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Die Kohärenz und Konstanz der puristischen Farbprojekte Le Corbusiers sind zu einem guten Teil in der Verwendung einer normierten Farbpalette begründet. Ausgehend von den räumlichen Wirkungen der Farbe im Licht «mußte man sich jene Farben verbieten, welche die Wände in eine Art Vibration versetzen und damit ihrer Wirkung berauben. Ein solches Mißgeschick ist immer
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Le Corbusier’s Polychromie architecturale and his Color Keyboards from 1931 and 1959
La polychromie architecturale de Le Corbusier et ses claviers de couleurs de 1931 et de 1959
Arthur Rüegg
Arthur Rüegg
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Es ist evident, daß die intensive Beschäftigung mit der Farbe am «modernen» Bau, die in den zwanziger Jahren einsetzte, ihre Impulse aus der Malerei bezog.1 Dies gilt für die holländische De Stijl-Gruppe, wo ein Maler wie Theo van Doesburg mit den Architekten J. J. P. Oud und Cornelis van Eesteren zusammenarbeitete, ebenso wie für Le Corbusier, der in seiner Person beide Metiers zu vereinen wußte. Auch Bruno Taut, der in seinen Projekten zuerst und am meisten mit Farbe arbeitete, hat als junger Mensch lange zwischen Malerei und Architektur geschwankt. Im übrigen scheint es, daß die Kongenialität von Maler und Architekt auch heute noch die Voraussetzung für jene wenigen Beispiele bildet, bei denen die Farbe wirklich voll integrierter, konstituierender Bestandteil der baulichen Konzeption ist.2 Gleichzeitig spürt man in der Polychromie-Diskussion eine Art Unbehagen gegenüber bloß «künstlerisch», bloß ästhetisch motivierter Gestaltung. Die De StijlGruppe reklamierte für sich die Idee einer «Verbindung von Kunst und Leben», ein Ideal, das ihre Technik der Dekonstruktion, der ausschließlichen Verwendung des rechten Winkels und weniger Grundfarben kaum zu erklären vermag. Auch Bruno Taut strebte eine umfaßende Sicht der Funktion von Farben in der Architektur an,3 die nicht nur die tektonische Gliederung der Häuser und die Wärme des je nach Tageszeit einfallenden Sonnenlichtes in Rechnung setzte, sondern auch soziale Anliegen sowie die Sorge um eine Steigerung der stadträumlichen Qualitäten einschloß (ein Thema, das er mit der Bewegung «Die farbige Stadt» teilte).4 In diesem Prozeß der Legitimation gestalterischer Tätigkeit wird Le Corbusier die Rolle des «reinen Künstlers» zugeteilt. Bruno Taut schrieb schon 1929: «[Seine Architektur] beruht auf einer höchst talentierten Salonästhetik. Der Architekt baut hier so, wie der Ateliermaler seine Bild malt, d. h. er baut Bilder».5
It is evident that the intense preoccupation with color in “modern” architecture that began during the 1920 s received its impulses from painting.1 This applies to the Dutch De Stijl group, where a painter like Theo van Doesburg worked together with the architects J. J. P. Oud and Cornelis van Eesteren. It also applies to Le Corbusier, who knew how to unite within himself both professions. Bruno Taut, who was the first to mainly work with color in his projects, also took quite some time when he was young before deciding between painting and architecture. Besides, it seems that the congeniality of painter and architect is still the precondition for those rare examples where color is truly a fully integrated component of the architectural concept.2 At the same time, a certain uncomfortable feeling towards the merely “artistic”, merely aesthetically motivated design prevails in the discussion about polychromy. The De Stijl-Group claimed for itself the ideal of a “connection of art and life”, an ideal that can hardly be explained by their technique of deconstruction, their exclusive employment of right angles and their use of primary colors. Bruno Taut also endeavored to achieve a more comprehensive view of the function of colors in architecture3, which would take into account not only the tectonic structure of the houses and the warmth of the