FIRENZE Architettura 2011-2 by DIDA

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architettura firenze

firenze architettura

2.2011

ISSN 1826-0772

Periodico semestrale Anno XV n.2 Euro 7 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

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In copertina: Carlo Scarpa, Monumento alla partigiana, Venezia foto MGE

Periodico semestrale* del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto via San Niccolò, 93 - 50125 Firenze tel. 055/2055367 fax. 055/2055399 Anno XV n. 2 - 2° semestre 2011 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 ISSN 1826-0772 ISSN 2035-4444 on line Direttore - Maria Grazia Eccheli Direttore responsabile - Ulisse Tramonti Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Ulisse Tramonti, Paolo Zermani Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alessandro Merlo, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Info-grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Grazia Poli e-mail: firenzearchitettura@arch-dsp.unifi.it Proprietà Università degli Studi di Firenze Progetto Grafico e Realizzazione - Massimo Battista - Centro di Editoria del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare novembre 2011 *consultabile su Internet http://www.arch-dsp.unifi.it/CMpro-v-p-34.html

architettura firenze

2.2011

editoriale

Analogia entis un tentativo di approccio al tema dell’architettura di chiese - Massimiliano Bernardini

percorsi

La Tomba di Rocco Scotellaro - Luciano Semerani

Costruire la chiesa - Franco Purini

progetti e architetture

l’indefinibile o del sacro

eredità del passato

Giovanni Chiaramonte L’Altro_Nei volti nei luoghi - Davide Rampello

Paolo Zermani Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca - Gabriele Bartocci

Arrigoni Architetti Forme. Complesso parrocchiale del Sacro Cuore a Baragalla, Reggio Emilia - Fabrizio Arrigoni

Fabrizio Rossi Prodi Chiesa di “Santa Maria”

Fabio Capanni Santa Maria a Castel di Lama - Alessandro Masoni

Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola “Hic fecit ecclesiam” - Carmelo Provenzani

César Portela Oltremare - Alberto Pireddu El cementerio de Fisterra: l’idea del progetto - César Portela

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John Pawson “abitare la solitudine delle cose perfette” - Maria Grazia Eccheli

Alvaro Siza Vieira Ricostruzione della città e ambiguità della luce - Roberto Collovà

meck architekten Di terra e di cielo - Fabrizio Arrigoni

Wandel Hoefer Lorch Architects BDA Urbanists La tenda di Giacobbe Sinagoga Ohel Jakob a Monaco di Baviera - Erik Wegerhoff

La moschea di Cordova Trasformazioni e logica di un edificio - Daniele Vitale

Monumento Lessico ed ecfrasi - Riccardo Campagnola

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Il colle degli eroi - Michelangelo Pivetta

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Un muso d’aereo precipitato su Cagliari. Raffaello Fagnoni e la Chiesa di San Domenico, 1949-1954 - Francesca Mugnai

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Il sacro figurativo di Ludovico Quaroni a Gibellina - Caterina Lisini

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Giovanni Michelucci, Ernesto Balducci Frammenti di un dialogo sull’uomo e la città - Fabio Fabbrizzi

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Luciano Matus Il filo segreto delle cose - Andrea Innocenzo Volpe

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Mitopoiesi del cinema. Una lettura di Medea - Sandro Bernardi

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Etiche e forme. Architettura e simposio - Maria Luisa Catoni

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Una divina indifferenza cosmica - Paola Arnaldi

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Ad animi cultum - Maria Teresa Bartoli

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Il viaggio attraverso - Eleonora Cecconi

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Il tempio e il tumulo. La dimensione sacra del paesaggio nell’architettura di Sigurd Lewerentz - Carlotta Torricelli

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La magia dello scavo - Carmela Crescenzi

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eventi

Galleria dell’architettura italiana - Edoardo Detti e Carlo Scarpa - I disegni - Silvia Catarsi Gli Uffizi di Giorgio Vasari: la fabbrica e la rappresentazione - Olimpia Niglio, Taisuke Kuroda

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letture a cura di:

Michelangelo Pivetta, Eleonora Mantese, Stefano Suriano, Francesco Gastaldi

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riflessi

ricerche

english texts

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Apriamo questo numero con una rilflessione di Massimiliano Bernardini sul costruire la chiesa oggi

Peter Zumthor Bruder Klaus Kapell Mechernich, Deutschland da Flickr “dark side of the moon” foto © Seier+Seier (licenza Creative Commons)

Analogia entis un tentativo di approccio al tema dell’architettura di chiese Massimiliano Bernardini

Il tema della progettazione di nuovi edifici di culto continua a suscitare in ambito cattolico vivo interesse e un acceso dibattito. Si avverte il bisogno di ricostruire e consolidare un dialogo e un confronto con l’arte e l’architettura contemporanee, in grado di dare vita a forme e immagini significative, a linguaggi capaci di raccontare alle donne e agli uomini del nostro tempo la bellezza e la fecondità della fede nel Crocifisso-Risorto. Per farlo è però indispensabile: da una parte che la comunità ecclesiale assuma con rinnovata responsabilità e consapevolezza il proprio ruolo di committenza, accettando la fatica e la scommessa di dire la propria fede nell’oggi, attraverso i linguaggi propri della contemporaneità; dall’altra che architetti e artisti si lascino interrogare non solo dagli aspetti propri dell’esperienza religiosa, che ha il suo punto centrale e costitutivo nel sacro e nelle categorie che gli sono proprie, ma che accettino di misurarsi con la specificità della fede cristiana, lasciandosi interpellare dalle sue peculiarità, dalle dinamiche proprie dell’azione liturgica e più ancora dai significati ad essa sottesi. Non di rado, tuttavia, la discussione si incaglia in dispute sterili, viziate da approcci ideologici: alcuni tentano di determinare una volta per tutte quale debba essere “la forma” dell’edificio chiesa, nella ricerca, a mio giudizio vana, di uno stile in grado di esprimere compiutamente il proprium della fede e della liturgia cattoliche; altri teorizzano una sorta di indipendenza tra architettura e funzione, come se lo spazio architettonico sacro possa essere pensato semplicemente come uno spazio vuoto, che viene successivamente riempito a seconda dell’uso a cui è destinato; altri ancora discutono dell’assetto dell’assemblea, se questo debba avere uno sviluppo longitudinale o avvolgente e quale di questi sia adeguato alla fede cattolica. Credo che un contributo significativo al dibattito su come pensare e proget-

tare edifici da destinare al culto della comunità cattolica, capace di aprire interessanti orizzonti di riflessione, possa venire dal tema dell’analogia, quale «forma fondamentale del cattolicesimo», nella formulazione datale dal Concilio Lateranense IV (1215): «inter creatorem et creaturam non potest tanta similitudo notari, quin inter eos maior sit dissimilitudo notanda» (tra il creatore e la creatura non si può osservare una somiglianza tanto grande, da non dover poi notare una dissomiglianza sempre maggiore). In questo ci facciamo aiutare dal lavoro e dalla elaborazione di una grande figura del pensiero cattolico, quale il Padre Erich Przywara. È infatti evidente che il tentativo di pensare uno spazio architettonico sacro all’interno del quale possa svolgersi la celebrazione del mistero della salvezza cristiana e l’incontro con Dio mediante i sacramenti, l’annuncio della Parola e la preghiera personale implica la questione del rapporto tra condizionato e incondizionato, tra l’essere dell’assoluto e il divenire della realtà empirica, tra il creatore e la creatura, tra dio e l’uomo. La questione è tanto più importante se si pensa al fatto che un edificio di culto è per sua natura destinato ad essere uno strumento, silenzioso ma potente, di annuncio della fede: nel bene e nel male, le chiese degli ultimi decenni parlano della fede e della consapevolezza delle comunità cristiane del nostro tempo. “Se essa [la Chiesa] ha parlato e parla al mondo con i suoi scritti e la sua predicazione, elaborando e manifestando in tal modo la sua identità, sarebbe insensato pensare che la immensa mole di edifici, nella sua incredibile varietà e ricchezza di forme, con cui essa ha posto la sua presenza nelle città e nei villaggi, non abbia nulla da dire a proposito di ciò che essa è, di come essa si vede e si sente nella complessiva esperienza della sua fede” (S. Dianich, La Chiesa e le sue chiese. Teologia e architettura, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo 2008, p. 7).

Nel pensiero del P. Przywara, il principio dell’analogia entis rappresenta il fondamento cattolico della religione e si oppone alle forme estreme di assolutizzazione dell’immanentismo e del trascendentismo: nel primo si tende ad elevare la creatura ad un livello divino attribuendole una determinata immediatezza verso Dio; nel secondo Dio è il “totalmente altro”, totalmente trascendente rispetto alla realtà contingente, con la conseguenza di un’insanabile contraddizione tra Dio e la realtà creata, dove l’uomo, in quanto creatura, si riduce a nullità e negatività. Dalla volontà di opporsi a questa duplice deriva della vicinanza con Dio o della distanza da lui, nasce la formulazione del principio analogico propria di Przywara: l’assoluto è «dentro-sopra» la realtà contingente. La stessa rivelazione non può mai essere intesa come una conoscenza diretta di Dio, ma semmai come la sua automanifestazione per mezzo di un fenomeno creaturale che, in quanto tale, porta in sé i limiti propri della realtà creata. Per questo la conoscenza di Dio si dà sempre e solo in modo indiretto, mediato dalla realtà contingente. Dunque, l’unica manifestazione di Dio a nostra disposizione è proprio il creato e l’assoluto diventa visibile e sperimentabile solo nell’autonomia della realtà contingente, quale prodotto della sua potenza creatrice. Da questa premessa di carattere metafisico discende poi l’analogia fidei, in base alla quale si può riconoscere ad ogni espressione di fede un rapporto analogico con il mistero oggettivo al quale essa si riferisce. Per fare un esempio: quando diciamo che Dio è amore, fondiamo questa affermazione sull’esperienza dell’amore che ciascuno di noi ha e questo esprime effettivamente qualcosa della realtà di Dio; tuttavia l’amore increato rimane qualcosa di infinitamente più grande, più forte, più vero di qualsiasi esperienza che noi possiamo avere dell’amore. Oppure ancora: quando diciamo che

Dio è padre, affermiamo una verità, che realmente appartiene alla sua essenza; eppure la paternità di Dio eccede in modo incommensurabile la nostra esperienza della paternità. Dunque, secondo Przywara, ogni volta che il principio dell’analogia viene forzato, con l’assolutizzazione di uno dei due poli, si diviene incapaci di cogliere la struttura propria del reale: ne consegue che questa deve essere pensata non tanto come una struttura ontologica statica, ma come un dinamismo, una tensione continua all’interno della quale il fragile equilibrio dei due poli non viene mai meno, ma anzi deve continuamente essere ricercato. Il cattolicesimo infatti non può limitarsi alla giustapposizione di questi due elementi, ma li riconosce come due poli estremi collegati e tenuti insieme da una tensione continua. Nello spazio di questa tensione trova la sua importanza la vertiginosa libertà umana, chiamata a ricomporre con le proprie scelte l’unità di essere ed esistenza. Credo che da queste premesse sia possibile tratteggiare un tentativo di approccio al tema dell’architettura di chiese che si sforzi continuamente di mettere in luce, ri-trovare e perseguire il fragile equilibrio tra il “dentro” e il “sopra” del rapporto tra Dio e l’uomo, tra il “già” e il “non ancora” propri dell’esperienza della fede cristiana. Una nuova chiesa non potrà che essere contemporanea, se vorrà parlare all’uomo di oggi, intrisa della complessità e frammentarietà dei linguaggi espressivi propri della nostra epoca (pur radicandosi nella storia del territorio in cui viene edificata, per esempio declinando con proporzioni e ritmi propri della contemporaneità, i materiali cari alla tradizione costruttiva di un dato territorio), ma dovrà al contempo essere un segno, un indizio che rimanda ad un oltre, ad un Altro. Essa dovrà essere esteticamente pregevole e suggestiva, un’autentica espressione del genio dello spirito umano, ma di una bellezza che non pretende di ba-

stare a se stessa, che dichiara la propria incompiutezza e che proprio in questo si palesa come indizio, traccia della bellezza increata. Essa dovrà essere una domus ecclesiae, una casa della comunità all’interno della quale già si danno relazioni umane raggiunte e trasfigurate dalla grazia della salvezza; all’interno della quale già ora abita e si fa presente il Regno dei cieli, eppure dovrà sempre esprimere anche il non ancora, il senso di un popolo che, in cammino, attende il ritorno del Crocifisso-Risorto, il compiersi definitivo della salvezza. In questo senso non si deve temere di riconoscere all’assemblea celebrante (di cui anche il presidente fa parte) un ruolo di primaria importanza, ma sempre ricordando che la comunità dei salvati è una comunità di pellegrini, di peccatori perdonati che sanno di non aver ancora raggiunto la mèta. Dovrà inserirsi armoniosamente nel contesto urbano che la circonda, riconoscendosi come un frammento di questo mondo, di questo nostro tempo, di questa realtà contingente; come uno spazio aperto e accogliente verso ogni uomo e ogni donna che prende sul serio la propria umanità e le domande di senso che la abitano, proprio perché capace di riconoscere dignità, forza e valore all’esperienza umana, ma non potrà fare a meno di essere anche un segno di discontinuità, un luogo dell’irrompere nella trama della storia della presenza del divino. È chiaro che la sintassi di questi elementi darà di volta in volta esiti diversi, produrrà cioè un equilibrio tra «dentrosopra» con accenti e sfumature proprie, legato ad una particolare congiuntura, sensibilità, storia. Non credo quindi possa esistere una forma, uno stile o una modalità architettonica e artistica dalla quale ci si possa attendere la capacità di esprimere compiutamente il proprium della fede: questo significherebbe un impoverimento che deve essere evitato. Come non credo sia possibile, nel caso di un edificio destinato al culto cattolico, pensare

lo spazio architettonico prescindendo dalla sua funzione; tantomeno, infine, credo sia sensato voler definire il corretto assetto dell’assemblea all’interno dello spazio sacro. A mio giudizio, ciò che davvero conta è che, nella quasi infinita varietà delle soluzioni possibili, segno anche questa della straordinaria fecondità della fede cristiana, sia rispettato ed espresso l’essenziale. Penso quindi che nel mutare delle forme architettoniche e delle modalità e sensibilità celebrative proprie di ogni comunità e di ogni tempo, si possa ritrovare un terreno comune in pochi elementi, molto essenziali, dalla forte carica simbolica, legati non tanto all’aspetto esteticoformale-architettonico, quanto piuttosto riferiti al modo di collocarsi nello spazio e di percepirsi nel tempo della comunità credente e in grado, proprio per questo, di esprimere contenuti che da sempre nutrono la vita e la fede della Chiesa cattolica e che anche nel nostro tempo meritano di essere custoditi e coltivati. Mi limito qui ad enumerare quelli a mio giudizio più significativi: l’orientamento come segno di una comunità in cammino verso il “sole che sorge dall’alto”; il tema della luce come simbolo della grazia che irrompe nella trama ordinaria di relazioni e circostanze; la scomposizione del presbiterio e la dislocazione dei luoghi liturgici in modo da evitarne la concentrazione. Questo ultimo elemento potrebbe restituirci una celebrazione in cui liturgia della Parola e liturgia eucaristica si svolgono in luoghi distinti, favorendo anche la riscoperta della soggettività celebrante dell’assemblea dei fedeli, ai quali non è chiesto di assistere, ma di partecipare attivamente alla liturgia, anche con il corpo.

Massimiliano Bernardini è Delegato Arcivescovile per l’Edilizia di Culto della Diocesi di Firenze

La Tomba di Rocco Scotellaro Luciano Semerani

La Tomba di Rocco Scotellaro ha persino incise nel suo corpo delle parole, dei versi che riguardano i sentieri del tempo dai quali non si fa ritorno. Come portate dal vento le parole del poeta sepolto fluttuano sopra i macigni di cui è fatta la tomba. La stratificazione dei massi, la loro tessitura, il loro essere peso, indicano fatica e durata, al di là del tempo e della morte. Dalla fenditura che attraversa il muro e mostra il paesaggio ed i fiumi nella valle sottostante viene un’immagine luminosa e tuttavia fantasmatica, come di cose che vengono evocate perché siano presenti, pregne di valore simbolico, depositate nella coscienza del passato. A Milano, in via dei Chiostri, sul tavolo da disegno si depositano prima un muro, poi una finestra, poi una fenditura strombata, poi il percorso interno alla Piramide. Tutte queste figure si schiacciano l’una sull’altra, come in una trasparenza di segni, ma non è il meccanismo del sogno, che arriva non voluto o perlomeno inatteso nel sonno. Il meccanismo è all’opposto quello della ricerca intenzionale, attraverso l’immagine, dell’interpretazione autentica del TEMA. Il tema della tomba è “l’oltre”, “L’ANDARE OLTRE LA MORTE”. “L’immagine - secondo Sartre - non è che un NOME per una certa MODALITÀ che ha la COSCIENZA di TEMATIZZARE IL SUO OGGETTO” e, nel suo “L’imagination”, del ’36, precisa ancora: “La concezione stessa dell’intenzionalità è chiamata a rinnovare la nozione d’immagine”. Ricorda Enzo Paci che “un’opera che riesce a comunicarsi è un’opera che trasforma la realtà non significativa in realtà che ha un senso” (Introduzione a “Senso e non senso” di M. Merleau-Ponty). Una delle ultime lezioni di Rogers è intitolata proprio così “Il senso della storia”.

1 Schizzo di Luciano Semerani 2 Il monumento e ill paesaggio

Costruire la chiesa Franco Purini

In occasione del Giubileo del 2000, l’evento con il quale la Chiesa Cattolica inaugurò il nuovo millennio, la Basilica Palladiana di Vicenza, nell’ambito delle manifestazioni promosse dalla Conferenza Episcopale Italiana ospitò una mostra, organizzata dal Gruppo Abaco, dal titolo Lo spazio sacro nel Novecento. La mostra era articolata in due sezioni, una delle quali, curata da Francesco Dal Co, era dedicata all’architetto tedesco Rudolf Schwarz, mentre l’altra, affidata ad Alberto Ferlenga, presentava le opere del progettista, e monaco benedettino olandese, Hans Van der Laan. L’esposizione vicentina fu importante perché, per la prima volta in Italia, era possibile addentrarsi all’interno dell’opera di due dei maggiori protagonisti della ricerca che si era svolta nel secolo scorso sugli edifici per il culto. Uno dei nodi più intricati, ma anche meno noti dell’architettura moderna, veniva così proposto con completezza e in termini criticamente avanzati all’attenzione degli architetti e di tutti coloro che erano interessati all’evoluzione dell’edilizia sacra. Chi scrive si occupò dell’allestimento, cercando di stabilire alcuni nessi spaziali tra il maestoso spazio medievale, la misurazione che di questo potente invaso era stata fatta dal Palladio e i disegni, i modelli e gli arredi dei due architetti. L’enigmatica figura di Hans Van der Laan si confrontava nella mostra con la limpida e al contempo complessa personalità di Rudolf Schwarz, del quale ci si occuperà in particolare in questa nota. Nato nel 1897 a Strasburgo, Rudolf Schwarz fu uno dei rappresentanti più attivi del cattolicesimo tedesco. Egli aveva studiato architettura dal 1915 al 1919 alla Technische Hochschule di Berlino, continuando poi la sua formazione con Hans

Poelzig presso l’Accademia di Belle Arti della stessa città. La sua tesi di dottorato, riguardanti le prime chiese rurali della Renania, segnò un itinerario di ricerca che egli non abbandonò più. Dal 1923 al 1925 si occupò di edifici pubblici iniziando, alla fine di questo biennio, la sua carriera di docente nella Kunstgewerbeschule di Offenbach. Nello stesso anno, assieme a Dominikus Böhm, un altro grande innovatore nel campo dell’architettura religiosa, vinse il concorso, che non ebbe però esito, per la Frauenfriedenskirche a Francoforte. Dal 1927 divenne direttore della Kunstgewerbeschule di Aquisgrana, ruolo che ricoprì fino al 1934, anno nel quale questo istituto venne chiuso. Da allora ebbe inizio la sua attività professionale che durante il dominio nazista subì una sensibile eclisse. Il dopoguerra lo vide di nuovo in prima linea nella sua ricerca di una architettura chiara e semplice, fondata tipologicamente su archetipi e su relazioni compositive basate sulla necessità e sulla finalità, un’architettura tesa a ricondurre il costruire alle sue motivazioni più radicate e resistenti. Nel 1946 fu incaricato del piano di ricostruzione di Colonia. Dal 1953 fino alla morte, avvenuta nel 1961, fu docente di urbanistica al Kunstgewerbeschule di Dusseldorf. Autore di numerose chiese e di alcuni edifici pubblici egli ha lasciato un segno indelebile soprattutto nella concezione dell’edificio sacro. Impegnato anche in una intensa produzione teorica ha pubblicato nel 1938 Vom Bau der Kirche e, nel 1949, Von der Behaung der Erde. Tra le sue opere emergono alcuni veri e propri capolavori come la Chiesa del Corpus Domini ad Aquisgrana, del 1929, la Chiesa di Santa Maria Regina a Frechen, del 1952-54, la Cappella del Castello di Ro-

thenfels, del 1928, la Chiesa di Sant’Anna a Düren, del 1954-56. Rudolf Schwarz aveva seguito in molti dei suoi aspetti l’insegnamento di Romano Guardini, il quale aveva ispirato con la sua ricerca teorica, riguardante soprattutto temi teologici e liturgici, una profonda riflessione sul senso e sulla funzione della religione. Influenzando notevolmente il movimento giovanile cattolico, che si era sviluppato in Germania negli Anni Venti, Romano Guardini contribuì a superare una concezione ripetitiva e convenzionale del rito che aveva finito con l’occultare il senso vero e profondo del cristianesimo, sostituendo ad esso una seri di stereotipi privi di un’autentica identità comunitaria e di una dimensione trascendentale coscientemente vissuta. Rivalutando l’assemblea, vale a dire una partecipazione reale e motivata al culto, Romano Guardini aveva riformato dalle sue basi il problema della natura e del ruolo dello spazio sacro, ridefinendo i suoi nessi con la sfera misteriosa e insieme logica della liturgia, di cui aveva decifrato in modo antico e insieme innovativo i segni. Dal lavoro teorico del teologo tedesco di origine italiana, che con il famoso libro Lettere dal lago di Como. Sulla tecnica e sull’uomo, del 1926, aveva evidenziato l’incombere di una totalizzazione alienante della tecnica, condividendo tale preoccupazione con pensatori come Martin Haidegger e Friedrich Dessauer, Rudolf Schwarz aveva tratto gli elementi fondamentali della sua idea d’architettura, centrata, secondo una felice sintesi, dovuta a Roberto Masiero, sul “costruite pregando e pregare costruendo”. Ricollegandosi alla lezione guardiniana, Rudolf Schwarz dette vita a una discussione interna al razionalismo nell’intenzione di riformulare dalle sue basi, a partire dall’idea di edificio

1-2 Rudolf Schwarz St. Fronleichnam, Aachen

sacro, il significato del costruire. La sua azione progettuale era tesa a restituire all’architettura, al di là dei suoi contenuti concreti, riformulati nei primi decenni del Novecento dalle avanguardie e poi sistematizzate dal Bauhaus, nei confronti del quale fu sempre critico, una dimensione spirituale. Alla volontà totalizzante della tecnica tale dimensione si rendeva visibile e operante eliminando ogni accentuazione quantitativa dall’architettura, ricondotta a una essenzialità assoluta al cui interno ogni elemento, dallo spazio ai materiali, dal trattamento di questi ai dettagli costruttivi che li univano, spostava la propria fisicità non tanto nell’ambito dell’astrazione formale quanto in quello di una trasfigurazione della concretezza della cosa architettonica nella propria verità ultima. Solide e permanenti nella loro immagine esterna le chiese di Rudolf Schwarz presentano interni autorevoli e spogli, avvolti in un mistero immanente dovuto a una luce che trapassa dalla sfera emozionale a quella analitica per pervenire infine all’assolutezza atemporale della luce ontologica che non riempie lo spazio ma lo crea. In sintesi l’architettura di Rudolf Schwarz è non solo necessaria nel suo insieme e nelle sue parti ma fa di questa necessità il riflesso dell’ordine superiore della forma. Questa non è intesa dall’architetto di Strasburgo come un a posteriori, ovvero come qualcosa di additivo, di quantitativo e di meccanico, né è da lui ritenuta come il semplice frutto di quelle più motivate

operazioni processuali che Luigi Pareyson avrebbe riferito alla prassi della formatività. Per contro la forma non è per Rudolf Schwarz neanche un a priori, nel senso del credere che in ogni percorso compositivo esista una prefigurazione iniziale che gradualmente si impone fase dopo fase nell’iter apparentemente imprevedibile del progetto. Escludendo l’a posteriori fenomenologico e l’a priori idealistico si può quindi presumere che nel pensiero di Rudolf Schwarz la forma consista nell’inverarsi della struttura dell’opera in una disponibilità dialogica, un trasferimento empatico attraverso il quale un edifico si fa corpo e persona. La forma non sarebbe allora altro che la riconduzione dell’umano a se stesso attraverso un costruire non espropriato dal suo senso dalla tecnica, ma immerso nella processualità di una vita capace di mostrare il realizzarsi dello spirito attraverso la pienezza del fare. Senza rifiutare la tecnica, ma accrescendola nei suoi contenuti; accettando l’emergere delle problematiche di massa senza pensare che esse significhino di per sé la confusione dei valori o la loro cancellazione; senza negare il nuovo ma dominandolo attraverso le numerose opportunità che esso presenta appare possibile creare forme architettoniche in grado di interpretare e di modificare i nuovi paradigmi di una modernità non pensata in termini riduttivamente produttivistici. Nell’edilizia sacra del Novecento, una edilizia che è doppiamente sacra, occorre

ricordare, perché alla sacralità intrinseca in qualsiasi atto costruttivo si somma la funzione più elevata che un edificio possa esprimere, si sono confrontate due concezioni nettamente distinte. La prima si è espressa in una architettura dagli accentuati caratteri plastici, tettonici e spaziali, caratteri spesso animati da una forte carica espressionista e da un esplicito simbolismo. È la linea che Le Corbusier, dopo la tragedia della Seconda Guerra Mondiale, ha confermato magistralmente a Ronchamp, determinando con un’opera manifesto gran parte della progettazione degli edifici sacri dalla metà del secolo scorso ad oggi. Si tratta di una linea drammatizzante ed estroversa, interessata a una spettacolarizzazione dei motivi e dei temi concernenti i luoghi per il culto. A questo orientamento si è opposta con decisione, ma anche all’interno di una posizione numericamente minoritaria, un’architettura sacra introversa, implicita, sommessa, che non ha trovato il proprio centro nell’originalità delle forme ma sul loro radicamento nel sentimento collettivo e sulla loro durata. L’opera di Rudolf Schwarz rappresenta il culmine di questo orientamento. Attraverso di essa è possibile constatare la verità di quello spostamento concettuale di un pensiero paolino effettuato da Edoardo Persico quando ha parlato dell’architettura come “sostanza di cose sperate”. La verità di queste parole permea ogni chiesa del maestro tedesco, rendendosi visibile e operante.

3-4 Rudolf Schwarz St. Anna, D端ren

Giovanni Chiaramonte

L’Altro_Nei volti nei luoghi Davide Rampello

Volti, architetture, oggetti. Elementi che in questo progetto di ricerca dell’Altro, nei volti e nei luoghi, diventano i vertici ideali di un paesaggio della contemporaneità: i confini di uno spazio fisico, umano e sociale, che Giovanni Chiaramonte indaga con raffinata sensibilità, alla ricerca di nuovi significati dell’esistenza, nuove dimensioni dello spazio e del tempo a disposizione degli esseri umani. Un mondo urbano, familiare e consueto, eppure sfuggente, spesso incomprensibile. Dai contorni sfumati, smarriti nell’aria di una globalizzazione che modifica i territori, i linguaggi e le prospettive di vita. Un viaggio tra Palermo e Milano alla ricerca di un comune denominatore tra città così diverse eppure rese così simili dall’azione plastica dei flussi migratori, dalla capacità degli uomini di usare i simboli, attribuire significati alle cose e circondarsi di oggetti indispensabili al riconoscimento della propria identità. Sono immagini che si raggruppano attorno a linee tematiche comuni e che chiedono di essere osservate come sequenze di sguardi, per indagare i volti delle persone, le loro cose e i loro luoghi. Ho sempre pensato a Giovanni Chiaramonte come a un ritrattista delle emozioni, un artista capace di narrare le storie degli esseri umani attraverso la descrizione degli spazi che abitano e che nel tempo modellano attorno a sé. La sua capacità di lasciarsi sedurre dalle crepe di un muro, dalla forma di un oggetto o dalla posizione che assume nello spazio, genera immagini che appaiono come attimi sospesi, brevi apnee capaci di aprire varchi nel muro dell’indifferenza e raccontare i movi-

menti degli uomini, il loro continuo e infaticabile sforzo di adattamento. Il presente diventa l’approdo temporaneo della memoria, in transito verso un futuro ancora ignoto, forse avverso, e comunque degno di essere vissuto, con un senso di ineluttabile accettazione che in queste immagini acquista il tono lieve della gioia trattenuta, del sorriso interiore. Un sipario strappato, l’enigmatica espressione di una coppia di statuette africane, i rami di un albero o l’inclinazione di uno specchio appoggiato su una poltrona, sono il riflesso dei volti delle persone che quegli oggetti possiedono e delle architetture che li accolgono. Il racconto rimbalza da una vertice all’altro del triangolo come in un Dialogo, dove la ricerca della verità assume la fisionomia di una meta ideale, un pretesto per ragionare su se stessi e le ragioni della propria esistenza in relazione a quella degli altri. La descrittività delle immagini di Chiaramonte nasce da un rigore compositivo assoluto, quasi trasparente, espressione di un’intensa ricerca della dimensione sacra della vita. L’abbraccio di una spiritualità che forse deve ancora pienamente emergere, attraverso nuove immagini, nuovi viaggi, nuovi scavi alla ricerca degli altri, nei loro volti e nei loro luoghi, che sono poi i volti e i luoghi di noi stessi.

Tutte le foto sono riprodotte per gentile concessione di Giovanni Chiaramonte

Davide Rampello, presidente della Triennale di Milano

1-4 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Sri Lanka, 1999

5 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Mauritania, 1999 6 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Tunisia, 2009 7 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Sri Lanka, 1999 8 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Russia, 2009

9 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Sri Lanka, 1999 10 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Costa D’Avorio, 1999 11 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Ghana, 2009 12 © Giovanni Chiaramonte Palermo - Mozambico, 1999

13 © Giovanni Chiaramonte Milano - Sri Lanka, 2010 14 © Giovanni Chiaramonte Milano - Senegal, 2010 15 © Giovanni Chiaramonte Milano - Egitto, 2010 16 © Giovanni Chiaramonte Milano - Perù, 2009

Paolo Zermani

Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca Gabriele Bartocci

“Per Piero della Francesca, dunque, il paesaggio in quanto immagine del mondo non è più solo uno sfondo, ma è un “ambiente”. Non è uno scenario, ma un luogo della mente. Non è astratto né immaginario, ma non è neppure soltanto osservazione della realtà”. H. Focillon

Credo che Paolo Zermani, per il progetto del museo-cappella, si sia interrogato in primo luogo sull’identità dell’affresco di Piero, intesa come “verità” dell’artista nella sua devozione alla vita e alla terra, rilevando la corrispondenza tra il dipinto e il paesaggio agrario intorno alla Chiesa di Momentana, dove, alla fine del XV secolo, nella cappella in essa contenuta, nasceva l’opera. “La Madonna del Parto di Monterchi, unica tra le Madonne di Piero, è nata in mezzo ai campi” scrive l’architetto, cogliendo dell’affresco quel carattere rurale conferitogli da una Madonna, ritratta con le sembianze di una contadina. Un soggetto divino e allo stesso tempo terreno e domestico, che tra sospensione e radicamento alla terra, racchiude in se tutto il mistero della vita, della fecondità e dell’abbondanza, nel delicato equilibrio tra l’uomo e la natura. L’esterno è “il vero interno dello spazio di Piero” dice ancora Zermani. L’architettura del museo-cappella si radica al paesaggio attraverso il rapporto che questa instaura con l’opera d’arte. Il progetto nasce con l’obiettivo di garantire continuità, sia al rito religioso, che a quello culturale di contemplazione dell’affresco. L’edificio, posto tra la città e il paesaggio, è concepito come un percorso, che diventa cerniera tra il paese e la campagna che le sta intorno. L’accesso al museo avviene attraverso un’asola a tutta altezza, ricavata nella facciata quadrata del parallelepipedo, che guarda il convento adiacente, a ridosso del centro urbano. Dal primo

ambiente si accede a una grande sala, dimensionata secondo il modulo quadrato, che governa tutta la composizione, sulla cui estremità un sacello posto al centro del “percorso” custodisce l’affresco, che prende luce indiretta dalla copertura trasparente della cappella. Al di là di essa è una loggia, aperta sul paesaggio. Il progetto sembra nascere dall’interno, dall’opera che contiene. Trattata quale una “preesistenza” è come se vibrasse, dando struttura all’architettura. Questa induce, prima al raccoglimento, poi all’apertura e alla contemplazione del paesaggio, che non è più semplice sfondo come accadeva nella pittura italiana Rinascimentale, ma diventa elemento attivo della composizione, entra nello spazio interno attraverso la loggia e avvolge l’affresco, come a volerlo riportare nella campagna in cui è stato concepito da Piero. La distanza fisica e mentale tra l’opera d’arte e il suo territorio, si annulla attraverso l’architettura. Gli elementi del progetto sono ridotti al minimo (due muri, un basamento sul quale poggia la cappella, una copertura e il sistema di raccordo delle quote esterne mediante due gradinate) come a voler sostenere, silenziosamente, il rito che si compie al suo interno. Visto dalla campagna, l’edificio sembra contenere qualcosa che appartiene alla terra, che emerge da essa come un albero, avvolto e protetto dalla nuova architettura. Come una parentesi aperta, questa non si chiude, essendo sprovvista della parete di fondo che lascia “penetrare” lo spazio esterno: “in esso si consuma e si rinnova la vita delle forme che il frammento custodisce, quale estrema propaggine di un permanente equilibrio”.1 1 Paolo Zermani, Identità dell’architettura italiana, parte seconda, Roma 2002

Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca, Monterchi. 2000-2010 Progetto architettonico: Paolo Zermani con: Mauro Alpini Andrea Volpe Foto: Mauro Davoli

Pagine precedenti: 1 Modello: vista generale 2 Modello: vista dellâ&#x20AC;&#x2122;interno 3 La cappella nel paesaggio 4 La cappella e il borgo Pagine successive: 5 Il sacello 6 La loggia e il paesaggio 7 Modello: veduta dâ&#x20AC;&#x2122;insieme

Arrigoni Architetti

Forme. Complesso parrocchiale del Sacro Cuore a Baragalla, Reggio Emilia Fabrizio Arrigoni

La costruzione - intellettuale prima che fisica - di una chiesa cattolica origina dalle forme della liturgia. Ciò non comporta alcun precetto o dottrina utilitaristica bensì la comprensione della sintassi dei variegati signa sensibilia che ne costituiscono il fondamento certo. Se “la liturgia è tutta segno” (H. Van der Laan) lo spazio dell’ekkl`esia è la topografia “di un santo gioco che l’anima svolge davanti a Dio” (R. Guardini), ovvero il mutuo combinarsi di arredi e vesti, vasellami e odori, fiamme e sculture, acque e dipinti, gesti e movimenti, parole e canti. Il ruolo dell’architettura sarà quello di essere la scena fissa, il fondale di una complessa, articolata cerimonia: un supporto partecipe la cui concinnitas dipenderà dall’equilibrio tra necessità funzionali e desiderio espressivo - ovvero il transito tra mondo della materia e mondo dello spirito, tra mondo visibile e mondo invisibile. Una riflessione sulla liturgia della Parola e sulla liturgia eucaristica è l’armatura che sostiene l’operazione compositiva del Sacro Cuore. L’edificio della chiesa è scandito in cinque parti: loggia-atrio, cappella feriale, battistero, aula liturgica, sagrestia. La geometria della sala è una prova di superamento del modello borromaico ed una metamorfosi della tipologia basilicale al fine di interpretare con sempre maggiore forza le riforme del concilio Vaticano II. I fuochi dell’ellisse si specchiano nei poli del rito, l’ambone e l’altare, ora contrapposti lungo una medesima retta. La suppellettile cultuale marca una doppia spazialità propria dei due tempi della celebrazione che tuttavia non interrompe, frazionandola, l’unità morfologica dell’aula - separazione e simbiosi tra

lo spazio dell’assemblea che ascolta e lo spazio dell’assemblea che offre, omnium circumstantium, il sacrificium laudis. Diciotto finestre, impostate dalla quota di 2.80 m., attraverso sguanci molto accentuati, filtreranno la luce naturale tramite diaframmi in alabastro di Volterra. Avvicinandosi al presbiterio l’intervallo tra di esse diminuisce e sette tagli raggiungono la quota del terreno frangendo la continuità planimetrica nella luminosità dell’abside; ad occidente una finestra catturerà l’ultimo bagliore. La tavola del Signore, il parallelepipedo regolare dell’ambone e la pala-crocefisso di oltre sette metri sono opera del maestro Ivan Theimer; le incisioni fittamente ripetute sono passi dei Vangeli scritti nelle molte lingue del Mediterraneo. Una ricchezza minuta, da libro sacro, che bilancia l’impaginato spoglio ed austero delle masse architettoniche. Affiancano l’aula una corona di edifici destinati a rendere il complesso un luogo di incontro e di educazione, di riunione e di gioco, di accoglienza e di soggiorno. Le molte attività previste dal programma trovano sede in uno schema analogo di quelli monastici. L’ordito che governa la matrice insediativa risulta normale alla maglia stradale con la sola eccezione data dall’asse longitudinale dell’aula ruotato di circa 19° per un perfetto orientamento della stessa; le aree a spiccata vocazione collettiva si affacciano verso la via, lasciando che le aree con destinazioni più private si dispongano in direzione opposta. I sagrati, i portici, gli orti, i cortili, i giardini modulano la distribuzione dei volumi in una leggibile immagine urbana dove primeggiano la densità, l’equilibrio, il nitore e l’ordine delle parti.

Complesso parrocchiale del Sacro Cuore Baragalla, Reggio Emilia Concorso nazionale C.E.I. Progetti Pilota - Diocesi di Reggio Emilia 2006 Progetto: Arrigoni Architetti Fabrizio Arrigoni Marco Arrigoni Damiano Dinelli Collaboratori: Alessandro Pardini Progetto del verde: Marinella Spagnoli Strutture impianti acustica: Studio Techné Massimo Bottega Alberto Puccini Liturgista: Don Flavio Belluomini diocesi di Lucca Arte: Ivan Theimer

Pagine precedenti: 1 Pala dâ&#x20AC;&#x2122;altare: bronzo patinato, doratura, legno di castagno inciso e acidato 2 Prospettiva esterna 3 Quaderni di studio Veduta a volo dâ&#x20AC;&#x2122;uccello del complesso 4 Quaderni di studio Interno, veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;ingresso al battistero 5 Quaderni di studio Interno, la cappella feriale 6 Sezione longitudinale 7 Pianta piano terra 8 Altare: pietra calcarea di Verona detta biancone, sostegni in bronzo patinato 9 Prospettiva interna 10 Pavimentazione Battistero: pietra calcarea di Verona detta biancone, pietra perlino rosato 11 Pavimentazione Aula: pietra calcarea di Verona detta biancone, pietra perlino rosato e pietra arenaria macigno

Fabrizio Rossi Prodi

Chiesa di “Santa Maria” Fabrizio Rossi Prodi

Ogni chiesa è una costruzione di pietre vive; per questo si è scelto di rappresentarne il volume come un solido elementare, una sostanza petrosa, addirittura come una pietra che si solleva dal suo involucro, lasciando entrare la luce, poi, un’altra grande lastra di pietra erige la facciata e l’annuncia alla città. Questa massa petrosa viene scavata per cercare la luce o per cercare l’ingresso, come nella tradizione dell’Italia centrale ove lo spazio nasce per sottrazione di cavità alla materia e alla ricerca della luce. Ma lo scavo anela anche alla rivelazione e cerca di interrompere le chiusure e l’isolamento nell’internità della nostra esperienza finita. Si è cercato così uno spazio centrale, nodale e organico, che esprimesse l’essenza dello spazio fin dalle sue origini con un asse riferibile all’uomo e alla trascendenza di Dio, uno spazio organico e non seriale, perché a differenza di altre religioni, in quella cristiana è centrale l’organicismo e la rappresentazione dell’immagine, proprio come mediazione fra l’uomo e Dio. Tuttavia, dopo aver ispirato il progetto a questo principio forte, si è cercato di attenuare lo spazio assertivo, unitario ed elementare dell’aula interrompendolo variamente per cercare la luce e mostrare così la fragilità dell’essere. Lo spazio interno insomma nasce da una sezione che accompagna il cammino, come nelle chiese di tutti i tempi che esprimono la destinazione della storia verso il Regno di Dio. In basso una materia terrosa ci sostiene in un luogo di ombre e di luminosità, all’interno del quale si svolge il cammino dall’oscurità verso la vera luce, una luce astratta, priva di effetti drammatici, che genera un’atmosfera misurata e razionale.

I caratteri dell’agglomerato urbano esistente - di recente formazione e a tratti anonimo - richiedono la presenza di segni delle istituzioni comunitarie, nuovi valori identitari capaci di attrarre e di orientare. Per questo davanti all’aula è stata posta una grande facciata, proprio la dolce faccia della chiesa, come nella tradizione ascolana. Il progetto cerca di interpretare la dignità di una chiesa, ma anche la modestia di una parrocchia, forse una pieve, cerca un equilibrio fra il ruolo dell’aula e quello delle opere pastorali, entrambe fulcro dell’attività religiosa. Si cerca di comunicare con semplicità la bellezza delle forme necessarie ad esprimere una serena devozione, la dignitosa chiarezza delle Istituzioni presenti, di mostrare con onestà le attività che si svolgono, cercando di recare un contributo alla bellezza delle opere umane. Inoltre il progetto cerca di esprimere con le sue forme un radicamento nell’area, con un linguaggio di forme spazi e materiali tipici dell’area, sospeso fra tradizione e razionalità, quasi che si possa far apparire il complesso parrocchiale come un antecedente dell’agglomerato di Castel di Lama, per rafforzare il radicamento nella comunità dei fedeli. Lo spazio liturgico è concepito come luogo per l’ascolto della parola, per la preghiera e per la celebrazione, è pietra ma anche pietra viva, perciò tiene presente un fattore trascendente ma anche un principio comunitario e di partecipazione attiva, cercando di legare la forma rituale e la forma spaziale. La forma scelta per l’assemblea liturgica - un quadrato - esprime chiaramente una direzione e una gerarchia, ma si costituisce anche come spazialità raccolta per identificare la comunità

Complesso Parrocchiale “Santa Maria”, Castel di Lama, Ascoli Piceno Concorso nazionale C.E.I. Progetti Pilota - Diocesi di Ascoli Piceno 2007 Progetto: Fabrizio Rossi Prodi Liturgista: Don Severino Dianich Collaboratori: Marco Zucconi Simone Abbado Fabiano Micocci Emiliano Romagnoli Jacopo Maria Giagnoni Francesca Genise Don Gianni Cioli Artisti: Gabriele Giorgi Mimmo Roselli

1 Vista a volo dâ&#x20AC;&#x2122;uccello dellâ&#x20AC;&#x2122;intervento 2 Planivolumetrico Pagine successive: 3 Vista della facciata della chiesa 4 Prospetto fronte strada e pianta piano primo

come popolo di Dio in viaggio verso la salvezza, e come luogo dell’accoglienza e immagine di un’assemblea riunita per celebrare i misteri. Si è cercato uno spazio e un ordine razionali per elevare lo spirito, senza sottrarre attenzione all’azione liturgica con le forme espressive. La forma è semplice, non coercitiva, è concepita per esprimere la comunione dell’assemblea, favorire la partecipazione e lo svolgimento dei riti; l’asse, che dalla porta attraversa l’aula verso l’altare, orienta chiaramente lo spazio verso il centro dell’azione liturgica. Un secondo asse - minore - è ordinato dall’ambone. L’ampiezza comunitaria dell’aula richiede un presbiterio altrettanto ampio, posto sopra tre gradini e inondato dalla luce chiara, che rafforza il senso della direzione e del cammino dell’assemblea dall’oscurità verso la pienezza della luce. L’organizzazione e la misura degli spazi e

dei luoghi liturgici è concepita per rendere possibile tutti i sacramenti, con piccoli adattamenti. L’aula offre una capienza di circa 330 persone a sedere, la sua misura così come la sua altezza appaiono misurate, in modo da rafforzare il senso comunitario in uno spazio parrocchiale. All’interno dell’aula lo spazio viene ordinato dai suoi fuochi principali: l’altare, centro dell’attenzione di tutta l’assemblea, l’ambone, il fonte, essi sono chiaramente visibili fin dall’ingresso. L’ingresso - luogo dell’accoglienza - non sorge al centro della facciata, quasi a suggerire che l’approccio ai fatti della fede può seguire molte strade diverse. Questo ingresso è posto in una centralità complessiva riferita all’intero complesso, tenendo presenti i pesi volumetrici e spaziali del sagrato, della corte e dei corpi per le opere pastorali. Si entra attraverso una porta segnata

5 Opera d’arte 6 Vista interna dell’aula 7 Vista interna dell’aula con opere d’arte

da una croce e, una volta all’interno, la direzione torna chiara e l’asse si conclude direttamente con l’altare e il crocifisso, un secondo asse - minore - è segnato dalla presenza dell’ambone, ricreando anche qui una certa polifonia di luoghi liturgici. Il presbiterio si distingue dalla navata grazie a un’elevazione di tre gradini e soprattutto in virtù di una maggiore luminosità. L’altare, in quanto mensa e ara, è costituito da un blocco di travertino chiaro (pietra locale), ben radicato al suolo, rivestito con una fascia decorativa in bronzo. La forma dell’altare - blocco di pietra - entra in risonanza con la forma della chiesa, anch’essa blocco di pietra, ad esprimere il principio della comunità dei fedeli come pietra viva e la simbologia tradizionale che vede nella pietra dell’altare il Cristo stesso, “pietra angolare” dell’edificio. Stesso materiale anche per l’ambone, di misura minore ma

modulare all’altare; non è un semplice leggio, ma un luogo, una tribuna un po’ sollevata in modo da raggiungere i fedeli e da evocare con la sua forma la Parola, l’annuncio della resurrezione, quasi un sepolcro scoperchiato. La sede completa - lungo un asse diagonale - i fuochi liturgici e mostra il compito di presiedere l’assemblea e guidare la preghiera, pertanto è rivolta al popolo; anch’essa è in travertino e rame sbalzato. Altre sedie per i concelebranti e i ministranti sono disposte sul presbiterio.

Fabio Capanni

Santa Maria a Castel di Lama Alessandro Masoni

In principio era il verbo, e il verbo era con Dio e il Verbo era Dio. Egli era, in principio, con Dio: tutto è stato fatto per mezzo di lui e senza di lui nulla di ciò che esiste è stato fatto. In lui era la vita E la vita era la luce degli uomini; la luce splende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno sopraffatta. Venne un uomo mandato da Dio: il suo nome era Giovanni. Egli venne come testimone Per dare testimonianza alla luce, perché tutti credessero per mezzo di lui. Egli non era la luce, ma doveva dare testimonianza alla luce. Veniva nel mondo la luce vera, quella che illumina ogni uomo. Vangelo secondo Giovanni 1,1-9

La chiesa è immaginata come un blocco monolitico trafitto dalla luce. La facciata è un’abside rovesciata, una sorta di “tenda” che è luogo della presenza divina. La parete convessa accoglie e protegge i fedeli inducendoli a dirigersi verso l’ingresso incastonato nel velario di dimensioni eccezionali che configura una soglia simbolica tra “profano” e sacro. Si abbandona l’occidente, “regno delle tenebre visibili”, per volgersi verso oriente, attratti dalla luce e dalla presenza divina. All’interno, un ventre scavato in forma di cubo avvolge l’aula in una dimensione mistica, sospesa tra terra e cielo, tra pesantezza e leggerezza, tra finito ed infinito, tra cuore e ragione, tra umano e divino. Gli opposti convergono fino quasi a toccarsi, facendo dono della loro presenza a riscattare la condizio-

ne terrena dell’uomo. La luce soffusa è avvolgente e penetra da ogni parte costituendo quasi un firmamento, una sorta di empireo misurato dalla regola geometrica del quadrato volto a conferire allo spazio sacro la necessaria tensione ascensionale. È la Chiesa celeste, trasfigurata e gloriosa in mistica, reale continuità con la Chiesa terrestre. Il punto di convergenza dello sguardo è comunque di fronte. Mentre percorrendo l’aula ci si avvicina verso l’altare, vero elemento focale dello spazio interno, seguendo un percorso di luce sempre più intenso, si fa più forte l’attrattiva del Crocifisso – Risorto, sospeso dietro l’altare, a sua volta al di là della parete che delimita lo spazio del presbiterio, nello spazio absidale, avvolto anch’esso nella luce, questa volta più intensa e carica di mistero, proveniente dall’alto da una fenditura non visibile dall’aula. Il Crocifisso non è immediatamente disponibile, ma è ugualmente presente ed è la ragione ultima dello spazio liturgico. I fasci di luce mantengono viva l’attenzione tra il momento del culto e l’attesa del ritorno del Signore alla fine dei tempi, rappresentando veri e propri squarci verso l’oltre del mistero e il compimento della gloria, alla fine dei tempi. Sono fasci di luce che si intensificano e si concentrano ad illuminare i “fuochi” della celebrazione liturgica ecclesiale. Caratterizzano l’altare, l’ambone, la sede, la stessa assemblea. Sono “fari” puntati su quegli elementi cardinali dell’edificio ordinati ad altrettanti attori della celebrazione e a sequenze rituali o azioni liturgiche ben definite e significative: la celebrazione eucaristica sulla mensa dell’altare, simbolo di Cristo.

