Firenze Architettura 2013-2 by DIDA

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firenze architettura

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territori di memorie

architettura firenze

ISSN 1826-0772

DIDA

DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA

territori di memorie

Periodico semestrale Anno XVII n.2 Euro 7 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

In copertina: Claudio Parmiggiani Senza Titolo, Galleria di Arte Moderna, Bologna, 2003

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DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA

Dipartimento di Architettura - DIDA - Direttore Saverio Mecca via della Mattonaia, 14 - 50121 Firenze - tel. 055/2755419 fax. 055/2755355

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Periodico semestrale* Anno XVII n. 2 - 2° semestre 2013 Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 ISSN 1826-0772 - ISSN 2035-4444 on line

Direttore - Maria Grazia Eccheli Direttore responsabile - Ulisse Tramonti Comitato scientifico - Alberto Campo Baeza, Maria Teresa Bartoli, Giancarlo Cataldi, Francesco Cellini, Adolfo Natalini, Ulisse Tramonti, Chris Younes, Paolo Zermani Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alberto Pireddu, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Collaboratori - Alberto Pireddu, Michelangelo Pivetta Grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Grazia Poli e-mail: firenzearchitettura@gmail.com Proprietà Università degli Studi di Firenze Gli scritti sono sottoposti alla valutazione del Comitato Scientifico e a lettori esterni con il criterio del Blind-Review L’Editore è a disposizione di tutti gli eventuali proprietari di diritti sulle immagini riprodotte nel caso non si fosse riusciti a recuperarli per chiedere debita autorizzazione The Publisher is available to all owners of any images reproduced rights in case had not been able to recover it to ask for proper authorization chiuso in redazione dicembre 2013 - stampa Nuova Grafica Fiorentina s.r.l. *consultabile su Internet http://www.dida.unifi.it/vp-146-firenze-architettura.html

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letture a cura di:

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“E appunto così ogni cosa mortale si mette in salvo” Emanuele Lago

Claudio Parmiggiani Vestigia Fabrizio Arrigoni

Memoria e compimento Massimiliano Bernardini

Amateur Architecture Studio Wang Shu & Lu Wenyu Le chinois, ça s’apprend Fabrizio Arrigoni

Emanuele Fidone Luce materia superficie tempo

Francesco Cellini Viaggi immaginari Alberto Pireddu

Fabio Capanni e Stefano Lambardi Sezione archeologica del Museo Civico e Diocesano a Montalcino Roberto Bosi

Francesco Collotti Casa BB

Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola Significato e significante Alessandro Cossu

L’innesto di Francesco di Giorgio Martini nel Palazzo Ducale di Urbino Gabriele Bartocci

Paesaggi di pietra Guia Baratelli

La torre ritrovata 1974-1988 Italo Gamberini e l’Hotel Brunelleschi a Firenze Fabio Fabbrizzi

Il tempo concavo del progetto architettonico Le “cosiddette” meraviglie del mondo di Fischer von Erlach nell’Entwurff einer Historischen Architectur Gundula Rakowitz

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Piazza SS. Annunziata Rinascimento e dis-continuità nel racconto storico dell’architettura fiorentina Maria Teresa Bartoli

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Carlos Martí Arís Pensiero sincronico e architettura Traduzione Orsina Simona Pierini

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Il Fuoco di Prometeo Michelangelo Pivetta

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Il senso della vita Franca Pisani

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Forlì, Musei San Domenico Novecento Arte e vita in Italia tra le due guerre Fabio Fabbrizzi Galleria dell’architettura italiana Adolfo Natalini. Disegni di architettura Lisa Carotti Firenze - Orsanmichele Edoardo Detti Architetto e urbanista, 1913-1984 Andrea Volpe Milano - Casabella laboratorio Paolo Zermani. Lectio tacita. La Cappella nel bosco e altri spazi sacri. Riccardo Butini Francesco Collotti, Fabrizio Arrigoni, Fabio Fabbrizzi, Eleonora Mantese, Ugo Rossi, Valentina Rossi, Cinzia Palumbo, Giulio Basili, Andrea Donelli, Mirko Russo, Alberto Pireddu, Riccardo Renzi, Carlotta Torricelli

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“E appunto così ogni cosa mortale si mette in salvo” Emanuele Lago

Nel Simposio Platone stabilisce un nesso essenziale - per la cultura occidentale - tra érōs, poíesis e memoria. Érōs è amore e l’amore è desiderio di possedere il bello e il bene (kalòn kagathón) e di possederli sempre. È cioè desiderio di essere sempre in possesso di ciò che è buono e bello. Per Platone buono è l’essere sempre, l’essere in maniera stabile e stabilmente definita, l’essere che non conosce variazione e modificazione alcuna, che non conosce perdita e negazione; e bello è quest’essere “sempre salvo” nel suo manifestarsi, è il manifestarsi del suo ben-essere e della sua stabilità. Bello è ciò che sta bene e che in tale suo star bene si mostra. Che l’amore come desiderio del bene e del bello sia desiderio di possederli stabilmente significa allora che l’amore, che muove il mortale, è desiderio di essere stabilmente e in tale stabilità manifestarsi. Chi ama vuole essere sempre e mostrarsi in questo stare. Per questo Platone scrive che “la natura del mortale cerca, nella misura del possibile, di essere sempre e di essere immortale”.1 Il mortale, infatti, essendo nato, non può essere sempre al modo in cui è sempre il divino (che non nasce né perisce); egli invece può, essendo nato, cercare di non morire mai e di essere dunque immortale. L’immortalità è cioè il modo in cui vuole essere sempre (cioè vuole possedere sempre il bene) chi è nato. Amare il bene da parte di chi è nato è voler continuare ad essere a partire dal suo iniziare ad essere nascendo: in altre parole, è volere l’immortalità. Sì che, propriamente, l’amore come desiderio del bene e del bello è “amore di immortalità”.2 E come può il mortale essere immortale? Quale prȃxis, quale azione mossa da érōs può avere come propria opera l’immor-

talità? Nessun’altra se non la génesis, la generazione. È generando e producendo che il mortale salva ciò che passa dal suo passare e non essere più perché il generare “fa sempre restare, al posto di ciò che è vecchio [e che è destinato a consumarsi], qualcos’altro di nuovo [héteron néon]”,3 nel quale il vecchio viene mantenuto e conservato. “E appunto così ogni cosa mortale si mette in salvo”,4 lasciando in luogo di ciò che se ne va (di ciò che passa e passando diventa niente) qualcos’altro di “simile a lui”5 nel quale in vecchio continua ad essere e nell’essere si mantiene. Se l’amore del mortale è desiderio di possedere sempre il bene e il bello, e quindi di “essere sempre e di essere immortale”, e se il mortale che ama può possedere sempre il bene e il bello - e dunque essere immortale - solo generando, allora amore è brama di generare e partorire ed è da questa brama che è mossa l’azione del mortale. Chi ama non ama semplicemente il bello, desidera “generare e partorire nel bello”.6 L’eroticità della poíesis sta precisamente nel suo essere animata dalla volontà di far essere, di mantenere nell’essere l’antico, strappandolo alla nientificazione del suo venir meno e continuando a farlo essere nelle nuove forme dalla poíesis prodotte (in questo senso poíesis è “ogni causa per cui una cosa passa dal non essere all’essere”).7 Per questo quel che la poíesis produce è bello e il suo è un “generare e partorire nel bello”, perché il nuovo prodotto intende essere un permanere nell’essere del vecchio e dunque un suo mostrarsi in questa permanenza (il bello essendo appunto, come abbiamo detto, la manifestazione dello stare nell’essere). D’altro canto, se amare significa generare

e produrre facendo essere il nuovo al posto dell’antico e se nel nuovo l’antico si conserva, allora l’eroticità della poíesis da ultimo è la volontà di ricordare l’antico nelle nuove forme. Erotico è il fare del mortale nella misura in cui vuole produrre nuove forme nelle quali ricordare le forme vecchie che passano e non sono più. L’amore che guida la generazione e la produzione, in tutti i modi in cui queste si danno (dal parto del figlio alla produzione architettonica), è brama di ricordo. È Memoria la madre delle Muse ed è lei a ispirare i poiētaí (i produttori) capaci di produrre il bello perché capaci di ricordare l’antico e nel loro érgon continuare a farlo essere (anche per Proust la vera opera d’arte si fa ispirare da Memoria e, amante della verità come disvelamento, illumina il passato e lo trattiene al di fuori dell’oblio). Con ciò rimane chiarito il nesso tra érōs, poíesis e memoria. Ma Platone non si limita a tale nesso. Intende anche mostrare che vero ricordo dell’antico è solo quello che si porta fino all’antichissimo, fino al passato che tutto precede e che da tutto è presupposto. Più antica della cosa che passa è infatti la sua immutabile essenza ideale, di cui quella cosa è copia e immagine e nella quale è contenuta la sua vera e mai cangiante natura. Effimera e fasulla la bellezza dell’opera che si limita a copiare la cosa che passa senza portarsi fino alla sua idea, nella quale sta il suo vero essere – vero perché immutabile e definitivamente stabilito. Produce solo un mero “fantasma d’eccellenza”8 la poíesis che ricorda semplicemente il fatto empirico perché di una copia peritura dell’imperituro essa è imitazione (come per Platone accade anche alla pur grande arte omerica). L’“eccellenza vera”,9 la vera capacità di salvare la cosa

è invece del “poeta” che sa spingersi fino alla conoscenza della verità immutabile che precede e trascende ogni manifestazione empirica: lì sta il più antico passato, l’autentico perfectum, nel quale è da sempre compiuto il senso che ad ogni cosa di questo mondo è proprio. Solo ri-accordandosi con l’idea della cosa l’operare erotico del poiētés può generare davvero la bellezza che salva e mantiene nell’essere, perché pro-duce - e dunque conduce avanti - la cosa per quel che essa davvero è. In questo senso “il termine delle cose d’amore”10 è la conoscenza di ciò che “sempre è, e che non nasce e non perisce, non cresce né diminuisce”,11 perché è appunto avendo memoria dell’eterno che l’amore che genera può davvero ricordare ciò che passa e salvarlo. Ora, però, quel che nel moderno e contemporaneo diventa sempre più evidente è che se l’érōs vuole tradurre l’idea nella cosa (vuole produrla) e se l’idea è disposta a questa traduzione, si lascia così desiderare, è coinvolta nella brama mortale di dirla nella cosa e nella cosa mostrarla, allora, al contrario di quel che Platone e la tradizione occidentale credono, nessuna trascendenza può competerle. In nessun modo l’idea può trascendere il fare del mortale ed essere il suo inalterabile presupposto. All’opposto, essa, proprio perché è destinata a quel fare ed è consumata dalla sua brama, vive in esso. Il fare erotico del mortale è il luogo del suo darsi e del costituirsi del suo significato. Nel nostro tempo è la filosofia di Gentile a mostrare in modo eminente - e con una profondità e un rigore che qui non possono venire nemmeno sfiorati - come l’érōs del produrre umano non abbia alcun passato ideale alle proprie spalle: se così fos-

se, esso non potrebbe avere alcuna reale capacità produttiva perché mai potrebbe produrre - cioè portare innanzi e mostrare - quel che rimarrebbe sempre trascendente rispetto ad ogni suo érgon. Se si intende salvare la realtà della produzione non si può accettare alcun presupposto che se ne stia alle sue spalle come eterno da esso indipendente: dato questo, infatti, quella è impossibile perché incapace di essere davvero produttiva. Anche per Gentile, come per Platone, la generazione di questo nostro mondo è animata dalla volontà di aver memoria di quel che passa ed è dunque desiderio erotico di ricordare. Ma per Gentile l’antichissimo, l’archetipo ideale, che per Platone è “il termine ultimo della cose d’amore”, è invece quel che érōs non può mai avere alle sue spalle nel suo desiderio di generare e nel generare ricordare e mantenere nell’essere. Nessuna idea antichissima e immutabile può essere posta prima dell’atto creativo del mortale perché se così fosse quest’atto creativo non potrebbe tradurre l’idea nella cosa e sarebbe pertanto una illusoria pictura in tabula. Salvaguardare la poíesis umana significa invece riconoscere che niente di assoluto, di sciolto (ab-solutus) dalla sua brama, può precedere il fare che produce. E dunque significa riconoscere, di contro alla metafisica tradizionale, che ad esistere è unicamente questo saeculum e questa storia, il saeculum e la storia del nostro érōs produttivo e creativo. Il quale peraltro non può avere dietro di sé non solo l’antichissimo passato dell’idea platonica che nessun uomo ha mai fatto, ma neppure il passato di ciò che dal produrre stesso è stato prodotto e che dopo essere stato prodotto si crede rimanga alle sue spalle come qualco-

sa di fatto una volta per tutte. Anch’esso infatti - come Gentile mostra meglio che altrove ne Il superamento del tempo nella storia - si costituirebbe come un presupposto immutabile, qualcosa che viene prima di questo nostro fare e che da esso si assolutizza. Se niente può essere sciolto dalla brama della produzione, non lo può essere neppure quel che il fare ha fatto. Neppure l’antico come ciò che dal fare è stato prodotto può essere pensato come prodotto una volta per tutte e dunque come tale da stare prima dell’attuale creazione e da condizionarla. Niente di definitivamente fatto sta alle spalle dell’attuale atto creativo, il quale invece è un continuo ricordare quel che è stato ricreandolo e trasfigurandolo in nuove forme: “La nostra vita [la vita di questo saeculum, l’unica vita che per Gentile esista davvero] è un continuo morire del vecchio io [un continuo passare e diventar niente delle antiche configurazioni], un nascere continuo del nuovo, in cui il vecchio bensì permane, ma rinnovato e trasfigurato”.12 Solo se inteso così, cioè solo se inteso come continua ricreazione dell’antico che non conosce presupposto alcuno e che da alcunché di definitivamente compiuto è limitata, l’érōs platonico può realmente, agli occhi di Gentile, animare la poíesis ed essere capace di ricordare l’antico (da questo punto di vista è ingenua per Gentile ogni forma di cura del patrimonio che non sappia di essere una sua essenziale trasformazione e ricreazione, un attribuirgli un nuovo significato e una nuova forma - nella quale la vecchia si conserva sì, ma solo in quanto trasfigurata, rinnovata, potenziata: “La memoria che non rinnova, e perciò crea ex novo, non ha nulla, assolutamente nulla da ricordare”).13

Sennonché in questo modo, ossia come indefinita ricreazione del passato, il desiderio di conservazione del produrre finisce per aumentare di continuo il venir meno dell’esistente. Esso lo mantiene solo a patto di continuare a farlo passare e diventare niente, appunto perché lo può ricordare solo trasformandolo e quindi annullando la specifica configurazione che esso possedeva. L’amore per il ricordo è, abbiamo detto, desiderio di conservarsi e salvarsi dalla nientificazione del passare. È volontà di assicurarsi e assicurare il mondo in cui siamo, per renderlo stabile e permanente. Nel contemporaneo, e in maniera emergente in pensatori come Gentile, esso si libera dai presupposti della metafisica tradizionale. Così liberata, questa volontà di immortalità anima le attuali tecniche scientifico-ingegneristiche che intendono realizzare il paradiso in terra. E tuttavia se, come mostra Gentile, non c’è altro modo di continuare a permanere che non sia la continua trasformazione dell’esistente, e se ogni trasformazione è un far passare quel che esiste per ricrearlo in altre forme, questo desiderio di permanere è in realtà un indefinito incrementare il passare di ciò che si vorrebbe mantenere in essere. Al fondo della scatenata e incondizionata volontà contemporanea di fare di questo luogo il paradiso della permanenza c’è cioè l’incremento infinito della non permanenza dell’esistente. Indefinitamente accrescente l’instabilità del mondo è in verità la volontà di tutto stabilizzare. Un esito paradossale, questo, nel quale viene alla luce la natura impossibile di quel senso platonico dell’eroticità della produzione come ricordo dell’antico a cui il contemporaneo - e innanzitutto Gentile - intende essere fino in fondo fedele. Oltrepassare questo esito è possibile solo oltrepassando quel senso.

Platone, Simposio, 206 d. Ibid., 207 a. Ibid., 207 d, corsivo mio. 4 Ibid., 208 a. 5 Ibid., 208 b. 6 Ibid., 206 e. 7 Ibid., 205 c. 8 Ibid., 212 a. 9 Ibid., 212 a. 10 Ibid., 210 e. 11 Ibid., 211 b. 12 G. Gentile, La riforma della dialettica hegeliana (1913), Sansoni, Firenze, 1954, Parte Seconda, cap. IX. 13 G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro (1916), Le Lettere, Firenze, 1998, cap. III, par. 5. 2 3

Francesco Venezia La piana dei templi, 2010, elaborazione Andrea Faraguna

Claudio Parmiggiani

Vestigia Fabrizio Arrigoni

Ciò che resta in ritiro dell’immagine, o ciò che rimane nel suo ritrarsi, come questo stesso ritrarsi, è invero il vestigio. Jean-Luc Nancy, Il vestigio dell’arte

A Cardoso, una manciata di case a ridosso del torrente cui deve il nome, nei pressi di una chiesa c’è un angelo bianco. È un angelo esile, dalle fattezze popolari, di quella grazia anonima propria del lavoro artigiano che per decenni ha dato forma e decoro a interi paesi. È un angelo stilita, mutilo di una mano e come una ballerina o una týche incostante appoggia l’intero suo peso su di una sfera, bianca anch’essa di marmo. Una posa precaria, instabile, destinata a cadere al primo soffio. E tuttavia sta; sta al punto di essere ancora lì dopo che le acque - di cielo e di terra, dall’alto dai fianchi dal basso - hanno travolto uomini e bestie, muri di pietra e alberi, argini e ponti, sino a straziare la stessa topografia di questa stretta gola apuana. Il novecento è stato un secolo attraversato da angeli - atterriti o salvifici, assorti o guizzanti - e a tale schiera vorrei aggiungere il nostro messaggero montanaro, in qualità di angelo restante. Abbiamo imparato a diffidare delle formule univoche, delle sintesi generali ed oggettivanti, e abbiamo compreso che in arte abita un impenetrabile, una quiddità segreta e inaccessibile alla decifrazione, alla traduzione nella lingua perentoria e trasparente del lógos: «davanti a un’opera si può solo restare in silenzio, come quando si assiste ad un incendio. L’espressione francese commentaire, a un orecchio italiano suona anche come comment taire, “come tacere”.» Ma sappiamo altresì che l’arte è essa stessa fonte di geniture, sollecitazione interminabile, scaturigine inesauribile di parole inattese,

di azioni insospettate in novissimo die («apertura dialettica ed euristica delle immagini»). E dunque azzardo l’accostamento tra le sculture d’ombra e quel remoto akero litoide. Nessuna successione, nessuna omologia: tutt’al più un’eco, una risonanza, il condividere la tenacia di un persistere sul limite del tracollo: «la polvere e la cenere sono la verità, la materia più solida e duratura; sono l’essenza. Ciò che davvero resta e resiste al tempo. Sono anzi non la metafora ma l’immagine stessa del tempo.» Immagini di tempo, immagini scolpite dal tempo, dalla sua voracità avrebbe chiosato il Vasari. 43 è la titolazione del secondo libro-opera che Claudio Parmiggiani stampa con l’editore Scheiwiller: le carte per la tiratura erano state disposte a terra e con le suole intrise di inchiostro tipografico l’autore le aveva percorse imprimendo su di esse le orme dei propri passi; il volume non era che la raccolta, la legatura di questi fogli impressionati: Buch der Bilder, un viaggio dentro il libro e un libro di viaggi come egli stesso ebbe a dire. Il y a la trace d’un “pas”; l’espressione di Jacques Lacan bene descrive questa condizione, sospesa nell’oscillazione e nell’incertezza dei suoi significati: «c’è la traccia di un passo» e/o «c’è la traccia di un non». Prendere dimora tra il venire alla presenza e l’assenza, tra l’esserci e il sottrarsi: ogni impronta è un’endiadi, una mossa doppia come ha argomentato, con esemplare acutezza, Georges Didi-Huberman. Certifica che qualcosa è stato - il suo uso poliziesco - e al contempo è la testimonianza di una perdita, del transito del soggetto agente - lo zoccolo del cervo, la bava della lumaca, la scarpa del viandante, il piede del bambino sulla battigia (...). Dunque se custodiamo tale

duplicità non assegnando all’orma la sola dimensione della immanenza anche i cicli delle Delocazioni possono partecipare a tale cosmo. Eclisse della pittura; restano solo i calchi, le superfici luminose su cui giacevano le loro tele rimosse (Delocazione, Galleria Civica, Modena, novembre 1970). Una scena, un «teatro statico», all’interno del quale continuo è l’incrocio e lo scambio di ciò che è prossimo e di ciò che è lontano, nelle loro estensioni sia spaziali - qui e altrove - che temporali - ora e allora. La tabula rasa e la cancellazione sono il risultato primo dell’operazione («le delocazioni sono state per me lavori di una radicale iconoclastia...») e pur tuttavia occorre valutare l’emergere di un residuo, di un resto, di qualcosa che chiama e interroga il vedente, il regardeur - è lo stesso nome poi che invita al movimento, al passar oltre: il poco visibile non è che annuncio, l’indizio che suggerisce di cercare ciò che non appare, la visibilità dell’invisibile. Ubiquità dell’opera o indecidibilità del suo stare; dobbiamo infatti riconoscerla in quell’immagine, remota e tutta mentale, di cui sappiamo niente per diretta esperienza oppure consiste nel suo cavo, nel suo opposto sensorio e materico: quella grisaille, quel nero-fumo sparso sull’intonaco che la pittura stessa, nel suo perenne ritrarsi, ha lasciato dietro sé. Origina da tale concerto la felice espressione del critico-filosofo: una materia della distanza, vale a dire quell’esercizio del pensiero in grado di trattenere assieme la distruzione e il residuo, la soppressione e l’avanzo tenace, sopravvivente, poiché la «polvere rifiuta il nulla.» Una drammatica della traccia e della lacuna: «avevo esposto ambienti completamente vuoti, spogli, dove l’unica presenza era l’assenza, le impronte sulle

pareti di tutto quello che vi era passato, le ombre delle cose che questi luoghi avevano custodito. I materiali per realizzare questi ambienti, polvere, fuliggine e fumo contribuivano a creare il clima di un luogo abbandonato dagli uomini, come dopo un rogo appunto, un clima da città morta. Restavano solo le ombre delle cose, ectoplasmi quasi di forme scomparse, svanite, che erano poi le tele, la pittura insomma.» Una diffrazione del senso, una intelligibilità complessa nel nodo dove il manifesto e il trascendente, il fuggitivo e il permanente spartiscono i rispettivi regni. Una prova alchemica (solve et coagula: le combustioni, le volatilizzazioni, le precipitazioni, le sublimazioni...) compiuta nell’universo della vita quotidiana - ciclo Polvere, collezione Gori, Fattoria di Celle, Pistoia 1997 -, nell’universo della conoscenza - Scultura d’ombra, Musée Fabre Montpellier, 2002 - e che approda dentro la storia della pittura stessa, moltiplicandone, all’infinito, i portati e le significazioni. Interno con pittore, 1972: in basso, al piede, una tavola fotografica de L’interno con pittore, dama che legge e cameriera di Pieter Janssens Elinga (Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Francoforte), in fronte, in contrappunto, una tela su cui è segnata una geometria su fondo chiaro. Scrutando, si comprende come quel tratto analitico - quasi un reperto bizantino o un’astrazione suprematista - sia la ripresa di ciò che lo specchio posato tra le due finestre di quell’immobile intérieur olandese riflette: una frazione, scorciata, del pattern del pavimento della stanza. Mise en abîme, raddoppio, estrazione, rinvio, dispersione poiché ogni passato (Vergangenheit) non è che riserva e serbatoio di “adesso” (Jetztzeit), e «perché non c’è mai un’opera

sola» ma una costellazione da riconoscere: Sineddoche (1976, installazione al Kunsthistorisches Museum, Vienna 1986) e Sineddoche (installazione al Musée Fabre, Montpellier 2002). L’arte come puro essere-in-potenza, virtualità e apertura indefinita - il sommarsi dei cerchi d’onda dopo che il sasso è stato inghiottito nello stagno. La farfalla - l’anima della pittura - e il pane - l’ombelico assiologico della Maria Egiziaca si staccano, migrano, scambiano e confondono i loro perimetri e la loro cronologia sino a che - nelle pagine contrapposte che seguono - possiamo supporre che Giove stesso stia dipingendo la tela di Jusepe de Ribera. E in questo nessuna cleptomania ironica o tramestio nel retrobottega degli stili e delle lingue, quanto la drastica frattura del continuum della storia, la messa in questione della sua inerte linearità e omogeneità: «Quello che faccio non ha niente a che vedere con categorie temporali precise perché è un lavoro che dice come le categorie temporali non abbiano senso. Non c’è alcun motivo per voler ricondurre a una memoria intesa come passato... Il mio lavoro si rivolge solo al mio presente e a una memoria che chiamo “urgenza”... Un’opera e un’arte possono trovare asilo... in un tempo senza tempo.» Messa in opera, ergon, del tempo e messa in opera, ergon, dello spazio. Sussiste un’intima harmonia tra l’œuvre del maestro di Luzzara e i luoghi in cui ad essa è dato di accadere: «lo spazio circostante l’opera è parte del corpo dell’opera, non un generico spazio all’interno del quale essa si colloca, ma un suo elemento costitutivo (...) lo spazio lega l’opera al mondo, senza quello spazio l’opera è orfana.» Tra cosa e ambiente scorre la vita e il mutuo corrispondersi dei corpi e delle anime

«cercando di rendere tangibile il sentimento.» Potremmo cercare nella lingua tedesca la parola Stimmung per indicare il legame simultaneo di opera, contesto e osservatore; Stimmung, ovvero esserein-accordo (gestimmt-sein), sentire in comune «in sintonia e nell’ascolto della voce di quel preciso spazio, operando in solidarietà con esso. Cercando di esaltarne le potenzialità e le capacità espressive.» Dipende anche da tale tessitura, dalla complicità con ciò che le avvolge - un intreccio di conflitto e adesione, di schisi e vicinanza - se alcuni lavori - Il bosco guarda e ascolta, Parc de Pourtalès, Strasburgo 1990, Il Faro d’Islanda, Sandskei∂, Islanda 2000, Teatro dell’arte e della guerra, Teatro Farnese, Parma 2006, L’isola del silenzio, Chapelle des Brigittines, Bruxelles 2006, Senza titolo, Collège des Bernardins, Parigi 2008, Naufragio con spettatore, chiesa di San Marcellino, Parma 2010 - raggiungono la massima densità iconica, impietrandosi con la veemenza di antichi emblemata (Jean Clair) nel silenzio di un enigma, nella polisemia di un simbolo.

