RaumReiz by DETAIL

Anna Kirstgen

R AUM

Zur Wirkungsweise architektonischer RĂ¤ume

Abstract Many architects succeed in creating atmospheric spaces through their works. They understand working with the interaction of volumetrics, materials, light etc. in order to create special atmospheres. Thereby one can observe that some architects master the handling with corporal and non-corporal means. However, in other cases one can get the impression that the setting of atmospheric situations through means of architectural design could also be a matter of lucky coincidence. The main work of architects is to produce spaces. Reflections on how the created space later might be perceived by the community of observers are much rather considered as personal imagination already within the process of drafting. The debate on reflection of architectural impact has been held for decades. In this connection the main argument is based on personal theories built up on individual experience. These theories regarding the conception of space are often much rather related to practical means and thus can be named "Ad-hoc-Theories". In order to overcome this current status, this thesis contributes to the debate by primarily dealing with the topic of Raumreize â&#x20AC;&#x201D; a neologism in the German language describing the phenomenon of sensing spaces â&#x20AC;&#x201D; which is already mentioned above. Raumreize in this context are understood as special atmospheres and moods and their special means of perceptions by the individual human which are yet to be acounted for. The effect of space configurations on humans is one of the leading question which is dealt with in this thesis. By taking a closer look on which measures have to be taken into account in order to create atmospheric situations more targeted, this thesis contributes to a better comprehension of the initial process of architectural drafting. In order to achieve a more transparent process of applied design, a closer and more theoretical look on all involved parameters has to be taken. Deriving from the architectural practice, this thesis defines six different object-related concepts of space which help to structure the process of drafting. In a further step human individuals are implemented into these space conceptions evolving three further concepts which are subject-related. The dissection of the different approaches to space leads to the conclusion that the interaction between humans and architectural space is one of the most important parts of spatial perception. Only by understanding the complex interaction of all factors stated above can improvement of a more intentional way of creating spatial atmospheres be achieved. As a conclusion this thesis suggests a new scheme of drafting which is depicted as "spatial narrative".

Zusammenfassung Vielen Architekten gelingt es, in ihren Werken stimmungsvolle Räume zu schaffen. Sie verstehen es, Volumetrien, Materialien, Licht etc. so einzusetzen, dass in ihrem Zusammenspiel besondere Atmosphären entstehen. Dabei ist zu beobachten, dass manche Architekten den Umgang mit körperlichen und nicht-körperlichen Mitteln gekonnt beherrschen — bei anderen hingegen entsteht der Eindruck, das Setzen entwerferischer Mittel zur Hervorbringung atmosphärischer Situationen komme einem Glücksspiel gleich. Aufgabe des Architekten ist es, Raum zu produzieren. Überlegungen dazu, in welcher Weise Raum auf die spätere Nutzerschaft wirkt, fließen dabei eher auf Basis persönlicher Vorstellungen in den Entwurfsprozess ein. Die Debatte zur Reflexion der Wirkung von Architektur wird zwar seit Jahrzehnten immer wieder geführt, argumentiert wird aber nicht selten mit Theorien, die auf eigenen Erfahrungen gründen. In diesem Zusammenhang werden Raumauffassungen von der Architektenschaft eher anhand praxisbezogener Erfahrung und als Ad-hoc-Theorie entwickelt. Um einen Beitrag zur Überwindung dieses Zustandes zu leisten, bildet die Auseinandersetzung mit Raumreizen das Kernthema der vorliegenden Arbeit. Als Raumreize werden im Rahmen dieser Arbeit Atmosphären und Stimmungen verstanden, die in noch zu klärender Weise auf der Basis architektonischer Raumkonfigurationen entstehen und den erlebenden Menschen im Raum adressieren. Der Arbeit liegt daher die zentrale Fragestellung zugrunde, in welcher Weise architektonisch erzeugter Raum auf den Menschen wirkt. Sie versucht zu einem besseren Verständnis beizutragen, wie Räume in der Entwurfspraxis so gestaltet werden können, dass atmosphärische Situationen gezielt erzeugt werden. Dazu findet zunächst eine dezidierte und vom Entwerfer unabhängige Auseinandersetzung mit dem Entstehungsprozess von Raum in der architektonischen Praxis statt. Dies soll dazu beitragen, den Entwurfsprozess von Raum transparenter zu gestalten, und ermöglichen, sich theoretisch mit den am Entwurfsprozess beteiligten Parametern zu befassen. Darauf aufbauend werden sechs Raumbegriffe entwickelt, die sich aus der architektonischen Praxis herleiten lassen und eine Strukturierung des Entwurfsprozesses ermöglichen. In einem nächsten Schritt soll der Mensch als Komponente in die bis dato untersuchten, objektfixierten Raumbegriffe integriert werden. Dazu werden die bisher definierten Raumbegriffe durch drei weitere subjektbezogene Raumbegriffe erweitert. Denn die Interaktion zwischen erlebendem Menschen und Raum scheint maßgeblicher Teil räumlichen Erlebens zu sein. Der Frage nachgehend, wie räumliche Wirkungen gezielt hervorgerufen werden können, wird der individuelle Erfahrungsschatz der Architektenschaft durch eine theoretische Reflexion angereichert. Ziel ist es, auf diese Weise das bewusste Schaffen räumlicher Situationen zu erleichtern. Abschließend wird mit dem Entwurfsschema des „räumlichen Narrativs“ ein Vorschlag unterbreitet, wie es gelingen kann, atmosphärische Situationen in der architektonischen Praxis gezielter zu gestalten.

INHALT Dank

Zusammenfassung

Abstract

PROLOG

Problemstellung und Thesen

Ziel der Arbeit Methodik

17 19

TEIL I RAUM ALS BEGRIFF Einleitung

SPRACHE 26 Das semiotische Dreieck

Gegenstände und Ereignisse

Sprache und Zeichen Konstrukte

35 43

BEGRIFF 44 Propositionen

Theorie

Kontext

Verbindungen im semiotischen Dreieck

48 49

RAUM 52 Topos

Geometrische Raumkonzepte

Spatium

Raum als Darstellungsmedium

60 67

RAUMBEGRIFFE FÜR DIE ARCHITEKTUR 74 Topos //Sachdimension

Spatium [II] //Abgrenzen

Spatium [I] //Umfassen Spatium [III] //Öffnen

Spatium [IV] //Absolute Größen

78 84 87

Topos & Spatium // Raumverhältnis und Sachdimension Kartierungen und Zentralperspektiven Perspektiven als Darstellungsmedium in der Architektur Zwischenergebnis

88 90 93 93

TEIL II RAUM ERLEBEN Einleitung Leibliche Anwesenheit Leibliche Anwesenheit und Raum Übergang zu einem Raumkonzept leiblicher Anwesenheit Der Raum leiblicher Anwesenheit Befindlichkeit Atmosphären

Psychophysiologische Wahrnehmung vs. phänomenologische Wahrnehmung 3 RÄUME LEIBLICHER ANWESENHEIT

99 99 108 114 115 118 119 124 128

HANDLUNGSRAUM 133 Körper und Gegenstände im Handlungsraum 133 Der Mensch im Handlungsraum 137 Richtungen im Handlungsraum 142 Richtungen und Wege im Handlungsraum 146 WAHRNEHMUNGSRAUM 151 Körper und Gegenstände im Wahrnehmungsraum 152 Der Mensch im Wahrnehmungsraum 153 Richtungen und Ferne im Wahrnehmungsraum 154 STIMMUNGSRAUM 160 Körper und Gegenstände im Stimmungsraum 163 Der Mensch im Stimmungsraum 164 Richtungen und Bewegungen im Stimmungsraum 166 Zwischenergebnis 169

Raum erleben in Architekturpsychologie und Architektur — zwei Zugänge, eine Thematik

170

Zwischenergebnis

182

TEIL III RÄUMLICHKEIT ERZEUGEN Einleitung

187

Entwicklung des Ästhetikbegriffs Neue Ästhetik Atmosphäre als produktionsästhetischer Begriff Ästhetisches Arbeiten Wodurch wirkt Raum? Atmosphärenerzeugende Atmosphärencharaktere Phantastike techne

187 192 194 197 200 203 205 208

Zwischenergebnis

210

TEIL IV RÄUMLICHE SITUATIONEN INSZENIEREN Einleitung

215

Inszenierung Wirklichkeit und Realität Inszenierung durch Architektur Räumliches Narrativ

215 216 219 223

Zwischenergebnis

224

FAZIT 227 AUSBLICK 230 Literaturverzeichnis Internetquellen Abbildungsverzeichnis Impressum

234 243 244 247

PROLOG Kernaufgabe der Architektenschaft ist es Räume und Umwelten zu entwerfen. Diese bilden dabei den Hintergrund, vor dem sich das alltägliche Leben von Menschen abspielt. Architekten sind jedoch häufig im Entwurfsprozess auf die Kubatur und die Funktion von Räumen fokussiert. Die räumliche Wirkung der Entwürfe in Bezug auf den Menschen und sein Verhalten basiert dabei eher auf subjektiven Theorien der Entwerfer. Gelingt es ihnen, durch die Formsprache ihrer Architekturen Menschen anzusprechen, sie Architektur erfahren zu lassen, so basiert dieses Ergebnis meist auf individuellen Erfahrungen der Architektenschaft oder unbeabsichtigten Raumkonstellationen. Wie es den Urhebern gelingt, räumliche Atmosphären systematisch zu generieren, ist in der Architektur eher selten Gegenstand wissenschaftlicher Reflexion. Zentraler Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit war daher zunächst die recht allgemeine Frage nach der Wirkungsweise von Raum. So machte die Verfasserin während ihres Architekturstudiums mehrfach die Erfahrung, dass von einer Wirkungsweise von Raum in der architektonischen Praxis zwar ausgegangen wird, über die Art und Weise der Wirkung und dem potenziellen Zusammenhang zwischen Raum und Raumerleben jedoch meist nur vage und hauptsächlich auf individuellen Erfahrungen basierende Aussagen getroffen werden. Aus der architektonischen Praxis kommend, schien es zunächst sinnvoll, die Analyse von Raumproduktionen aus unterschiedlichen Disziplinen heraus zu betrachten, um daraus Rückschlüsse auf die Entstehung und praktische Erzeugung von Atmosphären, also räumliche Wirkungen, ziehen zu können. Es zeigte sich jedoch, dass eine alleinige Analyse von Praxisbeispielen nicht zielführend sein würde, dab der Rolle des Menschen im Entwurfsprozess dabei nicht hätte Rechnung getragen werden können. Auch die Befragung von Menschen im Raum in Bezug auf ihre räumlichen Erfahrungen mithilfe eines semantischen Differenzials entpuppte sich in diesem Zusammenhang als wenig erfolgsversprechend, da die Anzahl räumlicher Stimuli zu groß ist, um aus ihr konkrete beeinflussende Elemente herausfiltern zu können und diese für die architektonische Praxis nutzbar zu machen. In der Auseinandersetzung mit Raum und seinen Wirkungsweisen wurde hingegen deutlich, dass Raum als Begriff in der architektonischen Praxis nicht klar umrissen ist. Es sollte sich zeigen, dass Raum zwar ein Kernelement der architektonischen Arbeit ist, dass Definitionen vonseiten der Architektenschaft und in der Architekturtheorie jedoch schwierig zu finden sind. Dabei lag es nicht etwa daran, dass eine Vielzahl von Meinungen zum Thema so weit auseinandergingen, dass sie sich gegenseitig widerlegten, sondern vielmehr daran, dass eine Raumdefinition in der architektonischen Praxis eher unüblich ist. Zwar wird der Raum häufig verbal thematisiert und ist Zentrum architektonischer Arbeit, die zugrunde liegende Raumauffasssung bleibt jedoch oft Privatsache des Zuhörers und somit abhängig von der Brille des jeweiligen Betrachters.

