Firenze Architettura 2001-2

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firenze architettura

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il progetto nella città d’arte

architettura firenze

il progetto nella città d’arte

Periodico semestrale Anno V n.2 Lire 12.000 Euro 6,20

In copertina Progetto per la riorganizzazione del Presbiterio della Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, prospettiva 1997 Aldo Rossi con M. Kocher, F. Piattelli, scultore: B. Fresu

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE - DIPAR TIMENTO DI PROGETTAZIONE DELL’ARCHITETTURA

Direttore - Marco Bini - Sezione Architettura e Città - Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris Macci, Piero Paoli, Alberto Baratelli, Giancarlo Bertolozzi, Andrea Del Bono, Paolo Galli, Bruno Gemignani, Alessandro Gioli, Marco Jodice, Maria Gabriella Pinagli, Mario Preti, Ulisse Tramonti, Antonella Cortesi, Renzo Marzocchi, Enrico Novelli, Valeria Orgera, Andrea Ricci - Sezione Architettura e Contesto - Roberto Maestro, Adolfo Natalini, Giancarlo Cataldi, Stefano Chieffi, Benedetto Di Cristina, Gian Luigi Maffei, Guido Spezza, Virginia Stefanelli, Paolo Vaccaro, Fabrizio Arrigoni, Carlo Canepari, Gianni Cavallina, Pierfilippo Checchi, Piero Degl’Innocenti, Grazia Gobbi Sica, Carlo Mocenni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e Disegno - Marco Bini, Emma Mandelli, Maria Teresa Bartoli, Roberto Corazzi, Domenico Taddei, Barbara Aterini, Alessandro Bellini, Stefano Bertocci, Gilberto Campani, Marco Cardini, Marco Jaff, Giovanni Pratesi, Enrico Puliti, Paola Puma, Michela Rossi, Marcello Scalzo, Marco Vannucchi Sezione Architettura e Innovazione - Antonio D’Auria, Alberto Breschi, Roberto Berardi, Remo Buti, Giulio Mezzetti, Mauro Mugnai, Laura Andreini, Lorenzino Cremonini, Enzo Crestini, Paolo Iannone, Flaviano Maria Lorusso, Pierluigi Marcaccini, Marino Moretti, Vittorio Pannocchia, Marco Tamino - Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Francesco Collotti, Giacomo Pirazzoli - Laboratorio di rilievo - Mauro Giannini - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura Maria Velatta - Centro web - Roberto Corona - Operatore Tecnico - Franco Bovo - Segretario Amministrativo - Manola Lucchesi - Amministrazione contabile - Carletta Scano, Debora Cambi - Segreteria - Gioi Gonnella - Segreteria studenti - Grazia Poli

architettura FIRENZE

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presentazione

Progetto e città antica Marco Bini

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progetti e architetture

Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini Ricostruzione di un isolato a Ferrara Valentina Baroncini

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Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini Nuovo cimitero di Sansepolcro Andrea Volpe

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Fabrizio Rossi Prodi Centro Incontri a Firenze Fabio Capanni

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Alberto Breschi, Loris Macci, Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi La stazione dell’Alta Velocità a Firenze Claudio Zanirato

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Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola Nuovo Museo Lapidario a Verona Francesco Collotti

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Aldo Rossi e Venezia Maria Grazia Eccheli

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Città e paesaggio, cicatrici della civiltà Roberto Berardi

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Logge e/y lonjas, i luoghi del commercio nella storia della città Giancarlo Cataldi

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Progettare Sergio Givone

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Non si può migliorare la bellezza Vittorio Sgarbi

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eredità del passato

1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore” Fabio Fabbrizzi

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eventi

Modelli di luoghi teatrali per la Firenze dei Medici Luigi Zangheri

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letture

a cura di Tomaso Monestiroli

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il progetto nella città d’arte

riflessi

Periodico semestrale del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura viale Gramsci, 42 Firenze tel. 055/20007222 fax. 055/20007236 Anno V n. 2 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 Prezzo di un numero Lire 12.000 - Euro 6,20 Direttore - Marco Bini Direttore responsabile - Marino Moretti Coordinamento comitato scientifico e redazione - Maria Grazia Eccheli Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Roberto Berardi, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Paolo Zermani Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi, Redazione - Fabrizio Arrigoni, Fabio Capanni, Fabio Fabbrizzi, Giacomo Pirazzoli, Giorgio Verdiani, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Info-grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Gioi Gonnella tel. 055/20007222 E-mail: progeditor@prog.arch.unifi.it.

Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione Centro di Editoria Dipartimento di Progettazione dell’Architettura Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare nel dicembre 2001 da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, viale Corsica, 41r Firenze

Progetto e città antica Marco Bini

Con questo numero di “Firenze Architettura” il Dipartimento di Progettazione dell’architettura intende promuovere la trattazione di argomenti, convergenti sul tema generale del progetto, che permettano, attraverso il confronto, una riconoscibilità di atteggiamenti, sia pure articolata per impostazioni culturali e metodologie diversificate.

La compresenza all’interno del Dipartimento di approcci differenti e pluralità di interpretazioni sull’argomento, può ricomporsi così intorno ad un filo conduttore che metta in relazione fra loro le varie competenze, esaltandone la ricchezza e valorizzando le ricerche congruenti con le tematiche del dibattito architettonico contemporaneo.

Per facilitare i confronti fra metodologie e risultati si è scelto perciò di uscire con un numero riguardante il rapporto fra progetto architettonico e città d’arte.

Prima di essere assediata e stravolta dalla conurbazione, la città antica era fortemente caratterizzata dal suo stesso limite fisico, le mura, che la contrapponevano al paesaggio naturale circostante. All’interno del perimetro fortificato era ben individuabile il rapporto tra tessuto edilizio, quale insieme continuo di case d’abitazione nelle quali trovavano spazio botteghe e laboratori, ed emergenze architettoniche quali edifici pubblici e privati più importanti. A partire dall’Ottocento il centro antico, specialmente nelle grandi città, non appare più circondato da un territorio a destinazione prevalentemente agricola, chiaramente contrapposto all’aggregato urbano, ma da un insediamento continuo che rende difficile se non impossibile la lettura della forma stessa della città. La dicotomia fra conurbazione esterna e città antica nasce soprattutto

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dalla loro diversa struttura; in questa contrapposizione, mentre la prima assume valenze sempre più marcate di provvisorietà, la seconda si configura come luogo deputato della permanenza, concepito come cosa duratura, da tramandarsi nel tempo, con la sua storia ed i suoi valori, con le sue forme e le sue architetture, che si relazionano fra loro e con l’ambiente, costituendo il “luogo” per eccellenza con cui deve confrontarsi l’architetto nel momento stesso in cui si attua il progetto.

Giorgio Grassi, in un suo scritto del 1992, descrive il rapporto luogo/progetto in maniera estremamente chiara e convincente. “Dal punto di vista pratico - egli afferma - un progetto (per es. un edificio) è sempre e comunque una trasformazione di ciò che esiste da prima (il luogo) e la relazione fra i due non può certo essere elusa. Dei due quello che ha già una forma (che ha già dato la sua risposta) è il luogo, quindi, teoricamente ma anche tecnicamente, è il progetto che si conforma al luogo. Ma dal punto di vista pratico in questo incontro si modifica altrettanto il luogo (il luogo assume una nuova forma). E questo vuol dire che quando facciamo un progetto noi in ogni caso progettiamo anche il suo luogo”.

La forma finale è quindi il risultato di molte trasformazioni che hanno come conseguenza quella che Grassi chiama la “costruzione del luogo”. Il progetto entra così a far parte della storia dello spazio e, entrando a farne parte, prima la interpreta e successivamente la riscrive. Proprio per questo, tra la nozione di contesto e quella di architettura esiste una stretta relazione sia nel momento dell’analisi del costruito che nell’atto del progetto.

L’immagine della città, di quella antica in particolare, non è solo determinata dai

valori “assoluti” morfologico-spaziali della compagine urbana, ma anche e sostanzialmente dalle tante variabili che sono funzione del modello di vita e di pensiero che in quei luoghi e in quel determinato momento storico si svolge, esprimendo le contraddizioni che ne hanno determinato il sistema d’uso.

Per quanto finora detto, il progetto di Adolfo Natalini per Ferrara qui presentato, può dirsi per certi versi emblematico.

L’idea che sottende la proposta per il risarcimento di un isolato rimasto per decenni mutilato a causa degli ultimi tragici, se pur lontani nel tempo, eventi bellici, induce Valentina Baroncini a rintracciare nella modestia della città e nel suo essere “dimessamente monumentale”, le linee guida del progetto. Qui più che altrove si avverte uno spirito locale che si concretizza in un senso di uniformità dei modi di esecuzione dell’architettura, colti dall’autore per la misura e l’equilibrio che la città lascia percepire.

L’irregolarità, pur nella simmetria della soluzione angolare, denuncia come per Natalini la città d’arte non debba essere letta come città ideale, disegnata in un unico stile, ma come sovrapposizione e compresenza di molteplici e diversi contributi, accomunati non da un linguaggio, ma da un comune tendere alla bellezza.

Nella città attraversata da contraddizioni di ogni tipo, sfrangiata, in cerca di nuove identità, si creano e si esprimono però le tensioni e i disagi dell’organizzazione sociale, le problematiche dell’organizzazione economica: si concentrano ed amplificano le contraddizioni e le distorsioni tra l’accresciuta mobilità e l’opposto desiderio di radicamento, tra pianificazione ed ordinamento da una parte e creazione dall’altra.

Che il centro storico rappresenti l’identità dell’aggregato urbano è cosa su cui tutti concordano. Ma ben oltre va Pier Luigi Cervellati che nel suo volumetto La città bella afferma: “Condivisa è anche l’equazione che assimila la memoria della città storica alla memoria dell’uomo. Al pari dell’uomo, che quando perde la memoria impazzisce, il territorio perdendo il centro storico, sostituito dall’edilizia della periferia e destinato a funzioni improprie - diventa ciò che è diventato: un luogo invivibile. Senza memoria anche il territorio impazzisce”.

Proprio per questo il progetto diventa altalena fra memoria di tempi e luoghi diversi e speranza di una città migliore, e come afferma Natalini nel sul libro Sostituzioni “non esiste una città tutta antica e non esiste una città tutta nuova; la città storica è una straordinaria macchina del tempo capace di farci viaggiare nelle due direzioni. Progettare in questi luoghi può provocare due diverse reazioni. La prima è un violento rifiuto nei confronti dell’accumulazione storica, una sorta di claustrofobia provocata dalla città, tutta (e più volte) costruita, un disperato desiderio di uscirne fuori (dalla storia e dalla città) per imboccare le esaltanti (e rischiose) strade del progetto per contrapposizione. La seconda è un attacco di nostalgia per ciò che è stato, una specie di adesione sentimentale ai luoghi che porta a un progetto contestuale con tutti i rischi di un mimetismo e di una riproduzione”.

Fra continuità e contrapposizione si colloca il progetto per la stazione dell’Alta Velocità a Firenze di Alberto Breschi e Loris Macci. Continuità nel disegnare una struttura forte e radicata nel contesto urbano, proponendo, alla ricerca di una nuova monumentalità, la stazione come

moderna porta della città: una sorta di traslazione nel tempo e nello spazio dell’opera del Gruppo Toscano. Contrapposizione nel proporre l’enigmatico monolite di viale Belfiore che, nella terza ipotesi progettuale, si rarefà “nell’immaterialità della sua proposta, che sembra invertire la solida oggettualità, di cui si compone, una città d’arte come Firenze”.

Come già osservato il centro antico assume un preciso significato solo se colto nei suoi mutati rapporti con l’insieme della città e del territorio, in quanto parte che si caratterizza non solo per i valori storico culturali e le caratteristiche tipologiche e morfologiche, ma anche per motivi di ordine economico e sociale. In questo senso va quindi rivisto il ruolo essenziale che esso ricopre in rapporto alle differenti fasi di crescita della città, dalle espansioni sette-ottocentesche a quelle contemporanee, dando vita a quel processo di rinnovo del tessuto edilizio di base, che partendo spesso dalle lottizzazioni medievali, con aggregazioni e giustapposizioni ridisegna i fronti stradali.

Una trasformazione questa che è resa possibile dalla duttilità dell’architettura ai cambiamenti nelle destinazioni d’uso: “una delle prerogative più importanti dell’architettura, e una delle più ammirevoli per chi sa intenderne il significato - afferma infatti Leonardo Benevolo in un suo scritto del lontano 1957 - è di non essere legata univocamente alla precisa funzione originaria, ma di contenere sempre un margine, più o meno vasto, per altre utilizzazioni. Si direbbe che l’architetto, progettando un edificio, gli infonda una carica vitale più ampia di quel che occorre per le immediate necessità”.

Ciò comporta una corrispondente possibilità di trasformazioni d’ordine forma-

le, che l’edificio sopporta senza perdere la sua individualità e il suo carattere, in particolare quando l’architetto cerca di mantenere l’accordo fra le componenti figurative e funzionali.

Il progetto di Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola per il Nuovo Museo Lapidario a Verona, qui presentato, prende forma confrontandosi appunto con la preesistenza dell’ex Convento di San Francesco. Le forme proposte si caratterizzano per similitudine con l’antico chiostro, ma anche per come si pongono nei confronti della città, restituendo a Verona, con le parole di Francesco Collotti “uno spazio unitario, porticato, destinato a riflettere sull’esperienza classica della città”. Nel progetto il portico si pone dunque come figura evocata ed elemento generatore di uno spazio oramai perduto nelle sue dimensioni originali; il disegno diviene espressione dell’ultimo stadio di un processo di accrescimento attuatosi gradualmente nel tempo e nello spazio, leggibile per fasi significative, dove è riscontrabile il mutamento delle correlazioni fra le parti dell’organismo architettonico e il tessuto urbano e territoriale.

In questo senso il progetto di Paolo Zermani per il cimitero di Sansepolcro, illustrato nelle pagine della rivista, si confronta con le vicine mura cinquecentesche di Giuliano da San Gallo. Dagli elaborati grafici d’insieme, oltre che dal “frammento” già realizzato, è possibile leggere uno spazio rigorosamente simmetrico, imploso, quasi ad escludere ogni rapporto col territorio col quale si relazionerà invece la grande croce dell’ossario non ancora edificata.

In un ambiente caratterizzato da importanti infrastrutture di recente realizzazione si colloca e si relaziona invece il Cen-

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tro Incontri costruito in un’area prossima al centro storico fiorentino, da Fabrizio Rossi Prodi. “La consistenza materica della pietra forte”, scrive Fabio Capanni presentando l’edificio, coniugandosi con “la trasparenza e la leggerezza della retrostante parete vetrata”, fa trasparire “il carattere sobrio, severo, razionale, rigoroso dell’opera”.

I due interventi confermano come si debba considerare il centro storico non come “quartiere” particolare, ma come matrice di sviluppi urbanistici ed edilizi che necessariamente da quello traggono origine. Ne consegue che alla base dell’operatività dell’architetto non possono sussistere due diverse valutazioni: una per la città antica, l’altra per la città nuova, ma un unico orientamento desunto dallo studio attento delle preesistenze, come compresenza interattiva di più fasi formative, operativamente diversificate in rapporto alle situazioni ambientali.

Nel suo scritto Fabio Fabbrizzi, all’interno della rubrica Eredità del passato, affronta il tema dell’intervento progettuale attuato in periodo post bellico all’interno di una struttura di valore architettonico assoluto per la città quale gli Uffizi, interessati da ristrutturazioni e rifacimenti affidati a tre autorevoli personalità quali Michelucci, Gardella e Scarpa. Ripercorrendo la storia dell’intervento Fabbrizzi sottolinea con quanta meticolosità il gruppo si sia posto di fronte al problema dell’interpretazione e della qualificazione dello spazio. Lo stesso Michelucci sottolineava come la progettazione avvenisse giorno per giorno in cantiere, discutendo e verificando le ipotesi fatte, nel rispetto assoluto dell’ambiente da modificare, in un processo di trasformazione dove l’opera dell’architetto “si diffonde e si disperde nella spaziali-

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tà delle sale di esposizione”.

Il tema della “loggia”, significativo per la comprensione del conformarsi della città antica, è trattato nel saggio di Giancarlo Cataldi che da conto dei primi risultati di uno studio nato da comuni interessi con colleghi spagnoli. Partendo dalla messa a punto di definizioni e categorie, la ricerca intende rintracciare il senso del progetto quale continuo processo dialettico fra ideazione e realizzazione di queste particolari costruzioni, nello strutturarsi della forma urbana. Per far ciò l’autore prova a tracciare a grandi linee un profilo cronologico del processo di trasformazione di questi tipi edilizi, periodizzabili convenzionalmente in quattro cicli di duecentocinquanta anni ciascuno, dall’anno Mille ai giorni nostri.

Il lungo saggio di Roberto Berardi ci indica la strada da percorrere per ritrovare/salvaguardare la memoria dei luoghi e degli accadimenti (nello spazio e nel tempo). Grazie alla difesa vigile e accurata della memoria dei fatti e delle cose e all’organizzazione dello spazio - egli dice - “l’uomo può immaginare la propria immortalità e la memoria diventa sapienza, monito, virtù civile e cultura”.

Spetta all’architetto quindi, di concerto con la comunità, il compito di definire quale possa essere lo spazio in cui si conservano le memorie del passato “nell’impasto inafferrabile del presente”, fatto di luoghi ed eventi.

Poiché la confusione nei valori è grande in attesa che venga nel futuro chi indichi con competenza quanto deve scomparire e quanto rimanere, Berardi si domanda se tutto debba essere salvato dall’oblio. Un quesito a cui cerca di dare una personale risposta proponendo all’attenzione del lettore quattro temi fiorentini

che, se oppurtunamente risolti e portati a compimento, potrebbero arricchire la città di stimolanti interessi e “nuove avventure per l’architettura”.

Alla memoria dei luoghi ed alla loro rivisitazione ci conducono gli splendidi disegni di Aldo Rossi presentati da Maria Grazia Eccheli. I grafici sintetizzano e bene interpretano le originali modalità dell’autore di rapportarsi con la città d’arte per eccellenza, Venezia: dai più lontani disegni per il Teatro del Mondo a quelli, più recenti, per la ricostruzione del Teatro La Fenice, dove è possibile rileggere “più che un’immagine, un ritratto di Venezia e della sua storia”.

Chiudono questo numero della rivista due rubriche che diventeranno appuntamenti fissi.

La prima, Riflessi, è destinata a raccogliere opinioni e pareri di uomini di cultura e personalità del mondo politico sui temi trattati di volta in volta, pareri che, per un auspicabile pluralismo, risulteranno talvolta contrapposti, e quindi non sempre condivisibili.

La seconda rubrica, Eventi, intende presentare e recensire avvenimenti quali mostre, convegni, incontri, conferenze, significativi per il processo di trasformazione della città.

Firenze, palazzo Rucellai foto Massimo Battista

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Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini

Ricostruzione di un isolato a Ferrara Valentina Baroncini

Progetto: Natalini Architetti (Adolfo Natalini e Fabrizio Natalini) 1989 - 1999 con Donatella Brandi, Gaetano Martella, Nazario Scelsi Strutture e direzione lavori: Giuliano Mezzadri General Contractor: SINTECO Foto: Alessandro Ciampi

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Mi sono spesso chiesta che cosa decida il limite fra la bellezza, e la conseguente buona riuscita di un progetto, ed una sua possibile prevaricazione sull’esistente (specie quando si operi in un centro storico); quando, in architettura, sia giusta una certa “violenza”, che spesso ne contraddistingue anche la forza, la potenza e la potenzialità futura, e quando, invece, il progetto risulti un’inutile ed assurda imposizione.

A volte, progettando, si capisce di avere imboccato la “strada giusta” perché “tutto torna”, e il progetto, prima pensato astrattamente, si cala perfettamente e si autoverifica nel reale, pienamente rispondendogli.

Altre volte, invece, si rimane imbrigliati da un’idea, o da un’astratta imposizione geometrica che a tavolino si è fatta per darsi delle regole e dei perché.

Non sempre le posizioni più mediate (ma forse anche più meditate) e “morbide”, che smussano qualche angolo di giovani ed integri ideali sono, di questi, meno forti (al contrario, a volte la vera forza sta proprio nella rinuncia).

Il progetto di architettura, continuamente, contrappone l’ideale al reale, il regolare all’irregolare, il semplice al complesso. Vale di più l’uomo o valgono di più i suoi ideali, la realtà o l’idea?

La risposta, a questo punto retorica, è sicuramente che l’uomo, proprio nella suo essere contingente ed imperfetto, è estremamente più ricco di risorse di qualsiasi astratto ideale.

L’architettura che traccia in astratto, senza poi confrontarsi ed articolarsi con la complessità del reale, quasi sempre sbaglia, e non è accettata dalla gente che avrebbe dovuto viverla, e che, invece, la spinge al degrado e alla “morte”.

La “città d’arte” è, quasi sempre, città storica che vive di sovrapposizioni e di linguaggi diversi e non del “segno” lasciato da un solo progettista.

Persino l’Alberti, il primo, forse, a dare valore autonomo al progetto ed a svincolarlo dall’architettura costruita, era contrario a progettare un organismo urbano chiuso, definitivo, difficile da modificare.

Le stesse città ideali del primo Rinascimento non si configurarono secondo schemi rigidi, ma si adattarono all’ambiente fisico, naturale od urbano, in cui erano inserite. In esse lo schema non era posto “a priori”, ma “a posteriori”.

Il fatto che l’insieme potesse fornire un’impressione di regolarità era più importante che realizzare un insieme veramente regolare. Così era stato già per i Greci, che per i loro templi usarono correzioni ottiche e deformarono il reale a vantaggio della sua percezione da parte dell’uomo.

L’importante era, cioè, l’uso della cosa da parte dell’uomo e non la cosa in sé.

La perfezione assoluta, pur se continuamente cercata, perché ad un equilibrio sempre si tende, appartiene alle idee e non alle cose, ed è solo pericolosa ed inutilmente coercitiva se proposta come ideale di vita.

Conosco da molti anni Adolfo Natalini (è stato relatore della mia tesi), ma non così bene da affermare con certezza (e presunzione) considerazioni in merito al suo percorso di architetto, considerazioni che faccio solo in modo deduttivo.

Ritengo probabile, però, che qualcosa di ciò che qui sopra ho detto rispecchi un suo recente modo di pensare, maggiormente orientato verso la vita e l’uomo che non verso grandi ideali, nono-

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stante questi abbiano, nel suo caso, prodotto idee e progetti sui quali molti architetti ancora studiano e ricercano.

Della città di Ferrara, Natalini sembra essersi interessato proprio a quel suo essere modesta e “dimessamente monumentale”, per usare parole di Vittorio Sgarbi, e, da buon toscano, vi ha colto ed intravisto una bellezza nei termini, oggi poco usati perché non appariscenti, di misura, equilibrio, mistero, silenzio.

E, infatti, proprio nel mistero dei muri alti che chiudono giardini segreti, nel silenzio della nebbia che tutto omogeinizza, sta la bellezza di Ferrara. Città di pianura, di questa vi si respirano i grandi spazi ed i silenzi, la rarefazione che caratterizza l’avvicinarsi al mare, quasi le città somigliassero ai corsi d’acqua che le attraversano, che qui scorrono già lenti e piatti.

Ferrara ha strade selciate in ciottoli di fiume e case basse, grandi spazi verdi ancora dentro le mura, erba davanti alle chiese.

In Ferrara più che in altre città si avverte uno spirito locale, un’ideazione “pacata”, un senso di uniformità dei modi di esecuzione dell’architettura, solo in parte dovuto alle indicazioni del piano rinascimentale, che comincia a segnare le case con cornicioni in laterizio, a inserire angolari ed archi su porte e finestre in pietra d’Istria.

Nell’ormai lontano 1989, data di inizio del progetto, ci si trovava davanti ad una ferita di guerra ancora aperta, oltretutto in un luogo anche visivamente vicino al Castello, lungo la prospettiva di Corso Porta Reno.

E forse l’indicazione più evidente fu proprio quella del vuoto e dell’assenza.

Essa già era emersa, infatti, sia in un

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piano di ricostruzione che si avvalse anche della collaborazione di Giovanni Michelucci e di Luigi Vignali (purtroppo in parte realizzato, con risultati ancora visibili), che nel piano di Giorgio Trebbi del 1980, del quale, in parte, lo studio Natalini ha tenuto conto, svuotando l’angolo con una piazzetta.

Questa, infatti, anche nella pavimentazione, decide di rimanere assenza, solo evocando tracce di preesistenze, senza ricostruirle.

Natalini sembra, dunque, essere libero dalla rigidità di schemi geometrici; infatti, adatta e piega i suoi edifici al tessuto storico della città, specie proprio nella torre che funge da snodo, e che, posta a segnalare l’incrocio delle strade, ne asseconda l’angolo senza forzarlo con l’ortogonalità.

Nella terminazione del bell’edificio centrale dominante sugli altri, anche nella scelta della pietra bianca di rivestimento, così ricco di ricordi di metafisica e di italianità, è chiaro il richiamo al tema dell’angolo, importante a Ferrara (si pensi a Palazzo dei Diamanti), qui citazione sia del campanile della Cattedrale, che degli edifici minori, dai cantonali spesso segnati con pietra d’Istria, secondo i piani di Biagio Rossetti.