Opere: Scultura d’ombra, fuoco, fuliggine, fumo, Musée Fabre, Montpellier 2002 (photo: François Lagarde); Scultura d’ombra, fuoco, fuliggine, fumo, Palazzo del Governatore, Parma 2010; Sineddoche, Jusepe de Ribera, Santa Maria Egiptiaca, 1641, collezione Musée Fabre, Montpellier, pane, cranio umano, ferro, 2002 (photo: Aurelio Amendola); Sineddoche (1975), Dosso Dossi, Allegoria della pittura, 1523-1524, tela, tavolozza, pennelli, sgabello, Installazione al Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1986 (photo: Franz Schachinger); Polvere, fuoco, fuliggine, fumo, Villa Celle, Santomato Pistoia 1997 (photo: Carlo Chiavacci); Polvere, fuoco, fuliggine, fumo, Villa Celle, Santomato Pistoia 1997 (photo: Carlo Chiavacci); Teatro dell’arte e della guerra, cristallo, Teatro Farnese, Parma 2006 (photo: Claudio Abate)

Hanno origine dal silenzio, dall’ombra, dai falò dell’estate, dai vapori mattutini, dalle nuvolette di vaniglia soffiata in aria, dall’impronta del sole impressa nella retina, dalle sagome nere delle barche nelle brume del fiume, dai giochi d’infanzia, dai mulinelli di polvere, da una campana a martello, dal vento, dal tuono, dal bagliore del fulmine, dai muri scrostati dei casolari, dai lamentosi rosari nelle corsie degli ospedali, dalle sale operatorie, dalle candele portate nelle processioni notturne, dai funerali, dalle camere ardenti, dall’odore acre di indumenti laceri impregnati di sudore, dal fumo dei camini, dal nerofumo delle lampade a petrolio, dal fumo dei ceri nelle chiese, dall’incenso bruciato, dagli scialli neri di dolore, dal cimitero ebraico di Praga, dai sudari, dalle montagne di occhiali, di scarpe, di dentiere ammassati nel campo di Auschwitz, dalle piaghe nelle mani di mio padre, dalle favole che mi narrava mia madre, dalle ceneri di mia madre, dall’oscurità delle acqueforti di Rembrandt, dalla bocca di un medium, dalle visioni di Yeats, dalla sofferenza negli occhi dei miei bianchi buoi mitragliati da un aereo americano, dai colossi di Memnon, dalle colonne di fumo maleodoranti che si levano nel cielo del Cairo, dal fuoco delle fornaci, dalle pagine di Rilke, dalla casa del sordo di Goya, dall’incendio della mia casa, dagli spettri di cenere contro i muri di Hiroshima, dall’orecchio mozzato di Van Gogh, dagli autodafé, dalle macerie di Stalingrado dove sono nato, dalla poesia di Paul Celan, dalla luce del Sinai, dal sogno, dal fango, dal sangue, dall’arte, dal nulla. Ecco ciò che esse sono. Claudio Parmiggiani, Sculture di cenere, 2009

Memoria e compimento Massimiliano Bernardini

La tensione tra passato e futuro che radica il cristiano nel presente La comunità cristiana fa quotidianamente memoria di un fatto storico, situabile cioè in uno spazio e un tempo determinati della storia dell’umanità: le parole e i gesti di Gesù di Nazareth. Per quanti credono, è in lui, nella sua vita, morte e resurrezione, che si è compiuta una volta per sempre la salvezza. Questo fatto però non può essere circoscritto nel passato: esso ha una portata escatologica, che riguarda cioè i destini ultimi dell’universo e dell’uomo. Ogni uomo che crede in Gesù accede, per la forza dello Spirito, ad una contemporaneità con lui. Per i credenti in Cristo, il destino ultimo e definitivo di ogni donna e di ogni uomo si gioca in relazione alla persona del Crocifisso-Risorto. Èattraversolacomunitàcristiana,attraverso il suo annuncio e la sua testimonianza, che questo fatto storico e la salvezza operata dal Signore Gesù raggiungono, nello scorrere secoli, le donne e gli uomini di ogni tempo. Dunque è all’interno di una “traditio”, di una consegna da una generazione all’altra di cristiani, che la fede e la salvezza raggiungono anche i nostri contemporanei. Compiuta una volta per sempre, la salvezza opera nella vita di ogni credente e della comunità cristiana tutta. Essa non può essere un elemento statico, ma è protesa verso il suo pieno e definitivo compimento, è cioè in attesa della sua piena e definitiva manifestazione, quando il Signore “farà sorgere i morti dalla terra e trasformerà il nostro corpo mortale a immagine del suo corpo glorioso” (liturgia cattolica, preghiera eucaristica III). La Scrittura ci riporta questa tensione tra passato e futuro, tra concretezza

storica e dimensione escatologica, questa tensione tra memoria e compimento pieno e definitivo. L’autore del Vangelo di Luca apre la sua opera raccontando delle “ricerche accurate su ogni circostanza” (Lc 1, 3) necessarie a ricostruire un resoconto ordinato degli “avvenimenti che si sono compiuti in mezzo a noi” (Lc 1, 1). Il secondo capitolo dell’opera si apre con indicazioni storiche precise, a testimonianza della volontà di rendere la concretezza e veridicità storica di quanto narrato. Nelle lettere tradizionalmente attribuite all’apostolo Paolo, troviamo inni che esprimono la consapevolezza delle prime comunità cristiane circa le implicazioni escatologiche della morte e resurrezione di Gesù. L’autore della lettera agli Efesini ci dice che Gesù è stato esaltato da Dio nella resurrezione perché nel suo nome “ogni ginocchio si pieghi nei cieli, sulla terra e sotto terra; e ogni lingua proclami che Gesù Cristo è il Signore, a gloria di Dio Padre” (Ef 2, 10-11). E anche nella Lettera ai cristiani di Colossi troviamo un inno nel quale si afferma che Dio ha voluto “riconciliare a sé tutte le cose, rappacificando con il sangue della sua croce, cioè per mezzo di lui (Gesù), le cose che stanno sulla terra e quelle nei cieli” (Col 1, 20). Nella Prima Lettera ai Corinti, l’Apostolo Paolo esprime chiaramente la dimensione della tradizione della fede. Inserendo nel testo della lettera una delle professioni di fede più antiche contenute nei testi del Nuovo Testamento, Paolo scrive: “Vi ho trasmesso dunque, anzitutto, quello che anch’io ho ricevuto: che cioè Cristo morì per i nostri peccati secondo le Scritture, fu sepolto ed è resuscitato il terzo giorno secondo le Scritture, e che apparve a

Cefa e quindi ai Dodici” (1Cor 15, 3-5). La dimensione del “ricevere” implica quella del rimanere fedeli. Paolo lo esplicita chiaramente nel passaggio che precede la professione di fede: “Vi rendo noto, fratelli, il vangelo che vi ho annunziato e che voi avete ricevuto, nel quale restate saldi, e dal quale anche ricevete la salvezza, se lo mantenete in quella forma in cui ve l’ho annunziato. Altrimenti avreste creduto invano!” (1Cor 15, 1-2). Questa tensione tra passato e futuro, tra memoria e compimento, “inchioda” i cristiani nel presente. È questa tensione a determinare il modo in cui la comunità cristiana sta dentro le vicende del mondo, nella storia, e da cui possiamo raccogliere alcuni spunti preziosi per orientare e valutare il modo in cui la comunità cristiana esprime e rappresenta se stessa attraverso l’architettura e l’arte. Il rimanere fedeli, infatti, significa che ogni generazione di credenti deve farsi carico del compito missionario affidato alla Chiesa e, per farlo, non può fare a meno di interrogarsi sulle inquietudini e le speranze dei propri contemporanei e di trovare ogni volta modalità adeguate perché il Vangelo di salvezza raggiunga come invito ragionevole e affascinante ogni uomo. Aprendo la Costituzione Pastorale sulla Chiesa nel mondo contemporaneo, il Concilio Ecumenico Vaticano II dirà che “la gioia, la speranza, la tristezza e l’angoscia degli uomini d’oggi, soprattutto dei poveri e di tutti i sofferenti, sono anche la gioia e la speranza, la tristezza e l’angoscia dei discepoli di Cristo, e non c’è nulla di veramente umano che non trovi eco nel loro cuore” (Gaudium et spes, 1). La comunità dei credenti è composta di uomini che “hanno ricevuto un messaggio di salvezza da proporre a tutti”. Perciò la Chiesa “si

sente davvero e intimamente solidale con il genere umano e la sua storia” (Gaudium et spes, 1). Nella Seconda Lettera ai Corinzi, Paolo esprimerà questo compito con particolare forza definendosi “collaboratore di Dio” “ambasciatore per Cristo” (Cfr. 2Cor 5, 20 e ss.). Ancora, le parole di Paolo: “ecco ora il momento favorevole, ecco ora il giorno della salvezza” (2Cor 6, 2) possono estendersi all’annuncio cristiano di ogni tempo e sanciscono l’insuperabile necessità di farsi contemporaneo, senza lasciare spazio alla possibilità di rifugiarsi nel passato o di fuggire proiettandosi in una (più o meno consolatoria) condizione futura. Quanto siamo venuti dicendo fin qui, ci porta alla questione centrale: quale rapporto tra fede e storia. Potremo dire quale rapporto tra indisponibilità della fede e contemporaneità dell’annuncio cristiano. Non v’è dubbio, infatti, che la comunità cristiana sia chiamata ad annunciare e testimoniare il Vangelo di Cristo nel mondo e per il mondo, in questo mondo concreto e per questo mondo concreto. Essa deve trovare le modalità per cui il Vangelo che ha ricevuto sia “provocazione e invito” per l’uomo del suo tempo. Questo la pone nella difficile, ma appassionante, condizione di essere ad un tempo custode della fede ricevuta, ma sempre alla ricerca di forme efficaci per dire Dio agli uomini del suo tempo. È chiaro quindi che essa è chiamata a rinnovarsi attraverso un confronto critico con il mondo e con i problemi della contemporaneità, in modo da essere testimone credibile della salvezza di Cristo per gli uomini di questo tempo concreto. Troppo spesso però vengono ideologicamente contrapposti tra loro una rigida fedeltà alla tradizione e il coraggio per

il nuovo. Ma “la storia non è un rigido ostinarsi nei risultati del passato, né un’avventata fuga in avanti, un relativismo dove tutto, e quindi nulla vale più. La storia è un’unità in tensione tra tradizione e progresso. Infatti, un vero progresso è possibile grazie soltanto alle forze vive della tradizione; ma la tradizione può essere conservata in forma viva solo là dove la si dimostra vera nel suo confronto coi problemi moderni, in apertura al futuro ed in modo critico”.1 Allora siamo costretti a chiederci: come dire Dio oggi, in un mondo che non si percepisce più come ordine, ma che si comprende come evoluzione, processo, storia? Come poterlo fare in modo comprensibile e responsabile? La storia è un fenomeno complesso: “è processo costante dell’opposizione e dell’integrazione tra uomo e uomo, tra uomo e società, tra uomo e mondo, tra passato, presente e futuro”.2 Essa è dunque, per sua natura, un fenomeno complesso e contraddittorio: in quanto “storia di libertà finite”, non può mai essere ricondotta ad un unico principio, sia esso di progresso o decadenza. È proprio in questa sua ontologica apertura e contraddittorietà, che la storia pone continuamente la questione di un senso ultimo, che sia ragionevole e umano, che sia cioè sostegno all’uomo nel continuo e implacabile scorrere del tempo. Per la fede cristiana è chiaro che la risposta a questo anelito non può essere interna alla storia; non può darsi semplicemente come un frutto della storia, un esito interno ad essa. E tuttavia, per essere un senso plausibile e credibile, esso deve avere i tratti di un volto umano: deve cioè darsi all’interno di una dinamica di relazione che sia umanamente affascinante e che sia

rispettosa della libertà dell’uomo. L’incarnazione celebra il Dio della storia, il Dio di Abramo, di Isacco e di Giacobbe, che in Gesù di Nazareth si fa compagno dell’uomo. Mediante il suo agire storico, “il Dio invisibile nel suo grande amore parla agli uomini come ad amici e vive fra essi per invitarli e ammetterli alla comunione con sé”,3 dischiudendo all’uomo uno spazio di senso inatteso, proprio perché colloca la libertà dell’uomo su un orizzonte più ampio e definitivo. È da questa logica che prende senso l’annuncio cristiano, il quale sarà plausibile, nella misura in cui sarà capace di additare in modo concreto e pratico modelli sensati e riusciti dell’essere uomo. “Si potrebbe anche dire così: il discorso su Dio deve sempre avere il carattere della testimonianza”.4 La dimensione del testimoniare postula e rafforza l’esigenza imprescindibile di un sano e fecondo confronto con la contemporaneità e con la storia. Anche il Concilio ne parlerà in modo chiaro e appassionato nella “Gaudium et spes”, dove leggiamo al nr. 62: “I fedeli vivano in strettissima relazione con gli altri uomini del loro tempo, e cerchino di assimilare perfettamente i loro modi di pensare e di giudicare, che si esprimono nella genialità della cultura. Armonizzino la cognizione delle nuove scienze e ideologie e delle recentissime scoperte con la morale cristiana e con il contenuto della dottrina cristiana, affinché la pratica della religione e l’onestà d’animo procedano in essi di pari passo con la conoscenza delle scienze e tecnologie in continuo progresso, e così essi potranno valutare e interpretare tutte le cose in senso integralmente cristiano”. Approdiamo finalmente alla questione che più qui ci interessa. Se l’annuncio

cristiano impone la necessità di un confronto con la contemporaneità e i suoi linguaggi, pur con tutta la loro complessità e contraddittorietà, per darsi efficacemente come testimonianza, da questo confronto non possono essere escluse le dimensioni della rappresentazione artistica e architettonica. Al contrario: si tratta di linguaggi dalla forza straordinaria, perché in grado di esprimere il travaglio e l’inquietudine dell’uomo contemporaneo, la sua ricerca di un senso e di rappresentarne la sua costitutiva apertura alla trascendenza. La stessa “Gaudium et spes” estende questa esigenza di confronto ai linguaggi artistici: “A modo loro, anche le lettere e le arti sono di grande importanza per la vita della Chiesa. Esse tentano di esprimere l’indole propria dell’uomo, i suoi problemi e la sua esperienza nello sforzo di conoscere e perfezionare se stesso e il mondo; cercano di scoprire la sua collocazione nella storia e nell’universo e di rappresentare le miserie e le gioie, le necessità e le capacità delle persone, e di prospettare una migliore condizione dell’uomo. Possono così elevare la vita umana, espressa in forme svariate secondo i tempi e i luoghi. Bisogna perciò impegnarsi perché questi artisti si sentano compresi dalla Chiesa nella loro attività e, usufruendo di una libertà responsabile, stabiliscano più facili rapporti con la comunità cristiana” (nr. 62). A ormai cinquant’anni dall’apertura dell’assise conciliare, non possiamo abbandonarci a facili entusiasmi: la dimensione storica non è priva di ambiguità. Per l’epoca moderna e per la cultura di oggi è l’uomo il soggetto agente delle storia. Per la Scrittura e per la tradizione cristiana è invece Dio ad essere soggetto e Signore della storia e questa differenza radicale non può essere eliminata o edulcorata. Tuttavia essa non può costringerci nel vicolo cieco di una radicale alternativa tra Dio e mondo, tra signoria di Dio e libera responsabilità dell’uomo. L’essere fedeli ci obbliga a non dimenticare che Dio è entrato nella storia per andare alla ricerca dell’uomo e invitarlo alla comunione con sé; È questa consapevolezza a doverci spingere alla ricerca di un costante dialogo con il tempo presente. Si tratta di un’esigenza sempre più urgente, che interroga la comunità cristiana sia dal punto di vista dell’adeguamento liturgico delle chiese antiche, che per quanto riguarda la costruzione di nuove chiese. Il sottrarsi a questo faticoso, ma irrinunciabile compito ci espone al rischio di annunciare una salvezza che il nostro tempo fatica a comprendere e della quale non avverte il bisogno.

Pensando all’adeguamento delle chiese antiche, è impressionante, per noi contemporanei, osservare la libertà e l’audacia con cui le comunità cristiane dei secoli passati provvedessero a rielaborare gli spazi liturgici che la storia e la grande tradizione cristiana gli metteva a disposizione, diventando committenti coraggiosi, capaci di dare la precedenza alle esigenze e alla sensibilità celebrativa della comunità credente che quegli spazi si trovava ad utilizzare e vivere. Oggi siamo molto più inclini a conservare: abbiamo maturato una maggiore consapevolezza del valore e dell’importanza di ciò che riceviamo dalle generazioni che ci hanno precedute (e questo è un indiscutibile vantaggio della sensibilità contemporanea), ma dovremmo chiederci se non si nasconda in questo atteggiamento anche una debolezza dell’essere cristiani oggi, una difficoltà ad offrire il nostro contributo a quella grande storia di arte e di architettura che continuerà dopo di noi. Non si tratta certo di smettere di custodire e valorizzare le testimonianze del passato o, peggio ancora, di rifiutare il confronto con il peso della tradizione che può formarci e aiutarci ad affinare la nostra sensibilità, intelligenza e consapevolezza: al contrario, si tratta semmai di lasciarci provocare dalla bellezza di quanto abbiamo ricevuto e dalla vivacità creativa delle comunità cristiane dei secoli passati e di tradurre questa ricchezza in forza creativa per l’oggi, capace di plasmare il presente. Dispiace, per esempio, che il tentativo di adeguamento liturgico della Cattedrale di Reggio Emilia, che aveva suscitato vivo interesse, collocando opere di grande intensità e forza e coinvolgendo artisti come Kounnellis, Parmiggiani, Spalletti e Nagasawa, sia stato quasi interamente smantellato. In un paese come l’Italia e in una città come Firenze, questo è un tema assai delicato e complesso, nel quale si confrontano sensibilità diverse: la questione di un intervento su architetture che sono vere e proprie opere d’arte pone tali e tante implicazioni, da non poter essere facilmente risolto. Ma non v’è dubbio, invece, che la costruzione di nuove chiese non possa sottrarsi agli appelli del tempo presente, limitandosi alla citazione (più o meno esplicita e raffinata) di quanto prodotto nel passato o, peggio ancora, rinunciando a qualsiasi volontà d’arte. Costruire oggi una chiesa ci impone di interrogarci sulla possibilità di dire Dio nel tempo presente, di annunciare Dio e la sua opera all’uomo di oggi; la comunità cristiana non potrà farlo se non diventando consapevole di essere anch’essa

immersa nella complessità e contraddittorietà del tempo presente. Solo vivendo in modo consapevole e profondo l’essere solidali con l’intera famiglia umana e con la sua storia, la comunità cristiana tornerà ad essere capace di dare vita a forme architettoniche che possano interpellare la sensibilità contemporanea. Facendolo, esprimerà anche al meglio la forza e la capacità liberatoria dell’annuncio cristiano lasciando segni che siano una silenziosa ma potente forma di testimonianza. È ovvio che gli esiti non esprimeranno la forza ordinata e potente di stili come il romanico o il gotico; saranno certo esiti più travagliati e inquieti, ma saranno efficaci perché frutto del genio dell’uomo contemporaneo e pulseranno della sua speranza, del suo bisogno di salvezza, del suo anelito alla trascendenza che si apre all’incontro con Cristo. Artisti e architetti dovranno accettare di confrontarsi con la comunità cristiana, lasciarsi purificare dal Vangelo e dalle sue istanze; la comunità cristiana dovrà lasciarsi interrogare da quanto pulsa nelle pieghe della contemporaneità e seguire l’indicazione di Paolo alla comunità di Tessalonica: “Vagliate ogni cosa e tenete ciò che è buono” (1Ts 5, 21), con atteggiamento aperto e disponibile, sapendo cogliere quei semi di verità e bellezza che lo Spirito non manca di seminare in ogni luogo e in ogni tempo. Rinunciare per timore a questa impegnativa, travagliata e affascinante ricchezza sarebbe davvero un peccato.

W. Kasper, Fede e storia, Queriniana, Brescia 1975, p. 8. ibid, p. 11. 3 Concilio Ecumenico Vaticano II, Costituzione Dogmatica sulla Divina Rivelazione, Dei Verbum, 2. 4 W. Kasper, Fede e storia, Queriniana, Brescia 1975, p. 12. 2

Pagine precedenti: 1 Heinz Tesar Chiesa di Cristo Speranza del Mondo, Vienna Creative Commons 2 Abazia di Santâ&#x20AC;&#x2122;Antimo, (SI) foto Roberto Sitrialli

Amateur Architecture Studio Wang Shu & Lu Wenyu

Le chinois, ça s’apprend Fabrizio Arrigoni

La neve se n’è andata dal Chung-nan: È quasi primavera. Belli i colori azzurri in lontananza Sopra le strade brune. Mille cocchi, miriadi di cavalli Batton le Nove Strade. Chi volta il capo e guarda la montagna? Non un sol uomo. Po Chu’i, Vedendo in distanza il monte Chung-nan da una strada di Ch’ang-an

Il Museo di Storia (宁波博物馆) noto anche come il Museo Yinzhou (鄞州博物馆) sorge, pesante come una montagna, in una zona di recente espansione a Ningbo, città nella provincia di Zhejiang, distretto di Yinzhou, Cina. Commissionato nel 2003 l’edificio è stato inaugurato il 5 dicembre 2008 dopo due anni di lavori. Su un vasto lotto di 45.000 mq. l’edificio ospita numerose testimonianze e reperti di storia della regione - dalla cultura Hemudu alla contemporaneità - su una superficie complessiva di 60 mu - circa 303.250.000 mq.1 Amateur Architecture Studio ha firmato l’opera; l’atelier, con sede nell’antica capitale Hangzhou, è stato fondato nel 1997 da Wang Shu e sua moglie Lu Wenyu. Wang Shu - nato nel 1963 a Urumqi nella provincia occidentale dello Xinjiang - ha studiato al Nanjing Institute of Technology e nel 2000 ha conseguito il Ph.D presso la prestigiosa Tonji University di Shangai. Nel 2012 Wang Shu è stato il primo architetto cinese a vincere il Pritzker Architecture Prize.2 Osservata a posteriori l’educazione fondante per questo autore non accade tuttavia nelle aule delle accademie quanto nei cantieri assiduamente frequentati durante le escursioni attraverso il paese. Una immersione nelle pratiche

ereditate - un prendere conoscenza delle prassi anonime che la tradizione ha selezionato e codificato - compiuta in quegli stessi anni, i novanta, in cui la Cina conosce i più radicali rivolgimenti degli assetti urbani secondo paradigmi conoscitivi e apparati valoriali del tutto eteronomi newness, craziness, bigness, Westernness: un lessico della globalizzazione banale, anodino, senza sedimento.3 Le indagini dell’atelier di Wang Shu - sulle memorie collettive, sulle sintassi compositive, sui procedimenti artigianali - possono essere comprese solo se profilate sullo sfondo dei processi economici promossi dalla riforma di Deng Xiaoping sul finire degli anni settanta del novecento e dal consistente quanto rapido neourbanesimo da esse derivato. Una migrazione dalle zone rurali verso le enclaves industriali - “factory towns” - e dei servizi che ha coinvolto una popolazione di oltre 400 milioni di individui. Esemplare il caso di She-nzhèn, una delle cinque Special Economic Zones (SEZs): un insieme di villaggi di pescatori con poco più di 30.000 abitanti sul finire del novecento, oggi generic city di oltre 12 milioni di cittadini.4 Un modello di sviluppo diverso rispetto a quello riferibile alla “città socialista” di matrice sovietica: le liberalizzazioni hanno prodotto non solo fenomeni di incremento e crescita abnormi, bensì hanno investito direttamente le parti di tessuto edilizio consolidato in precedenza raramente coinvolte nelle azioni di rinnovamento. Dunque non solo borghi irriconoscibili rispetto alle primitive perimetrazioni ma città ridotte a «perfect blank canvas»5 da pianificazioni che hanno promosso la completa demolizione degli stessi quartieri centrali. Wang appartiene a una generazione di intellettuali e architetti - tra i

Ningbo History Museum - Cina Amateur Architecture Studio Wang Shu & Lu Wenyu - Hangzhou 2003-2008 Gruppo di progettazione: Song Shuhua, Jiang Weihua, Chen Lichao Strutture: Shentu Tuanbing, Chen Yongbing Foto: Evan Chakroff, Serena Gardiner, Kyna Leski May inChina, Yding Yang, Addison Godel

quali Wu Xuefu (Communications University of China), Peng Peikeng (Tsinghua University), Liu Xiaodu (Urbanus Architects), Li Xiaodong (L. X. Atelier) - che pone con decisione il problema della molteplice, plurale eredità spirituale della Cina, quale terreno fecondo, lascito prezioso su cui fondare le scelte poiché «a lost tradition means a lost future»;6 è il conflitto, ormai generalizzato, tra flussi e luoghi, tra il capitale ubiquitario della finanza e le irriducibili materialità situate: «My starting point is always the site, I need to understand about the life, the people, the weather (...) I know something existed before me - my buildings come from somewhere (...) other architects spoke about space. I talk about typology and prototype; the prototype relates to memory».7 Amateur Architecture Studio è sigla che segnala questa contrapposizio-

ne, primo gesto di opposizione manifesta nei confronti della ratio professionale dominante. Amateur è termine europeo: slittandone i significati in oriente otterremmo la figura del letterato (wenren, uomo di cultura), sovente richiamata dal Nostro nella versione del letterato pittore.8 Il Ningbo History Museum è opera paradigmatica che salda ricerca espressiva, sperimentazioni tettoniche, sapienze tramandate. Il museo si offre come un massiccio blocco isolato steso secondo l’asse nordsud; le funzioni cardine sono state distribuite su tre livelli - salvo ricavare un ulteriore piano per le attività di servizio. Al piano nobile si dispongono le tre gallerie di arte antica mentre al piano terra, a ridosso del salone di ingresso, due vasti ambienti sono dedicati alle esposizioni temporanee (special exhibition). Le aree pubbliche sono servite da un articolato

sistema di percorsi verticali e orizzontali tali da determinare «a labyrinth of pathways».9 Due incisioni di circa trenta metri nelle cortine muraria di lunghezza maggiore permettono l’entrata al complesso; il passaggio avviene attraverso un ponte lastricato10 che recide per intero il corpo della fabbrica separando un’ala a meridione destinata agli uffici e all’amministrazione. In posizione mediana rispetto a questa via si spalanca la corte maggiore: la luce che cade nel catino sottolinea la soglia di accesso.11 Sono cinque i cortili che intervallano le superfici coperte, tra loro dissimili per geometria e ampiezza; oltre che assolvere ai loro compiti di utilità - sicurezza, illuminazione, areazione queste lacerazioni allestiscono un ordito di mutue connessioni tra dentro e fuori, contraddicendo il volto compatto e introverso della fabbrica. Una complessità e

una intensificazione confermata dai cinque monoliti, pressoché ciechi tagliati “a colpi d’ascia” (fu pi cun),12 che al terzo piano affollano il tetto terrazza; un dispositivo spaziale che decostruisce l’unitarietà dell’intervento alla grande scala in una arcipelago di elementi, analogo di un villaggio di scala inferiore. Si è fatto cenno ai ripetuti richiami alla pittura; tali corrispondenze riguardano non solo il costume etico o la condizione sociale dell’uomo di lettere, ma investono in profondità gli stessi modi del comporre. La pittura di paesaggio in Cina non è stata mai immaginata e ordinata attraverso il dominio di una immobilizzante prospettiva monofocale; così come l’inchiostro sulla seta trattiene simultaneamente una “distanza profonda” (shen-yuan), una “distanza elevata” (kao-yuan) e una “distanza piatta” (p’ing-yuan) al pari la fabbrica di

Wang non è riducibile ad un’unica sintassi visiva, vivendo nelle tensioni, nelle interazioni generate dalle coppie polari e complementari di interno-esterno (li-wai), lontano-vicino (yuan-chin), manifesto-latente (xian-yin), pieno-vuoto (shih-hsü).13 Un universo frequentato da poche cose ma sfuggente, mai afferrabile con un solo sguardo: «se non c’è semplicità non si può realizzare la molteplicità» (Discorsi sulla pittura del monaco Cucurbita amara - Shitao, dinastia Qing). Ma gli intrecci, i legami gettati con il trascorso non si esauriscono in raffinate trame concettuali. Se anche per l’architetto vale la norma che “l’idea precede il pennello” (cai bi xian) tuttavia a differenza del gesto risoluto quanto solitario del pittore l’evento della costruzione è accadimento collettivo capace di fondere in un orizzonte comune un insieme di soggetti e mai del

Pagine precedenti: 1 Il tetto terrazza: scorcio verso Nord tra i volumi della Bamboo Carving Gallery e la Folk Customs Gallery Foto © Kyna Leski 2-3 Particolari del fronte a oriente Foto © May inChina, Foto © Yding Yang 4 Muraglia wapan Foto © Addison Godel

5 Vista della corte centrale dal tetto terrazza 6-7 Piante piano terra, piano primo, piano secondo, prospetto a est, sezione longitudinale Legenda planimetrie: 1 hall di ingresso/main hall 2 sale espositive/exhibition gallery 3 uffici/offices 4 ingresso principale/entrance 5 cortile/courtyard 6 sala polifunzionale/multi-purpose room 7 caffetteria/cafe 8 ristorante/restaurant

Pagine precedenti: 8 Vista dell’ingresso da meridione 9 Vista del blocco del ristorante 10 - 11 - 12 Interni: galleria e hall principale Foto © Evan Chakroff (evanchakroff.com), Foto © Serena Gardiner Pagine successive: 13 Zhu Ruoji detto Shitao (“Onda di Pietra”), La montagna sola (28,8x34,5 cm) Beijing Museo del Palazzo

tutto prevedibile secondo le coordinate, astratte quanto atemporali, del progetto: «In the construction process, you’ll find that the workers have added their own techniques [...] for example, they arranged the bricks in a traditional pattern from clothes. I didn’t tell them to do this, but they understood how, and they did it». Un equilibrio di pre-visione e spontaneità, disciplina e intuizione: «I like this process: you start with a certain kind of thinking, but as it progresses, you can’t control the result completely, but the result is still controlled. I think this is very near traditional Chinese philosophy - how to balance nature and human beings’ abilities».14 Quello descritto è il caso della muraglia wapan, impiegata, assieme al cemento faccia vista, su tutti i fronti. Una tecnica edificatoria vernacolare diffusa tra le umili case della regione del Jiang Nan che a Ningbo conquista una configurazione inedita.15 Una enigmatica architettura di spolio stratificata con oltre due milioni di pezzi di recupero tra mattoni, pietre, tegole, ceramiche; uno sciame di piccoli manufatti le cui fogge e colorazioni tradiscono l’originaria provenienza: dalle dinastie Ming e Qing sino ad alcuni reperti

Tang, vecchi di 1500 anni.16 Le facciate sono state successivamente incise da forature di grandezza minima secondo patterns accidentali, in analogia a certi fianchi di rupe con i loro minuscoli anfratti, rifugio per la preghiera di eremiti e monaci. Più che nella costituzione fisica risiede in tale cura e manipolazione delle discendenze la vocazione propriamente monumentale dell’edificio, Zauberberg letteralmente eretto con cumuli di tempo condensato, un tempo legato all’uomo, fatto dall’uomo per parafrasare Eugenio Montale. Massima concretezza e massima sottigliezza speculativa; le estese superfici mostrano la comunicazione, la non-disgiunzione di presenza ed assenza, di “c’è” e “non-c’è”, di you e wu: il passato si ritrae ed emerge, si immerge e traspare, si perde e si (ri)presenta «come se non ci fosse - come se ci fosse». Oscillazioni ermeneutiche, vibrazioni della percezione; nella calma solenne di una mattina di sole: le masse - imperfette ed esatte, polverose e secche - richiamano la potente immanenza di una fortezza, inespugnabile. Cambio atmosferico: ora le nebbie e le nubi avvolgono i volumi fin quasi a precipitarli nell’indistinto: i

profili noti si dissolvono, tramutandosi in qualcosa di più vasto ma indefinito; fragili rovine, residui masticati dalle stagioni sul procinto di disfarsi e tornare natura. Solo Monti e Acque, solo shan-shui.

