Klára Gehér: Kazimir Malevich

Technische Universität Wien E251 Institut für Kunstgeschichte, Bauforschung und Denkmalpflege Abteilung Denkmalpflege 2014 Wintersemester Vertiefung Architekturgeschichte - Interuniversitäres Seminar

Dozenten: Univ. Prof. Dr. Phil. Mag. Art. Robert Stalla Univ. Lektor Dipl.-Ing. Dr. Phil. Andreas Zeese Univ. Ass. Anna Keblowska, M.A.

Student: Klára Borbála Gehér Matrikelnummer: 0627894 Studiengang. Architektur 033 243 Emailadresse: geheer@hotmail.com Telefonnummer: +43 676 34 99 108

Titel:

Kazimir Malewitsch

Eine geistige Hinterlassenschaft im Spannungsfeld Kunst und Architektur Abgabedatum: Januar, 2014

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Inhaltsverzeichnis: Einleitung

Seite 3

Quellen und Stand der Forschung

Seite 10

Schaffensperioden

Seite 16

Der Weg zur Abstraktion

Seite 22

Kampf um die Vorrangstellung

Seite 30

Suprematismus und Konstruktivismus

Seite 32

Vorläufer der russischen Avantgarde Architektur

Seite 36

Die Architektone

Seite 38

El Lissitzky, der Verbindungsglied

Seite 44

Konkrete Bauafgaben

Seite 24

Nachwirkungen der Russischen Avantgarde in der Sowjetunion

Seite50

El Lissitzkys Wolkenbügel als Inspirationsquelle

Seite 54

Zaha Hadid

Seite 58

Architektur des Todes

Seite 68

Tod in der aktuellen Kunst

Seite 70

Abschließende Worte

Seite 72

Literaturverzeichnis

Seite 75

Internet Quellen

Seite 75

Artikel

Seite 75

Ausstellungskataloge

Seite 76

Liste der Abbildungen

Seite 78

Internetquellen der Abbildungen

Seite 80

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Abbildung 1. Kazimir Malewitsch, 1879-1935

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Einleitung Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch

[Abb. 1.]

war ein herausragender und vielseitiger

Künstler der Russischen Avantgarde. Er ist 1879 in einer kinderreichen Familie in Kiev geboren. Seine Eltern waren Polen, die nach dem Januaraufstand von 1863, der von den russischen Truppen niedergeschlagen worden war, in die Ukraine kamen. Die russischen und polnischen Schreibweisen des Namens lauten jeweils Казимир Северинович Малевич und Kazimierz Malewicz.

Malewitsch ist für das breite Publikum hauptsächlich als Maler bekannt, obwohl seine theoretischen Arbeiten ebenso bedeutend sind, wie seine Gemälde. Er hat die Architektur bis in die Gegenwart beeinflusst, und war auch auf angewandten Gebieten der Kunst tätig.

Margarita Tupitsyn fasst in dem Ausstellungskatalog Malevich und Film1 die Auswirkungen seiner Tätigkeit auf die Filmkunst zusammen.

Die künstlerisch aktiven Jahre von ca. 1904 bis Malewitschs Tod 1935 in Petrograd (damals Leningrad) sind zeitgleich mit großen politischen, revolutionären und kriegerischen Umwälzungen und mit Umgestaltungen im gesamten geistigen Plan des zwanzigsten Jahrhunderts. Malewitschs Schicksal und Oeuvre sind von diesen tumultuösen und heroischen Zeiten nicht zu trennen. Er wuchs aus diesem Nährboden und wächst durch das Interesse der Kunsthistoriker und Architekturtheoretiker immer weiter zu einer Legende. Welchen Anteil an der Legende die persönliche Charisma und Talent, beziehungsweise die von Malewitsch nicht mehr zu trennende heroische Zeitalter oder die Eloquenz und Rhetorik der Kunsthistoriker haben, ist nicht mehr zu entscheiden, aber ist vielleicht auch nicht wichtig. Die Bedeutung seiner Tätigkeit wird von der kunstgeschichtlichen Forschung zukünftiger Epochen immer wieder neubewertet. Wenn man aus heutiger Perspektive auf Malewitschs Figur hineinzoomt, ist ein Künstler zu sehen, der im Sturm der Zeiten fest in seinem Glauben steht und versucht sich mit seinem ganzen Willen durchzusetzen.

Sein Erfolg zeigt, dass er heute als eine der wichtigsten Protagonisten der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts gilt und sein Hauptwerk, das Schwarze Quadrat auf weißem Grund, oft als Ikone der Kunst dieses Jahrhunderts erwähnt wird. Sein Biograph, Gilles Néret zählt ihn zu den vier wichtigsten Künstlern, die die Grundlagen der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts abgelegt haben: 1

Malevich and film Texte: Malewitsch, Kazimir; Tupitsyn, Margarita Fundacao Centro Cultural de Belém, Lissabon, 17. Mai – 18. August 2002 Fundación La Caixa, Madrid, 20. November 2002 – 19. Januar 2003

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Abbildung 2. Pablo Picasso, 1881-1973

Abbildung 3. Henry Matisse,1869-1954

Abbildung 4. Marcel Duchamp, 1887-1968

Abbildung 5. Kazimir Malewitsch, 1879-1935

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„Baudelaire stellte die Frage: ‚Was ist Modernität‘ Es dauerte einige Zeit, bis die vier Protagonisten und Säulen der Kunst des 20. Jahrhunderts auf die Frage des Dichters eine Antwort geben konnten: Picasso, indem er die Formen atomisierte, Matisse, indem er die Farbe emanzipierte, Duchamp, indem er zur Destruktion des Kunstwerks das „ready-made“ erfand, und Malewitsch, indem er – gleich einem Kruzifix – seine Ikone Schwarzes Quadrat auf weißem Grund in die Welt setzte.“2 [Abb. 4-5.]

Die Kunstgeschichte ehrt Malewitsch für die folgenden drei wesentlichen Leistungen: 

Malewitsch arbeitete die Theorie des Suprematismus aus. Sie ist nicht nur eine Theorie der gegenstandslosen Kunst, sondern auch ein philosophisches System. Sie bringt eine neue Weltbetrachtung zum Ausdruck.



Sein Gemälde Das schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 ist ein Meilenstein der Malerei und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet. Es wird oft als das erste Bild betrachtet, das nichts aus der realen Welt darstellt, sondern nur sich selbst ist. Mit diesem Schritt wird die Malerei von dem Zwang der Mimesis befreit.



Malevich erweiterte die suprematistische Kunst in die dritte Dimension. Seine suprematistische Architektur Modelle bieten Nährboden für die suprematistische Architektur, aber auch für den Konstruktivismus.

Ziel dieser Arbeit ist es, die Wechselbeziehung, Kunst und Architektur im Spiegel

Malewitschs Oeuvre darzulegen und die Auswirkungen seiner Architekturmodelle auf die Architektur in groben Zügen bis zur Gegenwart aufzuzeigen. Um eine Klarheit zu schaffen, finde ich es wichtig, die obigen Punkte nochmals durchzudenken und im Lichte neuer Erkenntnisse zu bewerten.

Ich

grenze inzwischen

den

Suprematismus

und

den

Konstruktivismus ab, die zwar oberflächlich und in den Anfängen so ähnlich erscheinen, aber sehr

unterschiedliche

geistige

Hintergrund

haben.

Die

Aufreihung

der

Unterscheidungsmerkmale bietet ein Arsenal der Orientierungspunkte, um suprematistische beziehungsweise konstruktivistische Merkmale der späteren Architekturproduktion erkennen zu können, auch wenn es sich bei vielen Fällen um Mischformen handelt.

Obwohl es nicht streng zum Thema Wechselbeziehung zwischen Architektur und Kunst gehört, ergänze ich in diesem Schreiben aus Gründen der Vollständigkeit die obigen Punkte mit einem weiteren vierten Punkt. Dieser Punkt hat durchaus auch architektonische 2

Néret, Gilles: Kasimir Malewitsch und der Suprematismus, Köln, 2003

7

Abbildung 6. Kazimir Malewitsch: Das schwarze Quadrat auf weiĂ&#x;em Hintergrund, 1915 Ă–l auf Leinwand, 79,5cm x 79,5cm, Tretjakow Galerie Moskau

Abbildung 7. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin, 1885-1953

8

Bezüge. Ein bisher noch nicht ausgeloteter, bedeutender Beitrag von Malewitsch zur Kunstgeschichte ist seine selbst durchgeplante Beerdigung, deren Anweisungen von seinem ehemaligen Schüler Nikolai Suetin sorgfältig durchgeführt wurden. Es kann als ein letztes suprematistisches Manifest und letzter Protest gegen das Stalin Regime aufgefasst werden.

Tarcisio Cardoso bezeichnet in seiner These3 um den Doktortitel nicht ohne Gründe diesen letztwilligen Akt als Todes Performance. Malewitsch öffnet damit neue Wege der künstlerischen Selbstdarstellung, und erhebt den eigenen Tod auf dem Rang eines Kunstwerkes. Ich werde in dem abschließenden Teil meiner Arbeit aus persönlicher Erfahrung über eine noch nie in diesem Zusammenhang publizierte, aktuelle Episode dieses Weges berichten.

Bei der Behandlung der obigen Themen setzte ich den Schwerpunkt auf die Zusammenhänge und die Parallelität der Entwicklungslinien, anstatt fatalistisch aus einzelnen Werken ganze Stilrichtungen abzuleiten. Kunst entsteht in einem kontinuierlichen Denkprozess und Diskurs stark beeinflusst von vielen Faktoren, die man zusammengefasst als Zeitgeist bezeichnen kann. Auf einem bestimmten Punkt der Entwicklung hängen gewisse Gedanken sozusagen in der Luft. Es bedarf zwar eines Talents diese Gedanken auszukristallisieren, aber es geschieht oft quasi zeitgleich durch mehrere Künstler. Es führt häufig zu Rivalitäten für die Vorrangstellung. In dieser Schrift behandle ich Malewitschs berühmtes Werk, Das schwarze Quadrat auf weißem Grund

[Abb. 6.]

als bedeutende aber nicht

alleinstehende Episode parallelen Entwicklungen. Ich betone sowohl die Rolle des Konkurrenzkampfes um den Vorrangstellung, als auch die Rolle der Theosophie bei der Entwicklung der Theorie des Suprematismus. Dieser Konkurrenzkampf entfaltete sich zuerst zwischen Malewitsch und Tatlin

[Abb. 7.]

bei der Geburtsstunde der zwei verzweigenden

Theorien von Suprematismus und Konstruktivismus, und manifestierte sich in weiteren Meinungsunterschieden und persönlichen Konflikten entlang dieser Linien. Um den ersten Teil der Aussage zu unterstützen zitiere ich Boris Amatov: „Heutzutage gibt es wohl keine größeren Feinde, als den gegenstandslosen Tatlin, und den gegenstandslosen Malewitsch.“ 4 [Boris Amatov]

3

Cardoso, Tarcisio: Suprematism as Architecture: Opening the way to K. Malevich’s Work, PHD Thesis, McGill University School of Architecture, 1993 4 Von der Fläche zum Raum: Malewitsch und die frühe Moderne, S.19.

Texte: Adaskina,Natalia; Franz, Erich; Gorjatscheva, Natalia; Lawrentjev, Alexander; Lulinska, Agnieszka; Michienko, Tatjana; Teuber, Dirk; Wöbkemeier, Ruth Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 25.Oktober.2008 - 25.Januar.2009

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Abbildung 8 Malewitsch Retrospektiv Ausstellung 1932

Abbildung 9. Kazimir Malewitsch: Architektone

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Das Gedankengut beider Richtungen kann bis zur Gegenwart abgeleitet werden, oft aber als Übergangsformen. Ich werde zwar auch einige Beispiele der konstruktivistischen Architektur zeigen, aber im Fokus stehen Beispiele der suprematistischen Architektur, deren Wurzel klar im Malewitschs Oeuvre zu finden sind.

Quellen und Stand der Forschung Das Thema dieses Schreiben ist einerseits sehr spezifisch. Malewitsch hat nie wirklich gebaut. Es handelt sich um einige Architekturmodelle

[Abb. 8-9.],

die er beginnend 1923 baute.

Um die geistige, theoretische Hintergründe und die weitreichenden Auswirkungen bis zur Gegenwart bewerten zu können, ist es aber andererseits nötig, einen sehr breiten Blickwinkel zu bewahren. Es ist unmöglich ein vollkommenes Bild zu geben, denn dazu sollte man die Architekturproduktion der seitdem verstrichenen neunzig Jahre minuziös analysieren. Es ist lediglich vorstellbar einige Highlights zu setzen. Schon um diesen Ziel zu erreichen mussten während der Recherche unzählige Bücher und Artikeln durchgeblättert werden. Die Informationen sind nirgendwo zusammengefasst zu finden.

Im Folgenden stehen einige

Worte über die Quellen und über die Schwierigkeiten, mit denen jeder Forscher konfrontiert wird, wer sich in diesem Thema vertiefen möchte.

Originale Materialien sind dreifältig: die Kunstwerke, die umfangreichen schriftlichen theoretischen Arbeiten des Künstlers, mitsamt

seiner Briefe

[Abb. 10.],

und letztlich die

zeitgenössische schriftliche oder fotografische Dokumentation seiner Handlungen.

Die traditionelle chronologische, alles in einem Zeitraffer organisierende Auswertung der Gemälde versagt, weil Malevich seine Werke oft umdatierte oder übermalte. Die untere Schicht weist oft Merkmale auf, die

eher Werke einer späteren Periode prägen. Die

traditionelle kunstgeschichtliche Forschung hat, in dem Versuch eine logische Ordnung und kontinuierliche Entwicklungsgeschichte vorzuzeigen, oft diejenigen Werke des Künstlers vernachlässigt, die sich in diese Ordnung und Entwicklung nicht fügen ließen.

Die folgenden zwei Zitate geben einen Eindruck über die Nutzlosigkeit der Routine.

Die Einführungsworte

der Doktorarbeit von Tarcisio Cardoso enthalten die folgende

Bemerkung: “Western scholars who have set out to study Kasimir Malevich’s suprematist works in the entirety of their many and apparently contradictory periods and who have not, therefore, recoiled at the sight of the complexity and density of

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Abbildung 10. Malewitschs: Briefe mit seinem Handschrift

Abbildung 11. Malewitsch: Verfügung zu dem 1927 in Berlin hinterlassenen Text, Suprematismus: die gegenstandslose Welt

»Im Falle meines Todes oder eines ausweglosen Freiheitsentzuges und im Falle, dass der Besitzer dieser Handschriften den Wunsch haben sollte, sie zu veröffentlichen, so muß er sie gründlich studieren und dann in eine andere Sprache übertragen, weil ich mich seinerzeit unter revolutionären Einflüssen befand und sich somit erhebliche Widersprüche ergeben können zu der Form der Verteidigung der Kunst, die ich jetzt, im Jahre 1927 vertrete.

