Filmklassiker Unterrichtsmaterial Animationsfilm

KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN

Animationsfilm Trickfilm und Filmtrick

„Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie und der Bundeszentrale für politische Bildung.

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EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Inhaltsverzeichnis EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Zum Programm „Animationsfilm“................................................................................... 03

I. VOR DEM SCREENING

Hinweise für Lehrende...................................................................................................... 06

Vorbereitungstipps für Lehrende.................................................................................... 08

Animation: Begriffsbestimmung und Technik............................................................... 09

Geschichte des Animationsfilms..................................................................................... 13 Die Regisseurin und die Produzenten des Filmprogramms........................................ 20

II. SCREENING Hinweise für Coaches und Lehrende............................................................................... 28 DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED und daraus der 4. Akt ALADIN UND DIE WUNDERLAMPE................................................................................... 29 THE THIEF OF BAGDAD (DER DIEB VON BAGDAD).......................................................... 33 ALADDIN.............................................................................................................................. 39 Zum Filmgespräch.............................................................................................................. 44

III. NACH DEM SCREENING Hinweise für Lehrende....................................................................................................... 47 Bezugsfilme......................................................................................................................... 48 Arbeitsblätter...................................................................................................................... 54

IV. LINKSAMMLUNG UND LITERATURHINWWEISE Weiterführende Literatur und Filme................................................................................ 67

V. IMPRESSUM ....................................................................................................................... 69

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EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT Filme spielen eine wesentliche Rolle im Freizeitverhalten von Kindern und Jugendlichen, sie beeinflussen massiv ihre Sicht auf die eigene Erlebniswelt.

Zu einer umfassenden Filmbildung gehört die Beschäftigung mit der Filmgeschichte, um neuere Filme dekodieren und das tiefere Verständnis dieser Kunstform durchdringen zu können.

Mit der Reihe „Klassiker sehen – Filme verstehen“ wollen die Deutsche Filmakademie und die Bundes­ zentrale für politische Bildung die Begegnung von Jugendlichen mit Klassikern initiieren und nachhaltig fördern.

Zum Programm „Animationsfilm“ Animationsfilme, fälschlicherweise häufig als Zeichentrickfilme bezeichnet, gelten vorrangig als Filme für Kinder. Dabei ist gerade diese Filmgattung (s. Kasten, S. 4) nicht nur in Bezug auf die Zielgruppe, sondern auch im Hinblick auf ihre filmgeschichtliche Entwicklung überaus vielfältig. Mit einem Triple-Feature, be­ stehend aus einem Vorfilm und zwei Langfilmen, bietet dieses Programm einen möglichst umfassenden Einblick in die Fülle von Animationsformen des 20. Jahrhunderts. Alle drei Filme erzählen auf unter­ schiedliche Weise und mit verschiedenen Genreelementen eine Variation des Märchens „Aladin und die Wunderlampe“ aus der Geschichtensammlung von „Tausendundeiner Nacht“.

DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED (D 1926, R: Lotte Reiniger) gilt als ältester noch erhaltener abend­ füllender Animationsfilm. In der ihr eigenen Silhouettentechnik (Scherenschnitt) schuf Lotte Reiniger noch zur Zeit des Stummfilms ein bis heute bewundertes Meisterwerk. In der Form eines Vorfilms, also ähnlich wie animierte Kurzfilme bis in die 1960er-Jahre hinein im Kino eingesetzt wurden, zeigt das Programm daraus das abgeschlossene Filmkapitel „Aladin und die Wunderlampe“.

THE THIEF OF BAGDAD (DER DIEB VON BAGDAD, GB/USA 1940, R: Ludwig Berger, Michael Powell u.a.) ist eine aufwendige Produktion, die für ihre gekonnte Verbindung von Realfilm mit Puppentrickfilmelementen und Spezialeffekten 1941 einen von drei Oscars® erhielt. Dass diese Effekte als solche erkennbar sind, macht den in farbenprächtigem Technicolor gedrehten Abenteuer- und Fantasyfilm, der insgesamt durch seine sorgfältige Machart und virtuose Kameraarbeit besticht, umso liebenswerter und für Jugendliche und Erwachsene unterhaltsam.

ALADDIN (USA 1992, R: John Musker, Ron Clements), eine voll animierte Adaption des Themas, ist der zweite Langfilm dieses Programms. Er verbindet Elemente des klassischen, in 2D animierten Disney-Films der 1930er- bis 1960er-Jahre mit moderner Computeranimation. Mit seiner Geschwindigkeit, seinem Humor und seinen Anspielungen ist er für ein Publikum aller Altersklassen gedacht. Besonders virtuos sind die Stimme und die Sprachmodulationen des Schauspielers Robin Williams, der den Dschinni, den Geist aus der Flasche, in der englischen Originalfassung spricht. Neben den Dialogen gibt es zahlreiche, von Alan Menken komponierte Songeinlagen, die das Märchenabenteuer auch zu einem Beispiel für das Genre des Filmmusicals machen.

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EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Die drei Filme zeigen in eindrücklicher Form, wie sich der Blick auf ein Thema inhaltlich und technisch über fast siebzig Jahre verändert hat, wobei sich trotz unterschiedlicher Animationstechniken, Herkunfts­ länder und Darstellungsformen der Figuren auch zahlreiche Bezüge finden. Viele Figuren von ALADDIN basieren beispielsweise auf den realen Darstellungen aus DER DIEB VON BAGDAD: So trägt Disneys Schurke, der Großwesir Jaffar, deutlich die Züge des deutschstämmigen Schauspielers Conradt Veidt, der diese Figur 1940 verkörpert hat.

Genaueres dazu findet sich in den vorbereitenden Texten (I. VOR DEM SCREENING, S. 6-27) und zu den einzelnen Filmen (II. SCREENING, S. 28-47).

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Der Animationsfilm: Gattung oder Genre?

Dieses Programm verwendet für den Animationsfilm den Begriff Gattung. Der der Literatur­ wissenschaft entlehnte Begriff Genre (von französisch: genre = Gattung) wird zur Kategori­ sierung von Filmen verwendet und bezieht sich auf eingeführte und im Laufe der Zeit ­gefestigte Erzählmuster, Motive, Handlungsschemata oder zeitliche und räum­liche ­A spekte.

Häufig auftretende Genres sind beispielsweise Komödien, Thriller, Western, Action-, Aben­ teuer-, Fantasy- oder Science-Fiction-Filme. Filmgenres sind jedoch nicht mit Filmgattungen zu verwechseln, die übergeordnete Kategorien bilden und sich im Gegensatz zu Genres vielmehr auf die Form beziehen. Zu Filmgattungen zählen etwa Spielfilme, Dokumentar­filme, Experimentalfilme oder Animationsfilme.

Quelle: http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/glossar/GHIJ

Alterseignung ab Klasse 7

Fächer Deutsch − Englisch − Geschichte – Sozialkunde – Politik − Ethik − Religion − Lebenskunde − Kunst − Musik − Darstellendes Spiel

Deutsch >>Beschreibung von Szenenvergleichen >>Das Kennenlernen und Verstehen von Filmdramaturgie im Vergleich zu Theater oder Literatur >> Kennenlernen, Lesen und Verstehen verschiedener europäischer und orientalischer Märchen bekannter Autoren/innen oder bekannter Sammlungen (Tausendundeine Nacht)

>> Intertextuelle Beschäftigung mit unterschiedlichen Märchen und Ursprungstexten im Vergleich zur filmischen Umsetzung

>>Kennenlernen bzw. Vertiefen filmimmanenter Gestaltungsmittel >>Unterschiedliche Darstellungsformen einer inhaltlich verwandten Geschichte >> Figurenanalysen und Vergleich von unterschiedlichen Gestaltungs- und Darstellungsformen in Animations- und Realfilm

>>Kennenlernen und Einordnen von Filmen in die Filmgeschichte >>Umgang mit Zwischen- und Untertiteln

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>>Vergleich mit anderen themenähnlichen Filmen >> Verschriftlichung von Inhalten in unterschiedlichen Text- und Bildformen (Exposé, Inhaltsangabe, Storyboard mit Textelementen)

>>Sekundärtexte lesen und deuten >>Texte recherchieren und bewerten >>Eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen >>Vorträge erarbeiten, üben und gestalten

Englisch >>Sprach- und Hörverständnis üben und verbessern >>Bedeutung des Originaltons im Vergleich zur Synchronisation erfahren >>eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen >>Vorträge erarbeiten, üben und gestalten >> Kennenlernen und Einordnen der US-amerikanischen, britischen, französischen und deutschen Filmgeschichte

Geschichte, Sozialkunde, Politik >> Einordnen der Filme in die Filmgeschichte und mit der historischen Entstehungszeit in Verbindung setzen können

>>Produktionshintergründe verschiedener Jahrzehnte und Länder kennenlernen und vergleichen

Ethik, Religion, Lebenskunde >> Männer- und Frauenrollen im Zusammenhang mit Orient-Klischees und realen Bezügen kennenlernen und deuten

>> erotische Konnotation des Orients in Zusammenhang mit westlichen Moralvorstellungen erkennen und deuten

>>die Übertragung menschlicher Charakteristika in Animationsform benennen und deuten

Musik >>Unterschiedliche Formen von Filmmusik kennenlernen und ihre Wirkungsweise beschreiben >> Musik als Tongestaltungsmittel beim Animationsfilm kennenlernen und mit der Verwendung der Tonebene in Tonfilmen vergleichen

Kunst, Darstellendes Spiel >>Kennenlernen und Beschreiben visueller Gestaltungsmittel im Animationsfilm >> Kennenlernen von in Kunst umgesetzten exotischen Motiven aus dem orientalischen und indischen Raum

>>Verwendung von Licht, Schatten und Hintergründen in Animations- und Realfilm kennenlernen >>Die spezifische Ästhetik des Animationsfilms verstehen und in eigenen kreativen Arbeiten umsetzen >> Bild- und Farbästhetik in Zusammenhang mit Filmgenres, im Film dargestellter Zeit und dem Entstehungsjahr benennen und ästhetisch einordnen

>>Herstellen eigener bildnerischer Arbeiten (Bilder, Skizzen, Storyboards, Collagen) >>Herstellen eigener Kurzfilme (thematisch gebunden oder frei) >>Einüben und Präsentation eigener thematisch verwandter Szenen

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I. VOR DEM SCREENING

I. VOR DEM SCREENING Hinweise für Lehrende Animationsfilme eröffnen Kindern meist den Zugang zum Film. Für junge Zielgruppen sind sie in der Regel auch konzipiert. Dass darin ein gutes Stück Konvention liegt, wird dieses Programm verdeutlichen: Neben dem „typischen“ Zeichentrickfilm mit vereinfachten Menschen- oder Tiercharakteren gibt es eine Fülle komplexer, politischer oder gänzlich abstrakter Animationsfilme, die sich auch oder fast ausschließ­ lich an Erwachsene richten. Unbestreitbar bleibt, dass die filmspezifischen Mittel dieser besonderen Kunst Kindern entgegenkommen: In oft einfachen Formen reduziert sich die komplexe Welt auf ihr Mini­ mum, gleichzeitig sind die fantastischen Möglichkeiten des Mediums unbegrenzt. Wie im heimischen Kinderspielzimmer entstehen aus wenigen Formen und Figuren wundersame Welten, die das Kind spie­ lend begreifen und in der eigenen Fantasie weiterentwickeln kann.

Dieser verspielte Zugang zum Medium Film eint auch die drei Filme des vorliegenden Programms, wobei die Filmauswahl auch Jugendliche und Erwachsene anspricht. Lotte Reinigers Scherenschnittfilm DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED (1926) ist zugleich ein Werk radikaler Reduktion und doch voller Poesie. Geschnitten mit größter Liebe zum Detail bleiben Figuren und Hintergrundmotive gleichermaßen schwarz, die menschliche Mimik entfällt als üblicher Anhaltspunkt. Das jedoch lenkt den Blick auf den kleinen wundersamen Schnörkel, die Grazie der großen Form und insbesondere die Bewegung, das oberste Prinzip jeder Animation – ein verwegener Sprung, das Heben eines Arms oder der Griff nach der Wunderlampe erschüttern die Welt oder doch zumindest den Kinosaal.

Ist Reinigers Film noch in vielem der Stummfilmästhetik verhaftet, bildet DER DIEB VON BAGDAD (1940) fast schon den Höhepunkt des Farbfilms in Technicolor (siehe Kasten, S. 7). Auf Grundlage desselben arabischen Märchens schuf Produzent Alexander Korda einen Meilenstein des Abenteuerfilms. Ästhe­ tisch oft mit den Filmen Walt Disneys verglichen, sind Figuren und Handlung auch in diesem „Realfilm“ reduziert oder überzeichnet. Dem bösen Zauberer Jaffar gegenüber stehen der tapfere Titelheld, ein anmutiger Prinz und die schöne Prinzessin. Interessant im Rahmen des Animationsfilms ist Kordas Werk jedoch aufgrund seiner zahllosen, eben animierten Filmtricks: Jaffars Ritt auf dem fliegenden Pferd oder der Geist aus der Lampe finden sich bereits in Reinigers Stummfilm, entwickeln jenseits der reinen Ani­ mation jedoch eine andere Wirkung, nämlich als großes Spektakel.

Die Sichtbarkeit dieser Tricks als unübersehbar gemachter Effekte hat indes nicht nur nostalgischen Charme. Sie verdeutlicht gerade jüngeren Publikumsgruppen, aufgewachsen mit der totalen Perfektion des digitalen Zeitalters, den historischen Zusammenhang von Animations- und Realfilm: Was die Möglich­ keiten der modernen Computer-Generated Imagery (CGI) heute bieten, hat seine Vorläufer in den ein­ facheren Techniken der 1930er- und 1940er-Jahre.

In diesem Sinne ist auch der wesentlich jüngere Film ALADDIN (1992) aus dem Hause Walt Disney bereits klassisch zu nennen. Das Abenteuer um Aladdin, den kleinen Dieb aus Bagdad, seine geliebte Prinzessin und den gewitzten Dschinni aus der Lampe wurde mit nur wenig Computerhilfe realisiert. Es handelt sich um einen nahezu reinen Zeichentrickfilm, wie er seit jeher mit dem Namen Walt Disney verbunden und heute kaum mehr gemacht wird.

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I. VOR DEM SCREENING

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TECHNICOLOR Die Firma Technicolor Motion Picture Corporation arbeitete bereits 1915 an ersten Verfahren zur Herstellung von Farbfilmen. Ein erstes zweifarbiges System (Rot und Grün), das noch nicht das volle Farbspektrum abdeckt, wurde 1932 von der 3-Streifen-Kamera (Rot, Grün und Blau) abgelöst. Sie filterte das Licht durch ein Prisma auf drei Schwarz-Weiß-Filmbänder, die aufeinandergelegt ein farbiges Negativ bildeten. Als Ergebnis erhielt man besonders leuchtende, gesättigte Farben, die vor allem in Musicals, Märchenverfilmungen und Aben­ teuerfilmen zur Anwendung kamen. Klassiker wie THE WIZARD OF OZ (DER ZAUBERER VON OZ, USA 1939, R: Victor Fleming, Richard Thorpe) und SINGIN’ IN THE RAIN (DU SOLLST MEIN GLÜCKSSTERN SEIN, USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly) prägten über ­Jahrzehnte den Hollywood-Stil. Die Konkurrenten Agfacolor aus Deutschland sowie Eastmancolor ­arbeiteten mit chemischen Verfahren auf einem einzigen Filmstreifen. Heute erfolgt die Farbgebung weltweit digital.

THEMENSCHWERPUNKTE: GESCHICHTE UND TECHNIK DER ANIMATION Zu jedem der ausgewählten Filme bietet dieses Programm biografische Informationen zu den Film­ schaffenden. Die Regisseurin Lotte Reiniger sowie die Produzenten Alexander Korda und Walt Disney – als nicht unumstrittener Übervater der Animation – werden gesondert vorgestellt. Der entstehungs­ geschichtliche Kontext und die spezifische Machart und Stilistik des jeweiligen Films stehen bei der anschließenden Analyse im Vordergrund. Thematisch lohnt ein kurzer Blick auf die Darstellung des Orients und deren Wandel im Lauf mehrerer Jahrzehnte. Auf die Rolle der Musik und anderer filmgestalterischer Mittel wie die Synchronisierung von Figuren insbesondere in ALADDIN wird ebenso eingegangen.

Zuvor erfolgt eine umfangreiche allgemeine Einführung zur Begriffsbestimmung sowie zur Geschichte des Animationsfilms. Dabei stehen weniger inhaltliche als technische Aspekte im Vordergrund. Ist doch der Animationsfilm kein Genre wie Western oder Thriller mit deren immer wiederkehrenden Themen und Motiven, sondern eine Technik – mit schier unendlichen Möglichkeiten der Variation und Innovation, die von Beginn an auch den Realfilm beeinflusst haben. Zur Darstellung der verschiedenen Animations­ techniken von Zeichen- und Puppentrick bis zur digitalen Computergrafik dienen eigens behandelte ­Bezugsfilme nicht nur von Walt Disney, sondern auch von zahlreichen europäischen oder asiatischen ­Filmemacher/innen wie Tim Burton, Nick Park und Hayao Miyazaki mit ihrem je eigenen unverwechsel­ baren Stil. Im Bereich Geschichte findet sich darüber hinaus ein Überblick über ausgewählte wichtige Trickfilmstudios.

Entsprechende Informationen, Fragen und Aufgaben für den Unterricht finden sich in allen drei Teilen des Programms.

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I. VOR DEM SCREENING

Vorbereitungstipps für Lehrende Sie finden im ersten Teil der Materialien I. VOR DEM SCREENING Kompaktinformationen zur Technik und Entwicklung des Animationsfilms mit Beispielen aus verschiedenen Jahrzehnten der Filmgeschichte, von den Anfängen der Filmprojektion um 1895 bis zur digitalen Gegenwart. Der filmanalytische Schwerpunkt vergleicht die Bearbeitung eines Märchenthemas in drei sehr verschiedenen Animationsfilmen und liefert zudem einen Überblick über Leben und Werk von Lotte Reiniger, Alexander Korda und Walt Disney.

Darüber hinaus finden Sie im Vorbereitungsteil nach den einzelnen Kapiteln sowie in der LINK- UND LITE­ RATURLISTE Links, die zur thematischen Motivation und Anregung dienen. Die Vorbereitungstexte sowie die Linkliste (I. VOR DEM SCREENING) sind zur Weitergabe an die Schüler/innen gedacht, können aber auch von den Lehrenden genutzt werden, die sich über die Kompaktinformationen hinaus mit der Thematik befassen möchten. Je nach Lerngruppe empfehlen sich alternativ folgende Herangehensweisen: a.) Sie vermitteln den Schüler/innen die Kompaktinformationen selbst in einem Vortrag, verknüpfen die Vorinformationen mit anschließendem Unterrichtsgespräch und geben den Schüler/innen die Links und Materialien (siehe dazu Vorbereitungstipps für Schüler/innen) zur Vertiefung in ­Eigenbeschäftigung. b.) Die Schüler/innen erhalten die Informationsmaterialien sowie die Vorbereitungstipps zum ­eigenen Studium und stellen ihre Ergebnisse in Kurzreferaten der Gesamtgruppe vor. c.) Sie kombinieren beide Varianten. Die methodische Gewichtung ist dabei Ermessenssache, die je nach Lernvoraussetzungen erfolgt. Sie können bei dieser Variante auch zusätzlich Filmaus­schnitte (siehe LINKLISTE oder – sofern vorhanden – eigene DVDs mit Western oder Filmen von Fred Zinne­ mann oder Clint Eastwood in Auszügen) einsetzen.

Welche Variante Sie dabei bevorzugen, bleibt Ihre Wahl. Wichtig ist, dass die Schüler/innen vor dem Kino­ besuch grundlegende Fakten zu Technik und Geschichte des Animationsfilms kennenlernen, Animations­ filme zeitlich und produktionstechnisch einordnen können, sowie Grundinformationen zu den jeweiligen Filmemachern/innen oder Studios erhalten haben.

Begleitmaterialien als Grundlage Im thematischen Zusammenhang mit Filmgeschichte und zu den Grundbegriffen der Filmsprache, vor allem der Bildgestaltung, gibt es verschiedene Werke zur Filmanalyse (siehe LITERATURLISTE).

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I. VOR DEM SCREENING

Animation: Begriffsbestimmung und Technik

>>© chipstudio, Foto: istock Animation ist heute mehr denn je allgegenwärtig. Sie begegnet uns neben dem klassischen animierten Kinospielfilm als Kurzfilm im Fernsehen, im TV-Programm für Kinder, im Musik- oder Werbeclip, auf YouTube ebenso wie in Lehrfilmen für Industrie und Wissenschaft, im Computerspiel oder als flatterndes Webbanner im Internet. Der lateinische Herkunftsbegriff „animare“ bedeutet „Leben einhauchen“, „beleben“ oder „beseelen“.

Damit ist das wichtigste Charakteristikum bereits benannt: Mehr noch als der sogenannte Realfilm ist der Animationsfilm in der Lage, Leben nicht bloß abzubilden oder neu zu empfinden, sondern es auf der Leinwand oder dem Bildschirm gleichsam erst zu erschaffen. Das nüchterne Ziel jeden Animationsfilms ist eine Frage der Technik: die Illusion kontinuierlicher Bewegung durch das Vorfertigen und Abfilmen von in der Regel 24 Bildern pro Sekunde. Man könnte sagen, dass dasselbe auch für den Realfilm gilt.

Auch im klassischen Spielfilm auf Zelluloid wird das Auge durch den Trick überlistet – so betrachtet ist jeder Film ein Animationsfilm. Doch allein im Animationsfilm sind der Fantasie keinerlei Grenzen gesetzt.

Alles Vorstellbare ist prinzipiell realisierbar: Magische Welten und ferne Galaxien entstehen am Zeichen­ tisch oder am Computer und selbst die Bewegung ist auf Vorbilder in der Realität keineswegs angewiesen.

Denkt man an die bekannten Abenteuer von Tom & Jerry oder Bugs Bunny, hat man die Lust an körper­ licher Beschleunigung, Deformation und erzählerischer Unlogik unmittelbar vor Augen: Die Figuren werden plattgedrückt und zerstückelt, stürzen in den Abgrund, sind jedoch im nächsten Bild wieder zur Stelle.

Die Bedeutung solch entgrenzter Körperlichkeit hat im modernen Animationsfilm abgenommen, sie spielt auch im vorliegenden Programm kaum eine Rolle. Die vor allem von Disney ausgehende „illusion of life“, die sich stärker an menschlichen Verhaltensweisen und realistisch nachvollziehbaren Handlungs­ mustern orientiert, hat sich mehr oder weniger durchgesetzt.

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I. VOR DEM SCREENING

Als schöpferische Utopie der frühen Jahre, durchaus in bewusster Abgrenzung zum Realfilm mit seinen kreativen Restriktionen, verdeutlicht diese spielerische Abstraktion der frühen Jahre jedoch weiterhin das Prinzip. Enthusiasten/innen sprechen beim Animationsfilm auch vom „absoluten“ oder „totalen“ Film.

Als interdisziplinäre Kunst vereint der Animationsfilm Elemente aus Malerei, Bildhauerei, Architektur, Tanz, Computerwissenschaft und nahezu jedem anderen kreativem Bereich. Den grenzenlosen Möglich­ keiten zufolge handelt es sich um ein Feld des ständigen Experiments und der Innovation, die den Film von Anfang bis heute bereichert und ihm neue Anstöße gibt – idealerweise entsteht jeder Animationsfilm mithilfe einer neuen Technik. Zwar ist die Entstehung eines Animationsfilms ein notwendig kollaborativer Prozess, in dem oft genug eher Produzenten/innen als Regisseure/innen das Heft in der Hand haben; an großen Spielfilmprojekten sind oft mehrere hundert Zeichner/innen bzw. Animatoren/innen beteiligt.

Doch der Impuls zu wirklichen Neuerungen ging bislang meist vom Individuum aus, den kreativen Ingeni­ eure/innen, den Tüftler/innen oder auch – eine bezeichnende Analogie zum vorliegenden Programm – den „Zauberern/innen“ des Animationsfilms. Stellvertretend sei Hayao Miyazaki, Regisseur von Filmen wie etwa MONONOKE HIME (PRINZESSIN MONONOKE, J 1997), genannt, Sohn eines Flugzeugkonstruk­ teurs, der die jugendliche Begeisterung für Technik in große spirituelle Abenteuer umzuwandeln ver­ stand – mit einer erstaunlicher Menge fantastischer Fluggeräte in nahezu jedem Film als wichtiges Motiv.

Diese Mischung aus Technikbegeisterung und künstlerische Fantasie kann man als grundlegende Voraus­ setzung betrachten.

Zugleich ist Animation ein kreativer Beruf, der sich heute an Fachhochschulen und Universitäten, wenn nicht sogar – dank einfacher Flash-Animation – am eigenen Computer von jedem erlernen lässt. Die Mög­ lichkeiten der Anwendung und Beschäftigung sind heute nahezu unbegrenzt.

Formen und Techniken des Animationsfilms Ziel jeder Animation ist die Illusion kontinuierlicher Bewegung durch die schnelle Wiedergabe von Einzel­ bildern, die sich – wie auch im Realfilm – die Trägheit des menschlichen Auges zunutze macht. Üblich ist eine Wiedergabe von ca. 24 Bildern (Frames) pro Sekunde, dementsprechend zeit- und kostenintensiv ist die Produktion eines komplett animierten Spielfilms. So hat die Wahl der jeweiligen Animationstechnik einerseits künstlerische, andererseits aber auch kommerzielle Gründe – ein billiger Trickfilm beschränkt sich auf die Animation weniger Figuren bei möglichst gleichbleibenden Hintergründen.