Cfr. http://www.nbmuseum.cn/en/INTRODUCTION.asp Il premio, fondato a Chicago nel 1979 da Jay A. Pritzker e sua moglie Cindy, è l’ultimo dei riconoscimenti ottenuti dallo Studio; tra essi segnaliamo l’Architecture Art Award of China (2003), Lu-Ban Prize (2009), lo Schelling Architecture Prize (2010), la Grande Médaille d’Or (2011). Si potrebbe eccepire che già nel 1983 la Hyatt Foundation laureò un autore nato a Guangzhou; tuttavia, sia per apprendistato che per cultura professionale, valutiamo I. M.Pei sostanzialmente riconducibile al milieu nordamericano. 3 «Between 1990 and 2000 I had no commissions, and I did not want a government or academic position either. I just wanted to work with craftsmen, gain experience on the ground and take no responsibility for the design – only for the construction. So I worked in the lowest levels of our society. Every day I worked at building sites from eight in the morning until midnight. While working and eating with the craftsmen, I started to wonder what had happened to our experience of tradition. Gradually, I gained confidence while learning everything about construction methods. Continuity is very important in my opinion. Tradition is continuity. During those years I began studying the history of art in Europe, India, Africa and America; as well as philosophy, movies and contemporary art – a practice I continue today. I believe in starting with a broad vision and condensing it to fit the local situation». “Wang Shu Local Hero” in movingcities.org, 2008. 4 Danish Architecture Centre (a cura di), Co-Evolution, Danish Architecture Centre - Decima Biennale di Architettura, Venezia 2006; Worldwatch Institute Re2

port, 2006 (www.worldwatch.org/pubs/sow/2006); UNDP, WHO, World Bank statistics 2004, 2005, 2006). Questo scenario sembra confermato dai recenti piani che prevedono un ulteriore inurbamento nei prossimi dodici anni come risposta alla crisi economica in atto cfr: Ian Johnson, China’s Great Uprooting: Moving 250 Million Into Cities, “New York Times”, 15 giugno 2013. 5 È stata Zaha Hadid ad avvicinare la Cina dei nostri giorni ad una gigantesca tela bianca a disposizione della prometeica, priva di vincoli, creatività del designer. 6 Wang Shu, To Build a Diverse World Following the Natural Way, Lecture presso UCLA, 29 febbraio 2012. 7 Una riflessione critica dettata anche da ragioni di ordine economico valutati gli investimenti sostenuti per i landmark buildings prodotti dalle stararchitets quali la CCTV Tower a Beijing di Rem Koolhaas costata cinque miliardi di yuan ($783.80 million). Per l’intervista a Wang Shu cfr. http://www.e-architect.co.uk/architects/wang_shu amateur_architecture_studio.htm 8 «I always think of myself firstly as a member of the Literati; and secondly, it was almost accident that I’ve learned to do architecture. From this perspective, the way I see things is differently from most other architects» da “Yang Lan - one on one - Wang Shu: The Reflection of Architecture” Chinese Network Television (CNTV). Un successivo aspetto che, data le sede che ospita questo scritto, vale menzionare è come l’atelier sia stato inteso dai coniugi Wang quale luogo di incontro e di scambio reciproco di esperienze e saperi tra studenti, operai, capomastri, architetti. Sulla ciclica ripresa del tema del letterato-architetto cfr.: Lai Delin, Wang Shu: in the Context of the Revival and Development of Chinese Literati Architectural Tradition, in “Architectural Journal”, 2012 (5). 9 Wang Shu citato in: “Wang Shu & Lu Wenyu, Ningbo History Museum”, GA Document, n. 112, China Today, May 2010; p. 95. 10 Il fiume poco profondo che scivola fin dentro la loggia di ingresso, la riva di ciottoli, lo stagno che cinge il museo a settentrione sono tutti richiami al Ta Shanyan (dinastia Tang) e alle molte architetture idrauliche sparse a Ningbo.

Al pari del giardino cinese tradizionale gli ingressi sono numerosi; tra quelli pubblici uno, per morfologia discreto quanto eccentrico, è stato disposto sul fianco meridionale al di sotto di una corte; dal foyer una scala conduce alla galleria storica, alla galleria dei bambini e al piano-piazza della copertura. 12 Il riferimento corre a Li Tang (1050-1130). 13 Sulla regola delle “Tre sezioni” o delle “Tre distanze” cfr. François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois (1979), trad. it. di M. Leone Barbella, Il Vuoto e il Pieno, Guida, Napoli 1989, pp. 66-70. 14 Cfr. Brendan Mc Getrick, Why Wang Shu, (New York, March 2012) ora in “Domus”, http://www.domusweb. it/content/domusweb/en/op-ed/2012/03/02/whywang-shu.html. La propensione al lavoro in cooperazione di questi autori non deve tuttavia disconoscere la dura battaglia da essi condotta nei confronti della committenza al fine di ottenere la piena responsabilità sulle fasi di esecuzione dell’opera. 15 L’attenzione ai materiali e alle prassi costruttive regionali è strategia costante di Amateur Architecture Studio; un ulteriore esempio è costituito dal Museo della strada imperiale della Dinastia Song Meridionale e dal restauro dei suoi resti a Hangzhou (2007-2009). Qui il telaio ligneo dell’arco che sostiene la copertura a sbalzo deriva da una tipologia strutturale dei ponti messa a punto nella provincia di Zhejiang e risalente all’XI secolo. Tale scelta, tuttavia, ha comportato necessariamente un riesame delle procedure ereditate per rispondere ai nuovi standards delle prestazioni statiche: l’antico non è mai catalogato come repertorio di stilemi individuali chiusi, bensì pensato come processo interindividuale aperto e dunque soggetto a revisione continua, a metamorfosi inesauribile. 16 «In Ningbo, we have found a unique brickwork technique. Recycling construction materials is quite popular in this region. Nearly every wall is built with a hybrid of different makes of bricks, you can count up to 84-87 different brick types within an area of 10 square meters on a wall - just imagine what an artistic state this technique has been grown into», Wang Shu citato in Wang Shu Architecture, a cura di Jiang Dai, City Walk Editorial Bord, Tonji University Press, 2012; p. 22.

Emanuele Fidone 1

Luce materia superficie tempo

Dalla sua fondazione voluta, secondo la tradizione agiografica, dal Vescovo Germano nel IV secolo, la basilica ha subito nel tempo una serie di trasformazioni che, senza soluzione di continuità, arrivano fino al 1914, a ridosso della prima guerra mondiale, quando la chiesa viene requisita dai militari e utilizzata anche come stalla dell’esercito. Da questo momento in poi l’edificio perde la sua funzione religiosa. Negli anni ’20 del Novecento inizia poi un pesante ciclo di restauri “filologici” che si conclude negli anni ’50 con l’irreversibile alterazione della sua spazialità interna nella illusoria ricerca di una immagine originaria della chiesa. Il progetto si sviluppa intorno a tre elementi principali: superfici, spazi, strutture. L’intervento sulle superfici, ribaltando l’atteggiamento prevalente degli interventi “filologici” novecenteschi, trae la sua forza proprio nella complessità della stratigrafia delle superfici interne ed esterne evidenziate attraverso un meticoloso lavoro di restauro specialistico che esalta, senza distinzioni, tutte le fasi, anche le tracce più minute, ottenendo alla fine una sorta di superficie vibrante che racconta il lento lavoro di trasformazione dell’edificio. Questo complesso lavoro di recupero della stratigrafia materica cerca di evidenziare anche l’aspetto di “rovina” del monumento offrendo, allo stesso tempo, attraverso la cromia e la densità delle superfici, l’idea di uno spazio scavato immerso nella penombra. La spazialità interna della basilica era stata alterata in modo sostanziale nella navata centrale. L’originaria copertura a botte in pietra era stata eliminata e nel corso del Settecento i muri laterali erano stati rialzati modificando la percezione della spazialità interna. Inoltre gli interventi di “restauro” degli anni Venti e Cinquanta del Novecento avevano demolito il sistema delle

volte in gesso mettendo a vista la nuova struttura a capriate in legno del tetto. Per sopperire a questa alterazione sostanziale si è studiato un controsoffitto semitrasparente realizzato in semplici lamelle di legno desaturato, sostenuto da una struttura in legno lamellare che si imposta, senza mai toccare la fabbrica preesistente, all’altezza degli appoggi della volta a botte di età paleocristiana. L’effetto è quello di un leggero elemento ligneo, formato dalla stretta successione di sottili lame di luci e ombre, che filtra l’impatto visivo della struttura a capriate del tetto e modula la luminosità diurna che penetra delle finestre superiori. Uno dei molteplici problemi da risolvere riguardava la ridefinizione dell’ingresso dell’endonartece, che aveva assunto nel corso dei secoli diverse configurazioni, da spazio aperto nella fase paleocristiana alla sua chiusura a partire dalle trasformazioni radicali quattrocentesche fino ai restauri novecenteschi quando si decide di riaprirlo con la realizzazione di un grande portone in legno fuoriscala rispetto alla situazione attuale nella quale la facciata Est è parzialmente inglobata dagli edifici privati. La soluzione progettuale è stata intesa come una sorta di materializzazione delle sue trasformazioni da spazio aperto di passaggio a spazio chiuso a nuova apertura con portale. Si è quindi pensato alla creazione di uno spesso pannello in acciaio corten, lievemente staccato dai lati e dall’intradosso dell’arco al fine di evidenziare sia il carattere di spazio di transito, così per come era in origine, sia di tamponamento. Questa idea di chiusura e di transito è percepibile grazie al sistema di apertura a spinta frontale della parte bassa del pannello che si muove come un monolite libero nello spazio dell’endonartece, per diventare paravento e filtro verso la sacralità dello spazio interno.

Basilica paleocristiana di San Pietro Isola di Ortigia, Siracusa Progetto 2002 Realizzazione 2006-2008 Progetto e direzione lavori: Emanuele Fidone Collaboratori: Angelo Troia, Sabrina Nastasi, Salvo Romano (3d), Nick Nicastro (3d) Angelo Zingale (plastici) Ricerca archeologica: Servizio Beni Archeologici Soprintendenza ai BB.CC. e AA. Siracusa Coordinamento scientifico: Dott. Lorenzo Guzzardi Coordinamento per lo studio dei materiali archeologici: Dott.ssa Elena Flavia Castagnino Berlinghieri Committente: Curia Arcivescovile di Siracusa, Regione Siciliana, Ass.to Presidenza (R.U.P. Ing. Sebastiano Carbone) Impresa esecutrice lavori: Angelo Cristaudo, Acireale Opere in acciaio: Enzo Bauso (consulenza progettuale e realizzazione) Strutture in legno: Intral srl Pavimenti: Guglielmino Group srl Foto: Lamberto Rubino

Pagine precedenti: 1 La facciata laterale con il portale quattrocentesco 2 Interno verso lâ&#x20AC;&#x2122;endonartece, particolare del controsoffitto 3 Interno della navata centrale e del portale della cappella del Sacramento 4 Pianta a quota + 1,50 5 Particolare del controsoffitto, rosone e dellâ&#x20AC;&#x2122;arco dĂingresso

6 Particolare del controsoffitto e del capitello destro dellâ&#x20AC;&#x2122;arco dellâ&#x20AC;&#x2122;abside 7 Interno della navata centrale verso lâ&#x20AC;&#x2122;abside 8 Esecutivi del controsoffitto: sezione, pianta, travi curve e tirante

9 Portale in corten aperto nello spazio dellâ&#x20AC;&#x2122;endonartece 10 Portale in corten in fase di apertura 11 Sezione longitudinale con controsoffitto e Portale

12 Esterno, nuovo portale in corten semiaperto 13 Interno con il portale in corten semiaperto 14 Vista dellâ&#x20AC;&#x2122;endonartece con il portale in corten chiuso 15 Prospetto Est con portale in corten 16 Sezione trasversale con controsoffitto

Francesco Cellini

Viaggi immaginari Alberto Pireddu

Un interno sospeso, in cui scheletri di navi attraversano i mari delle carte geografiche. Solitudini pesanti su oggetti un tempo morti, che sembrano palesare una nuova vita al riflesso della calda luce bizantina. Viaggiatori silenziosi ed attoniti, come naviganti sopra un’isola dimenticata.1 È lo straordinario interno metafisico che Francesco Cellini e il suo gruppo ri-compongono sugli antichi campi e quartieri di Yenikapi, da sempre porta commerciale della città di Istanbul verso il più luminoso Mare Bianco, crocevia di uomini e culture. Cuore di un progetto più ampio e complesso, che tenta di coniugare le potenzialità e le attuali destinazioni dell’area con la sua densa stratificazione archeologica, l’inedito affresco di una storia millenaria in cui tracce di preistoriche presenze convivono con i resti e le testimonianze di un glorioso passato. Proprio per questo, il labirintico Transfer point, nel quale si incrociano le imprescindibili necessità della ferrovia e delle linee della metropolitana, è pensato in diretto rapporto fisico e visivo con la grande sala che, simile a un cantiere, custodisce le navi ritrovate, i loro carichi di ricchezze, i moli e le strutture del porto di Teodosio. Sopra di essa, adagiata su grossi piloni, la carena del City Archive, un moderno laboratorio culturale nel quale la ricerca, lo studio e la conservazione dei reperti e dei documenti storici convivono con gli usi e le funzioni della quotidianità. Un progetto di sezione, dunque – in cui ogni oggetto trova posto alla quota esatta del suo ritrovamento – che rivela la propria volontà di favorire le contaminazioni, i flussi di persone, ma anche l’ostinato tentativo di catturare la luce: nei canons

à lumière che attraversano il corpo solido dell’Archive e nelle trasparenze delle sue lunghe e basse facciate, dove una miriade di frammenti riposa incastonata tra le superfici di ampie vetrate. Restituiti al tempo e al mondo, essi risplendono finalmente sotto il sole, come le conchiglie sulla spiaggia nelle memorie del protagonista dell’Each and All di Emerson: “Ricordo quando ragazzo, camminando lungo la riva, mi incantavano i colori e le forme delle conchiglie. Ne raccoglievo manciate e le mettevo in tasca. Tornato a casa, non ritrovavo niente di ciò che avevo raccolto: nient’altro che miseri gusci di lumaca. Da ciò appresi che la composizione, il contesto è più importante della bellezza delle forme individuali. Sulla riva esse giacevano in solidarietà col cielo e col mare”.2

Fuori da questo scrigno di preziose meraviglie, il nuovo Parco Archeologico declina le misure e le forme dell’originario porto teodosiano, recuperandone le mura, tutelando le parti non ancora scavate e riportando l’acqua al suo interno, mentre il Kultur Park scompare sotto il verde di un tetto-giardino, distribuendosi intorno agli ‘arabeschi’ di piccole corti quadrate. Del resto, per citare Le Corbusier, a Istanbul, dove la terra “è un deserto”,3 quando “si costruisce si piantano alberi”.4 Il quartiere armeno di Yali, sorto nel XVI secolo all’interno di uno dei bacini di accesso al porto e l’ottocentesco quartiere Inebey, in fregio alla Mustafa Kemal Caddesi, ritrovano un giusto equilibrio tra emergenze architettoniche e edilizia minore, spesso costituita da fragili case in legno. Il mare si riavvicina alla città, attraverso

Yenikapi Transfer Point and Archaeo-Park Area Concorso internazionale Metropolitan Municipality of Istanbul 2011 1° premio ex aequo 2012 Progetto: Francesco Cellini con: Eugenio Cipollone Insula Architettura e Ingegneria Maria Margarita Segarra Lagunes Giovanni Longobardi Atelye’70, (diretto da Hüseyin Kaptan) Bolliger + Grohmann Consulting Consulenza archeologica: Francesco D’Andria e Grazia Semeraro dell’Università del Salento

Pagine precedenti: 1 Lo spazio espositivo principale del City Archive 2 Nave bizantina 3 Sezione longitudinale del City Archive e piante del Transfer-point 4 Il progetto nel contesto urbano storico 5 Archaeo-park nel perimetro delle mura del porto di Teodosio

6 Sezione prospettica del Transfer-point e del City Archive 7 Sezioni del City Archive

un razionale ridisegno di tutte le connessioni viarie, che prevede l’interramento delle strade per la circolazione veloce, e il processo di trasformazione della linea di costa trova un suo compimento nella realizzazione di due isole artificiali di fronte al Parco e al porto, quest’ultimo ampliato e riorganizzato. L’area del Foro Boario, infine, liberata dell’ingombrante presenza di arterie e nodi stradali, si trasforma in una piazza soprelevata e pedonale, immersa nel verde. Il progetto per Yenikapi è la splendida metafora di un viaggio. Un Voyage d’Orient tra i monumenti della città – le moschee, gli hans, “Santa Sofia e il palazzo del Sultano”,5 i giardini e i cimiteri di cipressi, le fontane, i “lastricati di porfido liscio, di malachite, di verde antico e di giada”6 – con i quali le nuove architetture cercano un “confronto” nella tavola che le riunisce. Un viaggio tra le complessità e le contraddizioni della megalopoli contemporanea, dentro le sue trame e infrastrutture: strade carrabili, tramvie, reti di sotterranee metropolitane, tapis roulant, binari ferroviari, grandi imbarcazioni. Un viaggio immaginario verso porti ancora da esplorare, “terre chimeriche”,7 “paradisi sfavillanti”,8 dove i tesori dei palazzi e le pietre preziose dei serragli incontrano “magnifici gioielli fatti di stelle e di etere”.9 Un viaggio nel tempo, dentro la storia dell’ineffabile confine tra Oriente ed Occidente, nel quale l’invenzione è sempre ordinata dall’intelligenza. Poiché, come insegna Baudelaire nell’ultima poesia dei Fiori del male, vogliamo “discendere l´Ignoto”10 per “trovarvi nel fondo alfine il nuovo”.11

Con parole simili Carlo Belli descrive la pittura metafisica di Carlo Carrà e Giorgio De Chirico nel libro Kn. Cfr. Carlo Belli, Kn, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro 1935, p. 131. 2 La parafrasi della poesia Each and All di Ralph Waldo Emerson qui riportata è contenuta in: Manfredo Tafuri, Il soggetto e la maschera, “Lotus International” 20, 1978, p. 28. 3 Le Corbusier, Viaggio d’Oriente, Faenza Editrice, Imola 1975, p. 105. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Charles Pierre Baudelaire, Il viaggio. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 Ibidem.

Pagine precedenti: 8-9 Esterno ed interno del City Archive 10 Palificazione e fondale marino

11 Lo spazio espositivo principale del City Archive 12 - 13 Navi bizantine

Fabio Capanni e Stefano Lambardi

Sezione archeologica del Museo Civico e Diocesano a Montalcino Roberto Bosi

La sezione archeologica del Museo Civico e Diocesano di Montalcino fa parte del complesso dell’ex Convento di Sant’Agostino e ne occupa i locali sotterranei, posti in aderenza al chiostro cinquecentesco. La discesa attraverso un tapis in lastre di bronzo, appositamente fuse per l’occasione, e il passaggio attraverso una porta impreziosita dall’onice, anticamente utilizzata nella vicina Abbazia di Sant’Antimo, conducono ai locali della sezione archeologica e, insieme, ai recessi della storia. Dalla luce del chiostro si passa alla semioscurità della caverna, luogo di vita e sepoltura delle antiche civiltà di cui, all’interno delle due sale contigue, sono conservate le vestigia. La continuità e la gravità del pavimento in lastre di bronzo prosegue all’interno delle due sale dove la luce accompagna e guida il visitatore alla scoperta di un limitato numero di reperti provenienti da scavi archeologici effettuati in terra senese nel corso degli anni ’50. Gli oggetti ceramici, metallici e lapidei sono esposti lungo un percorso espositivo che si snoda in una successione di tre piccole sale divise da archi acuti e una sala più grande caratterizzata da potenti archi trasversali a tutto sesto. La disposizione delle teche, nella sala principale, è quella di una composizione a spina che evoca un’immagine quasi osteologica, volta a richiamare la natura archeologica dei ritrovamenti. Come l’archeologo separa il reperto dalla terra con l’aiuto dei suoi strumenti fino a farne affiorare la bellezza e l’importanza così, grazie ad una sottile lama di luce, l’idea progettuale di Fabio Capanni e Stefano Lambardi è quella di separare il pavimento bronzeo dalle murature

perimetrali, delimitando e mettendo in evidenza la zona espositiva. Su questa scena, vengono disposti con perizia i reperti di antiche civiltà che procedono dalla preistoria fino agli etruschi e ai romani - che di Montalcino sono stati i primi abitanti - facendoli affiorare dalla gravità della materia sorda in una sorta di astrazione dell’atmosfera, sospesa tra il nuovo intervento e l’edificio esistente. I locali che ospitano l’esposizione, una volta ripuliti dalle incrostazioni del tempo, non vengono modificati ed alterati nel loro aspetto e nella loro struttura caratterizzata da possenti contrafforti, ma sono piuttosto utilizzati come fondale che, seppur apparentemente posto in disparte, continua a narrare la sua storia. Gli stessi affioramenti rocciosi dai quali spiccano le fondazioni dell’antico convento raccontano la storia dell’abitato ilcinese richiamando al concetto di caverna: la conformazione sotterranea di questi spazi è come sottratta all’oscurità e contribuisce a definire ancor più il contrasto con la luminescenza delle teche espositive che appaiono come sospese in una dimensione temporale incastonata nella conformazione carsica del paesaggio in cui caverne, grotte e cave sono i vuoti che ne percorrono il sottosuolo. In questo contesto il pavimento sembra emergere come un gigantesco reperto archeologico, messo in risalto dalla lama di luce perimetrale, richiamando il materiale proprio degli oggetti esposti e quindi il carattere di questa sezione del museo. La luce indica il percorso al visitatore che si avventura nell’oscurità del sottosuolo per poi farsi complice nel mettere in risalto la composizione dell’allestimento e la preziosità dei reperti grazie alla

Sezione archeologica del Museo Civico e Diocesano Ex convento di Sant’Agostino Montalcino SI 1999-2008 Progetto e Direzione Lavori: Fabio Capanni e Stefano Lambardi Collaboratore: Riccardo Butini Strutture: Rodolfo Casini Impianti: Stefano Palazzesi Foto: Christian Richters, © Fabio Capanni

luminescenza dei basamenti delle teche espositive, veri e propri prismi luminosi: la natura cristallina delle lastre di onice, estratta proprio nei pressi di Montalcino ed utilizzata nell’Abbazia di Sant’Antimo per filtrare la luce naturale e creare delle suggestioni all’interno dell’aula attraverso l’alternanza di luce e oscurità, viene qui esaltata dalla luce artificiale. I materiali utilizzati nell’allestimento e la collocazione negli antichi locali sotterranei connotano un forte legame con il territorio e la sua storia in cui l’oscurità dello spazio e delle sue segrete cavità, interrotta solo dalla luminescenza dei tagli e delle superfici traslucide, diventa la materia che avvolge, concedendo, se possibile, un richiamo al museo del Tesoro di San Lorenzo a Genova: qui Franco Albini, anche grazie alla connotazione ipogea delle sale, rievoca l’articolato spazio medievale e l’alternanza di luce e oscurità in cui gli oggetti sono sospesi nella suggestione del contrasto tra la solidità ancestrale dei possenti muri perimetrali e lo scintillio delle opere d’arte, che quasi si librano sulla superficie del pavimento.