(Begriffe müssen definiert werden, damit allen Beteiligten klar ist, wovon überhaupt die Rede ist. Ansonsten tragen alle Beteiligten unterschiedliche „Brillen“, durch die sie die Welt auf Basis ihrer Profession und Erfahrung unterschiedlich betrachten.) Als Reaktion darauf wurde die Thematisierung von Raumbegriffen zur Grundlage dieser Arbeit. Durch diese Auseinandersetzung bot sich die Aussicht, eine Annäherung an die Wirkung von Raum über den Aspekt der Raumwahrnehmung zu ermöglichen. Ein Exkurs in die Wahrnehmungspsychologie, die als Disziplin auch an der Wirkung von äußeren Reizen auf den Menschen interessiert ist, zeigte jedoch, dass architektonischer Raum in seiner Beschaffenheit zu komplex ist, um nach einem einfachen Ursache-Wirkungs-Prinzip zu funktionieren. Denn Ziel der Wahrnehmungspsychologie ist oft nicht die inhaltliche Beschreibung der Wahrnehmungserlebnisse, sondern vielmehr die Beleuchtung der Funktionsweise, „der Sinneserlebnisse untereinander, der funktionelle Zusammenhang zwischen Reizen und Sinneserlebnissen sowie zwischen Erregungsprozessen im Nervensystem und [den] Sinneserlebnissen als Beschreibungsaufgabe“. Dennoch leistete der „Abstecher“ in die Wahrnehmungspsychologie einen Beitrag zu dieser Arbeit, da der Disziplin der Begriff Reiz entnommen wird, um diesen für die vorliegende Untersuchung nutzbringend zu verwenden. Raumreize im Sinne der vorliegenden Untersuchung sind Stimmungen und Atmosphären, die in noch zu klärender Art und Weise auf der Basis architektonischer Räume entstehen und sich an den erlebenden Menschen richten. Einen weiteren Zugang zum Feld der Wahrnehmung als zweitem Pol in der Wechselbeziehung von Mensch und Raum bot sich schließlich über philosophische Ansätze, wobei besonders die Überlegungen zur Wahrnehmung von Raum und zur Entstehung räumlicher Stimmungen bzw. Atmosphären von Ströker, Kruse und Böhme hilfreich waren und in diese Untersuchung eingeflossen sind. Obwohl das Resultat eine rein theoretische Untersuchung zur Erklärung der Wechselbeziehung zwischen Mensch und architektonischem Raum geworden ist, hofft die Verfasserin, dass die vorliegenden Ergebnisse eine Hilfestellung zur systematischen Erzeugung von Atmosphären, den Raumreizen, für die architektonische Praxis sein mögen. Insofern bezieht sich diese Arbeit ausdrücklich auf die zu Beginn angeführte, Kurt Lewin zugeschriebene Sentenz, in der er darauf verweist, das nichts so praktisch sei, wie eine gute Theorie. [1]

[1] Hajos 1991, 1 f. [760]

Ziel der Arbeit Die Arbeit Raumreiz geht der Frage nach, wie atmosphärische Situationen in Räumen bewusst erzeugt werden können. Ziel der Arbeit ist es, einen Beitrag dazu zu leisten, den Entwurfsprozess in der architektonischen Praxis nicht als verstärkt auf persönlichen Theorien aufbauenden Prozess zu verstehen. Eine theoretische Auseinandersetzung mit der Thematik soll daher zu einem breiteren Verständnis des Entwurfsprozesses und den daran beteiligten Parametern beitragen. Dies ist gerade vor dem Hintergrund der Frage der Konstruktion räumlicher Atmosphären von Bedeutung, da es zur Kernkompetenz der Architektenschaft gehört, durch die Arbeit mit Materie Raum zu schaffen. Da sich das Ergebnis dieser Arbeit aber an den erlebenden Menschen richtet, muss es sich dementsprechend auch am Erleben, an der menschlicher Erfahrung messen lassen. Die vorliegende Arbeit geht daher der Frage nach, in welcher Weise architektonisch erzeugter Raum auf den Menschen wirkt. Sie versucht einen Beitrag zu der Diskussion leisten, ob und inwiefern Räume im Umkehrschluss in der architektonischen Praxis so gestaltet werden können, dass in ihnen bestimmte atmosphärische Situationen gezielt geschaffen werden.

Problemstellung und Thesen Ein zentrales Element der architektonischen Praxis ist der Raum. Die Arbeit im Raum, mit Raum und das Schaffen von Raum sind wesentliche Betätigungsfelder in der Architektur. Besonders das Entwerfen neuer Räume gehört zur Kernkompetenz der Architektenschaft. Der Entwurfs prozess ist somit elementarer Bestandteil architektonischer Praxis. Die Entstehung eines Bauwerks ist durch die kreative Kompetenz der Entwerfer immer auch ein individueller Prozess, der innerhalb der Profession jedoch nicht selten weitgehend intransparent bleibt. Die Erzeugung atmosphärisch anspruchsvoller Architekturen basiert dabei auf der Erfahrung des Entwerfers — das Spiel mit der Wirkungsweise von Raum beherrschen manche Vertreter der Profession virtuos, bei anderen hingegen wird die räumliche Wirkungsweise eher nur am Rande berücksichtigt. Die Vermittlung entwerferischer Kompetenzen geschieht häufig durch ein Meister-Schüler-Verhältnis, die so weitergegebenen Kenntnisse basieren auch hier auf Erfahrungswerten und Ad-hoc-Theorien der Vermittelnden. Diese Theorien gründen auf erfahrungsbasiertem Wissen und subjektiven Ansichten und sind individuell. Ihre Richtigkeit kann in dieser Arbeit nicht ergründet werden, denn für den jeweiligen Entwerfer mögen diese Theorien sinnvoll und zur Lösung von Aufgaben auch wirksam sein. Zur Kommunikation über räumliche Wirkungsweisen und zur Vermittlung, wie diese erzeugt werden können, eignen sich diese Ad-hoc-Theorien jedoch nur bedingt. [2]

[1] Hajos 1991, 1 f.

[2] Vgl. Gänshirt 2011, 14.

TEIL I // RAUM ALS BEGRIFF

Einleitung Worüber wir reden, wenn wir über Raum reden oder Worüber reden wir, wenn wir über Raum reden? Zentrales Arbeitsfeld und zugleich Werkzeug in der architektonischen Praxis ist Raum. Die Architektenschaft arbeitet im Raum, gliedert und strukturiert, setzt Baukörper und trennt oder verbindet Räume. Raum ist nicht nur Arbeitsfeld, sondern auch einer der wesentlichen Begriffe in der Architektur. Auch für die Untersuchung von Raumreizen bzw. den Entstehungsprozessen atmosphärischer Räume ist eine Auseinandersetzung mit der Raumthematik notwendig. Anders als in der Praxis jedoch, ist für diese Untersuchung eine theoretische Auseinandersetzung mit der Wirkungsweise von Raum und der Erzeugung von Atmosphären unvermeidlich. Daher bildet eine klare Strukturierung der relevanten Begriffe die Grundlage der Betrachtung. Der Problematik wird sich also hier nicht wie in der Praxis üblich, über Zeichnungen, Modelle oder Perspektiven genähert, sondern über die Bearbeitung relevanter Raumbegriffe. Und, obwohl eine Definition von Raumbegriffen in der Praxis weniger häufig vorgenommen wird, ist sie auch außerhalb der Grenzen des theoretischen Arbeitens für die Profession sinnvoll und notwendig, wie sich in diesem Teil der Arbeit zeigen wird. Zunächst soll dargelegt werden, welche Bedeutung der Sprache im Entwurfsprozess zukommt und warum es für Praxis und Theorie notwendig ist, problemadäquate Begriffe zu definieren. Darauf folgend wird am Beispiel Raum — als dem zentralen Forschungsgegenstand dieser Arbeit — dargelegt, weshalb eine Auseinandersetzung mit Raumbegriffen in der Architektur hilfreich sein kann. Denn die freizügige Verwendung des Raumbegriffs stiftet zuweilen Verwirrung im architektonischen Diskurs. Als Konsequenz daraus setzt sich die Arbeit mit unterschiedlichen Raumbegriffen für die Architektur auseinander und setzt diese in Bezug zur architektonischen Praxis. Theoretische Überlegungen und einzelne Arbeitsphasen des Entwurfsprozesses werden übereinandergelegt und zusammengedacht. Damit wird zum einen eine gemeinsame begriffliche Ausgangssituation geschaffen, auf der die weitere Untersuchung fußt, und die dazu beitragen soll, begriffliche Missverständnisse zu vermeiden. Zum anderen trägt die Zuordnung von Raumbegriffen zu den unterschiedlichen Stadien des Entwurfsprozesses zur transparenteren Gestaltung der entwerferischen Tätigkeit bei, indem sie klare Fokussierungen in den unterschiedlichen Phasen benennt. Zusammen ermöglicht dies eine dezidierte Auseinandersetzung mit dem Entstehungsprozess von Raum und dessen Wirkung in der architektonischen Praxis.

und Zeichen eine weitere, aktive Verbindung zu Gegenständen und Ereignissen aufrechterhalten. Bezüglich der Relevanz der Sprache wird auf die oben gemachten Ausführungen verwiesen. Ihre exponierte Stellung im Dreieck wird auch dadurch deutlich, dass sie als einzige Komponente zwei Verbindungen aufrechterhält. Darüber hinaus ermöglichen alleine Sprache und Zeichen die Benennung von Konstrukten. Abb. 1 Das semiotische Dreieck SPRACHE ZEICHEN

benennen

KONSTRUKTE ve

ich

e ez

eis

GEGENSTÄNDE EREIGNISSE

Im Folgenden wird genauer auf die einzelnen Eckpfeiler des Dreiecks eingegangen. Eine Auseinandersetzung mit den einzelnen Komponenten soll zunächst einem besseren Verständnis dienen und ist im weiteren Verlauf der Arbeit hilfreich für die Herausarbeitung potenzieller Fehlerquellen bei der Definition und dem Verständnis des zu erarbeitenden Raumbegriffs. Wie bereits oben angedeutet, benötigt die Architektur zur Vermittlung ihrer Inhalte unterschiedliche Kommunikationsmittel. Eine zweckgerichtete und sinnstiftende Verknüpfung möglichst vieler Ebenen ist für die Vermittlung von Entwürfen und den dahinterstehenden Gedanken unerlässlich. Eine detaillierte Auseinandersetzung mit dem semiotischen Dreieck erhellt die bestehende Grauzone. Sprachliche Unsicherheiten und deren bereits beschriebene Folgen können anhand des semiotischen Dreiecks sichtbar gemacht und somit zukünftig leichter vermieden werden. Im folgenden befasst sich diese Arbeit zunächst mit dem Eckpfeiler Sprache und Zeichen.

Sprache und Zeichen „Language a Concept System of signs serving to communicate and think. Wether natural (historical), artificial (designed) or mixed, a language is made up of conventional signs.“ [25]

Der Philosoph Mario Bunge beschreibt Sprache als Zeichensystem, welches das Kommunizieren und das eigene Denken unterstützt. Sprachliche Äußerungen beschreiben dabei Sachverhalte mithilfe von Zeichen. Zeichen sind die Basis der Sprache, unter deren Einsatz eine Verständigung möglich wird, mit deren Hilfe etwas zum Ausdruck gebracht werden kann. Beim Gebrauch des Wortes Sprache ist der Gedanke an die gesprochene und geschriebene Sprache natürlich naheliegend. „Sie, [die Sprache, A. d. V.], gilt als das Kommunikationswerkzeug schlechthin.“ War bisher von Sprache im Sinne eines Oberbegriffs die Rede, soll die Sprache nun etwas detaillierter betrachtet werden. Trotz der unzähligen Menge an Sprachen, lassen sich Typisierungen verschiedener Spracharten vornehmen. Bußmann arbeitet anhand der Verwendung unterschiedlicher Zeichensysteme eine Kategorisierung von Sprachtypen heraus. Dazu unterscheidet sie zwischen natürlicher und künstlicher Sprache, sowie zwischen symbolischer und nicht-symbolischer Sprache. Natürliche Sprachen sind Landessprachen und Dialekte. Zu den künstlichen Sprachen zählen zum Beispiel Programmiersprachen wie Java. Aber auch Grundrisse und Schnitte, wie sie zum Handwerkszeug des Architekten gehören, werden als „Zeichen zur Darstellung logischer Operationen“ zu den künstlichen Sprachen gezählt. Signer weist darauf hin, dass die Ausdrucksvielfalt der künstlichen Sprache zwar geringer ist als die der natürlichen, sie aber durch das Ausschließen einer Mehrdeutigkeit umso expliziter wird. Die Beschreibung eines Grundrisses mit natürlicher Sprache wäre viel komplizierter und ungenauer als eine Skizze. Denn wird Sprache als Zeichensystem verstanden, sind selbstverständlich auch Zeichnungen und schematische Darstellungen Sprache. Zu den symbolischen Sprachen gehören alle Sprachen, die auf Zeichen beruhen, dazu zählen die bereits eingangs erwähnten natürlichen und künstlichen Sprachen. Nicht-symbolische Sprache kann Körpersprache, ein Austausch von Blicken, ein Handschlag sein. Zusammengefasst gehört zum Beispiel auch die nonverbale Kommunikation zu diesem Sprachtypus. Bei der enormen Vielzahl an Sprachen ist es deshalb von großer Bedeutung, dass die zur Kommunikation gewählte Sprache von allen Akteuren gesprochen wird, oder zumindest das Wissen darüber besteht, dass unterschiedliche Sprachen verwendet werden. Wenn man sich eine Unterhaltung vorstellt, in der der eine Teilnehmer Englisch spricht, der andere aber gar kein Englisch versteht, mag diese Erkenntnis selbstverständlich und trivial erscheinen. Nicht anders verhält es sich auch, wenn zwei Menschen aus unterschiedlichen Teilen Deutschlands in ihre auf hochdeutsch geführte Unterhaltung regionale Sprechweisen einfließen [26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[25] Bunge 2003, 158. [26] Vgl. Schönwandt 2002, 69. [27] Vgl. Signer 1994, 49. [28] Signer 1994, 49. [29] Schönwandt 2002, 71. [30] Vgl. Signer 1994, 56.

Bewertung der sprachlichen Grundlage kann also nicht ohne die Hinzuziehung des jeweiligen inhaltlichen Kontextes erfolgen. Als weiteren Bestandteil der vierteiligen Untergliederung von Konstrukten befasst sich diese Arbeit nun mit der Aufarbeitung des Problemfeldes der Kontexte. Hierbei kann eine Auseinandersetzung nicht ohne die Zuhilfenahme der bereits diskutierten Bestandteile Begriffe und Propositionen auskommen.