Complesso Parrocchiale “Santa Maria”, Castel di Lama, Ascoli Piceno Concorso nazionale C.E.I. Progetti Pilota - Diocesi di Ascoli Piceno 2007 Progetto: Fabio Capanni (capogruppo) Alessandro Alfaioli Claudio Marrocchi Matteo Vezzosi Collaboratori: Alessandro Masoni Andrea Spinelli Tommaso Vergelli

Pagine precedenti: 1 Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;aula liturgica 2 Sezione della chiesa e del complesso parrocchiale 3 Prospetto Est 4 Pianta del complesso 5 Pianta della chiesa 6 Sezione longitudinale dellâ&#x20AC;&#x2122;aula

Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola

“Hic fecit ecclesiam” Carmelo Provenzani

I giovani ignudi che Michelangelo raffigura nel Tondo Doni gravitano attorno ad un emiciclo di rocce spezzate alle spalle della Sacra Famiglia; sono neofiti ante legem, colti in una costruzione spaziale che, carica di significati religiosi, indica il luogo che precede l’assemblea degli adepti e che più tardi, in età costantiniana, diverrà l’atrium dei catecumeni in attesa di ricevere il battesimo. Nel Liber Pontificalis la struttura della chiesa paleocristiana è stata declinata mediante precise disposizioni secondo un Hic fecit ecclesiam che Richard Krautheimer, in tempi recenti, ha definito come l’evoluzione della basilica romana del II sec. A.C; ambienti come l’aula regia della Basilica di Massenzio, per esempio, saranno successivamente affiancati da una sequenza di spazi legati alle esigenze del nuovo culto cristiano: l’atrio, il nartece, il presbiterio e le aule minori. Il progetto di Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola porta in sé l’eco di questi apparati planimetrico-funzionali e il recinto ideale, attorno al quale tutto il progetto si sviluppa, è l’elemento imperante che filtra la città esterna dalla sacralità del naòs che il Tempio di Maria rappresenta. Posto in una scenografia di leggeri declivi e dolci crinali, il complesso parrocchiale a Castel di Lama, rappresenta una misura imponente, una nuova acropoli nel tenue profilo della collina marchigiana che, “volgendosi verso l’interno, è quasi un grande e naturale giardino all’italiana. (…) Un paesaggio idillico e pastorale fatto di sfondi gentili e levigati”,1 poco iperbolico, a dire il vero, ma con una grande corrispondenza tra gli animi umani e il paesaggio. “Sorge in sul primo albore Move la greggia oltre pel campo, e vede Greggi, fontane ed erbe”.2

Poste ai margini del lotto le funzioni dell’intero complesso, in un segno rettilineo che asseconda l’orografia territoriale, quattro sono gli elementi che scandiscono il percorso del fedele fino all’altare. Questi si susseguono come un gioco di spazi compenetrantisi che, partendo dal sagrato, attraversano il nartece, si dispiegano lungo l’ampia aula liturgica per approdare infine alla cappella feriale. Se il sagrato costituisce il perno di unione tra gli spazi della catechesi e la chiesa medesima, il nartece dà inizio al mistico viaggio verso la zona presbiteriale. A rivelare questa funzione iniziatica è il battistero ottagonale - chiaro riferimento a quello della Cattedrale ascolana - il cui rivestimento in travertino sbozzato sembra alludere ad una massiccia mole esterna che invade l’interno: forse frammento di una preesistenza virtualmente necessaria? Varcata la soglia d’ingresso della grande aula tutto è austero e composto; alla liturgia della parola e del canto si affianca il linguaggio muto delle pareti laterali, scritto dalla luce dei finestroni posti in alto come claristoria di antiche basiliche. La forza espressiva di questo grande spazio, in antitesi con le rappresentazioni parietali che nelle prime domus ecclesiae romane avevano un ruolo didascalico, è la luce direzionata che, come un cannocchiale visivo condotto verso un punto specifico, scorre lungo le superfici a scandire il rito del giorno passante. La luce è alta, “ma non una luce terrena e visibile che splende dinanzi allo sguardo di ogni uomo, (…) era solo una luce più forte del comune, o anche tanto intensa da penetrare ogni cosa. Era la luce che mi ha creato. E se mi trovavo sotto di essa, era perché ero stato creato da essa”.3 Questo dialogo fra trascendenza ed

Complesso Parrocchiale “Santa Maria”, Castel di Lama, Ascoli Piceno Concorso nazionale C.E.I. Progetti Pilota - Diocesi di Ascoli Piceno 2007 Progetto: Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola con: Michelanglo Pivetta Luca Barontini Eleonora Cecconi Liturgista: Don Franco Magnani Artisti: Pino Castagna Novello Finotti

1 La chiesa e il complesso parrocchiale come nuova acropoli La scultura della Madonna in marmo bianco di Carrara di Novello Finotti

2 Pianta e sezione a fronte del paesaggio: il sagrato, il nartece, l’aula, la piccola cappella eucaristica e la cappella feriale a quota della strada superiore Pagine successive: 3 Il nartece, il battistero tra esterno-interno 4 La luce nell’aula 5 Il crocifisso di Pino Castagna posto all’esterno come traguardo visivo dell’aula e della cappella feriale

immanenza, ricondotto alla dimensione divina che discende fino alla statura umana, coinvolge anche il crocifisso bronzeo dall’anatomia lacerata: posto nell’interstizio che separa la chiesa dalla cappella feriale, come punto fermo dell’osservazione di entrambe le chiese, diventa parte integrante della scena, riferimento polare per il fedele e al tempo stesso immagine protesa oltre confini spaziali dell’aula. Al Pantocrator si sostituisce la figura di “(…) un Cristo che comunica da lontano tutta la sua sofferenza. Il corpo è disarmonicamente sospeso a fissare il

momento tragico della crocifissione”,4 ma è anche linea di varco e di confine verso l’ultima stazione del percorso longitudinale: la cappella feriale. È uno spazio autonomo e al tempo stesso binato all’aula principale dalla quale se ne distacca mediante la cappella dell’adorazione eucaristica; una ferita sul paesaggio e un momento di pausa che, colpito dalla luce zenitale, enfatizza la sacralità del luogo. In sezione, si determina un salto di quota - tra il piano della chiesa e quello appena superiore che coincide con il cimitero

della città - cui corrisponde un mutare di atmosfera che, ad entrare nella cappella feriale, diventa diafana. Il piano inclinato del tetto si smaterializza, presentando allo spettatore un’entità incompleta: quasi fosse rovina di se stessa. Dal finestrone che costituisce il focus dell’aula feriale si scorge solamente il segno della croce, il dorso del crocifisso della chiesa principale. In basso, a livello dei fedeli, è collocata Maria, radicata alla terra e appartenente ancora agli uomini prima della sua assunzione al cielo. Posta su un podio eroso di candido marmo, la statua

è l’unico elemento iconografico in questa ambientazione dove tutti gli elementi del progetto sembrano concorrere ad un linguaggio corale fatto di luce, materia e spazio. Miglior viatico per lo spirito.

1 Guido Piovene, Viaggio in Italia, Baldini & Castoldi s.r.l., Milano, 2003 2 Giacomo Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, XXIII in Canti, Tip. F. Riva, Verona, 1959 3 Sant’Agostino, Le Confessioni, a cura di Carlo Carena, Città nuova, Roma, 1992. 4 Il Crocifisso di Pino Castagna è così descritto nella Relazione di progetto.

César Portela

Oltremare Alberto Pireddu

Il Proemio al VI Libro del De Architectura di Vitruvio narra la vicenda del filosofo greco Aristippo che, dopo esser naufragato sull’isola di Rodi ed aver scorto sulla spiaggia il disegno di alcune figure geometriche, rivolse ai suoi compagni la celebre frase: “Speriamo bene, poiché vedo tracce di uomini”.1 Nel racconto vitruviano, i segni (geometrica schemata) in-scritti nella sabbia erano l’inequivocabile astrazione di un’intelligenza umana, capace di alimentare nei poveri naufraghi la speranza di una salvezza. Oggi, forse, potrebbero suscitare, in chi giunga dal mare, un analogo sentimento di conforto le platoniche geometrie del Cementerio de Fisterra che César Portela ha deposto sulle scogliere della Costa da Morte in Galizia, da sempre teatro di epici naufragi. In questo luogo mitico - qui gli antichi fissavano i più estremi confini del mondo e qui terminava quel Camino de las estrellas lungo il quale si intrecciarono nei secoli le storie di chi cercava la vita eterna sulla via di Santiago e chi vi perdeva la vita terrena - l’architetto gallego dissolve i limiti tradizionali del camposanto per lasciare alla collina, al mare, al fiume ed al cielo il compito di definire la “città dei morti”. Dispone le sue arche di pietra in fregio al cammino che conduce al Faro de Fisterra, riunendole ai lati di piccole strade esistenti, in un ordinato disordine, ed immaginando di concludere il percorso in un mirador rivolto verso il mare.2 Le adagia su un basamento in blocchi di cava appena sbozzati, legandole alla terra, quasi a voler indicare un possibile ricongiungimento di spirito e materia, e lasciando tra esse spazi sempre mutevoli, singolari spiragli di luce e speranza.

Sceglie, infine, di differenziare le sole funzioni collettive, l’oratorio, la morgue e la sala delle autopsie, raccogliendole intorno ad un piccolo atrio e impreziosendole attraverso l’uso di materiali differenti: il ruvido corten, il piombo e i vetri posti a catturare la luce del mattino. Un duplice processo di astrazione informa questo progetto: da un lato la ricerca di una cristallina essenzialità, capace di scindere gli aspetti necessari da quelli contingenti e, dall’altro, il tentativo di tradurre in una forma architettonica eloquente, l’ineluttabilità della morte, il silenzio, l’assenza, la trascendenza e il mistero. È come se Portela, dopo aver generalizzato le sue percezioni sino al punto di non poterle ulteriormente scomporre, ritornasse sui suoi passi, ri-componendole in oggetti reali di misurata precisione e geometrica purezza. Le sue cajas danno equilibrio al paesaggio che le circonda, segnato da una natura violenta e impetuosa: sono il gesto consapevole di un uomo che ha voluto dissolvere la propria voce nel “territorio anonimo dell’Architettura”, incastonando alcune pietre, custodi di fragili spoglie mortali, tra le forme granitiche di una scultoria geologia. I vuoti che esse racchiudono inquadrano l’intimo rito del saluto in uno “scenario cosmico”, che ha il potere di tradurli nella splendida metafora di un nuovo inizio. Le arche “convocano gli spiriti del luogo”, scrive Portela negli appunti che definiscono la sua idea del progetto, chiamandoli idealmente a raccolta e cercando di preservarne la memoria presso i vivi: marinai e naufraghi, santi e pellegrini, gli antichi celti e i loro miti. Cercano un dialogo con un infinito lon-

Cementerio de Fisterra Fisterra - A Coruña 1997-1999 Progetto: César Portela Collaboratori: Juan Mosquera Fabián Estévez Serafín Lorenzo Committente: Fisterra Town Hall and Coruña County Council Contracting: Construcciones Ponciano Nieto González Site manager: Marcial Bajo Sánchez Master builder: Miguel A. Rodríguez López de la Llave Foreman: Fidel Mallón Stone work: Construcciones García Justo, S. L. Metal carpentry: Betafer, S. L. Plumbing: Fongasca Soneira, S. L. Electricity: Electrificaciones Miñoñes, S. L. Concrete niches: Prefabricados Dobarro Stucco: Yesos Galicia Gardening: Viveros Costa da Morte Slate work: Suministros Bosende

Pagine precedenti: 1 Vista dall’interno 2 Il cimitero e il mare 3 Localizzazione geografica 4 Schema distributivo delle pietre tombali 5 Schema di impianto del cimitero

6 Prospettiva dell’insieme 7 Il cimitero da Rùa do Alcalde Fernàndez 8 Impianto distributivo della sala delle autopsie-oratorio 9 Pianta e prospetti della sala delle autopsie e dell’oratorio 10 Sala delle autopsie - sezioni 11 L’oratorio 12 Pantheon tipo “B”

13 14

tano e sconosciuto; invitano a guardare oltre il mare e il suo intensissimo blu, trascendendo limiti e confini pre-fissati, poiché in realtà: “I confini muoiono e risorgono, si spostano, si cancellano e riappaiono inaspettati. Segnano l’esperienza, il linguaggio, lo spazio dell’abitare, il corpo con la sua salute e le sue malattie, la psiche con le sue scissioni e i suoi riassestamenti, (...) l’io con la pluralità dei suoi frammenti, (...) il pensiero con le sue mappe dell’ordine”.3 13 Schizzo prospettico 14 Veduta verso Cabo de Cee 15 L’oratorio e la sala delle autopsie

E la vita, per citare Arthur Rimbaud, non è che uno dei nomi della morte, il solo con il quale la si osi chiamare, fingendo di respingerla. Legate alla secolare tradizione degli

Horrea4 e ancora ‘inabitate’, le arche di Finis Terrae attendono di iniziare il loro viaggio nel tempo, forti della propria chiarezza geometrica e della riconosciuta firmitas dell’architettura. l loro poetico ermetismo riflette l’inconoscibilità della morte, ma ne dissolve la paura in un luminoso Oriente.

1 “Bene speremus, hominum enim vestigia video”. Cfr. Vitruvio, Lib. VI, proemio. 2 La realizzazione del mirador è prevista in una seconda fase del progetto. 3 Claudio Magris, Come i pesci il mare, in AA.VV. Frontiere, supplemento a “Nuovi Argomenti”, 1991, n. 38, p.12. 4 Cfr. Carlos Martí Arís, Silenzi eloquenti, Milano, Christian Marinotti Edizioni s.r.l., 2002, pp. 157-161.

El cementerio de Fisterra: l’idea del progetto “… no porqué una forma sea simple, su experiencia tiene que serlo, y menos aun simplista…”.

L’architettura che richiede Cabo Fisterra, per lo meno quella che chiede a me, è un’architettura intesa come un prolungamento del paesaggio, dissolta nella natura, silenziosa, quasi inesistente. E come assumere questa condizione dell’Architettura nel momento in cui si è chiamati a progettare un cimitero in questo luogo? La nostra cultura attuale ha interpretato il cimitero come un recinto, un camposanto limitato, perimetrato, chiuso. Come un

ambito architettonico che possiede un dentro e un fuori. Al contrario, l’alternativa che qui si contempla, deriva da un tipo di cimitero libero nella sua struttura, che non implichi la realizzazione di grandi sbancamenti, cercando di adattarsi al massimo alla topografia esistente e minimizzando così l’impatto che un cimitero tradizionale - compatto provocherebbe sul paesaggio. La proposta prevede la costruzione di un cimitero frammentato in un insieme di piccoli edifici, articolati lungo piccole strade esistenti, che seguono le pendici della collina, senza alcun tipo di chiusura e con la presenza continua del mare come scenario di fondo.

La soppressione dei muri, la rottura del concetto di recinto e la dissoluzione dei suoi limiti, implicano anche la perdita di riferimenti dello spazio abituale. E come superare questa difficoltà? Utilizzando altri riferimenti, stabilendo altri limiti. Quali? Quelli che segnavano le antiche sepolture celtiche: il mare, il fiume, la montagna, il cielo. Un cimitero i cui muri sono la collina, il fiume, la montagna e il mare, e il cui tetto è il cielo. Un cimitero, una città o un territorio dei morti, che conserva una stretta somiglianza con la città o il territorio dei vivi. L’immagine del cimitero sarà quella di un sentiero, una stradina, una serpe, che discende sinuosamente lungo il fianco

16 Schizzo prospettico 17 La luce d’Oriente tra le arche di Fisterra 18 Il cimitero nel suo rapporto con la terra Pagine successive: 19 Il cimitero come misura del paesaggio 20 Dettaglio delle arche in pietra

della montagna fino al mare, adattando il proprio tracciato all’accidentata topografia del terreno, e ai cui lati le sepolture, grandi cassoni, blocchi geometrici di pietra, ricordano le enormi forme granitiche disseminate sui fianchi delle montagne, che si accumulano alla base di un pendio, nei luoghi pianeggianti, come se rotolando in basso avessero incontrato un luogo ideale dove posarsi, mentre altre, più ardite, avanzano superando le asperità del terreno e rotolano e precipitano lungo la scogliera, arrivando sino alla riva del mare, dove rimangono per sempre, lasciando che le loro forme siano modellate dall’azione implacabile delle onde e del vento, del tempo in definitiva. Il progetto riproduce il modo in cui la Natura crea l’Architettura, ma riconosce anche le forme che i suoi abitanti hanno dato alle proprie architetture.

Nell’avvicinarci a queste pietre, scopriamo che sono luoghi dell’uomo. Pietre dotate di una propria geometria, con forme intenzionali, ordinatamente disordinate. Cubicoli e sepolture di pietra, come scatole, come containers dopo un naufragio, che le onde, in modo aleatorio, avrebbero scaraventato sulla costa e creato con esse un ordine apparentemente disordinato, un disordinato pomerium dove si inumano i morti, fuori dalla città e sul ciglio di una strada. E anche se può ricordare la Via dei Sepolcri di Pompei, i motivi dominanti sono sempre il primitivo paesaggio del nord est gallego e i suoi archetipici sepolcri arcaici. Il classico e il vernacolo si fondono così in questo progetto, che si avventura anche nello spazio estetico inesplorato - quello spazio estetico ambivalente, indeterminato, indefinito - che situa gli oggetti

creati a metà strada tra un artefatto, la scultura e la architettura. Nell’affrontare questo progetto in questo luogo, come fecero i minimalisti che convertirono lo spazio della galleria nel principale fatto artistico, ho cercato di trasformare il mare, la montagna e il cielo,..., lo spazio, nei principali protagonisti. Così le forti risonanze emotive, risvegliate e incoraggiate dal potente paesaggio, costituiscono i fondamenti del progetto. Il progetto in sé è più il progetto di un sito che il progetto di un programma. Un progetto che riconosce il luogo del cimitero -normalmente un luogo del culto della morte- come un luogo qualsiasi, assunto come un fatto vitale e non come un fatto tragico, che si incontra lungo una passeggiata il cui percorso è in continuo contatto con il mare. E per questo, come accade nella pittura

di Arnold Böcklin, specialmente nel suo famoso dipinto L’Isola dei Morti, questo cimitero suscita sentimenti vicini alla tragedia, ma anche alla speranza. L’Architettura costruisce il territorio e, in questo caso, forse è un’interpretazione sensibile di esso. Questa interpretazione spinge a progettare trascendendo l’ambito più ristretto del progetto, in modo che quest’ultimo non definisca oggetti chiusi in sé stessi, ma oggetti capaci di appropriarsi di ciò che sta intorno: della sua geografia e anche della sua storia. Gli oggetti, così intesi, son saranno più essi stessi senza il loro intorno. E viceversa, l’intorno territoriale assume come propri gli oggetti e li incorpora nella sua geografia, nella sua geometria e nella sua memoria. Costruzioni e Paesaggio sono considerati come un tutt’unico. La configurazione

organica della terra, della montagna in questo caso, si oppone alla precisa geometria platonica della scatole in pietra. I cubi galleggiano liberamente sul fronte e si incassano nel terreno sul retro, legandosi inevitabilmente alla terra. Lo spirito e la materia si contrappongono, pero finiscono col fondersi. L’illimitata estensione del mare e del cielo costituiscono lo scenario cosmico nel quale si situa e si compone questo progetto. Il cimitero, il mondo dei morti, è una rete di piccole strade che si estendono sulla costa rocciosa / le stesse strade che portavano ai vecchi mulini e alle fattorie / percorrendole, incontreremo alcune grandi scatole disposte sul bordo di un sentiero, che in parte si interrano nel pendio, e dentro di esse i morti / le scatole hanno una dimensione considerevole, sono una presenza importante. In esse, come in

una decompressione violenta, l’occhio e il corpo soffrono forze di espansione / tendono alla dissoluzione / da un lato, nella terra, le tombe e tutto ciò che esse possono contenere, dall’altro lato, solo il mare e il cielo, nei quali tutto ebbe luogo / la scatola convoca gli spiriti del luogo / c’è una specie di dissoluzione nell’occhio che vede ciò, come se la scatola fosse un medium che scopre ogni velo e sparisce là dove si cristallizza il sublime / la scatola è un occhio che cattura tutto quello che succede davanti ad essa / ogni scatola disegna una linea che penetra nella topografia / ogni linea è differente, distinta longitudine, diversa posizione,... / tra esse costruiscono una catena, una cartografia / sono le lettere di un atlante, territori sempre mutevoli, che inventano paesaggi, valli e confini, semplicemente mescolando le lettere, giocando ad inventare le parole / così una singola linea perde di valore /

assume significato solo quando inizia ad agire in sintonia con le altre / gli oggetti non sono contenuti nelle linee, ma tra di esse / tra le scatole le linee disegnano di volta in volta una calligrafia / le stradine formano terrazzamenti, muri, piccole piazze, si tramutano in luoghi senza cessare di essere strade / c’è un pensiero, una pena, dietro ogni linea, dietro ogni angolo, ogni scatola, ma anche sorpresa / tra la pena e la speranza, tra la quiete e l’infinità, camminano i morti lasciando alle loro spalle un rumore di passi che si perdono silenziosi dietro l’angolo luminoso / cosa è successo? / che l’architettura è stata liberata da un’identificazione con l’oggetto per convertirsi in un’esperienza.

Architettura e Territorio. Quando tra essi si stabilisce una relazione adeguata, l’architetto diviene anonimo, cede il ruolo da protagonista ai primi due, però paradossalmente, questo è il momento in cui la

presenza dell’architetto è maggiormente necessaria, più intensa, più forte. Architettura e Natura si scambiano temi ed energie, si fondono e al tempo stesso si mostrano come dualità, fondamentalmente cariche di risonanze simboliche. Il terreno non si muove, il territorio non si modifica, il paesaggio si trasforma. Ciò che qui si propone riconosce e rispetta le preesistenze, come una eredità, si basa su di esse, le sfrutta, le utilizza e le integra come parti di un tutto nuovo, e ciò creando alcuni oggetti, però soprattutto creando nuove tensioni. Perché l’importante di questo progetto non è il modulo adottato, che è o può sembrare ripetitivo, a tratti impacciato, quanto la relazione tra questi moduli. L’importante non sono gli oggetti ma i vuoti, non il progetto, bensì la strategia. L’attenta distribuzione di questi oggetti simula una disposizione casuale, come

a volerci ricordare che la morte e i morti stanno lì dove andiamo, lì dove il cammino della vita ci conduce. In fin dei conti non è necessario che la cerchiamo poiché sempre essa, in un certo senso, ci accompagna. Sebbene la morte arrivi ineluttabile, i cadaveri dei marinai non sempre ricompaiono. Per questo al termine della strada, dove la montagna si frantuma e diviene una scogliera, alcune pietre, ognuna con un nome, penetrano nel terreno ed evocano l’assenza di corpi che riposano, là dove il destino li depone, coperti da un sudario di sabbia e di alghe, nel fondo di qualche mare. LA TOPOGRAFIA, IL SILENZIO, L’ASSENZA E LA MEMORIA sono gli ispiratori e i protagonisti di questo progetto. L’ARCHITETTURA il risultato, quasi una conseguenza. Questo progetto è, in un certo senso,

una metafora. Come dice Farruco Sesto: “una metafora della lunga marcia dell’uomo nell’inseguimento di un sogno”. Il sogno, in questo caso, di creare uno spazio sintesi di mille esperienze proprie ed altrui, capace di sublimare la Natura mediante la costruzione di oggetti utili e necessari. In questo progetto, credo, ho tralasciato questioni banali, forme gratuite, materiali inutili, gesti non necessari. Ho cercato di non ascoltare falsi canti di sirene, resistere a molteplici tentazioni, mettere da parte tutto quello che poteva essere accessorio, slegarmi da ciò che non resisteva alla prova della necessità, restare solo con l’essenziale, approssimarmi al mistero, cercando la trascendenza del linguaggio verso il silenzio, un silenzio ottenuto come volontà di dissolvere la propria voce individuale nel vasto territorio anonimo dell’Architettura.

Questa è l’architettura che mi piace, nella quale mi riconosco pienamente. Ogni volta più desnuda, ogni volta più semplice, ogni volta più trascendente, ogni volta più personale, e allo stesso tempo meno personalista e più legata, attraverso lacci segreti, alla Storia ed alla Geografia, cercando l’incontro con la Cultura e con la vita, al di là del tempo e del luogo nel quale si produce. Spero anche che piaccia al Capo de Fisterre, al Monte de O Pindo, alla Isla de Lobeira, al Illote o Centolo, al Mar de Dentro e al Mar de Fora, a i marini e marinai che navigano di fronte a questa costa, a quelli che seppelliscono i morti, e.... anche a questi, se fosse possibile.

César Portela, Pontevedra, autunno 1996 Traduzione a cura di Alberto Pireddu

John Pawson

“abitare la solitudine delle cose perfette”

Maria Grazia Eccheli

Memorie di patii solitari e di antichi conventi, unite alla suggestione di forme dettate dal luogo, sembrano essere alla base del rigoroso progetto di John Pawson; la cui non comune capacità di saper vedere inaspettate virtualità nei segni più nascosti è sorprendente in tutte le sue opere. Una capacità che viene esaltata dal carattere di lacerto di luoghi in cui, ad aver avuto il sopravvento, è l’indifferente vita della natura: nelle stanze senza tetto, nelle rovine di una casa padronale e dei suoi annessi rustici… Secondo l’intuizione di Borges ogni luogo è archeologico: a scavare si troverebbero frammenti di quanti ci hanno preceduto: “parole sradicate e mutilate, parole di altri...”, lo stesso Pawson pare cosciente che nessuna innovazione può abbandonare una ragione antichissima. Come in un palinsesto, l’immagine del convento di Nostra Signora di Novy Dvur si sovrappone a quella, laconica e distrutta, della corte precedente, così che il nuovo monastero appare quasi una misteriosa trasmutazione del senso del luogo. Concependo la nuova architettura come stratificazione su un che di originario, Pawson ri-scrive il nuovo nelle stesse misure e geometrie dell’esistente, riservando solamente alla Casa di Dio il compito indicibile del Sacro. La rude natura degli edifici legati alla coltivazione della terra - acquistati con il loro ampio podere dai monaci trappisti per trasformarli in edifici della contemplazione e del lavoro - trova nel progetto l’insospettabile serena bellezza propria delle forme dell’architettura allorché accolgono in sé, trasfigurandola, la natura. Sospesa in una paziente attesa, l’opera di Pawson pare non proporsi la ricerca del nuovo, ma semplicemente

ottenerlo traducendo in bianche forme necessarie le misure delle preesistenze, la segreta forma evocatrice di un ordine universale racchiusa nella regula dell’ordine cistercense. Un programma complesso viene declinato nell’astratta sintassi della preesistente corte agricola barocca, così tipica del territorio boemo di appartenenza. La quota della casa padronale, posta alla sommità di un declivio, diviene principio della intera composizione: quasi a rimarcare il suo antico ruolo gerarchico. La scelta distributiva di legare a tale quota tutte le funzioni collettive e canoniche del monastero cistercense si traduce compositivamente nell’addizione di un corpo a C all’interno della corte, quasi a declinare il ruolo di antichi portici in una sorprendente galleria di luce: un luminoso nastro che - impercettibilmente indifferente alla declinante orografia del terreno - trasforma la vecchia corte in un chiostro, luogo di una impronunciabile contemplazione. Una galleria di luce in cui - indifferente al dentro e al fuori - si snoda il rituale percorso dei monaci, dal saio bianco e nero, dal claustro verso la chiesa. Indifferenti ad ogni intenzionalità, ma pur rese sacre dal percorso stesso, luci e ombre e colori del variare delle stagioni s’insinuano in una cosmica meditazione. Le Corbusier rivelò, in suoi giovanili schizzi, un aspetto della rigida regula certosina: l’insospettabile capacità di adattarsi alla collina nelle precise forme della Certosa d’Ema. È proprio quel sapiente accogliere l’orografia del terreno quale verità di un astratto principio compositivo a trasformarsi nel convento della Tourette, forse la più convincente delle sue bellissime opere.

Monastero di Nostra Signora di Novy Dvur Tepla, Boemia, Repubblica Ceca 1999-2004 Progetto: John Pawson con: Vishwa Kaushai Pierre Saalburg Stéphane Orsolini Ségolene Getti Stefan Dold Shingo Ozawa e con: Studio Denton, Corker, Marshall, Londra Direzione Lavori: Atelier Soukup, Pielsen Progettazione Paesaggistica: BBUK Landscape Architecture, Londra Ingegneria strutturale: Jindrich Rines, Praga, Raval, v.o.s., Pilsen Ingegneria elettrica: Karel Soukup, Pilsen Illuminotecnica: Isometrix Lighting&Design, Londra, ETNA spol s.r.o., Praga Consulenti per l’acustica: INTON spol s.r.o., Praga, Akustika Praha s.r.o. Project Manager: Bolid M s.r.o., Mariànské Làzne Impianti: Petr Chemlir, Pilsen Clima: COMFORT a.s., Pilsen Impianti idraulici: AP Pizen, Pilsen Consulente IT: A Projekt, Pilsen Progettazione dell’Organo: Kánski-Brachtl, Krnov Foto: © Hisao Suzuki N.U.A.A

1 Veduta dei ruderi della fattoria settecentesca (per gentile concessione del Monastero di Nostra Signora di Novy Dvur) 2 Lâ&#x20AC;&#x2122;abside della Chiesa del Monastero Foto ÂŠ Hisao Suzuki N.U.A.A.

Section AA

6 3 La luce indiretta sul presbiterio e sul coro Foto ÂŠ Hisao Suzuki N.U.A.A. 4 Sezione trasversale sul presbiterio, sulla sacrestia e sulla sala del capitolo 5 Sezione longitudinale sulla Chiesa 6 Il cortile segreto e la facciata della Chiesa Foto ÂŠ Hisao Suzuki N.U.A.A.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Presbytery Monks Choir Lay People Cloister Sacristy Chapter Scriptorium Cowl Room Kitchen Refectory Lavatorium Chapel Courtyard

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

2 3

3 13 10

Pagine precedenti: 7 La rampa di scale dal presbiterio alla cripta Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A. 8 Il legno degli scranni e il bianco spazio Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A. 9 La galleria di luce ri-disegna il giardino del chiostro Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A 10 Planimetria 11 Veduta del Monastero da nord-est Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A 12 Veduta aerea del Monastero di Nostra Signora di Novy Dvur A

13 Pianta a livello della galleria 14 La quota zero della casa barocca declina l’inventio dell’intera composizione Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A.

Ed è proprio nell’individuazione di una Quota zero - quella della casa barocca, la più alta tra gli edifici esistenti - che la lezione di Pawson, nella propria poetica di astraente essenzialità, declina l’inventio dell’intera composizione. Solo il Tempio – bianco, suggeriva Platone “… a preferire purezza e semplicità” – sfugge alle domestiche misure del claustro, ricercando per la sua verità altre dimensioni. Larghezza, altezza e profondità vengono fuse da una luce che, piovendo misteriosa nel luogo privilegiato del culto tramite intercapedini nelle mura maestre, diviene metafora del mistero. Il muro curvilineo dell’abside, con un inatteso allontanamento dal presbiterio, accoglie una enorme scala che, raddop4

piandosi, conduce alla cappella della cripta: questa, raggiunta dalla stessa luce che inonda il presbiterio, diviene a sua volta fulcro dell’infermeria sottostante. Tali nessi distributivi acquistano sensi ulteriori dalla metafisica atmosfera di trascendenza, di “oltre”, di infinito in cui sono immersi. Il coro, situato tra l’altare e i fedeli, occupa il luogo canonico nelle chiese conventuali. Esso viene segnato da semplici scranni in legno, quasi a denunciare, dopo la disanima di Adolf Loos, l’impossibilità stessa di ogni decorazione per lo spirito moderno. Del resto: come tradurre, se non tramite l’assenza, la immaginifica stanza scultorea dell’analogo coro nella chiesa dei Frari a Venezia?

È una rampa esterna al chiostro a permettere ai fedeli di raggiungere la chiesa: un piccolissimo varco, tra due muri, immette in un patio silenzioso aperto solamente verso il cielo. Un cortile segreto, intimo, delimimitato da ascetici muri, che accolgono e trattengono dentro il disegno di un possibile impluvium. A rompere la bianca e nuda superficie del muro della chiesa - che chiaramente rifiuta il ruolo di facciata - una scura incisione, alta e stretta, si rivela essere una porta che, disassata rispetto all’asse del tempio, ne denuncia l’appartenenza al convento e forse ad un mondo altro. In un mondo chiassoso, vorace di superflua novità, il lavoro di John Pawson si impone per un ordine armonico che, go-

vernato da relazioni semplici tra elementi primari, ridotti quasi alla loro essenza, sa parlare della bellezza, della segreta grandezza della perfezione, della semplicità di tutto ciò che è necessario. “La liturgia ha in sé qualcosa che ricorda le stelle, il loro corso eternamente uguale, il loro ordine immutabile, il loro profondo silenzio, lo spazio infinito nel quale stanno” scriveva il teologo Romano Guardini in Vom Geist der Liturgie.

Alvaro Siza Vieira

Ricostruzione della città e ambiguità della luce Roberto Collovà

Il luogo in cui è insediata la Chiesa di Santa Maria con il Centro parrocchiale, si trova lungo la strada che, dalla parte più densa del centro di Marco di Canaveses, esce verso nord, proprio nel punto in cui si raddoppia per raggiungere lo stadio. Il cambiamento di sezione e di tipologia della strada si associa, in quell’area, ad una certa perdita di consistenza e di compattezza della città e ad una edilizia senza qualità, disposta nel modo tipico dell’assenza di regole d’insieme. A questa condizione di disgregazione si aggiungono i diversi e consistenti dislivelli. Topografia artificiale, la costruzione del “bastione”: Siza avverte come evidente la necessità di un piano e di un livello di appoggio utili per la costruzione di un elemento di scala urbana, capace di tenere insieme le posizioni e le relazioni della chiesa e delle altre parti del programma, ma anche di riorganizzare il rapporto tra la strada e il suo bordo, in una così delicata area di transizione. La simulazione di una condizione radicale della topografia è la via scelta per rispondere a questa necessità; essa si materializza raccogliendo in una quota di riferimento i diversi livelli, con la costruzione di una sorta di bastione che contiene anche gli elementi di accesso e di risalita a quella quota, piano di appoggio dell’aula della chiesa e degli altri edifici. L’artificialità del bastione permette di abitarlo, destinando la quota più bassa, coincidente con quella della strada, alla cappella funeraria e ai suoi spazi di accesso e di servizio. Disposizione delle parti: la costruzione dell’alto muro di granito del bastione permette di separare e articolare per fini diversi le parti dell’area. Alla quota bassa si formano due spazi che modificano,

estendendola, la sezione stradale: una piccola piazza triangolare a ridosso del muro e uno stretto giardino che costeggia strada e case a redan mediandone il dislivello; alla quota alta Siza disegna una sorta di mappa degli elementi costruiti, anche minimi, che abbiano un qualche ruolo; li seleziona per la funzione regolatrice che dipende soprattutto dalla loro posizione - in orizzontale e in verticale - indipendente dal valore storico o dalla qualità dell’architettura. I frammenti della mappa: la piccola chiesa antica su un basamento rilevato, recinto-giardino, a nord, il muro di confine con il filare di alberi a ovest, le case a redan a sud, la casa per anziani perpendicolare alla strada, verso nord-est, l’edificio industriale (…?) oltre il muro ad ovest, sono i frammenti disseminati alla quota alta. Siza può lavorare così alle nuove parti del programma come a frammenti integrabili con quelli selezionati e trovare, per approssimazione, la disposizione adeguata della sala-chiesa, dell’auditorium, della canonica. Ricostruzione della città e nuovi tipi di spazi: l’uso di questa tecnica realistica di adattamento e di utilizzazione delle qualità non visibili degli elementi esistenti, ha due importanti obbiettivi: reintegrare quest’area nella città attraverso la grande dimensione del bastione in rapporto alla strada e formare uno spazio urbano più riservato alla quota alta, definito dalla disposizione di frammenti vecchi e nuovi, che sia, allo stesso tempo, spazio pubblico e sagrato della chiesa. Questo spazio trapezio, trova a monte il suo limite nel confine leggero di un muro e degli alti alberi retrostanti; a valle si arricchisce di qualità urbane, insieme pubbliche e domestiche e di paesaggio, quando

Chiesa di Santa Maria Marco de Canaveses Potogallo 1990-1997 Progetto: Alvaro Siza Vieira Foto: Roberto Collovà

fluisce nello spazio contiguo più esterno, attraverso l’interruzione tra la facciata sud-est della chiesa e la facciata est dell’auditorium. Una specie di porta che immette nella terrazza del bastione da cui si gode la vista della valle di Canaveses verso sud-est. Il bastione diventa cosi uno zoccolo, un piano di fondazione per gli edifici della piazza-corte alta ma, allo stesso tempo, l’accesso alla grotta della cappella funeraria e alla collina, artificiale… come una nuova natura. Qui si mette in scena il rapporto di riconversione ricorrente tra le mura delle città storiche e le costruzioni realizzate su di esse quando cessa la funzione militare. La pianta e la simmetria negata: benché la pianta sia simmetrica a terra, la sua geometria viene costantemente e impercettibilmente negata o diventa paradossale per l’uso spiazzante delle sue forme, anche quando sono simmetriche; benché le pareti siano bianche e i colori quasi assenti, dello spazio si ha una percezione sfuggente, come accade per effetto dei mosaici nelle chiese bizantine o per via della luce all’altezza degli occhi, nelle moschee. L’abside è quasi uno spazio residuale, un interstizio tra due forme convesse, fonte di una luce senza centro, che fuoriesce da due sorgenti affiancate - primo elemento di dubbio. Gli spazi a destra e a sinistra sono definiti da due specie di contro-absidi che li spingono verso l’interno, piuttosto che concluderli per accogliere. Complessivamente lo spazio per gli officianti, sopraelevato di tre gradini è incerto e indefinito come uno spazio libero, pronto ad accogliere azioni imprevedibili - secondo elemento di dubbio. Sfugge a questa non regola il fonte bat-

tesimale, alla base della torre di sinistra, simmetrica alla torre campanaria. La sala che lo accoglie è infatti arretrata rispetto all’aula, come deve essere, perché il peccato originale sia lavato prima e fuori dallo spazio sacro. L’impianto è conservatore, dice Siza, ma vediamo che è percepibile un dubbio costante, il desiderio di non isolarsi, la ricerca di un rapporto con l’esterno. La domanda è: può un laico abbandonare i suoi dubbi nell’affrontare un programma liturgico preciso? E può la chiesa contemporanea avere un programma liturgico preciso che escluda ancora i fedeli dal rapporto con il mondo e con il corpo? L’altare, gli oggetti, la luce: l’altare, un grande blocco di marmo chiaro, e la sottile porta alta dieci metri, allineati sull’asse longitudinale dell’aula, sono gli unici tra gli “oggetti” sacri o liturgici ad mostrare con chiarezza la loro posizione centrale; quasi tutti gli altri sono in punti, erratici o atipici: l’ambone di legno sembra un’anomalia geometrica dei tre gradini del rilevato; il tabernacolo è una piccola cassaforte sacra appoggiata al muro lateralmente, alle spalle dell’altare; la panca, convessa, proietta intorno i divergenti sguardi dei suoi ospiti; le tre cattedre sono in posizione laterale - naturalmente; ma la croce, che guarda il fianco dell’altare, ha perso definitivamente la sua centralità, e infine la vergine, abbagliata nel controluce della fenetre en longueur, cammina sul pavimento dell’aula come ogni fedele. La luce piove asimmetrica da aperture anomale, e si diffonde dall’alto come dal basso nel bianco, come una nebbia, o la trovi contro i tuoi occhi, fa sfuggire lo spazio, fa sfocare il paesaggio.

meck architekten

Di terra e di cielo

Fabrizio Arrigoni

E tutti furono colmati di Spirito Santo e cominciarono a parlare in altre lingue, nel modo in cui lo Spirito dava loro il potere di esprimersi. Atti degli Apostoli, 2,4

Il complesso sorge nella parte settentrionale di Monaco in un quartiere per circa cinquemila abitanti di recente edificazione, Nordheide. Per geometria, posizione ed attività ospitate la nuova costruzione è divenuta in un arco di tempo assai breve un fatto urbano di notevole significato per i cittadini di questa parte di città. Il Dominikuszentrum si impianta all’incrocio di due percorsi: costeggia la Neuherbergstraße ed al contempo diviene fuoco prospettico per chi usufruisce della vicina stazione U-Bahn Dülferstraße; questa attenzione ai rapporti con le condizioni fisiche del sito si traduce sia in planimetria - attraverso piccoli scarti rispetto agli allineamenti esistenti – sia negli alzati – l’emergenza del volume della cappella in asse con la via diagonale che attraversa il nuovo tessuto residenziale. Il programma funzionale prevedeva la realizzazione di un centro parrocchiale, la sede della Caritas, una scuola materna per settantacinque bambini, la pastorale giovanile ed un’aula per la preghiera. La scelta fondativa è stata quella di radunare tali servizi attorno ad un comune spazio, un recinto di circa 25x28 metri abitato da due solitari alberi (Catalpa bignonioides). Il vuoto serra tra loro le plurime attività astraendole dall’immediato contesto; la corte infatti, se da un lato può essere valutata come una nuova piazza, una sorta di dilatazione dello slargo in fronte all’ingresso, dall’altro possiede una carattere ed una atmosfera propri, irriducibili al ritmo ed ai gerghi della città. I blocchi funzionali sono segnati da tre incisioni

profonde che svolgono il ruolo di portali di accesso. Quello aperto sul fianco ad occidente, principale per dimensione e giacitura, protegge l’aula di preghiera, quest’ultima immaginata e costruita come polo gravitazionale del tutto. Colta al primo sguardo la fabbrica si mostra come un unico possente blocco scavato, analogo alla plasticità della scultura; questa impressione, certamente ricercata dall’autore, è dovuta alla dominanza delle superfici chiuse ma ancor più dalla volontà di avvalersi di un unico materiale: pavimentazioni, pareti e soffittature si offrono senza soluzione di continuità avvolte nell’acceso tono del mattone rosso. L’impiego del mattone si inscrive nella consolidata tradizione delle chiese in laterizio di Monaco; qui l’opzione è caduta sul wittmunder torfbrandklinker i cui pezzi, cotti a temperature altissime, hanno colorazione, forma, struttura di superficie tali da spezzare l’omogeneità inerte dei paramenti, introducendo bagliori e riflessi inattesi. Osservando con la necessaria diligenza la sintassi dell’insieme si può rilevare come il rigore e la semplicità delle linee mascherino l’articolazione e la complessità di questo sistema, pensato sempre in termini di oggetto tridimensionale – e tale preoccupazione risulta massimamente esplicita valutando il modello di studio. Da tale sensibilità discendono la non uniformità nell’altezza dei locali interni, le quote dissimili dei piani terra, lo stesso spalancarsi di pozzi e giardini segreti sui piani di copertura – è il caso della terrazza al primo livello, vero e proprio hortus conclusus. Andachtsraum, il piccolo spazio di raccoglimento e di preghiera, è retto sulle proporzioni della sezione aurea – sia di

Dominikuszentrum (Centro Parrocchiale San Domenico) München - Germania Concorso e progetto 2003 Realizzazione 2005-2008 Progetto: meck architekten Andreas Meck Collaboratori: Wolfgang Amann Peter Fretschner (responsabili progetto) Susanne Frank Johannes Dörle Alexander Sälzle Werner Schad Wolfang Kusterer (capocantiere) Foto: Michael Heinrich, München Florian Holzherr, München

2 1 Ingresso alla corte da settentrione foto Michael Heinrich 2 Il portale di accesso ed il fronte di ingresso alla cappella foto Michael Heinrich

Pagine precedenti: 3 Sito 4 Ingresso principale al complesso foto Michael Heinrich 5 Vista della corte verso meridione foto Michael Heinrich 6 La corte ed il fronte interno ovest foto Michael Heinrich 7 La croce nella cappella foto Florian Holzherr 8 Interno della cappella foto Michael Heinrich

base sia in elevazione. Cinque porte a bilico, coperte con lastre di bronzo, consentono di proiettare questo intérieur all’esterno, in occasione di determinati eventi – una letterale traduzione della volontà espressa dalla committenza di una ecclesia in grado di offrirsi al fedele. Superata la porta, una minima rotazione di due lati dell’invaso guida l’osservatore verso i fuochi liturgici e nella chiara icona della Vergine; la luce naturale cade da settentrione per mezzo di una ampia vetrata posta in alto, alle spalle di chi entra. Elementari arredi di legno di quercia si staccano dal fondo scuro dell’aula, al pari della croce di conci di alabastro, direttamente infissa al suolo – opera di Rudolf Bott. È questo l’unico interno che mantiene il mattone come suo ininterrotto rivestimento; il non parallelismo delle superfici verticali e l’impaginato traforato di una di esse hanno permesso di smorzare gli effetti d’eco ottenendo una acustica

idonea alla liturgia. Già nelle previsioni di concorso la stanza doveva essere interamente di colore blu, un richiamo all’iconografia mariana; l’artista Anna Leonie ha steso fino a ventisette sottili velature di pigmento lasciando tuttavia che esso non cancellasse mai del tutto la tonalità bruna originaria del laterizio – un incrocio, un impasto di terra e di cielo. Un intenso quanto ineffabile strato cangiante, mutevolissimo secondo le molteplici condizioni di illuminazione naturale – secondo il trascorrere delle stagioni, delle ore del giorno, delle stesse nuvole. Sei lampade d’acciaio completano l’arredo del vano, raddoppiando la scansione della vetrata, opera di Andreas Horlitz. Quest’ultima reca incisi – secondo un lettering sovrapposto - brani del Credo in latino ed estratti del messale del XV secolo. La Scrittura/ Parola è tema iconologico pervasivo, scelto come legame alla mistica Gertrud von Helfta (1256-1302) traduttrice

della bibbia e figura a cui è dedicata la parrocchia madre del centro. Stefanie Krieger ha impresso nell’impasto di mattoni speciali i sette doni dello Spirito Santo (sapienza, intelletto, consiglio, fortezza, scienza, pietà, timore di Dio) per poi distribuirli in fronte alla cappella; nei due rimanenti passaggi compaiono le parole “dono” e “spirito” secondo la grafia rispettivamente di ventidue e ventinove lingue. Presenti nei punti di transito tra l’intorno e la corte queste “voci” sono le discrete testimoni della soglia. Ultimo accento che distingue il volume esterno della cappella è l’introduzione di trecento croci di bronzo dorato tra i commenti della malta; grandi poco più di una mano le croci sono state fissate a gruppi di tre – secondo il dogma trinitario: il loro improvviso lumeggiare trapunta la massa compatta della facciata rendendola vibrante. Il Dominikuszentrum è un testo architettonico di cifra doppia la cui figura di rife-

rimento potrebbe essere l’endiade. Alla scala grande esso appare come nudo e schietto esercizio di solidi, radicati e contrapposti, asportati e bilanciati; dappresso recupera la sinestesia del fatto architettonico per tramite di una cura manifesta in ogni singolo elemento, avvertito nell’immanenza delle sue specifiche qualità fisiche. Un registro che mette in opera il traslato metafisico facendo ricorso alla concretezza ed alla sensualità di poche controllatissime materie. Il processo di graduale riduzione del disegno – i lineamenta – sembra dunque orientato a dare sbalzo e rilievo al corpo – la fabrica. È forse in questa tensione, in questo urto, che riposa il segreto capace di rendere questo edificio un’isola di pace e perfezione.

