ENTFESSELUNG DER ARCHITEKTUR (JOVIS Verlag)

INHALTSÜBERBLICK

EINLEITUNG – WARUM DIESES BUCH? Die technischen Möglichkeiten im Zeichnen und im Bauen verleiten dazu, von einer Entfesselung der Architektur zu sprechen.

Doch es stellt sich die Frage: Warum beeindrucken die heutigen architektonischen Leistungen oft weniger als die Kathedralen des Mittelalters? Ändert ein Blick zurück in die Baugeschichte unsere Entwurfsansätze? ................................................. .........6 WARUM HAT EIN BAUWERK EINE BESTIMMTE FORM? Haben die heutigen technischen Möglichkeiten im Zeichnen und Bauen Vitruvs Entwurfskriterien außer Kraft gesetzt?...............10 HANDWERKLICHES BAUEN Wie entstanden Bauformen früher? Wurden sie gezeichnet oder entstanden sie aus dem Experimentieren und Machen?

Traten durch die verbesserte Zeichentechnik seit der Renaissance die aus dem Bauen experimentell bottom-up entwickelten Formen hinter die durch Zeichnungen top-down vorgegebenen Formen zurück?.........................................................................22 INDUSTRIELLES BAUEN Hätte die Industrialisierung das Bauen von den Fesseln handwerklicher Bauprozesse befreien können?

Lag es am fehlenden Verständnis für die völlig neuen Produktionsweisen, dass man nicht erkannte, dass der traditionelle top-down-Entwurfsansatz nicht mehr mit den industriellen Produktionsweisen kompatibel war?.............................................120 DIGITALES BAUEN Geht der Traum von der Entfesselung der Architektur durch die Digitalisierung endlich in Erfüllung? Oder vergrößert die digitale Zeichentechnik nur die Kluft zwischen Entwerfen und Bauen?

Können Architekten erwarten, dass die Bauindustrie bauen kann, was sie zu zeichnen imstande sind? Warum steht die gewollte Form im Sinne des disegno-Begriffs der Renaissance, das heißt der top-down-Entwurfsansatz sogar bei der Architekturavantgarde noch immer im Vordergrund? Wie lässt sich die Kluft zwischen Zeichnen und Bauen überwinden, um die Architektur zu entfesseln?..........................................................................202 FOTO- UND BILDNACHWEIS................................................255

EINLEITUNG – WARUM DIESES BUCH? Produktionsmittel und Materialien haben die Grenzen dessen, was baubar ist, erweitert und unkenntlich gemacht. Schon vor einem halben Jahrhundert sprach man im Hinblick auf die technischen Neuerungen von einem „Wendepunkt im Bauen“.1 Nachdem wir heute das Potenzial der Digitalisierung erahnen, spricht man von einem zweiten Wendepunkt im Bauen. Man spricht von einer Befreiung, einer „Entfesselung der Architektur“,2 durch die sich selbst „Unplanbares“ bauen lässt.

Doch Fragen stellen sich, ob eine Verbindung vom Planen zum Bauen noch selbstverständlich ist und ob wir überhaupt noch in der Lage sind, die neuen Potenziale zu erkennen und auszuschöpfen. Anlässlich der Ausstellung „Wendepunkt/e im Bauen, von der Seriellen zur digitalen Architektur“ in München erinnerte Norman Foster an folgende Begebenheit. In einem Fortbildungsseminar sei einer Gruppe von Projektsteuerern die Aufgabe gestellt worden, auf einem Grundstück ohne Verkehrsanbindung, ohne Baukräne und ohne Elektrizität ein Gebäude von über 100.000 Quadratmetern in nur neun Monaten zu errichten. Nach langem Nachdenken und Diskussionen kam die Gruppe zu der Erkenntnis, dass das nicht möglich sei. Zu ihrem Erstaunen mussten sie aber zur Kenntnis nehmen, dass der Gärtner Joseph Paxton, dem schon 1850 genau diese Aufgabe gestellt worden war, sie mit dem Crystal Palace beeindruckend gelöst hatte.3

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Entwerfern sind heute Möglichkeiten und Grenzen der Produktion kaum gegenwärtig. So verführt der Glaube an eine grenzenlose Machbarkeit dazu, zu hoffen „sich nicht durch traditionelle Grenzen der herkömmlichen Verfahren beeinflussen lassen zu müssen“.4 Der Schein trügt jedoch, denn es bedarf zunächst der Innovationen, die die alten Grenzen des Machbaren erweitern, um den Stand der Bautechnik mit der Zeichentechnik wieder in Einklang zu bringen.

1. Tensegrity-Konstruktion: Kenneth Snelson: Needle tower, 1968, Sinnbild technischer Möglichkeiten

Eine neuartige Form ist noch keine Innovation, nur die ihr zugrundeliegenden Bauprinzipien können es sein, wenn sie sich im Bauen als allgemein anwendbar erweisen. Ein geschichtlicher Rückblick zeigt, dass innovatives Bauen immer die Grenzen des Machbaren erweiterte. Man hütete sich aber davor, die Grenzen zu überschreiten. Nur sehr selten, wie im Falle der Kathedrale von Beauvais,

wurden die Grenzen nicht erkannt. Heute setzt man sich oft über die Grenzen des Machbaren hinweg. Grenzüberschreitungen sind an der Tagesordnung, weil sie kaum noch wie in Beauvais zu Einstürzen führen, sondern nur zu Leistungsdefiziten und zu Kosten- und Terminüberschreitungen. Entwerferische Grenzüberschreitungen ohne Innovationen im Bauen sind jedoch kontraproduktiv.

So werden zwar im heutigen Ingenieurbau großartige Leistungen erzielt, doch unsere Architekturleistungen gehen nur selten über die erstaunlichen Leistungen des Altertums und des Mittelalters hinaus. Wir sind nicht einmal in der Lage, Bautechniken und Bauabläufe vieler historischer Bauten nachzuvollziehen. Trotz antiker und mittelalterlicher Bautechniken, die den Baumeistern „Fesseln“ anlegten, versetzen uns heute die konstruktive Logik und die Leistungen, die sich zum Beispiel hinter dem Raumeindruck der Hagia Sophia und der Kathedrale von Amiens verbergen, in Staunen. Gegenüber der „entfesselten“ Gotik fällt es schwer, von einem Wendepunkt und einer Entfesselung der heutigen Architektur zu reden, denn oft führen neue Technologien lediglich zu neuartigen Formen, bei denen viele Entwurfsparameter ignoriert wurden. Die Frage, ob wir noch in der Lage sind, das Potenzial neuer Technologien in einem ganzheitlichen Entwurfprozess zu nutzen, ist durchaus nicht abwegig.

Das Problem scheint vor allem in der Teilung der Verantwortung im Bauwesen zu liegen: Der Architekt fühlt sich in erster Linie für einen Entwurf verantwortlich, den er ohne ausreichende Bezüge zu den Bauabläufen zur Realisierung weiterreicht. Diese wachsende Kluft zwischen Planen und Machen wird besonders deutlich an der Entwicklung der Zeichentechnik, denn die Probleme auf den Baustellen nehmen in dem Maße zu, wie eine immer bessere Zeichentechnik sich verselbstständigt. Solange die Baumeister des Mittelalters nahezu ohne Plan und ohne Projektion, das heißt ohne eine systematische Korrelation von Grundriss, Aufriss und Seitenriss und ohne Vertikalschnitte, sondern vor allem nach Modellen und Aufrissen bauen mussten, war der Architekt als Baumeister auf der Baustelle unentbehrlich und die Einheit von Planen und Bauen war noch intakt. Was damals zählte, war die Kompetenz im Konstruieren und das Wissen um die Bauprozesse. Brunelleschi war einer der letzten geni-

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WARUM HAT EIN BAUWERK EINE BESTIMMTE FORM? Die technischen Möglichkeiten könnten das Bauen heute entfesseln. Doch zunächst muss die Frage beantwortet werden, mit welchen Zielen wir die technischen Möglichkeiten nutzen wollen. Es geht sicherlich weniger um „neue“ einmalige Formen als um Innovationen und um die Frage, wie wir Ressourcen im Bauen sinnvoll einsetzen und nach welchen Kriterien wir Bauformen entwerfen.

In seinem Buch Logik der Baukunst schrieb Christian Norberg-Schulz die zentralen Sätze: „Warum hat ein Bauwerk aus einer bestimmten Epoche eine bestimmte Form? Das ist das Kernproblem aller Baugeschichte und aller Bautheorie.“1 Doch eine bewusste Beschäftigung mit den Parametern der Formfindung scheint heute einen immer geringeren Stellenwert zu bekommen. Wenn a priori festgelegte Bilder quasi von oben herab (top-down) den Ausgangspunkt der Planung bilden, findet das Wissen, Können und die Kreativität, die notwendig sind, eine Form systematisch von der Realisierung her (bottom-up) zu entwickeln, kaum noch Beachtung.2 Auch bei der Betrachtung und Kritik fertiggestellter Gebäude steht meist nur das Gebäude als Endprodukt, als Bild und nicht der Prozess im Vordergrund. Architekturmonographien und Zeitschriften werden geprägt von fertigen Bildern, weniger von Darstellungen, wie die Formen aus Inhalten, Nutzungen, Situationen, Tragwerken, Installationen und Bau- und Montageabläufen entwickelt wurden. Dieses Phänomen, das Martin Pawley als „Sieg der Bilder über die Theorie“3 bezeichnete, tritt aufgrund neuer Medien in letzter Zeit besonders stark hervor.

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1. Frank Gehry: Krankenhaus für Gehirnkranke, Las Vegas, 2011

Es stellt sich die Frage, nach welchen Kriterien Architektur heute entsteht. Architekten berufen sich auch heute noch gern auf die Formkriterien utilitas, venustas und firmitas, die der römische Architekturtheoretiker Vitruv schon im 1. Jahrhundert v. Chr. formulierte. Für Vitruv bildeten diese Kriterien noch eine Einheit. Heute aber verselbstständigen sich Form (venustas),Konstruktion (firmitas) und Funktion (utilitas) und lassen den Bezug zueinander unkenntlich werden. Ohne diese Bezüge wird Form jedoch beliebig und die Kriterien unscharf. Das scheint das Kernproblem moderner Formgebung zu sein.

Utilitas Es war naheliegend, dass die Moderne mit ihrem Funktionalismus sich vor allem die utilitas, die Nützlichkeit, die Funktion auf die Fahnen schrieb. Die Form aus der Funktion zu entwickeln, schien eine zeitgemäße Forderung.

Form follows function war ein Credo, das bald in aller Munde war. Reyner Banham wies aber auf die Unschärfe dieses Credos hin.4 Schon 1932 meinte man den Funktionalismus überwunden zu haben.5 Und so sind sich Architekten schon lange nicht mehr sicher, ob form follows function oder function follows form gilt.

Die Kritik an der Moderne bezieht sich dennoch vor allem auf den Funktionalismus, der meist mit kubischen Formen assoziiert wird, während freie Formen eher für expressionistisch gehalten und positiv gesehen werden. Dass aber bei dieser Kritik die Begriffe Funktionalismus und Expressionismus nahezu in ihrer umgekehrten Bedeutung benutzt werden, wird selten wahrgenommen. Als Funktionalist wurde selbst Mies van der Rohe gescholten, obwohl seine abstrakten kubischen Bauformen nie das Ergebnis einer bestimmten Funktion waren. Mies war eher ein Universalist, was die Funktionen betraf, er wollte universelle Räume mit austauschbaren Funktionen. (Abb. 2)

2. Ludwig Mies van der Rohe: Wohnhochhäuser, Detroit, 1955–63

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HANDWERKLICHES BAUEN

2. Zirkel und Messstab bestimmen die Baugeometrie, Initiale einer Handschrift aus dem 12. Jhd.

In der Antike und bis ins späte Mittelalter war Architektur ausschließlich die Kunst des Bauens und nicht des Zeichnens. Zeichnungen spielten auf den Baustellen kaum eine Rolle.1 Bauformen der Architekturgeschichte waren zwar meist Kopien und Neuinterpretationen von bewährten Bautypen, innovative Formen aber, die die Entwicklung des Bauens entscheidend vorantrieben, entstanden nie allein um der Form willen, sondern immer im Wechselspiel mit Baumaterial, Statik und dem Bauprozess.

Geometrie als Formdeterminante Selbst die Dominanz von Rechteck und Kreis, die seit der Antike über die Romanik und Gotik hinaus das Bauen bestimmt hatte, hat mit Prozessen des Bauens zu tun, denn Kreis, Kreissegmente und rechter Winkel ließen sich nicht nur in der Planung, sondern auch auf der Baustelle leichter definieren als freie Formen. Schon die Landvermessung und Parzellierung bediente sich des rechten Winkels. Ein rechter Winkel ließ sich leichter kommunizieren und abstecken als ein schiefer, und nichts war leichter zu konstruieren als ein Kreis. Ein Oval dagegen lässt viele Variationen zu. Der Zirkel und die Messlatte wurden zum Erkennungsmerkmal der frühen Baumeister (Abb. 2).