Pagine precedenti: 1 La scala dâ&#x20AC;&#x2122;ingresso al museo con gradini in bronzo 2 La porta dâ&#x20AC;&#x2122;ingresso con lastre di onice 3 La sala centrale 4 Pianta e sezione 5 La sala centrale 6 La sala di ingresso con gli archi a sesto acuto 7 Lâ&#x20AC;&#x2122;onice delle teche, il pavimento in lastre di bronzo, il muro esistente in pietra 8 Particolare dellâ&#x20AC;&#x2122;appoggio delle teche in onice sul pavimento in lastre di bronzo

Francesco Collotti

Casa BB

Per strappi successivi Casa dietro la collina, nascosta in fondo alla via che arriva dritta da Casteggio, a poco a poco salendo. A una curva, l’antica villa padronale termina la corsa lunga di Strada Madonna. Poco più a valle, tra le vigne e la terra d’argilla, gli edifici rustici che il progetto recupera, restituendo un pergolato sulla corte verso la campagna e riutilizzando tutte le parti meticolosamente conservate dell’edificio esistente, le porte e le finestre, le pietre, le vecchie pitture a calce sovrapposte e ora disvelate per via di levare, così gli smalti ritrovati brillanti sotto alle più recenti pelli ormai sfogliate e opache. Per strappi successivi di strati, sovrapposti nel corso dell’ultimo secolo, si è arrivati a ridar aria e luce al ticonzero delle stanze, come quando a primavera in una casa amata si apron di nuovo gli scuri e il sole torna a bagnare e scalda le stanze chiuse dell’inverno. Una grande quercia è albero della vita al centro della corte aperta sul pendio. Scelta nell’anno in cui la sua figura nell’immaginario collettivo si sostituiva ai simboli che furono arnesi tratti dai campi e dalle officine. Pianta robusta che ha segnato la vicenda dei personaggi che da dentro, come un vestito, abitano la casa. Dress sta forse in address, come le abitudini si insediano nell’abitare e si accompagnano all’abito. Così la casa si porta addosso le vite e però dura oltre. Un nuovo occhio aperto sopra la porta dice della riforma dei muri dopo tanti anni. Marca appena una direzione, rispetto alle altre che pure son porte, ma minori. Simmetria bilanciata da piccoli gesti. Per questa via ricostruzione e rigenerazione!

Oggetti d’uso e attrezzi della casa son presi qui o altrove in mercati lontani e viaggi, al ritorno poi trasposti a nuova vita. Sostenibilità declinata per sensata manutenzione di oggetti e gesti il cui uso era sospeso. Mai contro natura, sempre nel verso secondo cui le cose eran state pensate e “costruite per”... nel verso secondo cui le cose vanno e gli eventi, come segni, inesorabilmente accadono (il tutto quasi alla maniera di una gaia scienza?). Si lavora sui muri e nelle stanze in modo affettuoso pensando al luogo e al tempo che passa, qui segnato dalle ombre degli alberi e dalle stagioni che trascolorano gli intonaci e le ombre. Chi non ha mai provato la durata non ha vissuto. La durata non stravolge, ma rimette al posto giusto. Senza esitazione rifuggiamo la luce abbagliante dell’accadere quotidiano e ci ripariamo nell’incerto rifugio della durata1. La collina dell’Oltrepò è qui materiale da costruzione, tanto che non ci è dispiaciuto mischiare col verderame delle vigne l’impasto dei pilastrini che sorreggono il pergolato fatti in cemento a grana grossa gettato in opera. Ora il glicine è cresciuto sulle trame che gli erano state preparate. Felicità fatta di fili sottili e un’ombra.

Casa BB Castelfelice in Strada Madonna Montebello della Battaglia (PV) 1989-2011 Progetto e direzione lavori: Francesco Collotti stando a lungo sul posto con Bianca Beccalli, Marta Salvati, Michele Salvati

Peter Handke, Gedicht an die Dauer, 1986 (Canto alla durata, tr. Hans Kitzmuller, Brazzano: Braitan, 1988; tr. e postfazione di Hans Kitzmuller, Torino: Einaudi, 1995).

collaboratori nel corso di tanti anni: Franca Ravara, Luigi Caprarella, Mauro Boasso Foto: Serena Acciai

Pagine precedenti: 1 Casa BB 2 Particolare 3-4-5 Interni Pagine successive: 6-7 Interno esterno 8 Lucernario 9 Prospetto sezione e pianta del Pergolo 10 Planimetria 11 Interno particolare

Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola

Significato e significante Alessandro Cossu

Lungo le rive dell’Adige, adagiato sulla piana veronese, sorge l’antico Forum Allieni, oggi Legnago, da sempre centro strategico di controllo del fiume che deve alla vocazione difensiva militare, la peculiarità del proprio carattere architettonico, in gran parte deturpato dai bombardamenti del secondo conflitto mondiale. Tra i lacerti di un paesaggio urbano barbaramente svilito dallo sviluppo economico del dopoguerra, emergono tuttavia sottese geometrie di un passato fortemente identitario che si impongono quale significante di un futuro sviluppo che sia in grado di leggere tali memorie. In questo contesto si inserisce il recupero del torrione e di Piazza della Libertà. Così come già scritto da Aldo Rossi ne L’Architettura della Città: “Un fatto urbano determinato da una funzione soltanto non è fruibile oltre l’esplicitazione di quella funzione. In realtà noi continuiamo a fruire di elementi la cui funzione è andata da tempo perduta; il valore di questi fatti risiede quindi unicamente nella loro forma. La loro forma è intimamente partecipe della forma generale della città, ne è per così dire una invariante; spesso questi fatti sono strettamente legati agli elementi costruttivi, ai fondamenti della città, ed essi si ritrovano nei monumenti.”

Le geometrie sommerse delle antiche mura di Legnago si ergono a principio nella riscrittura di un antico racconto che il tempo ha deciso di elevare a monumento nella sua piranesiana accezione di rovina, e che la contemporaneità ha destinato a spazio polivalente e piccolo museo della comunità e di se stesso. Attraverso la declinazione di forma,

misura e costruzione l’episodio urbano del torrione è divenuto brano di città in grado di riscoprire quelle stanze urbane che hanno dato vita in passato a luoghi dello stare e del lavoro lungo i quali si affacciarono i principali poteri della comunità: dalla cattedrale, al mercato financo alla sede del potere temporale. È in questa prospettiva che il progetto declina misure di un antico tracciato regolatore che dalla maglia ippodamea lascia emergere la figura sottesa del quadrato delle mura difensive, rafforzate agli angoli da torrioni circolari. Soltanto un “rondellone” oggi si erge quale superstite della storia, e a questo è chiesto di tramandare la memoria del passato. Quasi a creare uno shakespeariano gioco teatrale, la piazza si stende come un tappeto di pietra, la canuta pietra di Prun, capace di relazionare la cattedrale e il bastione. Ad ergere a monumento i due artifici urbani il tema del basamento; lapideo il primo, necessario per configurare il sagrato, sotteso il secondo, generato da uno sfioro d’acqua, capace di amplificare il suggestivo contrappunto di riflessi, in un gioco di sguardi e scorci per vedere ed essere visti. Alla sapiente maniera dell’Alberti, alla sola storia e al materiale è demandato il compito della decorazione. Vive sono infatti lasciate le cicatrici che il possente cilindro in mattoni porta con sé delle infinite modificazioni subite, a denunciare il lento ed inesorabile scorrere del tempo, e le avvenute necessità. Crudo mattone faccia vista, nel quale sono incastonate a mo’ di sacello tutte quelle superfetazioni che le mutate esigenze hanno prodotto. Una sola eccezione è consentita al progetto, il completamento del coronamen-

Riconfigurazione spaziale del torrione di Legnago e di Piazza della Libertà Progetto: Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola 2008 con: Michelangelo Pivetta Ufficio Tecnico Comunale G. Zerbinati, G. Bergamini, E. Magnani Strutture: Antonio Pivetta

to superiore, per recuperare quell’antica, originaria misura del “rondellone”, che in un gioco di ricami fonde mattone su mattone, recuperando l’originaria tecnica a sacco, impiegando però un diverso rosso mattone, a definire il nuovo sull’antico, a recuperare la primaria proporzione, denunciando la propria natura di “innesto” per mezzo di una cornice di giunzione realizzata per assenza, costruita con l’ombra, che demanda alla geometria e alla misura delle proprie aperture il compito di annunciare il contemporaneo tema del non-finito, dello sguardo sull’orizzonte e sul paesaggio, sull’infinito del cielo. Quasi in un michelangiolesco gioco di stupore, al suo interno lo spazio del torrione lascia nuda la sezione del lacerto, ancora una volta con le proprie fragilità a vista, mai mascherate, ancora una volta con le cicatrici della storia a fare da decorazione di una massa muraria scandita dal ritmo ossessivo del mattone vivo. Agli innesti della contemporaneità è imposto l’obbligo della propria riconoscibilità, deputando a tale scopo l’uso di un moderno materiale: l’acciaio. Una scala circolare s’insinua nell’unica rovina del solaio e conduce al piano sopra scarpa della costruzione, lasciato a tutt’altezza e coperto da una sapiente reinterpretazione in acciaio a vista delle geometrie delle ormai scomparse travi lignee del tetto, per tenere unito in alto la debole circonferenza dell’edificio. Soltanto esili lampade, ancora una volta in acciaio, ricordano che la funzione è quella espositiva, quasi a dichiarare che a mostrarsi non sono soltanto gli oggetti contenuti, ma anche il “contenitore”, stratificazione di memoria, baluardo della storia. Il silente progetto si rende capace con questi pochi gesti di rileggere quelle parole del maestro milanese e di gridarle a monito alle generazioni future che:

Pagine precedenti: 1 Studi delle geometrie storiche 2 Vista del nuovo attico: misure ritrovate 3 Dettagli attico 4 Sezione del Torrione: il primo disegno con ballatoio e pianta della città rinascimentale incastonta nel pavimento 5 Vista del Torrione: il nuovo attico frammentato e moncone delle antiche mura 6-7 La scala di accesso al piano sopra-scarpa attraverso la cupola crollata 8 Sezione Pagine successive: 9 - 10 La nuova copertura in ferro e legno posta 11 Geometrie della cupola crollata

“La città e la ragione, la terra agricola e i boschi divengono la cosa umana perché sono un immenso deposito di fatiche, sono opera delle nostre mani, ma in quanto patria artificiale e cosa costruita esse sono anche testimonianza di valori, sono permanenza e memoria. La città è nella sua storia.” Aldo Rossi, L’Architettura della Città

L’innesto di Francesco di Giorgio Martini nel Palazzo Ducale di Urbino Gabriele Bartocci

“[…] perché questa arte, oltre a la scienzia et intelligenzia acquisita da libri e disegni, ha bisogno di invenzione, senza la quale non è possibile essere bono architetto, perché molte cose, non potendosi descrivere né insegnare, bisogna restino nella discrezione e giudizio dell’artefice.” (Dal codice Magliabechiano, IV trattato - fogli da 46v a 85v).

I modelli di edifici che Francesco di Giorgio disegna nei Trattati, a Urbino vengono declinati nel paesaggio: come lenzuoli sono adagiati sulle colline marchigiane, dalle quali prendono forma senza perdere significato, in virtù della mutazione conferita loro dalle variabili incontrate durante la progettazione. Una delle variabili con cui si confronta l’architetto è rappresentata dalla preesistenza architettonica. Questa viene messa in discussione, riprogettata e coinvolta nello sviluppo di un modello che si adatta al contesto. Nasce così un nuovo e più complesso organismo architettonico che arricchisce ed evolve quello precedente rispettandone l’essenza, naturale e storica. Le preesistenze, per Francesco di Giorgio, hanno la valenza di materiali da costruzione, di strumenti compositivi, indispensabili per giungere a una nuova rappresentazione dell’architettura. Il progetto del Palazzo Ducale che realizza per i Montefeltro alla fine del XV secolo, è il completamento di un impianto che Luciano Laurana imposta nei quattro anni in cui lavora per il principe di Urbino ed è l’esempio emblematico di come egli materializzi il suo disegno architettonico. Su indicazioni del Duca, Francesco avrebbe dovuto completare l’opera del dalmata e concepire un edificio che

fosse, oltre che il centro politico di una città, il polo di un regno, esteso in tutto il territorio del Montefeltro, strutturato secondo un sistema urbanistico costituito dall’organizzazione territoriale delle fortezze con a capo il Palazzo. L’edificio diventa l’innesto di un’architettura nel tessuto urbano e nel paesaggio, contemporaneamente. La facciata ad ali inventata da Francesco, rivolta all’interno del borgo, assume l’identità di una cerniera attraverso cui la città viene filtrata nel palazzo. Tutto il sistema volumetrico si sviluppa su un’asse longitudinale che anziché coincidere con quello simmetrico della fabbrica è disassato, traslato verso valle in direzione del giardino pensile, a sovrapporsi a un antico tracciato medioevale. Sull’asse del tracciato viene posizionato l’ingresso. Il Duca “apre” così la sua dimora ai cittadini consentendo l’uso continuo del cortile d’onore (concepito come una piazza pubblica) e della biblioteca, sempre aperti, attraverso una nuova (antica) viabilità “pubblica” che viene inglobata diventando la spina dorsale di tutta l’articolazione volumetrica. L’asse del tracciato medioevale si trasforma in un’infilata prospettica, una sequenza di portali allineati tra loro che permette, con la vista, di attraversare tutti i corpi di fabbrica sostando fuori nella piazza Grande, che progetta conferendole l’ambiguità di un luogo che appartiene sia alla città che al palazzo. Grazie all’opera di Francesco si definisce l’identità di un luogo ove, attraverso l’architettura, gli spazi pubblici conferiscono in quelli privati di corte secondo le richieste di un committente che ha l’obiettivo di dare al popolo il senso di appartenenza alla città da lui stesso concepita.

La facciata ad ali che l’architetto senese costruisce per il principe acquista il carattere di un fondale teatrale, di una scenografia “allestita” sia per la vita cittadina che per la magnificenza di quella di corte. È come se l’immagine raffigurata ne “La città ideale” dagli artisti di Federico (Bramante, Laurana, Alberti) diventasse tridimensionale, venisse declinata nell’articolazione volumetrica del Palazzo, divenendo aulica e popolare allo stesso tempo. Lo studio dei prospetti assorbe l’impaginato compositivo delle facciate del Laurana. In quella meridionale il piano terra si compone di tre portali dove quello d’ingresso è il vero vano di accesso mentre gli altri due nascondono piccole aperture. Il loro dimensionamento e la loro decorazione, sono pensati nel rapporto con la piazza e non solo con gli ambienti del palazzo (al portale più esterno corrisponde il sottoscala dello scalone d’onore e a quello centrale la biblioteca). Francesco di Giorgio non sviluppa lo studio di due fronti, ortogonali, distinti tra di loro ma concepisce un unico prospetto articolato su due superfici, che, in prossimità dell’ingresso si “spezza” (la finestra più interna è accostata all’angolo in cui il palazzo sembra avere subìto, all’improvviso, una rotazione ripiegandosi su se stesso). La seconda facciata, quella che nasconde il giardino pensile, è costituita da due portali ma solo quello in prossimità della cattedrale è l’accesso al Castellare e al giardino; l’altro è un’apertura tamponata. Il ritmo di quattro finestre incorniciate scandisce il primo piano di entrambe le facciate. Nel fronte sud, tre aperture illuminano la sala del trono mentre quella all’angolo più esterno ingloba e nasconde una piccola finestra che, assieme ad altre tre sovrapposte, porta luce ai pianerottoli della scala.

Francesco di Giorgio introduce un marcadavanzale, un fregio decorato che, partendo dalla facciata dell’ala della Jole che delimita via Saffi, come un “ricinto” lega e tiene insieme gli elementi della composizione. Il tratto di fregio in pietra calcarea locale, che inizia in corrispondenza della porta di accesso laterale allo scalone, risalta, per contrasto, sulla scarna parete in laterizio. La modanatura, come una cerniera permette al lungo prospetto su via Saffi di svoltare di novanta gradi passando da fronte su strada a fronte della piazza, da facciata con aperture scomposte a facciata ordinata, decorata e misurata. Qui viene montato un bugnato pseudoisodomo che non riveste completamente il piano terra. Nel prospetto del Castellare il fregio e il bugnato si interrompono (secondo uno studiato non-finito) sull’allineamento della prima finestra con il finto portale. La necessità di tenere uniti i corpi di

fabbrica porta l’architetto a continuare lo sviluppo della seduta-basamento fino all’angolo del Castellare, accanto alla navata del Duomo (costruito da Francesco di Giorgio interamente in laterizio). L’“allestimento” degli elementi architettonici è come una seconda pelle applicata e sovrapposta all’edificio, dove le finestre sono come cornici appese alle pareti, montate per il decoro di una piazza degna di un principe. L’impianto ad U aperto sulla valle di Valbona che contiene il giardino pensile, rappresenta un’altra cerniera dove è il paesaggio ad essere filtrato nella città attraverso l’architettura. La prima operazione fatta da Francesco di Giorgio è gradonare il terreno che scende a valle dalla piazza Grande, e realizzare, sottraendo la terra (e la spinta) una serie di terrazzamenti vuoti, destinando le cavità ricavate a spazi di servizio come le scuderie, le vasche, le cisterne, i magazzini. La terra di risulta dello scavo diventa il

materiale per realizzare un elemento architettonico di eccezionale forza e qualità compositiva: la spianata del Mercatale. Questa, oltre ad assolvere la funzione statica di assorbire tutte le spinte dei volumi a monte, ha il compito di introdurci all’interno della città: la piazza assume il valore di una grande soglia fuori-scala (trova il suo omologo nella Piazza Grande), la soglia del Palazzo Ducale il cui sviluppo inizia da qui, e potrà essere varcata da chi, provenendo dalla campagna, vorrà entrare nel borgo. La soglia è uno spazio che appartiene sia al paesaggio che alla città e il visitatore può entrare attraverso la rampa contenuta nel torrione e salire al lato settentrionale del Castellare conquistando la piazza superiore, fino ad arrivare alla sala del trono, senza soluzione di continuità. Un brano di città diventa luogo di scambio tra il suo interno e il suo esterno. Nel codice Saluzziano, Francesco descrive l’impianto e le fasi di realizzazione

necessarie per costruire il palazzo del Principe e a proposito del giardino scrive: “[…] e in nell’aspetto e fronte e uscita sua un grande e dilettevole giardino con bellissimi e diritti andari con una sculta e rilevata fonte d’acqua, o naturale o accidentale che far la vogli. […] E che nella strema e ultima parte del giardino un chiuso e segreto luogo di muraglie e da verdure ornato, che né tempo della state lì cenare e disinar accomodato sia”. L’architetto non costruirà mai il giardino in fondo all’asse longitudinale del palazzo bensì lo posizionerà nella fascia che lo separa dalla campagna, a ridosso del declivio che scende fino al Mercatale, che, inglobato nell’impianto ad U diventerà il Giardino pensile. Il piano orizzontale del giardino nasconde un sistema costruttivo, un impianto idrico costituito da tagli, asole e cunicoli fatti per convogliare l’acqua, la neve e la luce nei livelli interrati secondo espedienti e schemi studiati in sezione. All’intradosso

del terrazzo viene costruita un’altra copertura, invisibile, costituita da quaranta falde in coppi ed embrici, che raccolgono l’acqua piovana e la distribuiscono nel palazzo. Era del resto Di Giorgio soprattutto un ingegnere. A differenza di quanto descrive nel Trattato, l’architetto non realizzerà un “chiuso e segreto luogo di muraglie” ma uno spazio delimitato da un diaframma, una parete originalissima, dove saranno ricavate le aperture incorniciate con gli stessi elementi decorativi di quelle che afferiscono agli ambienti residenziali. In questa grande sala a cielo aperto abita il paesaggio: la parete lascia penetrare la campagna nella città attraverso l’architettura, proiettando l’edificio oltre se stesso.

Pagine precedenti: 1 La finestra del giardino pensile sul paesaggio 2 Modello: sezione della rampa “a lomaca” del Castellare 3 Modello: frammento del giardino pensile e delle scuderie 4 Pianta del giardino pensile 5 La facciata ad ali sulla Piazza Grande 6 Le architetture sulla Piazza Grande: le facciate di Francesco di Giorgio e il duomo

Pagine precedenti: 7 Scorcio della facciata ad ali e dellâ&#x20AC;&#x2122;ingresso al palazzo 8 Pianta della Piazza Grande 9 Modello: frammento della facciata verso Oriente 10 Finestre dello scalone dâ&#x20AC;&#x2122;onore 11 Prospetto verso valle del giardino pensile 12 - 13 La rampa del Torrione del Mercatale Modelli (2-3) Mattia Anemona, Davide Balducci, Alessio Berdicchia, Alessio Cruciani Modello (9) Simone Nardo, Andrea Pazzaglia, Silvia Zuccari, Vincenzo Moschetti, Alessio Orrico, Michele Giannini, Marco Nucifora Laboratorio di Progettazione Architettonica IV Maria Grazia Eccheli, tutor Alessandro Cossu

Paesaggi di pietra Guia Baratelli

“En I était l’empreinte du trident de Neptune Non loin de là croissait l’olivier de Minerve” (A. Choisy, Histoire de l’Architecture)

Viaggio iniziatico verso l’Acropoli “I Greci non immaginano mai una fabbrica indipendentemente dal sito che la inquadra e dagli edifici che la circondano. L’idea di regolarizzarne i confini è a loro assolutamente estranea, essi l’accettano subordinandola alle leggi della natura. E la loro unica preoccupazione è di armonizzare l’architettura col paesaggio; i templi greci valgono tanto per la scelta del loro sito quanto per l’arte con cui sono stati costruiti.”1 Choisy, autore dell’Histoire de l’Architecture, difficilmente poteva pensare che il suo capitolo sull’architettura greca avrebbe condizionato numerosi architetti moderni e più in generale l’approccio alla composizione operando sul rapporto tra architettura nella sua componente ontologica e sua immagine o percezione. Si andava delineando di fatto un fil rouge che avrebbe legato le sue teorie all’opera di Pikionis passando per Le Corbusier e Eisenstein, autori in cui luogo e progetto sono limpide espressioni di una sensibilità visuale. Già l’incipit citato è rivelatore di un inconsueto interesse per il sito, inteso nella sua accezione più ampia di contesto, o ciò che mezzo secolo dopo verrà definito da Rogers l’insieme delle “preesistenze ambientali” a cui il progetto nel tempo ha sempre dovuto adattarsi assecondandone le eventuali irregolarità. Choisy specifica che storicamente la simmetria geometrica rappresenta una regola impossibile al di là del singolo edificio. È proprio l’Acropoli d’Atene a fornirne l’esempio e quindi il terreno di sperimentazione teorica, là dove “i templi si costruiscono uno vicino all’altro su degli

spazi sacri e si relazionano agli edifici più antichi”,2 mentre vie sacre dall’andamento tortuoso impediscono ogni tentativo di rettifica, ostacolo da non intendersi tuttavia come limite, ma come valore, qualità aggiunta all’arte del costruire. Simmetria ottica e veduta d’angolo Da qui comincia l’accompagnamento del lettore verso un viaggio iniziatico nell’intento di dare definizione ad un nuovo metodo di interpretazione del paesaggio. Si tratta in realtà di un tour spazio-temporale tra le due acropoli: quella dell’Atene arcaica, in cui si è proceduto per “accumulazione di edifici”, e quella dell’Atene classica dove gli edifici si adattano al sito ed alle preesistenze giungendo ad una composizione metodicamente concepita che tuttavia rifugge facili monumentalismi. Proprio all’interno di un “percorso per quadri” dove l’oggetto non è tanto l’Acropoli in sé, quanto il modo di vederla e quindi di esperirla, l’autore opera una serie di scardinamenti verificandoli attraverso l’esperienza concreta dell’ipotetico visitatore. Il primo di questi è il superamento della simmetria geometrica. Apparenti asimmetrie sono lecite quando si fanno rientrare in un ragionamento ottico-visuale complesso in cui il bilanciamento non è affidato all’impronta planimetrica ma all’equilibrio delle masse. Lontano da ogni casualità, gli antichi sapevano bene che ogni asimmetria geometrica ponderata contiene sottilmente una simmetria ottica come nel caso dei Propilei, il cui braccio sinistro più corto avrebbe compensato il tempietto di Atena Nike attraverso una statua collocata sul lato opposto e oggi non più esistente.3 Il secondo concetto che si evince chia-

1 Friedrich Kurrent Pikionis’ Athen, 1996 2 Auguste Choisy, pianta delle due Acropoli da “Histoire de l’Architecture”, Tome I Pagine successive: 3 Padiglione di accoglienza presso la chiesa di S. Dimitris Loumbardiaris 4 Padiglione di accoglienza, dettaglio di un accesso 5 Tessitura muraria della chiesa di S. Dimitris Loumbardiaris 6 Particolare di scolmatoio 7 Salita al colle delle Muse, ‘calligrafie’ in cemento e pietra 8 Vista dell’Acropoli dalla Terrazza panoramica sul colle delle Muse Foto Guia Baratelli

ramente è il ruolo sovrano della veduta d’angolo: la posizione effettiva del Partenone rispetto al tutto non rappresenterebbe a questo proposito solo lo smascheramento di convenzioni accademiche, ma un ulteriore passo verso l’affermazione di una sensibilità paesaggistica che affonda nell’antico. “Secondo le nostre idee moderne il Partenone, il grande tempio dell’Acropoli, si dovrebbe trovare di fronte all’ingresso principale, i Greci intendevano le cose in tutt’altro modo. La roccia dell’Acropoli non è tutta allo stesso livello, essi ne accettano le irregolarità e posizionano il gran tempio al culmine in prossimità del lato che traguarda la città. Così collocato il Partenone si innesta obliquamente.”4 Un innesto obliquo che caratterizzando tutti i templi dell’Acropoli, fa dei Propilei a cui si giunge frontalmente, l’eccezione. Ma fine ultimo e oggetto di indagine è in realtà la ricerca dei meccanismi che si celano dietro alla memoria del progetto. Il congelamento della prima impressione visiva attraverso la composizione è ciò che distingue queste architetture di paesaggio dalla scenografia; se è infatti con la vista che entriamo in primo contatto con l’oggetto, con il corpo ne percorreremo lo spazio affidando poi alla mente il compito inconscio di ricollegare i diversi frames della sequenza filmica. E non è un caso se anche Eisenstein nella sua Teoria del montaggio,5 riportando puntualmente passi dello Choisy, affermerà che l’architettura è l’unica arte insieme al cinema capace di fissare la multidimensionalità nella sua interezza

e che i Greci sono stati capaci di perpetrare nel tempo la durata della prima impressione attraverso la lunghezza ed il cambio di inquadratura. In questo senso “l’Acropoli di Atene a pieno diritto può essere definita come il perfetto esempio di uno dei più antichi films.”6 Da vicino e da lontano Le Corbusier approfondisce ulteriormente questo ‘metodo cineastico’ sempre accompagnandolo da un’ambivalenza emozionale di venerazione e rigetto verso quella grande machine à émouvoir che è il Partenone. La descrizione di due viste da lontano dimostra in modo poetico la lezione di Choisy. Tutto comincia nel Voyage d’Orient, giungendo dal mare: Le Corbusier sta costeggiando l’oggetto della sua ossessione dalla nave provenendo da Capo Sounion, la sua prima impressione è insolitamente quella di uno spazio chiuso, un esterno che è appunto interno, una “valva” la cui “perla” è la roccia dell’Acropoli coi suoi templi racchiusa dai due “schermi” dell’Imetto e del monte Pentelico.7 “L’Acropoli - questa roccia - si eleva isolata al centro di un insieme chiuso. Solo sulla sinistra, al di là del Pireo, quando dall’acqua sale del fumo, si capisce che là c’è mare fondo e che vi entrano le navi.”8 Nei passi successivi, questa impressione si abbina alle condizioni atmosferiche come se lo stesso volume fosse costituito da materiali diversi, quasi che la luce nel suo continuo variare agisse sul materiale. La roccia dell’Acropoli si presenta in un pomeriggio afoso come un’”unità

rossa” dal bagliore bronzeo azzurrino.9 Il Partenone nella tempesta è un cubo bianco, ma il volume purista sotto la luce dopo la quiete ricomincia a scaldarsi e sulla sommità della roccia piatta svetta in giallo, fino a perdere completamente la propria consistenza materica per tramutarsi in scheletro al tramonto. È ciò che avviene nella seconda scena descritta da un’altra postazione quella del monte Licabetto. Da questo avamposto si ha un’ulteriore prova dei mutamenti della vista e del colore: stavolta, alla luce del sole che tramonta, il cubo del Partenone privato del contorno dei monti che lascia alle sue spalle, è un relitto nero che da volume puro e perfetto si fa “tragica carcassa” su cui coagula un “sangue scuro.” Con questa descrizione per immagini Le Corbusier ne restituisce un quadro con la stessa drammaticità di Delacroix: “[…] tutto il paesaggio è appeso all’orizzonte del mare. Quel nodo scuro che allaccia il cielo al buio della terra è il nero pilota del marmo. Le sue colonne nate dall’ombra tengono su l’oscura fronte, ma bagliori di luce sgorgano tra di esse come fiamme che escano dagli oblò d’una nave che brucia.”10 In questa visione dell’antico in cui il colore gioca un ruolo chiave nel sottolineare l’aspetto materico dell’architettura, la variabilità delle condizioni atmosferiche sembra introdurre il significato più profondo dell’impietoso scorrere del tempo, un tempo assoluto da cui il Partenone si lascia attraversare, fino a smaterializzarsi consumandosi nello sfondo.