Wandel Hoefer Lorch Architects BDA Urbanists La tenda di Giacobbe Sinagoga Ohel Jakob a Monaco di Baviera Erik Wegerhoff

La relazione della fede Ebraica con l’architettura è caratterizzata da una particolare dicotomia. Nel corso dei secoli le sinagoghe hanno avuto così tante configurazioni spaziali e formali da non determinare un tipo architettonico preciso a differenza di quanto accaduto ad esempio con la Basilica Cristiana. Un destino curioso questo, tanto più se consideriamo l’influenza che due delle primigenie forme del Culto Israelita, il Tabernacolo nel deserto ed il Tempio di Salomone, hanno avuto sulla storia e sulla teoria della disciplina architettonica, anche in epoca moderna. Come Joseph Rykwert ha ben sottolineato in La casa di Adamo in Paradiso,1 la figura del Tabernacolo compare sotto le mentite spoglie nella figura della capanna primigenia perfino nel libro manifesto di L.C. Vers une architecture (1923); nota è invece l’influenza del Tempio salomonico sul mito della nascita degli ordini architettonici, essendo questo divenuto una sorta di modello ideale di perfezione come d’altronde testimonia l’accurata ricostruzione fornitaci da Juan Bautista Villalpanda nel corso del diciasettesimo secolo. In opposizione a questa affascinante riverberazione del Giudaismo nella teoresi d’architettura, i luoghi della fede Ebraica sono sorprendentemente semplici ed essenziali Gli elementi che determinano lo spazio di una Sinagoga sono l’arca della Torah (aron ha-kodesh) dove è custodita la Sacra Pergamena e l’almemar or bimah, ovvero il pulpito da dove viene letta la Parola di Dio. Per secoli questi due elementi non sono stati nient’altro che meri oggetti di arredo sacro, potenzialmente considerati mobili, sostanzialmente incapaci

1 WANDEL HOEFER LORCH ARCHITEKTEN

di generare sia uno specifico spazio attorno a loro all’interno dell’aula, sia nel panorama delle città europee, dove le sinagoghe raramente sono divenute presenze riconoscibili o elementi generatori di forma urbana. Una vaghezza non necessariamente determinata dalla scelta precisa di un popolo e di una fede, ma piuttosto da intendersi come l’ovvia conseguenza di una intrinseca fragilità, dovuta principalmente alla Diaspora. Un’indeterminatezza successivamente mutata quando la comunità Ebraica ha conquistato in Europa un diverso status nel corso del diciannovesimo secolo.2 Chiunque progetti una Sinagoga oggi, dunque non solo gode di una considerevole libertà in termini formali ed espressivi, ma inevitabilmente si confronta con la storia della teorie d’architettura ed inevitabilmente con la recente, drammatica, storia della Comunità Ebraica nel cosiddetto secolo breve. La nuova Sinagoga di Monaco, progettata dagli architetti Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch trova la sua più grande forza proprio nell’equilibrio con cui risolve elegantemente il rapporto fra quella presunta libertà dal peso di tradizioni formali e tipologiche con alcune immutabili questioni proprie della storia dell’architettura unitamente alla profonda riflessione su cosa rappresenti oggi il culto Ebraico nella Germania di oggi. La comunità Israelita di Monaco, quasi completamente cancellata dal dramma dell’Olocausto, ha registrato una lenta rinascita nel dopoguerra grazie alla presenza di profughi sopravvissuti alla Shoah che scelsero la capitale della Baviera per ricominciare a vivere. Come poi è accaduto in altre città tedesche durante

JÜDISCHES ZENRTUM MÜNCHEN LAGEPLAN 1:1000 / JEWISH CENTER MUNICH SITEPLAN 1:1000

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Centro Culturale Ebraico Monaco di Baviera 2001-2007 Progetto: Wandel Hoefer Lorch Architetcts BDA Urbanists Strutture: Sailer Stepan und Partner GmbH con MEP Engineering firm Konrad Huber Management del Progetto: ALBA BauProjektManagement GmbH, DU Diederichs Consulente per le facciate: Schiller+Partner Consulenti per i paramenti lapidei: SV Ritter GmbH Natursteinberatung Consulenti per rivestimenti in cemento: Deutscher Beton-und Bautechnik-Verein E.V. Progettazione del verde: Pattay und Martin GdbR Progettazione illumotecnica: GCA Ingenieure AG Consulenti per l’acustica: Mölher+Partner Foto. © Roland Halbe Stuggart

la Perestroika, il numero di espatriati dall’Unione Sovietica è progressivamente aumentato fino a raggiungere una discreta consistenza. L’organizzazione nel 2001 di un concorso di idee per la riqualificazione di St. Jacobs-Platz, che a dispetto della sua posizione centrale era rimasta un vuoto urbano usato banalmente come parcheggio, ha previsto la destinazione a Centro Culturale Ebraico di questo luogo. Oltre alla nuova Sinagoga il bando prevedeva una serie di servizi: un asilo, una scuola, un ristorante, uno spazio polifunzionale per eventi, uffici per l’amministrazione del complesso e infine un Museo della Cultura Ebraica da donare alla città di Monaco. Il gruppo vincitore del concorso deciderà poi di declinare il programma funzionale in tre distinti edifici. Il risultato è una sorprendente metamorfosi urbana che ha trasformato l’anonima area del parcheggio in una serie di spazi pubblici che oscillano fra la piazza, la strada ed una serie di convenienti vicoli-scorciatoie. Posizionati con cura, i nuovi elementi della composizione collegano nuovamente fra loro edifici fra loro vicini che per lungo tempo avevano perso ogni reciproca relazione. Anche i pilastrini di recinzione, che proteggono in Germania qualsiasi istituzione ebraica, sono qui nobilitati dal fatto di delimitare certamente un’area di sicurezza, che pur allontanando le macchine, paradossalmente risulta aperta a pedoni e ciclisti. Il centro comunitario, integrato nell’isolato adiacente forma un lato della piazza, mentre il Museo e la Sinagoga sono configurati come stereometrici corpi isolati. Questa composizione complessa è certo unificata dall’uso di un unico materiale, un travertino locale, ma

indubitabilmente strutturata secondo una precisa gerarchia che trova nella Sinagoga il suo punto focale. Il Tempio si impone non solo per il suo volume ma anche per il diverso trattamento del rivestimento lapideo. Se la pietra del Centro Comunitario è tagliata con precisione a formare una pelle uniforme e quella del Museo è invece finemente levigata, è nella Sinagoga che essa trova la sua più rustica e materica espressione. Un aspetto decisamente grezzo e potente che assume un significato ben diverso dal solo vezzo di espressivo di un gruppo di pur brillanti architetti. Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch pongono volutamente e con decisione a contrasto un così pesante basamento con la leggera presenza dell’’aerea figura formata da una tenda di bronzo traforato avviluppata attorno ad un cubo di vetro tenuto assieme da una struttura d’acciaio dorato. L’opposizione dialettica fra leggerezza del manto e massività della base, fra l’immagine quasi effimera della tenda e la supposta eternità della sostruzione, fra la rivelazione della luce e l’oscurità compresa nel pesante recinto ci parla ancora una volta del mito della capanna primitiva e di una cultura arcaica che ritrova in questa diade l’immagine della Tenda e del Tempio; dell’esistenza terrena e della eterea presenza celeste. In buona sostanza l’immagine della santa alleanza fra gli uomini e Dio che costituisce l’essenza stessa del Giudaismo. La Sinagoga allude a questa serie di complesse simbologie, ma grazie alla sua astratta qualità architettonica non le impone al visitatore. In più, dovendo parlare di ‘calda vita’, il muro dai toni giallastri ha contribuito e tutt’ora contribuisce alla popolarità di un caffé dove gustando

Pagine precedenti: 1 Planimetria 2 La Sinagoga e il Museo foto © Roland Halbe Stuggart 3 Modello: vista zenitale 4 Scalinata interna al Museo foto © Roland Halbe Stuggart Pagine successive: 5 Dettaglio della tenda in bronzo traforato foto © Roland Halbe Stuggart 6 La Sinagoga dalla piazza foto © Roland Halbe Stuggart 7 L’interno della Sinagoga foto © Roland Halbe Stuggart 8 Sezioni longitudinale e trasversale 9 La mechitza che separa i posti riservati alle donne da quelli degli uomini foto © Roland Halbe Stuggart

il miglior cappuccino della città è possibile traguardare la scultorea presenza di un basamento alto ben 8 metri. I critici di architettura non hanno risparmiato aspre parole circa il carattere respingente ed ostile di tale recinto.3 Ma questo edificio che segna in modo deciso il riapparire degli Ebrei e della Cultura Ebraica nel centro di Monaco, dopo la distruzione nel 1938 da parte dei nazisti della grande Sinagoga eretta nel diciannovesimo secolo, non appare in fondo veramente ostile considerando sia le sue intrinseche qualità architettoniche, sia il carattere stesso della Fede Giudaica, certo non dedita al proselitismo. Quest’ultimo aspetto si traduce in una sostanziale impenetrabilità del Tempio, le cui porte sono sempre chiuse ad eccezione del venerdì sera e del sabato mattina. Così ad eccezione delle visite guidate, da prenotare con un discreto anticipo, si può

dire che l’interno rimane inaccessibile per il pubblico non Israelita. Durante gli altri giorni della settimana, raggiungibile dal Centro Comunitario mediante un tunnel, nel piano interrato del Tempio è a disposizione dei fedeli un mikveh (bagno rituale) e una sinagoga feriale. Questo collegamento segreto, certamente giustificato da ragioni di sicurezza, appare più il frutto della composizione per volumi separati pensata da Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch. Il solo pensare al passaggio in sotterranea dei fedeli, invisibili a chi vive la piazza ed i dehors dei caffè vicini, contraddice ironicamente il concetto di integrazione nel tessuto sociale ed urbano che sta alla base dell’impianto. Un aspetto vieppiù ambiguo giacché il tunnel contiene un Memorial dedicato ai 4500 martiri della Comunità Ebraica di Monaco uccisi durante la Shoah,

disegnato dell’artista Georg SoancaPollak. A nostro avviso sia la memoria dell’estinta presenza della vita Ebraica a Monaco, sia il suo incoraggiante ritorno meriterebbero una visibilità e una pregnanza diverse ora affidate giustamente alla sola Sinagoga. I pochi a cui è consentito l’accesso all’interno del Tempio sono salutati da una luce stupefacente e avvolgente che riverbera all’interno dell’aula il pattern geometrico delle ombre triangolari della struttura che sostiene il cubo di vetro. Aula rivestita interamente con pannelli in legno di cedro. Come accade all’esterno, anche dentro il Sacro recinto è il visitatore a decidere il mondo di riferimenti e simboli senza che questi lo sovrastino veicolando un solo ed unico messaggio. Ad esempio è possibile ed al contempo difficile riconoscere la Stella di Davide nella texture triangolare

delle ombre della struttura d’acciaio. Così come si può o no riconoscere un nesso fra la bronzea tenda traforata e la mechitza che separa i posti riservati alle donne da quelli destinati agli uomini. Mentre i primi fronteggiano centralmente la bimah secondo un orientamento NordSud, i secondi circondando la piattaforma sopraelevata traguardano il muro ad Est su cui si apre la nicchia per i rotoli della Torah. Questo lato dell’aula è ancora una volta rivestito in pietra, questa volta levigata, mentre la nicchia stessa è ricavata in un taglio grezzo che separa i blocchi in pietra di Gerusalemme. È questo è il punto dove sfortunatamente guizza un lampo di confusione architettonica. Il riferimento al muro orientale ha certamente senso; e così in modo analogo la custodia della Torah che allude all’Arca dell’Alleanza essendo posta su due barre a sezione circolare che ipotiz-

zano una sua impossibile trasportabilità. Ma questa moltitudine di rimandi non solo conduce ad interpretazioni in rotta di collisione fra loro, ma rasenta persino un certo eclettismo che stona in un edificio spogliato di ogni ornamento, oltre a diluire la forza concettuale del progetto. La relazione fra gli interni, politi, levigati e l’esterno grezzo e rustico non è affatto articolata. Al contrario della Sinagoga di Dresda, disegnata dal medesimo raggruppamento di architetti ed inaugurata nel 2001, che fa del contrasto fra pelle interna ed esterna e dell’opposizione dialettica fra ciò che è effimero e ciò che è eterno un’argomentazione di maggior forza e chiarezza. Oltre queste mere preoccupazioni tipiche di un architetto che prova a leggere criticamente un progetto, rimane il fatto che il magnificente nuovo volto del Centro Ebraico di Monaco ci lascia un senso

di parziale delusione per degli interni che hanno qualche impaccio a proseguire lo straordinario dialogo che il complesso instaura col tessuto urbano; dialogo riverberato poi nella preziosa contrapposizione fra il pesante ed il leggero, fra il massiccio ed il prezioso, fra l’ordinario e lo straordinario che rende così affascinante la visione del Tempio dalla piazza.

Joseph Rykwert, La casa di Adamo in Paradiso, Adelphi, Milano, 1972 2 Veit Veltzke, Deutsche Synagogenbauten aus drei Jahrhunderten. Chiffren von Selbstbehauptung und Integrationswillen’. In: Alexander Bergmann, (a cura di) Alexander Dettmer. Painting to remember. München: Hirmer 2010, pp. 124138. Salomon Korn, Synagogenarchitektur in Deutschland nach 1945’. In: Hans-Peter Schwarz, Harold Hammer-Schenk, (a cura di) Die Architektur der Synagoge. Frankfurt am Main: Deutsches Architekturmuseum 1988, pp. 287-343 3 Cfr. Peter Neitzke, Bedingt öffentlich. Jüdisches Zentrum am St.-Jakob-Platz in München’. In: Baumeister 2/2007, pp. 38-49.

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WANDEL HOEFER LORCH ARCHITEKTEN FILENAME: 104_SM_section2_250 SYNAGOGE MÜNCHEN QUERSCHNITT 1:250 / SYNAGOGUE MUNICH CROSS SECTION 1:250

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La moschea di Cordova Trasformazioni e logica di un edificio

Daniele Vitale

Leopoldo Torres Balbás parla di «questa meravigliosa città di Cordova, dieci secoli orsono la più ricca, colta e popolata d’Occidente»; e ricorda come «un poeta moderno di acuta sensibilità l’abbia descritta “lontana e sola”,1 con parole che evocano l’ambiente di malinconia della città venuta meno, che vive sonnolenta di ricordi e nostalgie, avvolta dal prestigio dello splendore passato, ai bordi del Guadalquivir. La ragione fondamentale dell’esistenza di Cordova è stato il suo grande ponte, passaggio di una delle più importanti strade costruite dai Romani, la via Augusta, spina dorsale che tagliava la penisola da nord-est a sud-ovest, unendo Narbona a Cadice».2 Poche città sono state belle e importanti come Cordova, per poi andare in rovina e risorgere a nuova vita in base a fili di continuità, ma anche in modi differenti e per conflitti; poche hanno visto convergere, convivere e scontrarsi popoli, culture e religioni così lontani tra loro. La grande moschea è uno degli edifici più imponenti ed emozionanti delle città europee: ed ha una vicenda di sovrapposizioni, ampliamenti e innesti complessa quanto quella della città. L’invasione araba è dell’inizio dell’VIII secolo. La «riconquista» cristiana della fine del XV. In questo arco temporale s’iscrive la vicenda della moschea, che continua con la trasformazione in cattedrale cattolica. Le moschee si costituiscono in base a un’idea di spazio sacro e a principi tipologici diversi da quelli delle basiliche e chiese cristiane. Basiliche e chiese, al di là della possibile configurazione planimetrica, possiedono un centro focale obbligato costituito dall’altare, che impone principi di assialità e sequenzialità. Viceversa, lo spazio della moschea è tendenzialmente neutro, astratto e in-

differenziato: esso tende a rimaner tale malgrado la presenza di quel muro di preghiera costituito dalla qibla, orientato verso La Mecca, e malgrado al suo centro s’apra la nicchia del mihrab, sorta di abside disposta simmetricamente. Oleg Grabar parla «dell’esistenza d’un tipo per la moschea islamica arcaica» e lo riferisce innanzi tutto ai due capolavori delle moschee di Damasco e di Cordova. «Entrambe hanno una zona aperta e una coperta. Tutte le altre grandi moschee islamiche delle origini [...] condividono questa caratteristica, ma con delle differenze. Nella maggior parte dei casi non c’erano porte, al massimo forse tende, tra i sostegni che separavano l’area aperta da quella coperta. Ma in qualche moschea si sviluppò, di fronte alla zona aperta, una facciata composta, mentre in altre non c’era distinzione tra i sostegni che davano sulla corte e quelli interni. [...] Almeno inizialmente, infatti, i costruttori musulmani non crearono una composizione in due zone, una sala e una corte porticata, ma un singolo, unico spazio, parte del quale era coperto».3 Lo spazio coperto, continuo nelle due direzioni, poneva il problema tecnicamente assai difficile dello smaltimento delle acque piovane. La moschea di Cordova sarebbe sorta utilizzando fondazioni e murature della cattedrale visigota, e a ciò sarebbe dovuta la divergenza dal corretto orientamento verso La Mecca. I sostegni sono costituiti da colonne. A quanto pare, esse sono tendenzialmente tutte di reimpiego e di epoche e provenienze diverse, da edifici romani ma anche da chiese cristiane e da edifici visigoti. Il loro reimpiego in una stessa fabbrica è consentito dall’altezza tendenzialmente uniforme: essa viene dal fatto che le cave romane,

1 Pianta: la Moschea e la Chiesa 2 Veduta dell’interno foto Lukas Corato

3-4 Le decorazioni foto Lukas Corato Pagine successive: 5 Lo spazio ipostilo foto Lukas Corato 6 Foto aerea il recinto della Moschea

al fine di razionalizzare la produzione, avevano adottato misure canoniche. E tuttavia, l’altezza delle colonne non era adeguata a quella dell’ambiente che si voleva ottenere: così che ad esse si è dovuta sovrapporre una struttura complessa di pilastri e doppi archi, che ha configurato un sistema di «muri» lineari, ortogonali alla qibla. Osserva Rafael Moneo, in un bel saggio sulla moschea, che «... il sistema di muri, che serve insieme a far defluire l’acqua e a coprire l’area, si trasforma in un fatto di grandissimo interesse spaziale quando i muri accettano, con ingenua letteralità, la loro condizione di acquedotti. [...] D’altra parte, la maggiore profondità muraria dell’arco superiore potrebbe essere spiegata con la presenza del canale di deflusso delle acque piovane, che costringe a dare maggiore spessore al muro e di conseguenza all’arco».4 In teoria si tratta dunque di una sequenza di muri-acquedotto lineari tra loro paralleli.

Ma una serie di accorgimenti sapienti, e in particolare la presenza degli archi inferiori a ferro di cavallo, divisi in conci di diverso colore, fanno sì che la lettura e la percezione dello spazio avvengano non solo verso la qibla, ma in entrambe le direzioni. Così che ci si trova all’interno di una selva di colonne e di uno spazio molto complesso e pluridirezionale. Ma la storia della moschea è lunga, articolata e legata ai successivi ampliamenti. Il fatto interessante è che i principi formali originari erano così forti e determinanti da condizionare ogni ulteriore sviluppo e da portare alla formazione di un sistema mirabilmente unitario, anche se costituito di parti. La prima fase della costruzione inizia nel 785 con Abderrahman I e si conclude sotto Hisam verso il 795-800. La seconda fase appartiene all’epoca di Abderrahman II, nell’822-852. La terza all’epoca di Al-Hakam II, nel 961-976. La quarta all’epoca di Almanzor, nel 987990.5 La moschea sarà, alla fine della sua

vicenda, inscritta in un rettangolo di 157 x 128 metri e chiusa da un grande muro in cui si aprono 19 porte. «I sostegni interni delle navate sono costituiti da 514 colonne, tutte sormontate dal medesimo sistema di archi a duplice ordine, e da 34 pilastri, distribuiti in due file di 17 ciascuna, una di pilastri semplici, l’altra di pilastri articolati. Dieci segmenti paralleli di parete corrono orientati a nord-sud per circa due terzi dell’area coperta».6 Il recinto comprende il patio de los naranjos, ora piantumato con alberi di arancio che ripetono la selva delle colonne interne. La trasformazione in chiesa cattolica avviene a partire dal 1489 e anch’essa per fasi, muovendo dalla difficile adattabilità dello spazio interno al culto cristiano. Alla fine viene inserito all’interno, per incastro ed innesto, un vero e nuovo edificio chiesastico, di altezza e disegno difforme, in base a un progetto approvato da Carlo V. L’autore è Hernán Ruiz el Viejo, architetto del Cinquecento andaluso di grande

abilità e prestigio e capo-cantiere della cattedrale di Siviglia. L’intervento fu ed è ancor oggi oggetto di critiche aspre, per le alterazioni che avrebbe introdotto nella struttura e nella logica della moschea (è rimasto famoso al riguardo il racconto della reazione di Carlo V all’entrare nell’edificio, che sarebbe stata di stupefazione per la bellezza della moschea, e di rabbia «perché voi state facendo ciò che si può fare altrove, e avete disfatto ciò che era unico al mondo».)7 La verità è che si è trattato di un intervento di grande sapienza e abilità, calcolato e consapevole, che ha rotto – è vero – le possibilità di lettura diagonale del gran bosco di colonne, ma ha insieme creato un contrasto tra architetture e spazialità divergenti drammatico, intenso e altamente teatrale. Fatto sta che l’edificio seguita ad essere di stupefacente bellezza, e che pone il problema dei modi possibili di trasformazione di un edificio nel volgere del tempo. Pone anche il problema di come

si debba e si possa intervenire su edifici ereditati, non solo e sempre per conservarli, ma talvolta per continuarne in modo positivo la vita e la vicenda.

Leopoldo Torres Balbás, La mezquita de Córdoba y las ruinas de Madinat Al-Zahra, Editorial Plus-Ultra, Madrid, 1952, pp. 5-6; la traduzione è mia. Torres Balbás (1888-1960) è stato architetto e archeologo e una delle figure più significative della cultura spagnola nel campo del restauro. Il suo piccolo libro sulla moschea di Córdoba è letterariamente bello e molto preciso. 2 Ibidem 3 Oleg Grabar, The Formation of Islamic Art, Yale University Press, 1973; ediz. it. Arte islamica. Formazione di una civiltà, trad. di Massimo Parizzi, Electa, Milano, 1989, p. 128. Grabar (1929-2011), storico dell’arte e archeologo, è stato uno dei più grandi studiosi dell’arte islamica. 4 Rafael Moneo, La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba, in «Arquitectura», a. 66, n. 256, settembre-ottobre 1985, pp. 26-36; poi in italiano in R. Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti, 2 voll., vol. I Questioni intorno all’architettura, a cura di Andrea Casiraghi e Daniele Vitale, introd. di D. Vitale, Allemandi, Torino-London, 1999, pp. 136-137. 5 La cronologia, in realtà molto complessa, è tratta dal saggio di Moneo. 6 Oleg Grabar, Arte islamica…, cit., p. 127. 7 Racconto tratto da A. Ponz, Viage de España..., 18 tomi, por Don Joaquin Ibarra impresor de Camara de S.M,, Madrid 1772-1794; tomo XVII, 1792, p. 2.

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Monumento Lessico ed ecfrasi Riccardo Campagnola

Se la scrittura non è che un segno che permane, i primi scritti sono i Monumenti. (Alain)

Si potrà parlare di un silenzio delle forme? Di un rifiuto di ogni comunicazione? Il monumento alle Fosse Ardeatine può vivere solamente nell’universo di silenzio che esso stesso crea. Nulla è possibile aggiungere all’indicibile eccidio che ne è all’origine. Tafuri, nell’aprire la sua storia dell’architettura italiana del dopoguerra, istituisce una sorta di araldica endiadi tra i due monumenti eponimi del periodo - il monumento alle Fosse Ardeatine e il monumento ai Caduti nei campi di concentramento in Germania dei BBPR a Milano - nella quale l’opposizione stilistica diviene segno di una alterità di destini. Al drammatico silenzio dell’intenzionalità del monumento romano, s’oppone l’omaggio “ai miti illuministi degli anni trenta” del monumento milanese: al “punto e a capo” delle Ardeatine, s’oppone l’alternativo “punto di una situazione”, foriero di una ancora possibile “continuità” tematizzata dall’esperienza milanese. Alla storia - quasi “prevista” nella colta allegoria del monumento milanese s’oppone un inizio, quasi una palingenesi, che da espressione ad un tema che, sotterraneo, scorreva nella coscienza dell’architettura europea. “Wenn wir im Walde einen Hügel finden, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur”.

Loos nel suo Architettur sembra ripercorrere la sostanza di tutti i trattati per

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definire una architettura quasi al di fuori del tempo, mediante un meticoloso programma analitico: - il luogo (im Walde), innanzitutto. Perché mai in un bosco? Forse a prefigurare l’universalità del segno architettonico in un luogo di per sé estraniante ed estraneo alla città? - l’oggetto (einen Hügel): un cumolo di terra, un nome ancora generico e senza alcuna determinazione individualizzante; - la misura (sechs Schuh lang und drei Schuh breit) come elemento categoriale: sei piedi di lunghezza per tre di larghezza. Una paradossale versione del mito umanistico - dell’uomo come misura delle cose – ad una minimale riconoscibilità statistica? - l’utensile (mit der Schaufel) nominato unitamente al suo risultato (la correzione dell’angolo di equilibrio del terreno) qual decisivo segno di una forma (pyramidenförmig). come unico artificio di individuazione; - l’esperienza o, forse più attuale in terra tedesca, la sua ricezione (dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben). Il riconoscimento del significato diviene l’elemento decisivo nella parabola loosiana e quindi l’unico possibile campo d’esistenza dell’architettura. Ma il Das ist Architektur, come fatto sintetico dei singoli passaggi, viene pronunciato da un che di indicibile (es sagt…). È evidente come qui, istituendo un nesso diretto tra “l’elemento originario e le forme” avvenga una sorta di estromissione della possibilità stessa della storicità dell’architettura. Forse il più drastico atto iconoclasta nella storia dell’architettura: “Soltanto una pic-

1 Lâ&#x20AC;&#x2122;ingresso al Sacrario foto ÂŠ Sandro Maggi

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colissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento”. Ma è ovvio che è proprio questo aspetto della teoria a mostrare - in aperta contraddizione con l’esperienza Loos - la natura che di experimentum crucis teso alla enucleazione di una possibile dimensione astorica per l’architettura troppo succube del suo presente (Zeitgeist), mostrava l’esigenza di un proprio ed adeguato fondamento. Il perché è precisato nello stesso scritto da Loos poche righe innanzi: “L’architettura suscita nell’uomo degli stati d’animo. Il compito dell’architetto è dunque di precisare lo stato d’animo. […] All’architetto questo riesce soltanto se si collega a quegli edifici che finora hanno suscitato questo stato d’animo”.

Nel caso delle Fosse Ardeatine non si tratta di edifici ma di una forma elementare ed archetipica cui è affidata la muta eloquenza dell’intero progetto: quell’enorme pietra tombale che, nella sua ultima versione è stata posta a proteggere - ma

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anche a rappresentare - l’immane assurdità del fatto, dell’avvenimento. Un’intenzionalità che viene testimoniata da qualità, quasi impercettibili: - le numerose soluzioni tecniche dei progettisti tese ad evitare dettagli (“tagli termici” ed aerazioni interne ad es.) che, pur richiesti dalla “modernità” del materiale impiegato, avrebbero compromesso la necessaria monoliticità dell’ immagine; - dalla possibilità di “entrare – forse un accompagnare - nella tomba” - pare quasi una conseguenza della monoliticità della pietra tombale: un’esperienza che il Canova dei Frari poteva solamente suggerire. Tale esperienza – etrusca in origine e ancora possibile nelle vicine catacombe di San Callisto – è quasi prefigurata dalla barocca macchina del San Carlone di Arona in cui, entrati nel corpo del Santo, il paesaggio diviene esperibile attraverso gli stessi suoi occhi. - Entrare in un universo che una meticolosa pietas espressiva, che si è

potuta paragonare alle impercettibili correzioni ottiche dei templi greci, ha voluto anti-prospettico, col modificare anamorficamente le misure di quella sottile asola di luce che, posta ad innalzare e sospendere la copertura dall’invaso ricavato entro terra, evita ogni gerarchia tra le tombe? - e venire cosi accecati, appena entrati dalla luce del mondo esterno, poco prima che essa si trasformi in una sorta di illuminazione indiretta dei corpi e del loro ordine (una rivalsa rispetto all’indescrivibile disordine della loro morte?) - nel mentre – ancora incapaci di rendere il senso del mondo altro in cui si è penetrati - i piedi saggiano, periclitanti, un terreno non visibile ma inclinato, mai orizzontale, che l’accecamento della luce dispone in uno spazio infido e claudicante… - situazione che una impercettibile retorica legge come sospesa tra il chiudersi e l’aprirsi: tra il morire ed ogni impossibile resurrezione? - Dopo poco, gli occhi, abituatisi, raccol-

2 Dettaglio dellâ&#x20AC;&#x2122;esterno foto Michelngelo Pivetta 3 Interno: i sacelli foto Aldo Aymonino Pagine successive: 4 Interno: lama di luce foto Aldo Aymonino 5 Lâ&#x20AC;&#x2122;ingresso e la copertura foto Michelngelo Pivetta 6 Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini Tavola di progetto per la sistemazione delle Cave Ardeatine 1944 Artisti: Mirko Basaldella e Francesco Coccia

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gono l’impercettibile incurvarsi dell’intradosso dell’immane pietra tombale secondo una doppia curvatura: così da rendere impercettibile l’immane peso soprastante: un ultimo pietoso atto verso un’innocenza senza colpa alcuna… Segni Così s’intitola un capitolo fondamentale del “Système des beaux-arts” di Alain. Non tragga in inganna il titolo: nella sua lieve e poetica mitologia, Alain, il mentore riconosciuto - almeno da un Sergio Solmi - di una onerosa e responsabile libertà intellettuale e l’esegeta di una

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ormai impossibile classicità, umanistica rivisitazione di una ipotetica perennità oltre i luoghi e oltre i tempi, ritrova, definendolo, un ancora possibile carattere del segno architettonico. Un testo a parer mio definitivo che riesce a rendere ragione, se non altro, del significato dell’archetipo segno alle Fosse Ardeatine, in cui: “… un solo sguardo vi coglie il tutto, inviluppato e come immobilizzato, ma che è possibile possedere tuttavia secondo un senso. Tal genere di lettura è ottimo; il solo forse che possa sviluppare pensiero, anziché sviluppare solamente idee; certo,

occorre del tempo, ma solamente per redigere un inventario di una ricchezza che si possiede completamente già fin dall’inizio. E la bellezza propria di questi segni è sempre quella di annunciare null’altro che se stessi. Le allegorie sono un po’ pettegole e facilmente frivole (laides); al contrario (si direbbe) delle belle opere che hanno per regola di trattenere l’immaginazione presso di loro, di limitarla all’interno dei propri contorni, di fissarla per poi lasciarla tramite una percezione sovrana”.

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Il colle degli eroi Michelangelo Pivetta

“La vita dei morti sta nella memoria dei vivi.” Marco Tullio Cicerone (Filippiche IX, 10)

Il Sacrario di Redipuglia Ciò che può apparire come un ipertrofico monumento al pari di molti altri simili per finalità, in realtà si dimostra molto più generoso nei significati intrinseci che nelle proprie dimensioni geometriche. Una scala incisa di fronte al Colle Sant’Elia quella pensata dal Greppi e dal Castiglioni, un susseguirsi di piani, veri e propri terrazzamenti a scandire lo spazio e il tempo della salita; un percorso simbolico congegnato al fine di rendere partecipi anche fisicamente alla drammaticità del contenuto. Affaticarsi per raggiungere la cima è il piccolissimo tributo alla memoria di chi corse, nel fuoco nemico, lungo i fianchi delle vicine colline del Carso. Centomila sono qui i caduti ai quali si viene per portare il proprio omaggio; di ogni grado, di ogni età, di ogni provenienza ed estrazione. Tutti uguali di fronte alla tragicità della guerra e dei propri esiti, tutti a confermare nell’eternità il proprio essere stati ed il proprio essere ancora oggi “presente”. L’architettura diviene qui territoriale e il territorio viceversa si pone all’architettura come grembo su cui plasmare nuove ma non inedite geometrie. Lo stesso grembo, che per essere conquistato ha preteso perversamente il sacrificio di così tanti uomini, dopo essere stato segnato dalla violenza delle trincee e dei crateri delle esplosioni, si pone mansueto e disponibile ad accogliere l’opera dell’uomo; questa volta un’opera sacrale di pace, di silenzio e di memoria. Il monumento, realizzato in un periodo dove il tributo ai caduti era anche

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propaganda politica, si distacca da quest’ultima in modo tale da non lasciar traccia di alcuna retorica, ponendo solo l’attenzione del visitatore sul vero significato del luogo della memoria e non su di un’arida simbologia bellica. Il luogo stesso diviene edificio, annullando i consueti passaggi di scala che inducono l’architettura a realizzarsi come modello della realtà. L’architettura qui, al contrario, è modello in scala reale di tutte quelle scritture e ri-scritture del territorio che vuole replicare: il Carso, il Goriziano, l’Isonzo e il Piave. Percorrendo le gradonate tornano alla memoria immediatamente le geografie belliche delle trincee, il loro reticolo intensivo ma discontinuo, dove l’orografia del terreno diviene opportunità di vittoria e sopravvivenza. L’attuale complesso, terminato nel ’38, è la monumentalizzazione ed espansione di un originale cimitero di guerra, posto sul vicino Colle Sant’Elia, dove, dato il numero dei caduti fu necessario terrazzare la collina con un metodo agrario probabilmente consono ed usuale a chi si fece artefice di tale pietosa opera. In effetti la ricostruzione di un paesaggio agrario fatto di mediterranei pàstini, per dirlo alla friulana, appare essere l’esito formale di ciò che chiunque avrebbe desiderato: tornare a casa, ai propri campi, tra le proprie vigne, i propri ulivi. Il Sacrario è però anche teatro, un teatro al modo dei greci, adagiato ed incastonato com’è sul fianco di un colle. Al contrario del solito gli spettatori di questo teatro sono gli eroi che lo hanno, loro malgrado, reso possibile; gli attori sulla scena invece siamo noi, come se vi fosse una tensione inversa nel voler porre sotto il giudizio di chi ha dato tutto, il nostro contemporaneo operare.

1 Il nuovo Golgotha 2 Pianta e sezione

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L’avvicinamento al Sacrario è distinto da due fasi: la prima geografica, nella quale il monumento diviene parte integrante di un territorio complesso e articolato, la seconda individuale, dove il visitatore viene coinvolto nell’approccio scalare tra se e l’opera. Prospettive centrali e falsi piani nei quali riecheggiano lontani echi ad artifici barocchi, pongono il visitatore come immerso in un edificio che di questo non ha le consuete caratteristiche tipologiche. L’annullamento improvviso del seppur preponderante territorio circostante, il susseguirsi di percorsi non evidenti ma naturalmente indotti, fanno si che la sensazione sia quella di essere “dentro” il monumento. Così passate le

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monumentali tombe dei generali della Terza Armata e del Duca d’Aosta nei loro granitici monoliti sorta di vero e proprio foyer, i ventidue gradoni si presentano non solo come strumento di risalita verso quel ri-edito Golgota, dove in sommità le tre croci appaiono così vicine, ma vere e proprie tombe sulle quali l’anonimato, in cui induce in definitiva ogni evento bellico, è rappresentato da altrettante anonime e sempre uguali placche bronzee. Sopra di queste, il marcapiano riporta ossessivamente la parola “presente”. Così come la guerra è continua contrapposizione, anche il Sacrario di Redipuglia vive in se una continua tensione fatta dal contrapporsi dei propri principi architet-

tonici dove paesaggio naturale diviene artefatto, la dimensione dilatata permuta nell’intimità del visitatore, la collettività della memoria e del pensiero si traducono nell’individualità di una preghiera. Esperienze fisiche e psicologiche che volutamente attanagliano il visitatore e che pongono l’attenzione forse sull’unico obiettivo che questo Sacrario, come e più di altri, vuole raggiungere: far in modo che attraverso un’esperienza architettonica, l’uomo conservando in se e a lungo la sacralità della memoria dei propri caduti, ritorni nel mondo testimone della tragicità e follia di ogni guerra.

3 La gradonata 4 Nell’altorilievo dei marcapiani: “presente” Pagine successive: 5 I pàstini del Carso 6 L’intreccio delle scalinate di risalita 7 Eroi

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Un muso d’aereo precipitato su Cagliari. Raffaello Fagnoni e la Chiesa di San Domenico, 1949-1954 Francesca Mugnai

Prima di essere “smeraldizzata”, per usare una efficace espressione di Marcello Fois, la Sardegna conobbe, appena superati l’isolamento e la fame cui l’aveva costretta il secondo conflitto mondiale e il lungo dopoguerra che ne seguì, un subitaneo trapasso da una condizione arcaica, primordiale, di cristallizzato medioevo, ad una condizione di inaspettato fermento, di improvvisa speranza e convinta fiducia nella modernità. La guerra, o meglio il quadro politico-culturale che ne scaturì, accelerò il processo d’integrazione dell’isola al sistema “continentale”, cancellando rapidamente ogni traccia di medievalità. Un’apertura fortuita, ne’ cercata ne’ subita, sicuramente foriera di grandi, sperati cambiamenti. Ma la guerra, beffarda, che fino all’ultimo aveva ignorato la Sardegna, unica regione d’Italia a non essere diventata campo di battaglia, si manifestò nel 1943 con una pioggia di bombe amiche lanciate sopra i maggiori porti: Cagliari, Olbia, Alghero, Porto Torres. A Cagliari venne distrutto il settanta per cento degli edifici. Tra questi, nel quartiere di Villanova, la chiesa tardo-gotica di San Domenico, costruita all’inizio del XV secolo in stile aragonese, insieme a parte del convento di più antica fondazione. Nel 1949 Raffaello Fagnoni mise mano al progetto di ricostruzione della chiesa. Riconosciuta l’impossibilità “di ricostruire le vetuste e suggestive membrature, che erano interamente in pietra, la Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti stabilì di ricostruire la Chiesa “in loco”, unita al superstite Chiostro e al Convento, ma con nuove forme schiettamente moderne, utilizzando per il restauro e per la nuova Chiesa, le risorse che l’attuale tecnica costruttiva può offrire”, come recita la relazione di progetto.1

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Dell’antica fabbrica, a navata unica coperta da due volte stellari, rimaneva solo l’invaso, situato ad una quota inferiore rispetto al piano stradale, dal quale si accedeva alla chiesa scendendo una scalinata. Gli organi di tutela e controllo, nella persona del Soprintendente Raffaello Delogu, dimostrarono sensibilità e competenza disponendo, anche su suggerimento dello stesso Fagnoni, di articolare l’edificio su due livelli: la nuova chiesa sopraelevata rispetto alla via di San Domenico; i resti dell’antica chiesa conservati al piano sottostante. Come di consueto Fagnoni si avvalse della collaborazione di Enrico Bianchini, raffinato ingegnere, che lo affiancò nella soluzione dei delicati problemi strutturali che l’intervento comportava. Per la cripta - così è denominato lo spazio inferiore - Fagnoni concepì un solaio in cemento armato costituito da una trama fitta di nervature a losanghe: un soffitto finemente disegnato, quasi una tela di corde intrecciate stesa sugli antichi muri, facendo loro riacquistare funzione struttiva senza cancellarne il valore di rovine. La chiesa nuova, che nelle dimensioni ricalca la pianta della cripta, è formata, in sequenza, da un’aula quadrilatera a navata unica e dalla Cappella dell’Altare Maggiore, posta a una quota superiore rispetto alla all’aula. In pietra calcarea lavorata, “all’esterno e all’interno, con le stesse caratteristiche delle torri e dei bastioni cagliaritani”,2 il corpo della chiesa si erge ora su di una grande scalinata, nuovo sagrato che ingloba la base del campanile. La facciata è un muro, segnato orizzontalmente dai ricorsi di pietra e separato dalla copertura per mezzo di un lucernario scandito da esili elementi strutturali.

Le immagini, provenienti dal Fondo Raffaello Fagnoni, sono state gentilmente concesse dall’Archivio di Stato di Firenze. L’autrice ringrazia Cecilia Ghelli per la collaborazione al reperimento del materiale fotografico. 1 La chiesa nel paesaggio di Cagliari 2 Il volume della Cappella Presbiteriale 3 Sezione longitudinale Pagine successive: 4 L’interno della chiesa superiore 5 La cupola dall’interno 6 Pianta a livello della chiesa superiore 7 Foto di gruppo, Raffaello Fagnoni con i domenicani 8 Pianta a livello della cripta 9 La cripta restaurata

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All’interno, sullo sfondo calcareo dei muri laterali, si stagliano le nervature in cemento armato, che si aprono a ventaglio e s’intersecano in sommità a sostenere la sottile copertura. Questi elementi, che dal punto di vista statico si configurano come portali, in grado di assicurare una distribuzione ottimale dei carichi sulle strutture sottostanti, caratterizzano fortemente lo spazio della chiesa, sia per valore plastico che per forza evocativa. Il riferimento al modello gotico è dunque esplicito ma autentico, trovando nella tecnica costruttiva del cemento armato un valido mezzo espressivo di reinterpretazione. All’indomani della guerra, superato l’equivocabile classicismo, Raffaello Fagnoni sembrava trovare nello spirito

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dell’architettura gotica, ove l’arte si fonde con la scienza, forti assonanze col proprio modo di operare entro i confini di un rigoroso razionalismo. La cupola che sovrasta e illumina il presbiterio Fagnoni la volle rivestita di alluminio, suscitando non poche polemiche, prontamente riportate dalle cronache dei quotidiani locali. In contrasto col tenore dell’intervento complessivo, coraggioso e sensibile ad un tempo, quel “muso d’aereo”, come lo chiamarono i cronisti dell’epoca, è ancora percepibile come un elemento estraneo e tuttavia ormai dotato di certo fascino. Forse perché il tempo avvolge nella sua calda patina anche un muso d’aereo, o forse perché questa strana giustapposizione ha un

valore documentario, quello cioè di aver registrato un cambiamento allora in atto: il repentino passaggio dal mondo medievale della Sardegna prebellica al mondo tecnologico della modernità. 1 R. Fagnoni, Relazione, Ricostruzione della Chiesa di S. Domenico in Cagliari, Progetto definitivo, 1949, dattiloscritto, Fondo Raffaello Fagnoni, Archivio di Stato di Firenze. 2 op. cit.

Bibliografia: “Il Ponte”, Numero monografico sulla Sardegna, A. VII, n. 9-10, sett.-ott. 1951 P. Bargellini, La ricostruita chiesa di S. Domenico a Cagliari, in “Fede e Arte”, n. 4, 1960, pp. 372-381. M. Fois, In Sardegna non c’è il mare. Viaggio nello specifico barbaricino, Editori Laterza, Roma-Bari, 2010 L. Gherardi et al., Dieci anni di architettura sacra in Italia, 1945-1955, Centro di studio e informazione per l’architettura sacra, Bologna, 1956

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Il sacro figurativo di Ludovico Quaroni a Gibellina Caterina Lisini

“Il corpo sferico, sotto tutti i rapporti, è l’immagine della perfezione. Esso riunisce l’esatta simmetria, la più perfetta regolarità, la varietà più grande; esso possiede il maggior sviluppo, la sua forma è la più semplice, la sua figura è disegnata dal contorno più gradevole; e infine questo corpo è favorito dagli effetti della luce che sono tali da rendere più possibile la sfumatura più dolce, più piacevole, più variata”.1 Quando nel 1970 l’ISES (Istituto per lo sviluppo dell’edilizia sociale) lo incarica del progetto della chiesa parrocchiale di Gibellina, Quaroni ha ben chiaro il valore simbolico e rappresentativo delle forme geometriche pure e del corpo sferico in particolare, capace di misteriose assonanze e arcane corrispondenze. La straordinaria eccezionalità del caso di Gibellina, un abitato tra i più antichi della Valle del Belice, interamente raso al suolo dal terremoto del 1968 e rifondato ex novo poco distante, con un disegno che affidava all’architettura e all’arte moderna il compito del riscatto e quasi una volontà di rappresentazione formale della tragedia e della rinascita, caricano l’occasione progettuale di ulteriori valori simbolici e monumentali. Nel piano di Gibellina Nuova la spina dei servizi dislocava simmetricamente i settori residenziali, concludendosi con l’edificio della chiesa, in posizione elevata e prospetticamente dominante: “un piccolo volume su di un punto centrale, eminente rispetto al resto -scrive Quaroni- una collina appena sentita che era visibile, però, da tutti i punti della nuova città”.2 La scelta progettuale di Quaroni, affiancato nell’occasione da Luisa Anversa e da Giangiacomo D’Ardia, è di mettere in scena una sorta di Stadtkrone della

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ricostruzione,3 di fare della chiesa, attraverso l’enfasi della figura sferica della cupola, analoga per forza e significato al visionario Palazzo di Cristallo di Bruno Taut, l’incoronamento della nuova città, centro visivo e formale che vuole riassumere fisicamente e spiritualmente l’intero insediamento. La pianta della chiesa descrive un organismo architettonico regolato da rigorosa chiarezza geometrica, dove la figura base del quadrato, per multipli e sottomultipli, sovrintende a una composizione compatta e misurata. Una geometria semplice, subito resa complessa dalla simmetria diagonale adottata, dove si trovano giustapposte da un lato l’aula di preghiera e lo spazio gradonato all’aperto, “sorta di teatrino per letture e piccole rappresentazioni”,4 e dall’altro gli spazi sussidiari della canonica e della catechesi. Al centro geometrico una sfera enigmatica, di grandi dimensioni che, appesa in corrispondenza del vertice del vano della chiesa e sezionata su di un ottavo del volume, diventa contemporaneamente abside e cupola. L’articolazione volumetrica che ne consegue si adatta ai salienti del terreno, modellandoli a basamento parallelepipedo e petroso, dal quale si stacca isolata la figura perfetta della cupola. Una cupola che originariamente Quaroni, con affascinante visione poetica, aveva immaginato in mosaico d’oro all’interno, e rivestita in azzurro turchese all’esterno, “viva per colore e per forma ma come dematerializzata nel cielo”.5 All’opposto i volumi squadrati sottostanti, segnati da un’intelaiatura di pilastri e ricorsi in cemento armato faccia vista, erano pensati rivestiti con le pietre di demolizione del terremoto, quasi “una muratura macerata”,6 reliquia a reminiscenza del sisma.

1 La gradonata all’aperto foto Caterina Lisini 2 Pianta e sezione Pagine successive: 3 Il volume della sfera in rapporto alla gradonata foto Vadim Goussev 4 Il campanile e l’ombra della sfera foto Gabriele Bartocci

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Un’architettura cubica e cupolata, memoria ibridata fra retaggi arabo-normanni e simbolismi da architecture parlante, senza tuttavia che vi spiri alcunché di archeologico o di astrazione archetipa, ma piuttosto animata da ricercate vibrazioni, tese, come è stato detto, tra equilibri classici e barbarici contrasti. Se il guscio sottile in cemento armato della sfera appare dall’interno dell’aula immoto e incorporeo, spirituale e irraggiungibile (non percorribile), non esperibile e mistico, solo ricettacolo dell’ostensorio sacro, esprimendo una sentita e profonda dimensione religiosa, all’esterno invece sembra ostentare una contraddittoria, gonfia matericità, tutta protesa sullo spazio teatrale fino quasi a sfiorarne il suolo. La propensione di Quaroni verso la commistione e la sperimentazione linguistica, verso la deformazione e la sproporzione, si invera in una figurazione architettonica che, pur nelle forme illuministe, esibisce effetti derivati dalla potenzialità plastica delle masse volumetriche, quasi alla maniera espressionista. Un’abile manipolazione sembra scompaginare la rigorosa scansione geometrica dell’impianto: la cupola pur collocata al centro geometrico della composizione non sovrasta canonicamente lo spazio sacro, ma come sospinta da un instabile

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equilibrio incombe fortemente sullo spazio civile della cavea, fino a costituirne la figura dominante. “Non sempre chi ha fatto meglio è stato più religioso degli altri”,7 capiterà di osservare a Quaroni, inserendosi nell’acceso dibattito sull’architettura sacra, se fosse o meno un campo progettuale riservato ai soli credenti. Nella sua concezione la sacralità di una chiesa ha a che fare con il simbolo, con il rito, ma soprattutto con l’organizzazione spaziale e con un sistema di forme capaci di esprimerla, laddove per liturgia si intende “la possibilità di sviluppo plastico d’un’idea religiosa”.8 Sicuramente nell’intendimento progettuale di Quaroni interviene il suo interesse per il tema del quartiere, la sua sensibilità per una dimensione comunitaria dell’architettura di impronta olivettiana. La giustapposizione allo spazio della chiesa del teatro all’aperto sembra voler esprimere, con pari dignità, la valenza civile dell’edificio ecclesiale, secondo una spiritualità laica di afflato quasi religioso. Il problema, al fondo, sembra sottolineare Quaroni, è l’ “unità dell’arte, sacra o profana che sia, unità che è data proprio dallo spirito”.9 Ricordava di recente Lodovico Corrao, all’inaugurazione della chiesa nel marzo 2010 al termine delle note, travagliate vicende della sua costruzione: “Quaroni si

illuminava della forza rigeneratrice delle civiltà religiose del Mediterraneo, e per questo volle che la chiesa fosse collocata alla sommità del colle, per stimolare il colloquio tra cielo e terra”.10 Nella medesima chiesa, non più di qualche mese fa, sono stati officiati i funerali dello stesso Corrao, a conclusione quasi simbolica di un ciclo che ha visto il sindaco di Gibellina principale protagonista della ricostruzione del Belice e la chiesa di Quaroni il suo emblema più intensamente rappresentativo.