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3. Der Kreis als Urform menschlicher Behausung, Jurte, Usbekistan

Ohne geometrische Vereinfachungen im Bauablauf ist es kaum zu erklären, dass kleinteilige Ziegel, die jede freie Form ermöglicht hätten, in Rechteck- und Kreisform vermauert wurden, und dass mit großem Mehraufwand vorgefundenes Steinmaterial in rechtwinkliges Bruchsteinmauerwerk gezwängt wurde (Abb. 1).

Selbst die Urhütten aus Binsen und geschnittenen Zweigen wurden rechtwinklig oder kreisförmig angelegt, wie auch später Jurten und Zelte (Abb. 3).

Es mag sein, dass die ursprüngliche Dominanz des natürlichen Baustoffs Holz als lineares Bauelement den rechten Winkel gefördert hat, denn ein Blockhaus zum Beispiel lässt sich rechtwinklig am leichtesten realisieren (Abb. 4). Aber auch nahezu alle historischen, städtischen und in Stein gemauerten Wohnbauten wurden, um den Bauablauf und die Zuordnung der Bauten zueinander zu vereinfachen, im rechten Winkel angelegt.

1. Scheune im Tessin: Bruchsteinmauern im rechten Winkel

4. Blockhaus im Tessin

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36. Aphaiatempel, die U-förmige Nut für die Seilschlaufe ist sichtbar.

37. Tonnenschwere Kapitelle der 17,2 m hohen Säulen, Olympieion

40. Obelisk und seine Aufrichtung in Paris

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34 41. Dydima, Säule, nur Ansätze der Kanneluren 35. Heben durch Steinzangen und Schlaufen

Erst später, als ich auf einem Baugerüst auf der Höhe der Kapitelle des sehr viel mächtigeren Olympieions in Athen stand (Abb. 37), wurde mir klar, dass die Bauweise des Aphaiatempels nicht für alle Tempel gegolten haben kann.

Es fiel schwer, sich Bockgerüste und Seile vorzustellen, die die so viel massiveren Kapitelle und Architrave auf die gleiche Weise in solche Höhen gehievt haben sollten.

Auch für Tempel, deren Säulen nicht aus einzelnen Trommeln, sondern monolithisch hergestellt wurden, mussten andere Baumethoden gegolten haben. Man kennt die Schwierigkeiten des Transports und des Aufrichtens von ägyptischen Obelisken. Das Aufrichten von so eng nebeneinander stehenden Säulen eines Tempels war sicherlich nicht einfacher (Abb. 38, 39). Alles, was man über das Aufrichten der antiken Tempelsäulen weiß, ist, dass dafür schon bei Säulen aus Trommeln die Kosten knapp ein Drittel der Gesamtkosten der Säule ausmachten.8

42. Transport von Bauteilen im griechischen Tempelbau

38, 39. Die monolithischen 20 bzw.18 m hohen Säulen am Bacchus-

und Jupitertempel in Baalbek (Libanon)

Wir wären glücklich, wenn die damaligen Baumeister uns eine Darstellung hinterlassen hätten, wie sie heute an einem Obelisken in Paris dokumentiert ist (Abb.39,40).

Rückschlüsse über die Montage und den Transport lassen sich zum Beispiel daraus ziehen, dass Kanneluren an den Säulen erst nach der Montage fertiggestellt wurden, was an einigen nie fertiggestellten Tempeln erkennbar ist (Abb. 41). Die Gefahr von Beschädigungen von Blöcken und Säulenmaterial während des Transports mit ungefederten Rad- und Wagenkonstruktionen (Abb. 42) mit der Konsequenz, dass Säulen nie völlig vorgefertigt auf die Baustelle kamen, ist leicht nachvollziehbar.

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54. Der griechische Tempel, eine Übertragung aus dem Holzbau?

Dann müsste die Säule eine Basis haben. Parthenon, Athen

56. Falsche moderne Kopie: Säule und Sockel aus einem Stück, 20. Jhd

Auch die Herleitung des dorischen Tempels aus dem Holzbau irritiert in einem Detail: Man hat zwar Balkenköpfe als Triglyphen und die Tropfen darunter als Nägel, die das Gesims zusammenhalten, interpretiert, hat aber nie infrage gestellt, warum die dorische Säule im Gegensatz zu der ionischen und korinthischen direkt auf dem Stylobat steht und keine Basis hat (Abb. 54) Im Holzbau wurde dem Fußpunkt zu allen Zeiten eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, da man, um Fäulnis zu verhindern, das Material Holz nie direkt mit dem Boden in Verbindung bringen wollte. Dieses Prinzip des konstruktiven Holzschutzes ist besonders gut an den Vorhallen islamischer Architektur ablesbar. Die Basis zeigt hier oft geradezu eine Zelebrierung dieser Problematik durch den Wechsel

von einem massiven Steinsockel, der konisch zulaufend im Boden verankert ist, zu einer darauf gelenkig lagernden Holzsäule (Abb. 55).

Da aber im Laufe der Geschichte über das Ornament der ursprüngliche Sinn eines Bauteils vergessen wurde, hat man bei Nachbauten solcher Vorhallen auch schon Säulenfuß und Säule aus einem Stück in Holz nachgebildet und die statischen und baukonstruktiven Nachteile in Kauf genommen. Lediglich eine minimale Unterlage dient dem konstruktiven Holzschutz. So bleibt von der konstruktiven Ausformung für ein sensibles Auge nur ein kurioses Ornament übrig, das nichts mit der ursprünglichen konstruktiven Gestaltung zu tun hat (Abb. 56).

55. Die Holzsäulen der Moscheen und Hallen ruhen auf Steinsockeln, die das Holz vor Bodenfeuchte schützen. Palast Toshxauli, Chiwa, Usbekistan

91. Schlussstein und Kämpferkragstein, Ergebnisse des Bauablaufs

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92. Betonung von Schlussstein und Kämpfer, Türbogen in Venedig

Von einer solchen Kragkuppel war es nur ein kleiner Schritt zu einem echten Gewölbe, das über einem Lehrgerüst mit entsprechend geformten Steinen gemauert wurde. Es lag nahe, dass man dabei wieder die Halbkugelform wählte. Die Gründe dafür waren nicht nur ästhetischer oder symbolischer Art, sondern ergaben sich aus ganz profanen Erwägungen. Die Form war leicht zu konstruieren und vereinfachte die Herstellung der Lehrgerüste. Auch bei der Überbrückung von Toröffnungen und bei Brücken war es einleuchtend, dass nicht der ovale Bogen trotz besserer lastabtragender Qualitäten, sondern der kreisförmige Bogen die Architektur beherrschte. Nicht nur die leichtere Erstellung der Lehrgerüste, sondern auch die Standardisierung der Steine spielten dabei eine Rolle.

Auch sekundäre Details eines Bogens, die wir als ausschmückende Zutaten betrachten, haben einen bautechnischen Ursprung. So wird der Schlussstein, der die Tragwirkung eines Bogens erst möglich macht, oft besonders zelebriert (Abb. 91). Der Schlussstein hatte ursprünglich einen einfachen bautechnischen Grund. Jeder, der einmal einen Bogen mit Norm-Steinen gemauert hat, weiß, wie schwierig es ist, die Mörtelfugen so zu dimensionieren, dass der Bogen mit einem Standardstein geschlossen werden kann. Dass sich aus dieser Problematik ein Sonderformat ergab, aus dem sich ein besonders hervorgehobener und verzierter Schlussstein entwickelte, der quasi aus der Not eine Tugend machte, ist verständlich (Abb. 92). Bei antiken mörtellosen Bögen sind Schlusssteine seltener zu finden, da alle Steine Passsteine waren (Abb. 93).

Auch die Hervorhebung des Kämpfers eines Bogens hat weniger einen ästhetischen als bautechnischen Grund.

Das Vorkragen diente im Bauablauf dem Aufsetzen des Lehrgerüstes (Abb. 91, 93) und führte später oft, um das Vorkragen nicht nachträglich abschlagen zu müssen, zu einer Verzierung dieses Punktes (Abb. 92). Bei profanen Bauten wie dem Pont du Gard setzte man diese Kragsteine dort an, bis wohin man auch ohne Lehrgerüst mauern konnte (Abb. 94). Lehrgerüste wurden bei diesem Bau auch dadurch eingespart, dass man nicht die Gewölbe als Ganzes einrüstete, sondern die Gewölbe wie nebeneinanderliegende Bögen mauerte, was heute noch am Fugenbild ablesbar ist.

93. Wenn alle Steine Sondersteine sind, wird nur noch der Kämpfer hervorgehoben, Thermen, Perge

94. Pont du Gard, 1. Jhd., die Kragsteine zum Auflagern der Lehrgerüste sind noch heute sichtbar.

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136. Villard de Honnecourt: Verbreitung der Grundlagen des Bauens, 13. Jhd.

137. Villard de Honnecourt: Anleitung zur Vorfertigung durch Schablonen

Es ist erstaunlich, wie schnell sich die Innovationen neuer Bautechniken und Gestaltungsprinzipien in Europa verbreiteten. Es brauchte nur wenige Jahrzehnte, um die gotischen Bauweisen von der Ile-de-France in die Normandie und nach England zu bringen, und nochmals ein Jahrhundert, um selbst im entfernten Norddeutschland eine neue Entwicklung einzuleiten. Die Techniken wurden weitergereicht und weiterentwickelt und je nach den Ressourcen eines Landes an neue Bauweisen angepasst, wie zum Beispiel in der Backsteingotik in Norddeutschland. Gefördert wurde die Verbreitung durch Baumeister, die schon damals über die Landesgrenzen hinaus tätig waren und an verschiedenen Kathedralen ihre Spuren hinterließen. Villard de Honnecourt, der viele Kathedralen der Ile-de-France kannte und Chartres, Reims und andere Kirchen noch im Bau erlebt hatte, legte die Grundlagen des Bauens in seinen Notizen und Skizzen nieder, reiste bis nach Ungarn und trug so sehr zur Verbreitung der Konstruktionsprinzipien und Gestaltungsideen in Europa bei. In seinem Musterbuch hatte er die geometrischen Regeln und die Proportionen in glatten Verhältniszahlen festgelegt (Abb. 136).24 Selbst Methoden zu einer effektiven Vorfertigung von Bauteilen konnten seinen Aufzeichnungen entnommen werden (Abb. 137). Seine Aussage, nirgends Türme wie die der Kathedrale von Laon gesehen zu haben (Abb. 147), trug dazu bei, dass die Gestaltung von Laon schließlich in den Türmen von Bamberg und Naumburg aufgegriffen wurde.

Für das Bauen selbst haben Zeichnungen kaum eine Rolle gespielt. Die Maßgaben des Werkmeisters vor Ort und das Know-how der Bauhütte allein waren schon Garant für das Gelingen des Bauwerks. Durch Honnecourt und durch andere zeitgenössische Aufzeichnungen, Skizzen und sogar Gemälde wissen wir mehr über die Bauabläufe der Gotik als über die der Antike. Villard beschrieb mit der Darstellung von Schablonen, wie Säulenquerschnitte standardisiert auf Vorrat produziert werden können, eine Methode, die in Reims und vor allem in Amiens zur Verkürzung der Bauzeit genutzt wurde.25 (Abb. 137) Die zu ihrer Zeit größte Kathedrale in Amiens konnte so in nur 40 Jahren realisiert werden, was beim Bau von Kathedralen damals wie ein Rekord erschien.26 Die Serien der handwerklich vorgefertigten Teile waren in Amiens schon größer als die „industriellen“ Serien der Betonplattenbauten 700 Jahre später. Reims und Amiens waren Zentren revolutionären technologischen Fortschritts.

Bei vielen zeitgenössischen Dokumenten kann man sich nicht sicher sein, ob man allen Berichterstattern vertrauen kann. Das Bild von Jean Fouquet von 1480 (Abb. 138) zum Beispiel, das eine Baustelle nur mit Steinmetzen und einem Tretrad für den vertikalen Materialtransport zeigt, erscheint in seiner Einfachheit ohne Gerüste und andere Arbeitsabläufe idealisiert. Auch die Darstellung einer turbulenten Baustelle von Jean le Tavernier (1450/60) lässt einem Betrachter, der heute bewundernd vor einer Kathedrale steht, nicht erahnen, wie das Mittelalter diese enormen bautechnischen Leistungen zustande brachte (Abb. 139).