A questo proposito, interessante è ricordare l’interpretazione di Bruno Zevi; egli ci dice come solo a Ferrara, malgrado un tracciato viario ortogonale, grazie a Rossetti si sia riusciti a dare una percezione dinamica e non banale della città, accentuando le visioni d’angolo, specie in Palazzo Turchi di Bagno, opposto a Palazzo Diamanti, dove Rossetti ha avuto il coraggio di rinunciare a un fronte simmetrico inserendo una pilastrata angolare a doppie paraste so-

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Pagine precedenti: 1 Ciclista ferrarese (schizzo di Adolfo Natalini) 2 Schizzo dell’angolo con “portator d’architetture” scultura di Roberto Barni (non realizzata) 3 Veduta assonometrica 4 Planivolumetrico: l’impianto planimetrico è articolato in tre parti, oltre la piazza: il palazzo, la casa e la torre 5 Veduta della piazza con la torre in angolo 6 Prospettiva sull’angolo con la piazzetta in primo piano 7 Veduta da Corso Porta Reno 8 Passaggio interno

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vrapposte per favorire la dinamica della fruizione spaziale urbana.

Analogamente, pure dopo avergli conferito il ruolo di protagonista nel progetto, alla base dell’edificio centrale Adolfo Natalini arricchisce continuamente la semplicità di schemi con eccezioni, e non esita a disegnare arconi irregolari al posto di ritmati portici. In questa e in altre volute “bizzarrie” presenti non solo in questa sua architettura, ma in altre sue (ad es. nelle sculture del Teatro della Compagnia a Firenze), egli sembra voler sottolineare come la città d’arte non si debba leggere quale città ideale, disegnata in un unico stile, ma come sovrapposizione e compresenza di molteplici e diversi contributi, accomunati non da un linguaggio, ma da un comune tendere, anche se in modi diversi, alla bellezza.

Ecco, allora, il lieve seguire la mancata ortogonalità dei tracciati esistenti, che non viene certo notato dalla gente che davanti transita a piedi o in bicicletta (come già si legge nelle prospettive disegnate, sempre “abitate”, a testimoniare la scelta di un’architettura, che si completa con l’uomo), a dimostrare che quello che davvero importa non è la cosa, ma l’uomo, l’uso che questi ne fa.

Molto interessante è, dunque, l’impianto planimetrico, articolato in tre fabbricati; Natalini progetta, infatti, un brano di città: la piazza, il palazzo, la casa e la torre; abilmente stacca il nuovo dall’esistente grazie a due piccole corti interne (una di esse è una rampa per i garages interrati), pur progettando in una continuità storica di materiali e spazi, ed in piena sintonia con la città di Ferrara, fatta anch’essa di rigorosi edifici di mattoni e pietra (si notino, fra l’al-

tro, seconda bizzarria, le finestre “accecate” dalla pietra bianca del palazzotto su via Corso Porta Reno, memoria delle stratificazioni della città storica).

L’attuazione del progetto si è trascinata per dieci anni, attraverso faticose vicissitudini; infine, esso è stato costruito già invecchiato, dopo due passaggi di proprietà, ed internamente modificato dall’ultimo proprietario – costruttore, che ha invertito la destinazione degli spazi a uffici e residenze (nel palazzotto vi sono ora uffici, nei duplex di via Ragno appartamenti normali, nella torre centrale un appartamento con attico).

Nel racconto dello stesso Natalini, mi ha colpita il suo dire “… è nuovo, ma sembra già molto usato”.

Non ho mai creduto nei progetti “intoccabili”, ma nell’architettura che resista al tempo e alle trasformazioni. Forse l’architettura non appartiene affatto al primo progetto dal quale nasce, in questo ed in moltissimi altri casi già “invecchiato” nel momento della costruzione, ma è di chi la usa, o di chi, comunque, anche percettivamente, ne fruisce.

E negli edifici di Natalini, proprio anche nei rami che sporgono contro il cielo dalla torre già trasformata in altana, la vita sembra esservisi bene attaccata.

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Paolo Zermani, Siro Veri, Mauro Alpini

Nuovo cimitero di Sansepolcro Andrea Volpe

Progetto: Paolo Zermani Siro Veri Mauro Alpini 1997-2000 con Tomohiro Takao Giovanna Maini Foto: Mauro Davoli Andrea Volpe

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Accade talvolta che il processo di trasformazione dell’idea in fabbrica per varie ragioni si interrompa e l’opera, costruita per gradi, per lotti, per stadi successivi perda la capacità di comunicarci il senso dell’intero progetto come se uno stato di afasia perdurasse fino alla fine dei lavori.

Questo non è il caso del nuovo cimitero di Sansepolcro progettato da Paolo Zermani. Il corpo di fabbrica appena terminato è poco più di un frammento dell’intero complesso. Un frammento che può essere letto ambiguamente come vestigia di un’architettura remota o come rovina archeologica di un progetto più vasto che ancora deve essere trasformato in materia. Forse questa ambiguità è insita nel processo stesso di costruzione di un tempio del tempo,1 luogo dove si cristallizza per l’eternità l’attimo di passaggio fra la vita e la morte. O forse, più semplicemente, costituisce il necessario indice per misurare la bontà dell’opera di architettura, sospesa, per così dire, in uno stato di atemporalità, di possibilità interpretative. È dunque una porzione di una cinta muraria, un bastione che protegge il riposo dei morti dalla chiassosa contemporaneità quello che appare al visitatore che giunge nel paese natale di Piero della Francesca.

Il paesaggio della Valtiberina è ancora simile a quello descritto da Plinio il Giovane e da Piero. Fondale magnifico dove l’enigma della comunione delle vicende umane e della manifestazione divina si rinnova senza soluzione di continuità. Certo alcune scorie lo corrompono. Supermercati, anonimi condomini, edilizia volgare circondano

l’antico borgo. Ma paradossalmente il rumore della vita fortifica le ragioni di un’architettura che intende ridefinire l’orizzonte.

Il progetto prevede di cingere parzialmente il vecchio cimitero ottocentesco posto fra la città e la collina, poco fuori da Porta Fiorentina. Una maglia quadrata regola la disposizione dei corpi di fabbrica e dei campi di inumazione contenendo la rotazione del manufatto esistente. Il corpo perimetrale ospita i loculi ed è costituito da una gradonatura in mattoni che assorbe le differenze di quota.

Dall’esterno il nuovo cimitero si configura dunque come un basamento, come una sostruzione emersa di una grande architettura incompiuta. Tornano alla mente le parole di Aldo Rossi a proposito dell’analogia fra la morte e le cose non finite, abbandonate, non risolte ma capaci di promettere molteplici interpretazioni di potenzialità.

Questa possente fondazione sorregge la grande croce dell’ossario, “luogo d’aria, sospeso fra cielo e terra (…) un volume privo di ermetiche chiusure, uno spazio filtrante senza serramenti né pareti…”,2 leggera passeggiata sospesa che si affaccia sulla città dei vivi, poggiata sulle mura della città dei morti. Mura che ospitano camminamenti in quota, come nelle vicine fortificazioni cinquecentesche di Giuliano da Sangallo, mura silenti su cui giace il simbolo del martirio, simbolo paradossalmente leggero come quello sollevato senza il minimo sforzo da un giovane nella pierfrancescana Storia della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo. Simbolo che si fa monumento.

Solo un frammento di questo com-

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Pagina precedente: 1 Veduta esterna dell’angolo Nord 2 Giuliano da Sangallo, Fortezza Medicea di Sansepolcro, 1500 3 Piero della Francesca, Polittico della Madonna della Misericordia, 1445-55 Museo Civico di Sansepolcro, particolare della predella (foto Scala Firenze) 4 Piero della Francesca, Resurrezione, 1460-70 Museo Civico di Sansepolcro (foto Scala Firenze) 5 Veduta esterna del nuovo Cimitero Pagine successive: 6-7 Piante del primo e terzo livello 8 Il nuovo cimitero in relazione al centro storico di Sansepolcro 9 Veduta dei colombari 10 Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, 1460-70 Chiesa di San Francesco, Arezzo particolare (foto Scala Firenze) 11 Cimitero di Sansepolcro plastico 12 Cimitero di Sansepolcro campo di inumazione e colombari

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plesso disegno è stato realizzato ma già ne comprendiamo la necessità. Il frammento di architettura è in grado di sostenere il peso della collina retrostante, se visto dall’esterno, il peso del cielo se visto dall’interno. Il corpo di fabbrica piegato ad angolo retto stabilisce un principio compositivo, detta una regola, seleziona ciò che deve entrare nello spazio del silenzio da ciò che deve rimanere fuori.

Dicevamo in precedenza delle possibilità di interpretazione offerte dalle cose lasciate incompiute, come cristallizzate nell’attesa del loro completamento. È dunque senza paura che poggiamo sulla sostruzione incompleta il peso di altre immagini pierfrancescane.

Il polittico della Madonna della Misericordia e la Resurrezione, conservate nel Museo Civico di Sansepolcro, sono due opere assolutamente diverse dipinte da Piero a venti anni di distanza l’una dall’altra. Ma è curioso notare che descrivono una medesima architettura. Un sepolcro, che compare quasi inalterato nella predella del Polittico e nell’affresco. Un sacello, sagomato come un piedistallo di colonna, con cimasa, dado e basamento, su cui piangono le Marie, su cui il Cristo poggia il pesante enigma della resurrezione. Due piccole architetture, due piedistalli che analogamente al nuovo cimitero sostengono il peso del paesaggio, del dolore della perdita, del sonno dei morti, della speranza.

Ci piace pensare che anche a posteriori, guidato dal caso il senso delle cose torni a ricomporsi, come in gioco di bimbo quando si costruiscono storie diverse partendo dalle medesime figure.

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Ma compiremmo un errore se riducessimo l’esperienza di questa architettura ad una storia che contiene altre storie ed altre ancora, come fondali di una scena teatrale che si svelano atto dopo atto.

In realtà è al puro dato fattuale che bisogna ricondurre la nostra riflessione e non ci importa misurare quanto grande sia l’ampiezza del frammento e la distanza che separa questo dal completamento dell’opera: è stata costruita un’architettura e, cosa rara oggi, dice già tutto di sé.

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Paul Valery, Il cimitero marino, in Il cimitero marino e altre poesie, Tea, Milano, 1995 2 Paolo Zermani, Cimitero di Sansepolcro, in “Paolo Zermani costruzioni e progetti”, collana Documenti d’architettura, Electa, Milano, 1999

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Fabrizio Rossi Prodi

Centro Incontri a Firenze Fabio Capanni

Progetto: Fabrizio Rossi Prodi Francesco Re Fabio Terrosi 1998-2000 con Alfonso Stocchetti, Giacomo Pirazzoli, Marco Zucconi, Riccardo Gaggi Impianti: Techniconsult Firenze s.r.l.

Opere a verde: Giovanni Sanesi Strutture: Alessandra Adorno, Mariella Morgantini Sistemazioni esterne: Giuseppe Carone, Simone Zanaga Foto: Alessandro Ciampi

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Il Centro Incontri di Firenze, realizzato da Fabrizio Rossi Prodi, sorge nell’ambito degli interventi progettati per il Grande Giubileo del 2000.

Si tratta di un edificio destinato ad accoglienza, informazione ed incontri, comprendente alcune sale riunione, uffici, un bar, una segreteria e altre funzioni accessorie.

Sorge in un’area prossima al centro storico, ancora sostenuta dalla vicina presenza dei monumenti cittadini, ma già contaminata dall’aggressione della periferia e dalle grandi infrastrutture; un’area di limite, apparentemente, ma che in realtà, del limite, mette in crisi la definizione stessa.

Qui la città sfuma in una soglia sfuggente, introducendo una diffusione illimite che fagocita, nel vortice della sua indeterminatezza, le figure e le misure stratificate nelle pietre della città antica, distorcendo i rapporti consolidati che sostengono la struttura del paesaggio.

Il Vasari, intuendo l’inscindibile rapporto fra l’architettura dei monumenti ed il territorio circostante, già sottolineava come la cupola di S. Maria del Fiore del Brunelleschi fosse elemento ordinatore e riferimento assoluto di quella sezione di paesaggio, “veggendosi ella estollere in tant’altezza, che i monti intorno a Fiorenza paiono simili a lei”.

Ad alcuni secoli di distanza, le mutazioni introdotte dalle stagioni più recenti, hanno alterato un equilibrio consolidato, occultato i riferimenti certi, sovvertito le misure acquisite, instaurando una nuova condizione dove la scala del monumento si confonde con la scala delle grandi infrastrutture e il coacervo edilizio delle periferie urbane si sovrappone alle regole di lunga durata.

Rossi Prodi, nel Centro Incontri di Firenze, affronta una nuova frontiera del progetto d’architettura, lungo il cui profilo, peraltro di difficile definizione, la lettura e la permanenza dei caratteri della città storica si ibridano con la presenza di una nuova dimensione urbana, all’interno della quale, l’invadenza del vicino viadotto o dell’asse autostradale, investe una scala territoriale che sottende una nuova struttura di paesaggio.

Gli strumenti canonici della disciplina compositiva vengono qui piegati in un processo teso a revisionare le possibilità del progetto d’architettura, in un intenso confronto con il nuovo stato delle cose.

Ne risulta una composizione che, raccolte le sollecitazioni contraddittorie del contesto, introietta le figure della città, le rielabora in una dimensione evolutiva contaminata da nuove misure e le ripropone come espressione di un patrimonio persistente, mai esausto nella sua forza generatrice: il portico, riletto nella sua essenza di filtro, di vestibolo, di luogo di sosta, trascende la sua vocazione a ricalcare il profilo di spazi urbani conclusi e governati da un ordine evidente e, coraggiosamente, si apre ad accogliere un orizzonte incerto, un panorama instabile e difficile da trattenere.

Il ritmo cadenzato dei pilastri non sostanzia la tridimensionalità di uno spazio prospettico ma, mantenuta la sua essenza di elemento ordinatore, trasfigura la sua presenza fino ad assumere la definizione di cornice bidimensionale che regima i ritmi convulsi della periferia in una sequenza di scansioni di paesaggio.

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La mutevolezza e l’indeterminatezza di quell’orizzonte instaurano una contrapposizione dialettica con le dimensioni certe dei pilastri, ne oltrepassano la consistenza aerea, e vanno a riflettersi nella parete vetrata retrostante, scompaginandone la struttura.

In quel riflesso cangiante si condensa un’immagine che è sintesi degli elementi del paesaggio, trasfigurazione consapevole nella quale si agglutinano le misure della città storica e l’inafferrabilità dei nuovi ritmi contemporanei.

Come i portici brunelleschiani dell’Ospedale degli Innocenti qualificano l’intero spazio di Piazza SS. Annunziata, configurandosi come una presenza amichevole che invita alla sosta, così la sequenza ombreggiata dello spazio porticato del nuovo edificio appare presenza conosciuta ed insieme inedita, che stempera le contraddizioni del paesaggio e annuncia al viaggiatore la presenza della città.

Il carattere sobrio, severo, razionale, rigoroso, dell’architettura fiorentina, traspare dalle maglie serrate del progetto, eppur si arricchisce, senza peraltro svilire la sua sostanza più recondita, di nuove suggestioni che ne mutano l’essenza.

L’opacità e la consistenza materica della pietra forte si coniugano con la trasparenza e la leggerezza della retrostante parete vetrata, il legno, complemento strutturale, sostanzia una costruttività insistentemente sottolineata ma altresì minacciata da un evidente processo di scomposizione.

Le relazioni fra l’architettura la città ed il paesaggio si serrano in una articolata dialettica che rende conto dei caratteri permanenti della città stessa ma an-

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che delle sue successive deformazioni, di tracce antiche e di nuove ferite, assumendo la tensione di un precipitato all’interno del quale condensano le contraddittorie misure che tutt’oggi sostengono la struttura di un sistema densamente stratificato.

Elemento di mediazione fra l’architettura della città e il magma edificatorio che insistentemente la accerchia, punto di giunzione fra caratteri stratificati e nuove misure, il Centro Incontri di Firenze è, forse, un coraggioso tentativo di accettare l’estraniamento della periferia e l’invadenza delle grandi infrastrutture che attanagliano tutte le città contemporanee come un valore sostanziale di una nuova identità, possibilmente da leggere in positivo, comunque da governare e misurare attraverso la difficile interpretazione degli strumenti del progetto d’architettura.

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Pagine precedenti: 1 Veduta del portico 2 Veduta dell’area di progetto 3 Il portico e l’edificio 4 L’edificio verso la città 5 Sezione trasversale, piano terra e piano primo 6 Scorcio del fronte principale 7 Interno del portico Pagine successive: 8 Il fronte principale verso il parco

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Alberto Breschi, Loris Macci, Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Bruno Zevi

La stazione dell’Alta Velocità a Firenze Claudio Zanirato

Progetto Piano Guida e prima soluzione: Alberto Breschi, Loris Macci, Sergio Mazzoni, Marco Sala, Luca Zevi, Consulente: Bruno Zevi con Flaviano Maria Lorusso, Eugenio Martera, Carlo Bandini, Lucia Ceccherini Nelli, Tommaso Brilli, Francesco Stolzuoli, Matteo Zetti, Milena Polacco Modelli: Carlo Gasperini, Andrea Biosa Consulenza opere di ingegneria Enrico Manzini Consulenza geologica e geomeccanica: I.G.A. Consulting s.r.l.

1998 Seconda e terza soluzione: con gruppo Transit Design ITALFERR spa 1999-2000

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L’esperienza dell’arrivo in treno a Firenze affascina perché si avverte la precisa sensazione dell’ingresso in città: i profili dei suoi monumenti più riconoscibili diventano via, via più dettagliati ed uscendo dalla stazione si è subito immersi nella storicità della sua costruzione. Anche per questo, il rapporto che esiste tra Firenze e la sua stazione principale, si è connotato da sempre di una particolare felicità, per quella capacità di confrontarsi e riflettersi allo stesso tempo tra manufatti di “carattere”.

Il fatto d’essere stazione di testa consente, è vero, una collocazione più ravvicinata con il tessuto consolidato della città, ma in questo caso si arriva quasi a penetrarlo e diventarne parte integrante: un potenziale urbano che il Gruppo Fiorentino ha saputo adeguatamente sfruttare, interpretando la galleria principale come una strada interna, che collega due parti di città, tanto da poter essere utilizzata anche solo per attraversamenti cittadini; così i flussi dei viaggiatori si confondono da subito con quelli della città pulsante.

Il legame stretto tra stazione e città storica ha indotto i progettisti ad ipotizzare un inedito dialogo tra realtà architettoniche comunque differenti: così, alla verticalità del campanile, dell’abside e delle guglie della chiesa di Santa Maria Novella si contrappone l’orizzontalità della facciata della testata della stazione, rimarcata da fasce lineari di pietra e dalla dinamicità della scalinata; la scelta costruttiva dello stesso materiale, la pietraforte, istituisce un amalgama cromatico e tattile senza soluzione di continuità, che sembra annullare le distanze di

tempo; alle vetrate gotiche intagliate nella compattezza della muratura fa eco la cascata di luce che attraversa con unicità la stazione, rinnovando lo stesso stupore e rievocando l’innesto di una porta nello spessore delle mura cittadine.

La “misurata” monumentalità della stazione di S.M.N. contrasta non poco con la tradizione costruttiva consolidata ottocentesca, che vedeva le prime stazioni ferroviarie, spesso messe ai bordi degli insediamenti storici, rivolgere verso la città monumentali fronti in muratura, anche quando erano realizzate prevalentemente solo in legno e ferro, così com’era anche accaduto a Firenze nello stesso luogo con la precedente e prima stazione di Maria Antonia.

La condizione attuale dell’area centrale della stazione di S.M.N. è quella inevitabile di avere una testata di straordinario valore architettonico ed urbano, ed un retroscena che si caratterizza negativamente per l’assoluta mancanza d’articolate integrazioni relazionali con la parte di città attraversata, su una massicciata che si eleva a sette metri dal suolo cittadino, da cui l’univocità del rapporto tra la stazione ed il centro storico in cui s’insinua. Una soluzione prioritaria individuata dal Piano Guida, affidato ad un’équipe di progettisti fiorentini, coordinati da Bruno Zevi, è perciò il superamento della frattura costituita dall’innesto della stazione di testa, operando strategicamente sulla funzionalità e sulla morfologia dell’inserimento della nuova stazione dell’Alta Velocità, coinvolgendola in un progetto di percorsi, che ne valorizza il senso dei flussi longitudinali ed individua una per-

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meabilità urbana secondo la sua trasversalità diffusa.

L’intreccio di tre sistemi di percorrenza (ferrovia metropolitana ed interregionale, viabilità veicolare su gomma, mobilità pedonale anche meccanizzata) con il transito dell’A.V. e la fermata di viale Belfiore viene a costituire un ribaltamento quasi speculare della stazione di S.M.N., con una nuova compattezza ed unità funzionale, rendendosi effettivo tramite tra la città storica ed il suo territorio più esteso, con una migliorata e differenziata accessibilità.

L’individuazione di un inserimento il più possibile centrale della stazione, evita il rischio della periferizzazione, riconoscendo pertanto un rinnovato valore strategico e simbolico all’intervento: la scelta dell’area, che riutilizza una parte del parco ferroviario ovest esistente presso viale Belfiore, con i manufatti annessi, è stata motivata anche da questa precisa volontà e la prima proposta progettuale, reinterpreta appieno il bisogno di una nuova monumentalità rivolta verso la città, quasi protesa con un volume compatto ed ermetico, di pesante pietra, scavato dalla luce attraverso spettacolari vetrate.

Il raccordo, capace di dare anche un valore estetico all’intreccio dei flussi ipotizzato, è un grande parco verde urbano, che parte dall’area ex MacelliMercato del Bestiame, attraversa il Mugnone e culmina addirittura spettacolarmente sulla copertura della stazione (nella prima versione progettata); il parco prosegue oltre, anche materialmente, scavalcando dall’altra parte la ferrovia, con l’intensificazione del verde della Fortezza da Basso e penetra fin dentro il centro storico raccor-

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Pagina precedente: 1 Prospettiva a volo d’uccello con il progetto della nuova stazione dell’Alta Velocità, la stazione di Michelucci e la Fortezza da Basso 2 Foto aerea della stazione di Santa Maria Novella e dell’area di progetto 3-4-5 Schemi funzionali del Piano Guida: sistema degli spazi aperti, sistema della viabilità, sistema ferroviario 6 Planivolumetrico del Piano Guida con evidenziato il sistema organico del verde 7 Plastico con il giardino pensile posto anche a copertura della stazione (prima soluzione)

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dandosi con il giardino del Centro Congressi-Palaffari (con l’interramento di parte del viale Strozzi).

Il coinvolgimento del verde come protagonista della scena urbana, connesso al tema dei trasporti e della stazione, rievoca la costruzione del verde dei viali alberati dei primi tratti di strade fuori le mura - ancora i nuovi temi sociali della città moderna, come anche quello delle stazioni ferroviarie - che divenne così il primo elemento di ridefinizione della nuova dimensione urbana. Il giardino pensile di copertura della prima stazione di Belfiore appare pertanto come un segmento del parco lineare, che si eleva dal piano della città inclinandosi lievemente per culminare e proporsi come magnifico balcone sulla città storica, verso cui si affaccia: città storica che invece non è possibile vedere dal suo interno e la cui improvvisa visione affascina l’esperienza dell’arrivo in S.M.N. La risalita dalla fermata dell’Alta Velocità avviene così all’interno di un grande volume unitario, che ospita tra l’altro l’integrazione-espansione del polo espositivo della Fortezza, condensandosi in una piazza di servizio interna, in cui discende la luce da intagli vetrati sulla copertura verde ed è collegata con un’ampia vetrata al piazzale d’accesso esterno, protetto dall’aggetto dello stesso prisma della stazione. Più che un edificio, si è in questo modo disegnato un luogo.

Lo spazio urbano contemporaneo è, in definitiva, sempre meno uno spazio statico per essere invece uno spazio d’attraversamento, in una città sempre più erratica: attraversamenti però insensibili agli “spessori” penetrati, che

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induce la spazialità urbana a contrarsi nei grandi spazi interni, tipici della contemporaneità, e che a volte simulano al loro interno quella ricchezza e complessità della città storica, che è rifuggita dai bordi delle strade e delle ferrovie: la complessità del grande vuoto interno della stazione interpreta appieno questa fenomenologia urbana, proponendosi come luogo di vita di per sé.

La stazione, vista come moderna porta della città, è quindi anche un luogo in cui entrano in contatto mondi diversi, dove la fantasia può fare pensare a luoghi altri, come dentro e fuori le mura di una volta, è in sostanza uno spazio dell’immaginazione, per questo il progetto cerca di interpretare con valenze simboliche queste aspettative con un’immagine urbana forte ed evocativa, come avviene con l’”enigmatico” monolite di viale Belfiore, quale contraltare della magnificenza della cittàmuseo di Firenze.