Die Einzelbilder können gezeichnet, fotografiert oder am Computer erstellt werden. Anschließend ­werden sie von einer Kamera einzeln abfotografiert oder in den Computer eingescannt.

Zeichentrick ist die klassische Animationstechnik des 20. Jahrhunderts. Die Bilder werden per Hand auf Folien gezeichnet und anschließend von der Kamera belichtet. Die durchsichtigen Folien erlauben die ­exakte Abstimmung der Bewegung anhand des jeweiligen Vorgängerbilds. Von Bild zu Bild werden ­Haltung und Mimik der Figur geringfügig verändert und abgelichtet. Durch die schnelle Abfolge wirkt die Figur „bewegt“, wobei Variationen der Geschwindigkeit möglich sind: Kleine Veränderungen verlangsamen die Bewegung, größere dienen der Beschleunigung. Dieses Prinzip gilt jedoch für alle Techniken.

Rotoskopie ist eine Hilfstechnik des Zeichentricks. Zur möglichst realistischen Nachahmung menschlicher Bewegung werden Bewegungen echter Schauspieler/innen auf eine Mattglasscheibe projiziert und über­ malt bzw. abgepaust. Durch Rotoskopie entstanden z.B. die Tanzszenen in Walt Disneys SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE, USA 1937, R: David D. Hand u.a.) sowie Ralph Bakshis Version von THE LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA 1978). Die natur­ alistischen Abläufe werden allerdings oft als irritierend und animationsfremd empfunden.

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I. VOR DEM SCREENING

Stop-Motion-Technik bewegt keine Bilder, sondern dreidimensionale Objekte aus jedem möglichen Material. Diese werden animiert, indem sie „von Frame zu Frame“ einzeln verändert und anschließend fotografiert werden. Berühmtestes Beispiel für die Verwendung im Realfilm ist die Animation des Riesen­ affen als Modell in KING KONG (USA 1933, R: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack). Streng genommen allerdings ist die Stop-Motion-Technik keine eigene Gattung, sondern der Überbegriff für darauf beruhende Techniken wie Knetfilm, Puppentrick oder Legetrick.

Legetrick bezeichnet eine Technik, bei der (z.B. aus Papier) ausgeschnittene Figurenteile auf eine Fläche gelegt, einzeln bewegt und von oben gefilmt werden. Bekanntes Beispiel sind die Animationen Terry Gilliams für die TV-Serie „Monty Python’s Flying Circus.“ Die Serie „South Park“ bezieht sich auf die ursprüngliche Legetrick-Technik, wurde allerdings (mit Ausnahme der Pilotfolge) am Computer realisiert.

Silhouettenfilm (Scherenschnitt): Nach dem Prinzip des Legetricks wird schwarzes Papier ausgeschnitten, anschließend jedoch von unten beleuchtet. Bekanntestes Beispiel ist DIE ABENTEUER DES PRINZEN ­ACHMED von Lotte Reiniger. Zwei ältere argentinische Kurzfilme gelten als verschollen, später arbeiteten vor allem italienische und japanische Filmemacher/innen mit der Technik. Auch in der DDR realisierte Bruno Böttge mehrere Silhouettenfilme.

Puppentrick verwendet Puppen, die mit ihren Gliedern einzeln bewegt und im Stop-Motion-Verfahren abgefilmt werden. Er ist nicht zu verwechseln mit dem Puppen- oder Marionettenfilm, in dem die Puppen vor laufender Kamera bewegt werden. Populär sind vor allem die Puppentrickfilme aus den Fernsehstudios der ČSSR und anderen osteuropäischen Ländern. Doch auch in Filmen wie THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, USA 1993, R: Henry Selick) und WALLACE & GROMIT – THE CURSE OF THE WERE-RABBIT (WALLACE & GROMIT – AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANINCHEN, GB 2005, R: Nick Park, Steve Box) lebt diese Tradition fort.

Claymation („Knetfilm“) ist die Bezeichnung für alle Animationen nach dem Stop-Motion-Prinzip, in denen Objekte aus beliebigen Materialen, insbesondere aber Knete und Plastilin verwendet werden.

Die Möglichkeiten surrealer Verformung sind vielfältiger als z.B. im Puppentrickfilm. Der tschechische Filmemacher und -künstler Jan Švankmajer verwendet – und verfremdet – seit den 1960er-Jahren auch Materialien wie Werkzeuge, Waffen, Büromaterial oder Steaks, wie etwa in seinem Film MOZNOSTI DIALOGU (DIMENSIONEN DES DIALOGS, CZ 1982).

Computeranimation kann externe Bilder am Computer synchronisieren oder diese komplett am Rechner erstellen. Die Entwicklung digitaler Computereffekte erfolgte zeitgleich mit den ersten einfachen Computer­ spielen (Pong) und führte mit der Verarbeitbarkeit größerer Datenmengen auch bald zu experimentellen Spielfilmen wie TRON (USA 1978, R: Steven Lisberger) und schließlich dem kommerziellen Durchbruch mit Steven Spielbergs JURASSIC PARK (USA 1993).

Die Interaktion mit dem Realfilm, die durch 3D-Grafiken mittlerweile Perfektion erreicht hat, ist in diesem Bereich besonders stark ausgeprägt. Eben darum sollte zwischen unsichtbaren Special Effects und sicht­ barer Animation deutlich unterschieden werden. „Wirkliche“ Animation will als solche auch erkennbar sein und sich nicht dem Realismus unterordnen.

Motion-Capture ist der Nachfolger der Rotoskopie im Bereich des Digitalfilms. Über am Körper ange­ brachte und optisch verfolgbare Sensoren (Marker) werden die Bewegungen von Schauspielern/innen auf ein digitales Drahtgittermodell übertragen und weiterverarbeitet. So entsteht ein anschließend frei bewegbares 3D-Modell der Person im Computer.

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I. VOR DEM SCREENING

In seiner Realversion von KING KONG (USA/NZ 2005) animierte Peter Jackson auf diese Weise die tierische Hauptfigur, dargestellt vom menschlichen Schauspieler Andy Serkis. Das Verfahren macht es aber auch möglich, Schauspieler/innen in eine gänzlich digitale Umgebung zu versetzen.

Die Motion-Capture-Technik wird nicht zuletzt benötigt, weil die komplette und gleichzeitig überzeugend realistische Animation des menschlichen Körpers noch nicht gelungen ist. Insbesondere Augen und Mimik bereiten Probleme.

Zum Weiterlesen >> Susanne Gupta: Bewegte Fantasie – Der Animationsfilm zwischen Kunst und Kommerz (kinofenster.de, Dezember 2008) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf0812/bewegte_fantasie_der_ animationsfilm_zwischen_kunst_und_kommerz/

>> Regina Voss: Die Stop-Motion-Technik (kinofenster.de, Mai 2010) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf1005/die_stop_motion_technik/

>> Michael Kohler: Animation im Realfilm (kinofenster.de, Juli/August 2011) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf1107-08/animation-im-realfilm/

>> Die große Illusion – Kino und Computer (kinofenster.de, Juli/August 2001) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf0107_8/kinofilmgeschichte_ die_grosse_illusion_kino_und_computer/

>> Dossier: Stereoskopie – die dritte Dimension im Kino ( Juli 2010) http://www.kinofenster.de/themen-dossiers/dossier_stereoskopie_die_dritte_dimension_im_kino/

>> vierundzwanzig.de: Spezialeffekte/Animation http://vierundzwanzig.de/de/filmbildung/visual-special-effectsanimation/

>> Deutsches Institut für Animationsfilm (DIAF) http://www.diaf.de/

>> mediamanual.at: Animationsfilm http://www.mediamanual.at/mediamanual/workshop/video/animation/index.php

>> Animated Film Timeline. A History of Animated Film Evolution http://movies.about.com/od/animatedmovies/a/history-animated-films.htm

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I. VOR DEM SCREENING

Geschichte des Animationsfilms Die Geschichte der Animation ist eng verbunden mit der Erfindung der Filmkamera. Ab etwa 1830 suchten Ingenieure und Erfinder in aller Welt nach einer Methode, aus Einzelbildern nach dem „Frame-by-Frame“-­ Prinzip eine fließende Bewegung zu schaffen. Ihre Illusionsapparate hießen Thaumatrop, ­Phantasmaskop, Zoetrop oder Phenakistoskop und waren schnell auf Jahrmärkten zu finden. Es handelte sich zunächst um Guckkastentrommeln oder rotierende Scheiben, auf unterschiedlichste Weise bestückt mit bemalten Bildstreifen und Sehschlitzen.

Als Bildmaterial dienten noch vor den 1839 erfundenen Daguerreotypien von Hand gezeichnete Illustrati­ onen, so das sich sagen lässt: Die Animation ging dem Realfilm historisch voraus. Erst 1872 setzte der Brite Eadweard Muybridge als erster auf das Prinzip der seriellen Fotografie, indem er schnell geschosse­ ne Fotoaufnahmen eines galoppierenden Pferdes zu einer faszinierenden Bewegungsstudie verband. Als die Brüder Auguste und Louis Lumière 1895 ihren ersten Film vorführten, hatten sie viele Vorläufer.

Die Fantasie der Zauberer Die bewegte Abbildung der Realität war die Sensation der Jahrhundertwende. Doch diese erste Vorführung der Lumières, die vor allem semidokumentarische Spielszenen zeigten, inspirierte Georges Méliès zu einem frühen Meilenstein der Trickanimation: In LA VOYAGE DANS LA LUNE (DIE REISE ZUM MOND, F 1902) fliegt eine mit Menschen besetzte Rakete ins Auge des Mondes, der selbst ein menschliches Gesicht aufweist.

Für Méliès, den Theaterbesitzer und Zauberer, galt das unbedingte Primat der Fantasie.

Der französische Zeichentrickfilmpionier Émile Cohl (FANTASMAGORIE (F 1908)) sah das ähnlich: „Wo es um Cartoons geht, geht Realität an der Sache vorbei.“ Es ist ein interessanter Nebenaspekt der frühen Animationsgeschichte, dass sie zeitlich mit dem Surrealismus und dem Aufkommen abstrakter Kunst zu­ sammenfällt. Den zukünftigen Lauf der Dinge allerdings sieht man in GERTIE THE DINSOSAUR (USA 1914).

Selbst noch als Ansager auftretend, präsentierte der amerikanische Karikaturist und Regisseur Winsor McCay dem staunenden Publikum auf der Leinwand eine lustige Tierfigur.

Walt Disney – Hier kommt die Maus!

Die Welt der Animation wäre heute undenkbar ohne Walt Disney. Die Uraufführung seines knapp acht­ minütigen Kurzfilms STEAMBOAT WILLIE am 18. November 1928 in New York markiert die Geburt des kommerziellen Animationsfilms. Der junge Disney präsentierte die erste befriedigende Synchronisation von Bild und Ton im Trickfilm und einen neuen Star in Tiergestalt: Micky Maus. Gemeinsam mit seinem Zeichner Ub Iwerks entworfen, steuert der freche Mäuserich ein pfeifendes Dampfschiff durch alle mög­ lichen Situationen. Zentrales Gestaltungselement ist die Musik: Jedes Objekt an Bord führt ein musika­ lisches Eigenleben, ein jedes taugt als Instrument.

Eine Ziege frisst eine Gitarre samt Notenblättern und wird durch Drehen am Schwanz zum Leierkasten, Micky spielt Xylophon auf den Zähnen einer Kuh. Publikum und Kritik waren begeistert. Micky wurde zur weltweiten Marke. Tiere mit vermenschlichten Charaktereigenschaften sowie beseelte Objekte aus Haus­ halt und Natur zählten in den kommenden Jahrzehnten zum typischen Inventar eines Disney-Films.

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I. VOR DEM SCREENING

Disney schuf aus diesen bescheidenen Anfängen ein ganzes Imperium. Nicht jede der ihm oft zuge­ schriebenen Ideen stammte tatsächlich von ihm. Doch seine wohl balancierte Mischung aus kreativem Instinkt und Geschäftssinn setzte die Standards.

So erkannte er schnell die Grenzen des finanziell unrentablen Kinokurzfilms und drängte auf den ersten abendfüllenden Spielfilm. Ohne die Gründung eines eigenen Studios wäre das Ergebnis, die Märchen­ verfilmung SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE (1937) nicht zu realisieren gewesen.

Zugleich entwickelte er seinen eigenen Stil: Die in STEAMBOAT WILLIE noch auffälligen aggressiv-­ sadistischen Züge von Micky Maus wurden eliminiert, verfolgte Disney doch von nun an immer mehr „künstlerische“ Ambitionen, von denen er sich auch durch kommerzielle Misserfolge wie PINOCCHIO (USA 1940, R: Hamilton Luske, Ben Sharpsteen) und FANTASIA (USA 1940, R: Samuel Armstrong, James ­A lgar u.a.) nicht abbringen ließ.

Der unverwechselbare Disney-Stil, für den die Marke stets wichtiger war als die Figuren, wurde zu seiner Lebensversicherung im Kampf gegen die Konkurrenz. Warner Bros. oder MGM mochten Erfolge feiern, mit legendären Figuren wie Betty Boop, Bugs Bunny, Daffy, Tweety und Sylvester, Droopy, Popeye und Tom & Jerry. Doch ökonomisch und organisatorisch war Disney ihnen in den 1940er- und 1950er-Jahren stets einen Schritt voraus.

Vom Manga zum Anime: Animation in Japan Mit dem weltweiten Export seiner Filme setzte Disney auch andere Länder unter Druck. In Japan hatte man schon im frühen 20. Jahrhundert begonnen, westliche Einflüsse mit traditionellen Motiven zu ver­ binden. Zur Zeit des Zweiten Weltkriegs drängte die faschistische Militärregierung auf eine „nationalere“ Ausrichtung und stellte die Animation – wie auch in den USA oder in Großbritannien – in den Dienst der Propaganda.

Der heutige Anime-Film, der den Stil der traditionellen Manga-Comics in den Film transponierte, ist eine Geburt der Nachkriegszeit. Die oft techniklastigen Science-Fiction-Narrationen um Roboter und Trans­ former, mit männlichen und weiblichen Superhelden/innen in überaus komplexen Handlungssträngen, sollten umgekehrt den Westen stark beeinflussen. In ihnen spiegeln sich neben der japanischen Faszination für Technik immer wieder auch nationale Traumata wie Erdbeben, die zwei Weltkriege und die Atombomben­ abwürfe in Hiroshima und Nagasaki. In einer Vielzahl von Untergenres finden sich aber auch Liebes­ geschichten für Mädchen (Shōjo), anspruchsvollere Geschichten für junge Männer (Seinen) oder die ­erotischen Hentai.

Als Wurzel des Anime gilt der von dem einflussreichen Filmunternehmer Hiroshi Okawa und seinem Studio Tōei Animation realisierte Farbanimationsspielfilm HAKUJADEN (ERZÄHLUNG EINER WEISSEN SCHLANGE, J 1958, R: Taiji Yabushita), der auf einem japanischen Volksmärchen basiert. In den 1980erJahren eroberten Filme mit ernsteren Motiven, wie der bahnbrechende Science-Fiction-Film AKIRA ( J 1988, R: Katsuhiro Otomo), den Weltmarkt. In dieselbe Zeit fällt der Aufstieg des TV-Auftragsarbeiters Hayao Miyazaki zum global anerkannten Magier der Filmanimation.

In Filmen wie MAJO NO TAKKYUBIN (KIKIS KLEINER LIEFERSERVICE, J 1989), PRINZESSIN MONONOKE und SEN TO CHIHIRO NO KAMIKAKUSHI (CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND, J 2001) erzählt er bis heute sen­ sible Geschichten für Kinder und Erwachsene, die das kreative Potenzial des Mediums voll ausschöpfen.

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I. VOR DEM SCREENING

Das geteilte Europa: Animation vor und hinter dem eisernen Vorhang Einen vergleichbaren Stellenwert wie in den USA oder Japan konnte die westeuropäische Animation nie erreichen. Dabei waren die Voraussetzungen zumindest in Deutschland günstig. Mit DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED realisierte Lotte Reiniger 1926 den ersten vollanimierten Spielfilm. Der an dem Film beteiligte Walter Ruttmann zählte neben dem Dadaisten Hans Richter und Oskar Fischinger zu den be­ deutendsten Vertretern/innen des abstrakten Films.

Der Nationalsozialismus setzte diesem experimentellen Zweig der Animation in Deutschland ein Ende.

Während der ausgewanderte Fischinger in den USA hofiert wurde und als Wegbereiter des modernen Videoclips gilt, kam es in der jungen Bundesrepublik vorerst zu keiner weiteren bedeutsamen Entwick­ lung. Die politische Fabel DIE KONFERENZ DER TIERE (BRD 1969, R: Curd Linda) bildete eine Ausnahme­ erscheinung. Dasselbe gilt aber auch für Produktionen anderer Länder wie die britische George-OrwellVerfilmung ANIMAL FARM (AUFSTAND DER TIERE, GB 1954, R: John Halas, Joy Batchelor).

Anders war die Situation in Osteuropa. In den kommunistisch regierten Ländern galten Animationsfilme als wichtiges Exportprodukt. Animationsstudios wurden dementsprechend staatlich gefördert.

Hatten sie auch weniger künstlerische Freiheit, befreite dies die Filmemacher/innen doch vom kommerzi­ ellen Druck. Besonders populär in Westeuropa waren die Filme der tschechischen Fernsehstudios in Prag, etwa die Serie „Der kleine Maulwurf“, oder die polnischen Trickfilmbrüder „Lolek und Bolek“.

In der DDR beliebt waren die größtenteils linientreuen Kinderfilme der DEFA-Trickfilmstudios in Dresden, wo mehr als 2.000 Animationsfilme entstanden. In den künstlerisch herausragenden Filmen von Jiri ­Trnka und Jan Švankmajer, beide aus der Tschechoslowakei, finden sich jedoch auch kritische Töne.

So wird ein Töpfer in Trnkas Puppentrickfilm RUKA (DIE HAND, CZ 1965) von einer mächtigen Hand heim­ gesucht: Der Künstler will Blumenvasen formen, die Hand zwingt ihn jedoch unablässig zu Abbildungen der Hand – eine deutliche Allegorie auf den Totalitarismus und die Stellung des Künstlers.

Surreale Metaphern des Absurden und der Erotik hingegen bestimmen das Werk Švankmajers, etwa in seinem dreiteiligen Meisterwerk MOZNOSTI DIALOGU (DIMENSIONEN DES DIALOGS, CZ 1982): Im Stop-Motion-Verfahren animierte Köpfe aus Nahrungsmitteln, Gebrauchsgegenständen oder Ton kommunizieren und verschlingen sich gegenseitig. Kindern verdeutlichen diese Filme die verstörende Vielfalt des Mediums, doch gedacht sind sie ausschließlich für Erwachsene.

Abseits der großen Studios: Unabhängige Filmemacher/innen in aller Welt Animationsfilme sind elementarer Bestandteil der Popkultur und haben diese geprägt, bevor es den Begriff (verwendet etwa seit den 1960er-Jahren) überhaupt gab. Wie Schauspielstars oder Musikgruppen haben sie Fans, die ihre Lieblingsfiguren und -serien verfolgen. Der Wunsch, einen eigenen Animations­ film zu drehen und dabei mit Konventionen zu brechen, steht allerdings im Widerspruch zur zeit- und kostenintensiven Natur des Mediums. Dennoch wagten unabhängige Filmemacher/innen immer wieder den unvermeidlichen Kampf mit den Studios.

Ein eher tragisches Beispiel ist der US-amerikanische Regisseur Ralph Bakshi: Sein erster Teil von THE LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA 1978), gedreht für United Artists, blieb ohne Fortsetzung.

Auch mit späteren, stilistisch ebenso innovativen Filmen hatte er wenig Glück. Heute gilt die Tolkien-­ Adaption als wichtiges Dokument der Hippie-Gegenkultur, nicht zuletzt diente sie Peter Jacksons erfolg­ reicher Realverfilmung von 2001 als Inspiration.

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I. VOR DEM SCREENING

Zwei regelrechte Pop-Filme jener Jahre wären ohne das enorme Marktpotenzial der Fankultur kaum reali­ sierbar gewesen. YELLOW SUBMARINE (GB/USA 1968, R: George Dunning) stürzte die vier Mitglieder der Beatles in ein surreales Abenteuer, das den Humor, die Musik und den Optimismus der weltweit bekannten Band blendend einfing. Mit einem wilden Mix variierender Stile und Animationstechniken hatte der Film großen Einfluss auf das Grafikdesign der kommenden Jahre. Ähnliches gilt für die Teilanimation PINK FLOYD THE WALL (GB 1982, R: Alan Parker), nach dem gleich­ namigen Konzeptalbum der Band Pink Floyd. Neben Songs wie „Another Brick in the Wall“ wurden die nach dem Vorbild des deutschen Faschismus marschierenden Hämmer zu bildstarken Metaphern der von Pessimismus und Isolationsängsten getriebenen Postpunk-Ära.

Der unberechenbare Independent-Filmemacher Tim Burton ist ein Kind der Punk-Revolution. Als Disney-­ Zeichner noch an Bakshis DER HERR DER RINGE beteiligt, zählt er heute zu den wenigen Künstlern/innen, die zwischen Realfilm und Animation changieren – und das mit Erfolg. Der von ihm konzipierte Puppen­ trickfilm NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (USA 1993, R. Henry Selick) zeigte nie gesehene Bilder, inspiriert vom deutschen Expressionismus der 1920er-Jahre. Ähnlich erfolgreich abseits der großen Produzenten ist nur sein britischer Kollege Nick Park, ­Hausregisseur der Aardman Studios. Seine Knetpuppenfiguren Wallace und Gromit oder Shaun das Schaf sind inzwischen, als Merchandising-Produkte in Form von Rucksäcken oder Teetassen, global vermarktbar à la Disney. Be­ kannt geworden war der Regisseur von WALLACE & GROMIT: THE CURSE OF THE WERE-RABBIT (WALLACE AND GRTOMIT - AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANNINCHEN, GB 2005, R: Nick Park, Steve Box) mit der Kurzfilmreihe „Creature Comforts“, in denen er gekneteten Zootieren dokumentarische Aussagen ­befragter Passanten/innen in den Mund legte.

Auf einem insgesamt gewachsenen Animationsmarkt profitieren junge Talente heute von einem globalen Netz vor allem europäischer Filmförderinstitutionen, die gezielt auch soziale und politische Filmprojekte unterstützen. Der Schwarz-Weiß-Comicverfilmung PERSEPOLIS (F 2007, R: Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi) über ein junges Mädchen im Iran oder der israelische Film VALS IM BASHIR (WALTZ WITH ­BASHIR, 2008, R: Ari Folman) entstanden auf diese Weise, ohne Rücksicht auf kommerzielle Interessen oder ­nationale Filmkulturen.

Beide wurden für den Oscar ® als bester fremdsprachiger Film nominiert. Erleichtert wird die Herstellung solcher Filme allerdings auch durch die neuen digitalen Möglichkeiten – der Computer hat auch im ­„klassischen“ Animationsfilm längst Einzug gehalten.

Die digitale Revolution: Pixar & Co. Auf dem Gesamtkinomarkt hat der Animationsfilm heute eine Stellung, die er geschichtlich zuvor nie hatte.

Beinahe monatlich startende Filme der großen Studios sind aus der Kinder- und Jugendsozialisation nicht mehr wegzudenken. Grund ist die digitale Revolution: Sie ermöglicht den Herstellerfirmen wesentlich kürzere Produktionszeiten und neue gestalterische Möglichkeiten. Die Reifung des Mediums und ein ­kultureller Umbruch, über dessen Hintergründe man nur spekulieren kann, geben den produzierenden Firmen aber noch einen weiteren Trumpf in die Hand: Digital produzierte Filme richten sich heute fast selbstverständlich an Kinder UND Erwachsene. Den Vermarktungsmöglichkeiten derartiger Familienfilme sind damit kaum mehr Grenzen gesetzt.

Diese Entwicklung ist untrennbar verbunden mit dem Namen Pixar. Ursprünglich eine kleine Zuarbeiter­ firma von Industrial Light and Magic, der von Beginn des Computerzeitalters an marktbeherrschenden Special-Effects-Firma von Regisseur George Lucas, vereinbarte Pixar 1991 eine Zusammenarbeit mit den Walt Disney Studios.

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I. VOR DEM SCREENING

Mit dem Start von TOY STORY (USA 1995, R: John Lasseter) war die Welt der Animation schlagartig ver­ ändert. Der erste gänzlich digital animierte Spielfilm, realisiert von der Animationsfilmabteilung unter ­Regisseur John Lasseter, glänzte nicht nur mit gewitzten Figuren und atemberaubenden Effekten. Die harmlose Geschichte um eine Bande von Spielzeugfiguren enthielt auch eine Menge Anspielungen und satirische Pointen für das erwachsene Publikum.

Mit nachfolgenden Filmen wie A BUG’S LIFE (DAS GROSSE KRABBELN, USA 1998, R: John Lasseter, Andrew Stanton) und FINDING NEMO (FINDET NEMO, USA 2003, R: Andrew Stanton, Lee Unkrich) setzte Pixar von nun an fast jedes Jahr neue Rekorde. Und andere, zum Teil neu gegründete Animationsstudios wie DreamWorks, Blue Sky Studios oder Sony Pictures Animation folgten dem Trend.

Unter dem Druck dieser Konkurrenz schloss die Walt Disney Company 2003 ihre Zeichentrickstudios – und übernahm Pixar im Jahr 2006 vollständig, zu einem Preis von 7,4 Milliarden US-Dollar.

Im Jahr 2007 jedoch wurden die Studios, über mehrere Jahrzehnte das Herzstück des Konzerns, wieder eröffnet. Es ist ein starkes Zeichen dafür, dass klassischer 2D-Zeichentrickfilm und Digitalanimation – sowie jede andere Form der Animation – auch im neuen Jahrtausend nebeneinander existieren können, und sich hoffentlich gegenseitig bereichern.

