Diáspora no 2 by Diáspora

Tomo 2, Abril 2 0 1 4 .

Revista de arte y lenguaje

Editorial Revista Diáspora: arte y lenguaje. Tomo 2/ Año 2014 Dirección general: Fernanda Saavedra Diseño: Edgar Castillo Cadena Redacción: Jessica Contreras Corrección de estilo: Citlali Ordaz Jessica Contreras Dirección de arte: Lizbeth García Edición colectiva del equipo Diáspora Portada: "Nudosidades" Alejandra Venegas Colaboradores:

Juan José Freire Joaquín Murillo Tenorio Edgar Khonde Susana del Rosario Danae Santana Guianeya Marín Miguel Mariscal Pablo Leal Vicencio Charlotte Carranza Rodolfo Bonilla

Revista realizada bajo la supervisión de Fernanda Saavedra. México, D.F.

CONTENIDO 1 2

presentación

Mi pareja, la almohada

Po r Jo aq u í n Bu en a v e n tu r a M u r i llo Ten o r i o

13 15

Keats y Psique Por Edgar Khonde

CUENTOS

INMERSIÓN QUE SE TRASLADA Por Miguel Mariscal

Por su comprensión, gracias P o r P a b l o L e a l Vi c e nc i o

Lenguajes matéricos. Lo obtuso en el texto, pensamiento y plástica.

SERIE

Por Juan José Freire

La psique como

filosofía y

Orde N Con

Entrevista a Juan José Freire

poesía.

RODOLFO MARTÍNEZ BONILLA.

J es s ic a Co ntreras

25 27 Charlotte Carranza

29 las extensiones de mi corazón

32 33 34

Revista de arte y lenguaje

Parece un lugar oscuro, misterioso, místico. Nadie y todo el mundo lo conoce, y todos cabemos en él. Creo que está en la cabeza, en los ojos, en la lengua, en el pecho o en el estómago. No lo sé, es el reflejo de todos los espejos; figura que interroga y que se ignora, figura irreconocible: azul, amarilla, púrpura o de todos los colores. Infinito como el universo. Aliento que se comunica. No puede decirse a veces, y es mentiroso también. Es arte y lenguaje y los dos mismos, en códigos de agua que tienen for ma de palabra. Movimiento confuso en el cuerpo, es la conjunción, el punto de fuga de todo lo fugable al cerebro, al alma, al corazón simbólico. Ahí lo eterno se puede contar y lo inexistente existe y se puede nombrar. Es el acontecimiento que se actualiza en todo lo que es, aunque no sepa cómo; sucede en muchos lugares, simultánea, aleatoria, concretamente. Estructura el entendimiento y cataliza ideas. Y podemos inventar realidades. Y parece ser muy humano.

Equipo editorial

Mi pareja, la almohada Por Joaq uín Buenave ntur a Muri llo Te nor io

Cada que me dispongo a dormir, debo

tener entre mis brazos mi almohada. De lo contrario, me es imposible conciliar el sueño. Dormir abrazado de mi almohada se me hizo costumbre hace unos cuantos años ya. Lo hice una noche, hace mucho tiempo, imaginándome que era ella, y no mi almohada. Y mi sorpresa fue grata a la mañana siguiente, al despertar con una gran sonrisa en mi rostro, por lo que decidí hacerlo nuevamente esa noche. Lo repetí las noches que siguieron, y desde entonces, siempre he amanecido con la misma sonrisa. Ella es perfecta en todo sentido. Me cautivó desde la primera oportunidad que tuvo. Cada que la veo sonrío de la misma forma que lo hago al despertar. Desearía que fuera ella a quien abrazara todas las noches. A ella, y no a mi almohada. La he amado desde la primera vez que la vi. Trabaja conmigo, por lo que ocasionalmente cruzamos palabra o dos, pero jamás he tenido el valor de cortejarla. Yo nunca he poseído esa habilidad que llaman “cortejar”. Siempre he sido torpe e introvertido, en especial con las mujeres. Se debe a mi falta de confianza: jamás he tenido confianza. Supongo que es por mi apariencia. Soy muy poco agraciado y nunca he creído posible que una mujer se fije en mí. Debido a esto, concluí que era mejor evitar cortejar a intentarlo y quedar como un grandísimo estúpido al hacerlo. Eso era lo que más temía, hacer el ridículo; que la mujer se burlara de mí por si quiera intentarlo. Cada que me dispongo a dormir debo tener entre mis brazos mi almohada. De lo contrario me es imposible conciliar el sueño. Lo hice tantas noches, imaginando que mi almohada era ella. Y mi sorpresa fue grata cierta mañana al ver que no abrazaba a mi almohada, sino a ella. ¿Cómo podía ser posible? ¿Se trataba de algún sueño? No, se sentía claramente real. ¡Era ella, de verdad era ella! No podía explicármelo; decidí no hacerlo. A menudo, cuando un hecho inexplicable sucede, al encontrar la explicación, el hecho se desvanece. Y yo no quería que ella se me desvaneciera. ¡La tenía justo a mi lado, bien abrazada de mí, en mi cama! Se veía hermosa, como siempre. Entonces, despertó. - Buenos días, mi amor – dijo, esbozando una hermosísima sonrisa. - Buenos días… Mi… Amor – dije, un tanto confundido. ¿Me llamaba “mi amor”? - ¿Qué tienes? Te ves extraño. ¿Pasa algo? - No, nada. Todo está bien. Todo es perfecto – dije, con una felicidad imposible de contener. - ¡Me alegro! Oye, en un rato más tenemos que estar en la oficina. Me voy a bañar. ¿Vienes? – preguntó, con una tranquilidad que me conmovió. - ¡Sí, vamos! – exclamé, entusiasmado.

¡No podía creerlo! Era como si hubiéramos estado juntos por mucho tiempo ya. ¡Era todo lo que me había imaginado! ¡Era todo lo que quería en una mujer! Hermosa, responsable, tierna, carismática, trabajadora… Y lo más importante de todo, su amor por mí era auténtico. Ella me procuraba como ninguna mujer lo haría jamás con su pareja. Ella era mi pareja. ¡Mi pareja! Me lo repetía todo el tiempo y no podía evitar dejar escapar una leve sonrisa al hacerlo. En el trabajo, a nadie le pareció extraño vernos llegar juntos. Parecía que el hecho de que estuviéramos en pareja era algo de lo más normal y yo era el único que se preguntaba cómo demonios había acabado siendo pareja de ella. A todo quien le preguntaba me respondía lo mismo: “ T ienen como dos años juntos, o algo así. Tú deberías saber, ¿no? ¿Pues qué te traes tú? ¿Te sientes bien?” ¡Me sentía de maravilla! O al menos… Así me sentí al principio. Después, la sensación de felicidad se me fue escapando. Es que… La hora de dormir… Mi almohada… ¡Mi almohada! Todo fue magnífico por un mes. Ella era la mujer perfecta y me amaba muchísimo y yo la amaba muchísimo. No podía creer mi suerte. Todo el día junto a ella era estupendo. Todo el día, excepto la hora de dormir. Las primeras semanas despertaba con la misma sonrisa de hacía tiempo, puesto que amanecía abrazado de ella, lo que siempre había querido. Sin embargo, después de un mes, la sonrisa se fue. Despertaba bien abrazado de ella, pero sin la sonrisa. No le tomé importancia porque me seguía sintiendo increíblemente feliz a su lado. Pero, como si la huída de mi sonrisa hubiera sido una especie de presagio, mi felicidad, poco a poco, se fue marchando en busca de aquella sonrisa. Así fue como la hora de dormir comenzó a ser desagradable. Pasó otro mes y me nació una ansiedad indescriptible que no sabía cómo calmar. Al acostarme, ella me abrazaba, y yo la abrazaba con todas mis fuerzas, esperando que la ansiedad se fuera y la sonrisa matutina regresara. Pero ni la ansiedad se iba ni la sonrisa volvía. Tiempo después, ella notó mi sufrimiento a la hora de dormir. Como ella siempre me procuraba, no vaciló y me interrogó de inmediato.