Kontext Ein Kontext besteht aus einer Vielzahl von Propositionen, die aus Begriffen zusammengesetzt sind, welche sich auf ein gemeinsames Objekt (fiktiv oder real) beziehen. Ohne die Benennung des Kontextes, vor dessen Hintergrund Propositionen gebildet werden, sind diese nicht präzise. Sie sind losgelöst, entrückt und lassen sich unter Umständen auch in anderen, nicht beabsichtigten Kontexten verwenden. Nur in einen expliziten Kontext eingebettet wird es möglich, die Verlinkungen der Propositionen herauszuarbeiten und damit ihren Inhalt zu benennen. So lassen sich die oben genannten Publikationen häufig erst durch ihren Untertitel einem präzisen Kontext zuordnen. Beispielsweise wird der Titel Raum auf Zeit etwa erst durch seinen Untertitel in den Kontext Temporäre Interventionen im öffentlichen Raum gestellt. Auch Raum und Macht könnte ohne weitere Erläuterung beispielhaft sowohl Titel für Bücher über Bauten in Diktaturen, die Ausbreitung des Römischen Reiches unter Cäsar oder Thronsäle im Mittelalter sein. Hier verortet ebenfalls erst der Untertitel: Die Stadt zwischen Vision und Wirklichkeit, Leben und Wirken von Lucius und Annemarie Burckhardt die Publikation im Fachbereich Architektur und gibt darüber hinaus Auskunft, unter welchen Aspekten das Lebenswerk der beiden Stadt- und Landschaftsplaner in diesem Werk beleuchtet wird. Die Notwendigkeit der hinreichenden Präzisierung wird bereits an den konkretisierenden Ausführungen der Buchuntertitel veranschaulicht. Ohne einen Blick auf den Inhalt geben die Untertitel einen anschaulichen Eindruck über die vielfältigen Interpretationsspielräume von Kontexten, die ohne hinreichende Konkretisierung uferlos würden. Der allgegenwärtigen Gefahr der Konturlosigkeit wird unter dem Punkt Theorie Rechnung getragen. [87]

[87] Vgl. ebd., 77.

Theorie Der letzte Bestandteil der vierteiligen Konstruktgliederung ist die Theorie. Sie unterscheidet sich von den Kontexten durch ihre Begrenzbarkeit. Bunge definiert die Theorie in diesem Zusammenhang wie folgt: „Eine Theorie ist ein hinsichtlich der logischen Operation geschlossener Kontext. Mit anderen Worten ist eine Theorie eine Menge von Propositionen, die logisch miteinander verknüpft sind und die gemeinsame Referenten besitzen. Beispiel: die Theorie der Evolution durch natürliche Selektion.“ [88]

Nicht nur in der Biologie, sondern auch in der Architektur gibt es Theorien, also „geschlossene Kontexte“. Diese bestehen aus einer Anzahl logisch verlinkter Propositionen, die die gleichen Bezugspunkte aufweisen. So gibt es in vielen Curricula der Architekturfakultäten den Block „Architekturtheorie“. Der Frage, ob in diesem Zusammenhang Theorien im strengen Sinn vermittelt werden, wird nicht nachgegangen werden. Isoliert betrachtet kommt den Theorien an dieser Stelle lediglich die Funktion der Eingrenzung zu. Die Theorie erfüllt in diesem Sinne eine Rahmenfunktion für die anhand von Propositionen beschriebenen Kontexte. Im weiteren Verlauf der Arbeit gilt es nach der sprachlichen Betrachtung unter anderem unterschiedliche Raumtheorien und ästhetische Theorien als Rahmenwerk zur Konturierung des Kontextes zu beleuchten.

Verbindungen im semiotischen Dreieck Weiter oben wurde bereits im Rahmen des Schaubildes kurz auf die Verbindungen im semiotischen Dreieck eingegangen. Ohne die Verbindung der Eckpfeiler wäre das Schema mit seinen drei Komponenten nur schwer als Dreieck zu identifizieren. An dieser Stelle soll nun explizit auf die Pfeile zwischen den Eckpunkten eingegangen werden. Wobei in der unten dargestellten Form des semiotischen Dreiecks von Schönwandt zwei Erweiterungen, in Form von „Rückwegen“ hinzugefügt wurden. Sprache und Zeichen halten zwei Verbindungen aufrecht. Die erste führt zum Punkt Gegenstände und Ereignisse. Hier benennt Sprache, indem sie Dinge mithilfe einer Bezeichnung zuordnet. Die zweite Verbindung führt zu Konstrukten. In diesem Zusammenhang bezeichnet Sprache. Bezüglich der Unterschiede zwischen Gegenständen und Konstrukten wird auf die oben gemachten Ausführungen verwiesen. Die unterschiedliche Bewertung der sprachlichen Art und Weise (bezeichnen vs. benennen) trägt der Unterscheidung Rechnung. Konstrukte werden bezeichnet, weil sie fiktive Objekte sind, die ihrerseits auf Gegenstände verweisen. [89]

[90]

[88] Bunge 1983, 44.

[89] Schönwandt bezieht sich hier auf Bunge, für Details vgl. dazu S. 125 bzw. Bunge, 1974: Treatise on Basic Philosophy I + II. [90] Schönwandt 2002, 125.

Abgelöst von der sinnlichen Wahrnehmung — denn dazu müsste man sich im Raum befinden und somit vom individuellen Raumerleben getrennt, verkörpern die geometrischen Konzepte ein gedachtes Raumkonstrukt, das nicht erfahren werden kann. Durch die Verortung der Betrachter außerhalb des Raumes werden geometrische Raumkonzepte zur abstrakten Grundlage von Raum als Darstellungsmedium und damit zum wichtigen Werkzeug für die architektonische Praxis. Jeder Architekt, dessen Ziel es ist, Raum zu schaffen oder zu gestalten, kommt unweigerlich an den Punkt, an dem er seine Gedanken in Zeichnungen und Modelle übersetzen muss. Nach dem Schritt des „gedanklichen Entwerfens“ erfolgt eine Transformation in Form (entweder durch Zeichnungen oder durch Modelle). An diesem Punkt fließen Erwägungen über Größenverhältnisse, Formen, Volumina in den Arbeitsprozess ein. Hier beginnt der Architekt in einem geometrischen Raum als Darstellungsmedium (euklidisch, topologisch oder metrisch basiert) zu arbeiten. [194]

Raum als Darstellungsmedium in der Architektur

„Obgleich die Architektur natürlich seit je Räume für die Anwesenheit von Menschen geschaffen hat, so war sie doch fixiert auf den Raum als Medium von Darstellung. Das ist eine Art déformation professionelle: Architekten zeichnen, sie bauen Modelle, dann lassen sie zwar noch in der Wirklichkeit ihre Bauten ausführen, aber sie selbst fotografieren dann zum Schluss. Was sie tun, vollzieht sich immer im Raum als Medium von Darstellung. Erwägungen über Größenverhältnisse, Formen, Volumina beherrschen ihr Denken. Der Raum, in den sie ihre Entwürfe einzeichnen, ist der euklidische Raum, metrisch, homogen, nahezu isotrop — nur die Richtung oben/unten spielt wegen der Schwerkraft eine Rolle.“ [195]

[194] An dieser Stelle wird der Begriff Form an Stelle des üblicheren Terminus Gestalt verwendet. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird auch von nicht-körperlichen Mitteln zur Erzeugung räumlicher Stimmung werden. Um beide Gestaltungsmöglichkeiten begrifflich zu trennen wird bei körperlicher Gestaltung von Form gesprochen. [195] Böhme 2006, 16 (Hervorhebung übernommen).

Mit dem Beginn der Arbeit an einem konkreten Entwurf werden die Gedanken in einen Raum als Darstellungsmedium transferiert, also in ein gedachtes Ordnungsschema auf Papier oder dem Rechner. Diese Übertragung von gedanklichen Entwurfsüberlegungen auf ein extern gelagertes Medium, beispielsweise auf eine Skizzenrolle, übersetzt gleichzeitig auch eine vom Entwerfer subjektiv empfundene Räumlichkeit in ein vom Betrachter losgelöstes, abstraktes, geometrisch basiertes Schema. Dadurch wird die Entwurfsidee zum einen mit anderen Menschen teilbar, aber gleichzeitig auch von den Empfindungen des Urhebers separiert. Diese Trennung von Subjektivität und Objekt ermöglicht der Architektenschaft einen distanzierten Umgang mit der Setzung von Körpern im Raum. Der Mensch kommt in dieser Phase des Entwurfs in den verwendeten Raumbegriffen in aller Regel höchstens als Körper, nicht aber mit seiner Subjektivität vor, er ist nicht im Raum verortet.

Die geometrischen Raumbegriffe schaffen als gedachte Ordnungsschemata eine Abstraktionsebene für den Entwurf. Der Architekt nimmt einen neuen, ins Außen, verlegten Blickwinkel ein. Dies gibt ihm einerseits die Möglichkeit, auch komplexe Entwurfsaufgaben zu überblicken, distanziert ihn aber zur selben Zeit auch von seinem Entwurf, da die Subjektivität in einem Ordnungsschema keinen Platz finden kann. Der Architekt nimmt also eine auktoriale Perspektive ein, indem er das gesamte Gefüge, beispielsweise die Gesamtheit des Grundrisses mit all seinen Räumen, übersieht, selbst aber nicht erlebender Teil dieses Gefüges werden kann. Abb. 10 Mensch im Raum — als Körper

Die Transformation der Gedanken in den Darstellungsraum geschieht zunächst über das Medium der Kartografie: Lagepläne, Grundrisse aber auch Schnitte sind Kartierungen von Körpern im Raum. Kartografierung findet in unterschiedlichen Maßstäben und mit unterschiedlichen Problemfokussierungen statt. Die Beschreibung als geometrische Raumbegriffe ist zwar zutreffend, sollte aber als Oberbegriff für weitere Spezifizierungen und als Grundbedingung für den Raum als Darstellungsmedium verstanden werden.

RAUMBEGRIFFE FÜR DIE ARCHITEKTUR Um auf die unterschiedlichen Bedeutungen der in den Plänen dargestellten Räume einzugehen, und die Kommunikation über den Kern ihrer jeweiligen Aussage zu erleichtern, werden im Folgenden sechs Raumbegriffe eingeführt, die Raum der Architekten in ihrer praktischen Arbeit spezifischer benennen und ihn damit unterscheidbar machen. Der Raum in der Architektur wird hier also genauer beleuchtet. Im Zuge des Detaillierungsprozesses erfolgt eine Konzeption auf der Grundlage eines topologischen, eines metrischen, sowie drei euklidisch basierten Raumbegriffen. Des Weiteren erfolgt die Darstellung eines Raumbegriffs-Konzept auf Grundlage der Wechselbeziehungen einer topologischen auf der einen und einer metrischen Raumanschauung auf der anderen Seite. Durch die Verbindung beider Paradigmen erhält der bisher oft vernachlässigte Themenbereich Raum in der Architektur eine weitere Dimension.

Topos //Sachdimension Ausgangspunkt architektonischer Entwürfe sind erste Überlegungen, festgehalten auf Skizzenrollen. Manche Überlegungen spiegeln dabei keine Entwurfsideen im Sinne von Körpern oder einer Form wider, sondern gleichen eher Diagrammen oder Mindmaps, die Abläufe oder Funktionsnachbarschaften darstellen. So werden beispielsweise Nutzungen ihrer Reihenfolge nach sortiert und in eine für das spätere Gebäude sinnvolle Anordnung gebracht. Solche Diagramme oder Organigramme, die beispielsweise Lagebeziehungen von Funktionsräumen thematisieren, können dem Architekten helfen, zu Beginn des Entwurfs eine Organisationsstruktur herauszuarbeiten, die den Entwurf eines Baukörpers gerade bei komplexen Bauaufgaben erleichtert. Eine Möglichkeit zur Ermittlung von Funktionsanordnungen innerhalb eines Grundrisses bietet beispielsweise die Zellkonfiguration Cellcon. Bei dieser Vorgehensweise wird zunächst ein Raumprogramm erarbeitet. Kernfrage ist hierbei beispielsweise wie viele Schlafzimmer, Bäder, etc. ein Einfamilienhaus braucht. Auf der Basis des Raumprogramms wird dann eine Nachbarschafts- oder Beziehungsmatrix erstellt, in der ermittelt wird, welche Räume eine funktionale Einheit bilden, also beieinander liegen sollten, und bei welchen Räumen eine Nachbarschaft nicht bedeutend oder sogar nicht wünschenswert ist. Sind die Beziehungen der Räume untereinander klar, geht es darum, diese Lagebeziehungen in ein topologisches System zu überführen. Mit einem Dualgraphen werden funktionale Verbindungen zwischen den Räumen hergestellt. Dies geschieht so lange bis ein kreuzungsfreier Dualgraph entsteht. Ein Graph also, dessen Struktur sich in einer gebauten Anordnung realisieren ließe. [196]

[197]

[196] Bezüglich eines Bildbeispiels wird auf das oben dargestellte Diagramm von Raumlabor verwiesen [Abb. 9, 78] [197] Vgl. Institut für Grundlagen der Planung, o. J.