Einige wichtige Studios Fleischer Studios, gegründet 1921 von Max und Dave Fleischer in New York als Inkwell Studios, 1929 Umbenennung in Fleischer Studios. Die Fleischer-Brüder gelten als Pioniere des Rotoskopie-Verfahrens und waren eine frühe Konkurrenz für Disney. Ihre Figuren wie Betty Boop, Popeye und später Superman sind heute noch bekannt, nicht zuletzt als humoristisch gewagte und oftmals pikante Alternative zur Konkurrenz – eine frühe 7-Minuten-Version von SNOW-WHITE (USA 1933, R: Dave Fleischer) mit Betty Boop wirkt wie eine anzügliche Parodie auf den späteren Disney-Film. Auf den 1934 eingeführten Hollywood-Sittenkodex (Hay’s Production Code) allerdings war Disney entschieden besser vorbereitet.

Das Studio wurde 1941 vom Vertreiber Paramount übernommen und 1942 geschlossen.

Walt Disney Studios, gegründet 1923 von Walt und Roy Disney als Disney Brothers Cartoon Studio in Hollywood, ab 1926 Walt Disney Studio, 1940 Umzug nach Burbank, Kalifornien. Zunächst auf Kurzfilme (die ALICE-Serie) spezialisiert. Hier fertigte Walt Disney auch den ersten abendfüllenden Zeichentrickfilm SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE (1937), an dem zeitweise bis zu 750 Zeichner/innen beteiligt waren. Der harte Führungsstil von „Uncle Walt“ führte 1941 zum Streik. Der letzte noch von Walt Disney begonnene Film war THE JUNGLE BOOK (DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1967, R: Wolfgang Reitherman).

Dem Tod des Patriarchen 1966 folgte eine tiefe Krise. Erst dem neuen Studioboss Michael Eisner (von 1984 bis 2005) gelang mit Filmen wie THE LITTLE MERMAID (ARIELLE – DIE MEERJUNGFRAU, USA 1989, R: John Musker, Ron Clements) eine Konsolidierung und nach der Umbenennung zu Walt Disney Company im Jahr 1986 der Ausbau zum globalen Medienkonzern. Zum Disney-Imperium gehören heute u.a. Marvel Studios, Lucasfilm, Touchstone und Pixar.

Warner Bros., gegründet 1923 von den vier Brüdern Warner in Hollywood. Seit den 1930er-Jahren produziert die zuvor und auch später für ihre harten Gangster- und Detektivfilme („Schwarze Serie“) bekannte Firma auch überaus erfolgreich Zeichentrickfilme. Als „Looney Tunes“ wurden insbesondere die Figuren Schweinchen Dick, Daffy Duck und Bugs Bunny bekannt. Die zwischenzeitlich geschlossene Abteilung Warner Bros. Animation wurde 1980 wiedereröffnet und produzierte 2014 den Kinofilm THE LEGO MOVIE (USA, R: Phil Lord, Chris Miller).

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I. VOR DEM SCREENING

DEFA-Studio für Trickfilme, gegründet 1955 in Dresden aufgrund eines Beschlusses des Ministerrats der DDR. Das Studio sollte vordergründig künstlerisch und pädagogisch wertvolle Kinderfilme produzieren.

Im Auftrag des DDR-Fernsehens entstanden hier zudem kurze Puppen- und Zeichentrickfilme für Kinder – so etwa der Kultfilm ALARM IM KASPERLETHEATER (DDR 1960, R: Lothar Barke) und teilweise stark ­agitatorische Politfilme.

Nach der Doktrin des sozialistischen Realismus mussten alle Kinderpuppen Pionierhalstücher tragen, subversive Experimente wie in der Tschechoslowakei oder Polen waren kaum möglich. Zu den ­Ausnahmen zählt etwa Lutz Dammbecks abstrakte Fluchtfantasie EINMART (DDR 1981). 1990 wurde das Studio, das seit seiner Gründung rund 2.000 Animationsfilme produziert hatte, von der Treuhand abgewickelt und 1992 endgültig geschlossen. Es hatte zuletzt 248 Beschäftigte. Das Erbe des Studios wird vom DIAF – Deutsches Institut für Filmarchiv – gepflegt.

Aardman Animations, gegründet 1972 von Peter Lord und David Sproxton in Bristol, Großbritannien.

Bekannt wurde das anfängliche Low-Budget-Unternehmen u.a. durch „Sledgehammer“, einem innovativen Musikvideoclip zu Peter Gabriels gleichnamigem Song. Heute steht der Name Aardman für humorvolle Knetanimationen mit oft spektakulären Effekten.

Zwei Kurzfilme von Nick Park mit den Figuren Wallace und Gromit – ein Käse liebender Brite und sein Hund – brachten weltweite Aufmerksamkeit. Dem ersten Langfilm CHICKEN RUN – HENNEN RENNEN (GB 2000, R: Nick Park, Peter Lord) folgte der Oscar ® - Gewinner WALLACE & GROMIT – AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANINCHEN (2005). Aardman kooperiert heute mit Sony Pictures.

Studio Ghibli, gegründet 1985 von Hayao Miyazaki und Isao Takahata in Koganei, Japan. Als Zeichner des Zuyio Studios hatte Miyazaki u.a. anderem an der Fernsehserie „Heidi“ (1974) mitgewirkt. Der Erfolg seines Films KAZE NO TANI NO NAUSHIKA (NAUSICAÄ AUS DEM TAL DER WINDE, J 1984), basierend auf seinem eigenen Manga, führte zur Gründung von Ghibli. Berühmt für fantasievolle Geschichten mit ­sensiblem Stil, arbeitet man bei Ghibli bis heute noch überwiegend nach der herkömmlichen Zeichentricktechnik und verzichtet dabei weitestgehend auf Computer. 2003 wurde CHIHIROS REISE INS ZAUBER­ LAND mit dem Oscar ® als bester fremdsprachiger Film geehrt.

Pixar Animation Studios, gegründet 1986 von Apple-Gründer Steve Jobs in Emeryville, Kalifornien.

Hervorgegangen aus der ehemaligen Grafikabteilung der Lucasfilm, produzierte Pixar (ein Akronym aus Pixel und Art) zunächst Promotion- und Werbefilme. Unter Regie von John Lasseter entstand 1995 in Kooperation mit Disney TOY STORY, ein beispielloser Erfolg, als erster computergenerierter Spielfilm ausgezeichnet mit dem Ehren-Oscar ® für besondere Innovation (ähnlich wie 1937 Disneys SCHNEEWITT­ CHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE).

Die Begriffe „Digitales Kino“ und „Pixar“ wurden lange Jahre synonym benutzt. 2006 kaufte der lang­ jährige Vertriebspartner Disney den Konkurrenten auf, Steve Jobs blieb jedoch bis zu seinem Tod im Jahr 2011 Hauptaktionär und kam zugleich in den Verwaltungsrat von Disney. Die Eigenständigkeit der Marke Pixar blieb dabei garantiert.

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I. VOR DEM SCREENING

Zum Weiterlesen und Schauen >> Émile Cohl: FANTASMAORGIE (1908) https://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE

>> George Méliès: LA VOYAGE DANS LA LUNE/DIE REISE ZUM MOND (1902) https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk

>> bpb.de: Fehlende Zeichentrick-Kultur http://www.bpb.de/gesellschaft/medien/deutsche-fernsehgeschichte-in-ost-und-west/143051/feh­ lende-zeichentrick-kultur

>> Gunter Ganter: Rasender Stillstand – Der Jugendkult um Mangas und Animes (kinofenster.de, Juni 2003) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf0306/rasender_stillstand_der_ jugendkult_um_mangas_und_animes/

>> Stefan Stiletto: Warum hast du so große Augen? Ästhetische Merkmale japanischer Zeichentrickfilme (kinofenster.de, September 2010) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf1009/warum_hast_du_so_ grosse_augen_aesthetische_merkmale_ japanischer_zeichentrickfilme/

>> Stefan Stiletto: Zwischen Fachwerkhaus und Shinto-Tempel: Die gezeichneten Welten von Hayao Miyazaki (kinofenster.de, September 2010) http://www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des-monats/kf1009/zwischen_fachwerk­ haus_und_shinto_tempel_die_gezeichneten_welten_von_hayao_miyazaki/

>> Andreas Wirwalksi: 100 Jahre deutscher Animationsfilm (goethe.de, August 2009) http://www.goethe.de/ins/lt/vil/kul/mag/flm/de4857782.htm

>> Klaus-Dieter Felsmann: Eine Insel voller Schätze. Das DEFA-Trickfilmstudio Dresden vor dem Umbruch (film-dienst 17/1991) http://defa-stiftung.de/docs/attachments/e3b9d75c-5462-4832-bf41-697c78b7dcaf/Eine-Insel-vollerSchatze.-Das-DEFA-Trickfilmstudio-Dresden-vor-dem-Umbruch-Klau.pdf

>> Jiri Trnka: RUKA/DIE HAND https://www.youtube.com/watch?v=cS4Th36zN_g

>> Aardman: Creature Comforts: Working Animals – Part 1 https://www.youtube.com/watch?v=NOK49A0fWOs

>> Mediadatenbank: The Walt Disney Company http://www.mediadb.eu/datenbanken/internationale-medienkonzerne/the-walt-disney-company.html

>> Rüdiger Sturm: Revolution in Entenhausen (SPON 3/1996) http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8888529.html

>> DEFA Trickfilm Studios http://www.defa-stiftung.de/trickfilm

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I. VOR DEM SCREENING

Die Regisseurin und die Produzenten des Filmprogramms Lotte Reiniger geboren am 2. Juni 1899 als Charlotte Reiniger in Berlin-Charlottenburg, gestorben am 19. Juni 1981 in Dettenhausen

„Da ich nun kein Schriftsteller bin, will ich optische Geschichten erzählen – und dafür sind die Silhouetten gerade das geeignete – die einfachste und simpelste Methode, um so etwas zu machen.“

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt Lotte Reiniger wächst in einem gutbürgerlichen, kunstinteressierten Haushalt auf. Schon als Kind entdeckt sie ihr Talent für Scherenschnitt und spielt mit kleinen Schattentheatern vor Schulklassen.

Später begeistert sie sich auch für den Film und lernt ihr Idol kennen, den Stummfilmregisseur und Schauspieler Paul Wegener. Durch ihn erhält sie Zutritt zu Max Reinhardts Berliner Schauspielseminar, für Wegeners Film RÜBEZAHLS HOCHZEIT (D 1916) gestaltet sie die Zwischentitel. Am „Institut für Kultur­ forschung“, einem Zusammenschluss junger Experimentalfilmer/innen, realisiert sie ihren ersten Kurz­ film DAS ORNAMENT DES VERLIEBTEN HERZENS (D 1919).

Im Berliner Kulturleben der „Goldenen Zwanziger“ ist Reiniger bereits fest etabliert, fertigt Kurzfilme, Werbefilme und Bühnenbilder an. In DER VERLORENE SCHATTEN (D 1921) verwendet Wegener eine Scherenschnittsequenz. Reiniger heiratet im selben Jahr Carl Koch, mit dem sie eine lebenslange Arbeits­ gemeinschaft verbinden wird, und spezialisiert sich auf Märchen.

In schneller Folge verfilmt sie DER FLIEGENDE KOFFER (D 1921) nach Hans Christian Andersen und ASCHENPUTTEL (D 1922) sowie DORNRÖSCHEN (D 1922/23) nach den Gebrüdern Grimm. DIE ABENTEU­ ER DES PRINZEN ACHMED (D 1926), ihr erster Langfilm, gehört zu ihren bekanntesten Produktionen und machte sie auch international bekannt. Ende der 1920er-Jahre plante Lotte Reiniger eine mehrteilige Silhouettenfilm-Adaption des Kinderbuchs „Dr. Dolittle und seine Tiere“ von Hugh Lofting, doch das Vorhaben scheiterte an der mangelnden Finanzierung. So entstanden in dieser Reihe nur drei Kurzfilme.

Während des Nationalsozialismus arbeitet Reiniger zunächst weiter, verbindet den neuen Tonfilm mit ihrer Liebe zur Musik und schneidet PAPAGENO (D 1935) nach Motiven aus Mozarts „Die Zauberflöte“.

Arbeitseinschränkungen und Repressalien gegen ihre vielen jüdischen Freunde und Freundinnen bewe­ gen sie und Carl Koch jedoch 1936 zur Ausreise.

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I. VOR DEM SCREENING

Trotz Visa-Problemen und einem unsteten Pendeln zwischen London, Paris, Rom und schließlich wieder Berlin, wo sie 1945 das Kriegsende erlebt, entstehen immer weiter neue Filme. 1948/49 siedelt das Ehe­ paar endgültig nach London über. Reiniger arbeitet im Auftrag der BBC und realisiert Kurzfilme, Bühnen­ bilder und Buchillustrationen.

In Deutschland wird Lotte Reiniger erst langsam wiederentdeckt. Für einen Vortrag auf Einladung des Kommunalen Kinos Frankfurt besucht sie das Land, das ihr 1972 als späte Auszeichnung das Bundesfilm­ band in Gold verleiht. Ihre kreative Hochphase als Filmemacherin ist nach dem Tod ihres Mannes 1963 beendet. Doch Reiniger bleibt weiter aktiv, arbeitet für das Theater, illustriert Bücher, hält Vorträge und Seminare in aller Welt und stellt ihr Lebenswerk vor.

Erst 1980 kehrt sie wieder nach Deutschland zurück und lässt sich in Dettenhausen bei Tübingen nieder, wo sie ein Jahr später stirbt. In einer Tübinger Dauerausstellung ist seitdem ihr Nachlass gesichert. Lotte Reiniger schuf in 65 Jahren an die 80 Filme.

Filmografie als Regisseurin (Auswahl) >>DAS ORNAMENT DES VERLIEBTEN HERZENS >>DER FLIEGENDE KOFFER

(D 1921)

>>DORNRÖSCHEN

(D 1922)

>>ASCHENPUTTEL

(D 1922/23)

>>DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED >>DER SCHEINTOTE CHINESE >>ZEHN MINUTEN MOZART >>PAPAGENO

(D 1935)

>>GALATHEA

(D 1935)

>>DIE GOLDENE GANS

(D 1928)

(D 1930)

(D 1934)

(D 1944)

>>DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN >>KALIF STORCH

(D 1926)

(D 1928)

>>DOKTOR DOLITTLE UND SEINE TIERE >>DAS GESTOHLENE HERZ

(D 1919)

(D 1953/54)

(D 1954)

>>THE GRASHOPPER AND THE ANT >>DER VERLORENE SOHN

(D 1974)

>>THE ROSE AND THE RING >>DIE VIER JAHRESZEITEN

(D 1954)

(D 1978/79)

(D 1980/81)

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I. VOR DEM SCREENING

Zum Weiterlesen und Schauen >> Lotte Reiniger. Die Filmpionierin und ihre Scherenschnittfilme http://www.lottereiniger.de/index.php

>> filmportal.de: Lotte Reiniger http://www.filmportal.de/person/lotte-reiniger_c94c9327f5cc4ce8ac33debaf05e27e0

>> FemBio: Lotte Reiniger http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/lotte-reiniger

>> Silke Kettelhake: Die Abenteuer des Prinzen Achmed (fluter.de, 2005) http://film.fluter.de/de/139/film/4601/

>> youtube.de: The Art of Lotte Reiniger (Part 1) http://www.youtube.com/watch?v=LvU55CUw5Ck

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I. VOR DEM SCREENING

Alexander Korda geboren am 16. September 1893 als Sándor László Kellner in Pusztatúrpásztó, Österreich-Ungarn, ­gestorben am 23. Januar 1956 in London

„The art of filmmaking is to come to the brink of bankruptcy and stare it in the face.“ „Die Kunst des Filmemachens ist es, bis an den Rand der Pleite zu gehen und ihr ins Gesicht zu sehen.“

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt In Ungarn, wo Alexander Korda als Sohn der jüdischen Familie Kellner geboren wird, beginnt auch seine internationale Filmkarriere. Nach ersten Arbeiten als Journalist fasst er in der Budapester Filmindustrie schnell Fuß, schreibt Zwischentitel und bald schon Drehbücher. Mit 21 Jahren führt er erstmals Regie.

Der Erfolg erlaubt ihm sogar die Gründung der eigenen Produktionsfirma Corvin. Nach Zusammenbruch der K.-u.-k.-Monarchie zum „Kommissar für Filmangelegenheiten“ berufen, treibt ihn der Sturz der sozial­ demokratischen Regierung 1919 jedoch zur Flucht nach Österreich.

In Wien und später Berlin kann er seine Arbeit nahtlos fortsetzen. Der weltweite Erfolg seines in Öster­ reich produzierten Stummfilms PRINZ UND BETTELKNABE (1920) festigt Kordas internationale Ambitionen.

Diese will er ab 1926 in Hollywood verwirklichen, scheitert jedoch kläglich – das US-amerikanische Studio­s ystem ist längst zu gefestigt. In Großbritannien, wo er 1931 nach vier bitteren Jahren ankommt, ist hingegen noch Aufbauarbeit zu leisten. Er feiert mit THE PRIVATE LIFE OF HENRY VIII (SECHS FRAUEN UND EIN KÖNIG, GB 1933) einen überwältigenden Erfolg und gründet 1935 die Denham Studios in der Nähe von London.

Für die Rolle des englischen Königs erhält der zuvor unbekannte Charles Laughton den Oscar ®. Der Versuch, das Kunststück mit REMBRANDT (GB 1936) zu wiederholen, scheitert jedoch – und Korda gibt das Regieführen für lange Jahre auf.

Korda hatte schon in Ungarn selbst produziert und auch als Regisseur stets wie ein Produzent gedacht.

Groß angelegte Historienfilme wie THE RISE OF CATHERINE THE GREAT (KATHARINA DIE GROSSE, GB 1934, R: Paul Czinner) sind von nun ab sein Metier.

Sein heutiger Name verbindet sich vor allem mit exotischen Kolonialepen wie THE DRUM (GEFAHR AM DORO-PASS, GB 1938) und FOUR FEATHERS (VIER FEDERN, GB 1939), die das britische Militärengagement verherrlichen, bei denen jedoch paradoxerweise meist sein politisch links stehender Bruder Zoltan Korda Regie führt. Der Zweite Weltkrieg und die Turbulenzen um den Abenteuerfilm DER DIEB VON BAGDAD (GB 1940), den er für die Arbeit an einem Propagandafilm unterbricht, zwingen ihn erneut zum Umzug nach Hollywood, wo er unter anderem Ernst Lubitschs Meisterwerk TO BE OR NOT TO BE (SEIN ODER NICHTSEIN, USA 1942) produziert.

Auch JUNGLE BOOK (DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1942, R: Zoltan Korda) – nach ELEPHANT BOY (ELEFANTEN-BOY, GB 1937, R: Robert Flaherty, Zoltan Korda), GEFAHR AM DORO-PASS und DER DIEB VON BADGAD – die vierte Zusammenarbeit Kordas mit dem indischen Schauspieler Sabu, entsteht hier.

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I. VOR DEM SCREENING

Sein zweifellos bekanntester britischer Film nach dem Zweiten Weltkrieg ist THE THIRD MAN (DER DRITTE MANN, GB 1949, R: Carol Reed). Alexander Korda, der Begründer des modernen britischen Kinos, starb 1956 im Alter von 62 Jahren.

Filmografie als Produzent (Auswahl) >>KUTATÓ SÁMUEL

(H 1919, R: Márton Garas)

>>DAS UNBEKANNTE MORGEN

(D 1923, R: Alexander Korda)

>>TRAGÖDIE IM HAUSE HABSBURG >>THE PRIVATE LIFE OF HENRY VIII

(D 1924, R: Alexander Korda) (SECHS FRAUEN UND EIN KÖNIG, GB 1933, R: Alexander Korda)

>>THE RISE OF CATHERINE THE GREAT >>THE PRIVATE LIFE OF DON JUAN >>THE SCARLET PIMPERNEL >>REMBRANDT

(DAS PRIVATLEBEN DES DON JUAN, GB 1934, R: Alexander Korda)

(DIE SCHARLACHROTE BLUME, GB 1934, R: Harold Young)

(REMBRANDT, GB 1936, R: Alexander Korda)

>>THINGS TO COME

(WAS KOMMEN WIRD, GB 1936, R: William Cameron Menzies)

>>FIRE OVER ENGLAND >>ELEPHANT BOY >>THE DRUM

(KATHARINA DIE GROSSE, GB 1934, R: Paul Czinner)

(FEUER ÜBER ENGLAND, GB 1937, R: William K. Howard)

(ELEFANTEN-BOY, GB 1937, R: Zoltan Korda)

(GEFAHR AM DORO-PASS, GB 1938, R: Zoltan Korda)

>>FOUR FEATHERS

(VIER FEDERN, GB 1939, R: Zoltan Korda)

>> THE THEIF OF BAGDAD (DER DIEB VON BAGDAD, GB 1940, R: Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan)

>>TO BE OR NOT TO BE >>JUNGLE BOOK

(SEIN ODER NICHTSEIN, USA 1942, R: Ernst Lubitsch)

(DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1942, R: Zoltan Korda)

>>AN IDEAL HUSBAND >>ANNA KARENINA >>THE THIRD MAN

(EIN IDEALER GATTE, GB 1947, R: Alexander Korda)

(ANNA KARENINA, GB 1948, R: Julien Duvivier)

(DER DRITTE MANN, GB 1949, R: Carol Reed)

Zum Weiterlesen >> Biografie auf film-zeit.de: http://www.film-zeit.de/Person/11274/Alexander-Korda/

>> Biografie auf BFI Screenonline: http://www.screenonline.org.uk/people/id/446996

>> Filmografie (Auswahl) http://www.filmportal.de/person/alexander-korda_50863e0b11b74f0d836d6d2f093ec14f

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I. VOR DEM SCREENING

Walt Disney geboren am 5. Dezember 1901 in Chicago, gestorben am 15. Dezember 1966 in Burbank

„I only hope that we don‘t lose sight of one thing - that it was all started by a mouse.“ „Ich hoffe nur, dass wir eine Sache nicht aus den Augen verlieren – dass alles mit einer Maus angefangen hat.“

>>NASA GRIN GPN-2000-000060 Walter Elias Disney, genannt Walt, erlebt eine entbehrungsreiche Kindheit auf einer Farm in Minnesota, er hat drei Brüder und eine Schwester. Schon in jungen Jahren ein begeisterter Zeichner, erhält er in ­Kansas City eine Arbeit als Werbeillustrator und entdeckt die Animation als seine eigentliche Leiden­ schaft. Für die nächsten Jahre werden sein älterer Bruder Roy zu seinem wichtigsten Geldgeber und der Kollege Ub Iwerks zum kreativen Partner.

Nach vielversprechenden Anfängen, unter anderem mit Cartoonfilmen, die er „Laugh-O-Grams“ nannte, sowie einer ersten Firmenpleite, gründen Walt und sein Bruder Roy 1923 das Disney Brothers Cartoon Studio in Hollywood und durchstehen zunächst eine Durststrecke.

Die frühen ALICE COMEDIES, eine Mischung aus realem Schauspiel und Animation, betrachtet Disney als Notlösung. Die populäre Figur Oswald, der lustige Hase hingegen verbleibt nach einem Rechtsstreit bei Universal. Doch aus Oswald wird Micky Maus. Der Micky-Maus-Film STEAMBOAT WILLIE (USA 1928), Disneys erster Animationsfilm mit Ton, macht den Namen Disney weltweit bekannt und löst einen Micky Maus-Boom aus, den Disney durch gezieltes Merchandising finanziell zu nutzen weiß. Während Ub Iwerks für Zeichnung und Animation und Roy Disney für das Management zuständig war, übernahm Walt die Aufgabe des Unternehmers, Produzenten und Studiobosses.

Weitere populäre Cartoonfiguren wie Donald Duck, Goofy und Pluto werden folgen – der Grundstein ­eines Imperiums ist gelegt. 1932 erhält er für die Episode FLOWERS AND TREES (VON BLUMEN UND ­BÄUMEN) aus der Reihe SILLY SYMPHONIES den ersten Oscar ® für den besten animierten Kurzfilm. VON ­BLUMEN UND BÄUMEN war der erste Disney-Film in Technicolor-Farbe. Die Zeichentrickfilme der SILLY SYMPHONIES-Reihe waren zudem Experimentierfeld für die Zeichner/innen des Studios, wo sie Animations­ techniken und Figurenentwürfe weiterentwickeln konnten.

Doch Disneys Ambitionen reichen weiter. Er will weg von witzig-verrückten Cartoons und hin zu emotio­ nalen Geschichten mit starker Publikumsbindung – auch um die Bandbreite des Studios zu erweitern.

Der erste abendfüllende Zeichentrickfilm SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE (1937), lange als „Disney’s Folly“ (dt.: Disneys Spinnerei) belächelt, ist das Resultat und wird zu einem großen Erfolg bei der Kritik und beim Publikum.

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I. VOR DEM SCREENING

Die nächsten Jahre bilden seine „klassische“ Periode: PINOCCHIO (USA 1940), DUMBO (DUMBO, DER ­FLIEGENDE ELEFANT, USA 1941, R: Ben Sharpsteen u.a.) und BAMBI (USA 1942, R: David D. Hand u.a.) sind noch heute weltbekannt. Eine Sonderstellung hat sein finanzieller Misserfolg FANTASIA (USA 1940, R: ­S amuel Armstrong, James Algar u.a.), ein animiertes Gesamtkunstwerk mit Musik von Ludwig van Beet­ hoven, Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Igor Strawinski – sowie Micky Maus als tapferem Zauberlehrling.