- ¿Qué tienes, mi amor? ¿Te sientes bien? – preguntó, con vestigios de preocupación auténtica. - Es que… No puedo dormir – decidí simplificar todo mi malestar a un simple insomnio. - Dime, ¿por qué crees que no puedas dormir? Tal vez, si te das cuenta qué es lo que te impide dormir puedas resolver el problema que origina tu insomnio. - Es que… No lo sé. Tomé su consejo y comencé a pensar en qué era lo que causaba mi ansiedad. ¿Quién me había robado mi sonrisa mañanera? ¿Quién o qué se estaba llevando, poco a poco, mi felicidad? No me tomó mucho tiempo resolver el enigma. Era la hora de dormir. Me acosté junto con ella. Me sonrió de una manera tan hermosa, tan hipnótica. Me acarició los cabellos y, acto seguido, me abrazó como todas las noches. Yo la abracé también, con todas mis fuerzas. Entonces, le dije: - Ya sé qué es lo que no me deja dormir. - ¡¿En serio?! Pues dime, ¿qué es? – preguntó con curiosidad. - Es que… Antes de estar contigo, yo me iba a dormir abrazado de mi almohada, todas las noches, sin falta alguna. Es una especie de costumbre, por así decirlo. - Quieres decir que… ¿Prefieres dormir abrazado de la almohada que de mí? – preguntó, con una profunda tristeza que intentó ocultar. - Sí… Bueno, no. No es que lo prefiera, pero me ayudaría a dormir. - Pero tenemos tanto tiempo juntos… ¿Cómo es que hasta ahora...? Bueno, no importa… Con tal de que duermas bien, mi amor – dijo, con una sonrisa que disfrazaba la tristeza que en verdad sentía, y en un acto de verdadera abnegación, me entregó su almohada. - Gracias, mi amor. Me apenó un poco obligarla a dormir sin almohada, y más aún, sin abrazarme, pero si esto me regresaba la sonrisa por la mañana, entonces mi felicidad regresaría y la llevaría a cenar para festejar. Sí, eso decidí: la llevaría a cenar. Cada que me dispongo a dormir, debo tener entre mis brazos mi almohada. De lo contrario, me es imposible conciliar el sueño. Esa noche la tenía entre mis brazos. Y como había esperado, la mañana siguiente amanecí con una gran sonrisa en mi rostro. Me emocioné tanto que lo primero que hice fue voltearme para despertarla y decirle que había resultado. Pero ella ya no estaba. Se había desvanecido. Entonces abracé con todas mis fuerzas la almohada y deseé con todo mi ser que fuera ella.

Keats y Psique Por Edgar Khonde

ienso en el ejercicio de una escritura intimista que se haya destinada al otro, o a sí mismo, y que encuentra sus soportes en el diario y en la epístola; no como únicos medios, sino como los más fieles o adecuados para causar la impresión de que lo que se está contando es un hecho que el autor, cualquiera, no pretende que se haga público. Cuando como lector consulté Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero, cartas que fueron publicadas en formato de libro, escritas por el escritor mexicano Gilberto Owen a la actriz también mexicana Clementina Otero, accedí a la faceta íntima de Gilberto Owen enamorado de un imposible, y que vivió su propia tragedia griega, que ocasionó mi empatía inmediata para con el amante. Luego de ello, buscar la dirección adonde habían sido enviadas desde Nueva York a México las cartas, tomarle fotografías a la casa ubicada en la colonia Roma, en la calle de Frontera, hurgar en la biografía de Owen para descubrir una novela excéntrica, es decir fuera de lo común, titulada Novela como nube, de difícil lectura porque en su forma ni siquiera se toma la delicadeza de ocultar que lo escrito ahí es un verso larguísimo; y seguir la vida del escritor por Sudamérica y a su regreso a México, además de ver y leer Los ingrávidos, puesta teatral dirigida por Fernando Bonilla, basada en el libro del mismo título escrito por Valeria Luiselli, son algunos de los efectos que trajo consigo la lectura de aquellas cartas. El acceso a lo íntimo, el síntoma del mirón, del que se entera de los versos y las líneas que el amante dirige a la amada, el escritor a su lector particular, producen una atracción patológica hacia, en este caso, una persona. Calificadas actualmente como las más bellas jamás escritas, el ejercicio del escritor encantando a su lector se repite, las cartas que escribió John Keats a Fanny Brawne motivaron asimismo tal admiración en Julio Cortázar que el argentino fue capaz de hacer un extenso análisis de la vida y la obra de Keats, titulado Imagen de John Keats. El lector de cartas es cautivado como Eros cuando renunció a atravesar a Psique con la flecha, y atrapado por la escritura quiere construir algo tan hermoso para contener la experiencia epistolar que lo lleva a construir un palacio donde pueda vivir ese amor de otro perpetuamente, o su fascinación.

John Keats vivió apenas 25 años, murió de tuberculosis en Italia, había renunciado a su carrera de farmacéutico para dedicarse a la poesía, buscaba casarse con Fanny Brawne y tenía la promesa de la madre de esta de que a su regreso a Inglaterra, y la consiguiente mejora de su salud, podría desposarla. Mientras tanto el poeta volcó a través de misivas las emociones, sentimientos y alientos que Fanny le provocaba. Las cartas fueron publicadas años después de la muerte de Fanny, y conforme pasó el tiempo, el poeta romántico ejerció de Psique para estudiosos, críticos y lectores comunes que se acercaron a su obra. Todo aquel que leyó una línea de Keats cayó enamorado. En mitología, Afrodita envía a su hijo Eros para que fleche a Psique y haga que esta se enamore del hombre más feo; Eros sin embargo, queda cautivo de la belleza de Psique, belleza que envidiaba Afrodita, y secuestra a Psique. Luego cuando Psique traiciona las condiciones del amor de Eros, tiene que bajar al Inframundo para recuperarlo. Eros la perdona y Zeus otorga la inmortalidad a Psique. Es la historia de un amor romántico. En el contexto de Keats, enfermo, viaja a Roma para recuperar la salud y poder volver del infierno de la enfermedad y tener el amor de Fanny. El poeta no lo logra. Dos años antes de su muerte, Keats escribe 'Oda a Psique'. En el poema el escritor ensalza la belleza de la diosa y le pide que lo deje ser su cantor y sacerdote, (...) Déjame ser, entonces, el coro que te cante/ en las horas de la noche, tu voz, tu laúd, tu flauta, tu incienso dulce/ que exhala el incensario que ligero oscila,/ tu santuario, tu bosque, tu oráculo, tu ardor/ de profeta de labios macilentos que sueña.(...), como un anticipo a su vida corta en el sinsentido amoroso. En una de las cartas que escribe le dice a Fanny (...) He conocido mujeres que, pienso, hubieran querido casarse con un poema... Pienso que a través de esto, esta declaración es más una invitación para que Fanny lo adore a través de las palabras, como él mismo en otros versos de la Oda adora a Psique, (...) Yo seré tu sacerdote y edificaré un templo/ En alguna región oculta de mi mente,(...) En una de las ediciones de Me muero de sin usted, en la presentación que la propia Clementina hace del libro, afirma que ella pensó siempre que Gilberto le escribía las cartas a la posteridad y no a ella. No sería arriesgado imaginar que John Keats estaba edificando una mitología alrededor suyo y dejando pistas para el lector futuro. Hay una frase que nos conduce por su pensamiento, nos lo desvela: Nunca llega a ser coronado por la inmortalidad quien teme ir adonde le conducen voces desconocidas. Psique viajó al Hades a pedirle a Perséfone un poco de su belleza que guardó en una caja negra, proporcionada por Afrodita, entró y regresó con vida, salvando obstáculos como Cerbero y Caronte. Premiada con la inmortalidad, ocupa un sitio en el Olimpo. Keats quería emular a Psique, convertirse en ese hálito para la poesía.

