Firenze Architettura 2003-1&2

architettura il disegno come conoscenza dell’architettura

FIRENZE

Periodico semestrale Anno VII n.1&2 Euro 10

1&2.2003

In copertina: Elio Cigna Rilievo di Palazzo Pitti, Firenze particolare

Periodico semestrale* del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura viale Gramsci 42 - 50132 Firenze - tel. 055/20007222 - fax. 055/20007236 Anno VII n° 1&2 - Autorizzazione del Tribunale di Firenze n° 4725 del 25.09.1997 Prezzo di un numero Euro 7 numero doppio Euro 10 Direttore - Marco Bini Coordinamento comitato scientifico e redazione - Maria Grazia Eccheli Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Roberto Berardi, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Paolo Zermani Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi, Redazione - Fabrizio Arrigoni, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Giorgio Verdiani, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Info-grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Gioi Gonnella tel. 055/20007222 E-mail: progeditor@prog.arch.unifi.it.

Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione - Centro di Editoria Dipartimento di Progettazione dell’Architettura Fotolito Saffe, Calenzano (FI) - Finito di stampare maggio 2003 da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, viale Corsica 41r, Firenze *consultabile su Internet http://www.unifi.it/unifi/progarch/fa/fa-home.htm

architettura FIRENZE

1&2.2003

editoriale

Disegno, rilievo, progetto Marco Bini

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rilievi di architettura

L’architetto di Palazzo Medici Maria Teresa Bartoli

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disegnare l’idea

eredità del passato

eventi e letture

Da San Miniato a Santa Maria Novella Leon Battista Alberti a Firenze Marcello Scalzo

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Il Battistero paleocristiano di San Giovanni a Firenze Marco Cardini

24

Il Battistero di San Giovanni in Piazza dei Miracoli a Pisa Note sul rilievo digitale Giorgio Verdiani

32

Petra. Castelli della prima crociata Il rilievo fra archeologia ed architettura Marco Bini

40

Un disegno plurale Franco Purini

52

Disegno eidomatico, disegno tradizionale, disegno Paola Puma

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Sui nuovi strumenti del disegno di rilievo Marco Jaff

76

La soluzione lineare Note ai miei disegni d’architettura Roberto Maestro

82

Il Re Sole e Adriano Una Battaglia per il disegno Andrea Ricci

88

Disegno d’architettura e rilievo tipologico Gian Luigi Maffei

92

Iconografie e cartografie nella lettura dei luoghi Valeria Orgera

100

Ginnasio d’architettura a Palazzo Pitti Cecilia Maria Roberta Luschi

110

Le Corbusier studente autodidatta e l’arte di vedere Giacomo Pirazzoli

116

La fatica dello sguardo sui disegni ‘toscani’ di John Ruskin Fabrizio Arrigoni

122

Nous imitons, horreur!

Disegni esemplari tra architettura e archeologia Damiano Dinelli

128

Disegno e design nell’opera di Roberto Segoni Giovanni Klaus Koenig nota introduttiva di Cristina Tonelli

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Roberto Segoni design Lino Centi

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Attività di catalogazione on line Il database dei disegni del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura Stefano Bertocci

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Letture a cura di Flaviano Maria Lorusso, Giulia Chiappi, Francesca Mugnai

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Disegno, rilievo, progetto Marco Bini

Scriveva l’Alberti nel suo De re aedificatoria che il disegno è “un tracciato preciso ed uniforme, concepito nella mente, eseguito per mezzo di linee ed angoli, condotti a compimento da persone dotate di ingegno e di cultura”. E uomo di cultura e di ingegno era certamente Leonardo, per il quale il disegno è soprattutto un’indispensabile strumento per conoscere, mezzo utilissimo per giungere ad una verità precisa e misurabile, la meno approssimativa e la più conforme possibile al vero.

Disegnare significa trasferire in segni/ grafici immagini reali o fantastiche, rappresentare simbolicamente forme viste, rilevate, misurate, analizzate, ma anche semplicemente pensate, sia su un supporto bidimensionale quale il foglio di carta, che su un supporto virtuale quale il foglio elettronico.

Ogni figurazione dunque, condotta mediante un tracciato lineare più o meno complesso, può definirsi disegno. Ma proprio perché il disegno è “semplificazione”, è modo di esprimersi e quindi anche scelta, analisi, studio.

In questa ottica è evidente la necessità di poter utilizzare, al massimo delle sue potenzialità, il disegno quale strumento di lavoro, proprio per la facilità con cui, attraverso la sua mediazione, è possibile raggiungere qualsiasi grado di rappresentazione dell’idea architettonica.

L’architetto deve per questo essere in grado di esprimersi graficamente in maniera completa e deve avere con questo mezzo un grado di dimestichezza tale che l’atto del disegnare non costituisca ostacolo materiale alla trasmissione della forma indagata/progettata, ma possa svolgersi in maniera piana e disinvolta, in sintonia con quan-

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to mentalmente elaborato, quasi che il disegno scaturisca naturalmente dallo strumento tracciante, concretizzando ciò che a poco a poco nasce, cresce e prende forma nella mente.

Questa facoltà di esprimersi graficamente con rapidità e gesto sicuro, si acquista con pazienza e con esercizio continuo, ma soprattutto con l’osservazione attenta di ciò che ci circonda e in particolare di ciò che vogliamo riprodurre graficamente.

Il rilevare un Monumento non significa solamente eseguirne la misurazione minuziosa e completa onde restituirne una rappresentazione tendente alla massima obiettività, ma vuol dire osservarlo da tutti i punti di vista, scomporlo nelle sue parti, analizzarlo alla ricerca delle trame invisibili che lo caratterizzano, al fine di conoscerlo nella sua essenza e nei suoi rapporti con l’ambiente, presente e passato.

Nel momento in cui gli oggetti rilevati vengono tradotti graficamente, operiamo un confronto fra ciò che oggi appare e le fasi evolutive dell’organismo; questo confronto che avviene sempre, anche se talvolta inconsciamente, costituisce il punto di partenza per intraprendere quel processo di apprezzamento critico che è contributo essenziale alla comprensione dell’opera. Il rilievo infatti ripercorre le stesse vie che dopo la prima ideazione ha seguito il progettista, e ci accompagna fino a realizzazione compiuta. Da questo punto di vista dunque un buon rilievo si identifica con la storia dell’edificio, evidenziando le fasi cronologiche e registrandone le diversità formali, le successioni temporali, le anomalie.

Il disegno assume così un ruolo di edu-

cazione alla comprensione interna delle cose, denunciando le relazioni che ne formano la struttura profonda e che ci mettono in grado di conoscere il significato e le possibili conseguenze in caso di modificazione dei parametri dati. In questo modo la rappresentazione grafica passa da strumento puro e semplice di trascrizione, a parte integrante del processo cognitivo dello spazio.

Ma le modalità di comunicare l’attività progettuale e il modo stesso di gestire il processo che conduce dall’ideazione alla realizzazione dell’architettura, stanno mutando rapidamente. L’avvento dell’uso del computer ha radicalmente trasformato abitudini e procedure. A maggior ragione quindi per acquisire capacità di controllo delle operazioni spaziali, requisito indispensabile di chi progetta, con o senza il computer, è la conoscenza delle regole del disegno.

Disegnare significa anche appropriarsi della cosa rappresentata, in quanto operazione che consente di vedere e conoscere secondo un procedimento critico che obbliga a “smontare” ciò che vogliamo rappresentare. Il disegno d’architettura è quindi tramite indispensabile per esprimere chiaramente ciò che la parola non descrive compiutamente; ne consegue che non può considerarsi solo come rappresentazione grafica dell’idea, ma è l’idea stessa, che si materializza sul foglio bianco, acquistando forma, dimensione, colore.

I saggi che seguono rappresentano un iter metodologico che ripercorre alcune tappe della sperimentazione dell’uso del disegno, inteso come strumento per lo studio e la trasmissione del pensiero analitico e ideativo nel campo del sapere architettonico.

Alcuni scritti si riferiscono al momento della trascrizione grafica dell’idea progettuale; altri riguardano il rilievo e la documentazione grafica dell’architettura misurata, dove si persegue l’obiettivo dell’analisi formale e materiale tramite la trascrizione bidimensionale dell’architettura in tutte le sue complessità.

Non poteva mancare poi, un affettuoso ricordo di un amico e grande disegnatore recentemente scomparso: Roberto Segoni. L’ho conosciuto giovane studente della Facoltà di architettura (io ero iscritto al primo anno, lui al secondo) in occasione di incontri settimanali che facevamo nello studio di Lando Batoli a Santa Margherita a Montici, per discutere dei problemi dell’ordinamento degli studi per architetto. L’argomento principale naturalmente era il Disegno di cui Roberto era già innamorato ed abile esecutore.

Ricordarlo mi sembra in un certo senso doveroso, in particolare attraverso le parole di un suo maestro ed estimatore quale Giovanni Klaus Koenig che lo ha visto crescere: dalle sue prime esperienze didattiche all’interno dell’Istituto di Elementi dell’Architettura e Rilievo dei Monumenti diretto da Italo Gamberini, fino al suo naturale passaggio alla cattedra di Disegno Industriale, Lo scritto poi di Lino Centi, che con lui ha condiviso alcuni anni di lavoro all’interno della scuola, integra le considerazioni di Koenig evidenziando lo spirito delle ideazioni di Roberto nel settore del Design, ricordandoci il suo carattere di persona riservata e fermamente convinta delle sue scelte professionali.

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L’architetto di Palazzo Medici

Maria Teresa Bartoli

1 Palazzo Medici Riccardi visto da Sud (foto Enzo Crestini) 2-3 Il portale su via Cavour (via Larga) e la loggia Sud chiusa da Michelangelo (foto Massimo Battista) Pagine seguenti: 4-5-6 Il paramento e cornicione del prospetto su via Cavour all’attacco della facciata Riccardi, il cornicione sull’angolo Sud, l’angolo tra via de’ Gori e il giardino (foto Maria Teresa Bartoli)

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La tradizione che vuole in Michelozzo l’autore del disegno di Palazzo Medici1 di via Larga riposa sull’autorità di Giorgio Vasari, che nelle Vite sia del Brunelleschi che di Michelozzo discute l’attribuzione dell’opera, riferendo di un primo straordinario progetto di Filippo, non accolto da Cosimo il Vecchio, timoroso che il suo carattere “regale” potesse inimicargli i suoi concittadini, e di un successivo disegno, realizzato da Michelozzo, meno ambizioso del primo, ma pur sempre grandioso.

Quali fossero le fonti del Vasari e quale attendibilità abbiano le notizie da lui riportate è stato discusso da Brenda Preyer,2 che sostiene la tesi che non Michelozzo sia stato l’autore del disegno, ma che esso in qualche modo debba essere ricondotto alla sapienza di Filippo; tali e tanti sono gli elementi innovativi che per la prima volta appaiono nel Palazzo, per divenire modello della attività edificatoria successiva, che sembra improponibile attribuire a Michelozzo (di cui pochissimo documentata è l’attività di architetto) la necessaria attitudine inventiva.

Il Palazzo realizzato (fig. 1), pur magnifico, di ordine moderno nell’epoca sua, ricco di comodità e di ornamenti di pregio, presenta nella facciata principale (Est) alcune caratteristiche che appaiono ambigue: le più note sono state a volte accusate di dimostrare l’insufficienza di Michelozzo a portare a perfezione il suo disegno, altre volte sono state considerate la conseguenza di principi compositivi di retaggio medievale, estranei alla cultura successivamente prevalsa, a noi più familiare. Al piano terra, le tre grandi arcate (figg. 2, 3) di ugual disegno che ne costituivano le aperture di

accesso3 (con differenti funzioni) non sono distribuite in maniera regolare, ma sembrano obbedire ad una logica imposta dalla distribuzione interna, di cui la loro posizione è una conseguenza. Ora, è vero che il Palazzo fiorentino per antonomasia, Palazzo della Signoria, aveva il portone principale spostato in maniera molto decisa verso lo spigolo destro del prospetto, e molti modelli del quattrocento fiorentino (Palazzo Antinori, Palazzo Horne) mostrano un’unica porta nettamente decentrata; ma il primo Palazzo Rucellai aveva la porta centrata (secondo l’indicazione del trattato albertiano:4 al centro la bocca, una e ben ampia) e Palazzo Strozzi presenta le sue tre porte al centro delle tre regolarissime facciate.

Inoltre, il prospetto maggiore di Palazzo Medici presenta un’altra “anomala” circostanza ai piani superiori. La serie delle dieci finestre è assolutamente regolare: vuoto e pieno si succedono perfettamente identici in larghezza: ma al sodo dell’angolo Sud, uguale al suo contiguo sul prospetto di via Gori (Sud) e maggiore di quelli interposti alle finestre, corrisponde all’estremità Nord (fig. 4) un sodo di dimensione inferiore (ben leggibile nell’ampliamento Riccardi, attraverso i tagli del bugnato nei piani superiori), uguale invece ai sodi che lo precedono.

Un’altra particolarità inattesa è costituita dalla terminazione Nord (fig. 5) del cornicione del prospetto quattrocentesco. Nel prospetto Sud, delimitato da due spigoli agli estremi, il cornicione si presenta simmetrico rispetto all’asse mediano (come è simmetrico anche lo spartito dei piani finestrati), e avvolge allo stesso modo i due angoli, pur interrompendosi immediatamente (fig. 6) nel prospetto sul giardino (Ovest), non rivestito di bugnato e

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caratterizzato in modo diverso. Brenda Preyer suppone che qualcosa di simile dovesse accadere anche sull’angolo Nord del prospetto maggiore: ma se seguiamo il disegno del cornicione di questo prospetto e analizziamo la posizione dello spigolo finale rispetto alle mensole sovrastanti, ci rendiamo conto che esso non poteva che interrompersi a filo muro, come è dipinto nell’affresco de “La giostra del Saracino” di Giovanni Stradano in Palazzo Vecchio (stanza di Gualdrada), e non girava intorno all’angolo.

Le circostanze descritte pongono forzatamente un interrogativo: se anche è ammissibile un disegno per fasce orizzontali caratterizzate da temi compositivi diversi, è possibile concepire un prospetto con due spigoli liberi (a Sud completamente e a Nord per la parte superiore) che terminano in maniera diversa? Inoltre nessuna logica compositiva giustifica la differenza di misura tra i due sodi d’angolo, tanto meno nell’assoluta regolarità metrica delle aperture.

Se vogliamo cercare una spiegazione per queste due “stranezze”, la strada da intraprendere è un’altra: sodo terminale e cornicione si possono spiegare in una sola ipotesi, ovvero che il palazzo realizzato sia un frammento di un palazzo maggiore, con un numero più alto di finestre. Infatti, solo così si può spiegare perché il sodo finale è uguale agli altri sodi, ma diverso dal suo corrispondente: forse si ritenne che il Palazzo potesse essere uniformato al disegno completo dalle future generazioni, per cui si realizzò in maniera pedissequa il frammento: e tanto vale anche per il cornicione, il cui

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passo può rivelare l’intenzione complessiva e la lunghezza totale ideata, da cui dipende in maniera strettissima.

Se osserviamo il disegno del frammento con questa ottica, emerge la posizione di un possibile asse di simmetria che permette il ribaltamento verso Nord di tutto ciò che è disegnato a Sud: esso si colloca tra la nona e la decima finestra, attraversa a mezzo il sodo, diventa l’asse del terzo portale del palazzo e taglia nel mezzo il riquadro tra due mensole del cornicione. (fig. 9) Questo asse disegna ora un palazzo straordinario, inatteso, un palazzo simmetrico a cinque porte e con diciotto finestre per piano. Se si è tentati di respingerlo subito per eccessiva lunghezza, bisogna guardare al Palazzo ingrandito dai Riccardi (figg. 7, 8), che portarono a diciassette il numero delle finestre (con un vuoto sull’asse centrale ai piani superiori, conforme ai dettami accademici posteriori, e accogliendo forse il suggerimento dello Stradano che nell’affresco pone l’ultima porta del palazzo in asse con la nona finestra), e, con la terrazza a Nord, resero la lunghezza totale (m74) maggiore di quella corrispondente alle diciotto finestre (m72,36). Del resto, la fabbrica quattrocentesca non ebbe mai un’esistenza autonoma, fin dall’inizio alcune funzioni indispensabili anche se di servizio trovarono spazio in edifici contigui acquisiti dalla famiglia, forse nella prospettiva di un’ulteriore trasformazione.

Se prendiamo in esame l’edificio ipotizzato, esso attua alcune caratteristiche degne di attenzione. La lunghezza totale del suo prospetto è di 124 braccia (m72,36),

ed essa rende densa di significato l’altezza del Palazzo, al di sopra della panca di via, fino al filo superiore del cornicione (m24,13): infatti 72,36:3=24,12 ovvero braccia 41+1/3. Quindi, l’altezza si pone nel rapporto di 1:3 con la lunghezza maggiore, per la quale il numero di finestre allude al rapporto 2:1 con il lato minore, lungo effettivamente 65+1/2 braccia.5 Cercando un modulo che meglio illumini il senso del prospetto disegnato, il grafico che viene proposto (fig. 9b) mostra un reticolo di 30x10 maglie che mette a fuoco l’organizzazione del piano terra, svelando dentro ciascuno dei tre quadrati che costruiscono la facciata la simmetria nascosta che è la regola del disegno. Essa mostra la struttura che potrebbe sorreggere il disegno di finestre rettangolari al piano terra, struttura che l’edificio realizzato ha opacizzato completamente, 6 in una soluzione di adattamento a vincoli provenienti dall’interno. Non viene proposta nessuna ipotesi per esse appunto perché l’esistente non permette di dedurla con certezza, ma è evidente dallo schema che le possibilità sarebbero numerose.

Ora è da risolvere un problema: quale espediente grafico ha supportato l’elaborazione dello schema compositivo descritto? Alcuni anni fa, in occasione di uno studio su Giuliano da Maiano,7 avevo avuto l’opportunità di ipotizzare il ricorso ad un disegno in scala 1:40 per descrivere la serie delle finestre dei piani superiori di Palazzo Medici. In tale scala, un’oncia (20 denari) del braccio fiorentino (240 denari) esprime la larghezza di ogni vuoto e quella di ogni pieno con

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precisione: ogni interasse è lungo quindi 40 denari = 2 once = cm58,36/6 = cm9,72; cm9,72x40=m3,89, e questa misura è attestata con grande regolarità dal rilievo. La misura del sodo dell’angolo Sud è trovata aggiungendo alla prima finestra col relativo mezzo pieno 2 braccia, ovvero, nella scala 1:40, un soldo (12 denari). Se questo criterio può facilmente generare il disegno delle fasce finestrate, è invece inadatto a spiegare il disegno del piano terra, organizzato su un reticolo lungo trenta maglie: infatti, nella scala 1:40 il numero di denari impegnati dal disegno è di 744, numero non divisibile per 30, e quindi poco utile a trovare il disegno ideato. Allora, la scala grafica che ha determinato il disegno complessivo deve essere stata una scala capace di produrre le stesse proporzioni della scala 1:40 e insieme contenere i multipli del 30.

Dopo alcuni tentativi è stata individuata la scala in cui 15 denari (ovvero 3/4 di oncia) rappresentano al vero due braccia (rapp. 15 denari:480 denari, quindi 1:32).

Disegnato con questo rapporto, il prospetto è lungo 124x15/2 denari, = 930 denari; ai piani finestrati ogni interasse è lungo 50 denari (50x18=900), e ogni sodo angolare è lungo 15 denari (15x2=30). 900+30=930.

Nella prima fascia bugnata ognuno dei 30 moduli misura 31 denari, e i moduli collocano con precisione le cinque porte, con proporzioni facili da esprimere.

Ogni elemento del prospetto è ora misurato con precisione assoluta (fig. 10).

Obbiezione ineludibile è che con un rapporto di questo tipo il disegno del prospetto di Palazzo Medici avrebbe avuto

l’inopportuna lunghezza di m2,261, certamente eccessiva per un disegno. Stanti le caratteristiche di simmetria del disegno, però, non era necessario che esso fosse completo; sarebbe stato sufficiente che esso ne riproducesse la metà, completando gli elementi tagliati dall’asse e facendo intendere il loro completamento.

Le settanta braccia del palazzo realizzato potevano corrispondere esattamente alla parte presente nel disegno, lungo ora m1,28 e alto m0,77. Cosimo potrebbe aver fatto realizzare esattamente l’edificio descritto nel grafico del Brunelleschi.

Sulla maglia metrica descritta poteva facilmente essere messo in evidenza il reticolo proporzionale, che fraziona l’altezza nelle proporzioni di 4:6, o di 4:5:1, e la larghezza nelle proporzioni di 2:6:7:6:2.

Se la tesi esposta dovesse apparire contrastante con l’idea assai più compatta che tradizionalmente siamo abituati ad associare a Palazzo Medici, avvicinato più spesso al cubo che non ad un parallelepipedo decisamente allungato quale quello descritto, un’immagine di poco posteriore (fig. 11) può indurre a riflettere sulla natura pregiudizievole di questa convinzione: si tratta del disegno che nel Trattato del Filarete rappresenta il Banco Mediceo, immagine che avvicinata ai palazzi fiorentini appare stravagante e improbabile, per eccesso di orizzontalismo, ma messa accanto al nostro appare come la sintesi delle sue caratteristiche più generali: le proporzioni tra lunghezza e altezza, e quelle tra piano terra e piani finestrati, l’asse mediano che taglia un vuoto al piano terra e un pieno al piano delle finestre, di numero pari. Può

darsi che Filarete, devotissimo a Cosimo, avesse condensato in questo disegno le informazioni che aveva ricevuto sul disegno del modello originario.

In uno studio di molti anni fa sui palazzi fiorentini del Quattrocento8 (fig. 12), avanzavo l’ipotesi che non solo Palazzi palesemente incompiuti come Palazzo Gondi, ma anche altri, compiuti ma compositivamente “anomali”, come i palazzi Antinori e Horne, facessero riferimento ad un modello ideale, capace di dare senso compiuto alla parte realizzata, la quale d’altronde contiene tutti gli elementi utili per dedurne con logica l’intero. In quell’occasione non avevo annoverato Palazzo Medici tra questo tipo di esempi, perché il suo rilievo era in corso, la conoscenza non era completa e comunque il prospetto su via Cavour pareva troppo difficile da leggere. A distanza di tempo e di esperienza, mi pare di poter affermare che invece proprio Palazzo Medici è forse da porsi all’origine di una prassi cui l’autorità del committente (Cosimo) e non quella dell’architetto (Filippo non volle essere associato ad essa) dette il necessario avvallo perché divenisse esempio seguito.

Per Filippo la realizzazione architettonica non poteva essere una semplice allusione a un pensiero svolto; il pensiero non ha realtà al di fuori della materia che lo mette in atto; egli riteneva Cosimo il committente ideale per l’edificio che doveva dare forma tangibile alla dignità di una casa concepita come una piccola città, e non poteva ammettere per questa immagine una realizzazione dimezzata; per Cosimo, invece, il compromes-

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so ha una sua verità, come azione capace di alludere alla possibilità di un mondo migliore. Se la realtà non permette di attuarlo, lo si può far intravedere e questa visione susciterà energie rigeneranti.

Sono due punti di vista, tra i quali l’architettura è chiamata continuamente a scegliere e che danno luogo nella maggior parte dei casi a costruzioni a metà strada tra l’ideale e il fattuale. Ciò che caratterizza questi palazzi “non finiti” del quattrocento fiorentino, e che a mio avviso non è tanto da attribuire all’architetto che seguì i lavori del primo (Michelozzo) quanto al committente (Cosimo, che ha in mano e guarda con nostalgia il disegno del palazzo irrealizzabile che gli ha tracciato Filippo) è il coraggio di non aver cercato di dissimulare l’incompiutezza, anzi, di averla eretta a sistema, a voler dire che l’idea esiste, è afferrabile ed è compiuta; essa non può essere abbassata, resa mediocre o immiserita in una versione ridotta; piuttosto è meglio realizzarne un frammento che guiderà l’occhio illuminato a leggere l’intero.

Forse il sottile neoplatonismo che ispirò la vita di Cosimo è l’anello conclusivo della catena che lega tutte le considerazioni fin qui svolte.

1 Questo saggio, dedicato a Palazzo Medici, fa riferimento agli studi e ai rilievi pubblicati in Il palazzo Medici-Riccardi di Firenze, a cura di G. Cherubini e G. Fanelli, Ed. Giunti, Firenze 1990, i quali, avendo offerto una messe di informazioni di notevole completezza e affidabilità scientifica sul monumento, permettono al ricercatore ulteriori analisi da cui ricavare conoscenze e ipotesi forse prima impossibili. L’autrice del presente studio contribuì al volume come membro del gruppo dei rilevatori, insieme agli architetti Sandra Bossi (capogruppo) e Gianna Bossi, con la collaborazione del geometra Gianfranco Cantini e dell’architetto Paola Perretti; inoltre propose uno studio metrologico del palazzo quattrocentesco, con il saggio su Le caratteristiche geometriche e numeriche di Palazzo Medici. Lo studio che viene qui presentato propone un nuovo punto di vista che non smentisce, ma inquadra in maniera assai diversa le conclusioni esposte nel volume.

2 Brenda Preyer, L’architettura del palazzo mediceo, in Il palazzo Medici-Riccardi di Firenze, a cura di G. Cherubini e G. Fanelli, Ed. Giunti, Firenze 1990, pagg. 58/75.

3 Le finestre inginocchiate con le quali furono tamponate le arcate vicine agli estremi furono aggiunte alla fine del ’400 da Michelangiolo.

4 L. B. Alberti, L’Architettura, Ed. Il Polifilo, Milano 1966, Libro IX, cap. V, pag. 818 5 Questa lunghezza sembra essere la conseguenza della forma del lotto e dell’angolo acuto tra via Gori e via Cavour. La lunghezza di una soluzione analoga al prospetto lungo (con finestre dello stesso passo e gli stessi sodi angolari) sarebbe stata di 64 braccia.

6 le finestre presenti nel prospetto a fianco dei portali sono disposte senza una regola precisa.

7 M. T. Bartoli, Giuliano da Maiano e la canna ferrata, in Giuliano e la bottega dei da Maiano, a cura di D. Lamberici, M Lotti, R. Lunardi, ed. Franco Cantini, Firenze 1994.

8 M. T. Bartoli, Numero e geometria nel disegno dei palazzi fiorentini del sec XV, in E. Mandelli, Palazzi del Rinascimento, Alinea, Firenze 1989.

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Pagine precedenti: 7 Pianta del piano terra, rilievo di Alessandra Bossi (capogruppo) Maria Teresa Bartoli, Gianna Bossi, Gianfranco Cantini, Paola Perretti eseguito per la Provincia di Firenze 8 Sezione sui cortili guardando verso Est, rilievo di Alessandra Bossi (capogruppo) Maria Teresa Bartoli, Gianna Bossi, Gianfranco Cantini, Paola Perretti eseguito per la Provincia di Firenze

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9 Disegno schematico del fronte ideale di Palazzo Medici, ottenuto col ribaltamento del prospetto quattocentesco: a) Schema del prospetto con il completamento ipotizzato b) La maglia proporzionale del prospetto 10 Dettaglio del prospetto principale, riferito ad una quadrettatura di maglia uguale ad 1 denaro (1/240 di braccio), nel rapporto di 1:32.

Interasse delle finestre lungo 50 denari 11 Antonio di Pietro Averlino detto Filarete Trattato di Architettura: Fronte del Banco Mediceo, libro XXV, folio 192r, cod. Magliabechiano II. I. 140.

Firenze, Biblioteca Nazionale 12 Ipotesi su tre palazzi “non finiti”, da Maria Teresa Bartoli, “Numero e geometria nel disegno dei palazzi fiorentini del sec. XV”, in Emma Mandelli, “Palazzi del Rinascimento”, Alinea, Firenze 1989

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Da San Miniato a Santa Maria Novella

Leon Battista Alberti a Firenze Marcello Scalzo

“...io tornava dal tempio su alto di San Miniato, dove parte per satisfare alla religione, parte per affermarmi in sanità, era mio uso non raro conscendere a esercitarmi”.

De Iciarchia Leon Battista Alberti

Alberti a Firenze: primi soggiorni Furono le lotte intestine per la supremazia commerciale, intraprese tra le più importanti famiglie fiorentine, nella seconda metà del XIV secolo, che portarono il casato degli Alberti all’esilio di Genova. Una prassi comune per l’epoca, alla quale neanche i potentissimi Medici riuscirono a sottrarsi qualche decennio più tardi.1 Ed è nella repubblica ligure che nel 1404 Leon Battista nasce, figlio naturale di Lorenzo di Benedetto e, si disse, di una nobildonna genovese. Illegittimo, quindi, ma come Leonardo o Erasmo da Rotterdam, altri grandi protagonisti del secolo del Rinascimento.

Nella sua infanzia Alberti aveva ascoltato dai nonni2 i racconti della lontana patria e delle sue bellezze, ed è facile immaginare il fascino che Firenze iniziò ad esercitare sul giovane.

Ma soltanto intorno al 1427, Leon Battista, poco più che ventenne,3 revocato il bando d’esilio alla sua famiglia, poté finalmente vedere tutto ciò di cui sino ad allora aveva solo sentito parlare: la chiesa di San Miniato, il Battistero di San Giovanni, il duomo di Santa Maria del Fiore o il Campanile di Giotto.

Questi ed altri edifici fiorentini, insieme alle prime opere del Brunelleschi, contribuiranno non poco a formare la sua “cultura” architettonica, unitamente alle opere pittoriche di autori quali Masaccio, Piero della Francesca o Paolo Uccello. È forse San Miniato al Monte la sua

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meta preferita: lo stesso Alberti4 racconta che durante i suoi soggiorni fiorentini, spesso vi si recava a piedi o a cavallo. La basilica, di limpide forme romaniche, presenta la facciata divisa in due ordini. Nella parte inferiore sei semicolonne in marmo verde sorreggono cinque arcate di ugual misura, con ghiere bicrome a tutto sesto, che contengono un decoro a pannelli rettangolari. Tre porte uguali immettono nelle navate interne; gli altri due scomparti sono occupati da un motivo decorativo che suggerisce l’idea del portone. Cantonali alle estremità in pietra forte delimitano e concludono la parte inferiore del fronte.

Quella superiore presenta quattro lesene, legate a gruppi di due da una trabeazione piegata. Al loro interno un disegno circolare inquadra un piccolo òculo; in basso ritroviamo il motivo della finta porta, ma di altezza minore. Al centro una pregevole edicola timpanata racchiude una finestra. I salienti trapezoidali delle navate laterali contengono un motivo ad opus reticulatum (o craticium), ottenuto con fasce di marmo verde su fondo bianco, simile a quello presente ai lati dell’edicola centrale. Il timpano si innalza dalla cornice orizzontale spinto da una serie di arcatelle ottenute in bicromia marmorea che sembrano proporre il modello delle loggette, ma in uno spazio bidimensionale. Il regolare schema geometrico, i chiari rapporti modulari fanno facilmente intuire di come la facciata risponda a precisi rapporti metrico-proporzionali.5 Poco fuori Firenze, nelle colline a nord, troviamo la Badia Fiesolana. Anche se radicalmente trasformata al suo interno nel Rinascimento, la chiesa ha conserva-

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1 San Miniato al Monte, Firenze.

Facciata; particolare, pianta e sezione.

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to parte della originaria facciata decorata con marmi policromi. Tre arcate, di ampiezza diseguale (minore quella di centro), con ghiere bicrome, sono sorrette da due semicolonne in marmo verde di Prato e, agli estremi, da cantonali in pietra forte. Come nel San Miniato, una trabeazione con cornice aggettante conclude e delimita l’ordine inferiore. La zona superiore, una sorta di attico trabeato, è decorato con rettangoli biancoverde, in cui si aprono tre piccole finestre; più in alto orizzontali fasce decorate con motivi ad onde, a dentelli ed a rombi.

Nel Battistero di San Giovanni ogni singolo prospetto risulta diviso in tre parti orizzontali a loro volta ordinate da tre assi verticali. Decorano la prima un doppio ordine di specchiature rettangolari di liste di marmo verde su fondo bianco; la mediana, più complessa, è scandita da tre arcate a tutto sesto che contengono, una per parte, una finestra timpanata che si sovrappone a tre arcatelle rese in bicromia. L’ultima parte con funzione di attico, più tarda, si sovrappone su un’alta cornice alla zona delle arcate concludendo, con tre lesene corinzie, in alto il prospetto. È interessante osservare funzione dei cantonali arnolfiani a fasce orizzontali in marmo bianco-verde che delimitano e chiudono lateralmente ogni fronte.

Il Duomo di Santa Maria del Fiore, intorno al 1430, si presentava in gran parte concluso; la Cupola quasi terminata. Lo stesso poteva dirsi per il paramento decorativo delle pareti laterali e della zona absidale. Anche qui vien fatto largo uso di tarsie marmoree bianco-verdi con qualche inserzione di marmi rossi, secondo schemi già utilizzati nel vicino

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Campanile di Giotto. Negli spazi compresi tra i beccatelli posti a conclusione delle facciate laterali, sono inserite tarsie marmoree circolari a soggetto geometrico o figurativo. La zona absidale presenta su ogni lato un impianto decorativo ripartito in due zone: l’inferiore, simile al Battistero, contiene motivi geometrici rettangolari, fasce verdi su fondo bianco; quella superiore è scandita da tre arcate a tutto sesto, con una finestra cuspidata inserita nella centrale.

La chiesa di Santa Maria Novella Nel 1430 circa, anni dei primi soggiorni fiorentini dell’Alberti, la chiesa domenicana di Santa Maria Novella era in gran parte completata. Edificata a partire dal 1278, in adiacenza ad un più piccolo edificio sacro preesistente, fu realizzata con insolita rapidità e già dall’inizio del Trecento si parlava di rivestire la facciata rimasta grezza. 6 I primi fondi per provvedere a tali interventi provennero da alcuni lasciti testamentari: nel 1303 furono realizzati i portali d’ingresso;7 nel 1348 si iniziò la costruzione della fascia degli Avelli con marmi bianco-verdi,8 secondo una tradizione gotica che poneva le sepolture monumentali all’esterno della chiesa.9 Nel 1351 si realizzarono la vetrata nel rosone,10 forse da un disegno di Andrea Bonaiuti, e le decorazioni comprese tra gli avelli e la prima cornice a quota +12 metri.11 La parte superiore della facciata rimaneva in pietrame a vista, a file orizzontali sporgenti, come ancora si osserva nel San Lorenzo o nella Badia fiesolana.12 Le dimensioni della Facciata gotica (larghezza e altezza) erano di circa 52 x 52 braccia fiorentine da m 0,5836 corrispondenti a m 30 x 30 circa.

Alberti e la Facciata: le premesse Tra il 1428 e il1438, Alberti soggiorna più volte a Firenze;13 dal 1431, però, la sua dimora abituale era divenuta Roma dopo il ricevimento, da papa Martino V, della nomina di abbreviatore apostolico della Corte pontificia. Nel 1432 diviene beneficiario della prioria di San Martino in Gangalandi, nei pressi di Firenze, ma senza l’obbligo della residenza.

Il nuovo Papa Eugenio IV sposta nel 1439 il Concilio14 da Ferrara a Firenze; Alberti è al suo seguito. Nei successivi tre anni il Papa, e la sua numerosa corte, trovano alloggio presso il Convento di Santa Maria Novella. È più che scontato che nel periodo di permanenza nel complesso domenicano, l’Alberti abbia acquisito familiarità coi Frati e col Priore, venendo sicuramente interpellato sul possibile completamento della Facciata.

L’onere di finanziare una così importante impresa fu assunto dalla famiglia Rucellai, in quel momento, la più facoltosa tra quelle che risiedevano nel quartiere di Santa Maria Novella.15 Il facoltoso mercante Giovanni di Paolo Rucellai aveva già il patrocinio di una cappella all’interno della chiesa domenicana. Nel 1440 aveva vincolato alcune rendite, destinandole a finanziare lavori da eseguirsi nelle chiese di San Pancrazio e Santa Maria Novella.16 I rapporti l’Alberti e il Rucellai si concretizzeranno tra il 1446 e il 1456 con le fabbriche del Palazzo di famiglia e della Loggia, anche se la realizzazione pratica delle due costruzioni fu di Bernardo Rossellino. È possibile che negli stessi anni venissero ideate la Cappella del Santo Sepolcro e la Facciata.17 Ma è il Vasari nelle Vite...,18 a sostenere la paternità albertiana del fronte di San-

2-5 Badia fiesolana, Fiesole. Facciata; acquerello, particolari di decorazioni.

6 Badia fiesolana, Fiesole.

Facciata; acquerello, particolare della parte centrale.

7 Battistero di San Giovanni, Firenze.

Acquerello, particolare di un fronte.

8 Battistero di San Giovanni, Firenze.

Matita sanguigna, particolare del prospetto.

ta Maria Novella; attribuzione, questa, confermata da uno scritto di un frate presente nel Convento all’epoca dell’esecuzione dei lavori.19 Di certo è che il cantiere venne avviato nel 1458.20 La Facciata di Santa Maria Novella Racconta il Vasari che per la Facciata Giovanni Rucellai “parlò con Leon Batista suo amicissimo; e da lui avuto non solamente consiglio, ma il disegno, si risolvette di voler ad ogni modo far quell’opera, per lasciar di sé quella memoria”.21 Se tale affermazione fosse fondata, c’è da credere che Alberti redasse un disegno del progetto, anche se di tale elaborato non si è conservata né traccia, né altra memoria. La cosa però non deve stupirci: del resto neanche di Brunelleschi ci è giunto un disegno o uno schizzo; lo stesso vale (con rare eccezioni) per gli altri architetti della prima metà del XV secolo.

Possiamo però ipotizzare alcuni parametri fondamentali cui fa riferimento Leon Battista nell’atto di formulare il progetto per Santa Maria Novella.

L’Alberti si mostra rispettoso nei riguardi delle preesistenze, com’è testimoniato da una frase contenuta nella sua lettera a Matteo de’ Pasti: “...vuolsi aiutare quel ch’è fatto, e non guastare quel che s’abbia a fare...”;22 l’Autore ancora una volta si dimostra attento e consapevole della realtà in cui l’opera è inserita, della sua collocazione urbana, del suo contesto culturale e storico.

La nuova Facciata, infatti, si appoggerà a quella preesistente quasi come un sottile foglio decorato, come peraltro nel San Francesco di Rimini; non si cercano corrispondenze tra spazi interno e apparato decorativo esterno.

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Le due parti di rivestimento esistente nella Facciata, simmetriche, che comprendono ciascuna una porta laterale e tre avelli, vanno conservate;23 lo stesso vale per la vetrata nel rosone centrale: gli elementi da progettare si manterranno tangenti.

Come avviene in San Miniato, Alberti divide la nuova Facciata in due ordini: l’altezza massima di quello inferiore non deve però superare il rosone centrale.

Come riportato in precedenza, altezza e larghezza del fronte gotico potevano ritenersi uguali. Questa è forse una delle considerazioni che portano l’Autore a ideare una Facciata racchiusa in un quadrato,24 in cui i due ordini occupino ognuno la metà dell’altezza totale.25 Per la parte inferiore del prospetto Alberti idea una sorta di telaio architettonico che racchiude i preesistenti rivestimenti trecenteschi.

Un’alta base sostiene due paraste a fasce orizzontali bianco-verdi poste agli estremi della Facciata (come nel Battistero di Firenze); affiancate a queste troviamo due semicolonne in marmo verde che, insieme ad altre due poste al centro accanto al portale, reggono la fascia della trabeazione.26 Il portale centrale si articola con quattro lesene (quelle sul fronte sono piegate a libro) che sorreggono una volta a botte cassettonata; una fascia a bassorilievo con motivi floreali corre intorno al portone; questa parte è sicuramente opera di Giovanni di Bertino, un valente “marmoraro” fiorentino che collabora con l’Alberti anche nella realizzazione del Santo Sepolcro in San Pancrazio.27 Nel fregio intarsiato dell’architrave sono riprodotti i simboli dei Medici: quello di

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Cosimo, la corona con tre piume; quello di Piero, due piume e l’anello di diamante. Gli stessi si ritrovano nella decorazione sulla ghiera del rosone. I Rucellai propongono più volte la vela al vento, il loro simbolo: nel lungo fregio intarsiato della trabeazione e in alcuni settori delle paraste, nonché, affiancato a quelli dei Medici, nel decoro del rosone. Lo stemma di famiglia, il leone rampante con fasce dentate, si trova sulla chiave dell’arco centrale e sui cantonali dell’attico.28 Porfido rosso è utilizzato negli spazi compresi tra semicolonne e paraste, sia centralmente che sui lati.29 Alberti conferisce alla fascia dell’attico una duplice funzione: la propria, se coniugata con la parte inferiore, in un modello che trae origine dai modelli degli archi di trionfo. Invece, se collegata alla parte superiore della Facciata, diventa il basamento o il podio di un ideale tempietto.

In Santa Maria Novella l’attico, diversamente a quanto avviene nel Battistero o nella Badia Fiesolana, ha la parte interna occupata da 15 tarsie marmoree con disegni geometrici tutti diversi.30 La parte superiore della Facciata richiama un tempietto classico. Quattro paraste, a fasce orizzontali bianco-verdi, delimitano tre zone di cui la centrale maggiore. Qui l’òculo centrale presenta ghiera e strombatura tronco-conica decorata ad intarsi,31 tangente alla fascia superiore dell’attico. Le tre zone sono occupate da 16 specchiature rettangolari, che contengono tre diverse decorazioni.

Una iscrizione in caratteri lapidari romani IOHANES-ORICELLARIUS-PAV-FAN-SAL-MCCCCLXX32 è presente sul fregio nella trabeazione; qui e nel Santo Sepolcro, Alberti utilizza un carattere desunto dallo studio delle antiche iscri-

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zioni sui monumenti romani.

L’altra invenzione albertiana per la Facciata sono le volute: le campate laterali, infatti, sporgevano oltre la fascia dell’attico solo 2 metri; la scelta dell’Alberti di utilizzare dei raccordi di oltre 8 metri si pone quindi come una precisa volontà progettuale. La forma delle volute di Santa Maria Novella ricorda vagamente il piccolo schizzo dell’Autore contenuto nella lettera del 1454 a Matteo dei Pasti per il Tempio malatestiano di Rimini, ma risultano simili alla parte alta dei contrafforti utilizzati dal Brunelleschi nella Lanterna della Cupola. In questi è identica la collocazione dei “fioroni” nelle parti finali dei raccordi.

L’idea della grande circonferenza posta all’interno della voluta è un’altra brillante intuizione albertiana; il rosone tangente all’attico poteva risultare per certi versi poco equilibrato. Allineando le circonferenze laterali con l’òculo centrale Leon Battista mitiga, integra ed equilibra la composizione.

La Facciata è conclusa dal timpano; al suo interno, ricavato in tarsie marmoree, il sole, emblema, tra l’altro, del quartiere di Santa Maria Novella.

La Facciata dopo L’Alberti Ma nel 1470, data presente sull’iscrizione, la Facciata non era comunque ultimata. Giovanni di Bertino opera ancora sul portale, i decoratori sono alle prese con gli intarsi della voluta di sinistra, almeno sino al 1480 circa.33 Leon Battista muore nel 1472; dopo questa data è lecito supporre che gli interventi possano discostarsi dai suoi intenti originali. Potrebbe essere così per le decorazioni interne alla voluta di sinistra, la sola originaria (quella di destra è stata realizzata intorno al 1920): qui la decorazione appare sin troppo elaborata, finemente ricamata, più vicina ai prodotti di maestranze di tradizione cosmatesca, pur presenti a Firenze, che non alle ampie campiture bianco-verdi presenti in altre parti della Facciata.