sunlight depending on the time of day, but also social matters and the concern for an increase in the urban qualities, a theme he shared with the movement Die farbige Stadt (The Colored City).4 In this process of legitimizing creative work, Le Corbusier was given the role of “pure artist”. In 1929, Bruno Taut had already written: “[His architecture] is based on a highly talented salon aesthetic. Here, the architect builds in the same way in which the studio artist paints his paintings, i.e., the architect constructs paintings.”5 Taut’s provocative statement calls for a more detailed analysis of Le Corbusier’s
Il est évident que le vif intérêt porté aux couleurs dans l’architecture «moderne» dès les années 1920 a puisé son élan dans la peinture1. Il en était ainsi du groupe De Stijl, dont le peintre Theo van Doesburg notamment collaborait avec les architectes J. J. P. Oud et Cornelis van Eesteren, ainsi que de Le Corbusier, qui pratiquait à lui seul ces deux métiers. Bruno Taut a également longtemps hésité entre la peinture et l’architecture, lui qui, dans ses projets, travaillait d’abord et essentiellement avec des couleurs. Il semble d’ailleurs que la mise à égalité du peintre et de l’architecte constitue aujourd’hui encore, pour les rares exemples réussis et connus, la condition essentielle d’une parfaite intégration de la peinture à la conception architecturale2. Simultanément, on ressent une sorte de malaise dans le discours sur la polychromie en relation avec un décor purement «artistique», dicté par la simple préoccupation esthétique. Le groupe De Stijl se réclamait de l’idée d’un «lien entre art et vie», un idéal que leur technique de la «contre-construction», de l’emploi exclusif de l’angle droit et de quelques couleurs primaires, n’a pas été en mesure d’expliquer. Bruno Taut cherchait, lui aussi, à avoir une vue d’ensemble de la fonction des couleurs dans l’architecture3. Cette vue d’ensemble ne devait pas seulement tenir compte de l’ordonnance tectonique des maisons et de la chaleur diffusée par les rayons de soleil au gré des heures de la journée, mais aussi répondre aux exigences sociales ainsi qu’à la volonté d’une amélioration de la qualité des espaces urbains (un sujet que Taut partageait avec le mouvement «Die farbige Stadt»)4. Dans ce processus de légitimation de la mise en forme architecturale, Le Corbusier revêt le rôle d’«artiste pur». Bruno Taut écrivait en 1929 déjà: «[Son architecture] relève d’une esthétique de salon des plus talentueuses. L’architecte construit ici comme un peintre d’atelier réalise sa peinture, c’est-à-dire il construit des peintures.»5
Le Corbusier im Atelier an der rue Nungesser-et-Coli 24, Paris, mit dem Clavier de couleurs von 1959. Le Corbusier in the Atelier at rue Nungesser-et-Coli 24, Paris, with the 1959 color keyboard. Le Corbusier avec le clavier de couleurs de 1959, dans son atelier au 24, rue Nungesser-et-Coli à Paris.
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Die puristische Farbpalette
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Le Corbusiers Polychromie architecturale und seine Claviers de couleurs von 1931 und 1959
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Farben direkt nebeneinander. Indessen bemerkt Adolf Behne in seiner scharfsinnigen Analyse der Siedlung Falkenberg bereits 1913: «Die Farben, die Taut anwendete, sind außer dem Weiß vornehmlich ein lichtes Rot, ein stumpfes Olivgrün, ein kräftiges Blau und ein helles Gelbbraun (…). Die Farbe der Häuser erhält (…) ihre volle Kraft erst durch den leuchtenden weißen Anstrich der Fensterrahmen, Fensterkreuze und Fensterläden, der Gesimse (usw.).»28 Auch hier unterscheidet sich also Taut nicht in der Grundhaltung, wohl aber in der Wahl der Mittel; er hat sein Farbprogramm insgesamt weniger doktrinär, aber auch weniger systematisch entwickelt; er war offener für Einflüße, die vom Ort selbst, aber auch von außen kamen, wie seine Verarbeitung der holländischen Impulse sehr schön belegt.