Schon das Einmessen der komplexen Geometrien überrascht. Man weiß, dass dies nur mit Latten, Seilen und Pflöcken geschah. Den exakten rechten Winkel fand man über das pythagoreische Dreieck, das auch schon den Ägyptern bekannt war. Da die Seiten des Dreiecks sich wie 3:4:5 verhalten, konnten die mittelalterlichen Baumeister mit einem in regelmäßigen Abständen 12-mal geknoteten Seil dieses Dreieck mit einem genauen rechten Winkel auch auf der Baustelle einmessen.27 Die Winkelhalbierende ließ sich einfach durch zwei Zirkelschläge mit Seilen festlegen.

Schwieriger ist es, sich die Baustelle selbst und den Materialtransport in schwindelnden Höhen vorzustellen.

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138. Jean Fouquet: Idealbild vom Bauablauf, 15. Jhd.

139. Jean de Tavernier: Baugerüste, 1450–60

176. Der Dom von Florenz dominiert die Stadtsilhouette.

173. Kreuzgang der Kathedrale zu Canterbury

174. Gedrehte Säulen im Seitenschiff des Braunschweiger Doms

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175. a Dom von Trient 175. b Kirchenportal San Francesco, Lucignano 175. c Säule am Kirchenportal Monte San Savino, Italien

Die Säulen erhielten durch Dienste ihre vertikale Strukturierung als Bündelpfeiler und damit ein schlankeres Aussehen. Unterschiedliche Wölbungen der Vierung, mit Dachreiter, Glockenstube und Vierungstürmen waren bereits realisiert. Basiliken mit freistehenden Campanilen, mit ein- und zweitürmiger Westfassade und Kirchen mit insgesamt vier, sechs und mehr Türmen hatten auch die Turmvariationen erschöpft. So verflachte die konstruktive Form und man begann, solange es um den Bau von Gotteshäusern und nicht um das Prestige im Wettbewerb mit

anderen Städten ging, sich auf einen rezeptiven Nachbau bewährter Varianten und auf zunehmend dekorative Gestaltungen zu beschränken. Aus Grat-, Rippen- und Sterngewölben wurden Netzgewölbe und zunehmend dekorative Gewölbestrukturen (Abb. 173). Säulen wurden bis hin zu manieristischen Erscheinungen gedrehter (Abb. 174), geschraubter und zergliederter Säulen variiert (Abb. 175b,c), die ebenso unkonstruktiv erscheinen wie die verknoteten Säulen, die das Ende der italienischen Romanik ankündigten (Abb. 175a).

Die Gotik, die sich so erfolgreich und rasch von Frankreich bis nach England, Deutschland, Spanien und Italien verbreitet hatte, hat in dem hart geprüften 14. Jahrhundert schwere Rückschläge erlitten und begann in Florenz zu Ende zu gehen, was auch den Niedergang der Gotik in anderen Teilen Italiens einleitete. Das Ende der Gotik bedeutete aber noch lange nicht das Ende der Basilika. In Florenz war 1294 der Bau des neuen Domes begonnen worden. Für dessen Realisierung war ein ganzes Viertel um den Dom abgerissen worden. Der groß angelegte Entwurf kam in den nächsten Jahren aber nur schleppend voran. Finanzierungsschwierigkeiten und die Pest, die 1348 mehr als die Hälfte der Einwohner das Leben kostete, führten dazu, dass bis 1366 nur das Langhaus fertiggestellt war. Zu diesem Zeitpunkt begann für den damals noch der Gotik verhafteten Baumeister die entscheidende Phase seines Entwurfes, die Gestaltung der Vierung. Sie sollte eine Kuppel erhalten, deren Schubkräfte im Sinne der Gotik über Strebebögen und -pfeiler und schlanke Mauern abgetragen werden sollten.38 „ars sine scientia nihil est“ Für die Bürger von Florenz, die ohnehin Schwierigkeiten mit der aufstrebenden Gotik hatten und für die die Gotik der Stil der verhassten Mailänder und der Feinde im Norden, der Goten, war, erschien dieser Entwurf völlig inakzeptabel. Selbst in Mailand kriselte es schon wenig später. Als dort bei der Planung des Domes (1398 begonnen) Schwierigkeiten auftraten, berief man verschiedene Baumeister aus Frankreich und Deutschland, die sich nacheinander alle mit den Mailändern überwarfen.39 Der Franzose Jean Mignot warf den Italienern vor, sie würden die Gesetze der Geometrie verwerfen, wenn sie behaupteten, Wissenschaft und Kunst seien zwei verschiedene Dinge. Für Mignot galt: „ars sine scientia nihil est“. Kunst bedeutete für ihn und seine Zeitgenossen aber lediglich die aus der Erfahrung gewonnene Praxis, während Wis-

senschaft für ihn die Fähigkeit war, die Grundsätze der Architekturplanung rational, das heißt geometrisch zu ermitteln.40 In Italien schien man die Logik der gotischen Geometrien und Konstruktionen nicht mehr zu verstehen.

Der Stil wurde sehr bald als chaotisch und barbarisch diskreditiert, denn nichts anderes bedeutete das Schimpfwort „gotisch“. (Diese negative Beurteilung der Gotik verbreitete sich in ganz Europa und wurde erst Ende des 18.

Jahrhunderts auch durch Goethe, der das Straßburger Münster bewunderte, wieder korrigiert.41) Ziel der Florentiner war, nicht mehr den ausländischen Stil zu verfolgen, sondern sich auf das eigene kulturelle Erbe zu besinnen.

Die Renaissance hat hier ihren Ursprung.

Die Dombauhütte in Florenz bat daher Neri di Fioravante, dem der Bau der Ponte Vecchio zugeschrieben wird, um einen neuen Vorschlag. Die Kuppel sollte größer, dominanter und schöner werden als alle bisherigen Planungen. (Abb. 176) Neris Entwurf verzichtete auf die gotischen druckbeanspruchten Strebebögen und ging stattdessen davon aus, die Kräfte mit einem Zugring aus Holz und Eisen am Fuße der Kuppel aufzunehmen.42 Die Kuppel war doppelschalig, nicht jedoch in Halbkugelform, sondern steiler, mit den Erkenntnissen der Gotik geplant, sodass die horizontalen Schubkräfte der Kuppel verringert wurden. Dieser Entwurf wurde als Modell im Maßstab 1:16 im Dom ausgestellt und diente jahrzehntelang als die richtungsweisende Planung.43 Das konstruktive Prinzip der Kuppel war eine zukunftsweisende Neuerung, nur blieb die Frage der Realisierbarkeit völlig ungeklärt. Ein Lehrgerüst hielt man bei einer Höhe von fast 100 Metern für problematisch. Neri di Fioravante, der ursprüngliche Entwerfer der Kuppel, war nicht in der Lage, seinen Entwurf zu realisieren und ist heute trotz seines zukunftsweisenden Entwurfes nahezu vergessen.

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Was bestimmt eine „entfesselte“ Kirchenform?

Das ursprüngliche Ziel, die Gemeinde in größeren Räumen zu sammeln und Licht in den Raum zu bringen, bedurfte keiner Mehrschiffigkeit mehr, sondern man konnte nun einen frei überspannten Kirchenraum als Quadrat, Achteck, Kreis oder in jeder anderen Form bauen. Das mag für eine Entfesselung von tradierten Vorgaben gehalten werden, führte aber im Hinblick auf die Liturgie, die sich über Jahrhunderte in der Wechselwirkung mit der Bauform entwickelt hatte, zu Irritationen. Rudolf Schwarz entwarf Kirchen, die den liturgischen Forderungen entsprachen und die dem historischen Kirchentypus Referenz erwiesen. Seine Kirche St. Pius in Hausen deutet

eine Dreischiffigkeit an, doch die Säulenreihen zwischen den Haupt- und Nebenschiffen sind auf jeweils nur eine einzige Stütze reduziert (Abb. 214). Auch wenn man Richard Meiers Kirche in Rom noch im Sinne einer nordbelichteten Dreischiffigkeit interpretieren könnte (Abb. 215), so hat sie doch mit einer Basilika kaum etwas gemein. Dass Egon Eiermanns konsequente Einraum-Kirche in Pforzheim (Abb. 216) ursprünglich die Gemeinde ebenso irritierte wie seine beeindruckende Gedächtniskirche, die von den Berlinern den Spitznamen „Gasometer“ erhielt (Abb. 217), wirft das Problem der über Jahrhunderte entstandenen Symbolik auf und umschreibt das Dilemma der Formfindung in der Moderne.

Ja, heute kann sich die Gemeinde sogar unter einer Umkehrung des Prinzips Kuppel versammeln, das heißt unter einer Speichenradkonstruktion mit Druckring (Felge) und einer Licht spendenden, offenen Nabe. Otto Steidle nutzte für die Kirche St. Michael in Rosenheim eine solche Konstruktion, die man vor allem zur Überdachung von Sporthallen kennt. (Abb. 218) So bedeutet der Niedergang der Basilika als Bautypus Freiheit der Gestaltung, die jedoch auch oft als Verlust an Orientierung gesehen wird. Es ergeben sich neue Fragestellungen, die weniger bautechnische als symbolische Entwurfsparameter betreffen. Rechtfertigt die Symbolik

eines emporstrebenden gotischen Kirchenraums heute noch die Vertikalität der Kaleva-Kirche in Tampere, Finnland (Reima und Raili Pietilä) (Abb. 219) oder darf das gotische Streben zu immer mehr Licht heute zu einer Kirche im Sinne der Kapelle von Sakari Aartelo in Valkeala, Finnland (Abb. 220) führen, oder wird eine solche Form heute schon zu sehr mit Industriebau in Verbindung gebracht? Das Streben zu noch mehr Licht und Himmel der Crystal Cathedral in Garden Grove, Kalifornien von Philip Johnson (Abb. 221) wurde begeistert von der Gemeinde angenommen und die Messen dieser Kirche wurden weltweit im Fernsehen übertragen, einen auf Typologien festgelegten Kritiker muss diese Kirche aber sicherlich

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214. Rudolf Schwarz: St. Pius, Hausen bei Offenbach, 1960

215. Richard Meier: Chiesa dio Padre Miserocordioso, Rom

218. Otto Steidle: Kirche in Rosenheim

216. Egon Eiermann: Kirche in Pforzheim, 1951–53

217. Egon Eiermann: Gedächtniskirche, Berlin, 1959–61

220. Sakari Aartelo: Friedhofskapelle, Valkeala, Finnland

219. Reima und Raili Pietila: Kaveva-Kirche, Tampere, Finnland

INDUSTRIELLES BAUEN Pier Luigi Nervi war einer der wenigen modernen Baumeister, bei dem Bauen und Entwerfen eine Einheit waren. Er nutzte die Chancen, mit neuen Mitteln zu experimentieren, neue Bauformen, Konstruktionen und Details zu erfinden und so daran teilzuhaben, die Möglichkeiten der Architektur zu erweitern. Nervi war gleichzeitig Architekt, Ingenieur und Bauunternehmer. Er kam wie auch Jean Prouvé und Konrad Wachsmann vom Baugewerbe bzw. von der Bauindustrie zur Architektur. Das war wichtig, denn mit der Industrialisierung hatten sich die Potenziale der Architektur durch neue Materialien und durch neue Produktionsprozesse erweitert und sich Chancen für eine „Entfesselung“ der Architektur aufgetan.

Diese Potenziale wurden aber von den Architekten des 19. Jahrhunderts nicht und auch von denen des 20.

Jahrhunderts nur bedingt erkannt. So zeigten Architekten anfangs überhaupt kein Interesse an neuen Materialien und vor allem nicht an der industriellen Produktionstechnik. Im Gegenteil, sie verabscheuten das neue Material Eisen, denn „mit Gusseisen ließ sich alles beliebig vervielfältigen“, wie es auf einer Architektentagung hieß. Die Massenproduktion aber widersprach der „Einmaligkeit des künstlerischen Objektes“. Auch fehlte dem Eisen das Monumentale des Massivbaus, sodass man meinte, es eigne sich nur für temporäre Bauten. Architekten zogen es vor, lieber tradierte Formen neu zu interpretieren, ohne sich Gedanken darüber zu machen, ob sie zeitgemäß und konstruktiv sinnvoll waren. So begann die Industrialisierung des Bauens zunächst unter Ausschluss der Architekten und vertiefte die Kluft zwischen dem Entwerfen und dem Bauen. Architekten erkannten nicht, dass Material und Baustelle wichtige formbestimmende Faktoren sind.

Innovationen durch Architekten waren selten.1

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jekt (Abb. 3, 9). Der Bau wurde zu einer Sternstunde der modernen Architektur. Er stellte eine radikale Absage an die im 19. Jahrhundert vorherrschenden Entwurfsprinzipien dar und wurde von Besuchern der Weltausstellung bewundert, von Architekten aber zunächst verdammt.