Forse ultimi interventi legati alla famiglia Ruccellai sono una lastra marmorea e un cartiglio presenti sul sacrato della Chiesa, davanti al portone centrale e sul gradino, che ricordano Bernardo Rucellai, figlio di Giovanni.34 Nel XVI secolo il cosmografo Ignazio Danti inserisce, nel primo ordine della Facciata, nel 1572 una meridiana e nel 1574 una sfera equinoziale.35 Agli inizi di questo secolo, in differenti momenti, si procedette al rifacimento delle volute e al restauro dell’intera Fac-

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ciata; in particolare, si integrarono buona parte degli intarsi in marmo verde andati, nel corso dei secoli, completamente perduti.

1 Hibbert C., Ascesa e caduta di Casa Medici, Milano 1988, p. 42 ss.

2 La madre morì nel 1406 di peste; nel 1421 venne a mancare anche il padre.

3 I primi soggiorni fiorentini dell’Alberti risalgono probabilmente agli anni 1427-1428 quando, forse su interessamento di Papa Martino V, fu revocato il bando alla sua famiglia.

4 Dezzi Bardeschi M., Sole in Leone - Leon Battista Alberti: astrologia, cosmologia e trdizione ermetica nella facciata di Santa Maria Novella, in Psicon XXII, Firenze 1974; nota 63, p. 51.

5 Mandelli E., Le tarsie marmoree di San Miniato al Monte a Firenze, in Disegnare - idee, immagini, N.6, Roma 1993, pp. 73 ss.

6 Dezzi Bardeschi M., La Facciata di Santa Maria Novella a Firenze, Pisa, 1970, p.11.

7 Il lascito di Donna Guardina Tornaquinci fu di 200 fiorini 8 Lascito di Turino di Baldese di 270 fiorini: Dezzi Bardeschi M. 1970, op. cit. pp. 11-13; Busignani A. – Bencini R., Le Chiese di Firenze - Quartiere di Santa Maria Novella, Firenze, 1979, p. 42. Una versione è riportata da: Ruskin J., Le pietre di Venezia. Mattinate fiorentine, a cura di R. Monti, Firenze, 1974, p.

135; alla nota 2 si legge: “Messer Turino di Baldese fece testamento il 28 luglio 1348 e [...] dette altri 300 fiorini con codicillo del 1349 per fabbricare la porta maggiore nella facciata della chiesa dalla parte della piazza nuova. La porta fu finita nel 1351”.

9 Una tipologia presente in altre chiese toscane, come, ad esempio San Paolo a Pistoia e San Francesco a Lucca.

10 Il lascito di Tedaldino de’ Ricci fu di 400 fiorini, 300 spesi per la vetrata e 100 per i rivestimenti: Baldini U., Santa Maria Novella, la Basilica, il Convento, i Chiostri, Firenze, 1981, p. 270; Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 12.

11 Sui particolari ed altre ipotesi sulla facciata preesistente si veda: Scalzo M., La facciata albertiani di Santa Maria Novella a Firenze, in Leon Battista Alberti. Architettura e Cultura, Firenze 1999, pp. 265 ss.

12 La maggior parte delle chiese fiorentine dal XIV al XVI secolo restavano prive di facciata decorata: il Carmine, Santa Maria Maggiore, Cestello, Santa Croce o al Duomo, queste ultime “rivestite” soltanto sul finire dell’Ottocento.

13 Anni densi per Leon Battista di contatti con artisti fiorentini, primo fra tutti il Brunelleschi, verso il quale nutrirà sempre ammirazione. A Messer Filippo dedicherà nel 1436 l’edizione in volgare del De Pictura.

14 Il Concilio era stato indetto nel 1438 per la riunificazione delle chiese Latina e Orientale.

15 Tavernor R., Giovanni Rucellai e il suo complesso architettonico a Firenze, in Leon Battista Alberti, Catalogo della Mostra, Milano 1994, p. 368 ss.

16 In un atto notarile del 1440 si vincolavano le rendite provenienti da una proprietà a Poggio a Caiano, da utilizzare per l’edificazione di un tempietto del Santo Sepolcro e altri lavori da realizzarsi nelle chiese di San Pancrazio e Santa Maria Novella. Altri documenti riguardanti Giovanni Rucellai e le sue opere architettoniche sono del 1452, 1455 e 1458: Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. pp. 9-10 ss.

17 È però strano che Giovanni Rucellai nel suo Zibaldone Quaresimale, raccolta di memorie dal 1457, non menziona l’Alberti quale autore degli interventi architettonici a lui legati: Rucellai G., Zibaldone quaresimale, a cura di A. Perosa, Londra 1960.

18 Nell’edizione del 1550 per i tipi di Lorenzo Torrentino, il Vasari scrive: “Attribuiscesi a Leonbatista il disegno della porta nella facciata di Santa Maria Novella [...]”; nella più nota giuntina del 1568 si legge: “Volendo ne’ tempi di Leon Battista, Giovanni di Paulo Rucellai fare a sue spese la facciata principale di Santa Maria Novella tutta di marmo, ne parlò con Leon Battista, suo ami-

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9 Santa Maria Novella a Firenze.

Tecnica mista, Facciata.

Il rilievo della Facciata di Santa Maria Novella è stato eseguito nel 1993/94 dagli architetti Barbara Aterini, Amedeo Giusti e Marcello Scalzo per il Dottorato di Ricerca in “Rilievo e Rappresentazione del Costruito” della Facoltà di Architettura di Firenze, coord. 1993 Prof. Ugo Saccardi; coord. 1994/2003 Prof. Emma Mandelli.

Il rilievo integrato è stato realizzato manualmente, topograficamente e mediante l’utilizzo di programmi fotogrammetrici.

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10 Santa Maria Novella, Firenze.

Schemi proporzionali sulla Facciata gotica.

Con il tratto sottile la Facciata albertiana.

O - centro dello schema; M - punto mediano della base; A - lato del quadrato.

Il punto “O”, tangente al rosone, è il centro della composizione; ribaltando “O” a sinistra e a destra di “M”, punto di mezzeria nel basamento, si ottiene la misura “A”, lato del quadrato in cui risulta inscritta la Facciata.

Il primo ordine (piedistallo + colonna), che racchiude le parti decorate già esistenti, avrà un’altezza di 2/6 A; la fascia superiore (trabeazione + attico) sarà di 1/6 A. Il secondo ordine (il tempio), in alto, verrà inscritto in un quadrato di lato 1/2 A; al suo interno troveremo una divisione di 2/6 A (colonna + trabeazione) e di 1/6 A (il timpano). I raccordi tra parte inferiore e superiore (le volute) saranno contenute in un quadrato con lato 1/4 A. Questi, probabilmente, potevano essere gli intenti originari albertiani; la realtà fu -per certi versilievemente diversa. La distanza alla base misurata tra le paraste angolari è di 60 braccia fiorentine da cm. 58,36, ovvero m 35 circa; stessa dimensione per l’altezza massima della Facciata (qualche lieve differenza a causa della copertura in tegole del timpano). Il punto mediano della cornice superiore dell’attico tangente al rosone misura da terra 30 b.f.; il basamento più la semicolonna sono alti 20 b.f. e la trabeazione con l’attico misurano 10 b.f. L’asse centrale del primo ordine però- non coincide con quella del superiore: vi è uno scarto, sulla destra, di circa 25 cm. La larghezza del secondo ordine, da parasta a parasta, è di circa 29 b.f. anziché 30; in altezza le paraste più la trabeazione sono di 20 b.f. e il timpano di 10 b.f. Le volute sono contenute in un quadrato col lato di circa 14 b.f. anziché 15.

11 Santa Maria Novella, Firenze.

Schemi metrico-proporzionali della Facciata albertiana. Con il tratto-punto gli assi.

A - lato del quadrato (60 braccia fiorentine); a - 1/2 A (30 b.f.). Il Braccio fiorentino è di m 0,5836.

12 Santa Maria Novella, Firenze.

Matita sanguigna, particolare del portale centrale.

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cissimo; e da lui avuto non solamente consiglio ma il disegno, si risolvette di volere ad ogni modo far quell’opera per lasciar di sé quella memoria; e così, fattovi metter mano fu finita l’anno 1477 con molta soddisfazione dell’universale a cui piacque tutta l’opera, ma particolarmente la porta, nella quale si vede che durò Leonbattista più che mediocre fatica”. Qualche interrogativo sulla data del 1477 per la fine dell’opera, invece che 1470 come si legge sul timpano.

19 Fra’ Giovanni di Carlo, presente nel Convento domenicano all’epoca dei lavori in Facciata, è il primo a confermare la paternità albertiana dell’intervento; nel suo scritto sulla vita dei religiosi di Santa Maria Novella si legge: “si templi illius frontem ac reliquum faciei decus inspicias, egregium profecto ac magnificum se intuentium oculis offert, et opera L.B.Alberti celeberrimi architecti marmoraro tabulato et monumentorum insigni vallo contenta”: da Mancini G., Vita di Leon Battista Alberti, Firenze 1911, p. 461; inoltre Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 19.

20 Si dovette aspettare la risoluzione di una vertenza giudiziaria risoltasi nel 1457, forse grazie all’interessamento dell’Alberti, tra i Frati e il Rucellai egli eredi di quel Turino di Baldese che un secolo prima deteneva il patrocinio degli Avelli. Con ogni probabilità, causa della contesa era l’abbattimento di due Avelli previsto dal progetto albertiano: Borghigiani V., Cronaca analitica del Convento di S. Maria Novella, ms. del XVIII sec. riportato da Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 19.

21 Dall’edizione giuntina delle Vite... del 1568.

22 Lettera manoscritta dell’Alberti del novembre del 1454 a Matteo de’ Pasti in Rimini. Per Santa Maria Novella Alberti: “dimostrerà il rispetto dell’architetto verso i frammenti della facciata gotica esistente [...] con lo stesso concetto con il quale si inseriva una reliquia, un reperto archeologico, un ammirevole sarcofago antico, a rendere più preziosa una nuova struttura”; da: Bucci M., I Palazzi di Firenze - Quartiere di Santa Maria Novella, Firenze, 1973, p. 93.

23 La risoluzione della vertenza con gli eredi di Turino di Baldese autorizzava il Rucellai a: “vestir di marmo tutto il restante della facciata che era ancor rozza e a semplice intonaco (...) e che nulla si toccasse del già fatto dal primo cornicione in giù “ da Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 13.

24 Gli Autori precedenti concorda nel vedere la Facciata inscritta in un quadrato: Wittkower R. 1964, cit. p.

48; Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 17; Borsi G. 1975, cit. pp. 81, 84. Inoltre: Fara A., Proporzione armonica e struttura architettonica - Leon Battista Alberti e la facciata di Santa Maria Novella, in Bollettino degli Ingegneri della Toscana, N° 8-9/1974; Bartoli L., La Chiesa di Santa Maria Novella e il sentimento religioso delle proporzioni nella società del XIV e XV secolo, in Santa Maria Novella, la Basilica, il Convento, i Chiostri 1981, op. cit., p. 53-60; Tavernor R. cit. 1994, p. 371.

25 Schemi da Scalzo M. 1999, cit. pp. 275-276.

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26 Semicolonne in marmo verde sono presenti, ad esempio: nel San Miniato, nella Badia Fiesolana, nel Battistero, nel San Salvatore all’Arcivescovato, nella Collegiata di Empoli.

27 Sono ancora tutti da chiarire gli interrogativi sulla figura di Giovanni di Bertino e del suo effettivo ruolo nei progetti albertiani; l’artigiano è presente nei principali cantieri fiorentini della seconda metà del ‘400: S. Lorenzo, 1448; SS. Annunziata, 1461; S. Miniato al Monte; S. Marco e, infine, proprio a S. Pancrazio.

Qui sigla nel 1467 il suo capolavoro assoluto: il tempietto, ideato dall’Alberti, del Santo Sepolcro (Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 19). In un’opera dedicata a Piero de’ Medici, Fra’ Domenico da Corella tra il 1464-69, tesse un elogio a Giovanni di Bertino, ricordandolo come valente autore delle decorazioni nel portale centrale di Santa Maria Novella (Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 18). Lo stesso Giovanni Rucellai nello Zibaldone quaresimale menziona Giovanni di Bertino insieme ad altri artisti quali Andrea del Castagno, Filippo Lippi, Giuliano da Maiano, Antonio Pollaiolo, Desiderio da Settignano, Paolo Uccello, Domenico Veneziano e Andrea Verrocchio.

28 Troviamo gli stessi simboli in Palazzo e nella Loggia Rucellai lungo i fregi delle trabeazioni, nelle formelle del Santo Sepolcro unitamente ai tre anelli, simbolo di Lorenzo de’ Medici; gli stemmi col leone rampante sono collocati sulle finestre a primo piano.

29 Sul colore nell’opera di Alberti: Scalzo M., Il colore in Leon Battista Alberti, in Colore, luce e materia in architettura, a cura di E. Mandelli, Firenze 2000, p. 89 ss.

30 Modelli simili sono presenti sotto i beccatelli nei prospetti laterali del Duomo.

31 Ghiere tronco-coniche decorate e specchiature sono presenti nel tamburo della Cupola del Duomo, datate circa negli stessi anni.

32 Iohan[n]es Oricellarius Pau[li] F[ilius] An[no] Sal[uti], 1470.

33 Nel 1478 il portale non è ancora terminato (Wittkover R., cit. p. 47); il Vasari indica il 1477 come termine dell’intervento (vedi avanti); nel 1479 si stanno realizzando le nuove porte in legno (Dezzi Bardeschi M. 1970, cit. p. 17). Allora perchè la data 1470 se la Facciata non era ancora ultimata? Forse per un’occasione solenne, una data da ricordare: non è da escludere in occasione delle nozze di Bernardo Rucellai, figlio di Giovanni, con Lucrezia, detta Nannina, figlia di Piero dei Medici e sorella di Lorenzo.

34 Bernardo Rucellai è anch’egli cultore e amante di architetture, scrive il De Urbe Roma “(...) resoconto dettagliato della visita alle antichità romane effettuata nel 1471 sotto la sapiente guida di Leon Battista Alberti, citato più volte con devota ammirazione nel corso del testo” (Cecchi A., in Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, Catalogo della Mostra, Milano 1994, p. 453).

35 Busignani A., cit. p. 55.

13 - 14 - 15 Santa Maria Novella, Firenze.

Tecnica mista, particolari della Facciata.

Nel programma iconografico previsto dall’Alberti e Giovanni Rucellai per i decori della Facciata, più volte sono espressi e manifestati i legami tra questi e la famiglia dei Medici. L’emblema di Cosimo il Vecchio, la corona con tre piume, quello di Piero, l’anello di diamante, sono presenti nel fregio intarsiato sull’architrave e nella decorazione sulla ghiera del rosone centrale. Gli stessi simboli si ritroveranno in Palazzo Rucellai e nella sua Loggia lungo i fregi delle trabeazioni; ed ancora, in alcune formelle del Santo Sepolcro (con l’aggiunta dell’emblema dei tre anelli, simbolo di Lorenzo il Magnifico). Lo stemma della Famiglia Rucellai, il leone rampante e fasce dentate, è presente sugli scudi posti sui cantonali aggettanti della fascia dell’attico e, inoltre, collocato in chiave del portale di ingresso alla chiesa. L’altro emblema della Famiglia, la vela al vento, è proposto praticamente in tutte le parti della Facciata interessate da fregi.

Tutti i disegni e le elaborazioni sono dell’Autore

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Il Battistero paleocristiano di San Giovanni a Firenze

Marco Cardini

1 Battistero di San Giovanni Battista, Firenze foto Massimo Battista Pagine seguenti: 2 Carmela Crescenzi Pianta assonometrica del Battistero di Firenze

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È universalmente riconosciuta l’importanza che Firenze ha avuto nella storia, nella cultura, nell’arte e nell’architettura sia medievale che rinascimentale, non solo in Italia ma in tutto il mondo occidentale, tanto che ancora oggi esercita un grande fascino che va oltre i confini nazionali, anche se attraversa un periodo di crisi. Studiare la storia di Firenze dalle sue origini fino allo nascita e sviluppo del Rinascimento è quindi cercare di capire anche quali sono state le radici della storia culturale della civiltà occidentale.

Della storia di Firenze si conosce sufficientemente il periodo che va dal XIII secolo ad oggi, mentre rimangono ancora grandi incertezze della sua fondazione, probabilmente avvenuta nel I sec. A.C., e della sua storia fino al XII sec., per mancanza di fonti scritte e di ritrovamenti archeologici: per esempio, il Battistero di S. Giovanni, una delle architetture più note e belle della città, simbolo della città medievale e rinascimentale, è ancora oggi oggetto di disputa fra gli studiosi del periodo della sua origine e costruzione, tanto che le ipotesi del suo impianto spaziano dal IV fino al XII secolo, cioè ben otto secoli!

In carenza di una documentazione scritta e documentale sulla storia delle origini del centro religioso fiorentino, abbiamo considerato gli edifici studiati non solo dei monumenti ma dei documenti da leggere ed interpretare facendogli raccontare ciò che le scarne fonti scritte non dicevano.

Per ottenere ciò abbiamo usato una metodologia interpretativa tipica della progettazione architettonica, che gli architetti ben conoscono, cioè analizzare funzioni d’uso, tecnologie costruttive, tecniche di cantiere, analisi formali degli

edifici, con un metodo di lettura che abbiamo chiamato “progettazione inversa”: cioè partendo dal costruito e da come lo stesso si è evoluto, ricostruire i progetti, e spesso anche le intenzioni o i progetti non realizzati, che hanno sotteso alla costruzioni stesse.

In fondo si è operato a ritroso rispetto al metodo della progettazione di un edificio, un metodo classico, che già descritto dallo stesso Vitruvio Pollione nel I sec A.C. per progettare un edificio, scriveva Vitruvio, bisogna tener conto di tre aspetti, inscindibilmente legati fra loro: la forma (venustas), l’impianto strutturale, i materiali e le tecniche per porli in opera (firmitas), la funzione e l’uso dell’edificio (utilitas).

Con l’analisi degli elementi architettonici degli edifici esistenti e con l’interpretazione dei resti archeologici delle costruzioni dirute legando l’interpretazione dei reperti alla cultura architettonica del periodo siamo riusciti a formulare ipotesi ricostruttive dell’intero complesso religioso, dall’impianto paleocristiano fino alla sostituzione della cattedrale di S. Reparata con S. Maria del Fiore, seguendo le trasformazioni e le modifiche apportate ed anche proposte e progetti che sono stati iniziati o che non sono mai stati eseguiti.

Ma la costruzione di edifici monumentali ed importanti è spesso un’operazione complessa che si protrae per lunghi periodi, che spesso dipendono anche dalle condizioni socio-economiche della comunità che le costruisce (basti pensare alle grandi cattedrali medievali), e che realizzare un edificio di grandi dimensioni ed importanza è sempre un’operazione collettiva che vede coinvolte una committenza, una utenza, un program-

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ma economico, un progetto ed una realizzazione, cioè la costruzione di un edificio monumentale è sempre un’operazione collettiva e, proprio per questa sua natura, in essa si manifesta la cultura epocale della società che la realizza.

Cogliere questo spirito culturale, capire le tecniche costruttive, i modelli ispiratori, è stata la logica seguita nella ricerca.

I risultati sono stati sorprendenti e ci hanno permesso di formulare nuove ipotesi sulla storia stessa di Firenze nel tardo- romano (questo anche in sintonia con l’interpretazione degli scavi archeologici recenti), e soprattutto dell’importanza che assunse la comunità cristiana fiorentina nel programma di cristianizzazione della regione e della peculiarità della liturgia siriaco-ambrosiana fra il IV ed il VI secolo (ricordo che la cupola del Battistero fiorentino è la più grande costruita in occidente dopo quella del Panteon e fino a quella brunelleschiana di Santa Maria del Fiore).

Proprio nella storia del centro religioso fiorentino si comprende la continuità culturale romana che dal tardo antico sfocia nello splendido 1200, il secolo d’oro di Firenze, secolo nel quale si consolida e si amplia la costruzione della città comunale che diventa una delle città più grandi e ricche del mondo occidentale.

In questa continuità, nella diversità che in architettura assunse nella città sia il romanico che il gotico, stanno le radici della stessa cultura rinascimentale, della quale Firenze è stata culla.

I risultati della ricerca La ricerca delle origini del Battistero si è incentrata su tre aspetti componenti l’edificio: - l’uso e la funzione dello spazio sacro; - gli elementi architettonici e strutturali della costruzione; - le caratteristiche formali degli elementi architettonici presenti (che non tratto in queste pagine).

Ciascuno dei tre aspetti è stato approfondito sia sulle caratteristiche emerse dal rilievo dello stato attuale operando a ritroso nel tempo, cercando di collocare ogni operazione di modifica intervenuta nel monumento e collocandola nell’epoca presumibile di intervento. Questo si è reso necessario poiché il Battistero, così come oggi lo vediamo, è il risultato di modifiche successive che si sono quasi sempre mirabilmente integrate con la costruzione originaria, dando luogo ad una uniformità dell’edificio da sembrare una costruzione unitaria rispetto al tempo ed alla forma.

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Lo spazio sacro Le ricerche condotte da Padre Lamberto Cruciani (nel capitolo la liturgia battesimale) e dalla professoressa Anna Benvenuti (nel capitolo stratigrafie della memoria) sulla base della lettura dei ritrovamenti e della documentazione storica hanno accertato che il Battistero ha avuto modifiche di uso e funzione, nel tempo, secondo le variazioni del culto del battesimo. Certamente l’edificio è stato impiegato per la funzione battesimale prima ad immersione, come testimonia la fondazione esistente della grande vasca ottagonale sotto l’attuale pavimentazione, il sistema di adduzione dell’acqua al fonte battesimale, il sistema di deflusso dell’acqua ancora esistente al piani interrato, un sistema che non è mai stato preso in seria considerazione dagli studiosi, ma chiarissimo nei reperti esistenti sotto il pavimento.

La stessa fondazione del fonte battesimale ad immersione presenta una fondazione centrale a pianta quadrata con una rinsega lungo i lati, chiaramente di appoggio a lastre di marmo o pietra (non più esistenti) che appoggiavano su un’altra rinsega posta sul lato interno della fondazione ottagonale posta circa 15 cm più alta rispetto alla precedente.

Inoltre sull’asse fra il fonte battesimale e l’abside esiste ancora un massiccio muro di fondazione dal quale si diparte una condotta di acqua che scarica verso il pozzo esistente nella muratura perimetrale del Battistero, un elemento atto a sostenere una seconda vasca.

Tutti questi elementi hanno fatto concludere a Padre Lamberto Cruciani che nel Battistero si svolgesse il rito del battesimo secondo la liturgia siriaco-ambrosiana, una liturgia che prevedeva, dopo il

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battesimo dei catecumeni il rito del lavaggio dei piedi e la cresima degli stessi.

Un rito descritto dallo stesso Vescovo Ambrogio che si è andato a perdere nel tempo e non più in essere dopo l’anno mille. La stessa presenza del pozzo situato all’interno della muratura perimetrale (mai notato dagli stessi studiosi del Battistero, poiché per tanti secoli nascosto da un fonte battesimale tolto recentemente) è caratteristico di edifici di culto del periodo paleocristiano, soprattutto dell’area medio orientale, un pozzo che è stato costruito insieme alla muratura perimetrale dell’edificio.

Dopo l’anno mille e per tutto il medioevo il rito battesimale (Dante è stato battezzato nel San Giovanni) era cambiato ed il battesimo, come descritto nel libro Il Battistero di San Giovanni (edizione Panini), avveniva per aspersione del capo, sempre nel fonte battesimale centrale; nella seconda metà del XVI sec. Il fonte centrale è stato rimosso.

La struttura architettonica La struttura architettonica del Battistero è un capolavoro di ingegneria costruttiva che gli ha permesso di giungere al XXI secolo praticamente intatta nella sua forma costruttiva primitiva, e le modifiche medievali hanno riguardato soltanto elementi di decoro superficiali e variazioni dovute alla modifica del rito battesimale.

L’unico elemento sostituito integralmente è stato l’abside a pianta emicircolare (del quale è rimasta la fondazione) è stata sostituita con uno, più piccolo (detto “scarsella” dai fiorentini) a pianta rettangolare, probabilmente nella seconda metà del XII secolo.

La struttura portante della muratura perimetrale è una struttura doppia già nella

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fondazione composta da una muratura di pietra a sacco dello spessore di circa 280 cm affiancata da una muratura in pietra circa 115 cm parallela alla precedente ed a questa ammorzata ad una rinsega. Chi ha progettato e messo in opera le fondazioni, aveva ben chiaro i carichi che queste dovevano sopportare e le aveva dimensionate tenendo presente il carico della cupola soprastante; inoltre aveva dimensionato e realizzato i due tipi di muratura sapendo che quella esterna sopportava il peso della muratura sovrastante continua, mentre quella interna sopportava il carico puntuale delle colonne poste al piano terra.

Al piano terra gli otto angoli sono stati realizzati con una muratura unica in pietra arenaria perfettamente squadrata e murata con un velo di calce per tutto lo spessore.

Al piano del matroneo la doppia struttura è collegata da quattro setti trasversali per ogni lato, mentre nel lato aperto verso l’abside è stato realizzato un arco a tutto sesto.

Se tracciamo una circonferenza della sezione del Battistero notiamo che il diametro del cerchio è posto esattamente al piano di impostazione della cupola.

La cupola è poi un capolavoro strutturale realizzata anch’essa con una doppia struttura che si congiunge a due terzi dell’altezza ed è formata da una cupola ottagonale interna a spicchi a sesto di terzo acuto (cioè un arco di circonferenza con diametro maggiorato di 1/3 rispetto alla sua proiezione sul piano orizzontale mentre la cupola di S. Maria del Fiore il diametro è maggiorato di 1/5 cioè un sesto di quinto acuto) mentre all’esterno si ripete la struttura del sottostante matroneo con quattro setti tra-

sversali raccordati in elevazione alla cupola interna con volte in pietra dalla forma a conoide irregolare fino all’intersezione con la cupola interna.

Questa doppia struttura è perfettamente funzionale alla statica della cupola e permette di scaricare verticalmente il peso della stessa sulla muratura perimetrale, tanto che è stato possibile realizzarla utilizzando soltanto delle centine di guida lungo gli spigoli della volta ottagona, ma no una centinatura della cupola (com’era in uso nell’architettura romana dal Panteon in poi e com’è stata realizzata la cupola del Brunelleschi); all’interno dello spessore della cupola si notano ancora le buche pontaie poste in modo da permettere di sorreggere i ponti interni a sbalzo durante la costruzione.

La cupola interna è stata realizzata per la prima metà in pietra con filari sovrapposti in modo orizzontale degradanti verso l’interno e che proseguono anche con le stesse dimensioni del filare anche sui setti trasversali e sulla muratura esterna, questa è una prova certa dell’unitarietà della costruzione della cupola doppia che procedeva in altezza in modo omogeneo per tutto lo spessore.

La seconda metà della cupola interna (cioè la parte più sporgente all’interno è stata realizzata in mattoni sequipedalis (misure cm. 29,6x44,4x7). Nella calotta superiore a circa tre quarti rispetto al piano d’imposta, dove la struttura esterna si congiunge a quella interna, si nota una fessurazione parallela al piano orizzontale che potrebbe avvalorare l’ipotesi che l’ultima parte della calotta sia stata realizzata con una centina (centina che poteva appoggiare sulla struttura in elevazione già costruita) per realizzare la chiusura.

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In sintesi tutta la struttura del San Giovanni dalle fondazioni alla cupola è stata progettata strutturalmente in modo unitario e, nel momento in cui è stato impostato il cantiere, era chiaro quali fossero tutti gli elementi costruttivi da mettere in opera. Gli interventi successivi, dalla sostituzione dell’abside alla decorazione marmorea esterna, la realizzazione degli stupendi mosaici della volta, delle pitture murarie del matroneo (anche se alcune denotano una chiara origine paleocristiana sia nei simboli) non possono nascondere l’origine tardo romana della costruzione ma, questa è una peculiarità del Battistero, si sono integrati con la costruzione originaria in modo mirabile ed omogeneo, quasi che i costruttori che nei primi due secoli dell’anno mille lo hanno riconfigurato sulle esigenze del tempo, ne abbiano colto lo spirito antico, quasi simbolico e di continuità con il mondo romano; non a caso Dante ricorda che Firenze è la città compresa fra il San Giovanni e la statua di Marte (l’Arno) e lo definisce quel Tempio Antico.

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Pagine precedenti: 3 Pietro Cavallo I Battisteri del periodo paleocristiano, Betlemme, Firenze, Pisa 4 Il Battistero di San Giovanni, Firenze foto di Leonardo Andreoni e Alessio Bernacchi 5 Ipotesi di ricostruzione assonometrica del centro religioso nel V secolo 6 Ipotesi di ricostruzione della sezione e della pianta del Battistero paleocristiano 7 Ipotesi di ricostruzione del centro religioso nel periodo Carolingio 8 Sezione sull’asse Sud-Nord 9 Pianta e sezione della cupola del Battistero 10 Planimetria delle fondazioni del Battistero con i reperti archeologici 11 foto del pozzo 12 - 13 Particolari dell’interno della cupola si notano i ricorsi delle pietre continui fra volta e setti 14 Sezione delle fondazioni della vasca battesimale 15 Sezione del muro perimetrale 16 Fondazione del muro perimetrale

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Il Battistero di San Giovanni in Piazza dei Miracoli a Pisa

Note sul rilievo digitale Giorgio Verdiani

Il Contesto operativo Questo rilievo nasce dalla convenzione stipulata dal Dipartimento di Progettazione dell’Architettura della Facoltà di Architettura di Firenze con l’Opera Primaziale di Pisa, responsabile il prof. Marco Bini, nell’ambito della quale alla Sezione di Disegno e Architettura del Dipartimento è stato chiesto di produrre un modello tridimensionale digitale accurato del Battistero di Pisa. Un modello quindi basato su un adeguato rilievo e adatto all’impiego in numerosi settori di studio e ricerca, nonché base di partenza per la produzione di ulteriori elaborazioni multimediali utili per la realizzazione di materiale divulgativo.

Trattandosi di un lavoro molto impegnativo ed articolato, tra le tante opzioni disponibili, è stata preferita quella di un rilievo prevalentemente basato su alcuni dei sistemi di misurazione più avanzati disponibili, integrato, là dove riscontrato più pratico e conveniente, con tecniche di rilevamento diretto o indiretto più tradizionali.

La necessità di impiego - se non esclusivo per lo meno “massivo” - di sistemi di misurazione con scanner laser ha determinato la richiesta di collaborazione con uno dei gruppi di ricerca italiano di più lunga tradizione in questo settore, il NubLab del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara.

Questo laboratorio, diretto da Marcello Balzani,1 da anni esegue rilievi di varia complessità impiegando prevalentemente scanner laser a triangolazione e a tempo di volo.

Il gruppo di ricerca ha iniziato le operazioni di misurazione nel maggio 2002, e dopo questa prima sessione di

Il Battistero di Pisa: Progetto per un rilievo avanzato, finalizzato alla redazione di un modello 3D digitale Convenzione del 16 aprile 2002 Responsabile scientifico: Marco Bini Coordinatore del progetto: Giovanni Pancani Coordinatore Rilievo 3D Laser Scanner: Marcello Balzani Coordinatore rilievo topografico: Mauro Giannini Coordinatore rilievo diretto: Paola Puma Coordinatore elaborazioni digitali: Giorgio Verdiani Coordinatore restituzioni grafiche: Francesco Tioli Consulente: Stefano Bertocci Collaboratori: Nicoletta Brunori, Michele Cornieti, Simona De Cristofano, Elena De Lisio, Lorenzo Dini, Martha Aida Donoso Alburquerque, Gian Paolo Germani, Paolo Giannelli, Federico Gigetti, Bruno Grasso, Alessandra Grieco, Manuela Incerti, Luciana Pochinu Carta, Giovanni Rossi, Gianni Sani, Christian Soverini, Duccio Troiano, Massimo Zucconi.

rilevamento, durata poco più di una settimana, è tornata all’opera alla fine dell’agosto dello stesso anno per completare il rilievo con le misurazioni del sistema delle volte, questa volta utilizzando uno scanner laser con funzioni di presa panoramica.

Le strumentazioni utilizzate Nel rilievo tradizionale, il rilevatore pianifica il proprio lavoro in modo da eseguire le indagini e misurazioni di quanto ritenuto necessario per comprendere e per rappresentare correttamente il manufatto oggetto di studio. Ovviamente la completezza delle misurazioni è relativa al tipo di strumentazione in uso e alla capacità dell’operatore di far buon uso di quanto a disposizione.

Le tecnologie di rilevamento a distanza permettono di cogliere un enorme numero di misure in un tempo molto breve, in maniera immediata e “brutale” rispetto al rilievo discretizzato, producendo una sorta di modello intermedio, tra il reale ed il rappresentato, costituito dalla nuvola di punti nella quale l’architettura misurata viene scomposta.

Un sistema di misurazione laser “a tempo di volo”,2 come quelli utilizzati nel rilievo del Battistero, è in genere costituito da una stazione di misurazione, che dispone di una sorgente di luce laser e di un sistema di lettura del “ritorno” di questa stessa luce, in maniera tale da poter stabilire la distanza del punto raggiunto dal segnale laser da un punto noto della stazione e di conseguenza collocarlo con grande precisione in uno spazio tridimensionale digitale con la rappresentazione del reale in scala 1:1 .

I punti colti sull’oggetto possono anche essere molto ravvicinati e la possibilità inoltre di misurare elementi posti a grandi distanze rende possibile raggiungere la totalità dell’oggetto rilevato senza bisogno di impalcature. Ogni scanner laser ha, ovviamente, una serie di limiti, dovuti innanzitutto all’ampiezza dell’angolo di campo secondo cui il segnale laser può operare, ed al fatto che per poter essere misurato, il punto deve essere raggiunto dal segnale, perciò, se un elemento transitorio (come un passante) oppure permanente (come un pilastro) si trova sul percorso del segnale, questo misurerà esclusivamente la distanza sul primo elemento raggiunto, generando un vuoto per tutta l’area equivalente all’ombra proiettata dall’ostacolo secondo la sorgente del laser.

In altre parole, come una sorgente di luce posta di fronte ad un oggetto ne

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proietta l’ombra su tutto ciò che si trova dietro l’oggetto stesso, così questi sistemi di misurazione presentano spesso delle specie di ombre che all’atto pratico risultano essere parti non misurate del soggetto, tecnicamente queste aree nulle sono dette “spazi di occlusione”.

Ne consegue che tra la limitatezza dell’angolo di campo dello scanner e gli spazi di occlusione, risulta sempre necessario eseguire un certo numero di scansioni sufficienti a coprire la totalità del soggetto con una serie di prese che una volta ricomposte tra di loro daranno come risultato la completa nuvola di punti 3D, descrizione totale dell’oggetto rilevato.

Perché queste molteplici prese possano essere ricomposte tra di loro risulta necessaria la definizione di una serie di elementi comuni di certa collocazione, si procede quindi a posizionare un certo numero di mire speciali sull’organismo architettonico in modo tale da poter avere almeno tre punti comuni e non allineati ogni due scansioni eseguite.

Queste mire possono essere dei comuni target catarifrangenti piani, oppure delle sfere di dimensione nota e indeformabili, utili per permettere una facile individuazione anche se poste in forte scorcio rispetto alla sorgente del laser.

Il rilievo con il laser e la precisione della disposizione delle mire, può però non essere sufficiente a garantire la piena correttezza del modello ottenuto, specialmente nel caso in cui l’architettura rilevata sia molto grande e le scansioni numerose.

Per garantire e permettere la georeferenziazione del rilievo si è ricorso quindi all’apporto di un completo rilievo topografico, eseguito su tutti i target applicati, oltre che su un certo numero di punti di verifica.

La nuvola di punti radi generata secondo il rilievo topografico e la moltitudine di nuvole di punti fitti generata dagli scanner, vengono infine ricomposte per generare un unico grande modello complessivo, fase preliminare di ogni successivo passaggio di elaborazione.

Il lavoro svolto Il Battistero, iniziato ad opera di Deotisalvi nel 1152 a.C., presenta una struttura a pianta centrale, con lo spazio strutturato secondo un ampio vano centrale coperto da una cupola a tronco di piramide, impostata su 12 lati, e circondato da una galleria su due piani, coperta con volte a crociera al piano in-

Pagine precedenti: 1 La nuvola dei punti in una delle prese generali di inquadramento del rilievo con scanner laser Cyrax 2500, griglia con passo 5 centimetri; nella ripresa è stata colta anche una porzione della facciata del Duomo di Pisa. Ripresa del maggio 2002 2 Il Battistero ripreso da una torre delle mura che cingono la Piazza dei Miracoli

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feriore e con volte a botte nel piano superiore. Le colonne e i pilastri delle gallerie corrono secondo due ordini, uno per galleria, e presentano capitelli con varie decorazioni rappresentanti uomini, animali e creature fantastiche. A livello del suolo si trova il fonte battesimale, nonché il ricchissimo pergamo opera di Nicola Pisano. Uno spazio unitario, ma comunque così suddiviso, ha richiesto di procedere con più scansioni a partire da ogni campata, in modo da agevolare la logica di scomposizione del lavoro e la successiva logica di ricomposizione.

Per tutti i rilievi sono stati impiegati due scanner Leica-Cyrax,3 inoltre, per le ragioni che saranno esposte più avanti, nel sistema delle volte è stato utilizzato uno scanner Mensi, il GS-100. In tutti gli interventi si è proceduto con la medesima metodologia: scegliere punti di presa convenienti e che presentassero il minor numero di spazi di occlusione possibili, esecuzione di una prima scansione corrispondente ad una maglia di punti tra loro distanti 5 centimetri, esecuzione di successivi “raffittimenti” secondo maglie di 2 per 2 ed 1 per 1 centimetri. In questa maniera sono stati impiegati gli scanner Leica-Cyrax e Mensi in circa 90 postazioni di presa, eseguendo quasi 300 scansioni per un totale di 150.000.000 punti acquisiti; la campagna topografica a supporto dell’insieme delle scansioni ha richiesto la battitura di circa 400 punti.

Da ogni campata della galleria è stata fissata una stazione di presa, orientata verso il lato contrapposto dell’edificio. Da qui si sono eseguite 3 scansioni principali con relativi raffittimenti. Per ogni campata si è anche dovuta porre una stazione di presa della parte interna della galleria con una scansione eseguita dal basso a cogliere la superficie della volta.

Da subito è stato evidente che un problema significativo derivava dalla forte frequentazione turistica di questo luogo, con un flusso continuo di visitatori, capace di vanificare qualunque operazione di rilevamento mediante scansione. Per evitare l’interferenza dei passanti, l’unica soluzione veramente efficace, tralasciando la richiesta di chiusura temporanea della struttura, è stata quella di avere accesso al complesso nelle ore di chiusura, ovvero dalle 8.00 di sera alle 8.00 del mattino successivo. Si è ricorsi a questa scelta operativa per l’esecuzione delle scansioni dal piano terra e per il sistema delle volte, mentre per le scansioni dalla galleria superiore e per gli esterni il problema delle interfe-

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renze con i visitatori non si è posto in maniera rilevante.

Il rilievo degli esterni è stato in definitiva l’operazione più semplice e veloce dell’intero lavoro. Benché enormemente ricchi di dettagli e con colonnati, statue, cuspidi ed ornati disposti secondo il perimetro circolare del Battistero, gli esterni sono stati acquisiti con un numero contenuto di punti di presa, in virtù della completa libertà di movimento sul suolo circostante il monumento e della sua particolare morfologia, tale da permettere di coglierne la quasi totalità delle superfici in vista secondo il punto di presa anche da postazioni di scansione poste a terra. Le stazioni di presa sono quasi tutte state collocate a terra, fatta eccezione per due eseguite dalla torre del camminamento delle mura che si affaccia sulla piazza a nord del Battistero.

Il rilievo degli spazi interni della copertura ha invece richiesto un approccio differente e il ricorso ad un altro modello di scanner laser.

Il Battistero ha una copertura molto complessa, che presenta un grande spazio con l’impianto a forma di corona, risultante tra l’estradosso della volta tronco-piramidale a copertura della parte centrale del complesso e l’intradosso della cupola aggiunta a metà del XIV secolo, probabilmente su progetto di Giovanni Pisano.

Questo spazio è suddiviso, ma mai interrotto, da setti in muratura, che creano 12 vani tutti tra loro collegati. Questa morfologia, in virtù della frammentazione e della sua ampiezza, rendeva alquanto difficoltoso il rilievo attraverso gli scanner laser utilizzati fino a quel momento, producendo grandi spazi di occlusione e richiedendo di eseguire un numero molto elevato di stazioni di presa e una grandissima quantità di scansioni.

In queste condizioni di lavoro è sembrata più adatta l’occasione di sperimentare un modello di scanner della ditta francese Mensi4 che in virtù della possibilità di eseguire riprese panoramiche5 permetteva di pianificare un progetto di rilievo rapido e svolto con un numero contenuto di punti di presa.

Il modello che si voleva ottenere doveva restituire in maniera fedele la geometria del sistema delle volte, nonché delle numerose aperture e degli attacchi dei sistemi di collegamento. L’intradosso della cupola esterna presenta, per ogni settore, una finestratura bifora, (aperture che tuttavia appaiono oggi tutte tamponate per dare maggiore stabilità alla copertura). La tamponatura ri-

3 Veduta della nuvola di punti di una delle prese, si noti il cono visuale dell’area di presa dello scanner 4 La resa di una delle prese attraverso il programma Cyclone 4.0 per la gestione delle nuvole di punti acquisite

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sulta un’operazione molto aggressiva verso le forme architettoniche originali delle finestrature, delle quali sono rimaste poco più che degli ingombri e poche cornici nella parte alta della finestra. Unica apertura superstite nel suo aspetto originale è la finestra che guarda la facciata del Duomo, preservata nel suo assetto originale.

Per il resto il paramento murario appare privo di ornamenti o di particolari articolazioni formali, fatta eccezione per alcune buche pontaie e per una risega presente in ogni setto divisorio, probabilmente utilizzata durante le fasi di costruzione della cupola esterna per sorreggere la centinatura.

Il modello ottenuto contiene oltre agli aspetti geometrici complessivi anche tutto l’insieme delle tracce di aperture ormai tamponate e degli ornamenti superstiti.

La procedura di rilevamento è stata così organizzata: in ogni settore della corona lo scanner è stato posto prima a ridosso della vela interna della cupola, nei pressi della mezzeria e successivamente nel suo punto contrapposto, a ridosso della superficie esterna della volta centrale. In ogni stazione di presa lo scanner ha eseguito la scansione secondo una rotazione di circa 180°, cosicché la singola acquisizione ha colto punti secondo una nuvola documentante le vele della cupola e della volta, i setti, le aperture. Attraverso le aperture nei setti il laser ha raggiunto porzioni delle vele poste nei settori prospicienti, producendo una nuvola estesa orizzontalmente tra i venticinque e i trenta metri circa.