E. L. Boullée, Architettura saggio sull’arte, con introduzione di A. Rossi, Padova 1967, pag. 67. L. Quaroni, Premessa, in Ludovico Quaroni: architetture per cinquant’anni, a cura di A. Terranova, Roma 1985, pag. 63. 3 Sul concetto di Stadtkrone cfr. B. Taut, Die Stadtkrone, con introduzione di L. Quaroni, Milano 1978. 4 L. Quaroni, Premessa, cit., pag.63. 5 L. Quaroni, La Chiesa della Nuova Ghibellina, relazione, in Ludovico Quaroni: dieci quesiti e cinque progetti, a cura di A. Orlandi, Roma 1986, pag. 61. 6 A. Terranova, La spirale virtuosa della Torre di Babele, in Ludovico Quaroni: architetture per cinquant’anni, cit., pag. 36. 7 L. Quaroni, La Chiesa: lo spazio interno, relazione al I Congresso Nazionale di Architettura Sacra, Bologna 23-26 settembre 1955, in Bollettino Tecnico degli Ingegneri e Architetti della Toscana, dicembre 1955, pag. 9. 8 Ibidem, pag. 11. 9 Ibidem, pag. 9. 10 P. Nicita, Gibellina inaugura la Chiesa di Quaroni, in “La Repubblica”, 27 marzo 2010. 2

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5 Il paesaggio della chiesa visto dal Museo di Francesco Venezia foto Caterina Lisini 6 Il paesaggio dalla corte interna foto Gabriele Bartocci

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Giovanni Michelucci, Ernesto Balducci Frammenti di un dialogo sull’uomo e la città Fabio Fabbrizzi

Il Novecento è stato un secolo caratterizzato dal fronteggiarsi di valori spesso complementari ma il più delle volte contrastanti. Durante i suoi decenni, la definizione certa dell’ultima grande narrazione della storia, ovvero la modernità, viene più volte smorzata dalla sua critica più intima e destabilizzante, come se in realtà la vera essenza del secolo fosse proprio una trasmigrazione fra gli opposti, quasi un lento disarticolato dialogo tra versanti all’apparenza inconciliabili, che sotto la cenere covano pronti ad uscire in mille scintille. Troppo lungo e forse inutile sarebbe addentrarsi in tutte le sfumature nelle quali si colora il tiro di questa alternanza, ma basti intuire che sul piano filosofico la registrazione di quella fede nel futuro tipica dell’atteggiamento positivista faticosamente costruita mattone dopo mattone a cementare l’edificio di una visione del mondo incrollabile, inizia a disgregarsi proprio quando si passa dalla fondazione razionale delle scienze ad una più ampia visione legata alle logiche della convivenza umana, dei comportamenti psicologici e del sentire spirituale. Il dominio della natura avvertito positivamente nel suo passaggio da scienza a tecnica, comincia ad essere sentito come una minaccia verso tutti i campi propriamente umani. Per questo si forma un’incrinatura nella ragione scientifica vista come un elemento che non coglie la pienezza dell’esperienza umana nella sua individualità libera e consapevole. E i fatti della storia del Novecento alimentano questa dissociazione nei confronti di quel modello positivista di assoluta fiducia nella scienza, nella tecnica, nel capitale e nella razionale organizzazione della società, innescando riflessioni filosofiche

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che cercano di dare risposte uscendo dal vicolo cieco della storia. Il sistema chiuso, sistematico e unitario viene messo in discussione da una molteplicità di schemi e modelli che si sovrappongono tra loro con l’effetto di soggettivare ogni sapere che risulta non più causa ed effetto di un metodo, quanto una sorta di dubbiosa pratica del “fenomeno”. Tra fenomenologia ed esistenzialismo si compie il superamento della visione positivista, andando a riscrivere le tonalità dell’esistenza umana che non viene più considerata come il semplice soggetto della ragione scientifica. Mentre l’esistenzialismo va considerando gli aspetti maggiormente oggettivi dell’esistenza, la fenomenologia tende ad accentuare i valori oggettivi, quindi altro non è che un ritorno alle cose lasciandole liberare gli aspetti che maggiormente hanno la forza di colpire la coscienza umana come le essenze e i valori. Dall’incrociarsi quindi delle posizioni fenomenologiche di Edmund Husserl, evolute poi nell’accezione esistenziale di Karl Jaspers, passando per l’ontologia di Martin Heidegger, si traccia un itinerario che pur ammettendo una sua frammentarietà, indica insomma una nuova visione di totalità non più sentita attraverso la coerenza del pensiero e dell’intelletto scientifico ma attraverso un “respiro” che sempre più cerca di conciliare la terra al cielo, l’immanenza alla trascendenza, aprendosi ad aspetti maggiormente intimisti, dalle sonorità oserei dire animiste, la cui presenza è stata sicuramente sconosciuta prima di allora alla schematicità del pensiero occidentale. Una sintesi revisionista di tale portata non ha potuto escludere il pensiero teologico, in molti casi origine e leva

principale nell’accensione di questi ragionamenti, dando origine alle posizioni di quella sorta di esistenzialismo cristiano, che troverà una sua matura se pur eccentrica raffigurazione, nelle posizioni di Teilhard de Chardin incentrate nel tentativo di unire spirito e natura in una sorta di unità universale capace di dare comprensione al senso della storia. Questa lunga premessa per anticipare brevemente il substrato filosofico alla base delle molte insoddisfazioni del Novecento. In particolare i disincanti e le aspirazioni della sua seconda metà, nella quale la memoria recente di due guerre mondiali, pur nell’apparente e generalizzata ripresa economica, lascia molti dubbi nelle coscienze. Sono quindi anni in cui ci si interroga molto, ricercando soprattutto una rinnovata visione del mondo entro la quale, a cascata vedere poi tutte le cose; anche l’architettura, disciplina all’apparenza non così vicina alle questioni legate a doppio filo a quel dare, a quel fare e quell’imparare che non può più fare a meno della partecipazione del nostro spirito. A noi lettori e ricercatori contemporanei che ci perdiamo tra le molte pieghe di quel dibattito, quello stesso dibattito pare oggi cosa rara, quanto purtroppo lontana. Come lontani appaiono i toni sorgivi e idealisti che dietro la disillusione generale si orientano comunque verso una serie di promesse che il riflusso prima e un generalizzato attutimento poi, hanno sistematicamente ridimensionato. Peccato davvero. Bello sarebbe ancora oggi fare proprie le punte di quell’idealismo, forse ingenuo, ma dolorosamente vero a ricordarci la fede e la passione di uomini e pensieri nati e spesi per altri uomini e pensieri. Bello sarebbe se tutti

Giovanni Michelucci Schizzo Archivio Fondazione Michelucci

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gli argomenti e quindi anche quelli d’architettura, avessero ancora come nodo centrale proprio i rapporti con l’uomo, intravedendo ancora quest’anima umanistica e finanche umana, che potrebbe dare un rinnovato senso a tutte le sterili e scontate questioni legate alla forma. E in questa ricerca, un architetto e un prete possono essere esemplari nel loro dialogare per riportare intatta tutta la felice utopia di quegli anni dimostrandoci come a distanza di quasi mezzo secolo, gli scritti e le visioni in essi prefigurate, potrebbero essere più valide e applicabili che mai. L’architetto è Giovanni Michelucci mentre il prete è Ernesto Balducci. Maestro del dubbio il primo, all’apice della sua parabola creativa, così come maestro del dubbio è il secondo, appena rientrato non a Firenze ma alle sue porte dopo anni di esilio per dissidenza dottrinale, accomunati oltre che dal risiedere sulla stessa collina di Fiesole, dalla medesima inquietudine verso ogni modello prestabilito, parlano e si confrontano sui temi della città in un dialogo che nulla ha dell’ideale, felicemente attratti dalla promessa del futuro. Un futuro che entrambi non abbandonano, la cui rinuncia sarà per Balducci il peccato più grande e per Michelucci l’incredibile motrice dei suoi costanti rinnovamenti. Firenze vive in quegli anni una stagione di irripetuta vitalità politica incentrata sulla figura di Giorgio La Pira, sindaco in prima battuta dal ’51 al ’57 e poi dal ’60 al ’64, che ha fatto della sua vocazione sociale, la base del proprio impegno. Sono anni di grandi trasformazioni urbane per Firenze che vede sorgere i nuovi ponti sull’Arno, il teatro Comunale, il quartiere dell’Isolotto, così come il dibattito per la costruzione del nuovo quartiere di Sorgane e la cittadinanza onoraria data a Le Corbusier, testimoniano quel fervore legato ai temi dell’uomo e della città. Una città che veniva sentita da La Pira come una casa comune nella quale tutti gli elementi che la formano sono tra loro collegati da un lievito unico, che altro non è che una comune responsabilità e un comune dovere. Ogni città per La Pira, contiene dentro di se un mistero e una vocazione e ogni città, ma Firenze in particolare, rappresenta per lui l’immagine della Gerusalemme Celeste, nella quale vederne il mistero proprio nella transitorietà dei propri spazi dove l’uomo la abita in un’accelerazione tesa al raggiungimento di una nuova spiritualità collettiva. Nel 1964 per l’inaugurazione della Chiesa di San Giovanni Battista meglio nota come la Chiesa dell’Autostrada costruita

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ad opera di Michelucci, La Pira nel telegramma di congratulazioni, si rivolge al nuovo edificio coniando la felice analogia della “chiesa-tenda” capace di segnare una nuova epoca dell’architettura sacra e nella forma urbana. Poi il concetto della tenda, che della transitorietà è figura, si estende all’idea della città, testimoniato dal fatto che nel settembre dello stesso anno La Pira scrive a Michelucci una lettera nella quale il concetto della tenda diventa omnicomprensivo di quello di città, di civiltà e di epoca dove l’uomo è in viaggio verso “gli smisurati spazi fisici e gli smisurati spazi religiosi che la provvidenza ha aperto (e proprio a Firenze) alla avventura storica dei popoli”.1 Intanto nel 1958 Padre Balducci fonda insieme ad un gruppo di giovani legati al Cenacolo, la rivista Testimonianze il cui obiettivo è quello di dare spazio ad un cattolicesimo non più basato su un aggressivo proselitismo, quanto piuttosto portatore di un valore appunto di “testimonianza” ispirato alla spiritualità dei Piccoli Fratelli di Charles de Foucauld. Solo che la censura romana espressa negli ultimi anni del pontificato di Pio XII, colpisce molti dei fermenti innovativi presenti in quegli anni nel cattolicesimo, investendo anche a Firenze le controcorrenti iniziative di La Pira e dei suoi stretti collaboratori che culminerà con l’allontanamento di alcuni religiosi legati all’uomo politico, fra i quali spiccano David Maria Turoldo e lo stesso Ernesto Balducci. Il contatto con l’ambiente romano innescano in Balducci momenti di grande speranza legati al rinnovamento della società e della chiesa durante i quali subì però non pochi conflitti e polemiche per le sue prese di posizione. Polemiche che culmineranno con il processo per apologia di reato per la difesa dell’obiezione di coscienza svolto a cavallo tra il ’63 e il ’64. Dopo questo forzato esilio rientrerà a Firenze disilluso dagli aspetti militanti della protesta, dirottando tutta l’energia in essa spesa, nella dilatazione della propria ribelle vocazione verso la ricerca di una dimensione maggiormente universale della fede, guardando ad una vita che non è più mistica e umana, ma planetaria nei suoi sconfinamenti verso una dimensione universale che tutto contiene e che tutto accoglie. Sarà proprio questo sconfinamento inquieto a costituire la radice salda nel rapporto tra Balducci e Michelucci. Ovvero sarà dialogando proprio sulla dimensione transitoria di questo sconfinato viaggio dell’uomo sulla terra, che l’avvicinamento tra le due personalità avviene con

spontaneità, complici i temi e le ricerche che i due portano avanti, accomunati da una medesima visione della vita. Il tema dell’accoglienza è in definitiva il loro comune denominatore, declinato in aspetti differenti se trattato dall’uno o dall’altro, ma arricchito da spunti e riflessioni inedite proprio dal rapporto che tra loro intercorre, quasi una compensazione tra l’azione il pensiero, come se la quotidianità dell’architettura si tingesse di valori maggiormente universali e la spiritualità della fede e della riflessione religiosa, assumesse in definitiva, valori più terreni. A riprova di questo travasarsi reciproco di punti di vista, nel 1965 la rivista Testimonianze dedica il numero 76-77 ai temi della città, intitolandolo “La città del dialogo”. Il dialogo tra istituzione e uomo che proprio nella città dovrebbe trovare il punto della sua massima espressione. Non stupisca dunque che temi di spiritualità si declinino a temi civili; in fondo è solo uno dei tanti riflessi che quell’abitudine appassionata alla vita urbana dovuta fondamentalmente all’imprinting dato da La Pira, aveva felicemente innescato. Quindi un dialogo tra gli uomini e le ispirazioni civili, religiose e morali, vissuto in piena e autentica comunione tra loro. Le riflessioni di Balducci partono dalla consapevolezza che tutte le forme di ordine e certezza che avevano strutturato il modello della città, storico prima, moderno poi, sono già andate in crisi. Primo contributo a questa crisi, la mancanza di quella unità ideologia alla base di ogni visione umana, assecondata poi dal fattore tempo. La città oggi è infatti il riflesso di un pluralismo ideologico prima d’ora sconosciuto che ha scalzato quella visione di eternità presente in passato alla base di ogni atto costruttivo. Ma in questo riconoscimento non c’è ovviamente nostalgia, ma tutta la consacrazione verso un’aspettativa che si matura proprio nella fede del futuro.2 Per cui sarà la concordanza tra valori differenti a fare da cemento di una nuova configurazione di unità nella quale “la condizione dell’uomo è quella del pellegrinaggio verso una città futura”.3 E in questo transito allora quali saranno i centri di questa nuova unità? Sarà la dimensione lavorativa, oppure quella sociale, quella privata o quella spirituale? Quali elementi saranno necessari alla nuova idea di città affinché tutti possano avere il proprio spazio di identificazione, ovvero affinché tutti potranno “abitare” gli spazi della città? Spazi e strutture del dialogo, sono quelle che indica Balducci, come spazi comunitari capaci di far sostenere e circolare

Giovanni Michelucci Schizzo Archivio Fondazione Michelucci

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tutti quei valori, complessi, innovativi, rivedibili e modificabili, che stanno però alla base del libero confronto umano. Ma è un confronto nel quale la Chiesa non sta necessariamente al centro. Anzi dice Balducci, che la decadenza della Chiesa è iniziata proprio quando essa si è proclamata centro, ovvero quando è diventata monumento di se stessa. Al contrario, dovrebbe riuscire a diventare un semplice elemento di quel dialogo ampio e totale che auspicabilmente dovrebbe caratterizzare la fenomenologia della nuova città. Queste posizioni, sono straordinariamente in sintonia con quanto Michelucci andava da sempre professando. La sua visione dell’architettura e quindi della città come luogo massimo della manifestazione della forma, si impianta su una radicata visione fenomenologica dello spazio. Uno spazio la cui composizione, in virtù proprio di quella sua componente “umana” non può che essere mutevole e variabile a seconda delle infinite condizioni che il fenomeno ammette. Anche la particolare conformazione dello spazio urbano fiorentino, sentito come una casualità appena gestita dal rigore di alcuni interventi capaci di dare misura all’insieme, suggerisce -complice sicuramente anche la visione dello spazio umanistico portata avanti dalla teoria di Geoffrey Scott,4 una strutturata relazione con gli aspetti interdisciplinari della questione, consacrando la progettualità al ruolo di fenomeno strettamente connesso all’uomo. Su queste basi Michelucci elabora fin dalle ipotesi di ricostruzione per le zone distrutte dai Tedeschi attorno a Ponte Vecchio nel 1944, l’idea di una progettualità urbana che non parte da nessuna forma prestabilita, ma dalla fisicizzazione di tutte le relazioni che stanno alla base della forma. In altre parole la forma non è data dalle consuetudini, dai simboli, dai tipi e dai modelli, ma trovata dalla contingenze che il luogo e le sue molte relazioni innescano con l’uomo. Per cui la forma della nuova città, altro non sarà che una configurazione mutevole e variabile come mutevoli e variabili lo sono le condizioni al contorno, ovvero i flussi, le relazioni e le dinamiche necessarie per legittimarle.5 Questa idea della città come di un qualcosa che appare solo dall’esperienza sensibile, si colloca in tangenza a quelle visioni di unità e di consistenza che non vengono date dalla sostanza in se, bensì dalla convergenza di temi ed elementi diversi, e che paiono caratterizzare alcune delle posizioni del pensiero revisionista novecentesco, vicine cioè a quelle di un

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Teilhard de Chardin che Balducci cita in più occasioni e delle sue riflessioni su Il fenomeno umano,6 così come un altro grande dell’architettura italiana del dopoguerra, E. N. Rogers, sarà influenzato dagli studi di Enzo Paci su Hedmund Husserl nella formulazione dei suoi elementi del fenomeno architettonico,7 improntato ad una sensibile registrazione dei molti fatti della vita e della sua esperienza. Appare chiaro allora, come le leve di questa comunanza Tra il pensiero di Balducci e quello di Michelucci, siano rintracciabili nel medesimo superamento, ovvero trovare un nuovo senso all’istituzione della città, da entrambi sentita non come sogno ma come coscienza. La variabilità professata dall’architetto, meglio si precisa nella transitorietà intravista dal sacerdote, ma lo spazio del dialogo professato come ricerca di una nuova comune dimensione fisica e spirituale, si afferma attraverso una progettualità che non ha certezza se non quella di un progetto felicemente dubbioso che pare ricominciare ogni volta da capo. Ma questo potere sorgivo e innovativo non conduce alla libertà di una ricerca formale fine a se stessa, avulsa cioè da ogni condizionamento, quanto piuttosto ad una visione della città intesa come luogo denso d’identità. Balducci infatti afferma che la costruzione della città non può prescindere dal contatto con la sua storia, ovvero non si può costruire nessun dialogo urbano senza tenere in considerazione tutte le esigenze che storicamente sono maturate in quella città.8 Considerando in altre parole la città, come il risultato dei molti frammenti che l’uomo lascia dietro di se, ad ibridarsi nelle forme che rappresentano la percorrenza degli uomini nel tempo. Così come Michelucci per il quale la città altro non è che la forma visibile della storia, che lascia come nella città medievale in cui la storia è materiale vivo e pulsante, tutte le sue sedimentazioni, le sue tracce, le sue figure, pronte per essere interpretate dal nuovo. Un nuovo che in perfetta continuità con il passato, dovrebbe appare in fondo “come se ci fosse sempre stato”. Nella rapsodia degli scritti di Michelucci, si colgono frammenti di saggezza popolare che si mischiano a sapiente consuetudine tecnica, dove la scaltra sapienza dell’uomo navigato si unisce alla reale ingenuità della sua visione del mondo, interiormente legata ad una spiritualità in costante tensione e cammino. La sua rincorsa dimensione corale e collettiva nel dar vita alla forma urbana, discende dalla

consapevolezza che l’abilità e il gusto possono solo commentare la bellezza di una relazione, di un dialogo, ma se manca l’istanza, ogni possibile ragione del commento scompare. Per questo la città deve comprendere un contributo umano e spirituale alla sua genesi, creando spazi in sintonia con le esigenze interiori dell’uomo Un uomo libero e pronto al dialogo non tanto grazie alle forme che lo accolgono, ma capace di dialogare e quindi creatore di forme per il dialogo, ricordando come la forma non suscita il dialogo ma il dialogo la forma.9 Un dialogo che è anche partecipazione, ovvero capacità dei cittadini di intervenire nelle scelte urbane portando le loro esigenze, le loro aspettative e i loro sogni. Sogni che per Michelucci si trasformano nel desiderio sempre più calzante di una città senza barriere, ideologicamente e fisicamente assente di recinzioni, ostacoli al libero dialogo tra le sue molte componenti. Per questo egli intravede anche per i luoghi notoriamente prestati al disagio come gli ospedali e le carceri, una possibilità di riscatto nell’apertura alle istanze civili della società. Aprire dunque come accoglienza e dialogo, ma aprire soprattutto alle infinite possibilità generate dal dubbio, affinché ogni architettura, ogni città, che oggi sono solo la rappresentazione di un confine, di un limite, di un recinto, possano nascere dall’esercizio dubbioso di non avere idee a priori, in modo che ogni dubbio abbia l’immensa capacità dell’apertura e non della chiusura. Apertura che mette sullo stesso piano la considerazione del mondo e quella della città, estremi di una cosmogonia riconducibile alla stessa ricerca di verità. In questa visione tangente alle riflessioni proprie delle molte dinamiche delle diverse visioni del mondo di Karl Jaspers,10 autore più volte citato da Michelucci, si dà l’avvio ad una circolarità che colloca l’uomo all’interno di una dimensione ben più ampia della città, come se la storia, la tradizione potessero essere non superati o messi da parte, ma rivisti con nuove angolazioni. “Un errore corrente è quello di credere che la tradizione si rifletta nella ripetizione o imitazione formale. La tradizione è invece una continuità di un pensiero, che si sviluppa dall’arricchimento di esperienze vissute. E questa continuità deve portare non ad un rimpianto ed una rievocazione del passato, ma ad una dimensione storica, così da riconoscersi effettivamente nella struttura di una città, senza confini politici ed amministrativi, unitaria ed unica, Non la nazione è il limite di interesse dell’uomo, ma la terra.”11

Profetica e bellissima questa sequenza michelucciana, coglie lo spirito ampio di una cultura che voleva uscire da ogni confine per celebrare il destino dell’uomo tra gli uomini, pensato in relazione al mondo. La stessa evoluzione alla quale approderà il pensiero e la spiritualità di Balducci, mistica sintesi tra una fede di azione, pensata come risposta contingente ad un esserci che è carne e sangue, che è vita e speranza e il respiro del mondo ascoltato in tutta la propria grazia. La pace e l’uscita dai confini, il dialogo tra le cose, la città degli uomini e di Dio, approderanno a quella visione planetaria della fede, dell’uomo e della cultura, sola via possibile affinché tutte le differenze possano comporsi in un equilibrio che è il ritorno all’essenza. “Qui tutte le identità perdono di senso per lasciare posto all’unica che ciascuno è in grado di dare a se stesso …. Se noi lasciamo che il futuro venga da se … nessun futuro ci sarà concesso …. Se invece noi decidiamo, spogliandoci di ogni costume di violenza … di morire al nostro passato e di andare incontro l’un l’altro con le mani colme delle diverse eredità per stringere tra noi un patto che bandisce ogni arma e stabilizza i modi della comunione culturale, allora capiremo il senso del frammento che ora si chiude nei suoi confini. È questa la mia professione di fede, sotto le forme della speranza. Chi ancora si professa ateo, o marxista, o laico e ha bisogno di un cristiano per completare la serie delle rappresentanze sul proscenio della cultura, non mi cerchi. Io non sono che un uomo.”12 1 Cfr. Giorgio La Pira, La città-tenda, in Testimonianze n°77-77, Agosto-Settembre 1965, p.468. 2 “Noi non vogliamo né la città cattolica, né la città marxista, noi non vogliamo città in cui una ideologia abbia tale prevalenza da imporre alle minoranze le proprie leggi e le proprie ispirazioni. Noi siamo per la città «pluralistica» ed al di là del dato pluralistico noi scorgiamo una possibilità altamente umana; cioè la possibilità del dialogo. Vogliamo la città del dialogo in cui gli uomini che seguono, secondo una libertà interiore incalcolabile, varie ispirazioni morali e religiose, possano convivere umanamente secondo quel modello che per noi è come una magna charta dell’età nuova: la Pacem in terris. È inutile sognare, come qualcuno si attarda a fare, la possibilità che di nuovo nasca una civiltà cristiana. Quei fenomeni storici sono irripetibili. Il cristianesimo deve adattarsi a non essere più l’ispiratore unico di una civiltà, ma a comporsi in un rapporto di dialogo, e, a volte, in condizione di umile minorità nel contesto storico.”, Cfr. Ernesto Balducci, La città integrata, in: Testimonianze n°76-77, AgostoSettembre 1965, pagg. 417-418. 3 Cfr. Ernesto Balducci, Op. Cit. pag. 420. 4 Geoffry Scott, L’Architettura dell’umanesimo: contributo alla storia del gusto, Bari, 1939. Nell’acuto e rivoluzionario testo del giovane studioso americano, bibliotecario di Bernard Berenson, si dà infatti una lettura dello spazio in chiave dinamica, aggiungendo alla sua appena acquisita dimensione di temporalità, anche l’espressione e la somiglianza delle infinite relazioni istituibili con le forme e le necessità dell’umano. I presupposti di questa visione, abbastanza veicolata ed assodata nel nostro pensiero contemporaneo, hanno avuto al tempo, il ruolo di un vero e proprio detonatore culturale, modificando radicalmente

l’essenza stessa dell’idea del progetto di architettura, suggestionando molti esponenti delle prime generazioni del pensiero progettuale fiorentino. 5 “Ma una città come questa non sarebbe documentabile in una esposizione di belle architetture perché in continua costruzione di se stessa: e fermare l’immagine significherebbe distruggerne il senso. Una città che potrebbe essere, anche se non è; che non si disegna, ma che nasce e rinasce perennemente: una città variabile e sempre compiuta, la cui forma sarebbe il riflesso di un impegno di giustizia umana e sociale.” Cfr. Giovanni Michelucci, La città e la chiesa, in Testimonianze n°76-77, Agosto-Settembre 1965, pag. 441. 6 Cfr. Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno Umano, Il Saggiatore, Milano, 1938.40. 7 Cfr. Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Milano,?????? 8 “Da una parte è necessario che la città sia pensata come un tutt’uno, e perciò secondo la logica di una programmazione, di una pianificazione; dall’altra parte occorre che questa pianificazione non perda mai il suo contatto con la storia. Quando dico« la storia», dico una parola troppo grossa; diciamo, semplicemente, con la capacità creativa dell’uomo, col contributo che la libera fantasia dell’uomo può portare in una creazione come quella della città.”, Cfr. Ernesto Balducci, Op. Cit. pag. 424. 9 Cfr Giovanni Michelucci, La città del dialogo, in: Testimonianze n°76-77, Agosto-Settembre 1965, Firenze, pag. 449. 10 Sull’argomento Cfr. Karl Jaspers, Psicologia delle visioni del mondo, 1919, tradotto per la prima volta in Italia nel 1950. 11 Cfr. Giovanni Michelucci, Op. Cit., pag.463. 12 Cfr. Ernesto Balducci, L’uomo planetario, Giunti, Firenze, 1985. Bibliografia generale AA.VV., Michelucci per la città. La città per Michelucci, Artificio, Firenze, 1991. AA.VV, La città del dialogo, numero monografico di Testimonianze, n°76-77, Firenze, AgostoSettembre 1965. Testimonianze n°85, Firenze, Giugno 1966. Testimonianze n°233, Firenze, Aprile 1981.

Giovanni Michelucci Schizzo Archivio Fondazione Michelucci

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Luciano Matus

Il filo segreto delle cose Andrea Innocenzo Volpe

Nel rosso tramonto di un’estate romana il chiostro della Reale Accademia di Spagna si apriva alla curiosità degli invitati. Artisti, architetti, storici dell’arte, connoisseurs; tutti in apparenza interessati al lavoro di un giovane messicano; tutti in realtà segretamente fiduciosi che la serata potesse trovare il suo vero culmine in un’esclusiva visita in notturna al Tempietto dedicato a S. Pietro. Desiderio più che legittimo, visto l’assedio continuo ed incessante portato dai turisti al Gianicolo durante le calde ore diurne del Giugno 2004. Del resto, come sovente accade nella stagione dei vernissage nelle Accademie, è consuetudine andare a vedere gli atelier degli artisti, le loro opere, le loro installazioni cogliendo quest’opportunità per visitare o tornare a visitare luoghi che generalmente sono chiusi al pubblico. Luoghi straordinari come Villa Medici, sede dell’Accademia di Francia; luoghi che a volte sovrastano il lavoro degli stessi artisti residenti. Certo quella sera nessuno si sarebbe immaginato di dimenticare così repentinamente quell’inconfessabile desiderio bramantesco. Nessuno avrebbe potuto pensare di provare un così grande stupore una volta varcata l’ultima soglia che li separava dal lavoro di Luciano Matus. A pochi metri dall’enigmatica miniatura architettonica di Donato, nel cortile maggiore dell’antico Convento di S. Pietro in Montorio si rivelava un fenomeno che per qualche sconosciuta ragione avrebbe reso di lì a poco tutti gli astanti silenti e attoniti. Appena mossi dalla leggera brezza notturna i cavi di nickel, che andavano a formare la grande ragnatela tessuta con pazienza da Matus, ondeggiavano lievemente producendo un suono ipnotico.

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A suggellare la fascinazione era il modo con cui Matus aveva posto in tensione l’intero apparato. Posizionati in modo da risultare immediatamente visibili ai visitatori, i magneti ne catturavano l’attenzione, inesorabilmente. Sferiche terminazioni del dedalo di cavi metallici che, fluttuando lievemente, brillavano illuminati dalle luci artificiali. Magneti che pur attraendosi non riuscivano a toccarsi in virtù del calcolatissimo gioco di lunghezze e misure che lasciava volutamente irrisolto lo spazio compreso fra di loro. Irrisolto ma sufficiente a fare funzionare quel surreale meccanismo. Il chiostro rinascimentale, racchiuso in tale, aerea, struttura, improvvisamente pareva liberarsi della secolare sudditanza verso il cortile vicino; di carattere architettonico certamente minore ma divenuto nel corso dei secoli il più importante del Convento perché eletto a scrigno del periptero circolare costruito nel luogo del martirio del primo Papa. Istintivamente, di fronte a quel paradosso strutturale così squisitamente e scientificamente esatto, tutti i presenti cominciavano a compiere il medesimo gesto, inserendo a turno le dita nell’impossibile interstizio. Spinti dall’urgenza di verificare quale potesse essere il trucco, perché un trucco doveva sicuramente esserci. E quale meraviglia nel constatare che niente accadeva, che niente si modificava, che niente era falso. La fragile ragnatela metallica resisteva all’attacco degli scettici, imprigionandoli definitivamente dentro di sé. Nella sua misteriosa malìa. Bizzarra perché non ne ottenebrava i sensi, ma al contrario li esaltava, consentendo loro di vedere finalmente le molteplici possibilità che quello spazio era disponibile a contenere.

1 Pisaq, Perù, Luglio 2003 foto Olivier Debroise Pagine successive: 2-3 Schizzi per l’intervento nella missione Gesuita di Jesús de Tavarangüe 4-5 Installazione Reconocimiento del espacio Misión di Jesús de Tavarangüe, Paraguay, Agosto 2003 foto Olivier Debroise 6 Nel Pantheon, ore 17.46 e 23’’ Luglio 2011 foto Luciano Matus 7 I raggi di sole concentrati tramite due specchi sulla Piedra del Sol. Installazione Tiempo de Luz, luz de tiempo, de tiempo luz, de luz tiempo, Museo Nacional de Antropología, Mexico City, Agosto 2010 foto Luciano Matus 8 e 10 Installazione Reconocimiento del espacio, Museo Nacional de San Carlos, Mexico City Aprile 2007 foto Carla Verea 9 Installazione Reconocimiento del espacio, Museo Nacional de San Carlos, Mexico City 2005 foto Carla Verea

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Grazie al lavoro di Matus tutto era finalmente diventato chiaro, logico, naturale. L’operazione artistica finiva per coincidere senza contraddizione alcuna con l’architettura del chiostro rispettandone la regola per differenza. Quello a cui si assisteva era dunque un perfetto esercizio di riconoscimento dello spazio. L’ennesimo compiuto dall’architetto. Poiché quella prima installazione europea di Matus era in realtà l’ultima di una serie di lavori compiuti in Messico e nel continente sudamericano secondo un tragitto in cui fortuna e precisa programmazione si erano intrecciati indissolubilmente. A partire da uno dei primi lavori del 2002 nell’ex-Chiesa di San Augustín1 a Città del Messico, Matus avrebbe poi ripetuto il suo rito nel corso delle successive stazioni. Rito ogni volta uguale ed ogni volta diverso perché sapientemente declinato sui caratteri del luogo e dei tipi architettonici incontrati nel corso di quel viaggio patrocinato dalla A.E.C.I.: l’Agencia Española de Cooperacion Internaciónal che nel 2003 invitava l’architetto messicano a cimentarsi con altri

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siti di particolare importanza storica o archeologica - dei quali l’ente aveva promosso il restauro - quale segno tangibile di interesse culturale ed evidente risarcimento dell’antica occupazione coloniale dei Paesi latinoamericani. E così dal Convento de Capuchinas ai ruderi dell’Iglesia de La Recolección ed alla Compañía de Jesus in Antigua, Guatemala, passando per il Convento di Santo Domingo e il Museu Naval di Cartagena de Indias in Colombia; dalla Casona de San Marcos a Lima, al sito archeologico Incaico di Pisaq, alla Chiesa della Merced e alla Cattedrale a Cusco in Perù; dalla Missione dei Gesuiti di Santos Cosme y Damian a quella di Jesus de Tavaranagüe in Paraguay, si dipanava un unico filo che legava tutti questi luoghi giungendo fino al cuore della sua remota origine: Roma. La città dove il senso dell’operazione trovava a posteriori correspondeances precise (a dire il vero sempre state presenti in nuce nel lavoro di Matus) oltre a quelle di naturale riferimento per i critici d’arte contemporanea. Così alla memorie della Scultura da viaggio di Marcel Duchamp

del 1917, dello storico allestimento della prima grande mostra americana delle avanguardie artistiche europee a New York, First Papers of Surrealism del 1942 o dei lavori dell’artista brasiliana Lygia Pape, finiva inevitabilmente per sovrapporsi l’immagine del michelangiolesco affresco della Creazione di Adamo, che sulla volta della Cappella Sistina fissa una volta per tutte il dramma indefinibile della condizione umana. Una medesima indicibilità era inscritta per analogia nella porzione di spazio racchiusa fra i due magneti. Tesi l’uno verso l’altro ed inevitabilmente separati nella drammatica fissità dell’istante; non più solo dipinto, ma reale, fisicamente presente nell’esperienza di ciascuno. Nel silenzio, denso, pesante, appena interrotto dalle vibrazioni metalliche dei cavi improvvisamente un suono lontano di violino. Un’altra sorpresa che Matus regalava ai suoi ospiti. L’invisibile violinista Raquel, anche lei residente in Accademia, ci ricordava la presenza di un altra stratigrafia di riferimenti e di tracce. Dall’antica cisterna romana sulla quale il

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chiostro era stato costruito le note risalivano in superficie, ponendo in risonanza la ragnatela che catturava ricordi ed emozioni degne di un film di Fellini. La presenza dell’antico evocata in questo modo poeticamente surreale, si traduceva nell’immagine dell’ossessione ultima di Luciano. Il Pantheon, lo spazio assoluto per eccellenza, il cui raggio di luce filtrato dall’oculo si trasformava qui nella riverberazione tremula dello scintillio dei fili metallici. Il Pantheon come metafora della perfetta fusione di luce, spazio e tempo. Un tema che Matus esplora anche nei lavori più recenti; sempre più enigmatici ed al contempo chiari, assoluti. La cupola rovesciata ricostruita ed evocata con la medesima tecnica dei

cavi e dei magneti nella corte ellittica del Museo Nazionale di San Carlos di Mexico City, il raggio di sole catturato e concentrato tramite un gioco di specchi sulla celebre Piedra del Sol, il calendario circolare atzeco conservato nel Museo Nazionale di Antropologia della Capitale, il coraggioso tentativo di cambio di scala nell’esplorazione di ciò che non è mai stato ma è ancora lì, presente nella grande Piazza dello Zocalo, luogo più che mai simbolico della megalopoli messicana essendo sorta sul sedime della Plaza Major dell’antica Tenochtitlan. Lavori che ripetono con ostinazione un unico solo concetto. Collegare, unire, continuare a tessere l’infinita rete dei riferimenti e delle connessioni che formano il substrato comune presente nelle diverse

culture e nei diversi luoghi. Ritrovare, con ostinato stupore, il filo segreto che lega tutte le cose. 1 Il Tempio di San Augustìn è uno dei luoghi simbolo della Reforma messicana. Così si definisce il periodo successivo alla fine dell’Impero di Massimiliano d’Asburgo in cui si gettano le basi dell’attuale assetto dello Stato del Messico. Conseguenze immediate di questo ribaltamento dello scenario politico furono la riforma agraria, mediante la redistribuzione della proprietà delle terre, la serie di politiche sociali volte ad accrescere le opportunità educative per i poveri e la separazione fra Stato e Chiesa, a cui seguì la secolarizzazione dei beni ecclesiastici. La barocca Chiesa di San Augustìn divenne così il Tempio di San Augustìn. Un Tempio civile destinato ad ospitare la Biblioteca Nazionale messicana il cui fondo librario di oltre 100.000 volumi proveniva per la maggior parte dalle biblioteche dei monasteri soppressi. Tale riconversione portò oltre alla demolizione del convento, alla sostituzione in navata delle statue dei santi e degli apparati decorativi barocchi con analoghe decorazioni civili e statue di Platone, Aristotele,. Newton, Leibnniz e Kant. Matus nel 2002 allestisce in questo spazio icastico per dimensioni e pregnanza storica il primo dei suoi interventi di Reconocimiento del espacio.

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Mitopoiesi del cinema Una lettura di Medea Sandro Bernardi

All’inizio del film Medea (Pasolini, 1970), Giasone riceve dal centauro la sua educazione sulla riva di una palude, dove abita con lui in una capanna. La scena è stata girata com’è noto nella palude di Grado, dove la vegetazione palustre, erba e canne, e la commistione di acqua e terra interessavano Pasolini per suggerire questo momento aurorale del mondo o della conoscenza umana del mondo. Il paesaggio quindi è qui fondamentale per delineare l’ambiente in cui si svolgono questi discorsi, un luogo sacro, dove sono da poco scomparsi gli dei e gli stadi dell’educazione di Giasone illustrati dalla sequenza corrispondono non solo agli stadi vichiani della storia, ma anche alla lettura che ne hanno fatto gli antropologi. Anche il tema del centauro che educa è un classico della mitologia e del simbolismo funerario, basta pensare ad Achille educato dal centauro Chirone, che si trova spesso scolpito anche nei colombari romani e greci. Il mito del centauro esprime la nascita della cultura e l’iniziazione su due piani, Chirone insegna ad Achille la musica, lo vediamo sempre con la lira in mano, mentre si rivolge al ragazzo e la lira, strumento di Orfeo, è simbolo non solo dell’educazione in generale, che gli permette di entrare nel consorzio umano, ma anche dell’iniziazione ai misteri orfico-doinisiaci, che sollevano l’uomo al di sopra delle pene e delle sofferenze umane in generale. Nei discorsi del centauro, scritti da Pasolini sulla traccia antropologica di Lévy-Bruhl, sono riassunti sotto forma di sviluppo filogenetico, dell’uomo individuale, i vari momenti di uno sviluppo ontogenetico della cultura. Fra questi discorsi troviamo un’affermazione che

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a prima vista potrebbe apparire sconcertante, se non addirittura inconsulta: il centauro che educa Giasone gli dice: “Solo chi è realistico è mitico e solo chi è mitico è realistico”.

Che cosa significa questa dichiarazione che per noi, abituati alla distinzione fra realtà e mito come entità opposte e radicalmente contrastanti, suona per lo meno insolita? Si tratta della solita sineciosi, tanto cara a Pasolini poeta, come dichiarava lui stesso? Forse c’è qualche cosa di più, e del resto ogni contraddizione non è che una condensazione di un lungo percorso riflessivo, come insegna Platone nel Parmenide. Infatti, in altre pagine di Pasolini abbiamo modo di constatare la sua visione profondamente moderna del tragico e l’idea ricorrente della persistenza del sacro nel mondo moderno: Il tragico segna la rottura definitiva della continuità morale del progresso e della produzione, decretando l’irrompere del sacro nella vita quotidiana.1

Pasolini, come si vede, definisce il tragico non sotto un profilo storico o letterario o storico-letterario, ma a partire dal presente vissuto, dalla modernità, dall’etica borghese della società industriale e produttiva. E stabilisce una connessione fra il tragico e il mito con la mediazione del sacro. Il mondo intero viene definito “sacro” in Medea. Il sacro, infatti, invece di essere confinato nella sfera che da tempo lo comprende, viene nuovamente immesso da Pasolini, come il mito, nella circolazione viva e inarrestabile del vissuto, della percezione, del mondo sensibile. Pasolini dice di avere provato spesso uno “stato di fascinazione davanti a un oggetto, una cosa, un viso, uno sguardo, un paesag-

gio, come se si trattasse di un congegno in cui stesse per esplodere il sacro”.2 A partire da quest’identità o, meglio, compenetrazione fra il reale, il mito e il sacro, si può chiarire anche un’altra analogia, quella fra cinema e realtà, che Pasolini propone con molta sicurezza nell’articolo “La lingua scritta della realtà”. Il cinema è la scrittura dei gesti, delle cose, ogni cosa, compreso il mito, è “parola”. Per Pasolini, dunque, cinema, realtà e mito sono entità analoghe, che s’illuminano vicendevolmente. Non si può parlare dell’una senza l’altra, non si può lavorare sull’una senza l’altra. In questa prospettiva il lavoro compiuto da Pasolini sui miti della Grecia classica, su Edipo e Giasone in particolare, ci permetterà anche di comprendere meglio la sua concezione del cinema, e viceversa, la sua concezione del cinema ci permetterà di intendere il suo lavoro sul mito. Partiamo allora dalle osservazioni di Pasolini sulla doppia natura del linguaggio cinematografico, “estremamente soggettivo ed estremamente oggettivo”. “La lingua del cinema, dice Pasolini, potrebbe essere considerata una lingua della prosa narrativa”, ma come precisa subito dopo, si tratta di “una prosa particolare, surrettizia”, poiché “manca di un elemento sostanziale della lingua della prosa: la razionalità”. Infatti per Pasolini “l’elemento fondamentalmente irrazionalistico del cinema è ineliminabile”. Il fondamento di ogni film è “quel sotto-film mitico e infantile che, per la natura stessa del cinema, scorre sotto ogni film commerciale anche non indegno, cioè abbastanza adulto civicamente ed esteticamente.”3 In ogni film, quindi, ci sono due film, secondo Pasolini: uno è “il film che si vede e si percepisce normalmente”, l’altro è

un film “totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico”. Veniamo ora al mito. Pasolini non interpreta il mito addomesticandolo, alla maniera degli strutturalisti, come Vernant per esempio, con i quali a lungo si è creduto che avesse molti atteggiamenti in comune, e neppure in senso psicoanalitico, leggendo in esso una metafora dello sviluppo dell’individuo, ontogenesi e filogenesi comparate, ma lo legge sulla scorta degli antropologi pavesiani come un momento illuminante oppure, che è la stessa cosa, un momento oscuro nella vita di ciascun essere umano; dall’uomo primitivo all’uomo contemporaneo, il mito è quel nucleo di vissuto intenso primitivo, infantile che determina a priori ogni modello di rappresentazione e di rapporto con la vita intera. Per Pasolini il mito non è uno strumento per interpretare l’esperienza alla maniera degli psicoanalisti, non è una metafora, né un’interpretazione della natura ma, al contrario, è un momento di oscurità dell’esperienza, in cui si coglie tutta l’ambiguità, la non interpretabilità che caratterizza l’esperienza stessa. Come Hillman che, nel suo famoso saggio su Pan, vede nel misterioso dio greco una forza dirompente e sconvolgente che abita ancora i nostri sogni,4 anche Pasolini vede nel mito una zona oscura della nostra percezione, un momento della conoscenza in cui il mondo sta cambiando davanti ai nostri stessi occhi o, meglio, sono i nostri occhi che si aprono alla percezione di nuove forme, si spezzano gli stereotipi della rappresentazione tradizionale, codificata, e si apre alla nostra visione un nuovo aspetto della realtà circostante, della natura e del mondo visibile. Un aspetto sconosciuto, misterioso e crudele, ma

anche santo e sublime, in cui l’uomo è una creatura fra le altre. Il mondo è sacro e profano nello stesso tempo. Il mito del centauro educatore in Medea mostra questa doppia valenza. Il centauro insegna dapprima a Giasone a vedere dovunque traccia della presenza divina: nell’acqua come nel cielo, come negli alberi e nella terra; ma in un secondo momento, quando il fanciullo è cresciuto e divenuto uomo, ammette che questa esperienza del divino si è dissolta e che davanti a lui non c’è più nessun dio, e rimane semplicemente una serie di oggetti: acqua, aria, terra, alberi. Così come ci sono due mondi, ci sono anche due sguardi, due differenti forme del sapere. Negli occhi affascinati e allucinati di Medea, regina della Colchide, specialmente durante la scena del sacrificio umano, noi vediamo la traccia di uno sguardo differente, uno sguardo colmo, invaso dall’assoluto, che vede e percepisce ancora il divino, la crudeltà, il mistero delle cose. Come una figura delle metope di Selinunte, come una Mater Matuta, Medea è sacerdotessa demetrica che rappresenta il mondo matriarcale e il culto della terra, con la celebrazione di riti sacrificali che collegano il mondo umano con quello divino, con le divinità telluriche che occorre propiziarsi mediante l’offerta di vita: la Grande Madre mediterranea, la terra, darà all’uomo un nuovo ciclo, una nuova stagione di frutti solo dopo il sacrificio di sangue, e il sangue della vittima sacrificale viene infatti offerto alla terra, spalmato sulle zolle e sulle piante. Nello sguardo di Giasone, invece, uomo della civilizzazione apollinea rappresentata nella Polis - a rappresentazione della quale Pasolini ha

scelto le mura del campo dei miracoli di Pisa - c’è la ragione che ha eliminato le paure infantili e i culti delle divinità arcaiche e sanguinarie, ha instaurato il sapere dell’utilità, della funzionalità, quel regno ideale dei fini, che porta al logocentrismo e al dominio della tecnica. Questo sguardo duplice - sguardo mitico e sguardo storico - attraversa tutto il film e produce una doppia struttura della rappresentazione: una in cui il mito è un rito di fondazione della civiltà occidentale, e come tale è razionale, logico, strutturale; e l’altra per cui il mito è una zona d’ombra, una macchia che inquina le acque limpide della conoscenza razionale, che si rivela irriducibile alla pura e semplice funzione linguistica, che appare come un buco del linguaggio e della rappresentazione, un’effrazione dietro la quale si prepara una nuova e paurosa apparizione: la visione di un aspetto sconosciuto dell’esperienza. Questi due sguardi, come vedremo, però non sono successivi storici, cronologici, o meglio, non sono soltanto storici, ma sono anche sincronici, simultanei, perché l’instaurazione del nuovo regime di razionalità e di cultura apollinea non elimina il precedente mondo tenebroso ricacciandolo nel passato da cui non può più ritornare, ma semplicemente lo relega in uno strato inferiore dell’animo umano, al di sotto della coscienza, è come un uomo rimosso sottostante ma ancora operativo, che manda messaggi all’uomo razionalista sovrastante. I due mondi infatti coesistono nell’uomo moderno come il bambino e l’adulto coesistono nell’adulto. D’altra parte, anche la duplice natura del linguaggio cinematografico, di cui parlavo, è simile alla doppia natura dello sguardo umano: da una parte infatti

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vediamo alla maniera del fanciullino pascoliano, che Pasolini ben conosceva fin dalla sua tesi di laurea, e cogliamo tutto il mistero vivente della natura, l’enigma delle cose e degli eventi; dall’altra parte vediamo con l’occhio degli adulti, il cui vedere è anche un sapere, è anzi determinato dal sapere e tende come fine al sapere stesso, uno sguardo che non si apre più al mistero delle cose, ma che organizza il mondo, lo struttura, lo usa, lo riduce a strumento. In questo passaggio il mondo perde il suo carattere misterioso e pauroso, ma perde anche il suo incanto, la potenza generativa e fascinatrice, come il mondo dell’adulto, rispetto al mondo del fanciullo, è privo di fantasmi ma anche di fascino. Consideriamo ora le sequenze iniziali del film. I titoli di testa passano sulla visione di una landa deserta, che però è coperta quasi completamente da un effetto di luce: il riflesso del sole al tramonto sull’obiettivo. Il controluce nel cinema di Pasolini è spesso, se non sempre, una manifestazione del divino: la luce che abbaglia, che impedisce di vedere. Ed è nello stesso tempo una manifestazione del cinema, un segno di presenza della cinepresa, un effetto straniante e riflessivo, che ci induce a pensare al nostro stesso sguardo, disturbandolo, confondendolo. I due effetti, anche se potrebbero sembrare contrapposti, non lo sono affatto: il sacro, come l’ho definito nell’introduzione, è un’istanza superiore misteriosa, che induce a pensare alla totalità, ma è anche nell’opera d’arte un’istanza riflessiva che spinge, esorta il soggetto a uscire dalla rappresentazione, a fare un passo indietro per vedere se stesso, verso quel nucleo di realtà residua nel regno delle immagini che è lo spettatore stesso. Il sacro è quindi

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manifestazione del divino ma anche del cinema stesso, dello spettatore che ricupera la piena coscienza del proprio essere. Quando Edipo, nel film omonimo, incontra Laio sul suo cammino di ritorno dall’oracolo di Delfo, senza sapere che si tratta di suo padre, una luce lo abbaglia ed è costretto a ripararsi con la mano. Anche noi siamo disturbati nelle soggettive che accompagnano il duello, dal controluce, che è metaforica cecità ma anche rivelazione della nostra esistenza, del nostro guardare e dei limiti di questo sguardo. In Medea il controluce, posto come premessa a tutto il film, diventa metafora della scrittura filmica stessa, diventa l’opacità fondamentale del mito e del film, che intende restituirci la parte più concreta di noi stessi, il nostro guardare, la nostra esistenza fisica di spettatori in carne e ossa. La terra fa da riscontro a questa istanza metalinguistica, vediamo abbagliati, con difficoltà, un deserto, ovvero un luogo che non è neppure luogo, che è l’essenza nuda del luogo, la materia del pianeta, la terra e niente altro. L’educazione di Giasone si svolge in cinque discorsi del centauro, collegati in sequenza, discorsi che hanno fra loro un rapporto contraddittorio, e che segnano il passaggio fra le varie fasi, o i vari aspetti del mito e dal mito alla scienza. La contrapposizione instaurata da Pasolini è infatti questa: fra mondo del mito e della realtà da una parte e mondo della ragione e dei fini dall’altra c’è un abisso, eppure i due mondi coesistono, anzi, sono uno stesso mondo. 1) Il primo discorso del centauro corrisponde alla mitologia più antica: la genealogia, che conduce naturalmente fino al piccolo Giasone, bimbo seduto in terra, sulla soglia della capanna; i raggi del sole cadente, entrando, disegnano un grande

rettangolo sul pavimento. Il centauro recita nomi su nomi: sentiamo parlare di un caprone parlante, udiamo i nomi di Ermete, Nefele, Ino, Cadmo, Atamante, Eolo e molti altri. Giasone, dolcemente cullato, si addormenta nel rettangolo di sole. La prima funzione del mito è quella genealogica, un elenco di nomi che conduce fino al soggetto, dandogli così delle radici, lo radica nel mondo in cui si trova, gli spiega che non è caduto là per caso, che non è stato “gettato” dentro il mondo come vuole la filosofia moderna che ha abbandonato ogni metafisica, ma che al contrario, ha una bella serie di antenati che lo giustifica e lo autorizza a essere dov’è. Questa funziona rassicurante e questa elencazione ipnotica fanno addormentare il bimbo in piena tranquillità e sicurezza sul confine fra l’esterno e l’interno, dentro e fuori dal mondo. 2) Il secondo discorso del centauro ha una maggiore complessità. Giasone è un bambino, in grado di seguire ormai una storia. Seduto sul dorso del centauro, non più dentro la capanna, ma fuori, sulla riva del mare, di fronte al mondo di cui deve appropriarsi, Giasone ascolta la storia dei discendenti di Eolo: “Hai capito?” gli dice alla fine il centauro. “È una storia un po’ complicata, perché è fatta di cose, non di pensieri”

Incontriamo qui il primo scoglio. La complicazione, la difficoltà non sta nel pensiero, per Pasolini, sta nelle cose concrete; parafrasando il saggio di Carlo Diano, Forma ed evento, che propone alcuni principi molto interessanti per una interpretazione del mondo antico, potremmo dire che la difficoltà sta non nella forma, non nel concetto, che è lontano ma ‘chiaro e distinto’, cartesianamente, ma nell’evento fisico, materiale che è proteico, nella realtà che è lì ma è inafferrabile.5

3) Solo nel terzo discorso appare il tema del sacro. La sacralità del mondo quindi non è la prima cosa che appaia all’uomo, ma rappresenta già un certo stadio di evoluzione e di maturità, una prima forma di consapevolezza e di coscienza del mondo. Tutto è santo. Tutto è santo. Tutto è santo. recita per tre volte il centauro. Se ricordiamo il discorso di Francesco nel film di Rossellini, la corrispondenza è stupefacente, e ci fa comprendere che si tratta non solo di un omaggio al maestro ma, come dire, di una vera e propria teorizzazione di quello che Rossellini aveva espresso in maniera piuttosto intuitiva e immaginifica nel suo Francesco. Ma, dopo questa criptocitazione, forse addirittura involontaria, dato che Pasolini qui non ha certo sposato il cristianesimo rosselliniano, ma ne ha sviluppato la religiosità primordiale latente, l’ha assimilata e assorbita dentro un contesto pre-cristiano, dentro una religione primordiale, il centauro, portatore non di una ma di molte culture, prosegue: “Non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tienitelo bene in mente. Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito e comincerà qualcos’altro. Addio cielo. Addio mare. Che bel cielo! Vicino, felice! Di’ ti sembra che un pezzetto solo non sia innaturale? E non sia posseduto da un dio? Eh?... E così è il mare, in questo giorno in cui tu hai tredici anni e peschi con i piedi nell’acqua tiepida. Guardati alle spalle. Che cosa vedi? Forse qualcosa di naturale? No. È un’apparizione quella che tu vedi alle tue spalle, con le nuvole che si specchiano nell’acqua ferma e pesante delle tre del pomeriggio. Guarda laggiù quella striscia nera sul

mare lucido e rosa come l’olio. Quelle ombre di alberi e quei canneti. Eh...? In ogni punto in cui i tuoi occhi guardano è nascosto un dio. E se per caso non c’è, ha lasciato lì i segni della sua presenza sacra: O silenzio, o odore di erba, o fresco di acque dolci. Eh, sì, tutto è santo! Ma la santità è insieme una maledizione. Gli dei che amano, nello stesso tempo odiano.