Lothar Bucher schrieb 1851 in seinen kulturhistorischen Skizzen: „Beim Anblick dieses ersten, nicht in festem Mauerwerk errichteten Gebäudes wurde den Besuchern klar, dass die Regeln, nach denen man bisher die Architektur beurteilt hatte, ihre Gültigkeit verloren hatten“. Auch die Times bestätigte: „Eine völlig neue architektonische Ordnung ist entstanden“. Architekten aber lehnten den Kristallpalast als Architektur ab: „...dem Werk fehlt völlig die Form und es fehlt ihm die Stabilität und Solidität“.2 Pugin hielt ihn für ein gläsernes Ungeheuer, ein Gewächshaus ohne Seele.3 Bei der Beurteilung der Architekten ging es (wie oft auch heute noch in der Architekturkritik) im Wesentlichen um das Erscheinungsbild, um die Form, aber nicht um den Bauprozess und die Leistung Paxtons.

Als Paxton seine berühmt gewordene Serviettenskizze (Abb. 2) vorlegte, war es nicht die Form des Gebäudes, die sein Konzept ausmachte, sondern, ähnlich wie bei Brunelleschis Dombaukonzept, das Wissen um die Wechselwirkungen zwischen der Form und den Prozessen der Herstellung und der Montage. Paxton konnte auf seine Erfahrungen, die er beim Bau von Gewächshäusern ge-

Es bedurfte erst der Außenseiter, die neuartige Projekte realisierten und Wege zu einer „Entfesselung“ der Architektur aufzeigten, denen sich selbst konservative Architekten nicht mehr verschließen konnten. Doch solche Beispiele wurden selbst zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur unzureichend analysiert.

1. Richard Turner: Palmenhaus in Kew Gardens, 1844–48, Befreiung von stilistischen architektonischen Vorgaben

Serielles Bauen im 19. Jahrhundert Der Kristallpalast London, den der Gärtner Joseph Paxton zur Weltausstellung 1851 baute, war so ein Pro-

2. Joseph Paxtons erste Serviettenskizze

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schaft ist die Befriedigung gleicher Bedürfnisse mit gleichen Mitteln. Das Ergebnis solcher Kollektivforderung ist das Standardprodukt. Die ... Lebensgemeinschaft ... in bienenwabenähnlichem Zeilenbau einer Siedlung ...; so entspricht ... dem einheitlichen Geist der Siedler die Einheitsform der Wohnhäuser, die Gleichartigkeit und Gleichfarbigkeit der Hausblöcke ...“20 Die „Schrittmacher“ der modernen Architektur, die die Industrialisierung für eine unumgängliche technische Notwendigkeit der Zeit hielten, hatten ihre Zielsetzungen an ihre Fehleinschätzung der Voraussetzungen der industriellen Produktionsprozesse angepasst. Sie programmierten so das Gegenteil einer entfesselten Architektur vor.

Unter Architekten kamen aber auch Zweifel an dem eingeschlagenen Weg auf. So schrieb Frank Lloyd Wright 1930: „Beachten Sie wohl, daß ein Haus eine Maschine ist, in der man lebt, aber die Architektur beginnt, wo diese Vorstellung vom Haus aufhört.“21 132

28. Ludwig Mies van der Rohe: Repetition als Zeichen des Fortschritts industrieller Fertigung, Federal Center Chicago, 1964

Als einen Ausdruck des Industriezeitalters begrüßte manch ein Architekt auch Repetition und Endlosigkeit (Abb. 28), selbst wenn es zunächst mehr um die formale Wirkung als um eine Entsprechung zu einer tatsächlichen industriellen Fertigung ging. Man war bemüht, sich den vermeintlichen Zwängen der Industrialisierung zu fügen und stimmte sich selbst und die Gesellschaft auf den Serienbau ein. Le Corbusier hatte nicht nur gefordert, „die geistigen Voraussetzungen für den Entwurf von Serienhäusern“ zu schaffen, sondern auch „die geistigen Voraussetzungen für das Bewohnen von Serienhäusern“.

Um eine repetitive Produktion von Serienentwürfen zu rechtfertigen, forderte die CIAM-Erklärung von La Sarraz: „einen Abbau der heute überschätzten und durch gewisse Industrien emporgetriebenen Einzelansprüche zugunsten einer möglichst allgemeinen und breiten Erfüllung der heute zurückgesetzten Ansprüche der großen Masse“.18 Walter Gropius schrieb: „Die mehrzahl der bürger zivilisierter länder hat gleichartige wohn- und lebensbedürfnisse. die menschliche behausung ist also eine angelegenheit des massenbedarfs“.19 Extrem war auch die Haltung von Hannes Meier, Gropius` Nachfolger als Direktor des Bauhaus: „Das sicherste Kennzeichen wahrer Gemein-

Beton-Großtafelbauweise Den Weg für die Serienfertigung ganzer Wohneinheiten hatte die Ideologie der Standardisierung jedoch geebnet, obwohl sie eine industrielle Serienfertigung der dafür notwendigen Bauteile unmöglich machte. Die Ästhetik der Repetition und Endlosigkeit, die in den Visualisierungen der Avantgarde zum Ausdruck kam (Abb. 29, 30), trug auch dazu bei, dass nach dem Zweiten Weltkrieg vorgefertigte Betonbauweisen als „Systemkonzept“ kaum hinterfragt wurden. Auch das Fehlen von Bauarbeitern in den Nachkriegsjahren ließ kaum zu, nach Alternativen zu suchen. Die Großtafelbauweise, die nach ihren Anfängen um die Jahrhundertwende in den 20er und frühen 30er Jahren (Ernst May) zwar weiterentwickelt wurde, hatte auch nach dem Zweiten Weltkrieg keine industrielle Fertigung ermöglicht. Sie schuf nur unnötige Zwänge in der Fertigung.

Die Bauweise kam in der Bundesrepublik zunächst noch zögerlich zum Einsatz. 1959 wurde in Hamburg einer der ersten Bauten in Deutschland in dieser Bauweise noch mit Teilen, die in Dänemark gefertigt wurden, errichtet.

Der ersten Fertigteilfabrik in Deutschland (1959) folgten 1960 weitere Fabriken, meist unter Lizenz ausländischer Firmen: Larsen & Nielsen (Dänemark), Camus (Thiele) (Frankreich), Coignet (Holzmann) (Frankreich). In Skandinavien und in Frankreich stellte die Tafelbauweise bald

29. Ludwig Hilberseimer: Vorschlag zur Citybebauung, 1927

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30. Ludwig Hilberseimer: Schema einer Hochhausstadt, 1927

über ein Drittel der gesamten Wohnungsbauproduktion dar. In der DDR stieg der Anteil des Montagebaus am Bauvolumen zwischen 1958 und 1963 sogar von 12 Prozent auf 74 Prozent an. Der Siebenjahresplan von 1959 sah den Bau von 691.000 Wohnungen zwischen 1959 und 1965 vor.22 Das Grundproblem der Industrialisierung blieb weiterhin, dass konventionelle Grundrisse als Basis der Vorfertigung dienten – ohne ausreichende Rücksicht auf den Fertigungsprozess. Das führte zu Bauweisen, die trotz endloser Repetition gleicher Wohneinheiten aus Teilen kleinster Serien montiert werden mussten.

Es fällt uns auch nicht als unlogisch auf, wenn Stützen selbst bei Wolkenkratzern vom ersten bis zum höchsten Geschoss universell gleich bleiben. Selbst wenn das Erscheinungsbild eines Gebäudes (wie im untenstehenden Foto) die Gestaltung der Konstruktion zum Thema hat, zeigen die Stützen keine Unterschiede in den Abmessungen. So ändert sich zwar die Statik drastisch, doch die Ästhetik des Universellen lässt keine Unterschiede in den Bauteilabmessungen zu (Abb. 76 a + b).

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Man kann sagen, dass das Streben nach Universalität eher zu gestalterischen Zwängen führte als zu einer Entfesselung der Architektur. Nicht mehr Freiheit der Gestaltung, sondern Gleichmacherei war das Ergebnis.

Wie viel lebendiger waren da doch die vielen historischen Beispiele, die zum Teil schon etagenweise die veränderten Bedingungen der Statik zum Ausdruck brachten (Abb. 77). Auch Kirchtürme, die sich nach oben verjüngen oder deren Massivität durch vergrößerte Fenster nach oben hin geringer wird, erscheinen gestalterisch spannender (Abb. 78a, 78b, 78c). In der Moderne dagegen blieben Hochhäuser mit sich nach oben hin verjüngenden Stützen eher die Ausnahme.41

77. Bernardo Rossellino: Palazzo Picolomini, Pienza, 1459, die Säulen werden den Lasten entsprechend schlanker.

Universalismus und Vorfertigung Das Universelle galt vor allem als Grundlage der Industrialisierung und war als Ideologie im industrialisierten Bauen bis in die 70er Jahre präsent. Das Streben nach Universalität, das eigentlich der industriellen Fertigung dienen sollte, erwies sich aber eher als Hindernis für die Vorfertigung von Tragkonstruktionen.

Beim Bauen mit Betonfertigteilen entstanden immer Probleme, wenn Architekten universell gleiche Stützenabstände und universell gleiche Fassaden planten. Die Vorfertigung von Trägern (zum Beispiel als auf Konsolen aufliegende Zangenkonstruktionen) bildet immer gerichtete Tragwerke, die automatisch zu unterschiedlichen Aufrissen führen.

Wenn dennoch auf allen Gebäudeseiten universell gleiche Fassaden gewünscht wurden, wie im nebenstehenden Beispiel (Abb.79), so waren sich die Fertigteilträger gegenseitig im Wege. Die gleichen Fassaden ließen sich nur noch als davorgestellte Fertigteilattrappen erreichen. Die nebenstehenden Fotos zeigen, dass von den vier sichtbaren Außenstützen nur die linke vordere Stütze und die im Innern grünlichblau weggestrichene Stütze tragen.

76 a+b. SOM: Alcoa-Verwaltung, San Francisco, Konstruktion als universelles Muster, nicht die Abmessungen der sichtbaren Profile, sondern nur die unsichtbaren Materialstärken ändern sich, Querschnitt der Eckstütze unteres und oberes Geschoss.

78. Eine den statischen Bedingungen entsprechende Gestaltung der Türme Siena (78a), Grosseto (78b), Massa Marittima (78c)

Da universelle quadratische Konstruktionsfelder für Entwerfer selbstverständlich waren, weisen viele vorgefertigte Bausysteme ähnliche Probleme auf. Der Quadratraster war beliebt, um Fertigteilkonstruktionen in zwei Richtungen in gleicher Weise erweitern zu können, doch das erwies sich meist als unlogisch und aufwendig.

79. Universell umlaufende Fassaden werden bei vorgefertigten Zangenkonstruktionen zur Atrappe, nur eine Stützenreihe trägt.

Selbst Philip Johnson sprach vom Quadratraster als einer „sauberen konstruktiven Ordnung“, als er 1955 vor Studenten seinen eingangs erwähnten Vortrag „die Krücken der Architektur“ hielt. Er sagte damals: „wenn man alles in allem nimmt, kann man ein Gebäude ja nicht allzu schlimm durcheinander bringen, wenn alle Achsabstände gleich sind“.42 Er hätte jedoch hinzufügen müssen, dass beim Bauen mit Fertigteilen der Quadratraster eine Gebäudestruktur besonders stark durcheinanderbringt. Bei quadratischen Haupt- und Nebenträger-Tragwerken in Stahl oder Betonfertigteilen tragen die Hauptträger mehrere Nebenträger gleicher Länge. Sie sollten daher andere Dimensionen haben oder über eine kürzere Distanz spannen. Vorgefertigte Tragwerke in Betonbauweise sind immer gerichtete Konstruktionen, die nur effizient sind, wenn sie entweder unterschiedliche Stützabstände oder aber unterschiedlich dimensionierte Träger haben. Konstruktionen über einem quadratischen Feld lassen sich daher nie mit universell gleichen Trägern verwirklichen, sondern nur mit speziellen. Quadratische Stützenfelder, die in jeder Richtung gleich erscheinen, sind daher sinnvoller, wenn es sich nicht um Vorfertigung, sondern um kreuzweise gespannte Ortbetondecken, Kassettendecken, Trägerroste oder im Stahlbau um Raumtragwerke handelt.

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der digitalen Tragwerksberechnung unterstützt, sondern auch durch die computergesteuerte Produktionstechnik.55 (siehe auch: digitales Bauen, S. 232)

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Verselbstständigung der Industrialisierung Wachsmann glaubte noch, dass Veränderungen im Bauwesen nur dann erreicht werden, wenn der Architekt sich in den gesamten Bau- und Produktionsablauf einbringt.