Per ogni settore delle volte sono stati posti dei target sferici disposti nei pressi degli attacchi a terra della volta cen-

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trale, sui davanzali delle finestrature e sulla risega dei setti murari; alcuni target supplementari sono stati collocati in punti significativi a seconda delle peculiarità riscontrate nel singolo settore.

Le posizioni dei target sono state segnate a terra in modo da permettere la loro agevole sostituzione con una mira compatibile con la stazione totale utilizzata per il rilievo topografico.

Le operazioni di scansione sono state completate in tempi molto brevi: nell’arco di due sole notti, per 18 ore effettive di lavoro, si sono eseguite tutte le scansioni del sistema delle volte.

Il programma di lavoro futuro Il rilievo completo del Battistero attraverso scanner laser rappresenta la prima fase del programma di lavoro. Il grande numero di scansioni eseguite, una volta ricomposto in un unico modello georeferenziato, andrà a formare un’immagine intermedia elaborata del reale, una rappresentazione tridimensionale digitale del Battistero utile alla valutazione e alla navigazione tra i milioni di punti acquisiti, alla loro estimazione e, volendo, utile ad eseguire misurazioni direttamente sul modello.

La fase più impegnativa riguarda il momento delle restituzioni, con l’intervento su questi grandi numeri di punti per ottenerne dei modelli tridimensionali digitali fatti di superfici sintesi, di elementi cioè su cui poter applicare immagini fotografiche e trattamenti materici digitali per ottenere vedute fotorealistiche del modello sviluppato. Infine, è prevista la produzione di elaborati classici della rappresentazione architettonica: piante, prospetti, sezioni e carte tematiche.

Le fasi appena descritte non potranno certo fare a meno di richiedere una semplificazione del dato acquisito, in quanto una nuvola di 150 milioni di punti è un modello digitale difficilmente trattabile anche dai computer più potenti oggi disponibili. La semplificazione resta comunque fatta sulla base di un dato di partenza di grande accuratezza; si tratta pertanto di un rilievo eseguito con livelli di affidabilità del tutto diversi dai precedenti.

1 Per il NubLab hanno partecipato alle operazioni di rilievo Federico Ferrari, Alessandro Greco, Manuela Incerti, Federico Uccelli e Nicola Zaltron.

2 Detti anche T.O.F. ovvero Time Of Flight, secondo la definizione originale in lingua Inglese.

3 Sono stati impiegati un modello Cyrax 2400 ed un più recente Cyrax 2500. Cyra Technologies, Inc Oakland California, www.cyra.com, è una compagnia parte della Leica Geosystem, www.leica.com e www.leica.it.

4 Mensi S.A. Fontenay sous bois, Paris, www.mensi.com, le operazioni di rilievo e la prima gestione dati attraverso lo scanner GS-100 sono state eseguite a cura di Federic Castello.

5 Lo scanner esegue una rotazione durante le operazioni di scansione, in modo da poter coprire un angolo di campo anche di 360°.

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5 Veduta panoramica della galleria superiore con i due scanner Leica-Cyrax e la stazione totale in fase di rilevamento.

6 Uno dei target sferici utilizzati per la collimazione delle campagne investito dal segnale laser di uno degli scanner.

7 Il Battistero di San Giovanni, test di riprese in esterni con lo scanner laser Mensi GS-100 eseguite nell’agosto del 2002

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Petra. Castelli della prima crociata

Il rilievo fra archeologia ed architettura Marco Bini

La prima volta che, nel 1993, arrivai in prossimità del castello di al-Wu’ayra, posto ai margini dell’area monumentale di Petra, in Giordania, capii quanto appropriato fosse il nome che la tradizione aveva assegnato all’antica città scavata nella roccia. Sopra grandi lame di arenaria colore bruno-rossastro, addolcite dalla corrosione dei millenni, ribaltate da antichissimi movimenti della crosta terrestre a formare una sorta di mondo primordiale, quasi invisibili nella luce abbagliante del sole di fine estate, si trovavano cumuli di pietre: gli avanzi di una delle fortificazioni medievali che i crociati avevano costruito lungo la così detta “strada dei re”, che da nord a sud collegava l’Europa con Medio Oriente ed Africa. Osservando attentamente si potevano però vedere anche alcuni lacerti di murature, ancora organizzate in filari, che facevano intendere l’esistenza di un imponente insediamento fortificato.

Sono quasi dieci anni, quindi, che mi sto occupando della documentazione, del rilievo e dello studio degli insediamenti di epoca crociata in Transgiordania, affiancato da esperi, amici e collaboratori1 che, nei vari settori di competenza contribuiscono alla conoscenza di manufatti, certamente fino ad oggi poco studiati, ma anche al loro possibile recupero, in un contesto di grande valore quale quello di Petra, contribuendo alla conoscenza degli insediamento crociati in questa parte del Medio Oriente, attraverso un catalogo delle fortificazioni attualmente note ed alla creazione di un quadro comparativo delle caratteristiche tipologiche strutturali, materiche dell’architettura crociata in genere. Nel corso dei secoli la realiz-

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zazione di grandiose aree urbanizzate e l’avvicendarsi, all’interno di questo territorio di differenti popolazioni e culture, hanno reso la zona, sotto il profilo storico ed archeologico, una delle zone di maggior interesse del bacino mediterraneo. L’antropizzazione di questi luoghi risale ad alcuni millenni prima di Cristo ed ha lasciato innumerevoli tracce e reperti anche a carattere monumentale.

Gli accurati rilevamenti condotti in questi anni su alcuni castelli nati a seguito della prima crociata hanno prodotto rilevanti risultati ed hanno contribuito alla definizione di tipi edilizi ed alla analisi di tecnologie e tipologie delle apparecchiature murarie, oltre a costituire sostanziale supporto sia alle campagne di scavo, sia a indagini di superficie finalizzate alla definizione della topografia generale dei siti e delle murature in elevato. In particolare sono stati rilevati e analizzate le fortezze dell’area di Petra (al-Habis e Wu’ayra) e quella della vicina Shoubak, giungendo alla redazione di numerosi elaborati grafici alla scala architettonica, con analisi delle emergenze monumentali degli stessi insediamenti.

Dai rilievi effettuati emerge con chiarezza che gli impianti delle fortificazioni crociate in Transgiordania, apparentemente, non si prestano a confronti diretti fra loro di tipo formale o dimensionale, essendo stati realizzati quasi tutti in pochissimo tempo mediante formidabili adattamenti alle caratteristiche geografiche e morfologiche delle aree prescelte. Tuttavia particolare rilievo assumono, per lo studio dell’architettura del periodo, confronti fra singoli fabbricati o porzioni di essi, l’analisi e la

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1-2 Il complesso sistema di accesso al castello di Wu’Ayra con il suggestivo antiporto ricavato da una struttura funeraria rupestre Pagine successive: 3-4 Il cosidetto palazzo Ayubbide realizzato all’interno del castello crociato di schobak succesivamente alla caduta in mano musulmana

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comparazione fra le tipologie edilizie e le tecniche difensive, le tecniche costruttive e le soluzioni tecnologiche adottate nella realizzazione dei singoli insediamenti fortificati.

Nella cronaca della scoperta di Petra, avvenuta avventurosamente nel 1812 ad opera dell’archeologo svizzero Giovanni L. Burkhardt, vengono per la prima volta individuate anche le rovine del castello chiamato Wayra; 2 sebbene nelle prime opere grafiche che diffondono le immagini della città ritrovata, quali le litografie di Léon de Laborde e M. A. Linant de Bellefonds che visitarono la città nel 1828, venga posto l’accento sui grandi monumenti rupestri di epoca classica, da alcune opere di David Roberts, realizzate con grande accuratezza e dovizia di dettagli, pochi anni dopo, nel 1839, è riconoscibile il profilo del castello di Habis sullo sfondo della valle. Sempre negli anni ’30 del XIX secolo Laborde, nel Plan de la Ville Petra, individua Habis quale acropoli della città, mentre Von Shubert, notando i resti del forte medievale, li attribuì al periodo di Baldovino III. Soltanto agli inizi del XX secolo si riscontra un rinnovato interesse per la topografia della città con l’individuazione dei principali monumenti funerari grazie all’opera di R. E. Brunnow e von Domaszewski pubblicata nel 1904. Le fortificazioni crociate che proteggevano la vallata di Petra vennero studiate per la prima volta in quegli stessi anni da R. Savignac, il quale realizzò anche un rilievo dell’impianto planimetrico del castello di Wu’ayra (allora individuato con il toponimo Qu’Airah). Negli anni immediatamente successivi, Alois Musil si interessò del sito crociato di Wu’ayra, pubblicando, oltre ad alcune foto di interesse storico, alcuni rilievi schematici della chiesa e dell’ambiente sottostante, con dettagli dell’abside (oggi crollata) della chiesa stessa e della muraglia esterna alla rocca sul lato nordest, oltre ad una sommaria sezione trasversale di tutto il cassero; l’autore individuò anche il sito di Habis definendolo ‘cittadella’.3 La campagna di rilevazione da noi condotta nel corso delle missioni svolte dal 1993 al 1998, 4 ha interessato tutta l’area di Wu’ayra producendo elaborati grafici d’insieme e di dettaglio. Il rilievo e la documentazione grafica dell’intera area archeologica, l’individuazione di tutte le strutture murarie ancora superstiti o soltanto appena affioranti in superficie e l’identificazione delle rocce

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con tracce consistenti di lavorazione per la realizzazione di grotticelle artificiali, percorsi attrezzati con gradonate ed aree spianate, od altri tipi di lavorazione attestanti fasi di vita ed utilizzo, ha consentito una prima lettura dell’intero complesso di Wu’ayra.

Particolarmente interessanti sono state le ipotesi formulate, sulla base della cartografia elaborata, relativamente alla pianificazione dell’area in periodo crociato. L’analisi dell’impianto urbanistico, soprattutto per quanto riguarda l’area del cassero mostra evidenti intenti pianificatori presenti nella realizzazione della fortificazione. Il piano della fortificazione sfrutta in maniera mirabile le possibilità offerte dal terreno, adattando alle mutate esigenze difensive, la straordinaria conformazione naturale e le preesistenze dell’area. Il singolare sistema di accesso tramite la roccia cava posta a cavallo dell’attraversamento del Wadi al Wu’ayra, un canyon della profondità di circa 40 m. con pareti pressoché verticali, divenne probabilmente l’unica via di comunicazione dell’intera area con la viabilità circostante.

All’interno dell’area munita, costituita da una superficie di circa 17.330 mq, venne realizzato il cassero, ubicato nella zona più elevata a sud est, con un impianto pressoché rettangolare di 108 m x 63 m, con cortine murarie continue e torri. L’impianto del cassero si articola altimetricamente su tre livelli: un livello inferiore costituito dal sistema di accesso con porta, antiporta e due ponti, probabilmente mobili, alcuni vani coperti ed un percorso allo scoperto per il raggiungimento di una seconda porta per l’accesso all’area più interna; un livello intermedio costituito da un’area

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pianeggiante destinata probabilmente all’insediamento residenziale, difesa da mura con una torre angolare ed una postierla per la comunicazione con l’area esterna al cassero; un livello superiore costituito dagli edifici più rappresentativi, fra cui la chiesa e l’area cimiteriale, difeso da mura e da almeno due torri, con una postierla che poneva in comunicazione con il borgo esterno ad ovest ed una seconda postierla per la comunicazione con le strutture difensive esterne a sud del cassero stesso.

Particolarmente interessanti risultano le soluzioni e le tecniche costruttive impiegate, con un diffuso riutilizzo di strutture preesistenti, quali le tombe a grotta per la realizzazione di vani utili o di strutture fortificate, e l’utilizzo delle naturali formazioni rocciose come parti integranti di strutture architettoniche.

Per quanto riguarda il sito di Al Habis si devono registrare gli studi intrapresi nel passato da Phillip C. Hammond effettuati durante gli scavi anglo americani della città di Petra, nel corso dei quali vennero eseguiti alcuni saggi e venne realizzata una prima schematica planimetria del sito. I primi studi e la campagna di rilevazione da noi eseguita dal 1997 al 19995 hanno prodotto una particolareggiata planimetria d’insieme del sito con alcune sezioni altimetriche, oltre alla documentazione di alcuni episodi significativi quali l’ampia Cisterna. In particolare la documentazione grafica sinora elaborata a seguito delle rilevazione effettuate, ha contribuito all’individuazione ed alla documentazione di tutte le tracce delle murature affioranti, oltre che all’individuazione dei complessi sistemi di accesso

ed approvvigionamento idrico.

Gli elaborati grafici evidenziano come al sito si acceda tramite due percorsi, probabilmente di origine pre crociata, che si sviluppano rispettivamente sulle pendici nord e sud dell’aspro rilievo roccioso che si innalza di circa 100 metri al di sopra del fondovalle. Da Sud si ha accesso ad una prima grande piattaforma che precede l’ingresso vero e proprio al castello, dotato di un portale di cui rimangono tracce degli stipiti e l’architrave, ritrovato nel corso dei restauri, con al centro i resti scalpellati dell’emblema crociato. Un sistema di rampe gradonate, interrotte da un ponte levatoio, recentemente restaurato, conduce ad una porta tramite la quale si accede alla corte superiore racchiusa da una prima cinta che comprende tutta la parte alta dello sperone di roccia e presenta, verso nord dal lato opposto della porta principale, i resti di un secondo sistema di accesso fortificato.

Tramite una rampa gradonata si accede, dalla parte meridionale, alla seconda cinta che presenta i resti di una porta affiancata da una feritoia. In questa area, più elevata rispetto alla precedente, sono racchiuse le principali fonti di approvvigionamento idrico, fra le quali la grande cisterna coperta da una volta archiacuta, unico elemento rimasto pressoché integro dell’intero complesso. Una ulteriore rampa consente l’accesso alla terza ed ultima cinta, all’interno della quale, in posizione elevata sorgono i resti del torrione a pianta rettangolare.

Meno famoso del siriano Crac dei Cavalieri, il Crac di Montreal o Castello di Shoubak, rappresenta uno dei più si-

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gnificativi insediamenti conosciuti tra le testimonianze crociate in Giordania.

Il sito scelto per la sua costruzione, lungo le direttrici carovaniere tra Egitto e Siria e tra il Mediterraneo e il deserto arabico, la sua collocazione dominante sul territorio dall’alto del Jebel esh Sharah e infine il buon grado di conservazione ne fanno uno dei monumenti di maggior prestigio nell’ambito dei beni culturali locali.6 Non si deve sottovalutare il fatto che dalla sua costruzione, agli inizi del XII secolo, fino agli inizi della rivoluzione araba, ai primi del ’900, Shoubak ha rappresentato uno dei capisaldi più importanti della Transgiordania, il che spiega in gran parte lo stato di conservazione dei manufatti crociati riutilizzati nei secoli successivi, che gli assegnano nel tempo funzioni politiche ed amministrative di un certo rilievo.

Senza soffermarsi sugli eventi storici che hanno interessato il castello, ma solo considerando i dati emersi dalle rilevazioni, si evince con chiarezza la complessità delle vicende che hanno avuto come protagonista il sito. Costruzione e distruzione di strutture difensive e dell’insediamento residenziale all’interno del castello si sono succedute nel tempo, creando un complesso di relazioni tra parti più antiche e più recenti che risalgono ai vari periodi di dominazione che si sono alternati nella regione. Malgrado l’importanza che questa ha da sempre ricoperto lungo le rotte carovaniere, poche e spesso contraddittorie sono le notizie che ci sono pervenute, e non riguardano mai nello specifico le strutture architettoniche.

Notizie più attendibili, in alcuni casi confortate da disegni e rilievi, permettono dall’inizio del XIX secolo di ricostruire la storia dell’insediamento di Shoubak. Numerosi viaggiatori, provenienti dall’Europa, si interessano al castello, visitandolo talvolta personalmente, talaltra riportando quanto descritto dalle popolazioni locali. La documentazione sui resti architettonici del castello è quasi sempre approssimativa. La prima pianta del sito può ritenersi uno schizzo del Mauss, in cui sono delineate le mura e le torri che difendevano l’insediamento all’epoca dei sopralluoghi effettuati dall’autore fra il 1871 e il 1874, mentre all’interno dell’area delimitata dalla cinta muraria non compaiono i resti delle strutture edilizie che certamente esistevano all’epoca.

Si deve attendere tempi molto più recenti per avere una documentazione

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Pagine precedenti: 5 Il rilievo tronco-conico sul quale si adagiano le fortificazioni del castello di schobak 6 La chiesa maggiore del castello di Schobak 7 Le mura del castello di Kerak 8 Fotopiano delle pavimentazioni dell’interno della chiesa maggiore del castello di Schobak 9 - 10 Restituzione del rilievo dell’interno della cappella del castello di Schobak

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11 - 12 Restituzione del rilievo dell’interno dellla chiesa maggiore di Schobak Pagine successive: 13 Un tratto delle fortificazioni crociate del castello di Wu’Ayra a Petra 14 L’antiporto del castello di Wu’Ayra visto dal fondo del wadi al Wu’Ayra 15 I resti della chiesa del castello di Kerak

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più attendibile. La fotogrammetria del castello, realizzata da Almagro nel 1980, mostra, oltre a mura e torri, i resti in parte crollati dei complessi architettonici distribuiti all’interno del circuito: la chiesa superiore, il palazzo del principe, la scuola, ecc.7 Rimangono sconosciute le strutture sepolte dai crolli: quali la chiesa più antica, le gallerie sotterranee, gli ambienti esistenti ai vari livelli delle torri, che solo il rilievo a terra può prendere in considerazione.

In un programma di ricerche mirate ad una reale conoscenza di un manufatto architettonico, che abbia i caratteri di un sito pluristratificato, quale è il castello di Shoubak, il rilievo dimensionale e qualitativo dei materiali, delle tecniche costruttive e del loro degrado, svolge un ruolo importante, spesso risolutivo proprio per la mancanza di dati documentati in maniera certa in letteratura. Al rilievo possono essere attribuite due funzioni principali: da una parte può documentare lo stato di fatto, registrato dimensionalmente e formalmente in un documento riferibile ad un preciso momento della storia del manufatto, sempre aggiornabile in campagne successive; dall’altra può considerarsi punto di partenza per considerazioni e interpretazioni sulla storia dell’edificio, a partire dall’orga-

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nizzazione delle sequenze stratigrafiche delle murature in elevato.

Con questi intendimenti le operazioni di rilievo intraprese tra il 1997 e il 2000, hanno interessato l’intero complesso del castello di Shoubak.

La restituzione del rilevato ha prodotto una serie di elaborati grafici8 che per la prima volta documentano, nell’insieme e per alcuni elementi architettonici emergenti, il castello di Shoubak, così come oggi lo vediamo. La disponibilità delle numerosissime misurazioni ha permesso di elaborare elettronicamente tutti i dati raccolti, organizzati in tavole che testimoniano forme e materiali del manufatto. Le singole torri sono state analizzate mettendo in evidenza l’organizzazione funzionale dei singoli vani, le mensole in aggetto e le feritoie per la difesa del fortilizio.

La pianta della chiesa superiore, a tre navate, non conserva più la parte absidale, ma mostra ancora gran parte della facciata; dalle due sezioni realizzate è possibile comprendere l’organizzazione spaziale delle tre navate: coperte con le volte a crociera.9 Nessun indizio può far pensare alla presenza di una lanterna come ritroviamo in alcune chiese di area palestinese. Al di sotto del piano pavimentale della chiesa si

trovano alcuni ambienti voltati a botte, probabilmente riferibili alla prima fase di edificazione crociata del castello; sono collegati con la chiesa stessa tramite quattro fori che oggi danno aria e luce alla parte inferiore ma che probabilmente avevano funzione di collegamento funzionale per approvvigionamenti di acqua e vettovaglie.

I resti di un altro edificio, il così detto palazzo ayyubide, anch’esso restituito in pianta e due sezioni, mostra sia l’accuratezza della costruzione dell’apparecchiatura muraria originaria, sia l’organizzazione spaziale caratterizzata da ambienti quadrangolari comunicanti fra loro. Un’attenta lettura mostra le tacce dell’imposta di una volta a padiglione rialzata che doveva coprire il primo grande vano (la sala del Trono?), conferendo all’edificio un aspetto sicuramente imponente, controbilanciando, nel quadro dell’organizzazione spaziale del castello, l’emergenza della chiesa crociata.

Lo studio comparato delle tecniche murarie documentate durante il rilievo ha permesso di individuare, se pure per il momento sommariamente, alcune fasi costruttive del castello nel passaggio dall’edificazione crociata alle trasformazioni successive. Il rilievo ha in particolare evidenziato la presenza di

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almeno due torri della primitiva cinta crociata, inglobate nelle strutture difensive successive, denunciando un chiaro rialzamento del piano di difesa del castello per la presenza di feritoie attualmente accecate dalla muratura ayyubide dove le feritoie compaiono a livelli più alti. Comparando le murature delle torri attribuibili all’epoca della fondazione, del tutto simili peraltro a quelle della primitiva chiesa del castello posta in aderenza delle mura di cinta, è stato possibile individuare altre strutture in elevato simili per apparecchio murario e quindi attribuibili alla fase d’impianto.

I dati raccolti possono già costituire base di partenza per un intervento di riordino e di restauro dei tre castelli, finalizzati ad una più chiara lettura dell’organizzazione funzionale della macchina da guerra medievale.

1 Gli studi e le campagne di rilievo sono stati possibili grazie al finanziamento dei Ministero degli Esteri e dal Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica, che in questi anni hanno garantito l’esecuzione dei lavori. Un considerevole aiuto ci è pervenuto dall’Università di Firenze che si è assunta l’onere dell’affitto di alcuni locali a Wadi Musa, in prossimità di Petra, per la sede della Missione archeologica.

La ricerca è diretta: per quanto riguarda il settore architettura da chi Scrive e per il settore archeologico da Guido Vannini. archeologo medievale dell’Università degli Studi di Firenze, direttore della Missione archeologica.

Collaborano inoltre, per la parte architettonica: - rilievi ed analisi: Stefano Bertocci, Caterina Bini, Mauro Giannini, Bruno Grasso, Andrea Jacono, Paolo Germani, Stefano Mariucci, Antonella Sogus, Francesco Tioli - documentazione grafica: Enrica Capecchi, Paola Puma, Giorgio Verdiani - documentazione fotografica: Stefano Bertocci, Caterina Bini.

- progetto di conservazione e restauro: Pietro Ruschi 2 J. L. Burckhardt, Travels in Syria and the Holy Land, London, 1822, p. 444. Le rovine del castello di Wu’ayra vengono segnalate anche da successivi resoconti: E. Robinson, Biblical researches in Palestine and the adiacent regions: a Journal of Travels in the year 1838, London, 1841, vol. II, pp.

512 - 513; E. H. Palmer, The desert of Exodus, Cambridge, 1871, vol. II, p. 446.

3 Cfr. L. M. Leonde, Journey through Arabia Petrea to Mount Sinai and the axcavated city of Petra the Edom of the Prophecies, 2nd ed., London, 1838; per le litografie di D. Roberts F. Moon,The Holy Land, Syria, Idumea, Egypt, Nubia, Londra, 1842 1849; R. E. Brunnow, von Domaszewski, Die Provincia Arabia, Strasburgo, 1904, vol I; R. Savignac, Qu’Airah, in “Revue Biblique”, n. 1, Gennaio 1903, pp. 114-120; A. Musil, Arabia Petrea, Band II, Edom, Topographischer Reisebericht, Teil 1-2, Hildesheim - Zurich - New York, 1907, pp.56-73.

4 S. Bertocci, Il castello crociato di Wu’Eira a Petra, tesi di dottorato di ricerca del Dipartimento di Pro-

gettazione dell’Architettura dell’Università di Firenze, 1995; cfr. anche M. Bini, S. Bertocci, Un castello della prima crociata a Petra. Rilievo e archeologia degli elevati, in Disegnare. Idee immagini, rivista del Dipartimento di Rappresentazione e Rilievo dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, anno VIII, n. 14, pp. 21 - 32; M. Bini, S. Bertocci, The survey of Al-Wu’Eira: a contribution to the knowledge of the crusader castles in Jordan, ADAJ, XLI, Amman, 1997, pp. 403 - 414.

5 Parte dei risultati sono stati esposti in A. Sogus, Il Castello Crociato di Al Habisin Petra (Giordania), tesi di laurea AA. 1998 1999, relatore S. Bertocci, Facoltà di Architettura di Firenze. hanno inoltre partecipato alle operazioni di rilevamento Enrica Capecchi e Mauro Giannini 6 Il governo giordano guarda infatti con interesse gli studi che possono valorizzare Shoubak anche come meta turistica, tenendo conto peraltro della sua collocazione territoriale a circa 30 km da Petra, città simbolo della cultura giordana, entrata ormai stabilmente nei circuiti turistici mondiali.

7 A. Almagro, The Photogrammetric Survey of the Citadel of Amman and Other Archaeological site in Jordan, in “Annual of the department of antiquities of Jordan”, XXIV, Amman, 1980.

8 Cfr. M. Bini, Il castello di Shoubak, in Atti del “5th International congress on restoration of architectural heritage, Firenze 2000”, CICOP, Università di Firenze, Firenze Santa Verdiana, 17-24 settembre 2000 (Pubblicazione elettronica su CD). Si veda inoltre A. Jacono, Shobak, un castello in Terrasanta, tesi di laurea della Facoltà di Architettura di Firenze, 2000; B. Grasso, Le chiese crociate nell’area di Petra, tesi di laurea della Facoltà di Architettura di Firenze, 2001; F. Tioli, Le chiese del castello crociato di Shobak in Transgiordania, tesi di dottorato di ricerca del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura dell’Università di Firenze, 2001.

9 D. Pringle, The Churches of the Crusader Kingdom of Jerusalem. A Corpus, vol. I,II Cambridge University Press, 1993.

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Franco Purini

Un disegno plurale

Le misure sono là, dentro le cose. Le cose possono salire fino al cielo e discendere in terra senza cambiare di misura.

Constantin Brancusi

Una premessa Quello attuale è notoriamente il tempo dell’immagine. Dal cinema alla pubblicità, dai media alla moda, dall’architettura allo spettacolo, dal paesaggio all’arte, il visivo è divenuto l’elemento dominante del mondo occidentale, influenzando profondamente la sfera individuale e quella sociale. Un visivo che nell’età della globalizzazione intende rivelare gli orizzonti infiniti del macrocosmo nonché quelli, altrettanto infiniti, del microcosmo, costruendo così una potente metafora della totalità. Con il termine immagine si intende qui sia l’icona mediatica, che dall’informazione alla moda si fa luogo delle grandi mitologie collettive contemporanee, sia l’icona ambientale, e cioè il risultato spaziale e figurativo al quale pervengono singoli punti del contesto paesistico, urbano e architettonico, sia, ancora, l’icona artistica, ovvero l’apparenza icastica e spesso sconvolgente dell’opera d’arte. Il primato del visivo, che nella videoarte e nei videoclip sfida con l’ermetismo del significato e con la velocità delle immagini la capacità di cogliere i contenuti che esprime, mette in scena una radicale ambivalenza. Nella sua doppia natura di riproduzione del reale e di costruzione di un reale possibile – ossia anche impossibile, se non nella sfera della virtualità - il visivo mette in scena in termini oggi estremi la condizione del simulacro, ovvero quella sospensione del mondo tra realtà e rap-

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presentazione, tra verità e falsità e tra assenza e presenza che pervade da almeno due decenni ogni aspetto del mondo globalizzato. Una condizione che trova il suo momento più coinvolgente nella Las Vegas postventuriana, luogo di un rispecchiamento narcisistico e straniato della città in una duplicazione temporale e semantica. Una città delle città, un paradossale e inquietante museo di frammenti urbani. Dato il dominio del visivo si potrebbe pensare che il disegno viva nell’architettura una energica rinascita. In realtà le cose non stanno così. Nelle discipline del costruire il disegno appare oggi diviso tra storia e scienza nel senso che per un verso esso conferma il proprio ruolo insostituibile nell’indagine storica sui monumenti, facendosi in tal modo documento relativo alla loro natura tipologica, al loro impianto tettonico, al loro ordito spaziale e agli apparati descrittivi che li determinano; per l’altro, a seguito della rivoluzione digitale, esso si fa testo scientifico, si fa teorema applicato, algoritmo che protegge i suoi contenuti in una figurabilità accelerata e misteriosa.

Tra gli estremi della storia e della scienza sembra essere venuto meno il centro rappresentato dall’arte, ovvero sembra essere entrato in un cono d’ombra il disegno che si situa nella dimensione imprevedibile della scena estetica. Se nel disegno di architettura non si recupererà al più presto la dimensione artistica esso è destinato a perdere, compreso il disegno digitale, gran parte della sua identità. Un’identità di cui è possibile parlare solo dopo un itinerario lungo e diversificato, che sarà sintetizzato nelle considerazioni che seguiranno.

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1 Vibrazioni orizzontali, 1999

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Un’avvertenza Ogni volta che si parla di disegno non è mai superfluo ricordare una cosa ovvia, e ciò che senza di esso non è possibile alcuna vera conoscenza delle cose. Il potere risolutivo della linea è infatti l’unico mezzo di cui si dispone per comprendere con una esattezza soddisfacente la struttura dei corpi che compongono il mondo visibile. La linea è ciò che unisce e separa. Nessuna fotografia, neppure la più nitida, può mostrare meglio di un disegno il divaricarsi di un ramo dal tronco di un albero, l’innesto su di esso delle foglie, la disposizione sulla loro superficie delle nervature, progressivamente più sottili fino a farsi un’impalpabile ragnatela che riproduce in piccolo, come un frattale, la figura dell’albero intero, racchiudendo in un solido cerchio il macrocosmo e il macrocosmo, il principio e il suo sviluppo. Se questo è vero per chiunque – basti pensare all’importanza dei disegni anatomici nella formazione di un medico – per un architetto, che agisce sul mondo fisico, il disegno è letteralmente lo sguardo. Alla luce di queste considerazioni, incontestabili ma, a quanto pare, non da tutti condivise, è sconfortante assistere alla continua erosione alla quale è sottoposto l’insegnamento del disegno nelle scuole di architettura italiane.

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2 Progetto di un edificio lamellare, 1968 studio della sezione trasversale 3 Studio per una torre, 1998 4 Toccare, stratificare, diradare, connettere, schermare, comprimere, bordare, sovrapporre.

Dalla serie “Come si agisce dentro l’architettura”, 1993

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Comprendere un edificio Per quanto si è detto nel paragrafo precedente un edificio, anche molto semplice, non può essere compreso nella sua identità formale complessiva, nella sua logica formativa, nelle sue singole parti e nelle connessioni che le legano, nel suo rapporto con il contesto paesistico e urbano in cui sorge senza l’intervento del disegno. Rilevare un manufatto è un’operazione attraverso la quale prende progressivamente forma un progetto ermeneutico che ricrea l’edificio a partire dall’interpretazione del suo ordito metrico e della sua configurazione tettonica. Ricostruiti così gli aspetti riguardanti la struttura genetica dell’edificio di solito espressa nella sua organizzazione planimetrica, il disegno di rilievo può affrontare la descrizione delle sequenze spaziali che essa contiene e della tessitura materica che le definisce, restituendo assieme alla costituzione fisica dell’oggetto anche i suoi contenuti linguistici. Contenuti ai quali non si perviene senza un’intelligenza di come gli elementi della costruzione sono stati assemblati

in vista di una loro coesione duratura.

Una volta che i nessi linguistici sono stati decifrati emerge infine il significato più interno e in qualche caso segreto dell’edificio, ovvero la sua temporalità, vale a dire il modo attraverso il quale il particolare passato da cui esso proviene e con il quale stabilisce una differenza, il suo presente e il suo futuro si organizzano in un racconto coerente e riconoscibile. Non c’è altro mezzo che il disegno di rilievo nel momento stesso in cui è anche un discorso critico sull’opera che si sta interrogando, perché questo racconto, che è sempre creativo, possa essere scritto. C’è da aggiungere, come insegnano gli studi di Saverio Muratori, Gianfranco Caniggia, Giancarlo Cataldi e Gian Luigi Maffei, che senza il rilievo non è possibile alcuna autentica conoscenza della città.

Lo sfondo Come è noto rappresentare l’architettura è un’operazione estremamente complessa, notevolmente ambigua, largamente imprevedibile nei suoi esiti.

Anche se si possiede un corredo teorico soddisfacente o anche, in qualche caso, piuttosto consistente, nonché il talento necessario, il risultato dell’insieme degli elaborati grafici chiamati a comunicare le intenzioni architettoniche finisce con il non corrispondere spesso alle aspettative. Occorre infatti che il contenuto documentario del disegno sia trasceso in un’immagine dotata di un plusvalore semantico che generalizzi il valore contingente dell’opera oggetto della rappresentazione, spingendo questa verso le aree del simbolo, dell’allegoria, dell’ideogramma sintetico e allusivo. Solo agendo a questo livello il messaggio grafico raggiunge il suo destinatario, proponendosi peraltro più come un enigma che come una spiegazione. Il disegno è poi ambiguo perché, come si vedrà meglio più avanti, è in competizione genetica con l’opera cui darà vita. È imprevedibile in quanto occorre mettere in sintonia l’uso dei codici convenzionali con la deriva soggettiva ad essi impressa da chi li adopera. Va infine ricordato un aspetto importante dell’immagine, sul quale si tornerà più avanti. Un’immagine propone sempre l’ambivalenza originaria tra il suo essere qualcosa che rinvia ad altro da sé, di cui è simulacro, e la sua natura autonoma, qualcosa che ha una sua realtà propria che la rende necessaria.

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Una particolarità strutturale Qualsiasi elaborato grafico possiede almeno tre livelli di lettura. Il primo si può definire come il piano della referenzialità diretta. Il disegno contiene un certo numero di informazioni, alcune più evidenti, altre accessibili solo a un secondo e terzo sguardo, per cui si configura come una vera e propria memoria delle decisioni progettuali e delle sue fasi. Il ruolo del disegno come memoria è, tra l’altro, uno degli aspetti fondamentali dell’esercizio grafico. Le notissime e suggestive tavole di particolari costruttivi eseguite a mano libera da Mario Ridolfi, recentemente riedite da Francesco Cellini e Claudio D’Amato, sono esempi autorevoli di un disegno che si autostratifica per accumulo di notazioni, rimandi, frammenti, costituendosi come palinsesto di un percorso ideativo in cui il tempo dell’esistenza pervade l’opera in una continuità assoluta, che si risolve in unità e in una coincidenza di espressione e di vita. Il secondo livello consiste in qualcosa che si potrebbe chiamare l’ambito metaforico. Linee e volumi, ombre e campiture, costruzioni geometriche e scorci prospettici oltrepassano il loro

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compito informativo e si compongono in un discorso che ha per oggetto, ad esempio, la finalità dell’architettura nell’esistenza umana, il senso della città, la relazione tra uomo e natura. Le prospettive lecorbuseriane che fecero conoscere la Città di tre milioni di abitanti sono da questo punto di vista immagini a tutt’oggi insuperate. Esse parlano di una nuova stagione di concordia nel tormentato rapporto tra la tecnica e l’abitare. Un abitare che richiede all’uomo un respiro geografico, un potente afflato cartesiano che illumina magnificamente sulla possibilità che la modernità offriva, nei primi decenni del secolo, di ripensare totalmente l’idea stessa di organismo urbano, trasformando l’utopia in realtà costruita. Osservando con attenzione queste vedute a volo d’uccello, eredi dei panorami ottocenteschi, emergono in filigrana le sottostanti strutture iconografiche, ovvero la piramide e la scala, classici emblemi di un percorso ascendente.

Il simbolo di una progressione verso l’alto permea dunque l’intera scena, innestando su ciò che è visivamente esplicito un valore nascosto. Il terzo significato espresso da un disegno si configura

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5 Teatrino n°1 Dalla serie “Teatrini” (5 disegni), 1997 6 Teatrino n°2 Dalla serie “Teatrini” (5 disegni), 1997 7 Superfice n°7 Dalla serie “Superfici” (7 disegni), 1994 8 Superfice n°3 Dalla serie “Superfici” (7 disegni), 1994 9 Il nome dell’anonimato Dalla serie “Repertori moderni” (8 disegni), 1989

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come un piano autonomo del contenuto. Il disegno ha già dato le sue informazioni, ha già espresso i suoi aspetti metaforici e può finalmente liberare il suo consistere finale in un puro sistema di segni, nel quale il lato compositivo assume un’importanza determinante, elevando il disegno stesso alla dignità di un prodotto artistico che basta a se stesso.. Nei disegni di Aldo Rossi questo valore autonomo supera di gran lunga gli altri due. La stessa cosa avviene per le tele di Dario Passi, poetiche rievocazioni di una classicità perduta, inverata in architettura dalla monumentalità semplice e solenne e per gli acquerelli di Massimo Scolari, nei quali un’atmosfera metafisica si sposa con una straordinaria capacità analitica, il tutto avvolto in uno stupore panottico e in un forte senso dell’origine. Anche le immagini visionarie dell’architetto statunitense Lebbeus Woods, pervase da incubi metropolitani che richiamano alla mente il mondo stravolto di Willam Burroughs propongono il loro valore artistico come prevalente.

Nelle tavole architettoniche di Arduino Cantafora, che preferisce dipingere ad olio, quasi il tempo lungo di questa tecnica esprimesse meglio il carattere riflessivo del suo rapporto con l’architettura, la tensione della rappresentazione verso l’autonomia della pura forma pittorica è anch’essa predominante. Non può non essere notato, comunque, che nelle opere dell’architetto milanese, votato a una dolente poetica dell’assenza, prevalga la ricerca di un’eccessiva profondità iconica, che si fa alla fine ridondanza narrativa, abbandono a una corda sentimentale che lo porta a sfiorare pericolosamente la dimensione illustrativa.

C’è da aggiungere infine che la successione di questi tre livelli di lettura di un disegno, che esprime anche una crescente importanza dei livelli stessi, si dà nell’esperienza concreta di una rappresentazione architettonica in una mescolanza di tempi diversi. All’interno di una fenomenologia dell’osservazione che li sovrappone e li scompone in dissolvenze alternate, in montaggi plurimi e simultanei questi livelli si compongono in avvincenti narrazioni.

10 La grande orizzontale Dalla serie “Repertori moderni” (8 disegni), 1989 11 Il battello ebbro, il tempio colossale abbandonato, il muro che fu guardato a lungo, la solitudine e il ritrarsi preoccupato degli alberi all’apparizione della capanna rustica Dalla serie “Around the shadow line. Beyond urban architecture” (30 disegni), 1984

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Una dualità La rappresentazione architettonica è una operazione notoriamente complessa, si diceva all’inizio. Complessa anche perché strutturalmente duplice. Quando si rappresenta un’architettura non ci si limita soltanto a mostrare una cosa che ancora non c’è – e che forse non ci sarà

mai o non ci potrà mai essere, ma anche che c’è già o che c’è stata e non c’è più – attraverso un sistema di notazione convenzionale, ovvero un codice. Tale codice, peraltro, è chiamato a parlare dell’oggetto rappresentato in assenza del suo autore, svolgendo così un ruolo testimoniale, con tutto ciò che ne consegue sul piano della facilità o della difficoltà della comunicazione. Ma tuttavia, al di là degli aspetti comunicativi, tale ruolo testimoniale si identifica soprattutto nel mistero sprigionato da qualsiasi discorso indiretto e per sua natura traslato nonché, in un certo senso, sempre postumo. La rappresentazione non consiste solo nella descrizione di un evento: se così fosse la parola e la scrittura forse sarebbero sufficienti, seppure con tutti i limiti che, ad esempio nell’interpretazione di alcuni brani di Vitruvio, il testo letterario pone alla sua traduzione in forme architettoniche. In realtà la rappresentazione vuole fare di più, vuole produrre l’impressione del vero. Essa dà luogo infatti a un simulacro, un modello analogico dell’oggetto rappresentato che può essere a volte più vero del vero, come avviene nel disegno digitale. Molti programmi, infatti, permettono di raggiungere risultati di uno sconcertante e perturbante iperrealismo. Tale intenzione è all’origine di un effetto particolare, quello dell’impressione di instabilità concettuale causata dalla compresenza di verità/ non verità, realtà/virtualità. L’immagine sembra vera, ma nello stesso tempo chi la osserva si accorge che si tratta di una simulazione. Tuttavia, se la rappresentazione è un simulacro essa è anche, in sé stessa, una realtà. In quanto disegno un disegno è un oggetto fisico, un corpo. È concretezza cosale che afferma la propria volontà di esistere come tale. Ma non solo. Su un certo piano del significato anche l’immagine, che è pura virtualità, è totalmente vera. Essendo non solo una restituzione dell’aspetto di un’opera che si dovrà realizzare – ma anche di un’idea irrealizzabile, o già realizzata,anche la sua interpretazione è più reale dell’opera costruita, se questa è considerata un’interpretazione di se stessa. Si determina in questo modo una dualità insondabile. La rappresentazione è nello stesso tempo vera e non vera, illusoria e allusiva. Qualsiasi tentativo di oltrepassare questa ambivalenza ha come oggetto lo spalancarsi di una vertigine concettuale che oppone a qualsiasi razionalizzazione gli spazi del fraintendimento, e della diversione, dell’errore. Spazi in ogni modo creativamente fecondi.

La scomparsa del luogo Per tutta la sua lunga storia il disegno è stato disegno dei luoghi fisici e di cose concrete. Da qualche tempo esso è anche disegno dell’atopia, ovvero rivelazione della perdita di una relazione strutturale tra la realizzazione di un’architettura e il distretto terrestre, unico e irripetibile, nel quale essa si compie. Il disegno è oggi rappresentazione di ciò che, iscrivendosi nell’indifferenza del proprio insistere in un posto piuttosto che in un altro, guadagna o cerca di guadagnare un sensibile incremento di valore semantico. La scomparsa del luogo è frutto di due motivi interconnessi. La globalizzazione induce la deterritorializzazione del mondo, ovvero la cancellazione ideale delle sue tracce identitarie; nello stesso tempo l’informatica offre oggi al disegno, come suo campo di espressione, un deserto infinito - lo sterminato ciberspazio - che finisce con l’espropriare del tutto la sua capacità di segnare nello spazio punti riconoscibili. Parallelamente l’oggetto architettonico si è trasformato in un corpo immateriale, ossimoro che traduce la finalità non più esplicita ma mediata e mediatica che il costruire architetture si è data da almeno un ventennio. Non è ancora chiaro se la scomparsa del luogo sia un evento grave o al contrario sia una risorsa. La deterritorializzazione produce turbamento e timore, smarrimento e indecisione, ma il vuoto che essa crea è anche fonte di stupore concettuale e di seduzione immaginifica. Come suggeriscono recenti ricerche quali quelle svolte a Roma da Adriana Soletti e Roberto De Rubertis e a Pescara da Livio Sacchi e Roberto Unali, il disegno orfano del luogo si sospende così, tra la mancanza di ogni relazione con l’orizzonte terrestre, sentita come l’irreparabile smarrimento di una vera coscienza del mondo, e questa stessa mancanza vissuta come la condizione prima di un nuovo universalismo del linguaggio, finalmente liberato dai suoi condizionamenti locali, che sono in qualche modo una forma di autoesclusione. Ritrovare l’identità terrestre del mondo, come ricorda Edgar Morin, è un impegno che il disegno deve assumersi per la sua parte: attraverso tale tentativo la rappresentazione potrà sicuramente scoprire una sua nuova frontiera, giocando sull’ambivalenza tra questo universalismo atopico e il riconoscimento in una altrettanto nuova di narrazione relativa a contesti ancora identificabili.