KÜCHE

FLUR

WOHNEN

ESSEN

BADEZIMMER

O X O O

X X O

O X

Abb. 11 Nachbarschaftsgrafik funktionaler Zusammenhänge nach Cellcon

SCHLAFEN

In diesem ersten Arbeitsschritt spielen Größe und Form der einzelnen Funktionsträger im späteren Gebäude noch keine Rolle. Der Fokus der Darstellung liegt auf Nachbarschafts- und Lagebeziehungen. Alle Bauaufgaben, vom Einfamilienhaus über Fabriken, Labore, Theater, Museen, Krankenhäuser bis hin zu Bibliotheken, erfordern vom Architekten eine Analyse der Arbeitsabläufe. Als Architekt ist er zunächst kein Spezialist für die Abläufe in Krankenhäusern oder Theatern. Dieses Wissen muss er sich durch Beobachtungen, Referenzprojekte, Gespräche, Fachliteratur etc. aneignen. Diagramme und Mindmaps, in denen die Ergebnisse der Recherche festgehalten werden, können die spätere Gebäudeorganisation und Entwurfsarbeit erleichtern. Hierbei stellen sich grundlegende Fragen zu Abläufen wie etwa: Wo befindet sich was? Welche Funktionen müssen nahe beieinanderliegen? Was wird wohin weitergereicht oder transportiert? Diese und ähnliche Fragen finden zunächst weder in einem euklidischen noch in einem metrischen Raumkonzept Beachtung. [198]

Abb. 12 Möglichkeiten eines Dualgraphs in Bezug auf die Zimmeranordnung nach Cellcon

x Es handelt sich um abstrakte Mengen, deren Masse nicht benannt werden kann oder deren Benennung nicht relevant ist. In diesem Entwurfsstadium ist die Größe der einzelnen Segmente nicht ausschlaggebend. Der Fokus liegt in diesem Stadium auf den Lage- und Umgebungsbeziehungen. Ein Beispiel für die Auseinandersetzung mit Lagebeziehungen in einer Wohnung, einem Gebäude oder einem Quartier, sind Überle-

[198] Vgl. als praktisches Beispiel die bahnbrechenden Optimierungen von Arbeitsabläufen in der Küche durch Christine Frederick und Margarete Schütte-Lihotzky, der Entwerferin der Frankfurter Küche.

wir in diesem Falle als ‚Wirklichkeit‘ den tatsächlichen, subjektiven Seheindruck bezeichnen dürfen). Denn die Struktur eines unendlichen, stetigen und homogenen, kurz rein mathematischen Raumes ist derjenigen des psychophysiologischen geradezu entgegengesetzt.“ , [205] [206]

Auch Cassirer verweist im letzten Satz des oben angeführten Zitats auf die Differenz von geometrischem Raum als abstraktes Ordnungsschema und räumlichem Erleben, welches er als psychophysischen Raum beschreibt. Diese aufkommenden subjektiven Anmutungen, bei der Betrachtung solcher Abstraktionen räumlicher Gefüge, die Cassirer kühne Abstraktion von Wirklichkeit nennt, zeigt, wie sehr die metrische Raumkonstruktion in der europäischen Kultur verankert ist.

Abb. 25 Albertis Sehpyramide

[205] Cassirer 1925,107 f. zit nach Panofsky 1964, 101. [206] „Die Wahrnehmung kennt den Begriff des Unendlichen nicht; sie ist vielmehr von vornherein an bestimmte Grenzen der Wahrnehmungsfähigkeit und somit an bestimmtes abgegrenztes Gebiet des Räumlichen gebunden. Und sowenig wie von einer Unendlichkeit des Wahrnehmungsraums lässt sich von einer Homogenität sprechen. Die Homogenität des geometrischen Raumes beruht letzten Endes darauf, daß alle seine Elemente, daß die ‚Punkte’ die sich in ihm zusammenschließen, nichts als einfache Lagebestimmungen sind, die aber außerhalb dieser Relation, dieser ‚Lage’, in welcher sie sich zueinander befinden, nicht noch einen eigenen selbstständigen Inhalt besitzen. Ihr Sein geht in ihrem wechselseitigen Verhältnis auf: Es ist ein rein funktionales, kein substanzielles Sein.

In einem Bildausschnitt wird ein scheinbar frei gewählter subjektiver Blick eines Menschen eingefangen, der die Arrangements der Gegenstände im Körper und Raum wiedergibt. Perspektivische Darstellungen, die ein etabliertes Mittel der architektonischen Praxis sind, dienen hier zur Vermittlung räumlicher Qualitäten. In ihnen werden die bisher abstrakt mathematisch dargestellten Grundrisse, Ansichten, Schnitte etc. visualisiert. [207]

Perspektiven als Darstellungsmedium in der Architektur Eine Aufgabe der perspektivischen Darstellung ist es, den bisher nüchtern daherkommenden Zeichnungen Leben einzuhauchen, durch Texturen, Sonnenstrahlung und beispielsweise eine Blumenwiese, die das ländliche Idyll unterstreicht oder auch einen dramatisch wirkenden Himmel, der den Eindruck einer toughen urbanen Umgebung unterstützen soll. Solche perspektivischen Darstellungen dienen zur Erzeugung und Vermittlung von Emotionen. In diesen Bildern wird eine Geschichte erzählt, in die der Baukörper eingebettet wird. Abstrakt gehaltene Silhouetten von spazierenden Menschen und spielenden Kindern (damit die Darstellung nicht zum Kitsch verkommt) unterstützen die Storyline. Architekten machen sich die Suggestion erlebter Räumlichkeit als Merkmal der Perspektive zunutze, indem sie die Perspektive emotionalisieren und zu einer Szene ausschmücken. Die Grundlage solcher Bildgeschichten bildet allerdings auch hier weiterhin ein metrisch basierter Raum. Das bisherige Arsenal an Raumbegriffen ließe sich also noch durch den Begriff Spatium [IV] erweitern. Dieser basiert auf der Verschneidung von absoluten Größen in Grundriss- und Schnittebenen und bezeichnet somit einen Raum für perspektivische Darstellungen. Perspektiven dienen der Darstellung von Körpern im Raum in einer für den Menschen gewohnten Weise, die seiner alltäglichen Wahrnehmung mit der Einschränkung auf eine zweidimensionale Ebene sehr nahe kommt. Neben dieser Darstellungsweise werden Perspektiven in der architektonischen Praxis aber auch zur Erzeugung emotionalisierter Betrachtung von Raum verwendet. Obwohl sie den Menschen mit seiner Subjektivität ansprechen, setzen auch sie sich nicht mit dem Subjekt als Bezugsgröße im Raum auseinander. Denn auch in der Perspektive bleibt der Blick des Betrachters stets außerhalb des dargestellten Raumes verortet. Auch wenn seine Blickachse festgelegt ist, kann er dennoch auktorial über die Bildbegrenzung hinaus schauen. Er befindet sich nicht im dargestellten Raum und kann diesen daher auch nicht erleben. Die perspektivische Darstellung ahmt einen Bereich des menschlichen Sehens lediglich nach und vermittelt einen optischen Eindruck der Szenerie. Damit wird eine Eingrenzung der Sinneswahrnehmungen auf das Sehen vorgenommen, leibliches Spüren kann durch sie, wie durch alle Aspekte des Raums, als Darstellungsmedium nicht vermittelt werden.

Zwischenergebnis Um einen Beitrag zu einer transparenteren entwerfersischen Praxis leisten zu können, musste zunächst ein Rahmen geschaffen werden, der eine fundierte Diskussion über Raum in der Architektur möglich macht. Dazu war es notwendig, begriffliche Definitionen festzulegen, denn nur so kann gewährleistet werden, dass Verfasserin und Leser bei den Überlegungen das gleiche Raumverständnis zugrunde legen — die gleiche Sprache sprechen.

761. Weil diese Punkte im Grunde überhaupt von allem Inhalt leer, weil sie zu bloßen Ausdrücken ideeller Beziehungen geworden sind, darum kommt für sie auch keinerlei Verschiedenheit des Inhalts in Frage. Ihre Homogenität besagt nichts anderes als jene Gleichartigkeit ihrer Struktur, die in der Gemeinsamkeit ihrer logischen Aufgabe, ihrer ideellen Bestimmung und Bedeutung gegründet ist. Der homogene Raum ist daher niemals der gegebene, sondern der konstruktiv-erzeugte Raum — wie denn der geometrische Begriff der Homogenität geradezu durch das Postulat ausgedrückt werden kann, daß von jedem Raumpunkte aus nach allen Orten und nach allen Richtungen gleiche Konstruktionen vollzogen werden können. Im Raum der unmittelbaren Wahrnehmung ist dieses Postulat nirgends erfüllbar. Hier gibt es keine strenge Gleichartigkeit der Orte und Richtungen, sondern jeder Ort hat seine Eigenart und seinen eigenen Wert. Der Gesichtsraum wie der Tastraum kommen darin überein, daß sie im Gegensatz zum metrischen Raum der Euklidischen Geometrie „anisotrop“ und „inhomogen“ sind: die Hauptrichtung der Organisation: vorne-hinten, oben-unten, rechtslinks, sind in beiden Räume übereinstimmend ungleichwertig.“ Ebd.101f. [762] [207] Zur Differenz von Kartographie und Perspektive siehe auch Rodatz 2010, 117 ff.

Einleitung Bisher wurde mit dem Raum als Darstellungsmedium ein Raumkonzept beleuchtet, das sich für die architektonische Praxis besonders in Bezug auf die Darstellung als nützlich erwiesen hat. Aufbauend auf geometrischen Konzepten wurden Raumbegriffe unterschieden, die verschiedene Aspekte der architektonischen Praxis akzentuieren. Sie alle lassen sich zur Klasse des Raumes als Darstellungsmedium zusammenfassen. Der Mensch wird jedoch im Raum als Darstellungsmedium als Körper unter Körpern betrachtet. Für eine Untersuchung, die der Frage nachgeht, wie Raum Verhalten beeinflussen kann, sind die bisher benannten Raumbegriffe allerdings nicht zielführend. „Jedoch Körper unter Körpern, ist der Mensch immer nur als Gegenstand betrachtet, und sei es, dass er sich selbst als Gegenstand betrachtet. Dann allerdings wird für ihn auch der Raum durch andere Körper als Topos oder Spatium strukturiert. Dann sind auch für ihn die Strukturen des Raumes die Strukturen der Geometrie.“ [208]

Denn der Mensch ist zwar auch ein Körper unter anderen Körpern im Raum und unterliegt den Prinzipien der Körperlichkeit: Zwei Körper können nie zur gleichen Zeit am selben Ort sein und auch menschliche Körper bewegen sich nach den Regeln der Mechanik im Raum etc. Was ihn jedoch von den Körper-Dingen unterscheidet ist seine Subjektivität. Dieser Subjektivität kann ein geometrisches Raumkonzept, das sich nur auf Lagebeziehungen und Abstände im Raum bezieht, nicht gerecht werden. Denn das Individuum wird hier nur auf seine Körperlichkeit reduziert. Sobald sich aber ein Individuum auf seine Subjektivität bezieht, es wahrnimmt und Raum erfährt, lassen sich diese Prozesse und Emotionen in einem geometrischen Raumkonzept nicht mehr darstellen bzw. gar nicht erst erleben. Denn räumliche Erfahrung lässt sich nur erleben, wenn das Subjekt, und das nicht nur in Form seines bloßen Körpers, im Raum anwesend ist. [209]

Leibliche Anwesenheit Mit einer endgültigen Abkehr vom Prinzip des Raumes als Behälter zu Beginn des 20. Jahrhunderts, bedingt durch die Errungenschaften der Physik, entsteht unter Einfluss der Quantentheorie und des Elektromagnetismus die Vorstellung eines Raumgefüges abhängig vom Faktor Zeit und dem veränderlichen Zustand der Materie. In der Abkehr von dem auf Kant basierenden Ausdehnungsapriori entsteht eine Raumvorstellung, die sich über Relationalitäten, im Raum herrschende Kräfte und eigene Dynamik konstituiert.

[208] Ebd. [209] Vgl. Böhme 2006, 119.

Wright wurde von der traditionell japanischen Architekturauffassung inspiriert. Wright unternahm in seinem Leben mehrere Japanreisen, die erste 1905, baute von 19161922 das Imperial Hotel in Tokyo und verbrachte in diesen Jahren die meiste Zeit in Japan. Auch das international wachsende Interesse an moderner Architektur ist ein Zeichen dafür, dass sich eine außereuropäische Auffassung zur Raumgestaltung aktueller Beliebtheit erfreut. Die Popularität der Arbeiten von Kazuyo Sejima und Ryūe Nishizawa als Architektenduo SANAA, Shigeru Ban, Sou Fujimoto oder Tadao Andō sind ein Beleg dafür. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich zwar alle drei Linien auf eigene Weise mit der Thematik menschlicher Erfahrung im Raum auseinandersetzen, das Potenzial der Thematik jedoch bis heute nicht ausgeschöpft. [276]

Übergang zu einem Raumkonzept leiblicher Anwesenheit Die Veränderungen des Blickwinkels bei Wölfflin, Schmarsow und Endell bedeuten zwar eine große Neuerung im Architekturverständnis, dennoch weist Böhme zu Recht darauf hin, dass hier nur eine Umkehr der Verhältnisse stattgefunden habe, die räumliche Dimension aber nicht angetastet worden sei. Die Frage nach einem neuen Raumkonzept, das den Leib miteinbezieht, kam nicht auf. Gedanklich wurde allerdings der Weg dazu bereitet. Diese bloße Umkehrung der Verhältnisse wird anhand des folgenden Zitats von Endell deutlich: „Wer an Architektur denkt, versteht darunter zunächst immer die Bauglieder, die Fassaden, die Säulen, die Ornamente, und doch kommt das alles nur in zweiter Linie. Das wirksamste ist nicht die Form, sondern ihre Umkehrung, der Raum, das Leere, das sich rhythmisch zwischen den Mauern ausbreitet, von ihnen begrenzt wird, aber dessen Lebendigkeit wichtiger ist als die Mauern.“ [277]

[276] Vgl. Böhme 2006, 118. [277] Endell 2014, 75 (Hervorhebungen hinzugefügt).