Er selbst hatte mit seinem General-Panel-System noch beweisen können, dass ein Architekt auch die Produktion mitplanen kann. In seinem Buch Wendepunkt im Bauen konnte er noch schreiben: „Es ist durchaus nicht ungewöhnlich, dass die Arbeiten an der Entwicklung eines Bauwerks gleichzeitig die gesamte Entwicklung von System und Baumethode mit einschließen können. Die Bauaufgabe ist unter Umständen also nicht nur Planung, Konstruktion, Materialforschung, Verteilung der mechanischen Installation, Detaillierung aller Art usw., sondern sie umfasst auch die genauen Bestimmungen des Produktionsprozesses, die Planung der gesamten Produktionsanlage mit einbeziehend“.56 Diese Sichtweise galt aber für Architekten so lange, wie das handwerkliche Bauen allein das Bauen bestimmte.

Da ließen sich ihre Entwürfe noch auf die Fertigung abstimmen, sodass sie selten im Widerspruch zu den lnteressen des Fertigens standen. Mit zunehmender Industriealisierung entstanden jedoch Probleme, denn Handwerk und Industrie hatten andere Voraussetzungen. Viele Architekten beschwerten sich nun, dass die Fertigung der Planung nicht mehr gerecht werde, während die lndustrie darüber klagte, dass Architekten noch nicht gelernt hätten, fertigungsgerecht zu planen.

Architekten waren nicht nur überfordert durch neue Produktionstechniken, sondern auch durch andere Entwicklungen: Oft verliefen Planungen in größeren Maßstäben und mit Bauherren, die nur noch aus Gremien ohne eindeutige Zielsetzungen bestanden. Architektur musste inzwischen als vielschichtiger, anpassungsfähiger Prozess gesehen werden. Hinzu kamen erweiterte Verantwortungen, selbst gegenüber anonymen Nutzern, und wachsende Bürokratien mit immer neuen Gesetzen und Normen.

Ein komplexer technischer Ausbau und Fragen der Energie- und der Materialeinsparung sowie der Recyclebarkeit von Materialien hatten das Gebiet der Architektur schon eng mit dem Maschinenbau, der Chemie, Physik und der Materialforschung verknüpft.

Die sich ständig weiterentwickelnde Produktionstechnik war für Architekten kaum noch durchschaubar. Die wenigsten Architekten betraten noch die Fabriken, die ihre Bauelemente fertigten. Durch die Überforderung erklärte sich auch ein Rückzug auf bewusst selektives Entwerfen, bei dem sich der Architekt nur noch auf die von ihm überschaubaren und von ihm zu verantwortenden Entwurfsparameter beschränkte.

Das lnteresse an der Industrialisierung – so kann man etwas vereinfachend sagen – bestand bei Architekten nur so lange, wie sie glaubten, die lndustrialisierung würde ohne Einfluss auf ihre Entwurfskonzepte und unter ihrer Führung erreichbar sein. Seit sich der lndustrialisierungsprozess verselbstständigt, und zwar gegen die lnteressen der Architekten, ist ihr Engagement auf diesem Gebiet zurückgegangen.

Industrie übernimmt Architektenleistungen Die lndustrialisierung lag nicht im Ermessen des Architekten. Peter Sulzer schrieb schon 1974: „lndustrialisierung des Bauens ist ökonomisch unabdingbar: Man kann die lndustrialisierung des Bauens nicht ‚wollen‘ oder ‚nicht wollen‘. lndustrialisierung sollte nicht als Bedrohung, sondern als Herausforderung verstanden werden“.57 Doch die Mehrheit der Architekten schien sich kaum bewusst zu sein, wie rasant die lndustrialisierung ohne Architekten fortschritt und wie stark sie von dieser Entwicklung betroffen waren.

Ein Anzeichen für dieses Fortschreiten, das selten im Zusammenhang mit der Industrialisierung gesehen wurde, sind schon allein die veränderten Wege der Ausschreibung von Bauleistungen. Sie sind nur ein Indiz und eine Folge fehlender Kompetenz im Hinblick auf industrielle Produktionsweisen auf Seiten der Entwerfer. Sie sind nur ein anderes Gesicht des gleichen Phänomens, nämlich der Verlagerung von Architektenleistungen zur lndustrie.

Im handwerklichen Bauen waren die Kompetenzen klar zwischen dem Architekten als Entwerfer und dem Baugewerbe als Hersteller getrennt. Das war solange der Fall, wie die traditionelle und fast ausschließliche Art, die Qualität eines Gebäudes zu bestimmen, die konstruktive Leistungsbeschreibung war, der die Zeichnungen der Architekten zugrunde lagen.

Diese Art der Leistungsbeschreibung legte Form, Aussehen, Material, Maße und damit auch die Herstellungsweisen der Bauteile durch Zeichnungen fest. Alle Produkte, deren Leistung zeichnerisch konstruktiv festgelegt waren, waren gleich und daher vergleichbar auch in Bezug auf ihren Preis.58 Eine konstruktive Leistungsbeschreibung verlangte aber Know-how vom Architekten, der absolut sicher sein musste, dass das von ihm entwickelte Bauteil das geeignetste und herstellungstechnisch wirtschaftlichste war. Sobald aber Architekten nicht mehr über die Kenntnisse der industriellen Fertigung verfügten, führten unrealistisch geforderte Bauteile zu übertriebenen Herstellungskosten, meist ohne sichtliche Vorteile. Inzwischen war alles machbar geworden, auch das Unsinnige.

(Aus dieser Tatsache entwickelte sich das Vorurteil, das Bauen mit Architekten werde teurer, da diese (top-down) an dem Machbaren vorbeiplanen, ein (Vor)-Urteil, das im digitalen Bauen noch deutlicher bestätigt wird.)

Das fehlende Know-how auf Seiten der Architekten verlangte zwangsläufig eine andere Form der Leistungsfestlegung der Bauteile, die das Know-how der Industrie in Bezug auf Herstellungsverfahren einfließen ließ. Diese Leistungsbeschreibung legte nur noch verbal durch eine funktionale Beschreibung fest, was zu produzieren war.

Sie wurde als funktionale Leistungsbeschreibung (engl.: performance specification) bezeichnet.

leisten, aufgrund von Zeichnungen eines Architekten seine Produkte zu produzieren, vor allem dann nicht, wenn Form und Qualität der Zeichnungen den Möglichkeiten der Fertigungsanlagen widersprachen.59 Für die industriellen Bauteilhersteller erschien es selbstverständlich, nur solche Bauteile zu entwickeln und zu produzieren, für die die Produktionsanlagen des eigenen Betriebs ausgelegt waren. Er konnte entscheiden, was produziert wurde und zu welchem Preis und zu welchen Lieferbedingungen die Produkte auf den Markt kommen sollten.

Von Architekten gewünschte Neuentwicklungen oder Verbesserungen von Produkten, die bei großen Bauvolumina geradezu zwingend sein sollten, schienen nur noch möglich durch Einbindung der Industrie in den Entwurfsprozess der Architekten.

Systementwicklung mit dem Know-how der Industrie Auch im industriellen Bauen zeichnete sich in den 60er Jahren ab, dass, wenn es um komplexe Bausysteme und um die Entwicklung effizienter industrialisierter Produktionsweisen ging, eine enge Zusammenarbeit mit der Industrie unumgänglich war. Als in Kalifornien mithilfe der EFL (Education Facilities Laboratory, lnc., eine von der Ford Foundation gegründete Gesellschaft) das SCSDProgramm (School Construction Systems Development)

Diese Entwicklung begann das Aufgabengebiet der Architekten zugunsten der lndustrie zu beschneiden und die frühere Kompetenztrennung zwischen dem entwerfenden Architekten und dem produzierenden Handwerk zu verwischen. Der Architekt musste nun Gebäude entwerfen, die aus Teilen bestanden, die nicht nur von der Industrie produziert wurden, sondern z.T. auch von der Industrie entworfen wurden.

Diese Veränderungen im Baugewerbe ließen sich, wie Peter Sulzer schrieb, kaum aufhalten: „Je mehr Knowhow bei zunehmender Konzentration in Händen der Produzenten akkumuliert und je mehr diese in Fertigungsanlagen investiert haben, um so unmöglicher wird es dem Architekten durch eine konstruktive Leistungsbeschreibung spezielle Qualitäten abweichend vom Industrieprodukt festzuIegen“. Ein lndustriebetrieb, der in spezielle Produktionsanlagen investiert hatte, war auf deren Ausnutzung angewiesen und konnte es sich nicht mehr

112. Das Brockhouse-(CLASP)-System wurde von verschiedenen Spezialfirmen gefertigt.

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171. Massenwohnungsbau in Hongkong

SAR: Abschied vom Massenwohnungsbau Die in Holland erarbeitete SAR-Methode versuchte die Fesseln des damals gängigen industrialisierten Bauens abzulegen. Ein wichtiger Schritt war auch hier die Unabhängigkeit der Bauteile verschiedener Hersteller.

Ausgangspunkt für die SAR-Methode war der Unmut der Architekten in Europa gegenüber dem monotonen Wohnungsbau der Nachkriegsjahre. Zu lange wurden die scheinbaren Zwänge der Massenproduktion gleicher Wohneinheiten akzeptiert. Zu lange hielt man an der offiziellen Erklärung der CIAM (Congrès lnternational d‘Architecture Moderne) in La Sarraz von 1928 fest, die den „Abbau der Einzelansprüche zugunsten einer breiten Erfüllung der Ansprüche der großen Masse“ forderte.

Auch die Grundsätze der Bauhausproduktion, dass „die Lebensbedürfnisse der Mehrzahl der Menschen in der

172. Wohnungsbau Kopenhagen: Fassaden täuschen individuelle Planungen vor.

Hauptsache gleichartig sind“ und dass „eine Vergewaltigung des lndividuums durch die Typisierung nicht zu befürchten ist“, schienen überholt.77 Mit SAR verabschiedeten sich Architekten endgültig von den Ideologien des architektonischen Fordismus und kehrten vom „Universellen“ zurück zum „Speziellen“. Der Konflikt in der CIAM trat schon in dem vom Team X vorbereiteten Kongress 1956 offen zutage und bedeutete 1959 das Ende der CIAM. Team X hatte versucht, „wieder individuelle und soziale Werte anzusprechen, aus denen sich ein neuer Ausdruck der Architektur entwickeln könnte.“78 1963 gründeten mehrere Büros in Holland, die dem Team X nahestanden, die Stiftung SAR, denn die notwendige Forschung für den industrialisierten Wohnungsbau konnten einzelne Büros nicht leisten.

Nicolas Habraken, der Direktor der SAR, betonte, dass Monotonie und Repetition im Städtebau nicht so sehr das Ergebnis der seriellen Bauproduktion waren, sondern dass eher umgekehrt unflexible repetitive Bauten eine Folge der Entscheidungsprozesse waren. Da zentral entschieden wurde, was „gut für den Menschen war“, war der Weg für unflexible Bausysteme geöffnet. Selbst handwerkliche Bauweisen, die größte Vielfalt möglich machten, hatten durch zentrale Entscheidungen oft Monotonie erzeugt. Habrakens Kritik an den Entscheidungsprozessen wird heute selbst von Investoren nicht mehr infrage gestellt. Nur weicht die Monotonie repetitiver Wohnungen (Abb.171) heute oft einer Fassadengestaltung, die individuelle Entwurfsentscheidungen vorspiegelt (Abb.172).

Habraken hielt nichts davon, dass nun Monotonie durch eine Romantisierung der Nutzerbeteiligung abgelöst würde.

Es ging ihm um mehr. Er wollte eine echte Emanzipation der Nutzer, er erkannte aber auch, dass die unendlichen Wahlmöglichkeiten für die Nutzer neue Probleme aufwerfen: Den Unterschied zwischen Nutzungsansprüchen, die vom Bewohner formuliert werden können, und solchen, die vom Fachmann diagnostiziert werden müssen, hatte Reyner Banham als Problem für Planungsentscheidungen schon beschrieben.79 Entscheidungen der Nutzer reflektieren oft eine Reaktion auf das, was sie bereits kennen, nicht aber das, was möglich wäre. Da die Nutzer so gut wie nie die Gelegenheit hatten, im Massenwohnungsbau an der Planung zu partizipieren, sind sie weder darauf vorbereitet noch technisch dazu in der Lage, zu planen und die Folgen ihrer Entscheidungen abzusehen.

Das wird um so deutlicher, je komplexer die architektonischen und städtebaulichen Entscheidungen sind.

199., 200. Otto Steidle und Ralph Thut: Bausystem für München, Rohbau und Ausbau, 1971–72

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Das Bauen mit von der Industrie gelieferten Teilen stellt in den letzten Jahrzehnten immer mehr das Bild des industrialisierten Bauens dar. Inzwischen verschwimmt die Grenze zwischen offenen Bausystemen und dem normalen Bauen und die Gestaltungsfreiheiten wachsen.