BIBLIOGRAFÍA Cortázar, Julio (1996), Imagen de John Keats. Ed. Alfaguara, Buenos Aires. Keats, John (2011), Poemas escogidos. Cátedra, España. Owen, Gilberto (2004), Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero. Siglo XXI, México.

Danae Santana Interpretaci贸n de Ada 2011 15 x 20 cm Dibujo digital

Danae Santana Interpretaci贸n de El gato con botas 2011 15 x 20 cm Dibujo digital

Danae Santana Interpretaci贸n de La durmiente 2011 15 x 20 cm Dibujo digital

Danae Santana Interpretaci贸n de Aburrimiento 2011 15 x 20 cm Dibujo digital

Danae Santana Interpretaci贸n de El pozo. 2011 15 x 20 cm Dibujo digital

INMERSIÓN QUE

SE TRASLADA Po r M i gue l M a r is c a l

Lenguajes matéricos. Lo obtuso en el texto, pensamiento y plástica. Por Juan José Freire Qué admirable quien no piensa: “la vida es efímera” cuando presencia el resplandor de un rayo. Bashó

En el presente ensayo se hablará sobre el origen e importancia del proceso creativo en la producción plástica y su relación con el texto imagen. Para ello, se partirá de teorías propuestas por el estructuralista de origen francés, Roland Barthes, y de las reflexiones generadas por el artista y crítico de arte inglés, Victor Burgin, las cuales vincularé con algunos artistas plásticos que han desarrollado sus trabajos siguiendo dicha línea de conceptualización; en particular, me centraré en un libro de Ivonne Bordelois. Se estructurará un collage como producto artístico, y tendrá como eje lo que propone la autora argentina de La palabra amenazada, junto con

los autores mencionados anteriormente: palabras que parten de la ficción y la subjetividad del texto creativo. La problematización, el cuestionamiento o el sentido del arte se pierden en una banalización y frivolidad ajenas a las intenciones artísticas más nobles que residen en la experiencia única y transformadora del aprendizaje. En otras palabras, el arte tiene como objetivo el acto de aprehender y transformar por medio de la percepción sensorial, la imaginación y el conocimiento. Entendamos que precisamente este tipo de esfuerzo implícito en la contemplación o experiencia estética del espectador, es lo que le otorga valor a una obra de arte. Este conocimiento es, entre otras cosas, proyecto de vida y utopía. Como lo escribe Ivonne Bordelois: “Proponer un diálogo abierto en el que despunte lo verdaderamente nuevo, lo no dicho, aquello que necesariamente conforma el porvenir” 1. Gaston Bachelard, al respecto, dice “algunas ensoñaciones poéticas son hipótesis de vidas que amplían la nuestra poniéndonos en confianza dentro del universo.” 2 Cuando en una obra se fusionan el texto y la imagen, se da un juego creativo donde las posibilidades expresivas y conceptuales se potencializan en sistemas de significación amplios y variados que remiten a pensar en uno de los

últimos ensayos de Barthes: La cámara lúcida (1980). En este texto, siguiendo constructos de la lingüística, el autor se cuestiona la supuesta analogía entre el “lenguaje natural” (el habla y la escritura) y los distintos sistemas significantes del propio lenguaje: “En efecto, utilizamos con frecuencia la palabra lenguaje de una manera metafórica, para todo tipo de comunicación o lo que es más grave, para todo tipo de expresión.” 3 En las imágenes, a diferencia del lenguaje articulado, no existe un único sistema significante del que dependan todas ellas, sino que cada imagen significa con base en una pluralidad de códigos cuyo número y tipo varían respecto a otros sistemas significantes. Muy pocos de estos códigos son exclusivos a la iconografía y, además, no agotan en sí mismos la significación.

creación de una imagen unificada y podía discursar sobre ella, entonces, por medio del aprendizaje de estas leyes de la composición, se llegó a conformar la alfabetización visual, definida como el esfuerzo de comprensión total del sistema iconográfico a partir de elementos mínimos fundamentales que remiten a los fonemas del lenguaje formal; es decir, la segunda articulación de toda palabra. Los signos gráficos básicos van formando una imagen hasta alcanzar un mayor grado de integración y conformar un concepto que comprende totalidades orgánicas unificadas. Este es el sustento teórico que aún hoy día es vigente en todo análisis visual formal de la obra, e inclusive, de la experiencia fenomenológica del espectador.

Así, la semiología como modelo lingüístico quedó desplazada en el interior de un conjunto más amplio de metodologías, entre éstas, aquellas utilizadas en el estructuralismo, la sociología del arte, y en especial, los métodos propios del psicoanálisis freudiano y lacaniano. Actualmente, el estudio de los signos ha retomado su planteamiento inicial cuyo énfasis es casi exclusivo de la lingüística saussuriana. La palabra “semiótica” se refiere a una teoría y, en cierta manera, a una meta-teoría que funciona para la interpretación de cualquier sistema de signos, y ahora más habitualmente, para designar el campo siempre cambiante de los estudios interdisciplinarios cuyo centro de atención común es el fenómeno general de la sociedad. En dicha concepción semiótica, el arte abstracto de principios del siglo XX se puede comprender desde algunas teorías de la percepción, como las que analizan el “lenguaje visual” o la “sintaxis visual” de la imagen. Se trata de concepciones utilizadas en principio por Walter Gropius, arquitecto fundador de la Escuela de la Bauhaus, que sustentaban la idea de que sobre un sistema cerrado se podía alcanzar una unidad dinámica mediante diversos niveles de integración: equilibrio, ritmo, proporción y movimiento. De esta forma, el lenguaje visual era cimiento para la 1

Pala Común Tinta China/ cartulina ilustración 24 x 22.5 cm 2001

Esta propuesta es un cuerpo teórico que está sustentado en la aplicación de los estudios psicológicos de la percepción realizados a finales del siglo XIX, como el de la Gestalt, que analiza y reflexiona por qué vemos lo que vemos y cómo se genera un determinado significado, fundamento de la creación racional en la producción de objetos industriales, funcionales, estéticos simbólicos, ubicados dentro de una clasificación taxonómica llamada Diseño.