114

Denn bei dem von Endell beschriebenen Raum handelt es sich immer noch um denselben Raum, der durch Gebäude begrenzt und durch deren Lage strukturiert wird. Der bisher übliche Blick in den städtischen Raum wird lediglich invertiert. Häuser, die früher als Baukörper wahrgenommen wurden, werden jetzt als Raumbegrenzung gesehen. Der Raum zwischen diesen Begrenzungen wird priorisiert. Der Raumbegriff selbst wird dennoch nicht infrage gestellt. Alle Überlegungen finden weiterhin auf einem geometrisch basierten Raumbegriff statt. Die Thematik des Raumes leiblicher Anwesenheit, die sich vom geometrischen Raumverständnis abhebt und in groben Zügen bereits bei Wölfflin angedeutet wird, findet in Endells Ausführungen keinen Anklang.

Abb. 26 Umkehrung der Raumverhältnisse nach Endell

Der Raum leiblicher Anwesenheit „Räume entstehen als geistiges Konzept schon in frühen Entwicklungsphasen in der Kindheit. Sie schaffen als Träger von Emotionen, Werten und Normen eine lebenslange soziale Identität.“ [278]

Rump und Richter verweisen in diesem Zusammenhang auf den Psychoanalytiker Bachelard und seine Poetik des Raumes. Bachelard beschreibt in seiner Monographie eine ganz bestimmte Türklinke oder das Knarren einer Stiege und schon fühlen wir uns wieder wie im Elternhaus. Der Entwicklungspsychologe Piaget fand in seinen Studien zum Kennenlernen des Raumes bei Kindern heraus, dass sich Realitätskonstruktion bei Raumvorstellungen in drei Entwicklungsstufen vollzieht. Dabei ist das erste Stadium einer topologischen Raumvorstellung von besonderer Bedeutung. Denn bis zum Alter von vier Jahren sind Kinder nicht fähig eine Synthese mehrerer Elemente im Raum als räumliches Arrangement darzustellen. [279]

Abb. 27 Kinderzeichnung im Stadium topologischer Raumvorstellung nach Rump/Richter 2008

Die Verwendung metrischer Beziehungen zur Darstellung räumlicher Arrangements findet erst später statt, etwa zwischen dem siebten bis vierzehnten Lebensjahr. [280]

[278] Rump/Richter 2008, 293. [279] Bachelard 1957, 46 f. [280] Vgl. ebd.

115

Von einem Blickpunkt, der außerhalb des Raumes liegt, lassen sich Atmosphären nicht erfahren. Zwar gibt es Anzeichen dafür, dass es auch dingliche Komponenten zur Erzeugung bestimmter Atmosphären gibt, dennoch lassen sich Atmosphären als quasi objektive Wahrnehmungsgegenstände in ihrem Was-Sein erst durch einen erlebenden Menschen vollständig erfassen. „In dem, was Atmosphären sind, ist immer ein subjektiver Anteil und sie sind überhaupt nur in aktueller Erfahrung. Zwar kann man in Atmosphären hineingeraten und sie auch in Diskrepanz zur eigenen Stimmung erfahren, gleichwohl muss man sagen, daß auch hier die Atmosphäre erst in der Konfrontation mit einem erfahrenden Ich zu dem wird, was sie ist.“ [336]

Dementsprechend ist es nur bedingt möglich, sich Atmosphären auf abstrakter Ebene zu nähern, da zur völligen Entfaltung ihrer Existenz ein wahrnehmendes Subjekt gegeben sein muss. Wahrnehmung gestaltet sich in diesem Prozess allerdings nicht derart, dass sich ein wahrnehmendes Subjekt auf ein Wahrnehmungsobjekt bezieht. Hier, das heißt im Raum leiblicher Anwesenheit, handelt es sich um ein Wahrnehmungsereignis, das vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung liegt. In diesem Sinne muss zwischen zwei Arten von Wahrnehmung unterschieden werden, die für den Raum leiblicher Anwesenheit von grundlegender Bedeutung sind: zwischen der psychophysiologischen Wahrnehmung einerseits und der phänomenologischen Wahrnehmung andererseits. [337]

Psychophysiologische Wahrnehmung vs. phänomenologische Wahrnehmung Die oben angeführte Beschreibung von Atmosphären als unbestimmt, nicht greifbar und nicht sagbar, verweist noch einmal auf die Schwierigkeit der Bestimmung von Atmosphären. Denn wahrnehmungsphysiologisch betrachtet lassen sich Atmosphären weder riechen, noch hören oder ertasten und sind aus dieser Perspektive nicht existent. Unter Bezug darauf beschreibt Rodartz Atmosphären „im herkömmlichen Sinne [als] abwesend anwesend […]. Abwesend, weil Atmosphären weder riechnoch hörbar, weder sichtbar noch sensorisch spürbar usw. sind. Anwesend, weil sie eben doch quasi objektiv im Raum vorliegen und quasi subjektiv erfahren werden.“ Eine Annäherung an den Atmosphärenbegriff aus wahrnehmungspsychologischer Perspektive gestaltet sich insofern schwierig, als dass die hier im Zentrum stehende Atmosphäre als Wahrnehmungsereignis vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung liegt. Denn das Spüren leiblicher Anwesenheit ist ein grundlegendes Wahrnehmungsereignis. In ihm sind Subjekt und Objekt miteinander verbunden. In diesem Stadium ist eine [338]

[336] Ebd. (Hervorhebung übernommen). [337] Vgl. ebd., 45. [338] Rodatz 2014, 205 f.

124

separierende Zuschreibung von Atmosphäre zum Wahrnehmungssubjekt oder -objekt nicht möglich. In diesem Sinne betont Böhme: „Subjekt und Objekt verschmelzen in ihrer Wahrnehmung. Sie werden zu einem System, nicht aber in der Art, daß sie sich dadurch verändern, sondern in der Art, daß sie neue gemeinsame Zustände haben.“ [339]

Eine aufspaltende Betrachtungsweise von Subjekt und Objekt, wie sie in der psychophysiologischen Wahrnehmung vertreten wird, wird erst in der Ausdifferenzierung und Distanzierung vom Wahrnehmungsereignis erkennbar. Die psychophysiologische Wahrnehmung folgt damit der klassischen europäischen Auffassung der Substanzontologie, in der das Seiende in Substanz fundiert sein muss. [340]

„Das ontologische Problem kann man kurz mit dem Grundsatz bezeichnen, daß nur die Substanz im eigentlichen Sinne ist. Was zwischen Substanz ist, z. B. die Relation, ist nur, insofern die Substanzen sind. Man hat das auch so formuliert: Die Relation müßte ein fundamentum in re haben. Das heißt, wenn zwischen zwei Substanzen A und B eine Relation (A, B) besteht, so muß irgendetwas an A und an B sein, irgendeine Beschaffenheit, die die Relation fundiert.“ [341]

Die Betrachtung des Wahrnehmungsereignisses vom phänomenologischen Zugang her distanziert sich hingegen von dieser Ansicht. In ihr wird das Scheinen als gegeben und daher ohne Bezug auf ein konkretes Wahrnehmungsobjekt betrachtet. Dies ermöglicht eine Auseinandersetzung mit komplexen räumlichen Arrangements, in denen sich nicht ohne Weiteres einzelne Komponenten benennen lassen, die so und so zusammengefügt für die Erzeugung bestimmter Atmosphären verantwortlich sind. In diesem Zusammenhang ist ein phänomenologisch basiertes Wahrnehmungsphänomen das Spüren von Anwesenheit als ein grundlegendes Wahrnehmungsereignis. Dahingehend ist die Atmosphäre im Raum leiblicher Anwesenheit, in dem das Spüren als „Spüren von Anwesenheit […] zugleich und ungeschieden das Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt wie auch das Spüren der Anwesenheit von etwas“ ist, der erste Gegenstand der Wahrnehmung. Kruse beschreibt diesen Umstand folgendermaßen: [342]

[343]

[344]

„Die Gestimmtheit ist ein Grundzug jeden Raumes, Gestimmtheit bzw. Befindlichkeit die ursprüngliche Weise des Daseins, Grundart der Erschlossenheit von Welt. Sie bildet die Grundlage für jedes weitere Sich-richten-auf, sei es als umsichtiges Besorgen, als Wahrnehmen und Erkennen”. [345]

[339] Böhme 2001a, 56. [340] Vgl. ebd. [341] Böhme 1998b, 235 (Hervorhebungen übernommen). [342] Vgl. Böhme 2001a, 45. [343] Ebd. [344] Vgl. ebd. [345] Kruse 1974, 77.

125

Bewegungsraum als unzentriert, nicht-orientiert und damit richtungslos. Im gestimmten Raum, der dadurch charakterisiert ist Ausdrucksgestalt zu sein, kommt dem Leib kein ausgezeichneter Ort als Zentrum zu, von dessen Hier sich der Ort der Dinge als Dort bestimmte.“ [376]

Nachdem hier eine Differenzierung von orientiertem Raum und Stimmungsraum stattgefunden hat, wird nun spezifisch auf den Handlungsraum eingegangen. Eine Trennung von Handlungsraum und dem später folgenden Wahrnehmungsraum ist im Alltag in dieser Form nicht möglich. So bemerkt Kruse:

[376] Kruse 1974, 77 (Hervorhebungen übernommen). [377] Ebd., 79.

132

„Eine solche Unterscheidung läßt sich lediglich als analytisch zweckmäßig, nicht aber als durch die Sache selbst diktiert, rechtfertigen. Als handelndes Subjekt, im tätigen Umgang mit den Dingen, als Subjekt, das Wege zurücklegt und Orte aufsucht, ist es immer auch wahrnehmendes Subjekt.“ [377]

HANDLUNGSRAUM Kruse beschreibt den Handlungsraum als Aktionsfeld des aktuellen Handelns des Subjekts, das gleichzeitig auch das Feld potenzieller Handlungsmöglichkeiten absteckt. Böhme spricht von einer sphaera activitatis, als Spielraum individueller Handlungs- und Bewegungsmöglichkeiten. Rump und Richter konstatieren in diesem Zusammenhang: [378]

[379]

„Im Handlungsraum sind Orte, Gegenstände oder andere Personen Ausgangspunkt, Mittel und Ziel von Handlungen.“ [380]

In der Phänomenologie und in der phänomenologischen Psychologie wird unter dem Handlungsraum meist der unmittelbare und aktuelle Handlungsraum verstanden. Denn neben dem aktuellen Handlungsraum lassen sich auch abstrakte Handlungsräume untersuchen — wie beispielsweise hierarchisch strukturierte Handlungen in einem gesellschaftlichen Gefüge, potenzielle Handlungsräume, die in Reichweite liegen, in denen sich das Subjekt aber nicht befindet sowie fiktive Handlungsräume, die sich zum Beispiel in individuellen Traumwelten aufspannen. Auch in dieser Untersuchung steht der aktuelle Handlungsraum im Mittelpunkt. In diesen Sinne wird der Handlungsraum mit Kruse als ein Handlungsbereich definiert, der Teil der Außenwelt ist. Dieser Bereich umfasst dabei alle vom Menschen handhabbaren Gegenstände in Hörund Sehweite und darüber hinaus auch solche Bereiche, die das Subjekt durch Körperbewegungen oder mit Geräten erreichen bzw. verändern kann. [381]

Körper und Gegenstände im Handlungsraum Im Handlungsraum als Feld menschlichen Handelns ist der darin verortete Mensch immer auch mit Gegenständen konfrontiert. Handeln definiert Ströker als Verwirklichung eines Entwurfs mit dem Leib und seinen Gliedern. Dabei ist der Leib kein Werkzeug zur Erfüllung der Handlungsintention, sondern ein zur Handhabung der Werkzeuge fähiger Leib. Solche Werkzeuge sind Gegenstände mit denen ein Subjekt etwas zu realisieren gedenkt. Sie werden von Kruse als Zeug bezeichnet, die sich damit auf Heidegger bezieht. Dieser begreift Dinge mit denen besorgend umgegangen wird als pragmata. Pragmata oder Zeug verweisen dabei immer auf etwas anderes. Als Zeug bezeichnet Heidegger die Dinge des um-zu, so etwa das Näh-Zeug, das Werk-Zeug, das Strick-Zeug etc. In diesem Zusammenhang verweist das Zeug immer auf etwas anderes. So braucht man Werk-Zeug, um etwas zu reparieren, oder Strick-Zeug, um einen Schal zu stricken. Zeug steht dabei dem Subjekt im Handlungsraum innerhalb einer Verweisungsganzheit zur Verfügung und ist „mit seinen Eigenschaften der Dienlichkeit, Verfüg[382]

[383]

[384]

[378] Vgl. ebd., 81. [379] Böhme 2004, 134. [380] Rump/Richter 2008, 296. [381] Vgl. Kruse 1974, 82. [382] Vgl. Ströker 1965, 55. [383] Heidegger 1967, 68 f. [384] Kruse 1974, 83.