La forzata insistenza di un vincolo architettonico su un edificio accessorio delle Ferrovie, che in parte rimaneggia una costruzione razionalista dell’architetto Angelo Mazzoni, di valore ben inferiore invece della mirabile Centrale Termica poco distante (che il Piano propone di convertire in polo espositivo), ha però invalidato il progetto della prima versione della stazione Belfiore dell’Alta Velocità.

Nasce così una seconda ipotesi progettuale, un po’ più arretrata e “rispettosa”, che perde ulteriormente di frontalità - e quindi di visibilità nella scena urbana - per essere pura spazialità interna: al tema del parco verde urbano sulla copertura si sostituisce quello della grande copertura totalizzante,

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8-9 Veduta interna del plastico e simulazione notturna della prima proposta progettuale 10 - 11 - 12 Assonometria e due vedute del plastico della seconda versione progettuale della stazione Alta VelocitĂ Pagine successive: 13 - 14 - 15 Vedute del plastico e spaccato prospettico della terza soluzione progettuale per la stazione di Belfiore

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un’estesa vetrata orizzontale stratificata ed in grado di evocare un cielo artificiale, che ingloba tutti gli spazi di nuova progettazione e le preesistenze, quasi sospesa sul vuoto di un luogo fluidificato, che per dimensione e per trasparenza, è anche un esterno artificiale. La galleria urbana che ne consegue, enfatizzata dalla copertura luminosa, è in grado di dilatare la suggestione della luce inserita nella stazione di S.M.N., e rappresenta anche semanticamente la sintesi di un sistema urbano-architettonico unitario, come nella prima ipotesi progettuale si proponeva quasi con la stessa dimensione, seppur in forme più ermetiche.

In una terza ipotesi progettuale, la copertura vetrata si riduce ulteriormente, rivelando il carattere di una stazione che progressivamente si estrania dalla città cui appartiene, privilegiando soprattutto il senso di risalita verticale che la caratterizza, in un edificio ancora più rarefatto nell’immaterialità della sua proposta, che sembra invertire la solida oggettualità, di cui si compone una città d’arte come Firenze.

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Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola

Nuovo Museo Lapidario a Verona Francesco Collotti

Progetto: Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola con Antonella Gallo Michelangelo Pivetta Concorso internazionale 1996

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Esistono nell’esperienza della città luoghi e figure imprescindibili ai quali la memoria del progetto ritorna ogniqualvolta gli architetti sono chiamati a ridare senso e definizione a siti che, nel tempo, hanno perso il rapporto con la città precedente.

Persa per sempre quell’immagine complessiva che corrispondeva a un ordine razionale per la città, sciolti i vincoli e le forme che rimandavano ad una compattezza e ad una continuità non più transitabile, la nostra capacità di descrivere i fenomeni urbani e di ordinarli attraverso il progetto è costretta a sopravvivere per frammenti.

Per frammenti di piani, di architetture, di idee, vive la città contemporanea.

Per frammenti possiamo ancora evocare compiti spesso dimenticati per questo mestiere, il cui destino non può che essere quello di continuare a costruire la città e il paesaggio, ritrovandone col progetto la memoria, per quanto trasfigurata essa possa essere.

E proprio nel caso delle città venete, ma non solo, è nota quella straordinaria capacità dell’antico di generare progetto nel tempo.

Contaminati, trasformati, ampliati, misurati e ricostruiti ovvero ri-utilizzati in una seconda vita, i resti classici (meglio con Riegl e Bettini diremmo tardoclassici e deuterobizantini) delle città altoadriatiche di origine romana sono il materiale su cui la città si costruisce nei secoli successivi. Giovanbattista da Sangallo, Giovanni Caroto, Andrea Palladio, Giulio Romano, Michele Sanmicheli, Sebastiano Serlio misurano, quotano, rilevano, trasfigurano le antichità romane venete e di Verona in particolare, le riversano nei loro progetti,

conferiscono loro una seconda vita a fianco o altrove.

A Verona questa tendenza a proseguire l’antico senza tradirlo nell’ambito della costruzione dell’architettura e della città si accosta ad una singolarissima capacità delle città stessa di lavorare anche sul programma culturale della città romana, dando luogo ad un raffinato e colto collezionismo legato alle lapidi ed ai marmi classici, quasi che l’ambizione fosse non solo di competere per grandezza e bellezza con la città antica, quanto anche di stabilire una concorrenza con la lontana Roma rinascimentale e una sfida civile con la serenissima Venezia.

Successivamente disperse, le prime collezioni trovano posto nei palazzi di Sanmicheli.

Presso il luogo simbolo della presenza romana, l’Arena e la braida intorno, all’ingresso nella città dalla porta Nuova, l’impegno illuminato di Scipione Maffei fece edificare a Alessandro Pompei quel lapidario che a cavaliere della metà del secolo divenne nel Settecento il primo museo pubblico d’Europa.

La macchina messa in opera dal Maffei faceva sì che il lapidario, un portico che Goethe ebbe a ricordare come troppo basso e sproporzionato, fosse al contempo il foyer del teatro filarmonico, dai pilastrini intenzionalmente radi per lasciar leggere le lapidi, dal profilo basso sì, ma per consentire di traguardare sopra il recinto l’arena, la porta, la Gran Guardia, gli allineamenti del corso in direzione di Castelvecchio. A suo modo macchina della memoria posta all’ingresso della città.

Il progetto elaborato da Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola nel-

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l’ambito del concorso internazionale per la riqualificazione del chiostro di S. Francesco e della tomba di Giulietta ripercorre questa memoria feconda della città di Verona.

Situato tra la cerchia muraria antica e quella più recente, il convento era originariamente parte di un sistema di altre strutture analoghe, condizione sospesa tra la città e la campagna, circondato da orti e altre corti.

Oggi, perduta questa dimensione, ciò che resta di S. Francesco è un torso, un lacerto di chiostro circondato da edifici senza qualità, immerso in una situazione destrutturata figlia di una sciatta e burocratica ragioneria di piano.

Assume un preciso significato in questo luogo divenuto periferico e casuale, riportare la figura della storia alta della città, riconoscendo al lapidario maffeiano autorevolezza quale principio generatore di forma urbana ancora oggi.

Ancora una volta un costruire non lontano dal ricostruire.

Il programma edilizio del concorso (ampliamento del museo, realizzazione di uno spazio verde indipendente, valorizzazione di alcuni ritrovamenti archeologici) viene qui fatto proprio e rilanciato proponendo un’architettura per la città che evochi le dimensioni e il compito dell’originario recinto del Maffei.

In questo procedere c’è sicuramente un necessario forzare la mano del concorso. Il progetto assolve alle richieste dell’ente banditore, ma sembra riproporle in modo sicuramente inaspettato rispetto a quanto ipotizzato dalla committenza, spostando su un livello più alto e consapevole questioni che, nelle intenzioni degli estensori del bando, si volevano forse contenere entro un am-

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Pagina precedente: 1 Il pronao del teatro Filarmonico all’interno della corte del Maffeiano, foto di Renzo e Raffaello Bassotto 2 Studio per una versione in legno del porticato 3 Paolo Ligozzi, veduta di Verona (1620-1630) parte del sistema conventuale tra le mura viscontee e le mura rinascimentali 4 Pianta attuale del Maffeiano raffrontata alla pianta originaria 5 Progetto: a - pianta a quota del reperto archeologico e della tomba di Giulietta b - piano primo, il lapidarium costituisce un ampliamento dell’esistente museo c - piano terra, il porticato è parte integrante del parco

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bito più ristretto.

Una condizione normale questa del fare architettura, qui e ora in Italia: fare architettura, ancora una volta, nonostante tutto. Del resto sembra questa essere stata la scelta giusta se le ipotesi progettuali qui presentate sono state successivamente riconosciute col primo premio.

E se allora il tema generale riproposto dal progetto è il risarcimento nei confronti della città tutta di uno spazio ormai perduto nelle sue dimensioni originarie (il rettangolo quasi quadrato di 36x37 metri del Pompei), l’idea di restituire a Verona uno spazio unitario porticato destinato a riflettere sull’esperienza classica della città, esso si salda con l’occasione specifica dell’ampliamento del museo.

Senza forzature e quasi naturalmente il nuovo porticato si innesta sulle misure del preesistente edificio, prendendone le regole e i limiti, portandolo avanti coerentemente, senza chiuderne la forma ad altri possibili futuri ampliamenti. Esistono del resto dei principî nella costruzione di un museo che dovrebbero spingerci a pensarlo ampliabile e flessibile rispetto alla sua funzionalità (depositi e nuovi laboratori per esempio, nuove acquisizioni).

Ad un impianto planimetricamente preciso eppure volutamente non-finito sul piano architettonico, corrisponde una sezione che rivela la stratificazione del luogo. Anzi meglio sarebbe dire che proprio la sezione restituisce quel rispecchiamento tra programma edilizio e programma culturale che ci si aspetta in un museo della città.

Dal punto di vista del procedimento interessa qui mettere in luce la capacità

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di rivelare il progetto attraverso la sezione: usualmente rappresentazione astratta, figura per iniziati leggibile solo sui disegni, essa diviene invece strumento operativo della costruzione/ ricostruzione, essendo incaricata di riassumere per intero il tema e le questioni aperte, dicendo anche ciò che la faccia esterna non potrà o non vorrà dire, dichiaratamente sospesa come è in quella terra di nessuno formale che caratterizza l’intorno (ciò equivale anche ad esprimere un giudizio preciso sulla sua irrecuperabilità). Sul piano del metodo, concentrarsi sulla sezione corrisponde ad una precisa idea di architettura che scantona rispetto al tradizionale concetto di facciata quale luogo finito e ben confezionato ove convergono, si riassumono e si acquietano tutte le tensioni dell’edificio.

Al contrario, sottolineando cioè l’importanza della sezione quale punto di partenza e, al contempo, punto di arrivo del progetto, si cerca per questa via di esprimere il carattere dell’edificio, in modo colto e discreto lavorando dall’interno dell’architettura con i suoi strumenti e le sue regole senza cercare effetti speciali altrove. Ed è ciò, sia detto per inciso, che rende così fascinose alcune memorie palladiane di grandi palazzi che ancora oggi siamo costretti ad intuire per quei brevi frammenti lasciati interrotti (qualcuno dovrà pur un giorno finalmente ragionare su un principio del costruire/ri-costruire che a fianco della semplificazione formale e dell’economia espressiva tenga conto anche della capacità del frammento di generare progetto).

Come in una stratigrafia urbana la quota del cortile è ribassata fino a mostrare

l’esedra di un enigmatico edificio romano, il piano terra è un portico indipendente dal museo un luogo con le panche e le finestre aperte sul verde, un luogo per stare e da attraversare con un tempo più lento, il primo piano è parte integrante del percorso museale e costituisce il vero e proprio lapidario.

Tutto concorre al programma. Così la partitura dei prospetti esterni in mattoni a vista pensando a quelle facciate sospese appena prima del rivestimento (la sanmicheliana S. Maria in Organo in tufo e cotto, la stupefacente e sempre presente Scuola della Misericordia di Sansovino). Così le bucature senza serramento, le lesenature del portico che alludono ad un ordine poi non proseguito alla quota del lapidario, lo stesso tetto leggero in legno e rame appena appoggiato ai sottostanti pilastri che rimanda ad una condizione quasi provvisoria.

Il portico, elemento generatore e figura evocata è, al contrario, in pietra di Prun composto in modo autorevole e nobile a dialogare con le lapidi che saranno incastonate nel muro.

E in un’epoca di egoismi anche urbanistici, non ci dispiace pensare che un luogo pubblico destinato alla cultura possa ancora, pur se per frammenti orgogliosi ed estraniati, incaricarsi di un alto ruolo di riforma urbana nella migliore tradizione dell’architettura museale.

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6 Tavola archeologica: rilievo della dott.ssa Giuliana Cavalieri Manasse, disegnato sul catasto attuale 7 Giovanni Urbani, veduta settecentesca del Museo Maffeiano, dall’esterno delle mura 8 Prospetti e sezioni del nuovo Museo archeologico e suo raffronto con il sistema claustrale esistente

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Aldo Rossi e Venezia

Maria Grazia Eccheli

È del 1978 l’invenzione di Aldo Rossi del “teatrino scientifico”: strumento, non sai se più intellettuale che reale, per evocare, se non provocare, il vero attore invisibile dell’analogia.

Ma il vero “teatro scientifico” per eccellenza sembra essere stato, per Rossi, la città di Venezia. Attraverso i suoi numerosi progetti ed i suoi studi a questi inestricabilmente collegati (chi non ricorda i “Caratteri urbani delle città venete” o il memorabile “L’architettura della ragione come architettura di tendenza”?), Rossi compose uno dei ritratti di città tra i più completi ed inaspettati nel panorama della cultura italiana.

Un ritratto in continuo divenire: che senso dare, altrimenti, all’insistito ridisegno-riproduzione del frammento filaretiano sul Canal Grande in cui Rossi riconosceva “il riassunto del significato stesso dell’Architettura”?

Un ritratto, tuttavia, di una Venezia più antica della stessa forma Palladiana, di cui i disegni e gli scritti indagano - con insuperata precisione analitica - il meccanismo storico - concettuale della sua genesi. È proprio tale genesi che Rossi indaga e prosegue nei suoi disegni in cui - con la tecnica surrealistica del collage - tende a ripetere nella propria opera l’immensa operazione logico/formale palladiana. Disegni in cui vige come una sospensione trepida, come in attesa del significato imprevisto che, con rabdomantica ricerca, acquisisca ed annetta il nuovo all’antico. Venezia, la più inverosimile delle città, diviene per Rossi il locus solus della tecnica progettuale ed il parametro su cui misurare la legittimità stessa dell’architettura, oggi, a fronte della sua stessa storia.

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Tale è il “Teatro del Mondo”: più che alla città reale, esso sembra chiedere conferma della propria esistenza alle idee di città che conformano Venezia e che vi convivono sovrapposte. Il “tropos lakonicos” che lo sorregge rende perfino credibile e legittima la Venezia gotica di un Ruskin.

Perché il Teatro del Mondo di Aldo Rossi è, più che un’immagine, un ritratto di Venezia e della sua storia. Esiste ambizione maggiore per un architetto? Ad averlo subito compreso fu M. Tafuri: la sua lettura del Teatro del Mondo come “smascheratore” di Venezia aveva altro significato?

L’architettura in legno della città mercantile viene posta a premessa necessaria e quasi alternativa delle “pietre” palladiane: essa trasforma in elemento necessario il fondale di San Giorgio e del Redentore, la volumetria delle Zitelle (a cui Rossi nel disegno “Interno veneziano”, del 1981, chiede insistentemente legittimazione).

Dell’Odeo dello Scamozzi (l’idea della riproposizione per la Biennale Architettura/Teatro è di Paolo Portoghesi), l’architettura costruita riprende l’idea del teatro galleggiante e riassume nella sua pianta centrale quelle costruzioni circolari delle famose feste della Serenissima, ma diviene subito “trama di immagini” delle tante architetture che stanno in luoghi liminari tra acqua e terra e alle quali, ridisegnate come in un carnet di viaggio, Aldo Rossi richiede di ripetere e approfondire la tipicità del luogo.

Il teatro del mondo sembra assumersi il compito di custodire qualcosa d’altro: l’essere spettacolo e spettatore di quell’anfiteatro incompiuto di scene palladiane. (continua a pag. 56)

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Teatro del Mondo, 1979 Quando il Teatro del Mondo giunse a Venezia dall’acqua, il mio amico portoghese José Chartes mi ricordò che esiste in Portogallo un proverbio o sentenza popolare che dice che tutto ciò che è buono viene dal mare. Oltre all’omaggio vi era in quella affermazione qualcosa di carattere architettonico di questa singolare costruzione che poteva essere nata proprio sulle sponde dell’Atlantico in quella terra che il poeta portoghese definisce nel suo poema come “il paese dove finisce la terra e comincia il mare”...

Anche Venezia è una città liminare tra acqua e mare; anzi è la città per eccellenza che vive questo rapporto. Rapporto antico e sempre precario dove la costruzione dell’uomo e la trasformazione della natura costituisce l’aspetto preminente dell’architettura.

Anche nella Venezia di bianca pietra fermata dai monumenti palladiani vi è questa memoria di una costruzione portuale, lignea, mercantile, dove la pietra è il materiale che conferma la prima appropriazione del luogo...

“Si viene così a scoprire che lo stupito spaesamento dell’oggetto di Rossi, pur non avendo questa volta da reagire contro la cattiva periferia metropolitana,è ancora carico di messaggi alternativi nei confronti del luogo cui esso è destinato. Ma quel luogo non è solo il bacino di San Marco... la sua evidenza (del teatro) strappa impietosamente maschere che il tempo ha incollato ai volti” scrive Manfredo Tafuri.

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Quest’ultima osservazione, indipendentemente dal teatro da me costruito, è uno spunto importante per la questione dei centri storici; credo che le nuove costruzioni dovranno riscoprire l’architettura della città antica e non potranno in qualche modo considerare la maschera incollata al suo volto. Anche se tale maschera costituisce forse il fascino da cui non riusciamo a staccarci ed è distrutto e distrutto deve rimanere; perché ogni intervento è per sua natura, impietoso...

Questo legame tra il Teatro del Mondo e la città è stato ed è per me molto forte, proprio perché questa costruzione traeva dalla tecnica e dalla storia la propria sostanza e la propria immagine...

Le corrispondenze tra la città e l’oggetto non possono che nascere dalla storia; ma esse non sono facilmente prevedibili. La scomparsa del “demone dell’analogia”, secondo l’immagine di Libeskind, suscita una sterminata catena di confronti, di ricordi, di reazioni che automaticamente si sovrappongono alla costruzione.

Forse anche perché animato da questo demone l’edificio del Teatro del Mondo è stato un edificio fortunato e come tale è stato collocato vicino alla Fortuna veneziana; un elemento molto importante nella lettura di Venezia anche se poco notato nel suo lento muoversi, perché è necessario che non si colga facilmente il muoversi lento della Fortuna...

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Cannaregio ovest, 1980

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Sacca della Misericordia, 1991

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Restauro del Complesso delle Zitelle, 1982 Questo progetto è l’interpretazione di un antico monumento veneziano, segnato dalla presenza di un grande architetto come Palladio e dalla vita collettiva che si è svolta per secoli...

Archeologia e scenografia si incontrano spesso nell’opera del Palladio, in modo esemplare nel teatro Olimpico di Vicenza.

Qui gli oggetti “abbandonati” dall’uso e ridati alla vita della scena sono gli stessi elementi dell’architettura classica - colonne, fregi, case ecc.- dello stesso materiale, il legno, con cui sono stati fatti gli arredi delle case, collocati all’interno di un edificio preesistente che non muta il suo aspetto esteriore...

Una chiesa sconsacrata che diventa magazzino o archivio, un’antica sala capitolare che riceve le scaffalature di una biblioteca pubblica cittadina palesano il cambiamento dei valori urbani spesso meglio e più simbolicamente di un progetto utopico. Ciò che viene fatto con i nuovi arredi è qualcosa che supera infatti la stessa nozione di arredo: si tratta di vere e proprie “nuove architetture” che mutano il significato e la forma dei vecchi edifici. È qualcosa che il Rinascimento aveva già sperimentato... con i teatrini lignei all’antica, ricavati nelle vecchie strutture medievali o con gli “studioli” intarsiati di paesaggi e cose che foderavano gli interni ideali delle regge, dove l’arredo gli oggetti della vita quotidiana, diventano gli elementi della nuova architettura, prima ancora degli stessi edifici... ...o il “barco” delle monache di San Sebastiano a Venezia che funge da coro per le monache. La parola “barco” ha in questo caso una straordinaria forza evocativa della vita veneziana: quasi a dire che un interno veneziano non può mai vivere soltanto della sua qualità di “intérieur” ma deve fatalmente appartenere ai mari di Venezia e ai “legni” che li solcano: ossia diventare una macchina per spiare Venezia e le sue fantasie dove interno ed esterno ancora una volta si confondono, privato, pubblico...

Il progetto per le Zitelle vuole essere questo ideale interno veneziano...

Dopo la costruzione del teatro del Mondo stranamente ho avuto l’incarico per il restauro e l’adattamento a nuovo uso delle Zitelle del Palladio. Dico stranamente perché le Zitelle sono lo sfondo per cui era stato progettato il teatro veneziano e inoltre la loro architettura con le due torri laterali e la grande apertura centrale mi ha sempre colpito tra le opere del Palladio. Da qualche tempo sono anche legato a questo edificio e l’idea di costruire o anche lavorare alle Zitelle mi ha suggerito questo titolo della cornice veneziana dove la cornice racchiude e collega ed è una sorta di definizione grafica dell’analogia e anche di supporto e di difesa, vi è in essa qualcosa di molto umano...

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Portale d’ingresso, Biennale Architettura 1980 ... In questo progetto della porta della Biennale di Venezia ho accentuato questo aspetto costruttivo che amo chiamare gotico -Tra i monumenti di questo carattere che mi hanno sempre attirato vi è certamente il duomo di Milano.

Allestimento della Terza Mostra di Architettura, Biennale 1985 ... Nella scritta “L’architettura” pensavo al teatro di Roussel in “Impressions d’Afrique” dove la scritta “Teatro” è la riduzione del disegno architettonico alla sua stessa denominazione.

Porta, Biennale Architettura 1991 ... Sarebbe dovuta sorgere di fronte alla laguna all’inizio dei giardini della Biennale. A differenza dei portali progettati ed eseguiti per la Biennale del 1985, la porta è stata pensata come elemento permanente, in mattoni, pietra d’Istria, acciaio.

Sotto la grande scritta che introduceva ai padiglioni dei giardini era prevista la collocazione di un mosaico raffigurante un profilo di Venezia con il teatro del mondo e il leone di San Marco.

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Campo di Marte alla Giudecca, 1985 L’isola della Giudecca è caratterizzata da una divisione della proprietà e delle costruzioni in direzione nord/sud. Questo corrisponde a grandi linee alla divisione di Venezia dove i campi tagliano orizzontalmente la trama delle calli. In questa divisione topografica ha particolare importanza il fronte verso l’acqua... Su questo fronte dell’acqua della Giudecca acquista assoluto valore l’edificio delle Zitelle; non solo per l’importanza del monumento ma perché la costruzione è la parte terminale di un grande taglio nord/sud che ha per fronte l’edificio palladiano e che è costituito da un grande orto o giardino che attraversa l’isola... La facciata delle Zitelle “costituisce” architettonicamente la facciata o fronte della Giudecca; ... uno dei migliori esempi della Venezia di pietra che si alterna o sostituisce l’altra Venezia, quella di porto o di cantiere che risulta in numerosi dipinti o figurazioni che è in sostanza la Venezia del Carpaccio... L’edificio palladiano è singolare proprio nel “non chiudere” le due braccia dell’edificio verso sud... ma di lasciarle aperte come due solchi che segnassero lo sviluppo futuro...

Sugli orti delle “Zitelle”, quindi, e come espansione laterale doveva partire il nuovo progetto... come una successione di spazi tra loro congiunti: orto/giardino, primo campo con l’inserimento delle piccole case che formano uno square... o un campiello (ma Venezia è città capace di accogliere e trasformare i diversi modi con cui viene letta), il campo centrale di forma allungata che costituisce una specie di centralità urbana, la calle che termina con l’edificio a quattro piani. Su questo asse centrale caratterizzato da spazi pubblici si inseriscono gli altri edifici a spina o a pettine...

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Palazzo del Cinema al Lido, 1990 ... Unito idealmente alla Biennale il Lido rappresenta un’altra Venezia... Ora è indubbio che il fascino di quest’altra Venezia, oltre ad essere discreto, è legato ad una stagione, la stagione del cinema, alla fine dell’estate, quando la città si va un poco svuotando del più affollato turismo, e il pubblico del cinema dovrebbe sostituire il pubblico dell’estate. Mi sembra chiaro come questo insieme di condizioni offra al luogo del nostro progetto qualcosa di particolare, uno speciale senso di abbandono, di fine dell’estate, e nel contempo un senso di festa...

Il clima di “una rotonda sul mare” delle ripetute canzoni degli anni sessanta e settanta, un clima che è il clima del Lido, anzi di cui il Lido avrebbe dovuto essere un riferimento, e in parte lo è stato. Si pensi alla grande stagione del cinema italiano (Visconti, Fellini ecc.) quando il Leone d’Oro rappresentava nel mondo qualcosa di eccezionale dal punto di vista culturale e celebrativo.

Ecco allora una prima decisione architettonica: noi manteniamo il cinema, il palazzo del Cinema... lo manteniamo dal punto di vista del clima che esso evoca, di tutto quel mondo forse perduto di cui abbiamo parlato. Il palazzo del Cinema esistente, anche se certamente non è una delle migliori architetture di quegli anni, è un pezzo di quel mondo e ne possiede il carattere e il fascino. Come si colloca il palazzo del Cinema all’interno del progetto? È il caso di parlare dell’interno del progetto perché esso si trova proprio compreso nel nostro progetto, come se ne fosse generatore e generato, e questo è il rapporto di base, il carattere di tutto il progetto che è costituito dalla unione delle diverse parti: l’atrio, il palazzo, l’arena compresi in un solo organismo. E disegnandolo vedevo sorgere la complessità di una forma appena intravista che si andava compiendo ogni giorno. Il fascino degli antichi complessi edilizi all’interno della città dove il luogo e l’architettura si confondono e si avvertono nell’insieme urbano...