Ivonne BORDELOIS, La palabra amenazada, Argentina, Libros del Zorzal, 2005. p.22

2 Gaston BACHELARD, La Poética de la Ensoñación, México, Ed. Fondo de Cultura Económica. 1982. P. 20 3 Roland BARTHES, La Torre Eiffel, Barcelona, Ed. Paidós, 2001.p.87

La interpretación del arte contemporáneo basada en los análisis sintácticos aparentemente se limita a una concepción meramente formal de la plástica, presuponiendo que la composición por sí misma es únicamente una connotación decorativa u ornamental, y no un constructo potencializador que genera la comunicación o expresión de múltiples e incluso obtusos contenidos, connotaciones o significados, todos válidos según el espectador. Se le aplican aquellas cualidades de obviedad, superficialidad, literalidad y parcialidad propias de los medios masivos, que definen el lenguaje oral, escrito y visual como un medio exclusivamente de comunicación, ya que está destinado para el mercado o para la política. Sin tomar en cuenta la función creadora e imaginativa de las palabras, Bordelois escribe, “Se olvida que el lenguaje -en particular el lenguaje poético- no sólo es sólo el medio, sino también el fin de la comunicación." 4 CANTAN los pájaros, cantan sin saber lo que cantan: todo su entendimiento es su garganta. 5 La predilección hegemónica de una lectura de fácil asimilación, la dificultad en la comprensión de los lenguajes propios de la representación retórica o la utilización de éstos desde la subjetividad y para la intersubjetividad, hacen que casi no se presenten las imágenes per se y sin la intervención de algún tipo de escrito erudito que “explique” lo contemplado en la experiencia estética. Estos escritos, más bien, predisponen al espectador a “entender” la obra de arte de manera unívoca. Esta sustitución hace creer que lo que miramos es inteligible. ¿Cuántas veces nos resulta más importante leer el título y las fichas informativas, que apreciar la propia obra de arte y su propio “significado”?. Los escritos que casi de manera inevitable acompañan a las imágenes, generalmente remiten a un terreno común de significado —ya sea de índole emocional, práctica, histórica o de cualquier otra— es decir, a lo que Barthes acuñó como studium, cuyo énfasis puesto en el 4

I. BORDELOIS, op. cit., p.11

5 Octavio PAZ, El fuego de cada día, Barcelona, Seix Barral, 1998, p.19 6 Víctor BURGUIN, Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 55

aspecto interpretativo de la obra de arte, se ve desplazado por el lenguaje escrito. El análisis del escrito como significado recae en la estructura a la que llamamos “anatomía” de la producción de significado. No obstante, como ciencia “anatómica” era incapaz de decir algo sobre la “carne” constantemente cambiante del significado. Por esto, el concepto de texto se abrió como un “espacio” entre el objeto y el lector/espectador; un espacio compuesto por significados en interminable proliferación o desplazamiento que no tienen un punto estable de origen ni de cierre: “En el concepto de texto los límites que encerraban la obra se disuelven; 6 el texto se abre continuamente a otros textos” donde una secuencia de signos y referencias desplazan el significado para abrir la lectura a un espacio de intertextualidad o hipertexto. Pensar que estas estructuras studium son las que le dan el sentido a la imagen, es lo que Barthes y Derrida entienden como una reducción; es decir, hay que ver al texto como un espacio y no como objeto, porque si lo vemos como un objeto, no existiría la interrelación objeto significante y la mirada proyectación, dejaríamos afuera la subjetividad del espectador o el desplazamiento de los significados en la lectura del objeto, agotándolo en su sentido. Al tomar en cuenta que el texto no es meramente significante, sino que el significante y el significado son transformados por la mirada, se abre ese espacio y la interpretación no tiene punto o referencia de anclaje precisa, incluyendo la subjetividad del “perceptor” en la interpretación: el significado obtuso. En algunas piezas los escritos no tratan de sustituir a la imagen. En todo caso, tratan de encontrar el valor de imagen en el texto o en su interrelación, pretendiendo hacer evidente la dificultad del significado. Pensemos en algunas pinturas: Esto no es una pipa, de Magritte; o El gran vidrio o La novia desnudada por su solteros incluso, de Duchamp, Pintado de Lawrence Weiner, o Box, Cube, Empty, Clear, Glass A Description. de Joseph Kosuth, etc., que no son una sustitución y sí una complicidad, detonador o una poética palabra, texto e imagen.

De igual forma, cuando se contempla la naturaleza y los objetos que la integran, no se hace como si fuese una pantalla receptora, también se observa lo que se proyecta sobre sí. En palabras del diseñador y artista visual italiano Bruno Munari: “uno ve lo que sabe”, lo ya leído, lo ya visto, todo lo que ya sabemos y que el texto puede por tanto invocar o accidentalmente evocar. Estos campos intertextuales están a su vez en constante proceso de cambio, otra razón por la que no puede haber un cierre final de significado. El significado “obvio” cubre toda la zona semántica que antes se dividía entre denotación y connotación, a la que se le ha cedido una pequeña parcela de territorio para servir de base a otra forma de significado. Un “tercer significado”, el suplemento que mi intelecto no puede ser capaz de absorber y que Barthes ha denominado el significado obtuso.7 La utilización de

estos dos términos son los que nos posibilitan un significado más completo, ya que se toma en cuenta la subjetividad. El significado “obvio” se convierte en el “Studium”, y el significado obtuso se convierte en el “Punctum”. El “gusto”, interés y decisión se forman a partir de una elección no meramente racional. Es ahí donde Barthes explica que dicha elección y significado se forman en algunas imágenes o en sus fragmentos porque se asocian a ciertas experiencias tempranas y provocan una impresión duradera: “En el bebé/niño; estas imágenes y la carga emocional que conllevan, se mantienen en la mente inconsciente del adulto; cada cierto tiempo, algún acontecimiento consciente (por ejemplo mirar una fotografía, una imagen o pintura) “permitirá” que haya una conexión asociativa con el fragmento inconsciente, se “encenderá” entonces en el intersticio hasta la configuración en la percepción consciente, invistiéndola de un “sentimiento” para el que no existe explicación racional.” 8 Mi interés por el lenguaje escrito y las artes plásticas se ha propiciado en la lectura de todo tipo de géneros literarios, en especial la poesía y los aforismos. Esto me permitió vincularme con el uso de la palabra oral y escrita por distintos “artistas visuales”, en diferentes momentos y contextos de la historia del arte; entendiéndola como una variante específica de la literatura y de las artes plásticas, la cual denomino “pensamiento plástico”, concepto que remite a Joseph Beuys quien también lo formuló dentro de su vasta obra con el término de “proceso paralelo”, que es la eminencia e importancia del lenguaje en ésta, ya que los elementos materiales del arte para él deben no sólo estar

Lenguaje 17 x 12 cm Collage/papel 2002

7 8

Roland BARTHES, Lo obvio y lo obtuso, España, Paidós, 1986, p. 55-65. V. BURGUIN, Ensayos, p. 68

acompañados de la expresión verbal, sino que son conceptualizados como palabras. Se trata de un espacio donde lo espiritual, lo ideal y lo real se aproximan entre sí convergiendo en la “plástica social”, entendida como la capacidad humana para darle forma al pensamiento, concebido como un material plástico que tiene capacidades de tensión, elasticidad, resistencia, y modelación, entre otras; material inherente al ser humano, el cual se encuentra necesariamente en continua formación, ya que en estado puro es informe y maleable. Al tomar consciencia de que como individuos y a partir de nuestras relaciones formamos la sociedad, y que ésta va adquiriendo determinada configuración como si fuese una escultura, se funda el concepto de “plástica social.” Beuys también entiende o conceptualiza a los materiales y a las obras como palabras cargadas de significado que posibilitan el leerlos e interpretarlos como texto. Con esto pretende una nueva relación de significación dentro del arte alejándolo del aspecto meramente comercial u objetual, consumible, de reliquia, o como fetiche de valor inalcanzable en el mercado del arte. Le da sentido al arte como una actividad apremiante en cuanto a sus posibilidades de cuestionamiento. Por esta razón, el planteamiento de preguntas es más importante que la realización de cualquier obra; la formulación de estas preguntas son la obra misma. Cito algunos fragmentos de escritos que posiblemente puedan ser significativos para acercarse a lo que intento expresar: “La persona es la estética, es un fenómeno inherente a cualquier actividad humana. El ser humano es un ser natural, social, y libre […] un creador fecundo… Desde este entramado en el que es libre y creativo, tiene que elaborar modelos destinados al ámbito al que forzosamente está ligado, es decir, el ámbito social […] Desarrollar modelos útiles para el sector en el que es interpelado como persona y como creador. El concepto de plástica que aparece en el acto de pensar, contiene al concepto que lo