Dies allein ist als gültig zu betrachten.« 30.Mai 1927 K.Malewitsch Berlin"

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those periods tend to agree on the creation, by Malevich, of obstacles to a sheer historiographical interpretation of his works.” 5 Rainer Crone und David Moos meinen: “However, the monograph presents itself as a problematic vehicle. It is an approach more suited to traditional outlooks than innovative disruptions. The monograph depends upon artistic vision and, like the history of art, it implicitly asserts hierarchy, priority, and an inevitable evolution. But art, and artists’ lives, as Kazimir Malevich has informed us, do not necessarily submit to such predetermined schemes of logical interpretation. And when the concerns of art history overreach a more coherent narrative, the path taken by a wandering mind and by the inquisitive creative vision often follow internally set models that do not equate with the historian’s way of looking at the past.” 6 Malewitsch war bemüht seine künstlerische Tätigkeit theoretisch zu begründen, und seine Gedanken und Erregungen bloßzulegen. Er nahm an, in der Lage zu sein, jenseits der sichtbaren Welt in eine höhere kosmische Wahrheit blicken zu können und die uralte Weisheit, die kosmischen Prinzipien der Existenz verstehen und vermitteln zu können. Er horchte beim Schreiben seiner Erregungen und erfand dabei eine neue Syntax, machte logische Sprünge, und ließ seinen Gedanken ungezügelten, freien Gang. Hans von Riesen schreibt über Malewitschs Schrift, Suprematismus: die gegenstandslose Welt

[Abb. 11.],

folgendermaßen: „Es [das Buch] zeigt überdeutlich die typische Eigenart jedes schreibenddenkenden Künstlers, die Fläche des Bildes unbedenklich in die Welt zu setzten.

Es ist die manische Besetzung der Psyche des Künstlers durch eine ihn ganz erfüllende schöpferische Idee, die die sonderbarsten Kausalschlüsse und absurdesten Analogien herbeizieht, um die noch ungreifbare Idee irgendwie erkennbar und definierbar zu machen. Diese sprung- und ruckhafte, halluzinierte Weise des Denkens, dessen Holprigkeit einen nicht durch zugeneigte Neugier geleiteten, logischen Geist zur Weißglut bringen kann, ist Ausdruck der fast

5

Cardoso, Tarcisio: Suprematism as Architecture: Opening the way to K. Malevich’s Work, PHD Thesis, McGill University School of Architecture, 1993 6 Crone, Rainer: Kazimir Malevich: the climax of disclosure, München, 1991

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Abbildung 12. Dmitrij Melnikow: Porträt Sergei Iwanowitsch Schtschukin (1915)

Abbildung 13. Serow, Walentin Alexandrowitsch: Bildnis Iwan Abramowitsch Morosow, Detail Entstehungsjahr: 1910 Maße: 63,5 × 77 cm Technik: Tempera auf Karton Aufbewahrungsort: Moskau Sammlung: Staatliche Tretjakow-Galerie

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unmöglichen, eifernden Bemühung, von Erfahrungen reden zu müssen, die nur im Empfindungsmäßigen und Bildnerischen deutlich waren.“7 Der Einfluss von dadaistischen Tendenzen, und komplizierten zeitgleichen philosophischen Überlegungen ist klar. Schwer zugänglich bleiben Malewitschs Gedanken aus verschiedenen Gründen. Einerseits, sollte man zuerst diese philosophische Strömungen, vor Allem aber die Grundzüge der Theosophie kennen. Andererseits ist es vielleicht auch so, dass er seine Gedanken angesichts der Repressionen des Stalin Regimes absichtlich so verschlüsseln wollte, dass es nicht von jedem verstanden wird. Für den nicht russischen Leser wird der Informationsgehalt noch durch eine Übersetzung verzerrt, wie es auch durch den Übermittler selbst zugegeben wird. Hans von Riesen schreibt zu der in 1962 erschienenen deutschen Ausgabe der theoretischen Texte von Malewitsch, die in 1927 von dem Künstler im Haus seiner Eltern in Berlin zurückgelassen, und von ihm übertragen wurden: „Bei der Übersetzung der Texte war ich bemüht, Malewitschs Ausdrucksweise so weit wie irgend möglich in die deutsche Sprache hinüberzuretten. […] Allerdings waren meinen Bemühungen dort Grenzen gesetzt, wo es sich um Sätze handelte, die (nach dem Urteil des Kritikers Kornitzkij) ››…auf völlig neuen, vom Autor erfundenen Regel der Syntax…‹‹ aufgebaut waren. Auch eine Reihe von Wortbildungen hat bei der Übertragung ins Deutsche manches an Eigenart eingebüßt.“ 8 Die Sowjetunion war für den Westen lange Zeit eine mehr oder weniger verschlossene Welt. Die Avantgarde Kunst geriet in den Hintergrund im Laufe der Entwicklungskriese der russischen Revolution, die 1921 mit der Verkündung der ‚Neuen Ökonomischen Politik‘ durch Lenin einsetzte. Die Kunst wurde in den Dienst der dialektischen Materialismus und Staatspropaganda gesetzt. Der Sozialistische Realismus verdrängte die Avantgarde Kunst und relevante Dokumente gerieten langsam in die Vergessenheit. Charakteristisch für das Resultat des fehlenden Interesses ist, wie sich Vladimir Kirpichev an dem Treffen mit Steven Holl erinnert, als er anlässlich seines Besuchs in der Sowjetunion am Flughafen ankam: "The first thing Steven said at the airport was, 'Let's head for the Malevich museum.' We told him there was no such place. 'Then let's go to the Lissitzky museum.' But that does not exist either, 'Fine, then let's do the Rodchenko

7 8

Malewitsch, Kazimir: Suprematismus: die gegenstandslose Welt,. Übertragen von Hans von Riesen, 1962, S.10.

Ebenda, S.34.

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Abbildung 14. Malewitsch Frühlingsgarten in Blüte, 1904, Russisches Museum, St. Petersburg

Abbildung 15. Blumenverkäuferin, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

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museum.' When we explained that there was no Rodchenko museum he got angry.

'You guys just don’t know.' " 9 Dank der Auflockerung der politischen Situation, dem erweckten Interesse und der Aktivitäten der Kunsthistoriker seit Ende der Sowjetunion, sind heute sowohl Malewitschs Oeuvre als auch die russische Avantgarde besser erforscht, obwohl die Aufarbeitung der Materialien läuft immer noch.

Das Interesse der Kunsthistoriker und Architekturtheoretiker hat schon eine unüberschaubar umfangreiche Literatur hervorgebracht, was aber nicht unbedingt heißt, dass auch das Thema der Architekturmodelle gut erforscht ist. Malewitschs Architektur Modelle und deren Auswirkungen auf die Entwicklung der russischen und internationalen Avantgarde Architektur werden weder in kunstgeschichtlichen noch in architekturtheoretischen Werken als zentrales Thema behandelt. Die Kunstgeschichte legt den Schwerpunkt auf die Gemälde, die Architekturtheorie betont oft nicht die Bedeutung der für Malewitsch selbst so wichtigen suprematistischen Theorie. Suprematismus und Konstruktivismus werden gemeinsam behandelt, wobei letztere den Schwerpunt bekommt, und Suprematismus als eine Episode betrachtet wird. Es fehlt bisher eine Zusammenfassung, die den Unterschieden zwischen Suprematismus und Konstruktivismus Rechnung trägt, und die Auswirkungen der suprematistischen Architektur bis zur Gegenwart auswertet.

Schaffensperioden Trotz der schon erwähnten Schwierigkeiten einer chronologischen Betrachtung, kristallisieren sich grob drei großen Schaffensperioden aus: Frühphase, suprematistische Phase und Spätphase.

Die suprematistische Phase wird oft entsprechend der Farbpalette in

Schwarze-, Farbige- und Weiße Periode geteilt.

Die frühe Phase entfaltet sich in einer künstlerisch günstigen Periode. In einer Aufbruchsstimmung Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts organisierten sich in Russland linke Intellektuelle Kreise, die durch künstlerische Innovationen eine neue Welt aufbauen wollten. Durch die Tätigkeit der Kunstsammler Schtschukin

[Abb. 12.]

und Morosov

[Abb. 13.],

und Dank zahlreichen Zeitschriften war die Pariser Avantgarde in Russland sehr gut bekannt und auffälliger präsent als in Paris selbst.

Malewitsch kam aus einer kinderreichen Familie. Der Vater wechselte oft die Stellung und die Familie lebte in kärglichen Umständen. Malewitsch bekam eine mangelhafte 9

Paperny, Vladimir: Holl of Fame, www.paperny.com, Stand: 14.01.2014

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Abbildung 16. Malewitsch: Der Holzfäller, 1912/13, Stedelijk Museum, Amsterdam

Abbildung 17. Malewitsch: Landschaft (Der Winter), Museum Ludwig, Köln, 1909 datiert, tatsächlich aber erst um 1930 entstanden

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Grundausbildung, aber sein Interesse erweckte früh für das Zeichnen. Nach einem Jahr Studium an der Kiewer Zeichenschule bei Nikolai Murashko zog die Familie nach Kursk um, wo er gemeinsam mit seinem Bruder Boleslaw und einigen Freunden einen künstlerischen Laienkreis und Werkstatt organisierte. In der Hoffnung, später in der Hauptstadt studieren zu können, war er technischer Zeichner bei der Eisenbahn Linie Moskau-Kursk. 1904 gelangte Malewitsch zum ersten Mal nach Moskau. Nachdem seine Aufnahmeprüfung an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur

dreimal erfolgslos blieb, folgte ein

Privatstudium in Moskau bei Fjodor Iwanowitsch Rerberg. Dank Rerberg, der eigenen Durchsetzungskraft und der Mitgliedschaft im Kreis der jungen Moskauer Künstler konnte Malewitsch schon 1907 und 1908 an der Ausstellung der Moskauer Künstlergemeinschaft teilnehmen, wo er die damals noch unbekannten Künstler Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa kennenlernte. Er nahm 1910 an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe KaroBube teil. Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe Karo-Bube und begründeten die Künstlervereinigung Eselsschwanz in Moskau, an der sich Malewitsch ebenfalls beteiligte.

Diese ersten Jahre waren die Periode des Lernens und der Stilexperimente. Er wurde inspiriert durch Impressionismus, Fauvismus, Kubismus, Futurismus, Neo-Primitivismus, und durchlief in rascher Folge die Stilrichtungen der Pariser Szene. Malewitsch verarbeitete diese Einflüsse auf höhst individuelle Weise. Er suchte die Erneuerung der russischen Kunst in einem Dialog mit der Volkskunst bei der Themenwahl.

Das Gemälde Frühlingsgarten in Blüte

[Abb. 14.],

heute im Besitz des Russisches

Museums St. Petersburg, entstand 1904. Zum Vergleich kann ein stilistisch ähnliches Bild herangezogen werden, ein prägnantes Manifest Malewitschs Bemühungen, in seinem Oeuvre eine gewisse Ordnung zu machen. Das Gemälde Blumenverkäuferin

[Abb. 15.],

im Besitz des

Staatlichen Russischen Museums St. Petersburg, ist 1903 datiert, tatsächlich entstanden aber erst gegen Ende der 1920er Jahre. Interessant ist auch der Vergleich der folgenden zwei Gemälde: Der Holzfäller

[Abb. 16.]

befindet sich

im Bestand des Stedelijk Museums in

Amsterdam und entstand 1912; Malewitsch datierte das Gemälde Landschaft (Der Winter) 1909

[Abb. 17.],

entstanden ist das Werk aber tatsächlich um 1930. Beide sind vom Kubismus

inspiriert. Diese Bilder Paaren zeugen über die Schwierigkeiten einer chronologischen Betrachtung von Malewitschs Oeuvre.

19

Abbildung 18. Malewitsch: Schwarzes Kreuz, Öl auf Leinwand, 105 x 106 cm

Abbildung 19. Malewitsch: Schwarzer Kreis, Russische Museum in Sankt Petersburg Öl auf Leinwand, 105.5 x 105.5 cm,

Abbildung 20.Malewitsch, Suprematistisches Gemälde, 1916; Öl auf Leinwand, 88 x 70 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Abbildung 21. Malewitsch, Suprematistisches Gemälde: Fliegendes Flugzeug, 1915; Öl auf Leinwand, 57.3 x 48.3, The Museum of Modern Art, New York

Abbildung 22. Malewitsch, Suprematistische Komposition Weiß auf Weiß, 1918

Abbildung 23. Malewitsch, Suprematistische Komposition Weiß auf Weiß, 1918

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Die Wurzeln der zweiten suprematistischen Phase reichen bis 1913 zurück, aber es entfaltet sich von 1915, wenn das Bild Das schwarze Quadrat auf weißem Grund erstmals präsentiert wurde. Die Periode ist von einer geometrischen Gegenstandslosigkeit gekennzeichnet. Malewitsch konstruiert die Bilder mit einer reduzierten Farbpalette aus elementaren geometrischen Formen, wie Quadrat, Kreis oder Kreuz. Sie Schweben in einem endlosen Raum. Die suprematistischen Werke stellen nichts von der realen Welt dar, sie vermitteln Erregungen des Künstlers, die von Vibrationen des Universums in ihm hervorgerufen wurden. Eine gewisse futuristische Bewegtheit schleicht oft ins Bild durch verschwommenen Kanten und Verzerrung der strengen Rechtwinkligkeit. Die Phase ist dreigeteilt. Entsprechend der Farbpalette wird eine schwarze 21.]

[Abb. 18-19.],

eine farbige

[Abb. 20-

und eine weiße [Abb. 22-23.] Periode unterscheidet.

Röntgenaufnahmen

[Abb. 26.]

des Bildes Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund

zeigen eine darunter liegende frühere, farbige gegenstandslose Gemälde, die durch die graduell entstandenen Risse seit der Entstehung immer mehr zum Vorschein kam. Einige Kunsthistoriker bemerken, dass Malewitschs

geometrische Abstraktion eher über das

Versagen der Geometrie zeugt, denn seine Formen wurden nicht regelmäßig, sondern meist verzerrt dargestellt. Das schwarze Quadrat erscheint auf dem Bild ebenfalls nicht hundertprozentig rechtwinkelig, sondern schief.

Die Oktoberrevolution von 1917 brachte Malewitsch in die Lage wichtige Positionen bekommen und seine Ansichten lehrend vertreten zu können. Der Kommissar für Volksbildung Lunatscharskij stellte sich völlig hinter die Avantgarde Kunst. Suprematismus und Konstruktivismus galten als Stile der Revolution. Malewitsch wurde nach der Revolution an die Staatliche Kunstschule in Moskau berufen und zum Mitglied der Abteilung für bildende Kunst im Volkskommissariat ernannt.

Er lehrte von 1919 bis 1922 in der von Chagall

gegründeten Kunstschule in Witebsk, deren Leitung er in einem konfliktreichen Prozess mit Chagall bald übernahm. Im Sommer 1922 siedelte Malewitsch nach Petrograd über, wo er noch immer gedeckt von Lunatscharskij gemeinsam mit Tatlin, Mansuroff, Matjuschin und Punin ein Institut für künstlerische Kulturen (INCHUCK) gründen konnte.