Il nuovo palazzo del Cinema è visibile, per chi arriva da Venezia, per il suo grande atrio, di disegno chiaro, con ampie porte e vetrate che illuminano le sale superiori. Entrati nel grande atrio si vede chiaramente la facciata del palazzo attuale, la scoperta di un esterno-interno, un susseguirsi quasi cinematografico degli spazi.

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Ricostruzione del Teatro La Fenice, 1997 Molte le opinioni sulla ricostruzione della Fenice, anzi sul problema del Teatro della Fenice.

Ma ogni problema è singolare ed è sciocco ridurlo o riportarlo ai problemi dei centri storici in generale, come sembrerebbe a prima vista.

La Fenice, come si dirà più avanti è “un ritratto di famiglia con interno” secondo il titolo viscontiano e ancora il teatro di Senso, con le divise bianche degli ufficiali austriaci, il tricolore e attorno un torbido mondo di relazioni.

Una interpretazione come un’altra perché in realtà come ha scritto James “di Venezia non vi è più nulla da dire”.

Ma se non vi è più nulla da dire, non vi è più nulla da costruire.

Da questo punto di vista il “dov’era e com’era” ha molte giustificazioni; ma se è possibile costruire “dov’era” non credo sia possibile costruire “com’era”.

Anche se questo progetto si attiene fedelmente al bando non può ricreare quel ritratto di famiglia che solo l’architettura del tempo - e un’impronta personale - possono dare.

Ma è anche vero che architettura ricostruite - penso al Mont Saint Michel, al Teatro di Nîmes e altre - hanno già acquistato una storia e costruito un paesaggio.

Per questi motivi principalmente io e i miei compagni abbiamo voluto affrontare il restauro della Fenice.

Il leggendario uccello (“che ci sia ognun lo dice/dove sia nessun lo sa”) è nato più volte dalla sua cenere e sorgerà ancora.

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Noi abbiamo introdotto poche note: ad esempio una Sala Nuova,1 che ha per fondo un frammento della Basilica palladiana non solo perché è bella ma anche perché riproduce quell’interno del mondo veneto - quasi un tentativo di ricomporre nell’edificio un mondo veneziano tra storia e invenzione.

L’insieme è il restauro dove ognuno vi avrà posto non solo le proprie abilità ma anche qualche accento personale.

L’architettura è fatta di tante cose, e vi lavorano tante persone; forse il teatro è l’espressione più convincente di tutto questo.

L’architetto è solo il regista di questo insieme. Per questo abbiamo lavorato alla ricostruzione della Fenice, non per rimediare ad un disastro ma per ricreare un monumento di Venezia.

Una ricostruzione importante anche se contenuta nell’affermazione dello scrittore inglese.

Qualcosa vi sarà sempre da dire come questa opera dimostra.

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la “Sala Nuova” descritta da Aldo Rossi sarà a lui intitolata

La cura di questi “Frammenti veneziani” è di Tomaso Monestiroli Il materiale iconografico: Archivio Eredi Aldo Rossi

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Le architetture effimere commissionate ad Aldo Rossi (si veda anche la “Porta d’ingresso alla mostra di Architettura all’Arsenale” per la Biennale di Venezia del 1980), a dispetto del nome, non saranno disponibili alla contingenza di una apparizione, poiché l’autore cercherà nel carattere del frammento quel mito dell’eterno, ritrovandolo in altre esperienze, in altre dimensioni e procastinandolo in altri disegni, in altri montaggi in altri luoghi.

Sembra che Venezia abbia predisposto come l’aspettativa di tale apparizione, attraverso mitici racconti: quale, ad esempio, il luogo del teatro palladiano per gli Accesi (il piccolo cortile di Ca’ Dolfin o il grande cortile del convento della Carità)?. Lasciando agli storici il compito di dirimere gli antichi carteggi, ciò che importa al “pensiero architettonico”, al “pensiero della costruzione”, sono i racconti inestricabili dalla storia della città: “mezzo teatro di legname ad uso di Colosseo... all’incontro del quale era posta la ricchissima scena rassomigliante una città con tanto bell’ordine di colonne e altre prospettive...”.

Rossi sembra aver esaudito d’un colpo tale nesso città/teatro inseguito nelle ricerche architettoniche fin dal rinascimento e che ha nell’Olimpico di Vicenza più un voto che un raggiungimento, una speranza più che una realtà.

“Così sorgeva il progetto di Fukuoka e, come tutti i grandi progetti, si riferiva ad altre esperienze, altre dimensioni, altre voci. Quali voci? Forse solo a quelle dell’architettura: al demone dell’analogia che può unire il battistero di Parma al tempio del Budda di Gifu, i canali di Trieste a quelli di Fukuoka...” È nel meditare tale “spiegazione” del

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progetto data da Aldo Rossi per il suo progetto giapponese, che ho pensato nell’allestire la sua mostra alla “Fondazione Masieri” a Venezia nel dicembre del 1990 - di far partecipare la facciata del Palazzo di Fukuoka a quella intenzione scenografica che è sostanza e tema del Canal Grande: ricomporla in quel gioco di corrispondenze e riflessi elevato dalla città a se stessa e a cui forse il progetto stesso appartiene.

Grazie al prezioso “retablo” (il plastico in legno della facciata è nell’incredibile scala di 1:10) messo a disposizione da Piero Molteni per la mostra, e grazie alla felice ubicazione “in curva de canal” della Fondazione Masieri (allora sede di mostre di architettura), si è potuto regalare al visitatore, come in una finzione teatrale, un quadro di una Venezia irreale eppure possibile, nuova eppur riconoscibile, come nei montaggi di architetture Palladiane di un Guardi o di un Canaletto (la cui sostanza teorica è stata rivelata dallo stesso Aldo Rossi).

Così, quasi a testimonianza di quel demone analogico dell’architettura, un’ulteriore (l’ultima?) facciata “absoluta” si aggiunge al tema compositivo per eccellenza di Venezia: il Canal Grande, in cui da sempre la città si autorappresenta e si riassume. La trasfigurazione scenica dell’arco trionfale operata da Michele San Micheli per la facciata di Palazzo Grimani trova una inaspettata continuazione nel concretarsi di nuove immagini antiche. La sovrapposizione degli ordini emerge, in una estrema semplificazione, sul decumano d’acqua della più esigente delle città come omaggio e come custode, ad un tempo, di quella monumentale speranza nascosta nella ricerca continua e ininterrotta di Aldo Rossi.

L’immagine di Umberto Ferro documenta la mostra di Aldo Rossi tenutasi alla Fondazione Masieri (dicembre 1990-febbraio 1991) diretta da Luciano Semerani.

Città e paesaggio, cicatrici della civiltà Roberto Berardi

Memoria e civiltà L’idea di museo nasce dall’esperienza del tempo, creatore e distruttore, e dalla sfida che la memoria presume di dichiarare al tempo. Gli uomini operano attraverso lo spazio; è nello spazio che vedono scorrere il tempo. E operano nel tempo: è in esso che vedono trasformarsi lo spazio, prendere corpo il futuro, scomparire il passato. Lo spazio in cui gli uomini producono è quello del tempo, mentre la sostanza di ciò che producono è materia, cosa dello spazio, corpo; oppure è dell’ordine del pensiero, strana e diversa dalla prima: una irrealtà, che si forma e si dipana nel tempo. Le cose, prodotte dagli uomini nel tempo, ma con materie scelte nello spazio, possono sfuggire alla distruzione e alla perdita, quando siano collocate in uno spazio di rifugio che accolga e protegga la materia di cui sono fatte. Grazie alla salvaguardia della memoria dei fatti e delle cose e all’organizzazione dello spazio, l’uomo può immaginare una propria immortalità e la memoria diventa sapienza, merito, virtù civile, cultura.

Questo spazio rende tangibile il tempo, lo cattura nella materia e rende compresenti tutti i tempi, attraverso la materia che li ha attraversati. Così la creazione dello spazio e il culto della memoria si sono fusi, ad esempio, nella trasformazione del mondo che le civiltà greche hanno operato attraverso quello strumento, sostanzialmente inventato, alzato, piegato, articolato da loro, che è la città stato, nel suo insieme, in ogni sua accezione e in ogni parte di essa. La storia stessa è storia di cittadini, di città, delle loro strategie

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e dei loro errori; anche delle loro riuscite luminose.

Ogni città di quel passato è fusa –non solo spazialmente, ma anche politicamente– con le terre che governa, siano costruite, coltivate o allo stato naturale, e con le navi che arma. Lo spazio della città segue il contadino nel campo, il cacciatore nella selva, il marinaio sulla nave. Il tempo della città, la sua storia, la tradizione delle sue radici vivono nella trasposizione mitica del sacrificio e del teatro tragico, e cioè nei templi dell’armonia o della disarmonia divine. Per una strana, fortunata anomalìa della storia, le città del Medio Evo, sorte tra il Mille e il Milleduecento in tutta l’Europa, hanno riproposto una concezione assai simile della città e della società cittadina; e le circostanze hanno poi condotto lo spazio fisico, e quello politico, economico e sociale di queste a evoluzioni e trasformazioni compatibili con la loro originaria struttura fino al XVII� secolo.

Dunque, all’origine del museo ci sono le tombe, il palazzo-città medio orientale, il villaggio, la casa, la città. Valga fra tutti il caso dell’Acropoli, dove la cittadella degli antichi re ctonii custodisce l’olivo e la polla salmastra, doni divini e le case di Atena, sorte su più antichi santuari, mentre alle sue porte sono custodite le pitture più belle, e in tutti i suoi edifici fiorisce la scultura, sia architettonica che figurativa, le quali esaltano il pregio delle capacità contemporanee. Tucidide farà dire a Pericle: Dirò insomma che la nostra città è, nel suo complesso, la scuola dell’Ellade, e

che ciascuno singolarmente, per quanto a me sembra, sviluppa presso di noi una personalità autonoma che accoglie con elegante versatilità le più svariate forme di vita. … Amiamo il bello, ma con moderazione; e la cultura non ci infiacchisce. La ricchezza è per noi stimolo di attività, non motivo di superbia loquace …

Disorientamento e piacere Nella società a cui apparteniamo e in questo momento del tempo lo spazio ereditato dai secoli precedenti è quello scosso e frantumato, nei suoi propri significati, dai modi di applicazione della rivoluzione industriale all’economia dei territori, da due guerre mondiali, dalle guerre di indipendenza coloniale, dalla costruzione e dalla distruzione dell’URSS, dalla contrapposizione di giganteschi blocchi politico-economici capaci di determinare la sorte di vaste aree del pianeta, dalla presa di conoscenza dell’enorme estensione, fra gli uomini, della fame, della malattia e della morte, dell’alterazione, per ora irreversibile, degli equilibri climatici e biologici, dall’incombenza della possibilità della distruzione atomica; e poi dal formarsi di un nuovo spazio, insieme fisico e mentale, subìto e progettato, non assoggettato ad alcun vincolo: quello delle macchine, che ha sostituito, fisicamente e mentalmente, quello delle culture precedenti; mentre parallelamente lo sviluppo della biologia fa intravedere orizzonti prima inimmaginabili e rivela un campo, quello subcellulare, che determina larga parte della nostra esistenza di corpi fin qui considerati come automi biologici suscettibili o meno di riparazione.

Infine la diffusione dei personal computers ha portato in tutte le case d’Occidente la logica delle macchine pensanti e la loro coerenza, complice con il mercato. Lo spazio –ancora una volta fisico e mentale– del commercio sembra aver occupato in esclusiva tutto lo spazio degli uomini e tutti i suoi significati. Riferito all’equivalente universale –il denaro– ogni bene oggetto di scambio viene considerato un bene come ogni altro; ed ogni forma di scambio sottintende la sua vera struttura di scambio venale. Dunque tutti i beni si equivalgono perché hanno la stessa natura; la distinzione di importanza tra bene e bene è stabilita dalla differenza di prezzo. Lo spazio ineffabile, sacrale, che era proprio dell’arte, si è così polverizzato –non nella sua fisicità, ma nella qualità, nell’incomprensibilità dei suoi segnali– e si è convertito nello spazio sempre mutevole dello stupore e della meraviglia, che privilegia l’inedito e rifiuta, in prima istanza, la riflessione.

Si tratta di uno spazio insieme di attenzione e di smemoratezza: di attenzione perché qualunque merceologia la esige e il desiderio la provoca; di smemoratezza perché il valore o il trend passano velocemente da certi oggetti ad altri, e ciò che non ha più valore –che non è più trendy– scade nell’oblìo, perde interamente il suo valore venale insieme ai fans, che non lo desiderano più, non lo richiedono più.

Vediamo così, almeno in seno alle generazioni più recenti, prendere forma – e cambiarla– luoghi ai quali è attribuito grande valore collettivo, come ad esempio gli stadi, dove le partite di foot-ball uniscono masse spesso tra-

volte in una sorta di furore sacrificale che può arrivare, dalla distruzione del luogo, fino all’omicidio e alla turbolenza urbana; altre volte, invece, negli stessi luoghi, o simili, si celebra il rito del canto e della promiscuità, stregata dagli allucinogeni, di uno strato di età – assai dilatato, per la verità– considerato selvatico di diritto e di fatto abbandonato a qualunque frenesia e a qualunque insidia Qualunque sia la loro natura, questi spazi esistono, anche se non sempre rivestono una fisionomia architettonica o urbana, e sono i luoghi in cui l’esperienza della perdita di coscienza individuale e della trasgressione a qualunque norma trovano attuazione. Come l’arena dei tornei, l’autostrada è luogo dell’agone in automobile, mentre la discoteca è il tempio della comunità nella solitudine individuale, dove la musica, trasformata in percussione binaria, ha lo scopo di indurre la trance, aiutando, quando è il caso, la droga a produrre effetti di onnipotenza, e quindi, a volte, provocando la manifestazione sacrificale delle gare d’alta velocità controsenso.

Condivise o meno, queste creazioni del mercato e dei costumi rivelano i valori, certamente oscuri e travisati nella pratica, che animano un mondo – quello giovanile e quello che non è capace di invecchiare– e non un’età transeunte. Soprattutto, sembra di cogliere nell’adattabilità dei riti di questo mondo allo spazio contemporaneo, dall’occupazione per una notte di una villa disabitata all’invasione di un villaggio o di una città, passando per un capannone in disuso, una spiaggia,

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una radura, l’indifferenza ai valori tradizionali dello spazio architettonico, e il tentativo di creare, attraverso luci, fumi, suoni, ritmi, alcool, un luogo che rifiuta ogni definizione di luogo, e che è costituito soprattutto dalla concentrazione di rumori, luci e persone in un punto qualsiasi, purchè reso opportuno da una tecnologia aggiornata.

Certo, le antiche forme di piacere estetico –sempre peraltro, goduto da minoranze e di importanza quasi nulla rispetto all’ostensione di sé e della propria raggiunta agiatezza o potenza attraverso le forme eloquenti– sussistono ancora. I teatri sono ancora frequentati, anche in provincia, e hanno spesso ottimi programmi di prosa, di concerti e d’opera lirica; non di rado sono teatri che si considerano d’avanguardia; ma il loro ruolo non è diverso dal tran tran del passato. Si tratta di luoghi di intrattenimento, come il cinematografo; dove si vedono e si rivedono, si vendono e si rivendono, repertori che non trascinano più. La stessa società per la quale sono nati li tollera spesso per puro conformismo, perché appartengono al proprio ritratto come attributo inevitabile. Certo, un giorno verranno autori che li desteranno dal loro sonno: questo significherà che queste forme d’arte riprenderanno, con pieno diritto, a vivere.

Ma per ora, dalla composizione musicale alla pittura sperimentale alla scultura all’arte applicata, tutto sembra esaurito, incluse le proliferazioni op, pop, concettuale, minimale, decostruzionista, neo-espressionista e quant’altro si sia sperimentato; l’esperimento, in generale, sembra concluso, chiuso in

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una ripetitività e in un mutismo che non possiamo fingere di non vedere.

L’arte del passato si è ritirata dai grandi pubblici, non rappresenta più la via profana al trascendente; la grande poesia continua ad avere il suo uditorio, ma esiguo, come sempre. La filosofia attira udienze per le quali è urgente la rivelazione del proprio senso, individuale e collettivo. Non c’è vera morte dell’arte, anzi, il suo mercato è in continuo sviluppo e raccoglie consensi venali astronomici. Ma dall’oscurità anonima delle masse di persone non è più lei a sgorgare: la memoria di questo tempo custodisce altre impressioni, è ferita da altri eventi, gioisce di piaceri diversi. Il fatto stesso che le antiche feste religiose vengano celebrate soprattutto nei grandi shopping centers, nelle discoteche e nei raves sembra suggerire il trionfo della trasformazione in bene di scambio di tutto ciò che è disponibile al desiderio, e che il desiderio, sia nella fase dell’aspirazione che in quella dell’appagamento, è il solo trascendente che riesce a scaturire dall’anima dei molti. Trascendente impietoso, perché il suo prezzo è inflessibile, e comprende oscuramente il deperimento e la morte. E tuttavia è l’esistenza, sono le novità dell’esistenza le nuove realtà di pregio: non sempre necessariamente materiali né catalogabili, ma sempre in grado di suscitare l’entusiasmo dei sensi, sempre considerate come assolute necessità, come diritti ereditati.

Come in Roma antica veniva offerto, al popolo come al senato e all’ordine equestre, in forma di estremo piacere, il massacro di belve e di uomini nell’anfiteatro, e persino il diritto di decidere

della vita e della morte dei superstiti, così, mi sembra, i più vari esperimenti di espressione contemporanea offrono l’ebbrezza e lo shock attraverso spettacoli di orrore, di violenza e di sangue –e non sempre virtuali– oppure di livido squallore quotidiano, come il disfacimento inscritto negli oggetti della nostra ordinaria esistenza. Si tratta, in genere della protesta dichiarata –e quasi sempre spiegata a voce, dagli autori stessi o dai critici, durante le inaugurazioni– della protesta contro certe classi sociali, certi poteri, la denuncia della malvagità del mondo, della paura di esistere. Questa espressione violenta è ormai tipica del cinema, non soltanto statunitense, e il gradimento che incontra è enorme, anche se sembra suscitato più dall’orgasmo dell’anfiteatro che da qualunque parametro estetico. Qui la riflessione si può aprire a ventaglio su questioni etiche irrisolvibili, le cui fondamenta sfuggono rispetto all’essere lì delle realtà e al peso che esse esercitano su tutti gli altri aspetti della vita.

Spetta forse a noi, in quanto capaci di costruire, di tentare l’azzardo di definire quale possa essere lo spazio in cui si conservano le memorie, non già del passato, ma dell’impasto inafferrabile del presente: spazio parlante per la salvezza delle cose?

Questo spazio, nelle sue linee principali, esiste già. Cominciamo appena a capire quale sia. Si tratta della città, nella sua interezza. E qui non si tratta di considerare la città come un museo, bensì come la concretezza vivente della memoria antica e contemporanea. È il museo, semmai, a cambiare di senso e a

cercarne uno ulteriore, sia in termini di organizzazione spaziale che di funzione civile. Forse proprio per questo la città finirà per ritrovare l’unico senso che possa ancora rivestire nella nostra cultura: il teatro della realtà, che comprende e dà senso a tutti gli altri musei: di qualunque città si tratti, d’Asia, d’Africa, d’America, d’Australia e d’Europa. Insomma, il vero fossile della cultura umana contemporanea è ogni città che abbia una lunga storia. Poiché, nella mentalità più diffusa –e anche questa è una generalizzazione che preghiamo di scusare– il bello, troppo difficile, ha ceduto il ruolo al seducente, al desiderabile, l’oggetto della conservazione non può consistere più soltanto nelle realtà scelte da intenditori di professione, ma di fatto è la realtà stessa, tutta la realtà contemporanea che sembra necessario salvare attraverso le sue testimonianze materiali.

La città è l’unità nella diversità di queste testimonianze; la città e l’organizzazione del suo territorio; la città storica e quella che le è cresciuta intorno, sovrapponendosi come una malattia al suo antico territorio rurale. I segni della storia sono tutti in questa estensione.

Le manifestazioni della vita civile lasciano qui i loro segni, le loro cicatrici, i loro entusiasmi, fino alla glorificazione. Il tempo, che è il grande contenitore delle civiltà, è stampato e descritto qui, diverso dal tempo delle stagioni e delle stelle, assolutamente umano.

La città, memoria delle città Il prodotto originario di ogni civiltà sedentaria è la città, e da tempo –da almeno due secoli, da quando cioè i suoi moduli e le loro articolazioni costitutive

sono stati alterati, operando su di essi e sui loro corrispondenti territoriali mutazioni dell’organizzazione dello spazio, costruzioni e distruzioni irreversibili– da tempo la cultura civile si è concentrata sul tema della città, senza peraltro riuscire a salvarla, né a creare un ordine inedito per la sua nuova materializzazione nello spazio. Ma, finora, senza nemmeno abbandonarla. E, sia nella cultura popolare che in quella specialistica, la nostalgia della città di Ancien Régime fa parte integrante della critica alla città contemporanea. Certo, in questa nostalgia giuoca la consapevolezza che la società si è frantumata, e cerca, escludendo e selezionando, di costituire nuove forme, senza riuscire che a smontare e rimontare ciò che ha sperimentato; la distruzione –o la mortificazione della fisionomia urbana tradizionale, che tanto peso ha avuto per la sua amabilità, non dà compenso con alcuna novità spaziale che corpi e menti accolgano come affine; viene riscoperta la caratteristica irrinunciabile che conferisce l’universalità dello spazio pedonale alla città del passato e la si riapplica al tessuto urbano contemporaneo, tentando di integrarvi quegli elementi che erano compresenti nelle antiche organizzazioni, giungendo così a simulazioni parziali, attendibili, gradevoli, ma come remote dal presente storico. Suggestioni già antiche, come quelle di Gordon Cullen, di Kevin Lynch, senza parlare di Ruskin, Camillo Sitte, Lewis Mumford, Giedion, letture e definizioni diventate canoniche come testi sacri pulsano nella mente dei progettisti e degli amministratori e politici che attingono forza da questo tema e dalle proposte possibili. Negli anni ’60 del XX

secolo l’Inghilterra e la Svezia erano, per gli architetti, i luoghi in cui questa problematica sembrava aver trovato spunti per soluzioni interessanti, così come gli Stati Uniti d’America erano, con l’America Latina, il crogiuolo nel quale andava formandosi lo spazio del progresso scientifico e tecnologico, e lo spazio sociale sperimentava forme inedite di convivenza. Oggi, la persuasione generale è improntata a una sfiducia nella possibilità di intervenire su vaste aree urbane, tradizionali o no, istituendovi un ordine spaziale altrettanto persuasivo e risolutivo che quelli del passato. E, d’altra parte, le trasformazioni dello spazio abitato si verificano in modo diverso nei diversi tempi e aree di sviluppo o di depressione economica; mentre il modello occidentale viene trasferito meccanicamente dovunque, con i suoi apparati amministrativi e le tipologie che li incarnano: grattacieli, autostrade urbane, svincoli, aeroporti, ecc.

Questo paesaggio urbano, geografico, umano, qua e là in imprevedibile trasformazione, da qualche parte stagnante in un passato in difficoltà, in altra parte impegnato in una ostinata resistenza, non è altro che il pianeta intero che si confronta, attraverso i viaggi di massa, con il sogno di un’armonia universale, insieme urbana e sociale, che non può essere materializzata se non andando a ritrovarla dove, nello spazio e nel tempo, sarebbe esistita: e dunque la realtà affidata alla memoria e alle Muse, il bene –o anche solo il piacere– che si insegue attraverso i viaggi, è, insieme, la bellezza naturale del mondo e la testimonianza umana delle città.

Questa testimonianza, come la bellez-

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za, è capace di produrre emozioni simili alla gioia che la bellezza talvolta suscita: ma le fornisce attraverso lo stupore che comporta un viaggio –altrimenti impossibile– nel tempo. Questo viaggio nel tempo però non incute sgomento, perché si svolge nello spazio del presente, non comporta sforzi del corpo, né spaesamenti; anzi, ci persuade che il tempo astronomico e il tempo del vissuto non coincidono. Il passato e il presente sono amalgamati nelle città: pietre vecchie di duemila, tremila anni sono qui e adesso, possono essere guardate e toccate come se il tempo si fosse arrestato in un indefinito oggi e qui. Oggetti che ormai hanno più di mille anni ci si presentano come la storia materiale di se stessi: il Battistero di Firenze, quello di Parma, San Vitale a Ravenna ci appaiono impassibili, intatti dopo dieci e più secoli; ma, se impariamo a guardarli, essi ci si rivelano come la storia di loro stessi, delle trasformazioni subite nel loro spessore o nella loro pelle, e cioè come il racconto del loro pervenire fino a noi.

In questo senso, e anche in quanto fenomeno superstite di un sistema di occupazione dello spazio geografico, la città del passato è da intendere come una realtà vivente: ogni cambiamento dettato da necessità imprescindibili deve essere inteso come un’azione condotta su un’opera le cui possibilità di accogliere la trasformazione sono ancora tutte da scoprire. Inoltre lo spazio della città è investito, per il suo essere testimone del tempo perduto, di una forma di devozionalità e sprigiona l’appello all’aiuto collettivo: questo essendo, in ultima analisi, il protagonista della sua storia più antica.