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Sul disegno digitale Il disegno elettronico, con i sofisticati programmi che consentono di controllare complessi processi compositivi, con le stupefacenti capacità di imitare le più varie textures dei materiali costruttivi, con la possibilità di orchestrare i più suggestivi e insieme scientifici effetti della luce sulle membrature, con la sua sempre maggiore efficacia nel mostrare l’inserimento dell’edificio nell’ambiente attraverso animazioni che visualizzano il percorso attorno all’edificio e dentro i suoi spazi, ottenendo risultati estremamente convincenti, ha aperto nuovi territori alla rappresentazione architettonica. Una rappresentazione che nel disegno elettronico fa sì che la dualità di cui si è parlato nel precedente paragrafo è ancora più evidente, in quanto la finzione della verità apparente è spinta all’estremo, al punto che alcune immagini sembrano autentiche fotografie di opere realizzate. In qualche modo, ai fini della verifica delle intenzioni progettuali, questi disegni sostituiscono pienamente la realizzazione. Ciò non costituisce un paradosso, ma segnala l’esistenza di un problema. Ma non è questo l’aspetto più significativo tra i tanti che questo nuovo disegno freddo presenta. Si è molto parlato e scritto negli ultimi anni sul ruolo che nell’età degli immateriali potrebbe giocare il computer per quanto riguarda il mondo aleatorio e metamorfico della progettazione. È diffusa l’opinione che le nuove tecnologie digitali siano in grado, come lo fu la scoperta della prospettiva nel Quattrocento, di provocare una profonda e irreversibile rivoluzione nel modo di pensare l’architettura. Probabilmente è ancora troppo presto per capire se questa mutazione epocale avverrà, e se si verificherà nelle prospettive palingenetiche auspicate ad esempio da William J. Mitchell, uno dei più convinti profeti di questa nuova era. Ciò che si può per ora affermare con una relativa sicurezza è che la semplice e estesa convinzione che questa rivoluzione sia oggi in atto è già, di per sé, un fortissimo impulso alla ricerca di nuovi panorami concettuali e operativi.

Alcune cose si possono comunque ritenere già acquisite. È senza dubbio avvenuta un’ importante trasformazione nell’organizzazione dei numerosi materiali – materiali in senso gregottiano – che confluiscono nel progetto. Le mappe cognitive dell’architetto hanno subito un ridisegno totale, per il quale i singoli blocchi di informazioni sono dive-

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nuti mentalmente più distinti e visibili. È nato così un nuovo modello relazionale che connette questi dati, in configurazioni polarizzate, che oggi il computer rende più facile elencare secondo classi coerenti – preorientate al progetto, quasi fossero semilavorati pronti ad essere ulteriormente elaborati. Si è affermato un nuovo immaginario fatto di figure metamorfiche, di ibridazioni, di inedite associazioni iconiche, di parallelismi tra forme similari. Si è diffusa una modalità compositiva basata sulla campionatura di scritture precedenti.

Tale procedimento è tipico anche dalla attuale musica pop – per la quale è possibile smontare interi brani linguistici prelevati dalla scena sonora contemporanea. Si è fatto strada un nuovo repertorio visivo composto di elementi tratti dalle geometrie complesse, dalla biologia, dalla mineralogia e dall’astronomia. Sfumature e trasparenze, opalescenze e durezze metalliche entrano direttamente nel pensiero progettuale come un a priori che determina nel suo insieme qualcosa che può essere riconosciuto come un nuovo materiale, una preziosa sostanza contenente infinite forme potenziali. Per contro occorre riconoscere, comunque, che a parte il controllo di superfici complesse – sono note fino alla saturazione le insistite varianti dell’anello di Moebius - il computer non sembra in verità aver prodotto finora un cambiamento radicale all’interno del territorio formativo dell’idea architettonica. Nella sua genesi questa appare ancora piena di imprevisti e di accidentalità, cosparsa di illuminazioni inaspettate, debitrice di altri tragitti tematici, rimasti almeno per adesso estranei ai circuiti infiniti dell’universo digitale. Forse la segreta speranza che muove i sostenitori più entusiasti del ruolo centrale del computer nella progettazione consiste nel credere che esso sia il misterioso catalizzatore di un processo alchemico, un processo che finalmente faccia dell’avventura inventiva non più un percorso sconosciuto e rischioso, dagli esiti inaspettati, ma un tragitto programmato per fasi descrivibili, il garante di quel metodo oggettivo che da sempre affascina gli architetti meno in grado di accettare la natura caotica e casuale del ciclo creativo che è all’origine di qualsiasi architettura.

Alcuni equivoci Sulla rappresentazione, anche quella elettronica, persistono alcuni equivoci di fondo, alla base di reiterati malintesi

teorici e operativi. Il disegno non è solo uno strumento. Il suo aspetto strumentale è anzi notevolmente secondario, rispetto alla sua vera identità. Esso è infatti uno dei luoghi di formazione dell’idea architettonica, forse il più importante. Finché non c’è un disegno non si può in definitiva affermare che esista un pensiero formale, che la rappresentazione non si limita peraltro a far nascere ma che costruisce nei suoi lineamenti essenziali. L’architettura come costruzione trova il suo primo momento proprio nel disegno. Il ruolo comunicativo dell’espressione grafica viene subito dopo. Un altro equivoco riguarda la presunta neutralità della rappresentazione. In realtà essa è sempre tendenziosa, contiene sempre una critica nei confronti del suo oggetto, che ne risulta quindi attivato, evidenziato nelle parti ritenute più significative attraverso un processo selettivo, il quale ne esalta alcune rispetto ad altre, tenute in una linea visivamente e concettualmente più arretrata. Un ulteriore e più grave malinteso riguarda il destino della rappresentazione di un’opera una volta che questa è stata costruita. Normalmente si ritiene che l’insieme dei disegni di progetto decada in un certo senso con l’ultimazione dell’edificio, restando come un documento utile solo per ricostruire le fasi realizzative del manufatto.

In realtà il progetto non è qualcosa di analogo allo stampo a cera persa di una fusione in bronzo. Esso non si dissolve nell’edificio, ma si colloca parallelamente ad esso, facendosi suo paradigma, un paradigma che l’edificio non potrà mai uguagliare. La rappresentazione è per questa ragione l’asintoto cui tende, senza mai raggiungerlo, l’opera costruita. Tra progetto e realizzazione si stabilisce in questo modo una tensione dialettica, una polarità che costituisce gran parte dell’interesse teorico e estetico che quell’evento architettonico è in grado di esprimere.

Tre aspetti di un certo rilievo La metafora della rete, un sistema ideale di trame e di orditi che dà una struttura alle informazioni, un modello concettuale che tanto sta incidendo nella mitologia culturale contemporanea suggerisce qualche considerazione non proprio inutile. Quella della rete è una figura antica, un reticolo in prospettiva, uno schema ippodomeo reso infinito e astratto, che se pensato in prospettiva, non è altro che la trasfigurazione della griglia sterminata di Los

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12 - 13 Progetto per tre Stadtvillen a Potsdam, 1996 Stadtvilla Ludwig, vista e sezione prospettica 14 - 15 Progetto per tre Stadtvillen a Potsdam, 1996 Stadtvilla Friedrich, vista e sezione prospettica

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16 Progetto per il nuovo Sistema Direzionale Orientale nell’area di Pietralata Roma, 1996 - 1998 Planimetria della seconda proposta, i tracciati e il tessuto edilizio 17 - 18 - 19 Progetto per il nuovo Sistema Direzionale Orientale nell’area di Pietralata Roma, 1996 - 1998 Viste parziali del tessuto edilizio della prima proposta

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Angeles, metafora ultimativa della metropoli come attraversamento, a sua volta miniaturizzazione della rete di meridiani e di paralleli che avvolge il pianeta. Forse la metafora della rete dovrebbe essere sostituita da quella di un fluido o di un liquido, entità priva di una topografia riducibile a descrizioni semplici. Un sistema ideale di trame e di orditi che dà una struttura alle informazioni. Insieme atopico nella ripetizione seriale delle sue maglie, e centralizzata invece nei suoi nodi, la rete trova il suo limite proprio nella permanenza del codice prospettico. Rispetto alla tendenza generalizzata verso un’idea di spazio che fa proprio il casuale, l’indeterminato, il complesso, l’ibrido e il discontinuo appare contraddittoria la permanenza della forma prospettica. Una forma che è sempre regola, corrispondenza, misura. A questa contraddizione fa seguito un altro importante aspetto, riguardante una conseguenza, ancora non del tutto esplorata, del disegno elettronico. Questo ha determinato un nuovo statuto dell’originale, nel senso che ciò che nel disegno precedente l’età digitale si costituiva come un testo autografico, i cui tratti si ponevano come raccordo tra l’identità segnica dell’architetto e l’identità architettonica del suo progetto. Oggi questo cortocircuito si è interrotto e un disegno eseguito con tecnica digitale può essere stampato infinite volte senza che ci sia un solo originale.

Per contro l’indifferenza seriale delle stampe identiche vanifica in realtà la loro natura di copie, restituendo a ciascuna di esse, paradossalmente, il ruolo di originale. C’è poi un problema che è in qualche modo il cuore dell’intera questione. L’emissione fredda di segnali visivi omologati, prodotti dal disegno computerizzato - del quale va messa in luce un’altra caratteristica, quella consistente nel fatto che esso conferisce all’oggetto rappresentato un plusvalore di credibilità molto superiore a quello prodotto da una raffigurazione tradizionale – si può pensare come una consistente diluizione dell’energia formale liberata dall’idea progettuale in un processo fortemente ritualizzato che la dissimula e la spegne. Rispetto a quella espressa dal disegno manuale, questa energia è però soggetta a una percepibile degradazione antropica. Sembra infatti che il conto non torni. Se si pensa alla immediatezza dello schizzo, che anche nell’età digitale rimane l’insostituibile momento iniziale del percorso creativo – vengono alla mente le esatte

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e spesso poetiche intuizioni grafico/ spaziali di Carlo Aymonino, Alvaro Siza, Mario Botta, Franz Prati, Francesco Cellini, Roberto Maestro, Adolfo Natalini, Francesco Venezia – non si può fare a meno di constatare che nella rappresentazione computerizzata quella forza iniziale venga dispersa, occultata, attenuata. Al contrario di quanto si teorizza in Italia nella cerchia di Bruno Zevi, da sempre entusiasticamente rivolto ad ogni prospettiva di innovazione, le tecnologie digitali non hanno ancora offerto sul piano della rappresentazione architettonica risultati pienamente soddisfacenti, capaci di sostenere il confronto con l’icasticità del disegno autografico. A tutt’oggi la virtualità, come ricordano le belle pellicole “Johnny Mnemonic” e “Matrix”, ma anche le famose sequenze visionarie di “Odissea nello spazio”, è rimasta pura virtualità, una virtualità che non è riuscita a superare l’ambito, comunque convincente sul piano teorico e coinvolgente su quello emotivo, del fotogramma e dell’immagine pubblicitaria.

Un progetto per il disegno Si è detto che il disegno è idea e non solo strumento. Anche quello elettronico lo è. Ma affermare che il disegno non è solo uno strumento è insufficiente. La rappresentazione architettonica deve vivere nella libertà più completa, guadagnarsi ampi spazi, lasciare sgombro il campo davanti a sé per esplorare orizzonti non strettamente legati all’operatività. Essa deve produrre anche paesaggi teorici, disegni di invenzione, tavole tassonomiche, ricognizioni fantastiche di elementi architettonici, atomi grammatologici di un mondo di segni da ricomporre all’infinito. Qualcosa di più identitario del segno non esiste e la rappresentazione deve quindi proteggere e coltivare in modo consapevole e rigoroso il tracciare irripetibile del singolo architetto, l’unicità del suo sguardo nel mondo. Inoltre il disegno deve recuperare una sua relativa indecifrabilità, riconquistando un appropriato livello di ermeticità che obblighi chi lo sta osservando a un percorso che presenti qualche grado di difficoltà. Nella consapevolezza che il disegno non solo sa resistere all’interpretazione, che è sempre impari al suo compito, facendosi segreto, ma che sa rinnovare costantemente i propri contenuti. Occorre sottrarre al consumo le immagini dell’architettura, opponendo alla facilità dello slogan la complessità di una lettu-

ra disseminata di ostacoli, di diversioni, di strade senza uscita. In sintesi un disegno. Un disegno che senza confinarsi in una dimensione tecnicista, ma nutrendosi di tecnica, può e deve riiscriversi totalmente nella sfera estetica, recuperando nello stesso tempo, e tutt’intera, la sua straordinaria capacità di dare visibilità al futuro con il suo solo, istantaneo apparire.

Una conclusione parziale Nell’attuale tempo dell’immagine il disegno di architettura può quindi iniziare un nuovo cammino che gli permetta di riaffermare la propria essenza conoscitiva e artistica nel contesto del nuovo paesaggio della comunicazione e all’interno della condizione globale. Un cammino che terrà conto della molteplicità, della transitorietà e del relativismo che oggi contraddistinguono la ricerca conferendo ad essa un rilevante carattere di aleatorietà. Del resto quella contemporanea è l’epoca della complessità, al cui centro c’è proprio l’idea della impossibilità di dar luogo a previsioni certe. Probabilmente il prossimo futuro vedrà per questo manifestazioni grafiche che oggi non è possibile anticipare: sicuramente, però, tali espressioni conterranno una carica problematica ed estetica maggiore di quella che ha caratterizzato il disegno nel passato anche prossimo. C’è da augurarsi che la nuova libertà che si dischiude al disegno sia l’esito di una maggiore libertà per tutti nel paesaggio, nella città, nell’architettura.

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20 - 21 - 22 Il sistema delle piazze di Gibellina, 1982 - 1990 Veduta parziale dell’esterno dell’esedra sullo sfondo la prima piazza con il giardino di pietra, viste dell’esedra

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23 - 24 - 25 - 26 - 27 Cappella di Sant’Antonio da Padova, campanile e sagrato, Poggioreale, 1984 - 1993 Veduta parziale dalla strada, l’interruzione del recinto colonnare, vista interna del portico tra i due recinti, viste parziali del campanile (Immagini a cura di Michelangelo Pivetta)

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Disegno eidomatico, disegno tradizionale, disegno Paola Puma

La cosiddetta rivoluzione digitale non fa eccezione rispetto ad altre precedenti innovazioni di portata storica, almeno riguardo al dibattito intorno alle novità, ai limiti ed alle problematiche aperte dall’introduzione dei nuovi media nei diversi campi disciplinari.

Alla comparsa delle allora “nuove tecnologie” - che comincia a datarsi ormai ad una ventina di anni fa, almeno nelle sue forme più diffuse ed impattive sono stati nel frattempo dedicati studi critici di interpretazione culturale del fenomeno, costituenti una vera e propria computer theory.1 Anche in architettura la sofisticazione delle tecniche di simulazione della realtà ha offerto ampi spunti per ripensare il rapporto tra la realtà e la sua rappresentazione.

In un campo, infatti, dove i contenuti e le informazioni si formano e trasmettono vocazionalmente per immagini, il passaggio all’utilizzazione degli strumenti informatici ha posto nuovi problemi e provocato un dibattito ampio e sempre aperto: in quali aspetti, solo apparentemente strumentali, l’uso di questi mezzi modifica gli statuti conoscitivi del nostro campo teorico e operativo?

E soprattutto, l’utilizzo dei media elettronici nella rappresentazione dell’architettura può travalicare la dimensione performativa cioè veicolante dei contenuti per evolversi in conformativa e perciò farsi interna ai processi di formazione dei contenuti stessi?

Intorno a questi problemi tuttora dibattuti sembrano possibili maggiori approfondimenti e continui aggiornamenti sulle trasformazioni di ruolo e statuto specifiche della rappresentazione digitale dell’architettura.

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Non ci occuperemo qui dei pur rilevantissimi ed interessanti problemi legati alla realtà virtuale o dell’elaborazione dinamica delle immagini, per restare nel campo più ristretto delle applicazioni di computer grafica, delle metodiche, cioè, di produzione grafica bi-tridimensionale, ottenute tramite l’inserimento di dati parametrici digitali o analogici.

Come spesso già accaduto in altri analoghi momenti di profonda innovazione tecnologica, anche rispetto all’uso dell’informatica nel disegno la prima fase di approccio è stata prevalentemente assorbita dall’esplorazione delle potenzialità tecniche del medium.

Ed è forse da collegare a queste incertezze pioneristiche e alla iniziale scarsa qualità dei prodotti grafici, la formazione delle due posizioni antitetiche tuttora parzialmente esistenti in materia: da una parte gli apocalittici, i nostalgici del disegno manuale, delle sue tecniche e dei suoi prodotti, caratterizzati, secondo quel pensiero, da una maggiore espressività e da una maggiore aderenza all’individualità dell’autore.

Dall’altra gli integrati, fautori entusiastici dell’innovazione comunque, anche prima e senza che ne fossero ben chiariti peculiarità, portata e risvolti applicativi.

L’uso ormai consolidato, oggi, dell’infografica evidenzia sempre più il superamento di quelle dispute - seppure ancora residuamente presenti - tra i “nostalgici” di un irrealistico ritorno al passato, e gli “entusiasti”, fanatici dell’innovazione a tutti i costi, dibattiti tradizionalmente caratterizzanti tutti i momenti di confronto con nuove tecnologie: si pensi, per esempio, alla comparsa della fotografia ed alle conseguenti dispute nate tra fotografi e pittori sulle ricadute dell’uso del

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1 Herzog & De Meuron, Greek Orthodox Church 2 Zaha Hadid, Vitra Fire Station 3 Herzog & De Meuron, Arts Centre Blois Competition

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nuovo mezzo sull’espressione artistica.

I fondamenti e le specificità teorico-culturali, in un secondo momento delineati, ci consentono però oggi di rivalutare più complessivamente e serenamente il percorso fatto.

I più seri problemi di ridefinizione disciplinare si sono forse posti alla ricerca ed alla cultura architettonica circa il ruolo delle tecnologie avanzate in un ambito, il disegno, da sempre in bilico tra tecnica ed arte.

Se è vero, infatti, che nel disegno le relazioni tra il supporto e lo strumento utilizzato vengono a costituire un insieme di regole materiali che influenzano il risultato, allora questo prodotto dipende strutturalmente e linguisticamente dalla modificazione delle sue regole costruttive.

La sostituzione del computer alla mano comporta perciò, per l’architetto, modificazioni non solo strumentali cioè espressive e relative al segno ma anche di struttura interna del processo creativo, cioè di contenuto e significato finale del testo.

Tra i non numerosi tentativi di analizzare questi temi attraverso una strumentazione critica specificamente tarata sulle specificità disciplinari del disegno, faremo successivamente riferimento ad una ricerca in corso2 tesa ad individuare le inferenze dell’eidomatica sul disegno di progetto.

All’interno di questo studio era emersa una plausibile categorizzazione del progetto/testo in livelli di articolazione linguistica gerarchizzati ed associati ai diversi gradi di complessità segnica.

Assumendo come valido questo quadro possono ipotizzarsi quattro livelli procedurali della sequenza progettuale: a) l’icnologia del disegno: il lessico

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b) i processi di produzione testuale: la grammatica c) immagini figurali ed immagini teoriche: la sintassi d) l’analisi critica del testo: il progetto anticlassico.

Un ulteriore aggiornamento di questa analisi suggerisce l’ampliamento di questa sequenza ma apre contemporaneamente altri problemi: se guardiamo oggi alle ultime esperienze di ricerca nel settore si può notare una convergenza, se non proprio una concentrazione, sull’esplorazione della dimensione artistica del disegno informatizzato.

Alcune più recenti applicazioni ed esemplificazioni del disegno informatizzato, sembrano infatti quasi riconducibili alla ricerca di un rinnovato legame con “l’espressività di modi e tecniche di rappresentazione sedimentati in secoli di esperienze nel campo dell’architettura e, più in generale, delle manifestazioni artistiche”.3 Sia che ci si riferisca alla produzione più avanzata del progetto di architettura MVRDV, Eisenman, Nouvel etc. o alle esperienze, soprattutto francesi, paesaggistiche e territoriali Desvigne & Dalnoky, Lennard etc. ci sembra infatti che l’aggiuntività e la perizia tecnica raggiunte dall’eidomatica contemporanea stiano in qualche modo richiamando sul gradiente espressivo l’attenzione e l’interesse in prima battuta destinati ai contenuti informativi della rappresentazione.

Di fronte ad un processo di crescente aggettivazione qualitativa dell’immagine - e superata ampiamente la fase critica circa l’adeguatezza di utilizzo dell’eidomatica in architettura - ci chiediamo, infatti, se non stia quasi emergendo una crescente divaricazione tra contenuti

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4-5-6-7 Peter Eisenman, Max Reinhardt Haus 8 - 9 - 10 Jean Nouvel, Media Park

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descrittivi e forme visive del disegno di architettura.

E se, probabilmente, non risultano estranei a queste dinamiche certi collegamenti, saldature?, con le parallele esperienze artistiche della video e computer art4 ciò che provocatoriamente ci chiediamo è semmai, se, come già più volte si è verificato in passato, le prefigurazioni e le fughe in avanti dei linguaggi artistici non possano poi incidere, di ritorno, sui successivi spostamenti dell’architettura.

E sarebbe, allora, interessante chiedersi se da iniziale temuto limite alla creatività individuale, l’uso del famigerato computer non possa ora intravedersi come la chiave per l’accesso a nuovi scenari dell’immaginazione.

1 Ampia quantitativamente e ricca per eterogeneità degli approcci la pubblicistica in merito; volendo limitarci a pochi testi più direttamente riferiti al nostro specifico disciplinare possiamo citare i fondamentali: L’architetto automatizzato, N. Cross, Liguori, Napoli, 1985; Reale e virtuale, T. Maldonado, Feltrinelli, Milano, 1992; Cyber space. Primi passi nella realtà virtuale, AAVV, Franco Muzio, Padova, 1993; P. Levy, L’intelligenza collettiva: per un’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano, 1996; Critica della ragione informatica, T. Maldonado, Feltrinelli, Milano, 1997;, F. Purini, Laterza, Bari, 2000; P. Virilio, La bomba informatica, Cortina, Milano, 2000; Comporre l’architettura - il disegno digitale.

2 Gli esiti della prima fase della ricerca sono pubblicati in Evoluzione e influenza delle tecnologie informatiche sui processi ideativi e di rappresentazione dell’architettura, P. Puma, Firenze, s. e., 1997.

3 Interessanti stimoli sull’argomento sono contenuti nel volume dedicato al tentativo di coniugare tradizione ed innovazione nell’esperienza tutta attuale della rappresentazione informatizzata dell’architettura: a cura di Piero Albisinni, Il disegno dell’architettura fra tradizione e innovazione, Gangemi, Roma, 2002, da cui sono tratte le immagini riprodotte (figg. 11-18).

4 Il riferimento non è qui tanto il lungo complesso di esperienze della video art, da Nam June Paik a Fluxus a Fabrizio Plessi, quanto le molteplici esperienze di pittura digitale o Arte in web; Yoichiro Kawaguchi o Katsuiro Yamaguchi, per citare solo i più noti.

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Pagine precedenti: 11 E. Francois e D. Lewis, Ampliamento di uffici a Rouen, 1995 12 Canan Tolon, Frammenti, 1992 13 Rosario Marrocco, Disegno16 14 E. Francois e D. Lewis, Stabilimento di depurazione delle acque a Nantes, 1995 15 E. Francois e D. Lewis, Casa per vacanze a Jupilles, 1993 16 Rosario Marrocco, Disegni 11 e 12 17 E. Francois e D. Lewis, Stabilimento di depurazione delle acque a Nantes, 1995 18 Gabriele Pierluisi, Paesaggi metropolitani: Roma spazi e altri spazi

Sui nuovi strumenti del disegno di rilievo Marco Jaff

Negli ultimi anni le tecniche del disegno di architettura sono profondamente cambiate. A tutti i livelli: nella professione corrente, nei concorsi, nella produzione didattica delle tante scuole d’architettura, nella pubblicistica.

Il computer, ritenuto, forse a torto, l’unico strumento possibile per la costruzione di immagini contemporanee, se non addirittura l’unico mezzo per lo scambio delle informazioni, unitamente alla diffusione del Computer Aided Design, ha operato una vera e propria rivoluzione nelle procedure di rappresentazione l’architettura e nel modo stesso di operare degli architetti.1 Nel mondo accademico, sino a pochissimi anni fa, gli studenti (e i docenti) che usavano il computer per il disegno, in quasi tutte le aree, erano una piccola minoranza: oggi le percentuali si sono ribaltate, e in ogni settore disciplinare sono pochissimi coloro che non se ne avvalgono in grande misura.

La rappresentazione del territorio, ad esempio, fa largo uso del Geographical Information Sistem e la tradizionale cartografia urbanistica è stata praticamente sostituita da un sistema informativo territoriale a base geografica, che si basa su cartografie numeriche associate a dati di carattere tematico e geotopografico, registrati in forma raster o vettoriale. Questo insieme di testi, immagini fotografiche e disegni, organizzati in database continuamente aggiornabili, consente la lettura e la rappresentazione di una quantità di informazioni territoriali georeferenziate un tempo neppure ipotizzabile e con una immediatezza di comunicazione altrimenti non raggiungibile.

La progettazione di architettura, poi, si

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avvale del CAD in maniera ancor più penetrante.

L’ uso appropriato dei mezzi informatici, non solo consente di generare immagini di grande efficacia e chiarezza ai fini della costruzione degli edifici, ma soprattutto permette una immediata visione tridimensionale degli spazi, aiutandone così la comprensione e quindi in ultima analisi l’ideazione. È vero però che il disegno tradizionale, nelle mani di chi lo sappia usare, costituisce una sintesi personale ed emotiva insostituibile dell’idea progettuale, uno strumento per certi versi ben più potente del computer nel creare realtà virtuali, dense di allusioni e di intenzioni. Solo il disegno tradizionale è infatti capace di generare forme “aperte”, che prefigurano spazi, evocano promesse, svelano segreti forse appena intuiti.

E il computer, almeno per il momento, non è strumento che possa competere su questo piano; e neppure può competere nel rappresentare quella natura vaga, irregolare, della realtà architettonica così come si concretizzerà quando i segni, i colori, i simboli si saranno tradotti in mattoni e pareti e spazi concreti, cangianti e corrotti sotto il mutare della luce e il trascorrere del tempo.

Il CAD tuttavia può riprodurre la realtà virtuale del progetto, con maggiore ricchezza di dettagli e più precisione, ma la raffigura come se fosse rappresa in una sorta di gelo matematico, dove le forme perdono il loro ambiguo apparire e si cristallizzano in algide regolari superfici; forme però ovunque misurabili, e, se chi le disegna ne è capace, dense di un’altra altissima capacità evocativa, che, proprio per come sono costruite, è loro propria: quella di appartenere,

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In questa e nelle pagine successive: 1-2-3-4 Francesco Deriu, Alessandro Carnevalini Rilievo di Villa Pedriali, Bagno a Ripoli, Firenze.

Esame del corso “Rilievo dell’architettura” Prof. Marco Jaff

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come nel pensiero di Platone, al mondo perfetto delle idee, immagini della vera essenza di ciò che rappresentano.

Non più quindi soltanto disegni del futuro aspetto fenomenico delle cose, ma modelli delle loro idee.2 Tuttavia dove le nuove tecnologie strumentali hanno portato una vera e propria rivoluzione, è nel campo del rilievo d’architettura. Se le finalità sostanziali della rilevazione non sono state minimamente intaccate e restano saldamente ancorate alla conoscenza totale dell’oggetto indagato,3 sono invece le modalità dell’indagine che si sono in gran parte evolute, e del tutto cambiate sono le procedure e gli esiti del rilevamento.

L’operazione fondamentale del rilievo, che consiste nella discretizzazione della realtà continua per ridurla a forma misurabile, comporta la costruzione di un modello geometrico che è ben diverso, praticamente, se si opera con metodi di rilevazione diretta (tradizionale), oppure mediante fotogrammetria digi-

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tale o tramite l’utilizzo del laser scanner.

Nel primo caso, per forza di cose, si deve discretizzare l’oggetto di studio scegliendo un numero limitato di punti che, uniti tra loro, costruiscono un modello approssimato della realtà che in tal modo ne costituisce una interpretazione soggettiva: un altro operatore potrebbe infatti scegliere altri punti e giungere ad interpretazioni diverse.

Con le metodiche contemporanee invece la discretizzazione e quindi la costruzione del modello può avvenire tramite la rilevazione di un numero qualsivoglia di punti, in genere grandissimo, e con una precisione la cui incertezza è riducibile a piacere.4 Pertanto gli esiti della rilevazione diventano praticamente oggettivi e soggettiva resta soltanto la loro interpretazione.

Le restituzioni del rilievo, che ancora oggi continuiamo a chiamare disegni, acquistano così valenza di documento obiettivo, dato che sono ripetibili in qualsiasi momento e se ne conosce a

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priori metodi e precisione.

Anche se le modalità fotogrammetriche, ad esempio per la formazione di uno stereomodello continuo, 5 sono molto diverse da quelle del laser scanner, entrambe le tecniche, rielaborate generalmente via CAD, conferiscono ai disegni di rilievo una oggettività che un tempo non possedevano, a patto naturalmente che siano correttamente rispettati i protocolli procedurali convenzionali. Ed anche il rilievo diretto, restituito via CAD, eliminando di fatto gli errori di graficismo, acquista una maggiore obiettività, pur restando, come è ovvio, soggettiva la discretizzazione e pur permanendo invariata l’incertezza insita nella metodologia di misura.

Si deve comunque notare che sia nel campo del rilievo che nei tanti altri settori dell’architettura, soprattutto della progettazione, vi sono ancora taluni che continuano ad affidare la rappresentazione delle proprie ricerche al disegno tradizionale, sia tra gli architetti

della vecchia generazione sia tra alcuni giovani in controtendenza, anche se si tratta di atteggiamenti minoritari e a volte vagamente snobistici.6 In realtà, oggi come un tempo, si producono moltissimi disegni brutti e pochi disegni di eccellenza, e questo a prescindere dalla tecnica con la quale sono prodotti.

Il ritenere che le tecniche digitali abbiano di per sé la capacità di migliorare la qualità dei disegni di architettura è un errore banale, ma è altrettanto sbagliato pensare che quelle tecniche siano comunque strumenti incapaci di generare rappresentazioni personali ed espressive.

Come sempre non sono le tecniche ad essere decisive per la qualità di un’opera, anche nel campo del disegno d’architettura e soprattutto del rilevamento.

Va tuttavia riconosciuto che ben difficilmente ci si può sottrarre all’uso degli strumenti contemporanei: sapendo anche, però, che non è lecito ignorare la tradizione e che la contaminazione del-

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le tecniche può offrire possibilità sorprendenti e inconsuete.

Tralasciando le restituzioni di rilievi eseguiti tramite laser scanner o per via puramente fotogrammetrica, che sono trattati in altre parti della rivista, le illustrazioni che accompagnano questo scritto rappresentano due casi di tecniche miste: l’uso della fotografia digitale raddrizzata ed ulteriormente rielaborata, nel rilievo diretto di villa Prediali a Bagno a Ripoli, eseguito da Alessandro Carnevalini e Francesco Deriu, e l’uso del CAD nella restituzione del rilievo diretto e strumentale del palazzo Guadagni “dietro la Nunziata” a Firenze, eseguito da Elisabetta Dodi e Barbara Salvetta.7

1 Per un primo bilancio sull’uso del computer nella rappresentazione di architettura, tra i tanti: “La geometria nell’immagine. Storia dei metodi di rappresentazione”, Torino, 2002, pag. 273 e segg.

2 Sull’idea di Disegno come Modello (e non solo in progettazione) si veda gli scritti di R. Migliari in www.rappresentazione.net. Crab Nebula- ott.2002.

3 Vedi:“Dichiarazione sul Rilevamento Architettonico”, Roma 2002 riportato in: “Disegnare. Idee immagini”, n.20-21 4 Cfr. M. Gaiani, “Traduzioni dal reale al virtuale in architettura” in AA.VV “Frontiere del Rilievo. Dalla matita al laser scanner”, Roma, 2001.

5 Per una definizione di modello digitale continuo: R. Migliari, “Il modello digitale continuo”, in: “Disegnare. Idee immagini”, n.15 6 Un approfondimento recente di questo argomento e più in generale sull’architettura disegnata si trova negli interventi di F. Moschini, F. Purini, R. Nicolini e P. Portoghesi nell’introduzione del catalogo della mostra “Disegni di architettura italiana dal dopoguerra ad oggi”, Poggio a Caiano, febbraio- aprile 2002, Firenze, 2002. Precedentemente è da ricordare: AA.VV, “1968 – 1988 vent’anni di architettura disegnata” in “ XY. Dimensioni del disegno”, n.10.

7 Il rilievo di villa Prediali è stato eseguito nell’a.a.

1999-2000 nell’ambito del Corso di Rilievo tenuto nella Facoltà di Architettura di Firenze dall’autore di queste note, mentre il rilievo di palazzo Guadagni è stato eseguito per una tesi di laurea discussa nell’a.a.

2000-2001 con la correlazione del Prof. A. Belluzzi.

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5-6-7-8-9 Elisabetta Dodi, Barbara Salvetta Rilievo di Palazzo Guadagni “dietro la Nunziata” Tesi di Laurea in Rilievo dell’architettura Relatore: Prof. Marco Jaff Correlatore: Prof. Amedeo Belluzzi

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La soluzione lineare Note ai miei disegni d’architettura Roberto Maestro

L’interesse per la geometria elementare non mi ha mai lasciato dai tempi del liceo. Molti anni fa Bruno Zevi guardando un mio progetto mi chiese: “Quando la smetterai con questa geometria?” A lui non piaceva; o forse a lui piaceva una geometria più complessa, come quella che usava F. L. Wright. A me piace la geometria elementare: il triangolo equilatero, il quadrato, il cubo, la sfera. Trovo che non si smette mai di esplorarne le possibilità espressive. D’altronde se con solo nove note si può comporre una sinfonia, perché ci si deve meravigliare che si possa progettare un’architettura complessa usando forme elementari?

Direi proprio che tanto più si tratta di un’architettura grande e complessa, tanto più si sente la necessità di semplificarne la geometria, per riportarla a forme facilmente riconoscibili. Non importa se queste forme sono arricchite da una quantità di dettagli o di ornamenti: la forma che percepiamo quando la vediamo dalla distanza giusta, è una forma geometrica elementare. L’opera dell’uomo si misura con il creato (e quindi con Dio) usando la precisione della geometria.

Luis Kahn disse che aveva capito cos’ era l’architettura guardando le piramidi sotto il sole del deserto egiziano.

A me interessa misurarmi con cose più semplici, (la linea, il punto) convinto che in architettura le cose che funzionano meglio sono quelle basate su schemi semplici. C’è stato un periodo della mia vita di disegnatore che ero affascinato dal vuoto, che nella fattispecie si traduceva nel bianco della carta da disegno.

I disegni che presento in questa nostra rivista, dedicata al Disegno di architet-

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tura, danno un’idea del mio lavoro di esplorazione dello “schema lineare”, un lavoro che è durato molti anni. Dico subito che non credo che tutto possa essere risolto adottando uno schema lineare. È solo una delle tante possibilità, che si offrono a un progettista per risolvere i problemi di organizzazione dello spazio, e quindi delle funzioni che vi si svolgono. Mi provai anche a scrivere un libro che nelle intenzioni doveva trattare di metodologia progettuale, ma dopo una diecina di pagine, incominciai, come è mia abitudine, a divagare, a scrivere di fatti personali che, con lo “schema lineare”, non avevano alcun rapporto. Di questo mio libro, che prima o poi pubblicherò, è rimasto il titolo: “La linea curva”. Un titolo che mi sembra raffiguri bene il senso della mia vita.

Una curva all’ingiù.

Come disegnatore ho subito, negli anni del dopoguerra, l’ influenza di disegnatori come Klee, Matisse, il Picasso dei quaderni di Antibes, e poi Saul Steinberg che pubblicò in quegli anni “All in line”, un libro straordinario. “La matita sottile” è anche un libro di Antonio Quistelli, a dimostrare che in fondo abbiamo tutti gli stessi padri. Oppure che, come sosteneva Ludovico Quaroni, “le idee sono di tutti”.

Le mie idee così come vengono evidenziate da questi disegni, emersi dagli strati più profondi e polverosi del mio archivio, dimostrano solo una certa costanza paranoica nell’affrontare i problemi della progettazione e del disegno. Una costanza che riesce a superare la nascita e la fine delle mode che hanno imperversato in questo mezzo secolo. Anch’io ho rifiutato con orrore

Le illustrazioni sono disegni prodotti dall’autore intorno al 1960 per i suoi studi sulla “Città lineare”

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la matita grassa e il quadrello di grafite, per adottare un segno sottile: il “rapidograph” 0,01, il bulino dell’incisione all’acquaforte, il pennino di acciaio Perry.

Alcuni miei disegni, alla ricerca di un segno sempre più sottile e immateriale, sono stati fatti tracciando con un ago di acciaio sulla carta carbone.

Cosa c’era in questo amore per la purezza della linea? Francamente non saprei rispondere. Perché a ben considerare l’architettura, quella che si costruisce davvero, non ha l’eleganza della linea. È fatta di sassi, di cemento, di acciaio, di mattoni, tutte cose che hanno un corpo e una consistenza che si può solo in parte mascherare. Con la linea si può forse indagare l’architettura esistente, perché spogliata della sua materialità, emergano i principi compositivi che l’hanno generata.

Riflettevo su queste cose guardando le architetture virtuali che i nuovi strumenti informatici rovesciano sui nostri tavoli da disegno. Anche in questi esempi l’architettura si smaterializza, diventando un gioco di trasparenze e inganni.

Un niente che riveste un niente colorato e seducente come l’ abito di certe modelle. Anche in questo caso ci si domanda se è vero che “sotto il vestito niente”. Il bello è che quell’architettura

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si riesce a fare davvero, non è il sogno di un visionario. Un’architettura che sembra fatta di stagnola e di carta velina, nella quale scompare la struttura dietro nuvole di carton-gesso.

La linea che cercavo io di usare era uno strumento di analisi che si piegava a studiare la forma di un insetto o di una conchiglia, così come la forma delle carpenterie di un cantiere edile. Ho usato il disegno per studiare e per inventare, provando sempre insoddisfazione nei confronti delle poche cose che riuscivo a realizzare. Di queste architetture, ne sono state realizzate alcune, nelle quali si riconosce con evidenza la matrice lineare che è alla base della idea di partenza. In altre lo schema appare meno evidente, ma se si risale al processo che ha prodotto quell’architettura, ci si accorgerà che il metodo è lo stesso. Studiavo una linea che formava l’asse direttrice principale della composizione. Era questa la spina dorsale intorno alla quale si organizzava il costruito per mezzo di una sezione generatrice, che variava lungo l’asse principale. La pianta veniva disegnata per ultima. Tra i progetti dove più è evidente questo processo metterei senza dubbi la Mostra dell’artigianato alla Fortezza da Basso: un concorso del 1964.

Si proponeva di costruire tutto sotto terra con un’architettura pensata appunto per sezioni che variavano lungo l’asse principale.

Frugando nel caos che si crea sempre quando si cerca di mettere ordine, ho trovato anche cose che avevo completamente dimenticato. Disegni che sono sopravvissuti a un paio di alluvioni (Venezia e Firenze) e a una quindicina di sgomberi. Tra questi mi hanno commosso alcuni disegni fatti sulla carta sottilissima di un copialettere. Disegni di oggetti, di vestiti, di città immaginarie, che risalgono a mezzo secolo fa quando ero ancora uno studente. Tra questi, c’è un paio di disegni di un’automobile superleggera che doveva muoversi con ruote da bicicletta e motore elettrico. Nello stesso foglio si vede disegnato un bicchiere rovesciato nel quale è sospeso a un filo una sorta di elica fatta da tre piume. Mi sembra che volessi indicare la volontà di liberare l’architettura e la stessa vita, dalla pesantezza della sua materia. Qualcosa di simile lo dice anche Italo Calvino in una delle sue “lezioni americane”. O meglio, l’avrebbe voluto dire se fosse riuscito a finire questa sua ultima impresa, e il destino non avesse deciso diversamente.

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Il Re Sole e Adriano. Una battaglia per il disegno Andrea Ricci

Pagine successive: 1-3 Disegni relativi alla precognizione dell’idea progettuale per il Concorso Forum - Centro di formazione e cultura della Banca Popolare dell’Emilia (1996 - 1997) Prof. Arch. Gian Carlo Leoncilli Massi, Arch. Andrea Ricci, Arch. Daniele Spoletini, Arch. Cristiano Bianchi, Arch. Alessandro Bianchi

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Il concetto di disegno, in qualsiasi campo lo si voglia trattare, può essere studiato o in sé stesso, come autonoma attività formativa dell’intelletto, o come strumento, cioè in quanto mezzo con cui si arriva alla costruzione di qualcosa come un edificio, un ponte o una barca, e infine come sintesi di questi due aspetti.

Questo schema interpretativo, proposto alla fine degli anni Cinquanta da Luigi Vagnetti, sarebbe in linea di massima ancora valido se non fosse che l’informatica, anche in questo settore, ha modificato radicalmente i termini della questione.

Massimiliano Falsitta, in un bel saggio su Villa Adriana, ha acutamente osservato che l’Imperatore concepì la corte del Pecile con modalità architettoniche che gli fecero ottenere “(…) l’effetto di cancellare dal paesaggio fino all’ultima linea dell’orizzonte, quasi fosse una rampa di lancio per lo sguardo verso lo spazio infinito. Il Pecile ricorda quegli sterminati assi ottici costruiti nelle residenze patrizie dell’architettura barocca italiana e francese. Ma mentre queste cercano, in modo piuttosto banale al confronto, di costruire un vero e proprio infinito reso concretamente visibile nei segni sul territorio, il Pecile di Villa Adriana rimanda a un infinito cosmico, assai più reale e al contempo astratto.”

Il disegno proposto dalla “virtuality”, ammesso che abbia senso definirlo “disegno”, è l’analogo digitale della Reggia di Versailles, di quel viale infinito tracciato dal Re Sole: esso vuole otticamente persuaderci circa la raggiungibilità dell’immisurabile. Presentandosi come “augmented reality”, più

che soltanto come “virtual reality”, questa potentissima retorica rende inutile il disegno architettonico preinformatico quasi come il telefono e il telegrafo hanno reso obsoleti i messi a cavallo o i colombi viaggiatori. Siamo ancora liberi di servirci di una carrozza per recapitare una lettera dall’altra parte della città, ma per non suscitare scalpore dovremmo fingere di girare un film, e più precisamente un film che racconta una favola.

Re Sole ha vinto. Ci impone, oggi, di avere non più una mente pronta ad accogliere quello che Vico chiamò “l’impossibile credibile”, ma solo occhi, tantissimi occhi e retine, pupille dilatatissime che come stupidi specchi diranno al Re, per davvero, che è il più bello e il più grande. È il Re Sole!

Eppure questa nostra favola, seguendo l’insegnamento di Gian Carlo Leoncilli Massi, può ancora essere narrata.