Molte cose si potrebbero dire a commento di queste righe, ma mi preme sottolineare una parola. Apparizione. Il mito ha qui la sua essenza, in questa rivelazione del dio nascosto nelle cose. Se per Pavese il sacro era la parte profonda, indistinta, il magma generativo della nostra psiche, quello che Goethe aveva chiamato l’Urphänomen, il fenomeno originante, per Pasolini il sacro e gli dei sono il lato oscuro del mondo visibile, o, come direbbe Orson Welles, regista caro a Pasolini, in un suo film che non andò molto oltre il suo magnifico titolo, sono “L’altra faccia del vento”. Ogni elemento della natura è soprannaturale, è manifestazione del dio. Il mito spezza gli stereotipi della percezione, apre davanti a noi il grande sipario della natura e ci insegna a vedere. E il cinema? Il cinema, che per Pasolini, abbiamo detto, è “estremamente soggettivo ed estremamente oggettivo”, apre ancora una volta davanti a noi questo sipario, come già aveva fatto il mito, rompe i codici della percezione finalizzata, funzionale, utilitaristica, rompe i concetti e ci permette di intravedere il mondo nella sua forma fluida. Il cinema apre le finestre dei sensi, in questo senso è realistico. 4) Il quarto discorso del centauro segna un primo distacco da questa unità con il tutto.

La religiosità primitiva di Rossellini ci appare ora distante innumerevoli anni luce, non è altro che la manifestazione di un sentimento profondo del sacro che caratterizza l’uomo primitivo davanti al mondo. Questo corrisponde anche al momento in cui il mito appare ormai come lontana favola poetica e il rimando questa volta è a Vico. È il momento vichiano dell’interpretazione dei grandi miti e dei poeti antichi. Giasone ragazzo è di nuovo seduto sulla soglia di casa, fra due mondi, il sole disegna di nuovo un rettangolo sul pavimento: “Forse mi hai trovato, oltre che bugiardo, anche troppo poetico - inizia il centauro - Ma che vuoi, per l’uomo antico i miti e i rituali sono esperienze concrete che lo comprendono anche nel suo esistere corporale e quotidiano. Per lui la realtà è una unità talmente perfetta che l’emozione che egli prova, diciamo, di fronte al silenzio di un cielo d’estate equivale in tutto alla più interiore esperienza personale di un uomo moderno.”

L’uomo arcaico sta dentro il mito così come sta dentro il mondo. Il mito è la sua verità e la sua realtà. La visione e l’esperienza interiore sono la stessa cosa. L’esterno e l’interno, appunto, coincidono. Il mito è il mondo interno dell’esterno dell’interno.6 5) Il quinto discorso del centauro pone Giasone davanti alla frattura completa fra coscienza e mito, fra ragione e mondo, fra il mondo dei fini (il compito di Giasone, la conquista del vello d’oro, il dovere che è connesso alla fondazione della Polis) e il mondo senza fini e senza senso, precategoriale, aperto, il regno primordiale delle madri. Il viaggio di Giasone come lo descriverà il centauro ha tutte le caratteristiche di un goethiano viaggio alle madri, negli “aperti reami delle forme

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disciolte” (“In der Gebilde losgebundne Reiche” dice Mefistofele:7 “Non c’è luogo intorno ad esse e meno ancora tempo”8

Dice infatti il centauro di Pasolini, distinguendo chiaramente i due mondi: “Tu andrai da tuo zio, il padrone del tuo regno, a reclamare i tuoi diritti, ed egli per eliminarti avrà bisogno di qualche pretesto, ti manderà a compiere qualche impresa. Così te ne andrai in un paese lontano, al di là del mare. Qui farai esperienza di un mondo che è ben lontano dall’uso della nostra ragione. La sua vita è molto realistica, come vedrai, perché solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico e mitico. Questo è almeno ciò che prevede questa nostra divina ragione. Ciò che non può prevedere, disgraziatamente, sono gli errori a cui ti condurrà, e chissà quanti saranno: Ciò che l’uomo, scoprendo l’agricoltura, ha veduto nei cereali, ciò che ha imparato da questo rapporto, ciò che ha inteso dall’esempio dei semi, che perdono la loro forma sotto terra per poi rinascere, tutto questo ha rappresentato la lezione definitiva, la resurrezione, mio caro. Ma ora questa lezione definitiva non serve più. Ciò che tu vedi nei cereali, ciò che intendi del rinascere dei semi è per te ormai senza nessun significato: Come un lontano ricordo che non ti riguarda più. Infatti non c’è nessun dio.”

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Siamo così giunti alla negazione dell’assunto iniziale. Tutto è santo / Non c’è nessun dio.

Sono le due facce dell’uomo antico e moderno che, come spiegherà più tardi il centauro in una successiva ultima apparizione, convivono insieme nell’uomo moderno. L’educazione di Giasone è completata. Ora Giasone può partire e cominciare il suo viaggio. Uno stacco sulle pecore e sui pastori del mondo mitico segna improvviso il passaggio, aprendo la sequenza del sacrificio umano. Il viaggio di Giasone non è ancora iniziato, ma il viaggio del cinema sì. La sequenza del sacrificio umano segna lo sforzo più intenso e maggiore di Pasolini di compiere con l’occhio del cinema, uno spaesamento, un viaggio nel passato, pur rimanendo dentro il presente: il tentativo di guardare con un occhio spalancato sul mondo, un occhio che non appartiene più all’uomo moderno, ma tanto meno appartiene al primitivo. Lo stile, infatti, potrebbe essere scambiato per quello di un documentario antropologico. Un atteggiamento di osservazione sul posto con macchina a mano e movimenti rapidi, bruschi, come a cogliere un evento che si svolge nel momento stesso in cui viene ripreso. Ma non c’è del documentario l’immediatezza e la casualità delle immagini, l’istante

qualunque della vita quotidiana filmata alla sprovvista. Viceversa, paradossalmente, per caratterizzare questo mondo mitico, Pasolini fa ricorso, ancora una volta, alla pittura, a quella pittura che maggiormente lo interessava, quella medievale in cui il senso del sacro è ancora forte e intenso, quindi vicino a quello che poteva essere l’occhio dell’uomo arcaico. Così, la Cappadocia con le sue vedute desuete, le montagne lisce e traforate, le grotte che si aprono a centinaia come occhi naturali, o come buchi neri nei quali affonda lo sguardo, è una zona particolarmente adatta a rappresentare un non-luogo o tutti i luoghi: continuamente sfuggente, mutevole e proteica. È un universo umano e non umano, abitato e deserto, vivo e morto. Il paesaggio non è paesaggio, ma una bizzarria della natura, un cumulo di stravaganze senza nessuna direzione. È solo materia visiva, ancora in attesa di assumere uno statuto paesaggistico. Il riferimento pittorico va chiaramente a Giotto, ai suoi paesaggi dipinti con scabre pennellate di colore, alle montagne che non sono montagne, ma riccioli, cocuzzoli, bizzarri ricami che s’incapricciano in uno scenario piatto, senza profondità. Come le montagne di Giotto sono solo pennellate di colore, così Pasolini

ha trovato nella Cappadocia montagne che sono solo spruzzi di terra e la fotografia di Ennio Guarnieri, con la piattezza del teleobiettivo, con le sfumature rosa che riesce a dare alle rocce perfeziona questa analogia. Siamo ancora una volta davanti a un dipinto, non alla natura, ma alla natura come l’immaginava l’uomo di molti secoli fa, una natura divina, simbolica, abitata dagli dei e dai santi. Pasolini fa della natura un affresco, una natura interiore, una tela dipinta. Come i paesaggi di Giotto sono completamente astratti, interiori, privi di aspirazione naturalistica, perché sono abitazioni di Dio, così, anche gli scenari, i luoghi del mito per Pasolini sono giotteschi in quanto, come dice il centauro, sono luoghi dell’assoluto, luoghi dell’anima. Un campo di grano, un albero, una landa di terra quindi non sono ancora grano, albero, terra in senso scientifico, dei composti organici ma sono, come diceva il centauro, abitazioni di un dio o, come diceva Pavese, sono il grano, l’albero, la terra indicando nell’articolo il carattere assoluto di puri e semplici nomi che hanno le cose mitiche. Lunghe inquadrature fisse anticipano la scena del sacrificio: un mondo sospeso, un mondo in attesa, epifanie, apparizioni. ragazzi che suonano, che dormono, volti, di uomini e di animali. In seguito, lunghe

panoramiche e macchina a mano connotano la scena del sacrificio umano. Il tentativo di Pasolini non è quello di raggiungere uno sguardo primitivo, cosa che egli sa bene essere impossibile (basta pensare al suo discorso sulla “soggettiva libera indiretta”) ma piuttosto di darci solo un’apertura sulla possibile esistenza di un mondo o di altri mondi dietro o dentro il mondo che noi vediamo. Veniamo ora alla lettura del mito di Giasone, la seconda parte del film, quella tratta propriamente dalle pagine di Eschilo. Giasone annuncia che sposerà la figlia del re Creonte. Questi caccia Medea dalla città; lei decide di vendicarsi e fa indossare le sue vesti di maga alla figlia del re, che si getta da una torre impazzita, poi uccide i figli suoi e di Giasone e incendia la casa. Ma per Pasolini, quello che conta maggiormente è l’impresa degli argonauti, che segna un fondamentale passaggio fra due mondi, la svolta fra mondo liciodemetrico, dove vige la legge sanguinaria del Genos e mondo ellenico-patriarcale, dove vige invece la legge democratica apollinea, il passaggio da Astarte ad Apollo, dalla cultura agricola e tribale a quella del commercio e della Polis. Siamo di fronte a un mito che racconta la fine del mondo mitico, quindi. Giasone infatti si muove fra due mondi, come abbiamo appreso dalle parole del centauro,

quello primitivo arcaico e quello storico della polis; da una parte lo scenario primordiale, solare e abbagliante della Cappadocia giottesca; dall’altra lo scenario classico, a rappresentazione della quale Pasolini ha scelto i candidi marmi della cattedrale di Pisa e del Campo dei Miracoli. Giasone come abbiamo visto anche nel prologo, fin da bambino è un abitatore delle soglie; questo è caratteristico di ogni eroe del mito, di ogni fondatore: si addormenta sulla soglia di casa, vive sulla riva del mare, e nella sua impresa passa dal mito alla storia o, più semplicemente, più banalmente, dall’infanzia alla vita adulta. Si muove sulla linea di confine fra questi due universi che, come dirà poi il centauro nella sua ultima apparizione davanti alle mura della cattedrale di Pisa, non sono successivi, ma coesistono dentro l’uomo.

1 P.P. Pasolini, Il sogno del centauro, Roma Editori Riuniti 1983, p. 105. 2 Ibidem, p. 95. 3 P.P. Pasolini, Il “cinema di poesia”, in Empiismo eretico, Milano, Garzanti 1972, p. 172 sgg. 4 J. Hillman, Saggio su Pan, Milano, Adelphi, 1977. 5 C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione del mondo greco. Venezia, Marsilio, 1993. 6 Prendo a prestito questa espressione da un noto titolo di Peter Handke: Mondo interno dell’esterno dell’interno. 7 Goethe, Faust, II, v. 6277. 8 Ibidem, II v. 6214.

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Etiche e forme Architettura e simposio

Maria Luisa Catoni

Che le forme architettoniche e urbanistiche costituiscano la fisionomia visibile dei modi di vita degli individui e di alcuni valori cardine di una determinata formazione sociale è ovvio oggi e lo era anche nell’antichità greca. La struttura di una città o di uno spazio architettonico erano ritenute rispecchiare modi di aggregazione, di muoversi e di abitare; il valore della dimensione privata, di quella pubblica e politica e di quella produttiva; l’idea e la distribuzione della proprietà privata; la rilevanza degli spazi civici, di quelli sacri, delle vestigia del passato. L’ordinamento politico ha naturalmente una peso cruciale, nelle società della Grecia antica come oggi, rispetto a nozioni come sacro e civico, pubblico, privato e politico. Lo studio del simposio greco1 fornisce un punto di vista vantaggioso perché si tratta di un’istituzione che, legata strettamente al tipo di società nella quale avveniva, ebbe sempre la caratteristica di essere sacra e civica, privata e pubblica allo stesso tempo. I luoghi fisici nei quali i simposi si tenevano possono perciò rivelarci molto non solo su questo importante rituale, ma anche sui valori che esso affermava e rifletteva. Le forme architettoniche disegnate per permettere il tipo di interazione codificata nel simposio, la sua etica cioè, i contesti nei quali si trovano e i mutamenti che subirono (o le caratteristiche costanti che mantennero) rivelano questa natura mista del simposio, in un intreccio strutturale fra sacro e civico. L’identificazione degli andrones Le immagini che, sullo scorcio del VII secolo, cominciano a rappresentare il banchetto o il simposio2 nella ceramica prodotta a Corinto e, poco dopo, in quella attica, non mostrano, di norma, alcuna

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indicazione del luogo nel quale avviene l’evento (Figg. 1 - 2). Ci dicono, senz’altro, che ci troviamo in uno spazio interno, chiuso. Lo fanno attraverso la rappresentazione di oggetti appesi alle pareti – armi o strumenti musicali o ceste nelle quali ogni convitato ha portato la propria parte. Le immagini sui vasi sembrano porre piuttosto l’accento sul fatto che i convitati sono distesi su klinai, da soli o due a due; che interagisono con gli altri (in modi molto diversi nei vasi corinzi e attici a figure nere e in quelli a figure rosse); che intorno a loro si svolgono attività varie (preparazione del vino o intrattenimento). Nessun indicatore iconografico, tuttavia, viene impiegato per mostrare l’articolazione dello spazio né, tantomeno, se ci si trovi in un tempio, in un edificio pubblico o in una casa privata. Questa assenza è un tratto di lungo periodo, che permane anche nelle rappresentazioni più tarde (Fig. 3). Se le immagini non paiono di solito interessate a ritrarre i tratti fisici del luogo nel quale avvengono il simposio o il banchetto, così non è per le fonti letterarie, a cominciare da Omero. Anche le preziose fonti epigrafiche fanno riferimento al luogo nel quale si tengono il banchetto e/o il simposio. Può trattarsi della grande sala, il megaron, del palazzo del re omerico, ad esempio; o, più tardi, della sala degli uomini, l’andron; oppure di una delle sale per banchetti annesse ad un santuario, l’hestiatorion;3 o, ancora, di una tenda appositamente allestita. Il lavoro degli archeologi ha permesso di individuare, con certezza, la presenza di sale da banchetto all’interno di complessi sacri, civili e abitativi. È stato possibile identificarle grazie al fatto che queste sale presentano dimensioni, forma e accorgimenti architettonici specifici e ricorrenti

e, soprattutto, indipendenti dal contesto architettonico nel quale trovano. L’ipotesi è che le pratiche e le regole dell’interazione conviviale fossero così cogenti da aver dato vita ad una forma architettonica specifica. In particolare, l’etica del simposio, ben riassunta dal prefisso syn- che pone l’accento sullo stare insieme e che si costruisce via via attraverso pratiche concrete, avrebbe prodotto un ambiente architettonico specifico. Fra i nomi della stanza che gli invitati occupano uno è andrón (cioè: sala degli uomini). Ha forma quasi quadrata (Fig. 4), lungo le quattro pareti sono addossati i letti (klinai) riccamente decorati e davanti ad ogni kline sta un tavolino. I convitati stanno distesi sulla kline singolarmente o due a due, appoggiando il braccio sinistro su un cuscino a sostegno del corpo e lasciando libero il destro (Figg. 1 - 5). La disposizione delle klinai lungo le quattro pareti della stanza crea uno spazio chiuso e potenzialmente egualitario. Non c’è, per esempio, un punto di vista privilegiato né una codificata gerarchia delle posizioni occupate dai convitati. Questa assenza di gerarchia è un tratto molto significativo, tanto che nei secoli successivi finirà per identificare il modo di bere alla greca.4 La struttura del triclinio romano rappresenta una scelta alternativa possibile, e dà forma a un’etica del banchetto profondamente diversa, opposta, rispetto a quella del simposio greco (vd. oltre paragrafo 3). Qui l’ideale dell’uguaglianza fra convitati guida, almeno idealmente, ogni attività e ogni scelta: da quella del numero giusto di partecipanti a quella del grado di ubriachezza che tutti i convitati dovranno raggiungere; dai modi nei quali costoro si passano il turno di canto, si sfidano in gare poetiche, propongono brindisi e così

via a quelli dell’espressione e della sperimentazione dell’eros. Forma e dimensioni dell’andron restano costanti anche quando la sala si trovi nel contesto di edifici di tipo diverso e con funzioni diverse, come una casa o un edificio adibito a banchetti rituali o un edificio per pasti civici. In questi ultimi casi il termine usato dalle fonti letterarie ed epigrafiche è hestiatorion e le sale possono essere denominate in ragione del numero di klinai che sono capaci di contenere: vengono usati termini come “sala a sette klinai”, “sala a nove klinai” e così via (eptaklinos, enneaklinos, endekaklinos oikos).5 La kline, d’altra parte, diviene unità di misura non solo per le sale da banchetto (probabilmente all’origine dell’uso) ma anche figurativamente.6 La misura di una kline è di circa un metro e ottanta di lunghezza per circa ottantacento centimetri di larghezza. Queste sale hanno dunque caratteri specifici che da un lato testimonierebbero una specializzazione, in termini d’uso, di uno spazio della casa o dell’annesso santuariale o dell’edificio pubblico; dall’altro lato proprio quei caratteri sono preziosi tratti-guida che permettono agli archeologi di identificare i resti di una struttura come sala da banchetto.7 Le due tipologie di andron più diffuse si differenziano per le dimensioni. Quelle capaci di contenere undici klinai dispongono di una superficie di circa quaranta metri quadrati e la lunghezza delle pareti interne cui addossare le klinai è di circa sei metri e trenta. Quelle capaci di ospitare sette klinai dispongono di una lunghezza lineare delle pareti di circa quattro metri e mezzo, per una superficie totale di circa venti metri quadrati. In contesti domestici, paiono prevalere andrones a sette klinai, mentre in contesti

religiosi e civici questo tipo di andron, comune in età arcaica, non sarà più impiegato dopo il periodo classico. La forma è quasi quadrata e un accorgimento molto significativo e specifico è quello di non situare la porta al centro di una parete ma di spostarla quel tanto da permettere la sistemazione, anche sul lato dell’entrata, di una kline posta nel senso della lunghezza (Fig.4). Gli ambienti identificati come andrones dagli archeologi mostrano anche un’attenzione decorativa speciale rispetto al resto del complesso e questo è particolarmente evidente nei contesti domestici: le pareti possono essere decorate con dipinti e stucchi; il pavimento mostra una cura assente dalle altre stanze della casa e, a partire dal IV secolo, viene spesso rivestito di mosaici. Una spia della funzione di queste sale è la presenza sul pavimento, lungo il perimetro delle pareti, di un bordo rialzato di pochi centimetri rispetto alla parte centrale (Fig. 7). Questa sorta di bassa banchina si interrompe in corrispondenza della porta ma, soprattutto, ha generalmente una larghezza compatibile con la sistemazione di una kline (ottanta-cento centimetri) e talvolta può essere decorata in modo diverso dalla parte centrale del pavimento. Su questa banchina trovavano dunque posto le klinai e in casi particolarmente fortunati sono ancora visibili le tracce dell’uso simposiastico, come per esempio i fori per l’alloggiamento delle zampe della kline o del tavolo (Fig. 6). La maggior parte delle klinai e dei tavoli erano di legno e nulla si è conservato. Esistono tuttavia resti di sale da banchetto nelle quali le klinai o i tavoli erano di pietra, come ad esempio nel santuario di Artemide a Brauron (Fig. 7) o in quello di Asclepio a Corinto,8 databili in età tardoclassica.

1 Lato A, registro superiore: Scena di banchetto/ simposio. Su tre klinai stanno distesi tre uomini adulti che guardano l’uno verso l’altro. Dietro ogni kline, alla parete, sono appese delle armi. Sui tavolini davanti alle klinai è posato cibo e coppe per bere. Sotto ogni kline sta il poggiapiedi. Registro inferiore: animali. Sul lato B è rappresentata una processione con uomini e donne. Sotto le anse scene di vendemmia e agricole (?). Cratere a colonnette corinzio. Ca. 600-580 a.C. Paris, Louvre E 634 2 Registro superiore: banchetto con Eracle presso il re Eurito. Registro inferiore: cavalieri. Sotto l’ansa: preparativi del banchetto. Lato opposto. (non riprodotto) Registro superiore: coppie di fanti in combattimento. Registro inferiore: cavalieri. Sotto l’ansa: suicidio di Aiace. Cratere a colonnette corinzio. Da Cerveteri. Ca. 600 a.C. Paris, Louvre E 635 3 Scena di simposio sui entrambi i lati. Coppa attica a figure rosse. Firmata da Douris. Da Vulci. Ca. 490-80 a.C. London, British Museum E 49.© The Trustees of the British Museum

Oltre alle due tipologie standard di andron sono attestate, nei complessi templari, sale di diversa forma, per esempio stanze rettangolari disposte verticalmente o orizzontalmente. È tuttavia verosimile che anche in queste sale i banchettanti venissero divisi in gruppi, per creare l’atmosfera chiusa e raccolta necessaria alle pratiche in uso nel simposio.9 Le dimensioni e la forma delle sale da banchetto ci permettono di rilevare l’importanza di un aspetto dell’etica simposiale sul quale alcune fonti letterarie, tarde, insistono molto e cioè il numero giusto di invitati. È significativo che a tematizzarlo siano fonti tarde: è come se nel periodo in cui il simposio era un’istituzione viva e praticata, il numero degli invitati non fosse neanche un tema di discorso, ma semplicemente un fatto, come mostra proprio la struttura archittettonica dei numerosi andrones conservati. Esistono opinioni varie, nelle fonti, circa il giusto numero di invitati ad un simposio. Naturalmente la questione si lega strettamente al tipo specifico di evento conviviale; è ovvio che il numero di persone fosse molto diverso se si trattava di un banchetto offerto all’intera cittadinanza, o di un banchetto di una corte ellenistica oppure di un simposio in una casa privata: per quest’ultimo tipo di evento, almeno, il numero sembra fissarsi ad un massimo di quattordici o ventidue persone.10 Le dimensioni di queste sale dovevano rivestire dunque un’importanza cruciale rispetto all’etica del simposio: ne determinavano il numero dei partecipanti come pure le modalità di interazione fra simposiasti. Il fatto che le sale da banchetto mantengano le stesse caratteristiche e dimensioni indipendentemente dal tipo di edificio nel quale si trovano potrebbe forse indicare una larga diffusione dell’eti-

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ca simposiale, che vuole un’atmosfera raccolta ed egualitaria. Una spia in questo senso ci viene da alcuni complessi santuariali o civici (Figg. 8-11): laddove sorgesse la necessità di ospitare un maggior numero di persone, per lungo tempo la soluzione non fu quella di ingrandire le sale, ma piuttosto di moltiplicarle di numero costruendole una accanto all’altra. Naturalmente la scelta di ingrandire le sale sarebbe stata possibile. È ciò che avvenne, in modo diffuso e non più sporadico, verso la fine del IV secolo e in età ellenistica quando sia nei palazzi sia nelle case private vediamo affermarsi sale da banchetto di grandi dimensioni.11 L’andron mantiene le stesse caratteristiche architettoniche anche in contesti diversi da quelli pubblici o santuariali, come sono quelli domestici. Va premesso che anche se in anni recenti la ricerca archeologica ha esteso l’interesse per i resti materiali della vita privata nell’antichità greca anche all’architettura domestica, il suo studio resta molto difficile, soprattutto in città caratterizzate da una lunga continuità d’uso come è, per esempio, Atene.12 È evidente, d’altra parte, l’alta posta in gioco: la casa e le sue partizioni interne, da un lato, e la collocazione dei quartieri domestici nel contesto della polis, dall’altro, possono essere le tracce visibili di diverse forme d’organizzazione sociale, come la famiglia, il quartiere, la città. I resti delle case in uno scavo archeologico, però, sono normalmente i muri perimetrali delle fondazioni (e perciò lo studio della destinazione degli ambienti e delle partizioni interne o di eventuali piani superiori, può contare solo sulle piante degli edifici). Certo, informazioni importanti relative alla struttura del gruppo potrebbero provenire dall’individuazione di eventuali differenze nella destinazione e nella funzione degli ambienti domestici; dalla scoperta, magari, che alcuni spazi erano utilizzati per lavorare o come botteghe o che altri erano esclusivamente riservati alle donne o agli uomini o ai servi. La distribuzione e l’organizzazione dei quartieri domestici entro il territorio della città possono documentare

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le modalità della distribuzione della proprietà delle case e delle terre entro un determinato contesto geografico e politico, da confrontare, magari, con le informazioni che sullo stesso tema ci vengono dalle fonti letterarie. Facciamo solo un esempio e proviamo a immaginare lo spazio interpretativo che può aprirsi di fronte all’esistenza di due società, delle quali l’una crei spazi domestici appositamente riservati alle donne e l’altra non lo faccia. Il fatto dunque di avere un metodo per identificare con relativa certezza gli andrones è parso un prezioso strumento di ricerca da usare per lo studio degli spazi domestici. La presenza dell’andron all’interno delle case private è sembrata potersi prestare a conclusioni ed estrapolazioni significative in merito alle strutture e alle scelte sociali, politiche, perfino culturali di una società determinata. L’andron è infatti destinato ad una attività esclusivamente maschile; la sua funzione è legata ad una istituzione privata e pubblica allo stesso tempo; è il luogo specifico di un evento culturalmente, socialmente e religiosamente rilevante, ritenuto portatore di identità su molti piani. Ma soprattutto: la sua forma architettonica è di per sé portatrice dei valori funzionali e simbolici del simposio e resta invariata in contesti santuariali, civili e domestici.13 Bere da soli, mangiare seduti. La disposizione delle klinai sui quattro lati della stanza, a disegnare uno spazio chiuso, contenuto ed egualitario pare strettamente funzionale all’etica del simposio greco di VI secolo a.C. (etica vuol dire qui concrete modalità di interazione cui vengono associati determinati valori). È ovvio che il simposio non era l’unico modo di bere vino: esistevano luoghi, i kapeleia – le osterie- dove si beveva da soli. Esistono poi modi di bere smodati e solitari che il gruppo degli inclusi nel simposio relega ai margini, attribuendoli ad esseri “anomali” come i semiferini satiri, le donne o determinati gruppi di uomini, caratterizzati comunque come inferiori o diversi. Modi di bere devianti sono menzionati nei

canti dei simposiasti e raffigurati sui vasi da cui bevono: questi fanno comunque parte dell’etica del simposio, di cui sono il modello negativo. Il fatto che la gran parte delle fonti parli del bere vino solo in relazione al simposio, non significa affatto che questo modo ritualizzato di berlo esaurisca l’intera gamma delle possibilità. Anzi. Tanta insistenza, tanta precisione, tanti precetti possono essere spia proprio di una grande diffusione di modelli alternativi al simposio e di modi di assumere vino in condizioni solitarie e nient’affatto ritualizzate. La concentrazione di tanti valori etici e simbolici sul simposio esalta e rende solenne il bere controllato e ritualizzato, anche attraverso l’esplorazione delle possibili violazioni rispetto a quel modello. Lo spazio sociale del simposio fa sì che i comportamenti siano sottoposti a controllo, dello sguardo del simposiarca, dei compagni, perfino de se stessi: possono essere continuamente confrontati con i richiami alla giusta misura che hanno fatto l’oggetto di un canto o con le immagini che decorano la coppa da cui si beve. Questa esaltazione del bere comunitario e ritualizzato potrebbe però non tanto rispecchiare la norma, quanto piuttosto rispondere al bisogno di neutralizzare la pericolosità sociale di altri modi, magari molto più diffusi, di assumere vino. Indizi molto significativi di quanto evidenti e precisi fossero i valori comunicati dall’andron e dalla posizione reclinata che esso presupponeva viene dalla reazione ateniese all’indomani della riforma democratica. Nella polis democratica, infatti, il simposio pare colorarsi di allusioni private e aristocratiche e la sua caratteristica più tipica, che è quella di mangiare e bere in posizione reclinata, essere percepita come segno di ostilità alla democrazia, addirittura del complotto antidemocratico e antiegualitario, del lusso smodato. Lo testimoniano molte fonti, fra le quali la commedia di V e IV secolo a.C.14 L’Atene democratica sembrerebbe addirittura collocare ai due poli opposti due forme istituzionali di commensalità (e di privilegio) connotondole una come democratica

l’altra come legata a modelli aristocratici. In seguito alla riforma di Clistene del 508 a.C., infatti, venne istituita la magistratura della pritania, col ruolo di soprintendere e organizzare l’attività della Boulé e dell’Ekklesia. I pritani, sorteggiati in numero di cinquanta, dovevano mangiare ogni giorno insieme, a fronte di un contributo fornito dallo stato (un misthos). Mangiavano in un edificio di forma rotonda costruito un poco più tardi nell’agorà e noto come Tholos. In questo edificio, come è stato dimostrato,15 si mangiava seduti e non distesi su klinai. La frugalità del pasto, di cui conosciamo alcuni menu, e la posizione seduta dei pritani sarebbero stati i due tratti che opponevano questo modo di mangiare al lussuoso reclinare a banchetto nell’andron. Anche al livello di etichetta, insomma, avrebbe trovato espressione la contrapposizione fra stile democratico e stile aristocratico. La modalità del pasto comune nella Tholos è tanto più significativa se si tiene conto che la sua istituzione non comportò la soppressione di un’istituzione più antica risalente all’età pre-democratica, e cioè il pasto comune offerto nel Pritaneo. Qui veniva offerto cibo (la sitesis) e non un contributo in denaro e, soprattutto, qui il pasto si consumava reclinando su klinai. Il pasto nel Pritaneo era un grande onore accordato dall’intera comunità in modo occasionale ad alcune categorie di persone e per tutta la vita a speciali catgorie di cittadini (elencate, per esempio, in un decreto della metà del V a.C.): è stato notato che, sulla base di alcune liste conservate in iscrizioni, queste categorie di cittadini provengono spesso dalle fila delle antiche famiglie aristocratiche di Atene.16 Nella sua apologia di fronte ai giudici, Socrate dice cosa meriterrebbe un uomo come lui. Meriterebbe un beneficio commisurato al bene che ha procurato ai suoi concittadini: e il beneficio che indica è l’onore tributato a cittadini particolarmente benemeriti, cioè di essere mantenuto a vita nel Pritaneo.17 Nonostante la posizione reclinata a banchetto potesse valere come un segno contrario all’ordinamento rigorosamente

egualitario della democrazia e anche se potrebbe aver generato pratiche istituzionali che consapevolmente vi si opponevano (il pasto nella Tholos), essa tuttavia sopravvisse anche al livello pubblico nell’Atene democratica. Se, infatti, l’opposizione fra le due etichette, reclinare e sedere, e fra le due modalità di offrire il pasto comune – attraverso il democratico misthos o tramite l’aristocratica offerta del pasto- dava forma all’opposizione fra la città democratica e la cultura aristocratica, ciò conferma l’assoluta centralità di quest’ultima anche in età democratica. Evidentemente, a tal punto era ancora presente e magari capace di suscitare emulazione o il desiderio di avervi parte, da indurre la creazione di antidoti conviviali di tipo democratico che fossero capaci eguagliarne il prestigio simbolico, fondato magari su valori diversi. L’intreccio fra convivialità aristocratica e convivialità democratica disegna un quadro ancora più complesso e, per dir così, pieno di venature.18 Esistono, nel V secolo, città democratiche nelle quali le case, tutte costruite su particelle di terreno rigorosamente uguali, hanno come comodità standard l’andron. Poi: esiste almeno un altro luogo, situato nell’agorà - cuore della democratica Atene-, nel quale i magistrati mangiano distesi, e cioè la Stoà Sud (un po’ più tarda sia della Tholos che del Pritaneo). Ancora: nei pressi dei Propilei, sull’Acropoli di Atene, nella Pinakotheke, avevano probabilmente luogo dei banchetti: faceva loro da sfondo il quadro di Alcibiade trionfante sulla quadriga simbolo dell’agonalità aristocratica. E infine: alcuni resti di ceramica, anche a figure rosse, provenienti da due depositi scavati nell’angolo nord-ovest dell’Agorà di Atene, sono collegabili ad una struttura per pasti comuni.19 Questi oggetti furono buttati nei depositi in due momenti diversi, e rivelano che l’edificio fu in uso nel periodo che va dal 470 al 425 a.C. È possibile che l’edificio cui si collegano i depositi fosse il luogo nel quale per legge mangiavano gli arconti (nelle cui fila, in questo periodo, troviamo personaggi appartenenti a fami-

glie aristocratiche) e forse altre altissime magistrature. Alcuni pezzi recano l’abbreviazione DE (demosion): erano cioè di proprietà pubblica. Le forme dei vasi sono le stesse troviamo attestate fra 460 e 450 per i simposi privati. Alcuni di questi vasi o frammenti recano iscrizioni graffite di brindisi e di invito a bere e le formule utilizzate sono le stesse attestate sui vasi usati nei simposi privati. Ma soprattutto: su alcuni di essi sono stati graffiti apprezzamenti e offese di tipo erotico che tipologicamente rinviano a pratiche aristocratiche e, fra queste, la pederastia. Ma siamo indubitabilmente nel contesto di banchetti pubblici e istituzionali dell’Atene democratica. La città democratica sembra insomma accogliere, forse dopo averli addomesticati, alcune forme e alcuni valori aristocratici ed elitari tipici del simposio privato: fra questi sembrano esserci l’andron, il bere in posizione reclinata e la pederastia. Un legame molto antico tiene insieme queste pratiche dello stile di vita aristocratico e della convivialità che ne è uno dei cardini. Bere insieme: una sala gerarchica. Il triclinio romano (Fig. 12) mostra bene quanto orientata fosse, in Grecia, la scelta architettonica dell’andron, della creazione, cioè, di uno spazio che favorisse l’instaurarsi di un’atmosfera egualitaria. La stanza del triclinio romano rivela una diversa idea di convivialità: è una tipologia architettonica che, almeno a partire dal II secolo d.C., finirà con l’imporsi anche nelle case private dell’oriente greco dell’impero. Uno spazio più o meno ampio davanti alle klinai viene lasciato libero; i convitati sono distesi tre a tre; un solo tavolino è posto al centro. Si crea un asse di vista privilegiato e una rigorosa gerarchia dei posti basata sul rango: i convitati, a cominciare dal rango più basso, prendevano posto a partire dal letto a sinistra, salendo progressivamente fino alla parete destra della stanza. Le due posizioni più prestigiose erano quella occupata dal padrone di casa, summus in imo (posizione 1 del lectus imus) e dal suo ospite d’onore, imus in medio (posizione 3 del lectus medius).

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Pagine precedenti: 4 Disegno ricostruttivo di una sala da simposio a sette klinai, nella Stoà Sud I di Atene. Ca. 430420 a.C. Da: J. M. Camp, The Athenian Agorà, London 1986, p.125 5 Particolare di una scena di simposio. Lastra dipinta della Tomba del Tuffatore. Ca. 480-470 a.C. Paestum, Museo Archeologico Nazionale 6 Fori per l’alloggiamento della kline praticati sulla bassa banchina di fronte al tavolo. Santuario di Artemide a Brauron. Foto di J. Matthew Harrington 7 Resti di una delle nove sale da banchetto del santuario di Artemide a Brauron. Sono ben visibili sia la banchina rialzata sulla quale erano alloggiate le klinai, sia alcuni tavoli di pietra. Foto di J. Matthew Harrington 8-9 Santuario di Artemide a Brauron (Attica). Ca. 425 a.C. Il colonnato dorico restò incompiuto. Le nove sale da banchetto hanno una capacità di undici klinai. Sono conservati alcuni tavolini in pietra. Pianta tratta da Börker, Festbankette cit., Fig. 19. Foto tratta da J. M.Camp, The Archaeology of Athens, New Haven-London 2001, Fig.118 10 - 11 Stoà Sud dell’Agora di Atene. Ca. 430-20 a.C. Particolare di sette delle 15 sale a sette klinai addossate al muro di fondo della Stoà. Tutte presentano la caratteristica della porta spostata rispetto al centro della parete e tutte, tranne una, danno direttamente sul portico. Una delle sale (la nr. VIIIb) non dà direttamente sul portico ma è preceduta da un vestibolo come è più frequente nelle case private. Tutte o alcune di queste possono aver servito da sale da banchetto a sette klinai (H.A. Thompson, Excavations in the Athenian Agora:1953, in «Hesperia» 23 (1954), pp. 39-45; H. A. Thompson, Activity in the Athenian Agorà: 1966-1967, in «Hesperia», 37 (1968), pp. 36-72; E. Vanderpool, Metronomoi, in «Hesperia», 37 (1968), pp. 73-76; J. S. Boersma, Athenian Building Policy from 561/0 to 405/4 B.C., Gröningen 1970, pp. 89-90; J. Travlos, Pictorial Dictionary of Ancient Athens, London 1971, pp. 534-536). La sala nr. V permette di distinguere due fasi, quella del reclinare e quella del sedere: nella prima, contemporanea all’erezione dell’edificio, sul pavimento, lungo i muri perimetrali tranne che in corrispondenza della porta, vi è un bordo rialzato alto 5 cm e largo un metro, per l’alloggiamento delle klinai. Nella seconda, di un secolo più tardi, nella stessa posizione venne costruita una sorta di panca in muratura, alta 44 cm e larga 42 (anche la sala X conserva traccia di una simile panca). Secondo alcuni studiosi tutte le sale erano adibite a sale da banchetto, secondo altri alcune delle sale venivano usate come uffici. L’edificio ospitava una o più attività pubbliche e un’iscrizione datata 222/221 rinvenuta in una delle stanze è un resoconto dei metronomoi, responsabili dei pesi e delle misure di Atene. E’ possibile che, come i detentori di altre cariche pubbliche ad Atene, essi avessero l’obbligo di tenere pasti comuni. Foto da: J.M. Camp, The Athenian Agorà, London 1986, figg. 99 e 100 12 Disegno ricostruttivo di un triclinio romano con indicazione delle posizioni dei reclinanti. Si noti la presenza di una sola mensa centrale, comune a tutti i convitati

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L’angolo in alto a sinistra entrando in un triclinio era dunque, almeno per l’età tardorepubblicana e primo imperiale, il punto di vista privilegiato. In alcune case di Pompei, di Ercolano e di Ostia antica, alcune correzioni ottiche nella decorazione delle pareti, come anche la sistemazione di ninfei e fontane nei giardini e nei peristili, sembra tenere conto proprio di questo asse visuale che, dall’interno del triclinio, e specificamente dall’angolo in alto a sinistra, si spinge verso l’esterno.20 L’esistenza stessa di una codificata gerarchia che trovava forma visibile nelle posizioni occupate dagli invitati potrebbe aver fatto sorgere, nei testi che dettano precetti simposiali o che semplicemente descrivono banchetti contemporanei, un nuovo tema di discussione e di riflessione, cioè quello della sistemazione dei convitati a tavola, in rapporto al loro rango sociale. Qui abbiamo un esempio concreto della possibilità che fonti di età romana che parlino dei simposi greci di età arcaica, sovrappongano la propria prospettiva sul passato; per esempio dando rilevanza alle posizioni occupate dai simposiasti negli andrones greci. Il tema è sconosciuto alla precettistica del simposio greco arcaico: non è detto che non esistesse una gerarchia ma, in ogni caso, essa non viene tematizzata né resa esplicita. Un esempio dell’attenzione tributata alla gerarchia delle posizioni è la Quaestio seconda del primo libro delle Quaestiones Convivales di Plutarco. L’opera è una collezione di possibili temi di conversazione durante i banchetti. L’argomento della Quaestio seconda è, dunque, «Se l’ospite debba assegnare i posti (kataklìnein) agli invitati o lasciarlo fare a loro stessi». La gerarchia delle posizioni a tavola può accompagnarsi, già nelle fonti della prima età imperiale, ad altre pratiche in qualche modo ad essa connesse: una sembra essere quella di servire cibi e vini diversi a seconda del rango dei commensali. Sembra quasi che a Roma il banchetto sia occasione per comunicare – anche visivamente- le differenze sociali, anziché luogo di eguaglianza e che la forma architettonica del triclinio for-

nisca il teatro più adatto per inscenare le differenze. Naturalmente, fra le numerose e cruciali differenze fra i banchetti romani e i simposi greci tardo arcaici, quella relativa a questo specifico aspetto non traduce una differenza fra un’etica dell’eguaglianza e una della diseguaglianza; le due culture scelgono momenti diversi per selezionare gli inclusi e un diveso palcoscenico (la città per la cultura greca tardo arcaica, il trinclinio stesso la cultura romana primo imperiale) per ostentare l’appartenenza al gruppo privilegiato. L’esistenza di una gerarchia di posti nel triclinio rivela i valori conviviali di gruppi la cui composizione è socialmente molto eterogenea, a differenza di quanto avveniva in Grecia fino all’età classica. A questo costume si legano poi valori specifici: per esempio, nel banchetto romano il gran numero di persone al seguito di un invitato o del padrone di casa è il mezzo iconografico-teatrale per renderne visibile il rango. La figura che più di ogni altra esemplifica questa fenomeno è quella, di invenzione romana, delle umbrae, che si recavano al banchetto esclusivamente per far numero, non parlavano e non partecipavano se non come figure mute. Naturalmente anche a Roma la convivialità è un sistema complesso; basti pensare alla distanza fra una coena recta di tipo istituzionale, offerta dall’imperatore a rappresentanti di tutte le componenti socialmente rilevanti, e una cena in casa coi propri liberti o coi propri amici. Questa nuova configurazione sociale del convivio, però, aprì uno spazio nel quale gli attori che vi agivano dovettero declinare, in qualche modo e con gravi difficoltà, l’ingombrante concetto di aequalitas. Era un valore ereditato dal simposio greco arcaico, passato attraverso i banchetti-simposi d’ età ellenistica e che, ormai, non poteva più contare sui meccanismi di esclusione e inlcusione che, pur entro un contesto assai limitato, permettevano di prenderlo alla lettera.21 Questo stesso valore, l’aequalitas, sarà difficile da declinare anche nel contesto dei pasti comuni delle comunità cristiane, sin dal loro sorgere nel primo secolo dopo Cristo. E, in connessione con una nuova etica

del banchetto, comincerà a diffondersi una nuova tipologia architettonica, capace di dar forma a valori e pratiche nuove. 1