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tones of color (which let the “milky white color” shine) and the measuring scale for the spatial effect for Le Corbusier. Taut, on the other hand, often puts several colors side by side. In 1913, Adolf Behne had already noted at the occasion of his ingenious analysis of the Falkenberg development: “The colors that Taut uses are – aside from white – preferably a light red, a dull olive green, a strong blue and a light yellowish brown (…). The color of the houses receives (…) its full force only through the shining white paint on the window frames, cross-bars, shutters, the sills (etc.).”28 Here, too, Taut does not differ in his basic attitude, but rather in the choice of the means; he developed his color program in a less doctrinaire, but also less systematic way; he was more open not only to the influences of the location itself, but also from the outside, as his assimilation of the Dutch impulses demonstrates very nicely. The Purist Color Palette
The coherence and continuity of the purist color projects of Le Corbusier are for a large part founded on the use of a standard color palette. Assuming the spatial effects of color in light, “it had to be prohibited that colours by a kind of vibration came to disqualify the wall. Such a mis-
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de Bruno Taut qui, lui, place les couleurs vives dans la pénombre, afin de garantir un effet plus discret. En outre, pour Le Corbusier, les surfaces blanches conditionnent la luminosité des tons de couleurs (qui peuvent à leur tour faire étinceler le «lait de chaux») et permettent de mesurer l’effet du volume; Taut, par contre, dispose souvent plusieurs couleurs directement côte à côte. Tandis que Adolf Behne remarque en 1913 déjà, dans sa subtile analyse de la cité Falkenberg: «Les couleurs qu’utilisent Taut sont, outre le blanc, principalement le rouge clair, un vert olive pâle, un bleu puissant et un brun-jaune clair […]. La couleur des maisons obtient […] sa pleine puissance que par la peinture d’un blanc lumineux appliquée sur les cadres et les croisées de fenêtres ainsi que les volets, les garde-corps [etc.].»28 Là aussi, Taut ne se distingue pas quant au principe de base, mais par le choix des moyens; dans l’ensemble, il a développé son programme chromatique de manière moins doctrinaire, mais aussi moins systématique; il était plus ouvert aux influences tant locales qu’extérieures, comme en témoigne sa propre assimilation du mouvement hollandais. La gamme de couleurs puristes
La cohérence et la constante des projets chromatiques puristes de Le Corbusier reposent en grande partie sur l’utilisation d’une gamme de couleurs standardisée. En tenant compte des effets produits sur les volumes par la couleur exposée à la lumière, «il fallait interdire que des couleurs, par une espèce de trépidation, vinssent disqualifier le mur. Une telle mésaventure est toujours possible; à ce moment-là, le mur devient tenture et l’architecte tapissier. Je réagis contre un tel abaissement. De là, une intervention dictatoriale: éliminer les couleurs qu’on peut qualifier de non architecturales; mieux que cela: rechercher, choisir les couleurs qu’on peut dénommer éminem-
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Notizen zum Vortrag «Les relations entre architecture et peinture» vom 12. Januar 1938, auf der Rückseite von Le Corbusiers Hochzeitsanzeige von 1930. Kurz vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Kunsthaus Zürich sprach Le Corbusier vor der Zürcher Sektion des SIA (Schweiz. Ingenieur- und Architekten Verein). Legitimierung des eigenen Farbkonzeptes durch die psychologischen und physiologischen Wirkungen der Farben sowie durch farbige Bauten, die einer «gesunden» Tradition entstammen. Notes for the lecture “Les relations entre architecture et peinture” from January 12, 1938, on the back side of Le Corbusier’s wedding announcement from 1930. Shortly before the opening of his exhibition in the Kunsthaus Zurich, Le Corbusier spoke before the Zurich section of the SIA (Swiss Association of Engineers and
Architects). Legitimization of his own color concept through the psychological and physiological effects of color and colored buildings, springing from a “healthy” tradition. Notes de la conférence «Les relations entre architecture et peinture» du 12 janvier 1938, au dos du faire-part de mariage de Le Corbusier de 1930. Peu avant l’ouverture de son exposition au Kunsthaus de Zurich, Le Corbusier s’exprima devant la section zurichoise de la SIA (Société suisse des ingénieurs et des architectes). Légitimation de son propre concept des couleurs par la démonstration des effets psychologiques et physiologiques exercés par les couleurs ainsi que par les exemples de constructions colorées issues d’une tradition «saine». (Private collection, Zurich)
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Musterbuch der Firma Salubra mit allen 20 Uni-Farben und den Farbstellungen der drei Dessins von Salubra II. Sample book of Salubra with all 20 monochrome colors and the color combinations of the three Salubra II patterns. Livre d’échantillons de la maison Salubra avec toutes les 20 couleurs unies et les tonalités des 3 motifs de Salubra II. (Salubra-Archiv, Grenzach)
Reklamefoto mit dem Dessin «Mauer». Möbel der Firma Idealheim AG, Basel, um 1959. Advertising photo with the “Wall” pattern. Furniture by Idealheim AG, Basel, around 1959. Photo publicitaire avec le motif «mur». Meubles de l’entreprise Idealheim AG, Bâle. Vers 1959.