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Non è possibile, tuttavia, pretendere che una realtà, si tratti pure di quella urbana, possa essere considerata tutta memorabile, tutta pensata e fatta per appartenere ai valori collettivi e quindi capace di stupire e di commuovere in qualunque momento del suo tempo: anche il passato, per il quale alcuni di noi provano un affetto sincero, è stato tuttavia raschiato delle sue brutture, dei segni delle atrocità di cui è stato pieno e che, in noi, nel nostro presente, desterebbero ripugnanza, disgusto e desiderio di cancellazione.

Inoltre le città, tutte le città, con la loro reale o ambita estensione a un territorio sempre più vasto, hanno ormai una sola valenza: sono mercati e mercanzie esse stesse, nei loro suoli e nei loro edifici, nei loro servizi e nella loro, eventuale, poesia. Il potere, conquistato con abili strategie di lealtà o di separazione dalle borghesie medievali, aveva creato un soggetto politico che aveva un posto importante nella convivenza dell’Impero e della Chiesa. Gli attuali sistemi politici hanno sostituito questo potere, limitandolo a una funzione di servizio all’interno di ogni circoscrizione amministrativa, concludendo un processo iniziato con la formazione degli stati territoriali nell’età dei principati. Istituzione che gestisce se stessa, in genere, con estrema difficoltà per insufficienza di mezzi, e che deve invece attrezzarsi con le più aggiornate tecnologie per non essere abbandonata dal mercato, che esige identità di offerta da qualunque città. E, per il mercato, lo spazio della città non è quello in cui si nasce, si cresce talvolta e talvolta si muore, bensì lo strumento che consente gli scambi in tempi sem-

pre più ristretti ai pochi secondi. Non è un caso che il computer incontri un successo illimitato: la dimensione temporale ne viene alterata tanto che, per esempio, il tempo di maturazione degli interessi bancari appare oggi grande rispetto alle comunicazioni istantanee. Il nuovo spazio della civiltà urbana è probabilmente quello, adimensionale, della Rete, che copre non solo tutto il pianeta, ma punti vicinissimi come lontanissimi della superficie della terra. Ma ecco: questo spazio non ha ancora prodotto, percettibilmente, che atomi di solitudine interconnessi tra loro. E anche questa interconnessione ha il suo prezzo.

Il trascendente e il desiderio Isoliamo ora la città della tradizione dalla città del presente (l’una non determina l’altra, la continuità della storia è spezzata da una mutazione); isolata, essa continua a tentare una relazione, anche fisica, con quanto le è cresciuto dentro e dintorno. Dunque l’isolamento che noi poniamo è un atto della nostra attenzione, non della realtà. Però, è usando la città che le si dà esistenza e consistenza e valore. Liberata dalle invasioni che caratterizzano i nostri tempi, e cioè rumore, polvere, gas velenosi, folle senza orientamento né intenzione né senso, traffico meccanizzato, pericolo fisico, la città della tradizione recupera alcuni dei suoi connotati soffocati dalla contemporaneità. Ritorna ad essere visibile, vivibile; incide di nuovo sul presente.

Attraverso questo genere di operazioni costruiamo, con cose che esistono già, una realtà che non è la città del passato (quale passato sarebbe?), ma una

Pagine precedenti: particolare di “San Giorgio e il drago” Parigi, Musée Jacquemart-André Pagine successive: particolare della “Battaglia di San Romano” Londra, National Gallery da: L’opera completa di Paolo Uccello, Milano 1971

creazione del desiderio di quasi tutti, perché introduciamo nel vivere quotidiano il silenzio propizio alla quiete e alla riflessione, un’aria più pura, il loro posto alle voci umane, la possibilità dell’attenzione verso quanto ci circonda e la libertà di scegliere un incontro con una architettura nel suo esterno come nel suo interno, di una scultura nella sua fissità e nella sua circolarità, senza lo iato, tra l’uno e l’altro momento, che è proprio della città contemporanea, in cui nulla può durare più di un attimo prima di essere interrotto dall’avvento di qualcosa d’altro. E nello stesso tempo restituiamo all’architettura la sua presenza naturale, la sua fusione nell’esperienza quotidiana dello spazio, il suo antico peso, che era discreto. Ma nello stesso tempo, almeno finché il resto della città non sia stato abbandonato per sempre (e affinché non finisca per esserlo), si impone la trasformazione contemporanea di quel resto, che è, quantitativamente, la maggior parte della città. E non parliamo di abbellimento, ma di sostanza.

Il fatto che esistano nella società contemporanea, e ormai a scala quasi planetaria, movimenti per i quali l’antico valore estetico si è tradotto in forme di manifestazione, di trasformazione dello spazio e delle norme sostenuti da strategie di mercato così persuasive da creare ex-nihilo bacini di utenza, mania, idolatrie e consumi originati altrove e imposti ovunque come strumenti di globalizzazione della cultura, alimentando un mercato vastissimo, che investe tutti gli aspetti dell’esistenza, da quelli più umilmente pratici a quelli ideologici, ci impone di assumerli come aspetti salienti di una cultura in forma-

zione che considera estranea e irrilevante ogni altra cultura, inclusa quella del passato, della quale tuttavia sa apprezzare gli aspetti caratteristici, edonistici, pittoreschi o quelli più facilmente riconducibili all’abilità tecnica e al valore monetizzabile. Le carovane turistiche in moto continuo da una città a un’altra, il cui momento di evasione (dall’attenzione a civiltà ormai incomprensibili e sconosciute) consiste nelle ore libere, da destinare allo shopping, sono della stessa natura: un preteso edonismo di carattere culturale, generatore di fatica fisica, disagio, difficoltà di capire, è il prezzo da pagare per ottenere il permesso di spendere a capriccio e di godere di uno shopping immaginato come esotico. Contemplazione della merce, declamazione della merce, sacrificio di denaro alla merce.

Questi luoghi sembrano rappresentare per molti l’alternativa alla città, alla recitazione del giorno, il suo rovescio notturno: rovescio che dura fino all’alba, e porta stordimento, sonno e qualche volta la morte. Attraverso l’uso della musica e della danza, la messa alla prova delle facoltà e delle capacità del corpo, il trasognamento o l’eccitazione dovuti a sostanze inebrianti, il rischio fisico legato alla competizione sessuale o alla dimostrazione della propria bravura nel controllo delle macchine, il mercato del divertimento ha costruito queste strutture come monumenti alla realtà giovanile –la giovinezza, l’essere ragazzo durano ormai oltre i trent’anni–, come spazi fortemente simbolici, necessari, avvolti dal buio, pieni di buio e di luci impazzite, legati a comportamenti altri rispetto al quotidiano: spazi che si ritrovano do-

vunque, lungo la rete delle strade, tra i quali vigono delle somiglianze, e variano ad ogni colpo di vento delle mode: spazi che fanno pensare non a lì, ma ad altrove, non alla provincia dove prosperano, ma al cuore di un impero universale, dove tutti si pensano eguali, vestono secondo un numero finito di stili, cambiano al variare degli stessi capricci. Sono spazi dove diventa rituale il compimento e la ripetizione degli stessi gesti; con le dovute differenze, come i telesteria degli antichi misteri: la loro frequentazione ha del religioso. Il cliente viene omologato a un fedele; i gesti debbono essere identici per tutti, seguire gli stessi ritmi; la massa delle persone deve diventare una massa sociologica, una unità di iniziati che si riproduce a regolari intervalli di tempo intorno ai medesimi riti, non importa dove, non importa quando. Ci sono forse altri luoghi che godono di una simile ubiquità, indifferenza alla forma tradizionale dell’architettura, che servono da rifugio a gruppi umani legati dalle stesse convinzioni, dagli stessi comportamenti: gli stadi, oggi, e forse, per come si stanno trasformando, le stazioni, i grandi magazzini interurbani; le chiese, le piazze, nel passato. Certo, all’apparenza almeno, si tratta di una omologazione arbitraria.

Nel nostro furor classificatorio dove collocheremmo queste realtà-merce, interamente create dal mercato, e che però incarnano valore, non solo venale, e forse errore per generazioni intere e costituiscono punti di contatto fondamentali per certi strati d’età in tutti i paesi del mondo, sostituendo i gesti al linguaggio, il consumo alle

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ideologie e una certa musica al dialogo o alla conversazione?

Si tratta dunque di salvare tutto dall’oblio, in attesa che venga nel futuro qualcuno e indichi con competenza quanto deve scomparire, quanto rimanere? L’Egitto antico ha trascinato nelle tombe mummie e simulacri di tutto ciò che allora era in vita; il nostro tempo si accanisce a riscoprire il passato remoto e così facendo lo riassoggetta all’usura che rode rapidamente il suo presente. Oppure si affretta a seppellirlo di nuovo e a non conservarne che delle immagini. Si tratta veramente di salvare? O, come è il caso per l’arte, forse anche l’archeologia è ormai immessa nel circuito del consumo e i suoi prodotti non sono più altro che elementi appetibili della realtà del mondo turistico? Considereremo memorabili le periferie più invivibili, come spesso si fa per gli ex-conventi, già trasformati in carceri o uffici pubblici, che improvvisamente, nel presente, assumono una nuova destinazione, per la quale non sono necessariamente adatti, nemmeno dal punto di vista distributivo? Memorabili come conventi o come carceri o come uffici, dal momento che il presente fa presto a diventare passato? La confusione nei valori è grande, e per stabilire il genere di valori di cui parliamo le deleghe ad esperti sono impossibili tanto quanto arbitrarie le decisioni individuali.

Un caso: Firenze Ma prendiamo, per esempio, Firenze, la sua pianura, le sue colline. Un antico equilibrio è stato da tempo sconvolto; l’antica città stato, poi capitale di uno stato regionale è stata largamente sfi-

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gurata, fino dall’Ottocento, senza che per questo le sue possibilità produttive abbiano raggiunto il livello di un grande centro contemporaneo. Se questo ha concorso, in qualche misura, alla salvaguardia delle colline, la pianura ha subito aggressioni non pianificate, sporadiche, di estensione casuale; l’edilizia popolare, ma anche quella privata, hanno adottato moduli urbanistici frammentari, rivolti soprattutto a soddisfare le richieste di abitazioni a prezzo modesto; i servizi si sono lentamente alloggiati in ambienti malamente dimensionati con soluzioni di fortuna, generalmente lungo le grandi strade interne alla periferia. Il traffico pesante e veloce è rimasto intricato nella rete viaria spesso assurda, di sezione inadeguata, con curve ad angolo retto o acuto, altre volte interessata da un traffico eccessivo, non previsto, in continuo aumento. L’assenza di tangenziali e di circonvallazioni adeguate al traffico peggiora ancora la situazione; il trasporto pubblico soffre delle condizioni delle vie e quindi non è usato appieno.

Ma non solo: per essere il centro di un’area metropolitana, la sua carenza di strutture amministrative intercomunali, di una rete alberghiera con offerte diversificate, ma anche con servizi quali il mondo degli affari richiede, di cablaggio del territorio e di infrastrutture informatiche aggiornate la relegano alla periferia della modernità. Del resto è molto probabile che la città non voglia affrontare il presente, preferisca l’isolamento dalle nuove economie per puntare soltanto sull’arte del passato, la pelle e il vino. Questo declino, conseguenza di una politica attardata e rinunciataria, è il primo ostacolo da ri-

muovere perché la città storica possa riprendere a respirare e possa costruire, ad esempio, centri di studi avanzati, alleandosi con le numerosissime università straniere che vi operano ignorandola e ignorandosi. La curiosità complessiva per l’universo contemporaneo è lo strumento più fondamentale per una ripresa di autorevolezza nel mondo della cultura come in quello degli affari. L’apertura politico-amministrativa ai centri cosiddetti minori, alle aree produttive, anche se non è nelle tradizioni di una terra di campanili, va sperimentata ad ogni costo, dovrebbe essere veramente obbligatoria. L’arte sbiadisce nel clima di indifferenza, apatia e insofferenza che caratterizza le amministrazioni comunali in perpetua rivalità tra di loro; è lo specchio per le allodole dei turisti mal guidati, male ospitati, male accolti; diventa una corvée come un’altra, un sacrificio alla religione della vacanza.

Temi Malgrado tutto questo, ci sono temi che, portati a compimento, arricchirebbero la città di motivi di interesse e di nuove avventure per l’architettura: uno è la sistemazione delle rive dell’Arno, fiume che dopo le trasformazioni ottocentesche, la creazione di lungarni continui su entrambe le rive, è diventato quasi invisibile, comunque ininteressante, se non per pochi pescatori e per qualche audace bagnante. Da centro manufatturiero dotato di approdi e di scali almeno fino al Quattrocento, ricco di mulini galleggianti e di mulini fortificati su entrambe le rive, l’Arno, non solo a Firenze, è pensato come un grande collettore, scarsamente ossigenato da una corrente torrentizia di portata molto variabile. Poco salubre,

dunque, scarso d’acqua d’estate e d’autunno, e tuttavia capace di piene pericolose. L’Ottocento ha ristretto il suo alveo in più punti, soprattutto ad est; nessuno sa oggi con precisione quando saranno conclusi i lavori di sistemazione del fiume in Mugello per scongiurare le inondazioni.

Con tutto questo, il tema spaziale dell’Arno – che può essere connesso con quello degli spazi e reti sotterranee della città– attende tuttora di essere riportato all’attualità come connessione diretta tra le diverse parti di Firenze che vi si affacciano.

Un altro tema è la città sotterranea, coeva della città di superficie, che attraversa l’Arno alla pescaia di San Niccolò, e della quale, a mia conoscenza, non esiste una rilevazione completa.

Ma certamente alle testate dei ponti più antichi le consorterie di difesa schierate ai due lati della strada, formavano una rete di collegamenti sotterranei tra palazzo e palazzo, così come in altri casi –via Santo Spirito, via Maggio, via San Niccolò e certamente in tutto il centro più antico– le famiglie aristocratiche, sodali tra loro, comunicavano per tunnels scavati sotto la via, durante le guerre civili. Altrettanto certamente la costruzione di lungarni prima inesistenti non è sta fatta esclusivamente con la costruzione di terrapieni e con materiale di risulta: Se esistono, le strutture che reggono i lungarni andrebbero esplorate e conosciute.

Un terzo tema è quello dei giardini e degli orti interni alla quadrettatura delle vie; e poi il grande tema dei parchi: Giardino di Boboli, Parco Bardini, Collina di San Miniato, Collina di Monteoliveto e, ancora, rive d’Arno, fuori e den-

tro i confini comunali. Tema veramente museale, e insieme di estremo interesse per un ritorno della natura nell’economia dello spazio di Firenze. Non si tratta sempre di definire pubbliche delle aree per le quali sono decisivi il rispetto e la salvaguardia: si tratta piuttosto di investire in alberature dovunque questo possa diventare fattibile e soprattutto nelle periferie più squallide, che sono la maggioranza e dove ad aree, relativamente ampie, costruite e abbandonate, possono essere sostituite aree alberate, e portare un beneficio altrettanto importante che l’insediamento di un centro commerciale o di una enoteca.

Un quarto e forse ultimo tema è quello che riguarda la guida a una conoscenza, circostanziata e approfondita, della città, come se ne è parlato all’inizio di questo testo (La città, memoria delle città). Si tratta di un argomento assolutamente nuovo nella pratica turistica – salvo per le visite in zone archeologiche– ma che, ben illustrato, può offrire ai visitatori un senso più compiuto delle realtà urbane che incontrano, passando dall’esposizione di un inventario di oggetti a una vera penetrazione nella “biologia” che le ha formate. Nel caso di Firenze, poi, come ho già avuto modo di dimostrare (in: Della Città dei Fiorentini, Firenze, 1992) sono numerose le sub-città che compongono la metropoli del Trecento: città di Santa Croce, città di San Lorenzo, città di Santo Spirito e di Pitti, città del Carmine o di San Frediano, città di Santa Maria Novella, città dell’Annunziata e di San Marco, oltre alla città di Santa Maria del Fiore. Città, ognuna, con sue

caratteristiche precise, una storia speciale e fenomeni edilizi caratteristici, eppure tutte immerse nello stesso fiume di storia che le ha portate insieme fino a noi come una sola costellazione.

Una forma di guida sarà, nel caso, necessaria, e sarà curata la soddisfazione delle curiosità personali, così che non si tratti solamente di una ricerca di ricostruzione di una antica fisionomia urbana, ma, volta a volta, la scoperta di fatti viventi: attività insospettate, importazioni rare, oggetti preziosi e cibi particolari, accanto a giardini, antiche mura, basiliche, tabernacoli.

I temi proposti qui non sono isolati l’uno dall’altro: quello che sembra interessante a chi scrive è che possono essere affrontati per fasi successive, e quindi interrotti dove lo richiede l’esperimento; ma anche perché possono introdurre nella città antica una forma di progettazione che la ravviva ed estenderla alle periferie e comuni limitrofi; volevo dimostrare che esistono idee verificabili e senza dubbio le possibilità materiali per realizzarle. Resta da vedere se questo avrà un qualche peso per le volontà politiche.

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Logge e/y lonjas i luoghi del commercio nella storia della città* Giancarlo Cataldi

In una società basata sull’economia come la nostra, stranamente il tema degli edifici commerciali è stato fino ad ora trascurato. Forse per ragioni pregiudiziali di ordine estetico: le stesse che hanno spinto storici e critici dell’architettura a privilegiare nei loro studi edifici come chiese e palazzi, dove di norma la componente figurativa tende a prevalere sulle altre. Aver rivalutato il ruolo urbano e l’autonomia tipologica delle logge mercantili costituisce perciò, oltre che un importante risultato scientifico, un indiscutibile titolo di merito per i gruppi di architetti italiani e spagnoli che hanno affrontato questo tema nel convegno “Logge e/y lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città”, organizzato in collaborazione dall’Università e dalla Camera di Commercio di Firenze, svoltosi nel novembre del 2000 nella Sala dei Dugento a palazzo Vecchio.

Conviene riassumere per chiarezza e opportuna conoscenza le tappe che hanno preceduto la manifestazione fiorentina. Tutto ebbe inizio anni fa con il riconoscimento da parte dell’UNESCO della Lonja di Valencia come patrimonio architettonico dell’umanità. Per celebrare tale avvenimento, nel marzo del 1998, si tenne sotto le sue volte monumentali il convegno internazionale “Lonjas del Mediterráneo”, in cui si cominciò a delineare il quadro panoramico del fenomeno storico della costruzione di questi edifici, che al pari forse delle cattedrali, contraddistinsero, a partire dal XIII secolo, il prorompente sviluppo urbano delle città europee.

Già sulla base di quei primi dati era possibile intuire il potenziale di questo

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nuovo filone di ricerca: i lavori si conclusero infatti con l’approvazione di un documento, che esprimeva l’unanime volontà di portare avanti in maniera coordinata una serie di studi mirati, aventi come obbiettivo la redazione di un repertorio generale delle logge europee.

Occorreva però trovare un’occasione “istituzionale”, che impegnasse in maniera stringente gruppi organizzati di studio. Questa si presentò di lì a poco sotto forma del programma biennale di “Azioni integrate Italia-Spagna”, che venne a rafforzare proprio l’asse geografico tra i due paesi quantitativamente più rappresentati e rappresentativi del convegno valenciano (sia come numero di campioni di studio che di persone interessate). E che oltre a incrementare reciprocamente il livello di scambi e informazioni, servì anche a rendere più continuativo l’impegno su questo tema da parte di giovani ricercatori e laureandi (A. Merlo, con L. Ferrario, e G. Rinaldi), senza il cui entusiasmo e il cui spirito d’iniziativa non si sarebbero probabilmente ottenuti i risultati odierni. Dei due incontri seminariali svolti nel corso della ricerca (a Castiglion Fiorentino, nel giugno del 1999, e a Morella, nel settembre dello stesso anno), il primo merita in particolare di essere citato quale tappa di avvicinamento al convegno fiorentino, per il contributo a stampa degli atti della sua giornata di studio.1 Prima di entrare nel vivo dell’argomento, cerchiamo di chiarire alcune questioni teoriche, la cui importanza prioritaria dovrebbe risultare chiaramente anche ai non architetti, sulla base di

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1 Firenze nell’iconografia storica 2 Pianta di Firenze con evidenziate le cinte murarie e la localizzazione delle logge, sulla base cartografica del catasto Leopoldino rielaborato sui perimetri attuali, (arch. Alessandro Signa 1974)

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Pagine successive: 3 La vendita del grano e la bottega del biadaiolo, miniatura dal codice del Biadaiolo, particolare, da Domenico Lenzi, Specchio umano, Cod. Tempi 3 (1340 ca.), Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, c.2r 4 Scene del tempo dell’abbondanza, mietitura, trebbiatura, c.6v 5 Mercato di Orsanmichele, c.7r 6 Cacciata dei poveri da Siena a Firenze durante la carestia del 1328-1329, c.57v 7 Accoglienza dei poveri cacciati da Siena a Firenze durante la carestia del 1328-1329, c.58r 8 Il tradimento di Colle Val D’Elsa, c.70r 9 La raccolta del grano in tempo di carestia, c.78v 10 Il mercato di Orsanmichele in tempo di carestia, (sommossa popolare durante la carestia del 1328-1329), c79r 11 - 12 Sezione trasversale e pianta di Orsanmichele elaborati a cura di Prof. Maria Teresa Bartoli 13 Orsanmichele ricostruzione fotografica del prospetto est (tratta da: Orsanmichele a Firenze, a cura di Diane Finiello Zervas, Modena 1996) 14 La Lonja de Valencia, fotografia del 1880 ca.

(Collezione di Roger Viollet) 15 Interno di Orsanmichele (foto di Enzo Crestini)

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una considerazione relativa alla natura per così dire “filosofica” del progetto.

Che può essere in sostanza definito, con buona approssimazione, come un continuo processo dialettico mente/realtà: il “concetto” originario tipico dell’edificio racchiude cioé in sé, in nuce, tutti gli sviluppi successivi che lo porteranno a trasformarsi (nella mente dell’architetto) fino a pervenire alla realizzazione di un determinato “oggetto” architettonico reale. Tra questi due poli terminali della catena processuale (concetto e oggetto) gli unici intermediari possibili o sono nomi (cioè parole significanti il tipo di edificio) o disegni o modelli, interfacce di passaggio tra mentale e reale. Nel caso delle logge il concetto si è perso (dobbiamo appunto fare in modo di recuperarlo), il nome è rimasto (con implicazioni diverse generanti equivoci), i disegni (di rilievo) sono disegni “a posteriori” (diversi perciò da quelli “a priori” di progetto, che in rari casi fortunati si possono rinvenire tra i documenti di archivio). E infine ci sono gli “oggetti”, le logge esistenti, se ancora riconoscibili e funzionanti come tali, che rappresentano dal nostro punto di vista altrettanti organismi architettonici, ovvero altrettante attuazioni individuali del tipo, la cui unicità e diversità relativa (le une dalle altre) dipende evidentemente, oltre che dal luogo e dal periodo storico di edificazione, dalla posizione nel processo tipologico del concetto (progetto) originario.

Dobbiamo perciò procedere (proustianamente) alla ricerca del tipo perduto della loggia. Che da quanto è emerso dai nostri studi, può essere definita in prima approssimazione come uno spa-

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zio urbano aperto, coperto, modulare (costituito cioé da un certo numero di campate), polivalente: posto di solito in una piazza o slargo importante, è impiegato come luogo di sosta e di scambio, e talora anche - specie se collegato al piano superiore con una sala per riunioni (come nei broletti lombardi e nei palazzi della ragione veneti, e in molti casi di palazzi comunali spagnoli) - a funzioni giurisdizionali e amministrative. Circostanza che spesso ha portato a confonderne le vicende con quelle dei palazzi pubblici (da qui la difficoltà di concettualizzarlo come tipo autonomo), rispetto ai quali questo genere di edifici tendono a distinguersi e separarsi solo in determinati casi di specializzazione funzionale (in città di una certa importanza come Firenze e Valencia) o in quegli esempi relativamente recenti (come le logge granducali), che costituiscono, con ogni probabilità, gli antecedenti diretti del mercato coperto otto-novecentesco.