Mit der Verkündung der Neuen Ökonomischen Politik 1921 begannen die Angriffe gegen die Avantgarde Kunst. Die Spätphase wurde durch Stalins graduellen Machtübername eingeleitet. Am 12. September 1929 wurde Lunatscharskij seines Postens als Volkskommissar für Volksbildung enthoben und damit verlor Malewitsch die politische Unterstützung endgültig. Sozialistischer Realismus drängte die Avantgarde in den Hintergrund. Malewitsch

21

Abbildung 24. Kazimir Malevich, Heumacher, 1928

Abbildung 25. Kazimir Malevich, Bauern, 1928

Abbildung 26. Röntgenaufnahme: Das schwarze Quadrat auf weißem Grund

Abbildung 27. Selbstporträt, 1933, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

22

kehrte während der letzten Schaffensperiode mit einer veränderten Sichtweise zu bäuerlichen Themen zurück, die schon in der Frühphase erschienen sind. [Abb. 24.]

Das Thema entspricht zwar dem Sozialistischen Nationalismus, aber es sind immer noch vom Suprematismus geprägte Bilder. Durch die forcierte Kollektivierung ihre Identität verlorenen Gesichtslosen, verstümmelten Bauernfiguren

[Abb. 25.]

ragen mit den Köpfen in den

unendlichen Raum des Weltalls. Malewitsch malt wieder gegenständliche Bilder und datiert sie häufig zurück. Als Akt des Protestes gegen die neue Kulturpolitik signiert er Gemälden mit dem schwarzen Quadrat. Das prägnanteste Beispiel ist sein Selbstportrait

[Abb. 27.]

in

Renaissance Kleidung. Entsprechend Malewitschs Anweisungen wurden dieses Selbstporträt und Das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund über Malewitschs Kopf auf die Wand gehängt als er nach seinem Tod aufgebahrt wurde. Übereinstimmend mit dem Urteil der Kunstgeschichte, betrachtete auch er selbst seinen Schritt in die Gegenstandslosigkeit und die suprematistische Theorie, als die größten Leistungen seiner Laufbahn.

Der Schritt zur Abstraktion war logische Folge bestimmter Entwicklungen der Kulturgeschichte. Auf parallelen Entwicklungslinien wagten mehrere Künstler annähernd zeitgleich und sogar mit dem gleichen gedanklichen Hintergrund diesen Sprung. Malewitsch war bemüht zu beweisen, dass er der erste war, der die Malerei vom Zwang der Mimesis befreite. „Ich war am Anfang aller Anfänge und nachdem ich die suprematistische Fläche, die zum Quadrat wurde, erreichte, prägte ich mein Ebenbild“ 10 - schrieb er 1918.

Um zu verstehen, warum Das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund Ikone der modernen Kunst wurde, lohnt sich einen Ausblick auf die parallelen Entwicklungen zu werfen.

Der Weg zur Abstraktion Der Kubismus war die erste Verschiebung im Bewusstsein in der Richtung auf die Gegenstandlosigkeit. In einem graduellen Reduktionsprozess wurde der Gegenstand zerlegt.

Eine weitere Reduktion führte unausweichlich zur Abstraktion. Der Kubismus brachte mehrere gleichzeitige Sichten des Gegenstandes ins Bild, der Futurismus führte mehrere

10

Von der Fläche zum Raum: Malewitsch und die frühe Moderne, S.63.

Texte: Adaskina,Natalia; Franz, Erich; Gorjatscheva, Natalia; Lawrentjev, Alexander; Lulinska, Agnieszka; Michienko, Tatjana; Teuber, Dirk; Wöbkemeier, Ruth Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 25.Oktober.2008 - 25.Januar.2009

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Abbildung 28. Helena Petrovna Blavatsky, GrĂźnder der Theosophischen Gesellschaft 1831 in Jekaterinoslaw - 1891 in London

Abbildung 29. Hilma af Klint schwedische Malerin Pionierin der abstrakten Malerei 1862 Schloss Karlberg in Solna1944 in Djursholm

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zeitlich nacheinander folgende Phasen einer Bewegung ein. Der Kubismus und der Futurismus gehen aber immer noch aus der sichtbaren Welt aus, und zerlegen das Gesehene.

Der Weg zur Abstraktion und Gegenstandslosigkeit in der Kunst wurde von wissenschaftlichen Entdeckungen von unsichtbaren Phänomenen eingeleitet, die ein wachsendes Interesse für die Spiritualität auslösten. Am 8. November 1895 wurde von Wilhelm Conrad Röntgen die Röntgenstrahlung entdeckt. Damit wurde es möglich, nicht sichtbare Dinge sichtbar zu machen. 1886 war es dem Physiker Heinrich Hertz an der Technischen Hochschule in Karlsruhe erstmals gelungen, elektromagnetische Wellen vom Sender zu einem Empfänger zu übertragen. Den Menschen wurde zu dieser Zeit bewusst, dass jenseits der sichtbaren Welt Phänomene existieren, die mit unseren Sinnesorganen nicht wahrnehmbar sind. In dem Versuch diese Phänomene zu entdecken und zu verstehen wuchs das Interesse für die Spiritualität, Mystizismus und Okkultismus. Es wurde die Existenz weiteren nicht sichtbaren räumlichen Dimensionen angenommen. Gesellschaften wurden gegründet um alte Philosophien zu studieren und neue spirituelle Entdeckungen zu machen.

Größte Bedeutung für die Entwicklung der Abstrakten Kunst hatte die Theosophie, deren Hauptbegründer Helena Petrovna Blavatsky [Abb. 28.] war.

Am 7. September 1875 hielt der Ingenieur George Henry Felt in der New Yorker Wohnung Blavatskys einen Vortrag über den verschollenen Kanon der Proportionalität von Ägyptern, Griechen und Römern. Er war überzeugt den Schlüssel zum Symbolgehalt der geometrischen Figuren und zu verschollenen ägyptischen Weisheiten und okkultes Geheimwissen entdeckt zu haben. In diesem angenommenen Geheimwissen sind die Wurzeln von Platons Interesse an Proportionen, und dasselbe Interesse bewegte Malewitsch bei den Architekturmodellen die Harmonie der Proportionen zu suchen. Felts Vortrag gab den Anstoß zur Gründung der Theosophischen Gesellschaft. Die Gesellschaft war am praktischen Okkultismus interessiert. Sie wollten eine universelle Bruderschaft und eine neue Weltreligion gründen, außerdem zum Studium der vergleichenden Religionswissenschaft, Philosophie und Naturwissenschaften anzuregen und verborgene Kräfte erforschen.

Pioniere der Abstrakten Bewegung wie Hilma af Klint

[Abb. 29.],

Wassily Kandinsky,

Frantisek Kupka, Piet Mondrian und Kazimir Malewitsch nahmen die Existenz einer höheren kosmischen Wahrheit an. Auf der Suche nach dieser Wahrheit beschäftigten sie sich alle mit Theosophie. Sie nahmen an, in der Lage zu sein, jenseits der sichtbaren Welt in eine höhere kosmische Welt blicken und die uralte Weisheit, die kosmischen Prinzipien der Existenz verstehen und vermitteln zu können. Das folgende Zitat wurde aus dem Artikel mit dem Titel

25

Abbildung 30. Hilma af Klint, Primordial Chaos, No. 16., 1906

Abbildung 31. Hilma af Klint, What a Human Being Is, 1910

Abbildung 32. Hilma af Klint, Schwan Nr. 16, 1914r

Abbildung 33. Hilma af Klint, NotizenbĂźcher

26

Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art von Kathleen Hall genommen und betrifft Malewitschs Beziehung zur Theosophie: “Kazimir Malevich was originally involved with the Russian Symbolist movement, but then began exploring Zaumism and the fourth dimension. In particular, the time and space concepts he studied came from his readings on P. D. Ouspensky, the Russian Theosophist. Eventually his work evolved into a greater manifestation of the fourth dimension and his Suprematist works began to follow a path that saw the dissolution of form into sacred geometry and Absolute ‘nothingness.’” 11 Es ist weniger einiger nachweisbaren Kontakten unter den Protagonisten der Abstrakten Bewegung, und der damit verbunden gegenseitigen Einflüsse, sondern eher dieser geistigen Verwandtschaft zu danken, dass die Pioniere der Abstrakten Kunst zu ähnlichen Ergebnissen geleitet wurden. Hilma af Klint war eindeutig als Erste am Ziel angekommen.

Hilma af Klint gehörte zu den ersten Malerinnen, die an der Königlichen Akademie der freien Künste in Stockholm von 1882 bis 1887 bei den Professoren Georg von Rosen und August Malmström Malerei studierten, nachdem diese Institution von 1864 auch an Frauen den Zugang gewährt hatte. Sie malte Portraits und Landschaften in ihrem Atelier für Kunden, aber hatte parallel ein geheimes Leben als Malerin. Bereits im Alter von 17 Jahren nahm sie an Seancen Teil und fungierte als Medium. Sie interessierte sich für Theosophie und trat der Theosophischen Gesellschaft bei. Sie praktizierte lange vor den Surrealisten das automatische Zeichnen und Schreiben. Im November 1906 und damit früher als die gemeinhin als Pioniere der abstrakten Malerei geltenden Künstler malte sie die erste Serie kleinformatiger abstrakter Bilder.

[Abb. 30.],

Sie beschäftigte sich mit Fragen der Existenz

[Abb. 31.].

Sie gelangte auf dem

gleichen Weg als Malewitsch zu einer absoluten Gegenstandslosigkeit schreibend denkende Arbeitsweise war auch vergleichbar

[Abb. 33.].

[Abb. 32.].

Ihre

Ihr zentrales Oeuvre, die

Serie Malereien für den Tempel umfasst 193 Gemälde, die meisten davon sind abstrakt. Sie malte und zeichnete Bilder, die auch Malewitsch hätte schaffen können. Manche Bilder sind gespenstisch ähnlich. Ein Bild weist zum Beispiel ein zum Hälfte schwarzes, zum Hälfte weißes Kreis auf weißem Hintergrund auf

[Abb. 34],

ein anderes sieht so aus, als ob zwei

ähnlichen, rechtwinkelig an der Diagonale räumlich zusammengefügten Kreisflächen auf die zweidimensionale Fläche projiziert wären [Abb. 36.],

[Abb. 35.].

Es gibt eine ganze kleinformatige Serie

deren Werke je ein Quadrat auf weißem Hintergrund zeigen. Diese Quadrate weisen

verschiedene Gelbtöne bis Tieforange und Grüntöne auf.

11

Hall, Kathleen: Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, Quest Magazine, Mai – Juni, 2002

27

Abbildung 34. Hilma af Klint, Standpunkt Buddhas auf der Erde, Serie II, Nr. 3a 1920 Öl auf Leinwand, 36 x 27 cm (Links) Abbildung 35. Hilma af Klint, The Mahatmas Present Standing Point, Series II, No. 2a Grafit und Öl auf Leinwand (Rechts) Abbildung 36. Hilma af Klint, Parsifal Serie, 1916 Wasserfarbe und Grafit auf Papier, ca. 26,8x25 cm

Abbildung 37. Hilma af Klint, Ausstellungsansicht Museum für Moderne Kunst, Stockholm

28

Hilma af Klint stellte ihre Werke nie aus. Sie war überzeugt, dass das Publikum nicht reif war, um sie zu verstehen. In ihrem letzten Willen verfügte sie, dass ihr Oeuvre dem Publikum nicht gezeigt werde, bevor zwanzig Jahre nach ihrem Tod verstrichen seien. Ihr Schaffen blieb bis Mitte der 80-er Jahre geheim. Das Museum für Moderne Kunst in Stockholm widmete ihr nach langjähriger Forschungsarbeit eine große Ausstellung. Auf Grund der Geheimhaltung ihrer Werke zwanzig Jahre lang nach ihrem Tod, bis 1964 konnte nicht ihr erstes abstraktes Bild oder ihr

Quadrat auf weißem Hintergrund von der

Kunstgeschichte als erstes gegenstandsloses Bild registriert werden. Malewitschs Bild, Das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund wurde Ikone der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, weil Malewitsch mit jedem Mittel dafür sorgte, dass es als Ikone und erstes gegenstandsloses Bild wahrgenommen sei. Die erste Präsentation des Bildes verrät sein wahres Wesen, eine theosophische Manifestation zu sein. Das Bild wurde 1915 im Rahmen der Letzten Futuristischen Ausstellung 0.10 [Abb. 38.], in der schönen Ecke präsentiert, dort, wo in dem russischen Heim die religiöse Ikone hängt. Die Theosophie hat zum Ziel gesetzt eine neue universelle Religion zu gründen. Das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund, das im weißen Universum schwebende schweigende Nichts, ist die Ikone dieser neuen Religion.

Der Katalog der Ausstellung Von der Fläche zum Raum präsentiert einige aufschlussreiche Zitate, die zeigen, wie Malewitsch im Gedächtnis seiner Schüler und Nachfolger geblieben ist: „Er verstellte sich nicht, zierte sich nicht. Er war tatsächlich überzeugt. [..] Er war ein bisschen Wahnsinnig.“ [Michael Bachtin] 12 „Es gab immer viel Lärm und Bewegung um ihn herum; er besaß viele Nachahmer und fanatische Schüler. Sie waren seine Sturmkolonnen, er schickte sie vorwärts und wenn nötig, unterstützte sie. Malewitsch konnte ihnen uneingeschränktes Vertrauen einflößen und seine Schüler vergötterten ihn dafür […] Sie trugen sein Zeichen, das schwarze suprematistische Quadrat, auf ihren Manschetten. [meine Unterstreichung]“ [Nikolai Punin] 13

12

Von der Fläche zum Raum: Malewitsch und die frühe Moderne, S.82.

Texte: Adaskina,Natalia; Franz, Erich; Gorjatscheva, Natalia; Lawrentjev, Alexander; Lulinska, Agnieszka; Michienko, Tatjana; Teuber, Dirk; Wöbkemeier, Ruth Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 25.Oktober.2008 - 25.Januar.2009 13 ebenda

29

Abbildung 38. Letzte futuristische Ausstellung 0.10, 1915

Abbildung 39. Vladimir Tatlin (1885-1953), Eck-Konterrelief von 1915, 2008.

Eisen, Aluminium, Lewkas, 96 x 230 x 94 cm. Rekonstruktion Dimitrji N. Dimakov

30

Kampf um die Vorrangstellung Malewitsch hatte, wie es auch die obige Zitat zeigt, große Charisma und Überzeugungskraft und war von seinen Schülern im Allgemeinen beliebt. Er hatte aber auch schwerwiegende Konflikte mit vielen Künstlerkollegen, die seinen Vorrang oder seine Ansichten in die Frage stellen versuchten. Es entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle unter anderem mit Larionow, Tatlin, Rodtschenko und Chagall.

Der Kampf zwischen Tatlin und Malewitsch erreichte seinen Höhepunkt 1915 anlässlich der Letzten Futuristischen Ausstellung 0.10.

[Abb. 38.].