133

Ein solcher Raum als aisthetischer Wahrnehmungsraum entsteht etwa dann, wenn das wahrnehmende Subjekt ganz in der Betrachtung von Form und Farbe aufgeht. Als Beispiele nennt Kruse hier „die verschwimmenden Konturen einer Hügelkette während der fortschreitenden Dämmerung [...] oder die in der Ferne bläulich werdende Landschaft“. Damit steht der aisthetisch betrachtete Wahrnehmungsraum zwar dem Stimmungsraum nahe, bleibt aber dennoch von ihm unterschieden. Denn während es im Wahrnehmungsraum um Beschaffenheit von Gegenständen und Körpern im Sinne von Farbe, Form und Materialität geht, sind im Stimmungsraum die Ausdruckscharaktere zentrales Moment der Raumerfahrung. Eine weitere Abgrenzung lässt sich auch in Bezug auf den Handlungsraum treffen. Denn anders als dort haben die Gegenstände keine Handlungsvalenz im Sinne eines Aufforderungscharakters, sondern sind einfach nur vorhanden. In diesem Zusammenhang „erscheint der Wahrnehmungsraum daher auch sehr viel weniger als ein potenzieller Handlungsraum als dies bei der alltäglichen Wahrnehmungseinstellung der Fall ist“, wie Kruse festhält. Bereits jetzt lässt sich feststellen, dass besonders dem Sehsinn im Wahrnehmungsraum eine herausragende Stellung zukommt. Ströker spricht daher in ihrer Publikation sogar von einem Anschauungsraum. Diese Arbeit bezieht sich hier auf Kruse, die den Wahrnehmungsraum als Oberbegriff für alle modal geschiedenen Sinnesräume versteht. Damit werden auch haptische, auditive und olfaktorische Faktoren zu den Möglichkeiten der Konstruktion eines Wahrnehmungsraumes gezählt. Dennoch steht auch hier primär die visuelle Beschaffenheit des Wahrnehmungsraumes im Vordergrund. Eine Begründung dieser Begrenzung liegt dabei besonders im niedrigeren Niveau der Strukturiertheit von auditiv, haptisch oder olfaktorisch gegliederten Räumlichkeiten. Denn der Wahrnehmungsraum weist als Teilaspekt des gelebten Raumes die deutlichste Strukturiertheit auf. Dementsprechend liegt hier, wie auch bei Kruse, der allgemeine Fokus auf den für das Subjekt visuell wahrnehmbaren Gegenständen im Raum, und im Besonderen auf dem Fernraum. [473]

[474]

[475]

Körper und Gegenstände im Wahrnehmungsraum Die Situation des Leibes unterscheidet sich dabei in zweifacher Hinsicht von der im Handlungsraum. Denn der Anschauungsraum wird als Fernraum erlebt, und dies sowohl in der erlebten Entfernung zwischen den Gegenständen, den Körpern im Raum und dem Standpunkt des erlebenden Menschen, als auch in einer erfahrenen „eigentümlichen Entfernung des Leibes bezüglich seiner selbst“ . Damit beschreibt Ströker einen Unterschied zum Handlungsraum, denn obwohl auch im Handlungsraum die Aufmerksamkeit des Handelnden auf einen im Raum liegenden Gegenstand gerichtet ist, wird der Gegenstand vom Handelnden auf sich bezogen. Dies drückt sich auch in Heideggers Terminus des Zuhandenseins aus. Die Körper und Gegen[476]

[473] Ebd. [474] Ebd. [475] Ebd., 112 f. [476] Ströker 1965, 101.

152

stände im Raum halten sich darin zur Verfügung, um dem Handelnden in der Aktion als Erfüllungswerkzeug zu dienen. Anders verhält es sich im Wahrnehmungsraum. Hier liegen die Gegenstände und Körper in der Ferne und nicht im Nahbereich des Zuhandenen. Dementsprechend greift das wahrnehmende Subjekt nach ihnen in sinnlicher Erfahrung. Es überwindet die Distanz wahrnehmend und bezieht sich auf das Dort, ist damit aber nicht weiterhin bei sich, sondern im Wahrnehmungsraum bei den sich in ihm befindenden Gegenständen und Körpern. In diesem Sinne bemerkt Ströker: „Ein Zuhandenes in die Hand nehmen und ein Vorhandenes ‚ins Auge fassen‘ — darin manifestieren sich nicht nur zwei grundverschiedene Einstellungen des Subjekts, sondern auch zwei ganz verschiedene Bezüge des betreffenden Dinges zum Leib. […] Nicht als Glied des Körpers, sondern als Leibesorgan in Funktion bestimmt es sich sehend; und daß diese Funktion eine gegenständliche ist, das macht es, daß das Auge seine Objekte nicht an oder in sich hat, sondern im Raum.“ [477]

Dies führt zu einer veränderten Rolle des Leibs im Raum. Denn dadurch, dass der Fokus des Leibes nicht weiter bei sich oder bei den Dingen in Bezug auf sich, sondern bei den Dingen in der Ferne liegt, kommt es zu einer qualitativen und quantitativen Einschränkung der Eigendynamik im Wahrnehmungsraum.

Der Mensch im Wahrnehmungsraum „Soll es mithin eine Form gelebter Räumlichkeit geben, die eindeutige Richtungsbestimmtheit aufweist, so muß in ihr das Leibsubjekt in einer Weise existieren, in welcher der Leib eindeutig als hier befindlich im Unterschied zu jedem Dort aufgefaßt werden kann. In solcher Weise bietet er sich in zweierlei Hinsicht an: Als handelnder Leib ist er Ausgangspunkt zielgerichteter Tätigkeit, als Einheit der Sinne ist er Bezugspunkt der sinnlichen Anschauung. Gemäß dieser beiden Verhaltensweisen des Leibsubjekts [ist] zu unterscheiden [...] der Aktionsraum und der Anschauungsraum.“ [478]

Wie schon der Handlungsraum ist auch der Wahrnehmungsraum ein zentrierter und orientierter Raum. Um einen gerichteten Körperleib herum konstituiert sich der Wahrnehmungsraum.

[477] Ebd. [478] Ströker 1965, 54 f.

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die physiognomische Qualität. Gleiches gilt für die Farbe. Selbst da, wo es sich um ein Rot als Gegenstandsfarbe (rote Kissen, rote Polster, rote Blumen) handelt, kann dieses Rot global anmuten, das heißt, ohne in seiner Gegenstandsbezogenheit zu imponieren, die Stimmung eines Raumes beherrschen. Farben lassen einen Raum enger oder weiter, höher oder niedriger, wärmer oder kälter wirken“. [526]

Der Mensch im Stimmungsraum Im Stimmungsraum wird damit eine Beziehung zwischen der Umwelt und dem erlebenden Subjekt deutlich, die sich von einem psychophysischen Wahrnehmungsereignis im Sinne eines Wahrnehmungssubjektes, das sich auf ein Wahrnehmungsobjekt bezieht, deutlich abhebt. Räumliches Erleben findet nicht nach einem Ursache-Wirkungs-Prinzip statt, steht also nicht in einem Kausalverhältnis, wie Ströker hervorhebt: „Der Raum übt zwar seine ‚Wirkung‘ aus, er steht aber zum Erleben nicht in einem Kausalverhältnis, sondern er ‚teilt sich mit‘, ‚spricht an‘. Der Raum ist primär nicht Gegenstand für ein Subjekt raumfassender Akte; sondern als gestimmter Raum eignet ihm eine Weise des Mitdaseins mit dem Erlebnisich, die sich allen begrifflichen Fixierungen eines an der Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt orientierten Denkens als ‚Relation‘, ‚Beziehung‘, ‚Verhältnis‘ entzieht, weil vielmehr diese ihrerseits schon in jener ursprünglichen, nicht hintergehbaren Verbundenheit von Leibsubjekt und Raum gründen.“ [527]

Weiter oben wurde bereits auf die Wechselbeziehung zwischen Atmosphäre und erfahrendem Subjekt eingegangen. Dabei konnten Atmosphären weder der Subjekt- noch der Objektseite zugerechnet werden. Aus diesem Grund wurden sie im Dazwischen, in der Wechselbeziehung von Subjekt und umgebendem Raum verortet. Da Betrachtungsgegenstand des Stimmungsraums, als eine Art des Raums leiblicher Anwesenheit, die Atmosphären sind, gelten oben getroffene Aussagen auch hier. In diesem Sinne führt Ströker aus:

[526] Kruse 1974, 62 f. [527] Ströker 1965, 23 (Hervorhebung übernommen).

164

„Nicht steht der gestimmte Raum dem Erlebnissubjekt als ein von ihm unabhängiger, ansichseiender gegenüber, der allererst wirken müßte, damit auf ihn ‚reagiert‘ werden könnte; nicht hat der Raum ein vom Erlebnissubjekt losgelöstes Eigendasein, zu dem das Letztere zusätzlich eine Beziehung stiften

könnte — als Raum meiner Bewegung ist er vielmehr Raum durch mich, wie mein Erleben ebenso durch ihn ist. Die hier obwaltende streng wechselseitige Implikation zwischen Raum und Raumleben läßt sich leichter in ihrem Ereignischarakter anzeigen als auf fixierte Begriffe bringen. In ihnen erscheint nur allzu leicht als Paradoxie, was in schlichtem Hinschauen auf das Begegnen von Subjekt und Raum unmittelbar faßbar wird.“ [528]

Darüber hinaus wurde ebenfalls auf die Grundbedingung einer Verortung des Subjektes im Raum für den Raum leiblicher Anwesenheit eingegangen. Diese drückt sich, wie bereits aufgezeigt, durch die Befindlichkeit in zwei Weisen aus. Angewendet auf den Stimmungsraum fasst Kruse zusammen: „Gestimmtsein erweist sich als ein doppelseitiges Geschehen, als Kommunikation zwischen Subjekt und Welt: Die Atmosphäre eines Raumes wirkt auf den Menschen, wie umgekehrt der Mensch in einer bestimmten Gemütsverfassung dazu neigt, diese auf den Raum übertragend wiederum als seine Anmutungsqualität zu erleben (was nicht im Sinne einer Ursache-Wirkungs-Folge, sondern einer unmittelbaren, ursprünglichen Zusammengehörigkeit zu verstehen ist). Dem heiteren Menschen erscheint auch seine Umgebung heiter, dem bedrückten auch seine Umgebung bedrückend.“ [529]

Nachdem noch einmal auf die besondere Rolle eingegangen worden ist, die dem erlebenden Menschen im Stimmungsraum zukommt, gilt es, noch auf einen weiteren Punkt einzugehen, der für den Menschen im Stimmungsraum von Bedeutung ist. Denn der gestimmte Raum hat für den sich darin befindenden, erfahrenden Menschen nicht nur reine Ausdrucksgestalt, in der er sich bewegt, sondern er wird auch in Bewegung vollzogen. [530]

[528] Ströker 1965, 50 f. [529] Kruse 1974, 60. [530] Ströker 1965, 37.

165

Atmosphäre als produktionsästhetischer Begriff Gute Architektur lebt vom Zusammenspiel von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik. Weiter oben wurde auf den Atmosphärenbegriff und die Schwierigkeit seiner Zuzählung zur Objekt- oder Subjektseite in Bezug auf eine Rezeptionsästhetik eingegangen. Atmosphären, so stellte sich heraus, zählen weder zur Objekt- noch zur Subjektseite, sondern sind im Dazwischen, im Spannungsfeld beider Pole zu verorten. Einen Sonderfall in der Betrachtung, der hier von besonderer Bedeutung ist, ist der Status von Atmosphären, wenn diese nicht in aktueller Befindlichkeit erfahren werden. Wenn also über eine Atmosphäre gesprochen wird, in der man sich aktuell nicht befindet. In diesem Zusammenhang bildet die Atmosphäre nicht mehr die erste Wahrnehmungswirklichkeit. Stattdessen wird über eine Atmosphären-Erfahrung gesprochen, die von einer affektiven Betroffenheit abgerückt und abstrahiert ist. Erfahrung zerfällt dann in ihre Subjekt- und Objektbestandteile. Die Atmosphären bilden damit nicht weiter ein Phänomen im Dazwischen, sondern werden als quasi objektive Gefühlsmächte zur Objektseite gezählt. Nachdem aus der Perspektive einer Rezeptionsästhetik weiter oben die Voraussetzung zu einer Definition eines Atmosphärenbegriffs geschaffen wurden, sieht Böhme ebenfalls die Notwendigkeit, im Rahmen einer neuen Ästhetik eine schlüssige Begriffsdefinition der Atmosphären von der Objektseite aus zu generieren. Eine Schwierigkeit beim Versuch einer Definition liegt ihmzufolge in der klassischen Dingontologie. Dazu führt er aus: [642]

„Der entscheidende Punkt liegt darin, daß die Eigenschaften eines Dinges als Bestimmungen gedacht werden. Die Form, die Farbe, ja sogar der Geruch eines Dinges werden gedacht als dasjenige, was das Ding von anderen unterscheidet, nach außen hin abgrenzt, nach innen hin zu einem macht, kurz: Das Ding wird in der Regel in seiner Verschlossenheit konzipiert.“ [643]

Dass auch die Wahrnehmbarkeit zum Gegenstand gehört, wird von Philosophen nur äußerst selten bemerkt, so Böhme. Eine andere Position vertritt Kant, der feststellt, ein Gegenstand könne mit allen seinen Bestimmungen gedacht werden um in der Folge die Frage zu stellen, ob dieser gedachte Gegenstand auch existent ist. Dazu bemerkt Böhme: [644]

[645]

[642] Vgl. ebd., 296. [643] Ebd. [644] Ebd., mit weiteren Nachweisen. [645] Vgl. ebd. [646] Ebd. (Hervorhebung übernommen).