Nel passaggio dai concetti ai nomi i problemi si complicano, per la presenza di sottili distinzioni verbali e di sinonimie, che se rendono in letteratura i testi certamente più interessanti (per le capacità evocative di ricreare, scrivendo, determinate “atmosfere” reali e/o immaginarie), in architettura sono quasi sempre rivelatrici di avvenute perdite semantiche, certamente non attribuibili ad alcuna volontà precisa, ma dovute in qualche modo a trasformazioni processuali che hanno portato con il tempo a rendere il quadro non più così chiaro come nei momenti iniziali. È il caso, ad esempio, dei termini “loggia”, “loggiato”, “portico”, “porticato”, sui

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quali mi sentirei di confermare (scusandomi per l’autocitazione) quanto ebbi modo di dire a Valencia: “Sembra insomma che a scala urbana una “loggia” è una piazza coperta dove si sta, mentre un “portico” è una strada coperta dove si va. Distinzione che spiegherebbe tra l’altro la tendenza delle logge ad avere un numero contenuto di campate grandi, in relazione a quella dei portici di disporre in fila una serie anche molto grande di campate piccole, come nei marciapiedi coperti di Bologna. In questo caso il portico, oltre a una funzione longitudinale di passaggio, assolve anche secondariamente a quella trasversale di disimpegno nei confronti degli accessi sul contromuro interno. Ha cioé un grado minore di autonomia rispetto alla loggia, che può essere concepita (come Orsanmichele) come edificio autonomo isolato, cosa viceversa impensabile per un portico, che funge da meccanismo distributore (talora rigirante come nei peristili dei templi e nei cortili di palazzi e conventi) in organismi architettonici anche di una certa importanza”.2 All’indagine linguistica spetta però l’ultima parola, specie sull’origine e la derivazione etimologica dei termini testé chiamati in causa, in particolare di “loggia” e delle sue varianti locali. Rimando pertanto ai singoli contributi specifici (di M. BiffI per l’italiano e di S. Lara Ortega per lo spagnolo),3 facendo qui solo rilevare, a conferma di quanto detto in precedenza, la persistenza del concetto dello “stare” nella parola italiana derivata “alloggio” (spagnolo “alojamiento”, francese “logement”, inglese “lodge”).

Sottolineo inoltre la mancanza di un an-

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tecedente latino, che costituisce ulteriore conferma dell’origine tardo-antica di questo genere di edifici, assai diversi appunto, per concezione e forma, dai mercati e dagli horrea di età classica. Un “laubia” come “luogo d’adunanza”, è attestato per la prima volta in area lombarda a Cremona nel 624,4 e nel franco “laubja”, col significato però di “pergola, fronda”: da qui la possibile integrazione semantica nel senso complessivo di “copertura provvisoria di un’area di pertinenza pubblica”, come forse in origine le “Logge Massoniche”, di cui sembra accertata la nascita a margine dei cantieri delle grandi cattedrali medievali, come alloggiamenti temporanei delle varie Consorterie di Maestri muratori.

Proseguendo ancora nell’analisi linguistica della terminologia edilizia, fino a risalire al Rinascimento, un campo pressoché inesplorato d’indagine, a metà strada tra la filologia letteraria e la critica architettonica, è quello che si pone come obbiettivo di studiarne le trasformazioni (sia dei significanti che dei significati) nei principali trattati di architettura, che con sempre maggiore frequenza hanno fatto seguito in Europa alla riscoperta quattrocentesca dei codici vitruviani. In questo senso le relazioni di M. Biffi e A. Merlo,5 per quanto evidentemente non esaustive di tale argomento, si pongono come contributi originali, a testimonianza oltretutto di un approccio multidisciplinare, tanto spesso auspicato quanto poi nella pratica per varie ragioni disatteso.

Tale approccio tuttavia non poteva mancare in un tema come questo delle logge, il cui grado di specializzazione

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edilizia (in chiave soprattutto delle dinamiche mercantili) risultava chiaramente legato al complesso sistema di relazioni economiche operanti a grande scala per mare e per terra, che costituiscono senza dubbio i presupposti della straordinaria fioritura del fenomeno urbano in Europa, successiva all’anno Mille. Avevamo bisogno pertanto di poter disporre di un quadro sufficentemente preciso della fitta rete di scambi messa in atto a partire dai secoli XII e XIII tra i due versanti (italiano e spagnolo) del Mediterraneo occidentale (autolimitazione necessaria ma particolarmente dolorosa, poiché escludente - con l’Islam - la Sicilia, Venezia e tutto il mondo adriatico).

A tale esigenza sono venuti incontro alcuni contributi specifici di storia economica (dei colleghi G. Nigro e E. Cruselles Gomez che ringrazio, e alle cui relazioni ovviamente rimando), 6 che ci hanno confermato l’importanza di un fenomeno macroscopico che ha visto progressivamente i mercanti italiani (genovesi e fiorentini in primo luogo: Doria, Bardi, Peruzzi, Lenzi; e i Datini di Prato) al centro di una fitta rete di scambi legati al commercio di granaglie e lana. Quest’ultima, più pregiata e remunerativa, veniva acquistata nelle regioni produttrici (in Inghilterra e Spagna in particolare, dove si era sviluppato l’allevamento di Shetland e Merinos), per essere lavorata poi nelle filande cittadine e rivenduta da lì in tutta Europa come panni pregiati (a Firenze i cosiddetti “pannilana”). Molte piccole logge di piccoli centri montani del Maestrazgo, regione di pascoli a nord di Valencia, furono edificate, ad esempio, come luoghi di raccolta e di rivendita della lana grezza ai mercanti che ogni anno,

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dopo la tosatura, qui affluivano da tutta Europa per acquistare la materia prima (per l’analisi delle logge della Comunidad Valenciana rimando alle relazioni di F. J. Vidal, E. Llop Vidal, S. Lara Ortega, S. Varela Botella).7 L’industria laniera è dunque all’inizio il motore di tali commerci: essa costituisce forse una delle principali ragioni della rapida ripresa delle espansioni urbane, che si registra un po’ ovunque in Europa nei secoli centrali del Medioevo e che raggiunge il suo culmine a cavallo del 1300, per subire poi un brusco ridimensionamento nel 1348 con la peste nera che colpisce quasi la metà della popolazione del continente. La grande Firenze di Arnolfo (per il cui disegno complessivo si veda l’ipotesi di M. T. Bartoli),8 che baldanzosamente con l’ultima cerchia aveva previsto un incremento delle aree fabbricabili pari a più di quattro volte quello della superficie del costruito esistente, e che con il Bargello, il Duomo, palazzo Vecchio, Orsanmichele, aveva sempre in quegli stessi anni portato avanti uno straordinario programma di rinnovamento dell’edilizia pubblica, si ritrova dopo quel terribile flagello con gli abitanti quasi dimezzati. E con la crisi economica e il ristagno produttivo che ne conseguono (in parte anche indotti da altri concomitanti avvenimenti come la guerra dei Cent’anni tra Francia e Inghilterra) rientrano i capitali delle grandi famiglie di mercanti e banchieri, che vengono reinvestiti sia nella proprietà terriera che in beni preziosi di rifugio. Finendo in questo caso per alimentare felicemente il tessuto produttivo artigiano della città, le cui botteghe da quel momento danno

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avvio a quel fenomeno unico nella storia dell’arte mondiale che va sotto il nome di Rinascimento. In tal senso, la straordinaria fioritura artistica fiorentina del primo Quattrocento può essere considerata come il risultato qualitativo della “politica” (nel significato originario greco di “gestione della polis”) messa in atto con lungimiranza in età comunale.

La scoperta dell’America è l’avvenimento epocale che stravolge gli equilibri internazionali, ribaltando nell’occidente atlantico l’asse degli interessi economici del vecchio continente e mettendo definitivamente in crisi, con il commercio mediterraneo, in primo luogo le città marinare italiane, strutturalmente e politicamente incapaci di adeguarsi ai cambiamenti di un salto di scala che le relega definitivamente al ruolo di comprimarie di rango. Si può ben dire senza tema di smentita che con essa, con la ricerca dei nuovi assetti da parte delle grandi potenze europee (Inghilterra e Spagna in primo luogo, per la loro posizione geografica), il mondo entra in un nuovo ciclo “globale”, dagli storici a ragione definito “moderno”. È un vero e proprio giro di boa, anche per ciò che concerne i destini delle nostre logge, che in Toscana, in età granducale, conoscono una nuova fortunata stagione, che si protrae fino ad oltre la metà del XVIII secolo. Consolidando per lo più la destinazione a mercato alimentare, e fissando definitivamente il tipo sulla base di un ben preciso modello formale, rappresentato dalla Loggia fiorentina del Mercato Nuovo (l’attuale “Porcellino”), edificata nel Cinquecento in sostituzione dell’Orsanmichele, ormai di-

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venuto nell’immaginario collettivo definitivamente una chiesa.

Proviamo a tracciare a grandi linee, in base a queste considerazioni, un profilo cronologico del processo delle logge.

Che in quanto ancora operante (nell’odierna edilizia commerciale), abbraccia perciò fino ad oggi l’arco di un millennio, periodizzabile convenzionalmente in quattro cicli intermedi di duecentocinquant’anni l’uno.

Il primo di questi cicli (1000-1250), dei “prodromi tipologici”, ne costituisce il necessario antefatto. Assistiamo in esso al riavvio a grande scala delle dinamiche di crescita urbana, dovute a un complesso di avvenimenti incentrati su una contrapposizione sempre più spinta tra Impero e Papato. Dalla lotta secolare tra questi due poteri dominanti emergono progressivamente i “liberi comuni” cittadini, la cui ragione vitale risiede essenzialmente sulle attività commerciali, che cominciano ad attirare la gente del contado, mettendo così definitivamente in crisi l’economia feudale curtense. La rinascita delle città determina un radicale cambiamento storico: la partita si giuoca ora con il “terzo incomodo” delle città comunali. Che hanno dalla loro il vantaggio di rappresentare per i cittadini l’unico modo possibile di far coesistere organicamente in esse, con l’interesse economico, anche per così dire le ragioni sociali degli altri due antagonisti esterni. Il ché implica in altri termini l’unità delle tre diverse finalità civili, religiose, politiche e commerciali, che solo nella città riescono a trovare concreta espressione nelle forme tipiche della chiesa cattedrale, del palazzo

comunale e della loggia mercantile.

Queste ultime due, come si è detto, in origine compenetrate e funzionalmente complementari, come i “broletti” lombardi e i palazzi “della ragione” veneti, i primi storicamente a denotare la nascita integrata del tipo “a loggia” (Cremona, 12061245; Como, 1215; Padova, 1218-1219; Milano, 1218-1233; Brescia, 1222-1284; Monza, 1293).9 Il secondo ciclo (1250-1500), di “messa in orbita processuale”, è quello per così dire “aureo” in cui vedono la luce sia l’Orsanmichele fiorentino (13371367 circa) che la Lonja valenciana (1481-1512). In Italia coincide con la definitiva affermazione dei liberi comuni, che si affrancano parzialmente (relegando cioè al proprio interno le fazioni dei guelfi e ghibellini) dai loro ingombranti competitori, usciti entrambi sfiancati, dopo la morte di Federico II (1250), da un conflitto risoltosi momentaneamente con tutta evidenza, dopo l’estremo (tragico) tentativo unificante delle Crociate, a completo vantaggio delle città. Che passano di conseguenza da una fase difensiva di contenimento ad una più dinamica, fondata su principi di espansione (territoriale e commerciale), esemplificati massimamente dalla politica delle due principali repubbliche marinare italiane, Genova e Venezia. La loro posizione geografica fa sì che esse tendano a spartirsi il dominio mediterraneo, in un gioco di alleanze e contrasti, che portano i genovesi a sconfiggere nel 1284 i pisani con l’appoggio interessato di Firenze. Il cui commercio estero da quel momento decolla, non trovando più alcuna opposizione sulle rotte mediterranee oc-

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cidentali. È in quegli anni infatti che viene concepito il piano ambizioso dell’ultima cinta, legato con ogni probabilità proprio a tale favorevole congiuntura economica. La città comincia ad avere un peso sempre più consistente nello scacchiere internazionale, anche per l’intraprendenza dei suoi mercanti, tra i primi in Europa ad affiancare alle attività commerciali quelle bancarie: Bardi e Peruzzi finanziano addirittura le campagne militari della corona inglese. Il piano urbanistico di Arnolfo (a Firenze, dice Vasari, “niuna cosa d’importanza senza il suo consiglio si deliberava”) sancisce di fatto la tripartizione dei poteri nella specializzazione funzionale delle tre principali piazze “pubbliche”, piazza del Duomo, dei Priori e quella intermedia del mercato del Grano. Allineate tutte lungo l’asse processionale di corso degli Adimari (l’attuale via dei Calzaiuoli), e caratterizzate architettonicamente dalla presenza di una loggia autonoma a destinazione diversa: commerciale l’Orsanmichele (la prima ad essere edificata), religiosa quella della Confraternita del Bigallo (13521358) e politico-giurisdizionale la loggia della Signoria (1378-1381).

C’è da dire a riguardo che a Firenze, come in molte altre città italiane (Venezia e Genova: quest’ultima in particolare qui documentata dalle relazioni di A. Parodi, M. L. Falcidieno, P. Falzone, M. Caraffini, G. Pellegri),10 le logge fanno parte del costume edilizio di base, rivestendo un ruolo importante nelle vicende processuali delle tipologie abitative delle cosiddette case-corti mercantili, dove la presenza di un vano aperto a piano terra rappresenta una fondamen-

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tale risorsa funzionale, variamente conformata e disposta a seconda sia delle diverse specificità connesse all’area culturale, che delle possibili varianti posizionali nel tessuto edilizio (le cosiddette “varianti sincroniche”).11 A Firenze le strade centrali della “città romana” sono caratterizzate da potenti serie continue di alte arcate a bugnato, che costituiscono i segni residui della diffusione delle logge delle case mercantili, oggi sostituite da negozi o variamente richiuse e trasformate. Le famiglie più ricche, come i già citati Peruzzi (che per il crack finanziario causato dagli enormi crediti non rimborsati da parte del re d’Inghilterra si videro costretti a interrompere la costruzione della propria loggia), e ancora nel Quattrocento i Rucellai, si erano fatti edificare logge isolate, ossia non più inserite al piano terra della propria casa-corte, ma prospicienti a quello che stava divenendo tipologicamente un palazzo.12 Potendo in tal modo utilizzarle, oltre che per gli affari correnti, come luoghi di rappresentanza in determinate celebrazioni familiari (feste, matrimoni, ecc.).

Il fenomeno della formazione del palazzo rinascimentale è argomento troppo complesso per essere trattato in questa sede: per ciò che attiene le logge, occorre solo sottolineare l’inversione di tendenza dall’atteggiamento urbano per così dire “estroverso” della casacorte trecentesca a quello “introverso” del palazzo quattrocentesco, che determina la progressiva trasformazione della loggia nel porticato più o meno rigirante attorno al cortile dell’edificio. È significativo a riguardo ciò che avviene a palazzo Medici, dove la chiusura del-

la loggia d’angolo è attuata da Michelangelo nei primi anni del Cinquecento allorché il potere cittadino è ormai saldamente nelle mani di questa famiglia.

Uguale sorte subiscono i “liberi comuni” italiani, che con le Signorie vedono infranto per varie ragioni l’avanzato progetto politico di autonomia, portato avanti da ciascuno di essi per più di un secolo e mezzo: un po’ per l’azione disgregatrice delle fazioni interne, che non esitavano ad allearsi coi nemici esterni, pur di prevalere; ma soprattutto a causa dei mutati equilibri internazionali. Al consolidamento delle principali potenze europee (Inghilterra e Francia, con la fine della guerra dei Cent’anni; ma soprattutto la Spagna, avviata, con la scoperta dell’America, la Reconquista e la riunificazione nazionale, ad assumere le redini dell’Impero) aveva fatto riscontro in Italia il ritorno in grande stile (dopo l’esilio d’Avignone) del Papato, che rappresentava bene o male l’unica forza competitiva su base territoriale, in virtù del potere spirituale di cui era ancora saldamente possesso e che ancora impiegava con successo nella politica internazionale. Era in pratica ricominciata la secolare partita tra Impero e Papato, dopo il giro di mano dei liberi comuni italiani nella breve stagione delle loro autonomie.

Il terzo ciclo delle logge (1500-1750), di “consolidamento tipologico”, coincide in Toscana con l’età granducale (15691737), preceduta tuttavia dalla presa del potere da parte di Cosimo I (1537), che può essere a ragione considerato il fondatore del primo consistente stato italiano dopo quello della Chiesa. La

16 Cassone delle Nozze Adimari, particolare, Firenze, Museo dell’Accademia 17 Beato Angelico, Annunciazione, Firenze, Museo di San Marco 18 Sant’Agostino alla scuola di grammatica a Tagaste, San Gimignano, Chiesa di Sant’Agostino (1463-1465) 19 G. Stradano, la Loggia Frescobaldi e il ponte S. Trinita, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala della Gualdrada 20 Cima da Conegliano, Presentazione al Tempio di Maria Vergine, Dresda, Gemaldegallerie

sua politica di espansione territoriale è sostenuta, oltre che dal potente alleato spagnolo, da un preciso piano economico, che punta a fare della Toscana il centro mercantile d’Italia. In questo senso egli avvia tutta una serie di iniziative tendenti ad omogeneizzare gli assetti precedenti comunali, con bonifiche e miglioramenti stradali, sulla base degli indirizzi di una politica fortemente accentratrice, proseguita dai suoi successori e imperniata ovviamente sul ruolo di Firenze capitale. In quest’ottica il potenziamento del porto di Livorno acquista il senso di una misura necessaria a seguito del progressivo interramento (non sappiamo fino a che punto intenzionale) del litorale pisano. La via per il mare è sempre stata per Firenze questione nevralgica, tanto più importante e delicata da risolversi, quanto più persistente e acclarata appariva ormai (dopo la precoce caduta di Pisa) l’intangibilità repubblicana di Lucca, saldamente chiusa all’interno del suo recente (e possente) sistema bastionato di mura, che l’aveva messa al riparo dalle altrui mire egemoniche. Sul fronte meridionale l’altra zona “calda” era Siena: che per quanto entrata, dopo lotte secolari, sotto il dominio di Firenze, restava anch’essa pur sempre integra nella sua cinta, al centro di un territorio tanto ricco e produttivo, quanto difficile da gestire e attraversare, dotato com’era di una rete capillare di castelli e di postazioni difensive d’altura. Per aggirarlo, occorreva per così dire by-passarlo lungo il corridoio della Val di Chiana, da sempre la via più rapida (se bonificata) nelle comunicazioni tra Firenze e Roma. La politica granducale punta pertanto a potenziare la rete commer-

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ciale pubblica, incentivando la costruzione di logge mercantili soprattutto in quei nuclei disposti lungo le direttrici territoriali strategiche (la via dei Remi, da Barga a Pisa; la via del Sale, dalla palude di Fucecchio a Pistoia; la Volterrana, da Firenze a Volterra; la via Francesca, da Pistoia a Bologna; nonché la via Francigena e la via Cassia attraverso la Chiana):13 la localizzazione regionale delle logge medicee è già di per sé un documento eloquente delle scelte operate dal potere centrale, che seguono una logica non meramente gerarchica, indipendente perciò dalla qualifica amministrativa del centro designato (divisi allora in capitanati, vicariati e podesterie), quanto legata a considerazioni economiche sulle sue potenzialità commerciali.

Una ricerca specifica sulle logge granducali è stata condotta a partire dalla tesi di laurea da L. Ferrario e G. Rinaldi, sotto la direzione del sottoscritto e di A. Merlo, che le ha in particolare seguite promuovendo un’apposita campagna di rilievi e di indagini d’archivio.14 È stato così raccolto un materiale consistente di ottima qualità, esposto a margine del convegno fiorentino in una mostra itinerante, che meriterebbe di essere più ampiamente documentata in un fascicolo a parte. Val la pena di sottolineare a riguardo il numero delle campionature schedate, la cui comparazione ci ha dato modo di trarre considerazioni tipologiche sufficientemente attendibili. Il tipo di riferimento è chiaramente sempre l’Orsanmichele, nel suo impianto rettangolare a sei crociere (all’incirca quadrate: si veda in figura l’ipotesi ricostruttiva su basi metrico-

progettuali), che diviene il modello insuperato di riferimento, dimensionalmente uguagliato in età granducale forse solo dalla loggia dei Banchi di Pisa (2 x 4 piccole volte a botte lunettate; cfr. la relazione di C. Caciagli e R. Castiglia),15 e dalla già citata loggia fiorentina del Mercato Nuovo, che incrementa però il numero delle campate (dodici vele, disposte 3 x 4 su due file), riducendone ovviamente la dimensione.

Per il resto, il meccanismo progettuale è assai semplice, variando serialmente solo la dimensione e la forma spaziale della campata, il numero di campate allineate ed (eventualmente) il numero di file affiancate (due o eccezionalmente tre). Ciò a seconda evidentemente dell’importanza della loggia nella città, della sua dislocazione urbana e dei rapporti di contiguità con gli altri edifici: la casistica può variare di conseguenza dal tipo più semplice a una fila in serie aperta (libero su un solo lato, su due, su tre e infine isolato su quattro, come la loggia vasariana del Pesce a Firenze), fino a quelli a più file affiancate, sia isolato che integrato nel tessuto, come la loggia del Grano, realizzata nel 1616 su progetto di Giulio Parigi, storicamente l’ultima loggia fiorentina.

Ma per andare oltre l’orizzonte della nostra ricerca congiunta “italo-spagnola”, la presenza di logge mercantili nella città europea è un fatto ormai acquisito e documentato dalle numerose segnalazioni che ci sono pervenute nel corso dei vari incontri e convegni. Venendosi con ciò ad aprire nuovi campi d’indagine, che interessano non soltanto la nostra penisola (si vedano le relazioni di M. A. Rovida sulle strutture commerciali

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palermitane,16 e di S. Coppo e G. Garzino sulle “Ali” mercatali piemontesi),17 ma l’intero continente europeo (si vedano i casi di Cracovia, presentato da E. Mandelli,18 e di York, da G. L. Maffei).19 È particolarmente significativa a riguardo la presenza sistematica di edifici commerciali voltati nelle piazze di mercato delle città fiamminghe e olandesi: per ragioni climatiche questi sono tuttavia chiusi all’esterno, risultando così a prima vista meno individuabili dei nostri.

Tutte indicazioni utili per chi in futuro vorrà portare avanti questo argomento.

Da architetti però non possiamo fare a meno di concludere accennando ai risvolti e ai quesiti attuali di questa ricerca, che riteniamo possa avere esiti tanto più positivi, quanto più l’indagine storica riuscirà a proiettarsi nelle problematiche odierne: gli edifici commerciali (come ogni altro del resto) non nascono dal nulla (si veda in tal senso l’intervento di P. Degli Innocenti).20 La filiazione più diretta delle logge sembra essere infatti il mercato coperto ottonovecentesco: in relazione al quale tuttavia permane l’incertezza, se nella sua versione “canonica” a grande vano centrale con “buccia” perimetrale più bassa per botteghe e servizi, esso non sia in qualche modo riferibile (anche) al tipo aulico della basilica. Da qui agli edifici ancora più specializzati, (grandi magazzini, supermercati, ipermercati e centri commerciali) il passo è breve: alcune prime sommarie indicazioni tipologiche a riguardo sembrano mostrare come il salto di scala dimensionale abbia maggiore incidenza sul sistema di relazioni esterne (connesse alla collocazione urbana o territoriale),

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più che sugli aspetti propriamente architettonici ed edilizi. Ma su ciò conviene sospendere il giudizio in attesa di ulteriori approfondimenti e nuove (auspicabili) aperture.

* Testo della relazione introduttiva al Convegno omonimo.