crea a él mismo: el concepto pensamiento, de modo que desde cualquier punto de vista es el primero y el primero vivo.” 9 Los materiales como la grasa, la miel, el chocolate, el fieltro y el plomo, entre otros, remiten a ideas y palabras relacionadas con el caos, el orden, la forma y lo informe, la transmisión de calor y la energía. Todos los materiales utilizados en las obras funcionan por sí mismos como palabras que se envisten de significados autobiográficos, míticos e históricos y a los que una y otra vez hace referencia de forma retórica en sus entrevistas, conversaciones, discursos y al final de su trayectoria en una predicación dogmática, en un intento de lograr la comprensión general de sus planteamientos plásticos sociales y políticos. En su desarrollo como artista, Beuys le dio importancia al discurso verbal teniendo cada vez más relevancia y tendió a ser más afirmativo y concluyente en una forma de dogma de sus ideas y conceptos. Otro artista que creó un impresionante cuerpo de obra consistente con su búsqueda de la belleza y la verdad, guiado por lo que él llamaba “la primera filosofía totalmente interrogativa”, fue Jemes Lee Byars. Con referencia a mi trabajo, lo enfoco desde dos aspectos principales: uno es el que abarca las letras, las palabras y los textos, y sus diferentes funciones como representación, por ejemplo la tipografía y la fonética; y el segundo, es la imagen y su materialización como expresión formal y como transformación. El lenguaje pensamiento, sonido que a su vez es material plástico que se puede retorcer, aplanar, alargar, amasar, formar y deformar, además de ser dibujo, gráfico, letra e imagen, es, tanto texto como imagen, representación en busca de significación y sentido evocando lo polisémico y multívoco que potencialice el aspecto poético singular de la propuesta. Las palabras sueñan que se las nombra 10

9 Joseph BEUYS, Beuys (Catálogo), Madrid, Editorial Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994. p.250 10

Léo LIBBRECHT, Monorgue de Barbarie, p. 34.

Formas de dibujar Tinta/ papel Bond 27.5 x42.5 2005

No se trata de interpretar las piezas; a la inversa, la obra en su posibilidad estética es la causa primera, el motor de un conocimiento ampliado, inaccesible para la razón. El lenguaje y la imagen son posibilidades de desarrollar piezas a partir de su individualidad o en su relación recíproca e interdependencia. Los textos escritos, letras y palabras se conciben como obra plástica compuesta de formas verbales, ideas, imágenes cuya posibilidad poética, sonora y material crean una historia a su vez considerada como una especie de “obra de arte”. Si estas imágenes o escritos, o imágenes escritos, o pinturas-textos, imágenes y fragmentos de textos y su conjunto no están condicionadas y se muestran con las mínimas ayudas disponibles o con el máximo aislamiento posible, las estaríamos presentando como materia prima o básica en la búsqueda de significado y sentido, con todos sus posibles espectros de luces y sombras. La presentación de imágenes sin notas introductorias o largas explicaciones invitan a un acto de percepción que abre a la sensibilización 11

Gaston BACHELARD, op. cit., p. 35.

de aspectos formales dentro de la composición de éstas tales como la luz, el fragmento, la textura, el color o valor de una determinada configuración. Lo mismo sucede en relación al fragmento escrito, gráfico y sonido gutural, onomatopeya o palabra escuchada en su significado e imagen representativa del pensamiento. “Una palabra me detiene, dejo la página. Las sílabas de la palabra empiezan a agitarse. Los acentos tónicos se invierten. La palabra abandona su sentido como una sobrecarga demasiado pesada que impide soñar. Las palabras toman entonces otros significados como si tuvieran el derecho de ser jóvenes…Entonces, la eclosión más inesperada, la más rara, surge la palabra que dormía en su significación 11 –inerte como un fósil de significados.” Es ahí en donde he encontrado ecos de significado que me exigen la confirmación de que la actividad artística es una vocación irremediable como lo señala Hans, el protagonista de la novela Opiniones de un payaso: “La fría comprensión de que un artista no puede más que hacer lo que hace: pintar cuadros, ir de

ciudad en ciudad como payaso, cantar o escul12 pir en mármol o granito ‘lo imperecedero’.” “En la adolescencia “escribí” una carta, buscaba sorprender a alguien. Hice letras configuradas con formas orgánicas, colores y texturas; sentía que ello iba a expresar lo que mi interior intuía. Indudablemente se trataba de algo que no era concreto, como tampoco narrativo, sino una percepción sin ningún tipo de razonamiento lógico. No pretendía transmitir algún mensaje específico, eso parecía pobre, limitado; lo que me apremiaba era la expresión subjetiva, algo que sentía que era claro e inmediato y que debía salir de mi interior. Los elementos gráficos y tonales implícitos eran más importantes que el significado explícito del escrito. Es decir, las formas por sí mismas que integraban composicionalmente el sobre como el nombre, la dirección, remitente, entre otros datos, fue adquiriendo una importancia de orden visual cuyo lenguaje poético suministraba una lectura ambigua; objetivo de esta especie de creación plástica. Fue así que la utilización del lenguaje se hizo abstracta, expresaba algo que en sí mismo era desconocido en el intento de modelar el caos, hallar un orden intuitivo más no racional, así como la configuración de algo indefinido pero eternamente maleable y transformable en la búsqueda de estructuras temporales significativas.” Posteriormente, el lenguaje pictórico satisfizo mis deseos expresivos. En un principio las cartas y pinturas de Paul Gauguin me anclaron en un posible lugar, en esas islas alejadas de todo en la búsqueda de lo esencial, retorno imaginario. Donde una vez más texto e imagen, títulos en haitiano, idioma desconocido, sonidos rítmicos y misteriosos inventaban una poesía de almas gemelas, pesares y placeres de identificación. También los dibujos sustanciales de Paul Klee y Joan Miró simulaban nuevamente cartas y diarios, nombres y palabras creadas, a

12 Heinrich BÖLL, Opiniones de un Payaso, España, Ed, Seix Barral,1982. p.109. 13

Ferran GARCIA SEVILLA, Pinturas 1988-2001, Barcelona, Ed. Polígrafa, 2002, p. 10

mi parecer, sin levantar la vista del papel ni una sola vez; ritmos y expresiones lineales, el encuentro fortuito de la letra con el gráfico y el dibujo, o si se prefiere, la palabra imagen poética abstracta, matérica y gestual. Todos estos lenguajes que expresan identificaciones inconscientes asociadas con cargas emocionales reactivadas por medio de detonantes específicos. Es decir, a ese algo significante y cargado de significado sea imagen, fotografía, pintura, sonido, o incluso un aroma, el cual posibilita una conexión asociativa con el fragmento inconsciente que provoca un “sentimiento” que en sí mismo no tiene explicación, comunión no pragmática que conmueve, y que sin embargo, nunca puede ser cubierto del todo, significado, sentido obtuso, huella enémica. Dicho de otro modo, la comunicación de la transmisión hereditaria de conocimientos adquiridos por generaciones comulga el encuentro del acto de escuchar con sentido pleno del lenguaje y sobre todo como forma inherente al ser humano. La actividad artística como producción de cada una de las pinturas, dibujos, trabajos editoriales y diferentes piezas son la recreación y creación de palabras y frases dentro de un discurso siempre en el proceso de devenir del arte, larga novela poética hecha de pequeñas cosas cada día: “Sentimientos, pasiones, con ideas y negaciones, también con afirmaciones, con restos y rastros, con idas y venidas, con vueltas, con muchas vueltas. Si una imagen, o incluso sólo un fragmento, puede llegar al corazón de algún humano o alguna parte de su interior, o sugerir algún sentimiento o conocimiento o hacer algún bien o vida mejor, ya me sentiré más que satisfecho”.13