Faremo come il premio Nobel John Nash, che dopo aver trascorso una vita accanto a credibilissimi fantasmi che vedeva passeggiare al suo fianco nei giardini di Princeton, decise alla fine di ignorarli del tutto, finché, dopo qualche tempo, quasi scomparvero…

Oggi, il procedimento più realistico ed efficace, per produrre un oggetto edilizio, ma anche un’automobile, una lavatrice o un telefono cellulare, è quello della costruzione e del montaggio finale di singole parti preformate. L’assemblaggio di pezzi finiti, la necessità di effettuarlo in modo rapido, pulito ed esatto, è ciò che condiziona radicalmente tutti i precedenti passi creativi, inventivi e costruttivi. Il processo che sta alle spalle del montaggio finale, non è ridotto ad altro che al dover redi-

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gere “fogli delle istruzioni” simili a quelli che troviamo nelle scatole dei modellini degli aerei: per ogni pezzo, un numero, per ogni numero, una inequivocabile relazione posizionale con il numero vicino.

L’unica ed efficace tecnica grafica che possa supportare un simile processo produttivo è il disegno CAD-CAM. Per suo tramite, qualsiasi tipo di oggetto può essere prima disegnato, poi verificato in termini prestazionali per essere eventualmente modificato, infine costruito per mezzo delle macchine che leggono il disegno stesso come istruzioni numeriche semplici.

Il disegno digitale è dunque la chiave di accesso obbligata per produrre “economicamente” oggetti e parti di oggetti, mentre l’altra faccia di quell’unica medaglia produttiva è la retorica del Re Sole, cui accennavamo, che nascondendo quei rigorosi automatismi si può presentare come strumento persuasivo stimolatore dei desideri dell’utente di tutto il processo: il consumatore. Un meccanismo perfetto, che possiede i mezzi e sa convincere della necessità dei fini, tecnico-scientifici i primi e commercial-finanziari i secondi. Chi si pone fuori dal processo è relegato ad essere “nicchia di mercato”. Sopravviverà, forse, se riuscirà ad agganciare i settori economicamente avvantaggiati della schiera dei consumatori, oppure, nella maggior parte dei casi, scomparirà del tutto.

Essere “custodi” della secolare continuità del mestiere significa, per noi, parlare del disegno architettonico come “immagine compendiosa” e “scrittura reversa”, cioè attività del pensiero che “esprime un diverso concetto di rappresentazione-figurazione della forma dello spazio. È un diverso modo di scrivere, è un diverso modo di pensare, a cui non interessa (il) comunicare (…)” (G. C. Leoncilli Massi), ma solo il meccanismo del suo formarsi.

Ciò che E. Di Rienzo, riferendosi a Leonardo, ha chiamato “immagine compendiosa”, è un disegno che richiedendo uno “specchio” per essere letto e interpretato, proprio come la “scrittura reversa”, scardina il valore puramente strumentale che il processo produttivo assegna al disegno stesso. Pone l’accento esclusivamente sui pensieri spaziali che in esso sono depositati con “precisione confusa” (P. Valéry), innescando un corto circuito in chi voglia inserire un simile “strumento grafico” nella catena di montaggio: esso non

consente una programmazione lineare dell’iter realizzativo, non permette di fare a meno della sapienza costruttiva e artigianale di chi costruisce l’edificio, ma soprattutto è intrinsecamente, con la sua evoluzione spesso contraddittoria, funzione di approssimazione all’idea di spazio, più un processo ermeneutico che un insieme di atti propedeutici alla produzione edilizia.

Per noi disegni come quelli pubblicati in queste pagine, certamente non “belli” in termini retinici, tantomeno confezionati secondo la convenzionale “cosmesi” dell’apparire, contengono, intera e compiuta, l’idea spaziale immaginata; di essa ne sono “figura”, ma lo “specchio” che la decripta per farla diventare forma deve coincidere o con la stessa facoltà immaginativa che l’ha fatta nascere, o con un ulteriore atto conoscitivo prodotto da una capacità affine. Nessun automatismo è possibile! Quindi nel disegno, memore del complessivo “processo di progetto”, alberga tutto lo svolgimento dell’iter compositivo libero dai condizionamenti del mercato. Quello è il disegno architettonico come “ricerca paziente”, mestiere architettonico, questa è banalmente commercio, produttività tecnico-edilizia, marketing.

La Leggenda del comporre, di Gian Carlo Leoncilli Massi, ci ricorda che: “…esiste ancora la memoria di cosa sia stato il disegno architettonico. Ho avuto la grande fortuna di essere vicino, negli anni della sua triste vecchiaia, ad un grande maestro del nostro tempo, Mario Ridolfi. Un piccolo uomo con gli “straccali” rossi e folti capelli bianchissimi, ma che appariva grande come un gigante. Ho potuto vedere quel lento scrupolosissimo suo disegnare per costruire, e come un tempo ho scritto, era l’azione di un grande liutaio, perché avevo conosciuto e frequentato un vecchio liutaio, apprezzandone la tradizione profonda, il sapiente mestiere, e la capacità di applicare le funzioni armoniche entro le antiche figure, che poi divenivano forme individue come meravigliose viole. Ridolfi, per mesi e mesi, lavorava facendosi pagare una miseria, instancabile su un disegno, parlando e conoscendo attraverso il disegno stesso il pezzo progettato, del quale si sentiva padre: un meraviglioso mastro Geppetto o un redivivo Eupalino”. (G. C. Leoncilli Massi) Una suggestione sempre viva, con cui è ancora possibile combattere il Re Sole.

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Disegno d’architettura e rilievo tipologico Gian Luigi Maffei

Sul disegno d’architettura come strumento per la progettazione architettonica si è scritto molto e non è l’obbiettivo attuale aggiungere queste note a un vasto campo di studi che non mi interessa specificatamente: riporto allora solo alcune annotazioni riguardo alla diversa utilizzazione del rilievo e del disegno che la scuola tipologica ha da sempre portato avanti, esemplificandone la specificità e le finalità precipue.

Le letture che si fanno disegnando un’architettura esistente possono essere esercitazioni attente all’immagine di un determinato oggetto costruito e alla sua forma, coglierne cioè l’aspetto visibile e trasmetterlo; è un mezzo utilizzato fin dall’antichità e importanti documenti conoscitivi di questo tipo sono stati elaborati in epoca storica. Partendo dal periodo gotico, per esempio, ci sono pervenute diverse raccolte di disegni, come il palinsesto di Reims, i disegni di Strasburgo e di Vienna, la pergamena senese con il campanile di Giotto, che rappresentano, tra rilievo e disegno di progetto, la documentazione di questo operare; fino ad arrivare alle architetture fantastiche di Piranesi o ai disegni degli accademici ottocenteschi, come Letaroully, in cui sono rappresentate le architetture in un miscuglio di rilievo, di fantasia progettuale e/o di interpretazione stilistica.

Con gli stessi mezzi grafici si possono produrre analisi più approfondite facendo emergere le qualità strutturali e le costanti tipologiche dell’edificio e dell’architettura analizzata.

Fino dalle sue fasi iniziali nella scuola romana di architettura la didattica dei primi maestri, come G. B. Milani, V. Fasolo e G. De Angelis d’Ossat, resta fon-

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dante in questo senso in quanto, pur non essendo professori di disegno, insegnavano l’architettura agli studenti facendogliela graficizzare per comprendere a fondo l’organismo edilizio proprio di ciascun esempio in studio: si facevano mettere in evidenza di ciascun edificio le sue componenti compositive, quelle strutturali e la specifica espressione stilistica impiegata dall’autore. Con il disegno facevano ricercare le relazioni complesse proprie della “ratio” vitruviana che, nel trinomio “utilitatis, firmitatis et venustatis”, definiva il linguaggio architettonico proprio dell’architettura esaminata. La scuola tipologica, fino dalla metà del secolo appena concluso, ha utilizzato nello stesso senso il rilievo e il disegno di architettura. Nella rappresentazione dell’esistente si ricerca quell’insieme di dati conoscitivi facenti parte del lessico, della grammatica e della sintassi propri dell’architettura, come di un qualsiasi altro linguaggio destinato alla comunicazione sia essa verbale, scritta o di immagine, secondo un codice interpretativo condiviso e comprensibile a tutti. L’attenzione alle componenti nelle scale dimensionali concorrenti, da quelle più piccole all’organismo nella sua totalità, determina la progressiva acquisizione dei dati indispensabili alla successiva stesura del progetto di architettura. I materiali, la loro aggregazione in strutture verticali ed orizzontali, i sistemi compositivi in pianta e prospetto, l’edificio come tipo di sistemi compositivi correlati, sono il nostro lessico, la grammatica e la sintassi con cui dobbiamo confrontarci tutte le volte che progettiamo. La conoscenza derivata da questo tipo di letture eseguite sull’esistente

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1 G. Caniggia - Como: Cortesella, rilievo con la lettura delle sostrazioni. (da G. Caniggia, “Lettura di una cittĂ â€?: Como, Roma, 1963)

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sono sicuramente indispensabili alla crescita culturale e alla capacità operativa dell’architetto che, intervenendo in un ambiente già fortemente strutturato, come è tipico delle nostre aree, deve porre la propria opera in confronto e in continuità esistenziale con il contesto.

La scuola tipologica ha strutturato, con gradualità e con approfondimenti progressivi, questa attenzione al costruito in un sistema codificato di letture, basate sul rilievo e sul disegno di architettura, finalizzate alla comprensione dei caratteri ambientali e contestuali: i rilievi di Venezia condotti da S. Muratori e P. Maretto, quelli di Como di G. Caniggia, quelli di Genova di L. Vagnetti e P. Maretto sono emblematici in quanto rappresentano integralmente la finalità delle operazioni intraprese.

Inoltre le numerose applicazioni, condotte dalla scuola nell’occuparsi professionalmente della disciplina urbanistica per l’intervento nei centri storici (Como, Roma, Firenze, Venzone, Udine, Isernia, Sansepolcro, Benevento, Napoli), non sono altro che una specifica applicazione operativa della stessa metodologia: in questo settore si sono raggiunti gradi di approfondimento che hanno determinato una corrente di pensiero, innovativa e impensabile in precedenza, e che viene comunque applicata in tutti i piani particolareggiati delle aree antiche delle città, anche se non sempre in maniera corretta.

Di questa particolare applicazione del disegno e del rilievo illustriamo alcuni esempi sperimentati in tempi diversi durante la nostra lunga collaborazione con il prof. Gianfranco Caniggia.

Como Dopo molti anni di studi e ricerche sul centro storico di Como, sulla sua storia evolutiva, dalla scala del territorio e dell’organismo urbano, a quella dei tessuti edilizi e dell’edilizia, sia di base che speciale, furono elaborate, dal 1970 al 1972, alcune tavole tematiche di sintesi preliminari alla stesura del piano particolareggiato: il fine di queste tavole era riconoscere, tramite l’analisi delle fasi urbane di crescita della città, quei luoghi dove era necessario porre una particolare attenzione dal punto di vista programmatico (a livello di piano), poiché era determinante nella loro strutturazione la permanenza delle strutture antiche.

Alla scala dell’edilizia di base si costruì una prima tabella tipologica in cui erano elencati i tipi edilizi fondamentali propri del tessuto medioevale: dalla casa corte

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(recinto complesso costitutivo della città murata, ancora ampiamente usato nel 1000-1100 nelle urbanizzazioni dei borghi esterni al primitivo perimetro), alle case a schiera, all’edilizia speciale e alle aree scoperte. Per ciascuna unità catastale veniva rilevata la variazione della consistenza fondiaria e il tipo edilizio di riferimento: metodologicamente si trattava di individuare le caratteristiche fondamentali proprie del tipo di edificio (a livello di concetto) e nell’applicare al singolo edificio una normativa, cioè una disciplina di intervento, in modo da conoscere con facilità le opere realizzabili. La determinazione, a colori diversi all’interno di uno stesso lotto, di una parte che fosse, per esempio, in nero e di una parte che invece fosse in grigio significava che tutto ciò che era in grigio, se non era area di pertinenza o edificazione di bordo rispetto al percorso principale, poteva essere disciplinato a livello urbanistico in maniera differenziata (per esempio demolire o non demolire), rispetto a cosa ovviamente non era possibile fare là dove c’era la parte originaria dell’edificio segnata in nero. L’indicazione poteva essere generalizzata a seconda dei diversi tipi edilizi: una volta analizzati in dettaglio i campioni emblematici era infatti possibile definire la disciplina per tutti gli altri appartenenti a quel medesimo raggruppamento di edifici (tipo edilizio). Nel piano particolareggiato, grazie alle campiture e alla apposizione di numeri, era possibile distinguere per ogni area gli interventi a seconda della qualificazione tipologica degli edifici.

Per passare dalla conoscenza delle singole tipologie, all’intervento per campioni –che permetteva di poter generalizzare la disciplina di intervento- era necessario però individuare anche gli sviluppi possibili (ovviamente dalla lettura del rilievo) di ciascun edificio tipico interno all’organismo urbano. Era necessario cioè ricostruire, in maniera progettuale, le possibili modificazioni avvenute nella realtà specifica di ogni oggetto edilizio in analisi. Ad esempio, per la casa corte veniva redatta una tabella in cui si indicavano in orizzontale le varianti sincroniche ed in verticale le mutazioni diacroniche: analizzato il singolo edificio, se era stata eseguita l’intera l’operazione progettuale di ricostruzione della tabella, si poteva determinare quale fosse la sua origine, quale fosse, all’interno dell’edificio attuale, la parte necessariamente da conservarsi rispetto a tutti quegli ampliamenti che, se consoni con il tipo studiato, potevano continuare a coesistere,

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2 S. Muratori - Venezia: Campo S. Marina, situazione edilizia nell’età gotica. (da S. Muratori, “Studi per una operativa storia urbana di Venezia”, Roma, 1959) 3 S. Muratori - Venezia: Campo S. Marina, situazione edilizia attuale. (da S. Muratori, “Studi per una operativa storia urbana di Venezia”, Roma, 1959) 4 P. Maretto - Venezia: Campo S. Anzolo, rilievo con letture strutturali. (da P. Maretto, “Edilizia gotica veneziana”, Roma, 1960)

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ma che se invece risultavano delle semplici aggiunte, in contrasto con la compiutezza di organismo di una certa fase strutturale dell’edificio, se ne poteva ipotizzare la demolizione.

La tabella tipologica può essere costruita per tutti i tipi edilizi esistenti in un certo luogo: questo di Como è stato il primo studio realizzato, ma per ciascuna città si può fare una ricostruzione progettuale, basata su analisi approfondite dei rilievi degli edifici esistenti e sui documenti d’archivio.

Con lo stesso criterio Caniggia redasse per Como anche delle tabelle per l’edilizia speciale (cioè l’edilizia non residenziale). L’insieme di queste tabelle ha avuto una divulgazione limitata, ma sono importanti anche perché vennero successivamente utilizzate dal prof. P. Cervellati nella stesura del piano regolatore di Bologna: per sua affermazione la stesura del piano per il centro storico di Bologna non avrebbe avuto quella redazione se non ci fossero stati i precedenti studi su Como. Il piano di Bologna è un piano molto conosciuto che ha avuto una sua storia, un suo limite temporale di efficienza, un grandissimo seguito nei piani che sono stati realizzati successivamente per moltissimi altri centri storici, e spesso per la loro redazione sono state utilizzate delle tabelle tipologiche simili a quelle di Como.

Venzone È un paese del Friuli distrutto dal terremoto del settembre del 1976. Sulla base del rilievo della situazione del costruito precedente al sisma si è cercato di capire prima di tutto, quali fossero state le fasi di crescita del nucleo insediativo originario, sia prima della formazione delle fortificazioni quattrocentesche che dopo negli sviluppi successivi. L’obbiettivo era di comprendere fatti specifici: l’individuazione delle zone edificate, con possibilità di sviluppi interni unitari, la riconoscibilità dei lotti antichi all’interno del tessuto edilizio prima del terremoto, la mappatura dell’utilizzazione residenziale o speciale dei piani terra. Si costruirono le tabelle tipologiche di lettura per la comprensione delle matrici formative e degli sviluppi diacronici degli edifici mettendo in evidenza le variazioni sincroniche degli stessi: lo studio si completò con una ricerca sul sistema aggregativo dei tessuti urbani così da capire in maniera esaustiva i singoli manufatti.

La ricerca su Venzone fu l’occasione per comprendere le caratterizzazioni dell’edificio a corte, tipico di tutta l’area pa-

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dano-veneta: lo studio, ad esempio, delle sue varianti di prospetto era infatti necessario per ricostruire una immagine che non fosse quella espressa dalla volontà del singolo progettista e che fosse invece il più possibile vicina alla realtà preesistente (era stato peraltro recuperato dalle macerie tutto il materiale lapideo ed era stata raccolta la documentazione esistente negli archivi). Era stato anche redatto un progetto per alcuni tratti delle strade principali del paese con la riproposizione dei prospetti, degli elementi al loro interno (porte e finestre con tabulazione dei tipi ricorrenti) e delle tipologie murarie. Riguardo a quest’ultimo punto era necessario mutare la consistenza delle murature senza perderne la qualificazione tipologica: gli ingenti danni subiti dai paesi terremotati di quest’area furono in gran parte dovuti alla presenza di murature estremamente incoerenti realizzate con una doppia faccia di ciottoli di fiume, per cui tondi, riempiti in maniera casuale di inerti. Il ciottolo tondo ha una mobilità nella compagine muraria molto ampia per cui questi muri sopportarono malissimo le scosse sismiche. Ma tale strutturazione materica si portava dietro, ad esempio, la relazione tra muratura e strutture orizzontali e faceva parte di quelle caratterizzazioni areali che non dovevano perdersi. A seguito di una ricerca approfondita, condotta da importanti professionisti della scienza delle costruzioni, si ripropose una tipologia muraria antisismica che potesse essere assimilabile a quella originaria: una parte di Venzone, almeno quella parte che è stata curata dal prof. Caniggia e dai suoi consulenti (inizi anni ’80), è stata ricostruita con strutture murarie aggiornate e nello stesso tempo coerenti con quelle preesistenti.

Nelle schede dei singoli edifici era riportato il confronto tra i catasti storici ed il rilievo; le simbologie delle diversità tipologiche, che si leggevano alla scala del tessuto; il rilievo dell’edificio (rilievo che tendeva a valorizzare e comprendere quali fossero i sistemi distributivi e tutte le strutture che potevano essere lette da ciò che era rimasto in opera); una eventuale ricostruzione dello sviluppo per fasi dell’edificio; e infine l’indicazione operativa per il ripristino. Infatti nell’ultima pagina della scheda si dava uno schema dell’intervento ammissibile con le indicazioni progettuali più coerenti e strettamente derivate dalla lettura fatta in precedenza.

Sansepolcro Dopo aver svolto una serie di studi sulle fasi di formazione del centro antico, racchiuso all’interno delle mura cinquecentesche, furono identificate le aree di differenziazione tra i vari tessuti e tra gli edifici contenuti nelle diverse zone dell’aggregato: normalmente queste aree erano corrispondenti a fasi differenziate di strutturazione della residenza, cioè della sua maniera di essere costituita e aggregata con altre case, variabile nel tempo (macroscopiche possono essere le differenze, come nel caso di Como, o assai contenute, come a Sansepolcro, dove la tipologia è unica salvo la specializzazione di alcune parti della città dove il tessuto medioevale viene trasformato, nel ’400-’500, in un aggregato di palazzi). Nello specifico di Sansepolcro era stata fatta una schedatura per ogni singolo edificio del centro storico con le annotazioni delle componenti fondamentali. La scheda era abbastanza semplice: concettualmente si partiva dall’analisi dell’organismo edilizio per poi passare a quella dei sistemi componenti fino ad arrivare ai materiali di cui sono costituite le strutture. Inizialmente si dava la rappresentazione dell’assetto fondiario con i dati catastali, riferiti alle date del catasto Leopoldino, dell’aggiornamento del primo catasto postunitario e della situazione attuale. La comparazione tra queste planimetrie è operativa perché la lettura a confronto fa ricostruire le diversificazioni del taglio dell’immobile intercorse nel tempo; la pagina successiva riportava le annotazioni di carattere storico-archivistico e le vicende urbanistiche proprie del luogo.

In sequenza si proponeva la rappresentazione dell’edificio con il rilievo accurato e quanto più preciso possibile nella descrizione dell’ossatura muraria, con l’aggiunta (mediante una simbologia adeguata) delle precipue caratterizzazioni: di distribuzione, di utilizzazione, di struttura presenti a ciascun piano (sistemi voltati, orizzontamenti -orditure dei solai-, bucature, coperture, datazione delle murature, anche mediante saggi), degli spazi esterni, etc.. Il rilievo doveva essere arricchito da queste informazioni, determinanti al momento di valutare gli edifici, indispensabili per dare le giuste indicazioni e per disciplinare i possibili interventi. Qualora gli edifici presentassero delle caratteristiche non graficizzabili nelle planimetrie, si faceva ricorso a delle pagine con tabelle dove si annotavano gli ulteriori caratteri (per esempio se i travi avessero

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delle mensole di appoggio, etc.).

La parte più complessa restava l’operazione finale di sintesi con la determinazione del progetto di intervento: l’ipotesi di riconoscimento delle eventuali fasi di sviluppo dell’edificio e i dati riportati nella scheda realizzata a crocette fornivano un’indispensabile lettura dell’edificio.

Per ciascun tipo edilizio preso in considerazione era stata creata una categoria in modo tale che, per confronto, fosse possibile raggruppare insieme gli edifici con le medesime caratteristiche strutturali e distributive, al fine di riuscire a generare dei gruppi omogenei di edifici a cui estendere la stessa disciplina d’intervento con l’indicazione operativa più consona per quel tipo di edificio. L’intervento previsto per ogni singolo manufatto, che presenta delle proprie caratterizzazioni e ha avuto una storia individuale, doveva tenere conto della situazione originaria, se si era riusciti a capirla, e di tutti gli interventi successivi che lo avevano modificato in senso consono. Se, per esempio, l’immobile si presentava con una eccessiva utilizzazione o una frammentazione non efficiente, né per l’orga-

nismo originario né tanto meno per quello attuale, il progetto doveva intervenire in maniera efficace nella riproposizione di quella fase di massima organicità assunta dall’edificio nel tempo o doveva prevedere aggiunte e interventi che lo rendessero il più possibile aderente alla stessa massima organicità raggiungibile.

A livello degli edifici più grandi e importanti, i palazzi, questo era molto evidente in quanto le operazioni più speculative erano quelle legate al frazionamento: il massimo rendimento si otteneva con gli alloggi piccoli in quanto maggiormente richiesti, piuttosto che con quelli grandi, e bisognava allora tenere presente, grazie alle previsioni di progetto, che la frantumazione significava la moltiplicazione, per esempio, del numero dei servizi spesso non consoni (cioè aderenti tipologicamente) a quello che era la reale possibilità di contenerli dell’edificio.

Firenze Per Firenze la disciplina urbanistica era a due livelli, una relativa a parti di tessuto e l’altra alla scala dell’edificio, pertanto sono state redatte due schede: la prima

5 P. Maretto - Genova: via della Maddalena, situazione edilizia attuale. (da P. Maretto, “Restauro edilizio di via della Maddalena”, Genova, 1977-78)

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era relativa all’isolato, più facile da normare, anche se presentava in sé delle contraddizioni (ad esempio poteva accadere che le fasce edificate componenti uno stesso isolato avessero caratteristiche molto diverse, in quanto potevano essere state costruite in periodi differenti) per cui nell’operazione di progetto dell’isolato ogni sua parte presentava degli ulteriori approfondimenti. La seconda era la scheda edilizia: era simile alle altre anche se molto più circostanziata e approfondita. C’era una prima pagina contenente il raffronto catastale, una pagina di conoscenza dei dati archivistici, l’immagine, il rilievo con le letture indispensabili per rendere operativo il rilievo stesso, fino ad arrivare alla tavola di sintesi ed alla tavola di progetto. In queste ultime pagine si davano per ciascun edificio e ciascun isolato (sono stati analizzati 150 edifici e 15 isolati), e per tutti gli altri edifici ed isolati della città, che era possibile confrontare con questi campioni, le discipline di piano, con una ragionevole approssimazione: norme d’intervento propositive e di orientamento al progetto che il singolo proprie-

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tario avrebbe dovuto presentare in seguito per ottenere la concessione edilizia. Era questa l’unica maniera che poteva dare, nella realtà dei fatti, qualche certezza ai proprietari degli immobili: infatti il proprietario di una certa casa conosceva agevolmente cosa gli fosse concesso di fare sulla stessa. Ovviamente si arrivava a normare fino ad un certo livello di previsione, poi era dovere del singolo progettista muoversi all’interno di quei “picchetti” normativi, interpretando la disciplina data per quell’immobile. Era anche previsto che i professionisti, al momento della presentazione del loro progetto, dovessero compilare la scheda in maniera tale che i tecnici degli Uffici comunali, con il confronto con quelle di piano, potessero determinare con facilità la correttezza o meno dell’intervento progettato.

Le esemplificazioni proposte chiariscono inequivocabilmente l’utilizzazione che la scuola tipologica fa del disegno e del rilievo di architettura nello specifico delle sue competenze e conseguentemente ai propri obiettivi.

6 Sansepolcro (AR) - P.R.G. 1986: pagine della scheda di censimento degli edifici.

7 Firenze - P.R.G. 1980: pagine della scheda di censimento degli isolati.

8 Firenze - P.R.G. 1980: pagine della scheda di censimento degli edifici.

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Iconografie e cartografie nella lettura dei luoghi Valeria Orgera

Premessa La ricerca per una conoscenza dei luoghi, sul piano storiografico, tipo-morfologico e figurativo - che rappresentano la struttura di base dei valori specifici di un contesto - è da molti considerata “doverosa” per consuetudine, talvolta per legge, o “marginale” rispetto alla proposta progettuale che determinerà o condizionerà l’assetto per il futuro prossimo o remoto.

Quando invece il divenire delle trasformazioni è interpretato come le “linee di forza” - quasi le aspettative in essere di un ambito, aspettative alle quali dare risposta, il quadro del pregresso diventa - senza determinismo - una parte effettuale del piano e del progetto in una osmosi che potremmo definire “archeologia del futuro”. Questo quadro quindi - oltre le necessarie conoscenze geografiche, socio-economiche, geomorfologiche degli ambiti territoriali ed urbani - si deve sostanziare di accurate “stratigrafie storiche” e gli interventi programmati devono interpretare e corrispondere ai valori esistenti; quadro tipico degli studi di analisi urbana..

L’analisi urbana infatti - sintesi delle analisi sul costruito della città - contiene una potenzialità intrinseca per “definire”, prima, lo stato di fatto e successivamente le premesse delle scelte operative; un concreto significato, quindi, del rapporto analisi/progetto.

Questo significa, in parallelo, che la necessità di analisi scientifiche sul “costruito esistente” passa attraverso un lavoro di metodo per trarne una strumentazione utile per il progetto.

Già da molti anni è emersa con particolare rilevanza la potenzialità dell’azione conoscitiva sulle strutture edilizie “...un

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nuovo campo disciplinare, riduttivamente chiamato ‘ricerca storico-tipologica’, che ha dato un impulso innovativo antecedentemente impensabile all’analisi della processualità formativa dell’ambiente antropico”,1 determinante sul piano della strategia da adottare.

Per questi obiettivi l’analisi della città viene affrontata con la lettura preliminare delle fasi storiche di origine e di trasformazione; tale intenzione porta, come conseguenza, a delimitarne i contenuti. Le analisi sul “concreto” e sullo “specifico” hanno superato - da una parte - aspetti accademici nella impostazione degli studi sulla città e - dall’altra - il distacco con il quale il giudizio sulla città stessa veniva “politicamente” sospeso in attesa di eventi “strutturali” rivelatisi o utopici o non risolutivi Le analisi condotte attraverso categorie disciplinari che riguardano l’assetto fisico dell’ambiente costruito costituiscono un metodo specifico che, avvalendosi di strumenti propri, tende - con una “scienza dell’architettura” - alla riconnessione tra momenti di indagine e momenti fattuali; alla definizione quindi di una prassi strategico-operativa per la riqualificazione dell’architettura complessiva della città.

Di conseguenza anche gli strumenti utilizzati per la lettura devono consentire il controllo sequenziale dei passaggi logici da effettuare ed uno studio attento, puntuale, storicamente documentato consente di offrire un contributo che è tangibile per la “costruzione del progetto”.

Fonti Non sembra, in questa sede, opportuno - pur riconoscendone la grande rilevanza - entrare nella disamina delle fonti

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1 Appunto grafico di una casa in via Maggio a Firenze in un contratto di compra-vendita della fine del sec. XIII, (ASF, Notarile antecosimiano, S. 733, Imbreviature del notaio Simone di Dino) 2 Descrizione di beni immobili in un catasto fiorentino del sec. XV, con l’individuazione della localizzazione, dei confinanti e della rendita, (ASF, Catasto, 53, c. 810, Portata al catasto di Filippo Brunelleschi, anno 1427)

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documentarie e iconografiche d’archivio che troppo spazio interpretativo lasciano all’operatore, e possono - al più rivelarsi utili nel suffragare ricostruzioni congetturali come, ad esempio, quelle fondate su scavi e reperti archeologici.

Le cartografie antiche e le fonti scritte come gli estimi e i catasti (per loro natura “topografici”) anche se presentano una fondamentale importanza per la storia dell’evoluzione territoriale ed urbana, esigono una valutazione “comparata” per un utilizzo scientifico. Infatti questi documenti presentano ampi margini di errore interpretativo, pur costituendo una testimonianza significativa per comprendere aspetti diversi - o complementari - da quelli meramente topografici.

Tra le “cartografie” più remote, i “plantari” o “cabrei” di beni rurali e urbani offrono particolari di rilievo; nei plantari dei beni rurali sono riportate con precisione le piantagioni arboree, i poderi con i loro filari e le fitte reti degli scolmatori; la forma dei singoli poderi; le ripartizioni fra seminativi e arborati; le case coloniche, disegnate talvolta con gusto della “rappresentazione” e nei particolari.

I plantari dei beni urbani rappresentano singoli edifici o anche interi quartieri cittadini, ville, chiese e conventi di notevole importanza, palazzi di varie epoche, tracciati di strade, di mura, di fiumi.

Nell’insieme queste fonti sono meritevoli di considerazione, seppure non raggiungendo livelli di attendibilità metrica o geometrica e contribuiscono efficacemente alle conoscenze su beni agricoli e tipi rurali e su localizzazione e forme di edifici.

La documentazione cartografica si perfeziona progressivamente fino alla seconda metà del secolo XVIII, allorché si affermano definitivamente le misurazioni geodetiche, le triangolazioni territoriali ed i rilevamenti urbani con la possibilità di avere, attraverso una codificata restituzione grafica, un’immagine della realtà sufficientemente oggettiva del sistema esaminato.

Il rinnovamento più efficace delle fonti avviene nel corso della rivoluzione francese e successivamente, quando le inchieste statistiche e le campagne di rilevazione esprimono la necessità generalizzata di conoscere il territorio e le città a partire dal centro fino alla periferia dell’Impero e la cartografia - in quanto strumento essenziale per il raggiungimento di obiettivi diversi - si avvale per la definitiva messa a punto del progresso insito nel nuovo clima cultu-

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rale e politico.

La domanda degli apparati di controllo dello stato ai vari topografi e geografi, soprattutto sotto la spinta dei movimenti per le riforme, diviene precisa, ed altrettanto precisa diviene la risposta esprimendosi soprattutto nella opera di catastazione generalizzata.

Anche in Italia il primo catasto geometrico-particellare risale alla fine del settecento, e dove viene impostato – Lombardia e Piemonte soprattutto – promuove una precisa ricognizione topografica, che verrà continuata ed estesa al resto del territorio in tutta l’età napoleonica e dopo la Restaurazione.

A partire dal catasto terreni nasce anche una cartografia nuova, definibile tematica, che produce carte militari, carte statistico-demografiche, carte urbanistiche e carte stradali – in connessione con esigenze di viaggi – ed i primi esempi di una cartografia che già anticipa interessi sia in campo naturalistico che antropologico o culturale (dalle prime carte geologiche alla cartografia delle lingue e dialetti dell’Impero francese, estesa anche ad alcuni dipartimenti italiani).

L’ampliarsi delle competenze statuali ed il progressivo differenziarsi delle funzioni richiede agli uffici dello Stato, oltre che la redazione, la conservazione di carte e piante che vengono a formare veri e propri archivi; subito dopo la costituzione del Regno d’Italia, sulla scorta delle cartografie redatte nei vari Stati in scale a volte diverse, secondo i sistemi metrici utilizzati nei paesi di origine delle dinastie dominanti, si è proceduto alla rivisitazione organica ed alla sintesi attraverso l’opera dell’Istituto Geografico Militare; l’unificazione delle scale di rappresentazione e il completamento della rete di rilevazione trigonometrica ha dato luogo, con successivi aggiornamenti e approfondimenti, al disegno di quelle carte che attualmente - insieme alle cartografie redatte da Enti locali - sono utilizzate negli studi sulla città e sul territorio.

Anche la documentazione fotografica, come altri documenti citati, pur nei limiti connessi all’uso “recente” dello strumento, costituisce una base conoscitiva difficilmente sostituibile per la lettura del territorio e delle città.

Grandi e piccole collezioni fotografiche del passato o antiche foto di voli aerei non costituiscono solo un documento certo della realtà di un territorio o dell’architettura di una città ma possono contribuire positivamente alla decodifi-

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3 Una rappresentazione primitiva (sec. XVI) della struttura del territorio: strade, corsi d’acqua e nuclei abitati, (ASF, Piante dei Capitani di parte Guelfa, Popoli e strade, cart. 121/1, c. 300)

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cazione delle trasformazioni perché oltre a trasmettere notizie sull’uso e sui costumi di vita - permette di comparare all’attualità e visualizzare i processi di modificazione territoriale ed urbana alle varie scale, senza la “mediazione” d’obbligo per altri tipi di documenti, evidenziando le trasformazioni colturali e delle piantumazioni, le modificazioni e sostituzioni edilizie, per non parlare della loro utilità per la identificazione degli elementi costitutivi di un ambito in un definito momento storico; chiave per la lettura di quei “valori ambientali” che sono alla base della memoria collettiva dei luoghi.

Metodo Il metodo di lavoro accennato si richiama esplicitamente alla tradizione italiana di analisi urbana ed edilizia che fa capo a Muratori, Rossi, Aymonino e Caniggia e - in Francia - a gli studiosi di “geografia urbana” in generale ed in particolare al gruppo di lavoro approntato da André Chastel a Parigi in occasione del rinnovo urbano delle Halles. I concetti cardine del contributo di Chastel sono la eccezionale longue durée della città e il ruolo strutturale del tessuto viario, integrati dalla dinamica della particella proprietaria, come “minimo comune denominatore” della storia urbana e delle trasformazioni della città.

Uno dei nodi fondamentali che, nelle aree urbane, regola i processi di trasformazione è infatti rappresentato dal modo con il quale la dinamica delle aspettative e degli eventi si collega - e si scontra - con l’organizzazione fondiaria dei suoli e con le sue “materializzazioni”: strade, edifici, piazze, etc.

Infatti, nel seguire gli eventi edilizi che si sono succeduti (edificazioni, trasformazioni, demolizioni e ricostruzioni), è spesso possibile rilevare la permanenza - anche per periodi storici molto lunghi - di caratteri dimensionali originari della partizione particellare e del tessuto edilizio.

Il metodo attribuisce quindi alla cartografia catastale e fiscale un ruolo fondamentale di indagine: il particellare, afferma ancora Chastel, è nella sua dimensione topografica, fisica e sociale, ‘plus petit commun dénominateur’ de l’urbain’2 (il minimo comune denominatore della città), una interpretazione che riconosce una prodigiosa forza di inerzia agli agglomerati, una volta cristallizzati.

Il processo di lettura sovrappone quindi alla cartografia catastale nuove informazioni tratte dalle fonti scritte, e sull’integrazione tra queste e le carte è

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possibile fondare una nuova interpretazione degli spazi urbani, che verifica tra l’altro - la “sincronia” degli architetti con la “diacronia” degli storici.

Sulla scorta di queste “fonti”, i territori e le città possono essere esaminate nella loro successione di tipi territoriali e tipi urbani, ciascuno risultante dalla strutturazione antecedente e matrice della successiva.

Per definire questa “stratigrafia storica” è necessaria la predisposizione di una “carta di base” attendibile, desumendo l’orografia e l’idrografia del territorio dall’impianto originario dell’I.G.M. redatto - secondo le zone - tra la seconda metà del XIX secolo ed i primi decenni del XX; cartografia in genere molto chiara rispetto agli aggiornamenti successivi che vedono l’oroidrografia per-

dere di definizione a seguito del potenziamento della rete di infrastrutture e delle crescite urbane successive.

Con la carta di base è possibile valutare criticamente, in una successione cronologica che procede a ritroso nel tempo, anche tutta la cartografia precedente sia quella “misurabile” che non - e le varie notizie derivanti da fonti descrittive con un procedimento deduttivo-induttivo tipico delle ricostruzioni “storiche”.

Con questa stessa carta inoltre - in una successione cronologica che procede fino ai giorni nostri - è possibile ottenere, con le opportune “sovrapposizioni”, la sequenza delle trasformazioni avvenute ad oggi, distinguendo quindi le costanti e le variabili alla base dei processi evolutivi.

Queste letture evidenziano in particolare i caratteri permanenti perché legati

4 La tessitura dei campi, l’immagine sommaria di edifici colonici e una accurata descrizione sono leggibili in una rappresentazione di un podere del sec. XVI, (ASF, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese, 119, n. 1274, Santissima Annunziata di Firenze, anno 1586) 5 Le proprietà immobiliari di un convento fiorentino all’interno della città, con la numerazione delle case entro gli isolati, in un primitivo “catasto urbano”, (ASF, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese, 87, n. 177, Ospizio dei Padri Eremiti di Camaldoli, anno 1579) 6 Le ville, i borghi, i conventi fuori le porte della città di Firenze in una pianta topografica del sec. XVIII attenta anche ai caratteri oro-idrografici del territorio, (BNCF, N.A., cart. 7,19, Pianta dei contorni della città di Firenze, 1770 ca.)

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alla morfologia del suolo, ai sistemi naturali oro-idrografici, alle strutture urbane “forti” e le costanti individuate nella lettura permettono una rappresentazione nuova e “specifica” dell’ambito di studio, quasi una nuova rappresentazione degli “elementi persistenti” capaci di costituire “base” operativa per la elaborazione del piano e del progetto.

Per un esempio tangibile, è sufficiente ricordare la incidenza che hanno assunto - nelle trasformazioni delle città - i tracciati delle vecchie mura di difesa sulla struttura viaria, sulla forma e sulle relazioni tra le parti, anche dopo il loro abbattimento, oppure la difficoltà di suturare funzionalmente e formalmente le grandi cesure dei tracciati ferroviari, anche dopo la dismissione delle linee.

All’interno di un metodo “generale”, è importante precisare - ai fini della profondità del lavoro di analisi da svolgere che tale ri-cognizione non può mai essere “globale” ma deve essere concentrata su determinate “zone di interesse”.

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D’altra parte questa esigenza conferma - come accennato nella premessa l’opportunità di utilizzare metodi rigorosi per decodificare le leggi che determinano i fenomeni architettonici nel loro divenire, nell’ottica di quanto ricordato da Manfredo Tafuri: “...è un tratto comune agli studi di cui parliamo, una provvisoria sospensione del giudizio sulla città nel suo carattere globale a favore di una concentrazione dell’analisi su limitati insiemi settoriali...”.3 Analizzare un contesto urbano significa infatti passare da “immagine” e “memoria” a materiale sistematicamente elaborato e tale da rappresentare il supporto necessario per l’azione del progetto.

In questo senso quindi stratigrafia storica, rilevamento edilizio, disegno, analisi e classificazione dei fenomeni diventano un “unicum” conoscitivo inscindibile in quanto interdipendenti, ed i “codici” da adottare devono consentire una restituzione per progressivi tasselli della realtà fino a registrarla con una aderen-

za nella quale il limite di astrazione è ridotto al minimo.

Una possibile “oggettivazione” di interpretazione del fenomeno urbano passa conseguentemente per il rilevamento diretto e la successiva classificazione delle strutture edilizie per un loro possibile raggruppamento in “categorie” conoscitive e analogiche.

Il rilevamento sul campo è la base necessaria della comprensione e la accurata restituzione grafica consente quella serie di sovrapposizioni, definiti raffronti, tra lo stato attuale e le precedenti registrazioni che - sul piano edilizio permettono la lettura e collocazione cronologica delle trasformazioni, dalla macro alla micro scala, a partire dall’apertura di strade e piazze fino alle modificazioni altimetriche e planimetriche, gli intasamenti dei singoli lotti, le demolizioni e ricostruzioni e le crescite e superfetazioni dei singoli edifici.

Così il rilievo è il “mezzo” con il quale è possibile conoscere a fondo il tessuto analizzato e raccordato con le analisi

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7 Dettagliato rilievo settecentesco di un complesso conventuale e case contigue a Firenze, con le pertinenze ortive e le annotazioni delle destinazioni d’uso, (ASF, Piante Miscellanea, n.

283, M/11, cc. 5v-6) 8 Un raffinato rilievo planimetrico e altimetrico di edilizia minore in un cabreo settecentesco, (ASF, Arcispedale di Santa Maria Nuova, 712) 9 Mappa dei cartografi francesi che iniziano la rilevazione dettagliata del territorio con l’obbiettivo di un catasto particellare, (BNCF, N.A. cart.

4,23,Tableau d’assemblage du plan catastal parcellaire de la com. de Sesto, 1811)

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storico-documentarie - la citata stratigrafia storica - consente di visualizzare i processi di evoluzione e di trasformazione per poter infine “estrarre” le costanti dell’intero processo urbano ed architettonico.

Nella rilettura della sequenzialità degli eventi storico-fisici, può correttamente iniziare la sistematizzazione dei fenomeni, cioè la loro “classificazione” attraverso parametri tali da garantire trasmissibilità, completezza dei riferimenti e possibilità di comparazione, in sintesi “giudizi di valore”.

Legare in questi termini l’analisi storico-critica ed il rilevamento - quella storia orgogliosa fatta al tavolo da disegno - misura la capacità di comprensione delle fasi e delle modalità con le quali si è evoluta una struttura urbana e una indicazione dell’applicabilità progettuale insita nel metodo di lavoro e di ricerca.

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Conclusione La ricerca complessiva sul piano e sul progetto - così sostanziata sotto il profilo analitico - può successivamente focalizzarsi su un metodo di analisi-progetto dove la valorizzazione dei valori di un ambiente - del “contesto storico” sia in grado di “dialogare” con le variabili progettuali per pervenire ad una revisione coerente dell’assetto di un territorio o di una città.

Sul “consumo” possibile di questa lunga linea di lavoro non è compito, in questa sede, fare previsioni, o trarre bilanci.

Ancor più difficile diventa perché posizioni diverse sono emerse - all’interno stesso degli studiosi di analisi urbana nell’ambito degli interventi o dei linguaggi nella città sedimentata; dalla semplice “conservazione” alla trasformazione come azione-sequenza nella città del XXI secolo. È evidente come questo interrogativo possa dividere gli “addetti ai lavori”, pur convenendo tutti sull’importanza di un rapporto diretto tra i contenuti dello “specifico disciplinare” (studio dell’architettura) e il progetto nella città; ed è in questa ottica che il metodo illustrato delinea una visione concettualmente unitaria tra problemi analitici e temi propositivi nella eterna processualità dell’organismo urbano.