Der Charakter der Disney-Filme dieser Zeit ist widersprüchlich. Die Sehnsucht nach einer „heilen Welt“ trifft auf düstere Bedrohungsszenarien, deren perfekte Folie Disney in Märchen findet. Nach gängiger Lesart hängen beide Empfindungen, möglicherweise das psychologische Relikt seiner schwierigen Kind­ heit, ursächlich zusammen.

Im wahren Leben ist Disney ein Konservativer, der nicht nur im eigenen Studio gewerkschaftliche Bewe­ gungen strikt unterdrückt. Der „Märchenonkel der Nation“ beteiligt sich an der Kommunistenjagd des Jahres 1947 und dient dem FBI als geheimer Mitarbeiter. Dem Vorwurf heimlicher Sympathien für das deutsche Nazi-Regime begegnet er im Zweiten Weltkrieg mit US-Propagandafilmen.

Das Disney-Unterhaltungsimperium, wie wir es heute kennen, ist ein Produkt der Nachkriegsjahre. ­Disney erkennt sofort die Wichtigkeit des Fernsehens, schließt Kooperationen mit den TV-Sendern ABC und NBC. Im kalifornischen Anaheim entsteht 1955 sein erster Vergnügungspark „Disneyland“.

Die Filme jener Jahre sind harmlose Unterhaltung, neben weiteren Märchenverfilmungen bringt Disney nun auch den Tier- und Naturfilm THE LIVING DESERT (DIE WÜSTE LEBT, USA 1953, R: James Algar) erfolg­ reich ins Kino. In einer neu gegründeten Realfilmsparte wird MARY POPPINS (USA 1964, R: Robert Steven­ son), ein Musical mit zahlreichen Trickelementen, ein mit fünf Oscars® ausgezeichneter Triumph. Am Ende seines Lebens werden es 26 sein. Am 15. Dezember 1966, kurz nach seinem 65. Geburtstag, stirbt der Vater der modernen Animation.

Filmografie als Produzent von Zeichentrickfilmen (Auswahl) >>LITTLE RED RIDING HOOD >>ALICE COMEDIES >>PLANE CRAZY

(USA 1922, R: Walt Disney)

(USA 1923-27, Serie, R: Walt Disney)

(USA 1928, R: Walt Disney, Ub Iwerks)

>>STEAMBOAT WILLIE

(USA 1928, R: Walt Disney, Ub Iwerks)

>>SILLY SYMPHONIES

(USA 1929-1939, Serie, R: Walt Disney, Ub Iwerks, Burt Gillett)

>>THREE LITTLE PIGS >>DON DONALD

(DIE DREI KLEINEN SCHWEINCHEN, USA 1933, R: Burt Gillett)

(USA 1937, R: Ben Sharpsteen)

>> SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE, USA 1937, R: David D. Hand u.a.)

>>PINOCCHIO >>FANTASIA >>DUMBO >>BAMBI

(USA 1940, R: Ben Sharpsteen, Hamilton Luske u.a.)

(USA 1940, R: Samuel Armstrong, James Algar u.a.)

(DUMBO, DER FLIEGENDE ELEFANT, USA 1941, Ben Sharpsteen u.a.)

(USA 1942, R: David D. Hand u.a.))

>>DER FUEHRER’S FACE

(USA 1942, R: Jack Kinney)

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I. VOR DEM SCREENING

>>THE THREE CABALLEROS >>CINDERELLA

(DREI CABALLEROS, USA 1944, R: Clyde Geronimi, Norman Ferguson u.a.)

(USA 1950, R: Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske)

>> ALICE IN WONDERLAND (ALICE IM WUNDERLAND, USA 1951, Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson)

>>PETER PAN

(PETER PAN, USA 1953, R: Clyde Geronimi, Hamilton Luske u.a.)

>> L ADY AND THE TRAMP (SUSI UND STROLCH, USA 1955, R: Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson)

>>SLEEPING BEAUTY

(DORNRÖSCHEN, USA 1959, R: Clyde Geronimi)

>> ONE HUNDRED AND ONE DALMATIANS (101 DALMATINER, USA 1961, R: Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman)

>>THE SWORD IN THE STONE >>THE JUNGLE BOOK

(DIE HEXE UND DER ZAUBERER, USA 1963, R: Wolfgang Reitherman)

(DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1967, R: Wolfgang Reitherman)

Zum Weiterlesen und Schauen >> Who’s Who – The People Lexicon: Biografie Walt Disney http://www.whoswho.de/bio/walter-elias-disney.html

>> film-zeit.de: Biografie Walt Disney http://www.film-zeit.de/Person/10468/Walt-Disney/Biographie/

>> Walt Disneys Laugh-O-Grams 1921-1923 http://www.silentfilm.org/archive/laugh-o-grams

>> YouTube: 1922-12-01 Laugh-O-Gram Cinderella http://www.youtube.com/watch?v=VLZagf7FfuA

>> film-zeit.de: Biografie Walt Disney http://www.film-zeit.de/Person/10468/Walt-Disney/Biographie/

>> YouTube: 1932 Flowers and Trees, Walt Disney http://www.youtube.com/watch?v=Jkh5ojRXKYM

>> 80 Jahre Micky – Der Schatten der Maus (SPON 2008) http://www.spiegel.de/einestages/80-jahre-micky-a-948016.html

>> Fabienne Hurst: 75 Jahre „Schneewittchen“ – Disneys Monsterfilm (SPON 2012) http://www.spiegel.de/einestages/75-jahre-disneys-schneewittchen-und-die-sieben-zwer­ ge-a-947849.html

>> bpb.de: Walt Disney Company http://www.bpb.de/gesellschaft/medien/mediendatenbank/133400/the-walt-disney-company

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II. SCREENING

II. SCREENING Hinweise für Coaches und Lehrende Das Screening der Filme – zuerst das Filmkapitel „Aladin und die Wunderlampe“ aus DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED (D 1926, R: Lotte Reiniger) und dann die beiden Spielfilme DER DIEB VON BAGDAD (GB/USA 1940, R: Ludwig Berger, Michael Powell u.a.) und ALADDIN (USA 1992, R: John Musker, Ron Clements) – ist der zentrale Moment des Programms.

Die Sichtung wird von einem Coach moderiert. Sollte die Vorführung von einem/r Lehrenden geleitet werden, übernimmt dieser die Rolle des Coachs und sollte sich entsprechend in die Filme einarbeiten.

Es wird eine Einführung mit einem Vorgespräch geben, bei dem das Vorwissen der Schüler/innen zusammengeführt wird.

Die Einführung zu den Filmen selbst (jeweils 10-15 Minuten) beinhaltet auch Beobachtungsaufgaben.

Die weiterführenden Informationen zu den Filmen, die der/die Lehrende im Vorfeld erhalten, sollen möglichst nur teilweise vorgestellt werden, da die originäre Begegnung der Jugendlichen mit den Filmen im Vordergrund steht.

Nach den Filmsichtungen gibt es jeweils ein ausführliches Nachgespräch (45-60 Minuten), das den Schülern/innen einen Bezug zu den Filmen und auch zu ihrer eigenen Sicht auf Themen, Zeit und Filme ermöglicht.

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II. SCREENING

DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED UND DARAUS DER 4. AKT ALADIN UND DIE WUNDERLAMPE 1926 Produktionsland:

Deutschland

Regie:

Lotte Reiniger

Laufzeit:

65 Minuten

Format:

35 mm (1:1:33), s/w

Altersfreigabe:

FSK: 0

„Was befiehlst Du, o Herr, der Lampe?“ / „Ich will dir dienen, ich und alle Geister der Lampe!“

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt Lotte Reiniger Silhouettenfilm DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED basiert auf Motiven der morgen­ ländischen Geschichtensammlung „Tausendundeine Nacht“. Im Mittelpunkt des Films steht die ereignis­ reiche Reise des Prinzen Achmed. Gezeigt wird im Rahmen dieses Filmprogramms jedoch nur der 4. Akt des Animationsfilms, in dem auf das Märchen „Aladin und die Wunderlampe“ Bezug genommen wird.

Inhalt In den ersten drei Akten des Films fliegt Prinz Ach­ med, Sohn des Kalifen und Bruder der Prinzessin Dinarsade, auf dem mechanischen Pferd eines Zauberers ins Inselreich Wak-Wak, wo er sich in die Fee Pari Banu verliebt. Der böse Zauberer, von Achmed an der Hochzeit mit Dinarsade gehindert, hat sie indes verfolgt und entführt Pari Banu nach China. Eine Befreiung ist nur von kurzer Dauer, denn auch die erzürnten Dämonen Wak-Waks ver­ folgen das Paar und entführen Pari Banu zurück auf ihre Insel. Um das Tor dorthin öffnen zu kön­ nen, benötigt Prinz Achmed Aladins Wunderlampe.

Zu Beginn des vierten Akts findet Prinz Achmed den Schneider Aladin, der ihm seine Geschichte

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt

erzählt: Vor Jahren sollte er für den Zauberer, der sich als alter Mann verkleidet hatte, eine Lampe aus einer Höhle bergen. Zum Lohne für diesen Dienst versprach er Aladin die Tochter des Kalifen, Dinarsade, als Gemahlin. Aladin verliebte sich beim Anblick der schönen Prinzessin und willigte in den Handel ein.

Doch als er mit der Lampe hervorkam, stieß der Zauberer ihn im Streit in die Tiefe zurück. Dort gelang es Aladin durch einen Zufall, den Geist aus der Flasche zu befreien. Dieser half ihm daraufhin bei seiner Heimkehr und verwandelte ihn in einen Prinzen. In dieser Gestalt heiratete Aladin Dinarsade, doch der Zauberer stahl ihm Dinarsade, die Lampe und seinen Reichtum.

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II. SCREENING

Nachdem Aladin seine Geschichte beendet hat, gibt sich Achmed als Bruder der Prinzessin zu erkennen.

Gemeinsam mit einer guten Hexe, die den Zauberer bekämpft, befreien sie ein weiteres Mal Pari Banu und erbeuten die Lampe. Nach erneutem Kampf mit den erzürnten Dämonen im fünften Akt endet die Geschichte glücklich. Aladins verschwundener Palast kommt angeflogen, die Hexe behält die Wunder­ lampe und schickt die drei ins Land der Menschen zurück. Dort findet Aladin seine Dinarsade wieder. Es gibt eine Doppelhochzeit unter den Augen des Kalifen.

Produktion Lotte Reiniger und ihr Team arbeiteten von 1923 bis 1926 an dem Projekt. Der jüdische Bankier Louis ­Hagen richtete ihr für diese Zeit ein Trickatelier in seinem Haus in Potsdam ein – eine frühe Form der Filmförderung. Die kunstvollen Figuren wurden von Reiniger mit der Schere aus schwarzem Karton ­ausgeschnitten oder aus einer Mischung aus Pappe und gewalztem Blei geformt, sowie zur späteren ­Bewegung mit Draht verbunden. Für die Hintergründe verwendete sie verschiedene Sorten von Trans­ parent- bzw. Backpapier, um den Eindruck räumlicher Tiefe zu vermitteln.

Auf einer Glasplatte wurden die so geschaffenen Formen arrangiert und bewegt, von unten von zwei Glühbirnen beleuchtet und von oben mit der Einzelbildkamera abfotografiert. Diese senkrecht montierte Kamera wurde nicht bewegt, verschiedene Einstellungsgrößen erforderten daher mehrere Figuren- oder Detailmodelle in variierender Größe. Auf diese Weise entstanden ca. 250.000 Einzelfotografien, von denen 100.000 für den Film verwendet wurden.

Es war ein langwieriger Prozess, in dem sich Reiniger von Bild zu Bild an das beste Ergebnis herantastete.

Lotte Reiniger: „Wir hatten keine Maschinen, wir machten alles mit unseren Händchen.“ Bei dieser Arbeit war die Künstlerin nicht allein. Während ihr Ehemann Carl Koch als Produzent die technischen Aspekte überwachte, war Walter Ruttmann für die Spezialeffekte zuständig. Bekannt für seine „Lichtspiel“-Filme, galt der spätere Regisseur der Dokumentarfilmcollage BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (D 1927) längst als etablierter Künstler.

Ruttmann gestaltete den eher abstrakt gehaltenen Vorspann sowie – in den Worten Lotte Reinigers – „wundervolle Bewegungen für Wolken, feuerspeiende Berge, Geisterschlachten und Zauberkämpfe“. Der Animator Berthold Bartosch war für den Seesturm zuständig, für den die Wellen auf Glasplatten gemalt wurden, die man unter der Kamera – auch mithilfe von Seife – gegeneinander verschob.

Am 2. Mai 1926 wurde der Film erstmals in der Berliner Volksbühne aufgeführt. Die Premiere war selbst organisiert worden, da kein Kino den Film zeigen wollte. Erst nach einer weiteren, ebenso erfolgreichen Aufführung im Theatre des Champs-Élysées in Paris erhielt der Film seine ordentliche deutsche Premiere im Berliner Gloria Palast. Die Kritiken lobten einhellig den „kühnen Versuch“, einige waren „begeistert, entzückt und entrückt“. Es gab aber auch Zweifel, ob ein Silhouettenfilm „tragfähig“ genug sei, um einen ganzen Abend zu füllen. Insgesamt war der Film ein künstlerischer, aber kein kommerzieller Erfolg.

Figuren, Stil und Symbolik Im Deutschland der Biedermeierzeit (ca. 1815-1848), das heißt, vor der Fotografie, war der Scherenschnitt eine überaus beliebte Porträttechnik. Die weit älteren Ursprünge liegen in Asien, etwa in Japan oder dem javanesischen „Schattentheater“. Der kulturelle Transfer nach Europa erfolgte nicht zuletzt durch Laterna-­ Magica-Vorführungen, eine Frühform der Kinoprojektion. Mit einem orientalisch inspirierten Scheren­ schnittfilm führt Reiniger das Medium demnach direkt zurück an seine Wurzeln.

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II. SCREENING

Ihr Stummfilm DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED ist formal eingeteilt in fünf Akte. Nur gelegentlich erläutern Zwischentitel (auf Schrifttafeln) die Handlung. Allgemein herrscht eine verträumt-melancho­ lische Stimmung vor, zu der neben der Musik auch die überwiegend gelben und blauen Viragierungen (Einfärbungen) beitragen – passend zu einem nächtlichen Schattenspiel. Darin finden sich auch bedroh­ liche Elemente: der böse Zauberer, dämonisches Federvieh und andere höllische Kreaturen, eine Hexe.

Seinen bleibenden Wert indes hat der Film durch Reinigers handwerkliche Brillanz im Ornament: filigrane Arabesken und Chinoiserien, traumhafte Paläste mit spitzen Türmen und verschnörkelten Fenstergebilden, detailliert geschwungenes Frauenhaar, Vogelgefieder und hängende Farne am Rand einer subtropisch anmutenden Badeszene – all das erzeugt zusammen eine berauschende Vielfalt. Die Figuren sind– als ­t ypische Märchenfiguren wie Prinz oder Prinzessin – charakterlich reduziert, aber veredelt durch die Schönheit der Kontur und die Anmut der Bewegung.

Gegenüber dem Zauberer, dessen böse Gesichtszüge und stechende Augen deutlich gemacht werden, behalten die Liebenden ihr Geheimnis und sind meist nur im Profil zu sehen. Ihre Liebe ist gewissermaßen blind und somit rein. Dennoch darf der männliche Held Achmed in einigen Szenen, wie dem Ritt auf dem Pferd oder dem Kampf mit immer neuen Monstern der Nacht, auch Tatkraft beweisen. Die Fee Pari Banu und auch sein späterer Partner Aladin bleiben dagegen passiv, sind Objekte seines Wünschens und ­Begehrens.

Als literarische Vorlage wird gelegentlich Andrew Langs Geschichtensammlung „The Blue Fairy Book“ (1889) genannt, die erste englische Übersetzung arabischer Märchen. Darin findet sich auch die Erzäh­ lung „The Story of Prince Ahmed and the Fairy Paribanou“. Analog zu Reinigers eigener Technik ist der Film jedoch eine Collage mehrerer Märchen aus „Tausendundeine Nacht“, die ihrerseits von arabischen Erzählern und europäischen Übersetzern frei zusammengestellt und weitererzählt wurden.

Musik Lotte Reiniger schnitt ihre Filme mit Vorliebe zu klassischer Musik von Georges Bizet, Jacques Offenbach und insbesondere Mozart. Für DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED jedoch schuf der Komponist Wolf­ gang Zeller eine eigene Partitur. Sie akzentuiert, meist mit Flöte oder Glockenspiel, die dramatischen Momente und Effekte. Die genaue Synchronisation von Bild und Musik gehörte von Beginn an zum Ge­ samtkonzept. Seit der Restaurierung des Films entstanden jedoch immer wieder neue Kompositionen.

Im jordanischen Amman kam es 2006 zu einer Vorführung unter Schirmherrschaft des Goethe-Instituts mit arabischer Musik.

Filmhistorischer Kontext Reinigers Film gilt als zeitloser Solitär, nicht zuletzt als der über Jahrzehnte bekannteste Film einer weib­ lichen Regisseurin. Doch ist er nicht gänzlich „aus der Zeit gefallen“. Interessant ist der lange Produktions­ zeitraum von 1923 bis 1926. Er fällt zwischen die expressionistische Frühphase des deutschen Stumm­ films und die sogenannte „Neue Sachlichkeit“, die ab 1925 soziale Themen und einen neuen Realismus den Vorzug gab. Die Angst einflößenden Dämonen wie etwa NOSFERATU (D 1922, R: F.W. Murnau), die das frühe Kino der Weimarer Republik bevölkern, finden auch bei Reiniger noch ihren Niederschlag. Ihre Liebe zum Ornament hingegen findet sich anderswo nur vereinzelt.

Der ausgehende Jugendstil und Art Deco prägten das Design der Epoche, nicht jedoch den Film. In den künstlerisch wertvollen Filmen von Fritz Lang oder G.W. Pabst war solches Dekor meist Bestandteil von Nachtklubszenen, als Zeichen orientalischer Sinnlichkeit und Verruchtheit.

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II. SCREENING

Das eigentliche orientalische Thema findet sich ansonsten nur in Paul Lenis Horror-Episodenfilm DAS WACHSFIGURENKABINETT (D 1924), ebenfalls 1923 begonnen: Eine eher amüsante Episode handelt von der Tausendundeine-Nacht-Figur Harun al-Raschid, gespielt von Emil Jannings. In die „Neue Sachlichkeit“ schließlich hätte Reinigers Film noch weniger gepasst. Anders die Lage in Hollywood: Hier entstand zeit­ gleich DER DIEB VON BAGDAD (USA 1924, R: Raoul Walsh) mit Douglas Fairbanks. Die arabeske ­Prachtfülle dieses Films hat mehr optische Gemeinsamkeit mit Reinigers Werk als mit dem späteren Remake von 1940, das Teil dieses Features ist.

Nachwirkung Sämtliche Originalkopien des Films in Deutschland wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. Eine britische Kopie fand sich jedoch im British Film Institute (BFI), vermutlich hergestellt anlässlich der Premiere des Films in London. Lange Zeit war diese gut erhaltene Kopie Grundlage der weiteren Verwertung. Im Jahr 1999 schließlich fertigten das BFI und das Deutsche Filminstitut (DIF) in Zusammenarbeit eine restaurierte Fassung. Anhand handschriftlicher Vermerke auf der Kopie konnte die ursprüngliche Viragierung wieder­ hergestellt werden, die erhaltene deutsche Zensurkarte des Films erlaubte zudem die Ersetzung der ­eingefügten englischen Zwischentitel durch die insgesamt 124 deutschen Originaltitel.

Die ebenfalls erhaltene Partitur von Wolfgang Zeller war zusätzlich hilfreich, um den zeitlichen Rhythmus des Films zu wahren.

Die restaurierte Fassung wurde 1999 auf ARTE ausgestrahlt. Meist zu live eingespielter Orchestermusik finden zudem regelmäßig Aufführungen des Films in der Öffentlichkeit statt. Den filmästhetischen Ein­ fluss belegt unter anderem eine Scherenschnittszene in HARRY POTTER AND THE DEATHLY HALLOWS: Part 1 (HARRY POTTER UND DIE HEILIGTÜMER DES TODES – Teil 1, USA 2010, R: David Yates). Doch schon Walt Disney erwies Reiniger seine Referenz: THE SWORD IN THE STONE (DIE HEXE UND DER ZAUBERER, USA 1963, R: Wolfgang Reitherman), sein letzter Film zu Lebzeiten, zeigt ein magisches Duell der zwei Hauptfiguren, die sich wie bei Reiniger während des Kampfes in unterschiedlichste Tiere verwandeln.

Zum Weiterlesen >> Lotte Reiniger. Die Filmpionierin und ihre Scherenschnittfilme http://www.lottereiniger.de/index.php

>> Andreas Rauth: Zaubernde Hände ( Jitter Magazin) http://www.jitter-magazin.de/tanz-der-schatten.php

>> The Adventures of Prince Achmed (Essay by Shari Kizirian) http://www.silentfilm.org/archive/the-adventures-of-prince-achmed

>> filmportal.de: Lotte Reiniger http://www.filmportal.de/person/lotte-reiniger_c94c9327f5cc4ce8ac33debaf05e27e0

>> FemBio: Lotte Reiniger http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/lotte-reiniger

>> Die Scherenschnitt-Szene aus HARRY POTTER UND DIE HEILIGTÜMER DES TODES: Teil 1 http://www.youtube.com/watch?v=IdSpZgE3fD4

>> Das Duell aus DIE HEXE UND DER ZAUBERER http://www.youtube.com/watch?v=g0dN09JWEIs

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II. SCREENING

THE THIEF OF BAGDAD (DER DIEB VON BAGDAD) 1940 Produktionsland:

GB

Regie:

Ludwig Berger,

Michael Powell,

Tim Whelan

Laufzeit:

106 Minuten

Format:

35 mm Technicolor (1:37:1)

Altersfreigabe:

FSK: 6

„I am Abu the thief. Son of Abu the thief.

Grandson of Abu the thief.“

>> © unbekannt

Darsteller/innen >>Jaffar: >>Abu: >>Prinzessin: >>Ahmad: >>Dschinn:

Conrad Veidt Sabu June Duprez John Justin

>>Sultan aus Basra: >>Der alte König: >>Halima: >>Kaufmann:

Miles Malleson Morton Selten Mary Morris Bruce Winston

Rex Ingram

Inhalt Bagdad im 9. Jahrhundert: Auf den Rat seines Großwesirs Jaffar mischt sich König Ahmad als Bettler unter sein Volk, um es besser kennenzulernen. Doch das Ganze entpuppt sich als Falle: Jaffar lässt Ahmad ver­ haften und in den Kerker werfen. Dort begegnet er dem jungen Dieb Abu, mit dem er gemeinsam fliehen kann. In Basra verliebt sich Ahmad in die schöne Tochter des Sultans, die seine Liebe erwidert.

Ihr Vater ist ein naiver Herrscher und Liebhaber technischer Spielzeuge – eine Schwäche, die Jaffar auszu­ nutzen weiß. Er bietet dem Sultan ein fliegendes Pferd an, fordert dafür aber die Hand seiner Tochter.

Als Ahmad und Abu seine Pläne zu durchkreuzen drohen, blendet Jaffar Ahmad und verwandelt Abu in einen Hund. Erst wenn ihn die Prinzessin wirklich liebe, werde der Bann gebrochen. Dies geschieht, in­ dem diese Jaffar erfolgreich ihre Liebe vortäuscht. Bei dem Versuch, die Prinzessin aus Jaffars Händen zu befreien, werden Ahmad und Abu auf hoher See voneinander getrennt.

Abu erwacht als Schiffbrüchiger auf einer Insel und findet eine Flasche mit einem Geist. Der entwichene Dschinni muss seinem neuen Herrn drei Wünsche erfüllen.

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II. SCREENING

Ein Wunsch bringt ihn zum Tempel des allsehenden Auges, das er unter großer Gefahr erbeutet. Dank des Auges gelingt es ihm, Ahmad in einem fernen Gebirge zu finden. Im Streit wünscht ihn Abu unbe­ dacht nach Bagdad – der Dschinni ist frei. Mit der Hilfe eines Weisen im „Land der Legenden“ kommt er jedoch zu einer magischen Armbrust und einem fliegenden Teppich, auf dem er zurück nach Bagdad reist. Dort bereitet Jaffar die Hochzeit mit der Prinzessin vor; den Sultan hat er durch eine mehrarmige Statue, ein mechanisches Abbild der Göttin Krishna, töten lassen. Doch der herbei fliegende Abu löst eine Revolte aus, tötet den auf dem Pferd in den Himmel fliehenden Jaffar und vereint Ahmad mit seiner großen Liebe.

Produktion Die Produktion des Märchen-, Abenteuer- und Fantasyfilms, gefilmt in Technicolor, war selbst ein Aben­ teuer. Begonnen in Alexander Kordas Studio London Films, galten allein die geplanten Animationstricks, alle auf dem damals neuesten Stand der Technik, als Herausforderung.

Zu den unvorhergesehenen Schwierigkeiten zählten künstlerische Differenzen am Set: Nach einem Zer­ würfnis mit dem deutschen Regisseur Ludwig Berger beauftragte Produzent Korda, der alle Fäden in der Hand hielt, noch fünf weitere Regisseure. Berger hatte ein intim-romantisches Kammerspiel vorge­ schwebt. Korda hingegen wollte den prachtvollsten Abenteuerfilm aller Zeiten.

Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs musste die insgesamt vierjährige Produktionszeit zudem unter­ brochen werden. Korda verlegte die gesamten Dreharbeiten von Großbritannien ins sichere Hollywood.

