两套
皓
演员阵容完成了总共四次彩排，但在 正式演出中人们还是能处处感受到 来自“姐夫”的强大音乐法力。具有 极强可塑性的国家大剧院管弦乐团 被捷杰耶夫打造得妥帖之极，声音舒 展而均衡，在波澜不惊的速度之下将 音乐做得十分充分。捷杰耶夫对于 《奥涅金》的了解程度犹如作曲家本 人，俄味十足的节奏和音乐处理让人 心服口服，特别是在第二幕中音乐甚 至成为了最具表现力的舞台因素，所 有的戏剧都在音乐中得到了充分的 表达。相比之下，首次出演俄语歌剧 的合唱团则失误不少，语言问题成为 了难以逾越的障碍，在第一幕和第三 幕中多次节奏不稳也成为憾事。 “姐夫”的到来终于让国家大剧 院音乐厅指挥大腕儿频现而歌剧院 乐池阵容平平的尴尬得到了一次突 破。从整体来看，捷杰耶夫的到来并 非只是一个指挥大咖的加入，考虑到 他所带来的外国组的演员和对乐队 起到关键作用的助理指挥人选，此次 《奥涅金》制作中捷杰耶夫扮演的更 像是一个音乐总监的角色。这也正 是在歌剧演出中引进大牌指挥的意 义，即便不能够带来超一线或一线的 大咖创造艺术新纪录，一位负责任的 指挥家至少也会带来足以撑得起舞 台的优秀歌唱家。说到底歌剧仍然 是一门音乐艺术，此次《奥涅金》的出 彩恰恰证明了这一点，即以指挥作为 核心的模式所带来的演出效果必将 是事半功倍的。
圣手卡瓦科斯 □唐若甫
谭盾携国交 “迷倒了”听众 □李
瑾
20 年前结缘“国交”，如 今又“回归”国交。3 月 16 日， 谭盾“第一次”在国家大剧院 的音乐厅，以“专职”指挥家 的身份，玩儿了一场纯粹的 古典音乐会。 当晚的曲目完全是乐迷 们耳熟能详的经典：上半场 鲍罗丁的《波罗维茨舞曲》、 门德尔松的《e 小调小提琴协 奏曲》；下半场普罗科菲耶夫 的《罗 密 欧 与 朱 丽 叶》组 曲 和 拉 威 尔 的《波 莱 罗》。 从 曲目的安排上来看，丝毫见 不出任何谭盾在媒体上渲 染的所谓“第一次完全用中 国老庄的哲学、老庄的平台 去 诠 释 西 方 的 音 乐 。”到 了 音乐厅的现场，真切地感受 到的是“第一次在国家大剧 院这个平台用纯指挥的手 法 ，去 诠 释 西 方 的 音 乐 ”。 整 场 听 下 来 ，这 场 谭 盾“ 回 归 ”国 交 执 棒 的 音 乐 会 ，的 确是“牛大发了!”以往对国 交乐队声音的“音场感”是： 弦 乐 声 部 齐 整 ，有 功 底 ，但 木管乐组总会有纰漏。乐
队声音强奏不浑圆，弱奏缺 乏聚拢感。此番音乐会，尽 管声部的问题、声场的问题 依 然 存 在 ，但 是 ，笔 者 却 被 谭盾解析作品、掌控乐队的 超凡能力给震了。此次以 指挥家的身份“回归”国交， 谭盾显然是有备而来。暂且 先不说开场曲鲍罗丁的《波 罗维茨舞曲》，吕思清演绎的 门 德 尔 松《e 小 调 小 提 琴 协 奏曲》，音色甜美，风情万种， 却在速度上总是稍稍抢在乐 队 前 面 ，但 谭 盾 从 容 应 对 ， 把 控 得 当 ，最 终 在 二 、三 乐 章时，让独奏扣上了乐队的 步伐。最精彩的演绎，应当 是下半场普罗科菲耶夫的 《罗 密 欧 与 朱 丽 叶》组 曲 和 拉 威 尔 的《波 莱 罗》。 谭 盾 在乐队乐句段落的转换与衔 接、各声部层次的剥离、力度 的掌控以及整体作品结构的 把握上，都相当缜密、张弛有 度，同时让乐队的声音有了 相当的聚拢性、层次性和弹 性。最有意思的是拉威尔 《波莱罗》的处理。谭盾在这