Asse e pianta I due episodi sono in realtà a loro volta legati da un asse ottico territoriale, quello del porto, quasi in una ideale costellazione visiva su cui giacciono allineati il Pireo e il monte Pentelico con l’Acropoli come mediazione. Quella dell’asse è questione delicata su cui si fonda tutta l’architettura. Primo elemento necessario per mettere ordine e iniziare un progetto, esso non è solo disegnato, un solco sul foglio o nel terreno visibile dall’aereo, ma principio spaziale che indirizza lo sguardo verso una meta. Tuttavia rispetto ad esso, la mobilità dell’occhio umano fa sì che le cose vengano percepite anche da altri punti di vista; è così che al di fuori della sua posizione perentoria Partenone ed Eretteo si vedono di tre quarti. In Vers une architecture si affina il metodo sul dettaglio, l’occhio di Le Corbusier, costantemente in movimento, da vicino e da lontano, si posa più razionalmente sui dettagli dell’Acropoli come lo zoom di una telecamera, addentrandosi in un mondo di deformazioni ottiche insieme all’esercizio paziente della misura, frutto dei rilievi che costantemente e per giorni interi lo hanno impegnato. Rispetto al tutto è comunque sempre l’Acropoli nella sua veduta d’insieme a rappresentare una condizione di equilibrio, a definire un ritmo che nasce dall’equazione di movimenti contrari e vedute d’angolo. Un’unica legge sembra guidare pianta, volumi e paesaggio e questa grande roccia rinsalda il rapporto armonico della parte con l’insieme:

“Il disordine apparente della pianta non può ingannare che il profano. L’equilibrio non è meschino. È determinato dal famoso paesaggio che si estende dal Pireo al monte Pentelico. La pianta è concepita per una visione da lontano: gli assi seguono la vallata e i fuori asse sono abilità da grande regista. L’Acropoli sulla sua rupe con i suoi muri di sostegno è vista da lontano, in blocco. I suoi edifici si ammassano nell’incidenza dei loro piani multipli.”11 Tra visualità e materia La titanica impresa dei percorsi di accesso all’Acropoli e alla tomba di Filopappo prende le mosse in Pikionis da analoghi ragionamenti di smontaggio e montaggio sulle rovine, in un dualismo tra componente geometrico-compositiva e sensibilità lirica per la materia particolarmente spiccata. La memoria dell’esperienza diretta del luogo gioca certamente un ruolo centrale. Nei ricordi di infanzia l’autore, non solo rintraccia l’intimo rapporto con il mondo delle forme, ma ricerca il senso della proporzione nella precoce inclinazione per la pittura in oggetti di uso comune (una imbarcazione al porto, le zampe di un cavallino di argilla…). Parallelamente, sviluppa una consapevolezza storica sensibile durante le lunghe peregrinazioni giovanili nei luoghi ancora ammantati del “magico peplo della poesia”.12 Quello del paesaggio dell’Acropoli diviene cioè, come già per Le Corbusier, un leitmotiv che di fatto permea l’esistenza di Pikionis sin da queste prime passeggiate che rappresentano anche le

esplorazioni di un mondo arcaico il cui repertorio sono gli ulivi, le pendici rocciose, i dirupi, le grotte, i sacri recinti. Egli ha inoltre modo negli anni di cimentarsi più volte in progetti che coinvolgono la città e il paesaggio, dal Centro Culturale Delfico alla Comunità di Aixoni: vere e proprie ‘prove d’Acropoli’ che idealmente combinano vie sacre, boschi assieme a templi e teatri che pur rimanendo sulla carta, contribuiscono a preparare il terreno per la grande opera attraverso composizioni per scarti progressivi e smontaggi tipologici. La misura degli antichi La passeggiata si traduce in uno dei più significativi esempi di applicazione delle teorie visuali a scala territoriale, una delicatissima machine à voir. Due percorsi nastriformi si diramano dalla strada principale e dal fondovalle si inerpicano verso l’Acropoli e il Colle delle Muse. Gli ampi tracciati sembrano ad un certo punto interrompersi bruscamente richiudendosi in anelli, mentre l’obiettivo rimane ancora lontano e irraggiungibile. In realtà, come fiumi che nascono da affluenti, viottoli secondari conducono alla meta, e già in questa scelta di impianto, per così dire fondativa, si legge la rinuncia a soluzioni scontate. Il monumento si scopre da diversi suggestivi scorci ma non viene mai esibito dal progetto, non si apprezza subito nella sua interezza ma, al contrario, richiede una continua tensione per poter essere raggiunto, mentre i diversi tableaux non possono che ricomporsi nella mente.

Colle delle Muse e roccia dell’Acropoli, due elementi naturali che già esistono, vengono coinvolti in un disegno unitario che complessivamente li bilancia otticamente. Attraverso il sentiero che porta alla tomba dell’ultimo dei Seleucidi, il progetto riattribuisce significato ad una parte di paesaggio dimenticato, ma soprattutto ridimensiona il ruolo della massa dell’Acropoli rendendola elemento di una scena più ampia segnata da rimandi continui e nuovi punti di osservazione sul territorio. Il visitatore viene guidato in un percorso per quadri visuali attraverso tappe obbligate, l’antica chiesa bizantina di San Dimitri Loumbardiaris significativamente posta all’incrocio di ciò che rimaneva delle mura, ampliata e arricchita da due padiglioni di accoglienza, offre l’occasione per studiare una composizione cineastica che lega il complesso alla strada e che di fatto è metonimia dell’intero sistema. Gli assi visivi territoriali che puntano all’Acropoli, al Partenone e alla Pnice, sono ossatura dell’intera composizione; a partire da questi orientamenti, elementi vari tra cui: alberi, frammenti di colonna, stele conficcate nel terreno, identificano punti di osservazione posti in successione come sassi gettati nello stagno, le cui curve di influenza si intersecano generandone a sua volta altri, con geometrie radiali nascoste definite secondo le leggi armoniche dei tracée régulateurs. I quadri di paesaggio sono tenuti assieme da un gioco di masse minute mosse come pedine. Proseguendo, a metà percorso si incontrerà un secondo avamposto panorami-

co, un belvedere in cui sono posizionati oggetti apparentemente sconnessi. I resti dell’antica tomba di Demetrio Poliorcete atteggiati a sedute giacciono qua e là, senza ordine apparente, ma anche in questo caso scattano i meccanismi della visione. “Pikionis ha localizzato le sedute dove si trovava un’apertura tra le fronde per catturare i raggi del sole e la vista dell’Acropoli. Il Belvedere di Filopappo assicura un angolo di visuale attraverso il Partenone di trenta gradi. Un percorso secondario che porta al belvedere rivela il muro antico del “Diatichisma” nascosto tra le dense fronde degli alberi.”13 Come un grande affresco Sarebbe tuttavia riduttivo ricondursi ad una logica tutta interna alla visualità; il progetto oltre ad essere esempio unico di rilettura archeologica di antichi tracciati e di restauro territoriale è anche forma, ritmo, conosce quell’alternanza di “rottura e ricomposizione” che l’autore rimanda al cammino dei bambini,14 conosce il materiale e il frammento della forma. Lo stesso percorrere “quel qualcosa di solido” come in seguito scriverà Kurokawa,15 produce l’emozione tattile di camminare sulla storia. Il progetto territoriale infatti si fa sul luogo, agli schizzi generali segue il tracciamento e come per un grande affresco, o un’antica cattedrale, l’autorialità lascia spazio a un’opera collettiva dove progetto, sito, realizzazione di fatto si sovrappongono. Pikionis scriverà in Topografia Estetica: “Non esiste nulla di isolato, ma tutto è parte di un’universale Armonia. Tutte le

cose si compenetrano, l’una nell’altra, e l’un l’altra patiscono, e l’una nell’altra si trasformano. E non è possibile comprenderne una, se non attraverso le altre…”.16 Il ritmo non è solo dato dalla composizione di geometrie o di masse, ma in esso il colore gioca un ruolo chiave: la giustapposizione cromatica equivale a un’eco musicale, è la reazione dovuta alla sintassi materica dei marmi, dei laterizi, delle pietre, in ciò sta la continuità tra modernità e tradizione. I frammenti decontestualizzati vengono ricomposti acquistando nuovi significati che danno luogo a micropaesaggi. Se si osserva il muro di S. Dimitris, alcuni elementi (sime, cornici, dentelli), sono riconoscibili ancora pur nella frammentarietà come presenze, intrusioni fossili; altrove sono semplicemente parti di un tutto o nel caso delle pavimentazioni, vengono ricomposti creando forme nuove (un sole, un tempio, una immaginaria lastra tombale) nella consapevolezza dell’impossibilità di ritornare all’originaria unità irrimediabilmente perduta. Ma il muro della chiesa è la tela in cui la tessitura acquista valenza artistica: gli orientamenti orizzontali, le fasce di colore che derivano dall’alternanza ritmica dei ricorsi di mattoni e pietre non sono forse una materializzazione dei dipinti di Klee?17 Qui vi si legge inoltre chiaramente una coerenza a proposito del principio espresso dallo stesso Pikionis nel saggio sul Problema della forma: “Sia che venga imbiancato o tinto con un colore, oppure no, il muro non intonacato restituisce la percezione del tessuto del

materiale naturale, l’effetto delle penombre, che compongono un’armonia a contrasto con la geometricità delle nostre forme […] il colore sarebbe in questo caso un mezzo che aiuta a far risaltare e rendere più pregiata la tessitura della materia”.18 Calligrafie della terra Se il muro è una grande tela, è nella pavimentazione dei percorsi che si leggono diverse scritture. Una certa variabilità di tessiture, trame, giaciture si conforma completamente all’orografia. L’estetica si coniuga con la necessità adattandosi al terreno di fondovalle con pezzature minute su letti di sabbia, che nell’insieme disegnano una fitta rete, rievocazione di città perdute o argille crettate, mentre via via che si sale sulla roccia viva verso Filopappo, si inseriscono bande di cemento miste a pietra i cui motivi i sembrano ricordare una arcaica forma di scrittura. Le composizioni materiche oscillano costantemente tra la bidimensionalità del linearismo orientale e la plasticità dell’arte classica, quel suo interesse per la glittica, per lo scavo, il tema del chiaroscuro come risultato del lavorio dell’uomo e della natura.19 Gli scolmatoi, elementi cavi della pavimentazione che si trovano confinati ai margini, pur nella valenza funzionale ricordano l’importanza compositiva dell’ombra, il rapporto dicotomico tra cavità e piano che nelle modanature si traduce in scozia e fusto scanalato. Le scanalature infatti sono un po’ come canali, superfici concave in cui si annida l’ombra, quindi soluzioni alla base di un’arte plastica.

Anche in questo caso tuttavia non si propongono mai in forma precisa e finita ma come frammento o roccia sbozzata.20 Architettura metamorfica È ricorrente negli scritti di Pikionis l’interessamento per la materia grezza legata al principio stesso di metamorfosi: “Camminando su questo suolo, regno del calcare e dell’argilla, ho visto la roccia trasformarsi in epistilio, l’argilla rossa tingere le mura di un sacro recinto immaginario. I ciottoli del fiume Cladeo mi sembrano teste di eroi e le statue sui frontoni mi sembrano montagne. La chioma di Zeus mi appare come dirupi, e questo monte polimorfico, dove girovagando ricompongo l’armonia dei suoi tracciati, è per me come una statua greca…”.21 Il rapporto con il contesto si risolve in un continuum in cui nulla si distrugge e tutto si trasforma, un mondo in cui le forme della natura mutano in quelle dell’arte con lo stesso ritmo come in una danza. È proprio nell’omoritmia che risiede il segreto dell’opera, la sua durata e, al tempo stesso, la sua fine. Pikionis sembra preconizzare questa sorte. Forse un giorno si perderà totalmente l’intento iniziale del grande affresco visuale, il viaggiatore di turno non riuscirà più a percepire le sofisticate composizioni basate sull’ottica e la vegetazione ricoprirà del tutto i sentieri e le pietre, ma l’architettura della durata avrà paradossalmente raggiunto il suo scopo: diventare rovina essa stessa riconsegnando alla terra forme trasformate nuovamente in materia scolpita dal tempo.

1 A. Choisy, Histoire de l’Architecture, Tome I, Editions SERG, Paris, 1976, (prima ed. Parigi 1899), p.325. 2 Ibidem 3 Ivi, si veda la prima sequenza, Le tableau des Propylées, p.328. 4 Ivi, Le Parthénon et ses vues d’angle, p.330. 5 S. Eisenstein, Montage and Architecture, Y.A. Bois, M. Glenny (a cura di), «Assemblage», n. 10, MIT Press, dicembre 1989, pp.111-131. 6 Ivi, p.112 7 G. Gresleri (a cura di), Viaggio in Oriente, Marsilio Fondation Le Corbusier, Venezia 1995, p.289. 8 Ibidem 9 Ibidem 10 Ivi, p.298 11 Le Corbusier, Verso una architettura, P. Nicolin (a cura di), Longanesi, Milano,2005, p.39. 12 Citazione da Goethe in D. Pikionis, Note autobiografiche, in A. Ferlenga, Pikionis (1887-1968), Electa, Milano, 1999, p.30. 13 A. Papageorgiou cit. in K. Frampton, D. Antonakakis, T. Argyropoulos (et.alii), Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968. A sentimental Topography, Architectural Association, p.82. 14 D. Pikionis, Topografia estetica, in A. Ferlenga, Pikionis… cit., p.329. 15 Cfr. A. Pikionis in K. Frampton, Dimitris Pikionis… cit., p.76. L’autrice riporta per intero un passo tratto dallo scritto di Kurokawa sulla rivista Kenchiku Bunka, una toccante descrizione delle sensazioni percettive in cui i percorsi di Pikionis alla collina di Filopappo sono definiti “architetture per il movimento dell’uomo”. Queste ultime sono la vera machine à emouvoir per l’architetto giapponese, mentre la salita dell’Acropoli oramai rappresenta solamente un’icona turistica. 16 D. Pikionis, Topografia estetica, in A.Ferlenga, Pikionis… cit, p.331 17 Certamente Pikionis era a conoscenza delle teorie pittoriche di Klee, come le Regole geometriche dinamiche e L’armonia nei colori e nelle tonalità pubblicate sulla rivista greca «Il terzo occhio», cfr. l’articolo di A.Greco in «Controspazio», n.5, settembre-ottobre 1991, pp.34-42. 18 D. Pikionis, Il problema della forma, in A.Ferlenga, Pikionis… cit, pp.332-339. 19 Questi concetti sono chiaramente esplicitati in Topografia estetica, in Ivi, pp. 329-331. 20 D. Pikionis, Il tema dello scavo e della forma grezza legata all’arte popolare o all’azione del tempo è ricorrente negli scritti di Pikionis, cfr. i saggi: L’arte popolare e noi in Ivi, pp.324-328 e Topografia estetica, in Ivi, pp.329-331. 21 Pikionis fa probabilmente riferimento ad Olimpia, ma il concetto è generalizzabile alla sua visione onirica di una Grecia del Mito, cfr. Topografia estetica, in Ivi, p.330.

La torre ritrovata 1974-1988 Italo Gamberini e l’Hotel Brunelleschi a Firenze Fabio Fabbrizzi 1

… i Longobardi -nei miei ricordi- fanno parte della mia famiglia. All’età di tre anni mio nonno materno mi portava a Fiesole perché io amavo le “pietre rotte” e soprattutto la tomba longobarda. Mio padre era fissato con le torri e rammento che da bambina mi portava in Chiasso Cornino a vedere la torre longobarda e mi diceva: “Chiudi gli occhi e girati, cammina con l’immaginazione, segui le mura e trovamene un’altra. Io non la vedevo e lui ci restava un po’ male. Tornati al suo studio o a casa, mi disegnava delle prospettive meravigliose che convergevano sempre dietro Piazza della Repubblica…. Bello! Ma io non riuscivo lo stesso a vedere la torre. Anni dopo, ero già sposata e via da Firenze, sento la sua voce felice che esplode nella cornetta del telefono: “Avevo ragione, è proprio la torre longobarda e sono incaricato del restauro!” Sembrava che per lui non fossero trascorsi almeno 15 anni e continuava il discorso interrotto con la bambina che non riusciva a trovare “quella” torre … Da un ricordo di Donatella Gamberini

La storia della Torre della Pagliazza, il cui nome risale ai pagliericci su cui giacevano le detenute, quando alla fine del XIII secolo era destinata a carcere femminile, possiede alcuni tratti controversi. Essa, rappresenta il cuore dell’intervento di restauro che Italo Gamberini compie in seguito all’incarico del 12 marzo 1974 ricevuto da parte dell’Istituto Nazionale delle Assicurazioni, proprietario dei tre fatiscenti alberghi la cui consistenza forma l’isolato definito dalla via dei Calzaiuoli, il Corso, via delle Oche, vicolo del Giglio, vicolo di S. Michele in Palchetto e piazza S. Elisabetta. L’isolato in questione, fa parte dell’antico

tessuto della città, già edificato fin dai tempi della Firenze romana. Esso, infatti, corrisponde alla X Insula e prospettava a sud sul decumanus maximus, mentre il lato ad esso ortogonale era uno dei cardines minores del centro della centuriazione. I ritrovamenti messi in luce durante i lavori della ristrutturazione gamberiniana, così come limitrofi ritrovamenti tardo ottocenteschi, testimoniano la ricca presenza di un’edilizia romana disposta sui bordi dell’isolato. In particolare, quelli molto articolati di un sistema termale secondario o addirittura privato, dato che i resti di quello principale si trovano abbastanza lontani da qui, ovvero sotto l’attuale via delle Terme. Secondo alcune ipotesi, la Torre della Pagliazza, sarebbe stata costruita durante il VI secolo d.C., quando Florentia, già oggetto di un progressivo degrado iniziato nel basso impero, si trova ad assumere un ruolo chiave nella guerra goto-bizantina. I bizantini, infatti, per reggere l’onda dei Goti, trasformano la città in un quadrilatero fortificato, ben più piccolo non solo di quello del periodo adrianeo, ma anche di quello di impianto. I vertici di questo quadrilatero erano rappresentati da grandi edifici pubblici, quali le terme, il campidoglio e il teatro. Il quarto vertice non è noto ma si presume fosse situato in direzione nord orientale in modo da dedurre che l’angolo tra le mura di levante e quelle di tramontana potesse trovarsi all’incirca all’incrocio tra via delle Oche e via S. Elisabetta. Secondo questa tesi, a cui aderisce anche lo storico Ugo Procacci, si costruisce quindi in tutta fretta una nuova cinta muraria ad opera dei bizantini e si adopera materiale direttamente preso sul posto dai resti delle abitazioni romane. Molto

probabilmente, sul sedime di una preesistente esedra, o forse di una cisterna o di una piscina, si costruisce una torre semicircolare messa a guardia del nuovo sistema difensivo. In avvallo di questa teoria, oltre alla straordinaria somiglianza che la torre -rappresentata in una raffigurazione databile dopo il 1447 all’interno del Codice Rustici conservato presso il Seminario Arcivescovile di Firenze- manifesta con le torri di S. Apollinare Nuovo e S. Apollinare in Classe a Ravenna, esiste a Firenze un’altra torre di impianto circolare, la cui parte terminale, incorporata negli edifici di via delle Terme è visibile dal Chiasso Cornino. Quindi, proprio sulla supposta direttrice muraria bizantina rivolta a mezzogiorno, presso il complesso delle grandi terme romane di Capaccio. Un ulteriore elemento che fa propendere per l’origine bizantina della torre è la presenza della sua muratura imprecisa, dall’esecuzione sommaria e frettolosa, a riprova dell’urgenza con la quale i bizantini, preoccupati dagli assalti dei Goti, l’avrebbero realizzata. Secondo altre teorie, la Torre della Pagliazza, impostata comunque su vestigia romane, sarebbe solo una casa torre dell’epoca longobarda e sarebbe stata costruita successivamente al VI secolo, condividendo l’origine con la limitrofa Chiesa di San Michele in Palchetto, la cui volumetria inglobata nell’isolato e sconsacrata all’epoca delle secolarizzazioni del Granduca Pietro Leopoldo, rappresenta un episodio fondamentale dell’intervento di restauro gamberiniano. Ma indipendentemente dalla sua origine, la vista della torre viene quasi subito interamente occultata dalle varie superfetazioni succedutesi nell’isolato

I documenti conservati presso l’Archivio di Stato di Firenze (ASFI) sono pubblicati su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo con il divieto di ulteriori riproduzioni o duplicazioni con qualsiasi mezzo 1 La Torre della Pagliazza prima del restauro (Foto presente all’interno della relazione di progetto del restauro di Italo Gamberini), ASFI, fondo Italo Gamberini, serie IV, 231 2 La Torre della Pagliazza dopo il restauro (Foto Giacomo Badiani) 3 Italo Gamberini Il museo archeologico nei locali interrati della Torre della Pagliazza all’interno dell’Hotel Brunelleschi (Foto di Fabio Fabbrizzi)

nel corso della storia, tanto che già nella Pianta del Buonsignori del 1584, si vede bene la chiesa, allora nota come S. Michele alle Trombe, perché dentro la sua parrocchia risiedevano i trombettieri del Comune, ma non la Pagliazza, probabilmente già inglobata all’interno di un ulteriore corpo di fabbrica. L’intero isolato viene ridefinito nel 1842 quando si decide di rettificare a 14 m di larghezza, l’intero tratto della via dei Calzaiuoli. Ciò comporta la realizzazione di una quinta muraria continua di edifici residenziali che vengono poi trasformati fin dai primi anni del Novecento -ad eccezione dei fondi commerciali ai piani terrain strutture con destinazione alberghiera. Quando Gamberini viene chiamato ad intervenire, l’intero isolato urbano è spartito tra l’Albergo D’Azeglio, l’Albergo Stella d’Italia e l’Albergo del Giglio, quest’ultimo dismesso fin dal 1967. L’insieme, che versa in un generale stato di degrado, è caratterizzato dalla torre, ormai interamente tramezzata al suo interno e nascosta sulla piazza S. Elisabetta da un esile corpo di fabbrica, dalla chiesa, la cui spazialità originaria si è perduta nella suddivisione altimetrica di più livelli che vedono succedersi un garage, una stalla e un magazzino, così come da un numero impressionante di camere da letto con una limitatissima presenza di servizi igienici. Quindi, un problema di ridefinizione funzionale insieme ad un generale risanamento, è quello che si presenta a Gamberini, che decide però di risolvere cercando di portare anche un valore ulteriore. Un valore che non si limiti alla sola riprogettazione degli episodi architettonici presenti, ma che sia capace di dare unitarietà all’insieme. Alla via di un corretto restauro scientifico aggiunge, infatti, le tonalità di un vero e proprio progetto urbano, intervenendo sulla riapertura di un vicolo ritrovato a fianco della fabbrica della chiesa, la cui esistenza passata viene testimoniata dalle pietre angolari poste sulla facciata, a sinistra del suo ingresso. Un percorso che in direzione levanteponente, corre tra la piazza S. Elisabetta e l’altro vicolo del Giglio, consentendo di restituire all’antica fabbrica, almeno parzialmente, l’antico sviluppo. Si sceglie, quindi, di mettere in luce le strutture originarie, demolendo, diradando, sottraendo, invece di aggiungere ancora. In particolare la torre, ripulita dall’escrescenza che le era cresciuta attorno, si consolida come elemento cerniera tra i due orientamenti del progetto, divenendo il nuovo fulcro visivo della piazza S. Elisabetta, ripavimentata in cotto mon-

4 La Torre della Pagliazza inglobata allâ&#x20AC;&#x2122;interno dellâ&#x20AC;&#x2122;edificato prima della ristrutturazione (Foto presente allâ&#x20AC;&#x2122;interno della relazione di progetto del restauro di Italo Gamberini) ASFI, fondo Italo Gamberini, serie IV, 231 5 Italo Gamberini Schizzo di progetto Archivio Privato 6 Studio Italo Gamberini Hotel Brunelleschi, pianta di progetto del bar ASFI, fondo Italo Gamberini, serie I, 35

tato a spina reale e restituita ad un più dignitoso valore urbano. A differenza della torre, l’intervento non restituisce la spazialità originaria della ex chiesa, ovvero non va oltre il recupero di parte della consistenza originaria di alcune permanenze murarie -vedi l’arco a sesto acuto del portale di ingresso- in quanto tutto lo spazio interno si trova interamente suddiviso da solai ottocenteschi che ne hanno snaturato l’unitarietà. Per dare forza allo spazio urbano ritrovato, Gamberini decide di aprire proprio dal vecchio varco della chiesa, con la torre che incombe a fianco, il nuovo ingresso dell’unico hotel, che dopo il restauro occuperà l’intero isolato prendendo il nome di “Brunelleschi”. Dopo l’intervento, l’esterno si presenta come la semplice aggregazione di tre diversi volumi, scarnificati e privati di ogni loro superfetazione ritenuta aggiuntiva alla struttura, in piena aderenza a quel gusto della “ruderizzazione” che

a cavallo tra gli anni ’70 e ’80, le nostre città hanno visto affermarsi su molti dei loro edifici storici. All’interno invece, prevale una dimensione più creativa. Dopo la ristrutturazione, tutto lo spazio pare imperniato sulla costante ricerca di una continua vibrazione che nasce dalle assonanze delle forme, dalle finiture della materia, dall’uso dei colori e dalla maestria dei particolari. È, infatti, un ambiente acceso da infinite suggestioni, da accostamenti improbabili ma azzeccatissimi e da un rigore per il dettaglio che riporta alla lezione di un’architettura intesa soprattutto come mestiere: lezione che interessa i maestri italiani del dopoguerra e che non può fare a meno di scaturire anche dall’opera gamberiniana. L’ingresso, per esempio, è uno spazio contenuto tra due lastre, quella corrugata del soffitto a cassettoni di legno trattato a cera e quella tesa del pavimento a riquadri di pietra serena bordati in cotto.