Reklamefoto mit dem Dessin «Mauer». Chaiselongue basculante der Firma Cassina S.p.A., Meda, um 1981; damals wurden neben diesem Dessin auch acht Uni-Farben von Salubra II wieder aufgelegt, nicht aber das «Clavier de couleurs». Advertising photo with the “Wall” pattern. Chaiselongue basculante of Cassina S.p.A., Meda, around 1981; at that time, eight monochrome colors from Salubra II were reproduced in addition to this pattern, but the color keyboard wasn’t. Photo publicitaire avec le motif «mur». Chaise longue basculante de l’entreprise Cassina S.p.A., Meda. Vers 1981. A cette époque, huit autres couleurs unies de Salubra II furent rééditées à côté de ce motif, mais pas le «clavier de couleurs». (Salubra-Archiv, Grenzach)
Rüegg / Polychromie architecturale 978-3-0356-0661-4 December 2015 birkhauser.com
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Erste Salubra-Kollektion «Le Corbusier» (Salubra I), Herbst 1931. Format 23.6 x 29 cm (außen). Enthält im Buchblock 3 Blätter Einführungstext (dt., frz., engl.), 43 Blätter UniFarben, 1 Blatt Rautendessin, 9 Blätter große und 9 Blätter kleine Punktraster. Im ausgefalteten Buchblock sind die 12 «Claviers de couleurs» zusammengefaßt, in der Reihenfolge wie in der Neuauflage von 1997. In einer Tasche finden sich zwei Brillen aus Bristol-Karton für die Benützung der «Claviers de couleurs».
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First Salubra collection “Le Corbusier” (Salubra I), fall 1931. Format 23.6 x 29 cm (outside dimensions). 3 sheets of introductory text (German, French, English), 43 sheets monochrome colors, 1 sheet rhomboid design, 9 sheets large and 9 sheets small dot screens are contained in the book block. The 12 color keyboards are joined together in the unfolded book block in the same sequence as in the reedition from 1997. In one pocket there are two pairs of Bristol board viewers for use of the color keyboards.
Première collection Salubra «Le Corbusier» (Salubra I), automne 1931. Format 23.6 x 29 cm (extérieur). Sont contenus dans le corps du volume: 3 feuilles de texte d’introduction (all., fr., angl.), 43 feuilles de couleurs unies, 1 feuille de motif de losanges, 9 feuilles de grands motifs pointillés et 9 feuilles de petits pointillés. Le livre contient un dépliant avec les 12 «claviers de couleurs», dans le même ordre que dans notre réédition de 1997. Dans une pochette se trouvent deux lunettes en carton bristol pour l’utilisation des «claviers de couleurs».
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Nachwort zur dritten Auflage
Postscript to the Third Edition
Post-scriptum à la troisième édition
Sei es in der Architektur oder im Design: die Farbe erlebt seit geraumer Zeit eine Hochkonjunktur. Nach einer langen Durststrecke hat die Geschmackselite ein fast kulinarisch zu nennendes Vergnügen am Genuss farbiger Oberflächen entwickelt. Geschürt von der wachsenden Akribie der Denkmalpflege in Fragen der materiellen Erhaltung be ziehungsweise des adäquaten Ersatzes historischer Farb fassungen, fand die Begeisterung für die Kostbarkeit natürlicher Pigmente und Bindemittel längst den Weg in die exklusiven Wohnmagazine. Das Recycling historischer Farbpaletten liefert die erwünschte Sicherheit ebenso wie das erhoffte Prestige. Diese Wiedergeburt einer lange Zeit vergessenen Farb kultur wurde begleitet von zahlreichen Studien, die nach den theoretischen und praktischen Grundlagen der unter schiedlichen Farbkonzepte und Farbskalen fragten. Nicht zuletzt weil Frankreich im 19. Jahrhundert Schauplatz der Debatten über die moderne Polychromie gewesen ist, betreffen viele Ergebnisse auch Le Corbusier und sei ne Mitstreiter Amédée Ozenfant und Fernand Léger. Ich selbst hatte ab und an die Gelegenheit, auf die im vorlie genden Werk angesprochenen Themen zurückzukommen. Trotz der beträchtlichen Menge an neuen Informationen verzichte ich anlässlich der dritten Auflage – fast zwan zig Jahre nach dem Erscheinen der Erstausgabe – auf eine Neufassung des Textbands und beschränke mich darauf, das in sich schlüssige Zeitdokument mit ein paar Reminis zenzen zu ergänzen.