Laut Augenzeugen kam es

wegen Meinungsunterschiede und Prioritätsansprüche sogar zu Handgreiflichkeiten zwischen den zwei Künstlern. Die Ausstellung präsentierte 36 Werken von Malewitsch und 14 von Tatlin. Es wurden zum ersten Mal suprematistische Werke dem Publikum gezeigt. Das schwarze Quadrat auf weißem Grund hing in der schönen Ecke, wo im Allgemeinen in russischen Häusern die Ikone hängt. Ein Vorläufer Malewitschs späteren theoretischen Schriften, die Broschüre Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus lag zum Verkauf auf. Zu diesem Anlass haben Ivan Puni und Xenia Boguslawska auch ein Suprematistisches Manifest verfasst. Tatlin antwortete mit einer eigenen Schrift.

Anscheinend zeigt die erhaltene fotografische Dokumentation der Ausstellung nur Malewitschs Arbeiten. Mir ist nicht gelungen ein Foto zu finden, wo auch Tatlins Werke zu sehen sind.

Tatlin stellte gegenstandslose Werke, sein Konterreliefs

[Abb. 39.],

schon früher, im Jahr

1914 aus. Die Konterreliefs nahmen eine Zwischenstellung zwischen Malerei und Skulptur. Es waren 3D Objekte aus Glas, Blech, Holz, Pappe und Tapete. Tatlin war interessiert für die Kombination von Materialien und deren Faktur, und war auf der Suche nach einem architektonischen Konstruktionsprinzip.

Malewitsch verteidigte seine Prioritätsansprüche, in dem er auf sein 1913 entstandenes Bühnendesign zum futuristischen Oper Sieg über die Sonne

[Abb. 40.]

verwies. Die Oper wurde

1913 in dem Lunapark-Theater in Petersburg vorgeführt. Das Libretto wurde von Alexej Krutschonych und das Prolog von Welimir Chlebnikow geschrieben. Michail Wassiljewitsch Matjuschin komponierte die Musik. Malewitsch war für die Kostüme und Bühnenbild verantwortlich. Die Kostüme

[Abb. 41.]

wiesen kubistisch übertriebene Formen auf. Ein zum

Hälfte schwarze, zum Hälfte weiße Quadrat erschien auf einem Vorhang.

31

Abbildung 40. Malewitsch, Bühnendesign zur Oper Sieg über die Sonne

Abbildung 41. Bühnenbild und Kostüme zur futuristischen Oper Sieg über die Sonne

32

Wer auch immer der Erste war, ist weniger wichtig… Es mag auch Hilma af Klint oder Wassily Kandinsky sein. Wichtiger ist, dass die Geburtsstunde sowohl von Suprematismus, als auch von Konstruktivismus irgendwann in der Periode 1913-1915 zu finden ist. Malewitsch gilt als Vater des Suprematismus und er begann gleich seine Tätigkeit zu theoretisieren. Tatlin war Wegbereiter des Konstruktivismus. Er versäumte zunächst die Theoretisierung seiner künstlerischen Aktivität. Die Prinzipien wurden erst Anfang der zwanziger Jahre des Jahrhunderts ausgearbeitet und publiziert, aber die Keime der späteren Konstruktivismus waren schon präsent. Eine Gruppe bildete sich sowohl um Malewitsch, als auch um Tatlin.

Vertreter

des

Suprematismus

haben

sich

zuerst

zur

Gruppe

Supremus

zusammengeschlossen. Unter den Mitgliedern waren Ljubljov Popova, Aleksandra Ekster, Nina Genke-Meller, Ksenia Boguslavskaya, Wera Pestel, Olga Rosanova, Ivan Kljun, Nadescha Udalzova, Michail Menkor, Natalia Dawidowa und Ivan Puni.

1919 gründete Chagall eine Kunstschule in Witebsk, und bot für Malewitsch eine Lehrstelle an. Malewitsch akzeptierte die Einladung, und begründete in Witebsk die Lehrerund Schülergruppe UNOWIS [Abb. 42.], Bestätiger der neuen Kunst. 1920 zählte die Gruppe 36 Mitglieder, deren Ziel war, die Aufbau einer nach ästhetischen Gesetzen gestalteten neuen Welt und die Expansion in alle Bereiche des kulturellen Lebens. Architektur war im Programm auch inkludiert.

Die Tatsache, dass Tatlins Pro-Konstruktivismus und Malewitschs Suprematismus in den Anfängen so ähnlich waren verursachte schon in den 1910-er Jahren eine große Konfusion sogar in Fachkreisen. Die Kunstkritik hat oft Suprematismus und gegenstandslose Kunst gleichgesetzt, ohne auf die Meinungsunterschiede einzugehen. Der Suprematismus wurde als Untergruppe der Konstruktivisten aufgefasst, und oft nach deren Regeln beurteilt. Es kam umgekehrt vor, dass konstruktivistische Werke dem Suprematismus zugeordnet wurden. Im folgenden Abschnitt analysiere ich die Unterschiede.

Suprematismus und Konstruktivismus Die Philosophie war die Bühne großen Umwälzungen am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Suprematismus ist ein philosophisch begründetes System. Sie nährt sich vor Allem aus der Theosophie. Die folgenden Grundsätze des dialektischen Materialismus sind vom Suprematismus abgelehnt, aber von Konstruktivismus akzeptiert. „Die Materie, die Natur, das Sein stellen die objektive Realität dar, die außerhalb des Bewusstseins, und unabhängig von ihm existiert.

33

Abbildung 42. UNOWIS Mitglieder Stehend von links nach rechts: I.Chervinko, K.Malevich, T.Royak, A.Kagan N.Suetin, L.Yudin, E.Magaril, sitzend: M.Vexler, V.Ermolaeva, I.Tshashnik, L.Khidekel

Abbildung 43. Malewitsch, Teekanne

Abbildung 44. Nikolai Suetin, Porzellan,

Abbildung 45. Nikolai Suetin, Porzellan,

Abbildung 46. Nikolai Suetin, Porzellan,

34

Unser Wissen von den Naturgesetzten ist zuverlässiges Wissen, in der Welt gibt es keine unerkennbaren Dinge.“14 Laut Suprematismus gibt es drei praktische Hauptwege der Erkennung: die Kunst, die Religion und die wissenschaftliche Technik, die ständig in Konflikt stehen. Der Mensch muss sich entscheiden und eine der Wege auswählen, um diesen Konflikt aufzulösen, so gelangt er nie zum vollkommenes Wissens. Der Suprematismus behauptet die führende Rolle der Kunst.

Was den Künstler bestimme, sei einzig die Erregung, die Suprematie der reinen Empfindung.

Diese Erregungen vermitteln die „Vibrationen des Universums“. Die Konstruktivisten bauen dagegen in immer wachsender Maße auf wissenschaftliche Grundlagen. Der Suprematismus weist eher Platonisches, der Konstruktivismus dagegen eher Aristotelisches Erbgut auf. Der Suprematismus ist an den verschollenen Kanon der Proportionalität von Ägyptern, Griechen und Römern und an dem ursprünglichen geheimen Symbolgehalt der geometrischen Formen interessiert.

Der Suprematismus stellt die ästhetische Gestaltung der Geometrie im Vordergrund und zeigt eine Tendenz zum Formalismus auf, während der Konstruktivismus auf eine funktionale Konstruktion zielt, und die Geometrie als Mittel zum Ziel betrachtet.

Die zwei Richtungen haben unterschiedliche Auffassungen bezüglich der Autonomie der Künste, und Utilitarismus. Der Suprematismus will eine gegenstandslose Ästhetik in allen Bereichen des Lebens einführen, aber bestätigt, dass der Zweck der Künste die Kunst selbst ist, während die Konstruktivisten die Kunst im Dienste der Gesellschaft stellen. Malewitsch definiert den Utilitarismus Begriff 1921 in seinem Vortrag mit dem Titel Die erste Aufgabe an der Moskauer Institute für Künstlerische Kultur (INChUK), als Funktionalität der reinen Formgestaltung, die sich nicht aus der praktischen Anwendbarkeit herleitet. Beispiele der utilitaristischen Expansion der suprematistischen Kunst sind die Porzellan Arbeiten, die in Zusammenarbeit mit der Lomonossow Porzellan Fabrik Produziert wurden: Teekanne, Vasen und Geschirr [Abb. 43-46.].

Der

Suprematismus zeigt utopische Züge auf. Der kosmische Gedanke des

Suprematismus ist größten Teils spiritueller Natur und nährt sich aus dem Gedankengut der Theosophie. Die Existenz einer alles umfassenden uralten Weisheit wird angenommen. Der Suprematismus prophezeit eine Zukunft die sich aus jenen Kräften entfalten wird, die in dem nicht wahrnehmbaren schweigendem Nichts geheim existieren. Das Schweben in All ist ein 14

Malewitsch, Kazimir: Suprematismus : die gegenstandslose Welt,. Übertragen von Hans von Riesen, 1962, S.34.

35

Abbildung 47. Antonio Sant'Elia, Hochhaus Beinecke Library, Yale University

Abbildung 48. Antonio Sant'Elia, Hochhaus Musei Civici, Como, Lombardi

Abbildung 49. Antonio Sant'Elia, Kraftwerk Musei Civici, Como, Lombardi

Abbildung 50. Antonio Sant'Elia, Design fĂźr eine Kirche

36

charakteristisches Motiv. Der kosmische Gedanke des Konstruktivismus basiert sich demgegenüber

völlig

auf

wissenschaftliche

Entdeckungen.

Konstantin

Ziolkowski

veröffentlichte 1903 in der russischen Wissenschaftlichen Rundschau unter dem Titel Erforschung des Weltraums mittels Reaktionsapparaten erstmals die theoretischen Effekte eines Raketenantriebs, und die Raketengrundgleichung. Er legt in dem Artikel die Grundlagen der heutigen Raumfahrttechnik. Er beschreibt die Prinzipien der Flüssigkeitsrakete und Mehrstufenrakete. Er befasst sich mit Fragen des Betriebs von Raumstationen, und einer möglichen industriellen Nutzung der Ressourcen des Weltraums. Auf dem Entwicklungsweg, der zu Gagarins heroische Leistung, zu der ersten bemannten Raumfahrt der Weltgeschichte in 1962 führte, gab es sehr konkrete Aufgaben, die nur auf wissenschaftlichen Basis zu lösen waren. Malewitschs Architekturmodelle waren demgegenüber nach Hans von Riesens Worten „rein formal gedachte ideelle Muster, [meine Unterstreichung] die als ‚exempla‘ einer kommenden Architektur dienen sollten, als deren visionäres Leitbild er nichts Geringeres, als das kommende Raumschiff vorschlug.“15 Um Malewitschs Architekturmodelle in der Entwicklungsgeschichte der Architektur positionieren zu können, lohnt es sich kurz einen Ausblick in die unmittelbare Vorgeschichte zu werfen.

Vorläufer der russischen Avantgarde Architektur Unmittelbarer Vorläufer der russischen Avantgarde ist der italienische Futurismus. Im Januar 1914 schrieb Enrico Prampolini mit dem Titel L'atmosferastruttura. Basi per una architettura futurista das erste futuristische Manifest zur Architektur. Ziel des Futurismus war unter anderem, die Planung und Aufbau einer technisierten, modernen Stadt. Hervorzuheben sind die Zeichnungen des mit 28 Jahren im Krieg verstorbenen jungen Architekten, Antonio Sant’Elia. Er zeichnete die Serie La Città Nuova

[Abb. 47-50.]

in der Zeitspanne 1912–1914. Er

wurde von der Hochhausarchitektur der großen Amerikanischen Städte beeinflusst und beantwortete Fragen der modernen technisierten Welt und des Verkehrs. Die Zeichnungen wurden 1914 im Rahmen einer Ausstellung der Architektengruppe Nuove Tendenze ausgestellt. Dank zahlreichen Publikationen beeinflussten sie viele Architekten der Moderne in den 1920er Jahren. Sie stellen eine gemeinsame Quelle für Le Corbusier, das Bauhaus, den Suprematismus und den Konstruktivismus dar.

15

Ebenda, S23.

37

Abbildung 51. El Lissitzky, Proun 1-A, Bridge, 1919

Abbildung 52. El Lissitzky, Proun Raum (1923) Rekonstruktion, 1971, Sammlung Van Abbemuseum.

38

Die Ähnlichkeit zwei Bauten ist meist auf die gemeinsame Vorgeschichte und auf verwandtes Gedankengut zurückzuführen, und nicht unbedingt auf Einflüsse zwischen den relevanten Architekten. Das verwandte Gedankengut kann die Wurzeln in der fernen Vergangenheit haben. Le Corbusier war zum Beispiel, ähnlich zu Malewitsch, an Proportionen und Zahlenmystik interessiert, wie es auch sein Modulor beweist. Auf der Suche nach Malewitschs Einfluss auf die Architektur der nachfolgenden Jahre sind nicht einmal verschiedene Bauten, sondern ideelle Muster mit Bauten zu vergleichen.

Die Architektone Das Programm der UNOWIS Gruppe war die Expansion in alle Bereiche des kulturellen Lebens. Sie organisierten Veranstaltungen und Ausstellungen. Die Gründung von Museen und Werkstätte wurde als Ziel gesetzt. Neue suprematistische Ornamente wurden geplant, um die alltäglichen Gegenstände zu zieren. Die Gruppenmitglieder planten neue Möbelformen. Eine Zusammenarbeit begann mit der Lomonossow Porzellanmanufaktur. Die UNOWIS Schüler beteiligten sich an dem Projekt. Nikolai Suetin und Ilja Tschaschnik beaufsichtigten die Arbeit der Fabrikkünstler. Malewitschs Entwurf für eine Teekanne [Abb. 43-] ähnelte den späteren Architekturmodellen. Erleuchtend ist Malewitschs Reaktion, als der Fabrikdirektor darauf hinwies, dass die Kanne nicht gut goss. „Es handelt sich nicht um eine Teekanne, sondern um die Idee einer Teekanne“

16

–antwortete er auf die Reklamation. Zu

dieser Zeit begann die Expansion in die dritte Dimension. Die Erneuerung der Architektur auf suprematistischen Grundsätzen wurde zum Ziel gesetzt.

[Abb. 53-54.].

Malewitsch beabsichtigte

die ideellen Formen einer zukünftigen Architektur auszuarbeiten.

Auf diesem Weg entstanden zuerst El Lissitzkys Prounen [Abb. 51-52.]. Nach einem 1915 abgeschlossenen Studium von Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule

Darmstadt,

lehrte

El

Lissitzky

gemeinsam

mit

Malewitsch

an

der

Kunsthochschule im weißrussischen Witebsk. Er ging begeistert an die Arbeit, um die Grundsätze neuer räumlichen Konstruktionen anzulegen. Seine Überlegungen waren sowohl zweidimensional, als auch dreidimensional ausgearbeitet. „Unser Leben erhielt jetzt ein neues, kommunistisches Eisenfundament für alle Völker der Erde. Dank der Prounen wird man auf diesem Fundament monolithische Städte bauen, in denen die Bevölkerung des Erdballs wohnen wird.“ [El Lissitzky] 17

16

17

Souter, Gerry: Malewitsch: Reise ins Unendliche, New York, 2008, S. 197.

Von der Fläche zum Raum: Malewitsch und die frühe Moderne, S.23.