La medesima pietra serena sabbiata a pelle, si eleva a diventare il bancone angolare, mentre un rivestimento ligneo nasconde alcuni arredi e funziona da fondale all’intero spazio. Dalla hall di ingresso si accede al bar, ricavato al piano terra della torre. Lo spazio semicircolare suggerisce un bancone modulato in più segmenti che si riveste all’esterno di una scacchiera di marmo bianco e nero affiancata da sgabelli cilindrici in cuoio cucito alla sellaia. Ad esso, si fronteggia una seduta semicircolare ricavata nella profondità del grande arco preesistente che viene tamponato verso la piazza con un nuovo davanzale, per diventare lo schienale della panca sul quale si imposta l’infisso di acciaio a finitura bronzata. Pur all’interno di un generale tentativo di riordino spaziale e funzionale, in tutti gli spazi si lasciano in evidenza le diverse stratificazioni lasciate nei secoli, giungendo alla simultanea compresenza

di frammenti di epoche differenti che lasciano sul corpo dell’architettura il segno vivo della sua storia. Una storia della quale non si privilegia nessuna epoca in particolare ma della quale si evidenziano le tracce più evidenti lasciate da ogni sovrapposizione, come quella liberty, testimoniate dalle bellissime vetrate colorate ad opera di Galileo Chini, che vengono lasciate da Gamberini, quali elementi caratterizzanti di una sala di soggiorno dalle sonorità di inizio Novecento. Nella generalità dell’intervento, le murature vengono restaurate senza alterarne la trama consolidata, le aperture esistenti rispettate il più possibile e nuove aperture sono poste solo dove si segna in alzato la discontinuità tra i vari pezzi dell’insieme, raggruppandole in asole verticali che filtrano la torre dai corpi limitrofi. Per diminuire l’altezza degli ambienti dedicati alle camere da letto, l’intervento mette in opera un nuovo livello di calpestio con la creazione di un so-

laio distante circa 60cm dall’esistente. Questo, ovviando anche al problema dei precedenti davanzali troppo alti, crea uno spazio tecnico necessario per il passaggio dei nuovi impianti. Oltre a questo accorgimento, si ricorre spesso a controsoffittature in castagno sabbiato, che oltre a contenere i temi di illuminazione, alludono, in un sottile gioco di recupero, così com’era già successo solo alcuni anni prima nell’intervento del Monte dei Paschi di via de Pecori, all’immagine delle cassettonature lignee originali presenti in alcuni locali. Dal punto di vista distributivo, in posizione retrostante alla torre, viene collocato il nuovo sistema dei collegamenti verticali, basato su una scala a struttura metallica. In questo pezzo, la consueta pratica alla sintassi e alla discretizzazione degli elementi della composizione, tipica della poetica gamberiniana, raggiunge un punto di estrema espressione. Al carter metallico che con la propria forma den-

7-8 Italo Gamberini Scala e teche del museo archeologico nei locali interrati della Torre della Pagliazza all’interno dell’Hotel Brunelleschi (Foto di Fabio Fabbrizzi) Pagine successive: 9 - 10 - 11 Italo Gamberini Hotel Brunelleschi, il bar, il corridoio di accesso alle camere e la scala interna (Foto di Giacomo Badiani)

tellata contiene la struttura della scala, verniciato come quasi tutto il metallo impiegato nelle opere di Gamberini nella consueta tonalità del rosso mattone, si somma un parapetto anch’esso dentellato, staccato dalla parte in metallo e realizzato in cemento armato lasciato brut sul quale a sua volta si stacca un corrimano tubolare metallico, anch’esso rosso mattone. Il tutto da leggersi contro l’intonaco lisciato e stuccato a polvere di marmo delle murature perimetrali. Nella parte sommitale della scala, l’approccio da sintattico si fa maggiormente plastico, ovvero si perde la giustapposizione tra la struttura e il parapetto. Tutto è inglobato da una pannellatura a doghe laccate bianche che riveste sia i parapetti della scala che le pareti circostanti, nonché il soffitto nel quale si apre l’occhio di un lucernario circolare.

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Durante le opere di scavo e di restauro, compiute sotto il controllo della Soprintendenza ai Beni Ambientali e Architettonici e della Soprintendenza Archeologica, con la collaborazione della cooperativa di archeologi CO.IDRA, oltre ai residui della struttura termale romana, sono stati rinvenuti molti reperti di epoche passate, soprattutto materiale ceramico di origine cinqucentesca, la cui selezione viene esposta in un piccolo museo archeologico collocato nel locale interrato sotto la torre e in quelli adiacenti. Pur nella limitatezza dello spazio e dei reperti mostrati, nell’allestimento di queste piccole sale si assapora tutta la maestria della lezione museografica italiana tipica di quel professionismo colto, particolarmente attivo dal dopoguerra in poi e di cui Gamberini ne è uno degli esponenti di spicco. Raffinate teche in metallo brunito e

vetro, pannelli vetrati sospesi e agganciati alle murature da ferri dal disegno secco ed essenziale, una scala doppia in metallo dipinto di rosso mattone che oltrepassa un’apertura in quota a collegare due livelli differenti, sono i nuovi elementi inseriti nella materia antica dello spazio, caratterizzato dai blocchi originali in cotto della pavimentazione e dalle murature in conci di pietra. Il piccolo museo, visitabile tutt’ora al pubblico su richiesta, è purtroppo l’unico episodio attualmente esistente dell’intervento gamberiniano. Come già successo per l’Hotel Minerva di Edoardo Detti, in Piazza santa Maria Novella, anche l’Hotel Brunelleschi è stato recentemente oggetto di una profonda ulteriore radicale ristrutturazione, che lo ha reso un ambiente probabilmente molto più alla moda di quanto non lo sia stato nella configurazione originaria, ma lon-

tanissimo da quella ricerca attenta di un dialogo tra contemporaneità e memoria che invece Gamberini era riuscito a dare. Più nulla dell’interno, a parte i locali interrati, sopravvive del progetto del suo precedente autore. Un progetto che ha visto molte fasi e molti avvicendamenti e che si conclude definitivamente solo nel 1988 e del quale, a parte pochissimi frammenti esterni ed interni rimane, purtroppo, solo l’invenzione di una piazza e di una torre consegnate alla città come suoi nuovi punti di relazione. Una parte di quella torre che Gamberini faceva immaginare a sua figlia bambina nelle loro passeggiate nel centro di Firenze -una torre cercata e poi ritrovata- è andata nuovamente perduta per sempre.

Bibliografia essenziale E. Cardani, Brunelleschi Firenze. Ripercorrere la storia per dar vita ad una nuova struttura alberghiera, in Design n°6/1989, pagg.36-45. F. Fabbrizzi, Opere e progetti di Scuola Fiorentina 19682008, Alinea Editrice, Firenze, 2008, pagg. 100-101. I. Gamberini, Progetto per il restauro e risanamento del Complesso Alberghiero posto nell’isolato compreso tra via dei Calzaioli, via delle Oche, via del Corso e piazza S. Elisabetta, prop. INA, Relazione generale Storica-Giuridica-Tecnica, in coll. con Prof. Avv. Alberto Predieri, Firenze, Luglio 1974. Archivio di Stato di Firenze, Fondo Italo Gamberini, serie I, pezzo 33. R. Martellacci, Italo Gamberini Architetto (19071990) Inventario dell’archivio, Edifir, Firenze, 2011 D. Petrone, Italo Gamberini. Artigiano dell’architettura, Alinea Editrice, Firenze, 2011. U. Tramonti, a cura di, Gamberini a Firenze, in Domus n°754/1993.

L’autore desidera ringraziare Donatella Gamberini, Loris Macci, Ulisse Tramonti, Roberto Fuda, Maria Luisa Coppola

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Il tempo concavo del progetto architettonico Le “cosiddette” meraviglie del mondo di Fischer von Erlach nell’Entwurff einer Historischen Architectur1 Gundula Rakowitz

Se - sulla scorta di Heinrich Wölfflin2 - si assume il criterio della ‘scorrevolezza’ tra i confini delle epoche e si ritiene lecito assumere l’insieme del ‘periodo barocco’ non come epoca in sé conchiusa bensì aperta secondo i molteplici rapporti che essa instaura con l’antico e il contemporaneo (lo stesso Walter Benjamin intravedeva nelle volute dell’architettura barocca un’attitudine di pensiero riflessivo3) allora lo studio di questioni compositive ‘quasi archetipiche’ - termine che non ha qui il senso di una compiutezza bensì è indicatore di una altissima problematicità - può essere definito allora come ricerca del principio di reinvenzione di temi compositivi sia in

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architettura sia in arti e linguaggi ‘altri’.4 Assunta questa costellazione concettuale, appare evidente la necessità di quel testo centrale dell’architettura ‘barocca’ che è l’ENTWURFF EINER HISTORISCHEN ARCHITECTUR in Abbildungen unterschiedener berühmten Gebäude des Alterthums und fremder Völker (PROGETTO DI UN’ARCHITETTURA ISTORICA per immagini di vari edifici famosi dell’antichità e di popoli stranieri)5 di Johann Bernhard Fischer von Erlach,6 pubblicato a Vienna nel 1721. Si intende avanzare una griglia di lettura analitico-compositiva dell’Entwurff come ‘montaggio-capriccio monumentale mentale’7 in funzione della co-

struzione di nuova architettura, di una nuova immagine di città e di un nuovo rapporto con il paesaggio. Tale opera si mostra fondamentale per riaprire la via allo studio di questioni della progettazione architettonica: dal suo ‘principio’ prende inizio la re-invenzione di temi compositivi: in architettura e non solo. L’idea fischeriana di architettura si manifesta nelle architetture effettivamente realizzate e, in misura forse ancor più significativa, nelle architetture pensate, disegnate e descritte nell’Entwurff, nel quale egli si confronta con i principi del pensiero compositivo in generale e del suo proprio, assumendo con il ‘passato’ - e in generale con la temporalità

cristallizzata della storia - un rapporto dinamico, immaginativo e produttivo. È necessario comprendere sino in fondo la domanda che l’Entwurff pone e che, alla lettera, lo muove: se si assumono i monumenti ‘antichi’ come materiale per un’architettura ‘nuova’, d’immaginazione, è allora ancora possibile pensare la composizione in termini di materialicitazioni, cioè di un insieme disponibile alla rielaborazione compositiva? Accogliere questa domanda e farla propria, analizzandone le possibili declinazioni, significa ripensare radicalmente tutta la tematica della composizione in quanto essa si presenta come strettamente connessa a quell’operare della mente umana

che è la phantasia, facoltà produttrice di immagini legate ancora alla sfera del sensibile. In Fischer la forza immaginativa / Vorstellungskraft non è mera forza ricettiva (imaginatio) bensì facoltà produttiva in grado di spezzare i vincoli della temporalità, del ‘peso della storia’. È proprio questo ‘pensiero in processo’ nel quale passato e futuro sono (ovvero ‘sono stati’) mutualmente disponibili,8 che costituisce la fischeriana Phantastische Architektur, architettura che fa leva sulla fantasia come forza che agisce sul materiale a disposizione. Ben lungi dal pretendere a una sorta di creatio ex nihilo, essa immagina piuttosto nuove architetture operando uno ‘sfregamento’ dei

1 Tempio di Salomone alzato 2 Spectacula Babylonia

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materiali tra loro, giocandone i contrasti e re-inventando il materiale disponibile. Ciò significa: il disponibile, il Vorhandensein, non è un insieme di materiali-forme già date e finite da ricomporre arbitrariamente, bensì comprende in sé anche il potenziale ‘da fare’: la potenza richiama invenzione e immaginazione, ma in modo tale che la scelta dei materiali non è arbitraria ma strettamente attinente al metodo della composizione. La scelta da parte di Fischer di aprire l’Entwurff con il ‘monumento per eccellenza’, il Tempio di Salomone, è tutt’altro che casuale. Intenzionalmente infatti Fischer ordina il Tempio di Salomone come prima architettura divina descritta

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nella Bibbia prima delle ‘Sette’ Meraviglie del Mondo in quanto rappresenta “l’edificio-meraviglia più elegante del mondo”. Fischer intende verosimilmente far segno al Tempio come ‘fuoco’ escatologico della ricerca, come irruzione nella storia di un novum radicale, apertura del problema dell’innovazione e ricostruzione dell’immagine. Il Tempio funziona come una sorta di Urkategorie per la composizione ‘poetica’ di una nuova architettura: una composizione che rappresenta e compendia il rapporto tra l’‘uno’ e i ‘molti’, tra ‘parti’ e ‘unità’. Solo dopo il Tempio di Salomone Fischer rappresenta le Meraviglie del Mondo sottolineando nella prefazione: “A riprova

possono servire all’inizio le cosiddette meraviglie del mondo, che spesso compaiono senza rendersi riconoscibili in altro modo che tramite il nome sovrascritto”.9 Va sottolineato che nel testo tedesco, diversamente dalla traduzione francese, non compare il numero “sette” riferito alle meraviglie del mondo, bensì Fischer parla delle “cosiddette” meraviglie del mondo. Questa relativizzazione è sintomatica in quanto il carattere simbolico del numero sette appare a Fischer limitativa della ricchezza del mondo e in definitiva legata a un nome e dunque a una dimensione prettamente storico-linguistica collettiva che per definizione non coglie la singolarità di una meraviglia. Ciò

non significa che Fischer tolga la serialità numerica, ma ponendo il problema dell’origine della serie e aprendola con la descrizione del Tempio di Salomone, dispone la serie liberandola dalle costrizioni del quadro cronologico. Per Fischer gli Spectacula Babylonica. I meravigliosi edifici della Città di Babilonia. rappresentano la prima meraviglia del mondo. La didascalia che accompagna questa tavola, come del resto tutte le altre didascalie, si prefigge di descrivere le varie parti dell’immagine, fornendo inoltre i necessari riferimenti bibliografici. “A. Il castello regale di 20 stadi di circonferenza. Erodoto L.1; B. l’Eufrate che attraversa Babilonia; C. i moli. Erodoto

ibid.; D. e il ponte, Curt. L. 5 cap. I; E. i giardini pensili su 20 muri. Strabone L. 17, Erodoto L. I; F. l’accesso alla prima terrazza. Diodoro L. 2 cap. 4; G. Piramide e Mausoleo di Nino. Diodoro ib.; H. Tempio di Jupiter Belus insieme con la torre a 8 piani. Pausania L. 8, Erodoto L. 1”. La seconda meraviglia del mondo sono le Piramidi Egizie. Nella didascalia della tavola si legge: “A. La più grande piramide, alla quale hanno lavorato per 20 anni 360000 uomini. Plin.; B. La seconda, un po’ più piccola in circonferenza; C. La più piccola, che, come la seconda, non ha alcuna entrata; D. Ciò che resta della Sfinge colossale; E. La Sfinge a figura [Gestalt] intera. Auson”.

3 Piramidi 4 Statua Giove Olimpico

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La Statua colossale di Giove Olimpico è la terza meraviglia e Fischer descrive la tavola così: “L’immagine meravigliosa di Giove Olimpio, d’oro e d’avorio; seduto, raggiunge l’altezza di 60 piedi; è il capolavoro di Fidia. Insieme alla sezione del tempio olimpico nell’Elide, famoso per i giochi che vi si tenevano ogni 4 anni. Il disegno è fatto secondo l’esatta descrizione di Pausania”. La quarta meraviglia è il Mausoleo “che Artemisia ha fatto costruire per il suo consorte, il re Mausolo, ad Alicarnasso in Caria, tra il tempio di Venere e il palazzo reale”. La quinta è il Tempio di Diana a Efeso. Fischer nella didascalia della tavola scrive che “l’intera Asia ha partecipato alla sua

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costruzione per 220 anni. Era lungo 425 piedi e largo 220; tra interno ed esterno aveva 127 colonne di 60 piedi d’altezza di ordine ionico. Lo mostrano il vestibulum sulla medaglia qui aggiunta e i rudera. Si vedano Plin. Strab. Pausan. Pomp. Mela Spon. Reisebeschr. Ecc.”. La sesta meraviglia è la Statua del Colosso di Rodi, “dedicata al Sole, che fu fusa in metallo e innalzata sotto il principe cario Theagones, all’incirca nell’anno 3600, da Chares Lindius; essa era di 70 cubiti d’altezza. Plin. L. 2 cap. 62 e L. 34 c. 7. Strab. L. 12”. La settima è il Faro, “fatto costruire dal re egizio Tolomeo Filadelfo all’accesso del porto di Alessandria. Era una torre

di diversi piani e con meravigliose scale esterne di marmo bianco; al suo culmine venivano accesi dei fuochi notturni in aiuto ai naviganti. Si vedano Strab. e Plin.”. Affatto ingenuo sarebbe voler rinvenire nella rappresentazione dei monumenti antichi una sorta di ‘tradimento’ delle fonti (medaglie, rovine, descrizioni di viaggi e testi risalenti) indicando gli errori filologici e storici che avvengono nella ricostruzione dei monumenti. Tale rilievo mancherebbe l’intentio autentica di Fischer: le raffigurazioni di tutti i monumenti antichi nell’opera fischeriana (di tutti, e non solo di quelli di cui si è detto) non obbediscono mai a un criterio di rappresentazione storicamente ‘corretta’, ma sono frutto di una

ri-elaborazione e re-invenzione, da parte di Fischer. Egli non è interessato, infatti, a una ‘corretta riproduzione’ di questi monumenti, bensì il materiale delle architetture antiche e la loro ‘rappresentazione’ sono base per una nuova composizione. Questi eventi/elementi sono il materiale dell’idea: non la riproduzione ‘esatta’ o ‘fedele’ dell’oggetto è lo scopo dello studio e della presentazione di architetture antiche bensì l’esposizione del principio della ri-composizione e, a questo connesso, del tema della re-invenzione. Si intende nei due libri accogliere le domande che la Phantastische Architektur ci pone oggi, l’inesauribile riserva di pause, dubbi e contrappunti che esso

presenta al processo di pensiero compositivo nel momento in cui affronta il tema della immaginazione architettonica. Il Progetto di un’architettura istorica mette a tema mimesis e inventio come luoghi centrali cui riferire la questione della formazione del pensiero architettonico moderno. Un brano della Prefazione dell’Entwurff appare particolarmente illuminante a questo riguardo. Fischer afferma che ciò che vale e merita di essere considerato è l’osservazione della “verità” cui vanno piegate tutte le rappresentazioni; la sua opera non si prefigge di “istruire i dotti” ma ha il duplice scopo di “dilettare l’occhio degli amanti dell’arte” (das Auge der Liebhaber zu ergötzen) e

5 Mausoleo di Alicarnasso 6 Tempio di Artemide Efeso

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insieme di “dare occasione agli artisti di inventare” (denen Künstler zu Erfindungen Anlaß zu geben). Si ricordino ancora una volta le parole della Prefazione sullo scopo dell’Entwurff: “osservare la verità (che in tutte le rappresentazioni merita la massima approvazione)”. Il presente, che al ‘tempo pieno’ della rappresentazione ha sostituito un ‘tempo vuoto’, forse può rendere produttivo il possibile che il progetto architettonico porta dentro di sé. Allora forse anche questo Fischer ci insegna: che solo il carattere pienamente artificiale del progetto architettonico ‘ci salva’ dal ‘tempo concavo’ che tutto terrebbe in suo potere se non intervenisse l’elemento

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arrischiato, innovatore e immaginario, del progetto, della composizione.

1 Si anticipano qui alcune parti di due libri di Gundula Rakowitz su Johann Bernhard Fischer von Erlach di prossima pubblicazione per i tipi della Firenze University Press nella collana Carré blanc Carré noir diretta da Maria Grazia Eccheli. Lo studio su Fischer si articola in due volumi, uniti e distinti. Il primo volume, con prefazione e saggio introduttivo, è in assoluto la prima traduzione italiana dell’opera fischeriana Entwurff einer Historischen Architectur, che, dalla prima edizione viennese del 1721, è stata tradotta in diverse lingue. Nel secondo volume, strettamente complementare al primo, l’opera di Fischer è interrogata a partire dalla dimensione compiutamente compositiva del moderno progettare architettonico, sottolineando l’importanza per l’adesso del pensiero fischeriano sulla composizione architettonica.

Il riferimento è ovviamente a Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (1888) [tr. it. Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia, Firenze, Vallecchi, 1988] che intende il ‘barocco’ (pur parlando in termini di stili, riportando date e apparentemente contraddicendosi) come continuazione e non come separazione tra un ‘prima’ e un ‘dopo’, in quanto ricerca del pensiero compositivo senza costrizioni temporali (infatti parla anche del cosiddetto ‘barocco antico’, ‘classico’). 3 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rowohlt, Berlin 1928, tr. it, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971. 4 Un approfondito riesame del termine e dei criteri guida del concetto si trova tra l’altro nell’importante e per molti versi decisivo volume di Andreas Kreul, Johann Bernhard Fischer von Erlach. Regie der Relation, Verlag Anton Pustet, Salzburg-München, 2006. 5 Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff einer Historischen Architectur [manoscritto], Wien 1712, conservato ora presso la Biblioteca nazionale di Vienna, cod. mscr. 10791; prima ed. Wien 1721, la prima edizione è bilingue tedesco-francese; cfr. ed. facsimile, Dortmund, Harenberg Edition, 1978 (19885); ed. ingl., A Plan of Civil and Historical

Architecture … faithfully translated into English with large additional notes; tr. ingl. di Thomas Lediard, Esq. Late Secretary to His Majestys envoy extraordinary in Lower Germany. London: published at the expense of the translator, 1730; cfr. ed. facsimile, Ridgewood, New Jersey, Greg Press, 1964. Per non appesantire il testo si userà d’ora in poi soltanto il termine Entwurff come abbreviazione del libro Entwurff einer Historischen Architectur di Johann Bernhard Fischer von Erlach. 6 Johann Bernhard Fischer von Erlach nato forse il 18 luglio 1656 (battezzato il 20/7/1656) a Graz e morto il 4 aprile 1723 a Vienna; padre: Johann Baptist Fischer, scultore; madre: Anna Maria, vedova dello scultore Sebastian Erlacher; il titolo nobiliare “von Erlach”, preso dal nome della madre, si aggiunge solo nel 1696 al suo nome. 7 Pare corretto non limitarsi a fare dell’Entwurff, come invece Sedlmayr, “die erste monumentale Architekturgeschichte in Bildern” (la prima monumentale storia dell’architettura per immagini). Non è stata questa l’intenzione di Fischer, come si vedrà in seguito. Si può invece concordare con Sedlmayr quando afferma che l’Entwurff esprime la genialità di Fischer per la sua arte senza tempo, per il portato

storico della sua opera e per quell’universalità di cultura e volontà che improntò la sua arte. Cfr. H. Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1976 [19561], tr. it. Johann Bernhard Fischer von Erlach architetto, Milano, Electa, 1996, p. 16. 8 Kreul in Johann Bernhard Fischer von Erlach, cit., p. 63, ricorda al riguardo il pensiero di Leibniz. “Der Entwurff einer historischen Architectur Fischer von Erlachs ist selbst ein Werk, das die Baukunst in ihrer historischen Entwicklung aufzeigt - mit Fischer von Erlachs eigenen Werke am Ende” (“L’Entwurff einer historischen Architectur di Fischer von Erlach è un’opera che mostra l’arte architettonica nel suo sviluppo istorico - con le opere di Fischer von Erlach alla fine”). 9 Entwurff, op. cit., Prefazione: “Zum Erweiß können so fort im Anfang dienen, die sogenannten WeltWunder, welche so vielmahl zum Vorschein kommen, ohne sich anderst, als durch die Uberschrifft des Namens kennbar zu machen.” 7 Colosso di Rodi 8 Faro di Alessandria d’Egitto

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Piazza SS. Annunziata Rinascimento e dis-continuità nel racconto storico dell’architettura fiorentina Maria Teresa Bartoli

The more one studies this far distant, phenomenally vital and creative city, the better one finally realizes that it was a space of practices alien to hour horizon of expectations, even a futuristic place (against the parameters of its own time), to which “normal” criteria of “late medieval/early modern society do not always readily apply.1

Marvin Trachtenberg, contestando l’immagine standard della città tramandata dalla storia, riassuntiva di concezioni idealizzate, che bloccano la scoperta della sua diversità, porta la Piazza SS. Annunziata tra gli esempi che meglio dimostrano l’assunto. Essa è stata considerata dalla tradizione come documento innovatore dell’urbanistica e dell’architettura fiorentina, capace di aderire a un tempo sia all’idea del foro antico, sia allo spirito innovativo di disegno urbano che apre il Rinascimento, nel disegno che regola la quinta architettonica brunelleschiana e nel ruolo urbano del suo impianto. Il Trachtenberg mette a confronto due ‘rilievi’ planimetrici: il primo (rilievo del Fanelli, fig.3) dà evidenza alla natura pregiudiziale della critica storica, che regolarizza e sottopone a rigore geometrico compositivo un disegno in realtà non regolare; il secondo (rilievo di Baldi, Bonanni e Degl’Innocenti, fig. 4), libero da preconcetti secondo lo storico, rivelerebbe la spiccata irregolarità della piazza. In realtà, tale fuor di regola va nel rilievo mostrato, ben oltre quello che la percezione visiva della piazza farebbe supporre. Nel 2013 il corso di Rilievo dell’Architettura A dell’Università di Firenze ha rilevato la piazza, come esperienza seminariale. Il rilievo, condotto associando strumenti manuali e digitali,2 aveva come obbiettivo la stesura di planimetria ed elevati atten-

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dibili nella definizione della forma e delle misure. In precedenza, era stata mostrata agli studenti la logica geo-metrica di alcune piazze gotiche (Ognissanti, Santa Maria Novella, Santa Croce),3 dando evidenza alla loro speciale superficie, come dato caratterizzante, requisito voluto da committenti e autori del loro disegno. Le figure delle loro piante rimandano tutte al trapezio o al quadrilatero irregolare, di superficie predeterminata, ottenuta assegnando alcune memorabili misure lineari, e deducendo le altre da altrettanto memorabili aree, con riferimento a figure geometriche ben definite e all’unità in uso nel tempo, lo staioro4 di 1650 braccia quadre (l’area di Piazza Ognissanti, 100 braccia in quadro, è 6 staiora, realizzate con un trapezio rettangolo di base 90 e semisomma delle basi 110 fig.5); l’area di Piazza Santa Croce, trapezio rettangolo i cui numeri caratteristici sono 110 (semisomma delle basi) e 240 (lunghezza), è di 16 staiora (fig.6); Piazza Santa Maria Novella è generata a partire da un trapezio di 20 staiora esatte, ottenuto dalla replica di un triangolo di 5 staiora, complicato da triangoli ulteriori (fig.7). Il fine assegnato al rilievo era la ricerca dei dati caratterizzanti (requisiti formali e geo-metrici) di Piazza SS. Annunziata, per far emergere la vera natura della sua ‘diversità’ dalle piazze precedenti, alla ricerca di intenzioni forse altre da quelle assegnate dalla storiografia corrente. A fine corso abbiamo quindi analizzato il risultato del lavoro compiuto, con gli esiti che qui si espongono. La piazza è un quadrilatero con un angolo (quello a Ovest della loggia antistante alla chiesa) molto prossimo a 90°. Il lato sud (corrispondente alle facciate dei palazzi Budini Gattai e il suo ‘simme-

1-2 Piazza SS. Annunziata oggi, dai pochi punti di vista che hanno miglior successo nello scansare i vistosi ingombri imposti dalle odierne azioni pubbliche e private. La cieca giustapposizione fa riflettere sull’impotenza del racconto critico a generare un più corretto approccio al monumento. La piazza è altro dal nostro orizzonte di aspettative, e la città attuale non la riconosce più nelle descrizioni “normali” della critica storiografica. È difficile fotografarla nella sua unità, scansando i ‘gesti nuovi’ e le offese che l’agire pubblico e privato le impongono. Essi comunque danno, per contrasto, evidenza all’eleganza e discrezione del disegno antico, alla sobrietà del colore, all’attenzione psicagogica nelle proporzioni dello spazio urbano.