Sternstunden offenen industriellen Bauens sind dort entstanden, wo Architekten in enger Zusammenarbeit mit der Industrie planten. Ein Beispiel ist Otto Steidles Experiment der 70er Jahre, mit einer Betonfertigteilfirma der Großtafelbauweise ein offenes Bausystem in Skelettbauweise zu produzieren. Steidle mit seinem Partner Ralf Thut hatte ein Bausystem entwickelt, dessen Ziel es war, eine individuelle Gestaltung aller Wohnungen möglich zu machen und selbst den Eigenbau der Bewohner vorzusehen (Abb. 199, 200). Das System ließ sich in weiteren Projekten in verschiedenen konstruktiven Varianten durchspielen (Abb. 201, 202). Für die enge Zusammenarbeit mit der Industrie stehen auch Arbeiten im Schul- und Industriebau von Norman Foster, Bauten von Richard Rogers und Michael Hopkins sowie Bauten von Kurt Ackermann, Günther Behnisch, Fritz Auer/Carlo Weber, Thomas Herzog und Uwe Kiesler, um nur einige wenige Namen zu nennen.

201., 202. Otto Steidle: Varianten des Bausystems, München, 1974–75

Inzwischen sind Software-Entwickler des „generativen Designs“ sogar stolz darauf, selbst „Unplanbares planen“ zu können, und ihre Frage , ob form follows function nun endgültig form follows software weicht, wird schon ernsthaft diskutiert.19 Während es immer schwieriger wird, Planbares fehlerfrei zu planen, sollen sich Architekten nun anschicken, auch das „Unplanbare zu planen“. So geht es heute schon darum, durch neue digitale Werkzeuge eine neue Formsprache zu generieren. Die Umsetzbarkeit bleibt dabei zunächst außen vor.

10. Greg Lynn: Architekturmodelle, Biennale Venedig, 2010

großformatigen Bauteilen aus Materialien wie Holz oder Metall ist ihr Einsatz jedoch, wenn es darum geht, aus einem Materialblock quasi bildhauerisch „freie Formen“ zu produzieren, problematisch. Sinnvoll ist das Fräsen im Bauwesen nur bei komplizierten Spezialanschlüssen und beim Anpassen von Halbzeugen. Eine universelle CNC-Maschine, die große konstruktive Bauteile aus Materialblöcken fräst, ist schon allein aufgrund des zer208 spanten Materials nicht kostenneutral und widerspricht heutigen Entwurfszielen im Hinblick auf das Einsparen von Ressourcen.

Im Grunde bedeuteten Abels Thesen die Fortführung alter Denkweisen, die darauf beharrten, dass Formen weiterhin top-down bestimmt werden, statt sie auch im Sinne der Realisierbarkeit zu entwickeln. Die Strategie, Formen wieder wie Puzzlespiele aus Spezialteilen zu erstellen, hatte sich bereits im „industrialisierten Bauen“ der Großtafelbauweise und ähnlichen Systemen auch durch den Montageaufwand als unrealistisch und kontraproduktiv erwiesen.

Zwar erleichtern es Fortschritte in der Produktion, neben seriellen auch spezielle Bauteile zu produzieren, daraus lässt sich aber kein allgemeingültiges Entwurfskonzept ableiten, das nur noch von Sonderelementen ausgeht.

Statt zu einer Entfesselung von Zwängen würde es zurück in die Fesseln längst überholter Entwurfsmuster des Formwollens und Formsetzens führen. Abel schaffte so konservativen Entwerfern durch digitale Produktionsversprechen selbst einen dinosaur sanctuary. Es ist nicht zu erwarten, dass die Vision von Le Corbusier, ein „Gebäude aus einem Stück mit Werkzeugmaschinen aus der Fabrik zu bauen“16, jemals Realität wird.

Digital gezeichnete Visionen sind bisher mit numerisch gesteuerten CNC-Fräsen nur im Maßstab von Modellen universell machbar (Abb.10). Die Übertragung vom Modell in den 1:1-Maßstab verlangt jedoch andere Produktionsweisen als die einer Fräse.

Für Studenten, die sich heute an den Architekturschulen für Modellfräsen begeistern, tritt die Frage der Realisierbarkeit allzu leicht in den Hintergrund. Reale Baustellen sind nicht mehr Teil ihrer Ausbildung. Das Erfolgserlebnis, Formen entwickeln zu können, die mit konventionellen Techniken kaum darstellbar waren, lässt für sie das räumliche Denken und Konstruieren, das ihnen beigebracht werden sollte, irrelevant erscheinen. Das Gefühl für den Kräftefluss und das Verständnis für Baukonstruktion und Bauprozesse verkümmern. Die zukünftigen Entwerfer kommen vom Bildschirm an der Uni zum Bildschirm im Büro. CAD verführt dazu, wichtige Bereiche des Entwerfens auszublenden, das heißt selektiv zu entwerfen17 und digitales Bauen auf digitales Design zu reduzieren.

So kann CAD auch zu einem Mittel werden, hochkomplizierte Gebäudeformen und Räume mit geringem Arbeitsaufwand und ohne genügende Kenntnisse des Bauens darzustellen und dann zu meinen, sie seien auch realisierbar. Selbst ein Architekt wie Peter Eisenman stellte fest: „Während man von Hand nur das zeichnen kann, was bereits in der eigenen Vorstellung existiert, kann man nun Bilder erzeugen, die man nie vorher gesehen oder im Kopf gehabt hat“.18 Das Verliebtsein in eine Form drängt alle notwendigen Kriterien, die die Form erst bestimmen sollten, in den Hintergrund. So hat CAD die Kluft zwischen Zeichnen und Bauen noch einmal vertieft.

Andreas Ruby brachte seine Kritik am digitalen Design anlässlich einer Ausstellung im DAM in Frankfurt 2001 auf den Punkt. Er schrieb damals: „... die gegenwärtig als ‚digital‘ gehandelte Architektur ist von einem fatalen Konsens geprägt: der scheinbaren Evidenz, dass das Neue in der heutigen Architektur vornehmlich auf der formalen Ebene zu suchen sei ... Mit einer unerbittlichen Eloquenz, die gewisse Züge einer adoleszenten Rebellion gegen den formalen Dogmatismus der Moderne aufweist, visualisiert man seither das, was man für ihr größtes Kapital hält – die Extravaganz ihrer Formen – und entwickelt ein nicht minder rigides Dogma ... Bleibt zu hoffen, dass die Architektur dieser Selbstbanalisierung zu widerstehen weiß und nach der Form nun auch die Performanz ihres neuen Paradigmas entdecken wird.“20 Stand der Digitalisierung der Baubranche Es ist überfällig, sich intensiv mit dem Stand der Digitalisierung im Bauwesen auseinanderzusetzen, denn die Erwartungen sind meist unrealistisch: Weder die Erwartung, dass sich individuelle Bauteile durch numerische Produktionsweisen zu Kosten serieller Teile fertigen und montieren lassen, noch die Erwartung, dass sich komplette Entwürfe file-to-factory, das heißt vom Entwurf direkt zur Produktion realisieren lassen, entsprechen der Realität.

Diese Auseinandersetzung mit der digitalen Produktion mag jedoch für Architekten auch enttäuschend sein, weil sie nicht die Möglichkeit haben, die Richtung der Digitalisierung zu beeinflussen, denn das digitale Bauen wird, wie schon das industrielle Bauen, nicht von Architekten bestimmt, sondern von der Industrie selbst.

Es mag überraschen, dass auch im digitalen Bauen nach wie vor das Bauen mit seriellen Halbzeugen bestimmend bleibt. Die eigentlichen Fortschritte und Potenziale der digitalen Produktion liegen lediglich im digitalen Zuschnitt,

in der Verformung und in der Verbindungstechnik von Halbzeugen. Es handelt sich um nichts anderes als um die digitale Weiterentwicklung des industrialisierten Bauens. Selbst im Stahlbau, aus dem das digitale Bauen schon seit langem nicht mehr wegzudenken ist, geht es weiterhin um die Verarbeitung von massenproduzierten Halbzeugen, Es gibt kaum noch einen anspruchsvollen Stahlbau, der nicht über CAD-CAM (Computer Aided Design und Computer Aided Manufacturing) realisiert wird. Auch hier wird in Zukunft weiterhin an der Weiterverarbeitung von massen- und serienhergestellten Halbzeugen festgehalten. Die von „digitalen Entwerfern“ so oft für überholt erklärten Standards der Halbzeuge machen dabei die Berechnungen, die Kommunikation und den Datenaustausch und damit die digitale Weiterverarbeitung erst möglich. Die Herstellung sehr komplizierter Formen aus Standardprofilen bedürfen jedoch im Stahlbau eines engen, integralen Zusammenwirkens zwischen dem Architekten, den Fachplanern und der Industrie. Doch selbst rein formales digitales Design wird im Stahlbau aus standardisierten, seriellen Profilen und Halbzeugen CADCAM-gefertigt. Das Ergebnis ist dann aber oft kompliziert und lohn- und materialaufwendig. (Abb.11) Es ist unstrittig, dass die Effizienz der Produktion bei Halbzeugen am größten ist, die Effizienz ist aber auch abhängig von der Logik des Entwurfs und der Montage, denn die Effizienz nimmt bei steigender Komplexität bzw.

Kompliziertheit der Bauteile rapide ab. Es müssen daher

11. Frank Gehry: Baustelle Disney-Hall, Los Angeles, 2001

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21. Töpfer mit Töpferscheibe

Effizienz und Innovation Im Gegensatz zur rasant steigenden Effizienz der produzierenden Industrie stagniert die Effizienz der Baubranche trotz Digitalisierung. Dass die Baubranche, um ihre Effizienz zu steigern, Innovationen braucht, wird von niemandem bezweifelt. Es geht nicht um Neuartiges, sondern um echte Innovationen. Eine Innovation muss 214 jedoch anwendbar, das heißt wiederholbar sein und muss zu wesentlichen Verbesserungen führen. Im Bauen geht es um Innovationen im Hinblick auf den Bauprozess, den Umgang mit Ressourcen, aber auch um Nutzung und dauerhafte Leistungen eines Baus. Ein Bau in seiner Gesamtheit ist nur selten innovativ, sebst wenn ungewöhnliche Bauten oft fälschlich als innovativ bezeichnet werden.

Die Innovation eines Baus liegt eher in innovativen Bauteilen, Baumethoden oder Konstruktionsprinzipien. Nicht das Hochhaus, sondern die Erfindung des Fahrstuhls war die bahnbrechende Innovation.

Die Vielzahl neuer Baumethoden und Konstruktionsprinzipien, die die Gotik von den Anfängen bis zu den Kathedralen in Reims und Amiens führten, sind Beispiele für Innovationen. Innovationen lassen sich aber nicht „aus dem Hut zaubern“, obwohl Ereignisse wie zum Beispiel Brunelleschis Florentiner Dombaukuppel oder Paxtons Londoner Kristallpalast diesen Anschein erwecken könnten. Innovationen beruhen auf konstruktiven, methodischen Weiterentwicklungen und entstehen vor allem aus Experimenten, die nur mit dem Wissen um die Wechselwirkungen zwischen der Bauform und den Prozessen der Herstellung und Montage zum Erfolg führen. Im 20.

Jahrhundert waren zum Beispiel zweifach gekrümmte Betonschalen, Gitterschalen, Seil- und Membrankonstruk-

22. Innovation: Überdachung nach dem Prinzip des Speichenrades, Mercedes-Benz Arena, Stuttgart (sbp: schlaich bergermann und partner)

23. Schulitz + Partner und RFR: die Innovation war Anlass zu weiteren innovativen Varianten, WM-Stadion Fonte Nova, Salvador, 2013

tionen, Hängedächer und das Prinzip umgekehrter Kuppeln Innovationen, die eine Reihe weiterer Innovationen auslösten wie zum Beispiel Überdachungen nach dem Prinzip des Speichenrades. Dieses Prinzip wurde maßgeblich vom Ingenieurbüro sbp schlaich bergermann und partner vorangetrieben (Abb. 22) und von vielen Architektur- und Ingenieurbüros durch eine Kette weiterer Innovationen zu immer neuen Bauformen geführt (Abb.23).

Jede dieser innovativen Weiterentwicklungen beruhte auf Experimenten, die eine Zusammenarbeit zwischen Architekten, Ingenieuren und Industrie voraussetzten, um die Grenzen des Machbaren auszuloten. Die Innovationen bestanden darin, mit immer weniger Material höhere Leistungen zu erzielen.

Dass es aufwendig und mühsam ist, den Ausdruck eines Baus auf diese Weise zu erreichen, zeigten schon die historischen Vorbilder Brunelleschi und Paxton. Es ist ein Weg, den nicht alle Architekten mehr bereit sind, auf sich zu nehmen. Das mag auch daran liegen, dass heute nur noch derjenige Anerkennung erhält, der den Entwurf gezeichnet hat, aber nicht mehr der, der ihn baubar gemacht hat. Das war zu Brunelleschis Zeiten anders. Damals erntete nur Brunelleschi den Ruhm, der den Entwurf realisierte, nicht aber Neri Fioravante, der die zweischalige Florentiner Kuppel mit Ringanker lange zuvor entworfen hatte. Neri ist heute nahezu vergessen.