Riprendo qui i temi trattati in M.L. Catoni, Bere vino puro, Milano 2010. Dei molti preziosi interventi di Pauline Schmitt-Pantel sul tema, rimando qui a P. Schmitt-Pantel, La cité au banquet, Roma 1997, pp. 17-31. Si veda anche B. Fehr, Orientalische und griechische Gelage, Bonn 1971 e J.M. Dentzer, Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIII au IV siècle av. J. C., Roma 1982. 3 Sull’hestiatorion C. Börker, Festbankett und griechische Architektur, Konstanz 1983. Lo studioso indica le più antiche fonti letterarie che attestano il termine in una iscrizione di Sicione (fine VI-inizi V secolo a.C.) e in Erodoto, Storie, IV.35. 4. 4 K. Dunbabin, Ut Graeco More Biberetur, in I. NielsenH.S.Nielsen (cura), Meals in a Social Context, Oxford 2002 pp.81-101; I. Nielsen, Royal Banquets: The Development of Royal Banquets and Banqueting Halls from Alexander to the Tetrarchs, Ibid., pp.102-133; K. Dunbabin, The Roman Banquet. Images of Conviviality, Cambridge 2003; K. Vössing, Mensa regia: das Bankett beim hellenistischen König und beim römischen Kaiser, München- Leipzig 2004.; K. Dunbabin, Triclinium and Stibadium, in W. J. Slater, Dining in a Classical Context, Ann Arbor 1998, pp. 121-148; W. Höpfner - G. Brands (cura), Basileia. Die Paläste der hellenistischen Könige, Mainz 1996; L. Bek, Questiones Convivales. The Idea of the Triclinium and the Staging of Convivial Ceremony from Rome to Byzantium, in «Analecta Romana Instituti Danici», 12 (1983), pp. 81-107; Ead., Towards Paradise on Earth. Modern Space Conceptions in Architecture. A Creation of Renaissance Humanism, in «Analecta Romana Instituti Danici» 9 (1980), in part. Parte III; M. Pfrommer, Alexandria. In Schatten der Pyramiden, Mainz am Rhein 1999, pp. 69-124; S. Rotroff, The Missing Krater and the Hellenistic Symposium: Drinking in the Age of Alexander the Great, Christchurch, New Zealand 1996; E. Mango, Bankette im hellenistischen Gymnasion, in D. Kah, P. Scholz (a cura di), Das hellenistische Gymnasion, Berlin 2004, pp. 273-311; M. B. Roller, Dining postures in Ancient Rome, Princeton-Oxford 2006. 5 Il termine triklinos, tuttavia, almeno a partire dal periodo tardo classico ed ellenistico, nel linguaggio sia delle iscrizioni sia delle testimonianze letterarie, significa sala da banchetto e non indica specificamente il numero di klinai contenute. P. Gauthier, Études sur des inscriptions d’Amorgos, in «BCH», 104 (1980), pp. 197-220, in particolare III. Les invités au banquet de Critolaos (IG, XII 7,515), pp. 210-220; Mango, Bankette cit., pp. 276 ss.; Dunbabin, Ut Graeco More cit., pp. 88-89. Nell’iscrizione di Sicione (L. H. Jeffery, A.W. Johnston, The local Scripts of Archaic Greece. A Study of the Origin of the Greek Alphabet and its Development from the Eight to the Fifth Centuries B.C., edizione rivista e ampliata da A. W. Johnston, Oxford 1989, p. 143 nr.8) il termine usato è hestiatorion. 6 E. S. McCartney, The Couch as a Unit of Measurement, in «Classical Philology» 24 (1934), pp. 30-35. 7 A. Frickenhaus, Griechische Banketthäuser, in “JdI”, 32 (1917), pp. 114-133; F. Studniczka, Das Symposion Ptolemaios II nach der Beschreibungdes Kallixeinos, in «Abhandl. kön. sächs. Ges. Wissensch. (phil.-hist. Klasse)», 30 (1914); B. Bergquist, Sympotic Space: A functional Aspect of Greek Dining-Rooms, in O. Murray (a cura di), Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford 1990, pp. 37-65; C. Börker, Festbankett und griechische Architektur, Konstanz 1983; E. Will, Banquets et salles de banquet dans les cultes de la Grèce et de l’Empire romain, in Mélanges d’histoire an2

cienne et d’archéologie offerts à Paul Collart, Lausanne 1976, pp. 353-362; R. A. Tomlinson, Perachora: The Remains outside the Two Sanctuaries: The Hestiatorion, in «Annual of the British School at Athens», 64 (1969), pp. 164 -172; Id., Two buildings in Sanctuaries of Asklepios, in «Journal of Hellenic Studies», 89 (1969), pp.106 -117; Id., Ancient Macedonian Symposia, in B. Laourdas - C. Makaronas (cura), Archaia Makedonia, Thessaloniki 1970, pp. 308-315; G. Roux, Salles de banquets à Délos, Études Déliennes, in «Bulletin de Correspondance Hellenique” Suppl. 1 (1973), pp. 525554; B. Bergquist, Was there a formal dining-room, sacred or civic, on the Acropolis of Acquarossa?, in «Opuscula Romana», 9 (1973), pp. 21-34; R. A. Tomlinson, The Chronology of the Perachora Hestiatorion and Its Significance, in Murray, Sympotica cit., pp. 95-101. 8 C. Roebuck, The Asklepieion and Lerna. Corinth, Results of Excavations, XIV, 1951, 51 ss. 9 Le sale rettangolari disposte verticalmente sono più comuni in età geometrica e arcaica mentre quelle rettangolari disposte orizzontalmente sono più comuni in età classica e ellenistica. Su questo Bergquist, Sympotic Space cit. 10 Aulo Gellio, Notti Attiche, XIII 11 cita la norma di Varrone che fissava il numero giusto di invitati ad un banchetto fra il numero delle Grazie (tre) e quello delle Muse (nove). Si veda anche Ateneo, Deipnosofisti, I 4e; Plutarco, Quaestiones Convivales, V. 5, 678c- 679e. Nel caso di Sparta il numero di persone che componevano i gruppi conviviali aveva un valore normativo diverso, perché su di esso si basava il reclutamento militare. 11 Vanno ricordate qui due costruzioni per simposio che divennero famose per la loro grandiosità. Una è la grande e sontuosissima tenda che Tolomeo II Filadelfo fece approntare ad Alessandria; era capace «di contenere centotrenta klinai in circolo». La fonte è Ateneo, Deipnosofisti, V. 196-203 che usa l’opera Su Alessandria di Kallixeinos di Rodi. Dalla stessa fonte Ateneo (Deipnosofisti, V.204-206) ricava la descrizione della nave fluviale detta Thalamegos; era un vero e proprio palazzo che Tolomeo IV Filopatore fece costruire. Conteneva numerose sale da simposio: la più grande era circondata da colonne perimetrali e riccamente decorata con materiali pregiati; poteva contenere venti klinai. Le descrizioni di Ateneo sono le fonti principali sulle quali si basano le proposte di ricostruzione moderne. Si veda, exempli gratia, M. Pfrommer, Alexandria. Im schatten der Pyramiden, Mainz am Rhein 1999 pp. 69-75 e pp. 93-123. 12 B. A. Ault, L. C. Nevett (cura) Ancient Greek Houses and Households. Chronological, Regional and Social Diversity, Philadelphia 2005. Si vedano in particolare i contributi di L. C. Nevett, Introduction, pp. 1-11; Ead., Between Urban and Rural: House Form and Social Relations in Attic Villages and Deme Centers, pp. 83-98; F. Lang, Structural Change in Archaic Greek Housing, pp. 12-35; Ead., Archaische Siedlungen in Griechenland, Berlin 1996; B. Tsakirgis, Living and Working around the Athenian Agora: A Preliminary Case Study of Three Houses, pp. 67-82; W. Höpfner, Geschichte des Wohnens, Band 1, Stuttgart 1999; W. Höpfner - E. L. Schwandner, Haus und Stadt im klassischen Griechenland, Berlin 1994. Una straordinario contributo alla ricerca sulle case è stato dato dagli scavi di Olinto e dal lavoro di N. Cahill, Household and City Organization at Olynthus, New Haven, 2002. La ricerca sulle architetture domestiche di VI secolo a.C. sta ricevendo importanti contributi dagli scavi in alcune colonie greche; cito qui solo, a titolo di esempio, lo scavo dell’agorà di Selinunte i cui risultati sono anticipati da D. Mertens, Die agora von Selinunt. Neue Grabubgsergebnisse zur Frühzeit der griechischen Kolonialstadt. Ein Vorbericht. Con contributi di C. Dehl-von Kaenel, N. Hoesch, A. Henning, A. Seifert, e S. Vogt, in «Römische Mitteilungen» 100 (2003), pp. 389-446. Il prezioso contributo di Mertens illustra con grande chiarezza le scelte che

stanno alla base dell’assegnazione dei lottti di terra per la costruzione delle case in questa particolare area e analizza i resti di una struttura identificabile con un hestiatorion pubblico a nove klinai; di particolare rilevanza qui è il contributo di S. Vogt, Ein archaisches Haus auf Grundstück 6 unde die ersten sogenannten Läden, Ibid., pp. 421-429; utilissimo anche F. D’Andria, K. Mannino, Ricerche sulla casa in Magna Grecia, Lecce 1996. Ringrazio Cecilia Parra per le segnalazioni. Per avere un’idea della possibile evoluzione dell’architettura domestica in Grecia, si vedano anche J. Walter Graham, Origins and interrelations of the Greek house and the Roman house, in «Phoenix», 20 (1966), pp. 3-31; Id., Houses of classical Athens, Ibid., 28 (1974), pp. 45-54; C. Krause, Grundformen des griechischen Pastashauses, in «Archäologischer Anzeiger», (1977), pp. 164-179; D. Fusaro, Note di architttura domestica nel periodo tardo-geometrico e arcaico, in «Dialoghi di archeologia», NS 4 (1982), pp. 5-30. Particolarmente importante è lo studio del linguaggio relativo alle case e ai suoi ambienti utilizzato nelle fonti epigrafiche: se ne occupa lo studio di M. C. Hellmann, La maison grecque: les sources épigraphiques, in «Topoi» 4 (1994), pp. 131-146. In quest’ottica è anche interessante lo studio delle stele attiche che registrano le condizioni di requisizione e ipoteca delle case di coloro che erano stati implicati nello scandalo delle erme nel 415 a.C., fra i quali Alcibiade. Sul valore politico-ideologico dell’edilizia privata ad Atene nel V secolo S. Ferrucci, «Belle case private» e case tutte uguali nell’Atene del V secolo a.C., in «Rivista di Filologia e di istruzione classica» 124 (1996) pp. 408-434; J. Roy, Polis and oikos in Classical Athens, in «Greece & Rome» 46 (1999), pp. 1-18. 13 Sulle implicazioni della presenza dell’andron nelle case private rimando a Catoni, Bere vino puro cit., pp. 52-57. 14 Si vedano però le osservazioni di Schmitt-Pantel, La cité cit., pp. 222-231; A. M. Bowie, Thinking with Drinking. Wine and the Symposium in Aristophanes, in «Journal of Hellenic Studies», 117 (1997), pp. 1-21. 15 Schmitt-Pantel, La cité cit., pp. 145-177; F. Cooper, S. Morris, Dining in Round Buildings, in Murray, Sympotica cit., pp. 66-85; A. Steiner, Private and Public: Link between Symposion and Syssition in Fifth-Century Athens, in «Classical Antiquity», 21 2 (2002), pp. 347-377. Mentre l’edificio della Tholos è stato identificato archeologicamente, non altrettanto è avvenuto con certezza per il Pritaneo. 16 Schmitt-Pantel, La cité cit., pp. 145-177 e 179-242; Ead., Le repas au prytanée et à la Tholos dans l’Athènes classique. Sitesis, trophè, misthos: réflexions sur le mode de nourriture démocratique, in «AION (ArchStAnt, 2 (1980), pp. 55-68. 17 Platone, Apologia di Socrate, 36 d 1-7, ma si veda l’intero passo: «Allora qual è la pena equa per me, essendo io tale? Un beneficio, signori ateniesi, se devo essere veramente valutato in base all’equità. E per tutti quei motivi, un beneficio che sia alla mia altezza. Che significa “all’altezza” di un uomo come me, disagiato filantropo che ha bisogno solo di un po’ di pace e tempo per l’opera di stimolo nei vostri confronti? Niente di meglio, o signori, niente di più adatto che mantenere del Pritaneo un uomo del genere». Schmitt-Pantel, Le repas au Prytanée et à la Tholos cit. 18 Condivido appieno le conclusioni del bellissimo studio di Ann Steiner citato alla nota 14 di cui mi sono ampiamente servita. 19 S. I. Rotrof, J. Oakley, Debris from a Public Dining Place in the Athenian Agora, «Hesperia», Suppl. 25 (1992). 20 Si veda la bibliografia citata in Catoni, Bere vino puro cit., pp. 377 nota 89, 383 nota 167, 363ss. 21 Si veda J. D’Arms, The Roman Convivium and Equality, in Murray, Sympotica cit., pp. 308-320; B. K. Gold, J. F. Donahue, Roman dining, A Special issue of American Journal of Philology, 2005; molto utile N. Purcell, The way we used to eat: diet, community and history at Rome, Ibid., pp. 1-30.

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Una divina indifferenza cosmica Paola Arnaldi

Non esiste nella mitologia greca un Adamo originario destinato a dar luogo ad un albero genealogico che poi moltiplicherà la sua discendenza in rami e fronde. Esistono, secondo le “Opere e i Giorni (106 e segg.)”, stirpi di uomini, creati dagli dei e corrispondenti alle varie età dell’Oro, dell’Argento, del Bronzo, degli Eroi e del Ferro. Ogni stirpe, a parte la prima, è imperfetta e s’inabissa nel nulla senza lasciare, nella successiva, continuità ed eredità di affetti o di virtù. Non vi compare una caduta originaria, legata alla necessità del riscatto: tutto si perde, si metamorfizza a partire da quel Caos primigenio da cui nacquero Erebo e la nera Notte, Gaia ed Urano, i ciclopi, i giganti, i titani e gli dei e di conseguenza anche gli uomini. Mentre per gli dei si può parlare di una generazione risalente a Gaia ed Urano che hanno lasciato in loro l’impronta di terra e cielo, per gli uomini vi sono stati tanti tentativi, iterati e per lo più non ben riusciti, di modellare una stirpe impastandola di terra e di cielo. Per cui, oltre all’uomo creato da un demiurgo, nacquero anche dalle pietre lanciate dal vecchio Deucalione, sopravvissuto al diluvio punitivo, uomini dal cuore duro.1 Perfino dai denti di un drago, sparsi nel suolo, scaturirono guerrieri esperti nelle arti di Marte.2 Ma sia per gli dei che per gli uomini c’è un’ origine comune che li affratella e li fa respirare insieme: la madre Terra. Le ossa di questa Grande Madre sono all’origine della ‘terrestrità’ degli uni e dell’aspirazione al divino degli altri. Ma la comune origine che affratella gli uomini con gli dei, di cui parlano i poeti e li fa respirare tra terra e cielo, tra il mondo divino e quello umano, non elimina il distacco che si rivela come ‘Sacro’,

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Spazi del Sacro Il Sacro si manifesta nello spazio del tempio, che si articola nel naos coll’immagine divina, dove accedono i soli sacerdoti, e nel temenos, per gli altari e i devoti. Chi osa profanarlo, come fecero Ippomene ed Atalanta3 che trasformarono nella loro alcova, incapaci di ritardare nel tempo la loro sete amorosa e di amplessi, il tempio di Cibele, diventa oggetto di vendetta divina e nel caso di metamorfosi ferina, Sacre sono le fonti dove aleggia la presenza delle ninfe, fonti diventate epilogo e scacco per un dio inseguitore che ha visto dissolvere la propria preda amorosa in vapore ed acqua come Castalia ed Aretusa testimoniano a Delfi e nell’Ortigia siracusana.4 Le grotte naturali che talora custodiscono le fonti verranno trasformate in ninfei, a loro volta sacrari dell’ acqua lustrale. L’acqua “humile et casta” diventerà oggetto di prescrizioni perché ne sia salvaguardata la purezza: “Non orinare nelle fonti… / prima di varcare le belle acque dei fiumi perenni, / rivolgi una preghiera al limpido fluire… / purificati prima di guadare un rivo.5 Si pensi poi alla preghiera del pastore alla dea Pale, per la festa delle Palilie che è tutta un susseguirsi di periodi ipotetici: “Se pascolai il gregge in luogo sacro, / se il gregge svelse erba dalle tombe, / se Ninfe fugai collo sguardo, perdona il fallo. / Se poi, sotto la grandine, cercai riparo in un tempio agreste, perdonatemi, Ninfe, / se intorbidai l’acqua col moto dei piedi, perdonatemi”.6 E poi, come giustificazione: “Nell’ora meridiana non riconosciamo le Driadi né i Fauni né i lavacri di Diana” Perché gli dei, pur affiancando gli uomini nella quotidianità, non sempre rendono visibili i limiti del Sacro. Ne subì le conse-

1 Il Colosso di Carlo Aymonino

guenze Atteone7 che, durante la caccia, intravista involontariamente Diana, mentre faceva il bagno con le ninfe accompagnatrici, si vide ramificare sul capo corna longeve di cervo che lo trasformarono da cacciatore in preda dei suoi cani famelici La punizione atroce doveva stabilire le distanze: l’aidos, il divino pudore di Artemide, era stato profanato. Il vero aspetto degli dei non è né quello teriomorfico o quello visibile nelle mentite spoglie di un mortale, ma appartiene al mistero, all’oscurità: sono essi che mantengono il monopolio della parusia. Perché poi usare nei riti, si chiede Ovidio,8 l’acqua e il fuoco, elementi antitetici? La loro sacralità non si richiama solo ai miti, ma alle cerimonie di passaggio e di iniziazione: il fuoco garante d’immortalità, l’acqua di catarsi. Sacro e hybris È il Sacro che detta le regole, che puniscono chi infrange i tabù, perseguitano attraverso le Erinni chi ha peccato di superbia, di hybris, venendo meno all’equilibrio stabilito dagli dei. L’hybris è la componente oscura, ctonia dell’uomo, lo porta e ribellarsi, a credersi simile agli dei, gli fa disprezzare Aidos e Dike, nella speranza di poter competere con il divino e con gli altri uomini. Coltivare l’hybris significa portare allo scoperto il divino che c’è in noi, dargli corporeità e potere illudendoci di scambiare per sacro ciò che in realtà è solo esecrato: con l’hybris l’uomo oltrepassa i confini stabiliti dagli numi, assolutizza l’eredità titanica che c’è in lui e sfida il mondo e gl’immortali creando i presupposti di eccessi faustiani e superomistici… Ma gli dei non se ne stanno tranquilli a guardare: lo sa bene Edipo che, dopo aver vinto la Sfinge, cantatrice di vaticini ed essere diventato re, giacendo nel talamo con colei che l’aveva generato, perché questa era la ricompensa per aver liberato Tebe, si ritrovò infelice, bandito dalla città, condannato alle

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tenebre dell’esilio. Come recita il coro del secondo stasimo dell’Edipo re: “La dismisura, l’hybris, genera i tiranni: … la dismisura / se di molte cosa si è impadronita follemente / non opportune e non convenienti, / salita su eccelsi dirupi / subito precipita nell’abisso di necessità / dove non ha saldo il piede” La vendetta degli dei è sofisticata: Edipo non è colpito direttamente nei suoi affetti, nessun suo consanguineo l’ha inghiottito l’Ade, ma è la città con i suoi sudditi ad essere vittima di un miasma pestilenziale. Solo Edipo, se ha cara l’areté, ovvero la stima sociale, deve denunziare se stesso sacrificandosi. Diversa l’hybris di Aracne9 che aveva osato sfidare Atena in una gara di tessitura: in questo caso l’hybris si fondava su una presunta superiorità di competenze da parte di una mortale che credeva d’essere pari ad una dea, superiorità aggravata dal fatto che la sfidante tesse sulla tela gl’inganni amorosi degli dei. Prigioniera del suo stesso filo Aracne si vedrà trasformata in ragno che continuerà a tessere esili trame in mutate forme. Per Niobe10 invece l’hybris è rafforzata dai numerosi parti: la numerosa figliolanza, sei maschi e sei femmine, la conferma nel suo ruolo di prolifica madre capace di competere con dee non altrettanto feconde. Ma Latona, madre di Apollo e Diana, offesa dalla presunzione (come poteva una comune mortale rinfacciarle mancate gravidanze?) attraverso le frecce scagliate dai figli, la privò di quelli che erano il suo orgoglio e motivo di vanto: così Niobe, ebbe in sorte di rimanere per sempre pietrificata dal dolore. Auri sacra fames Per l’uomo greco, rivisitato da Platone, la virtù politica è connaturata all’indole umana. Si apprende insieme ai primi balbettii della lingua materna ed è così naturale che non dovrebbe neppure richiedere un’educazione speciale. Come mai allora ci sono tanti eccessi e com-

portamenti esecrabili? Nel “Protagora” si legge11 che Zeus elargì agli uomini le arti, ma in modo elitario, perché un solo architetto o un medico eccelso sarebbero stati sufficienti per una comunità, mentre a tutti, senza discriminazioni, avrebbe assegnato i doni di Aidos, la Temperanza e di Dike, la Giustizia. Questi ultimi doni, fondamento etico della società, avrebbero permesso ai mortali di non distruggersi a vicenda e di vivere nel rispetto reciproco. Mentre nell’esiodea Età del Ferro Aidos e Nemesi, esecutrice degli ordini di Dike, l’una divinità della coscienza individuale, l’altra di quella collettiva, se n’erano tornate sull’Olimpo, avvolte in bianchi veli, scandalizzate dal comportamento degli uomini, nel “Protagora” sono una divina elargizione, un potenziale di virtù che alberga in ogni individuo. Vantarsi di essere esperto nell’arte del flauto quando non lo si è, è una pura follia, un’insensatezza, afferma Protagora, ma tale sarebbe anche confessare candidamente di essere ingiusti, dicendo contro se stessi la verità e per di più sarebbe un insulto agli dei, un disconoscere, un disprezzare il loro dono. Si rende dunque necessaria la simulazione funzionale all’equilibrio della comunità, una sorta di anticipazione del machiavellismo, ma questa non può essere ritenuta un attentato alla Dike perché ha una funzione conservativa: Zeus è anche il dio della giustizia e il protettore dell’ospitalità che condivide con essa il rispetto e la sacralità. L’ospitalità può far scaturire dall’atto gratuito alleanze e situazioni utili nel futuro, ma non tutti l’osservano. Nel libro terzo dell’Eneide (41 e segg.), si narra che il re Priamo, preoccupato per la sorte del figlio Polidoro, vedendo le mura di Troia assediate e presentendo la fine della città e della sua famiglia, aveva deciso di inviarlo, con un’ingente dotazione di oro e d’argento, presso il re di Tracia perché lo proteggesse e ne completasse l’educazione. Ma quando il re ospitante seppe della fine

di Troia, uccise Polidoro appropriandosi delle sue ricchezze. “Quid non mortalia pecora cogis, auri sacra fames!” esclama il poeta, stupito per la fragilità della natura umana, destinata a volare in alto con gli dei, ma capace solo di declinare il sacro nella sua componente negativa e disgregatrice. Perché Virgilio definisce “sacra” la fame dell’oro? Perché fa parte d’una dimensione proibita, in quanto capace di distruggere il consorzio umano, e gli dei intendono riservarla alla loro sfera d’azione per segnarne le possibili nefaste conseguenze. Phtonos divino Se l’hybris, la dismisura tradotta in arroganza è il peccato che macchia gli uomini nei confronti degli dei, lo phtonos è l’‘invidia’ degli immortali verso l’uomo troppo fortunato che si compiace della sua propria autosufficienza. Racconta Erodoto12 che Policrate, tiranno di Samo, messo in guardia da Amasi sulla possibilità che l’invidia degli dei lo privasse del suo potere e della sua prosperità, nella speranza di tener lontane pertanto le sventure, decise, a scopo apotropaico, di consultare un oracolo. Questi gli consigliò di liberarsi di un bene molto prezioso in suo possesso. Così con questa privazione pensava di stornare da sé la divina invidia. Per esorcizzare mali futuri Policrate gettò allora in mare un magnifico anello: credeva il tiranno che quest’obolo sarebbe stato sufficiente a proteggerlo, ma le sue speranze furono disattese. Un giorno il suo cuoco, aprendo il ventre di un grosso pesce che doveva cucinare, vi scoprì l’anello di cui il tiranno aveva invano cercato di disfarsi. Infatti Policrate di lì a poco fu ucciso, dopo esser stato attirato in un’imboscata da un satrapo persiano, suo nemico. Ma lo phtonos degli dei non può essere penalizzato secondo comuni criteri etici, Come può un immortale invidiare la felicità di un essere umano? È invece un

artifico, se così si può dire, per ristabilire l’ordine delle cose. L’uomo non deve dimenticare l’‘esser suo frale’, non può specchiarsi negli dei illudendosi di essere un loro pari. Divina indifferenza E non solo attraverso lo phtonos gli dei ribadiscono l’ordine cosmico, ma anche attraverso la loro “divina indifferenza”: questo è infatti il loro sostanziale atteggiamento nei confronti delle sorti umane, che non offre spiragli di cambiamento ed è un’ulteriore condanna per l’uomo alla sofferenza, parte irrimediabile della sua condizione. Il Sacro, in quanto istituisce la separazione tra uomini e dei, assicura a questi ultimi l’intangibilità rispetto al dolore, alla colpa e alla morte. La loro condizione di divina indifferenza è espressa da Montale nel vano anelito umano di coglierne un barlume: “Bene non seppi fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua nella sonnolenza / del meriggio, e la nuvola e il falco alto levato”.13 La divina indifferenza non esime gli Olimpici dal manifestare talvolta verso i mortali simpatia, parzialità, benevolenza, ma queste sono fine a se stesse, non possono modificare il destino umano: lo sa bene Zeus che ha perso in battaglia il figlio mortale Sarpedonte. La sua preveggenza, le sue lacrime non sono riuscite a salvarlo,14 come non ha potuto impedire che la Chera di morte ghermisse Ettore che pure era stato zelante verso di lui e generoso nei sacrifici. Provenire da uno stesso ceppo crea tra dei e uomini fratellanza ed un’illusoria prossimità. Prossimità che sembra trovare conferma in amplessi teriomorfici o meno, segno della visitazione dell’umano da parte degli dei, nella toponomastica, testimone di epifanie divine, nei banchetti sacrificali e nell’henosis, come avviene nei Misteri dionisiaci, dove la contiguità sembra raggiungere il suo momento più alto. Ma gli dei dimostrano anche l’impos-

sibilità di modificare i decreti del Fato: e anche se a volte fanno intendere che un’entità superiore, la Moira, li sovrasti e contraddica i loro sentimenti, in realtà anche Moira, Chera e Fato condividono con gli Olimpici i valori dell’Ordine cosmico. Appaiono quindi sospesi tra l’ossequio alla Moira che li induce ad assecondare ciò che è stato prefigurato e deciso (la bilancia di Zeus15 non è forse uno strumento di attuazione del Fato?) e l’opposta propensione a perseguire l’arbitrio e la casualità con Zeus, che distribuisce senza equità a caso i beni e i mali attingendoli da due dogli16 non ne è forse una conferma?. Questa duplice modalità nei confronti del destino viene spesso letta dai mortali, come nelle tragedie di Euripide, in termini di potere e d’ingiustizia. Gli esseri umani, offesi e sconcertati dalla ambigua condotta degli dei, che include sia la compassione che lo phtonos, non comprendono che l’ordine della natura che sovrintende all’universo non è speculare a una giustizia terrena, ma la trascende e così i loro interrogativi dal “Filottete” di Sofocle in poi non troveranno mai una risposta.

Ovidio, Metamorfosi, I-348 e segg. Ib, III-101 e segg. Ib. X-686 e segg. 4 Ib. III-14 e segg: e V-467 e segg. 5 Esiodo, Le opere e i giorni, 37 e segg. 6 Ovidio, Fasti, IV-749 e segg. 7 Ovidio, Metamorfosi, III-138 e segg. 8 Ovidio, Fasti, IV-787. 9 Ovidio, Metamorfosi, VI-1 e segg. 10 Ib. VI-146-148 11 Protagora, 323 B pass. 12 Storie, III-41 e segg. 13 In “Ossi di seppia”. 14 Iliade, XVI-431e segg. 15 Ib. XXII-208 e segg. 16 Ib. XXIV-525 e segg. 2 3

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Ad animi cultum Maria Teresa Bartoli

«Sed velim in templis cum pariete tum et pavimento nihil adsit, quod meram philosophiam non sapiat…. Maximeque pavimentum refertum velim esse lineis et figuris, quae ad res musicas et geometricas pertineant, ut ex omni parte ad animi cultum excitemur» Leon Battista Alberti (sec. XV), De Architectura Libri Decem, Libro VII, capitolo 10, foglio 125 r.

Nella traduzione della recente autorevole edizione del Polifilo, Giovanni Orlandi ricorre al lessico prescrittivo, familiare alle norme delle circolari illustrative: «Voglio inoltre raccomandare che, sia nelle pareti sia nel pavimento, tutto ispiri filosofica saggezza… . Principalmente si consiglia di occupare l’intero pavimento con linee e figure musicali e geometriche, per modo che la mente dei presenti sia in ogni maniera attratta verso la cultura.»1

Da una traduzione più letterale può però emergere un’intonazione diversa, preoccupata di far accogliere la suggestione profonda di un’idea figurata. «Vorrei che sulle pareti come anche sui pavimenti dei templi non ci fosse niente che non avesse il sapore della filosofia… Soprattutto vorrei che il pavimento fosse affidato a linee e figure che attenessero alla musica e alla geometria, in modo che da ogni parte fossimo indotti alla cura dell’animo.»

Il testo non sembra suonare come una prescrizione dettata da necessità funzionale o rituale, ma come un invito porto con discrezione, suggerito dalla personale riflessione dell’autore, verso un particolare tipo di ornamento delle chiese, sul quale si attira l’attenzione, ma che non si ritiene di imporre. Usando la forma passiva, per descrivere il

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fine ricercato mettendo in primo piano l’azione psicagogica delle figure descritte (ut … ad animi cultum excitemur), l’Alberti pone se stesso non tra gli attori dell’effetto cercato, ma tra gli agiti, rivelando che il suggerimento nasce dalla meditata esperienza di osservatore dell’esistente, non di progettista. Non è poi la cultura l’obbiettivo dell’attenzione, ma la cura dell’animo, l’innalzamento della mente verso un alto sentire. La prossimità della geometria con la musica e il loro concorso nell’architettura erano state adombrate già nel terzo libro del De Musica di S. Agostino (sec. IV-V), dal titolo De numeris aeternis a Deo procedentibu”. Il ruolo delle proporzioni numeriche come forma astratta della ragione che guida l’azione rivolta alla costruzione è così descritto: «si compiace forse <l’anima> di costruire edifici enormi, e disporsi ad opere siffatte, in cui, se pure piacciono i rapporti numerici…, che cosa viene detto uguale e proporzionale che non possa essere oggetto di derisione da parte di una ragione illuminata dalla scienza?... <ma l’uomo grande> si serve dei numeri che presiedono alla sensazione … non per una vana o dannosa curiosità, ma per la necessaria approvazione e riprovazione: non produce forse tutti questi numeri senza restare preso dalle loro insidie?.... Poiché una cosa è possedere l’ordine, altra cosa è esser sottomessi all’ordine…».2

L’anima dovrebbe cercare solo l’immutabilità e l’eternità, ma può essere giudicato positivamente l’uomo «che nel suo agire dirige non alla orgogliosa eccellenza, ma alla utilità delle anime stesse tutti quei moti che si operano dalle anime congiuntamente o

1 Tarsia di Monreale: intorno ad un sole a otto raggi, esplodono in sequenza otto stelle di minor fulgore, disposte in un cielo in cui le tessere di mosaici di trame diverse disperdono altre piccole stelle di varia geometria e luminosità 2 Tarsia di Monreale: schema geometrico Spigoli della punta della stella principale e della punta superiore della stella minore entro l’ottagono; genesi dei raggi della stella principale e della punta delle stelle minori; corona di 14 diamanti al centro; genesi delle otto stelle minori

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3 Tarsia di Monreale: una straordinaria girandola di petali sboccianti, debordanti dallo spazio dell’ottavo di cerchio, ma rigorosamente e magistralmente risolti all’interno di esso, svolge con singolare bravura esercizi geometrici relativi a cerchi tangenti a più elementi 4 Tarsia di Monreale: schema geometrico La divisione in 14 parti della corona circolare al centro della tarsia mette in evidenza una curiosa circostanza geometrica: quando le due circonferenze, interna e esterna, sono nel rapporto di 1 a √2, le diagonali di pendenza 2:1, tracciate dalla metà del lato del quadrato in cui è inscritta la seconda, intercettano sulla prima l’arco corrispondente al quattordicesimo di angolo giro, con ottima approssimazione. La lezione dell’oriente islamico è presente e accolta nelle figure e nei numeri. Sequenza di ottagoni; genesi degli otto tondi e preparazione per le spire; genesi delle spire, centri e raggi; genesi del sole con 14 punte 5 Tarsia di Monreale: una sorta di pesce ruota nella stella ottagonale, combinando diagonali dell’ottagono con cerchi variamente tangenti 6 Tarsia di Monreale: schema geometrico Corpo centrale della figura del “pesce” e triangoli interposti; genesi della coda e della testa

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quelli che si producono per congiungerle, unitamente ai numeri che, tra quelli, sono saldi nella memoria».

Il ruolo dei numeri, che compongono le geometrie e con esse le figure, è di coordinare i moti delle anime che operano congiuntamente, o di essere strumento del progetto che coordinerà quei moti. E i numeri che saranno usati saranno scelti tra quelli attraverso i quali è facile ancorare la memoria ad un progetto condiviso, di comune e approvata utilità Agli inizi del sec. XIII, nella prima pagina del Trattato dell’Abbaco, Leonardo Fibonacci espone la sua teoria della conoscenza: «quod scientia per praticam versa in habitum, memoria et intellectus adeo concordent cum manibus et figuris, quod quasi uno impulsu et anelitu in uno et eodem instanti circa idem per omnia naturaliter consonent…».3

Quando la scienza, attraverso la pratica, è divenuta un abito, la memoria e l’intelletto sono così in accordo con le mani e le figure, che quasi con un solo impulso e in un solo anelito e nello stesso tempo appaiono ugualmente consonanti, naturalmente, attraverso ogni passaggio.

Trova così espressione una teoria della conoscenza, in cui pensiero e prassi si modellano in un reciproco rapporto che si risolve nell’unità della volontà e dell’azione. Queste, insieme, attraverso un percorso di atti consonanti, realizzano il risultato voluto. Dunque, assorbita la scienza attraverso la pratica, la memoria (i numeri) e l’intelletto (le loro relazioni) operano in armonia con il lavoro delle mani e la concretezza delle figure. «Le linee e le figure attinenti alla musica e la geometria», che devono innalzare la mente del devoto, danno visibile rappresentazione agli strumenti della

conoscenza e ai loro meccanismi operativi: in cui la struttura geometrica, definita senza discontinuità secondo un complesso processo condotto con rigorosa regola deduttiva, fa intravedere figurazioni allusive a contenuti ritenuti variamente rilevanti. Il pavimento si fa emblema dell’attitudine dell’uomo alla conoscenza, propone e fissa percorsi geometrici che rivelano infinite combinazioni possibili, memorizzabili attraverso l’immagine figurata; diventa un deposito di schemi scientifici cui il sapere potrà essere ancorato. In prossimità storica di Leonardo Pisano, il pavimento quasi arabo della zona che precede l’abside di Monreale dispone nella navata di sinistra 52 ottagoni stellati, ordinatamente disseminati tra i nastri intrecciati che la percorrono, che offrono una varietà di figurazioni sorprendente, immagini allusive ai tre

mondi della natura (minerale, vegetale, animale) proposti in una trascrizione che ne enfatizza la struttura geometrica. Attraverso una ricchezza di temi e sotto temi, ottenuti dando espressione al colore, nei campi dell’intarsio entro i vuoti della cassa bianca del marmo, con mosaici di varia tessitura geometrica, ogni ottagono pone un enigma, che chiede concentrata riflessione per essere risolto. Ognuno di essi, nel gioco delle somiglianze, induce a riflettere sulle possibili assonanze tra le figure del mondo organico e dell’inorganico, e tali riflessioni dovrebbero forse indurre a meditare sull’Intelligenza Creatrice. Dalla stella ottagonale, sempre la stessa, con movimento continuo della riga e del compasso, che non permette mai di compiere una scelta casuale di misura o direzione, si giunge alla figura finale; la direzione e la misura di ogni

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7 Commesso marmoreo del tappeto centrale nel pavimento della Cappella di Palazzo Medici a Firenze. Intorno al grande disco di porfido rosso antico, ruotano 14 tondi caleidoscopici. Il numero 14, multiplo del 7, ha rilevanza simbolica sia nell’Antico Testamento che nel Corano; nei vangeli è menzionato da Matteo che indica in esso il numero delle generazioni da David fino a Gesù. Nella cappella dedicata all’Adorazione del Bambino la presenza di tale numero e le forme geometriche in cui esso si materializza inducono nascoste associazioni di alta spiritualità. 8 Schema geometrico: apparenza di riferimento al quadrato e sostanza di derivazione dall’esagono e dal triangolo equilatero; angoli di 60° e angoli retti ruotano con movimento centripeto, disegnando una stella dodecagonale intorno ad un fiore esagonale; 24 triangoli equilateri e altrettante squadrette a 45° danno lo spessore voluto alla fascia dentata che ne avvolge una interna di 12 punte che, con regola analoga, ma non identica, recinge il cerchio interno, in cui 6 triangoli alternatamente opposti si combinano insieme. 9 La sequenza di geometrie polari dei 14 tondi. Quadrati, esagoni, ottagoni, dodecagoni, pentadecagoni si mescolano e si intrecciano in figure di stelle e di fiori, con ricchezza di fantasia sempre appoggiata a puntiglio geometrico. Struttura interna nascosta e figura finale apparente si propongono all’occhio meditativo che si interroga sul come delle cose, cercando di risalire al perché. In questa indagine, lo smontaggio del processo creativo mostra la strada del formarsi delle idee e quindi dei processi della conoscenza.

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linea, il raggio e l’apertura di ogni arco discendono dalle linee tracciate in precedenza, nelle quali l’ideatore ha già intravisto, forse prima di cominciare, l’approdo finale. Nella Firenze dell’Alberti fu disegnato uno straordinario pavimento nella cappella del palazzo di Cosimo il Vecchio (la Cappella di Benozzo Gozzoli). Altrove, in passato, ho svolto alcune considerazioni sul disegno di questo eccezionale manufatto.4 Qui vorrei presentarne un aspetto che a suo tempo, per limiti di spazio, non è stato adeguatamente sviluppato. Della sequenza di temi che articolano il piano di calpestio del piccolo vano, il maggiore è il grande tappeto quadrato (il lato misura m 2.90), sorta di mandala definito da un doppio ordine di cornici diversamente ornate che segnalano col loro disegno la croce degli assi, al cui centro un tondo rosso di porfido antico, di diametro superiore al metro, è coronato da 14 tondi, ognuno del

diametro di cm 27. Ogni tondo svolge al suo interno, attraverso il colore degli intarsi, un diverso tema decorativo, appoggiato a costruzioni geometriche che fanno riferimento ai poligoni regolari, tra i quali troviamo, oltre ai dodecagoni e agli ottagoni, i meno frequenti poligoni di 14 lati e di 15 lati. La ricchezza immaginativa suscita associazioni diverse da quelle evocate da Monreale: le figure appaiono tutte come caleidoscopiche emanazioni da un centro di combinazioni geometriche generate da alcune delle infinite simmetrie possibili all’interno del cerchio. Qui il sapore della filosofia si fa particolarmente intenso, e attraverso la vivacità e la bellezza del disegno propone un contenuto di speciale attualità in quel momento storico. Nella sua cappella, Cosimo rievoca e trasferisce in una sfera ideale gli attori e i temi di un evento speciale di cui è stato attivo promotore: il concilio di Firenze (1439-1442) che vede riuniti nella città Papa Eugenio IV,

il Patriarca di Costantinopoli Giuseppe, e il Basileus Giovanni Paleologo, convenuti per discutere l’unificazione delle chiese d’Oriente e d’Occidente, in vista del prossimo assedio di Costantinopoli da parte dei Turchi. Questa occasione porta a Firenze Bessarione e Cusano, al ritorno da una comune missione, imposta dal papa, a Costantinopoli, dove sono entrati in contatto con il pensiero neoplatonico. Cosimo e la cerchia di intellettuali che gli sta intorno ricevono impulso a dare una direzione nuova al loro pensiero, e comincia con loro il rinnovamento del pensiero filosofico occidentale, mosso dal contatto con l’oriente. Nel De docta ignorantia di Niccolò da Cusa, le figure geometriche diventano modello che rende comprensibile un pensiero difficile. «La verità non ha né gradi, né in più né in meno, e consiste in qualcosa di indivisibile. [...] Perciò l’intelletto, che non è la verità, non riesce mai a comprenderla in maniera tanto precisa da non poterla

comprendere in modo più preciso, all’infinito;...] ed ha con la verità un rapporto simile a quello del poligono col circolo: il poligono inscritto, quanti più angoli avrà, tanto più risulterà simile al circolo, ma non si renderà mai uguale ad esso, anche se moltiplicherà all’infinito i propri angoli, a meno che non si risolva in identità col circolo. [...]».5

I 14 tondi che circondano il grande disco di porfido antico danno immagine alle infinite possibilità dell’uomo di avvicinarsi, senza poterla mai raggiungere, alla conoscenza ultima; le figure non sono casuali, sottili logiche interne ne guidano i diversi esiti grafici, ricostruibili nel loro esatto conformarsi con paziente lavoro di riga e compasso, che rende il “lettore” consapevole delle “scelte vincolate” compiute dall’autore. Nell’universo delle scelte possibili, la memoria geometrica ha selezionato e proposto immagini che, con armonia, inclinano il pensiero verso un’alta meditazione: il mistero dell’essere come emanazione

imperfetta del suo Creatore, perfetto nella sua assoluta circolarità. Il solco tracciato da Agostino va indirizzando il pensiero, sempre con numeri e geometria condotti con armonia, verso frontiere più elevate e rarefatte. Così, sotto i piedi del devoto, si svolge la riflessione filosofica. Entro i binari offerti dalla geometria e dai colori prescritti (bianco, verde e rosso), l’intelletto è guidato verso l’incommensurabile.

1 Leon Battista Alberti, L’Architettura, a cura di Renato Bonelli e Paolo Portoghesi, Milano, trad. di Giovanni Orlandi, Milano, Il Polifilo, 1966, vol. II, pp. 610-611 2 Sant’Agostino, De Musica, a cura di Giovanni Marzi, Ed. Sansoni, Firenze 1969, pp. 609-613, libro terzo, “De numeris aeternis a Deo procedentibus”. In particolare, l’ultima frase recita: Aliud enim est tenere ordinem, aliud ordine teneri. 3 Leonardo Pisano, Liber Abbaci, a cura di B. Boncompagni, Roma 1857, p.1 4 M.T. Bartoli, Un pavimento neoplatonico, in Benozzo Gozzoli, “La Cappella dei Magi”, a cura di Cristina Acidini Luchinat, Milano Electa 1993, pp 25-28. 5 Nicola Cusano, De docta ignorantia, I, 2-10.

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Il viaggio attraverso Eleonora Cecconi

“C’è un solo viaggio possibile: quello che facciamo nel nostro mondo interiore. Non credo che si possa viaggiare di più nel nostro pianeta. Così come non credo che si viaggi per tornare. L’uomo non può tornare mai allo stesso punto da cui è partito, perché, nel frattempo, lui stesso è cambiato.”1

Cos’è il viaggio? Potremmo rispondere facendo emergere immagini di luoghi, riproponendo città e monumenti ma difficilmente ci soffermeremo sull’essenza del percorso. Nella contemporaneità l’idea di viaggio esclude a priori l’importanza del percorso, incurante dei luoghi e delle loro peculiarità consuma tutta la propria essenza nel tecnicismo dettato dal trasferimento da un punto ad un altro. La grande tradizione dei viaggiatori anche del recente passato, che proprio dal pellegrinaggio trae origine, è inesorabilmente perduta, divorata dall’ineludibile predominanza di tempo e velocità rispetto allo spazio. Al contrario, all’alba dell’anno Mille, quando Sigerico di Canterbury viaggiò attraverso l’Europa per ricevere il Pallio da Papa Gregorio XV, il viaggio e il suo tempo si misuravano con il cammino e non con la sosta. L’arcivescovo percorse in 79 giorni 1600 chilometri tra Italia, Svizzera, Francia e Inghilterra lungo quella che viene ad oggi chiamata via Francigena. Di questo itinerario ha lasciato un breve manoscritto annotando le 79 tappe o mansio in cui sostò durante il viaggio di ritorno da Roma all’Inghilterra. La coscienza che questo viaggio fosse un’impresa straordinaria era il vero significato del pellegrinaggio: partendo si lasciava la propria vita e le proprie abitudini per andare attraverso e non verso il

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sacro; ci si faceva stranieri e si lasciava ogni appartenenza per percorrere quei luoghi dove gli uomini non dimoravano, per essere coloro che vanno per-ager ovvero pellegrini. abbandonando il consolidato ambiente umano, proprio della città, si credeva che al di fuori di essa, nei luoghi dove si cercava un ascetico distacco, gli artifici umani non sarebbero esistiti; così non era. In contrapposizione, infatti, con il pensiero medievale che poneva l’ens creatum come causa creatrice di ogni cosa, è l’uomo e la propria opera il centro del processo di costruzione dei territori che la Via attraversava e tuttora ordina. La sua eterna presenza si manifesta tra le 21 tappe toscane riportate nell’itinerario dell’arcivescovo inglese, dove era ed è forse il massimo artefice dei paesaggi attraversati sia per devozione che necessità. La traccia della Strada percorre la regione da Nord a Sud, lungo un percorso composto per lo più di strette valli dimenticate dalle antiche vie consolari. Le precedenti opere etrusche e romane dell’entroterra erano andate quasi completamente perdute sotto un manto di silenziosi boschi che coprirono nel tempo le terre prima coltivate e ai quali si guardava con timore, chiaro riferimento, più tardi, alla selva oscura dantesca. Questo territorio dove la storia sembra aver cancellato ciò che prima era, è una delle tante stratificazioni da cui affiorano i lacerti e le parti dimenticate sotto la selva; frammenti del disegno umano, rovine di costruzioni là dove il pellegrino, già prima che la Strada portasse il nome di Francigena, trovò riposo lungo il suo percorso. Questo paesaggio mistico e impervio, per noi simbolicamente attraversato per la prima volta da Sigerico, rappresenta la

1 Paesaggio della Val d’Orcia da Pienza

2 Le mura di Monteriggioni viste da Abbadia a Isola 3 Frammenti di costruzioni nel tratto della Via Francigena tra Abbadia a Isola e Monteriggioni Pagine successive: 4-5 San Quirico d’Orcia Il nudo e arido paesaggio delle Crete Senesi durante la stagione estiva 6-7 A Sud di Siena Le Crete Senesi in primavera si colorano di un verde intenso dando una diversa immagine di loro stesse

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culla della nascita di tutta quell’Architettura degli eremi e della solitudine, costruita dagli stessi monaci che avrebbero eretto le grandi abbazie lungo la Via: “le fortezze di Dio”, e difatti sono grandi salde e massicce come le fortezze e i castelli di allora... non vengono innalzate per i credenti, bensì a gloria di Dio.2 Architetture dai volumi solenni e dalle linee severe, espressione di Dio e della sua potenza, nascono in funzione dell’uomo, in rapporto alla misura imposta sui territori da un cammino durato secoli. L’uomo lungo la via Francigena ha misurato e costruito paesaggi la cui dimensione era, ed è, dettata dalla morfologia dei territori che ancora oggi si presentano come un cretto le cui zolle non si configurano come aree dai confini precisi.3 Con l’esperienza del cammino l’uomo è in grado di percepire la qualità del proprio rapporto con la terra. Conciliazione e distacco tra le molteplici sensazioni e

stati d’animo generati dalle variazioni del paesaggio. Ancora oggi ripercorrendo le tappe indicate da Sigerico potremo scoprire i segni e le tracce di quell’indissolubile legame che muta al variare del paesaggio. Dalla Cisa ad Acquapendente, attraverso la Val di Magra dove le rovine delle pievi, degli spedali e degli xenodochi mostrano le loro carcasse, discendiamo seguendo la direzione imposta dalle vette frastagliate delle Alpi Apuane; a sud di queste la piana di Lucca, dove ritmicamente si succedono gli spazi misurati da una maglia ippodamea che si espande dalla città murata. Poi le acque bianche dell’Elsa lungo una stretta valle dove l’uomo spingendosi fin sopra le colline ha disegnato un involontario mosaico agricolo. Sostiamo ai piedi del Montemaggio: lì, immutato da quasi dieci secoli, il borgopalazzo di Abbadia ad Isola si apre sulla Via come a farne parte. Infine Siena, figlia

essa stessa della Via e dell’antico asse che porta verso la Maremma, dove il punto della loro intersezione ha generato la forma della città e il Campo. Oltre la città il deserto, un paesaggio cosmico che nel proprio silenzio e nella propria essenziale nudità pare violento. Paesaggi, immagini pittoriche stratificate nei secoli dalla mano dell’uomo, architetture legate al territorio e alle tracce della terra, parti di un disegno in continuo divenire. Per-ager, andare per campi; indifferentemente da quale fosse la propria meta Roma, Gerusalemme o Santiago, questo è il luogo del pellegrinaggio e il suo significato. Attraverso la sacralità di un percorso ancor prima metafisico che fisico. Un cammino che pare ritrovare la dimenticata conciliazione tra Uomo e Dio, tra natura e artificio. Andrej Arsenevič Tarkovskij, Tempo di Viaggio, 1983. A. Hauser, Storia Sociale dell’Arte, Volume Primo, Torino 1955, pag. 192. 3 F. Purini, La misura italiana dell’architettura, Bari, 2008, pag. 106. 1 2

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Il tempio e il tumulo La dimensione sacra del paesaggio nell’architettura di Sigurd Lewerentz Carlotta Torricelli

“Il mondo degli spiriti appare come una valle tra monti e rocce, con avvallamenti e alture qua e là. Le aperture e le porte che immettono nelle società celesti sono visibili solo a chi è pronto per il cielo e a nessun altro”. Emanuel Swedenborg, De coelo et inferno, 1785

Quando nel 1921 l’autorità cimiteriale affida a Sigurd Lewerentz l’incarico di realizzare la seconda delle cappelle minori del Cimitero Sud di Stoccolma1 - in seguito denominata Cappella della Resurrezione - il giovane architetto decide, dopo aver messo alla prova diverse ipotesi progettuali, di collocare un tempio classico, costruito in pietra bianca, alla fine della Via delle Sette Fonti, il lungo cammino rettilineo ritagliato nella massa alta e scura della foresta. La dichiarazione è esplicita: in un cimitero in cui tutte le tombe sono uguali e si stendono ai piedi degli alberi, il luogo del rito deve parlare una lingua universale, riconoscibile per tutti all’interno della geografia del luogo. In questo modo Lewerentz, mostrando qualcosa di completamente diverso, che non appartiene al mondo in cui si colloca, mette in atto una ierofania.2 Il pronao classico nel bosco di conifere è da intendersi come un oggetto a reazione poetica: esso sintetizza in figura unica lo spirito antico della presenza della divinità e permette di riconoscere, in una sola inquadratura, il monumento. Fin dall’antichità, la cultura nordica, divisa tra la coscienza di un disegno superiore e la presenza di una natura inospitale, si fonda sull’idea che l’esistenza dello spirito specifico di ciascun luogo assicuri il legame profondo, ma non per questo pacifico, tra gli uomini e la terra. Ma l’uomo moderno ha perso la capacità di leggere