Bibliografía: Gaston BACHELARD La Poética de la Ensoñación México Ed. Fondo de Cultura Económica. 1982 Roland BARTHES La Torre Eiffel Barcelona Ed. Paidós, 2001 Roland BARTHES Lo obvio y lo obtuso España Paidós 1986 Ivonne BORDELOIS La palabra amenazada Argentina Libros del Zorzal 2ª ed. 2005 Victor, BURGUIN Ensayos, Barcelona Ed. Gustavo Gili, 2004. Ferran GARCÍA SEVILLA Pinturas 1988-2001 Barcelona Ed. Polígrafa, 2002

Böll HENINRICH Opiniones de un Payaso España Ed, Seix Barral,1982 Fernando LEAL AUDIRAC La Monumentalidad de lo Íntimo México, Ed. PÉRTIGA, 2007 Simón MARCHÁN FIZ Del Arte objetual al Arte de concepto, Madrid, Ed. Akal, 2001 Autores VARIOS Beuys Joseph (Catálogo) Madrid Editorial Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,1994

Entrevista a Juan José Freire El equipo editorial de Diáspora se encontró con Juan José Freire un día de febrero en la ENPEG “La Esmeralda” con el propósito de hacerle la siguiente entrevista, resultado de una de esas múltiples lecturas que puede dársele a su obra.

uan José Freire es profesor, artista y crítico de arte. Obtuvo el título de licenciado en Piscología Social por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (1987). Posteriormente se tituló como maestro en Artes Visuales por la Academia de San Carlos (1997) con su tesis Pensamiento=plástica. Ha sido profesor de la FES Acatlán con la cátedra de composición plástica y de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde actualmente imparte las materias de Dibujo I, II y III. Ha dado talleres de pintura y dibujo (uno en colaboración con Philip Bragar). Como artista sigue produciendo obra reflexiva, arriesgada, no condescendiente. Ha hecho trabajos editoriales, pintura, gráfica, dibujo y fotografía plástica que se presentaron en más de 16 exposiciones individuales y 30 exposiciones colectivas. 1. Si la imagen significa algo sobre la base de una pluralidad de códigos posibles, ¿cómo se pueden delimitar las interpretaciones del espectador sobre una imagen? Cada imagen significa algo en base a la capacidad de semiosis humana, y no meramente a la pluralidad de códigos.

La intención de anclaje de la interpretación de las imágenes se genera por la relación códigotexto-contexto. 2. ¿Cuál sería el fin del lenguaje poético y del arte si la comunicación no es tal? Se tiende a confundir lo comunicativo con un hecho mediático o funcional, el cambio de conducta en relación al mensaje, la comunicación pragmática utilitaria o mecánica. Otros aspectos como la intención expresiva, el fondo y la forma, el placer sonoro (musical) o el encuentro y descubrimiento de aspectos no meramente racionales sino antropológico formativos, espirituales, los dejamos a un lado en una comunicación consumista o material.

3. Si afirmar que el lenguaje (oral, escrito y visual) no sólo es un medio de comunicación, ¿sería necesaria una ‘alfabetización visual’? La alfabetización visual es una sensibilización ante la luz y la forma perceptible. Los cambios de ánimo relacionados a ellos es significativa como un hecho en sí mismo. Estas transformaciones anímicas en cuanto a la luz, la forma y el espacio se pueden racionalizar a partir de una psicología de la percepción y su aplicación práctica, las leyes o fundamentos del diseño, y a partir de estos se puede buscar una comunicación lo más monosémica y unívoca posible o, al contrario, expresar sus posibilidades polisémicas y multívoca donde la intersubjetividad sea el actor destacado y valioso a tomar en cuenta. Está dentro de las posibilidades de algunos seres humanos la capacidad de expresarse y comunicarse sin ningún tipo de educación a un nivel por lo menos de satisfacción personal, de manera intuitiva y empírica, pues ese es su camino, pero existe la posibilidad de alfabetizarse para lograr una mejor comunicación personal y social. 4. La relación indivisible que se plantea entre imagen y texto o escrito ¿afecta la percepción de la obra, es decir limita su interpretación?

5. La actividad de “esculpir lo imperecedero” del artista, considerando que abre sus posibilidades de manifestación, ¿puede romper superficies que tengan que ver con el pensamiento y el lenguaje? Sería importante aclarar lo que se entiende como imperecedero. En un sentido escultórico, esculpir la piedra sería la materia, en el lenguaje sería el sonido. Entonces, el lenguaje imperecedero tiene que ver con la riqueza evolutiva humana en cuanto lo pensable a través del lenguaje. <<El Lenguaje sirve para pensar, pensar sobre el lenguaje es una perversión>>. CIORAN Cuadernos de Talamanca

Cada imagen significa algo en base a la capacidad de semiosis humana, y no meramente a la pluralidad de códigos.

Entiendo que la relación es divisible, o autónoma, en el sentido que texto e imagen pueden ser factores de documentación e información o ficticia, la imagen texto puede engañar, confundir, mentir o variar y transformar los significados en su interacción.

Por su com A un hombre le dijeron que estaba por significar algo. Y naturalmente fue presa de una tremenda emoción. Pronto llamó por teléfono a la familia y amigos para dar la esperada noticia. Y, ¿es en serio? ¿Cómo fue? Felicidades, qué gusto. ¿Qué será? El problema empezó cuando sus significadores se enteraron de la difusión del inminente evento, entonces se reunieron en sesión urgente para determinar si sería prudente continuar con el proceso de significación del sujeto en cuestión. El tema parecía sencillo, sin embargo tuvieron que solicitar la participación del Coordinador y consultar vía telégrafo a ciertos colegas transoceánicos. Finalmente se llegó a una decisión y se redactó un acta en la que se solicitaba la comparecencia del hombre para exponerle las dificultades del asunto y expresarle la decisión que se había tomado respecto a su proceso de significación. Este hombre ignoraba por completo lo que había ocurrido, y cuando en la mañana salió a recoger el correo al buzón y vio el sobre con el sello característico, saltó y bailó de euforia creyendo que tenía en sus manos, por fin, la respuesta que había estado esperando hacía tanto tiempo. Inenarrable fue su decepción y desconcierto cuando abrió el sobre, con los dedos temblorosos, y leyó lo siguiente:

Estimado contribuyente: Por medio de la presente le hacemos de su conocimiento que, debido a los problemas surgidos con su significado en proceso de asignación a partir de la difamación por usted iniciada de la noticia de dicho procedimiento, nos hemos visto en la necesidad de realizar una reunión extraordinaria para determinar si el proceso debía continuar con regularidad o si era necesario suspenderlo por razones que, en este momento, están fuera de contexto. Después de una larga sesión y de haber consultado a varios colegas nuestros, hemos concluido que, lamentablemente, lo mejor sería interrumpir su proceso de significación y posponerlo, indefinidamente, hasta nuevo aviso. Por su comprensión, gracias. Coordinador: Gu D.

prensión, gracias P o r P a b l o L ea l Vi cenci o

Su familia pronto salió emocionada para ver cuál era el resultado, pero encontraron a este hombre viendo la carta fijamente, con la cara tensa por el llanto contenido. Les mostró la carta y ellos le dieron palmadas en la espalda, abrazos, besos. Y bueno, bueno, no pasa nada, luego será, todo está bien. Entonces el hombre entró a casa, se preparó un café, se sentó en su sillón y tras un largo suspiro se dispuso a esperar de nuevo que en algún momento se tramitara su significación.