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G. Caniggia, La casa e la città dei primi secoli, saggio introduttivo a P. Maretto, La casa veneziana nella storia della città, Venezia, Marsilio, 1986, p. 6 2 F. Boudon, A. Chastel, F. Hamon, Système de l’architecture urbaine. Le quartier des Halles à Paris, Paris, CNRS, 1977, p. 11 3 M. Tafuri, Teorie e storia dell’architettura, Bari, Laterza, 1973, p. 192

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10 Una pianta topografica del territorio fiorentino con una evoluta rappresentazione dei suoi caratteri fisici risalente ai primi anni dell’Ottocento, (BNCF, N.A. cart. 7, 5b, Topografia della città e contorni di Firenze, in 2 fogli, Bartolomeo Borghi, 1817) 11 ‘Sezioni’ catastali, sulla base del catasto Leopoldino, che raffrontano assetti diacronici del costruito con la conseguente possibile ‘datazione’ delle trasformazioni, (ASF, Catasto Generale Toscano, Atti grafici cartoncini, Firenze, Sezione B, 20) 12 La prima carta, dopo l’unità d’Italia, della serie dei rilevamenti dell’IGM; è leggibile la struttura naturale del territorio e quindi attendibile come ‘carta di base’ per le ricostruzioni diacroniche dell’evoluzione urbano-territoriale, (Pianta topografica di Firenze e dintorni in scala 1:25000, edizione del 1861 a cura dell’Ufficio Superiore del Corpo di Stato Maggiore di Torino)

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Ginnasio d’architettura a Palazzo Pitti Cecilia Maria Roberta Luschi

“… al tutto maggiore che alcun altro che da privato cittadino infino a quel giorno fosse stato edificato” Niccolò Machiavelli

1 Maria Gina Borghesi Palazzo Pitti, rilievo di una porzione di facciata

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Che Firenze abbia avuto, nella sua storia di Città, un debole per i fuori scala non è cosa che è passata sotto silenzio, se ne ha la percezione almeno da 20 Km di distanza, quando da così lontano si vede stagliarsi la siluette del Cupolone. Ma altri eventi edilizi possono essere inclusi in questa categoria particolare, sono forse più silenziosi e più orizzontali, ma anche per questo altrettanto sorprendenti.

Uno può essere senza dubbio L’Orsanmichele, che guarda dell’alto dei suoi 40 metri il turista preso dalla foga di arrivare in Piazza della Signoria e spesso non gli degna nemmeno uno sguardo; eppure questa singolare chiesa gareggia per volume con il palazzo Comunale.

L’altro è Pitti che si aggrappa alla città quasi come a sottolineare che è sua, le sue membra con Boboli arrivano sin sotto alla Forte Belvedere (la cassaforte dei Medici) mentre il percorso vasariano come lungo filamento di potere permea il di qua ed il di là d’Arno, collegandosi con Palazzo Vecchio attraversando, Ponte Vecchio prima e gli Uffizi poi.

Un palazzo con le sue radici nella città, mai fu più esplicita l’operazione Medicea, per la gestione di Firenze Rinascimentale. Un palazzo tuttavia innovativo, paradigmatico nel suo nuovo fraseggiare con la città; un concetto di palazzo estremamente interessante ed accattivante: le finestre alte, ben munite di stipiti forti, senza balconi, a parapetto pieno, fatte soltanto per far passare la luce, non permettono nessuna comunione tra l’esterno e l’interno, non sono pensate

per vedere affacciata una persona.

Nulla di Pitti è futile ed inutile, tutto è rigorosamente essenziale, il Portone centrale, il bugnato arcigno, e seppur ampliato nelle varie epoche assoggettato alle regole dei vari momenti storici appare molto chiara la prima istanza progettuale del Brunelleschi: “sette soli finestroni per piano, più arcate che finestre, che ricordano il teatro Marcello. La facciata tutta a bozze robuste, e i piani divisi da un solo grosso ovolo liscio; e pure di un grosso ovolo è il coronamento finale. Blocco potente, schietto, maschio, tutto essenza, ben fissato sull’alto della salita, commisurato alle esigenze davvero regali”.1 Palazzo Pitti non ha connotazione dei palazzi Reali pur essendo di fatto un palazzo reale: è in sostanza ciò che non appare a prima vista. Tuttavia è imbarazzante nella mole del suo prospetto possente ma longilinea, di forte suggestione per il piano inclinato che vi si apre davanti a mo di piazza che enfatizza l’alzato come una grande scalinata senza essere una scalinata.

Il Fanelli2 fa osservare che la “muraglia antica” (Vasari, Lapini), cioè memore delle monumentali fabbriche romane, è formata di blocchi giganteschi che posero certamente problemi tecnici di cava, trasporto e posa in opera. Alto sulla piazza in discesa, il palazzo ha tre portali disposti con perfetta regolarità.

La soluzione delle finestre uguali a tutti i piani e uguali ai portali è un’assoluta novità. Il disegno e la misura di questa figura unica che ripetendosi costituisce il disegno della facciata era già stata provata nel palazzo di Parte Guelfa. Le cornici marcapiano si configurano come balconi molto stretti, continui per

tutta la larghezza della facciata. Le tre arcate centrali del primo piano erano aperte e corrispondevano a una loggia secondo una concezione originalissima che avrà un seguito nell’architettura fiorentina di Giuliano da Sangallo o del Buontalenti. Alla loggia aperta corrispondeva forse sul cortile una galleria affacciata sul giardino e la collina.3 Talmente imponente la sua presenza nella città, benché sia di là d’Arno, che è sempre stato oggetto di studi e di nuove scoperte. Una sì fatta fisicità nasconde in sé codici, segreti e soluzioni da un punto di vista Architettonico che hanno portato, nel tempo, l’Università di Firenze ad occuparsene sotto varie forme.

Con il suo progetto per Palazzo Pitti, Giulio Parigi introduce importanti mutamenti nella concezione del palazzo fiorentino, da una parte egli sviluppa in senso scenografico il rapporto tra architettura e città delineatosi tra Quattro e Cinquecento, un passo in avanti rispetto allo spazio prospetticamente fisso ed aulico costruito dalle architetture brunelleschiane in piazza Santissima Annunziata; dall’altra egli realizza la facciata seguendo i principi compositivi che avevano indotto Ammannati, sull’esempio romano di palazzo Farnese, ad aprire il cortile verso il giardino di

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Boboli che si estende sul retro del palazzo, mantenendo una chiusura ottica soltanto sino all’altezza del pianterreno.

Del resto queste trasformazioni di Pitti coincidono con l’epoca delle realizzazioni di residenze volumetricamente articolate, anche in relazione al paesaggio e alla presenza organica del parco, come i castelli francesi a Vaux-le-Vicomte e Versailles.4 Pitti dunque è uno stratificarsi di impostazioni e di credo Urbanistici ed architettonici, è il risultato felice di una evoluzione del pensiero pubblico dell’architettura, è moderno nelle sue linee essenziali e si discosta da qualunque altro palazzo fiorentino per la sua disponibilità all’implementazione fine al 1800.

La facoltà di Architettura come è immediatamente intuibile si è confrontata con il suo valore paradigmatico per la conclamata valenza artistico architettonica, per farlo oggetto non solo di studi specialistici, ma anche per trasformarlo in ginnasium della mente dell’architetto, ed ecco che piazza Pitti od il cortile del Buontalenti, nel secondo dopoguerra si animano di studenti armati di fogli e matite che cercano di catturare, con occhio Albertiano, la vera essenza della bugna del paramento murario del prospetto, cercano di entrare in confidenza con la stereotomia degli elementi che lo com-

pongono, cercano di carpire il senso di questa imponente struttura simmetrica scandita dal rapporto di pieni e vuoti.

Questi ragazzi sotto la guida del Prof.

Gamberini 5 si ritrovarono a scoprire l’assimmetria reale del palazzo, a scoprire gli aggiustamenti compositivi lucidando in modo paziente e sapiente ciascuno il proprio compito; chi il prospetto brunelleschiano, chi il cortile del Buontalenti, chi scopriva le aggiunte dei Rondò, per delle loro invisibili anomalie nella rigida regola modulare.

Una tale iniziativa si giustifica nella volontà di rintracciare la memoria storica, e che essa sia testimone di quanto il disegno, nell’accademia fiorentina, sia prodromo ad un efficace insegnamento dell’architettura.

Siamo in effetti sempre più convinti che la visione critica del costruito, sia la vera guida di un buon futuro progetto, che quindi l’iter accademico debba avere nel disegno critico il suo cardine. Insegnare ai giovani studenti come guardare l’architettura, come leggerla ed interpretarla vuol dire fargliela riscoprire, non è più lo sguardo turistico che apprezza l’evidente magnificenza dell’arte del costruire, ma diventa il primo mezzo per carpire i segreti dell’architettura: la concinnitas, e la firmitas. Ciò che è espresso a parole, mano mano si deve tradurre

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2 Edgardo Bongiovanni Palazzo Pitti, rilievo della Sala Bianca 3 Alfiero Spinelli Palazzo Pitti, rilievo di una porta

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in disegno ed essere altrettanto esplicito ed esauriente, in modo tale da poter arrivare, autonomamente, a pensare forme e saperle congruamente progettare ovvero disegnare, farle stare in piedi, con un continuo susseguirsi di domande e di risposte disegnate, fino a sviscerare tutte le problematiche.

Il disegno comunque visto come presa di coscienza su un avvenimento futuribile che prende forma sulla carta e che si traduce in realtà solo dopo essere stato completamente motivato.

L’exemplum che Pitti costituisce è una sintesi del repertorio compositivo che deve essere messo a disposizione di studenti e professionisti.

I disegni che proponiamo in questo lavoro, hanno esiti modesti, per la capacità critica e per il tratto narratore, ma sono sempre accompagnati da quote in centimetri, precisati nella scala di riduzione, impostati con sezioni e trattamenti della materia, a conferma del valore didattico e divulgativo dell’esperienza.

Questi rilievi condotti intorno al 1945, già pubblicati in parte nel 1947, sono portatori di dubbi e varie perplessità relativamente alla rappresentazione, tuttavia conducono alla lettura della geometria sottesa all’azione progettuale della facciata di Pitti. Il tentativo in realtà riuscito, è quello di non dare valore scientifico al risultato tecnico in sé, ma a dare un’impostazione al succedersi delle problematiche che vanno affrontate per poter discutere di una architettura così

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complessa e diacronica.

A questo fine si è proposta una campionatura esemplificativa di questo modo di insegnare che riteniamo ad oggi il più valido e qualificante per l’esercizio della mente per la formazione di un architetto.

Ogni tavola proposta ha un riferimento nel prospetto chiave che chiarisce la porzione sviluppata rispetto al tutto, la scala di riduzione è ben definita secondo alla tipologia del soggetto analizzato; l’apposizione delle misure se pur timida, disvela un’impostazione precisa volta alla narrazione dell’oggetto, e non alla semplice conoscenza metrica di esso. Dagli archivi del dipartimento di Progettazione dell’Architettura sono usciti, non solo degli elaborati storici di circa 50 anni fa, ma vere e proprie tracce di un modo di approcciarsi all’architettura, che si è raffinato nel tempo, che ha maturato con le nuove tecnologie ma che non ha cambiato lo spirito di base che è la necessità di conoscenza e di critica di qualunque espressione dell’uomo, per essere in seguito liberi di progettare nuovi scenari.

1 Fondo Piacentini, La città, in “Nuova Antologia”, LXXVII, 16 ottobre 1942, fasc. 1694, pp. 252-258.

2 Professore di Storia dell’Architettura, all’interno dell’Università di Firenze, Facoltà di Architettura.

3 G. Fanelli, Firenze del Brunelleschi - La costruzione di una Firenze nuova, classica, Firenze 2000 4 G. Fanelli, op.cit.

5 Campagna di Rilievo fra il 1947 ed il 1949, dei Seminari del Prof. Gamberini docente della Facoltà di Architettura dell’università di Firenze

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4 Giovanni Klaus Koenig Palazzo Pitti, pianta 5 Elio Cigna Palazzo Pitti, rilievo

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Le Corbusier studente autodidatta e l’arte di vedere Giacomo Pirazzoli

Anche per il giovane Charles Edouard Jeanneret-Gris,1 come per molti architetti cresciuti prima dell’istituzione e regolamentazione delle Facoltà d’architettura, gli anni della formazione furono legati ad una certa idea, praticata con vorace curiosità, di autodidattismo.2 Terminato il ciclo di studi all’Ecole d’Art de La Chaux-de-Fonds, il piccolo paese svizzero ove nacque nel 1887, Jeanneret intraprese infatti alcuni viaggi d’istruzione, non trascurando le mete classiche del Grand tour di goethiana memoria.

La straordinaria importanza di questi viaggi di formazione rispetto al multiforme disvelarsi del pensiero corbusiano sulla casa, sulla città, e più in generale sulle cose del mondo, venne più volte richiamata dal Maestro stesso, in occasioni lontane tra loro nel tempo e diverse nella finalità contingente; non è un caso, a tal riguardo, che proprio gli schizzi dei viaggi giovanili siano stati scelti per aprire l’Opera completa - la nota serie di volumi, editi da Boesiger a Zurigo, ma concepiti e controllati interamente da LC in persona - ai quali il Maestro affidò la trasmissione della propria opera.3 Col baedeker,4 ma soprattutto con alcuni piccoli carnets,5 il giovane Ch.E.J. si dispose dunque all’incontro con l’arte (italiana, nel caso specifico che verremo esaminando) e con la storia;6 quale sia stato il valore fondativo di questi appunti presi ancora da studente e, più tardi, quale sia potuto divenirne il ruolo di paragone - nell’accezione disciplinare che Roberto Longhi seppe far discendere da questo termine - rispetto a quanto di più moderno LC stava met-

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tendo a punto - pensiamo al Modulor come ad alcuni edifici della piena maturità - questo è quanto cercheremo qui di argomentare, induttivamente ed in modo forzatamente sintetico, avendo cura di lasciare all’approfondimento da parte degli eventuali interessati tutte le ulteriori ragionevoli possibilità.

Punto 1.

Ch. E. Jeanneret disegna, forte della propria formazione accademica (1907) L’occasione del primo viaggio in Italia, peraltro già affrontato storicamente con intelligenza critica e metodo,7 è per il giovane Jeanneret un’occasione canonica. Analizzati secondo la cifra stilistica loro propria, gli schizzi e i disegni che accompagnano le riflessioni scritte - in maggior parte custodite nelle lettere inviate al maestro dell’Ecole d’Art, L’Eplattenier - mostrano in effetti una sostanziale adesione ai canoni della rappresentazione dei luoghi, come dei monumenti, sviluppati dall’insegnamento accademico del disegno e dell’ornato. In altre parole ciò che l’allora studente mostra è piuttosto omogeneo con la cultura allora dominante della rappresentazione, e non si differenzia per particolarità né per originalità. I soggetti, infatti, sono quelli consueti (edifici storici, particolari architettonici, dipinti molto noti etc.), indagati con mezzi tecnicamente “tradizionali” quali l’acquarello, la grafite, la china, con qualche tocco di biacca a cercare una ulteriore descrizione dei materiali.

In generale, dunque, si può parlare a ragione di un forte radicamento nella cultura accademica, espresso anche con una certa perizia tecnica ed una notevole dedizione. Non v’è dubbio,

1 Firenze: S.Croce, studio dell’interno.

Matita e acquerello su cartoncino, disegno n.28 cm.32.3x24.5, in “Le Corbusier il viaggio in Toscana” (1907) 2 Firenze: studio della corte del Bargello e vari dettagli architettonici.

Matita su cartoncino, con tocchi (di tempera?) disegno n.38 cm.36x25, in “Le Corbusier il viaggio in Toscana” (1907)

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3 Firenze: Certosa in val d’Ema. Schizzo, che oggi risulta disperso, riprodotto in “Petit, J., Le Corbusier lui meme”, Geneve 1975 4 Firenze: Certosa in val d’Ema. Schizzo tratto da: Le Corbusier (Ch.-E.Jeanneret), “Voyage d’Orient” - Carnets, Electa-Fond Le Corbusier, Milano-Paris 1987

Pagine successive: 5 Firenze: Certosa in val d’Ema. Schizzo tratto da: Le Corbusier (Ch.-E.Jeanneret), “Voyage d’Orient” - Carnets, Electa-Fond Le Corbusier, Milano-Paris 1987 6 Firenze: Certosa in val d’Ema. Schizzo tratto da: Le Corbusier (Ch.-E.Jeanneret), “Voyage d’Orient” - Carnets, Electa-Fond Le Corbusier, Milano-Paris 1987 3

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d’altro canto, che quella tensione analitica, sebbene ancora in nuce, che LC maturo svilupperà nei carnets di progetto, stia in alcuni dei disegni più “tecnici” tra quelli dedicati a Firenze, quali ad esempio quello dell’inter no di S.Croce;8 (fig.1) lì, accanto ad una descrizione in colpo d’occhio dell’interno della navata, acquerellata e con le ombre, quasi una restituzione in termini complessivi dello spazio, Jeanneret annota nello stesso foglio, per mezzo di una scomposizione progressiva, gli elementi architettonici che costituiscono l’interno nella sua complessità. Si tratta in effetti di una sorta di stesura di abaco, ove le figure quali la copertura con le grandi capriate in legno, con l’attenta distinzione tra orditura primaria e secondaria, si mescolano alle misure, espresse in metri, senza perdere di vista l’effetto dello spazio (ecco allora il piccolo disegno a destra, con le capriate in serie e la notazione dell’ombra che tale sistema costruttivo esprime rispetto all’intradosso della copertura).

Intento simile, ma con una marcata accentuazione degli aspetti decorativi, Jeanneret sembra perseguire nel disegno di studio della corte del Bargello,9 (fig.2) ove è evidente l’attenzione alla partitura compositiva sul piano di facciata, per cui l’ombreggiatura evidenzia il ritmo dei vuoti della loggia al piano terreno, indi quella al piano primo, di passo metà ed altezza minore, indi ancora il secondo piano, che sembra corrispondentemente riprendere il ritmo dei vuoti al piano terra, tutto ciò ancora rispondendo ad un preciso canone di partizione (inversa, in questo caso) delle strutture in elevazione. Accanto a questo disegno i molto tradizionali studi dell’apparato decorativo (il capitello dei pilastri, disegnato come avrebbe fatto un buon allievo di accademia, eppoi il particolare del ferro battuto, a segnalare l’attenzione, esplicitata nelle note scritte, per questa lavorazione artigianale).

Della visita alla Certosa di Ema, edificio al quale LC ritornerà concettualmente per tutta la vita, restano alcune immagini e tra queste un controverso disegno10 (fig.3) probabilmente a china, caratterizzato da una impronta matura e decisamente tecnico-architettonica, con la sezione ribaltata in proiezione dalla pianta e una nota che recita “potrei perfettamente applicarla a delle case operarie, essendo il corpo dell’alloggio perfettamente indipendente.

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Tranquillità sorprendente; il grande muro potrebbe nascondere la vista della strada.” È forse proprio questo schizzo,11 per la misteriosa lealtà delle cose a posteriori, a custodire almeno una parte del tramite ideale tra l’incanto, peraltro ricco di accenti lirici, dello studente Jeanneret e l’attività matura di Le Corbusier.

Punto 2.

Ch. E. Jeanneret disegna, superando la propria formazione accademica (1910) Brindisi, Napoli, Pompei, Roma e Tivoli, Firenze, Pisa, Genova, Milano sono le tappe del secondo soggiorno italiano del giovane Jeanneret; di ritorno dall’Oriente - dopo aver preso diretto contatto con l’esotico - è ancora l’antico (l’archeologia come l’architettura degli edifici storici) a raccogliere l’interesse di colui che sarà il profeta del Moderno, il radicale innovatore di una disciplina tanto millenaria quanto ritorta sulle proprie interne vicende.

Sulla via del ritorno, dunque, Jeanneret raccoglie idee, suggestioni, immagini; cattura quelli che diverranno raffinati concetti moderni descrivendo in modo straordinariamente sintetico edifici e luoghi antichi. Rispetto al viaggio del 1907 cambia il tratto e cambia la tecnica; i disegni di studio divengono ora asciutti ed essenziali, fatti di poche linee, quelle giuste. La matita è molto usata, assieme a qualche tocco di colore; la grafia è sempre rivelatrice di grande passione e le note scritte aggiungono densità ai pensieri; i luoghi restituiti fedelmente dall’occhio della macchina fotografica divengono altri sulla scia delle notazioni del disegno.

Jeanneret torna a Firenze tra il 26 e il 28 ottobre; alla Certosa di Ema dedica sei disegni concisi, sei schizzi che tentano di cogliere alcune cose essenziali: la vista al di là del muro - allusione a quel rapporto col paesaggio che sarà dentro tutti i progetti di Le Corbusier, anche quelli stranamente divulgati (dalla critica militante) come “astratti” - e l’orizzonte artificiale del recinto;12 (fig.4) o ancora il doppio spazio interno, con il grande vuoto del chiostro e quello, più piccolo ma altrettanto necessario, degli orti delle celle. Tutto a matita con tratto rapido e segno deciso; due soli disegni hanno colore: per uno di essi, l’interno di uno degli orti che registra anche la sequenza dei tetti delle celle, il giallo galleggia rispetto ai contorni dei piani tracciati, quasi a descrivere un altro piano, fatto di sola luce, indipendente

dalle cose e dalla natura di queste. (fig.5) Un altro schizzo mostra, oltre a questi acidi tocchi di giallo in sospensione, alcune linee marroni che sottolineano il piano orizzontale di calpestìo; ogni tanto, in apparente ordine sparso, alcune misure in centimetri e qualche notazione di materiale costruttivo.

Questi disegni, complessivamente, rappresentano quanto di più lontano dalla cultura accademica (dalla quale per contro sembravano discendere quelli del primo soggiorno italiano). Di più essi custodiscono, già sorprendentemente matura, (Jeanneret aveva allora ventitrè anni) la maniera che LC, per tutta la vita, utilizzerà per vedere (cioè per progettare) la sua architettura.

Non è trascurabile che questo sviluppo del disegno, che nasce qui come strumento analitico, come ipotesi di lettura sul corpo del lavoro degli altri,13 contenga anche buona parte di quel che serve per l’esercizio consapevole del progetto.

Punto 3.

Ch. E. Jeanneret utilizza un “tradizionale” strumento del mestiere: la misura Non sarà forse vano puntualizzare, riguardandolo come un aspetto fondamentale della ricerca corbusiana, come il vedere del giovane Jeanneret fosse già spiccatamente informato dal dato tecnico. In altre parole ad un primo livello di lettura, legato anche a notazioni di carattere “letterario” - si pensi alle appassionate descrizioni dei luoghi visitati nella ricostruzione critica che lo stesso Jeanneret invia per lettera, a cadenza quasi quotidiana, ai genitori o al maestro L’Eplattenier - questo giovane studente di architettura non manca di far seguire, per il tramite del disegno, altri elementi, in particolare dati tecnici, e spesso misure. Tutto ciò informa, ancora in maniera embrionale, tuttavia in modo fortemente riconoscibile nel contesto di un percorso artistico di grandissimo rilievo, i principi di un pensiero complesso che obbligherà il Maestro, per suo stesso dire “ad interessarsi di tutto, dato che l’architettura abbraccia assolutamente tutto”. Ma quel che differenzia questo “tutto” dal vago e dal banale - o dall’enciclopedismo fine a sé stesso - passa verosimilmente proprio per il dato tecnico della misura;14 “vedere” e capire il lavoro degli altri - degli antichi maestri come di qualche contemporaneo - diviene allora fortemente identificabile anche con

l’azione fisica del misurare, col metro, gli spazi e le architetture. C’è insomma una poesia dello spazio che attraversa la scrittura e che per mezzo di questa può essere catturata, ma c’è anche una metrica che non può essere misurata che con uno strumento appropriato, il metro, appunto.

A ben guardare tutto ciò rende assai meno astratto il processo analitico corbusiano: per capire ovvero per comprendere le architetture che incontra, già fin da giovane Jeanneret provvede ad abbassare il tiro e, da architetto, a misurare. Tutto ciò - come abbiamo visto - è documentato in modo molto puntuale nei carnets; si tratta di un passaggio fondamentale che, se da un lato sembra allontanare l’opera del Maestro dal fiume di parole “sull’indicibile etc.” che, soprattutto da parte di qualche fazione della critica militante sono state “consacrate” alla “spazialità corbusiana”, dall’altro canto contribuisce a rendere comprensibile, ed utilizzabile e replicabile nel percorso, un metodo che non ha mai perso di validità perché fondato sull’essenza delle cose.

Punto 4.

LC introduce un “nuovo” (ovvero moderno) strumento di misura: il Modulor Il “Modulor” viene reso pubblico, tramite l’omonimo libro, nel 1948;15 si tratta, come recita il sottotitolo, di “Une gamme de dimensions harmoniques à l’échelle humaine, applicable universellement à l’architecture et à la mécanique.”16 Del Modulor si potrebbe dire a lungo senza dir nulla, perché tutto quel che si può fare per capirne la portata e l’utilità, è appunto utilizzarlo, così come faceva LC stesso.

Il Modulor rappresenta il massimo sforzo del Maestro per rispondere ad una necessità di proporzione17 e di misura; esso è uno strumento a disposizione della contemporaneità per produrre, con un criterio di unificazione, tutto quel che serve alla vita di domani.

Nato da uno sforzo di ricerca induttivamente condotto - a partire da un’astrazione geometrica - guarda verso il mondo concreto, quello della produzione e dei grandi numeri, quello della ricostruzione post-bellica vista da LC come la grande occasione per introdurre, a partire da quel contingente grado zero, nuove regole per questioni di là da venire.

Il Modulor è anche, forse, la più alta testimonianza di quell’atteggiamento di

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generosità intellettuale accompagnata da profonda consapevolezza dell’utilità della ricerca finalizzata alla quale LC, nel corso della vita, non mancò mai di dedicare energia ed attenzione.

Punto 5.

Un “poco moderno” uso della storia (dell’architettura)? È a margine del Modulor che si consuma una delle questioni forse più entusiasmanti - e profonde - della ricerca corbusiana; è lì, per questo strumento che nasce dall’astrazione geometrica come da un luogo della mente, che si rivela lo spessore e la portata del lavoro del Maestro.

In equilibrio precario tra scienza ed arte LC, in appendice alla primo tomo del Modulor si occupa delle “Vérifications Matérielles” del suo nuovissimo e modernissimo - strumento: e, senza alcuna esitazione, affonda le mani nel passato.

Perfetti testimoni della efficacia del Modulor sono pertanto: il Castello di Chaalis (abbazia cistercense del XIII° secolo), un bassorilievo dal tempio di Seti I° ad Abydos (Egitto), le chiese di Santa Sofia e di Kahriè e la Porta del Gran Serraglio a Istanbul, la chiesa del Con-

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vento di Filoteo,18 (fig.6) il tempio del Foro e la Casa del Noce d’argento a Pompei, oltre ad alcune strutture architettoniche di scala minore (una vasca, i bagni, un impluvio) pure di provenienza archeologica.19 Tutte le misure, espresse in metri, di questi “testi architettonici” vengono confrontate nelle loro relazioni proporzionali e comparate con quanto avrebbe suggerito il nuovissimo Modulor, se applicato alla progettazione di analoghi soggetti.

Lo scarto viene così misurato direttamente; è minimo. Nella maggior parte dei casi trascurabile.

Il Modulor, strumento concepito per il futuro, ha già superato la prova più difficile, quella della storia. Allo stesso tempo, in un solo passaggio, ha rivestito una funzione analitica ma è stato al contempo strumento di progetto.

Tutto ciò a partire dagli appunti presi quarant’anni prima da Charles Edouard Jeanneret, un singolare studente che, viaggiando, praticò con intelligenza e dedizione una forma sovversiva di autodidattismo.

Quando quello stesso studente divenne famoso al mondo col nome di Le Corbusier, alcuni pensarono bene di

descriverlo come padre del Movimento Moderno, con ciò intendendo quella corrente di pensiero che influenzò largamente l’architettura del Novecento, quella stessa corrente di pensiero, così è parso a qualcuno, particolarmente avara di memoria ed intenzionata a fare tabula rasa della storia dell’architettura.

* Gli argomenti qui enunciati traggono origine da quanto sviluppato, con qualche maggior respiro, in Giacomo Pirazzoli, Le Corbusier a La Tourette: alcune congetture, Edizioni All’Insegna del Giglio, Firenze 2000.

1 La Chaux de Fond 1887-Cap Martin 1965; Ch.E. Jeanneret è meglio noto con lo pseudonimo di Le Corbusier.

2 A proposito della formazione di Le Corbusier rimane tuttora utile Turner, Paul V., The education of Le Corbusier, Harvard Univ.Press, Cambridge Mass., 1971.

3 Con il titolo “ Croquis de voyages et etudes ” si trovano in Le Corbusier-Oeuvre complète, vol. 1 1910-22, p.17-21.

4 È la guida artistica di Karl Baedeker, Italie Septentrionale, Leipzig-Paris 1907, piuttosto nota e diffusa anche al tempo; Jeanneret avrà con sé anche il Voyage di I.Taine e Les Matins a Florence di J.Ruskin.

5 I disegni relativi al viaggio in Toscana del 1907 sono documentati nel testo Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), a cura di Giuliano Gresleri, Marsilio, Venezia 1987; i carnets del viaggio in Germania del 1910-11 sono riprodotti in edizione anastatica in Le Corbusier, Le Voyage d’Allemagne, Carnets 1-4, Electa-Fond.Le Corbusier, Milano-Paris 1994, mentre quelli del viaggio in oriente si trovano in Le Cor-

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busier (Ch.-E.Jeanneret), Voyage d’Orient - Carnets, Electa-Fond.Le Corbusier, Milano-Paris 1987.

6 Relativamente ai carnets di cui sopra, si vedano: De Franclieu, F., “Itineraire mediterraneen”; Gresleri, Giuliano, “Partir et revenir. Le voyage d’Italie”; Gresleri, Giuliano, “Les Lecons du Voyage d’Orient” in Le Corbusier et la Méditerranée, Editions Parenthèses-Musées de Marseille, Marseille 1987; De Simone, R., Ch.E.Jeanneret-Le Corbusier: il viaggio in Germania 1910-11, Officina, Roma 1989; Le Corbusier, Viaggio in Oriente, edizione di Giuliano Gresleri, Marsilio-Fondation Le Corbusier, Venezia 1984.

7 Vd. Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), cit.

8 in Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), cit., disegno n.28, Firenze: S.Croce, studio dell’interno.

Matita e acquerello su cartoncino, cm.32.3x24.5, s.d.

(Gresleri data Firenze, dopo il 20 settembre 1907).

9 in Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), cit., disegno n.38, Firenze: studio della corte del Bargello e vari dettagli architettonici. Matita su cartoncino, con tocchi (di tempera?) cm.36x25, s.d. (Gresleri data Firenze, fine settembre 1907).

10 tale schizzo, che oggi risulta disperso, è stato riprodotto in Petit, J., Le Corbusier lui meme, Geneve 1975; cfr. in proposito Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), cit., p.26 n.48, ove Gresleri pro-

pone una datazione al 1907.

11 pur con tutte le riserve del caso, alla luce delle considerazioni svolte qui sopra, riteniamo di poter avanzare la congettura (più che l’ipotesi), fondata invero soltanto sul notevole livello di maturità analitica espresso da questo disegno, che si tratti di un appunto ricostruttivo redatto in un tempo successivo al viaggio stesso, magari sulla scorta di quella notazione funzionale parallela, che opportunamente Gresleri nota, relativa alla applicazione di tale modello al progetto per le case operaie Immeuble Villas, poi confluita nell’esperienza del Padiglione dell’Esprit Nouveau del 1925.

12 Basti qui ricordare che “L’univers de nos yeux repose sur un plateau bordé d’horizon”, come scriverà lo stesso LC nel Poeme de l’angle droit (1955).

13 Si rimanda al proposito, per un altro misterioso parallelo, a quanto sembra dimostrare indirettamente Italo Calvino a proposito della necessità di conoscere il lavoro degli altri autori per coloro che scrivono; ciò conduce, di lontano, ad una possibile negazione della cosiddetta creatività (correntemente e volgarmente intesa presso la tribù degli architetti come pura invenzione). Si rimanda pertanto a Calvino, I., Perché leggere i classici, Milano, A.Mondadori Ed., 1991.

14 per coincidenza, anche tutti i grandi architetti del Rinascimento si dedicarono appassionatamente e con discernimento al rilievo e alla misura dell’antico, pur mantenendo alto il profilo del proprio pensiero sul mondo.

15 Le Corbusier, Le Modulor, Paris 1948.

16 Le Corbusier-Oeuvre complète, vol. 5 1946-52, p.178; trad. it. “ Una gamma di dimensioni armoniche a scala umana, applicabile universalmente all’architettura e alla meccanica ”.

17 Per un contributo recente e qualitativamente rilevante sul tema della proporzione in architettura rimando qui al testo di Mauro Moriconi, “Costruire e Misurare”, tesi di Dottorato di Ricerca in Problemi di metodo nella Progettazione Architettonica - VIII° ciclo - Università degli Studi di Genova; Facoltà di Architettura, ed alla bibliografia ivi contenuta; con l’auspicio di non più prorogabile pubblicazione.

18 Si tratta di uno dei monasteri del Monte Athos, visitati da Jeanneret nel corso del Voyage d’Orient del 1910.

19 Nella maggior parte di questi casi LC si serve qui dei disegni con le misure rilevate da lui stesso quasi quarant’anni prima, appunto in occasione del Voyage d’Orient del 1910.

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La fatica dello sguardo sui disegni ‘toscani’ di John Ruskin Fabrizio Arrigoni

Now, remember, gentlemen that I have not been trying to teach you to draw, only to see John Ruskin

“È una raccolta di appunti, appena abbozzata, poiché disegna continuamente ma nessun disegno è tale che in altri tempi Lei od io lo avremmo potuto ammirare come al solito dicendo che meritava una cornice - ma frammenti di ogni cosa, da una cupola alla ruota di un carro, ma in pezzi tali che per l’occhio comune sembrano una massa di geroglifici - tutti veri - la verità stessa ma Verità in mosaico.” Queste le parole di John James Ruskin - in una lettera scritta da Venezia il 25.5.1846 all’amico W. H. Harrison - circa il lavoro del proprio figlio. Il passo da un lato avverte della distanza, negli interessi e nelle valutazioni relative, che inizia a delinearsi tra i due, dall’altro prova il graduale ripensamento del giovane inglese sulle possibilità e le risorse del disegno. John Ruskin visitò la Toscana sette volte in un arco di tempo molto esteso che va dal 1840 al 1882, attraversando città quali Lucca, Pisa, Pistoia, Firenze e Siena; i numerosi soggiorni testimoniano gli studi, le finalità scientifiche, gli approcci emotivi che col passare delle stagioni segnano le vicende dell’autore. All’interno di questa complessa ed articolata geografia gli anni attorno alla metà dei quaranta sono decisivi per quanto attiene il progressivo passaggio da un gusto ancora venato di picturesque - erede in primis dell’esperienza di David Roberts e Samuel Prout - alla consapevolezza della capacità analitico-descrittiva del disegno e la propensione di quest’ultimo a palesare i fenomeni - in architettura, ma non solo. Il tour

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del 1845 lo vede impegnato, tra i molti siti, nel Camposanto pisano; in una lettera al padre del 19 maggio riferendosi ad un ‘Giotto’ (ora attribuito alla scuola di Taddeo Gaddi) ricorda: “Malgrado la semplicità apparente, a copiarlo si rivela più difficile di qualsiasi altro abbia cercato di ritrarre [...] e poi ci sono le mani.

Sono mal disegnate quanto si vuole, ma sono piene di vita e di sensibilità che sprizza dalla cima delle dita. Se ritraggo le mani meglio che posso, non sono rassomiglianti; se le disegno in maniera rozza e approssimativa, rozzezza e approssimazione le rendono quanto mai assomiglianti, ma il sentimento è svanito.”1 Ora se il primo movente del rilievo è la salvaguardia di un’espressione d’arte ritenuta in grave pericolo,2 comunque la disisperanza investe anche le pratiche di documentazione che il ventiseienne ricercatore ebbe modo di conoscere: “i loro incisori poi sono peggio dei muratori, questi ultimi distruggono, ma gli altri alterano, falsificano, disonorano. Non hai mai visto atrocità come quelle che qui definiscono copie.”3 La polemica nei confronti di Giovan Paolo Lasinio e dei suoi bulini editi nel 1882 ha una origine lontana. Nell’autobiografia Praeterita Ruskin ricorda come un giorno sulla strada in direzione di Norwood si fosse fermato per annotare su di un piccolo taccuino tascabile un fascio d’edera che avvolgeva un arbusto: “Quando ebbi finito, mi accorsi che praticamente avevo perso il mio tempo fin da quando avevo dodici anni, perché nessuno mi aveva mai detto di rappresentare la realtà come si presentava!”4 Il disegno diviene lo strumento che permette di individuare e rendere evidente la differenza, la singolarità irriducibile, la varietà illimite, poi-

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ché “in genere l’uomo vede assai poco di ciò che ha davanti agli occhi;”5 esercizio costante e trasversale (è noto che le successive e continue attività sostanzialmente didattiche di Ruskin sono rivolte a ‘pubblici’ assai eterogenei tra loro, dal lavoratore artigiano al landscape painter, dall’amateur borghese allo studente di arti applicate...) che diviene disciplina morale prima che estetica o professionale: “la cosa più grandiosa che un’anima umana possa fare in questo mondo è vedere qualcosa e raccontare ciò che ha visto in modo semplice.

Centinaia di persone possono parlare, per una che può pensare, ma centinaia possono pensare, per una che può vedere. Il vedere con chiarezza è poesia, profezia e religione - tutto insieme.”6 Al connoisseur che sgambetta per tutta Europa il giovane critico rimprovera la superficialità mondana e la mancanza di una concreta ed efficace attenzione alle cose, al loro dispiegarsi singolo e “particolare”, siano esse inerenti a manifestazioni di natura che di arte (quest’ultime nozioni notoriamente interdipendenti alla radice nelle poetiche ruskiniane).

Gli ottantadue fogli dello ‘small memorandum book’ del 1846 registrano con maggiore cura aspetti costruttivi e formali legati specificatamente all’architettura ed assieme alle coetanee tavole bagnate dall’acquarello, costituiscono, da un lato, la premessa indispensabile a Le sette lampade dell’architettura,7 dall’altro la messa a punto di un metodo di indagine che raggiungerà la piena maturità nei quaderni di appunti veneziani dove, in una fittissima grafia, si addenseranno misurazioni, schemi proporzionali ed armonici, apparati ornamentali, cataloghi, notazioni critico-interpretative, etc. Un caso dal valore esemplare, riguardo questa progressiva educazione realista, sono i numerosi schizzi relativi al San Michele di Lucca. Dai primi studi del ’458 al consimile dell’anno seguente,9 sino alla versione della Plate VI denominata Arch from the Façade of the Church of San Michele at Lucca, presente nella pubblicazione del ’49 (incisione a cera molle su acciaio eseguita da Ruskin stesso).

Ruskin, in riferimento a questo lavoro, conferma come la rozza veridicità abbia guidato la propria mano in meditato contrasto con la finzione delicata messa in opera da altri autori.10 La querelle è riferita alle litografie di G. Moore,11 dove le alterazioni e le aggiunte coinvolgono fattori sia proporzionali che morfologici, sino all’inserimento del tut-

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to arbitrario di una serie continua di bifore goticizzanti lungo il fianco meridionale prospiciente la piazza.12 È un materiale oggettivamente altro rispetto alla ricca iconografia coeva e precedente riguardante Lucca, caratterizzata per lo più dal tentativo di descrizione del monumento - religioso nella gran parte degli exempla - colto sì nella sua pienezza volumetrica ma sovente riassunto in caratteri stilistici impropri o smaccatamente astrattoesemplari (anche per quanto concerne il modo di inserire tali edifici nei rispettivi contesti ambientali possono valere argomentazioni analoghe). 13 È lecito avvicinare queste prove di Ruskin ad un consapevole ed accidentato transito che, da un disegno avvolto da portati letterari e di convenzione, conduce ad una rappresentazione ridotta ai nudi facts, regione all’interno della quale le fattezze finalmente riposano nell’autonomia delle loro linee; in parallelo avremo il delinearsi di una vera e propria disciplina dell’occhio, del suo sguardo libero e meticoloso, per quanto possibile sgombro: “The whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called innocence of the eye; that is to say, of a sort of childish perception of these flat stains of colour, merely as such, without consciousness of what they signify, - as a blind man would see them if suddenly gifted with sight.”14 E questo ‘sorprendersi’ è il lascito forse più rimarchevole dei tours, durante i quali poteva capitare di deludere o lasciare perplessi i propri stessi maestri: “I suoi schizzi sono sempre gradevoli perché bilancia bene le parti e li considera come quadri - i miei sono sempre brutti perché li consi-

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dero solo appunti su certi fenomeni, e di questi ne registro quanti più posso nel modo più elementare e chiaro possibile.

I disegni di Harding puntano tutto sull’effetto - i miei sui dati.”15 È un principio di fedeltà al dato che anticipa e costringe l’abbandono dei possenti Tableaux a favore di fragili travel sketches che tuttavia non può confidare in un’affatto ideologica oggettività. Ogni drawing è un pensiero concreto proprio perché rappresenta un taglio nel continuo visibile, un punto - lontano da ogni prendere passivo, automatico e generalizzabile - ed in questa inabilità al tutto, all’intero, sta la sua intelligenza e forza.

Molti ‘rilievi’ architettonici di Ruskin sembrano sottolineare una vocazione alla restituzione parziale, orientata al detailing.16 È opportuno ricordare che essi costituivano quella sorta di magazzino personale, di catalogo o “promemoria”, che avrebbe sostenuto e verificato le ricerche e le intuizioni critico-teoriche, nonché gli appuntamenti didattici. Ma traguardati con un angolo di osservazione diverso, è consentito considerarli arnesi non sostituibili di una (auto)educazione permanente a vedere nel ‘piccolo’, nel da-presso, con il necessario e dovuto nitore e rigore: “Non sanno dipingere con precisione un’erba o un palo ma pretendono di migliorare le foreste e le montagne”.17 In tal senso, oltre ogni scopo di utilità immediata - il rilievo quale atto propedeutico alla modificazione, al restauro, al consolidamento etc. secondo un elementare e logico Gradus ad Parnassum - queste decine di pagine di formato ridotto, attraversate ed annerite da innumerevoli tratti e nuances, indicano la vocazione investigativa, da segugio - che precede

ogni possibile e prevedibile atto di trasformazione e di progetto - istruendo l’inchiesta a partire dal discreto. Fogli di bordo che quotidianamente marcano le ‘scoperte’ e le rivelazioni, in una durata ciclica capace di autorigenerarsi, priva di meta e traguardo finale.