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in forma diretta questa dimensione divina, per questo è necessario sovrapporre al reale un sistema di segni che la renda nuovamente riconoscibile. Nei primi decenni del Novecento, questa tensione irrisolta verso la divinità presagita, ma allo stesso tempo indefinibile e silenziosa, diventa il nodo fondamentale per le riflessioni intorno al tema del sacro, che si muovono tra la dimensione cristiana e quella pagana, tra spirito classico e sfera arcaica, tra radicamento alla mitologia norrena e fiducia nei nuovi ideali della socialdemocrazia. Queste concezioni convivono in un sentimento della realtà intesa come espressione simbolica del divino: nella natura risiede un valore mitico e la costruzione del paesaggio, scena sensibile delle vicende umane, assume una dimensione epica. In questo Nord scandinavo, ancora così vicino alla sua era pagana, la forma mitica restituisce un ritmo ordinato al disordine del mondo, crea connessioni e associazioni, che permettono di vedere l’invisibile nel visibile. Nel progetto della Cappella della Resurrezione, il tempio rappresenta il principio d’ordine che entra in tensione con il volto scuro e mutevole della natura. Questa tensione tra l’aspirazione all’ordine - cui il pronao classico fa riferimento - e il radicamento al luogo - di cui la foresta incontaminata, l’Urskog, rappresenta la matrice originaria - produce un effetto di straniamento. Il pezzo, trovato nel mondo antico, è prelevato dal suo abituale contesto e ricollocato, in forma completamente isolata, all’interno di una nuova composizione. Nella cappella funebre il tema del trapasso è inteso come l’andare oltre e il progetto si fonda sulla volontà di rappresentare il momento del passaggio, legandosi

Disegni di studio, modelli interpretativi e foto di Carlotta Torricelli 1 Collina della Meditazione e Bosco dei Ricordi 2 Cimitero Sud di Stoccolma Pianta parziale e sezione con la Via delle Sette Fonti che conduce dalla Collina della Meditazione alla Cappella della Resurrezione Disegno di studio

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3 Via delle Sette Fonti, vista dalla porta d’entrata della Cappella della Resurrezione 4 Cappella della Resurrezione e sala d’attesa, vista da un cammino laterale 5 Cappella della Resurrezione Aula liturgica e corpo d’ingresso, sala d’attesa, camere mortuarie, area di sepoltura e sistema dei percorsi Modello interpretativo scala 1:300 Foto Stefano Topuntoli

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a una specifica concezione della morte e del rito funebre, che affonda le radici nella memoria di una Svezia pagana e non deriva direttamente dall’idea cristia3 na di Resurrezione. D’altra parte questa tradizione ben si accorda anche con la visione della Morte derivata dal mondo classico, secondo cui essa è sorella gemella del Sonno. Nel progetto per la Cappella della Resurrezione Lewerentz non utilizza mai il linguaggio classico in quanto lessico, ma compone alcuni sintagmi, tradotti in figure, per definire il tema del passaggio dalla vita alla morte. Questo classicismo pone domande e l’architettura cui dà forma è tesa, inquieta, enigmatica. La cappella è costituita da due parti giustapposte: il pronao di pietra, formato da dodici colonne di ordine corinzio declinato secondo l’invenzione dell’architetto, e un edificio alto e stretto, sviluppato longitudinalmente rispetto al colonnato, dalle pareti lisce color terra di Siena bruciata. Gli unici elementi che rompono la continuità di questi piani di facciata sono un’edicola, che ospita la grande finestra tripartita rivolta a meridione, e il varco scuro e profondo dell’uscita, che conduce all’area di sepoltura occidentale. La composizione procede per parti autonome, ciascuna delle quali assume un preciso ruolo in relazione allo svolgimento del rito: il corteo procederà sempre in avanti, senza mai ripercorrere i limiti e le soglie già varcati. Nella retorica funeraria il ruolo dell’immagine è fondamentale e lo spazio sacro è inteso come luogo della rappresentazione: all’esterno lo spazio sacro è scandito dal percorso processionale, all’interno invece il buio impone un’esplorazione lenta, che svela gradualmente le singole parti. Alla sequenza di figure dal forte valore iconico si contrappone l’astrazione del volume muto della cappella. Attraverso questa composizione per elementi Lewerentz coniuga un’architettura spazialista di echi romani con un’architettura sintattica di risonanze greche. I Greci dell’epoca classica non hanno come obiettivo la formazione di uno spazio interno, bensì soltanto quello della sua delimitazione. L’architetto svedese mette in atto un processo di scomposizione della struttura del tempio, separando in figure autonome l’elemento della cella e quello del colonnato. Una sequenza di recinti conduce all’aula sacra, unico spazio volumetricamente definito in tutte le direzioni: qui la misura del cosmos è tangibile. Di fronte allo spazio illimitato della natura Lewerentz colloca un elemento che

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riporta alla dimensione di un universo ordinato, e lo rappresenta attraverso il tempio, o meglio attraverso la relazione che si instaura tra lo spazio racchiuso nella cella e il recinto del colonnato. A questo temenos si giunge attraverso la Via delle Sette Fonti, un sentiero lungo 850 m che ha inizio con le sette rampe di scale che salgono sulla sommità della Collina della Meditazione, per poi percorrere una radura aperta e soleggiata e inoltrarsi nell’oscurità della foresta. Il cammino è segnato da una sequenza di tappe, costituite dall’intersezione con le vie trasversali. Una serie di crocicchi che producono un crescendo e rimandano alle saghe nordiche, dove l’incrocio è sempre il luogo dell’incontro con le divinità. Tale condizione porta a muovere i passi in una dimensione sospesa, fissata in un istante senza tempo. Soltanto in prossimità della cappella si ha la certezza che la porta, intravista dapprima in lontananza, rappresenti il passaggio definitivo. Il percorso, dunque, prevede un momento di disvelamento e la disposizione stessa degli elementi prepara la rivelazione. Qui la sacra quiete amplifica il senso di solitudine, ma allo stesso tempo consente la riconciliazione. L’asse della via è centrato sul pronao di pietra bianca, che sembra rappresentare il fronte principale di un tempio prostilo. Con un gesto netto Lewerentz rompe la logica che ha guidato la tensione tra i due fuochi, difatti ruota - in direzione trasversale rispetto al percorso - il corpo della cappella, creando una dinamica inaspettata. Tra il pronao e la cappella c’è un sottile vuoto e un’ulteriore lieve rotazione mostra come il pronao assuma precisamente l’orientamento della Via delle Sette Fonti, mentre l’edificio della cappella, le camere mortuarie e la sala d’attesa sono disposti secondo la giacitura dell’area di sepoltura ribassata verso ovest. Gli edifici sono posti a misurare il paesaggio, ponderano una distanza, marcano i punti fissi nella geografia del cimitero. A ogni figura della composizione degli edifici corrisponde un elemento nel paesaggio: la disposizione delle colonne del pronao dialoga da lontano con i dodici fusti degli olmi del Bosco dei Ricordi sulla Collina della Meditazione. Lewerentz, attraverso il disegno del paesaggio, conferisce al suolo - inteso come fatto originario - valore evocativo. La ricerca dell’originarietà porta all’utilizzo di segni che alludono agli archetipi della relazione tra umano e divino, e radica il progetto al luogo. Nella cultura svedese, l’immagine di un’altura sovrastata da un piccolo gruppo rac-

colto di alberi, rimanda agli antichi tumuli della tradizione vichinga. In particolare il profilo della Collina della Meditazione rimanda alla forma di quelli, molto imponenti, rinvenuti a Gamla Uppsala e denominati Tombe dei Re. Questi monumenti commemorativi sono probabilmente dedicati alla sepoltura di re, di guerrieri o di personaggi importanti. La morte è per i vichinghi un momento di passaggio verso un altro mondo. Bruciando il corpo del defunto, insieme a tutte le sue armi e alle cose più care, gli si permette di raggiungere il Walhalla. I resti, sepolti sotto ciottoli di fiume, vengono ricoperti con ghiaia e sabbia e infine protetti da un sottile strato di terra, con un tappeto erboso. La collina è l’immagine del mondo, un gruppo di alberi sulla sua sommità è il ricordo di Yggdrasil - l’albero cosmico - e il pozzo al centro è la fonte che ne rinnova continuamente la vita. Un tumulo pagano si contrappone alla figura bianca del tempio greco, collocato in fondo alla foresta. Questi due poli, figurativamente e simbolicamente opposti, producono la tensione tra due sfere, quella classica e quella arcaica, in una concezione del mondo in cui l’esistenza dell’una implica l’accettazione dell’altra.

Con il progetto contraddistinto dal motto Tallum, Erik Gunnar Asplund (1885-1940) e Sigurd Lewerentz (1885-1975) vincono nel 1915 il Concorso Internazionale per l’ampliamento del Cimitero Sud di Stoccolma a Enskede. A partire da questo momento comincia la lunga e complessa vicenda che porta alla realizzazione per fasi del cimitero, che prosegue durante l’intera attività professionale dei due architetti. Nella fase iniziale, in attesa di costruire la cappella principale e il crematorio (realizzate poi dal solo Asplund tra il 1935 e il 1940) i due architetti, mentre collaborano al disegno dell’impianto generale, si alternano individualmente nella realizzazione delle cappelle minori e degli edifici di servizio. La Cappella nel Bosco (Asplund 1918-22) è la prima realizzata, mentre la Cappella della Resurrezione (Lewerentz 1921-25) è la seconda. Le questioni qui affrontate sono svolte in maniera estesa in: Carlotta Torricelli, Classicismo di Frontiera. Sigurd Lewerentz e la Cappella della Resurrezione, tesi di Dottorato in Composizione Architettonica, XXIII ciclo, Scuola di Dottorato, Università IUAV di Venezia, relatori: Eleonora Mantese, Luca Ortelli. 2 Si veda a questo proposito come Mircea Eliade definisce la ierofania: “È sempre lo stesso atto misterioso: la manifestazione di qualcosa di completamente diverso, di una realtà che non appartiene al nostro mondo”. Mircea Eliade, Il sacro e il profano (1957), Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 14. 3 Il tema della morte intesa come passaggio può sembrare direttamente legato al soggetto cui è dedicata la cappella: la Resurrezione di Cristo. Da una lettura della cronologia legata al progetto, invece, si deduce che la denominazione dell’edificio è quella di cappella Meridionale (Uppståndelsekapellet) per tutta la durata del progetto (1921-1925). Il nome attuale è definito solo nel 1925, nel momento in cui, grazie a una donazione, viene collocato nel timpano del pronao il gruppo scultoreo realizzato da Ivan Johnsson raffigurante la Resurrezione.

6 Cappella della Resurrezione Fronte ovest, il varco di uscita e la scala che conduce allâ&#x20AC;&#x2122;area di sepoltura ribassata Disegno di studio 7 Cappella della Resurrezione Aula liturgica e corpo dâ&#x20AC;&#x2122;ingresso, sala dâ&#x20AC;&#x2122;attesa, camere mortuarie, area di sepoltura e sistema dei percorsi Modello interpretativo scala 1:300 Foto Stefano Topuntoli

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8 Cappella della Resurrezione Vista dell’interno, al centro il catafalco, l’altare e il baldacchino, a destra la grande finestra tripartita 9 Cappella della Resurrezione Sezione trasversale della porzione occidentale della cappella, in cui è celata la complessità dei volumi minori sovrapposti su più piani Disegno di studio 10 Cappella della Resurrezione Sezione longitudinale dell’aula liturgica. L’altare con il baldacchino, il catafalco, il varco di uscita e la scala che scende all’area di sepoltura sono allineati su un unico asse Disegno di studio 11 Cappella della Resurrezione Vista dell’interno, il catafalco e il varco di uscita che conduce all’area di sepoltura ribassata

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12 Cimitero Sud di Stoccolma La Croce e la Collina della Meditazione 13 Collina della Meditazione Le sette rampe di scale, il recinto di dodici olmi del Bosco dei Ricordi e la Via delle Sette Fonti Modello interpretativo Scala 1:300 Foto Stefano Topuntoli

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La magia dello scavo Carmela Crescenzi

Si torna a casa … la terra di Bari. Chilometri di piana accuratamente arata dove gli olivi sono scultura, argento al vento. I bianchi muri di sassi: recinti, sostegni, ripari e abitazioni … pietra bianca stesa al sole. Giardino zen dai rossi accesi ai neri più profondi. Improvvisamente mare e terra, piana e rupe, l’arco ionico tarantino. Un lungo fronte inciso da tagli profondi, ferite, fonti di vita con labbra schiuse sulla piana. “… Sotto la cupola alta del cielo, aperta ai venti e alle speranze, si apre questo scenario antico, dove si rifugia il nostro occhio in cerca di nuove sensazioni. Uno scenario, quanto mai audace e fuori dal consueto, con picchi e sforacchiature, con cento tonalità di verde e cento grotte, nel quale si attarderà per poco la nostra memoria, che si affolla di ricordi. …. Queste gravine sono letti di fiume abbandonati, tombe violate di una acqua scomparsa, geologiche e preistoriche, da non riuscire mai a combaciare col nostro usuale calendario. E quando i viadotti le scavalcano, è per sfuggirle e non pensarci più. Ma sono luoghi divinamente spolpati, e quel che vi è cresciuto, e sente la fatica di essere ancora pietra, costì si legge nel passato come fosse il presente, si ascolta, si interroga: in un silenzio di vetro. Riposiamoci nello scheletro stesso della terra. Fossile, come un animale fossile, è questa pietra bucherellata, ma così parsimoniosamente che, per salire alle cripte, non ci saranno scalini, ma pedate nella pietra, pedate esatte ed ansimanti, che permetto tenersi sulla verticale, assai più dei gradini. Tanto sono naturali, che si possono salire

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senza accorgersi: si alza il piede e quello ci entra da sé, come in una ciabatta” (Cesare Brandi, Pellegrino di Puglia).

Gli antichi percorsi, passo dopo passo, dal fondo della valle conducono in alto, punti di controllo spirituali e temporali, gioielli dell’architettura in negativo. Sul fronte della gravina, offeso dall’incuria dell’uomo si apre, accolta dalle sue mura, una fra le più belle architetture sacre della nostra terra: la Candelora, laddove la partitura a nicchie dilata lo spazio e il ciclo degli affreschi ivi racchiusi racconta di tradizioni e genti lontane. La vergine in tunica blu con mantello rosso, presenta al vecchio Simeone l’irrequieto fanciullo in candida veste, che è punto di luce di tutta la raffigurazione. Sul fondo un altare con drappo rosso decorato con orbicoli perlinati. La scena liturgica, rappresentazione naturalistica di volti straordinariamente espressivi e vesti che svelano l’anatomia dei corpi, narra di influenze balcanicomacedoni. La Candelora è festa liturgica fra le più importanti della chiesa orientale. Lo sguardo percorre e scopre il ciclo dei santi, lentamente la scenografia dell’architettura ha il sopravvento sui colori dei dipinti. Poco lontano, sullo spalto opposto un insolito ingresso sormontato da una lunetta. Calcando le pedagne dei padri si sale alla chiesa di San Marco, ci accoglie un piccolo nartece profuso di magica atmosfera; graffiti in latino e l’esegetica Lux mundi immettono nell’aula. Nell’oscurità si staglia il severo e monumentale impianto a quinconce segnato da pilastri vagamente cruciformi, chiuso dal Bema e completo di prothesis e diaconicon. Nei mille occhi che si affacciano sulle sponde della valle, il brulichio della vita

ha il sopravvento: abitazioni, attività artigianali e rurali rendono questi luoghi sacri com’è sacra la stessa vita. Il filo della memoria si dipana e corre veloce in terre lontane, cerca le continuità e il divenire dell’essere. Meringhe e pennacoli dai mille colori forgiati dal vento e dall’acqua introducono in masse più scure e sicure. La scultorea architettura dello scavo esprime la sapienza dei mastri e le remote tecnologie della bio-architettura: siamo in terra di Capadokia. In uno dei reconditi anfratti limitato da una corona di coni bruni, una corte tagliata con pareti rosa e grigie sorprende per i bassorilievi architettonici di una facciata monumentale che richiama culture di altre terre. Tre porte si affacciano sulla corte a cui si accedeva da un angusto passaggio. Altra scala altre dimensioni, ricchezza e complessità di forme profuse di arte e tradizioni culturali, narrano di ri-scritture nel tempo. La croce greca inscritta in un puro quadrato annuncia la pianta rinascimentale.

Il lavoro presentato con immagini classiche della rappresentazioni e le elaborazioni fotografiche multimediali costituiscono parte della ricerca promossa dal progetto europeo Cultural Rupestrian Heritage in the Circum-Mediterranean Area. Common identity, new perspective –Culture Programme - Education and Culture DG. Il progetto condotto dal Dipartimento di Architettura sdp. è coordinato dalla prof.ssa Carmela Crescenzi ed ha come partners: il Politecnico di Atene Margarita, coord. Prof.ssa Assimakopoulou; politecnico di Valencia coord. Prof. Jorge llopis Verdu, Paris la Villette coord. Prof. Edith Crescenzi; Kadir has Universitesi coord. prof. Mehemet Alper. e l’associazione Archeogruppo di Massafra, coord. Avv. Giulio Mastrangelo. Uno dei punti di forza del progetto è la conoscenza del patrimonio rupestre presso la comunità degli studiosi e la sua conoscenza culturale presso un pubblico più esteso.

Candelora Massafra ricostruzioni tridimensionali

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San Marco Massafra foto e rilievi

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Allaรงh Monastyri Ortahisar (Turchia) foto e rilievi

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eventi

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Galleria dell’architettura italiana Edoardo Detti e Carlo Scarpa - I disegni L’amicizia e la collaborazione tra due personalità profondamente diverse, ma intimamente legate dall’amore per l’arte e l’architettura, offrono l’occasione per una feconda contaminazione delle solide geometrie del paesaggio fiorentino con le sognanti atmosfere veneziane. L’esposizione ospitata dalla Galleria dell’architettura italiana, e curata da Caterina Lisini e Francesca Mugnai, percorre le tappe della singolare esperienza progettuale di Edoardo Detti e Carlo Scarpa, impegnati nella ri-costruzione di contesti urbani carichi di storia, in una Toscana ancora offesa dalle ferite inflitte dai bombardamenti del ’44 e poco dopo scossa dalla devastante esondazione dell’Arno. Molto si è detto del veneziano Carlo Scarpa e delle sue magistrali composizioni, giocate sulla giustapposizione di piani e sui preziosi accostamenti cromatici; meno sappiamo invece dell’artistaarchitetto Edoardo Detti, del quale è certamente più nota l’attività di urbanista. Il recente studio e riordino del fondo Detti, a cui appartiene il corpus di disegni raccolti in occasione della mostra, mette in luce le peculiarità di un linguaggio architettonico misurato e asciutto, sensibile ed attento alle stratificazioni temporali; in tal senso i progetti esposti offrono una stimolante comparazione tra artisti, che permette di apprezzare, nelle assonanze linguistiche, il rigore albertiano dell’architetto fiorentino e l’esuberanza creativa del maestro veneziano. Ciò risulta particolarmente evidente nel progetto per la chiesa di Fiorenzuola, presentato in numerosi schizzi dai quali emerge un sofferto iter compositivo, continuamente stemperato dall’abile matita scarpiana, che avvicenda molteplici suggerimenti formali in bilico tra il giocoso e il

riflessivo. Si tratta di un intricato repertorio figurativo di archetipi e simboli sempre acutamente esperiti dalla memoria locale che, non senza fatica, vengono rielaborati nei più rassicuranti studi prospettici, dove il contesto urbano torna ad essere il referente diretto della composizione. Il ricco repertorio di segni che guida il lavoro per la chiesa di Fiorenzuola si traduce, nel caso dell’Hotel Minerva, in raffinate tessiture di superfici, poeticamente accostate per qualificare i nuovi interni; così, l’edificio centenario, liberato da inutili superfetazioni, ricompone la sua originaria struttura in una sequenza di spazialità domestiche. “Forse un’opera figurativa nasce d’un tratto? No, viene costruita pezzo per pezzo, non diversamente da una casa”. Nelle parole di Paul Klee, verso il quale lo stesso Scarpa mostra una naturale affinità artistica, risiedono le note pregnanti di questa mostra, che riconosce nelle due anime creative, l’una immaginaria e astratta, l’altra analitica e pragmatica, una condivisa unità d’intenti. La coralità operativa testimoniata dai progetti esposti, è sinteticamente espressa nella ricerca formale condotta sul prospetto principale per la sede della Nuova Italia editrice, che riconduce ad un’unica soluzione organica i caratteri ereditari di contesti geografici diversi: l’intramontabile fascino del Palazzo Ducale di Venezia che si manifesta nella solida corporeità di una costruzione fiorentina. Questo intervento, che chiude il ciclo di collaborazioni tra Edoardo Detti e Carlo Scarpa, segna la piena maturità compositiva del sodalizio professionale tra i due architetti, consegnandoci un emblematico esempio d’architettura contemporanea. Silvia Catarsi

1-2 Immagini dellâ&#x20AC;&#x2122;allestimento

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3 Palazzo degli uffici giudiziari (Massa), 1961-76, studio planimetrico 4 Chiesa di San Giovanni Battista (Firenzuola), 1956-66, studio della facciata 5 Sede della Nuova Italia editrice (Firenze), 1968-72, studio del prospetto principale

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Gli Uffizi di Giorgio Vasari: la fabbrica e la rappresentazione

Evento promosso da: Istituto Italiano di Cultura di Osaka Istituto Italiano di Cultura di Tokyo Ambasciata d’Italia in Giappone Con il Patrocinio di: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Comune di Firenze, Comune di Arezzo, Villa I Tatti, The Harvard Italian Renaissance Studies, ICOMOS Comitato Nazionale Italiano, JAPAN ICOMOS National Committee, Gabinetto G.P. Vieusseux, Vieusseux Asia, Firenze, Fondazione Romualdo Del Bianco, Firenze, Fondazione Guido D’Arezzo onlus, Architectural Institute of Japan, Society of Architectural Historians of Japan, Collegium Mediterranistarum Tokyo, Associazione Italo-Giapponese, The National Museum of Western Art, Tokyo. Istituzioni Universitarie: Tokyo University of The Arts, Kanto Gakuin University, Aichi Sangyo University, Università degli Studi eCampus, Università di Roma “Tor Vergata”, Università IUAV di Venezia Curatori della mostra Olimpia NIGLIO, Università degli Studi eCampus (Como) Taisuke KURODA, Kanto Gakuin University Supporto Culturale G.E.M.A., Grande Enciclopedia Multimediale dell’Arte

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Giorgio Vasari a Tokio festeggia i primi 500 anni (1511-2011) È da lungo tempo tramontata la concezione strumentale dell’opera storica, architettonica ed artistica di Giorgio Vasari quale fonte principale per la storia del Rinascimento artistico italiano. Contrariamente ai progressi degli studi specialistici che sono stati dedicati all’architetto aretino principalmente nel secolo XX, oggi raramente nei percorsi di ricerca il suo contributo culturale è citato se non per ricordarne l’esistenza per le “Vite”. Vasari è stato un virtuoso pittore ed un architetto innovatore, capace di confrontarsi con progetti di ampie prospettive urbanistiche e tra questi certamente emerge il progetto voluto dal Duca Cosimo I de’ Medici per gli Uffizi di Firenze (1559-70). Al fine di far conoscere in Giappone l’opera architettonica vasariana ed in particolare la “Fabbrica de’ 13 Magistrati”, l’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, in occasione del 500° della nascita del Vasari (1511-2011), ha ospitato la mostra “Gli Uffizi di Giorgio Vasari: La fabbrica e la rappresentazione”, curata da Olimpia Niglio e Taisuke Kuroda con la supervisione scientifica di Claudia Conforti e Koichi Kabayama. L’intera iniziativa è stata promossa dall’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo insieme al Ministero degli Affari Esteri, al Ministero per i Beni e le Attività Culturali e all’Ambasciata d’Italia in Giappone. Alla presenza dell’Ambasciatore Vincenzo Petrone e del Dottor Umberto Donati, Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, la mostra è stata inaugurata lunedì 26 settembre 2011 all’interno del programma del 24° Congresso Mondiale degli Architetti UIA.

Il percorso della mostra ha ripercorso le principali fasi della costruzione degli Uffizi fiorentini dal 1550 fino ai nostri giorni. I pannelli esposti sono stati divisi in tre sezioni: Storia degli Uffizi e del Corridore; Analisi strutturali realizzate con immagini storiche e grafici a cura dell’Università IUAV di Venezia; Contemporaneità della Galleria con il progetto dell’architetto Arata Isozaki per la nuova loggia degli Uffizi, a cui è stata dedicata anche una giornata di studi. Inoltre in esposizione anche un grande plastico degli Uffizi e del Corridore in scala 1:200, realizzato da Kuroda Lab., Kanto Gakuin University, che ha consentito una lettura del progetto vasariano in relazione al tessuto urbano. Contemporaneamente alla mostra il 27 settembre l’Istituto ha ospitato il Convegno Internazionale di studi, Gli Uffizi: Giorgio Vasari architetto di stato, a cui hanno partecipato illustri professori giapponesi ed italiani. Il Convegno ha consentito di mettere a confronto autorevoli studi sull’architetto rinascimentale Giorgio Vasari ed i singoli contributi scientifici, provenienti da ambiti disciplinari differenti, hanno illustrato dettagliatamente aspetti storici, artistici e tecnici i cui importanti aggiornamenti faranno parte di un volume in italiano e giapponese che sarà edito nel 2012. La mostra è rimasta aperta presso l’Istituto di Cultura Italiano di Tokyo fino al 12 ottobre per poi trasferirsi a Yokohama a Zou-no-hana Terrace, una galleria di arte contemporanea, dal 25 ottobre al 5 novembre ed ancora a Kyoto, presso The Kyoto University Museum, dall’8 dicembre al 5 febbraio 2012. Olimpia Niglio, Taisuke Kuroda

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letture

Massimiliano Falsitta Semeiah - L’angelo di Aldo Rossi Skira, Milano, 2010 ISBN 8857205738 La maggioranza dei libri di settore portano in se l’esito di una ricerca portata avanti per anni, elucubrata e organizzata, approfondita e riproposta in forma di scritto secondo un ordine logico che l’autore giunge a proporre in modo da rendere il risultato di tanto lavoro il più possibile chiaro e condivisibile da lettori preparati ma spesso anche lontani dai principi propri della materia trattata. Altri, i migliori, abbandonando l’esigenza divulgativa e didascalica - in virtù della quale ormai da tempo la maggior parte della pubblicistica si spiana in una triste pianura intellettuale - ricercano con forza quella volontà di comunicazione propria dell’opera concettuale che nulla ha in se di settoriale o ancor peggio snobistico, ma piuttosto si indirizza senza indugi verso quell’insieme di lettori che ancora subiscono il fascino e sentono l’esigenza del libro in base alla profondità dei contenuti che esso sembra in grado di proporre. Semeiah, di Massimiliano Falsitta, appartiene senz’ombra di dubbio a questa seconda categoria sia per la particolarità dei temi affrontati che per il peculiare modo in cui questi sono esposti. Un articolato castello di pensieri, congetture e ricordi, la cui lettura scorre rapida ma al tempo stesso intensa, rendendo il lettore partecipe degli appunti e delle annotazioni che l’autore inanella con un ritmo potente e incalzante, sempre supportato da una esclusiva base teorica di grandissimo spessore. Filosofia, architettura, letteratura, sono solo le principali ramificazioni culturali in cui il libro si incanala, supportando la condivisibilissima e importante visione di un complesso, non complicato, modo di incedere nell’Architettura, ancor più oggi sulla soglia di una tracollante contemporaneità; un modo di essere architetti sospeso tra istinto, umanesimo, tecnica e mito. L’esperienza straordinaria del Falsitta, dell’aver potuto sviluppare buona parte della propria formazione al fianco di Aldo Rossi e ricordata in più punti quasi malinconicamente, rende quest’opera, su di un ulteriore piano, assolutamente autobiografica. Lontano riferimento forse ad un’altra ben nota Autobiografia, rende ancor di più partecipata la lettura, solidali le idee espresse e importanti i fatti riportati. Questa giovanile ricerca al fianco di Aldo Rossi e gli aneddoti che la riguardano, per certi versi possono apparire come un efficacissimo strumento letterario in grado di sostenere l’esposizione per frammenti di un’intensa posizione intellettuale ancora al di la dal dirsi totalmente esposta. La crisi contemporaneità, la fine del concetto stesso di modernità, sono tematiche impellenti e che dovrebbero essere affrontate in modo più efficace sia nelle scuole di architettura che nella pubblicistica nazionale ed internazionale. L’idea stessa dell’architetto umanista, ormai per lo più derubricata al ricordo e alla narrazione quasi epica di “eroici” maestri del passato, assume attraverso i riferimenti riportati nel testo il ruolo di perno attorno al quale l’autore senza esitazioni ci sprona a riflettere. Falsitta, in questo libro, con l’aiuto

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di un compianto Aldo Rossi, quasi dantesco Virgilio, propone alcune riflessioni profonde sul mondo dell’architettura suggerendone una visione per certi versi poetica e sacrale, pregna di quei dettami e di quelle convinzioni che sono il prodotto di una sensibilità e di una preparazione culturale che oggi forse nessuna scuola è davvero più in grado di offrire. La lettura di questo libro, per chi ama l’architettura, sarà da sostenere con forza; stimolo per una teorica dell’arte del progetto e del suo insegnamento, in bilico o forse per larga parte ormai inesistente o decaduta in un labirinto fatto tragicamente più di numeri che di parole. Michelangelo Pivetta

Pierre Alain Croset - Luka Skansi Gino Valle Electa, Milano, 2010 ISBN 978883707172 L’opera di Gino Valle è immensa e questa pubblicazione lo dimostra, una sorta di monumento all’operosità di una architetto, uno dei maestri dell’architettura italiana, spesso relegato da un certo accademismo ai bordi del recinto che troppo spesso in Italia sembra separare l’accademia dalla pratica, puntando alla consacrazione della prima quanto prendendo le distanze dalla seconda. Questo libro, confezionato con cura secondo l’ormai consueto e pregevole schema delle monografie Electa divenute nel tempo un rassicurante standard per la pubblicistica architettonica, si delinea come una rassegna documentale approfondita e finalmente completa dell’opera dell’architetto friulano. Punta senza ombra di dubbio verso la poliedricità dell’uomo faber che si cimenta in esperienze lontanissime tra loro anche geograficamente, dal design all’urbanistica passando per la composizione e la tecnologia, con un istinto innovatore ma sempre pervaso da lucidità e coerenza d’intenti. Come riferito nel testo, a Gino Valle “piaceva trovare le cose”, sottolineando un atteggiamento tanto raro quanto fondamentale per l’architetto. Una propensione, questa, verso la curiosità e la scoperta, cara ai grandi artisti e uomini d’intelletto e, tra loro, all’altro grande friulano, Pasolini, la cui tomba è uno degli esempi della grande sensibilità poetica e della profonda attività intellettuale di Valle. Il libro, secondo il sapiente programma messo in atto dagli autori, percorre in senso cronologico/tipologico la vita e la ricerca di Gino Valle, sottolineando come le occasioni e il loro svolgersi nel tempo abbiano generato diversi punti di vista e differenti soluzioni. “Il grande artigiano” com’egli stesso si definì, parafrasando il suo bellissimo scritto “Il mestiere più bello del mondo”, non cedette mai alla lusinga dell’iper-intellettualismo fine a se stesso, ma si prodigò nel trasmettere con l’opera costruita e con la vivace attività didattica un pensiero reale, una sensibilità dedicata al fare l’Architettura con coscienza e onestà etica più che attraverso facili dogmatismi di maniera o di corrente. Lo scorrere dei testi e delle immagini di questa pubblicazione trasmettono finalmente e in modo perfetto

proprio questa visione di Gino Valle, un architetto che, al pari di molti altri italiani e non, di cui forse troppo poco si è parlato, ne tanto meno scritto. Michelangelo Pivetta

Guido Canella Architetti italiani nel Novecento A cura di Enrico Bordogna con Enrico Prandi e Elvio Manganaro, prefazione di Enrico Bordogna Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2010 ISBN 978-88-8273-108-3 Credo che un libro di spessore profondo mal si apparenti alle labili note di una recensione che, in poche righe, fatica a trasmettere l’intelligenza di chi l’ha costruito come una buona architettura; penso che a questo tipo di libro, in fondo, non importerebbe tanto sapere il ‘quando’ sarà letto, capito, conservato con cura e gli verrà restituito quel tempo che custodisce preziosamente. Il suo valore intrinseco, si imporrà in ogni modo. È, certo, il caso di questo testo di formazione che raccoglie un’accuratissima selezione di scritti di Guido Canella, un indubbio maestro dell’architettura e dell’intelletto, coprendo un arco temporale di circa trent’anni, dal 1979 al 2007. È interprete e protagonista dell’architettura italiana e per questo ciò che più traspare è l’incisiva progettualità insita nei testi raggruppati in due parti: la prima restituisce il quadro di riferimento, tematizzato, dello sviluppo dell’architettura italiana dall’eclettismo ottocentesco al secondo dopoguerra entro cui, nella seconda parte, personaggi di rilievo svolgono il loro ruolo in due atti: tra le due guerre e nella revisione del dopoguerra. La progettualità è l’impronta prima del taglio critico di scrittura, si dipana in ogni interpretazione e consente al lettore di pensare a quella “cittadella di affezioni” - come la chiama Guido Canella- che “ogni autentico architetto costruisce mentalmente a viatico della propria ricerca creativa”. In una delle mirabili lezioni a illustrazione del suo lavoro, ricordo come quasi si scusasse, in premessa, dei suoi poliedrici interessi attribuendo ironicamente, e un po’ leopardianamente, alla vasta biblioteca paterna e fraterna, l’origine di sguardi multiformi rivolti non solo all’architettura e all’arte ma a una nobile dignità politica. Il titolo ‘progettare per saggi’ che Guido Canella appone al suo scritto su Giuseppe Samonà si attaglierebbe perfettamente ai suoi scritti nei quali affiorano tratti autobiogrifci sia nella scelta degli autori, sia nei modi ineluttabilmente non oggettivi di interpretare la loro opera. Enrico Bordogna, curatore di grande raffinatezza, guida, virgilianamente, il lettore mettendo in evidenza, nella sua prefazione, molti aspetti salienti dei testi e, in particolare, il loro carattere di appartenenza a un “laboratorio progettuale,” a una trasmissione operativa nella teoria e nella tecnica della progettazione architettonica. Guida il lettore nel complesso sedimento temporale e nei nuclei tematici ritrovando alcune costanti di grande respiro, da un suolo lombardo letto da ‘grande lombardo’ al panorama europeo e sovietico,

dai concetti compositivi agli approfondimenti tipologici, agli editoriali per Hinterland e Zodiac, all’affresco dedicato all’architettura italiana dal 1945 al 1960, esso stesso ‘libro nel libro’ e mettendo in rilievo lo stile di scrittura che consente di “tradurre” in linguaggio opere che non potrebbero essere “lette”. Resta l’auspicio che questo scrigno prezioso si riapra a contenere altri scritti che non sono presenti nel testo ma che costituiscono intuizioni ineludibili, continuando ad alimentare la trasmissibilità e la vitalità, inquieta e serena al tempo stesso, del pensiero di Guido Canella perché quel “tanto non interesserà a nessuno!” che Enrico Bordogna ci ricorda echeggia non solo di garbata ritrosia intellettuale ma anche, fortunatamente, di consapevolezza di avere rispettato una sorta di patto laico con se stesso e con la comunità scientifica e civile. Eleonora Mantese

tendenziosa della storia, dimostrando la trasmissibilità del sapere architettonico. Negli scritti, a rimarcare il legame con il “maestro”, si individua costantemente il riferimento a quella specificità culturale che affonda le radici del mestiere nell’Esperienza dell’Architettura, e che ad essa – al dato materiale, alla dimensione pratica – affida la responsabilità di creare una sintesi tra le costruzioni teoriche e la realtà del progetto, indicando la strada per un’auspicabile quanto necessaria restituzione di un’idea civile di architettura. Stefano Suriano

Una casa è una casa. Scritti sul pensiero e sull’opera di Giorgio Grassi Silvia Malcovati, a cura di FrancoAngeli Editore, Milano, 2010 ISBN 978-88-568-3957-9

In pochi anni vengono immaginati e costruiti progetti di architetture residenziali eterogenei, accomunati dalla speranza di realizzare nuovi modelli organizzativi, spaziali e di società. Nell’Italia del “miracolo economico”, in una stagione di crescita verso logiche di sviluppo illimitato in cui le città costituiscono polarità forti, vengono pensati insediamenti per molte migliaia di persone. Non sono ancora emerse le contraddizioni nel modello di sviluppo: crisi energetica, austerity, questione ambientale sono parole sconosciute. Le realizzazioni risentono del clima di euforia collettiva, che attraversa anche l’architettura, e grandi risorse pubbliche permettono la realizzazione di opere rilevanti in città impreparate ad accogliere l’afflusso massiccio dei migranti. Il libro descrive il Biscione a Genova, il Gallaratese a Milano, Le Vele a Napoli, Rozzol Melara a Trieste, lo Zen a Palermo, il Corviale a Roma, e si interroga sui caratteri e le idee di una stagione in cui l’Europa e il mondo hanno guardato alla cultura architettonica e urbanistica italiana come al fronte avanzato della ricerca sulla città. Oggi questi quartieri godono di cattiva fama, e in essi si concentrano fenomeni di marginalità e disagio: eppure si tratta di realizzazioni oggi impensabili per impegno finanziario, culturale e progettuale. Il libro di Fabrizio Paone ha il merito, fra gli altri, di richiamare un dibattito ormai inesistente sui quartieri di edilizia residenziale pubblica, alla fine di un decennio che ha modificato la natura del mercato immobiliare, di fronte a una crisi profonda che investe i meccanismi finanziari dei beni immobili. Nel corso degli anni novanta e del primo decennio degli anni duemila, l’offerta abitativa pubblica è notevolmente diminuita e l’emergenza abitativa è divenuta un fenomeno più articolato. Nonostante qualche recupero degli ultimi tempi, manca ancora un discorso pubblico sul problema della casa che costituisca il quadro di riferimento capace di sollecitare l’azione di soggetti diversi verso obiettivi comuni, caratteri che invece sono chiaramente identificabili nella stagione descritta nel volume. Francesco Gastaldi

Spesso, quando si parla del lavoro di Giorgio Grassi, si è portati ad evidenziarne la distanza dalle sperimentazioni contemporanee, dominate dai personalismi e dalla mancanza di regole, considerandolo come un tentativo di recupero di principi chiari e universali, riferiti alla costruzione materiale e ai valori collettivi, sovraindividuali; una sorta di ritorno all’ordine ottenuto attraverso un’idea di architettura come disciplina razionale, portatrice di un’autonomia culturale basata sul valore dell’esempio e sul carattere di generalità delle forme. È un’interpretazione ampiamente condivisa dalla critica, che trova ulteriore e puntuale conferma in questo libro, dal titolo curiosamente e opportunamente tautologico suggerito dal racconto di Moravia “Una cosa è una cosa”, pubblicato come “La costruzione logica dell’architettura” nel 1967. I contributi del libro – una raccolta di testimonianze originali scritte da allievi, collaboratori e critici di architettura – mostrano però un quadro che apre a nuovi spazi di riflessione critica: a partire dal consueto modello della festschrift, le considerazioni svolte nei numerosi saggi sono il segno tangibile di come le idee, il metodo, il mestiere del “maestro” milanese abbiano inciso sulla cultura architettonica nella direzione di una vera e propria ricerca comune di ciò che è decisivo per l’architettura; i testi, raccolti secondo sei aree tematiche, sembrano ordinati a formare un corpus unitario in cui ricorrono, quasi come delle categorie filosofiche, tutte le questioni, i problemi, i capisaldi del pensiero di Grassi. È il riconoscimento, tra le righe, dell’esistenza di un pensiero condiviso, di una ricerca di corrispondenze tesa ad individuare, riconoscere e valorizzare, in architettura, ciò che è profondo, costante, necessario, distinguendolo da ciò che è transeunte, contingente, provvisorio; una ricerca delle “famiglie spirituali” che si propone come sintesi di una lettura

Fabrizio Paone Controcanti Architettura e città in Italia 1962-1974 Marsilio Editore, Venezia, 2009 ISBN 88-317-9724

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Arrigoni Architetti

Forms Sacro Cuore parish complex by Fabrizio Arrigoni (page 28)

The construction – intellectual even before it is physical – of a Catholic church takes as its starting point the forms of the liturgy. This does not imply any precept or utilitarian doctrine, but an understanding of the syntax of the various signa sensibilia that make up its firm foundation. If “the liturgy is all sign” (H. Van der Laan), the space of the ekklesia is the topography of “a holy game the soul plays in front of God” (R. Guardini), that is to say the reciprocal combinations of furnishings and vestments, vessels and smells, flames and sculptures, water and paintings, gestures and movements, words and song. Architecture’s role is to be the fixed stage, the backdrop for a complex, articulated ceremony, a support that also takes part, one whose concinnitas will depend on the balance struck between functional needs and the desire for expression – in other words the transit between the material world and the world of the spirit, the visible and the invisible worlds. A reflection on the liturgy of the Word and the Eucharist is the armature underpinning this project. The church building is divided into five parts: porch-atrium, weekday chapel, baptistery, sanctuary, and sacristy. The geometry of the space goes beyond Borromeo’s model and effects a metamorphosis of the basilica type in order to attain a more precise interpretation of Vatican II reforms. The focal points of the ellipse are mirrored in the poles of the rite – the pulpit and the altar – which are no longer grouped together in the chancel but now counterpoised along the same straight line. The objects used for worship mark off a dual spatiality in the two phases of the celebration which nonetheless does not interrupt the morphological unity of the sanctuary by breaking it into parts – a separation and symbiosis between the space of the assembly that listens and the space of the assembly that offers, omnium circumstantium, the sacrificium laudis. Eighteen windows, deeply splayed at a height of 2.8 meters, filter the natural light through panes of Volterra alabaster. Approaching the chancel, the interval between the windows diminishes and seven slits progress to floor level, with the luminosity of the apse breaking up the continuity of the ground plan; a western window captures the last ray of light. The Lord’s Table, the regular parallelepiped of the pulpit, and the crucifix-altarpiece more than seven meters tall are the work of the master Ivan Theimer; the dense web of engraved inscriptions are passages from the Gospels written in the many languages of the Mediterranean basin. This minute richness, reminiscent of sacred writings, counterbalances the spare, austere layout of the architectural volumes. Adjoining the church sanctuary are a group of buildings destined to making the complex a place of encounter and education, a place to meet and to play, to be welcomed and to stay. Space is assigned to the many planned activities in a scheme analogous to monastic complexes. The buildings are lined up with the pattern of the streets, with the sole exception of the church sanctuary, which is rotated about 19° to orient it perfectly in keeping with liturgical requirements. The areas destined for group use face onto the street, while the areas with more private purposes look in the opposite direction. The parvis, porches, vegetable gardens, courtyards, and gardens modulate the distribution of the volumes in a legible urban image in which prevail density, balance, lucidity, and management of the parts. Translation by Susan Scott

these planimetric-functional displays and the ideal fence, around which the whole project is developed, is the dominant element that filters external to the sacredness of the naos that Maria’s Temple represents. Laid on a background of light sweet slopes and ridges, the parish complex in Castel di Lama, is an imposing measure, a new Acropolis in the small intestine of the Marche’s hill profile, “turning inward, it is almost a large and natural garden ‘all’italiana’ (...) An idyllic and pastoral landscape set around a polite and smooth background,1 not much hyperbolic, to say the truth, but with a large correspondence between human souls and the landscape. “Sorge in sul primo albore Move la greggia oltre pel campo, e vede Greggi, fontane ed erbe”2 Located on the external border of the compound, the functions of the whole complex are conceived as a sign that complies with the linear spatial topography, there are four elements that mark the path of the faithful to the altar. These follow each other, like a game of interpenetrating spaces that, starting from the churchyard, through the narthex, extend along the wide nave, finally arriving into the ferial chapel. If the churchyard is the union hinge between the spaces of the catechesis and the church, the narthex begins the mystical journey to the presbytery. To reveal this initiatory function is the octagonal baptistery - a clear reference to the Cathedral of Ascoli baptistery - whose rough-hewn travertine cladding seems to allude to the massive external invading the internal: perhaps a fragment of a pre-existence virtually needed? Crossing the entrance threshold of the great hall, everything is austere and composed; the liturgy of the word and song is accompanied by the silent language of the side walls, written by the light of the windows on the top, almost claristoria of ancient basilicas. The expressive power of this great space, in contrast to the parietal representations in the early Roman domus ecclesiae with their didactic role, is the directional light, like a telescope led to a specific point of view, flows along the surfaces to mark the rite of passing day. The light is high, “but not an earthly and visible light that shines before the eyes of every man, (...) it was just a light stronger than the common, or even strong enough to penetrate everything. It was the light that created me. And if I was under it, it was because I had been created by it”.3 This dialogue between transcendence and immanence, attributed to the divine dimension which descends to the human stature, involves the lacerate anatomy of the bronze crucifix: placed in the interval that separates the church from the ferial chapel, as a fixed point of observation of both churches, becomes an integral part of the scene, polar reference for the faithful and, at the same time, image reaching out beyond the borders of the hall’s space. In replacing the figure of Pantocrator “... a Christ who communicates from afar all his suffering. The body is disharmony suspended secure the tragic moment of the crucifixion”4 but is also gateway and boundary line to the last station of the longitudinal path: the ferial chapel. It is an autonomous space and, in the same time, connected with the main hall from which it detaches by Eucharistic adoration chapel, a wound on the landscape and a moment of pause, struck by the light from above, emphasizes the sacredness of the place. In section, there is a change of altitude between the church and the share of just over that coincides with the town’s cemetery which corresponds to a change of atmosphere; entering the ferial chapel, it becomes diaphanous. The slope of the roof is dematerialized, presenting the viewer with an incomplete entity, as if the temporary substitute for the ruin of itself. From the window that is the focus of the ferial chapel one sees only the sign of the cross, the back of the crucifix of the main church. At the lower level of the faithful members, finds it’s setting Maria still terrestrial and belonging to the human world before the assumption to the heaven. The statue, on a podium of white eroded marble, is the only iconographic element in this environment where all elements of the project appear to contribute to a choral language made of light, matter and space. Best viaticum for the journey to the spirit. Translation by Bruno Gerolimetto 1

Guido Piovene, Viaggio in Italia, Baldini & Castoldi s.r.l., Milano 2003 Giacomo Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, XXIII, Canti, Tip. F. Riva, Verona 1959. 3 Sant’Agostino, Le Confessioni, Carlo Carena, Città nuova, Roma 1992. 4 Pino Castagna, “Projects report” 2

Maria Grazia Eccheli and Riccardo Campagnola Hic fecit ecclesiam by Carmelo Provenzani (page 46)

The young nudes that Michelangelo depicts in the Tondo Doni gravitate around a hemicycle of rocks broken behind the Holy Family; they are neophytes ante legem, caught in a spatial structure that, full of religious meanings, marks the spot prior to the meeting of the followers and later, at the age of Constantine, will become the atrium of the catechumens waiting for baptism. In the Liber Pontificalis the structure of the early Christian church was declined, by specific provisions, in conformity with a Hic fecit ecclesiam that Richard Krautheimer, in recent times, defined as the evolution of the Roman basilica during the II° century A.C.; dir spaces as aula regia in the Basilica of Maxentius, for example, will later be joined by a sequence of spaces related to the needs of the new Christian cult: the atrium, the narthex, the presbytery and smaller halls. The project by Maria Grazia Eccheli and Riccardo Campagnola carries the echo of

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César Portela

Overseas by Alberto Pireddu (page 52)