29 de Junio de 2012

Título: Nudos en la cabeza Técnica: Bolígrafo sobre papel Medidas: 58 x 89 cm Año: 2012

Título: Lo de la cabeza II Técnica: Bolígrafo y acrílico sobre papel Medidas: 58 x 84 cm. Año: 2011

Título: Consiente e inconsciente Técnica: Tinta china y transfer sobre papel Medidas: 58 x 89 cm. Año: 2010

nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente, la poesía es la instauración del ser con la palabra.” (Heidegger, 1985: 137). Hölderlin se inserta en el pensamiento de Heidegger y toma un papel importante, ya que le permite ejemplificar el discurso poético resaltando a la poesía como la más inocente de todas las ocupaciones, todo bajo la premisa de una nueva perspectiva filosófica cuya prioridad se dirige hacia un habitar poéticamente el mundo.

La psique como

filosofía y

RODOLFO MARTÍNEZ BONILLA.

poesía.

Hablar de filosofía y poesía de manera homogénea y no en áreas separadas en el siglo XX remite, en gran parte, al pensamiento del filósofo que imperó e influyó la totalidad del siglo pasado: Martin Heidegger con la esencia de la poesía realiza una búsqueda y un esclarecimiento de los filósofos y de la misma filosofía a partir del poeta y su poesía, entendida ésta no como metáfora, sino como un acto de creación puro que consigna directamente a la inherencia del ser, el crear, el dichten. 1

“El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, 1

“La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia […] El fundamento de la existencia humana es el diálogo como propio acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje primitivo es la poesía como instauración del ser.” (Heidegger, 1985: 139). Bajo esta perspectiva no se pretende analizar una vertiente más de lo dicho por Heidegger. Lo que se propone es vincular el pensamiento de María Zambrano, no a partir de su libro Filosofía y Poesía (1939) cuya relación es obvia y clara, sino desde su obra El hombre y lo divino (1955) cuyo eje inicial radica en la propuesta de un algo que escapa a la capacidad del hombre y que no se le devela. María Zambrano, filósofa española, no aborda propiamente el concepto de la psique pero su descripción permite realizar un nexo entre ella y lo que se entiende como divino y sagrado, para después cuestionar si esta forma de psique epistémica actual, bajo el dominio de la razón, permite el esclarecimiento de la realidad, o si es necesaria la fundación de alguna otra. La más clara e inmediata forma epistémica de psique es aquella entendida como alma o espíritu que prolifera en la Edad Media: “El misterio de los misterios, el verdadero escándalo para helénicos y judíos, es la revelación del alma en la persona humana y divina de Cristo. Las enseñanzas de los

Martin Heidegger (1889-1976) heredero directo de los genios más notables de la antigüedad clásica, retomó y replanteó la pregunta fundamental con la cual comienza la premisa del pensamiento filosófico: ¿Por qué hay más bien ser que nada? A partir de esa pregunta, desarrolló un pensamiento sorprendente y novedoso, en un lenguaje particular, cuya ideología influiría tiempo después en el existencialismo, la hermenéutica, la teología, los estudios helenísticos, la teoría literaria, el estructuralismo, etc. También fue el más eminente crítico después de Emmanuel Kant de la metafísica, y en su momento de la sociedad moderna.

apóstoles se centran en ese misterio de la encarnación. Y es esta misma la que el cristiano está dispuesto a aceptar por la fe, como guía de una vida que adquiere su verdadero sentido si se dirige a la salvación eterna del alma.” (Xirau, 1977: 104). Plotino (205-270), quien era un judío-copto, retoma gran parte de la filosofía platónica y helénica. Introduce una psique como una suerte de triada religiosa donde imperaba un sistema regido por hen (unidad), nous (razón) y psique, entendida como el alma. Esta alma suprasensible, abstracta y divina, escindía el cuerpo del individuo y permitía transmutar o transgredir los límites tangibles de la materia. Aquí yacía el devenir epistémico del mundo, una realidad explicada desde la perspectiva teológica donde el pensar se sustentaba en la idea de una pisque divina cuyo objetivo era el desplazamiento a un estado puro de plenitud fuera de las nociones espacio-temporales. Estos elementos epistémicos entran en conflicto y se fracturan en el siglo XVIII con la entrada y apertura de las bases del hombre moderno, y con ello, su relato legitimador del iluminismo patrocinado directamente por la razón. El cuerpo ya no está dividido, se comienza a negar la existencia de una parte corporal etérea y la línea a seguir ahora es la fundamentación de un principio de razón suficiente. Todo puede ser inteligible a partir de las categorías del entendimiento humano, que a su vez se sustentan bajo un concepto de universalidad. Lo que salga fuera de estas categorías no es epistémico y se desecha. Esta es la nueva idea de psique, sustentada en la razón, que permite únicamente conocer y dar forma a aquello que se nos muestra en tanto objeto para un sujeto, como fenómeno. La propia estructura de la razón produce límites y paradojas dentro de su andamiaje mismo. Los presuntos objetos de la metafísica que no son fenómenos y que tanto niega, como el alma, el mundo o Dios, no surgen caprichosa o arbitrariamente, sino que surgen en la estructura misma de la razón. Otro inconveniente es que ni ella misma es capaz de definirse y mucho menos entenderse en su totalidad. Aquí, al hablar de la

psique-razón, entra la filosofía que intenta explicar la totalidad de lo real, pero se enfrenta bajo el mismo problema: la razón entra en paradojas y antinomias, por lo tanto se ve imposibilitada de explicar conceptos que ella misma produce. Entonces, si la razón y la filosofía entran en contradicciones, ¿hay una forma epistémica dentro del lenguaje que permita la revelación de la realidad? En su texto El hombre y lo divino, María Zambrano describe la realidad como “algo anterior a las cosas, es una irradiación de la vida que emana desde un fondo de misterio, es una realidad oculta, escondida.”(Zambrano, 1955: 33). Lo anterior será entendido como lo sagrado en contraposición de lo divino, que corresponde al aparecer, al desocultamiento. Ambas son categorías ontológicas de una realidad a la que no se puede acceder por la filosofía sino, en este caso, por la poesía. La filosofía nos entrega a lo divino, y lo sagrado es devenir de la poesía. Por lo tanto, es claro que la poesía es la respuesta y la filosofía, en cambio, la pregunta. La filosofía acerca a lo divino, que un momento fueron los dioses y el alma, pero que en su devenir histórico el pensamiento desplaza a los primeros para encontrar una nueva forma de divinización, que será la diosa razón. Por el contrario, la poesía surge como forma alterna para mostrar y decir lo que la propia razón no puede. Para Zambrano muchas son las diferencias entre el decir de la filosofía y la poesía. En la historia moderna el filósofo se queda en un intento ontológico, el poeta se permite abarcar al ser y al no ser, la palabra de la poesía se inserta en los confines donde la palabra de la razón no pretende encontrarse, la poesía saca a la nada de la nada misma, para darle sentido, voz y nombre. La filosofía trabaja con abstracciones; la poesía en su extensión de lenguaje nombra lo innombrable porque no se explica. La filosofía surge desde la conciencia de las palabras; la poesía surge de las entrañas, de las rendijas donde brotan los desencuentros del lenguaje mismo. María Zambrano, sin querer, muestra una revalorización de la psique-alma a través de la poesía, que es sagrada. Si bien la psique-razón se presenta como delirio, la realidad se presenta