39

Abbildung 53. Malewitsch, Formel des Suprematismus

Abbildung 54, Ilya Chashnik, Design for a Suprematist architectural model, 1925-26 Texte: Adaskina,Natalia; Franz, Erich; Gorjatscheva, Natalia; Lawrentjev, Alexander; Lulinska, Agnieszka; Michienko, Tatjana; Teuber, Dirk; Wรถbkemeier, Ruth Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 25.Oktober.2008 - 25.Januar.2009

40

Die Prounenbilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Sie sind durch die Vermeidung jeglicher Ansatz einer geordneten zentral perspektivischen Räumlichkeit gekennzeichnet. Die geometrischen Elemente sind axonometrisch dargestellt.

Die dreidimensionalen Prounen sind Installationen, die häufig in einer Ecksituation im Raum positioniert sind, und die Ecke überbrücken. Sie sind aus mehreren zwei- oder dreidimensionalen geometrischen Elementen zusammengesetzten Kompositionen. Die Anordnung der Elemente widerspricht Erwartungen, beziehungsweise angewohnten räumlichen Beziehungen, und scheint die Auswirkungen der Schwerkraft aufzuheben. Sie definieren den Raum neu. Die Farbperspektive ist oft der tatsächlichen Perspektive entgegengesetzt.

Obwohl El Lissitzky Aufträge erhielt, seine Prounen architektonisch umzusetzen, Malewitsch war unzufrieden, wie es auch durch den folgenden Zitat vermittelt wird: „Aber Proune sind keine suprematistische Architektur. Keineswegs! Prounen fehlt das, was im Suprematismus am wichtigsten ist: der mit der dynamischen Energie des Lebens des Kosmos erfüllte Raum. Sie enthalten lediglich dem Suprematismus ähnelnde Elemente, aber sie sind materiell und schwer; sie können aus Sperrholz hergestellt werden, bemalt und an eine Wand gehängt werden, aber sie strahlen keine

räumliche

Energie

aus.

Prounen

fehlt

die

suprematistische

Veranlagung.“[Malewitsch] 18 Obwohl Malewitschs erste Architekturmodelle noch am Ende der Witebsker Periode entstanden sind, begann er 1923 in Petrograd, als endgültige Umsetzung der suprematistischen Theorie in den dreidimensionalen Raum, seine Architekturmodelle die Architektone

[Abb. 8-9].

auszuarbeiten. Es waren Architektur imitierende, ideelle Strukturen. Malewitsch arbeitete Konzepte zukünftiger Architekturen aus, und war mit der Implementierung der praktischen Anwendung nicht bemüht. Er unterschied zwischen architectonic, der zwecklosen Bauform, und architectural, dem materiellen Ausdruck eines bestimmten Zwecks. Mit einem Architekton wird nicht die materielle Konstruktion, sondern der Raum in seiner grundlegenden tektonischen Struktur erforscht. Die Modelle waren geschlossene, öffnungslose, aus mehreren verschieden großen Quadern zusammengesetzte, weiße, geometrische Strukturen, die aus Papier, Holz oder Gips gebaut wurden. Sie wiesen weder Fenster und Türen, noch eine innere 18

Souter, Gerry: Malewitsch: Reise ins Unendliche, New York, 2008, S. 202.

41

Abbildung 55. Malewitsch, Architekton Alpha und Beta

Abbildung 57. Chrysler Building

Abbildung 56. Malewitsch, Architekton Zeta

Abbildung 58. Empire State Building

Abbildung 59. New-York, Rockefeller Center

42

Raumstruktur auf. Sie waren, ähnlich zu Gestaltungslehre Modellen der erstsemestrigen Architekturstudenten, Formale und Ästhetische Überlegungen eines räumlichen Gebildes. Sie waren tatsächlich in der Lehre eingesetzt. Suprematistische Muster der Architektur waren im Mittelpunkt der Lehre und Studenten arbeiteten ihre eigenen Modelle aus. Malewitsch leitete die Arbeit in Kooperation mit den Kollegen Ilja Tschaschnik und Nikolai Suetin. Er gründete mit seinem Schüler Lasar Chidekel unter dem Namen Suprematistischer Orden ein Labor für suprematistische Architektur, deren Leitung Suetin übernahm.

Es gaben im Wesentlichen zwei Arten von Modellen, die einerseits dem schwarzen, anderseits dem weißen Quadrat entsprachen. Die horizontalen Modelle beruhten auf dem Gleichgewicht mit der Anziehungskraft der Erde. Die vertikalen Modelle wollten diesen Anziehungskraft überwinden, und ragten in die Höhe auf. Die

Platinen waren als

Wohnsiedlungen für den Weltraum geplant und setzten die Flugmotive der suprematistischen Malerei in Volumen um. Die Semljaniten19 waren als Satellitenstädte für Erdbewohner bedacht. Es gab Gestaltungsregeln, die während meiner Recherche nicht zu finden waren. Der Betrachter kann Regeln der Symmetrie und der Proportionen ablesen. Eine nicht strenge Symmetrie charakterisiert die vertikalen Modelle. Bei den horizontalen Modellen wurde die Symmetrie entsprechend der Regeln der anmutigen Proportionen und des Gleichgewichtes aufgelockert. Aus mehreren Modellen zusammengestellten Anordnungen imitierten die Skyline von heutigen Großstädten. Unter den niedrigeren horizontalen Strukturen ragten vereinzelt die Wolkenkratzer-ähnliche vertikalen Gebilden aus.

Die meisten Architektone sind nicht erhalten geblieben. Es gibt nur fotografische Dokumentationen und einige wenige Originalteile. Die nach dem Tod des Künstlers demontierte Alpha, Beta, Gota, Zeta

[Abb. 56.].

und Lukka genannten Kompositionen wurden

1978-80 vom Centre Pompidou anhand von Photographien nachgebaut. In Sankt Petersburg fanden sich einige Originalteile, die in die Rekonstruktion der Architektone Alpha und Gota integriert werden konnten. Die Architekton Alpha ist eine raumschiffartige horizontale Struktur. Sie diente Zaha Hadid als Inspirationsquelle bei einer studentischen Arbeit während ihr Studium. Die Architekton Beta ist auch ein horizontales Modell. [Abb. 55.] Es ist von einer strengeren Symmetrie charakterisiert. Die Architekton Gota ist ein ca. 85 cm hoher vertikaler Turm aus weißem Gips. Er ragt in wohl proportionierten Stufen in die Höhe. Ein schwarzer Kreis schmückt die Base, um sein suprematistisches Wesen zu betonen. Zu diesem Model sehr ähnliche Bauten wurden in New-York noch während der letzten Jahren Malewitschs Leben 19

semlja ist das russische Wort für Erde

43

Abbildung 60. Alexander Dorner & El Lissitzky, Kabinett der Abstrakten, 1927, Sprengel Museum Halle für Kunst Lüneburg, Die originale Halle wurde 1936 zerstört

Abbildung 61. El Lissitzky, Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, 1919

Abbildung 62. El Lissitzky, Wolkenbügel, Strastnoj Boulevard , 1925.

44

gebaut. Das Chrysler-Building

[Abb. 57.]

wurde 1930 gebaut, dem folgte 1931 das Empire

State Building [Abb. 58.] und im Jahr 1934 das Rockefeller Center [Abb. 59.].

Die Modelle waren mit den besten Beispielen der zeitgenössischen Architektur vergleichbar. Mehrere Entwürfe wurden 1924 auf der Biennale in Venedig und 1925 im Institute für Künstlerische Kultur in Moskau präsentiert. Sie forderten auch die Konstruktivisten heraus. Durch Kollegen und den vielen Studenten verbreitete sich dieses Gedankengut, um spätere architektonische Projekte zu beeinflussen. Die architektonische Umsetzung in reale, konkrete Bauprojekte war anderen überlassen, Malewitsch blieb bei den ideellen Entwürfen. El Lissitzky hatte eine Bedeutende Rolle sowohl bei der Umsetzung der Ideen in reale Projekte, als auch bei der Verbreitung des Gedankengutes.

El Lissitzky, der Verbindungsglied Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde das künstlerische Ausbildungswesen durch die Einführung der Freien Staatlichen Kunstwerkstätten reformiert, aus denen sich 1920 die WCHUTEMAS entwickelten. Die Philosophie dieser Kunstschulen war durchaus mit der Philosophie des Bauhauses vergleichbar. Sie waren Kunsthochschulen, die die freien und angewandten Künste in 8 Fakultäten gegliedert umfassten. Malerei, Skulptur, Architektur, Grafik, Textil, Keramik, Metall- und Holzbearbeitung waren am Lehrprogram. Zunächst gab es einen freien Zugang, ohne eine Aufnahmeprüfung oder den Nachweis besonderen Qualifikationen, für alle, die Kunst studieren wollten. Erst 1925 wurde die Prüfung der künstlerischen Begabung als Zulassungsvoraussetzung eingeführt. Nach einem zweijährigen Grundlagenkurs kam die künstlerisch-technische Ausbildung. Der Grundlagenkurs wurde in Themenbereiche gegliedert, die Grundkenntnisse über Farbe, Volumen, Fläche und Konstruktion vermittelten. Ziel des zweiten Teils war die Kunst zum Bestandteil der Alltagskultur zu erheben, und in diesem Bestreben wurde der künstlerische Arbeitsprozess dem industriellen Produktionsprozess gleichgestellt.

El Lissitsky arbeitete mit einer längeren Unterbrechung insgesamt ca. sieben Jahre an der WCHUTEMAS. Er dankte in Witebsk ab, und wurde 1920–1921 Leiter der Architekturabteilung der WCHUTEMAS in Moskau. Wegen seiner Tuberkulose verließ er danach die Sowjetunion und wurde in einem schweizerischen Kurort behandelt. Er blieb einige Jahre lang im Westen und arbeitete im Bauhaus. Er brachte so das Gedankengut der russischen Avantgarde in die Lehre des Bauhauses.

45

Abbildung 63. Fotografie des Holzmodells vom Tatlin-Turm (1919)

Abbildung 64. Lenin-TribĂźne, 1920.

Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Abbildung 65. DneproGES Staudamm im Bau, Aleksandr Vesnin, Nikolai Kolli, Georgii Orlov, Sergei Andrievskii, 1927-32

46

„Am Bauhaus quält man sich damit, Quadrate nach der Idee zu stilisieren. Drei Tage in Weimar, und man kann auf Lebenszeit kein Quadrat mehr sehen“ 20 [Paul Wertheim]

„Alle reden vom Quadrat, dem Quadrat sind mittlerweile schon Beine und Arme gewachsen, und es läuft durch die ganze Welt“ [Malewitsch] El Lissitzky beeinflusste nicht nur Studenten des Bauhauses, sondern auch Kollegen, wie Mies van der Rohe. Dank El Lissitzky, hat sich das Gedankengut der russischen Avantgarde im Westen schon etabliert, wenn gegen sie die Repression des Stalin Regimes in der Sowjetunion entfaltete. Er kehrte 1925 in die Sowjetunion zurück, und unterrichtete 192530 in der Abteilung Stahl u. Metalle an der Moskauer Kunsthochschule WCHUTEMAS. El Lissitzky arbeitete an praktischen Aufgaben. Seine Auffassung war

eine

Zwischenstellung zwischen Suprematismus und Konstruktivismus. Als er sich in den praktischen Aufgaben vertiefte, entfernte er sich gleichzeitig immer mehr von Malewitschs Suprematistische Ideologie, aber er behielt sein Interesse an der Ästhetik der Form. Er blieb der

Suprematie

der

Form

über

die

Funktion

immer

treu.

Er

arbeitete

neue

Projektierungsmethoden und räumlich-körperliche Lösungen aus. Die Architektur Pläne von El Lissitzky sind extravagante Zukunftsvisionen, und inspirierten Architekten der späteren Generationen. Vor Allem sein Wolkenbügel [Abb. 62.] inspiriert Architekten bis zur Gegenwart.

El Lissitzky beschäftigte sich auch mit Ausstellungsdesign. Im Auftrag von Alexander Dorner konzipierte er zwischen Herbst 1926 und Februar 1928 das Kabinett der Abstrakten im Sprengel Museum Hannover21.

[Abb. 60.]

Der Raum war absolut singulär in der damaligen

nationalen und internationalen Museumslandschaft, und beeinflusste das Ausstellungsdesign langfristig.

Seine Plakatdesign Arbeiten

[Abb. 61.]

verwandelten geometrische Elemente in ein für

jedermann verständliches politisches Symbolismus und stehen damit im Gegensatz mit Malewitschs Auffassung.

Trotz der individuellen Aneignung der suprematistischen Ideen, ist El Lissitzkys Rolle in der Verbreitung dieses Gedankengutes entscheidend. Bei den praktischen Aufgaben der Architektur wurde die Erfüllung der Funktion die wesentliche Anforderung. Nicht nur der ideologische Hintergrund der formalen, geometrischen Lösung geriet in den Hintergrund, 20 21

Paul Wertheim 1923: Bemerkungen zur Quadratur des Bauhauses heute Niedersächsisches Landesmuseum Hannover

47

Abbildung 66. Gosplan Garage, Moskau, 1936, Konstantin Melnikov

Abbildung 67. Rusakov Arbeiterklub Konstantin Melnikov

Abbildung 68. Suew-Arbeiterklub, Moskau (1926–1928) von Ilja Golosow

Abbildung 69. Gosprom-Gebäude, Charkow (1926– 1928)

Abbildung 70. Antonio Sant'Elia Kirche, Futurismus

Abbildung 71. Kraftwerk der Textilfabrik Rotes Banner Erich Mendelsohn in Leningrad (1926)

48

sondern auch die Geometrie selbst wurde nur Mittel einer ästhetischen Funktionserfüllung.

Die WHUTEMAS wurde der Hochburg der Konstruktivisten. Die Bauwerke des Konstruktivismus sind von schlichten geometrischen Formen geprägt. Im Gegensatz zu herkömmlichen Architekturstilen steht nicht die ästhetische oder künstlerische, sondern die funktionelle Komponente im Vordergrund.

Konkrete Bauafgaben Revolutionär waren nicht nur Formensprache und Entwürfe der Avantgarde, sondern auch die Bauaufgaben: Arbeiterclubs, Gewerkschaftshäuser, kollektive Wohnanlagen, Großkaufhäuser,

Partei-

und

Verwaltungsbauten,

Kraftwerke,

Industrieanlagen

und

Rednertribüne mussten gebaut werden. Das Radio war das wichtigste Mittel der Propaganda.

Hohe Sendetürme ragten in den Himmel, als Bote eines neuen Zeitalters.

Tatlins nicht verwirklichter Turm, das Monument für die Dritte Internationale

[Abb. 63],

hätte 400 m hoch sein sollen. Es handelte sich um eine gigantische Maschine, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen sollte. Die Säule im Inneren hätte sich nach den Gestirnen ausrichten können sollen.

El Lissitzky stellte seinen Schülern noch in Witebsk die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte 12 m hohe Lenin-Tribüne

[Abb. 64.].

Der Entwurf zeigt eine

dynamische Anordnung von horizontalen und diagonalen Farbflächen. Sie werden durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt, verbunden. Eine Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte auch als Kinoprojektionsfläche genutzt werden.