Il disegno è fatica (ogni autentico segno evidenzia e rende noto il limite, l’inadeguatezza del segnante ma anche l’indispensabile ed inevitabile suo ri-facimento, ri-presa, poiché radicalmente si impara a disegnare18...) che può portare sì al disvelamento ma solo ritardando, o rendendo difficile, la sintesi frettolosa, impaziente, indolore nella sua vacuità. Esercizio e pratica dell’attenzione e della prossimità, del volgersi verso l’altro, salvaguardia del tempo lento e lungo implicito ad ogni serio desiderio di avvicinamento. Materiali e tecniche, metamorfosi e corruzioni, luce e ombra, colore e dilavamento, lucido e opaco, condizioni metereologiche e di storia: oltre ogni grado riferibile alla sfuggente categoria dell’arte,19 il disegno insegue, da segugio, le cose del mondo, la loro impronta enigmatica, mostrandone la struttura nascosta alla superficie nelle sue portentose epifanie poiché, come fu detto, nihil in intellectu nisi prius in sensi.

1 Ruskin in Italy. Letters to his Parents, 1845, Oxford, 1972 (John Ruskin, Viaggio in Italia, a cura di A. Brilli, Milano, 2002, p. 53). Sul rapporto tra Ruskin e la Toscana cfr. Jeanne Clegg e Paul Tucker, Ruskin and Tuscany, catalogo della mostra, trad. it. di C. Ranchetti, London-Sheffield 1993; AA.VV., The Dominion of Daedalus, papers from the Ruskin Workshop held in Pisa and Lucca, 13-14 May 1993, a cura di Jeanne Clegg e Paul Tucker, London 1994.

2 “questi splendidi monumenti stanno andando in rovina giorno dopo giorno...”, lettera del 13 maggio; ivi, p. 42.

3 Ivi, pp. 42-43.

4 John Ruskin, Praeterita, 3 voll., 1885-1889 (trad. it.

di M. Croci Gulì e G. De Pasquale, Praeterita, Palermo 1992, p. 293).

5 John Ruskin, Modern Painters, vol.I, 1843 (John Ruskin, Pittori Moderni, 2 voll., a cura di G. Leoni, Torino 1998; vol. I, parte seconda, cap. secondo, p.

108). Non è questa la sede per accennare anche brevemente ai portati di un’opera così vasta e complessa; all’interno della nostra trattazione valga il giudizio che di essa dette Proust ricordando come in virtù dello scritto “l’universo riacquistò d’improvviso (...) un valore infinito.” In questo caso la parola appare seguire il destino del disegno come mezzo che apre, investendo di nuova luce le cose rendendone manifesti i tratti di autenticità. Alcune osservazioni di Ruskin raccolte in On the Relative Dignity of the Studies of Painting and Music and the Advantages to be Derived from their Pursuit (1838) sembrano poi annunciare la forza rivelativa della pagina proustiana.

6 John Ruskin, Modern Painters, vol. III, 1856 (John Ruskin, Pittori Moderni, op. cit., vol. II, parte quarta, cap. sedicesimo, p. 1122). Molti anni dopo, nelle pagine pensate come una guida a Firenze,verrà marcata l’eccellenza assoluta del sentire giottesco “per cui, anche nei momenti più intensi e più gravi, egli terrà gli occhi ben aperti e vi dirà che il grasso è grasso, il magro è magro e il vuoto null’altro che vuoto.” Mornings in Florence – Val d’Arno – Gothic in Florence, 1875-77, trad. it. Mattinate fiorentine a cura di A. Brilli, Mondadori, Milano, 2001, p. 86. Per quanto concerne la possibilità delle espressioni d’arte di inaugurare nuovi orizzonti del vedere stesso cfr. E. H. Gombrich, Arte e illusione, Einaudi, Torino, 1965 e Visual Discovery through Art in J. Hogg (a cura di), Psychology and the Visual Arts, Harmondsworth, 1969.

7 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849 (trad. it. di R. M. Pivetti, Le sette lampade dell’architettura, Milano, 1981; questa edizione manca tutavia delle 14 tavole curate dall’autore.).

8 acquarello, The Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford [Ed. 83] 9 acquarello e matita, The Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford [Ed. 84] 10 Cfr., Jeanne Clegg e Paul Tucker, Ruskin e la Toscana, op. cit., p. 56.

11 incisioni su disegno di D. Quaglio, poi inserite in The Ecclesiastical Architecture of Italy (1843-44, 2 voll.) di H. Gally Knight 12 Cfr., G. Bedini e G. Fanelli, Lucca iconografia della città, 2 voll., Fondazione Ragghianti Lucca, Lucca 1998, pp. 141-2 (vol. I) e tavola 251-52 (vol. II). Rimarchevole poi il fatto che uno dei primi studi di Ruskin riguardanti la chiesa di S. Frediano sia riferito al suo ‘dentro’, alla sua luminosità e spazialità intima, costituendo un’unicum sorprendente nell’ affollata galleria di vedute raccolte nei libri di viaggio (cfr. Interno di San Frediano a Lucca, 1845, matita, inchiostro marrone e guazzo).

13 Occorre menzionare che in uno dei suoi appunti tardi Ruskin mostra un interesse ai dati spaziali della città assolutamente inedito rispetto alla prassi consolidata: lo scorcio della via Guinigi attesta un interesse a fenomeni urbani del tutto ignorati dalla tradizione ad esso recente, quali la stretta e per niente aulica via torta medioevale che, di fatto, forma ed organizza il tessuto stesso del centro antico (Strada di Lucca, 1882, matita).

14 “L’intera forza della pittura dipende dal nostro recupero di ciò che può essere chiamato l’innocenza dell’occhio; cioè di una sorta di percezione infantile di quelle schiette macchie di colore così come esse sono, senza coscienza di ciò che esse significano – come un cieco che le vedesse se improvvisamente gli fosse donata la vista.” John Ruskin, The Elements of Drawing (1856-57), New York, 1971, p. 27. Nella prefazione l’autore aveva premesso: “For I am nearly convinced that, when once we see keenly enough, there is very little difficulty in drawing what we see; but, even supposing that this difficulty be still great, I belive that the sight is a more important thing than the drawing...”. The Elements of Drawing è il primo di tre lavori dedicati precipuamente al disegno; ad esso fecero seguito The Elements of Perspective (1859) e The Laws of Fésole (1877-78).

15 Lettera al padre del 26 agosto 1845; J. D. Harding (1797-1863) raggiunse l’allievo a Venezia. Il passo citato è in Donata Levi e Paul Tucker, Ruskin didatta, Venezia, 1997, p.90. Per un’ edizione integrale del carteggio cfr. Ruskin in Italy. Letters to his Parents 1845, op. cit.; le linee guida dell’insegnamento di Harding sono contenute nei suoi Elementary Art; or, the Use of the Lead Pencil, London, 1834 e The Principles and Practice of Art, London, 1845.

16 “In architettura il particolare non è il singolo pezzo o la singola pietra ma un piccolo sistema di singolarità diverse che collaborano tra loro con il massimo grado di semplicità che serve a raggiungere la coesione massima e opportuna.” La riflessione di Brusatin credo suoni come la migliore definizione di che cosa sia, nel profondo, il detailing ruskiniano (Manlio Brusatin, Storia delle linee, Torino, 1993, p. 147).

17 John Ruskin, Modern Painters, vol. VI, 1856 (John Ruskin, Pittori Moderni, op. cit., vol. II, parte quinta, cap. secondo, p. 1256).

18 Sui temi relativi l’insegnamento delle discipline artistiche vedi Donata Levi, Drawing versus Design, in The Dominion of Daedalus, op. cit. pp. 86-99.

19 In Pittori Moderni Ruskin aveva distinto - in riferimento al tema del paesaggio - un’attitudine ‘storicotopografica’, cifra del suo lavoro, da una schiettamente ‘poetica’ che in Turner scova il proprio idealtipo. Sul riscatto delle immagini di Ruskin dal “dilettantismo colto” e di maniera è centrato il lavoro di Paul H. Walton, The Drawings of John Ruskin, London, 1972.

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Nous imitons, horreur!

Disegni esemplari tra architettura e archeologia Damiano Dinelli

I disegni che a nostra conoscenza qui vengono per la prima volta pubblicati in Italia1 rappresentano una testimonianza documentaria che si aggiunge alla già ricca documentazione dei cosiddetti envois.2 Tuttavia la qualità singolare dell’opera e la formazione del suo autore possono fornire un valido mezzo per porre luce sul contesto culturale in cui essi hanno avuto origine.

J’aime le souvenir de ces époques nues Uno studente dell’École des Beaux-Arts Negli anni cinquanta del diciannovesimo secolo Pierre-Gérôme-Honoré Daumet (1826-1911)3 è studente della École des Beaux-Arts di Parigi, fondata nel 1648 sotto Luigi XIV ed ancor’oggi esistente.4 La storia di questa istituzione, unica nella sua lunga continuità, rispecchia lo sviluppo non solo dell’insegnamento, ma soprattutto del gusto e dell’estetica francesi e più in generale europei in un arco di tempo di più di tre secoli. Caratteristica dell’orientamento istituzionale dell’École è la fedeltà all’accademismo, ossia alla perpetrazione di valori ben precisi ed alla rinuncia alla sperimentazione artistica.

In questa tradizione, che esige l’apprendimento e l’elaborazione di modelli classici, troviamo un primo punto di contatto con l’archeologia: l’esplorazione di monumenti antichi e l’applicazione da essi dedotta di un particolare linguaggio architettonico gode di una costante popolarità nella pratica costruttiva europea. In questo spirito vengono fondate nel 1663 la Académie de France a Roma e quasi due secoli più tardi nel 1846, l’École Française d’Athènes.5 Al centro della formazione degli studenti francesi di architettura si situa la

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Immagini: Photothèque des Musées de la Ville de Paris  PMVP cliché P. Pierrain

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partecipazione al Prix de Rome, un concorso annuale il cui vincitore (pensionnaire) viene ricompensato con un soggiorno di studio pluriennale a Roma (ed in alcuni casi ad Atene), ottenendo così il privilegio di studiare direttamente gli edifici dell’antichità.6 Si deve qui notare che il fine dell’École è una peculiare formazione professionale ed al contempo artistica di carattere del tutto differente rispetto ad altre scuole -come l’École Polytechnique- che si votano alla predilezione dell’aspetto tecnico più che formale del progetto.

Daumet vince il Grand Prix nel 1855 e si trasferisce inizialmente a Roma; come lavoro finale del suo soggiorno presenterà uno studio della Villa Adriana a Tivoli, realizzato con lo stesso spirito dei disegni qui pubblicati, pur se con una profondità di analisi di ben altro respiro.7 Daumet è pure uno dei primi borsisti cui venne consentito di visitare la Grecia. Nel terzo anno della sua presenza all’estero egli trascorre alcuni mesi –che usualmente erano quattroad Atene, dove si cimenta con il Teatro di Erode Attico, il Tempio di Atena Nike ed alcuni dettagli del Partenone.8 Al carattere minore di questa esercitazione conseguono la stesura in un formato relativamente ridotto dei disegni e la scelta di un tema accessibile, nel caso del teatro ulteriormente motivata dagli scavi che proprio in quel periodo ne riportavano alla luce le strutture inferiori.

Je hais le mouvement qui déplace les lignes Una esercitazione accademica: il certo e l’appropriato Il materiale iconografico fino allora esistente sul teatro di Erode Attico consisteva per la maggior parte di semplici vedute:9 si tratta di disegni a mano libera, che riescono ad offrire poco più che indizi imprecisi sullo stato dell’edificio.

La prova di Daumet segue un metodo, così come lo si può dedurre dalle sue annotazioni scritte (mémoire),10 ancora oggi sostanzialmente valido ed usualmente applicato dagli archeologi: il confronto con altri edifici, il riferimento agli studiosi del monumento precedenti, la consultazione delle fonti storiche.11 La conseguente rappresentazione dello stato dell’edificio è assolutamente realistica, fin nei più minuti dettagli come la coloritura delle pietre e le irregolarità del manto murario. Il sospetto accademico verso gratuite o pur solo disinvolte interpretazioni gioca qui un ruolo decisivo: l’osservazione deve essere oggettiva, un eccesso di elementi

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pittoreschi non è visto di buon occhio.12 Il disegno suol allora essere fedele registrazione, e non mostra l’edificio come esso appare agli occhi dell’osservatore: la stringente convenzione grafica delle proiezioni piane viene resa obbligata in modo netto dalla dottrina scolastica, secondo la quale l’uso della prospettiva deve essere evitato. Oltre a ciò la disciplina dell’architettura come arte scientifica assoggetta la fantasia alle leggi della distribuzione dei pesi ed alla composizione degli elementi costruttivi.

Nondimeno la ricostruzione di Daumet, pur mostrando di non oltrepassare l’area del possibile, è di certo in parte guidata dalla ricerca dell’appropriato: ciò che può apparire mera licenza creativa risulta in effetti derivare ampiamente dalla applicazione di regole proporzionali, della matematica dei moduli architettonici e della legge della perfetta simmetria, permettendo cosi all’intera impresa di fungere da riprova della preparazione dello studente. 13 Regardez, après tout, c’est une pauvre terre Il mito svelato della Grecia Nella seconda metà del diciottesimo secolo si delineano compiutamente le figure dell’archeologo e del restauratore, originatesi rispettivamente in quelle dell’antiquaire e dell’artista. Contemporaneamente si annuncia attraverso la riscoperta dell’arte greca –la sorprendente rivelazione di Paestum, la pubblicazioni di testi specialistici,14 il problema allora attuale della identificazione delle copie romane nella scultura- il progressivo eclissarsi della sua idealizzazione. Il viaggio non è più fondamentalmente Bildungsreise o voyage pittoresque, bensì missione funzionale alla esplorazione di una cultura a lungo disconosciuta (e questo vale in modo particolare per l’arte costruttiva). Il vigore della ricezione nell’ambito del progetto architettonico si spiega peraltro attraverso una nuova tendenza alla semplicità architettonica contrapponentesi ai virtuosismi barocchi: nel sistema trilitico effigiato dalla struttura del tempio greco viene individuata la purezza della legge originaria dell’architettura, della quale i monumenti romani rappresentano così una semplice rielaborazione.15 La liberazione della Grecia dalla dominazione turca nel 1829 darà infine a questi impulsi libero sfogo, generando una vera e propria gara da parte di vari paesi europei per l’appropriazione dei diritti di ricerca e scavo sui migliori siti archeologici. L’École des Beaux-Arts coglie tutta-

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via l’iniziativa con un certo ritardo,16 una indecisione non sorprendente per il conservatorismo accademico. Lo studio diretto dei monumenti suggerirà infatti non tanto l’applicazione esclusiva di un unico canone stilistico quanto al contrario la rivelazione delle deviazioni, del potenziale combinatorio degli elementi costruttivi, della policromia e delle correzioni ottiche. La crepidine del Partenone si rivela impercettibilmente curva, lo sguardo divenuto familiare sottrae per sempre al simbolo nuovamente conquistato il velo del mito.

Dites, qu’avez-vous vu?

Natura contro uomo: la rovina e la sua ricostruzione ideale Verso la metà del diciannovesimo secolo si instaura una collaborazione del tutto nuova fra architetti ed archeologi, attirati dal nuovo campo di ricerca recentemente apertosi, e con l’impiego di architetti-disegnatori presso diverse società archeologiche una nuova forma professionale vede la luce. Daumet non è da meno, ed intraprende con Leon Heuzey un viaggio in Macedonia cui seguirà la pubblicazione di un libro.17 Dove tuttavia le due discipline si allontanano nuovamente in questa fase cruciale è nella loro posizione di fronte alla storia. Al centro dell’operare archeologico, che ha già elaborato i principi della classificazione, del riconoscimento de-

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gli stili e dell’analisi delle fasi costruttive di un monumento, sta la cronologia, mentre ancora gli studenti dell’École si trovano a doversi confrontare con gli attriti della tradizione accademica.

Lo studio esemplare di Daumet è senza dubbio accurato e coerente nella sua elaborazione, ed il suo risultato prescinde decisamente il puro valore artistico. Ciò nonostante colpisce la chiarezza dei disegni nella loro paradossale atemporalità. Lo stato del monumento è rappresentato in una dimensione che niente ha a che vedere con la visitazione dell’antico trasmessa ad esempio dalle incisioni piranesiane:18 Daumet non mostra la rovina come “la dimora della vita, cui la vita ha dato congedo”.19 Tra la ricerca teoretica ed il risultato concreto del disegno entra in atto un processo di astrazione, un addomesticarsi dell’emozione che al contempo trova nella quiete una forza evocativa che potremmo dire metafisica.

Fine della rappresentazione è qui strappare l’edificio attraverso il disegno al secolare possesso della natura e riportarlo indietro ad uno stato originario di purezza: decisiva è la ricerca di un’immagine, non di punti di riferimento cronologici.

L’aspirazione all’assoluto è destinata tuttavia inevitabilmente a fallire, sospesa dalla stessa fatale unicità del monumento: tanto più esso viene definito nei sui dettagli, quanto più forzatamente

esso deve perdere la sua esemplarità.

L’impostazione di Daumet è quindi piuttosto umanistica che naturalistica o puramente scientifica, la natura si trasforma in una belle nature20 allestita dall’uomo. La tensione tra verifica storicizzante e rivendicazione idealista si cristallizza allora in una limpidezza fallace, raggiungendo però in tal modo una riuscita sintesi di questi aspetti solo apparentemente inconciliabili dell’estetica ottocentesca.

1 Il presente articolo è stato pubblicato originariamente in forma leggermente diversa su Antike Welt, editore Philipp von Zabern, Mainz am Rhein (6/1998, pp.528-532, Romantischer Klassizismus.

Die Zeichnungen von Daumet als Spuren einer Epoche), insieme ad un contributo di Marco Galli, sotto il titolo comune Neue Zeugnisse zum Theater des Herodes Atticus in Athen (pp.519-532).

2 Con il termine francese envois è da intendersi che i disegni realizzati dai pensionnaires dovevano essere inviati a Parigi per essere esaminati dalla commissione scolastica. Vedi a questo proposito la ricca documentazione di H.-M. D. D’Espouy, Monuments antiques relevés et restaurés par les pensionnaires de l’Académie de France à Rome, IIV (1912); dello stesso autore Fragments d’Architecture antique d’après les relevés et les restaurations des anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome, I/II (1905); vedi inoltre i seguenti cataloghi: Pompéi, Travaux et envois des architectes français au XIXe siècle, esposizione, Parigi (1981); ParisRome-Athens. Travels in Greece by French Architects in the Nineteenth and Twentieth Centuries, esposizione, Parigi, Atene, Houston (1984); Roma Antiqua. L’area archeologica centrale, esposizione, Roma (1985); Roma Antiqua. “Envois” degli architetti francesi (1786-1901). Grandi edifici pubblici,

esposizione, Roma (1992); Italia Antiqua. Envois de Rome des architectes français en Italie et dans le monde méditerranéen aux XIXe et XXe siècles, esposizione, Parigi, Roma (2002). Per una trattazione esaustiva di questo tema vedi in F. X. Amprimoz / P. Pinon, Les En–vois de Rome (1778-1968), e Architecture et ar–chéologie, MEFRA 110 ( 1988).

3 H. Daumet diventerà più tardi professore nella stessa École des Beaux-Arts. Tra le sue realizzazioni si segnala la ricostruzione del castello di Chantilly (1876-1882). Sulla vita e le opere dell’architetto francese vedi la biografia encomiastica di C. Girault, Notes sur la vie et les œuvres de Honoré Daumet (1919).

4 Per la storia della École vedi D. D. Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture (1985); va notato che il dipartimento di architettura è stato soppresso nel 1967 e che la École des Beaux-Arts attuale ha il rango di una accademia d’arte.

5 Vedi M. Ch. Hellmann, Les architectes de l’École française d’Athènes, in: BCH 120 (1996) pp.191-215; dal febbraio 1845 viene concesso ai pensionnaires del terzo anno un soggiorno di quattro mesi ad Atene, e viene fondata allo scopo nello stesso periodo nella capitale greca una Société des Beaux-Arts.

6 I primi Prix de Rome furono assegnati negli anni 1701-1702. In un arco di tempo prestabilito (all’epoca di Daumet quattro mesi) doveva essere eseguito un progetto architettonico su di un tema prestabilito.

Di regola i borsisti soggiornavano da tre a quattro anni a Roma nella Villa Medici, che dal 1802 diviene sede definitiva dell’accademia. Vedi al proposito A. Chastel / Ph. Morel, La Villa Médicis, I-III (1989-1991).

7 Disegni pubblicati su H.-M. D. D’Espouy, Monuments… (cfr. nota 2) vol. III, pp.197-214. Vedi anche in W. L. MacDonald / J. A. Pinto, Hadrian’s Villa and Its Legacy (1995) pp.316-319 e nota 316.

8 Disegni pubblicati su H.-M. D. D’Espouy, Fragments… (cfr. nota 2) tavv. 5-8, 20.

9 Sull’aspetto del teatro nel diciottesimo secolo, ossia prima degli scavi del 1858, vedi in J. Stuart / N. Revett, The Antiquities of Athens (1762-1816) cap. 7, tav. 11; vedi anche T. Tanoulas, JdI 102 (1987), p. 417 e ss. e soprattutto la nota 18; per gli studiosi dell’antico in Grecia nel settecento vedi L. Beschi, La scoperta dell’arte greca, in: S. Settis (a cura di), Memoria dell’antico nell’arte italiana, III (1986) pp.295-372.

10 Si tratta di un manoscritto di 18 pagine contenente una esaustiva analisi architettonica del teatro di Erode Attico ad Atene, concepito come relazione allegata ai disegni. Il testo è suddiviso in sei paragrafi: historique, discussion, plan, façade, façade du proscenium, coupe. Il documento porta in calce l’annotazione “ Villa Medici. Rome, 6 Mai 1859 ” ed in testa il riferimento alla donazione del manoscritto alla biblioteca del Musée Municipal des Champs Elysées (già apparentemente in possesso dei sette disegni) datato 12 aprile 1909.

11 “rapprocher les différents dires des auteurs avec les possibilités d’exécution et les règles d’une saine architecture, tel est l’objet de l’étude que j’ai entrepris” (mémoire, p. 5). Come riferimenti per le sue tesi e osservazioni Daumet nomina i teatri di Patrasso, Epidauro, Pompei, Orange, Taormina, Aspendos e Roma; insieme alle fonti antiche (Pausania, Filostrato, Plutarco ed il Suidas) vengono citati tra gli antiquaires e studiosi dell’antichità Leake, Spon, Stuart e Revett, Chandler, Canina e Caristie.

12 Significativo al proposito il commento critico ai disegni di Daumet nella Revue Générale de l’Architecture, 17 (1859) p.137 e s.: “nous ne sommes pas l’ennemi du pittoresque […] mais nous n’aimons pas à lui voir prendre chez les architectes un développement qui, si l’on n’y fait attention, deviendra fatal aux études […] dans le travail de M. Daumet, le pittoresque semble être le but, et la restauration le prétexte”.

13 Nel corredo teorico della disciplina architettonica della École assumeva valore centrale il concetto di caractère: l’edificio doveva cioè rispondere a principi generali (come “monumentale” o “pubblico”), tipologici (come “teatro” o “museo”) e specifici (come “clima” o “materiale”). Ne risultava ad esempio che la pietra fosse ritenuta l’unico materiale adeguato alla composizione della facciata di un edificio monumentale (cfr. l’incongruenza tra la resa formale nel disegno di Daumet e l’analisi “archeologica” del mémoire (p.14): “Une grande simplicité devait être le caractère de cette façade qui était entièrement revêtue de stuc”).

14 Come J. D. Le Roy Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1756) o J. Stuart / N. Revett, cit. nota 9.

15 Esemplari le riflessioni di Winckelmann (1717-

1768): “Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele”, J. J. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ( 1755), in W. Rehm (a cura di), J. J. Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe (1968) p.43.

16 cfr. nota 5. Ph. Titeux e A. Paccard furono i primi studenti cui venne concesso di recarsi in Grecia.

L’Acropoli è ovviamente il primo campo di analisi, ed in particolare il Partenone, l’Eretteo ed i Propilei.

17 L. Heuzey / H. Daumet, Mission archéologique de Macédoine (1876). Heuzey (1831-1922) è membro dal 1854 della scuola archeologica d’Atene ed insegna dal 1863 storia e antichità all’École; dal 1870 al 1910 è Conservatore del Louvre, del quale fonda le sezione di antichità orientali ed iberiche.

Su L. Heuzey vedi Th. Homolle, in Gazette des beaux-Arts, I (1922) p. 197 e ss.

18 G. B. Piranesi (1720-1778), Della Magnificenza e Architettura de’ Romani (1761).

19 “die Stätte des Lebens, aus der das Leben geschieden ist”. G. Simmel, Die Ruine, in: Die Hauptprobleme der philosophischen Kultur (1996) p.294.

20 Il termine deriva da Charles Batteaux (17131780). Nel suo saggio Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746) viene messa in discussione la categoria estetica della mimesis, cioè dell’imitazione della perfetta natura, sostituendola con quella di expression, ossia di una imitazione per così dire ragionata. Questa tematica verrà ripresa e approfondita da Winckelmann e più tardi da A. Ch. Quatremère de Quincy (1755-1849), membro della Académie, in un corso speculativo che suggerisce il graduale configurarsi di una vera e propria crisi dall’interno del classicismo.

Titoli da Charles Baudelaire, Le Fleurs du Mal (1857): Le Voyage, CXXVI, verso 25; Correspondances, V, verso 1; La Beauté, XVII, verso 7; Un Voyage a Cythère, CXVI, verso 8; Le Voyage, CXXVI, verso 57.

133

Pascitur in viis livor, post fata quiescit Ricordare Roberto Segoni è giusto e sentito compito per la nostra Facoltà.

Il suo impegno di docente è stato rivolto, fin dagli inizi, alla valorizzazione dell’industrial design, e alla dichiarazione della “piccola scala” come luogo di progetto di alta valenza culturale, in cui conoscenze tecniche, pratica del disegno e invenzione formale potevano declinarsi ed acquisire un significato anche etico per la società. Gli studenti che ne hanno seguito le lezioni e, di essi, quelli che poi lo hanno anche accompagnato nella ricerca e nella sua vita professionale non hanno potuto che condividere la sua passione per il bel disegno. Ne ricorderanno, quindi, la sospettosa indifferenza per gli strumenti informatici di visualizzazione dell’idea creativa, nonché l’attenzione con cui andava cercando esempi di abilità inventiva negli oggetti artigianali di culture lontane o nelle soluzioni proposte dalla natura. Per questo, a pochi mesi dalla sua scomparsa, quando ancora i tempi dei bilanci possono risultare impropri, ma il rimpianto è ancora vivo nel cuore, ci sembra giusto richiamarlo con un testo scritto dal suo Maestro accademico Giovanni Klaus Koenig in occasione del suo concorso a cattedra nel 1980. È una testimonianza sincera e articolata, che inquadra le capacità personali di Roberto in modo illuminante rispetto alla cultura del progetto di quel periodo, ma la datazione del testo, come non toglie freschezza alla lettura dell’uomo e del professionista, può aggiungere molto al successivo ruolo di Segoni docente, impegnato nella diffusione della pratica del design e nella creazione di una scuola universitaria.

Cristina Tonelli

Disegno e design nell’opera di Roberto Segoni Giovanni Klaus Koenig

134

Disegno e suo disegnatore, design e suo designer, sono categorie diverse. In inglese, la

I rapporti fra disegno ed architettura sono stati assai burrascosi in questo ventesimo seco-

distinzione fra drawing e design è assai più

lo. Mentre le Accademie di Belle arti e le scuo-

forte che nella lingua italiana.

Cosa sia il disegno è quasi inutile dirlo: è

le politecniche di architettura (le prime di origine francese, le seconde prussiane)

quella forma di espressione grafica (a due dimensioni) con la quale si comunica sia

consideravano il disegno, o meglio il sapiente possesso di questo strumento di lavoro,

ogni progetto di ingegneria e di architettura

come una indispensabile premessa della

che ogni rilievo, cioè una documentazione dei già esistente.

“composizione architettonica”, la crisi dell’accademia, manifestatasi dopo la grande guer-

Il disegno è anche la base di molte altre attività, dalla moda alla grafica pubblicitaria, dal-

ra pressoché in tutto il mondo, mise in dubbio la necessità della sapienza nel disegno. “Tan-

l’incisione alla pittura. Con la parola design

to rumore per nulla?”: ovvero si mascherava

s’intende invece qualcosa di diverso, ma che si esprime sempre preliminarmente attraverso

l’impotenza creativa con un disegno rutilante e pletorico, così come la pittura accademica e

il disegno. Più specificamente, industrial design è la progettazione artistica per le industrie,

pompier si concludeva con una abilità fine a sé stessa, senza dire nulla di nuovo.

ovverosia il disegno di macchine od “oggetti

Il razionalismo tedesco da un lato e l’architet-

d’uso, capaci di essere riprodotti in gran numero di esemplari senza perdere nulla delle

tura organica wrightiana dall’altro considerarono giustamente il disegno di progetto come

loro qualità iniziali” (Argan). Le opere di industrial design hanno così una circolazione mol-

un mezzo e non come un fine. Il razionalismo, abolendo ogni decorazione e propugnando i

to maggiore delle opere d’arte, non esistendo

volumi puri, aveva semplificato i disegni di

più la distinzione fra ‘originale’ e ‘copie’). Il cinema rispetto allo spettacolo teatrale, la mu-

progetto fino a farli coincidere con il disegno tecnico, rendendolo accessibile anche ai

sica riprodotta rispetto all’opera od il concerto, sono tutti esempi di questa comunicazione

progettisti di mediocri capacità grafiche. L’architettura organica, poi, privilegiando gli spa-

di massa nell’era della riproducibilità tecnica.

zi e rimandando la definizione dei dettagli in

Si assume il nome di design ogniqualvolta si crei un oggetto d’uso individuale o collettivo:

corso d’opera - come tuttora fa Michelucci aveva ridotto il disegno di progetto ad un

dal cucchiaio ai portacenere, dal televisore al frigorifero, dalla motocicletta all’automobile,

semplice promemoria, pari allo schizzo dello scultore sul dettaglio che scolpirà poi. Ogni

dal lume stradale al convoglio ferroviario.

decisione definitiva doveva esser presa in ex-

I

tremis sul cantiere, costi quel che costi, senza previsioni di tempi. Il che ha permesso la

Dopo che le cattedre universitarie di disegno furono trasformate in palestre di gruppo per

no certo di architetti famosi, ma per la maggioranza appartenevano a giovani che, per

creazione di quel capolavoro assoluto che è

indagini urbanistiche, territoriali, sociopoliti-

loro dati naturali ed amore del buon lavoro

la Philharmonia berlinese di Hans Scharoun, nonché la Biblioteca nazionale tedesca, la cui

che, culturali ed altre distrazioni (equo canone e lavoro nero fanno ancor oggi parte dei

artigiano, avevano continuato ad esercitarsi testardamente nel disegno. Primo fra tutti il

costruzione è durata dodici anni - e ne valeva la pena -; ma cozza fatalmente contro ogni

programmi di “disegno dal vero” della facoltà di architettura) il livello grafico degli elaborati

romano Franco Purini, professore di composizione architettonica, ma che a più di dieci

tentativo di prefabbricazione, standardizza-

degli studenti è sceso a livelli inimmaginabili.

anni dalla laurea deve ancora murare il suo

zione o meccanizzazione del cantiere. Chi può permetterselo, oggi?

Una volta ammesso che ci si possa laureare in architettura senza prendere il lapis in

primo mattone; non certo per colpa sua, ma di chi preferisce servirsi di architetti meno

In questo quadro, una ventina di anni or sono, lo slogan di Zevi, il più antiaccademico

mano, risparmiare questa fatica è diventato non solo possibile, ma quasi un obbligo mo-

impegnativi. Può consolarsi, però, pensando che eguale destino toccò a Le Corbusier per

fra gli storici dell’architettura, fece molta for-

rale. Purtroppo, post lauream i nodi fanno

altrettanti anni.

tuna. “Buon disegno = cattivo architetto”: tuonava Zevi, volendo onestamente avvertire

presto a venire al pettine; come ad un professore di greco si chiede di conoscerne almeno

Se nel campo dell’architettura e del disegno di progetto sono successi i guai che abbia-

gli architetti a badare di più alla realtà del costruire, senza innamorarsi narcisisticamente

l’alfabeto, così ogni giovane in cerca di lavoro viene messo alla prova, prima che come pro-

mo riassunto, nel design la pseudorivoluzione degli anni Sessanta ha combinato assai

del loro disegno. Aveva ragione, ma il guaio

gettista, come semplice disegnatore. Con i ri-

meno danni. Primo, perché le scuole di ar-

fu - e fu un guaio grosso per le facoltà di architettura - che i portabandiera di questo slo-

sultati che molti professionisti conoscono fin troppo bene, e su cui per carità di patria è

chitettura hanno toccato solo tangenzialmente il design; secondo, perché il mestiere

gan non furono coloro ai quali era destinato il messaggio zeviano, ma proprio coloro che,

meglio sorvolare.

Fortunatamente, da qualche anno si assiste

del designer, senza vocazione e capacità personali, non lo si comincia nemmeno. Non

essendo negati al disegno, si sentivano così

ad una salutare inversione di tendenza, con

occorrendo diplomi di laurea, così come av-

automaticamente promossi al rango di artisti, per la legge della eguaglianza dei contrarii

una rivalutazione dei disegno che ha portato a dare, nell’ultima Triennale appena aperta, il

viene con gli artisti, chi è bravo riesce prima o dopo a farsi strada da solo.

(“cattivo disegno = buon architetto”).

Il che era invece tutto da dimostrare, ovvia-

posto d’onore ad una “Galleria del disegno”; cosa impensabile nell’atmosfera del Sessan-

Giorgetto Giugiaro, snobbato per anni dalla Fiat - lui, di Moncalieri: nemo propheta in pa-

mente, il progressivo peggioramento delle

totto e dintorni, quando un noto professore di

tria - dopo aver salvato la Volkswagen dal di-

nostre nuove architetture, sempre più brutte e stupide, ha dimostrato che se da un buon

composizione si faceva applaudire alla prolusione dei suo corso spezzando in due il lapis

sastro disegnando la Passat e la Golf, è stato chiamato a disegnare dapprima la Delta per la

disegno può facilmente nascere una cattiva architettura, da un cattivo disegno il più delle

con mossa teatrale, dicendo: “Questo è il vostro vero nemico!”

Lancia, ed adesso la Panda su cui si reggeranno le sorti di Nostra Signora dei Pistone

volte nasce un ancor più cattiva architettura.

I magnifici disegni esposti a Milano non era-

per gli anni Ottanta. Per la Fiat, rivolgersi ad

135

II

un consulente esterno ed indipendente è stato un grosso rospo da digerire; ma da che

dare l’avvìo alle più divertenti interpretazioni, con procedimenti “armonici” non dissimili a

grafia, ormai indispensabile strumento di indagine, a tracolla di ogni ingegnere od archi-

mondo è mondo le capacità creative di un

quelli con cui Bach costruiva i suoi corali fu-

tetto in viaggio di studio o gita di piacere. È

solo artista, libero professionista, hanno pesato più di mille dipendenti a stipendio fisso.

gati (ripetizione di frammenti del tema, procedimenti speculari, sovrapposizione scalare a

più comodo, più rapido, più fedele - d’accordo - ma proprio perché più facile a farsi, è più

Anche i più accesi nemici della libertà creativa, come Stalin (che dovette tirar fuori Tupo-

mò di canone, introduzione per contrasto di melodie assolutamente diverse, eccetera).

facile a fuggire dalla memoria, e quindi (se la memoria potesse misurarsi in Watt) meno po-

lev da un campo di concentramento, se volle

Ma poiché non si pensi che questo sia l’unico

tente. E poiché, come affermò Dewey (e nes-

avere un buon aereo da opporre ai tedeschi) hanno dovuto chinare il capo di fronte a que-

genere di divertissement di Roberto Segoni, nelle doppie tavole che seguono sono stati

suno lo ha ancora smentito) “l’arte è esperienza”, la capacità creativa dell’artista-fotografo

sta inoppugnabile forza della verità.

Nel campo dei design, quindi, le capacità

raccolti, con un criterio antologico, suoi disegni che coprono l’arco temporale di una die-

è sicuramente minore di quella dell’artista-disegnatore di un tempo.

grafiche e quelle progettuali sono sempre an-

cina d’anni. Laureato in architettura, Roberto

Si dirà: ma a cosa diavolo serve oggi studiare

date di pari passo, e nessuno ha tradotto lo slogan di Zevi entro queste frontiere del desi-

Segoni insegna una materia propedeutica all’industrial design - la “plastica” - e svolge

attentamente la forma di un fungo? Intanto, dato che Roberto Segoni ne è un accanito ed

gn. Se poi si analizzano i disegni di un vero designer (mi si perdoni l’apparente bisticcio)

una intensa attività nel campo del design dei mezzi di trasporto, e particolarmente in quel-

esperto raccoglitore, serve a riconoscere di primo acchito quelli buoni da quelli velenosi;

è facile vedere come disegno, cioè esercizio

lo dei mezzi di uso collettivo (per definizione:

ma poi, per un perfezionista come lui, serve a

grafico fine a se stesso, schizzo d’idee, disegno di particolari esecutivi e rappresentazioni

“che chi usa non compra”); i quali fortunatamente sono lontani da quella pressione con-

rendersi conto delle loro differenze, che non sono così impercettibili come sembra ai pro-

d’effetto siano eventi profondamente legati fra loro, pur assumendo aspetti diversissimi.

sumistica che inficia l’estetica di buona parte dell’attuale produzione di oggetti di design,

fani, ma sono dei veri e propri “caratteri”, come nella figura umana.

È il caso di Roberto Segoni, che i lettori di

specialmente nel campo dell’arredamento,

L’uomo cattivo, come il fungo malefico, lo si

questo bollettino conoscono come autore di quasi tutte le copertine della rivista, da una

volutamente ignorato dal Segoni.

riconosce dalla sua espressione: non occorre più sapere a memoria le categorie dei funghi

trentina di numeri. Lo sfoggio di abilità grafica - il piacere del segno - è stato messo al servi-

Nella prima tavola sono stati raccolti alcuni disegni dal vero che l’autore ha eseguito, e

cattivi; basta guardarli e sono i dettagli della forma a dircelo sostiene a ragion veduta Ro-

zio, il più delle volte, di sofisticate interpreta-

continua a fare, tutte le volte che vuol man-

berto Segoni. E come Leonardo amava dise-

zioni del contenuto del principale articolo pubblicato su ogni numero. Vere e proprie

dare a memoria qualcosa che lo interessa: da un fungo ad un ramo d’albero, da un pae-

gnare le deformità oltreché le bellezze (ma non erano caricature, come si è detto per

“fantasie sul tema”, come si usa fare in musica; ed i temi degli articoli di ingegneria, nella

saggio ad un aereo.

Questo tipo di appunti, un tempo necessari

molto tempo), altrettanto può farsi con la natura, che ha anche i suoi aspetti orridi; e che,

loro apparente aridità, sono stati capaci di

ad ogni artista, sono stati sostituiti dalla foto-

se indagata con amore e attenzione, può dare

136

III

col passo del gambero.

La natura, grazie a Dio, non facit saltus e

gnarla a memoria tanto la conosce a fondo; mentre chi l’ha solo fotografata fa presto a di-

Dire, per esempio, che un carrello ferroviario

nemmeno casinus; il succo della proclamata

menticarla. Con questa aggravante: che poi-

è bello o brutto tout court, ha poco senso; ma un carrello ferroviario mal progettato, in

organicità progettuale non sta quindi nel disegnare case ad esagoni invece che a spazi

ché nel tempo necessario a fare un rilievo si fotografano cento architetture, si è convinti di

cui gli sforzi non si distribuiscono uniformemente (e che darà probabilmente dei guai,

cubici, bensì nel seguire la natura in questa sua progettazione globale di forme diverse a

averne immagazzinate nella memoria altrettante, e quindi di essere in vantaggio. Ma in

come quello dei primi locomotori diesel ita-

seconda delle diverse funzioni. Studiarla at-

realtà si è fatto solo un gran minestrone, riem-

liani) lo si vede facilmente, per chi ha l’occhio esercitato (Mario Martinelli sta ai carrelli

tentamente, come fa Roberto Segoni, è quindi un esercizio migliore che leggersi die-

piendo alla rinfusa i cassetti della memoria; da cui ne uscirà o il nulla (il grigio come somma di

come Roberto Segoni ai funghi); anche senza bisogno di indagini fotoelastiche. Il suo ri-

ci trattati di urbanistica.

tutti i colori) o tutt’al più una capacità eclettica capace di produrre i più perfidi inganni. L’ar-

disegno, più fluido nei raccordi e più sempli-

Una seconda tavola è dedicata ai rilievi di ar-

chitettura post-modernista, oggi di moda, ne

ce, è certamente anche più bello, perché se ne comprende meglio la logica, aderente

chitettura. E non a caso l’autore ha privilegiato architetture, come la fattoria dell’Amorosa

è la prova più evidente.

come un guanto alla funzione.

Altro caso è quando nella progettazione si di-

presso Sinalunga od il campanile della chiesa di San Miniato, il cui valore non sta tanto nel-

La terza tavola è dedicata agli schizzi di progetto ed ai particolari esecutivi. Sui primi vi è

mentica qualcosa che siamo costretti ad ag-

l’emergenza formale - ciò che colpisce il turi-

poco da dire: ognuno li disegna come vuole,

giungere dopo: la forma finale fa subito la spia. Molte progettazioni meccaniche di oggi

sta: oh, beautiful! - ma nei valori assai più difficili a capire e documentare, come i materiali

anche al cesso sulla carta igienica od in treno sul retro di una busta. Non occorre che siano

ricordano ancora, purtroppo, i gabinetti delle vecchie case dei contadini, attaccati a sbalzo

e la loro logica costruttiva, nonché il loro inserimento paesistico, che è poi il dialogo fra na-

belli: basta che contengano un’idea. Di solito si buttano via, e diffidiamo perciò da tutti gli

sul fianco nord della casa, funzionali (per la

tura ed architettura.

schizzi che vediamo pubblicati, perché quasi

raccolta degli escrementi) ma non certo belli.

Le ingobbature sui cofani delle auto il cui mo-

Naturalmente, in una sola tavola non si possono mostrare che dei frammenti di un discor-

sempre sono stati rifatti a posteriori per una rivista (avendo condiretto Casabella per anni,

tore diesel ha sostituito quello originario a benzina rivelano un procedimento progettua-

so complesso, con un puro valore di specimen. Anche qui, conoscendo la fatica neces-

lo dico a ragion veduta).

Sorprendere l’artista nel suo furor creativo,

le non molto dissimile. Aprire il cofano di una

saria a stendere un rilievo senza l’ausilio della

come cerca di fare Ragghianti, è molto più dif-

Bugatti o di una Lambda, rispetto a quello di una Fiat 128, è come aprire le valigie di mia

fotogrammetria - diecine di pagine di appunti e misure esatte, disegni di particolari da ripor-

ficile di quel che sembra, soprattutto perché sul momento quasi sempre non si ha coscien-

moglie (tedesca) rispetto a quelle fatte disordinatamente da me. Sotto questo aspetto,

tare in scala - vale il discorso fatto prima per la fotografia, decuplicato come intensità. Chi ha

za dell’evento “memorabile”. Guai all’artista che pensa: “E adesso faccio il capolavoro”,

quarant’anni di progresso tecnico sono andati

rilevato una architettura potrebbe poi dise-

D’Annunzio scriveva le sue noiosissime trage-

ai progettisti ottimi suggerimenti sulla logica formale degli oggetti d’uso e delle macchine.