oculta en sí misma y el hombre tiene esa capacidad de ver su entorno donde se sabe que hay una realidad que se le oculta, pero no es accedida por sí mismo ya que su razón y su lenguaje quedan limitados en un aparto epistémico que sufre cada vez más remiendos. El temor y la desesperanza son los estados propios del delirio de la psique-razón, consecuencia de la persecución y de la gracia de esa realidad que no aprehendemos pero que nos mira. Nos mira como una parte divina. La parte sagrada, la psique-alma que no tiene su talante lógico, es engendrada en la poesía como algo intangible que posibilita otro acceso descriptivo al mundo mediante el lenguaje: “El acto de crear el mundo, un mundo del que pueda hablarse, a partir de lo inexpresable. Nombrar no consiste en dar nombre a lo conocido, si no abrir una perspectiva antes no habida por el simple hecho de no ser vista” (Zambrano.1993: 62). Esto no visto por la psique-razón y por su lenguaje, es demostrado por la pisque-alma de la poesía. Es decir, hay un gesto, un paso, de una actitud poética dentro de la forma filosófica que cuestiona la psique- razón e intenta postular el surgimiento de una forma alternativa epistémica y con ella el resurgimiento de la psique, no desde su función de principio vital, como el vaho de la vida, sino como ampliación del lenguaje que permita el desocultamiento de la realidad. Si bien el lenguaje oculta el pensamiento, es en gran medida por su forma estructurada en la razón de sus proposiciones, quizá es posible proponer una forma epistémica alterna donde el pensamiento no sea ocultado por el lenguaje, quizá aquí la poesía tenga esas herramientas para poder iluminar otras cosas que aún no son. Con ello la esencia de la filosofía podrá encontrarse en la psique-poética, ya que su palabra poética no es el alejamiento ni construcción de sistemas lógicos sino apego a las cosas, el origen que hiere la conciencia porque su razón es razón poética ante todo. La psique entendida así es una especie de sonido que surge en la filosofía pero que resuena y se justifica en poesía.

Bibliografía. Heidegger, M. (1985), Arte y Poesía. 4ta Edición. México. Xirau, R (1977), Historia de la filosofía. 6ta Edición. México. Zambrano, M. (1955), El hombre y lo divino. México.

Orde N Con

oy, como tantos otros días, me levanté a observar los coches y las aves que paseaban fuera de mi casa. Volví a preguntarme cómo es que todos se mantienen cuerdos, cómo hace el señor de los periódicos para regresar hasta su puesto todas las mañanas sin haberse vuelto loco a sus cincuenta y dos años. Me cambié, coloqué sobre mi cuerpo el pulóver que hace dos años me regaló mi abuela en navidad, como tantas otras abuelas. Metí esos pies que se dicen míos en los zapatos, lo normal, y amarré las agujetas para salir a buscar el desayuno que en mi alacena no lograba vislumbrar. Subí los escaleras, digo, los bajé. Abrí la puerta con el temor de cruzar la calle y encontrarme con personas a quienes no quería ver. En la tiendecilla de la esquina me pareció ver un perico entre las peras, pero sin darle importancia continué con mi camino. Pasé por la carnicería, ese lugar que siempre me había causado más temor que la morgue en la que había trabajado con Aurora en aquellos años que me parecían demasiado complicados para ser los de mis veinte años. Pensé en ir hasta el restaurantito que está avenida por el, pero me dio hambre mucha en el camino y mejor me senté al banco de la frutería a comer manzanas con miel. ¡Qué tarde era donde me levanté del frutería! Pagué lentamente y me escabullí entre las personas a correr un taxi; no quería llegar desfasado con David. Le indiqué al conductor cuándo ir, pero parecerá confundido por mis instrucciones y me bajó dos cuadras después luego de irritarse sin razón aparente. Será loco, pensé, y me bajé del automóvil a mayor velocidad que la mía. Corrí antes rápido más aún que otro taxi a conseguir, pero no logré parar ninguno en cuadra esa: tuve que regresar dos. Qué tarde, dios mía, qué tarde, no dejaba de repetirme. Qué raro, también, la gente me veía mientras corría desaforadamente. Logré, al �in, detener otro coche. Dar instrucciones al conductor, que no comprende nada y preguntar al �in: “No le entiendo, joven, ¿quiere que lo deje en Bellas Artes?”. ¡Sí, no, no! ¡Cabeza! ¿Es que nadie podrá comprendía? Bellas Artes, ya, veinte pesos, rápido. Quería cruzar la calle, pero el des�ile de elefantes retrasar paso más aún o David no había llegaría todavía. Le espera ahí en el acera, le gritaré que cruce, David, que crucen. Elefantes como todos esquinas, ninguna David cuando algún lado. Qué normal todo, cuando todos parecen locos. Caí.

P or J e s s ic a C ontre ras

P or C ha r lo t t e Ca rra nz a

Despertó y se sintió familiarmente extraña, todo alrededor había cambiado, sus pies estaban más cercanos, la cama era más amplia, los pensamientos más volátiles y en el pecho no sentía esa opresión con la que se dormía y volvía a despertar cada día, se abrazó a sí misma y entonces notó que su cuerpo carecía de los signos de la feminidad adulta, se incorporó y al intentar tocar el piso dos pequeños pies colgaron graciosamente de la cama. Se levantó de un salto y feliz gritó:

¡Soy yo otra vez! ¡Soy yo otra vez!

Las extensiones de mi corazón

Título:Sin título Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 50 x 100 cms

Título: La muerte está en todos lados Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 50 x 100 cms

TĂtulo: Y luego nada TĂŠcnica: Acuarela sobre papel Medidas: 50 x 100 cms

CONTACTOS E d g a r K honde: h ttp ://e d g a rk h o n d e .b l o g spot.mx/ tw i tte r.c o m /e d g a rkhonde Mi g u e l Mari scal : F acebook: ht t ps : / / ww w.fa c e b o o k .c o m /m i g u e l .m ari scal 3 Twit t er : h ttp s ://tw i tte r.c o m/ma ri s cal mi guel c o rre o : 1 mi g u e l .ma ri s c a l @ g m ai l .com ht t p ://ma ri s c a l e n ma re l ta s .b l o g spot.mx/ Gu i a n e ya MarĂn: ht t ps : / / w w w.fa c e b o o k .c o m /g u i a n e y a .mari n? re f= tn_tnmn g u i a n e y a .ma ri n @ g mai l .com

D a n a e Santana: d o n a rt2 3 @ h o tmai l .com w w w.d oona.pro F a c e b o o k : D OON A A l e j a n d ra Ve n e g a s Geffroy: g e ffro y 3 0 @ h o tm ai l .com

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Citlali Ordaz

Equipo Editorial

Estudiante de la licenciatura en Letras Hispánicas, Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa (UAM-I)

Lizbeth García Solís

Estudiante de la licenciatura en Artes Plásticas y Visuales, Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”

Fernanda Saavedra

Estudiante de la licenciatura en Lingüística, Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa (UAM-I). Y de la licenciatura en Artes Plásticas y Visuales, Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”

Jessica Contreras

Estudiante de la licenciatura en Lingüística, Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa (UAM-I).

Edgar Castillo Cadena

Estudiante de la licenciatura de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP).

L A PSIQUE