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trico’ rispetto a via dei Servi) offre una ‘memorabile’ distanza dal centro del muro di fondo della loggia della chiesa (dove è aperta la porta di accesso): 144 braccia esatte (m 84) (fig.8).5 I due fronti considerati, però, non sono paralleli: essi convergono a Est, divergono a Ovest. La lunghezza del fronte Nord (lungo la parete di fondo del portico della chiesa, fino all’intersezione con i fronti loggiati) è assimilabile a 103 braccia (m 60), quella del fronte Sud, lungo i due palazzi che il rilievo ha dimostrato allineati, è di 113 braccia (m 65,9). Si notano le seguenti circostanze: 103 x 144 = 14.832 brq; la superficie di 9 staiora corrisponde 14.850 brq; un rettangolo di lati lunghi 103 br e 144 br avrebbe l’area di 9 staiora quasi esatte. La divergenza delle pareti laterali, (il lato opposto al portico della chiesa è lungo 113 braccia) trasforma l’area in (103+113)/2 x 144 = 15552 brq. Questa è l’area della piazza, tra i loggiati laterali (il non parallelismo tra i lati sud e nord fa variare (in più) la superficie in maniera irrilevante, data l’esiguità dell’angolo). Il loggiato degli Innocenti (Brunelleschi, anno 1419) è composto da 9 campate di 10x10 braccia, cui vanno aggiunte, per definire con esattezza la superficie, una striscia lunga 90 braccia, profonda ½ braccio (lo spessore dall’asse dei sostegni in fuori) = 45 brq, più due strisce di ½ braccio ciascuna, profonde 10,5 braccia (corrispondenti ai fianchi interni del loggiato), quindi 10,5 brq. Superficie totale 955,5 brq. Alla superficie del quadrilatero aggiungiamo quest’ultima, 15.552 + 955.5 = 16.507.5. La superficie esatta (e certamente ‘me-

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morabile’) di 10 staiora era quindi raggiunta dal progetto ‘brunelleschiano’ che, tra i valori aggiunti dal suo disegno alla piazza, ebbe anche quello di porlo, nella gerarchia delle grandi piazze conventuali della città, nel posto notevole che la legava al 10. E forse il 10, replicato negli interassi delle colonne, base del calcolo della superficie interna, alludeva in forma sia tecnica che simbolica all’intenzione perseguita e raggiunta. La ‘musica’ che egli riteneva di avere attribuito al suo progetto era certamente raggiunta anche da questi calcoli; la sua novità era nell’invenzione di uno spazio coperto e rialzato (spazio non di transito, ma di sosta) per realizzare lo scopo. I Serviti e il Sangallo (anno 1516) si allineano, ma quel secondo loggiato (non della Repubblica, quindi non veramente spazio urbano) non viene vissuto come il primo; il sagrato coperto della chiesa è come i portici delle strade (Caccini, anno 1601). Tre loggiati su una piazza, tre spazi indiscutibilmente diversi, caratterizzano in maniera innovativa e unitaria una piazza ideata forse da un progetto ancora gotico. Non è necessario ricordare i pregi indiscutibili del disegno architettonico del primo loggiato, da sempre familiari alla storiografia proprio per la chiara evidenza del loro essere inevitabili deduzioni di figure appoggiate a un teorema: il parallelepipedo a base quadrata, la semisfera tagliata da quattro piani. In aggiunta a quelli, però, in linea con il ragionamento planimetrico e in ossequio al paradigma gotico, possiamo forse indicare con qualche esattezza i confini del progetto di Filippo (che non apprezzò per niente il prolungamento, fatto in sua assenza, verso le vie Capponi e

dei Fibbiai) osservando che, essendo l’altezza della facciata di 26 braccia esatte, la lunghezza di 95 (per la quale bisogna andare poco oltre le lesene che chiudono le 9 campate, ovvero da centro a centro delle colonne contigue delle arcate esterne) è quella che dà alla superficie della facciata la misura di 2475 brq, ovvero uno staioro e mezzo (1650 x1,5). La misura è stata calcolata dopo che gli studenti avevano segnalato che la superficie del prospetto del Palazzo Budini-Gattai sulla via dei Servi è di 1650 brq (1 staioro), essendo l’altezza di 36 br e la lunghezza di 46 br (fig.9).6 È stato anche segnalato che il prospetto del Loggiato dei Serviti sulla via Cesare Battisti ha l’area di 330 brq, ovvero 2/10 di staioro.7 Del resto, Il prospetto sulla piazza dello stesso loggiato è lungo più di 124 braccia e sarebbe lungo 125 se fosse simmetrico (e non assorbito alla estremità sud dal fronte modificato del Palazzo Budini Gattai). L’altezza di 26+1/3 braccia porta la sua superficie praticamente a 3300 brq = 2 staiora esatte. La maggiore altezza è l’unica variante di lunghezza che il Sangallo concede al suo prospetto rispetto a quello del Brunelleschi: a quale scopo, se non per raggiungere il risultato di dare ad esso questa esatta proporzione, che conserva alla superficie il rapporto di 3:4 dei numeri (9 e 12) delle campate dei due loggiati? Dunque il requisito di valori metrici ‘memorabili’ in pianta e in alzato, adatti a generare superficie altrettanto ‘memorabili’, espresse queste davvero da numeri piccoli e interi in funzione dello staioro, caratterizza la scena fiorentina non solo nel disegno dell’architettura, ma anche nel disegno urbano, e la fiducia

nella bontà del paradigma supera quella nell’angolo retto e rende ammissibili figure che noi definiamo irregolari, e consideriamo subite e non volute, solo perché la regola cui obbediscono ci è estranea (quando occorre, riusciamo anche a non vederle). La critica ha reagito al ‘trapezio’ o negandolo e raddrizzando gli angoli per trovare la regola del Rinascimento, o caricandolo di disordine, per sostenere una diversità eccezionale, fuori dai parametri della normalità. Ma la regola profonda, germinata dal rinnovamento delle scienze esatte, che coinvolge, nel nostro caso, la gestione, nella polis, dei suoi spazi e delle sue nuove architetture, è finora sfuggita alla lettura storica. Resta senza risposta una domanda: se l’intenzione descritta appare non confutabile, come mai non ne troviamo traccia nelle fonti? A dire il vero una piccola traccia c’è ed è offerta dallo Sznura,8 che riferisce i termini (le 100 braccia in quadro sopra menzionate) della delibera (fine del XIII secolo) relativa alla piazza di Ognissanti; questi termini rendono anche avvertiti che l’informazione che si vorrebbe è fornita in maniera per noi criptica, dando un aspetto del tema (la superficie totale nell’espressione in uso al tempo, ovvero la superficie equivalente di una figura familiare): si può ipotizzare che non fosse debole la capacità di misurare e calcolare, ma l’espressione letteraria era ancora informale e quindi pericolosa, perché possibile generatrice di equivoci. Non il solo disegno della forma, ma il computo dell’abachista era strumento indispensabile di ogni rilevante progetto urbano. E l’obbiettivo era anche l’equilibrio sapiente e dimostrabile nella gerarchia degli spazi vuoti della città, dedicati alla formazione

del buon cittadino, attraverso l’oratoria dei predicatori. Al lettore il giudizio se il lavoro di un corso accademico abbia in qualche modo contribuito a introdurre ‘altro’ nel racconto storico dell’architettura e nell’immagine del ruolo di Firenze in essa.

1 Più si studia questa tanto distante, straordinariamente vitale e creativa città, meglio si comprende alla fine che essa fu uno spazio di azioni altre dal nostro orizzonte di aspettative, perfino un luogo futuristico, (contro i parametri del suo stesso tempo), al quale non si possono applicare sempre i criteri ”normali” di società ”tardomedievale/prima età moderna”, Marvin Trachtenberg, The dominion of the eye, : urbanism, art and power in early modern Florence, p. 8, Cambridge University Press, 1997. La traduzione è dell’autore. 2 L’arch. Stefano Giannetti, dottorando in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente, ha condotto l’esercitazione di rilievo strumentale con stazione totale e con Disto 3D Leica. 3 Vedi M.T. Bartoli, Dal gotico oltre la maniera, gli architetti di Ognissanti a Firenze, p.26-27, Firenze Edifir 2011,; Conoscere con il rilievo e il disegno: Piazza della Signoria a Firenze. In: Laura Carlevaris, Monica Filippa. Elogio della Teoria, identità delle discipline del disegno e del rilievo. p. 383-390, ROMA, Gangemi, 2012. 4 Lo staioro è definito da Leonardo Fibonacci nella sua Practica geometrie (1220) come superficie corrispondente a 66 pertiche quadrate. Questa definizione discende dalla divisione per 6 di un quadrato di 20x20 pertiche, 400:6=66,66, prendendo la parte intera del numero. A Firenze la pertica quadrata è un quadrato di 5x5 = 25 braccia quadre. 25brqx66 =1650brq. 5 144 braccia è alto il Campanile di Giotto sulla piazza del Duomo (costituito da tre blocchi sovrapposti, ognuno di 48 braccia, modulo che caratterizza, tra gli altri, l’altimetria di Palazzo Vecchio e di Palazzo Strozzi); questa misura, riferita anche dal Vasari nella sua descrizione del Campanile, è congeniale, nella scala 1:96, alla metrica del braccio fiorentino (come la nostra scala 1:100 è congeniale al sistema metrico decimale ), e avrebbe corrisposto alla lunghezza grafica di 1,5 braccia (cm 87). Il braccio fiorentino è lungo m 0,5836. 6 Le studentesse Caranti e Caravetta, autrici insieme a Rolovic, Shahini e Telesca dei prospetti del Palazzo Budini Gattai, hanno segnalato l’interessante circostanza. 7 Questa segnalazione si deve alle studentesse Delle Macchie, Di Rocco e Diaz. 8 Franek Sznura, Espansione urbana di Firenze nel Dugento, Firenze, La Nuova Italia, 1975

3 Dal Trachtenberg: Pianta della Piazza SS. Annunziata (da Fanelli) 4 Dal Trachtenberg: Pianta della Piazza dal rilievo di Degl’Innocenti e altri 5 Piazza di Ognissanti 6 Piazza di Santa Croce 7 Piazza di Santa Maria Novella Pagine successive: 8 Geometria della piazza della S.S. Annunziata e le proporzioni altimetriche dei loggiati, elaborati del Corso di Rilievo dell’Architettura A.A. 2012-2013 a cura di Nicola Velluzzi 9 Il disegno in laterizio della facciata di Palazzo Grifoni su via dei Servi (Anna Caranti, Felicita Caravetta, Dusan Rolovic, Scanio Telesca, Ilir Shahini, Kevin Woelke). Il disegno del paramento murario, che solo nelle misure generali (46 braccia la lunghezza, 36 braccia l’altezza, superficie 1650 brq, ovvero 1 staioro) offre numeri interi, obbedisce ad un requisito insospettabile: il dimensionamento degli elementi architettonici in pietra non è condotto tenendo conto di proporzioni canoniche, ma in maniera da lasciare ai mattoni campi di superficie predeterminata, la cui somma è un numero facile da ricordare: 700 braccia quadre esatte. Esse sono distribuite nelle tre fasce nel seguente modo: 200 brq al piano terra (100 a destra e 100 a sinistra del rettangolo del portale), 290 brq al primo piano, 210 brq al terzo piano. I vuoti delle aperture misurano circa 179 braccia quadre, la superficie lapidea è ciò che risulta. L’efficienza del cantiere era affidata al calcolo attento: la fornitura dei mattoni fu effettivamente problema rilevante per il compimento dell’opera, per la bicromia dell’apparecchio, insolita per Firenze e di difficile reperimento presso le fornaci. Dunque l’armonia del risultato non deriva dal ricorso di proporzioni derivate da una teoria compositiva, ma è ottenuta con rigorosi calcoli rivolti alla efficienza della realizzazione, per la quale l’area è più rilevante delle proporzioni tra le misure lineari.

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Carlos Martí Arís Pensiero sincronico e architettura*

Nei premi di architettura (FAD) è stato introdotto un premio specifico nell’ambito del pensiero e della critica dell’architettura. Il fatto di riconoscere la riflessione teorica come una componente ulteriore della disciplina architettonica, allo stesso livello della pratica, sembra essere un sintomo positivo del cambiamento di certe abitudini culturali. Non si tratta tanto di elevare il rango attribuito alla teoria, per poi lasciarla isolata dal mondo della pratica, quanto piuttosto di rinforzare il ruolo di entrambi, sottolineando i vincoli che le legano e i nessi che le trasformano in una realtà solidale. In questo contesto considero adeguato che i termini teoria e storia siano sostituiti con pensiero e critica, più efficaci per esprimere il ruolo rilevante che la dimensione riflessiva, o forse potremmo addirittura dire contemplativa, acquisisce in questo nuovo modo di interpretare quel processo pensiero-azione che caratterizza il progetto architettonico. La teoria diviene immune alle tentazioni dogmatiche che da sempre la assediano e, da parte sua, la storia si libera dal peso delle sue specifiche esigenze disciplinari, relativizzando la dimensione egemonica della cronologia per ridare valore ad aspetti quali la sincronia, il cui apporto è decisivo per l’architetto. In questo modo, quanto si pone in discussione non è “la storia”, punto di partenza indispensabile di ogni azione, bensì l’interpretazione della storia che noi diamo caso per caso. Lucien Febvre, in un bell’aforisma, ha detto che “la storia si scrive per il presente”. Perciò, dal modo in cui interpretiamo la storia recente, dipenderà decisamente il nostro punto di vista sulla situazione attuale. La storia, dunque, smette di essere un problema accademico, da specialisti,

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e si trasforma in una questione imprescindibile per tutti quelli che desiderano impostare la propria pratica sul riflessione teorica. La storia non è, quindi, una disciplina accessoria, ma uno strumento fondamentale per lo sviluppo della conoscenza nel nostro ambito di lavoro. Negli ultimi decenni, in molti hanno cercato di screditare l’esperienza dell’architettura moderna, presentandola come un evidente esempio del disprezzo per la storia. Da tali posizioni si è voluta accusare l’architettura moderna di tutte le perversioni della città contemporanea. Alcuni hanno cercato addirittura di cancellare l’esperienza della modernità, trattandola come una parentesi inesistente, recuperando il filo della tradizione in quel mitico punto in cui la “retta via” sarebbe stata abbandonata. Si passò dalla denuncia di un caso di ipotetico disprezzo verso la storia, all’intento dichiarato di sradicare una parte di questa senza nessun atto ufficiale. Per contro, analizzando il modo in cui gli architetti moderni si sono confrontati con l’eredità della storia, risulta evidente che tra loro ci sia grande sintonia e complicità. Come disse Sostres “la legittimazione dei valori storici ha sempre corrisposto ai difensori della cultura autentica di ogni periodo”. La storia non si lascia ignorare. Ma, allo stesso tempo, esige di essere interpretata. Durante il XIX secolo, dominato dall’architettura dell’eclettismo, la storia fu considerata come uno spazio disponibile in cui poteva apparire qualsiasi oggetto, dal momento che erano tutti intercambiabili. L’eclettismo ha trasformato la storia dell’architettura in un deposito di materiali ordinati e catalogati, pronti per essere utilizzati a discrezione, all’unica condizione di rispettare alcune regole di montaggio. L’irruzione delle avanguardie artistiche,

all’inizio del XX secolo, ha prodotto, come reazione, una punto di vista alternativo, in cui la storia diventava “una narrazione con un suo senso”, un complesso di episodi concatenati le cui leggi era possibile scoprire attraverso i ritmi e le costanti dell’evoluzione storica. Questa interpretazione teleologica e hegeliana vede la storia come progresso irreversibile che porta al superamento e all’invecchiamento delle tappe precedenti e alla sostituzione dello scenario umano, che tende ad essere rifondato ex novo liberandosi dalle costrizioni del preesistente. Se noi ci limitassimo a considerare questi due modi di interpretare la storia, l’eclettico e il teleologico, resteremmo incastrati in una falsa dialettica incapace di superare le proprie posizioni di partenza, vedendoci costretti a scegliere tra un uso inconsistente e formale dell’eredità storica, come quello portato avanti (promosso) dall’eclettismo pragmatico, o piuttosto accettare una rinuncia all’uso di questo lascito per il bene di un “progressismo” di brevi prospettive. Ma c’è anche un altro modo di affrontare la questione. Se l’attitudine eclettica concepisce la storia come uno spazio piano e indifferenziato, senza accidenti topografici né orientamenti, praticabile in qualsiasi direzione, e, dall’altra parte la posizione teleologica la interpreta come un percorso obbligato e irreversibile, schiacciato tra pareti e percorribile in un solo senso, quello che qui si vuole suggerire è di vedere la storia come un territorio dotato di una geografia complessa, un territorio che, in parte, possa rimanere nascosto ai nostri occhi, ma che può essere percorso ed esplorato seguendo molteplici itinerari e in cui è possibile aprire nuovi percorsi che uniscano quei punti che erano rimasti fino ad allora separati e sconnessi.

Questa concezione si rifà al pensiero sincronico, che è caratterizzato dalla momentanea sospensione del tempo cronologico inteso come puro divenire, la qual cosa permette di considerare l’esperienza del passato come parte del presente. Da questa prospettiva, la storia appare come un potenziale che si può attivare in qualsiasi momento tramite una nostra azione dell’immaginazione. Con questo non si pretende imitare o riprodurre il passato, bensì esplorare la sua capacità di trasformarsi in una possibilità del presente. Strettamente correlati al punto di vista sincronico, appaiono due concetti fondamentali per la cultura contemporanea: luogo e memoria. Nel luogo si sovrappongono e convivono le diverse sedimentazioni storiche che il tempo ha depositato nello spazio. Il concetto di luogo è quello che permette di sperimentare simultaneamente la presenza di tutte queste sedimentazioni. Il progetto d’architettura consiste dunque nell’aggiungere nuove componenti ad una struttura già formata, in modo che gli elementi preesistenti, invece di esserne annullati o trasfigurati, possano formare parte di una nuova composizione. E così come il luogo è una condensazione della storia nello spazio oggettivo, si può dire anche che la memoria sia una concentrazione della storia nella memoria personale. Da qui può deriva il meccanismo che ci permette di attivare l’immaginazione e viaggiare attraverso la storia dell’architettura stabilendo analogie tra oggetti e episodi separati nello spazio e nel tempo. Ignorare o disprezzare la storia conduce solo ad una idolatria della novità come valore in sé stesso che finisce per provocare una cesura irrimediabile tra l’attualità e qualsiasi esperienza precedente.

Quando questo succede, l’eredità del passato è vista come fatto compiuto ed i periodi storici sono solo tappe necessarie e valide, ma ormai superate e incapaci di offrirci temi operativi adeguati ai problemi dell’oggi. Solo a partire dai concetti di luogo e memoria l’attuale artefice può recuperare il senso storico delle sue azioni. Traduzione Orsina Simona Pierini

Pensamiento sincrónico y arquitectura, pubblicato nell’annuario dei Premi FAD di Pensiero e Critica 2008, in qualità di Presidente della Giuria, e successivamente nel volume Carlos Martí Arís, Cabos Sueltos, Lampreave, Madrid, 2012, p. 187-191.

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Il Fuoco di Prometeo Michelangelo Pivetta

“Tuttavia chi mai se non io, fece dono ai nuovi numi della loro dignità? Ma taccio quello che vi è noto. Piuttosto le miserie mortali ascoltate: Come prima fossero stolti e savi io li rendessi, del loro senno signori. Lo dirò senza biasimo alcuno per i mortali, ma solo per mostrarvi di che cuore feci i miei doni. Or essi primamente guardando non vedevano, ascoltando non udivano e come ombre di sogno trascorrevano la lunga e sciocca vita, Né conoscean le case solatie …” Eschilo, Prometeo Incatenato

Di tanto in tanto l’Architettura regala alcune perle rare, avulse dalle logiche della mercificazione, sospese nello spazio e nel tempo. Queste, da un lato, sono bellamente ignorate dalla pubblicistica, troppo impegnata nell’aggiornare supine moltitudini su marchiane opere in iperbolici luoghi. Dall’altro, quello della cosiddetta disciplina, forzando i diaframmi di separazione tra scuole e filoni riescono a generare timida se non muta riconoscenza. Questa logica trova ancor più solidità quando tali episodiche invenzioni sono il frutto del lavoro di noti maestri ed esprimono se stesse in un particolarissimo anfratto della pratica architettonica, quasi indefinibile, in cui risiedono quelle che potremmo considerare opere effimere. Ciò che forse rende unici questi eventi è l’occasionalità stessa che, come accade in questi rapporti quasi erotici di profondissima intensità, rende l’opera complice strumento dell’architetto nel ritrovare l’origine di se e del proprio lavoro attraverso un’operazione di riflessione introversa altrimenti impossibile. Guardando all’allestimento del Teatro Greco di Siracusa di Koolhaas/OMA risulta impossibile non innescare una

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liaison terribles con l’opera di Aldo Rossi. Entrambi chiamati al culmine della propria notorietà, proprio nell’attimo in cui i maestri iniziano a rivolgere lo sguardo altrove, a compiere l’operazione di ricucitura tra entità dal passato e dal destino inconfessabilmente affini: Teatro e Architettura. Potrebbe essere l’uno senza l’esistenza dell’altra e viceversa? Per Aldo Rossi, il richiamo alla scenografia appare come la liberazione dagli apparati materici del costruire permettendo un utilizzo più ampio e svincolato dei registri della propria capacità espressiva. Le molteplici esperienze in questo campo si coagulano in modo eterno nell’opera scenica concepita per l’Elettra al Teatro di Taormina; qui la soggettività della propria visione intellettuale dell’Architettura trova compimento. Aldo Rossi definisce un palinsesto di memorie realizzando un muro, lì dove tutti avrebbero voluto vedere lo scorcio del golfo di Naxos. Ma su quel muro trova luogo tutta la storia della Grecia, della Magna Grecia, tutto il vocabolario architettonico della mediterraneità, da Micene alle colonne del tempio di Atena di Siracusa. Un oggetto straordinario, sovrabbondante, sovraccarico per necessità e volutamente irrazionale, protratto oltre il limite proprio nella determinazione del suo essere effimero. Non così per Koolhaas/OMA, che uomo d’altri luoghi destinato al confronto con il proprio essere figlio di altra cultura ed altro tempo agisce attraverso un processo di razionalissima analisi e successiva sintesi. L’estrinsecazione di questo processo rivela forse, nell’ormai sedimentata maturità dell’architetto olandese, un inedito percorso di analitica esistenziale, riflessiva e diametralmente disgiunta da opere più note e precedenti. Koolhaas interviene

1-2 La scenografia al Teatro greco di Siracusa: Rem Koolhaas-OMA con Francesco Moncada, Ippolito Pestellini Laparelli foto Alberto Moncada

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per simboli parametrici, per oggetti singoli costituiti da materiali elementari e storicizzati come l’acciaio e il legno, plasmati nella geometria assoluta del cerchio. Non solo la volontà di ricostituire un apparato architettonico che tutto fu in origine tranne che questo, non solo la necessità di rappresentare nel modo più economico e semplice possibile l’opera di Eschilo, Aristofane ed Euripide. La volontà che traspare è quella di esplicare la sintesi di quel mito mediterraneo che da decine di secoli emerge lungo le coste penetrando fino agli entroterra di tutti quei luoghi che su questo antico mare si affacciano. L’Anello, la Macchina e la Zattera, non sono solo tre oggetti scenici che servono la prassi teatrale stabilendo la metrica compositiva del progetto. Essi rappresentano anche l’essenza di tutto ciò che è il significato profondo dell’origine della cultura occidentale. Nei materiali, il legno è quello delle triremi e l’acciaio quello delle armi oplitiche.

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Nelle forme, il cerchio è il lascito di Archimede, i due circoli della Zattera e della Macchina le valve di preziose conchiglie, la cortina dell’Anello è il complemento alla geometria assoluta del Teatro quale cava delle umane vicende. Per Koolhaas, coadiuvato certamente da ottimi intellettuali ed architetti del luogo, il processo progettuale diviene anabasi interiore e noi, figli del mediterraneo, non possiamo che aver giovato dell’intuito e della sagacia di quest’architetto che del mediterraneo può essere solo semplice spettatore. Infine, lo strumento definitivo che può determinare l’essenziale grandezza di quest’opera tutt’altro che semplice non è altro che la brevità stessa della propria esistenza. Dopo Damocopos e Aldo Rossi, Koolhaas, novello Prometeo, per il tempo di un’estate siciliana, forse ci ha ri-consegnato quel fuoco di cui il mito mediterraneo e il mondo che ad esso guarda, avevano dimenticato di avere già avuto in dono.

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Il senso della vita Franca Pisani

La lettura della memoria che sostiene l’opera è un atto di comprensione, quasi alchemica dell’indagine e della dialettica di immagini sacrali e totemiche, per dare il senso fluido, organico, simbolico dell’esistenza. È indispensabile osservare il processo creativo, la profondità dalla scintilla intuitiva, che sottolinea le tensioni e le contraddizioni dell’atto stesso di dipingere, sperimentare, spostare i confini, i significati, le tracce di impronte plastiche, per conoscere il processo fisico e concettuale, dell’ispirazione e della successiva creazione. Ecco la tensione associativa del gioco, dai colori e dai segni affioranti e sovrapposti, per la ricerca costante di nuovi spazi fisici e mentali, oltre la coercizione di indagini tecniche e di imposizioni del sistema. Il riferimento non è marginale in una società che condanna l’uomo a puro strumento passivo, senza libertà di relazionarsi all’ambiente e alle sue trasformazioni. Serve un’indagine psicologica, per capire la volontà progettuale di nuove e infiniti pensieri e percorsi alternativi, attraverso i quali il segno ed i simboli ancestrali e cuneiformi si manifestano e vedono il processo creativo, come organismo vivente, il codice genetico è la forza primitiva segnico-espressiva. La sintesi della realtà tra diversi generi, palpitante inesauribile orizzonte di inventiva e ispirazione. Ma quale memoria? Bisogna fare un passo indietro, la memoria è la genesi dell’opera, che trova un repertorio nel mondo onirico, figure primitive, geneticamente mutanti composte da terre di Siena plasmate su ghinee strutturali alchemiche, che si muovono nel linguaggio dei segni, primitivi e primordiali, con sottigliezza lirica, continua trasfigurazione di immagini sacrali, spaziali, consapevolezza attiva nel

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rapporto, azione, lavoro. È un’ispezione psicologica come dato, come memoria non come incidente ancestrale e occasione di metamorfosi. Questo garantisce un’interazione sensibile, che rompe il circolo di una concettualità e di una dimensione progettuale puramente mentale, è una materia intensa, non come creazione polimaterica e di ambiguità semantica, ma semplicemente interserzione di codici linguistici che come una tessitura dell’immagine si fanno segno, colore e materia della costruzione le cui caratteristiche fisiche, chimiche e mentali, portatrici di carattere, forma e tensione mitologica, primitiva, che in un crescente trovano la maturità, passando da esperienze come la mostra personale al Museo Marino Marini di Firenze e poi la partecipazione alla 53.esima e 54.esima Mostra Internazionale della Biennale di Venezia. Una ispezione psicologica di qualità memoriale, quindi non una riduzione empirica, ma il segno di un rapporto ad ampio raggio, un rapporto intenzionale per unire il coro delle diversità, che diventano preziose compagne di vita e di coscienza. La genesi della ricerca di un’origine fantastica legata ai riti delle stagioni al senso magico delle metamorfosi, misteriose e totemiche, legate al riciclo della vita e alle sembianze diverse della natura. La creazione dell’universo dalla cui profondità attinge l’uomo, diventa l’iniziazione di codici simbolici in cui trasferire le paure, il coraggio e la poetica del fantastico, del perenne divenire che spiega il senso dell’esistenza e della vita oltre la morte. L’origine etrusca aleggia nei particolari, nello scheletro, ossatura dell’opera in uno stato di perenne ibridazione. Combinazioni che si espandono a macchia d’olio, alla conquista dello spazio fisico e psico-

Franca Pisani tecnica: tela convas con ossidi 1 Yurta nomade Installazione, dettaglio Pagine successive: 2 Yurta nomade Installazione

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logico e per rimanere a schiena dritta non solo metaforicamente, infatti la mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Berlino,, Halle Am Wasser dell’Hamburgher Bahnhof si chiama “Captains Courageous”, il coraggio di vivere in un mondo poetico, nudo nella sua verità di una componente incorrotta del pensiero. La forza dell’ispirazione così come della prima particella di cellula, diventa traccia di un alfabeto primitivo, la cui incognita maggiore è la forza, chiave di lettura di un linguaggio delle diversità e leggerezza espressiva. Come la metafora di un organismo vivente tra materia, superficie, pittura e scultura, tutto ciò diventa una sindone, traspirante un accumulo grafico e croma-

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tico e la memoria stessa della dimensione tra spazio e immagine, parola e segno e significante, ma non va dimenticato che la dimensione concettuale-verbale è da sempre una caratteristica fin dalle prime prove fiorentine negli anni settanta. Quando in pieno clima di ricerche sulla poesia-visiva, è la relazione tra spazio, immagine parola, tra segno e significante la genesi del versante concettuale, i cui termini riduttivi incrociano il dialogo tra ambiti diversi, in modo da creare un flusso vitale ed empatico tra l’operazione linguistica e quella visiva. Con la rivista di mail-art e poesia visiva, chiamata ironicamente “Album Operozio “,che viene esposta a Parigi al Museo d’Arte Con-

temporanea Boubourg, sezione Donne, si rappresenta l’azzeramento e un nuovo linguaggio minimalista entro cui si muove tale movimento artistico. Poi il rapporto con la magia dell’invenzione pura, non solo intellettuale ma ispirazione, diventa invenzione che in preda dei fumi concettuali, è stata come una rinascita. Ma grazie a quel movimento che era sperimentazione e tensione associativa, sintesi di linguaggi e di metafore di natura vivente, palpitante. Nasce una profonda riflessione sulla ricerca con le potenze latenti della natura insieme al recupero dei miti della terra, alla permanenza umana su questa, attraverso un repertorio di codici simbolici, ancestrali geroglifici, quali, mezze lune,

segni cuneiformi, intrecciati e spessi, esseri mutanti, figure primitive annodate nei tortuosi reperti ossei, un traslato simbolico nella poetica del fantastico e del sacro, per dare il senso dell’esistenza in una continua metamorfosi del divenire nel senso positivo o tragico della vita, condizione necessaria per la trasformazione tangibile, di un mondo dalle energie ancora integre e intatte nella loro carica vitale, sacra. Commuove il palpitare del cuore, del sangue che scorre nelle vene e la fragilità della vita, ma questa fragilità diventa forza se afferra l’origine del mondo e l’alternarsi delle stagioni dell’uomo.