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„Es ist klar, wie ästhetikfeindlich und ästhetikbehindernd diese ganze Denkweise ist. Ein Ding ist danach, was es ist, unabhängig von seinem Dasein, und dieses wird ihm letzten Endes vom erkennenden Subjekt zugeschrieben, indem das Subjekt das Ding setzt.“ [646]

Am Beispiel einer Vase lässt sich Böhmes Ausführung nachvollziehen. Ist beispielsweise in einem Gespräch von einer grünen Vase die Rede, so denkt man an einen Gegenstand, der sich durch die Farbe Grün von anderen Gegenständen (etwa blauen oder roten Vasen) unterscheidet. Die Vase hat die Farbe Grün. Darüber hinaus kann man außerdem die Frage stellen, ob es die grüne Vase wirklich gibt. Als Antwort muss die Vase dann in einem raumzeitlichen Kontinuum platziert werden. Neben der Möglichkeit nach Kant, sich Dinge im Raum vorzustellen, gibt es weitere Möglichkeiten das Grün der Vase zu denken. Nämlich als Weise der Anwesenheit der Vase im Raum. Das Grün wird in der Anwesenheit spürbar. In diesem Zusammenhang ist das Grün als Eigenschaft dann nicht mehr auf den Gegenstande beschränkt, sondern entwickelt seine Strahlkraft auch über den Gegenstand hinaus. Es tönt seine Umgebung, wie Böhme es nennt. Das Grün der Vase als ihre Eigenschaft aufzufassen, ihr Dasein als gegeben zu nehmen. Das Grünsein der Vase ist damit eine Weise anwesend zu sein. Diese Weise des aus sich Heraustretens bezeichnet Böhme als die Ekstase der Dinge und definiert, Farben, Gerüche und ihre Tönung als Ekstase der Gegenstände. In einer klassischen Dualität von Subjekt und Objekt sind die Ekstasen der Dinge als sekundäre Merkmale zu bezeichnen, denn sie entfalten ihre Wirkung erst in Bezug auf ein wahrnehmendes Subjekt und sind im Gegensatz zur Form in ihrer Materialität nicht raumgreifend. Volumen und Kubatur sind daher von Farben, Gerüchen und Tönungen als primäre Merkmale zu unterscheiden. Jedoch können auch solche primären Qualitäten als Ekstase gedacht werden. Böhme bemerkt in diesem Zusammenhang, dass Volumen durch Kubatur sowohl introvertiert und durch Umhüllung von der Außenwelt isoliert, oder als Teil eines größeren Volumens abgegrenzt werden können. Damit nimmt Böhme hier, wie auch an anderer Stelle, Bezug auf ein Zitat von Zumthor, das weiter oben bereits angeführt wurde. Dort benennt Zumthor mit dem Umhüllen und dem Abgrenzen die zwei grundsätzlichen Möglichkeiten Raum zu schaffen. (Beide Weisen findet sich mit Spatium [I] und [II] auch in den oben definierten Raumbegriffen für Architekten wieder). Zusammenfassend und auch in Bezug auf die klassische Dingontologie bemerkt er daher: [647]

[648]

[649]

[650]

[651]

[652]

„Die Form eines Dinges wirkt aber auch nach außen. Sie strahlt gewissermaßen in die Umgebung hinein, nimmt dem Raum um das Ding seine Homogenität, erfüllt ihn mit Spannungen und Bewegungssuggestionen. Ebenso die Ausdehnung oder das Volumen eines Dinges. Es wurde in der klassischen Dingontologie als die Eigenschaft des Dinges gedacht, ein bestimmtes Raumstück einzunehmen, sozusagen zu okkupieren und dem Eindringen anderer Dinge in diesen Raum Widerstand entgegenzusetzen. Die Ausdehnung eines Dinges und sein Volumen sind

[647] Vgl. ebd., 297. [648] Ekstase wird in diesem Zusammenhang nicht verstanden im Sinne einer alltagssprachlichen Verwendung als religiöse „Verzückung, Entrückung; rauschhafter, tranceartiger Zustand, in dem der Mensch der Kontrolle seines normalen Bewusstseins entzogen ist" (Duden-Online, o. J.: http:// www.duden.de/rechtschreibung/ Ekstase. Stand: 18.5.2017). Stattdessen wird die Ekstase der Dinge hier als eine Strahlkraft der Dinge verstanden die über die jeweilige Objektgrenze hinaus wirkt. [649] Vgl. ebd. [650] Vgl. ebd. [651] Böhme 2002, 415. [652] Zumthor 2010, 22.

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gewidmet sind, für Einsiedeleyen, für Urnen und Denkmäler, welche die Freundschaft abgeschiedenen Geistern heiligt.“ [668]

Damit deutet sich schon bei Hirschfelder wie auch später bei Zumthor und Böhme die Tatsache an, dass nicht das Material an sich wirkt. Zwar führt er dies nicht explizit aus, schlägt aber dennoch räumliche Arrangements und Szenen vor, die den Menschen in solchen Szenarien ansprechen und Gefühlsqualitäten hervorbringen. Böhme spricht in diesem Zusammenhang von einer Anwesenheit der Dinge im Raum und deren Ekstase, die den Raum tönt. Ekstase wiederum kann nur gespürt werden, durch ein im Raum befindliches Subjekt. Zumthor bringt dies mit der Aussage auf den Punkt, dass Materialien an sich nicht poetisch sind. Die Architektur betreffend wirft dies allerdings eine Frage auf: Wenn es nicht die Dinge sind, die im Raum wirken, was ist es dann? [669]

Wodurch wirkt Raum? In der architektonischen Praxis ist häufig von der Wirkung von Raum die Rede. Raum wirkt auf den Menschen. Aber wie? Die Antwort auf diese Frage bleibt die Architektenschaft nicht selten schuldig. Es besteht zwar ein gemeinsamer Konsens darüber, dass es räumliche Wirkung gibt. Wie diese erzeugt wird, bleibt jedoch in der Architektur in der Regel nicht ausformuliertes tactical knowledge. Ein Interesse an der Thematik unterstreicht Joerges in seiner Publikation Gebaute Umwelt und Verhalten, in der er darauf eingeht, dass seit den 1950er Jahren besonders „von Seiten verschiedener verhaltenswissenschaftlicher Disziplinen wie der Siedlungssoziologie, der Umweltpsychologie, der Sozialgeographie, der Sozialmedizin etc. in steigendem Maße Anstrengungen unternommen worden [sind], eine empirische Wissenschaft raumbezogenen Verhaltens zu entwickeln, auf die Architekten, Städtebauer und andere Berufe, die zentral mit der Organisation räumlich-baulicher Umwelt befaßt sind, zurückgreifen können.“ In diesem Zusammenhang wird von Joerges auch Lipman angeführt, der die These der Beeinflussbarkeit des Sozialverhaltens ausschließlich durch gebaute Architektur vertritt: [670]

„Architectural social theory contends that the social behaviour of building users is influenced and even determined by the physical environment in which the behaviour occurs; in this context the belief system includes the concept that architects direct social behaviour patterns through their work.“ [671]

[668] Ebd., 200 f. [669] Vgl. Böhme 1995, 32. [670] Joerges 1977, 11 f. [671] Lipman 1969, 190.

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Hier wird eine Gegenthese zu dem von Zumthor und Böhme eingenommenen Standpunkt vertreten, nach der Gebäude, Gegenstände und Materialität nicht alleinig wirken können. Einen Erklärungsansatz

zur Begründung der Fragestellung: Was wirkt im Raum? bietet Bunges Gegenthese zum physikalische Determinismus. Darunter wird ein Wirkungszusammenhang zwischen mindestens zwei Elementen verstanden, wobei die Wirkbeziehung noch näher zu bestimmen ist. Schon bei Platon deutete sich eine Auseinandersetzung mit dem Begriff Ursache an. Jedoch ist es Aristoteles, der die schemenhaften Ideen Platons über die Verursachung spezifiziert. Dabei reicht nach Aristoteles eine Ursache nicht aus, um Wirkungen in Natur, Kunst oder Handwerk zu erzeugen. Vielmehr werden vier Ursachen benötigte: eine materiale, ein passives Etwas auf das eingewirkt wird, eine Formursache, die die Idee beisteuert und eine Kraft- oder Wirkursache. Von diesen vier sind die ersten zwei Ursachen des Seins, die anderen beiden Ursachen werden der Wirkung und damit einem Werden zugeordnet. Diese geistige Haltung galt in ihren Grundzügen bis in die Renaissance. In dieser Zeit findet eine Einschränkung der vier Arten von Ursachen auf lediglich eine, die Kraft als causa efficiens, statt. Galilei sieht die Beziehung zwischen Ursache und Wirkung als festen und konstanten Zusammenhang und stellt heraus, „daß nur das und nichts anderes Ursache genannt wird, auf dessen Vorhandensein stets die Wirkung folgt, während nach ihrem Verschwinden auch die Wirkung aufhört“. Bei Galielei handelt es sich um eine wechselseitige Abhängigkeit die ontologischer Natur ist und damit also den Dingen selbst zukommt. Nach Locke, Hume, Berkeley und Kant ist eine Verursachung in Form einer Ursache-Wirkungs-Beziehung jedoch ausschließlich unserer Erfahrung und unserer Kenntnis von Dingen geschuldet und ist damit keine Wirkung der Dinge selbst. Sie folgt also einem epistemischen Zugang. In diesem Sinne führt Locke aus: [672]

[673]

[674]

„Dasjenige, was eine einfache oder komplexe Idee erzeugt, bezeichnen wir mit dem allgemeinen Namen Ursache; das, was erzeugt wird, nennen wir Wirkung. So finden wir zum Beispiel, daß in der Substanz, die wir Wachs nennen, unter der Einwirkung eines bestimmten Wärmegrades regelmäßig Flüssigkeit erzeugt wird; eine einfache Idee also, die vorher nicht im Wachs vorhanden war; die einfache Idee der Wärme nennen wir hierbei in Relation zu der Flüssigkeit im Wachs deren Ursache; die Flüssigkeit selbst nennen wir die Wirkung.“ [675]

Bunge dagegen merkt an: „Verursachung sei keine Kategorie von Beziehungen zwischen Ideen, sondern verweise auf Verknüpfungen (oder Determinationen) zwischen realen Sachverhalten der inneren und äußeren Welt“ und favorisiert damit einen ontologischen Zutritt (im Sinne einer der ontologischen Grundfragen nach strukturellen Zusammenhängen, Relationen und Beziehungen). Obwohl die Begriffe Verursachung und Determination häufig synonym verwendet werden, dominiert beim Begriff Determination die Komponente der Bestimmung (determination), was mit „präzis oder genau umrissen“ wird. [676]

[677]

[672] Bunge 1987, 35 f. [673] Vgl. ebd., 4, mit weiteren Nachweisen. [674] 36 f., mit weiteren Nachweisen. [675] Locke 2000, 404 f. (Hervorhebungen übernommen). [676] Bunge 1987, 6. [677] Ebd., 7.

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die aktuelle Tatsache, ist die Farbe in der Wahrnehmung. Sie ist nicht auf der Leinwand und nicht auf einzelnen Stellen zu lokalisieren, sondern gewissermaßen eine Wahrnehmung des Wahrnehmungsraumes, in den der Betrachter eintritt, wenn er sich auf das Bild einläßt.“ [735]

Für die Architektur, die die leibliche Anwesenheit thematisiert, erwächst daraus ein Unterschied, der sie von der Bühnenbildnerei abhebt. Denn eine Architektur, die auf leibliche Erfahrung abzielt, erzeugt zunächst Wirklichkeit, kann aber in ihrer körperhaften Dimension gleichzeitig auch Realität bieten. Insofern sie weiterhin auch durch ihren körperlichen Widerstand erfahrbar bleibt und nicht als bloße Inszenierung ins Kulissenhafte verfällt, deren Schein beim Sprung in die Realität nicht nur zerfällt, sondern durch diese Kulissenhaftigkeit in ihrer Authentizität hinterfragt wird. Denn wie auch Böhme thematisiert, richtet sich ein Bedürfnis leiblicher Anwesenheit nicht ausschließlich an die Wirklichkeit, sondern auch an die Realität. Am folgenden Beispiel wird dies plastisch vergegenwärtigt: [736]

„Ein Indiz dafür ist darin zu sehen, dass Touristen schon fast zwanghaft die Gebäude und Dinge, die sie besuchen, anfassen, beklopfen, bekratzen. Wirklich da zu sein, heißt eben auch, die Erfahrung des Widerstands der Dinge zu machen und — das mag vielleicht sogar noch wichtiger sein — die Erfahrung der eigenen Körperlichkeit in diesem Widerstand. Gebäude und Räume in der Realität sind nicht frei und mühelos verfügbar, man muss sie begehen, man muss um sie herum gehen, und das kostet Zeit und Mühe. Die darin liegende Erfahrung eigener Körperlichkeit ist, ebenso wie das Moment der Befindlichkeit, zentral für leibliche Anwesenheit. Man sieht daran, dass das Bedürfnis, die leibliche Anwesenheit zu spüren, zugleich das Bedürfnis ist, die eigene Lebendigkeit, die Vitalität zu spüren.“ [737]

[735] Böhme 2001a, 57. [736] Vgl. Böhme 2006, 126. [737] Ebd., 126.