Architektur ist nicht nur die Kunst des Zeichnens, sondern auch die Kunst des Bauens Wie wichtig die Verbindung zur Industrie ist, hat Norman Foster, der von der Architektur als der „Kunst des Machens“ spricht,24 in einem Vortrag gleichnishaft an dem Bild eines Töpfers gezeigt.25 Es ist nicht nur der Wille des gestaltenden Töpfers, der an einer Töpferscheibe mit seinen Händen die Form des Produktes bestimmt (Abb. 21), sondern auch die Töpferscheibe. Übertragen auf die architektonische Formfindung bedeutet das, dass ebenso, wie es einem Töpfer unmöglich ist, eine quadratische Schüssel auf der Töpferscheibe zu formen, es auch einem Architekten unmöglich ist, Formen frei zu erfinden. Eine quadratische Form auf einer Töpferscheibe produzieren zu wollen, wäre nicht innovativ, sondern unsinnig. Form und Material eines Entwurfs, und damit sein Ausdruck, lassen sich nur innerhalb der Bindungen des Materials und der Herstellungsverfahren entwickeln.

Im Laufe der Geschichte trat das Wissen und Können im Bauen gegenüber dem Ausdruck des Gebauten immer mehr in den Hintergrund. So versuchten Architekten, den Ausdruck weniger über innovative Bauformen zu erreichen als durch das Nachahmen ausdrucksstarker Vorbilder. Die Geschichte der Architektur wurde eher zu einer Geschichte des Kopierens als zu einer der Innovationen.

Mit der Infragestellung nachahmenswerter historischer Stile seit Ende des 18. Jahrhunderts und der Ratlosigkeit, die Heinrich Hübsch schließlich 1828 in seinem Buch In welchem Style sollen wir bauen? dokumentierte, hatte man längst begonnen, den Ausdruck auf direktem Wege ohne den Umweg über innovative Bauexperimente selbst jenseits von firmitas und utilitas zu suchen. Die Architektur als die Kunst des Machens war immer weniger gefragt. Die Revolutionsarchitekten Claude-Nicolas Ledoux (1736–1806) und Étienne-Louis Boullée (1728–99) mit ihrer architecture parlante propagierten einen bildhaften Ausdruck ohne Bezug auf die Tektonik. Gebäude in Form einer Kugel (Abb. 24) ließen sich in dem damaligen Werk-

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24. Claude-Nicolas Ledoux, Haus des Gärtners

stoff Mauerwerk nicht realisieren.26 Boullée sah seine nicht realisierten Architekturen gleichsam als „dreidimensionale Malerei“, die „Stimmungen hervorbringt und damit ‚Bilder‘ schafft, die auf den Betrachter wirken“.27 Dem bildverliebten Boullée war die Kunst zu bauen zweitrangig, er hielt Vitruv, der Architektur als die Kunst des Bauens definierte, für einen „beschränkten Handwerker“.28 Heute ist Verunsicherung und Richtungslosigkeit im Bauen wieder spürbar, das Machbare erscheint aber grenzenlos, sodass selbst bei praktizierenden Architekten die Einstellung Boullées wieder aktuell wird. Die „dreidimensionale Malerei“ Boullées lebt in den auf 3D-Computergrafiken reduzierten Visionen wieder auf. Der Unterschied zu Boullée liegt darin, dass man nun meint, auf die Realisierbarkeit des Unrealisierbaren hoffen und das Machen „beschränkten Handwerkern“ bzw. Industrien überlassen zu können.

Nach Jacques Herzog sind Bilder als Einstieg ins Entwerfen „die Folge der immer perfekteren bildgenerie-

ben und schließlich an den Rändern befestigt.“51 Es war ein einfacher Formfindungs- und Realisierungsablauf, der dennoch alle Schritte vom Entwurf bis zur Fertigung und Montage, auch unter den Aspekten der Materialminimierung und Ressourcenschonung einschließt. Diese Konstruktion ist in allen Belangen der digitalen Dachkonstruktion von Metz überlegen.

Frei Ottos Bemerkung von 1985 stimmt in diesem Kontext nachdenklich: „Viele meiner Skizzen wurden imitiert und zu Bauten. Sie waren in der Regel schlechter, als ich mir vorstellte, wie ich sie bauen könnte. Das tat weh. Oft wurde ich sogar zornig, wenn ich Rückschritte entdeckte.

Wenn ich aber Weiterentwicklungen erkannte, dann konnte und kann ich mich herrlich selbst über Nachgemachtes freuen“.52 Eine Weiterentwicklung durch digitale Entwurfs- und Bauprozesse wurde mit dem Projekt in Metz versucht.

Die Einschätzung Achim Menges aber bringt den Stand derTechnik auf den Punkt: „Für ... die Entwicklung eines integrativen Ansatzes der Form- und Materialwerdung im Computational Design erscheinen Arbeiten wie die von Frei Otto daher wegweisender als viele Projekte der derzeitigen Architektur-Avantgarde“.53

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46. Frei Otto: Multihalle Mannheim, 1975, lineare Holzprofile, 47 x 47 mm, die natürlich gebogen wurden

in der Verantwortung aller Planer, die gemeinsam die Einflüsse auf die gewählte Form im Hinblick auf den Kräftefluss, Materialien, Materialverbrauch, Verbindungen, Fertigung, Transport, Montage und Betrieb bewerten und abwägen. Das aber schaffen bisher noch keine Computerprogramme.

Als noch Architekten nur solche Formen vorgaben, die sie in ihrem räumlichen Vorstellungsvermögen zu definieren und konstruktiv nachzuvollziehen imstande waren, war die Rückkoppelung von der Statik auf die Formfindung noch selbstverständlicher als heute, wo oft komplexe „freie“ Formen über Computerroutinen entworfen und berechnet werden. Während Meinhard von Gerkan 1985 noch darüber klagen konnte, das er keinen Tragwerksplaner kennt, der bereit wäre, irgendwelche anspruchsvollen Formen zu rechnen,55 gibt es heute genügend Rechenprogramme, allen voran die FEM-Methoden, die es den Statikern erlauben, ihren Ehrgeiz daranzusetzen, auch das Unmögliche möglich zu machen.

Formgebung?

Wenn sich digitales Bauen auf digitales Design reduziert, konzentriert sich das Entwerfen in erster Linie auf den Ausdruck der Form. Architekten werden zu Designern, die Formgebung nicht aus Sicht der Fertigung sehen, sondern Formfindung nur auf ihre eigenen selektiven Kriterien stützten.

Bis in die 70er Jahre wurden anspruchsvolle räumliche Formen zugbeanspruchter Tragwerke mithilfe von aufwendigen analogen Modellen erarbeitet. Druckbeanspruchte Tragwerke entwickelte man ebenfalls mit zugbeanspruchten Hängemodellen, die man nur spiegeln musste. Die Formfindung gemischter Druck-Zug-Tragwerke ließ sich erst durch Computermodelle effizient erarbeiten. Die Entwicklung digitaler Formfindungsprogramme schreitet rapide voran. Entwürfe lassen sich damit aber noch immer nicht automatisieren, auch können sie nicht allein den getrennten Computerroutinen der Architekten oder der Tragwerksplaner überlassen werden.

Selbst der Begriff Formfindung beginnt für Architekten und Ingenieure eine andere Bedeutung zu erlangen. Für viele Architekten ist die am Computer generierte Form oft schon das Ende des Formfindungsprozesses. Für Ingenieure bedeutet Formfindung in erster Linie die „Optimierung der Tragwerksgeometrie und ihrer Abmessungen“.54 (Göppert) Das wird oft dahingehend missverstanden, dass die von dem Architekten vorgegebene Form nur noch optimiert werden muss. Eine unsinnige Tragwerksform wird aber auch durch eine mehrfache Optimierung durch Computerprogramme nicht zu einem sinnvollen Tragwerk. Die Entscheidungen der Formfindung liegen

Die enge Zusammenarbeit in der Bewertung der Form scheitert heute oft auch an einer zeitlich getrennten, stufenweisen Projektentwicklung. Das führt dazu, dass neben der Kluft zwischen Entwerfen und Bauen sich auch eine Kluft zwischen den am Bauen Beteiligten auftut.

So bestimmt oft der Architekt die Form ohne genügende Tragwerkskenntnisse, und der Tragwerksplaner macht sie standsicher, ohne die Möglichkeiten der Herstellung erforscht zu haben, die Industrie muss sie dann mit enormem Mehraufwand realisieren, den der Bauherr zu tragen hat. Dieser stufenweise Prozess entwickelt eine Eigendynamik, die auch Unverantwortliches möglich macht.

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88. a Populous, Olympiastadion, 2012

Das Olympiastadion in London 2012 ist ein positives Beispiel für einen prozessorientierten Entwurf, der zumindest vorsorgen sollte, dass der Bau eventuell rückgebaut bzw. umgebaut werden kann, falls dafür die Entscheidung fällt (Abb. 88 a+b). Der Entwurf sollte ermöglichen, dass der Bau nach den Spielen nicht nutzlos als „weißer Elefant“ herumsteht. Er sollte wenigstens nicht mehr Kosten durch seinen Bauunterhalt verursachen, als er durch seine Nutzung erwirtschaftet. Die Gesamtform wurde auf ihre räumliche, funktionale, konstruktive und detailmäßige Effizienz hin entwickelt.

Die Architekten Populous und die Tragwerksplaner Happold haben gemeinsam den Bau so konzipiert, dass er im Extremfall um 60.000 auf 20.000 Zuschauer verkleinert werden kann (Abb. 89). Nur die untere Stadionebene ist daher permanent geplant, während die Tribünenränge und die Überdachung reversibel bzw. umbaubar sind. Der gesamte Überbau inklusive der Tribünenkonstruktion wurde in Stahl vorgefertigt und vor Ort nur verschraubt.

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Für die Überdachung inklusive der gesamten Tribünenunterkonstruktion wurden 11.000 Tonnen Stahl gebraucht, das heißt ein Viertel dessen, was allein die Dachkonstruktion des Pekinger Stadions von 2008 benötigte.90

89. Populous, Olympiastadion, 2012, Schnitt

Diese Londoner Projekte sind nicht in linearen Prozessketten top-down von einer gesetzten Form zur Realisierung entstanden, sondern in enger Zusammenarbeit und mit dem feedback aller am Bau Beteiligten. Belange der Nutzung, des Konstruierens und des Bauens haben hier die Form bestimmt.

Chancen und Grenzen der Digitalisierung Diese Beispiele zeigen das Potenzial, das die Digitalisierung des Zeichnens, Berechnens und Realisierens bietet, sobald digitale Werkzeuge für eine ganzheitliche Formfindung genutzt wurden und die Kluft zwischen Entwerfen und Bauen überwunden wurde. Bei aller Zuversicht, mit immer komplexeren digitalen Werkzeugen die Effizienz des Gesamtprojektes erhöhen zu können, werden hier jedoch auch Grenzen der Digitalisierung sichtbar.

88. b Populous, Olympiastadion, 2012, Innenansicht

Konstruktionen, Materialeffizienz und Kosten ließen sich zahlenmäßig klassifizieren und bewerten, die architektonische Formfindung aber folgte auch einem Abwägen, Werten und Entscheiden, das sich zahlenmäßig nicht

erfassen lässt, sondern individuellen Wertvorstellungen unterliegt. Digitale Programme allein führen da nicht zum Ziel.

Es ist das alte Problem, mit dem sich schon vor mehr als 30 Jahren die Entwickler des Intuval-Programms an der Universität von Kalifornien konfrontiert sahen. Mit neuester, damals von der NASA, der amerikanischen Raumfahrtbehörde, zur Verfügung gestellter Computertechnik wurde ein interaktives digitales städtebauliches Planungswerkzeug entwickelt. Alle Parameter konnten einzeln zwar digital erfasst werden, das Werten aber von Kosten, zum Beispiel der Geologie im Vergleich zu denen der Denkmalpflege oder denen der Verkehrsunfallgefahr musste jedoch den Wertvorstellungen und der Intuition aller an der Planung Beteiligten überlassen bleiben. Daher auch der Name des Programms, der sich aus intuition und evaluation zusammensetzt. Eine künstliche Entwerferintelligenz kann es auch mit bester digitaler Technik nicht geben.

Es geht immer um das Zusammenwirken digitaler Methoden mit analogem Abwägen, Bewerten und Entscheiden.

Wertvorstellungen lassen sich kaum digitalisieren. Gerade die Bereiche, für die digitale Werkzeuge besonders hilfreich erscheinen, nämlich prozessorientiertes Planen, Entwerfen hochkomplexer Systeme und ressourcenbewusstes Entwerfen, erfordern Entscheidungen, die schwer bewertbaren Anforderungen der Zukunft unterliegen. Da heute jeder Bau einem schnellen funktionalen Überalterungsprozess unterworfen ist, der in keinem Verhältnis mehr zu der physischen Langlebigkeit seiner Struktur steht, muss Entwerfen die Leistung während der gesamten Nutzungsdauer des Gebäudes einbeziehen.