Be it in architecture or in design: Color has been experi encing a boom for some time now. After a long dry spell connoisseurs have developed an almost culinary delecta tion of colored surfaces. Fueled by the growing meticu lousness of monument preservation in issues of material conservation and the adequate substitution of original color schemes, a keen interest in the merit of natural pig ments and binding agents has long since found its way into exclusive home and living magazines. The recycling of his torical color palettes has delivered the desired certainty and likewise the aspired prestige. This rebirth of a longforgotten color culture has been accompanied by numerous studies that investigate the the oretical and practical foundations of different color con cepts and spectrums. Not least because France was the arena for debates on modern polychromy in the nineteenth century, many findings also pertain to Le Corbusier and his colleagues Amédée Ozenfant and Fernand Léger. From time to time I personally had the opportunity to return to the topics addressed in the work before you. Despite the substantial amount of new information, on the occasion of the third edition – almost 20 years after the publication of the first – I refrained from making a revised version of the volume and limited myself to complementing this coherent chronicle of its time with a few reminiscences.
Depuis relativement longtemps, on constate un véritable boom de la polychromie dans le domaine de l’architecture aussi bien que dans celui du design. Après une longue ca rence, les élites du bon goût prennent un plaisir quasi cu linaire à la contemplation de surfaces polychromes. Sous l’effet de mesures de plus en plus rigoureuses de conserva tion de monuments et sites historiques, portant sur le main tien matériel voire le remplacement adéquat de concepts chromatiques historiques, l’engouement pour la préciosité de pigments et liants naturels a, depuis belle lurette, trou vé son expression dans les magazines du meuble hauts de gamme. La réorientation sur les gammes chromatiques historiques donne à la fois l’assurance désirée et le prestige escompté. Cette renaissance d’une culture de la couleur longtemps oubliée était accompagnée par de nombreuses études trai tant des fondements théoriques et pratiques des différents concepts et gammes chromatiques. Une des raisons en est le discours sur la polychromie moderne mené en France au 19ème siècle, dont les résultats ont eu de nombreux effets également sur Le Corbusier et ses compagnons d’armes Amédée Ozenfant et Fernand Léger. J’avais moimême, de temps à autre, l’occasion de revenir sur les sujets traités dans l’œuvre en présence. Néanmoins, malgré la quantité considérable d’informations nouvelles, je renoncerai – à l’occasion de la troisième édition, presque vingt ans après la parution de la première édition – à une reformulation de mes textes et me contenterai de compléter ce document d’époque concluant par quelques réminiscences.
«Painting into Lifestyle Marketing»
Der von Stanislaus von Moos (Le Corbusier – Elements of a Synthesis, Rotterdam 2009) entliehene Titel will provo zieren: Denn mit «Lifestyle Marketing» ist hier nicht das heute aktuelle Geschäftsmodell gemeint, sondern die von den Avantgarden nach dem Ersten Weltkrieg propagierte Verschmelzung von Kunst und Leben. «L’Esprit Nouveau»,
Villa Jeanneret-Perret, La Chaux-de-Fonds, 1912. Frühe Wandbeläge (Rekonstruktion 2004/2005): Tapete mit Rosenmotiv Nr. 5047 von André Groult (Druck Alfred Hans & fils, Paris, 1911) im Salon, rötlich getöntes Jutegewebe im Petit salon. Early wall coverings (reconstructed in 2004/2005): Wallpaper with rose motif No. 5047 by André Groult (printed by Alfred Hans & fils, Paris, 1911) in the salon, red tinted burlap in the petit salon. Les premiers revêtements muraux (reconstruits en 2004/2005) : Papier peint avec motif de roses, no. 5047, par André Groult (impression Alfred Hans & fils, Paris, 1911) au salon, toile de jute teintée en rouge au petit salon. (Foto: Eveline Perroud, La Chaux-de-Fonds)
“Painting into Lifestyle Marketing”
This title borrowed from Stanislaus von Moos (Le Cor busier – Elements of a Synthesis, Rotterdam 2009) is pro vocative: The “lifestyle marketing” here doesn’t refer to today’s contemporary business model but to the fusion of art and life propagated by the avantgarde following World War I. “L’Esprit Nouveau,” von Moos states more precisely, “is to France what the Bauhaus is to Germa ny and De Stijl to Holland: the national codename for avantgarde art, design reform and bourgeoisBohemian
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« Painting into Lifestyle Marketing »
Le titre emprunté à Stanislaus von Moos (Le Corbusier – Elements of a synthesis, Rotterdam 2009) est à dessein provocateur car, dans ce contexte, le terme « Lifestyle Mar keting » ne désigne pas le modèle d’affaires valable au jourd’hui, mais le fusionnement de l’art et de la vie propagé
Rüegg / Polychromie architecturale 978-3-0356-0661-4 December 2015 birkhauser.com