137

IV

die in un “pensatoio” attrezzatissimo, su carta Fabriano grande come un lenzuolo, e le ab-

sti rari casi quel campanello d’allarme che ci dice di essere di fronte ad un capolavoro. E

avviene. Fatto sta che tutti lo imitarono, visto che nessun macchinista ebbe mai a protesta-

biamo dimenticate; ma la Pioggia sul pineto la

poi, andando a ficcare il naso nei loro studi,

re; né i grandi ingegneri, dal Da Zara a Von

scrisse al gabinetto, in un quarto d’ora dopo mangiato, mentre aspettava che spiovesse.

troviamo che lo studio di Scarpa aveva un solo tavolo da disegno, che Stirling occupa

Kando, misero bocca sul dettaglio, affidato ad un disegnatore, probabilmente lo stesso fino

Dai bersaglieri alla presa di Porta Pia fino alla bandiera rossa issata sul Reichstag, ogni

meno spazio di un geometra di provincia e che Samonà, a quasi ottant’anni, alle otto di

alla grande guerra (ed i migliori erano Spini, padre dello storico Giorgio Spini, e Savioli,

foto storica si è poi rivelata un falso (o meglio

mattina è curvo sul tavolo a disegnare la se-

padre dell’architetto Leonardo Savioli).

una ripetizione, fatta il giorno dopo), e così la foto di Edison che esclama Eureka! accen-

zione di un serramento complicatissimo. Anche nel caso di qualche aiuto, poiché il pro-

Su Roberto Segoni, semmai, vi è da dire l’opposto. Rifare un disegno già fatto, ossia riuti-

dendo la prima lampadina. Dovremmo far eccezione per gli architetti?

gettista ha disegnato, come Nervi, tavole e tavole di particolari, egli è capace di control-

lizzare un dettaglio riuscito, lo repugna profondamente. Mentre anche Aalto, una volta

Sui disegni esecutivi, invece, il discorso è più

larle come se le avesse disegnate lui stesso.

che disegnò una maniglia perfetta, non si è

vero. Molti grandi architetti ed ingegneri, la cui grandezza è misurata dal numero dei dipen-

Perciò le tavole di dettaglio disegnate da Roberto Segoni non sono che la logica conclu-

vergognato di ripeterla all’infinito (con la civetteria di una firma autografa) visto che me-

denti di studio (fino a 900, nel caso dei grandi studi americani), non hanno certo il tempo di

sione di quel processo verso la forma che era iniziata col disegno del fungo. Un controllo ri-

glio di così non si poteva fare.

dedicarsi allo studio dei dettagli, affidati a

goroso che termina con un disegno al vero di

La quarta tavola è dedicata alla grande pas-

schiere di disegnatori. Ognuno di essi è specialista di qualcosa (c’è chi disegna maniglie o

una maniglia, dopo essere intervenuto a mettere ordine in un carrello, facendo da tramite

sione di Roberto Segoni: le motociclette. Costruttore, oltreché progettista di moto assie-

gradini per tutta la vita) e quindi uno standard qualitativo è sempre sicuramente raggiunto.

fra gli ingegneri progettisti ed i disegnatori tecnici, in quella parte che il calcolo dimensio-

me al fratello Giuliano (da un anno tragicamente scomparso mentre provava una delle

Visto come va oggi il mondo industrializzato,

na di massima, restando però indifferente alle

sue creature) Roberto Segoni le conosce a

non può essere altrimenti; e tutto sommato per l’architettura è un bene.

soluzioni di dettaglio, molto spesso casuali.

Per esempio, resta ancora oggi un mistero il

fondo, avendole disegnate fino da bambino.

Come nasce questo amore, assai più raro di

Ma quando si vedono (dal vero, le riviste ingannano) le opere di Carlo Scarpa, Mario Ri-

perché, dal 1900 al 1915, i gradini delle scalette verticali di accesso alle cabine delle lo-

quello per l’automobile? Le moto, a differenza delle auto, non presuppongono due tipi di

dolfi, Giuseppe Samonà, Louis Kahn, Mies

comotive, sia elettriche che a vapore, avesse-

operazioni successive - il telaio ed il motore

Van der Rohe, Jim Stirling e non molti altri, si avverte subito una singolare unità stilistica,

ro i tre alzati diversamente intagliati: uno triangolare, uno a lunetta ed il terzo rettangolare.

affidati al genio di Dante Giacosa, e la carrozzeria a Pininfarina - bensì una operazione uni-

coerente dalla grande alla piccola scala, e che eravamo abituati a riconoscere nelle opere

Forse, per misteriose sue ragioni, il primo disegnatore le concepì così, o forse il disegno

ca, più semplice di quella dell’auto, in cui tutto rimane in vista. Fra la moto e l’auto corre la

brunelleschiane a del Palladio. Scatta in que-

passò da una mano all’altra, come spesso

stessa differenza che fra la locomotiva a va-

138

V

pore e quella elettrica; e non a caso i grandi progettisti inglesi, da Stanier e Gresley, da Bulleid ad Ivatt, sono stati contemporaneamente dei grandi designers di carrozze ristorante e vagoni letto (tutti creati baronetti dalla Corona: gran segno di civiltà delle macchine, quella inglese). La passione di Roberto Segoni per la progettazione organica e globale ha trovato quindi nella motocicletta il miglior tema per esprimere il totale possesso di un processo creativo, controllabile in toto.

Il tema “moto da corsa o da gran sport” è così poco frequentato dai designers e così specialistico da essere difficilmente apprezzabile dai profani nei suoi raffinati preziosismi. Le “patacche” delle sponsorizzazioni sono spesso messe a caso, come sulle tute dei piloti, per riempire ogni centimetro libero a prò della borsa. Dare un ordine formale a tutto questo, cercando di sposare il cerchio della Martini o l’A puntuta dell’Alitalia alle forme della carenatura, in modo da dare un’unità formale all’inusitato matrimonio fra tecnica e grafica pubblicitaria, è un tour de force di cui è difficile apprezzare la difficoltà. Ma in questi giuochi di pazienza, che portano via più tempo che a progettare un grattacielo, Roberto Segoni ci va a nozze, beato lui.

La quinta e sesta tavola sono dedicate ai progetti di mezzi di trasporto collettivi, su strada e su rotaia, raccogliendo i disegni fatti da Roberto Segoni per la committenza. Sono cioè

VI

139

tavole di due tipi: o disegni in scala (i cosiddetti figurini) che mostrano l’oggetto esatta-

assieme ai progettisti.

I disegni di Roberto Segoni, sia per gli auto-

mente nelle sue dimensioni, forme e colori;

bus che per i treni, hanno inaugurato una

oppure prospettive, sia dell’interno che dell’esterno, per comprendere meglio i dettagli

diecina di anni or sono, con una serie di disegni pubblicati su Casabella 365, una inver-

ed i passaggi di forma sugli spigoli.

Nella loro scelta si è evitato di ripetere quelli

sione di tendenza, adesso imitata da altri designer di mezzi di trasporto. Bisogna dare a

già noti, perché pubblicati su riviste come

Cesare quel ch’è di Cesare, cioè dire che

questa, Casabella, Ottagono, Modo ed Autostrade. Il discorso critico su ognuno di questi

l’ispirazione a questo tipo di rappresentazione è venuta dall’Inghilterra, dove erano stati

disegni, che ne illustrasse le originalità progettuali, porterebbe via più pagine delle illu-

pubblicati album di rilievi di auto, tram e treni con splendide tavole a colori, disegnate e li-

strazioni. Non è certamente questa la sede

tografate in modo eccezionale. Seguendo

per farlo; né chi scrive, essendo cointeressato alla progettazione, sarebbe autorizzato a par-

questa tecnica, essa è stata trascritta in modo originale; si esegue cioè un disegno a

larne con la obbiettività dei critico: due parti in commedia è sempre bene evitarle. Ma su di

china in scala (1/20 od 1/50), lo si riproduce su di un cartoncino robusto riprendendone

un fatto, la cui responsabilità è esclusiva di

poi i segni a china. Infine, usando pennarelli

Roberto Segoni, posso insistere; e cioè sulla integrazione fra disegno tecnico e disegno

ed aereografo si ottiene un disegno che da un lato ha le caratteristiche di esattezza del

espressivo, qui felicemente realizzata.

Un tempo, i disegni tecnici dei mezzi di tra-

disegno tecnico, e dall’altro la resa coloristica e formale del figurino a tempera.

sporto erano eseguiti in modo freddo, ma con

Si riesce a riunificare così in un solo disegno

una abilità grafica e precisione stupefacente: veri e propri capolavori nel loro genere, che

ciò che era stato arbitrariamente separato; anche se tutto ciò costa settimane di attento

richiedevano una sapienza ed una pazienza oggi introvabili. I cosiddetti insiemi non erano

lavoro. Ma il prodotto vale la candela, perché non vi è ombra di imbroglio, essendo sicuri

disegni di progetto, destinati agli esecutori,

che il prototipo sarà esattamente eguale a ciò

ma un vero rilievo di parti già disegnate una per una, messe assieme con una pazienza

che avevamo immaginato, senza ricorrere agli ancor più costosi modelli. Lo sviluppo di que-

certosina nel sovrapporre, sezionare, riassumere (dal vero alla scala 1/20) un enorme

ste tecniche di rappresentazione, che hanno un vasto campo di applicazione, trova in Ro-

quantità di informazioni nello stesso disegno.

berto Segoni uno dei più sicuri cultori italiani.

In seguito, cioè circa alla metà degli anni Trenta, la qualità di questi disegni di insieme scad-

Per questo motivo il Bollettino Ingegneri ha

de notevolmente (in coincidenza con l’uso del lapis al posto dell’inchiostro di china), ed in

fatto uno strappo alle regole concedendo a Roberto Segoni una doppia pagina a colori

misura crescente sia nei progetti delle FS che

finale, in cui i suoi figurini a colori, benché ri-

nelle industrie automobilistiche. Il costosissimo (come tempo di esecuzione) figurino tec-

dotti della metà rispetto agli originali, possano comunicare i loro valori grafici, in cui linea

nico, eseguito per mostrare il progetto alla dirigenza non tecnica ed alle autorità si trasfor-

e colori sono congiunti per raccontare l’oggetto “come se fosse vero”.

mò o in un modellino, oppure in un disegno

Si osservino (magari con l’ausilio di una lente)

prospettico affidato a specialisti del bell’effetto grafico, spesso eseguito a tempera colora-

i raggi delle ruote delle motociclette o le maglie delle catene, oppure i dettagli del carrello

ta su carta nera, che privilegiava gli aspetti formali rispetto a quelli propri del disegno tec-

della metropolitana di Milano. E si rifletta con quanta pazienza ed intelligenza è stato dise-

nico (come la scala esatta, cioè la possibilità

gnato un oggetto così poco eccitante come

di misurare immediatamente le dimensioni di ogni dettaglio). Specialmente nell’industria

una locomotiva da manovra per le FS. Non credo che oggi in Italia esista nessun altro

automobilistica, maestra in questo campo di ruffianerie pubblicitarie, più belli erano i figuri-

designer capace di illustrare un particolare con tale stupefacente esattezza e senza per-

ni creati dagli stilisti (la cui figura nasce negli

dere di vista il suo rapporto con l’insieme.

anni Trenta) più scadeva la qualità dei figurini tecnici, senza possibilità di interscambio fra le

Dopo anni di sbandamento nelle facoltà di architettura, la proclamata sua “rifondazione”

sue rappresentazioni. Fra parentesi, lo stesso avveniva nell’architettura; belle prospettive a

come “costruzione logica” (Grassi) non può che passare per la ripida, stretta e disagevole

tempera per i clienti e disegni esecutivi sem-

strada percorsa da Roberto Segoni.

pre più sciatti. Tutto il mondo era paese nel fare come Piranesi, alterando le proporzioni di un progetto fino a far apparire un canile imponente come il Partenone; e le autorità fasciste, lungi dal denunziare l’imbroglio, ne godevano

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Il testo e le tavole sono tratte dal Bollettino degli Ingegneri del 1980

VII

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Roberto Segoni designer Lino Centi

Roberto Segoni aveva ideato progetti e svolto consulenze per aziende di trasporto, società e ditte costruttrici del settore: l’Atm e Socimi di Milano, la Fitram di La Spezia, la Snam di San Donato Milanese, la Breda di Pistoia, la FiatOp di Torino, l’Intermetro di Roma. Era autore, insieme a Giovanni Klaus Koenig del Jumbo tram di Milano - quello con il noto ed innovativo predellino ribassabile - ed aveva partecipato al progetto delle locomotive E412 e E464 per le ferrovie dello Stato. La sua esperienza nel campo della rappresentazione era di un virtuosismo sbalorditivo. Alcuni anni or sono, nel caos ordinato nel quale era immerso il suo studio di via delle Gore, mi ha sottoposto una serie di policromi studi per treni che, se la datazione non mi avesse avvertito dell’errore, avrei detto organizzati con tecnica rendering: tanto i volumi risultavano perfettamente bombati ed il colore omogeneamente distribuito, come le rappresentazioni elettroniche ormai consentono anche ai meno manualmente dotati. Annota Roberto Segoni in un capitoletto de Il design italiano, convegno organizzato dal centro Koiné negli anni Ottanta: “ Il designer deve possedere la capacità di fare continue verifiche su ciò che sta progettando”.

In questa maestria nel dominare i volumi e gli effetti ottici della streamline affiorava anche il suo limite; egli adotta un’analoga curvatura persino in progetti che potevano non mostrarne una vocazione stringente, come ammette in alcuni tête-à-tête sull’argomento. Era la sua cifra: reiterata in una sorta di deriva stilistica costantemente aggiornata, per la quale - anche nelle numerose tesi di laurea - questo principio costantemente

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emergeva. Forse un suo modo di stabilire un rapporto con Chronos, con una velocità senza tempo.

Il grande amore per gli oggetti che scorrono, sfrecciano e competono con quest’ultimo (e per l’intensità della loro rappresentazione), erano annodati ad una dimensione inconsapevolmente dadaista. Così come per Duchamp, l’orinatoio incontrato in una discarica - la celeberrima “Fontaine” - rapprentava una forma assoluta, per Roberto Segoni nulla equivaleva in bellezza al cuscinetto di fabbricazione industriale che pressava la risma di carte sul suo tavolo o la cerniera in acciaio poggiata lì accanto, il cui esatto funzionamento presupponeva comunque un’Estetica del Miracolo.

Un’estetica che ha contagiato tutta una generazione di designer affascinati dalla giustapposizione di tecnologia e forma.

Ciò lo conduceva ad una distanza planetaria con la produzione industriale, più o meno decorativa, che imperversa nei negozi e nei media. Tant’è che in uno scritto recente, Restyling e rinfresking (“Area”, n.45) dichiara: “Spesso lo styling interviene nei processi con un’operazione di cosmesi che ne riconfigura la morfologia con la precisa intenzione di esprimere una funzione diversa da quella per la quale il prodotto è stato effettivamente concepito”. Non apprezzava troppo i remake nell’ambito del design, Roberto; ne era anzi irritato. Credo invece che si rendesse perfettamente conto del conflitto perenne fra permanenza e mutamento nel quale l’esistenza di ognuno è costretta. “Il cambiamento è il nutrimento dell’anima” l’ho incalzato un giorno. “Anche quello comporta uno stress”, ha ribattuto deciso.

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1 Roberto Segoni, Convoglio M+M per la metropolitana di Roma, 1976 2 Roberto Segoni, Covoglio per Ferrovie Nord Milano, 1977

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Attività di catalogazione on line

Il database dei disegni del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura Stefano Bertocci

Il progetto del database dei disegni della facoltà di Architettura è nato per la schedatura e la catalogazione di disegni ed immagini dell’archivio del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura, e la conseguente messa a disposizione dei dati on line mediante un accordo editoriale tra il Dipartimento e la Firenze University Press (FUP), la casa editrice elettronica dell’Università di Firenze.1 L’ambizioso obiettivo da raggiungere è quello di costruire un database, facilmente consultabile ed aggiornabile on line, che consenta la conservazione delle immagini digitalizzate e la possibiliità di effettuare ricerche ed indagini finalizzate alle esigenze didattiche o di studio. Uno strumento che consenta in prospettiva la valorizzazione del cospicuo patrimonio iconografico e documentario della Facoltà di Architettura di Firenze, partendo, in una prima fase, dai fondi storico-documentari, quali il fondo dell’architetto Giuseppe Gori (che ne documenta l’attività del 1940 al 1970), e dai prodotti delle esperienze didattiche e di ricerca conservati negli archivi della sezione di Disegno del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura, una raccolta che documenta l’attività della facoltà a partire dagli anni quaranta del secolo scorso.

1 Letizia Simoni Spaccato assonometrico di Palazzo Vecchio Disegno dell’Architettura Corso E A.A. 1996-1997 Pagine seguenti: 2 Letizia Simoni Rilievo di un particolare Disegno dell’Architettura Corso E A.A. 1996-1997 3 Letizia Simoni Rilievo di Palazzo Vecchio Disegno dell’Architettura Corso E A.A. 1996-1997

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I disegni dell’archivio I disegni catalogati per la realizzazione di un primo nucleo di schede finalizzate alla sperimentazione del funzionamento dell’archivio digitale, fanno parte dei prodotti delle eperienze didattiche condotte all’interno dei corsi di “Disegno dell’architettura” e “Rilievo dell’architettura” tenuti dallo scrivente dal 1996 al 2001 all’interno della Facoltà di Archi-

tettura di Firenze. Si tratta di un primo test a campione condotto su elaborati che trattano argomenti molto vari legati alle tematiche dell’architettura storica toscana. Fra gli esempi scelti vi sono alcuni riferimenti specifici a temi dell’area urbana fiorentina, che vanno dai rilievi di edifici di interesse storico all’analisi di alcuni quartieri delle periferie urbane; sono presenti inoltre alcuni esempi relativi allo studio degli ordini architettonici alla costruzione di figure geometriche.

La scelta del primo nucleo di disegni, oggetto della sperimentazione iniziale, è stata deteminata anche da alcune considerazioni legate alla didattica dei corsi di disegno e di rilievo dell’architettura; si è infatti riscontrata la pressante necessità di mettere a dsposizione degli studenti una raccolta di esempi, metodologicamente corretti, da seguire per la messa a punto delle esercitazioni richieste dall’iter del processo formativo. Le schede di catalogo in cui è articolato il database sono infatti corredate dalle relative immagini in formato pdf; che offrono varie possibilità di consultazione, sia sotto forma di icona oppure di immagine a grande formato per consentire la lettura dei dettagli; sempre per fini didattici e di ricerca è possibile stampare le immagini in rete in formati che ne consentano la leggibilità.

Criteri per la catalogazione La catalogazione è stata realizzata mediante schede relative ad ogni singolo disegno, strutturate per campi contenenti nuclei di informazioni omogenee, con l’obiettivo di fornire una descrizione, il più esaustiva possibile, del contenuto degli elaborati grafici trattati. Il database è strutturato in maniera tale da

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ottimizzare la resa informativa, consentendo la possibilità teorica di un numero illimitato di chiavi d’accesso tramite il linguaggio naturale. Naturalmente, ai fini del migliore funzionamento in fase di ricerca e di restituzione dei dati, è stato necessario utilizzare lemmi descrittori organizzati mediante un linguaggio. di catalogazione il più possibile controllato ed omogeneizzato.

A differenza dei lavori relativi alle catalogazioni di tipo biblioteconomico, e dei corrispondenti progetti attuati in campo archivistico, i sistemi per la catalogazione di disegni d’architettura sono ancora a livello sperimentale ed utilizzati soprattutto in ambienti con tematiche specifiche. Poco ampi risultano pertanto i relativi thesaurus, cioè l’insieme delle terminologie standardizzate e quindi normalizzate con controlli approvati da organismi di ricerca ed istituzioni culturali internazionali, che appaiono spesso troppo generici o legati a lavori realizzati sulla base di esperienze di settore.

Nel lavoro di catalogazione ci siamo avvalsi pertanto dell’esperienza, condotta oramai da quasi un ventennio in questo specifico settore, dell’Archivio Storico Comunale di Firenze, basandosi sulle terminologie messe a punto nella realizzazione di una delle poche banche dati di considerevoli dimensioni disponibili in rete, facendo esplicito riferimento, in questa prima fase del progetto, allo specifico sistema di lemmi controllati già costituito ed ampiamente sperimentato.2 Abbiamo inoltre fatto riferimento al thesaurus del Getty Museum, uno dei principali centri di catalogazione a livello internazionale, per la necessità di introdurre ulteriori nuove terminologie all’interno dei descrittori adottati nel progetto.3 In particolare sono stati introdotti lemmi controllati in relazione ai descrittori dei campi relativi alle tecniche grafiche ed ai sistemi di rappresentazione, oltre ai descrittori generali per le ricerche tematiche introdotti quali parole chiave della ricerca.

La struttura della scheda di catalogo è stata realizzata in maniera tale da consentire l’effettuazione di ricerche tematiche ad ampio spettro; infatti, oltre a considerazioni relative a tematiche ed argomenti di carattere generale, sarà possibile individuare argomenti di ricerca che conducano fino all’analisi di elementi di dettaglio.

Elemento fortemente caratterizzante il progetto presentato è la previsione della georeferenziazione dei dati tpografici

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relativi ai soggetti trattati dagli eleborati grafici, consentendo la realizzazione di ricerche che partano direttamente dalla cartografia di riferimento. Questa risulta una delle tematiche maggiormente innovative del progetto che segue i recenti sviluppi delle problematiche aperte dalle applicazioni dei sistemi SIT o GIS (Geographic Information Sistem) alla gestione dei beni culturali.

Con la chiusura della prima fase di inserimento delle schede si conclude anche la prima fase di sperimentazione del database che si presenta quindi per la prima volta su queste pagine. Nei prossimi mesi il progetto prevede, oltre la messa a disposizione dei primi risultati e delle immagini organizzate secondo un provvisorio “indice visuale” sull’apposito sito http://epress.unifi.it/ disegni/stamps/ la realizzazione di test relativi alla funzionalità della struttura ai fini dell’inserimento dei dati, con un apposito interfaccia attivo per operatori dedicati, e l’avvio della seconda fase di sperimentazione relativa alla costituzione dell’interfaccia di ricerca e la verifica della funzionalità del database ai fini della ricerca stessa.

1 Questo progetto è nato in una prima fase dal alvoro di una apposita commissione, istituita nel 2000 – 2001 dal Dipartimento di Progettazione dell’Architettura, di cui hanno fatto parte a vario titolo, oltre allo scrivente, Marco Cardini e Giovanni Pratesi, e da un seguente accordo tra il Dipartimento stesso e la Firenze University Press (FUP), la casa editrice elettronica dell’Università di Firenze, con il supporto tecnico informatico fornito dal Ce.S.I.T. Con la direzione scientifica dello scrivente stanno collaborando Antonella Farsetti per la F.U.P. e Gabriele Baldi per il Ce.S.I.T.; le 400 schede del data base sperimentale sull’apposito sito all’indirizzo http://epress.unifi.it/disegni/stamps/ sono state compilate dagli allievi Silvia Cartocci, Sara Gennaro e Andrea Spinosa.

2 C.f.r I disegni dell’archivio storico comunale di Firenze. Territorio, città e architettura tra ottocento e novecento, a cura di Stefano Bertocci, 1998, Edizioni Polistampa, Firenze.

3 I thesauri di riferimento sono disponibili nei seguenti siti: http://opac.comune.firenze.it/easyweb/dis/liste.html http://www.getty.edu/research/institute/standards http://www.loc.gov Arts and Architecture Thesaurus: http://www.getty.edu/research/tools/vocabulary/aat/ Thesaurus of Geographic Names: http://www.getty.edu/research/tools/vocabulary/tgn/

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letture

Identità e innovazione Catalogo a cura di Flaviano Maria Lorusso Alinea Editrice 2003

Adolfo Natalini Architettore Lucca, Fondazione Ragghianti 23 novembre 2002/23 gennaio 2003

A Venezia, dal 21 al 27 di ottobre dello scorso anno, il Dipartimento di Progettazione dell’Architettura ha rappresentato la Facoltà di Firenze presso l’8a mostra internazionale di architettura della Biennale di Venezia, in una rassegna dedicata alle Facoltà italiane, invitate a turno, per una settimana, a mostrare una sintesi della propria attività didattica e del proprio ordinamento. In due sale del Padiglione Italia, una selezione di tesi proposta dai dodici docenti di progettazione infine mobilitatisi per l’iniziativa e concretamente approntata dalla personale e volenterosa disponibilità operativa dei loro giovani autori, ha illustrato l’attuale stagione dell’impegno formativo a pensare ed esprimere il progetto architettonico in termini di cultura ed azione della modificazione, sintetizzata dal titolo concordemente proposto di Identità e innnovazione, in quanto appropriata e

A Lucca, nello splendido complesso monumentale di San Micheletto, presso Porta Elisa, l’unica porta urbana realizzata in marmo e recentemente restaurata, ha sede la Fondazione Ragghianti, impegnata da anni nella valorizzazione e diffusione dei fenomeni artistitici nei quali l’architettura non è vista separata dalle espressioni più tipiche della cultura visiva moderna.

Inserita in questa linea critica è la mostra Adolfo Natalini architettore, curata da Vittorio Fagone (catalogo edito dalla Fondazione con testi di Vittorio Fagone e Vittorio Santoianni). Occorre una precisione preliminare sul termine “architettore” di ascendenza vasariana; risultando infatti da una fusione di architetto, pittore e scultore (con una significativa allusione anche al costruttore), secondo l’antica concezione dell’unità delle arti, la denominazione riassume una precisa scelta di

naturale cifra sia della congruenza all’ambito tematico indicato dalla Biennale, next, sia della più significativa tradizione della Facoltà fiorentina e della città che la esprime, testimonianza storica della perfetta coniugazione tra le due polarità della coscienza identitaria e della immaginazione e realizzazione della propria evoluzione innovativa in una ulteriore identità conforme.

Il catalogo relativo è stato realizzato in occasione della riproposizione della mostra a Firenze, a febbraio, presso lo Spazio Espositivo di Santa Verdiana, voluta come più ampia opportunità di divulgazione agli studenti innanzi tutto, ma anche alla città, del lavoro che si svolge in una sua importante istituzione. E comunque, per i primi, come ulteriore occasione didattica di approfondimento della conoscenza della propria scuola e delle sue voci di riflessione e di ricerca sul tema del progetto contemporaneo. Voci plurali, senza dubbio, di un universo didattico da sempre segnato, per suo genio contraddistinto nel panorama italiano, da accentuate singolarizzazioni, ascendenti all’impronta delle forti personalità e così diverse dei suoi storici maestri prima - Ricci, Savioli, Gamberini, Gori, - e dei loro più brillanti allievi poi, nonché al sopraggiungere di nuovi docenti formatisi presso altre città, altre scuole. Genetica refrattarietà a costruire tendenze, acclarano dunque la mostra ed il catalogo, se non quella di un appassionato e multiforme confronto, espresso coerentemente attraverso le figurazioni mediate dei lavori esposti e perfino le soluzioni espositive da ciascuno adottate, nonostante e interne, allo stesso tempo, al comune dispositivo di allestimento concordato e predisposto dal Dipartimento, a testimonianza di un ambiente culturale complessivo capace di riconoscersi nella rilegatura della banda rossa sottesa di una cornice di individuazione e di appartenenza, ma secondo la plurale e dunque vitale diversificazione delle declinazioni, degli accenti interpretativi.

Flaviano M. Lorusso

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campo, nonchè una dichiarazione di poetica da parte di Natalini.

L’esposizione documenta oltre trent’anni di progetti e realizzazioni dell’architetto toscano, identificandone i periodi fondamentali del suo percorso creativo, a partire dal suo esordio come pittore, protagonista nei primi anni Sessanta con Barni, Ruffi e Buscioni della cosiddetta “Scuola di Pistoia”. Di questa originale via alla figurazione testimoniano alcune tele di Natalini presenti nella mostra; caratterizzate da contrasti tonali e coloriture piatte e omogenee, esse già rivelano il patrimonio tecnico ed espressivo che confluirà in seguito nei suoi disegni di architettura.

Dal 1966 al 1972 Natalini partecipa con il Superstudio ai movimenti di neoavanguardia di quegli anni, ed a cui il mondo dell’arte guarda oggi con particolare interesse. Il Superstudio, confrontandosi con temi che spaziano dall’arte al design, dalla politica all’utopia, sperimentando nuove possibili soluzioni per l’architettura e la società ma che allo stesso tempo, attraverso disegni, fotomontaggi, film e prototipi, a cui la mostra dedica ampio spazio, “usava la novità come utopia negativa per preannunciare i disastri prodotti dalla tecnica e dalla società del capitalismo”, come ebbe a scrivere l’autore.

La fine degli anni Settanta rappresenta per Natalini, ormai uscito dall’alveo dell’avanguardia, forse il periodo più intenso della sua ricerca. Alcuni suoi oggetti qui esposti, in bilico tra antropologia ed arte, testimoniano il lavoro sulla vita di tutti i giorni e sulla memoria, all’interno di uno sforzo di rifondazione antropologica dell’architettura passato attraverso lo studio e l’analisi di manufatti e forme della cultura materiale.

Durante questi anni di tenace apprendistato alla costruzione, tra il 1978 e il 1982, avvengono le “prime prove di cantiere”. A questa fase è dedicata la sezione della mostra “Centri storici in Italia ed in Europa”. Rappresentativo del periodo è da considerarsi il progetto per la Banca di Alzate

Brianza, definito dallo stesso Natalini il suo “primo progetto da architetto”, qui documentato da una serie di disegni tecnici, fotografie, un plastico in scala 1:500 e un dipinto a olio. Così l’autore sintetizza il suo lavoro di “ricostruzione” nei centri storici: “Lavorando nelle città storiche ho ricercato i meccanismi e la regole che hanno reso possibili le nostre città che mi sembrano ancora bellissime e vivibili se comparate ai non luoghi della modernità. Così cerco di costruire architetture appropriate ai luoghi e agli abitanti resistenti al tempo e alle mode, rassicuranti contro il transito veloce del tempo e capace di proteggerci dalle offese delle stagioni e degli uomini. Cerco un’architettura solida, protettiva, rassicurante ma anche dignitosa e civile: un’architettura da città”.

In seguito il visitatore viene guidato verso la parte finale del percorso attraverso una “galleria” dove sono esposti alcuni taccuini di schizzi di Natalini: ad essi, strumenti quotidiani di lavoro e custodi delle prime idee progettuali, la sapiente cornice espositiva conferisce una valenza quasi sacrale. Questi quaderni sono la testimonianza ulteriore del ruolo essenziale che ha avuto “l’arte del disegno” nella costituzione della poetica dell’autore: mezzo privilegiato per la conoscenza dell’architettura esistente e per la creazione di quella nuova.

La sezione che conclude la mostra comprende le architetture dell’ultimo decennio realizzate dai “Natalini Architetti” e illustrate da un ricco corredo di disegni prospettici, immagini fotografiche e modelli in legno. Sono le opere a me più care anche per una ragione sentimentale, avendole avute costantemente sotto gli occhi durante il mio tirocinio nella “bottega” nataliniana del Salviatino. Figurano così in sequenza: la ricostruzione della Waagastraat a Groningen, la Dorotheenhof sulla Manetstrasse a Lipsia, la Muzenplein a l’Aja, il centro commerciale di Campi Bisenzio, il Polo Universitario a Novoli, Boscotondo a Helmond, il Polo Universitario a Porta Tufi a Siena. Chiarendo la natura dei suoi progetti l’autore ne scrive in tal modo: “Queste architetture disseminate in luoghi e paesi diversi sono vicine tra loro per una comune aspirazione alla solidità ed alla lentezza, ad una appartenenza ai luoghi alla città ed ai suoi abitatori [...] Cerco di ridurre il progetto ai suoi elementi fondanti e in questo progetto di riduzione all’essenziale si perdono certi tentativi di raggiungere l’originalità [...] il mio lavoro aspira infatti all’originarietà e mai (o non più) all’originalità [...] mi interessa dire cose necessarie, non cose diverse.”

Nell’esposizione lucchese infine, compaiono molti acquerelli realizzati a partire dal 1997 durante i soggiorni estivi in Versilia rivelatori dell’antica vocazione alla pittura mai sopita nell’autore. In questi grandi fogli Natalini con gesto spigliato rappresenta, spesso in chiave autobiografica, personaggi in veste di “portatori” ed “offerenti” (un’iconografia mutuata dalla pittura) che sorreggono frammenti di sue architetture realizzate o di nuovi progetti.

Bisogna aggiungere in chiusura che ad esaltare la bellezza e la compiutezza di questa “retrospettiva” di Natalini contribuisce in modo efficace il raffinato impianto espositivo di Fabrizio e Marco Arrigoni che hanno inventato una serie di luoghi dove predomina sullo sfondo il colore rosso, supporti metallici su cui campeggiano opere di artisti amici, bacheche espositive dotate di particolari accorgimenti; un sistema di particolare resa comunicativa che garantisce il riconoscimento e la memorizzazione della grande quantità di opere esposte.

Giulia Chiappi

Paolo Zermani Architetture 1983-2003 Edizioni Diabasis, 2003 Consegnando il vello d’oro e la propria vita nelle mani di Giasone Medea tradisce se stessa e rinuncia alla propria identità. Pasolini reinterpreta il mito greco con tragico pessimismo identificando Medea con la Natura sopraffatta e cancellata dalla civiltà industriale (Giasone) che, assegnando con disincanto un valore meramente strumentale ai beni della Terra, sottrae i Luoghi alla loro sacralità: perso il suo ospite divino, l’albero diventa legno.

Paolo Zermani. Architetture 1983-2003, raccoglie venti anni di lavoro teso a rifondare il linguaggio dell’architettura italiana a partire dalla lettura del paesaggio contemporaneo, facendo della nuova condizione, certo difficile e vaga, un fertile humus per far rigermogliare il senso delle cose e dei luoghi alla luce di una consapevolezza che nasce proprio dalla distanza da un mondo perduto.

Due saggi introduttivi, uno di Fabrizio Rossi Pro-

di, autentica guida alla poetica di Zermani, l’altro di Francesco Collotti, volto a rilevare la profonda modernità di una architetto che interpreta il proprio tempo con la sensibilità di chi sa leggere i ‘classici’, aprono la rassegna delle opere, descritte da disegni, modelli e fotografie, corpus di una mostra ospitata alla Casa del Mantegna, a Mantova, da febbraio a marzo di quest’anno.

Sfogliare le pagine del libro equivale a leggere il diario di viaggio dell’architetto nel mondo da lui stesso immaginato e in parte realizzato. Un diario fatto di rapidi schizzi a fissare le idee; di disegni asciutti, come l’architettura che descrivono, e bruciati da una luce mediterranea; di fotografie, alcune ormai famose, che colgono la ricercata aderenza del presente al passato; di appunti scritti a commento dei vari episodi architettonici.

Una antologia di scritti critici sul lavoro di Zermani fa da postilla a questo generoso volume.

Un mondo, dicevamo, quello di Zermani, svincolato dalle mode correnti, “condizione periferica”, secondo una espressione che gli appartiene, attraverso cui Zermani entra nel vivo del dibattito sull’architettura contemporanea enunciando, con la logica rigorosità dei suoi progetti, i punti fermi della ricerca. In Identità dell’architettura egli chiariva come “non è semplicemente a una appartenenza al luogo che ci si può riferire, ma piuttosto a una lettura delle trasformazioni in atto per individuare alcuni valori che possano essere ritenuti, nuovamente e temporaneamente fondativi, da collocarsi accanto alle deità di lunga durata. Ecco perché il nostro è uno stato di soglia, un liminare provvisorio, diverso da ogni precedente, e potenzialmente prolifico”. L’architettura di Zermani interpreta questo stato di sospensione facendosi essa stessa ‘liminare’, raramente confine, spesso tramite tra condizioni diverse, stabilendo fra queste una Misura nuova.

Ecco allora profilarsi la sagoma del Teatrino di Varano, fotografato da Luigi Ghirri velato dalla nebbia nascente, opera prima e frutto giovanile ma sorprendentemente coerente con i lavori successivi, dove le tende di mattoni, come quella da cui fa

capolino l’angelo di Giotto per schiudere il cielo, segnano il labile confine tra esterno ed interno, tra realtà e finzione. Si sfogliano le pagine e cambia la geografia. Contro un terso cielo maltese riprodotto nel microcosmo del modello, il cubo della Cappella di Malta, aperto su due facce contrapposte, unisce la terra al mare e il passaggio dall’una all’altro è mediato da una croce ruotata che si staglia contro l’orizzonte, a ricordare la tragica caduta di certezze del vivere contemporaneo. Ancora un altro cielo, quello greco di Atene, sembra poggiare su un rocchio di colonna avvolto da un percorso a spirale, che culmina con la vista dell’Acropoli. Architettura, questa, che assume il valore di metafora della difficoltà, nella nostra epoca, a ‘vedere’ i monumenti, in senso stretto ma anche lato, e si fa carico di ridefinire le distanze. I cubetti sparsi, come di ghiaccio, del Sestrière, accanto alle piramidi aguzze degli abeti e al fiero cilindro delle torri di Mattè Trucco, segnano il passaggio dalla ostentata “fiducia macchinistica” del costruito alla sublime inafferrabilità delle vette alpine, dove la mediazione è affidata alla ripetizione del cubo - roccia, casa e raziocinio – che, variamente disposto, genera un impianto naturalmente adagiato sulle curve di livello.

Si torna in Emilia e dalla terra sembra affiorare un timpano che, nella sua moderna laicità, si è spogliato delle narrazioni scolpite, sostituendole con lo spettacolo reale della vita domestica: Casa Zermani si è guadagnata la copertina con una bellissima foto di Mauro Davoli che la ritrae sospesa tra sacro e profano ma saldamente ancorata alla terra da cui nasce. Poco oltre una figura evanescente, di spalle, guarda fuori da una finestra crociata, chiara allusione ai quadri di Friedrich. È la “Casa della finestra” in piazza Tasso, a Firenze, da poco terminata. Sorta di camera di compensazione tra la scala della città e quella dell’edificio, il corpo in pietra forte che contiene le rampe di distribuzione ai vari piani, appare come una solida cortina dove il vuoto del varco generato dalla non-complanarità dei due setti della facciata e la grande finestra della loggia, indicano i punti di permeabilità di un’architettura concepita per “osservare Firenze”. Due potenti prospettive centrali, quasi l’una il negativo dell’altra per il fatto di raffigurare l’una un pieno (il sacello), l’altra un vuoto (la loggia), illustrano il progetto per la Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca a Monterchi, opera paradigmatica di una architettura che affonda le proprie radici nel terreno della classicità e istituisce col paesaggio un rapporto allo stesso tempo concettuale e fisico, che si concretizza nello spazio che accoglie il sacello col dipinto: a metà tra ‘interno’ ed ‘esterno’, è una loggia che si apre sulla campagna e che svela, da fuori, il suo contenuto prezioso.

Altrove, soprattutto negli edifici sacri, il carattere di ‘liminare’ dell’architettura zermaniana si manifesta come congiunzione tra cielo e terra, secondo una antica esigenza filosofica, oltre che architettonica, di tentare la quadratura del cerchio, ovvero di avvicinare umano e divino, Finito e Infinito. Questo il significato del tumulo, che ricorre nel Famedio del cimitero di Torino e nel cimitero di Sesto Fiorentino, ma anche dell’incisione netta del Mausoleo sul Bastione del Sangallo a Roma: entrare nello scavo equivale a passare dal contingente ‘guardarsi intorno’ al necessario ‘guardare verso l’alto’. È infine una prospettiva a chiarire la logica che sottende il progetto della Chiesa di San Sisto a Perugia: come un antico rito di fondazione che traccia i confini del mondo, il rito dell’architettura separa con cartesiana precisione il cielo dalla terra, il sacro dal profano, salvo poi tenerli insieme a garantire l’ordine delle cose. Adattando la metafora pasoliniana alla attuale condizione del paesaggio, questa raccolta dei primi venti anni di lavoro che esce, non crediamo a caso, agli inizi di un nuovo millennio, ci fa sperare che possa essere riscritto il finale del dramma. Se Medea non uccide i propri figli vorrà dire che qualcuno avrà saputo ricucire le ferite.

Francesca Mugnai

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1 Maria Teresa Bartoli 2 Marcello Scalzo 3 Marco Cardini 4 Giorgio Verdiani 5 Marco Bini 6 Franco Purini 7 Paola Puma 8 Marco Jaff 9 Roberto Maestro 10 Andrea Ricci 11 Gian Luigi Maffei 12 Damiano Dinelli 13 Stefano Bertocci

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE - DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE DELL’ARCHITETTURA

Direttore - Marco Bini - Sezione Architettura e Città - Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris Macci, Piero Paoli, Ulisse Tramonti, Alberto Baratelli, Antonella Cortesi, Andrea Del Bono, Paolo Galli, Bruno Gemignani, Marco Jodice, Maria Gabriella Pinagli, Mario Preti, Enzo Crestini, Renzo Marzocchi, Enrico Novelli, Valeria Orgera, Andrea Ricci - Sezione Architettura e Contesto - Adolfo Natalini, Giancarlo Cataldi, Pierfilippo Checchi, Stefano Chieffi, Benedetto Di Cristina, Alessandro Gioli, Gian Luigi Maffei, Guido Spezza, Virginia Stefanelli, Paolo Vaccaro, Fabrizio Arrigoni, Carlo Canepari, Gianni Cavallina, Piero Degl’Innocenti, Grazia Gobbi Sica, Carlo Mocenni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e Disegno Maria Teresa Bartoli, Marco Bini, Roberto Corazzi, Roberto Maestro, Emma Mandelli, Stefano Bertocci, Marco Cardini, Marco Jaff, Barbara Aterini, Alessandro Bellini, Gilberto Campani, Giovanni Pratesi, Enrico Puliti, Paola Puma, Marcello Scalzo, Marco Vannucchi - Sezione Architettura e Innovazione - Roberto Berardi, Alberto Breschi, Antonio D’Auria, Giulio Mezzetti, Marino Moretti, Mauro Mugnai, Laura Andreini, Lorenzino Cremonini, Paolo Iannone, Flaviano Maria Lorusso, Vittorio Pannocchia, Marco Tamino - Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Giacomo Pirazzoli, Elisabetta Agostini - Laboratorio di rilievo - Mauro Giannini - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura Maria Velatta Centro web - Roberto Corona - Operatore Tecnico - Franco Bovo - Segretario Amministrativo - Manola Lucchesi - Amministrazione contabile - Carletta Scano, Debora Cambi - Segreteria - Gioi Gonnella - Segreteria studenti - Grazia Poli

www.carifirenze.it

Il futuro, da 170 anni.

La Cassa di Risparmio di Firenze è la banca che, da più di 170 anni, anticipa il futuro. Dove le idee si realizzano unendo all’esperienza di un solido passato, una costante apertura a ciò che di buono verrà. Non a caso è stata la prima realtà bancaria a credere nel remote banking, sviluppando tramite internet, telefono e wap nuovi servizi di virtual banking. Servizi che per molti sono ancora futuro.

La banca delle idee.