Kraftwerke kündigten auch das neue Zeitalter an. Wichtige Vertreter der Konstruktivismus waren die Brüder Alexander, Leonid und Wiktor Wesnin, die 1924 mit einigen anderen Architekten eine Arbeitsgemeinschaft, die Vereinigung moderner Architekten gründeten. Zu den Mitgliedern zählte damals unter anderem auch Kasimir Malewitsch. Die Wesnin Brüder waren gemeinsam mit Nikolai Kolli, Georgi Orlow und Sergej Andrejewski an dem Bau des damals größten Wasserkraftwerks der Welt beteiligt. Die DneproGES-Talsperre [Abb. 65.]

liegt in der Ukraine am Dnjepr in der Nähe der Stadt Saporischschja. Das

Wasserkraftwerk wurde 1927–1932 gebaut und am 1. Mai 1932 eingeweiht. Die DneproGESWasserkraftanlage galt als eine der ersten Siege der sowjetischen Ingenieure. Es wurde in der

49

Abbildung 72.Mies van der Rohe, Denkmal fĂźr Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, Berlin-Friedrichsfelde 1926

Abbildung 73. Alexei Shchusev, Lenin Mausoleum

50

Sowjetunion als Zeugnis der Macht der kommunistischen Ordnung über den Rest der Welt wahrgenommen.

Es war die Welt der Industrie und der Arbeiterklasse, und die Architektur wurde in ihren Dienst gestellt. Konstantin Melnikows Gosplan-Garage

[Abb. 66.]

ist ein bedeutendes

Relikt dieser Zeiten. Melnikow war 1927 der Architekt auch beim Bau des Rusakov Arbeiterklubs

[Abb. 67.].

Im selben Jahr wurde der Sujew Arbeiterklub

Architekten Ilja Golossow in Moskau gebaut. Das Gosprom-Gebäude

[Abb. 68.]

[Abb. 69.]

durch den wurde von

Sergej Serafimow, Mark Felger und Samuil Krawetz 1929 in Charkow in der Ukraine gebaut.

Weitere herausragende Vertreter der Russischen Avantgarde der 20-er Jahre waren unter anderem Moissei Ginsburg, Noi Trozki, Iwan Leonidow, Ilja Golosow.

Trotz eingeschränkten Reise- und Informationsverkehr planten zu dieser Zeit auch deutsche Architekten vergleichbare Bauten. Das Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht

[Abb. 72.],

hat Mies van der Rohe 1926 in Berlin-Friedrichsfelde gebaut. Ein

Vergleich mit dem Lenin Mausoleum von Alexei Wiktorowitsch Schtschussew22

[Abb. 73.]

verweist auf die gemeinsamen suprematistischen Wurzeln. Das Lenin Mausoleum war zuerst aus Holz gebaut, dann folgte die zweite Variante aus Granit.

Es ist interessant Erich Mendelsohns Bau,

das Kraftwerk der Textilfabrik Rotes

Banner [Abb. 71.] in Leningrad mit dem Studium für eine Kirche von Antonio Sant’Elia [Abb. 70.] zu vergleichen. Der Bau des deutschen Architekten schmiegt sich in die konstruktivistische Architektur der russischen Avantgarde vielleicht gerade auf Grund des gemeinsamen futuristischen Erbgutes.

Nachwirkungen der Russischen Avantgarde in der Sowjetunion Nach Stalins Machtübernahme verlieren die Avantgarde Kunst und Architektur die staatliche Unterstützung. Der sozialistische Realismus und die Stalinistische Architektur dominierten die nächsten Jahre. Die streng aus elementaren geometrischen Formen konstruierte Architektur und die kosmische Gedanke lebten doch weiter nach dieser Ära in der Sowjetunion. Viele Gebäude der späten Jahre der Sowjetunion sind vom Verfall bedroht und auf Grund fehlender Dokumentation hätten sie für immer in die Vergessenheit geraten können.

Der Fotograf, Frederic Chaubin dokumentierte Gebäuden der Periode 1970-1990 nach dem Zerfall der Sowjetunion. In seinem Buch sind zahlreiche Beispiele, die wieder zum Suprematismus zurückgreifen. Das Druzhba Holiday Zentrum in Yalta Ukraine [Abb. 74.] ähnelt 22

Алексей Викторович Щусев

51

Abbildung 74. Druzhba Holiday Center Yalta, Ukraine, 1984

Abbildung 75. Central Research and Design Institute for Robotics and Technical Cybernetics St. Petersburg, 1987

Abbildung 76. The Georgian Ministry of Highway Construction, George Tschachawa und Zurab Dschalagonia Tbilisi, Georgia, 1975

52

Abbildung 77. Steven Holl Architects, T-Houses, Copenhagen, Denmark 2006-2007

Abbildung 78. Steven Holl und seine Frau am Grabstein von Malevich

53

Abbildung 79. Steven Holl, horizontal skyscraper Vanke Center Shenzhen China, 2006-2009

Abbildung 80. Steven Holl, Nanjing Sifang Art Museum Design-2003,Completion date: 2011

Abbildung 81. Steven Holl, Simmons Hall, MIT, Cambridge, MA

54

einer fliegenden Untertasse. Das Zentrale Forschung und Design Institute für Robotik und Technische Kybernetik in St. Petersburg [Abb. 75.] sieht aus wie eine Raketenabschussbasis.

El Lissitzkys Wolkenbügel als Inspirationsquelle Das Ministerium für Autobahn Konstruktion in Tbilisi, Georgia

[Abb. 76.]

wurde 1975

von den Architekten George Tschachawa und Zurab Dschalagonia gebaut. Den Architekten diente El Lissitzkys Wolkenbügel, als Inspirationsquelle.

Es gibt zahlreiche aktuelle Beispiele der Architektur, die zur selben Quelle zurückgreifen. Steven Holl nimmt oft seine Inspiration von El Lissitzkys Wolkenbügel.

Beispielhaft sind die T-Häuser in Kopenhagen Horizontal skyscraper Vanke Center

[Abb. 79.]

[Abb.

77.],

die 2006-2009 gebaute

in Shenzhen China oder das Nanjing Sifang Art

Museum [Abb. 80.]. Das letztere Projekt begann 2003 und wurde 2011 fertiggestellt.

Steven Holl dankt sogar seine Frau dem gemeinsamen Interesse an Suprematismus und an Malewitschs Oeuvre. In einem Report23 erzählt er darüber. ‚Wer ist Ihr Lieblingskünstler? ‘ – war die erste Frage, womit Steven Holl seine spätere Frau anredete. Die Antwort, ‚Malewitsch‘, war schicksalhaft. Sie unternahmen eine Reise in die Sowjetunion, um Malewitschs Grab aufzusuchen. Der originale Grabstein wurde im zweiten Weltkrieg zerstört und existiert nicht mehr. Der aktuelle Stein wurde von Malevichs Tochter errichtet, und steht nur in der ungefähren Nähe der Begräbnisstätte

[Abb. 78.].

Den richtigen Ort könnte niemand

mehr bestimmen. Das Bereich, wo es sich befinden muss, wurde mit modernen Wohnblöcken bebaut.

Steven Holl ist, wie die Suprematisten im Allgemeinen, mehr an Ästhetik und formalen Fragen interessiert. Die suprematistischen Wurzeln betont er oft auch mit der Farbgebung. Die Planungsmethode, alles an einem formalen Grundkonzept zu unterordnen, führt oft zu Meinungsunterschiede mit dem Auftraggeber, welcher vor Allem an der Funktionserfüllung interessiert ist.

Charakteristisch ist, wie die Baugeschichte des Simmons Hall

[Abb. 81.]

Komplexes aus

dem Blickwinkel von Jeff Roberts, Mitglied der Gründer Gruppe, erzählt wird. Er berichtet darüber, wie die originale formale Gedanke an den Normen, Verordnungen und Feuerschutz Vorschriften scheiterte und letztlich zu einer Lösung führte, die den ursprünglichen Zielen nur lückenhaft nahe kommt.

23

Paperny, Vladimir: Holl of Fame, www.paperny.com, Stand: 14.01.2014

55

Abbildung 82. Coop Himmelb(l)au Hauptquartier der China Insurance Group, Shenzhen

Abbildung 83. OMA, Shenzhen Stock Exchange Building Shenzhen, Guangdong, Southern China

Abbildung 84. MVRDV Wettbewerb Sieger Projekt Vier Office Türme Central Business’ Districts Shenzhen, Guangdong, Southern China

56

Gewünscht war ein Studentenheim, welches die Kommunikation unter den Studenten fördert und viele Gemeinschaftsräume anbietet. Steven Holl nahm die Grundidee von einem Lebewesen, welches mit Löcher und Kanäle durchsetzt ist, dem Schwamm. Es war eine Namen gebende Idee. Der Simmons Hall Komplex wird heute umgangssprachlich als Sponge bezeichnet. Die ästhetische Gestaltung und die Durchsetzung des Grundkonzeptes waren zentrale Fragen für das Architekten Team.

“First, it was clear that the designers would never compromise an aesthetic feature of the design in favor of supporting our goals for interaction and community. That was not the style of Holl's design firm. Given a choice between simplifying the design of lounges to accentuate their function and compromising their function in order to preserve their aesthetic style, this design team would always choose the latter. They might make some changes here and there so that it seemed like they were responding to our comments, but if their artistic vision did not coincide with our goals, then too bad for us.”24 Das Beispiel der Baugeschichte von Simmons Hall erleuchtet die Probleme, welche mit der Suprematie der Form und Ästhetik über die Funktion verbunden sind. Die Funktionserfüllung scheiterte an den gesetzlichen Regelungen.

“There were actually some things about the sponge idea that we liked from the beginning because we thought they would contribute to interaction and a sense of community. However, in most cases, the result turned out to be not what we expected. […] For instance, there were the atrium lounges. […] these lounges were viewed by engineers, contractors, and fire safety specialists as big chimneys that would spread smoke throughout the building in the event of fire. […] As the design progressed over the span of several months, the atria became smaller and smaller and more enclosed. Instead of serving as the main nodal points of the building, they became small, cavernous offshoots that we knew would not attract or encourage social interaction. In the end, even the atrium lounges on the tower parts of the building, which were supposed to bind each of the tower sections together via stairwells, would have to have those stairwells removed because

24

Roberts, Jeff: Creating Life from a sponge; The prehistory of Simmons Hall, www.archive.org ( Februar 14, 2008)

57

Abbildung 85. Zaha Hadid, Malewitsch Tektonik, Hugerford Bridge, London, 197 AA Graduate Thesis

Abbildung 86. Zaha Hadid, Peak Leisure Center, Visualisierung

Abbildung 87. Zaha Hadid, Museum of the nineteenth century, Charing Cross Station London, 1978

58

there wasn't enough space for them. This effectively isolated the floors in the towers from one another, along with the rest of the dorm.”25 El Lissitzkys Wolkenbügel funktioniert als Inspirationsquelle auch bei ganz aktuellen Projekten. Große auskragende Gebäudeteile sind meist nur formal und ästhetisch zu begründen, aber sie scheinen heute geradezu eine Mode zu sein, weil sie die Demonstration der ingenieurtechnischen Hochleistungen ermöglichen. Emblematische Starprojekte der wetteifernden Großstädte erforschen immer die Grenzen der technisch Machbaren. Für den Wettbewerb zur Realisierung von Bürotürmen in chinesischen Shenzhen wurden mehrere Projekte eingereicht, die vom Wolkenbügel inspiriert wurden. Das Hauptquartier der China Insurance Group

[Abb. 82.]

in der südchinesischen Metropole Shenzhen wurde von Coop

Himmelb(l)au geplant. Das Gewinner Projekt des Wettbewerbes 2006 für das Shenzhen Stock Exchange Building wurde

[Abb. 83.]

war von dem Architektenbüro OMA eingereicht. Das Projekt

2013 fertiggestellt. Wettbewerb-Sieger für die Vier Office Türme

im Shenzhen

Central Business Distrikt war MVRDV [Abb. 84.].

Zaha Hadid Zaha Hadid nimmt ebenfalls oft ihre Inspiration vom Malewitsch und Suprematismus.

Ihr Interesse wurde von einem Professor schon während des Studiums erweckt. Sie war auf der Suche nach neuen, auf gesellschaftliche Fragen orientierten architektonischen Lösungen.

“I think the dire economic situation in the West in those years fostered in us similar ambitions to those of early 20th-century Russian artists: we thought to apply radical new ideas to regenerate society.” [Zaha Hadid] 26 Zaha Hadid war mit den beschränkten Möglichkeiten gewöhnlicher ArchitekturZeichnungen nicht zufrieden, und suchte mehr expressive Formen der Repräsentation. Das Studium von Malewitschs Oeuvre

leitete sie zur Abstraktion und zu malerischen

Planungsmethoden. Mit dem Titel Malevichs Tektonik

[Abb. 85.]

reichte Zaha Hadid ihr AA

Graduate Thesis an der Architectural Assosiation in London 1977 ein. Es handelt sich dabei um das Design eines Hotels mit vierzehn Stockwerken an der Hungerford Bridge.

Ausgangspunkt war Malewitschs Architekton Alpha

[Abb. 55.]

Modell. Es wurde in einer Serie

von aufeinander gelegten Schichten implementiert. Das studentische Projekt des nächsten Jahres, das ‘Museum of the nineteenth century’ [Abb. 87.] bei Charing Cross Station London,

25 26

ebenda Zaha Hadid RA on the influence of Malevich in her work, www.royalacademy.org.uk, Stand 14.01.2014

59

Abbildung 88. Kasimir Malewitsch: Suprematismus (1915)

Abbildung 89. David Adjaye: Skolkovo-Entwurf

Abbildung 90. David Adjeye, Skolkovo Managerschule in Moscow

60

Abbildung 91, Zaha Hadid und Suprematismus, Gmurzynska Galerie, ZĂźrich

Abbildung 92. Zaha Hadid und Suprematismus, Gmurzynska Galerie, ZĂźrich

61

Abbildung 93. Zaha Hadid, Richard & Lois Rosenthal Centre for Contemporary Art Cincinnati, USA, 2003 (oben links)

Abbildung 94. Zaha Hadid, Rosenthal Center for Contemporary Art, Treppe (unten links)

Abbildung 95. Zaha Hadid, Rosenthal Center for Contemporary Art, Treppe, Visualisierung (unten rechts)

62

erforschte weiter die Möglichkeiten der Gegenüberstellung und Überlagerung. Zaha Hadid entwickelte 1982-83 mit malerischen Methoden ihr Vorschlag für die Realisierung des Peak Leisure Clubs

[Abb. 86.]

in Hong Kong aus. Der Komplex schmiegt sich auf den Zeichnungen

als eine von Menschenhand geschaffene neue Geologie in die natürliche Umgebung. Die Zeichnungen wirken als eigenständige Abstrakte Kunstwerke.