Im Grand Canyon und Umgebung entstanden die monumentalen Gebirgsszenen des zweiten Teils des Films. Machtkämpfe am Set, Streit und Verrat, schließlich der Wechsel über den Ozean auf einen anderen Kontinent – in der Entstehungsgeschichte des Films spiegelt sich geradezu die Erzählung des Films selbst.

Für die Besetzung wählte Korda eher unbekannte Darsteller/innen, mit zwei wichtigen Ausnahmen. Die Rolle des Jaffar ging an den deutschen Schauspieler Conrad Veidt, berühmt durch seine Hauptrolle in ­Robert Wienes expressionistischem Stummfilm DAS CABINET DES DR. CALIGARI (D 1919/1920). Vor ­seinem Exil – er verließ Deutschland 1933 gemeinsam mit seiner jüdischen Frau – hatte Veidt auch als Iwan der Schreckliche in DAS WACHSFIGURENKABINETT (D 1924, R: Paul Leni) mitgewirkt.

Dieser Horrorfilm mit einer orientalischen Episode war neben der früheren Version von DER DIEB VON BAGDAD eine weitere Inspiration für Korda. Ohne Veidt wäre der Film heute nicht denkbar, doch noch entscheidender war die Besetzung von Sabu als ­jugendlicher Held Abu: Das ganze Projekt hatte anfangs vor allem zum Ziel, für den 1924 geborenen Inder eine weitere große Rolle zu finden. Seit ihrer Zusammen­ arbeit bei ELEFANTEN BOY im Jahr 1937 betrachtete Korda den Jungen als Ziehsohn. Leider stellte sein Wachstum mit immer längerer Produktionsdauer ein immer größeres Problem dar.

Animation im Realfilm Seine filmhistorische Bedeutung hat DER DIEB VON BAGDAD nicht nur als einer der ersten großen Aben­ teuerfilme in Technicolor (s. Kasten, S. 7), sondern auch aufgrund seiner spektakulären Filmtricks: Es ist tatsächlich ein Realfilm mit Animationselementen. Besonders aufregende Beispiele sind der Ritt des ­Sultans auf dem fliegenden Pferd, Sabus Flug auf den Schultern des Dschinnis oder der fliegende Teppich.

Doch auch bei weniger auffälligen Szenen handelt es sich um Tricks. So hat der Darsteller Abu den Tem­

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pel des allsehenden Auges nie betreten. Es handelte sich dabei um ein Miniaturmodell, in das der Schau­ spieler optisch hineinprojiziert wurde.

Auch die Statue der Göttin oder die Ohren des Dschinnis, an denen er jeweils „gefährliche“ Kletter­ übungen absolvieren muss, waren lediglich Modelle.

Möglich wurden diese Tricks durch die eigens entwickelte Blue Screen-Technik, die eigentliche Pionier­ leistung des Films. Sie hängt wiederum zusammen mit dem seit 1932 entwickelten Drei-Streifen-Techni­ color. Im Blue Screen-Prozess werden Objekte und

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt

Menschen (z.B. der Sultan auf dem fliegenden Pferd, das real auf einer blauen Rampe lief) vor einer blau­ en Leinwand aufgenommen. Die Technicolor-Kamera spaltet das Bild in die verschiedenen Farbstreifen auf: die Farben Rot, Grün und Blau.

Beim Umkopieren der Farb-Negative auf Positive kann nun das Blau herausgefiltert und das verbleibende Bild mit einem anderen Hintergrund kombiniert werden. Eine Frühform der Blue Screen-Technik findet sich bereits in KING KONG (KING KONG UND DIE WEISSE FRAU, USA 1933, R: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), einem Schwarz-Weiß-Film.

Das 1940 verfügbare Drei-Streifen-Technicolor trieb die Entwicklung entscheidend voran, sie war jedoch längst nicht abgeschlossen. So sieht man in den Fransen des fliegenden Teppichs oder unter den Sohlen des mächtigen Dschinnis noch immer ungetilgte Spuren von Blau.

In einigen Szenen wurde die Blue Screen-Technik mit dem – seit Beginn der Filmgeschichte bekannten – Überblendtrick kombiniert. Beispiele sind Abus Verwandlung in einen Hund sowie das Entweichen des Dschinnis aus einer Flasche und zurück. Für Abus Kampf mit einer Spinne hingegen diente ein einfaches Puppenmodell. Ob für die Animation der mehrarmigen Göttin der Blue Screen oder schlicht versteckte Schauspieler/innen zum Einsatz kamen, ist unbekannt.

Ein gutes Beispiel für die zweifelhafte Unterscheidung von „Realfilm“ und Animation liefert der Seesturm.

Hier sind in Wahrheit Schiffsmodelle zu sehen. Als allzu leichtes Spiel der Wellen im Wassertank mussten diese mit erhöhter Geschwindigkeit gefilmt werden, um beim Abspielen im Normalbetrieb etwas gravitä­ tischer zu wirken. Umgekehrt wurden die Tänzer im mechanischen Puppentheater des Sultans, das wie ein kleines Kino wirkt, langsamer gefilmt, um in erhöhter Beschleunigung wie Spielzeug zu erscheinen.

Kulissen und Kostüme Bedeutsam für den „Look“ des Films sind auch die grandiosen Studiobauten zur Darstellung von Städten wie Bagdad und Basra. DER DIEB VON BAGDAD ist – mit Ausnahme der Szenen im Grand Canyon – ­t atsächlich ein reiner Studiofilm. Bei den Hintergrundkulissen gewaltiger Paläste und Stadtmauern han­ delt es sich um sogenannte Matte Paintings, die auf Gerüste montiert und so mit der in Wahrheit nicht sonderlich großen Studiobühne kombiniert wurden. Der räumliche Eindruck dieser Hintergrundbilder, geschaffen von der späteren „Disney-Legende“ (ein offizieller Ehrentitel) Peter Ellenshaw, ist gewaltig.

Heute wird derselbe Prozess digital bewältigt, der Ausdruck Matte ist jedoch immer noch derselbe.

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Durch sein gesamtes Ausstattungsdesign zeichnet der Film ein fantastisches Bild des Orients, das mit der Vorstellung eines märchenhaften „Morgenlands“ mehr zu tun hat als mit einer historischen Realität.

Bezeichnenderweise zeigen die Architektur der ­Kulissen wie auch die Kostüme der zahllosen Kom­ parsen/innen eher indische als arabische Einflüsse.

Diese Vermischung ist allerdings bereits im arabi­ schen Originalmärchen angelegt, das seinen „fernen Osten“ in China fand. Produzent Korda hingegen ließ sich offensichtlich von seinen zahlreichen Dreh­ erfahrungen in damals Britisch-Indien beeinflussen.

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt

Stil und Symbolik Seiner kraftvollen Bildsprache wegen wird der Abenteuer- und Fantasyfilm oft mit dem Werk Walt ­Disneys verglichen. Das ist kein Zufall. Korda verfolgte ein Kinoideal überwältigender Pracht und fantasiereicher Erzählung, das er zu seiner Zeit nur noch in den Zeichentrickfilmen Disneys verwirklicht sah. Schon vor DER DIEB VORN BAGDAD hatte ihm das britische Empire immer wieder die Kulisse für seine exotischen Fantasien geliefert. Nun galt es, Disneys Kunst der Animation in den Realfilm zu übersetzen. Dies geschieht jedoch äußerst behutsam. Die opulenten und farbenprächtigen Matte-Bauten mit turbulenten Massen­ szenen in Bagdad oder am Hafen von Basra verführen das Auge, bleiben jedoch realistisch.

Das Publikum soll glauben, was es sieht, um dann von den Wundern der Magie – der erste Filmtrick lässt vierzig Minuten auf sich warten – umso heftiger ergriffen zu werden. Die für uns heute klar sichtbaren Tricks, die wir eben darum als charmant empfinden, wurden vom damaligen Publikum sicher anders wahrgenommen. Im letzten Filmdrittel, in dem Kordas magische Effekte ihre ganze Wucht entfalten, fühlte es sich wirklich wie im Märchen.

Im Stil von „Tausendundeine Nacht“ beginnt auch die eigentliche Erzählung. Als blinder Bettler erzählt Ahmad seine Geschichte den Männern im Hafen wie einst Scheherazade die ihren dem König. Kaum merklich werden zwei Drittel des Films in Rückblenden abgehandelt. Es ist eine klassische Märchen­ erzählung um Liebe und Hass, Verrat und Intrigen, Traum und Wirklichkeit mit einer sehr klaren Vertei­ lung von Gut und Böse. Dennoch finden sich Nuancen, interessant auch im Vergleich mit den anderen ­Filmen mit DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED und ALADDIN.

Figuren Die alles beherrschende Figur ist zunächst Jaffar in Gestalt von Conrad Veidt. Er gibt dem Großwesir alle Facetten des Bösen, ist verschlagen und grausam. Als er erstmals seine Gegner verzaubert, erscheint sein drohender Schatten an der Wand wie in Veidts expressionistischen Stummfilmen. Doch Jaffar ist auch attraktiv, magnetisch, hypnotisierend – und er ist ein Mensch. Es ist durchaus möglich, dass er die Prinzessin wirklich liebt. Vor ihr wirkt er geradezu hilflos, was seinen Hass nur steigert.

Das genaue Gegenteil Jaffars ist Abu. Jung und verspielt, bisweilen auch unvernünftig, spielt Sabu ihn als klaren Sympathieträger. Dass er ein Dieb ist, wird freimütig entschuldigt. Der Moralismus des Originals von 1924, nach dem Glück verdient werden muss, ist Kordas Film völlig fremd. Ein entscheidender Unter­ schied ist die Aufteilung der seinerzeit von Douglas Fairbanks verkörperten Hauptfigur in zwei Rollen.

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Während Abu das jugendliche Publikum anspricht, gibt Ahmad den romantischen Helden. So bewahrt der ohnehin zu junge Abu seine sexuelle Unschuld und ist frei fürs Abenteuer. John Justin als Ahmad und June Duprez als Prinzessin hingegen verwöhnen das Auge vor allem als schönes Paar, ähnlich wie schon bei Lotte Reiniger die grazilen Figuren der Paare Achmed/Pari Banu und Aladin/Dinarsade.

Eine besondere Rolle spielt Rex Ingram als Dschinni. Zwar sehen sich alle handelnden Figuren des Films als Gefangene, ob ihrer sozialen Stellung oder ihrer Leidenschaften. Das Bild eines Schauspielers mit schwarzer Hautfarbe jedoch, der in einer Flasche gefangen sich schließlich befreit und seinem „Herrn“ davonfliegt, ist eine vor dem Hintergrund der afroamerikanischen Geschichte sehr deutliche Metapher.

Gegenüber der britischen Kolonialgeschichte zeigt sich Korda, wie die Besetzung von Sabu beweist, ­wesentlich versöhnlicher.

Die übrigen Hauptrollen wurden ausschließlich von weißen Darstellern/innen gespielt.

Filmhistorischer Kontext Schon früh begeisterte sich der Film für orientalische Themen und Fantasien. D.W. Griffiths Weltgeschichte INTOLERANCE (INTOLERANZ, USA 1916), ein frühes Meisterwerk des Kinos, entführt ins alte Babylon. THE SON OF THE SHEIK (DER SOHN DES SCHEICH, USA 1926, R: George Fitzmaurice) mit dem damaligen Frauen­ schwarm Rudolph Valentino, THE THIEF OF BAGDAD (DER DIEB VON BAGDAD, USA 1924, R: Raoul Walsh) und CLEOPATRA (USA 1934, R: Cecil B. DeMille) übertrumpften sich gegenseitig mit exotischen Schauwer­ ten. Der wirkliche „ferne Osten“ lag von Hollywood aus betrachtet sehr fern. Alexander Kordas Filme ­ELEFANTEN-BOY (1937) und die Literaturverfilmung VIER FEDERN sind hingegen stark von einer kolonia­ len Sicht geprägt. Erst in DER DIEB VON BAGDAD (1940) wich dieses Konzept dem puren Eskapismus – in arabischen Kulissen, die jedoch eher indisch wirken.

Sein junger Darsteller Sabu spielte kurz darauf in ARABIAN NIGHTS (USA 1942, R: John Rawlins), einer weiteren Version der Märchen aus „Tausendundeiner Nacht“. In neuerer Zeit hat die „arabische Fantasie“ an Attraktivität verloren, wohl nicht zuletzt aufgrund politischer Gründe.

Musik In einer Frühphase war DER DIEB VON BAGDAD als operettenhaftes Musical geplant. Einige Songs – ein Seemannslied im Hafen, ein Lied im Garten der Prinzessin – fanden auch Eingang in den fertigen Film, wurden jedoch von Chören eingesungen. Einzig Sabu singt auf der Bootsfahrt selbst eine einnehmende Ballade. Die Musik, die klassische und orientalische Motive vermischt, stammt von dem weltberühmten Filmkomponisten Mikós Rózsa. Der gebürtige Ungar schrieb u.a. die Musik von BEN-HUR (BEN HUR, USA 1959, R: William Wyler).

Nachwirkung DER DIEB VON BAGDAD spielte seine Kosten um ein Vielfaches ein und wurde mehrfach wiederauf­ geführt, zuletzt 2007 in New York. Regisseure wie Steven Spielberg, Francis Ford Coppola und Martin ­Scorsese nannten ihn immer wieder als einen ihrer Lieblingsfilme. Sein Einfluss auf das heutige Abenteuer­ kino, etwa die Indiana-Jones-Filme von Spielberg, ist unübersehbar.

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II. SCREENING

Später nahm auch der Disney-Film ALADDIN (1992) zentrale Elemente von Kordas Film auf. Eine unmittel­ bare Folge des Films war die Karriere des Co-Regisseurs Michael Powell. Zusammen mit seinem Partner Emeric Pressburger brachte er in Filmen wie THE RED SHOES (DIE ROTEN SCHUHE, GB 1948) den Techni­ color-Film zu seiner britischen Blüte. Als Matte-Assistent diente ihm dabei regelmäßig Peter Ellenshaw.

Zum Weiterlesen und Schauen >> kinofenster.de: Filmglossar: Blue Screen/Green Screen http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/glossar/blue_screen/

>> wikipedia.de: Bluescreen-Technik http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Bluescreen-Technik&redirect=no

>> Roger Ebert: The Effect of Effects (2008) http://www.rogerebert.com/rogers-journal/the-effect-of-effects

>> TCM: The Thief of Bagdad (1940) http://www.tcm.com/this-month/article/102776|0/The-Thief-of-Bagdad.html

>> Lexikon der Filmbegriffe: Technicolor I: Zwei-Farben-Technicolor http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1266

>> Lexikon der Filmbegriffe: Technicolor II: Drei-Farben-Technicolor http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1267

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II. SCREENING

ALADDIN 1992 Produktionsland:

USA

Regie:

Ron Clements, John Musker

Laufzeit:

90 Minuten

Format:

35 mm (1:85:1)

Altersfreigabe:

FSK: 0

„Riffraff. Street Rat. I don‘t buy that! If only they‘d look closer. Would they see a poor boy? No, sir! They‘d find out there‘s so much more to me!“ (Aladdin, gesungen)

>>Det Danske Filminstitut

Stimmen der englischen Originalfassung >>Aladdin: >>Dschinni/Kaufmann: >>Jasmin:

Scott Weinger Robin Williams

>>Dschafar: >>Abu:

Jonathan Freemann Frank Welker

Linda Larkin

Inhalt In der fiktiven Stadt Agrabah lebt und stiehlt der junge Dieb Aladdin. Auf ständiger Flucht vor den ­Wachen des Sultans begegnet er der schönen Prinzessin Jasmin, die sich aus dem goldenen Käfig des Palastes fortgeschlichen hat. Die beiden verlieben sich ineinander, werden jedoch entdeckt und vom bösen Groß­ wesir Dschafar getrennt.

Als ein alter Gefangener getarnt, zeigt Dschafar dem eingekerkerten Aladdin den Weg in die Freiheit, um ihn dann für seine eigenen Pläne zu nutzen: Nur ein Mensch reinen Charakters („ein ungeschliffener ­Diamant“) kann eine magische Öllampe – das Mittel zu unumschränkter Macht – aus einer verwunschenen Höhle holen.

Doch Aladdin selbst befreit versehentlich den Flaschengeist, von nun ab sein treuer Diener. Der mächtige Dschinni erfüllt ihm den ersten von drei Wünschen: Aladdin will als Prinz nach Agrabah zurückkehren, um Jasmin zu heiraten. Die Prinzessin jedoch lehnt den sich als Prinzen ausgebenden Aladdin ebenso ab wie alle seine Vorgänger. Als sie Aladdin schließlich doch erkennt, setzt Dschafar der Liebe ein neuerliches Ende. Aladdin wird ins Meer geworfen und muss vom Dschinni gerettet werden.

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II. SCREENING

Mittlerweile hat er seine missliche Lage erkannt: Verleugnet er seinen wahren Charakter, will ihn die Prin­ zessin nicht heiraten, dem einfachen Straßenjungen wiederum ist die Vermählung mit ihr gesetzlich ver­ boten. Im abschließenden Kampf mit Dschafar besinnt er sich auf seine eigenen Gaben: Mut, Geschick­ lichkeit und List. Er siegt, und der Sultan ist überglücklich. Nach einer Gesetzesänderung steht der Hochzeit von Prinzessin und Dieb nichts mehr im Wege.

Produktion und Animation ALADDIN ist der 31. abendfüllende Disney-Film und war von Beginn an als Musical konzipiert. Unter drei Vorschlägen, darunter das Skript für den später noch größeren Erfolg THE LION KING (DER KÖNIG DER LÖWEN, USA 1994, R: Roger Allers, Rob Minkoff), erhielt das farbenprächtige Orientspektakel den Vorzug.

Als Produzenten bestellte Disney-Präsident Jeffrey Katzenberg Ron Clements und John Musker, die zu­ gleich Regie führten und federführend am Drehbuch mitwirkten. Die ursprüngliche Idee stammte vom langjährigen Disney-Liedtexter Howard Ashman.

Die für Disney typische Arbeitsteilung kam auch hier zum Zug. Jede annähernd wichtige Figur im Film hatte nicht nur eine/n eigene/n Sprecher/in, sondern auch eine/n eigene/n Zeichner/in. Auch für den ­fliegenden Teppich, mit allen Zügen eines Lebewesens ausgestattet, war ein Zeichner ausschließlich zu­ ständig. So entstanden die Figuren jeweils in teils großer Entfernung voneinander, etwa im Stammsitz Burbank und in den Disney-MGM Studios in Florida. Um die Kontinuität zu gewährleisten, waren nicht nur ständige Absprachen nötig. Als künstlerische Vorgabe für alle Animatoren/innen galten die Karikaturen des legendären Zeichners Al Hirschfeld, seit den 1920er-Jahren bekannt für seine gewitzten Karikaturen von Broadway-Stars. Sein großzügiger Strich erinnerte die Produzenten an die geschwungenen Linien arabischer Kalligrafie. Die ungewöhnlich runde Form des Dschinnis, den der bekannte Schauspieler und Komiker Robin Williams einsprach, ist das offensichtlichste Resultat dieser Anweisung. Für den jugend­ lichen Helden Aladdin hingegen, ursprünglich als 13-jähriger Junge geplant, diente der – damals noch junge – Schauspieler Tom Cruise als Modell. Am Ende steht eine überzeugende Mischung aus einem individuellen Stil, der die Eigenheiten der Charaktere hervorhebt, und einer einheitlichen Gesamtgestaltung.

ALADDIN ist ein nahezu reiner 2D-Zeichentrickfilm. Dennoch kam auch der Computer zum Einsatz, etwa bei der Fluganimation des fliegenden Teppichs oder in den halsbrecherischen Action-Sequenzen in der Wunderhöhle, als Aladdin sich einer hereinströmenden Lava-Masse erwehren muss. Für die Kolorierung – im herkömmlichen Prozess ein mühsames Geschäft, da die Tintenumrandung von Figuren und Objekten beachtet werden muss – wurde die zusammen mit Pixar entwickelte CAPS-Software (Computer Animated Production System) verwendet. Auffällig ist die Verwendung heller Farben (Gelb, Blau) für die guten Cha­ raktere und dunkler Töne (Schwarz, Rot) für den Bösewicht Dschafar. Als Vorlagen für die Landschafts­ bilder dienten die Disney-Filme der 1940er- und 1950er-Jahre sowie Fotografien der iranischen Stadt ­Isfahan. Gegenüber den Figuren spielten die Hintergründe jedoch eine insgesamt weniger wichtige Rolle.

Am 25. November 1992 kam der Film in die Kinos und fand einhellige Resonanz bei Publikum und Kritik. Bei einem Produktionsbudget von nach Box Office Mojo 28 Millionen US-Dollar konnte er über 504 Millionen Dollar einspielen. Darüber hinaus erhielt er zwei Oscars® für die beste Originalmusik und den besten ­Originalsong („A Whole New World“).

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II. SCREENING

Figuren, Stil und Analyse Wie alle Disney-Filme ist ALADDIN ein Familienfilm, der sich diesmal jedoch noch gezielter auch an ein reiferes Publikum wendet. Nach THE LITTLE MERMAID (ARIELLE – DIE MEERJUNGFRAU, USA 1989, R: John Musker, Ron Clements) und BEAUTY AND THE BEAST (DIE SCHÖNE UND DAS BIEST, USA 1991, R: Gary Trousdale, Kirk Wise) steht zudem erstmals wieder ein männlicher Held im Zentrum – Aladdin, ein aus dem Märchen „Aladin und die Wunderlampe“ wohlbekannter Name. In Grundzügen wird dieses Märchen auch korrekt wiedergegeben.

Mit dem als fröhlichem Abenteurer gezeichneten Hauptprotagonisten dominieren jedoch Actionszenen und handfeste Komik, ohne dass romantische und sentimentale Motive ganz zurücktreten müssten. ­Interessant im Vergleich zu den anderen vorgestellten Filmen sind zahlreiche filmästhetische Ähnlich­ keiten und Verweise, insbesondere auf DER DIEB VON BAGDAD. Untypisch für Disney ist dies jedoch ein Film, der in Form satirischer Seitenhiebe und intermedialer Anspielungen nicht nur der Filmhistorie, ­sondern der gesamten amerikanischen Popkultur seine Referenz erweist.

Nach einem schnell verschwundenen Erzähler betritt zunächst Dschafar die Szene. In deutlicher Anspielung auf DER DIEB VON BAGDAD hat er die Statur und ­Gesichtszüge von Conrad Veidt, nicht jedoch dessen Charisma – auch die Mittel der Animation sind ­begrenzt. Auch Aladdins Äffchen Abu verweist im Namen auf Kordas Film.

Zusammen mit Dschafars durchtriebenem Papagei Jago steht es in einer langen Tradition tierischer Be­ gleiter/innen bei Disney, die der Hauptfigur zur An­ sprache dienen und in der Not zur Seite stehen, aber

>> Det Danske Filminstitut

nicht immer mit allem einverstanden sind. Aladdin selbst wird mit einer wilden Jagd eingeführt, wie sie in beiden Versionen von DER DIEB VON BAGDAD zu sehen ist. Als jugendlicher Draufgänger verkörpert er die Rolle von Alleskönner Douglas Fairbanks, der in der Verfilmung von 1924 den Dieb von Bagdad spielte, ist Prinz Achmed und Aladin, Ahmad und Abu in ­einem. Romantische Liebe und männliches Abenteurertum schließen sich nicht mehr aus.

Der Dschinni jedoch drückt dem Film seinen Stempel auf. Ein Über-Mann bis zur Grenze der Lächerlich­ keit, wechselt er Gestalt, Aussehen, Beruf und Geschlecht im Sekundentakt. Als blaue Wunscherfüllungs­ maschine, der westlichen Konsumkultur näher als jedem arabischen Märchen, reüssiert er nacheinander als Gameshow-Moderator, französischer Kellner und Stewardess, schlüpft in die Rollen berühmter Schau­ spieler von Jack Nicholson bis Groucho Marx und schmettert als geborener Entertainer im Broadway-Stil markante Songs. Dabei ist der Freigeist mehr noch als alle anderen Charaktere „eingesperrt“ in seinen engen Verhältnissen, nämlich der Wunderlampe, und sucht nach Erlösung.

Der auch als Stand-Up-Comedian bekannte Robin Williams durfte diese Rolle als einzige/r Sprecher/in improvisieren, die Mundbewegungen wurden erst danach angepasst. In diesem Hin und Her der Referen­ zen bildet die Liebe von Aladdin und Prinzessin Jasmin einen Ruhepol. Jasmin sträubt sich gegen die ­Heiratspläne ihres Vaters.

Das ist der Grund, aus dem sie sich im Stile des Kalifen Harun al-Raschid aus „Tausendundeine Nacht“ auf den Markt begibt und Aladdin trifft. Hier wird nicht nur eine bekannte Episode einer Frau zugeschrieben, Jasmin behauptet auch im Weiteren ihre weibliche Selbständigkeit – ein zaghafter, im Vergleich mit den anderen Filmen im Programm jedoch gewichtiger Unterschied.

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II. SCREENING

Ihre Wortgefechte mit Aladdin erinnern an die Screwball-Comedy der 1940er-Jahre, in denen Frauen als überlegene Gesprächspartnerinnen auftraten.

Die Moral der Erzählung jedoch ist eine von „Sein und Schein“: Aladdins Verwandlung in den arroganten Prinz Ali verfängt nicht, ein guter Charakter steht zu sich selbst und wird dafür belohnt. Es ist eine ­idealistische Botschaft in Disney-Tradition, die den moralfreien Übermut von 1940 verfehlt. Die sympa­ thischen Figuren, darunter ein manisch-postmoderner Dschinni und notorischer Blender, lassen diesen Rückfall verschmerzen.