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Leib-orientierte Architektur ist keine Inszenierung von Architektur um ihrer selbst Willen, sondern die Inszenierung einer Erfahrung durch Architektur. Einer guten Architektur gelingt es, Wirklichkeit zu erzeugen und in ihrer körperhaften Dimension gleichzeitig auch eine Realität bereitzustellen. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu einer Theaterinszenierung durch die Bühnenbildnerei, die von der bloßen Illusion getragen wird und sich nicht an einem Realitätsmaßstab messen lassen muss.

Inszenierung durch Architektur Warum ist die Idee einer Inszenierung durch Architektur dennoch so reizvoll für die hier geführte Diskussion? Ausgehend von der Frage, wie Raum wirkt und in welcher Weise Raum das Verhalten der Menschen in ihm beeinflussen kann, ist deutlich geworden, dass die erste und unmittelbare Möglichkeit, Raum zu erleben, die affektive Betroffenheit ist. Jedoch wirken weder die Dinge selbst noch ihre Strahlkraft per se. Raum, in diesem Fall der Stimmungsraum, braucht immer auch ein in ihm verortetes Subjekt, an den er sich richten kann. Denn erst in der Wechselwirkung zwischen Mensch und Raum kann diese räumliche Stimmung, die Atmosphäre, erlebt werden. Räumliches Erleben ist jedoch selbst im Wahrnehmungsraum keine Momentaufnahme, sondern immer prozesshaft. Sowohl die ausführliche Behandlung des Raumes leiblicher Anwesenheit mit Ströker, Kruse und Böhme als auch der Exkurs zu Bunges Antithese zum physikalischen Determinismus kommen ebenfalls zu diesem Ergebnis. Fromm schlussfolgert ähnlich, nähert sich der Thematik jedoch von der Subjektseite: „Einer der Schlüsselbegriffe des leiblichen Wahrnehmens ist die Situation. Grundsätzlich lässt sich sagen, alle räumliche Wahrnehmungsqualitäten, haben einen Situationsaspekt. Noch allgemeiner formuliert: Der Mensch befindet sich immer in irgendeiner Art Situation. So, wie wir uns ein Leben ohne Raum nicht vorstellen können, gibt es das situationslose Leben nicht.“ [738]

Folglich muss eine Architektur, die sich an den Menschen richtet, eine situationsbezogene sein. Denn Architektur schafft ohnehin räumliche Konfigurationen, um es mit den Worten Barkers auszudrücken, Settings. Die Umweltpsychologen sprechen von Umwelten, die den Hintergrund bilden, vor dem sich alltägliches Leben abspielt. Architektur inszeniert in vielen Fällen sowieso, entscheidend ist jedoch, ob sie das Gebäude inszeniert und damit weiterhin einer Beurteilungsästhetik anhängt oder ob sie den Raum im Sinne einer neuen Ästhetik nach Böhme inszeniert. In diesem neuen Verständnis muss Architektur Ereignisse und Sequenzen schaffen, wenn sie den Menschen im Raum zum zentralen Thema machen will. Denn Raum erfahren, geht mit Bewegung einher, wie Derrida feststellt: „Wie sein Name es anzeigt fährt die Erfahrung umher: Reise, Wegstrecke, Übersetzung, Übertragung. Nicht hinsichtlich einer letztendlichen Darstellung, einer Vergegenwärtigung der Sache selbst, noch um eine Odyssee des Bewußtseins zu vollenden, die Phänomenologie des Geistes als architekturaler Gang.“ [739]

[738] Fromm 2012, 212. [739] Derrida 1994, 224.

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FAZIT Zusammenfassend lassen sich aus der vorliegenden Arbeit folgende Erkenntnisse gewinnen. Nach einer Betrachtung der Notwendigkeit von Begriffen für den architektonischen Diskurs stellte sich heraus, dass gerade der Kernbegriff Raum in Bezug auf die architektonische Praxis in vielerlei Hinsicht nicht klar definiert ist. Darüber hinaus scheitert eine wissenschaftliche Auseinandersetzung häufig daran, dass die Beteiligten unwissentlich mit unterschiedlichen Raumbegriffen argumentieren. Hierdurch wird eine Verständigung nahezu unmöglich. Um einen Beitrag zu einer transparenteren Entwurfspraxis von Raum in der Architektur zu leisten und der großen Anzahl individueller Theorien entgegenzuwirken, wurde eine Entwerfer-unabhängige Auseinandersetzung mit dem Entstehungsprozess von Raum in der architektonischen Praxis vorgenommen. Als Reaktion auf diese Problematik wurden auf Basis von Böhmes Raum als Darstellungsmedium sechs Raumbegriffe vorgeschlagen: Ein topologisch basierter Raumbegriff, der es ermöglicht, Sachdimensionen im Entwurfsprozess zu thematisieren, vier spatiumbasierte Raumbegriffe, die den Fokus jeweils auf umfassende, abgrenzende und öffnende Raumkonfigurationenn bzw. auf die absoluten Größen legen sowie ein weiterer Begriff, der es erlaubt, die Merkmale topos- und spatiumbasierter Raumkonfigurationen zu überlagern und es so ermöglicht Raumverhältnis und Sachdimensionen in einem Raumkonzept darzustellen. Die behandelten Raumbegriffe nehmen Bezug auf die architektonische Praxis und setzen anhand der Arbeitsschritte im Entwurfsprozess verschiedene problemorientierte Akzentuierungen. Hierdurch kann der theoretische Diskurs über den Raum innerhalb des entwerferischen Arbeitsfeldes in Zukunft erleichtert werden. Zwar ist die Gestaltung von Form Kernelement architektonischer Praxis, nicht selten tritt die Interaktion der Menschen mit Raum jedoch in den Hintergrund, obwohl diese maßgeblich zum räumlichen Erlebnisprozess beiträgt. Der Aspekt der Beeinflussung räumlichen Verhaltens durch Architektur bedarf daher einer Blickwinkelerweiterung in Richtung eines raumerfahrenden Subjekts. Die in Teil I erarbeiteten Raumbegriffe wurden daher durch drei weitere, auf den Menschen im Raum fokussierende, Raumbegriffe erweitert. Auf der Basis des Raumes leiblicher Anwesenheit wurde der Raum des erlebenden Subjekts als leiblicher Raum in drei relevante Raumarten unterteilt: den Handlungsraum, den Wahrnehmungsraum und den Stimmungsraum. Mit den drei Arten von leiblicher Anwesenheit wird die bisherige Betrachtungsweise von Raum als Darstellungsmedium erweitert. Es zeigt sich, dass beide Raumkonzepte — sowohl der Raum als Darstellungsmedium als auch der Raum leiblicher Anwesenheit — für eine Auseinandersetzung mit der Thematik von Architektur und Verhalten relevant sind. Folglich müssen beide Komponenten und Sichtweisen auf den Raum im architektonischen Entwurf zusammengeführt werden. Da die Architektur menschliches Verhalten häufig nur in Form von Raumfolgen und in Bezug auf menschliche Abmessungen in den Raum

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AUSBLICK Die vorliegende Arbeit hat sich mit der Thematik räumlicher Wirkungsweisen und deren Erzeugung in der architektonischen Praxis auseinandergesetzt. Frei nach Lewins Motto „Nichts ist so praktisch wie eine gute Theorie“ wurde auf der Basis einer theoretischen Auseinandersetzung ein Entwurfsschema für die architektonische Praxis entworfen. Der Anspruch folglich kein empirischer. Dennoch lässt sich das Feld auf unterschiedliche Art und Weise bearbeiten, wobei natürlich auch eine empirische Annäherung denkbar ist. Die zu untersuchende Thematik erwies sich allerdings als zu komplex, da zu viele unterschiedliche Parameter an der Erzeugung atmosphärischer Situationen beteiligt sind. Eine empirische Auseinandersetzung mit gezielt gewählten, einzelnen Parametern räumlicher Arrangements bleibt daher für die Zukunft wünschenswert und auch für die architektonische Praxis von Interesse. Der stattdessen hier gewählte und auf einer theoretischen Betrachtung basierende Zugang soll exemplarisch zeigen, dass eine theoretische Auseinandersetzung in der architektonischen Praxis auf mehreren Ebenen sinnvoll und wünschenswert sein kann. Auf diese Weise können durch die Definition von Begrifflichkeiten Missverständnisse vermieden werden, wie am Wort Raum und dessen unterschiedlichen Begriffsdefinitionen im ersten Kapitel gezeigt werden konnte. Eine aufschlussreiche Arbeit legte in diesem Zusammenhang auch Drasdo vor, die in ihrer Arbeit Der Mensch im Raum — Über verschiedene Verständnisse von Raum in Planung und Sozialwissenschaften und theoretische Ansätze zu Mensch-Raum-Beziehungen eine ausführliche Betrachtung der für räumliche Planung relevanten Raumbegriffe vornimmt und diese vor dem Hintergrund der Disziplin definiert. Drasdo schafft damit einen Überblick über Raumtheorien, der einen Einstieg in die Thematik erleichtert und die Suche nach einem theoretischen Gerüst vereinfacht. Eine auf theoretischen Überlegungen fußende, also wissensbasierte entwerferische Praxis bietet darüber hinaus die Möglichkeit, unbewusste atmosphärische Wirkungen in der architektonischen Praxis zu verhindern und durch gezielte Setzung architektonischer Möglichkeiten, Wirkungen in entworfenen Situationen gezielt hervorzubringen. Mit der vorgestellten Methode des räumlichen Narrativs kann der Entwurf präzisiert und seine Wirkung bewusst gestaltet werden. (Böse Überraschungen nach Fertigstellung können auf diese Weise vermindert werden.) Diese Herangehensweise bedarf neben der Offenheit gegenüber neuen Entwurfstechniken auch einer gewissen Aufgeschlossenheit gegenüber der interdisziplinären Zusammenarbeit mit verwandten Disziplinen. Sowohl theatertheoretische und theaterpraktische Überlegungen als auch die Erkenntnisse aus der Architekturpsychologie erwiesen sich vor dem Hintergrund dieser Arbeit als praktische Brückenbauer, um sich

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der Frage der Wirkungsweise architektonischer Räume zu nähern. So brachte die Auseinandersetzung mit dem aus den Theaterwissenschaften entliehenen Inszenierungsbegriff spannende Erkenntnisse, die auch für die entwerferische Praxis von Bedeutung sind. Der in der architektonischen Praxis eher kritisch betrachtete Begriff der Inszenierung konnte vor diesem Hintergrund breiter verstanden werden und lässt sich daher im erweiterten Sinne als Inszenierung von Wirkung und nicht mehr als Inszenierung von Architektur um ihrer selbst willen begreifen. Auch die Architekturpsychologie bot ihrerseits Hilfestellungen und Wege sich mit der Thematik auseinanderzusetzen. Gerade in Bezug auf die enge thematische Verbindung beider Felder erscheint es fast verwunderlich, dass Untersuchungsergebnisse von der jeweils anderen Disziplin eher selten zur Kenntnis genommen werden. Befassen sich doch beide Disziplinen, wenn auch aus unterschiedlichen Perspektiven, mit der architektonisch gestalteten Umwelt. Für die Ausbildung kann eine Öffnung der architektonischen Haltung gegenüber anderen Disziplinen ebenfalls von großem Mehrwert sein. Eine Auseinandersetzung mit anderen Zugängen und Sichtweisen erlebte die Verfasserin im Rahmen dieser Arbeit als im hohem Maße bereichernd. Zum einen halfen solche Zugänge vor dem Hintergrund dieser Arbeit Prozesse besser nachzuvollziehen. Zum anderen konnte durch die kritische Hinterfragung von teils eingefahrenen und intransparent gehaltenen Entwurfsmustern ein Entwurfsschema entwickelt werden, das es erlaubt, die hier ausführlich beschriebene Problematik zu berücksichtigen und zu überwinden. Denn wenn der erlebende Mensch als Adressat bereits im Entwurfsstadium in die Überlegungen einbezogen wird, erwächst daraus die Möglichkeit, Architektur zu produzieren, die den Menschen als maßgebliches Element in der Situation berücksichtigt. Für die Vermittlung architektonischer Praxis sind beide aufgeführten Punkte von Bedeutung. Erstens wird durch eine transparentere architektonische Praxis die Gestaltungslehre insofern vereinfacht, als das es leichter nachzuvollziehen ist, warum konkrete Schritte im Entwurfsstadium vorgenommen werden und welche Konsequenzen diese haben. Zweitens trägt eine Bezugnahme auf den Menschen bereits im Entwurfsstadium zu einer Sensibilisierung der Architektenschaft im Hinblick auf die späteren Nutzer bei. Somit kann es gelingen, sich von einer objektfokussierten, entwerferischen Praxis zu lösen. Letztlich kann das hier für die architektonische Praxis aufbereitete Wissen über die Erzeugung von Atmosphären und das Entwerfen räumlicher Situationen mithilfe des räumlichen Narrativs den Entwurf und dessen Vermittlung in der Lehre erleichtern. Denn zunächst wird so von einer szenischen Zielsetzung ausgegangen, die mit architektonischen Parametern in der Folge bestmöglich umgesetzt wird. Diese Strukturierung kann gerade für Neulinge, die nicht auf einen breiten Erfahrungsschatz zurückgreifen können, eine Hilfestellung geben.

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