Es gibt mehrere Methoden aus Malewitschs Oeuvre Inspiration für die Architektur zu schöpfen. Manchmal entwickelt sich der Plan durch eine Reihe von zweidimensionalen Zeichnungen, die suprematistischen Werken nur ähneln, und die in einer späteren Phase in die dritte Dimension extrapoliert werden. Ein andres Mal wird ein Konkretes Gemälde

[Abb. 88.]

von Malewitsch als Inspirationsquelle genommen, wie bei der Planung der SkolkovoManagerschule. Als David Adjaye beauftragt wurde, die Skolkovo Managerschule in Moscow [Abb. 89-90.]

zu entwerfen, seine Intention war, ein Bauwerk zu schaffen, dass sowohl auf die

russische Kultur und Spirit, als auch auf die innovative Konzept der Schule reflektiert. Zaha Hadid wendete bei dem Ausstellungsdesign in der Galerie Gmurzynka eine dritte Methode an, indem sie ein suprematistisches Bild auf den vorhandenen Raum als ein Filmframe projizierte [Abb. 91-92.].

Zaha Hadid installierte mehrere Ausstellungen für die russische Avantgarde. Das Solomon Guggenheim Museum organisierte 1992 die Ausstellung The Great Utopia, The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Es gab 2010 eine große Ausstellung mit dem Titel Zaha Hadid und Suprematismus in der Galerie Gmurzynska in Zürich. Die Ausstellung stellte Werken der russischen Avantgarde Zaha Hadids Arbeiten gegenüber, und zeigte die Entwicklung der suprematistischen Ideen im Spiegel Zaha Hadids Oeuvre. Die Räumlichkeiten der Galerie wurden zu diesem Anlass nach Zaha Hadids Plänen durch Projektion eines Bildes auf die Wände bemalt.

Das Lois & Richard Rosenthal Zentrum für Zeitgenössische Kunst (Lois & Richard Rosenthal Center for Contemporary Art)

[Abb. 93.]

wurde 2003 eröffnet, und war das erste

Gebäude, das von der Stararchitektin Zaha Hadid in der USA gebaut wurde. Das Projekt war Teil einer Serie von innovativen Starprojekten, unter anderen Bauten von Peter Eisenman, Frank Gehry und Michael Graves. Das Ziel war, die Innenstadt aufzuwerten, deren Baufabrik durch die lieblosen Bürotürme, Hotelketten und Parkhäuser der 60-er Jahre verunstaltet worden war.

63

Abbildung 96. Rothko Chapel, Huston, Texas

Abbildung 97. Yves Klein, Leap in the void

64

Abbildung 98. Dan Flavin, Ausstellung Poesie der Reduktion, MUMOK, Wien, 2012-13

Abbildung 99. James Turrell, Skyspace light installation. Beijing Temple of Wisdom Foto: Kevin Holden Platt

65

Abbildung 100. Malewitsch in dem suprematistischen Sarg

Abbildung 101. Malewitsch aufgebahrt im KĂźnstlerhaus, Sankt Peterburg

66

Die architektonische Vielfalt der Umgebung manifestiert sich nicht nur in stilistischen Diversität, sondern auch in beträchtlichen Höhenunterschieden. Die Wahrnehmung des Ausstellungsbaus hängt deswegen stark von der Richtung ab, wie sich der Betrachter annähert.

Solange sich die Langseite unauffällig in das Straßengefüge schmiegt, ist die kurze Seite gut sichtbar, und artikuliert sich als eine suprematistische Komposition. Das Bauwerk besteht aus mehreren leicht verzerrten Quadern. Die bewegten Teilquader sind vorwiegend als schalungstechnisch großformatig karierte Sichtbetonflächen ausgeführt, nur ein einziger Quader ist schwarz. Sie sind vom Boden durch ein transparentes Erdgeschoss und von dem Nachbargebäude durch ein Glas Band getrennt.

Das fragile Schweben der mächtigen

geometrischen Formen erweckt das Gefühl der Schwerelosigkeit im Weltraum. Zaha Hadids Konzept war, einen urbanen Teppich zu realisieren, der die Fußgänger ins Gebäude zieht. Der Gehsteig geht als Teppich nahtlos in das Innere des Baus hinein, klappt sich im hinteren Teil bei dem Nachbarhaus auf, und Umrahmt die malerische Komposition der Fassade, wie ein Gemälde. Die Komposition aus einfachen geometrischen Elementen, das einzige schwarze Quader, das Motiv des Schwebens, die Abgrenzung zum Nahbargebäude, als Rahmen lassen die Fassade als ein suprematistisches Bild erscheinen. Ausgewählte Blickpunkte im Inneren des Baus wurden auch wie abstrakte Bilder komponiert dominanten Treppenanlage

[Abb. 94.]

[Abb. 95.].

Es ist vor Allem bei der

auffällig. Die Ausstellungsräume sind nicht neutral,

sondern wirken eher als ein eigenständiges Ausstellungstück.

Zaha Hadids Rückgriff bei der Konzeptphase des Gebäudes zu Malewitsch und zu Suprematismus prädestiniert den Ausstellungsbau, Werke jener spirituellen Linie der Kunst zu empfangen, die seit Hilma af Klint, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Frantisek Kupka und Malewitsch bis zur Gegenwart fortgesetzt wurde. Die Konzentration auf grundlegende Fragen der Existenz führte zu einer Reduktion der Ausdrucksmittel bis auf das absolut Notwendige, sogar bis auf den Einbezug der immateriellen Medien. Mark Rothkos spirituelle Reise bis zur Grenzen der Existenz, Yves Kleins mystische Transzendentalismus, die sakrale Atmosphäre Dan Flavins Lichtinstallationen

[Abb. 98.],

oder James Turrels Projekte

[Abb. 99.]

sind

Meilensteine der spirituellen Quest der modernen Kunst. Während seiner tiefen, manischen Depression beschäftigte sich Rothko mit dem Gedanken des Todes und malte großformatige monochrome schwarze Bilder, die heute im Rothko Chapell Yves Kleins Leap in the void

[Abb. 97.]

[Abb. 96.]

in Huston Texas hängen.

evoziert auch Gedanken des Todes. Grenzen der

Existenz, der Schritt in die Non-Existenz sind zentrale Fragen der spirituellen Kunst. Diese Gedanken führen zu einer introvertierten, stillen Reduktion auf das minimalste Geometrie. Bei

67

Abbildung 102. Trauerzug zur Moskau Bahnstation in Sankt Petersburg, 1935

Abbildung 103. Malweitschs Grab in Nemchinovka, 1935

68

der Architektur des Todes verschwinden die Farben und nur das schwarze Nichts und das weiße Licht bleibt. Diese extreme Reduktion der Todesarchitektur charakterisiert auch Malewitschs selbstgeplante Beerdigung.

Architektur des Todes Malewitsch war Krebskranker und wusste das sein Tod näherte. Er plante seine Beerdigung bis ins kleinste Detail. Sein Schüler, Nikolai Suetin hat die Zeremonie nach seiner Anweisungen sorgfältig durchgeführt.

Malewitsch ist am 15 Mai 1935 gestorben. Er wurde zuerst zu Hause aufgebahrt, dann in dem Haus des Künstlervereins in Petrograd

[Abb. 100-101.].

In beiden Fällen wurden seine

Bilder, entsprechend seinen Anweisungen, präzise angeordnet auf die Wände gehängt. Ein suprematistischer Sarg stand neben ihm. Es ist nicht unbegründet, dass Tarcisio Cardoso27 den Sarg zu den Architektonen zählt. Es ist die einzige Architekton, die für einen praktischen Zweck geplant wurde, und die einzige, die offen war. Der obere Teil wurde, wie die vertikalen Architektone neben dem aufgebarten Malewitsch aufgestellt. Er lag in dem offenen, horizontalen, unteren Teil des Sarges. Der Sarg ist damit die einzige Architekton, die sowohl vertikal, als auch horizontal war. Bedenkt man, dass die Semljaniten als ideelle Architekturformen für Erdbewohner, die Planiten als ideelle Muster für den Weltraum geplant wurden, erhellt sich der Symbolgehalt des Sarges, als Zeichen des Schrittes aus dem irdischen Leben zu Jenseits.

Der Trauerzug

[Abb. 102.]

zu der Moskau Bahnstation in Petrograd wurde von einem

Auto geleitet, das Malewitsch und den Sarg zum Bahnhof fuhr. An der Front des Autos war das schwarze Quadrat zu sehen. Malewitsch wurde in dem kleinen Geburtsort seiner Frau, in Nemchinovka begraben. Der Grabstein, ein weißer Würfel, trug auf einer Seite ebenfalls das Quadrat [Abb. 103.].

Einige Quellen berichten über ein schwarzes, andere über ein rotes Quadrat. Es ist nicht mehr zu entscheiden, welche Aussage wahr ist. Die Begräbnisstätte existiert nicht mehr.

Das Gebiet wurde bebaut. Malewitschs Tochter ließ in der Nähe des exakten Ortes einen neuen Grabstein mit rotem Quader aufstellen.

Tarcisio Cardoso behandelt das Begräbnis als Todesperformance. Es war Malewitschs letzter Bekenntnis zu seiner Theorie des Suprematismus und letzter Protest gegen das Stalin Regime. Er öffnet damit neue Wege der künstlerischen Selbstdarstellung, und erhebt den 27

Cardoso, Tarcisio: Suprematism as Architecture: Opening the way to K. Malevich’s Work, PHD Thesis, McGill University School of Architecture, 1993

69

Abbildung 104. Gerd Löffler, Illusion City, Ausstellung Soleil Noir - Depression und Gesellschaft, Künstlerhaus Salzburg, 2006

Abbildung 105. Gerd Löffler, Weihnachtsmarkt an der Akademie der Bildenden Künste Wien

70

eigenen Tod auf dem Rang eines Kunstwerkes. Eine ähnliche Todesperformance gab es bisher zu meinem Wissen seitdem nicht, es wurde aber geplant.

Tod in der aktuellen Kunst Gerd Gerhard Löffler

[Abb. 105-106.]

Studierte in der Klasse Kontextuelle Malerei an der

Akademie der Bildenden Künste in Wien. Seine Installation Illusion city [Abb. 104.] wurde 2006 in dem Salzburger Künstlerhaus im Rahmen der Ausstellung Soleil Noir - Depression und Gesellschaft präsentiert. Die zumeist aus Packungen der selbst verbrauchten Antidepressiva und aus fragmentarischen Stadtfotos aufgebaute Installation, reflektierte darüber, wie die Medikamente zu Aufheiterern für den provisorischen Zusammenhalt der Gesellschaft werden.

Im gleichen Sommer als er das Studium erfolgreich absolvierte, erfuhr Gerd Löffler, dass er an einer nicht mehr zu heilenden Gehirntumor leidet. Fünf Jahren lang kämpfe er um sein Leben, bis er letztlich der Krankheit erlag. Der Todesgedanke beschäftigte ihn dauernd und er plante seinen eigenen Tod, wie Malewitsch vor hundert Jahren.

Der

Künstler

Gregor

Schneider

schafft

viele

kontroverse

Arbeiten.

Sein

Arbeitsschwerpunkt sind gebaute Räume. Für die Installation Totes Haus u r wurde er 2001 mit dem Goldenen Löwen der 49. Biennale Venedig ausgezeichnet. Er wurde 2005 eingeladen, Anlässlich der Biennale auf dem Markusplatz den Cube Venice, einen großen schwarzen Würfel darstellenden Skulptur zu realisieren. Auf Grund der spirituellen Natur des schwarzen Würfels, der Ähnlichkeit dem Pilgerzielpunkt Kaaba, und folglich aus politischen Gründen, wurde die Installation in der letzten Minute verboten. Die Skulptur wurde erst 2007 in Hamburg im Rahmen der von Hubertus Gaßner kuratierte Ausstellung Das schwarze Quadrat, Hommage an Malewitsch gezeigt [Abb. 107.].

Im Frühjahr 2008 entfachte Schneider in der Presse eine Kontroverse um die von ihm formulierte Idee: „Ich möchte eine Person zeigen, welche eines natürlichen Todes stirbt oder gerade eines natürlichen Todes gestorben ist. Dabei ist mein Ziel, die Schönheit des Todes zu zeigen.“ [Gregor Schneider] 28 Die Zeitungen warfen ihm den „Missbrauch künstlerischer Freiheit“ vor. Er bekam Morddrohungen. Es dauerte einige Jahre bis er im National Museum in Stettin sein

28

aus Wikipedia entnommenes, autorisiertes Zitat von Gregor Schneider

71

Abbildung 106. Gerd Lรถffler, Blogeintrag, Hochgeladen am: 25.06.08

Abbildung 107. Gregor Schneider, Das schwarze Quadrat - Hommage an Malewitsch neben der Hamburger Kunsthalle

72

Sterberaum installieren konnte, den er an einem Sterbenden oder Toten zur Verfügung stellen wollte.

Gerd Löffler reiste nach Stettin um mit dem Künstler zu sprechen. Er war bereit in diesem Raum zu sterben. Er fand Schneiders Arbeit für spannend und wichtig, weil das Thema des Todes in unserer Gesellschaft verdrängt wird, obwohl es zum Leben gehört.

Löffler starb Ende April 2014 letztendlich nicht in diesem Raum. Vielleicht bricht die Kunst einmal auch dieses Tabu. Wenn es passiert, werden die Wurzeln in Malewitschs Todesperformance liegen.

Abschließende Worte Ein von Alfred Hamilton Barr Jr., Kunsthistoriker und Gründungsdirektor des Museum of Modern Art in New York, erstelltes Diagramm

[Abb. 108.]

zeigt, wie er die Zusammenhänge

der Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts bewertet. Er nimmt eine kontinuierliche Entwicklung an, die bei allen parallelen Linien mit der Abstrakten Kunst endet. Zum Glück sind seine Ansichten überwunden.

Heute freuen wir uns auf der Vielfalt der Kunstszene. Der künstlerische Geist sprengt den engen Rahmen der reduktionistischen Abstraktion und wir erleben eine Renaissance des Realismus. Die spirituelle, reduktionistische, abstrakte Richtung der Kunst ist aber noch nicht erschöpft. Es ist eine offene Frage, wie lange noch ihr Siegeszug hält. Es wird vielleicht gerade von dem Kunstmarkt gebrochen, der heute noch üppig davon profitiert.

Es ist sehr wahrscheinlich, dass gefälschte Werke der russischen Avantgarde überwiegen auf dem Markt die authentische, meint Alla Rosenfeld, Kuratorin der Norton Dodge Collection of Soviet Nonconformist Art at Rutgers University von 1992 bis 2006 und ehemalige Vizepräsidentin des Russischen Kunst Abteilung von Sotheby’s New York. 29 Eine an Aleksandra Ekster gewidmete Ausstellung des Château Museums in Tours musste 2009 früher schließen, weil es sich herausstellte, dass von 192 Werken 190 gefälscht waren. Die Galerien Eigentümer Lev Nussberg und Gary Tatinsian stritten im Sommer 2014 im Gerichtshof im Manhattan, New York über 22 gefälschte Malewitsch Zeichnungen. Die Reihe ähnlicher Episoden könnte weitergeführt werden. Das Phänomen begründet auf jeden Fall den Vertrauensverlust seitens der Kunstliebhaber, die an einen Kauf interessiert wären.