1 Cfr. Logge mercantili di Toscana, Quaderno di Biblioteca, Castiglion Fiorentino, 1999 2 Cfr. G. Cataldi, “L’Orsanmichele a Firenze: lettura critica e analisi tipologica”, in S. Lara Ortega (ed), La Lonja: un Monumento del II para el III Milenio, Valencia, 2000, pp.282 3 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura: i casi di Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”; S. Lara Ortega, “Aproximación al término Lonja desde la Cultura Mediterránea”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 4 Cfr. C. Battisti, G. Alessio, Dizionario Etimologico Italiano, v. III, s.v., Firenze, 1975 5 Cfr. M. Biffi, “La lessicografia storica dell’architettura: i casi di Loggia, Loggiato, Portico, Porticato”; A. Merlo, “Il tema della loggia nella trattatistica architettonica”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 6 Cfr. G. Nigro, “Relazioni commerciali tra Firenze e Valencia (metà XIV - metà XV secolo)”; E. Cruselles Gomez, “Relaciones comerciales entre Valencia y Florencia (midad XV - midad XVI siglos)”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 7 Cfr. F. J. Vidal, “Lonjas y Ayuntamientos en las villas y ciudades valencianas de la Era Moderna”; E. Llop Vidal, “La lonja e l’espacip común de la vila”; S. Lara Ortega, “Un intento de clasificación de las lonjas de la Comunidad Valenciana”; S. Varela Botella, “Las lonjas en Alicante. El caso de Orihuela, nuevos datos”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 8 Cfr. M. T. Bartoli, “Le logge nel disegno della Firenze di Arnolfo tra figura e geometria”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 9 Cfr. E. Bordogna, “La tipologia del “broletto” in

alcune città lombarde e dell’Italia Settentrionale”, in S. Lara Ortega (ed), La Lonja: un Monumento del II para el III Milenio, Valencia, 2000, pp.261-276 10 Cfr. A. Parodi, “La casa porticata a Genova: uno spazio urbano tra pubblico e privato”; M. L. Falcidieno, “La casa porticata in Liguria. La riviera di Levante: Chiavari, Lavagna e Varese Ligure”; P. Falzone, “I luoghi del commercio a Genova: dal porticato della “Ripa” alla Loggia dei Banchi”; M. Caraffini, “La loggia dei Banchi a Genova”; G. Pellegri, “La Ripa Maris di Genova: cultura urbanistica e sviluppo commerciale nella città del XII secolo”; in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 11 Cfr. G. Caniggia, “La casa e la città dei primi secoli”, in P.MARETTO, La casa veneziana nella storia della città, Venezia, 1986, pp.3-52; G. Caniggia, “La casacorte mercantile”, in G. L. Maffei, La casa fiorentina nella storia della città, Venezia, 1990, pp.81-84 12 Cfr. G. Fanelli, Firenze: architettura e città, v. II, Atlante, Firenze, 1973, p.40 13 Cfr. L. Ferrario, G. Rinaldi, “Le logge mercantili nei centro della Toscana medicea”, in: Logge mercantili di Toscana, Quaderno di Biblioteca, Castiglion Fiorentino, 1999, pp.39-51 14 Cfr. L. Ferrario, G. Rinaldi, “Le logge mercantili del Granducato di Toscana: 17 casi a confronto”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 15 Cfr. C. Caciagli, R. Castiglia, “Il rilevamento architettonico e urbanistico delle logge mercantili nella città storica di Pisa”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 16 Cfr. M. A. Rovida, “Palermo tra dominazione islamica ed età normanno-sveva: i luoghi e le strutture del commercio”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 17 Cfr. S. Coppo, G. Garzino, “Le “Ali” mercatali in Piemonte”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 18 Cfr. E. Mandelli, “Le logge polacche: l’esempio di Cracovia”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 19 Cfr. G. L. maffei, “Le logge inglesi: l’esempio di York”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa 20 Cfr. P. Degli Innocenti, “L’evoluzione delle tipologie per il commercio”, in G. Cataldi, Logge e/y Lonjas. I luoghi del commercio nella storia della città, n. 22 di Studi e Documenti di Architettura, in corso di stampa

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Progettare Sergio Givone

Come progettare, come pensare la progettazione urbanistica senza un’idea di città? E non importa se questa idea di città, come avrebbe detto Leon Battista Alberti, sottintenda armonia, bellezza, dispiegamento dell’ordine oggettivo delle cose (e dunque anche custodia e salvaguardia della dignità dell’uomo che abita il mondo, donde il carattere eminentemente “civile” dell’architettura), o se, come teorizzerebbe un utopista moderno, idea di città significhi evocazione di mondi possibili, dispiegamento di potenzialità future, oltrepassamento della presente situazione alienata e decaduta (e qui si tratta non già del rinvio a un modello ideale, com’è proprio della tradizione umanistica, bensì dell’anticipazione di un futuro da realizzare, e quindi di una vera e propria declinazione “politica” dell’architettura). Importa piuttosto che sia la concezione civile sia la concezione politica dell’architettura è tramontata, anzi, ha fatto naufragio, perché ha fatto naufragio l’idea di città.

Che fare, allora? A quale criterio regolativo ispirare quel gesto arrischiato e necessario (arrischiato in quanto la città è un realtà viva e in continua trasformazione, necessario com’è necessario prendersi cura del vivente) che è il progetto? Caduta la doppia illusione della città ideale e della città utopica, non resta forse che l’architettura dell’attenzione ai luoghi, ossia a tutto ciò che fa della città qualcosa di unico che però non è in rapporto solo con sé ma sempre anche con altro. Potremmo dire con una battuta: Firenze è Firenze. Aggiungendo però: e Scandicci è Scandicci. Non solo; ma se Firenze deve essere pensata come Firenze, nello stesso tempo

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deve essere pensata in rapporto con Scandicci (ossia con la più ampia area metropolitana di cui costituisce il centro), così come Scandicci deve essere pensata come Scandicci ma anche in rapporto con Firenze (a cui deve l’ampliamento e il costituirsi in città, proiettandosi poi in una sua autonomia).

Osservazioni banali, queste. Ma aiutano a togliere di mezzo un equivoco che, se vogliamo restare all’esempio di cui sopra, riguarda città tanto diverse come possono esserlo una città d’arte e una città in espansione: appunto Firenze da una parte e Scandicci dall’altra. Equivoco che, per quel che riguarda la città d’arte, consiste nella pretesa di conservare l’esistente secondo il principio del “com’era e dov’era”, mentre per quel che riguarda la città in espansione sta nel cosidetto “stile internazionale”. Tragico errore in un caso e nell’altro.

Intendiamoci. Al “dov’era e com’era” Firenze deve, né più né meno, la salvezza.

Il piano regolatore che negli anni Cinquanta ha previsto lo sviluppo della città nella piana di Sesto è stato varato grazie a una maggioranza strappata per un pugno di voti. L’alternativa era lo sviluppo della città sull’incomparabile scenario dei colli. E c’era a sostegno di questa soluzione l’argomento che prima viene l’uomo e poi la natura, prima l’abitare umano e poi il paesaggio, prima la qualità della vita e poi l’estetica.

Come se l’estetica non fosse parte integrante della qualità della vita… Resta tuttavia difficilmente confutabile che quel principio può diventare una norma solo se si accetta che la città sia congelata nella forma di reperto archeologico e monumentale e di conseguenza fatta

luogo di contraddizione fra la vita che in essa continua e la vita che non c’è più né può essere risuscitata artificialmente. Anche se non sapessimo che in una città, organismo dinamico e metamorfico, è possibile vivere solo a patto di intervenire strutturalmente sul suo tessuto e adeguarlo alle vertiginose trasformazioni che l’investono continuamente, avremmo comunque più di una buona ragione per dubitare dell’imperativo categorico della conservazione per la conservazione. Per quale motivo l’attuale conformazione morfologica deve prevalere su qualsiasi altra stratificazione storica? Per restare a Firenze, consideriamo piazza della Repubblica. Uno sfregio al cuore della città. Uno sfregio che ormai ha una sua storia e che perciò viene giudicato immodificabile, dunque irreparabile.

Come se l’esito, quale che sia, trovasse legittimazione nel fatto di essere l’ultimo esito. Ma dove sta scritto? E se invece si bandisse un concorso per la riprogettazione di quella piazza?

E veniamo a Scandicci. Il rischio dello “stile internazionale” è in agguato. Città in espansione, libera ormai da funzioni puramente di supporto e in movimento verso una sua identità produttiva sia sul piano di un’agricoltura altamente sofisticata sia sul piano industriale e tecnologico, l’orizzonte della cosiddetta globalizzazione potrebbe risucchiarla e condannarla a essere copia di infinite altre copie di città. E allora la domanda è: come pensare lo sviluppo di questa città, se non a partire dalle coordinate che definiscono la sua dislocazione nel territorio, e quindi a partire dai corsi d’acqua, dalle colline e dalla piana, ma anche dal rappor-

to fra agricoltura e industria che in quella dislocazione specifica viene configurandosi, insomma a partire dalla scena naturale e sociale dell’abitare, del vivere, del passare oltre?

Architettura dell’attenzione ai luoghi: le forme sono lì, latenti, prigioniere, sfigurate. Proprio come l’architetto di Plotino, l’urbanista deve sfiorarle con un tocco sapiente, liberarle, lasciarle risuonare all’interno di qualcosa come una trama musicale. (Non è forse l’architettura, diceva Valéry, musica cristallizzata, allo stesso modo in cui la musica è architettura in movimento?)

Quando questo gesto manchi, le forme si deformano, oppongono resistenza, si fanno minacciose, ostili, distruttive.

E se è vero che la città è un sistema caotico in trasformazione e dunque, proprio in quanto tale, un suo punto di equilibrio sempre e comunque lo trova, è anche vero che solo il governo insieme civile e politico di questo sistema lo può sottrarre all’entropia e al nulla, cioè al grado zero dell’abitare umano.

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Non si può migliorare la bellezza Vittorio Sgarbi

Non so perché tutto appare chiaro all’improvviso, in un momento, imprecisato, ma io ricordo che molti anni fa, grazie a un’amica fiorentina iniziai a capire la differenza fra buon gusto e cattivo gusto, tra naturale eleganza e ostentazione. Riconoscere il lavoro di un buon artigiano, sentire la qualità di un tessuto (apprezzai per la prima volta l’Harris Tweed di una giacca al mercato dell’usato). Come per un’iniziazione mi si liberavano gli occhi dal velo.

Forse per taluni questa esperienza non si compie mai: così si spiega perché ovunque domini il cattivo gusto. Non so se per tutti è un’emozione vedere una stoffa un po’ consunta, una poltrona comoda e usata, in un ambiente in cui si sente che il tempo è passato. Ecco, il tempo. Produce danni irreparabili, ma conferisce anche una grazia e un sapore che aumentano la bellezza. Difficile trovare la stessa morbidezza e gli stessi colori della pelle, con le indefinibili variazioni che ha conquistato con l’uso, in un paio di scarpe nuove rispetto a uno di scarpe vecchie. Non si tratta di punti di vista, ma di valori estetici.

Applicabili, come vedremo, anche ai grandi temi del restauro. È giunto dunque il momento di spiegare, a chi si sarà stupito che io abbia parlato delle mie scarpe usate (intendendo in verità parlare delle scarpe di chiunque), qual è la mia idea del restauro. Certe volte uno non crede ai propri occhi davanti all’enormità di alcuni progetti e perfino di alcune opere compiute. Eppure il metodo dovrebbe essere semplice e intuitivo. Quando non sia occorsa una più o meno periodica manutenzione, l’intervento radicale, soprattutto su un edificio, deve riprodurre non le condizioni originali ma l’ultimo momento di vita d’uso, di funzione di una chiesa, di un

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palazzo. Così come in un sito archeologico non si pensa di ricostruire, ma di accennare i volumi di una casa abbattuta o sepolta. Anche nel restauro dell’architettura medioevale e moderna occorre mantenere il distacco del tempo, non piegando la storia alle necessità del nostro tempo. Salvare le strutture è essenziale, ma non meno essenziale è preservare l’aura che sempre più si disperde nei presbiteri delle chiese adattati alle nuove liturgie. Insomma, il miglior restauro è quello che ci fa dire, a impresa compiuta: “Quando iniziano i lavori di restauro?” È difficile capire come, in un’epoca in cui la ricerca e gli studi, in ogni disciplina, avanzano, e con risultati sorprendenti, la conservazione del patrimonio artistico sia arrivata a un punto così basso. Se pensiamo alla sensibilità di chi ha ricostruito il ponte di Castelvecchio a Verona e il Ponte di Bassano, per ricordare soltanto alcuni episodi esemplari, è molto faticoso accettare la continua serie di abusi che vanno dalla nuova porta di uscita (unico esempio al mondo) degli Uffizi, al progetto per l’Ara Pacis di Meyer, al mostruoso centro residenziale nell’area ex Jungans della Giudecca a Venezia. Non ci si vuole credere.

Eppure nelle tre più importanti città monumentali d’Italia, Firenze Roma e Venezia, si stanno compiendo violenze in nome dell’architettura che non sono pensate per la città, ma contro la città. E si deve dunque riflettere sull’astrazione di quegli studiosi che, innamorati delle loro idee, sono poi indifferenti a quello che accade. E, mentre mancano i controlli, la magistratura così assidua nell’inseguire reati inesistenti, ignora la sistematica distruzione del più grande patrimonio dell’umanità.

A riflettere come viene trattata l’Italia da amministratori locali, architetti pseudorestauratori e anche, purtroppo, dai responsabili della sua identità storica, artistica, paesaggistica, le testimonianze dei viaggiatori stranieri, che sono venuti qui alla ricerca del paradiso, non hanno avuto alcun potere persuasivo. Forse qualcuno pensa di migliorare la fragile bellezza dei luoghi che hanno visto Montaigne, Chateaubriand, Stendhal. Purtroppo non fanno che peggiorarla, che renderla irriconoscibile. Non so se oggi Goethe potrebbe ripetere: “Io posso confessare, ero giunto a un punto tale che non potevo più aprire un libro latino o guardare un’incisione dell’Italia. La brama di vedere questo Paese era troppo ardente; quando essa sarà soddisfatta, mi torneranno nuovamente cari gli amici e la patria e desidererò il ritorno. E lo desidererò tanto più, perché sento che porterò con me tanti tesori e non per me solo. Essi potranno servire ad altri d’insegnamento, per tutta la vita. Si, io sono finalmente nella capitale del mondo”. Penso a Pisa, alla sua cattedrale: che direbbe oggi Goethe?

“Finché esisteranno frantumi di bellezza, qualcosa si potrà capire ancora del mondo. Via via che spariscono, la mente perde capacità di afferrare e di dominare”. Queste osservazioni di Guido Ceronetti nel suo “Un viaggio in Italia” ci danno, insieme con una residua speranza, la certezza che noi, italiani, abbiamo letteralmente perduto il paradiso. Vero è che ne restano “frantumi”, ma per capire come l’Italia era fino a qualche decennio fa e quale gioia sia passata attraverso gli occhi di tanti che hanno avuto il privilegio di vederla, è indispensabile cercarla nei quadri e nella letteratura.

Faccio molta fatica ad accettare che la ricerca del benessere e le esigenze della vita moderna abbiano umiliato luoghi o edifici di sublime, e talvolta molto semplice, bellezza. Non c’è un solo momento della storia alle nostre spalle in cui sia tanto dilagato il cattivo gusto. Inutile dirlo, ma gli orrori sono talmente diffusi che non solo non è più possibile porvi rimedio, ma la catastrofe continua, nonostante qualche segnale di ravvedimento. È una continua, incessante morte dello spirito.

Platone scrive, volendo dire molte cose, ma parlando per noi che viviamo fra memorie del tempo antico, testimonianze di civiltà così grandi che noi sembriamo essere tornati indietro: “Il passato è come una divinità, che quando è presente tra gli uomini... salva tutto ciò che esiste”. Fu dunque il primo Platone a intuire che noi siamo “nani sulle spalle dei giganti”, e che ciò che sappiamo si fonda sul sapere consolidato di chi ha vissuto e pensato prima di noi. Si può anzi dire che noi siamo fatti di tempo, di tempo e pensieri altrui. Molti, anzi, vivono senza nulla aggiungere, ma semplicemente adattandosi, a ciò che altri hanno detto e fatto. Imparare bene la lezione degli antichi, che è lo spirito del Rinascimento, ci può essere sufficiente a vivere compiutamente. Chi non capisce il passato, e si esalta per il moderno, spesso tradisce anche quello che vuole difendere.

Ricordo la straodinaria impressione del museo Kimbell di Forth Worth, opera di Louis Kahn: un edificio straordinariamente nuovo; guardandolo con attenzione appariva evidentemente ispirato dal tempio malatestiano di Leon Battista Alberti.

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1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore” Fabio Fabbrizzi

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1 Planimetria dell’intervento a - Sala del Duecento e di Giotto (Primitivi) b - Sala del Trecento Senese c - Sala del Trecento Fiorentino (Giotteschi) d - Sala del Gotico Internazionale e - Sala del Primo Rinascimento Fiorentino f - Sala del Pollaiolo e del Botticelli 2 Sala dei Primitivi

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Il rapporto tra la storia e il progetto si manifesta nel dopoguerra a Firenze attraverso una linea anomala. Se questo succede per le realizzazioni ex novo, si pensi agli equivoci della ricostruzione attorno a Ponte Vecchio, non è però altrettanto vero per alcuni interventi di ridefinizione di luoghi esistenti, volti piuttosto a riconfermare la principale vocazione dell’architettura fiorentina, basata sull’interpretazione della spazialità interna.

Questa città senza dei veri e propri prospetti, nata su una serie di percezioni “di musso”, per dirla alla Vasari, e nella quale lo strumento per comporre gli spazi è sempre stato la sezione, offre, proprio in questo periodo di incertezze e travisamenti, un’occasione di internità a Giovanni Michelucci, Ignazio Gardella e Carlo Scarpa.

Il complesso degli Uffizi, pur coinvolto soltanto marginalmente nelle distruzioni belliche, viene interessato da una serie di interventi di ripristino, protesi a sostituire lo stantio umore ottocentesco, con una serie di algidi frammenti modernisti, rivelando ben presto la carenza di una generale regia architettonica. Per questo al funzionario interno alla Soprintendenza Guido Morozzi, viene affiancata una commissione di professionisti di caratura internazionale. A tali presenze si unisce quella di Roberto Salvini, allora direttore della Galleria degli Uffizi, storico dell’arte all’Università di Trieste, nonché sostenitore di criteri di innovazione museale.

Nasce con queste premesse, l’idea di costruire un progetto che oltre a definire valori spaziali ed estetici, potesse farsi espressione di una nuova idea di esposizione, in perfetta adesione con quanto da tempo era già stato innescato in Ita-

lia nel campo dell’allestimento e delle sistemazioni museali. Una idea in fondo molto semplice, basata sulla ricerca di modalità di composizione e di espressione dello spazio, che potesse riportare le opere ad avvicinarsi il più possibile alla condizione di percezione originaria.

Per questo vengono rivisti i criteri di sistemazione degli oggetti d’arte, abbandonando l’ordinamento di anteguerra, che seguiva il rigido principio delle scuole, in favore di un più flessibile principio storico. Il criterio di esposizione basato sul principio di corrispondenza e di identità tra artisti e opere della stessa terra, anche a distanza di secoli, viene superato, considerando che le premesse, sulle quali si costruisce l’opera d’arte, sono molto più simili in una stessa epoca, anche in terre lontane. Questa concezione induce a prediligere nell’ordinamento il fattore tempo rispetto al fattore luogo, esaltando anche attraverso inediti accostamenti, l’evolversi di una contemporaneità di espressioni diverse, che nasce indipendentemente dal rapporto con uno stesso territorio.

Dunque, per gli architetti si pone un compito di interpretazione e di qualificazione spaziale, più che un problema formale, nel ricercare, attraverso il progetto, questa corrispondenza fra arte e architettura: un problema che viene affrontato lavorando sul potere evocativo dell’allusione e non sullo scivoloso crinale della mimesi, un problema complicato ma vivificato dall’intervento in un ambiente monumentale esistente.

Le difficoltà più evidenti si presentano nel riordino delle prime sale, quelle destinate ad ospitare i dipinti dal Duecento fino alla metà del Quattrocento. Alla varietà dei soggetti delle opere di gran-

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di artisti come Giotto, Cimabue, Duccio, Simone Martini, Masaccio e tanti altri, si somma la varietà dimensionale di questo materiale, che spazia dalle pale di quasi cinque metri di altezza, alle piccole predelle di poche decine di centimetri. Questa diversità induce i progettisti a pensare l’intervento di riordino architettonico delle sale, come ad una sorta di grande tema di fondo, che esalti e accomuni queste differenze senza sovrapporsi ad esse, nel rispetto della loro carica emotiva e del loro contenuto retorico, legato alla posizione e funzione originaria. Al rispetto di queste caratteristiche doveva rispondere l’idea di spazio della nuova sistemazione.

A questo proposito gli architetti, a parte alcune resistenze iniziali a certi aspetti dell’intervento, decidono di non alterare in maniera evidente l’impostazione planimetrica degli spazi esistenti, riproponendone almeno apparentemente la stessa suddivisione, variandone invece la sezione. I controsoffitti piani vengono eliminati ripulendo le soffitte da una selva di legname stratificatosi in seguito a rimaneggiamenti successivi e viene deciso per la prima sala, di mettere a nudo l’orditura principale della copertura a capanna con le grandi capriate originarie in legno, lasciate in vista ed esaltate dalla luce radente di un lungo lucernario orizzontale, che stacca la massa della parete dal tetto.

Furono momenti molto belli e interessanti.

Ricordo che ci fu in un primo tempo una certa opposizione verso noi progettisti all’apertura di quella finestra in alto. D’altronde a nostro favore c’era il fatto che rimaneva tutta quell’altezza fra le opere e la finestra per cui la luce non può disturbare.1

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Ne risulta un’imponente estensione ascensionale, una misura innegabilmente gotica, che allude senza mimesi alla severità di uno spazio francescano. È una caratteristica che si frattura nel passaggio alle salette successive: quella del Trecento senese, con il soffitto ribassato e un lucernario a capanna sospeso sull’intero volume, oppure quella dei Giotteschi, o ancora del Trecento fiorentino. Discontinuità questa, che sottolinea il passaggio tra il diverso carattere linguistico delle opere esposte: all’ingresso solenne, ascensionale, monumentale, poi sempre più rarefatto, prezioso, intimista.

Questa sorta di medievalizzazione delle diverse sale espositive, che in realtà non è solo tema di fondo, ma pare elevarsi ad interpretazione artistica di tutto l’intervento, trova per adesione, affinità, ed elezione, un terreno particolarmente fertile nei personali percorsi dei tre architetti. A ben guardare nelle poetiche di ognuno, esistono i segni per individuare un lavoro il più delle volte affrontato in termini analoghi. Molte delle loro opere sono impostate su meccanismi compositivi che conducono alla costruzione di quello che potremmo definire un “ordine casuale” o, piuttosto, una “casualità ordinata”, che si imposta e lavora sulla disarticolazione, sullo scatto, sulla cesura, sulla frattura e sulla dissonanza: su tutte quelle modalità che ricercano la rottura di un ordine, che rimane comunque legittimato, ma che, attraverso piccole e impercettibili modificazioni, viene infranto, scardinato e di volta, in volta, evoluto. È la stessa sottrazione di ordine dello spazio medievale, fatto di casualità, asimmetria, funzione prima della forma.

L’invenzione dei tagli verticali tra le pareti delle varie sale, sorti per trasportare senza problemi le grandi opere, altera vigorosamente l’ordine, presente nel rigore della disposizione originaria delle sale stesse. Questa casualità è tuttavia ascrivibile anche all’astrazione del Moderno: essa rimane trascritta nello stesso disegno planimetrico e conduce al potere evocativo del gesto, vera icona della modernità, alla quale si giunge solo attraverso un percorso di ricognizione e di interpretazione dei valori della tradizione. Dal punto di vista planimetrico si registra un’indipendenza del perimetro esterno rispetto alla distribuzione interna. Gli stessi tagli verticali consentono di staccare le murature di divisione tra le varie sale che vengono definite da setti murari ortogonali tra loro. Questo permette la penetrazione dello sguardo in tutte le direzioni, cogliendo da molti punti di vista la totalità degli ambienti, con un approccio compositivo che contiene l’interpretazione di una memoria legata all’assenza di gerarchia nella visione degli spazi, tipica ancora una volta delle dinamiche medievali.

Anche il tema della luce sottolinea la ricerca di una discontinuità più che di una riunificazione. Una luce pensata come criterio più conveniente per esaltare le caratteristiche pittoriche delle opere, ma anche per mettere delle interpunzioni al percorso: nella doppia sala del Gotico Internazionale per esempio, la presenza del lucernario e quella dell’alta finestra verticale, indicano un tentativo di mediazione tra il tardogotico toscano segnato dalla figuratività di un Lorenzo Monaco e quello settentrionale, ben espresso nelle sce-

3 Taglio nella parete tra la Sala dei Giotteschi e la Sala dei Primitivi Pagine successive: 4 La sistemazione del Crocifisso del Cimabue nella Sala dei Primitivi 5 Scorcio sulla Sala dei Giotteschi dalla Sala del Trecento Senese 6 Sala dei Giotteschi 7 Particolare degli inserti in pietra serena posti nei passaggi tra le sale 8 Sala del Gotico Internazionale

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ne dipinte da Gentile da Fabriano nelle quattro tavolette disposte obliquamente, a bandiera, sul muro, in modo che la stessa luce della finestra non le inondi direttamente. Sono tratti di una disposizione acquisita, insieme a molti altri particolari, da quel vocabolario di forme e dettagli che la Scuola Italiana stava scrivendo, in quegli anni, in altri esempi museali, grazie anche agli stessi autori.

Il taglio orizzontale che increspa la capanna di copertura della prima sala, proietta una luce eccentrica nello spazio, inserendo un ulteriore vettore di spostamento e non un elemento di ordine.

Questo taglio orizzontale che scarnifica il punto di maggior tensione statica dell’intervento, evidenziando il nodo tra il muro e la capriata, apre inoltre la possibilità di una ricognizione attorno al valore di costruttività che i progettisti hanno voluto evidenziare. Forse una costruttività medievale, legata alla pratica artigiana, alla dimensione corale e collettiva del cantiere. E questa dimensione artigiana spiega anche quella totale assenza di disegni tecnici, rivelando anche nel metodo la natura collettiva e partecipativa di un’esperienza progettuale in costante trasformazione, continuamente soggetta a ricalibrature e verifiche.

Molto della progettazione avveniva così: giorno per giorno sul cantiere, venivano fatte delle proposte, le discutevamo tutti e tre e una volta d’accordo si andava avanti col lavoro; ma dei disegni non restava nulla, lo si dava al fabbro per esempio, o a quell’artigiano che era incaricato di eseguire quel certo lavoro.

Gli esecutivi erano spesso sui muri, cioè quei segni che per il muratore servivano volta volta.

L’opera nasceva via via a contatto con quei capolavori. Si faceva eseguire, si controllava

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l’esecuzione; l’architetto, secondo me, doveva stare il più possibile da parte nel senso che aveva il compito di vedere poi il risultato.2

Un risultato nel quale, se colto globalmente, affiorano preziose contraddizioni e sottili antinomie. È uno spazio neutro ma contemporaneamente denso di segni e significati fortissimi; è diversità ma unificazione, è semplificazione ma al contempo complessità e i meccanismi compositivi per raggiungerla sono di una semplicità che sconcerta. È certo che per me la presenza del progettista si doveva sottrarre al massimo, noi dovevamo sparire. Si trattava semplicemente di appropriare le opere alle pareti con un lavoro di muratore.