Musik Im Stil des Hollywood-Filmmusicals werden die Figuren immer wieder durch Songs charakterisiert. Dazu gehören Aladdins „One Jump“, Dschinnis „Friend Like Me“ und das Duett „A Whole New World“. Bis auf diesen Oscar ® -Gewinner, eine beliebige Softpopballade, rekurrieren die schmissigen Songs auf Motive aus Swing und Jazz, wie man sie aus Broadway-Musicals kennt, aber auch aus Disneys DAS DSCHUNGEL­ BUCH („Ich wäre gern wie du“, „Probier’s mal mit Gemütlichkeit“).

Die Musik zum Film stammt von Alan Menken, der nach Harold Ashmans Tod zusammen mit Tim Rice auch die Texte übernahm, und wurde von Kritikern/innen einhellig gelobt.

Filmhistorischer Kontext ALADDIN fällt in die Phase der sogenannten „Disney-Renaissance“ zwischen 1989 und 1999, der Wieder­ geburt des klassischen Disney-Films nach langer kreativer Krise. Zugleich ist der Film einer der letzten Disney-Filme vor der Pixar-Revolution durch TOY STORY. Eine historische Stellung hat er auch im Hinblick auf das Voice-Acting, also das Einsprechen der Dialoge. In der Regel wurden dazu wenig bekannte Sprecher/­ innen oder Schauspieler/innen verpflichtet, mit Ausnahmen wie dem Sänger Louis Prima in DAS DSCHUNGELBUCH. Robin Williams’ Interpretation des Dschinni, mit der im Vorfeld – aus Marketinggründen gegen den Willen des Schauspielers – heftig geworben wurde, gilt als Auslöser der heutigen Praxis. Eine starke Besetzung mit populären Stimmen ist mittlerweile Standard und ein wichtiges Instrument der Vermarktung.

Nachwirkung Zu dem Film erschienen nach dem Kinostart zwei Video-Sequels („Direct-to-Video“), mehrere ­T V-Spin-offs sowie diverse Videospiele. Anlässlich der Veröffentlichung des Films auf VHS-Video musste eine Zeile des Vorspannsongs „Arabian Nights“ geändert werden, nachdem sich der Interessenverband American-­A rab Anti-Discrimination Committee (ADC) über die angeblich rassistische Darstellung einiger Charaktere ­beschwert hatte. Aus „Where they cut off your ear if they don‘t like your face“ wurde „Where it‘s flat and ­immense and the heat is intense“.

ALADDIN war laut dem Branchendienst Box Office Mojo der erfolgreichste Film des Jahres 1992, darüber hinaus der erfolgreichste 2D-Zeichentrickfilm bis zu DER KÖNIG DER LÖWEN, und rangiert noch heute auf Platz drei. In der Liste der kassenträchtigsten Animationsfilme inklusive computeranimierter Filme belegt er hingegen nur den 31. Platz – ein schlagkräftiger Beweis für den Siegeszug des digitalen Films.

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II. SCREENING

Zum Weiterlesen und Schauen >> Steve Daly: Disney’s Got a Brand-new Baghdad (Entertainment Weekly 1992) http://www.ew.com/ew/article/0,,312562,00.html

>> Einige Beispiele für Al Hirschfelds Zeichenstil: http://www.alhirschfeld.com/artwork/index.html

>> Der Soundtrack von ALADDIN auf allmusic.com: http://www.allmusic.com/album/aladdin-original-soundtrack-mw0000093159

>> Einspielergebnisse des Films: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=aladdin.htm

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II. SCREENING

Zum Filmgespräch Vor der Vorführung der drei Filme können wichtige Punkte zum Vorwissen zum Thema Animationsfilm (Geschichte und Techniken) sowie zu Lotte Reiniger, Alexander Korda und Walt Disney gesammelt wer­ den. Zudem bietet es sich an, über eigene Vorstellungen in Bezug auf den Orient und zu den Märchen aus Tausendeine Nacht zu sprechen (ca. 10-15 Minuten).

Mögliche Beobachtungsaufgaben

Platz für Ihre Notizen:

• Achten Sie auf die verwendete Animationstechnik. Wie wurden die Filme angefertigt? Welche Szenen sind Ihnen besonders aufgefallen?

• Welche Farben bzw. Viragierungen werden jeweils verwendet?

Werden damit besondere Stimmungen hervorgerufen?

• Wie wird das Thema Orient visuell dargestellt? Achten Sie dabei auf Formen von Gebäuden und Hintergründen sowie auf Figuren und Kostüme.

• Wie wird jeweils das Verhältnis der Figuren untereinander dargestellt? Bestehen erotische Spannungen zwischen ihnen bzw. Gefühle von Abneigung? Setzen Sie die Darstellung dieser Beziehungen in den Kontext der Entstehungszeit sowie anderer Filme, die Ihnen bekannt sind.

• Mit welchen Figuren können Sie sich identifizieren? Welche erscheinen Ihnen sympathisch, unheimlich oder albern?

• Inwiefern werden ähnliche oder gleiche Handlungsmotive in den

verschiedenen Filmen aufgegriffen bzw. wiederholt? Könnte es sich dabei um Zitate handeln? Oder ergeben sich die Ähnlichkeiten nur aufgrund der gemeinsamen literarischen Grundlage?

• Die Filme basieren auf den bekannten Märchen aus „Tausendundeine Nacht“.

Wie verändert sich deren Darstellung im Lauf der Jahrzehnte.

Werden romantische, gefährliche oder abenteuerliche Motive hervorgehoben?

Beachten Sie auch hier den Kontext der Entstehungszeit.

• Achten Sie auch auf die Tonebene der drei Filme. Wird Musik nur in besonderen Momenten oder durchgängig verwendet?

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II. SCREENING

Ablauf des Screenings Screening: ALADIN UND DIE WUNDERLAMPE (4. AKT AUS DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED) 15 Minuten Gespräch nach DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED ( ca. 10-15 Minuten, die Fragen können auch später verwendet und im Vergleich zu den weiteren Filmen gesetzt werden)

>>persönliche Einschätzung der Schüler/innen >> Besonderheit des Scherenschnitts (starke Kontraste, fehlende Mimik, filigrane Details) >> Technik des Scherenschnitts (Figuren und Hintergründe) >> Besonderheiten der Stummfilmsprache (Zwischentitel für Erklärungen und Dialoge, expressionistische Hervorhebung wichtiger Szenen, langsamer Rhythmus)

>> Darstellung der Figuren (Prinz Achmed, Fee Pari Banu, Aladin, Zauberer, Hexe, Dämonen und ihre Beziehungen untereinander)

>>Darstellung wichtiger Szenen (Aladin in der Höhle, der Lampengeist, Seesturm) >>Farbgestaltung bzw. Viragierung und deren Wirkung >> Gestaltung der Tonebene (Einsatz von Musik und Soundeffekten, Musik als stummfilmtypische Stimmungsgestaltung)

>>kurze Fragerunde (Q&A) Kurze Pause vor dem zweiten Screening Screening: DER DIEB VON BAGDAD 102 Minuten Gespräch nach DER DIEB VON BAGDAD ( ca. 10-15 Minuten, die Fragen können auch später verwendet und im Vergleich zu den weiteren Filmen gesetzt werden)

>>Persönliche Einschätzung der Schüler/innen >> Rolle der Animation im Film: sichtbare Filmtricks und deren Gestaltung (das fliegende Pferd, der fliegende Teppich, der Dschinni und weitere). Erläuterung der Tricktechnik (Blue/Green Screen und Überblendung)

>> Vermischung von Real- und Animationsfilm. Vergleich mit aktuellen, den Schülern/innen bekannten Filmen, in denen beide Formen vermischt werden, insbesondere im Digitalfilm

>> Szenenvergleich mit PRINZ ACHMED, Wiederholung bereits bekannter Motive (Höhle, Wunderlampe, Flaschengeist, Seesturm, die Figur des Zauberers/Großwesirs)

>> Darstellung der Hintergründe (Matte Paintings, Studiofilm) und Vergleich zur Formensprache in PRINZ ACHMED

>>Farb- und Lichtgestaltung >>Darstellung der Figuren und ihrer Beziehungen (Abu, Ahmad, Prinzessin, Sultan, Jaffar) >> Aufteilung der männlichen Hauptfigur in Ahmad als romantischer Held sowie Abu als junger Abenteurer, Umgang mit Geschlechterrollen

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II. SCREENING

>> Gestaltung der Tonebene (durchgängiger Score mit adjektivischer Zuordnung musikalischer Themen zu den einzelnen Charakteren)

>>Verwendung von Songs als Überreste des geplanten Musicals >> filmhistorische Einordnung als Studiofilm sowie als Orientfilm britischer Produktion im 1940 immer noch kolonialem Kontext (britisches Empire)

>>abschließende Q&A-Runde Kurze Pause vor dem dritten Screening Screening: ALADDIN 91 Minuten Gespräch nach ALADDIN ( speziell zum Film und im Vergleich zu PRINZ ACHMED und DER DIEB VON BAGDAD, ca. 45-60 Minuten)

>>persönliche Einschätzung der Schüler/innen >> Technik des Zeichentrickfilms, Vergleich mit anderen, den Schülern/innen bekannten Zeichentrickfilmen und computeranimierten Filmen (mit Menschen- und Tierfiguren)

>>Figurendesign, evtl. Vergleich mit den Karikaturen von Al Hirschfeld >> Szenenvergleich mit PRINZ ACHMED und DER DIEB VON BAGDAD, Wiederholung bereits bekannter Motive (Wunderhöhle, Wunderlampe, Dschinni, Seesturm, die Figur des Zauberers/Großwesirs, Liebe zwischen Prinz/Ahmad/Aladdin und Prinzessin)

>>Hintergrundgestaltung (Stadt, Palast, Wüste) >>Farb- und Lichtgestaltung >> Identifikation und Gestaltung der (teils computeranimierten) Actionsequenzen und Vergleich mit den anderen Filmen

>>Darstellung der Figuren und ihrer Beziehungen (Aladdin, Prinzessin Jasmin, Sultan, Dschaffar) >> Figur und Rolle Aladdins als alleiniger Held in Liebe und Abenteuer, Darstellung von Geschlechterrollen, Rolle Jasmins (sexuelle Eigenständigkeit, Gefühl des „Eingesperrtseins“)

>> Figur des Dschaffar als Bösewicht, Vergleich mit der Darstellung Conrad Veidts in DER DIEB VON BAGDAD sowie dem Zauberer in PRINZ ACHMED

>> Sprachsynchronisierung: Darstellung des Dschinnis und Robin Williams’ Leistung in der eigenständigen Erschaffung seiner Rolle; Rolle prominenter Stimmen für die Vermarktung eines Films

>> popkulturelle Anspielungen in der Darstellung des Dschinnis, auch als strategisches Mittel zur Vermarktung an Erwachsene

>> Gestaltung als Musical mit einprägsamen Songs, die zugleich der Charakterisierung dienen; im Musikunterricht Einordnung in das musikalische Genre (Swing und Jazz); im Englischunterricht evtl.

Auseinandersetzung mit den Liedtexten

>>filmhistorische Einordnung als einer der letzten Zeichentrickfilme vor der Pixar-Revolution >>kurze Fragerunde (Q&A)

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III. NACH DEM SCREENING

III. NACH DEM SCREENING Hinweise für Lehrende Zu den Arbeitsblättern: Die Schüler/innen erhalten in der Nachbesprechung verschiedene Filme auf DVD, die inhaltlich, zeitund filmgeschichtlich zum Double Feature passen. Die Arbeitsaufgaben zu den DVDs sind in Einzel-, Partner- oder Gruppenarbeit (nach Absprache, beziehungsweise in den Arbeitsblättern vermerkt) zu erarbeiten.

Die Fragen sind inhaltlich und auch nach Schwierigkeitsgrad differenziert. Es besteht die Möglichkeit, dass einige der Fragen bei Partner- oder Gruppenarbeit aufgeteilt werden, was sich aus der Art der Fragestellung ergibt.

Pro Schüler/in ist ein getippter Schreibumfang von 1,5 Seiten als Mindestergebnis (exklusive Bilder oder Fotos) zu erwarten.

Literarische / filmische Bezugsthemen: >> französisches Volksmärchen („Die Schöne und das Biest“ in der Fassung von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont)

>>der französische Allround-Künstler Jean Cocteau >>deutsche Märchen der Gebrüder Grimm („Schneewittchen“) >>der italienische Schriftsteller Carlo Collodi („Pinocchio“) >>politische Animationsfilme >>Kurzfilme und Cartoons als Vorfilm >> unterschiedliche Animationsstudios (Disney Studios, Ghibli Studios, Warner Studios, DEFA-Studios, Pixar Studios)

>>verschiedene Techniken des Animationsfilms >> Einbettung und Bezüge zu verschiedenen Filmgenres (Science-Fiction, Horror, Fantasy, Musical, Musikfilm)

>>interkultureller Bezug zum Film Noir (Vergleichsbeispiel: GILDA, USA 1946, R: Charles Vidor) >> die Filmemacher/innen Hayao Miyazaki, Jimmy Murakami, Ralph Bakshi, Peter Jackson, James ­Cameron, Ari Folman, Tim Burton, Nick Parks und Nina Paley

>>Musikgruppen in Animationsform (Beatles, Pink Floyd) >>die Cartoon-Figur Donald Duck in verschiedenen Jahrzehnten

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III. NACH DEM SCREENING

Übersicht der Bezugsfilme 1. Thema: Vom poetischen Film zur Animation

LA BELLE ET LA BÊTE (ES WAR EINMAL, F 1946, R: Jean Cocteau, FSK: 0)

THE BEAUTY AND THE BEAST (DIE SCHÖNE UND DAS BIEST, USA 1991, R: Gary Trousdale, Kirk Wise, Disney Studios, FSK: 0)

• Für 2-3 Schüler/innen Das bekannte französische Volksmärchen um die Bedeutung von Schönheit, Pflicht und Hingabe in zwei Filmversionen: Der französische Schriftsteller, Maler und Regisseur Jean Cocteau verfilmte das Märchen 1946 als Realfilm in Schwarz-Weiß mit Trickelementen. Die Disney Studios machten daraus 1991 ein farben­ prächtiges Musical mit einer Animation, die Bild- und Tonebene elegant und einfallsreich verschmelzen lässt.

2. Thema: Prinzessinnen in unterschiedlichen Filmjahrzehnten

SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE, USA 1937, R: David D. Hand u.a., Disney Studios, FSK: 0)

MONONOKE HIME (PRINZESSIN MONONOKE, J 1997, R: Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Der erste abendfüllende Film der Disney Studios, in jahrelanger Handarbeit von hunderten von Künstler/­ innen gestaltet, wurde ein Welterfolg, der auch finanziell zu den zehn erfolgreichsten Filmen aller Zeiten ­gehört. Der lieblichen und singenden Prinzessin aus der Grimmschen Märchenwelt steht mit Prinzessin Mononoke, einer Kreation der japanischen Ghibli Studios, eine starke und zugleich dämonische Frauen­ gestalt gegenüber. Das Bild von Mensch und Natur ist sowohl aufgrund der Entstehungszeit wie auch des kulturellen Hintergrunds höchst unterschiedlich angelegt und zeigt besonders im direkten inhaltlichen und künstlerischen Vergleich die Vielfalt des Animationsfilms und des Animes.

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III. NACH DEM SCREENING

3. Thema: Animierte Exotik – von Göttern und Menschen

THE JUNGLE BOOK (DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1967, R: Wolfgang Reitherman, Disney Studios, FSK: 0)

SITA SINGS THE BLUES (USA 2008, R: Nina Paley, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Disneys Adaption von Rudyard Kiplings Mogli-Erzählungen ist ein Klassiker des Familienfilms und enthält Lieder, die im kulturellen Gedächtnis mehrerer Generationen verhaftet sind. Dieser klassischen 2D-Ani­ mation steht die variationsreich animierte Geschichte von indischen Göttern und Göttinnen des Ramayana-­ Epos und heutigen Menschen des digitalen Zeitalters gegenüber. Die junge Filmemacherin Nina Paley, die ihren Film im Internet öffentlich zugänglich gemacht hat, hat nicht nur formal, sondern auch in ihrer Form der Distribution, wenig mit dem klassischen Disney-Film gemein. Die künstlerisch verfremdeten ­Indien-Bilder aus verschiedenen Jahrhunderten haben in beiden Filmen jedoch einen besonderen ­v isuellen Reiz.

4. Thema: Zukunftsvisionen – Zukunftsängste

LE PLANÈTE SAUVAGE (DER PHANTASTISCHE PLANET, F/CZ 1973, R: René Laloux, FSK: 12)

AVATAR (AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA, USA 2009, R: James Cameron, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Die beiden Science-Fiction-Filme präsentieren Welten, die sich deutlich von unserer Gegenwart unter­ scheiden. In dem französisch-tschechischen, in 2D animierten Klassiker rebellieren unterdrückte Menschen­ wesen gegen die Herrschaft von riesenhaften menschenähnlichen Wesen, den Draags. In James ­Camerons ursprünglich in 3D animiertem Blockbuster kämpft das Naturvolk Na’vi gegen profitgierige Menschen, die sich die Rohstoffe ihres Planeten aneignen wollen. Dem einfachen surrealistischen Zeichenstil von ­L aloux’ Comicadaption stehen die animierten, real wirkenden Computerbilder des bis heute finanziell ­erfolgreichsten Films der Filmgeschichte gegenüber.

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III. NACH DEM SCREENING

5. Thema: Animierte Popmusik

YELLOW SUBMARINE (GB 1968, R: George Dunning, FSK: 6)

PINK FLOYD THE WALL (GB 1982, R: Alan Parker, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Zwei der erfolgreichsten britischen Popgruppen der Welt, die Beatles und Pink Floyd, werden mit ihren Songs in animierte Geschichten transformiert. Der subversive Humor des Beatles-Films, in dem die Band mit Hilfe des gelben Unterseeboots die Menschheit vor den bösen Blaumiezen rettet, und die grellen und symbolischen Bilder in Musikclipästhetik von Alan Parkers filmisch assoziativer Biografie des fiktiven Rockstars Pink unterscheiden sich in Form und Aussage deutlich von den Geschichten und der Animations­ form der familienorientierten Kinofilme der Disney Studios.

6. Thema: Fantasy

THE LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA 1978, R: Ralph Bakshi, FSK: 12)

THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (DER HERR DER RINGE – DIE GEFÄHRTEN, NZ/USA 2001, R: Peter Jackson, FSK: 12)

• Für 2-4 Schüler/innen J.R.R. Tolkiens Fantasy-Epos galt lange Zeit als unverfilmbar. Der US-amerikanische Animationskünstler Ralph Bakshi unternahm bereits in den 1970ern einen Versuch mit Hilfe des Rotoskopie-Verfahrens. Die damals finanziell wenig erfolgreiche Filmadaption gilt heute als Animationsklassiker, den es neu zu entde­ cken gilt. Peter Jacksons mit zahlreichen Oscars® ausgezeichnete Realverfilmung, die dennoch großteils am Computer entstand, übernimmt Bakshis Dramaturgie und Figurenzeichnung in einigen Punkten. Der Vergleich der beiden Filmversionen schlägt eine Brücke zwischen Animationstechniken wie auch zwischen mehreren Jahrzehnte der Filmgeschichte.

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III. NACH DEM SCREENING

7. Thema: Realfilm und Animation kombiniert

WHO FRAMED ROGER RABBIT (FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT, USA 1988, R: Robert Zemeckis, FSK: 12)

KING KONG (KING KONG UND DIE WEISSE FRAU, USA 1933, R: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, FSK: 6)

• Für 2-3 Schüler/innen In Robert Zemeckis amüsanter Hommage an den Film Noir „spielen“ zweidimensionale Cartoonfiguren gleichberechtigt neben realen Schauspieler/innen. Wo Roger Rabbit bewusst als gezeichnete Animations­ figur zu erkennen ist, soll die Figur des King Kong jedoch möglichst realistisch Angst und Schrecken ver­ breiten. Der ikonische Riesenaffe und andere Tier- und Fabelwesen sind in die Realfilmelemente einmontiert.

Dieser frühe Tonfilm ist ein Klassiker des Horrorfilmgenres und der Stop-Motion-Animation.

8. Thema: Politische Animationsfilme

WHEN THE WIND BLOWS (WENN DER WIND WEHT, GB 1986, R: Jimmy T. Murakami, FSK: 6)

VALS IM BASHIR (WALTZ WITH BASHIR, IL/F/D u.a. 2008, R: Ari Folman, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Dass Animationsfilme sich auch mit politischen Themen beschäftigen, beweisen Jimmy T. Murakamis Endzeitkammerspiel, in dem ein älteres britisches Ehepaar mit den Folgen eines Atomkriegs zu kämpfen hat, und Ari Folmans Aufarbeitung des ersten Libanonkriegs, in dem zu Tondokumenten entsprechende Animationsszenen gestaltet wurden. In beiden Filmen werden in unterschiedlicher Form Dokumentar­ filmelemente eingearbeitet, die die politische Aussage der kunstvollen Bilder verstärkt.

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III. NACH DEM SCREENING

9. Thema: Von Disney zu Pixar

PINOCCHIO (USA 1940, R: Hamilton Luske, Ben Sharpsteen, Disney Studios, FSK: 0)

TOY STORY (USA 1995, John Lasseter, R: Pixar-Studios, FSK: 0)

• Für 2-3 Schüler/innen Disneys zweiter abendfüllender Kinofilm, vollständig von Hand gezeichnet, hat ebenso wie der erste ­vollständig computeranimierte Film der Pixar Studios Spielzeugfiguren als Protagonisten. Die Animations­ techniken sind ganz unterschiedlich – die Empathie des Publikums für die schicksalsgebeutelten Prota­ gonisten Pinocchio aus der gleichnamigen Romanadaption und Cowboy Woody aus TOY STORY ist ­hingegen zeit- und altersklassenunabhängig.

10. Thema: Puppen- und Knetanimation

THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, USA 1993, R: Henry Selick, FSK: 6)

WALLACE & GROMIT – THE CURSE OF THE WERE-RABBIT ( WALLACE & GROMIT – AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANINCHEN, GB 2005, R: Nick Park, Aardman Studios, FSK: 6)

• Für 2-3 Schüler/innen Beide Filme gehören zum Genre des Horrorfilms, das sich hier jeweils mit Elementen des Musicals und der Comedy amüsant und unterhaltsam verbindet. Die beiden Animationsformen im Stop-Motion-Verfahren sind zwei Musterbeispiele unterschiedlicher Tricktechniken. In der von Tim Burton erdachten und von Henry Selick umgesetzten Geschichte kommen Puppen zum Einsatz, in Nick Parks Film Knetfiguren. ­Wallace und Gromit sind außerdem die Protagonisten zahlreicher erfolgreicher Kurz- und Langfilme der britischen Aardman Studios.

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III. NACH DEM SCREENING

11. Thema: Cartoon-Idole im Kurzfilm

DONALD DUCK KURZFILME VON 1934-1950 (auf 2 DVD-Editionen mit je zwei Disks (USA 1934-1950, Disney Studios, FSK: 0)

DONALD IM WANDEL DER ZEITEN VOL. 1 – 1934-1941 DONALD IM WANDEL DER ZEITEN VOL. 3 – 1947-1950 • Für 2-4 Schüler/innen Donald Duck ist neben Micky Maus die bekannteste Cartoon-Figur der Disney Studios. Seine Verwand­ lung von einer Nebenfigur zum heute bekannten Enterich dokumentieren diese Kurzfilmsammlungen aus der „Goldenen Zeit“ des animierten Kinovorfilms, die den Zuschauern/innen Möglichkeiten zum ­eigenen Entdecken und Vergleichen gibt. Zusätzlich wird der Oscar ® -prämierte Propagandakurzfilm, der Donald Duck mit Nazideutschland konfrontiert, unter die Lupe genommen.

12. Thema: Made in DDR: DEFA-Animationsfilme

ENT- ODER WEDER (DDR 1964, R: Bruno Böttge, 3 min, FSK: 12)

EIN GEMACHTER MANN ODER „FALSCHER FUFFZIGER (DDR 1979, R: Kurt Weiler, 16 min, FSK: 12) Beide auf der DVD GESCHICHTE DES ANIMATIONSFILMS III, absolut Medien

• Für 1-2 Schüler/innen Die staatseigenen DEFA-Filmstudios der DDR hatten eine eigene Abteilung für Animationsfilme (Studio für Trickfilme) in Dresden. Die meisten Filme wurden für Kinder produziert, es gibt jedoch auch einige Beispiele für das erwachsene Publikum. Die beiden hier vertretenen Beispiele zeigen neben der Vielfältig­ keit der verwendeten Animationstechniken auch, dass sich die inhaltliche Bandbreite „zwischen Staats­ kunst und Underground“ (so der Untertitel der Kurzfilmkompilation von absolut Medien) bewegen konnte.

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ARBEITSBLATT NR. 1 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Vom poetischen Film zur Animation

LA BELLE ET LA BÊTE (ES WAR EINMAL, F 1946, R: Jean Cocteau, FSK: 0)

THE BEAUTY AND THE BEAST (DIE SCHÖNE UND DAS BIEST, USA 1991, R: Gary Trousdale, Kirk Wise, Disney Studios, FSK: 0)

1.) Die Geschichte von der Schönen und dem Biest basiert auf einem französischen Volksmärchen. Lesen Sie das Märchen in der Fassung von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont: http://gutenberg.spiegel. de/buch/die-schone-und-das-tier-8645/2 und schreiben sie in Tabellenform Ähnlichkeiten und Unter­ schiede der Geschichte, der Charaktere, des Produktionsdesigns und der Handlungsorte im Vergleich mit den beiden Filmfassungen auf.