Ein Computer kann nicht bewerten, ob entweder bauliche Mehrinvestitionen für Anpassungen oder geringere Investitionen für kurzfristigere Nutzungen, das heißt ein früheres Verfallsdatum des Gebäudes, sinnvoller sind. Kriterien und Informationen für Ökobilanzen, Rückbau und Recyceln können jedoch die komplexe Planung der Erneuerung durch Rückbau und Austausch von Teilen erleichtern.

Sie können digital in den Entwurfsprozess einfließen und Grundlagen für Wertungen und Entscheidungen bilden.

Es geht nach wie vor um integrales Entwerfen, ganz gleich, ob analog oder digital. Die selektiven Formfindungen des digitalen Designs einiger anfangs dargestellter Projekte konnten das nicht leisten.

Zwischenbilanz: Entfesselung der Architektur?

Schon 1886 erkannte Louis Sullivan, einer der Urväter der Moderne in der Architektur, dass das „Entwerfen im Geiste und im Sinne einer Verantwortung gegenüber der Gesellschaft, in der wir leben, erfolgen muss“. Wenn jedoch aus Sicht der Gesellschaft auf der einen Seite Umwelt, Ressourcen, Nachhaltigkeit und Effizienz im Vordergrund stehen, auf der anderen aber Begeisterung für das Erstaunliche, Irrationale, Rekordverdächtige und Niedagewesene, bei deren Realisierung der materielle und energetische Aufwand keine Rolle spielt, so ist es nur verständlich, dass, wie zuvor schon beschrieben, zwei auseinanderdriftende Entwurfsstrategien heute das Bauen bestimmen.

Auf der einen Seite geht es um eine integrale Planung, die bottom-up das Zusammenwirken in der Ausführung einschließt und so die Digitalisierung für ein effizientes und ressourcenbewusstes Bauen nutzt. Bei erhöhtem Planungsaufwand, verantwortungsbewusstem Werten und Entscheiden können so mit geringem Material- und Energieaufwand Leistungsarchitekturen, „entfesselt“ von formalen Vorgaben, entstehen, Auf der anderen Seite geht es um eine Entwurfsstrategie, die ich als digitales Design bezeichnet habe. Hier geht es um formal überraschende, a priori gesetzte Formen und Visionen, deren Realisierung oft top-down anderen am Bau Beteiligten überlassen werden. Die Digitalisierung dient hier vor allem der größeren Effizienz des Zeichnens, nicht aber des Bauens. Die ungewöhnlichen Formen werden zwar vielfach für „innovativ“ und futuristisch gehalten, doch gerade sie sind das Ergebnis einer Entwurfshaltung, die sich seit der Renaissance kaum geändert zu haben scheint.

Auch in der Renaissance konzentrierten sich Architekten mehr auf die Zeichentechnik, die es ihnen ermöglichte, Entwürfe für das Bauen nur noch zu definieren und zu kommunizieren. Auch sie entfernten sich damit mehr und mehr von den Baustellen und damit von der Technik und zeigten sich gegenüber den Bauausführenden sogar arrogant. Sie weigerten sich oft, von Handwerkern, der Arti minori, Rat anzunehmen oder auch nur mit ihnen zu kommunizieren, gleichzeitig überließen sie den Handwerkern aber zum Teil sogar die Verantwortung für die Materialwahl, Entlastungsbögen usw.91 Noch Lorenzo Bernini

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einem totalen Abriss des Bestandes und einem Neubau der gesamten Bausubstanz bis hin zu den Fundamenten ausgehen. Auch der Denkmalschutz musste auf den aufwendigen Erhalt der Fassade reduziert werden. Sogar vor den gesetzlichen Vorgaben des Brandschutzes und der Fluchtwege mussten die Augen verschlossen bleiben, um einen Konzertsaal mit über tausend Besuchern entgegen der Versammlungsstätten-Verordnung in den obersten Etagen eines Hochhauses zu platzieren.

So wurden, um die Realisierung der „Ikone“ nicht zu gefährden, Fakten über Fakten ignoriert. Dadurch konnte man in Hamburg aber stolz darauf sein, etliche Rekorde gebrochen zu haben, selbst wenn diese weniger auf sinnvolles Konstruieren als auf das Ignorieren der Konsequenzen der Realisierung eines top-down vorgegebenen Bildes zurückzuführen sind. Selbst auf spektakuläre Details ist man stolz: „Noch nie wurden Glasscheiben nacheinander bedruckt, beschichtet und bei 600°C gebogen – auf den Millimeter genau“,97 und das bei Isolierscheiben von einer Größe von 3 x 5 Meter, die je bis zu 1,2 Ton250 nen wiegen, soviel wie ein PKW. Die Scheiben wurden computergesteuert individuell je nach Einbauposition bedruckt, wodurch jede Scheibe zum Unikat wurde (Abb. 91, 92). Als ein „echter Hingucker“ wird die Fassade im Informationspavillon der Baustelle gepriesen, wobei so banale Themen wie die der Wartung und der Auswechslung von Scheiben uninteressant sind. Das Einzige, was zählt, ist die Ikone. Dass sich zum Beispiel schon bei der Fassadenausschreibung die Kosten gegenüber der ursprünglichen Berechnung verdoppelt hatten und auch diese später nicht mehr zu halten waren, spielte dabei keine Rolle.98

hinzunehmen, dass die Auseinandersetzung mit ihr und das kritische Hinterfragen ihrer Angemessenheit schwindet. Statt gemeinsam mit Fachingenieuren um eine intelligente und verantwortungsvolle Technik zu ringen, verleitet die Unüberschaubarkeit der technischen Mittel dazu, technische Belange zu delegieren.

93. Toyo Ito: Opernhaus in Taichung, 2011

ge ist oft eine Entscheidungsphobie. Dieses Problem des information overload ist in Amerika schon seit den 60er Jahren gefürchtet und der decidophobia folgt oft ein bewusstes Negieren und Unterdrücken von Informationen.

Der Architektenberuf ist davon nicht ausgenommen.

Da oft die Einstellung zum ganzheitlichen Entwerfen auf Seiten der Planer fehlt, ist es nicht verwunderlich, dass auch auf Seiten der Software-Entwickler das digitale Entwerfen mehr von der Weiterentwicklung der Darstellungstechnik dominiert wird.

Es ist zwar die Aufgabe des Architekten, durch eine sinnvolle Vernetzung aller am Bau Beteiligter alle Informationen und Vorgaben im Entwurf zu integrieren und zu einem ganzheitlichen Werk zu führen, doch die Strategie, Erkenntnisse auszublenden und Probleme nur selektiv zu lösen, ist nicht neu. Auch schon vor dem computergestützten Entwerfen war bei vielen formalen Neuerungen der Architektur der letzten Jahrzehnte ein Ausblenden von Aspekten spürbar. Das wurde selten infrage gestellt, weil sich einige Architekten aufgrund ihrer selektiven Entscheidungen und Ziele exponieren und profilieren konnten.

Paul Rudolph, Architekt und Dekan der Yale University, hatte sogar schon Mies van der Rohe vorgeworfen, seine Architektur sei nur deshalb so stark, weil sie so viele Aspekte negierte.99 Daher werden auch in dieser Hinsicht Architekten wenig ermuntert, die Vorteile der Informationstechnik intensiver zu nutzen.

Kontraproduktive Informationsflut Der heute erleichterte Zugang zu Informationen schafft ideale Bedingungen für ganzheitlich arbeitende Architekten. Doch das Überangebot an Informationen und Detailwissen beginnt sich inzwischen auch kontraproduktiv auszuwirken und zur Desorientierung zu führen. Die Fol-

Kontraproduktives Technikpotenzial Auch das Potenzial, das heute Baustoffe, Konstruktionsweisen und Gebäudetechnik bieten, scheint sinnvolles, entfesseltes Bauen kaum zu fördern. Der Glaube an die Machbarkeit digital entworfener Formen verleitet viele Architekten, Technik inzwischen als so selbstverständlich

Die Kritik an Statikern, die von Architekten vorgegebenen Formen nur zu berechnen, ohne selbst einen Beitrag zur Planung des Tragwerks zu leisten, erhält eine neue Brisanz, da nun FEM-Methoden selbst unmögliche Vorgaben standsicher machen, die sich aber dennoch kaum bauen lassen. Das Entwerfen ohne Bezug zum Bauen lässt jedoch Bauten als rekordverdächtige Skulpturen entstehen, Das neue Opernhaus in Taichung, das schon vor seiner Fertigstellung in den Medien vertreten war und auf der Biennale in Venedig 2010 mit Modell, Zeichnungen und Fotos gezeigt wurde (Abb. 93), lässt nur die Leichtigkeit des Zeichnens und die Schwierigkeit des Bauens erahnen. Das Bauen scheint hier wieder dem alten technokratischen Grundsatz zu folgen, nämlich alles, was möglich ist, auch möglich machen zu wollen. Dieses Diktum von Hasan Ozbekhan „can implies ought“100 („können heißt müssen“), das einst für viele Fortschritte in Technik und Wissenschaft galt, ist jedoch nicht nur seit den Auswirkungen der Kernphysik in Technik und Wissenschaft in die Kritik geraten. „can implies ought“ macht vor allem für die Architektur keinen Sinn mehr. Einseitige bauliche Rekordversuche sind nicht mit Innovationen gleichzusetzen und leisten kaum einen Beitrag zum Bauen von morgen, sie geben sich zwar futuristisch, sind aber dennoch nicht zukunftsorientiert. Die „Freiheit“ der Form bedeutet noch keine „Entfesselung der Architektur“.

Inwieweit Freiheiten bestehen, muss erst im ganzheitlichen Sinne erarbeitet werden, damit man von einer zukunftsorientierten entfesselten Architektur sprechen kann.

Dafür, nicht für rekordverdächtige Formen, sind digitale Werkzeuge unentbehrlich.

Kontraproduktive Teilung der Verantwortung Dem integralen ganzheitlichen Entwerfen wirken auch geteilte Verantwortungen aller am Bauen Beteiligten entgegen. Immer mehr konzentrieren sich die einzelnen Planer ausschließlich auf die eigene Rolle und eigene Verantwortung und grenzen sich gewährleistungsmäßig gegen andere an der Planung Beteiligte ab. Tragwerks-

planer und Gebäudetechniker werden immer seltener in die Formfindung eingebunden. Architekten fühlen sich oft nur noch für die formalen Belange verantwortlich.

So bestimmen sie oft die in Erscheinung tretenden Formen, die Statiker lassen sie rechnen und die Baufirmen müssen sie realisieren. Eine Rückkoppelung und gemeinsame Verantwortung für ganzheitliches, integrales Entwerfen kommen dabei zu kurz. Die Auswirkungen von Entwürfen, die als Bilder top-down vorgegeben werden, bleiben dabei im Hinblick auf Ressourcen, Realisierbarkeit, Angemessenheit und Kosten zu lange verborgen.

Das Stadion in Peking ist sicher kein Einzelfall. Es überrascht, dass in Zeiten des handwerklichen Bauens die Verantwortung für umfassendes, integrales Planen noch selbstverständlicher war als heute.

Auch Preisrichter der Architekturwettbewerbe übernehmen für Ihre Urteile keine Verantwortung. Sie urteilen daher oft umso leichtfertiger und lassen gern raffinierte Visualisierungen rekordverdächtiger, kaum realisierbarer Entwürfe gelten. Es wäre interessant zu recherchieren, zu welchen Kostensteigerungen extravagante Wettbewerbsgewinne geführt haben, die man ohne eine fertigungstechnische Rückkoppelung zu realisieren suchte.

Auch wäre interessant zu wissen, wie viele Firmen und planende Subunternehmer Insolvenz anmelden mussten, weil die Folgekosten der unbekümmerten digitalen Architektenentwürfe nicht rechtzeitig erkannt bzw. offengelegt wurden. Beispiele hierfür gibt es genügend.

Fazit Einer Entfesselung der Architektur stehen diese kontraproduktiven Tendenzen entgegen, die alle mit der Digitalisierung und der Kluft zwischen Zeichentechnik und Bautechnik zu tun haben.

Mit digitalem Zeichnen und Bauen verbanden viele eine „Entfesselung“ von den Zwängen der Technik. Man erhoffte eine neue Baukunst und schürte damit die Polarisierung zwischen Kunst und Technik in der Architektur. Es erscheint paradox, wenn digitales Design eher für künstlerisches Entwerfen gehalten wird, denn gerade im digitalen Zeichnen wird Technik oft in unkritischer Technikgläubigkeit genutzt – form follows software – und gleichzeitig wird auf die Machbarkeit durch eine grenzenlose Technik

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