Non c’è dubbio che la personalità di Scarpa era difficile; era sempre attento ad avere la trovata, giusta si, ma che mettesse l’opera dell’architetto in evidenza e di questo se ne compiaceva.

Io per principio mi ero posto di sparire di fronte alle opere di quella portata meditando moltissimo: l’idea di mettere un sostegno, per esempio di ferro, lo sentivo come un fatto di grande responsabilità, il risultato era far si che l’opera quasi naturalmente si mostrasse.3

Ed è infatti questa naturalezza la cifra più evidente, una sorta di fluidità formale e non solo spaziale che contorna i vari frammenti che costituiscono la totalità dell’intervento. Una naturalezza raggiunta com’è logico anche attraverso il confronto e lo scambio, forse non sempre lineare, tra i tre protagonisti.4 La riunificazione visiva data dallo zoccolo in ferro, la presenza dei tagli, il concepire le connessioni tra le varie sale non come delle porte dotate di piedritti, ma come dei semplici passaggi, una sottrazione materica alla bianca

plasticità delle masse, costituiscono criteri che annullano il valore solido dell’angolo per coinvolgere e lasciar intuire lo spazio della sala successiva.

E ancora, l’avvolgente rivestimento ottenuto con la plafonatura in legno bruciato posta al di sopra delle antiche capriate, separa sintatticamente gli elementi della costruzione ma rimanda a quell’idea fluida e accomunante sottesa nella singolare coincidenza fra la metafora michelucciana del “tetto-tenda” e quella scarpiana del “tetto-carena”.

Si volle dare al soffitto un certo peso, un certo valore, Scarpa pensò al disegno dei ferri delle capriate e degli altri ferri presenti nelle sale come i telai dei lucernari, le transenne, i battiscopa.

Poi ci fu l’invenzione della lastra di pietra con il grande Cristo del Cimabue che risolse lo spazio della sala in modo meraviglioso; l’opera fu posta in modo che se ne potesse vedere anche il retro, guardarla dava veramente un senso di piacere.5

In realtà la collocazione quasi in bilico, sul centro della sala del grande crocifisso di Cimabue, sostenuta da un montante verticale in ferro e da tiranti metallici, è ispirata ad un affresco assisiate di Giotto, nel quale si descrive come questo tipo di croci fossero poste nelle chiese fino a circa la fine del Duecento; il progetto allude a quella sensibilità, senza ovviamente forzarla con inutili ripescaggi stilistici.

Anzi, la mimesi viene proprio fugata dalla geniale trovata della sospensione. Tutte le opere d’arte, a ben guardare, sono coniugate a questa generica memoria medievale, senza innescare però corrispondenze dirette. Le tavole si staccano impercettibilmente dalla massa muraria, grazie a sostegni a mensola ottenuti con

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semplici putrelle metalliche, gli inserti di pietra serena posti nei passaggi in corrispondenza dei punti di maggiore usura, paiono galleggiare nel candore delle pareti, così come le leggerissime transenne in metallo che orientano il percorso e la grande lastra in pietra serena, che forma il basamento per la croce, paiono sospese sul pavimento, realizzato in piastrelle di cotto pressato.

In definitiva il riordino di questi ambienti rimanda ad una disposizione museale di impostazione classica a “stanze”, nella quale tutti gli interventi sono volti a introdurre piccole anomalie, a sovvertire cioè questa disposizione, ricercando nella fluidità il vero tema unificatore.

Questo approccio, nel contenere un evidente tentativo di superamento delle due consuete impostazioni museografiche, si pone come un esempio di mediazione tra l’affascinante libertà del museo a spazio continuo e la rigidità del museo classico e segna un notevole passo avanti nella riforma italiana in questo campo, innescando anche un rapporto, mediato e simbolico, con una spazialità interna di carattere urbano.

L’internità di questa realizzazione si interfaccia con la città attraverso una composizione pensata per cavità, una sorta di rovescio urbano costantemente rinnovato e vivificato da una percezione dinamica nel tempo. La sua narrazione per frammenti, sottesa da una riunificazione solo allusa e mai mostrata, accenna a sua volta, in un sottile quanto inevitabile gioco di rimandi, ad una idea di complementarietà e di totalità, propria di un qualunque fenomeno di trasformazione.

Ed è in questo passaggio, il nucleo prezioso di tutto l’intervento; questo edifi-

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cio che si fa città e questa città che si fa edificio, consentono di smarginare i contorni della realizzazione per farla divenire appunto un eccellente ragionamento sulla città. Una occasione di variabilità, che va oltre la ricerca di una semplice tonalità impressionistica, per concentrarsi sulla ridefinizione di una complessità che traduce nella forma dello spazio, le necessità e le aspirazioni collettive e individuali dell’Uomo.

In piedi, di fronte ad una finestra del primo corridoio della Galleria, sulla soglia dei 100 anni Michelucci ebbe a dire: Io ci ho lasciato il cuore in questa costruzione, l’ho sentita criticare nella scuola come cosa non riuscita di Vasari, ma essa è una grande opera di urbanistica: è la città stessa.6

1 Le lunghe citazioni di Michelucci riportate in corsivo nel testo sono state riprese da una serie di dialoghi che l’attuale funzionario della Soprintendenza alla Galleria degli Uffizi, Antonio Godoli, ha avuto con il Maestro nel suo ultimo anno di vita (1990). Queste conversazioni sono state poi sistemate in forma di intervista e pubblicate in: Antonio Godoli, Michelucci e gli Uffizi, in Aa.Vv., Gli Uffizi. Studi e ricerche. 12. Interventi museografici e progetti, Centro Di, Firenze 1994, pp. 51-55.

2 Antonio Godoli, op. cit.

3 Antonio Godoli, op. cit.

4 “C’era indubbiamente una grande volontà di andare in accordo. C’è stato un momento difficile, non tanto con Gardella che tanto era accomodante. Avevano messo dietro le porte dei blocchi di pietra contro cui andava a picchiare la porta, quindi era una cosa assolutamente illogica. Allora ci fu un po’ di discussione che finì andando tutti a bere ma la pietra fu levata. Quando entrai la mattina e vidi la pietra chiesi subito risentito chi avesse fatto mettere questa cosa, allora c’erano gli operai che risposero ammiccando e dicendo che era stato quello con la barba (Scarpa); il Direttore era preoccupato che succedesse fra gli architetti qualcosa, ma per fortuna come ho detto, finì tutto subito.” In Antonio Godoli, op. cit.

5 Antonio Godoli, op. cit.

6 Antonio Godoli, op. cit.

Fonti bibliografiche Aa. Vv., Giovanni Michelucci il pensiero e le opere.

Università degli Studi di Bologna Istituto di Architettura e Urbanistica, Casa Editrice Riccardo Pátron, Bologna 1966 Aa. Vv., Gli Uffizi. Studi e ricerche. 12. Interventi museografici e progetti, Centro Di, Firenze 1994 Amedeo Belluzzi, Claudia Conforti, Giovanni Michelucci, Electa Milano 1990 Guido Beltramini, Galleria degli Uffizi e Gabinetto dei disegni e delle stampe. Firenze 1953-56, in Aa.Vv. Carlo Scarpa Mostre e musei 1944-1976. Case e paesaggi 1972-78, Electa, Milano 2000, pp. 154-159 Bernard Berenson, Rivisitando Firenze, in Corriere della Sera, 20 Settembre 1956 Roberto Salvini, La sistemazione degli Uffizi, in Ulisse n�27/1958 Roberto Salvini, Sistemazione di alcune sale della Galleria degli Uffizi, in Casabella-Continuità n�214/1957 Paolo Zermani, Ignazio Gardella, Laterza Roma-Bari 1991 Bruno Zevi, Sale nuove agli Uffizi, in Cronache, 29 Luglio 1956.

Tutte le immagini sono tratte da Casabella-Continuità n� 214/1957

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Modelli di luoghi teatrali per la Firenze dei Medici Luigi Zangheri

Plastici: Cesare Lisi Foto: Guido Sansoni Raffaello Bencini

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Gli spettacoli allestiti nella Firenze del Quattrocento furono importanti per l’avvio del ‘nuovo teatro’ aperto alla scenotecnica del periodo manierista e barocco. Gli ‘ingegni’ impiegati per le sacre rappresentazioni portarono a soluzioni articolate e mobili, quando i meccanismi di una scenotecnica in movimento vennero messi a punto da Filippo Brunelleschi, non solo attraverso la sua esperienza nei cantieri architettonici, ma anche nell’orologeria, e nelle tecnologie navali e militari.

Vasari descrisse i suoi congegni per le rappresentazioni dell’Annunciazione di Maria che, ancora a metà Cinquecento, venivano utilizzati nell’allestimento del ‘Paradiso’ di San Felice in Piazza. Un impianto scenico focalizzato su una cupola con cerchi che delineavano le sfere celesti, e dalla quale pendeva una mandorla profilata da una raggera luminosa, destinata alla discesa dell’arcangelo Gabriele.

Ugualmente suggestivi gli ingegni nella chiesa della SS. Annunziata con i voli dell’angelo annunciante che partiva dalla tribuna dell’Eterno e che raggiungeva la cella della Vergine accompagnato, nel passaggio in senso inverso, da un fuoco d’artificio che riempiva di luce tutta la basilica.

Dalle chiese e dalle piazze il teatro passò, poi, nelle sale adattate delle abitazioni private dove gli scenari proponevano immagini prospettiche di città idealizzate. Nel secondo cortile di Palazzo Medici, nel 1539, veniva rapprentato Il Commodo di Antonio Landi con apparato di Bastiano da Sangallo, costumi di Niccolò Tribolo, e musiche di Francesco Corteccia. Il palcoscenico del teatro approntato

per l’occasione non aveva ancora l’arcoscenico, ma presentava una copertura necessaria a nascondere le macchine impiegate negli intermedi. La scena era percorsa e illuminata dal sole con un astro, ricordato da Giorgio Vasari, “fatto con una palla di cristallo piena di acqua distillata, dietro la quale erano due torchi accesi, che la facevano risplendere” tanto da sembrare “sole vivo e naturale”.

Al Vasari si deve l’impianto del palcoscenico nel Salone dei Cinquecento per festeggiare, nel 1565, le nozze di Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria. La necessità di un retro palco per il corredo delle macchine determinò la presenza di una sorta di boccascena, che venne ornato da un sipario dipinto da Federico Zuccari. Nuovi accorgimenti tecnici furono richiesti da scenografie sempre più ricche, e il salone si trasformò in un moderno spazio teatrale dotato di gradoni destinati alle dame, con una tipologia ripresa dal Buontalenti nel grande teatro degli Uffizi del 1586. Fu quest’ultimo uno dei primi spazi destinati esclusivamente ad uso teatrale con il pavimento della sala degradante verso il palcoscenico, e con le pareti ornate da un’architettura lignea ad archi e loggiati. Se il pubblico fiorentino era solo ammesso agli spettacoli allestiti dalla corte medicea a Palazzo Vecchio o negli Uffizi, poteva comunque assistere agli spettacoli della Commedia dell’Arte nel Teatro di Baldracca costruito anch’esso dal Buontalenti nel 1588. Si trattava di un edificio autonomo raggiungibile dalla Galleria degli Uffizi con un passaggio che consentiva ai principi l’accesso a palchetti schermati da grate.

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Nella reggia di Palazzo Pitti lo spazio del cortile venne destinato agli spettacoli teatrali quali le ‘barriere’ del 1579 e del 1589 e la naumachia del 1589, ma anche alla commedia musicale de Le nozze degli Dei nel 1637.

Gli accorgimenti sperimentati precedentemente nel cortile di Palazzo Medici, nel Salone dei Cinquecento, e nel teatro degli Uffizi furono qui recuperati da Alfonso Parigi, e gli attori vennero impegnati in azioni e balli articolati su tre piani sovrapposti. L’anfiteatro di Boboli dalla cavea allungata fu l’ultimo grande spazio teatrale della Firenze medicea. Nell’ampio invaso architettonico potevano essere ospitati 20.000 spettatori, e vi potevano essere rappresentate opere-torneo come il Mondo Festeggiante allestito nel 1661 con protagonista lo stesso principe, diventato il primo attore di una sontuosa corografia.

Tredici modelli già esposti nelle memorabili mostre del 1975 e 1980, curate da Ludovico Zorzi, Elvira Garbero Zorzi, e Anna Maria Petrioli Tofani, sono stati finalmente recuperati dalla polvere dei magazzini della Provincia di Firenze, e sono stati ripresentati nelle sale di Palazzo Medici Riccardi dall’aprile al settembre di questo anno.

Evocatori dei luoghi cardine del processo evolutivo degli spazi teatrali nella Firenze repubblicana e medicea, ci auguriamo che possano costituire il primo nucleo di un ‘museo aperto’ sulla storia del teatro a Firenze quale era stato ideato da Ludovico Zorzi.

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Pagina Precedente: 1 Modello interpretativo del palcoscenico allestito nel secondo cortile di Palazzo Medici per la rappresentazione della commedia “Il Commodo” nel 1539 2 Modello interpretativo dell’ingegno costruito da Filippo Brunelleschi nella chiesa della SS. Annunziata per la rappresentazione della “Annunciazione di Maria”, allestita in occasione del Concilio Fiorentino del 1439 3 Modello interpretativo del Teatro Mediceo costruito da Bernardo Buontalenti agli Uffizi nel 1589

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Achille Castiglioni Tutte le opere 1938-2000

Bruno Taut 1880-1938 di Kristiana Hartmann, Winfried Nerdinger, Matthias Schirren, Manfred Speidel

Il primo, completo studio monografico sull’opera di Achille Castiglioni, uno dei più grandi maestri del design del XX secolo. Attivo dalla fine degli anni trenta, è ancora oggi un indiscusso protagonista del design contemporaneo; la sua firma è legata a opere indimenticabili che hanno lasciato il segno nel panorama artistico internazionale, come le lampade Arco, Frisbi e Parentesi, la poltrona San Luca e i tavoli Bramante e Leonardo da Vinci. Le sue creazioni, fortemente innovative, hanno rivelato il pieno potenziale del design di farsi interprete di un’epoca, determinando valori culturali e tendenze nel gusto. Il volume presenta, con un ricco corredo iconografico, tutta la produzione di Castiglioni, spaziando dall’architettura al design, dalla museografia alla progettazione di allestimenti.

Contributi: Fiorella Bulegato ISBN 8843575392 Anno pubblicazione: 2001

Una importante monografia sull’opera completa di Bruno Taut (1880-1938). Animatore dell’espressionismo architettonico dell’immediato dopoguerra, Taut si converte alle forme de Razionalismo, passando dalla utopia della cupola in vetro sul monte Resegone (1918) all’impegno professionale e organizzativo nei quartieri popolari di Berlino.

Così, tra le più alte espressioni della sua attività architettonica, convivono il padiglione per l’esposizione di Colonia del 1914 e il quartiere Britz a Berlino del 1925. Dal 1921 al 1924 è architetto capo della città di Magdeburgo, ma, con l’avvento del nazismo, lascia la Germania per trasferirsi all’estero.

La presentazione testuale e grafica rigorosa, l’ineccepibile livello scientifico e i corredi di informazioni e di immagini, fanno di questo volume una tappa fondamentale nella vicenda critica di Taut, fantasioso interprete dell’architettura del primo Novecento.

ISBN 8843571389 Anno pubblicazione: 2001

Delirious New York Un manifesto retroattivo per Manhattan Rem Koolhaas

Sigurd Lewerentz 1885-1975 Nicola Flora, Paolo Giardiello, Gennaro Postiglione

Delirious New York: un manifesto retroattivo della città di Manhattan. Pubblicato per la prima volta nel 1978, Delirious New York esce finalmente nelle librerie italiane per documentare, con la viva e polemica voce di Rem Koolhaas, il programma urbanistico della grande metropoli americana, un progetto così oltraggioso che per essere realizzato doveva sopravvivere e diffondersi senza alcuna comunicazione ufficiale. A partire dal 1850 il forte e repentino incremento di popolazione, informazione e tecnologie hanno fatto di Manhattan una sorta di laboratorio per la nascita di un particolare stile di vita metropolitano: “la cultura della congestione”. Delirious New York descrive in maniera unica e coinvolgente l’intrigante realtà della metropoli americana, illustrata con brillanti acquerelli e disegni d’archivio, fotografie, planimetrie in cui la visionaria analisi di Manhattan rispecchia la vibrante energia della città stessa.

A cura di: Marco Biraghi. Postfazione di: Marco Biraghi ISBN 8843562304 Anno pubblicazione: 2001

Dell’architetto svedese Sigurd Lewerentz (1885-1975) questo volume presenta l’opera completa. Significativa è, nei primi anni, la piena padronanza del linguaggio classico. Dopo il 1930, Lewerentz opera una svolta sostanziale in direzione del razionalismo, che poi abbandona nell’ultima fase della sua produzione a favore di un linguaggio poetico e individualista basato su un raffinato uso dei materiali tradizionali, sulla complessità delle forme, sull’accuratezza dei dettagli artigianali.

Fu un maestro dell’architettura sacra. Tra i suoi progetti spiccano le cappelle di San Knut e Santa Gertrud nel cimitero di Malmö (dal 1916), il restauro della cattedrale di Uppsala, al quale dedicò quasi dieci anni (1947-55), e la chiesa di San Pietro a Klippan (1962-66). Colin St. John Wilson, che introduce il volume, scrive che “la testimonianza di quest’uomo ha un’indiscutibile autorevolezza e le ragioni del suo rifiuto del linguaggio classico meritano un approfondimento, poiché la sua opera è attraversata da una profonda vena polemica”.

Traduzione di: Globe, Foligno, Federica Lehmann, Scriptum, Roma. Contributi: Colin St. John Wilson ISBN 8843557807 Anno pubblicazione: 2001

Guido Canella Opere e progetti

Toyo Ito Le opere i progetti gli scritti

Antonio Monestiroli Opere, progetti, studi di architettura

Questo secondo volume che Electa dedica all’opera di Guido Canella (nato nel 1931) copre il lavoro successivo al 1987, anno di edizione del precedente libro nella medesima collana dei Documenti di architettura, oramai pressoché esaurito.

Si è pertanto ritenuto opportuno riproporre in apertura del presente libro il saggio del primo volume, completato da una serie di schede sintetiche dei progetti realizzati fino al 1987.

Le opere del periodo recente (1988-2000) - quasi trenta tra progetti e realizzazioni, tutte documentate da schede critiche e un’abbondante iconografia - arricchiscono di nuovi elementi e nuove conferme la traiettoria creativa, di architetto e di intellettuale, di uno dei protagonisti più originali dell’architettura italiana del secondo dopoguerra, come spiega il saggio di Enrico Bordogna. L’attività di questi ultimi anni, infatti, che coincide con la maturità dell’architetto milanese, batte strade spesso inedite e talvolta inaspettate, di fronte alle quali non sempre la critica è riuscita a esprimere un appropriato giudizio di valore.

ISBN 8843595733 Anno pubblicazione: 2001

Nell’ambito della collana Documenti di Architettura esce il primo libro monografico su una delle figure più singolari del panorama architettonico contemporaneo, il giapponese Toyo Ito (nato nel 1941). Fin dagli anni settanta egli svolge la sua ricerca sui materiali di costruzione, la luce, lo spazio, ricerca che lo ha portato a progettare delle architetture da lui stesso definite “non materiali”: strutture aeree, spazi fluidi e permeabili che rifuggono le rigide geometrie compositive.

Negli anni Toyo Ito ha imposto al suo linguaggio una progressiva rarefazione, e le sue opere, la cui struttura è andata perdendo sempre più importanza, possono essere studiate come una successione di variazioni sul tema del rivestimento. Il volume, con un eccezionale apparato iconografico, presenta i progetti più significativi dell’architetto giapponese, a cominciare dalla Casa d’alluminio del 1970-71, e fino al recentissimo progetto della torre per uffici Mahler 4 ad Amsterdam (2000-01). Negli apparati, oltre al regesto e alla bibliografia aggiornata, una selezione di scritti di Toyo Ito. A cura di: Andrea Maffei Contributi: Andrea Maffei, Koji Taki ISBN 8843578111 Anno pubblicazione: 2001

Antonio Monestiroli ha raccolto in questo libro ventotto progetti, realizzati tra il 1972 e il 2000. Di essi, solo pochi sono stati costruiti o sono in via di realizzazione, un destino, questo, che accomuna molti architetti che lavorano in Italia. Quanto l’architetto milanese ha progettato e costruito, si segnala per la coerenza che ne definisce la cifra e per l’ostinazione di cui è espressione.

Se si osservano i progetti di Monestiroli, si nota come essi siano il risultato di una curiosa contaminazione di diverse lezioni. Da un lato, infatti, denunciano l’importanza che il loro autore attribuisce all’insegnamento di Aldo Rossi, sul piano teorico e su quello formale; dall’altro, mostrano il debito che Monestiroli ha contratto con Mies van der Rohe, della cui opera si è occupato a più riprese, come confermano i suoi scritti. Monestiroli riesce a mescolare e a impiegare proficuamente riferimenti così diversi in virtù del culto della semplicità che pratica. All’origine delle riduzioni formali che egli privilegia, vi è la convinzione secondo la quale la principale qualità del progetto consiste nella sua trasparenza.

ISBN 8843576771 Anno pubblicazione: 2001

Dominique Perrault Progetti e architetture

Franco Purini Le opere, gli scritti, la critica

Paolo Zermani Costruzioni e progetti

Dominique Perrault (n. nel 1953) è oggi tra i protagonisti dell’architettura contemporanea. L’elenco dei progetti e delle costruzioni realizzate prova la sua prolificità, a partire dalla Scuola superiore per ingegneri di Marne-la-Vallée (198487), che lo ha precocemente segnalato all’attenzione della cultura architettonica internazionale, fino al completamento della Bibliothèque nationale de France a Parigi (1989-95), il punto più alto della sua carriera. A queste due opere si aggiunge una lunga serie di impegnativi progetti e realizzazioni dapprima in Francia, poi in Europa e in Asia che il volume ripercorre evidenziandone i caratteri distintivi: il modo deciso dell’impostazione stilistica e l’approccio libero, pragmatico e disponibile alla pratica compositiva valido dalla piccola alla grande scala. I progetti illustrati con abbondanza di fotografie a colori, lay-out e schizzi di studio chiariscono da sé i termini della personalissima ricerca tecnica ed estetica.

Contributi: Laurent Stalder.

ISBN 8843572466 Anno pubblicazione: 2000

Quando ci si occupa di architettura, le opere, i progetti e i disegni rivelano meglio di qualsiasi discorso le motivazioni di un lavoro. È proprio intorno alle espressioni del fare architettonico che Purini ha ordinato le diverse parti del volume offrendo il regesto di quanto ha prodotto in più di trent’anni di lavoro. Strutturato tematicamente, il volume analizza le problematiche affrontate con più continuità e le molteplici esperienze a cui hanno dato origine. Prevalgono immagini tratte da studi e da progetti, poiché le opere realizzate non sono molte, seppur celebri per l’ampio spettro di reazioni che hanno suscitato. La relazione tra disegni, progetti e costruzioni costituisce la spina dorsale del piccolo trattato che Purini ha approntato. Quanti vi si addentreranno, non mancheranno di notare che esso merita di venir letto come una colta e impegnata denuncia della sterilità e della pochezza teorica che affliggono, ai nostri giorni, la cultura architettonica, non solo in Italia.

ISBN 8843566075 Anno pubblicazione: 2000

Paolo Zermani (Madesano, Parma 1958) ha raccolto in questo libro il lavoro realizzato nel corso dei primi quindici anni della sua carriera. Già le prime opere lo hanno segnalato all’attenzione della cultura architettonica nazionale e internazionale, a iniziare dal “padiglione delle delizie” e dal “teatrino” a Varano (1983). Da allora i suoi progetti sono stati esposti in diverse mostre e si sono meritati segnalazioni in occasione di concorsi e premi.

A cura di: Fabio Capanni. Contributi: Elisabetta Agostini, Roberto Gabetti, Sergio Polano, Paolo Portoghesi. Fotografie di: Luigi Ghirri ISBN 8843569481 Anno pubblicazione: 1999

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1 Adolfo Natalini (autoritratto) 2 Paolo Zermani 3 Fabrizio Rossi Prodi 4 Alberto Breschi 5 Loris Macci 6 Riccardo Campagnola e Maria Grazia Eccheli 7 Roberto Berardi 8 Giancarlo Cataldi 9 Luigi Zangheri 10 Aldo Rossi 11 Giovanni Michelucci 12 Carlo Scarpa 13 Ignazio Gardella 14 Sergio Givone (foto Antonio Ria) 15 Vittorio Sgarbi (foto A. Samaritani/Contrasto) 16 In redazione: Massimo Battista, Marino Moretti, Fabrizio Arrigoni, Fabio Fabbrizzi, Gioi Gonnella e Claudio Zanirato

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