2.) Einige der Szenen des Realfilms von Jean Cocteau verwenden ebenfalls Tricktechniken, um die märchen­ haften Elemente visuell zu veranschaulichen. Suchen Sie sich mindestens zwei aussagekräftige, inhaltlich identische Szenen der beiden Verfilmungen (zum Beispiel die Verwandlung des Biests) heraus und ver­ gleichen Sie die Machart der Trickeffekte, die Ausstattung, die Kameraeinstellungen, die Musik und andere filmische Gestaltungsmittel. Notieren Sie Ihren Vergleich als Gegenüberstellung und beschrei­ ben Sie, inwieweit Sie diese Szenen auf unterschiedliche Weise „verzaubert“ haben.

3.) Der Regisseur und Drehbuchautor von ES WAR EINMAL war Jean Cocteau, einer der bedeutendsten französischen Allround-Künstler des 20. Jahrhunderts. Informieren Sie sich via Internetrecherche über Leben und Werk von Cocteau. Suchen Sie sich ein bildnerisches Werk, einen Film, ein Buch oder ein ­Zitat des Künstlers heraus und beschreiben Sie in eigenen Worten, was Ihnen daran besonders gefällt.

4.) a) Drei der Hauptcharaktere beider Filme sind Bella/Belle, Avenant/Gaston und das Biest/Bestie/der Prinz.

Bei Cocteau werden die drei männlichen Rollen sogar vom gleichen Schauspieler, nämlich von Jean Marais, verkörpert. Aus welchem möglichen inhaltlichen Grund hat Cocteau den gleichen Schauspieler wohl für diese Rollen besetzt? Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang auch über Jean Marais. b) Entwerfen Sie eine Dialogszene zwischen den drei Hauptcharakteren, die nicht in den Filmen vor­ kommt und überlegen Sie sich – inklusive Ausstattung und möglichen Trickelementen –, wie Sie diese Szene im Schultheater aufführen würden. Sie können dazu auch Skizzen und oder Bilder/Fotos gestalten.

5.) „Der Kult um den Luxus-Körper resultiert daraus, dass wir verlernt haben, mit dem Herzen zu sehen.“ (Zitat von Manfred Poisel http://www.aphorismen.de/zitat/35611). Schreiben Sie ein kurzes Essay zu diesem Zitat, in dem Sie sowohl die Geschichte von der Schönen und dem Biest wie auch Ihre eigene Sicht auf Ihre persönliche Wertung von innerer und äußerer Schönheit erörtern.

6.) In beiden Filmen gibt es „lebendige Möbel“. Vergleichen Sie die tricktechnische Machart in beiden Filmen und überlegen Sie sich, wie Sie das Mobiliar in Ihrer Schule für einen Kurzfilm „lebendig“ machen wür­ den. Entwerfen Sie dazu eine kleine Szene als Bildcollage, Zeichnung, verfremdete Fotoserie oder als animierten Kurzfilm (für einige Handy-Kameras gibt es auch ein Stop-Motion-Programm). Sie können auch mehrere Bilder aufnehmen und diese in schneller Reihenfolge abspielen. Erläutern Sie Ihr(e) ­Ergebnis(se) mit entsprechenden Bildunterschriften oder Kommentaren.

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ARBEITSBLATT NR. 2 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Prinzessinnen in unterschiedlichen Filmjahrzehnten

SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE, USA 1937, R: David D. Hand u.a., Disney Studios, FSK: 0)

MONONOKE HIME (PRINZESSIN MONONOKE, J 1997, R: Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, FSK: 12)

1.) a) SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE basiert auf einem Märchen der Gebrüder Grimm. Lesen Sie das Märchen in Buchform oder in digitaler Form (im Internet rechtefrei verfügbar: http://guten­ berg.spiegel.de/buch/die-sch-6248/150) und notieren Sie in einer tabellarischen Gegenüberstellung, welche Geschichtselemente die Disney Studios hinzuerfunden haben und beschreiben Sie, inwieweit diese Elemente sich besonders für die Umsetzung in die 2D-Animationsform – im Gegensatz zu einer Realverfilmung mit echten Menschen – eignen. b) Inwieweit würden Sie PRINZESSIN MONONOKE ebenfalls als Märchen bezeichnen, beziehungsweise einer anderen Erzählform zuordnen? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

2.) Die Prinzessinnen beider Filme unterscheiden sich in ihrer visuellen Darstellung wie auch in ihrem Charakter deutlich voneinander. Vergleichen Sie Schneewittchen und Mononoke in Bezug auf die ­A nimation (dazu können Sie auch Screenshots mit Beschreibungen anfertigen), auf ihre Rolle als junge Frau sowie in Bezug zu den anderen Hauptcharakteren (böse Königin/Herrin Eboshi, Prinz/Ashitaka, Zwerge/Dorfbewohner). Erörtern Sie nachvollziehbar, welche der beiden Prinzessinnenfiguren Sie emotional mehr anspricht.

3.) Tiere spielen in beiden Filmen eine große Rolle, werden aber zeichnerisch wie auch in Bezug auf ihre Funktion verschieden dargestellt. Beschreiben Sie diese Unterschiede und überlegen Sie sich, wie Sie entweder ein Tier aus PRINZESSIN MONONOKE verändern müssten, damit es inhaltlich und visuell in den Schneewittchen-Film passt, beziehungsweise ein Tier aus SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE in den japanischen Film. Sie können dieses schriftlich und/oder zeichnerisch lösen.

4.) Erscheinung und Charakter der Disney-Prinzessinnen haben sich seit 1937 verändert. Schauen Sie sich im Internet Ausschnitte/Trailer zu THE SLEEPING BEAUTY (DORNRÖSCHEN, USA 1959), THE PRINCESS AND THE FROG (KÜSS DEN FROSCH, USA 2009) und FROZEN (DIE EISPRINZESSIN, USA 2013) an und stellen Sie diese Prinzessinnen (sowie Schneewittchen und Prinzessin Jasmin) in Bezug auf Animation, Charakter und Liebesbeziehungen vergleichend dar. Welche Prinzessin ist Ihnen am sympathischsten?

Begründen Sie Ihre Ansicht stichhaltig.

5.) Der Regisseur Hayao Miyazaki und das Studio Ghibli sind filmgeschichtlich von großer Bedeutung und auch beim Publikum sehr beliebt. Informieren Sie sich über das Studio und den Regisseur via Internet­ recherche. Welcher andere Film von Myazaki würde Sie besonders interessieren? Wie unterscheiden sich seine Anime-Filme Ihrer Betrachtung nach von Disney-Animationsfilmen?

6.) Entwickeln Sie eine eigene Idee für einen Animationsfilm mit Prinz und Prinzessin (die Art der Liebes­ beziehungen und Rollenbilder dürfen abgewandelt sein), entweder für die Disney Studios oder für das Studio Ghibli. Entwerfen Sie dazu ein Exposé und/oder zeichnen Sie entsprechende Skizzen oder Story­ boards.

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ARBEITSBLATT NR. 3 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Animierte Exotik – von Göttern und Menschen

THE JUNGLE BOOK (DAS DSCHUNGELBUCH, USA 1967, R: Wolfgang Reitherman, Disney Studios, FSK: 0)

SITA SINGS THE BLUES (USA 2008, R: Nina Paley, FSK: 12)

1.) a) DAS DSCHUNGELBUCH entstand nach den Mogli-Geschichten von Rudyard Kipling. Die Vorlage er­ schien Disney jedoch zu düster und zu wenig familientauglich. Vergleichen Sie das erste Kapitel der Vorlage mit dem Anfang des Disney-Films. Link: http://gutenberg.spiegel.de/buch/das-dschungel­ buch-2076/1. Wie wurde der Inhalt verändert oder visuell umgesetzt, um die Geschichte fröhlicher erscheinen zu lassen? Stellen Sie Buch- und Filmanfang tabellarisch gegenüber. b) Informieren Sie sich via Internetrecherche auch über Rudyard Kipling und seine Dschungelbuchge­ schichten.

2.) In beiden Filmen wird Indien als exotisches Land in zwei Animationsvarianten dargestellt. Machen Sie Screenshots von den unterschiedlichen Darstellungen und beschreiben Sie, mit welchen visuellen Mitteln (Farben, Art und Charakteristik der Animation) der Subkontinent Indien dargestellt wird. Ver­ gleichen Sie diese Darstellungen sowohl mit Ihren Vorstellungen von Indien sowie mit dem tatsächlichen Bild des heutigen Indien. Link: http://www.bpb.de/internationales/asien/indien/ Wo gibt es Gemeinsamkeiten, wo Unterschiede?

3.) In Nina Paleys Film werden die Figuren in unterschiedlichen Animationsformen gezeigt, zum Beispiel Rama, Sita, oder der Affengott Hanuman. Suchen Sie sich eine der Figuren heraus, skizzieren Sie die unterschiedlichen Animationsformen und beschreiben Sie, welche unterschiedlichen Wirkungen ­erreicht werden. Beziehen Sie die Tonebene (Stimmen, Musik, Geräusche) mit ein. Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang auch via Internetrecherche über Inhalt und Bedeutung des indischen ­Nationalepos „Ramayana“.

4.) Walt Disney und Nina Paley haben beide einen Animationsfilm nach bekannten indischen Geschichten hergestellt, die jedoch sehr unterschiedlich sind. Beschreiben Sie die Unterschiede in Bezug auf Art der Filmnarration und auf die beabsichtigte Zielgruppe. Beziehen Sie in Ihre Überlegungen sowohl die Biografien der beiden Filmschaffenden mit ein wie auch die unterschiedlichen Formen der Film­ vermarktung (Kino, Internet, Werbung). Informationen zu Walt Disney und Nina Paley finden Sie via Internet­recherche.

5.) Beide Filme transportieren ein unterschiedliches Frauenbild. Beschreiben Sie diese unterschiedlichen Rollendarstellungen (in SITA SINGS THE BLUES stehen sich mehrere gegenüber) und überlegen Sie sich für das Ende von DAS DSCHUNGELBUCH in Form eines Exposés oder eines Storyboards eine ­Fassung mit einem zeitgemäßen Ende für Mogli und das Menschenmädchen.

6.) Überlegen Sie sich eine Werbekampagne für ein jugendliches Zielpublikum, mit der beide Filme gleich­ zeitig beworben werden. Schreiben Sie dazu Werbetexte und/oder gestalten Sie ein Plakat (Collage, Zeichnung etc.), auf dem die unterschiedlichen Animationsformen beider Filme zu sehen sind.

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ARBEITSBLATT NR. 4 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Zukunftsvisionen – Zukunftsängste

LE PLANÈTE SAUVAGE (DER PHANTASTISCHE PLANET, F/CZ 1973, R: René Laloux, FSK: 12)

AVATAR (AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA, USA 2009, R: James Cameron, FSK: 12)

1.) Die beiden Filmerzählungen spielen auf fiktiven Planeten in der Zukunft. Beschreiben und vergleichen Sie in prägnanten Sätzen, wie die Lebensverhältnisse, Lebewesen und Vegetation auf den jeweiligen Planeten dargestellt sind. Auf welchem der beiden Planeten würden Sie in welcher Rolle lieber leben?

Begründen Sie Ihre Aussage nachvollziehbar.

2.) In beiden Filmen werden unterschiedliche Animationstechniken verwendet. DER PHANTASTISCHE PLANET ist eine reine 2D-Animation, die bewusst statisch wirkt und auf Bilder von Hieronymus Bosch, Goya und Dalí verweist (schauen Sie sich dazu auch Bilder der Maler im Internet an). AVATAR vermischt durch Computeranimation reale und virtuelle Bilder. Machen Sie Screenshots beider Filme auf denen die unterschiedlichen Animationsarten besonders gut sichtbar sind und verfassen Sie dazu erklärende Bildunterschriften. Beschreiben Sie auch, was an welcher Animationsform besonders reizvoll und bildstark erscheint.

3.) Beide Animationsfilme gehören zum Genre des Science-Fiction-Films. Informieren Sie sich über dieses Genre. Link (mit Unterlinks): http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=­ det&id=5716 und wählen Sie mindestens einen Science-Fiction-Film, den Sie besonders gerne sehen würden. Begründen Sie Ihre Wahl stichhaltig.

4.) AVATAR ist im 3D-Verfahren gedreht, das in den letzten Jahren im Kino zunehmend mehr gezeigt wird.

Lesen Sie dazu: http://www.stern.de/digital/homeentertainment/avatar-das-comeback-der-3d-technik-hollywoodwill-nicht-mehr-flach-sein-1529910.html und erörtern Sie, ob Sie persönlich Filme lieber in 3D oder in herkömmlicher 2D-Präsentation bevorzugen.

5.) James Cameron ist ein sehr (kommerziell) erfolgreicher Regisseur und Produzent der jüngsten Filmge­ schichte. Informieren Sie sich via Internetrecherche über Leben und Werk des Künstlers und überlegen Sie, welchen Roman Sie gerne von Cameron verfilmt sehen würden. Begründen Sie Ihre Wahl und überlegen Sie, welche filmischen Effekte in welcher Form (Realfilm oder Tricktechnik, beziehungs­ weise eine Kombination aus beidem) dabei eingesetzt werden könnten.

6.) In beiden Filmen spielen Unterdrückung, Verrat, Rassismus sowie die Farbe Blau eine gewichtige Rolle. Überlegen Sie sich in diesem Kontext einen Science-Fiction-Animationskurzfilm, in dem Ihre Zukunft­ sängste und -visionen thematisiert werden. Überlegen Sie sich (für das Setting und die Figuren) auch eine passende Farbwahl.

Fertigen Sie dazu eine Bilderserie in Form eines Storyboards, einer Collage (mit Fotos und gezeichneten Bildern) oder mindestens zwei Moodboards (ausgearbeitete Stimmungsbilder). Schreiben Sie dazu kurze Bilderklärungen und eine Inhaltszusammenfassung Ihrer Filmidee.

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ARBEITSBLATT NR. 5 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Animierte Popmusik

YELLOW SUBMARINE (GB 1968, R: George Dunning, FSK: 6)

PINK FLOYD THE WALL (GB 1982, R: Alan Parker, FSK: 12)

1.) In beiden Filmen stehen abwechselnd die Handlung sowie einzelne Ideen und animierte Bilder im Vordergrund. Fassen Sie für eine/n Freund/in die zwei Filme in wenigen Sätzen schriftlich so zusammen, dass ihm/ihr sowohl der Inhalt des Films wie auch die Form der Animation und Realbilder (Formen, ­Figuren, Farben, Bewegungen) im Zusammenspiel mit der Musik verständlich werden und sein/ihr ­Interesse an beiden Filmen geweckt wird. Gehen Sie bei der Beschreibung der Filme auch auf die ­Entstehungszeit der jeweiligen Musik und Filme ein (Ende der 1960er (Hippie-Bewegung) bzw. Anfang der 1980er-Jahre (u.a. No-Future-Gefühl)).

2.) YELLOW SUBMARINE besteht hauptsächlich aus 2D-animierten Bildern und wenigen Realfilmelementen, bei PINK FLOYD THE WALL ist es umgekehrt. In welchem Film fanden Sie das Zusammenspiel Musik/ Bild/Geschichte persönlich ansprechender, welchen der beiden Filme halten Sie für gesellschafts­ kritischer? Belegen Sie Ihre Einschätzung mit mindestens zwei Szenenvergleichen, zu denen Sie auch Screenshots machen können.

3.) Beide Filme illustrieren damals bereits vorhandene Musikaufnahmen. Suchen Sie aus jedem Film einen Song heraus (über das DVD-Menü), hören/sehen Sie sich diese Songs mehrmals an und entwickeln Sie eigene Ideen, wie Sie diesen Song visuell, in einer Mischung aus Animation und Realfilm umsetzen würden. Fassen Sie Ihre Ideen schriftlich zusammen und/oder machen Sie entsprechende farbige Skizzen/Fotos dazu.

4.) Die Beatles und Pink Floyd sind britische Musikgruppen, die in den 1960er-Jahren gegründet wurden.

Informieren Sie sich über die Geschichte und den Musikstil der Bands via Internetrecherche und hören Sie sich Musikbeispiele an. Suchen Sie sich zu jeder Band einen Song heraus, der Ihnen besonders ­gefällt und beschreiben Sie, was Sie daran mögen sowie welche der beiden Gruppen Sie musikalisch und in Bezug auf die Texte mehr anspricht. Begründen Sie Ihre Einschätzung. Wie unterscheidet sich diese Musik/ Musikstil von Ihren persönlichen Lieblingsbands?

5.) Überlegen Sie sich ein Filmplakat oder ein Plattencover, in dem beide Filme zusammen beworben werden. Fotografieren oder zeichnen Sie dazu Elemente aus beiden Filmen (Figuren, Tiere, Pflanzen, Gegenstände oder Symbole) und machen Sie eine Collage daraus, die beiden Filmen formal und in­ haltlich gerecht wird und diese auf publikumswirksame Weise darstellt. Digitalisieren Sie Ihr Ergebnis.

6.) In YELLOW SUBMARINE steht unter anderem ein Handschuh, bei PINK FLOYD – THE WALL verschiedene Hämmer im Mittelpunkt. Deuten Sie die Symbolik dieser Gegenstände im Zusammenhang mit der Filmnarration. Überlegen Sie sich davon ausgehend einen eigenen Kurzfilm. Sie können dazu in ver­ änderter Form einen Legetrick-Film oder eine Stop-Motion Variante (recherchieren Sie die Begriffe bei Bedarf im Internet) mit eigenen Zeichnungen oder Bildkombinationen mit den abfotografierten ­Gegenständen (Hammer, Handschuh(e), etc.) eine kurze Filmsequenz entwickeln. Diese können Sie entweder als Storyboard, in Form eines Daumenkinos (mit einem Handschuh und/oder Hammer) oder als fertige Filmsequenz präsentieren.

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ARBEITSBLATT NR. 6 | FÜR 2-4 SCHÜLER/INNEN

Fantasy

THE LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA 1978, R: Ralph Bakshi, FSK: 12)

THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (DER HERR DER RINGE – DIE GEFÄHRTEN, NZ/USA 2001, R: Peter Jackson, FSK: 12)

1.) DER HERR DER RINGE gehört zum Genre des Fantasyfilms. Informieren Sie sich über dieses Genre über Internetrecherche, z.B.: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=­ det&id=3259 Was unterscheidet dieses Genre vom Genre des Action- beziehungsweise des Abenteuer­ films. Erörtern Sie, warum das Fantasy Genre vor allem bei Jugendlichen besonders beliebt ist und aus welchen Gründen dieses Genre für Sie reizvoll oder auch weniger reizvoll ist. Begründen Sie Ihre ­A rgumente stichhaltig.

2.) Bakshi arbeitete mit 2D-Animation und dem Rotoskopieverfahren (recherchieren Sie die Begriffe bei Bedarf im Internet, Link: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1095) Peter Jackson mischte Realfilm und Computeranimation. Vergleichen Sie mindestens zwei inhaltlich identische Szenen in Bezug auf die inhaltliche, visuelle und akustische Gestaltung (Figuren, Handlungs­ orte, Hintergrund, Farbwahl, Geräusche, Musik) sowie deren Wirkung auf das Publikum. Sie können diesen Vergleich tabellarisch gestalten. An welchen Stellen finden Sie die zeichnerisch-animierte Um­ setzung, an welchen die reale/computeranimierte Verfahren geeigneter, um eine Fantasy Geschichte filmisch darzustellen? Welche Form hätten Sie gewählt? Begründen Sie Ihre Meinung stichhaltig.

3.) Wählen Sie einen „guten“ und einen „bösen“ Charakter aus und beschreiben Sie, wie dieser in beiden Verfilmungen dargestellt wird. Gehen Sie dabei auf inhaltliche und gestalterische Aspekte (Mimik, Gestik, Maske, Kostüm) ein und machen Sie dazu auch Skizzen oder Screenshots. Was gefällt Ihnen beziehungsweise gefällt Ihnen nicht an der jeweiligen Darstellung?

4.) V iele Menschen kennen die Buchvorlage von J.R.R. Tolkien sowie zumindest eine der Verfilmungen.

Befragen Sie unterschiedliche Personen, die Buch und Verfilmung(en) kennen, was Sie an dieser Ge­ schichte mögen und was Ihnen an der/den Verfilmung(en) gefallen oder missfallen hat. Erörtern Sie in diesem Zusammenhang, was für Sie eine gute Literaturverfilmung ausmacht und inwieweit Film als eigenständige Kunstform Buchinhalte verändern muss, um dem Medium (und der Vorlage) ge­ recht zu werden.

5.) Ralph Bakshi ist ein angesehener Animationskünstler. Recherchieren Sie im Internet zu dessen Leben und Werk, schauen Sie sich Filmausschnitte und Trailer zu einigen Filmen an und wählen Sie einen seiner Filme aus, den Sie besonders interessant finden. Begründen Sie Ihre Wahl und erörtern Sie in diesem Zusammenhang – im Gegensatz zur vorherrschenden Meinung, dass Animationsfilme für Kinder und Familien gemacht sind –, warum seine Filme in der Regel nur für ältere Jugendliche und Erwachsene geeignet sind.

6.) Überlegen Sie sich für eine der Figuren aus DER HERR DER RINGE einen eigenen Film (Spin-Off). Ent­ werfen Sie dazu eine Filmhandlung in Kurzform als Essay oder als Storyboard. Begründen Sie warum Sie diese Figur gewählt haben und in welcher Form (Animationsfilm oder Realfilm mit Computer­ animation) Sie diesen Film drehen würden.

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ARBEITSBLATT NR. 7 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Realfilm und Animation kombiniert

WHO FRAMED ROGER RABBIT (FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT, USA 1988, R: Robert Zemeckis, FSK: 12)

KING KONG (KING KONG UND DIE WEISSE FRAU, USA 1933, R: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, FSK: 6)

1.) Beide Filme verwenden eine Kombination aus Realfilm und Animationsfilm und sind zugleich Vertreter unterschiedlicher Filmgenres. FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT verwendet Elemente des Film Noir, KING KONG UND DIE WEISSE FRAU ist ein Horror- und Fantasyfilm. Informieren Sie sich über beide Genres z.B. unter http://www.kinofenster.de/film_noir_welt_der_alptraeume/ (Film Noir) und http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/glossar/horrorfilme/ (Horrorfilm).

Zitieren Sie pro Film mindestens eine Sequenz, in der die Elemente des jeweiligen Genres besonders deutlich erkennbar sind. Welches der beiden Genres finden Sie reizvoller? Was ist ansonsten üblicher­ weise ihr Lieblingsgenre? Begründen Sie Ihre Betrachtungen stichhaltig und wenn möglich mit Film­ beispielen.

2.) Beschreiben Sie anhand von mindestens zwei Szenen pro Film, in welcher Form Real- und Trickfilm als Kombination verwendet werden und inwieweit Sie sich sowohl in der Machart wie auch in der Wirkung aufs Publikum unterscheiden. Machen Sie dazu entsprechende Screenshots mit Erläuterungen.

3.) In FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT haben bekannte Cartoonfiguren der 1920er- bis 1950er-Jahre Gastauftritte. Welche Cartoonfiguren haben Sie erkannt? Recherchieren Sie zu diesen Figuren im ­Internet. Eine dieser Figuren ist Bugs Bunny. Schauen Sie sich Kurzfilme dieser Cartoonfigur auf legalen Internetforen an und beschreiben Sie, inwieweit dieser Hase Roger Rabbit in Form und Charakter ähnlich ist beziehungsweise sich von diesem unterscheidet.

4.) Jessica Rabbit ist ein Zitat verschiedener weiblicher Filmstars der 1940er-Jahre und eine Cartoonvariante der Femme fatale (vgl.: http://www.kinofenster.de/film_noir_welt_der_alptraeume/). Vergleichen Sie Rita Hayworth in GILDA (USA 1946, R: Charles Vidor) wie Sie „Put The Blame On Mame“ singt (Stich­ worte für den Clip: Rita Hayworth, Put Mame, Video) mit Jessica Rabbit. Welche Gemeinsamkeiten hat ihre Darstellung mit der Cartoonfigur beziehungsweise inwieweit ist Jessica cartoonmäßig übertrieben dargestellt? Beschreiben Sie die Wirkung, die die beiden Figurencharaktere auf Sie haben.

5.) K ING KONG UND DIE WEISSE FRAU verwendet die Stop-Motion-Technik. Informieren Sie sich per Inter­ netrecherche über den Macher der Tricksequenzen Willis O’Brian und seinen berühmtesten Schüler Ray Harryhausen. In welchen Filmen, die Ihnen bekannt sind, wird heute noch Stop-Motion-Technik verwendet? Ist diese Technik im Vergleich zur Computeranimation für Sie reizvoll oder eher anti­ quiert? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

6.) F ertigen Sie entweder eine Collage aus Realfiguren (Fotos) und gezeichneten Figuren als Poster für ­einen Film Ihres Lieblingsgenres mit entsprechenden Erläuterungen zum Inhalt und zur Form dieses Films. Entwickeln Sie dazu auch kleine Sequenzen als Daumenkino oder als Handyfilm.

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ARBEITSBLATT NR. 8 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Politische Animationsfilme

WHEN THE WIND BLOWS (WENN DER WIND WEHT, GB 1986, R: Jimmy T. Murakami, FSK: 6)

VALS IM BASHIR (WALTZ WITH BASHIR, IL/F/D u.a. 2008, R: Ari Folman, FSK: 12)

1.) Der Film WENN DER WIND WEHT spielt in den 1980er-Jahren in den letzten Jahren des Kalten Kriegs.

Informieren Sie sich über diesen Zeitraum (Link: http://www.bpb.de/themen/BUG8HV,0,0,Der_Kalte_ Krieg_und_das_Wettr%FCsten.html) sowie über das im Film zitierte britische Zivilverteidigungs­ programm „Protect and Survive“. Beschreiben Sie, in welcher Form diese historischen Aspekte im Film dargestellt werden und aus welchem Grund die Angst vor einem Atomkrieg in dieser Zeit besonders groß war und stellen Sie Überlegungen an, warum der Regisseur die Geschichte als Animationsfilm anstatt Realfilm erzählt hat.