The Proem to Book VI of De Architectura by Vitruvius tells the story of the Greek philosopher Aristippus who, after being shipwrecked on the island of Rhodes, saw some geometrical figures drawn on the shore and addressed his companions with the famous words, “Let us be of good cheer, for I see the traces of man”.1 According to Vitruvius, the geometric figures (geometrica schemata) traced on the sand were the unmistakeable manifestation of human intelligence, giving the poor castaways reason to believe they would be saved. Today, perhaps similar comfort might be given to anyone emerging from the sea and finding the Platonic geometry of the Cementerio de Fisterra that César Portela

created on the cliffs of the Costa da Morte in Galicia, the scene of epic shipwrecks since time immemorial. In ancient times this was regarded as marking the outer reaches of the world, and also the end of the Camino de las estrellas along which down through the centuries the stories of those looking for eternal life on their way to Santiago interwove with the stories of those losing their terrestrial life. In this mythical place the Galician architect has managed to dissolve the traditional limits of the burial ground to allow the hill, the sea, the stream and the sky to define the “city of the dead”. His stone tombs are arranged along the way leading to the Faro de Fisterra, gathered at the sides of small existing tracks to create an ordered disorder, the imaginary endpoint of which would be a mirador looking out over the sea. He has placed them on a base of scarcely hewn blocks, anchored in the earth, almost as if wishing to indicate a possible reunion of spirit and matter, separated by uneven spaces, singular rays of light and hope. And lastly the architect decided to give separate definition only to collective functions, with the oratory, the morgue and the autopsy room gathered around a small atrium, beautified through the use of a variety of materials: rough Corten steel, lead and glass panes set to catch the morning light. The project involves a double process of abstraction: on the one hand a search for crystalline essentiality, capable of dividing the necessary from the contingent and, on the other hand, the attempt to give an eloquent architectural form to the inevitability of death, silence, absence, transcendence and mystery. It is as if Portela had generalised his perceptions to their maximum point of decomposition, and then went back on his tracks, recomposing them in terms of real objects of measured precision and geometric purity. His cajas lend a sense of balance to the surrounding countryside, with its violent and stormy nature: the conscious gesture of a person who wanted to see his own voice dissolve in the “anonymous territory of Architecture”, embedding a few stones holding fragile mortal remains among the granite shapes sculpted by geology. The emptinesses they enclose embody the intimate ritual of greeting in a “cosmic scenery”, that has the power of translating them into the splendid metaphor of a new beginning. The tombs “gather the spirits of the place”, writes Portela in the notes defining his idea of the project, ideally calling them together and striving to preserve their memory among the living: sailors and seafarers caught in shipwrecks, saints and pilgrims, the ancient Celts and their myths. They search to establish a dialogue with a distant and unknown infinite; they invite us to look beyond the sea and its intense blue, transcending pre-established limits and frontiers, because really: “Boundaries die and are reborn, change place, disappear and then reappear unexpectedly. They chart experience, language, living space, the body with its health and sicknesses, the psyche with its ruptures and rearrangements, (...) the ego with its plurality of fragments, (...) thought with its maps of order”.2 And life, to quote Arthur Rimbaud, is no more than another name for death, the only one we dare use, hoping thus to stave it off. Linked to the secular traditions of the Horrea3 and still ‘uninhabited’, the tombs of Finis Terrae wait to begin their voyage in time, deriving strength from their own geometric clarity and the well-known firmitas of architecture. Their poetic hermeticism reflects the unknowable character of death, but dissolves its fear in the brightness to the East. 1

“Bene speremus, hominum enim vestigia video”. Cfr. Vitruvio, Lib. VI, proemio. Claudio Magris, Come i pesci il mare, in AA.VV. Frontiere, supplemento a “Nuovi Argomenti”, 1991, n. 38, p.12. 3 Cfr. Carlos Martí Arís, Silenzi eloquenti, Milano: Christian Marinotti Edizioni s.r.l., 2002, pp. 157-161. 2

The idea behind the project by César Portela (page 57)

“Just because a form is simple does not mean that our experience of it must be simple, much less simplistic …” The Cape of Finisterre seeks an architecture, at least from me, that is an extension of the landscape, one that dissolves silently into nature, almost as if it did not exist. How can one impart these architectural conditions in planning a cemetery for this site? Our present culture thinks of the cemetery as an enclosure, a graveyard, a limited, closed, walled-off space, with an inside and an outside. The alternative presented here, on the other hand, comes from an open type of cemetery in terms of its structure, one that does not call for extensive excavation. It tries to adapt itself to the topography and thus minimize the impact that a conventional - and compact - cemetery would inflict on the landscape. The proposal calls for a cemetery of small structures, clustered along an existing road that follows the hillside, without enclosure of any kind and with the ever present sea as a background. This departure from enclosures and the elimination of borders and walls means there will be no customary reference to a particular space. How can this difficulty

be surmounted? By making use of other references and by establishing other limits. Specifically, those that marked the ancient Celtic burial grounds: the sea, the river, the mountain, the sky. This will be a cemetery whose walls are the hillside, the mountain, the river and the sea, and whose ceiling is the sky. A cemetery conceived as a city for those who have died, bearing close resemblance to a city for the living. The image of the cemetery is that of a pathway through a cluster of houses, a snake that slithers down the mountainside to the sea, adapting its route to the abrupt variations of the terrain. Along its way the graves, large drawers recessed in massive, geometric blocks, suggest the enormous granitic forms scattered over the flanks of the ancient hills, some of which come to rest at the bottom of the slope, where the land is flat; while others, more venturesome, roll on, overcoming the irregularities of the terrain and plunge over the cliff, where they remain forever, their forms chiseled by the implacable wind and waves. The project imitates the way nature produces its architecture, but also reflects the form in which the inhabitants of the land have produced theirs. As we approach these stones, we realize they are places made by human beings. Blocks imbued with geometry, intentional forms, yet arranged in apparent disorder. Blocks that receive the recessed tombs, like boxes or containers left on shore after a shipwreck, a disordered pomerium where the dead are interred not in the city, but along a simple road away from town. While these blocks may recall Pompeii´s Via Sepulcra, their dominant motifs remain the primitive landscape of northwestern Galicia and its archaic, archetypical burial grounds. The project thus fuses the classic and the vernacular, at the same time that it ventures into the unexplored space that lies between the two, that ambivalent, indefinite and indeterminable space in which created objects fall somewhere between artifact, sculpture and architecture. I have tried to make mountain, sea, sky, and space itself the protagonists of this project, just as the minimalists turned the art gallery itself into a main artistic event. The strong emotional resonances evoked by these natural elements constitute the fundamental basis for the project. The heart of the project is its site, much more than its programmatic requirements. The project recognizes the cemetery, not as a place of tragedy nor a place for a cult of the dead, which is normally the case, but as an ordinary, vital place that one encounters while walking along a path with a continuous view of the sea. Just as in the symbolist paintings of Arnold Böcklin, particularly his famous “Island of the Dead,” this cemetery awakens feelings of both loss and hope. Architecture interprets space rather than constructing it. This interpretation transcends the territory of the project. It does not define isolated objects so much as link them to the geography and history around them. Understood in this way, objects can never retain their identity away from what surrounds them. And vice versa. The surrounding land assumes that objects belong to it and incorporates them into its geography, geometry and memory. Buildings and landscape are seen as one. The organic form of the land, in this case the mountain, is juxtaposed against the precise, rational geometry of the stone boxes. The boxes float freely across the hillside, yet, anchored to the soil, they merge inevitably with the earth. Spirit and matter begin in opposition and end by becoming one. The infinite expanse of sea and sky form the cosmic scenario of the project. The cemetery, the world of those who have died, is a network of roads that cross the hillside, roads that once led to old mills and rustic farms. As we walk these roads we come upon boxes anchored to the hillside, bordering the road. Inside, in the recessed chambers, lie the bodies of those who have died. The boxes are quite large, and of great presence. As we face inward, all existence is compressed within the square opening. The box, an eye that traps everything taking place before it, convenes the spirits that haunt the land. Facing outward toward the sea and the mountain, where all life once existed, our vision expands and refocuses, the sublime crystallizes before us. The center line of each container is unique; each follows a different angle and none is parallel to the rest. Drawn on a page they suggest a chain of ragged mountain peaks. These center lines form the letters of a metaphorical topography, where the changing play of letters creates new nations, valleys and borders. No line by itself has meaning. It has meaning only when it begins to act in concert with others. Objects are not contained within the lines, but between them. The roads form terraces, walls, small town squares. The roads form places without ceasing to be roads. Between each pair of containers a line of sight forms a calligraphy specific to each moment. Behind the containers, around their corners, between their center lines, lie thoughts, sorrows, surprises. The dead move between grief and hope, between silence and infinity, leaving behind them the muffled sound of footsteps that are lost in the silence behind a corner of light What has happened? Architecture has been freed from identification with objects and has become experience. When the right relationship exists between architecture and place, the architect becomes anonymous. Others, not the architect, are the protagonists. Paradoxically, this is when the presence of the architect is most necessary, most intensely felt. There is an interplay of ideas and energy between architecture and nature, even though they seem to be different entities charged with symbolic resonances. Land does not move, terrain is not changed, but landscape is transformed. What is proposed here recognizes and respects what has existed before, as heritage. The project is based on this heritage. It takes advantage of it, uses it and integrates it as part of a new totality. This totality creates new objects, but above all creates new tensions. The most important aspect of this project is not its modules, which may well seem repetitious or even awkward, but the relationships among the modules. What matters is not the objects, not even the project, but its strategy. The intentional distribution of these containers has as its goal that they be encoun-

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tered by chance, as if to remind us that death and those who have died are there with us, wherever the road of life may lead us. In the last analysis we need not look for death, since in some sense it is always with us. Though death is omnipresent, the bodies of sailors and fishermen do not always appear. For that reason, at the end of the road, where the mountain breaks away and the cliff begins, stones rise from the earth bearing the names of those whose bodies have not returned from the sea. They evoke the memory of those who rest where fate dispatched them, covered by a shroud of sand and algae, at the bottom of a sea. Topography, silence, absence and memory inspire and portray this project. Architecture is its result, even its afterthought. In a certain sense this project is a metaphor, “a metaphor for the human being´s long journey in pursuit of a dream,” as Farruco Sesto says. The dream in this case is to create a spacial synthesis of a thousand experiences - one´s own and those of others that can exalt nature through the building of devices, useful and necessary objects. In this project I have put aside, I believe, unimportant concerns, gratuitous designs, useless materials, unnecessary details. I have tried not to heed the many siren songs of temptation, to steer clear of distractions and anything that could not withstand the test of necessity. I have kept only what is essential. I have tried to discover the mystery and transcendence of language in the midst of silence. A silence achieved through the desire to dissolve one´s individual voice in the vast anonymous reaches of architecture. This is the architecture I like, the architecture closest to my innermost being. Cleaner, more straightforward, more transcendent, more personal (but less personalized), more connected by secret bonds to history and geography, an architecture that seeks a place in culture and life, beyond the time and space in which it is produced. I hope too that it is to the liking of the Cape of Finisterre, the mountain of O Pindo, the islands of Lobeira and O Centolo, the Mar de Dentro and the Mar de Fora, to the seamen and fishermen who sail before this coastline, to those who bury their dead along these shores. And to the liking of those who have died here, should that be possible. Translation by Edwin Williams

John Pawson

“Living the loneliness of perfect things” by Maria Grazia Eccheli

regula: the unsuspected ability to adapt the project to the hill in the precise forms of the Certosa of Ema. And it is that very wise to accept as truth the ground of an abstract compositional principle to transform the convent of La Tourette, perhaps the most convincing of his beautiful works. And it is in the identification of a quota zero - that of the baroque house, the highest among the existing buildings - that the Pawson’s lesson, in its poetic essence of abstraction, declines the inventio of the whole composition. Only the Temple - white, Plato suggested “preferring purity and simplicity” – escapes the domestic measures of a cloister, searching, for the own truth, other dimensions. Width, height and depth are cast by a light, raining in mysterious privileged place of worship in the wall cavity through teachers, becomes a metaphor of the mystery. The curved wall of the apse, with an unexpected departure from the presbytery, home a huge stair that doubling itself, lead to the chapel of the crypt; reached by the same light that floods the sanctuary, it becomes the fulcrum of the infirmary in turn below. These links further distribution by purchase under atmosphere of metaphysical transcendence, “beyond” infinity in which they are immersed. The choir, located between the altar and the faithful, occupies the canonical place in the monastic churches. It is marked by simple wooden pews, almost to report, after the upset by Adolf Loos, the impossibility of any decoration to the modern mind. After all: how to translate, if not by the absence, the imaginative sculptural room of the Frari’s choir in Venice? An outside ramp allows the faithful to reach the church: a small gap between two walls, leads to a quiet patio opened to the sky: a secret courtyard, intimate, defined by ascetic walls, which receive and retain in the space of a possible impluvium. To break the surface of the bare white wall of the church - which clearly rejects the role of the facade - a dark etching, high and narrow, turns out to be a door, offset to the axis of the temple, it denounces its own belonging to the convent and, perhaps, to a different world. In a noisy world, greed for unnecessary novelty, the work of John Pawson assert itself by an harmonic order that is governed by simple relationships between the primary elements, almost reduced to their essence; it is a work able to speak of the beauty, of the secret greatness of the perfection and of the simplicity of all that is needed. “The liturgy has something in itself reminiscent of the stars, of their eternally fixed and even course, of their infexible order, of their profound silence, and of the infinite space in which they are poised.” wrote the theologian Romano Guardini in Vom Geist der Liturgies. Translation by Bruno Gerolimetto

(page 62)

Memoirs of secluded patios and ancient monasteries, together with the suggestion of forms dictated by the site, seem to be the basis of the rigorous project by John Pawson, whose uncommon ability to see unexpected, hidden virtualities in the most hidden signs, is remarkable in all his works. A cleverness that is enhanced by the ruins character of places where the indifferent life of nature had the upper hand: in the rooms without a roof, in the ruins of a manor house and its outbuildings... According to Borges’s intuition, every site “is archaeological”: digging would find fragments of those have gone before us: “uprooted and mutilate words, words of others...” Pawson himself seems aware that no innovation can neglect a very ancient ratio. As in a palimpsest, the image of Novy Dvur monastery overlaps, the former courtyard, laconic and destroyed, so that the new monastery looks like a mysterious transmutation of sense of the site. Conceiving the new architecture as stratification of something original, Pawson re-writes the new with the same geometry and the same measures of the existing buildings, reserving only to the House of God the task to symbolize the indescribable Sacred. The rough nature of buildings related to the cultivation of the earth - with their large farm purchased by trappist monks to turn them into buildings of work and contemplation - find in the project the serene, unexpected beauty of the architectural forms when they receive the nature deeply transforming it. Suspended in a patient waiting, Pawson’s work seems not to propose a research of the new, but simply to get it translating the measures of pre-existing into white, necessary forms, the secret magic of a universal order form enclosed in the regula of the Cistercian order. A complex program is declined in the abstract syntax of the existing agricultural Baroque courtyard, typical of the bohemian territory. The manor house’s quota, located at the top of a slope, becomes the principle of the entire composition: as if it has to emphasize it’s ancient hierarchical role. The distribution choice to link to that dimension all the collective and canonical functions of the Cistercian monastery results in the addition of a C shaped building in the court, as if it has to decline the role of ancient arcades in an amazing gallery of light: a bright ribbon - imperceptibly indifferent to descending ground - short turns in an old cloister, a place of unspeakable contemplation. A tunnel of light in which - indifferent to the inside and outside space - take place the ritual proceeding of monks, black and white dressed, from the cloister to the church. Indifferent to any intentional, but still made sacred by the same proceeding, lights and shadows and colors of the changing seasons creep in a cosmic meditation. Le Corbusier showed, in his early sketches, an aspect of the rigid carthusian

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Wandel Hoefer Lorch Architects BDA Urbanists Munich synagogue by Erik Wegerhoff (page 88)

The relationship of the Jewish faith with architecture is characterised by a particular dichotomy. Synagogues have taken on so many forms and spatial arrangements through the centuries that they do not constitute a building type and cannot be associated with any particular shape (as opposed to, for instance, the Christian basilica). Yet the prime literary Jewish spaces – the tabernacle in the desert and Solomon’s temple in Jerusalem – have had an enormous influence on architectural theory and practise. As Joseph Rykwert pointed out in On Adam’s house in Paradise (1972) the tabernacle makes a famous appearance as Le Corbusier’s version of the primitive hut in his seminal Vers une architecture (1923); meanwhile the Solomonic temple has been seen as the supposed origin of the orders and a model of architectural perfection ever since Juan Bautista Villalpanda’s influential reconstruction of around 1600.1 Seemingly in opposition to this fascinating reverberation of Judaism in architectural thinking, the faith’s buildings are astoundingly simple. The elements that determine a synagogue are the torah ark (aron ha-kodesh) where the torah is kept and the almemar or bimah from which it is read during the service. For centuries, these were not much more than potentially movable furniture of no spatial consequence and, from the outside, synagogues in Europe were hardly recognizable as such. This was, of course, not necessarily the choice of a people and a faith whose existence in the Diaspora was fragile. Consequently, this only changed in central Europe when Jews gained equal rights in the course of the nineteenth century.2 Whoever designs a synagogue today, then, not only profits from considerable architectural liberty but also, at the same time, unavoidably engages with architectural theory – and with the often dramatic history of the acceptance of Jewish life. It is perhaps the greatest strength of the new synagogue in Munich, designed by the architects Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch, that the building so elegantly and confidently addresses the traditional requirements and liberties of synagogues as well as some of the fundamental questions of architecture and the position of Judaism in Germany today. Munich’s Jewish community, nearly completely extinguished by the Holocaust, grew to become at least a modest size in the post-war era due to the chance arrival of so-

called displaced persons in the city. As elsewhere in Germany, Soviet immigration in the Perestroika era let those numbers multiply. This renewed Jewish presence led to an architectural competition held in 2001 which sought to transform the St.-JakobsPlatz (St Jakob’s Square), which in spite of its central location was then an unpaved haphazard parking lot, into e new centre of Jewish culture. In addition to a large new synagogue, the programme called for a whole array of uses: a kindergarten, a school, a restaurant, multi-purpose event spaces, offices for administration and finally a museum of Jewish culture to be run by the city of Munich. The winning team of architects decided to break down this programme into three distinct buildings. The result is an astounding urban metamorphosis turning the former car park into a series of urban public spaces that oscillate between square, street and convenient short-cut, carefully placing new elements and reconnecting buildings that had long remained unrelated neighbours. Even the bollards protecting almost every Jewish institution in Germany are ennobled by the fact that they also make the requested safety zone a welcome car-free public space for bikers and pedestrians. The community centre, integrated into the surrounding perimeter block, makes up one side of the square, while the museum and the synagogue each form a compact, cube-like volume at its heart. This complex agglomeration is unified by the material, a local travertine stone, but also structured by the unquestionable prominence of the synagogue. This hierarchy is not only expressed in the synogogue’s imposing volume but also in the different treatment and appearance of the stone used in each building. While the travertine cladding the community centre is cut, the same stone appears with a polished surface on the museum’s outside and finally in a very rough, broken and rugged modern rustica version on the synagogue. This rather stark appearance is much more than just an architect’s trick. Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch contrast the unusually rough, thick stone slabs with an upper storey rising lightly from its weighty base, a transparent bronze net wrapped around a glass cube that is held up by a golden-coloured steel framework. The duality of weight and lightness, of durability and supposed ephemerality, of darkness and light speaks of the primitive hut and an archaic culture, of the tent versus the temple, of earthly existence versus heavenly light and thus of the alliance between God and his people that is the basis of Judaism. The building allows for this complex set of allusions but does, thanks to its almost abstract architectural quality, not impose them on the beholder. In addition, the stone’s warm yellowish colour contributes its share to the great popularity of a café’s terrace directly opposite the synagogue where people sip the town’s best cappuccino looking at an eight-meter-high wall of substantial stone. Architecture critics have not shied away from harsh words condemning this façade’s supposed hostility.3 But this building marking the bold reappearance of Jews and Jewish culture in the centre of Munich after the destruction of Munich’s grand nineteenth-century synagogue under fascist rule in 1938, and their rather marginal existence after 1945 is not truly hostile when one acknowledges both its architectural qualities and the nature of Jewish faith which does not know missionary outreach work. The latter also means, however, that the synagogue’s (somewhat too literally templelike) gates are locked except for Friday nights and Saturday mornings and that other than for pre-booked tours the interior remains largely deprived of a non-Jewish public. During the week, the synagogue and its basement level containing a mikveh (ritual bath) and a weekday synagogue are accessed via an underground tunnel from the community centre, a feature due both to security fears and the architects’ decision to divide the programme into independent volumes. That this tunnel draws Jewish everyday life away from public sight ironically counteracts the intention of urban integration, a fact that becomes even more lamentable since it also contains a memorial by the artist Georg Soanca-Pollak to the 4,500 Jews from Munich murdered or driven into death during the Shoah. Both the memory of extinguished Jewish life in Munich and its encouraging return today deserve the visibility and prominence that the synagogue itself so justly and impressively claims. Those that are given access to the synagogue’s interior are greeted by astounding light and smoothness. The glass cube lets the rays of light, which enter through the structural framework above, cast triangles onto the walls, themselves clad in panels of cedar wood. As happens outside, here too it is up to the beholder to come to his own conclusions without being put under any pressure to do so: one may or may not detect the shape of the Star of David in these shadows, for example. The net that covers the glass cube on the outside can be found again as the mechitza separating the women’s seats from the men’s. While the former face the centrally-located bimah in a North-South orientation, the men’s benches actually surround the raised reading platform and face the Eastern wall with its niche for the torah rolls. This end of the room is once again clad in stone, this time with a smooth surface, while the niche itself is actually formed from large rough-cut slabs of Jerusalem stone. And this is, unfortunately, where architectural confusion sets in. The reference to the temple on the Eastern wall does of course make sense; and in a similar way the torah shrine makes a reference to the ark by being placed on two round bars that suggest its portability. But this multiplicity of allusions not only leads to interpretative collisions and borders on eclecticism in a building otherwise stripped of any ornament; it also dilutes the architectural concept. The relationship of the smooth interior to the rough outer shell is not articulated. In contrast, the synagogue in Dresden designed by the same architects and inaugurated in 2001 makes the relation of inside to outside and the issue of what is ephemeral and what is durable much clearer. Over and above these worries of an architect, however, the magnificent new face of Munich’s Jewish culture ultimately leaves one with a feeling of disappointment that the interior does not quite continue the architectural dialogue promised by its urbanist qualities or the fascinating contrast of structure and material outside. 1 Joseph Rykwert, On Adam’s house in Paradise. The idea of the primitive hut in architectural history. New York, The Museum of Modern Art 1972, pp. 14-15 and 121-135. 2 Veit Veltzke, Deutsche Synagogenbauten aus drei Jahrhunderten. Chiffren von Selbstbehaup-

tung und Integrationswillen’. In: Alexander Bergmann (ed.), Alexander Dettmer. Painting to remember. München, Hirmer 2010, pp. 124-138. Salomon Korn, Synagogenarchitektur in Deutschland nach 1945’. In: Hans-Peter Schwarz, Harold Hammer-Schenk (eds.), Die Architektur der Synagoge. Frankfurt am Main, Deutsches Architekturmuseum 1988, pp. 287-343. 3 For instance Peter Neitzke, Bedingt öffentlich. Jüdisches Zentrum am St.-Jakob-Platz in München’. In: Baumeister 2/2007, pp. 38-49.

Monument: vocabulary and ekphrasis by Riccardo Campagnola (page 102)

If writing is a permanent sign, monuments are the first writings. (Alain) It will be possible to talk about the silence of the forms and the rejection of any communication? The monument to the Fosse Ardeatine can only live in the universe of silence created by itself. Nothing it is possible to add to the unspeakable massacre that caused it. M. Tafuri, opening his History of Italian post-war architecture, establish a sort of heraldic hendiadys between the two eponymous monuments of that time – the monument to the Fosse Ardeatine and the War memorial to the victims in the concentration camps in Germany, by BBPR in Milan -: the stylistic opposition between the two monuments becomes, according to Tafuri, a sign of otherness destinies. The dramatic silent intentionality of Roman monument is opposed to the “Enlightenment myths of the Thirties” of the Milan’s monument; the “Starting over” that Ardeatine pointed out, is opposed, discovered in play of words, to the ‘alternative point of a situation’ that admit a possible ‘continuity’ in Milan’s experience. To the history, almost “expected”, if not included, in the cultured allegory of the monument in Milan opposes the desired beginning, almost a palingenesis, evoked by the roman monument as expression of a theme, that secret runned from long time in the consciousness of European architecture. “Wenn wir im Walde finden Hügel, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns:hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur” Adolf Loos, in his Architektur (1910), seems to trace the theoretical substance of all the treaties in order to define an architecture almost out of time, through a meticulous analysis program, he completely crosses his categorial thinking: - The site (im Walde). Why in the woods? Perhaps foreshadowing the universality of the architectural sign in a place alienating by itself and extraneous to the city? - The object (einen Hügel): a mound of earth. A generic name again and again without any individualizing determination. - The measure (sechs Schuh lang und drei Schuh breit) as a categorial element: six feet long and three feet wide. A paradoxical version of the humanistic mith – the man as measure of every thing – to minimal statistical recognition? - The tool (mit der Schaufel): a shovel, nominated along with its result (the correction of the balance angle of the ground) as a decisive sign of the form (pyramidenförmig), as the only device of identification; and finally: - The experience or, perhaps more current term on German language, its reception (dann un werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben). This recognition of the significance becomes the decisive element in the Loos’s parable and therefore the unique possible field for architecture existence. But the Das ist Architektur, as did the individual synthetic steps is uttered by something indescribable (es sagt) but immediately universal (es sagt etwas in uns). It is evident that here, by establishing a direct link between “the original element and forms”,1 takes place a sort of exclusion of the possibility of the architectural historicity. It is perhaps the most dramatic and iconoclastic act in the architectural history, explicitly expressed by Loss: “Only a very small part of architecture belongs to art: the grave and the monument”. But it is obvious that it is this aspect of the theory to show – even in direct contradiction with the experience of the author himself – the nature of experimentum crucis to enucleate a possible a-historical dimension for the architecture that, too dominated by its present (Zeitgeist), must point out the need for an adequate foundation. - The reason is explained in the same written by Loos: “Architecture arouses frames of mind. The architect’s task is therefore to clarify the frame of mind (…). The architect can do that only if he connect himself to those buildings that have so far caused this state of mind”. In the case of the Fosse Ardeatine it is not a matter of buildings but it is a basic and archetypal form entrusted with the silent eloquence of the entire project: that huge gravestone that, in the latest version of the project, has been placed to protect - and at same time to represent – the enormous absurdity of the fact and of the event. This intentionality is documented and available in different, almost imperceptible details: - many technical solutions aimed to avoiding details which, also required by the ‘sincerity’ of the materials (the omission, by internal ventilation, of the so- called thermic breaks, for instance) would have compromised the required monolithic image that represented the pietas of the grave; - The possibility to “enter/accompany in to the grave”: a consequence of the

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monolithic character of the building: an experience that Antonio Canova in Frari’s church could only suggest. This experience – Etruscan at the beginning and even possible in the near St. Callisto’s Catacombs – is almost foreshadowed in the baroque San Carlone in Arona where, entered into the Saint’s body, the landscape becomes attemptable only through the eyes of the Saint. An identification or a suggestion prompted by old gravestones? - and thus to enter into a universe that a meticulous, expressive pietas – which has been compared to the subtle optical corrections of Greek temples – wanted antiperspective, changing the measures of the thin loop of light that placed to suspend the cover from reservoir within the earth, avoids any hierarchy among the tombs; - and thus to be blinded, once inside, by the light of the outside world, just before it turns into a sort of indirect illumination of bodies and their order (a kind of revenge for the indescribable disorder of their deaths?); - in the meantime – still unable to give reason to the sense of the world we entered – the feet test, insecure, a not visible ground that is sloping perceived and never horizontal that the blindness due to outside light arrange in a treacherous and limping space. - after a while, the eyes, accustomed, welcome with relief the imperceptible double curving of the lower surface of huge gravestone; the enormous weight above become slight: a last pathetic act toward an innocence devoid of any guilt… Signs: That is the title of a fundamental chapter of the book “Système des beauxarts” by Alain (Emile Chartier). Do not be misled by the title: in his mild and poetic mythology, Alain, the mentor of a recognized onerous and responsible intellectual freedom and the exegesis of a now impossible classicism over and over times and places, can still find a character of the architectural sign. A definitive text, in my opinion, that fails to account, in our case, the significance of the archetypal sign at the Fosse Ardeatine, in which: “A single glance grasps the whole, entangled and immobilized, but it is nevertheless possible to have a second sense. This kind of reading is excellent, the only one that can develop the thought instead of developing only ideas; of course, it takes time, but only to make an inventory of an asset that you have already completely from the beginning. And the beauty of these signs is always to proclaim nothing but themselves. Allegories are a little frivolous gossips and easily; on the contrary (it seems) of the fine works that have a rule to hold the imagination in them, to restrict it within their own boundaries, to fix it and leave it by a sovereign perception.” Translation by Bruno Gerolimetto 1 This is a decisive step in the Aldo Rossi “The architecture of the city”, where the book attempts to find meaning to the idea of “singular spaces” as a basis of understanding, if not the soul, the individuality of the cities 2011, Sunday 12 june

reason of the fallen soldiers number it was necessary probably built terraces up the hill with an agrarian method usual to who was the author of such piteous work. In fact the reconstruction of a Mediterranean agrarian landscape “pàstini”, a friulian dialect word, appears to be the formal outcome of that anyone would have wished: to return to house, own fields, between own vineyards, own olive trees. The Memorial is also a theatre, a theatre to the Greek way, lay down and carved in the hill flankers. On the contrary of the usual, the spectators of this theatre are the heroes that in spit of them, they made possible; the actors on the scene instead we are, as if there were an inverse tension in wanting to place under the judgment of who has given all, our contemporary action. The approach to the Memorial is distinguished by two phases: the first geographical, in which the monument becomes a complex and articulated territory integrate part, the second individual, where the visitor comes been involved in the approach to climb between himself and the work. Central perspectives and false plans in which far echoes of baroque artifices resound, place the dipped visitor like in a building that of this it does not have the customary typological characters. The unexpected cancellation of the preponderant surrounding territory, the closely spaced succession of not obvious but naturally induced paths, makes that the feeling is of being “within” the monument. So passed the monumental tombs of Duca d’Aosta and Third Army Generals in their granite monoliths, sort of real foyer, the twenty-two steps are not only like a climb instrument to the re-published Golgotha, where in top the three crosses appear so near, but real tombs on which the anonymity, in which every war event induces, is represented from as many anonymous and always equal bronze plates. Over of these, the corniche quotes obsessively the “presente” word. Like the war is a continuous contrast, also the Redipuglia Memorial lives in itself a continuous tension made by the conflict of own architectonic principles where natural landscape becomes artefact, the expanded dimension exchange in the visitor intimacy, the common memory and thinking are translated in the individuality of a pray. Psychological and physical experiences that intentionally gnaw the visitor and that place the attention on the only objective that this Memorial, like and more than others, wants to catch up: to make, through an architectonic experience, the man conserving in itself and over a long time span the sacral memory of own fallen soldiers, comes back in the world witness of the tragedy and madness of every war.

Luciano Matus

The secret thread which ties together all the things by Andrea Innocenzo Volpe

(page 132)

The Heroes Hill by Michelangelo Pivetta (page 108

“Vita mortuorum in memoria est posita vivorum.” “The life of deads is the memory of alives.” Marcus Tullius Cicero (Philippicae, IX, 10) The Redipuglia Memorial This that could appear like one hypertrophic monument like many other similar ones for aim, in reality is very more generous in the intrinsic sense that in own geometric dimensions. An carved stair in front of the Sant’Elia Hill conceived by Greppi and Castiglioni, a plans run, terraces that scan space and time of climbing; a symbolic distance devised to physically engage the content drama. To get itself tired in order to catch up the top is a small pays to the memory of who run, under the enemy fire, along the near hills flankers of Carso. One hundred thousand are the fallen soldiers here to which we come to carry own homage; from every rank, every age, every origin. All equal ones in front of the war tragedy and own outcomes, all to confirm in the eternity own being be and own being “present”. Here the architecture becomes territorial and the territory vice versa is placed to the architecture like a lap on which mould on new but not unknown geometries. The same one lap that for being conquered has expected perversely the sacrifice of many men, after to be marked from the violence of the trenches and explosions craters, is meek and available to receive the work of the man; at this time a sacral work of peace, quietness and memory. The monument, realised in a period where the tribute to the fallen soldiers was also a canvass, comes off from this last one in such way not to leave trace of some rhetorical, only placing the visitor attention on the true memory place sense and not on a barren war symbology. The site becomes building, cancelling the usual scale passages that induce the architecture to become like a model of the reality. The architecture here, on the contrary, is a model in real scale of all those territory writings and re-writings that it wants to reply: Carso, Goriziano, Isonzo and Piave. Covering the gradonate come back to the memory immediately the war geographies of the trenches, their intensive but discontinuous reticulum, where the land orography becomes victory and survival opportunity. The current complex, finished in the 1938, is the monumentalization and expansion of original war cemetary, placed close to the Sant’Elia Hill, where, by the

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In the red, summer, sunset of Rome the cloister of the Royal Spanish Academy was opening its doors to all the invited guests. Everyone apparently interested in the work of a young mexican artist. Everyone in reality longing for an exclusive night time visit to the Tempietto. A secret wish justified by the amount of tourists assaulting the Gianicolo during the hot days of June 2004. But that night no one among the guests was really imagining how quickly that Bramantesque desire would have been forgotten. No one of them could have never ever thought to experience such wonder in the presence of Luciano Matus’ work. Few meters away from Donato’s enigmatic architectural miniature, in the major courtyard of the Monastery of San Pietro in Montorio, an astonishing phenomenon was ready to be revealed. A spiderweb of shiny nickels cables, gently moved by the wind, produced a strange sound hypnotizing all the visitors. If this fragile structure by itself was strong enough to seduce the audience, its joints were able to literally amaze the guests. Placed in the foreground, the magnets that allowed the web the proper tension were magically separated by an empty space. A surrealistic hiatus ready to be filled up with countless interpretations. Istinctively the fingers of the visitors started to explore that impossible, paradoxical, space. But nothing happened, nothing changed, nothing was fake, because verything was real, structurally logic and apparently durable. Caged in such system of wires, the Renaissance cloister was now free to express the potentiality of its space. A space now enriched by multiple possibilities, clearly visible thanks to that shiny fabric. The first installation in Europe by Matus, was in reality the last of a long series done in Mexico and in South America. A strip of works in which fortune and organization has been undoubtedly tied together. Matus in 2002 installed the first piece titled reconocimiento del espacio in the Tempio de St. Augustín in Mexico City. A former Baroque Church of the homonymous -demolished- Monastery. An impressive sacred space later transformed during the Reforma years into the Mexican National Library. That first ritual ceremony was then repeated many times in 2003 thanks to the support of the A.E.C.I. (Agencia Española de Cooperacion International). From

the Convento de Capuchinas to the ruins of theIglesia de La Recolección and the Compañía de Jesus building in Antigua, Guatemala. From the Convento de Santo Domingo and Museu Naval, in Cartagena das Indias, Colombia to the Casona de San Marcos in Lima. From the Incan archaeological site of Pisaq, to the Iglesia de la Merced and the Catedral de Cusco in Perù. Until the final stage of the journey: the Jesuits missions of Santos Cosme y Damian and Jesus de Tavaranagüe in Paraguay. One single nickel thread linked all these places reaching in the end its secret origin: Rome. The eternal city, where the work of Matus was now charged by a new/old, system of correspondeances. Art critics usually talk about Luciano’s work citing the 1917 Duchamp’s Sculpture for Travelling, and the1938 exhibit design for the New York First Papers of Surrealism show or making comparisons with the researches of the brazilian artist Lygia Pape. But now, in Rome a new -powerful- image had to be placed besides those magnets, since the analogy with the iconic detail of Michelangelo’s fresco The Creation of Adam in the Sistine Chapel was dramatically evident. If there Michelangelo painted once and for all our tragic relationships with the Divinity. Here a similar mystery was comprised in the empty space left between the magnets. Both tensed towards each other, both tragically separated in an endless instant: not painted but real, present in everyone’s living experience. In the silent cloister suddenly the sound of a violin. Another gift Matus was offering to his guests. Raquel, the invisible violinist -resident as well as Luciano in the Real Academia Española- helped the audience to remember another suite of references. From the ancient Roman cistern lying under the Renaissance cloister, the sounds of the archeological stratification of Rome were reverberated gently in the air, like in a Fellini’s movie The presence of the past evoked in such poetic way well depicted the ultimate obsession of Luciano: the Pantheon as the perfect metaphor of space, time and light. An obsession that Matus constantly explores in some of his recent works in Mexico City where the shiny nickel threads are transformed in a reversed Cupola (in the piece installed in the Museo Nacional de San Carlos) or into a sunbeam (captured with a system of mirrors and projected on the famous Piedra del Sol in the piece conceived for the Museo Nacional de Antropologia). Works, like the recent intervention in the gigantic Zocalo square (the former Plaza Major of the ancient Tenochtitlan), which constantly explore the hidden network of references that links different cultures and different places. Weaving the infinite web which forms the deepest strata of the invariable continuity of the architectural phenomenons. Finding every time the secret thread which ties together all the things.

Il viaggio attraverso by Eleonora Cecconi

(page 162)

“There is only one possible journey: the one we do in our inner world. I donít believe one can travel more on our planet. Same way I donít believe that one travels to come back. A man can never come back to the same starting point, because in the meantime he himself has changed”.1 What is a journey? We could answer recalling images of places, presenting cities and monuments but we will hardly focus on the essence of the route. The contemporary idea of a journey excludes the importance of the route itself, careless of places and their peculiarities it resolves all its essence in the technical detail of moving from a place to another. The great tradition of travelers, which is originated in pilgrimage, is relentlessly lost, devoured by the predominance of time and speed on space. On the contrary, at the dawn of the year one thousand, when Sinergico of Canterbury travelled through Europe to receive the Pallio from Pope Gregorio XV, the journey and its time were measured upon the path and not upon the stop. The Archbishop covered 1600 kilometers in 79 days across Italy, Switzerland, France and England following what is today called the ìvia Francigenaî. He wrote a short diary of this journey listing the 79 stages (or mansio) that he went through on his way back from Rome to England. The awareness that such a journey was an extraordinary deed was the true meaning of the pilgrimage itself: one was leaving his own life and habits to go through the sacred and not to it; you were making a stranger of yourself and leaving behind every sense of belonging in order to walk those paths were no men lived, to become one who goes per-ager, a pilgrim. People believed that leaving a consolidated human environment, proper of the city, looking for ascetic detachment, they would find places where no human artifice would exist; but it wasnít so. In fact, in contrast with the medieval believe that the ens creatum was the creative cause of everything, man and his work are the centre of the construction process of the territories crossed and still ruled by the path. Itís eternal presence is shown across the 21 stops in Tuscan territory reported in English archbishopís itinerary, were it still probably is the greater artificer of the landscapes.

The course of the Road crosses the region from North to South, along a path mostly made of narrow valleys where not even ancient consular roads passed. Earlier etrurian and roman crafts were almost lost under a silent mantle of woods that covered the once farmed lands, such lands were looked at with awe and would later become a clear reference to Dante’s dark woods. Such territory, where history appears to have erased what used to be, is one of the many stratifications where fragments and forgotten pieces emerge from the wood; ruins of buildings where pilgrims could find rest during their journey, even a long time before the road was called Francigena. This mystic and wild territory for us symbolically crossed for the first time by Sinergico, represents the cradle of all that Architecture of hermitages and loneliness, build by the very same monks who would later erect the big abbeys along the road: “God’s fortresses”, for they are as big, steady and massive as Fortresses and castles of that time ... they are not erected for the believers, but to celebrate God’s glory.2 Architectures with solemn volumes and harsh lines, expression of God and his mightiness, are born according to man, relating to the measure imposed on the territory by a path that lasted centuries. The dimensions of the landscapes that man has built and measured across the Francigena was, and still is, dictated by the morphology of a territory which appears as a crackle with not well defined clods.3 Through the experience of the pilgrimage man becomes aware of the quality of his relation with earth. Conciliation and detachment between the many sensations and feelings generated by the variations of the landscape. Still today, retracing the stops indicated by Sinegico, we could see the traces of that indissoluble bond that varies together with the landscape. Starting from The Cisa in Acquapendente, down through the Magra Valley where the ruins of the pievi, of the spedali and of the xenodochi lay, we continue following the direction imposed to us by the rugged peaks of the Apuanian Alps, southward we find the Lucca plain where a rhythmic succession of spaces measured by an Ippodamic scheme spreads from the fortified City. Then the white waters of the Elsa river that runs along a narrow valley where man has drawn an unintentional mosaic of farmed parcels up on the hills. We rest by the feet of Montemaggio: here, unaltered in almost ten centuries, the village of Abbadia ad Isola opens itself on the path, almost being part of it. At last Siena, generated itself by the Path and by the ancient axis that leads to Maremma, their intersection gave shape to the city and to Campo. Beyond the city the desert, a cosmic landscape that appears almost violent in its silence and in his essential nudity. Landscapes, pictorial images stratified across the centuries by the hand of man, architectures bonded to the territory and to the traces of the land, all is part of drawing which is constantly evolving. Per-ager, going through the fields; indifferently of what is your destination,Rome, Jerusalem or Santiago, this is the place of the pilgrimage and his meaning. Trough the holiness of a metaphysic path more than a physic one. A path that appears to rediscover the forgotten conciliation between man and God, nature and artifice. 1

Andrej Arsenevič Tarkovskij, Voyage in Time, 1983. A. Hauser, The Social History of Art, Vol I, Torino 1955. pag. 192 3 F. Purini, La misura italiana dell’architettura, Bari, 2008, pag. 106. 2

The Temple and the Burial Mound Landscape’s Holy Dimension in the Architecture of Sigurd Lewerentz by Carlotta Torricelli

(page 168)

“The world of spirits looks like a valley between mountains and rocks, with the odd hollow and hill. The openings and the doors that enter into these heavenly worlds may only be seen by those who are ready for the hereafter and by no one else”. Emanuel Swedenborg, De coelo et inferno, 1785 When, in 1921, the cemetery authority entrusted Sigurd Lewerentz with the task of creating the second of the minor chapels of the new South Cemetery of Stockholm (subsequently known as the Woodland Cemetery)1 – later called the Chapel of Resurrection - the young architect decided to place a classical temple, built of white stone, at the end of the Way of the Seven Wells, the long straight path cut out of the high, dark mass of forest. The architect decided this course of action after having considered a variety of different projects. Such a declaration was clear enough: in a cemetery where all the tombs are equal and where they spread out as far as the trees themselves, the location of this rite has to speak a universal language that everybody can recognise within the geographical extent of the place. In this way, Lewerentz, by showing something that was completely different, that does not belong to the world in which it is located, creates a hierophany.2 The classical pronàon located in the coniferous wood is intended as being an object with a poetic reaction. It alone is the synthesis of the ancient spirit of the divinity and it enables the viewer to recognise, in merely a glance, the monument.

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Since antiquity, Nordic culture - split between the awareness of a superior design and the presence of an inhospitable nature - has been founded on the idea that the existence of the specific spirit of each place ensures a deep connection between Man and Earth. Modern Man, however, has lost the ability to read this divine dimension directly and has needed therefore to superimpose upon reality a system of signs which makes it recognisable once more. During the first few decades of the Twentieth century, this unresolved tension towards the foreboding divinity became the fundamental crux when it was necessary to reflect upon the subject of the Sacred - reflections that shifted between Christian and pagan dimensions, between the classical spirit and the archaic sphere, between a closeness with Old Norse and yet a faith in the new ideals of social democracy. These conceptions lived side by side in a sentiment of reality that was understood as a symbolic expression of the divine. A myth-like significance resides in nature and the construction of the landscape - a sensitive setting for human events - thus assumes an epic dimension. In the project for the Chapel of Resurrection, the temple represented the principal of order that was in a state of tension with the dark and changeable face of nature. This tension between a craving for order (embodied by the classical pronàon) and yet finding itself rooted to the actual place (the uncontaminated forest, the Urskog, representing the original background) produced an effect of estrangement. In the funeral chapel the theme of passing away is interpreted as passing beyond and the project is founded upon the desire to represent the actual moment of passing, associating itself with a specific conception of death and the funeral rites, sinking its roots into the memories of a pagan Sweden and not directly deriving from the Christian idea of Resurrection. In the project for the Chapel of Resurrection, Lewerentz never used classical language in lexical terms. He composed, however, a sequence of single words in order to define the theme of the passing from life to death. This form of classicism created questions that needed answering and thus the resulting architectural style is tense, troubled and enigmatic. The chapel is made up of two juxtaposed parts: the stone pronàon, made of twelve Corinthian order columns built according to the architect’s own invention, and a tall and narrow building, built to a longitudinal design with respect to the colonnade, with smooth walls in “burnt Sienna”. The only elements that interrupt the continuity of these facades are an aedicula that houses the large south-facing three-part window and the dark, deep passage of the exit that leads to the western burial area. The composition of the building continues with autonomous areas, each one of which assuming a precise role in relation to the function performed within: the funeral procession never goes back over what it has just crossed. By means of this composition by elements Lewerentz brought together a spatialist architectural style with echoes of ancient Rome and a syntactical architectural style that was Greek. Faced with the limitless space of nature Lewerentz included an element which embodied an ordered universe. He represented this element with a temple, or rather, with the relationship established between the enclosed space of the nàos and the boundary formed by the colonnade. This temenos is reached by crossing the Way of the Seven Wells, an 850 metre-long path which begins with the seven steps that ascend to the top of the Meditation Grove before running through an open and sunny glade and into the darkness of the forest. The path is marked by a sequence of stops created by the intersection with side roads that forms a crescendo giving the impression of walking in a sort of suspended dimension, in an instant that is timeless. Only when approaching the chapel do you realise that the door, seen before in the distance, represents the final passage. The route, therefore, entails a moment of disclosure and the very disposition of the elements themselves prepares for the revelation. The axis of the road is centred upon the white stone pronàon that appears to represent the main front of a prostyle temple. In one fell swoop, Lewerentz broke the logic that was the motivation behind the tension between the two elements. The body of the chapel is thus rotated - in a transversal fashion with respect to the direction of the way through - creating a set of unexpected dynamics. Between the pronàon and the chapel there is a little space and a further slight rotation shows how the pronàon exactly assumes the direction of the Way of the Seven Wells whilst the chapel building, the mortuary and the waiting room are laid out according to the lowered burial area towards the west. An element in the landscape corresponds to each figure of the composition of the buildings: the layout of the pronàon’s columns forms a dialogue with the twelve elm trunks in the Wood of Memories on the Meditation Grove. Lewerentz, through his design of the landscape, bestows upon the ground - interpreted as an original fact - a significance that is highly evocative. The search for originality lead to the use of signs that alluded to the archetypes of the relationship between what was human and what was divine. The design project was thus bound to the place. In Swedish culture, the image of high ground surmounted by a small group of trees throws the viewer back to ancient Viking burial mounds. In particular, the silhouette of the Meditation Grove would remind the viewer of those imposing graves unearthed at Gamla Uppsala and called the Royal Mounds. The hill is the image of the world, a group of trees on the summit is the memory of Yggdrasil - the cosmic tree - and the well in the centre is the spring that constantly renews life. A pagan grave is in contrast with the white figure of the Greek temple positioned at the back of the forest. These two poles, figuratively and symbolically opposed, produce the tension between two spheres, the classical one and the archaic one, in a conception of the world in which the existence of one implies the acceptance of the other. 1 With the project characterised by the motto Tallum, Erik Gunnar Asplund (1885-1940) and Sigurd Lewerentz (1885-1975) won the International Competition for the Enlargement of the South Cemetery in Stockholm in 1915 at Enskede. The long and complex series of events leading

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to the creation of the cemetery in phases began at that point and continued for the whole period of the two architects’ professional activity. The Woodland Chapel (Asplund 1918-22) was the first piece of architecture built in the cemetery, while the Chapel of Resurrection (Lewerentz 1921-25) was the second. The issues dealt with here are studied at length in: Carlotta Torricelli, Classicismo di Frontiera. Sigurd Lewerentz e la Cappella della Resurrezione, Doctorate Thesis in Architectural Composition, XXIII Cycle, Doctorate School, IUAV University in Venice, Speakers: Eleonora Mantese, Luca Ortelli. 2 Please see Mircea Eliade, Il sacro e il profano (1957), Bollati Boringhieri, Torino 2008.

Università degli Studi di Firenze - Dipartimento di Architettura Disegno Storia Progetto Direttore - Ulisse Tramonti - Sezione Architettura e Città - Ulisse Tramonti, Alberto Baratelli, Antonella Cortesi, Paolo Brandinelli, Antonio Capestro, Fabio Fabbrizzi, Giovanni Pratesi, Andrea Ricci, Claudio Zanirato - Sezione Architettura e Contesto - Giancarlo Cataldi, Gian Luigi Maffei, Fabrizio Arrigoni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e Disegno - Maria Teresa Bartoli, Marco Bini, Stefano Bertocci, Giovanni Anzani, Barbara Aterini, Carmela Crescenzi, Cecilia Luschi, Alessandro Merlo, Paola Puma, Marcello Scalzo, Giorgio Verdiani - Sezione Architettura e Innovazione Alberto Breschi, Antonio D’Auria, Flaviano Maria Lorusso, Marino Moretti, Laura Andreini - Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Alberto Manfredini, Giacomo Pirazzoli, Elisabetta Agostini, Mauro Alpini, Riccardo Butini, Michelangelo Pivetta, Andrea Volpe - Sezione Storia dell’Architettura e della Città - Amedeo Belluzzi, Ezio Godoli, Gabriele Morolli, Gianluca Belli, Mario Carlo Alberto Bevilacqua, Rosario De Simone, Riccardo Pacciani, Alessadro Rinaldi, Corinna Vasic Vatovec, Ferruccio Canali - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura Velatta - Segretaria amministrativa - Gioi Gonnella - Amministrazione contabile - Laura Cammilli, Cabiria Fossati, Lucia Sinceri - Segreteria - Grazia Poli

In copertina: Carlo Scarpa, Monumento alla partigiana, Venezia foto MGE

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2.2011

ISSN 1826-0772

Periodico semestrale Anno XV n.2 Euro 7 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

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