29

Vgl.: The Faking of the Russian Avant-Garde, ARTnews 07/01/09, www.artnews.com/2009/07/01/the-faking-of-the-russianavant-garde, Stand: 14.01.2014

73

Abbildung 108. Diagramm der Stilrichtungen, Alfred Hamilton Barr Jr. Kunsthistoriker und GrĂźndungsdirektor des Museum of Modern Art in New

Abbildung 109. Alexander Brenner, Malewitsch Bild besprĂźht, Stedelijk Museum

74

Der russische Performance Künstler, Alexander Brenner sprühte ein grünes Dollar Zeichen auf Malewitschs Bild im Stedelijk Museum Amsterdam

[Abb. 109.].

Das Bild stellt ein

weißes Kreuz auf weißem Hintergrund dar und das Dollarzeichen schwebt gekreuzigt über diesen Hintergrund. Der Künstler betrachtete seine Tat, als Protest gegen Kommerzialisierung und Korruption in der Kunstwelt.

Ruhm und Fall der Künstler und der Stilrichtungen sind eng mit dem Kunstmarkt verbunden. Um ein klares Bild zu bekommen müssen die Kraftlinien des Marktes und die verschiedenen Intentionen auch in Betracht bezogen werden.

75

Literaturverzeichnis: Ametov, Maria; Cohen, Jean-Louis; Rogozina, Maria: Building the Revolution: Soviet Art and Architecture 1915-1935 Brumfield, William Craft: The origins of modernism in Russian architecture, 1991 Cardoso, Tarcisio: Suprematism as Architecture: Opening the way to K. Malevich’s Work, PHD Thesis, McGill University School of Architecture, 1993 Crone, Rainer: Kazimir Malevich: the climax of disclosure, München, 1991 Diederich, Stephan: Suprematismus im Alltagsgewand - Malewitsch und die angewandte Kunst, Köln 1995 Heinrich, Gisela: Kasimir Malewitsch: architektonische Modelle für Utopia und ihr Nachwirken in der Kunst der Gegenwart; Weimar, 2012 Malewitsch, Kazimir: Suprematismus : die gegenstandslose Welt,. Übertragen von Hans von Riesen, 1962 Néret, Gilles: Kasimir Malewitsch und der Suprematismus, Köln, 2003 Rotzler, Willy: Konstruktive Konzepte, Zürich, 1977 Souter, Gerry: Malewitsch: Reise ins Unendliche, New York, 2008 Stachelhaus, Heiner: Kasimir Malewitsch - Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989 Internet Quellen: Paperny, Vladimir: Holl of Fame, www.paperny.com, Stand: 14.01.2014 Zaha Hadid RA on the influence of Malevich in her work, www.royalacademy.org.uk, Stand 14.01.2014 Artikel: Hall, Kathleen: Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, Quest Magazine, Mai – Juni, 2002

76

Ausstellungskataloge: Malevich and film Texte: Malewitsch, Kazimir; Tupitsyn, Margarita Fundacao Centro Cultural de Belém, Lissabon, 17. Mai – 18. August 2002 Fundación La Caixa, Madrid, 20. November 2002 – 19. Januar 2003 Russische Avantgarde 1910 - 1930 : aus sowjetischen und deutschen Sammlungen Text: Brockhaus, Christoph Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg hrsg. Duisburg, 1990 Von der Fläche zum Raum: Malewitsch und die frühe Moderne Texte: Adaskina,Natalia; Franz, Erich; Gorjatscheva, Natalia; Lawrentjev, Alexander; Lulinska, Agnieszka; Michienko, Tatjana; Teuber, Dirk; Wöbkemeier, Ruth Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 25.Oktober.2008 - 25.Januar.2009 Zaha Hadid und Suprematismus Texte: Douglas, Charlotte; Gmurzynska, Krystyna; Heathcote, Edwin; Lavrentiev, Alexander; Leung, Melodie; Nakov, Andrei; Obrist, Hans-Ulrich; Rastorfer, Mathias; Schachter, Kenny; Schumacher, Patrik Galerie Gmurzynska Zürich, 13. Juni - 25. September 2010

77

Liste der Abbildungen: Abbildung 1. Kazimir Malewitsch, 1879-1935 ............................................................................................ 3 Abbildung 2. Pablo Picasso, 1881-1973 ...................................................................................................... 5 Abbildung 3. Henry Matisse,1869-1954 ...................................................................................................... 5 Abbildung 4. Marcel Duchamp, 1887-1968 ................................................................................................. 5 Abbildung 5. Kazimir Malewitsch, 1879-1935 ............................................................................................. 5 Abbildung 6. Kazimir Malewitsch: Das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund, 1915 ...................... 7 Abbildung 7. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin, 1885-1953.......................................................................... 7 Abbildung 8 Malewitsch Retrospektiv Ausstellung 1932.............................................................................. 9 Abbildung 9. Kazimir Malewitsch: Architektone.......................................................................................... 9 Abbildung 10. Malewitschs: Briefe mit seinem Handschrift ...................................................................... 11 Abbildung 11. Malewitsch: Verfügung zu dem 1927 in Berlin hinterlassenen Text,.................................. 11 Abbildung 12. Dmitrij Melnikow: Porträt Sergei Iwanowitsch Schtschukin (1915) .................................. 13 Abbildung 13. Serow, Walentin Alexandrowitsch: Bildnis Iwan Abramowitsch Morosow, Detail ............ 13 Abbildung 14. Malewitsch Frühlingsgarten in Blüte, 1904, Russisches Museum, St. Petersburg ............. 15 Abbildung 15. Blumenverkäuferin, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg ................................. 15 Abbildung 16. Malewitsch: Der Holzfäller, 1912/13, Stedelijk Museum, Amsterdam ............................... 17 Abbildung 17. Malewitsch: Landschaft (Der Winter), Museum Ludwig, Köln, ......................................... 17 Abbildung 18. Malewitsch: Schwarzes Kreuz, Öl auf Leinwand, 105 x 106 cm ........................................ 19 Abbildung 19. Malewitsch: Schwarzer Kreis, Russische Museum in Sankt Petersburg ............................ 19 Abbildung 20.Malewitsch, Suprematistisches Gemälde, ............................................................................ 19 Abbildung 21. Malewitsch, Suprematistisches Gemälde: Fliegendes Flugzeug, 1915; ............................. 19 Abbildung 22. Malewitsch, Suprematistische Komposition Weiß auf Weiß, 1918 ..................................... 19 Abbildung 23. Malewitsch, Suprematistische Komposition Weiß auf Weiß, 1918 ..................................... 19 Abbildung 24. Kazimir Malevich, Heumacher, 1928 ................................................................................. 21 Abbildung 25. Kazimir Malevich, Bauern, 1928 ....................................................................................... 21 Abbildung 26. Röntgenaufnahme: Das schwarze Quadrat auf weißem Grund .......................................... 21 Abbildung 27. Selbstporträt, 1933, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg ................................. 21 Abbildung 28. Helena Petrovna Blavatsky, Gründer der Theosophischen Gesellschaft ........................... 23 Abbildung 29. Hilma af Klint schwedische Malerin................................................................................... 23 Abbildung 30. Hilma af Klint, Primordial Chaos, No. 16., 1906 ............................................................... 25 Abbildung 31. Hilma af Klint, What a Human Being Is, 1910 ................................................................... 25 Abbildung 32. Hilma af Klint, Schwan Nr. 16, 1914r ................................................................................ 25 Abbildung 33. Hilma af Klint, Notizenbücher ............................................................................................ 25 Abbildung 34. Hilma af Klint, Standpunkt Buddhas auf der Erde, Serie II, Nr. 3a ................................... 27 Abbildung 35. Hilma af Klint, The Mahatmas Present Standing Point, Series II, No. 2a .......................... 27 Abbildung 36. Hilma af Klint, Parsifal Serie, 1916 ................................................................................... 27 Abbildung 37. Hilma af Klint, Ausstellungsansicht .................................................................................... 27 Abbildung 38. Letzte futuristische Ausstellung 0.10, 1915 ......................................................................... 29 Abbildung 39. Vladimir Tatlin (1885-1953), Eck-Konterrelief von 1915, 2008. ....................................... 29 Abbildung 40. Malewitsch, Bühnendesign zur Oper Sieg über die Sonne ................................................. 31 Abbildung 41. Bühnenbild und Kostüme zur futuristischen Oper Sieg über die Sonne ............................. 31 Abbildung 42. UNOWIS Mitglieder............................................................................................................ 33 Abbildung 43. Malewitsch, Teekanne ......................................................................................................... 33

78 Abbildung 44. Nikolai Suetin, Porzellan, ................................................................................................... 33 Abbildung 45. Nikolai Suetin, Porzellan, ................................................................................................... 33 Abbildung 46. Nikolai Suetin, Porzellan, ................................................................................................... 33 Abbildung 47. Antonio Sant'Elia, Hochhaus ............................................................................................. 35 Abbildung 48. Antonio Sant'Elia, Hochhaus .............................................................................................. 35 Abbildung 49. Antonio Sant'Elia, Kraftwerk .............................................................................................. 35 Abbildung 50. Antonio Sant'Elia, Design für eine Kirche .......................................................................... 35 Abbildung 51. El Lissitzky, Proun 1-A, Bridge, 1919 ................................................................................ 37 Abbildung 52. El Lissitzky, Proun Raum (1923) ........................................................................................ 37 Abbildung 53. Malewitsch, Formel des Suprematismus ............................................................................ 39 Abbildung 54, Ilya Chashnik, Design for a Suprematist architectural model, 1925-26 ............................ 39 Abbildung 55. Malewitsch, Architekton Alpha und Beta ........................................................................... 41 Abbildung 56. Malewitsch, Architekton Zeta ............................................................................................. 41 Abbildung 57. Chrysler Building................................................................................................................ 41 Abbildung 58. Empire State Building ......................................................................................................... 41 Abbildung 59. New-York, Rockefeller Center ............................................................................................ 41 Abbildung 60. Alexander Dorner & El Lissitzky, Kabinett der Abstrakten, 1927,..................................... 43 Abbildung 61. El Lissitzky, Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, 1919 ............................................... 43 Abbildung 62. El Lissitzky, Wolkenbügel, Strastnoj Boulevard , 1925. ..................................................... 43 Abbildung 63. Fotografie des Holzmodells vom Tatlin-Turm (1919) ........................................................ 45 Abbildung 64. Lenin-Tribüne, 1920. Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau ............................................ 45 Abbildung 65. DneproGES Staudamm im Bau,......................................................................................... 45 Abbildung 66. Gosplan Garage, Moskau, 1936, Konstantin Melnikov ...................................................... 47 Abbildung 67. Rusakov Arbeiterklub Konstantin Melnikov ....................................................................... 47 Abbildung 68. Suew-Arbeiterklub, Moskau (1926–1928) von Ilja Golosow .............................................. 47 Abbildung 69. Gosprom-Gebäude, Charkow (1926–1928)........................................................................ 47 Abbildung 70. Antonio Sant'Elia Kirche, Futurismus ................................................................................ 47 Abbildung 71. Kraftwerk der Textilfabrik Rotes Banner............................................................................ 47 Abbildung 72.Mies van der Rohe, Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, .......................... 49 Abbildung 73. Alexei Shchusev, Lenin Mausoleum..................................................................................... 49 Abbildung 74. Druzhba Holiday Center Yalta, Ukraine, 1984 .................................................................. 51 Abbildung 75. Central Research and Design Institute for Robotics and Technical Cybernetics............... 51 Abbildung 76. The Georgian Ministry of Highway Construction, ............................................................ 51 Abbildung 77. Steven Holl Architects, T-Houses, Copenhagen, ................................................................ 52 Abbildung 78. Steven Holl und seine Frau am Grabstein von Malevich ................................................... 52 Abbildung 79. Steven Holl, horizontal skyscraper Vanke Center .............................................................. 53 Abbildung 80. Steven Holl, Nanjing Sifang Art Museum ........................................................................... 53 Abbildung 81. Steven Holl, Simmons Hall, MIT, Cambridge, MA ............................................................. 53 Abbildung 82. Coop Himmelb(l)au Hauptquartier der China Insurance Group, Shenzhen ...................... 55 Abbildung 83. OMA, Shenzhen Stock Exchange Building ......................................................................... 55 Abbildung 84. MVRDV Wettbewerb Sieger Projekt Vier Office Türme ..................................................... 55 Abbildung 85. Zaha Hadid, Malewitsch Tektonik, Hugerford Bridge, London, 197 ................................. 57 Abbildung 86. Zaha Hadid, Peak Leisure Center, Visualisierung ............................................................. 57 Abbildung 87. Zaha Hadid, Museum of the nineteenth century, Charing Cross Station .......................... 57 Abbildung 88. Kasimir Malewitsch: Suprematismus (1915) ...................................................................... 59

79 Abbildung 89. David Adjaye: Skolkovo-Entwurf ........................................................................................ 59 Abbildung 90. David Adjeye, Skolkovo Managerschule in Moscow .......................................................... 59 Abbildung 91, Zaha Hadid und Suprematismus, Gmurzynska Galerie, Zürich ......................................... 60 Abbildung 92. Zaha Hadid und Suprematismus, Gmurzynska Galerie, Zürich ......................................... 60 Abbildung 93. Zaha Hadid, Richard & Lois Rosenthal Centre for Contemporary Art .............................. 61 Abbildung 94. Zaha Hadid, Rosenthal Center for Contemporary Art, Treppe .......................................... 61 Abbildung 95. Zaha Hadid, Rosenthal Center for Contemporary Art, Treppe, Visualisierung ................. 61 Abbildung 96. Rothko Chapel, Huston, Texas ............................................................................................ 63 Abbildung 97. Yves Klein, Leap in the void ................................................................................................ 63 Abbildung 98. Dan Flavin, Ausstellung Poesie der Reduktion, MUMOK, Wien, 2012-13 ........................ 64 Abbildung 99. James Turrell, Skyspace light installation. Beijing Temple of Wisdom .............................. 64 Abbildung 100. Malewitsch in dem suprematistischen Sarg ...................................................................... 65 Abbildung 101. Malewitsch aufgebahrt im Künstlerhaus, Sankt Peterburg .............................................. 65 Abbildung 102. Trauerzug zur Moskau Bahnstation in Sankt Petersburg, 1935 ....................................... 67 Abbildung 103. Malweitschs Grab in Nemchinovka, 1935 ........................................................................ 67 Abbildung 104. Gerd Löffler, Illusion City,................................................................................................ 69 Abbildung 105. Gerd Löffler, Weihnachtsmarkt an der Akademie der Bildenden Künste Wien ................ 69 Abbildung 106. Gerd Löffler, Blogeintrag, Hochgeladen am: 25.06.08 .................................................... 71 Abbildung 107. Gregor Schneider, Das schwarze Quadrat - Hommage an Malewitsch ........................... 71 Abbildung 108. Diagramm der Stilrichtungen, Alfred Hamilton Barr Jr. ................................................. 73 Abbildung 109. Alexander Brenner, Malewitsch Bild besprüht, Stedelijk Museum ................................... 73

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