2.) WALTZ WITH BASHIR berichtet vom ersten Libanonkrieg 1982. Recherchieren Sie die politisch-histo­ rischen Gründe, die zu diesem Krieg führten. Fassen Sie Ihre Ergebnisse zusammen und erörtern Sie, wer Ihrer Meinung nach für die Kriegsverbrechen in den Lagern Sabra und Shatila verantwortlich ist.

3.) Jimmy T. Murakamis Film ist ein fiktiver Animationsspielfilm, der auf einem Comic basiert, Ari Folmans Film ein animierter Dokumentarfilm, der nach echten Interviews gezeichnet wurde (deswegen sollte der Film unbedingt in OmU gesehen werden). Beschreiben Sie, wie sich diese beiden Filmgattungen inhaltlich (Was wird wie erzählt?), in der Art der Bildanimation (Animationstechnik, Zeichenstil, Figuren, Farben, Einstellungen, Schnitte) sowie auf der Tonebene (Geräusche, Musik) voneinander unterscheiden.

Beachten Sie dabei auch die Verwendung von Realbildern. Informieren Sie sich in diesem Zusammen­ hang auch über Leben und Werk der beiden Regisseure.

4.) Der Titelsong von WENN DER WIND WEHT wird von David Bowie gesungen. 2010 komponierte die ­britische Hard-Rock-Band Iron Maiden einen neuen Song dazu (Album: The Final Frontier, Song: „When the Wind Blows“). Vergleichen Sie Melodie und Texte der beiden Songs (legal in Internetforen zu finden) und erörtern Sie, welchen der beiden Songs Sie passender finden. Zitieren Sie in diesem ­Zusammenhang auch entsprechende Liedzeilen. Finden Sie zu WALTZ WITH BASHIR ­einen ihrer ­Meinung nach passenden Titelsong und begründen Sie Ihre Wahl nachvollziehbar.

5.) Beide Filme verarbeiten Erinnerungen von realen wie auch von fiktiven Personen. Beschreiben Sie zu je einer Figur der beiden Filme eine Erinnerung. In welcher Form sind diese Erinnerungen als ­Erinnerung auf der Bild- und Tonebene erkennbar?

6.) Interviewen Sie einen oder mehrere Menschen aus Ihrem Umfeld zu einem wichtigen persönlichen oder politischen Ereignis. Überlegen Sie sich zu einem prägnanten Teil der Tonaufnahmen eine ­A nimationssequenz und skizzieren Sie diese als Storyboard und präsentieren Sie diese zusammen mit der Tonsequenz. Dokumentieren Sie beides in digitaler Form.

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ARBEITSBLATT NR. 9 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Von Disney zu Pixar

PINOCCHIO (USA 1940, R: Hamilton Luske, Ben Sharpsteen, Disney Studios, FSK: 0)

TOY STORY (USA 1995, R: Pixar-Studios, John Lasseter, FSK: 0)

1.) PINOCCHIO, der zweite abendfüllende Spielfilm der Disney Studios, entstand nach der Romanvorlage „Die Abenteuer des Pinocchio“ (1881) des italienischen Schriftstellers Carlo Collodi. Diese Vorlage er­ schien Disney jedoch etwas zu behäbig für sein Kinopublikum. Vergleichen Sie mindestens ein Kapitel der deutschen Fassung - Link: http://gutenberg.spiegel.de/buch/pinocchio-die-geschich­ te-vom-h-5917/1 mit der entsprechenden Stelle des Disney-Films. Wie wurde der Inhalt verändert ­beziehungsweise visuell umgesetzt, um die Geschichte lebendiger und „disney-mäßiger“ erscheinen zu lassen? Stellen Sie Buch- und Filmerzählung in tabellarischer Form gegenüber. Vergleichen Sie in ­diesem Zusammenhang auch den Zeichenstil der Buchillustrationen mit der 2D-Animation des Films.

2.) Der Song „When You Wish Upon a Star“ hat nicht nur einen Oscar ® gewonnen, sondern dient heute als Erkennungsmelodie zahlreicher Disney-Filme. Hören Sie sich den Song noch einmal an und lesen Sie den Liedtext dazu (Link: http://www.metrolyrics.com/when-you-wish-upon-a-star-lyrics-disney.html). Überlegen Sie sich zu diesem Song einen modernen Musicclip, dessen Form Sie frei wählen können (Animationsfilm oder eine Mischung aus Animation und Realfilm). Machen Sie dazu Skizzen, Fotos oder Collagen. Falls möglich nehmen Sie diese zusammen mit der Musik in digitaler Form auf und ­präsentieren Sie Ihr Ergebnis in der Klasse.

3.) In beiden Filmen stehen „lebende“ Spielzeugfiguren im Mittelpunkt. Vergleichen Sie die Figur des ­„hölzernen Bengele“ Pinocchio mit einem der Spielzeugprotagonisten aus TOY STORY. Wie unterscheiden sich diese beiden Figuren in der Charakterzeichnung, in der Beziehung zu Menschen sowie in ihrer Animationsform (Zeichenstil, Bewegungen, Sprache, musikalische Untermalung)? Welche Figur ­erscheint Ihnen dabei interessanter gestaltet? Begründen Sie Ihre Meinung.

4.) a) PINOCCHIO wurde in den Disney Studios in Handarbeit in 2D produziert, TOY STORY ist der erste com­puter­animierte Langfilm von Pixar, der später auch als 3D-Fassung gezeigt wurde. Beschreiben Sie (Recherche mit Hilfe von DVD-Extras, Internet), wie sich diese beiden Herstellungsverfahren unterscheiden. b) Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang auch über die Geschichte und die wichtigsten Filme der beiden Studios. Wählen Sie pro Studio einen Langfilm aus, der Sie besonders interessieren würde und erläutern Sie Ihre Wahl. Entsprechende Ausschnitte oder Trailer kann man legal im Internet an­ schauen. Welche Form der Animation gefällt Ihnen persönlich besser? Begründen Sie Ihre Meinung.

5.) Überlegen Sie sich einen Kurzfilm, in dem entweder Spielzeuge aus TOY STORY in Meister Geppettos Werkstatt vorkommen oder einen Pixar Film, in dem Pinocchio auftaucht. Schreiben Sie dazu entweder ein Exposé mit Anmerkungen zur Animationsgestaltung oder gestalten Sie ein Storyboard.

6.) Wählen Sie ein Spielzeug aus und gestalten Sie eine eigene Animationsfilmsequenz damit. Entweder in Form eines Daumenkinos (mit Zeichnungen oder Fotos), einen ganz kurzen Stop-Motion-Film oder eine Foto-Bilderserie mit Erläuterungen und Textelementen.

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ARBEITSBLATT NR. 10 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

Puppen- und Knetanimation

THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, USA 1993, R: Henry Selick, FSK: 6)

WALLACE & GROMIT – THE CURSE OF THE WERE-RABBIT ( WALLACE & GROMIT – AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANINCHEN, GB 2005, R: Nick Park, Aardman Studios, FSK: 6)

1.) NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS ist ein Puppenanimationsfilm, WALLACE & GROMIT – AUF DER JAGD NACH DEM RIESENKANINCHEN ein Knetanimationsfilm (Claymation). Informieren Sie sich über diese Animationstechniken (siehe dazu die Extras auf den DVDs und Internetrecherche). Beschreiben Sie in eigenen Worten, wie sich diese beiden Techniken unterscheiden beziehungsweise worin es Ähnlich­ keiten im Herstellungsprozess gibt. Welche Animationstechnik stellt sich für Sie reizvoller beim ­B­etrachten dar? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

2.) Suchen Sie sich aus jedem der beiden Filme eine Figur aus und beschreiben Sie, wie deren Charakter und Erscheinungsbild durch die jeweilige Animation sowie auf der Tonebene (Sprache, Geräusche und Musik) gestaltet wird. Machen Sie dazu mehrere Skizzen oder Screenshots. Erläutern Sie zusätzlich warum Sie sich genau für diese Figuren entschieden haben.

3.) Beide Filme zitieren verschiedene Buch- und Filmhorrorklassiker. Finden Sie die Bezüge zu FRANKEN­ STEIN (USA 1931, R: James Whale) und BRIDE OF FRANKENSTEIN (FRANKENSTEINS BRAUT, USA 1935, R: James Whale), indem Sie sich über die Filminhalte informieren und sich entsprechende Ausschnitte und Szenenbilder im Internet anschauen. Machen Sie vergleichende Screenshots aus den beiden ­A nimationsfilmen mit Bildern/Screenshots aus den beiden FRANKENSTEIN-FILMEN. Beschreiben Sie, welche Elemente und Figuren übernommen und wie sie in den Animationsfilmen verfremdet wurden.

4.) Die Filme sind zwar ab 6 Jahren freigegeben, viele Stellen der Geschichte und der (teilweise sehr humor­vollen) Dialoge sind jedoch eher für ältere Jugendliche und Erwachsene gedacht. Zitieren Sie aus beiden Filmen entsprechende Stellen und Dialoge und erläutern Sie, warum diese Passagen von Kindern inhaltlich und kontextuell wahrscheinlich nicht verstanden werden.

5.) Sowohl Tim Burton, der das Drehbuch zu NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS verfasst hat, wie auch Nick Park, der Firmeninhaber der Aardman Studios sind international bekannte und erfolgreiche Künstler. Informieren Sie sich über deren Leben und Werk via Internetrecherche und stellen Sie Un­ terschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Künstlerbiografien gegenüber. Suchen Sie sich von pro Künstler jeweils einen Film heraus, den Sie besonders gerne sehen würden. Sie können dazu ebenfalls Ausschnitte im Internet anschauen. Begründen Sie Ihre Wahl.

6.) Entwerfen Sie einen eigenen Kurzfilm aus dem Horrorgenre, der entweder in Puppentrick- oder als Knetanimation im Stop-Motion-Verfahren gedreht werden soll. Schreiben Sie dazu eine kurze Inhalts­ angabe (mit Filmtitel) und machen Sie Skizzen, entsprechende Fotos (mit Puppen oder Knetfiguren) und/oder drehen Sie auch eine kurze Sequenz davon in Einzelbildabfolge. Denken Sie dabei an Größe und Proportionen der Figuren und des Hintergrunds!

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ARBEITSBLATT NR. 11 | FÜR 2-4 SCHÜLER/INNEN

Cartoon-Idole im Kurzfilm

DONALD DUCK KURZFILME VON 1934-1950 (auf 2 DVD-Editionen mit je zwei Disks (USA 1934-1950, Disney Studios, FSK: 0)

DONALD IM WANDEL DER ZEITEN VOL. 1 – 1934-1941 DONALD IM WANDEL DER ZEITEN VOL. 3 – 1947-1950 1.) Donald Duck ist neben Micky Maus die bekannteste Cartoonfigur der Disney Studios. Schauen Sie sich gemeinsam auf Vol. 1 die Kurzfilme THE WISE LITTLE HENNE (DIE KLUGE HENNE, USA 1934) und DO­ NALD AND PLUTO (DONALD UND PLUTO, USA 1936) sowie auf Vol. 3 die Kurzfilme HOOK, LION AND SINKER (HAKEN, LÖWEN UND PETRI HEIL, USA 1950) und OUT ON A LIMB (IN GEFÄHRLICHER LAGE, USA 1950) an. Sehen Sie sich im Anschluss gemeinsam oder in Einzelarbeit mindestens zehn weitere Kurzfilme sowie alle Extras auf den vier DVDs an. Beschreiben Sie unter Bezugnahme auf die von Ihnen gesehenen Filme, wie sich die Figur visuell (Figur- und Hintergrundzeichnungen) und erzählerisch im Lauf der Jahrzehnte verändert hat. Fertigen Sie dazu Screenshots an. Lesen Sie zudem Artikel über Donalds 80. Geburtstag und schließen Sie mit einer persönlichen Betrachtung zu Donald ab. >> http://www.faz.net/aktuell/wirtschaft/menschen-wirtschaft/80-geburtstag-donald-duck-der-ewi­ ge-schuldner-12976821.html und http://www.sueddeutsche.de/kultur/-geburtstag-von-do­ nald-duck-erfolgreich-unperfekte-ente-1.1991608) 2.) In den Kurzfilmen tauchen unterschiedliche Gegenparts auf (Donalds Neffen, Daisy, Goofy, Pluto, ­­ A- und B-Hörnchen etc.). Suchen Sie sich mindestens einen Gegenpart heraus und beschreiben Sie, nach welchem Muster die Geschichten und die Charaktere aufgebaut sind und benennen Sie Beispiele ihrer Aktionen. Gehen Sie dabei auch auf die Mimik und Gestik der Figuren (im Hinblick auf die ­spezielle Form der Cartoonzeichnungen) ein. Machen Sie dazu Skizzen oder Screenshots.

3.) Donalds Stimme ist ein wichtiges Element der Cartoons. Schauen Sie sich dazu das Extra „The Man ­Behind The Duck – Clarence Nash“ auf Vol. 1, Disc 2 sowie den Kurzfilm DONALD’ DREAM VOICE (USA 1948) auf Vol. 3, Disc 1 an. Dieser Film zeigt, wie eine andere Stimme Donalds Charakter verändert.

Suchen Sie sich nun einen Cartoon Ihrer Wahl aus und nehmen Sie eine Sequenz mit unterschied­lichen Stimmen und Tonlagen auf (Handymikro, Diktiergerät). Führen Sie diese Neusynchronisationen der Ge­ samtgruppe vor und diskutieren Sie die Bedeutung von Ton im Verhältnis zum Bild im Animationsfilm.

4.) Schauen Sie sich im Internet den Oscar ® -prämierten Propagandakurzfilm DER FUEHRER’S FACE an.

Link: http://www.dailymotion.com/video/xd1oxk_donald-duck-der-fuehrer-s-face-1943_shortfilms Wie werden die Nazis dabei dargestellt und welche Rolle nimmt Donalds Charakter dabei ein? Wie be­ werten Sie persönlich den Einsatz einer ­populären Cartoonfigur in einem Propagandafilm? Erörtern Sie diese Frage mit allen Teilnehmer/innen dieser Gruppe und halten Sie Ihre Betrachtungen schriftlich fest.

5.) Bis in die 1960er waren Kurzfilme (häufig Animationsfilme) als Vorprogramm fester Bestandteil einer Kinovorstellung. Überlegen Sie sich für einen Ihrer Lieblingsspielfilme einen animierten Kurzfilm fürs Vorprogramm. Machen Sie dazu Skizzen mit Erläuterungen oder ein Storyboard.

6.) Skizzieren oder zeichnen Sie einen eigenen Donald-Duck-Cartoon (mindestens fünf Bilder mit Er­ läuterungen zur Filmerzählung) für die heutige Zeit. Welche Elemente würden Sie im Vergleich zu den früheren Cartoons ändern, welche beibehalten?

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ARBEITSBLATT NR. 12 | FÜR 1-2 SCHÜLER/INNEN

Made in DDR: DEFA-Animationsfilme

ENT- ODER WEDER (DDR 1964, R: Bruno Böttge, 3 min, FSK: 12)

EIN GEMACHTER MANN ODER „FALSCHER FUFFZIGER“ (DDR 1979, R: Kurt Weiler, 16 min, FSK: 12) Beide auf der DVD GESCHICHTE DES ANIMATIONSFILMS III, absolut Medien

1.) a) Die staatseigenen Filmstudios der DDR hatten auch eine eigene Abteilung für Animationsfilme ­(Studio für Trickfilme). Informieren Sie sich über die DEFA-Studios: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index. php?action=lexikon&tag=det&id=1511 und http://www.bpb.de/apuz/26959/ddr-alltag-im-film-verbote­ ne-und-zensierte-spielfilme-der-defa?p=all sowie die DEFA-Animationsfilme: http://www.berliner-­ zeitung.de/archiv/trickfilmmacher-der-ddr-zwischen-staatskunst-und-untergrund-­sensation-desjahrhunderts,10810590,10692156.html. Fassen Sie die wichtigsten Informationen – und damit das Besondere der DEFA und ihrer Animationsfilme – in wenigen Sätzen allgemeinverständlich zusammen. b) Überlegen Sie, was diese Trickfilme von den Animationsfilmen anderer Studios (z.B. der Disney oder der Pixar Studios) unterscheidet. Beziehen Sie Produktionsbedingungen, Zielgruppe, Filminhalte und Machart (Animationstechnik, Tonebene, Farbwahl) in Ihre Überlegungen mit ein.

2.) Fassen Sie die Inhalte beider Animationsfilme zusammen und überlegen Sie welches Bild von Indi­ viduum und Gesellschaft in den Filmen gezeigt wird. Sind beide Filme gleichermaßen staatstreu? Welche Bedeutung haben der Mensch, die Hunde und die Farbwahl im Zusammenhang mit Staat, Opportunis­ mus und Rebellion in Bruno Böttges Film? Wie wird in Kurt Weilers Kurzfilm die westliche Welt (vor­ wiegend die BRD) dargestellt? Welches Interesse hatte die DDR an dieser Darstellung? Begründen Sie Ihre Einschätzung stichhaltig.

3.) Beide Filme verwenden unterschiedliche Animationstechniken. Beschreiben Sie diese (siehe auch Teil I, S. 10) und überlegen Sie, warum die Regisseure für ihren Film gerade diese Techniken gewählt haben. Wie unterscheidet sich Bruno Böttges Verwendung der Silhouettentechnik von der Lotte ­Reinigers? Warum wirken Weilers Puppen im Filmkontext nicht unbedingt kindgerecht?

4.) Überlegen Sie sich einen Kurzfilm zum Thema „Individuum und Staat – Freiheit vs. Kontrolle“. Machen Sie dazu Skizzen mit Beschreibungen und/oder drehen Sie eine Sequenz mit Camcorder oder Handy­ kamera. Welche Animationstechnik würden Sie wählen? Begründen Sie Ihre Entscheidung nachvoll­ ziehbar.

Zusatzfrage Wenn Sie in unserem Programm „Jugend der 50er Jahre“ BERLIN, ECKE SCHÖNHAUSER (DDR 1957, R: G. Klein) gesehen haben, überlegen Sie sich einen animierten Werbetrailer, der die politische Ambivalenz – zwischen Staatskonformität und Rebellion – zeigt. Machen Sie dazu Skizzen mit Beschreibungen und/ oder drehen Sie eine Sequenz mit Camcorder oder Handykamera. Welche Animationstechnik würden Sie wählen? Begründen Sie Ihre Entscheidung nachvollziehbar.

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IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE Vorbereitungstipps für Schüler/innen Entsprechende Links und Hinweisen finden sich im Teil I nach den einzelnen Unterkapiteln, im Teil III bei den jeweiligen Fragen.

PRAKTISCHE TRICKFILMARBEIT (ANLEITUNGEN): >> Stop Motion Tutorial (Anfänger Tutorial: Ganz einfach zu deinem ersten Stop Motion Film) http://www.stopmotiontutorials.com/stop-motion-anleitung-einfuehrung.php

>> LMZ Baden-Württemberg: Trickfilmarbeit http://www.landkreis-esslingen.de/site/LRA-Esslingen-ROOT/get/68923/4-Trickfilmkoffer-SW-Anlei­ tung%5B1%5D.pdf

>> trickkino.de http://www.trickino.de/

>> Trickfilmworkshop http://trickfilmworkshop.com/?section=trickhilfe

LINK ZU DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED: >>http://www.lottereiniger.de

LINKS ZU DER DIEB VON BAGDAD: >>http://www.criterion.com/current/posts/496-the-thief-of-bagdad-arabian-fantasies >>http://criterionreflections.blogspot.de/2009/05/thief-of-bagdad-1940-431.html >>http://thethunderchild.com/Movies/Fantasies/ThiefofBagdad/MakingBagdad.html >>http://www.powell-pressburger.org/Reviews/40_Thief/Thief00.html

LINK ZU ALADDIN:: >>http://www.kino.de/kinofilm/aladdin/24353 >>http://www.rogerebert.com/reviews/aladdin-1992 >> http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/aladdinghowe_a0af3c.htm

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IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

Weiterführende Literatur und Filme Filmanalyse allgemein: Grundlagen zur Filmanalyse >>Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse, UTB Verlag, Stuttgart 2013 >>Ganguly, Martin: Filmanalyse, Klett-Verlag, Stuttgart/Leipzig 2011 >>Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Metzler-Verlag, Stuttgart 2012 >>Kamp, Werner/ Rüsel, Manfred: Vom Umgang mit Film. Volk u. Wissen/Cornelsen-Verlag. Berlin 1998 >>Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Erich-Schmidt-Verlag, Berlin 2001 >>Monaco, James: Film verstehen. Rowohlt, Hamburg 2009 >> Steinmetz, Rüdiger: Filme sehen lernen. DVD mit Begleitbuch. Zweitausendeins-Verlag, Frankfurt a. M. 2005

>> Deutsche Filmakademie: Faszination Film – Eine Lehr-DVD zu den einzelnen Filmgewerken mit Daniel Brühl und Jana Pallaske, Berlin 2011

Geschichte des Animationsfilms >>Cavalier, Stephen: The World History of Animation, University of California Press, Oakland 2011 >>Friedrich, Andreas (Hrsg.): Filmgenres – Animationsfilm, Reclam, Stuttgart 2007 >>Giesen, Rolf: Lexikon des Trick- und Animationsfilms, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2003 >> Schoemann, Annika: Der Deutsche Animationsfilm von den Anfängen bis zur Gegenwart (1909-2001), Gardez! Verlag, St. Augustin 2003

>> Schwebel, Florian: Der Animationsfilm für Erwachsene. Von FRITZ THE CAT bis WALTZ WITH BASHIR, Schüren-Verlag, Marburg 2010

>> Solomon, Charles: Enchanted Drawings – The History of Animation, Edition Alfred A.Knopf, New York, 1989

>>Wells, Paul: Animation. Prinzipien, Praxis, Perspektiven, Stiebner Verlag, München 2006

Walt Disney >> Barrier, Michael: The Animated Man: A Life of Walt Disney University of California, Princton, 2007, auch als E-Book

>>Eliot, Marc: Walt Disney – Genie im Zwielicht, Heyne, München 1994 >>Finch, Christopher: Walt Disney. Sein Leben, seine Kunst, Krueger-Verlag, Berlin/Hamburg, 1982 >> Girveau, Bruno/ Dierden, Roger (Hg.): Walt Disneys wunderbare Welt und ihre Wurzeln in der europäischen Kunst, Ausstellungskatalog der Hypo-Kulturstiftung, Hirmer-Verlag, München 2008

>>Smith, Dave: Disney A to Z: The Official Encyclopedia, Hyperion, New York 1996.

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IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

Lotte Reiniger >> Happ, Alfred: Lotte Reiniger 1899-1981: Schöpferin einer neuen Silhouettenkunst, Universitätsstadt Tübingen, Tübingen 2004

>> Happ, Helga und Alfred (Hrsg.):Von Herzen! Lotte Reiniger und ihre Zeit in Dettenhausen: Erinnerungen an die Meisterin des Scherenschnitts, Schwäbisches Tagblatt Buchedition, Tübingen 2007

Alexandra Korda >> Korda, Michael: ... und immer nur vom Feinsten. Das turbulente Leben der Kordas, des glanzvollsten Clans der Filmgeschichte, Heyne, München 1984

DVD-Tipps >>Die Geschichte des deutschen Animationsfilms (6 DVDs), FSK 12, absolut Medien GmbH:

• DVD 1: „Animierte Avantgarde - Der künstlerische Animationsfilm im Deutschland der 20er und 30er Jahre“

• DVD 2: „Animation in der Nazizeit“ • DVD 3: „Zwischen Staatskunst und Underground - Animationsfilm in der DDR“ • DVD 4: „Kritik und Experiment - Der westdeutsche Animationsfilm“ • DVD 5: „Zeitgenossen - Deutscher Animationsfilm der Gegenwart“ • DVD 6: „Von tanzenden Zigaretten und Elchen - Der deutsche Animationsfilm in Werbung und Musikvideo“

>> Lotte Reinigers schönste Filme, verschiedene Scherenschnitt-Filme der Künstlerin, FSK o.A., absolut Medien GmbH

Über Walt Disney >> A S DREAMERS DO (WALT DISNEY – EIN MANN UND SEINE MAUS, USA 2014, R: Logan Sekulow, FSK: 0), Spielfilm über Leben und Werk Walt Disneys

>>SAVING MR. BANKS (USA 2013, R: John Lee Hancock, FSK: 6), Disney Studio

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V. IMPRESSUM

V. IMPRESSUM Herausgeber und Copyright Deutsche Filmakademie e.V. Köthener Straße 44 10963 Berlin T.: +49 30 257 587 9 - 0 F.: +49 30 257 587 9 - 10 Mail: info@deutsche-filmakademie.de Bundeszentrale für politische Bildung Adenauerallee 86 53113 Bonn T.: +49 (0)228 99515-200 F.: +49 (0)228 99515-293 Autor Philipp Bühler Dr. Martin Ganguly (Bezugsfilme und Arbeitsblätter) Redaktion Katja Hevemeyer (Deutsche Filmakademie e.V.) Katrin Willmann (Bundeszentrale für politische Bildung) Marie Schreier (Bundeszentrale für politische Bildung) Lektorat Kirsten Taylor Gestaltung und Design Marc Pitzke Veranstalter, Partner und Förderer: „Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie und der Bundeszentrale für politische Bildung.

Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung - Nicht-kom­ merziell - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International Licence (CC BY-NC-SA 4.0). Dies gilt für alle Inhalte, sofern sie nicht von externen Quellen eingebunden werden oder anderweitig gekennzeichnet sind.

Titelbild: © chipstudio / Illustration Superheld / iStock (25952584): http://istockpho.to/1TGv9BT

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