部作品速度、力度和情绪上 的层层递进方面把握得当， 多处管乐独奏段落的处理还 特别有味道：奏出了一种中 国乐团在演绎该作品时很难 奏出的那种特有的、地中海 风情的味道。本场音乐会最 大的惊喜，或许就是音乐会 本身——谭盾以纯粹指挥家 的身份演绎古典音乐会。正 如谭盾自己坦言他最崇拜两 位作曲家、指挥家马勒和伯 恩斯坦一样，谭盾自己似乎 也在践行着上述这两位犹太 作曲家兼指挥家的职责：用 作曲家的眼光演绎作品，用 指挥家的视角创作音乐。 其实， “3.16”让笔者想起 的不仅是谭盾预设的关于老 庄哲学的 “悬念” 。这个数字， 倒是让笔者想起了他曾经写 下的一部钢琴作品《听妈妈 讲故事》的主题，3、1、6 这三 个 音 ，就 是 这 个 小 品 的 主 题。这个主题，的确不失为 一首充满怀乡情节的主题， 但从音译上还真有那么点玄 妙：迷倒了（MI，DO，LA）！
小提琴家列奥尼达斯·卡瓦科斯 的中国首秀被安排在了上海音乐 厅。3 月 16 日晚的音乐会在曲目选择 上趋于保守。全贝多芬曲目包括第 一、第五和第九小提琴奏鸣曲，钢琴 伴奏为恩里科·佩斯。这是一对经久 不衰的组合，两人之前为 Decca 灌录 了贝多芬十首小提琴奏鸣曲全集，也 在前后的国际巡演中广泛合作。卡 瓦科斯与佩斯的组合，无疑让笔者想 到了穆特与兰伯特·奥基斯，或者希 拉里·哈恩与朱叶的珠联璧合。这种 奏鸣曲或艺术歌曲专场中才有的共 生现象，揭示了古典音乐生态中独特 的一面：磨合高于一切。 佩斯的伴奏其实更像是演奏。 这位意大利钢琴家拥有不凡经历，在 欧洲频繁以独奏和协奏曲曲目登 台。他的演奏个性突兀，张力鲜明， 肉感十足，在一些快速桥段会有含糊 不清的呈现，也会发挥过头地音量盖 过小提琴。这种表现，造就了全场音 乐会中一些冗长乏味的片段，比如贝 五“春天”奏鸣曲。 摆出这首活泼、青春、脍炙人口 的作品，本身就需极大勇气。卡瓦科 斯的演奏趋于过度的浪漫主义表现， 他用一记一气呵成的长弓拉出了首 乐章主题的第一个音，饱满阳刚之余 却显得矫情，佩斯则用肆意张扬的触 键为这种情怀“火上浇油”。第二乐 章，双方似乎都陷入了难以自拔的二 重唱，过于缓慢的速度贯穿始终，让 人尿点频频。钢琴的急于表现白白 断送了乐曲的小清新风格，卡瓦科斯
的故作深沉更起到了相反效果。两 人就像拴在车上但朝两个方向挣扎 的马匹， “春天”就在这种模棱两可的 形态中行进。然而抛弃风格偏好，卡 瓦科斯的技巧和音色无可挑剔，佩斯 的伴奏自成一派。在第一和第九“克 鲁采”中，两人的配合都天衣无缝。 不过这场音乐会的劲爆点，恰恰是在 返场曲中。 返场的精彩程度超出音乐会曲 目，一方面有前面曲目的能量积累铺 垫，或者风格反衬；另一方面也有演 奏家们甩开包袱，自由发挥促成的效 果节节攀升。卡瓦科斯首先以斯特 拉文斯基《彼得鲁什卡》安可。在笔 者看来，这是整场音乐会中最为“正 确”的选曲，既满足了卡瓦科斯的完 美技巧，又把钢琴表现欲呈现得淋漓 尽致。双方就像脱缰的野马，但朝着 一个方向前进，反倒营造出不可思议 的效果。其后两人四度返场，在贝多 芬的奏鸣曲后又加演了克莱斯勒三 首最著名的作品《维也纳奇想曲》、 《爱的欢乐》和《美丽的罗斯马琳》，融 浓浓爱意于音符之间，但依旧无法超 越《彼得鲁什卡》给人带来的惊喜。 卡瓦科斯并不是个在台上拥有不 必要肢体语言的小提琴家。他的琴风 硬朗扎实， 乐曲一气呵成， 给人以冷峻 威严之感。在这些效果背后靠的是出 色的共鸣方法， 靠近小提琴 f 孔的发声 方法赋予了他醇厚饱满的音色，再经由 他那把 1724 年的“阿伯加文尼”斯特 拉迪瓦里放大，创造出丹尼尔·霍普 之后的又一个小提琴奇美之夜。