Pagine precedenti: 3 Fase ascensionale 4 Ritmi perfetti 5 Sul limitare del bosco 6 Capricci 7 Trasformazioni silenziose

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eventi

Forlì, Musei San Domenico Novecento Arte e vita in Italia tra le due guerre Tra passato e futuro il secolo breve si rivela “Il compito primo e fondamentale del poeta è inventare miti, favole, storie che poi si allontanano da lui fino a perdere ogni legame con la sua persona, e in tal modo diventino patrimonio comune degli uomini, e quasi cose della natura. Tali diventano le opere d’architettura; spesso ignoriamo l’autore dei monumenti più illustri, che con la maggior naturalezza si sono fusi col loro suolo e il loro clima.” Massimo Bontempelli

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Nello spazio composito del XX secolo, il cosiddetto secolo breve, a causa dell’accelerazione sempre più esasperata impressa ai suoi eventi, le ideologie hanno mostrato soprattutto nella sua prima parte, un ruolo fondamentale. Esse si sono espresse non tanto con forza maggiore rispetto ad altri periodi, quanto proprio attraverso una profonda discontinuità che ha influenzato oltre all’andamento politico e sociale di interi sistemi di riferimento, anche il loro successivo inquadramento e la loro sistematizzazione. Parlare in Italia di Novecento ha significato, infatti, non solo entrare in merito all’ideologia fascista che lo stesso periodo sottende, quanto definire una possibile posizione nei suoi riguardi, affrontando i temi dell’arte e dell’architettura sviluppati in quel periodo, senza poter riuscire a fare a meno di leggerli all’interno della retorica della loro contestualizzazione storica e politica. Così è stato per le varie mostre che nel corso degli anni si sono succedute sull’argomento: da quella curata a Firenze nel 1953 da Carlo Lodovico Ragghianti, limitata alle sole produzioni pittoriche e scultoree, fino a quella al Beaubourg di Parigi curata nel 1980 da Jean Clair che ebbe finalmente il merito, oltre a quello

di portare all’attenzione critica internazionale l’arte italiana del dopo Futurismo, anche quello di iniziare a slegare la lettura dell’arte da quella di un giudizio critico sull’ideologia che l’ha prodotta. Sedimentata la forza delle grandi narrazioni, sepolte all’interno di una liquidità che tutto ingloba, appare oggi possibile leggere quelle produzioni per i soli loro valori artistici, inquadrandole ovviamente all’interno delle loro filosofie di riferimento, ma senza formularne un giudizio intrinsecamente legato alla componente politica che esse hanno sotteso in passato. È questo, quello che hanno fatto con maggior forza di sempre, con il coordinamento di Antonio Paolucci e Gianfranco Brunelli, Fernando Mazzocca, Stefano Grandesso, Maria Paola Maino, Ulisse Tramonti e Anna Villari, curatori della mostra Novecento Arte e vita in Italia tra le due guerre che si è svolta a Forlì dal 2 Febbraio al 16 Giugno del 2013 presso i Musei San Domenico, costruendo un itinerario che si è snodato attraverso più di due decenni di cultura italiana. Un viaggio basato sull’essenza più intima dell’intera espressività artistica di quegli anni, ovvero quella compresenza di anime diverse, a tratti opposte, capaci di coesistere in un medesimo spessore emotivo ed operativo, come ragione dell’ambigua bellezza del Novecento. Mentre rimane vivida la ricerca di futuro gettata dai miti della guerra, del superuomo e della macchina, incarnati al meglio dall’estetica futurista, trova spazio anche un innegabile retour à l’ordre, secondo la felice dizione di Jean Cocteau, dove una nuova “eternità” si andava opponendo alla fuggevolezza professata dalla velocità e dal dinamismo. Ai tratti filanti e scomposti delle nuove for-

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me in movimento, si affiancano quelli più misurati e sereni disegnati della prospettiva, così come i simboli della modernità affidati al lavoro e alla macchina, dialogano con visioni remote di città, abitate da un vuoto che non è interiore, ma che è sospensione, attesa, soglia liminale tra visioni differenti, capace di ibridare la ricerca del nuovo ad una nuova visione del passato. Ma ovviamente, questo passato non è il passato istantaneo dell’Ottocento eclettico, è un passato che è da interpretare e nel quale, come nel Quattrocento -ideale tempo di adesione dove a sua volta si guardava ad un passato interpretandolosi mette nuovamente l’uomo al centro di ogni ragionamento. Un uomo che costruisce lo spazio della scena in pittura, che diviene soggetto privilegiato nella rappresentazione plastica, che diviene ragione di misura nello spazio architettonico. Una figura umana espressa attraverso il simbolismo del corpo; il maschio virile e ardito, miscela perfetta di muscoli e mente, la femmina materna e sensuale, madre e amante allo stesso tempo. In questo dupli-

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ce processo interpretativo, i piani di lettura si fondono e pittura, scultura e arti decorative, vengono inglobate dall’architettura, l’”arte massima” secondo Mussolini, così definita perché “comprendeva tutto”. All’ineccepibile cura di Ulisse Tramonti, è affidata la costruzione delle tappe di questa ricognizione nell’universo novecentista dell’architettura italiana. Tappe che ripercorrono il clima di una cultura altalenante tra il mito del passato e quello del futuro, dove l’idea insistente della città moderna, si affianca a quella della riruralizzazione dei territori attraverso lo sfollamento urbano. Ma pur in queste opposte visioni, l’architettura rimane lo strumento capace non soltanto di “fare gli italiani” ma anche “l’uomo nuovo”, ovvero in grado oltre che di costruire l’immagine unitaria della nazione, di dare nuovamente valore centrale al ruolo dell’uomo. In questo piano interpretativo tra modernità e tradizione, si muovono le grandi esperienze urbane di quegli anni, guidate perlopiù da quella camaleontica figura che fu Marcello Piacentini. Tra esse fi-

gurano Piazza della Vittoria a Brescia del 1930, il Piano Regolatore di Roma del 1931, modello per tutti i piani possibili e concepito come mediazione metodologica tra architettura e urbanistica, di cui la Città universitaria rappresenta il suo primo momento di applicazione, seguito poi dall’Asse Imperiale che dal Foro dello Sport -nuovo ingresso alla città verso nord- tocca il Colosseo, il Circo Massimo e i Fori, giungendo all’E42, vera e propria nuova “città di marmo”. Un’altra tappa dell’itinerario curato da Tramonti, ci conduce ai “luoghi delle origini”, ovvero a quei luoghi fortemente idealizzati dall’ideologia fascista come luoghi di formazione dei protagonisti della storia nazionale. Ecco dunque Forlì vedersi trasformata nel giro di un ventennio, da sostituzioni e sventramenti dotandola, grazie alle realizzazioni di Cesare Bazzani, di tutte quelle funzioni collettive ormai indispensabili per una città moderna. Stessa sorte toccò a Predappio, che per mano di Florestano Di Fausto, da città natale del Duce, divenne

simbolico borgo rurale e meta ideale per la celebrazione del regime. Dall’Italia alle Colonie, l’itinerario prosegue con Gherardo Bosio e i suoi progetti africani e albanesi. Progetti dai quali si evince il tentativo, forse più libero e più vero, di trovare quella giusta mediazione tra contemporaneità e tradizione, che in patria, nella maggior parte dei casi, era rimasto sospeso alla sola immagine esteriore. Ovviamente l’architettura, anche se arte globale, è solo un aspetto della complessità attraverso la quale si cerca di restituire il clima tra le due guerre. La mostra ha infatti il grande merito di coinvolgere anche quelle che impropriamente sono state sempre chiamate arti minori, capaci, come le splendide realizzazioni mostrate suggeriscono, di trainare nuove ipotesi e prefigurazioni che poi di fatto costituiranno i presupposti delle cosiddette arti maggiori. Gli arredi, le ceramiche, i gioielli, gli abiti, la grafica e la decorazione prodotti in questi decenni, sono i prodromi di un “saper fare” che aggiungendo alla perfetta realizzazione artigianale del

pezzo, un’innegabile dimensione creativa, contraddistinguerà la progettualità italiana dei decenni successivi di questo secolo, tutt’altro che breve. Tra i dipinti della Città Ideale, posta accanto alla Silvana Cenni di Felice Casorati -debitrice della Pala di Brera di Piero della Francesca- con i quali si inizia l’esposizione e la Fuga dall’Etna dipinta da Renato Guttuso nel 1940, per contenuti polemicamente vicina alla denuncia presente in Guernica di Picasso, e seguita da Dux, le caricature del Duce appena deposto che Mino Maccari volle nel giardino di Roberto Longhi nell’agosto del 1943 e che concludono la mostra, si consegnano le variegate sfumature di questi decenni, dando fiato ad un viaggio all’interno di uno dei momenti più fertili della nostra storia. Una storia che in passato è stata spesso trascurata per ovvie motivazioni politiche, ma che con questa mostra, viene riportata a tutta la propria innegabile legittimità artistica. Fabio Fabbrizzi

Pagine precedenti: 1 Ulisse Tramonti durante l’inaugurazione della Mostra foto Riccardo Renzi 2 Ingresso alla Mostra foto Giorgio Sabatini 3 Allestimento sala espositiva sezione architettura foto Giorgio Sabatini 4 Allestimento sala espositiva sezione moda foto Giorgio Sabatini 5-6 Allestimento sala espositiva sezione architettura foto Giorgio Sabatini

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Galleria dell’architettura italiana Adolfo Natalini. Disegni di architettura

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“Ho passato tutta la vita a disegnare cercando di capire il mondo (rappresentandolo) per modificarne piccole parti, secondo i bisogni e i desideri (progettandole)”, spiega Adolfo Natalini nello scritto, Come e perché ho fatto questi disegni, che guidava il visitatore alla mostra Adolfo Natalini. Disegni di architettura, ospitata a Firenze presso la Galleria dell’architettura italiana dal 16 al 30 Maggio 2013. La mostra ha ripercorso, attraverso tavole, schizzi e acquerelli, l’attività progettuale dell’architetto pistoiese (ma fiorentino di adozione), dal 1967 al 2012, raccontando così l’evolversi della sua architettura e il mutare del suo linguaggio grafico negli anni. I primi disegni rivelano l’importanza del disegno nell’attività col Superstudio, quale strumento di critica di una nuova avanguardia rivolto sia all’architettura che ai valori fondanti della società. Dalla volontà di ridurre al minimo l’attività progettuale (una società libera dal lavoro era una delle utopie del Superstudio) nasce l’idea di un “disegno unico”, dove il reticolo tridimensionale, col quale è costruito il “Catalogo degli Istogrammi”, diventa la matrice progettuale di oggetti, arredi, case e, a scala urbanistica, perfino del Monumento Continuo. Le tecniche di rappresentazione impiegate si conformano alla complessità e alla scala del progetto: dai disegni essenziali degli “Istogrammi”, realizzati a china su lucido, si passa all’impiego di tecniche di esecuzione sempre più elaborate, che prevedono l’utilizzo del colore ad aerografo, del collage, della litografia. Dai giorni dell’avanguardia il percorso espositivo prosegue nella fase della maturità: dalla realizzazione di quella che lo stesso Natalini definisce la sua “prima

architettura”, ovvero il progetto per la sede di una banca ad Alzate Brianza, ai lavori in Germania e in Olanda. Se i disegni tedeschi si caratterizzano per il loro “aspetto scuro, vagamente espressionista, che spaventava...”, quelli olandesi per la ricostruzione della Waagstraat a Groningen, registrano la volontà di rendere il progetto meno astratto e più vicino alla sensibilità del comune abitante e cittadino a cui l’opera è destinata. La mostra dedica poi ampio spazio ad alcuni acquerelli estivi, realizzati tra il 2000 e il 2002, quando l’architetto inizia a sentire il bisogno di rappresentare il suo personale rapporto con l’architettura. È qui che inizia a disegnare se stesso in compagnia (più che preda) delle sue ossessioni. Infatti per Natalini il disegno assume i tratti di un rituale necessario, ritmico appunto come il respirare, attraverso il quale il tempo viene registrato, misurato. In un disegno per l’ampliamento del museo dell’Opera del Duomo, sotto il volto di Nicodemo compaiono alcuni versi tratti dal sonetto di Michelangelo Giunto è già ‘l corso della vita mia: “Né pinger né scolpir fie più che quieti l’anima, volta a quell’amor divino c’aperse, a prender noi, ‘n croce le braccia”. È lo stesso Natalini a formulare l’ipotesi che questi versi possano valere anche per la sua ossessione: come fu per Michelangelo lo scolpire, così potrebbe essere per l’architetto il disegnare. E nella Tavola di Verona Adolfo Natalini si ritrae proprio assieme alle sue ossessioni, l’architettura e il disegno. Lisa Carotti

1 Adolfo Natalini in occasione della lezione tenuta allâ&#x20AC;&#x2122;Altana 2 Adolfo Natalini Tavola di Verona Pagine successive: 3 Adolfo Natalini/Superstudio From Life Supersurface: San Martino alla Palma, 1971 Lapis e aerografo su carta e collage fotografico montato su cartone, cm 100x70 4 Adolfo Natalini La Cassa della Sopravvivenza, 1976 China su lucido, cm 103x73 foto di Lisa Carotti

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Firenze - Orsanmichele Edoardo Detti Architetto e urbanista, 1913-1984 Come si ricorda nel bel catalogo che accompagna la mostra, non poteva che essere la grande sala all’ultimo piano di Orsanmichele il luogo eletto per celebrare il centenario della nascita di Edoardo Detti. Osservatorio aperto sulla veduta a trecentosessanta gradi di Firenze. Sulle sue architetture celebri e sul suo tessuto urbano minore. Sull’imprescindibile rapporto che lega la città con lo sfondo delle sue colline. Sull’espansione nella piana come sulla ricostruzione del suo centro ferito durante l’ultima guerra. Ed infine su Palazzo Vecchio. L’istituzione dove l’amministratore Detti operò scelte determinanti per preservare il paesaggio che oggi ancora possiamo apprezzare. La mostra racconta sia gli anni della formazione che dell’impegno politico e civile. Ed ovviamente quelli della parallela carriera professionale ed accademica di questa singolare figura. Il “meno fiorentino tra […] [gli architetti] fiorentini” (così ancora leggiamo nei saggi scritti a côté) già allievo di Michelucci e poi coèquipier stimatissimo di Carlo Scarpa in memorabili progetti toscani. È dunque la figura della sintesi quella che l’esposizione impone con evidenza. Sintesi fra scale diverse: il dettaglio, il disegno della città, la pianificazione del territorio. Sintesi della ricerca di un’unica, armonica, misura in grado di riunire nuova ed antica bellezza al ruolo politico dell’architettointellettuale chiamato a prendere una posizione decisa circa l’ethos del suo mestiere. A differenza dei tanti Valdemaro Barbetti che allora assecondavano ed ancora oggi assecondano gli interessi speculativi che consumano il paesaggio. Temi questi che riguardano un necessario ritorno ad un’idea unitaria della nostra disciplina. È Vittorio Gregotti a ricordarci dalle pa-

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gine del catalogo l’urgenza di tornare a vedere le connessioni fra Urbanistica e Progetto d’Architettura. Connessioni oggi apparentemente saltate, interrotte. Cosa è successo? E perché? Cosa ha prodotto l’eccesso di tecnicismi politicoeconomici, da un lato e la sola ed esclusiva ricerca di un’estetica avanguardistico-mediatica dall’altro? Tornare a rivedere l’opera di Detti permette dunque di rispondere a questa vexata quaestio con la forza di un esempio tangibile, concreto, appassionato. In un ben noto film di Tarkovskj un personaggio si ostina a ripetere una strana formula matematica: 1+1=1. Enunciazione di un principio olistico, magico, necessario. Anche in Edoardo Detti l’operazione di somma non annulla l’identità delle specificità disciplinari. Ne rafforza al contrario la potenza d’azione non diminuendo affatto il valore del risultato finale. È dunque questo il merito della mostra: Riportare letteralmente alla luce delle finestre di Orsanmichele l’approccio umanistico di Detti. Ed è curioso notare come quelle aperture sul panorama si possano trasformare così facilmente in specchi dove le architetture, i progetti ed i piani riflettono, riverberandola, quella sola semplice verità già scritta nel prototipo delle vedute di Firenze. La quattrocentesca Veduta della Catena, dove l’osservatore, da sé stesso osservato e ritratto, disegna con precisione le metalliche maglie che serrano architettura della città e paesaggio in un’unica cosa. Veduta stranamente analoga alla fotografia scattata sul terrazzo del Grand Hotel Minerva. Dove Edoardo Detti, a differenza del suo antico collega, non ritrae la sua città, ma con gesto elegante vi si tuffa. Letteralmente. Andrea Volpe

1 Inaugurazione, 3 ottobre 2013 foto Adriano Bartolozzi 2 Viste dell’allestimento, la città sullo sfondo foto Stéphane Giraudeau Pagine successive: 3-4 Viste dell’allestimento, la città sullo sfondo foto Stéphane Giraudeau I modelli in mostra sono stati realizzati all’interno del Workshop “Modelli per Edoardo Detti” organizzato dal Dipartimento di Architettura di Firenze. Tutors: Eleonora Cecconi, Caterina Lisini. Autori: Lavinia Antichi, Sara Bitossi, Martina Calcinai, Claudia Cavallo, Giuseppe Cosentino, Giacomo Dallatorre, Eleonora Forbi, Marco Grechi, Gabriele Martella, Serena Nenciarini, Simone Orlandi, Andrea Pegoraro, Valentina Ronzini, Ilaria Stefani, Francesco Tesi

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Milano - Casabella laboratorio Paolo Zermani. Lectio tacita. La Cappella nel bosco e altri spazi sacri. Da alcuni anni la rivista «Casabella» ha inaugurato, nel cuore di Milano, lo spazio espositivo Casabella laboratorio, luogo dove discutere di architettura, urbanistica e design, attraverso le iniziative organizzate per approfondire le scelte culturali tracciate nelle sue pagine. In soli tre anni Casabella laboratorio ha prodotto e ospitato una serie di mostre riguardanti temi differenti: dalle nuove chiese italiane, ai giovani progettisti portoghesi, alle stampe giapponesi collezionate da Frank Lloyd Wright. Nell’autunno di quest’anno, dal 22 ottobre al 2 novembre, i suggestivi spazi di via Marco Polo hanno ospitato la mostra Paolo Zermani. Lectio tacita. La Cappella nel bosco e altri spazi sacri, che Casabella laboratorio ha voluto dedicare all’architetto e alla sua singolare ricerca sul tema dell’architettura sacra. La mostra ha presentato, attraverso numerosi disegni originali di grande formato e nove modelli, alcune architetture scelte di Paolo Zermani: dalla Cappella sul mare a Malta (1989), al Mausoleo dei Primi Cristiani sul Bastione del Sangallo a Roma (1994), alla Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca a Monterchi (20012013), alla Chiesa di Gioia Tauro (20082013), ai progetti realizzati come la Chiesa di San Giovanni a Perugia (1997-2006), il Cimitero di Sansepolcro (1997-2013), il Tempio di cremazione di Parma (2010) e la Cappella nel bosco a Varano dei Marchesi (2012). Il corpus delle opere esposte descriveva il percorso di ricerca sin qui compiuto da Zermani, un cammino lungo oltre vent’anni, che lo ha visto confrontarsi ripetutamente con il complesso tema dell’architettura sacra e, attraverso questa, con il paesaggio italiano e occidentale in trasformazione rilevando la crisi delle sue misure. Le rigorose composizioni di figure semplici che contraddistinguono le opere di Zerma-

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ni sono il risultato di una severa disciplina progettuale non disposta a facili mediazioni formali o soluzioni accomodanti, che cerca di far coincidere elemento tipologico e simbolo: “il principio di fondo dei miei progetti -scrive l’architetto- rimane, come da sempre è stato per gli architetti della cristianità occidentale, quello di rivelare, nell’edificio la croce… la manifestazione della croce è la cruna entro cui lo spazio sacro continua ad avverarsi”. Nell’itinerario offerto dalla mostra la prolungata riflessione di Zermani sullo spazio sacro si conclude con il progetto della cappella nel bosco. Un muro di sei per nove, una croce metallica e una seduta lineare definiscono il luogo della preghiera, della meditazione. “L’ombra della croce si sposta sul muro durante le ore del giorno, fino a disegnarsi a terra. La recente Cappella nel bosco a Varano, con il suo sommesso dialogo tra tempo, materia, luce, ombra riassume il lavoro dell’architetto in ciò che si potrebbe definire forma del silenzio”.1 I disegni/quadri e i modelli in legno si stagliano icasticamente sul fondale bianco della sala espositiva. Le architetture sono come sospese nel tempo e nello spazio a comporre, attraverso precise regole e misure, un possibile paesaggio dello spirito. Mentre i nuovi edifici definiscono un avveniristico skyline oltre il rassicurante giardino di Casabella laboratorio, all’interno dello spazio espositivo si assiste ad un’esemplare lectio tacita, “capace di opporre alle immagini di superficie, proprie del panorama architettonico contemporaneo, lo scavo di un a ricerca interiore scabra e priva di licenze”.2 Riccardo Butini 1 2

Estratto del testo contenuto nella brochure della mostra. Idem.

Pagine precedenti: 1 Inaugurazione della mostra 2 Modello della Cappella nel bosco 3 Vista generale dellâ&#x20AC;&#x2122;allestimento 4 Modello e disegni del Museo-cappella della Madonna del Parto a Monterchi 5 Modello della Chiesa di San Sisto a Perugia sullo sfondo disegni del Cimitero di Sansepolcro

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letture

Alberto Pireddu In abstracto: sull’architettura di Giuseppe Terragni Firenze University Press, Firenze, 2013 ISBN 978-88-6655-328-1 La silenziosa e inattuale purezza dell’architettura prende corpo nella Casa del Fascio di Como e nel Danteum; così Alberto Pireddu apre Carré Blanc Carré Noir, non collana, ma serie speciale di tendenza per la direzione di Maria Grazia Eccheli, pubblicata per i tipi di FUP. Coinvolta e appassionata è l’introduzione di A. Campo Baeza. L’astrazione è il modo secondo cui la retorica del classico cambia di stato, rarefacendosi per ambire ad esser senza tempo. Dentro l’architettura e le sue ragioni. Con la tecnica e mai contro di essa: forma costruita. Come Alberti, si persegue unità di tecnica e bellezza. Bastan pochi centimetri per mettere in opera il chiaroscuro tra telaio e sfondato. Dal Tempio Malatestiano fino a Casa Rustici. Come Alberti e come Schinkel mostrar il sodo del volume dice del pilastro e della torre che tengon l’angolo, laddove a Como la loggia della fronte si serra sullo spigolo. Chi costruisce di buona architettura sa quanto pianta e sezioni e alzati sieno inestricabili: il tipo non è geometria in pianta, ma carattere. Forma liberata: prigione si desta avrebbe detto Michelangiolo, che tracciava la schiena di un uomo con un fil di bianco. Il contributo di Pireddu è duro e puro, distillato da quelle indulgenze che lo avrebbero indebolito. La bellezza sospesa sta dentro gli spazi inutili: l’ansia del nuovo a tutti i costi ha fatto perder di vista al Moderno la questione. È invece qui ripresa e rimessa in fila coraggiosamente, contro i luoghi comuni funzionalisti. Spazi inutili orgogliosamente esibiti, non solo al Danteum, ma anche a Como, volutamente sprecati in una superiore economia dell’organismo architettonico. Mestiere da saper fare per sensata esperienza e di cui non basta parlare: così il numero di Quadrante uscito poco dopo l’inaugurazione della Casa del Fascio con i particolari strutturali e tecnologici quale unica arte del costruire (Baukunst). Ci piace del resto pensare che proprio la Casa a ridosso della collina di Brunate sia l’ultimo palazzo italiano del Novecento, passando per Alberti e Serlio così come la Bauakademie è una voglia italiana in fregio al canale della Sprea. E dopo aver detto bene del libro, al recensore tocca tuttavia far notare come l’apporto di Terragni e di Lingeri fu corale nel Danteum e ciò necessiterebbe di un risarcimento rispetto ad alcune ingenerose imprecisioni di Schumacher. Lingeri è il contatto con la committenza milanese e romana, nei suoi aspetti anche più scomodi, e gioca un ruolo importante nel percorso di astrazione della forma, come è testimoniato da alcune opere del solo Lingeri (per tutte Villa Leoni, fatta di luce e di lago a mezza collina sopra Ossuccio). Francesco Collotti

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Claudio Zanirato Sostituzioni di paesaggi Edizioni Blurb, San Francisco, CA Pamphlet, Bologna, 2012 ISBN 978-88-907068-3-7 (testo italiano/inglese) Il volume consiste in un’ampia collezione di reportages fotografici scanditi da cinque stazioni critiche che l’autore battezza: punti di vista, connotazioni, architetture, contesti, cornici. «Fotografare significa in primo luogo vedere...»: nell’incipit il punto archimedico della ricerca svolta in queste pagine Sappiamo che l’iconoclastia contemporanea accade attraverso modalità paradossali quanto inedite: la distruzione dell’immagine passa attraverso la loro proliferazione allucinatoria da un lato e dalla loro totale chiusura sul sé dall’altra. Un cumulo infinito di immagini nel cui dominio non c’è più niente da vedere, niente da trattenere. È contro tale crime parfait, contro questo generale accecamento che gli scatti qui raccolti provano la resistenza. All’evaporazione del reale che nuove tecnologie e showbiz producono incessantemente la fotografia, nelle coordinate del Nostro, è innanzitutto esercizio di attenzione scopica, rispetto della differenza, della traccia puntuale, dell’istante specifico. Volgersi al mondo, tornare ai fenomeni: «It seems to me photographers are angels, not God. Their job is not to create from nothing, but to better understand what is created and to better see the world, so that the world is coherent, has meaning, has consequences, has significance, but photography is to build this out of the facts that we all know, by walking dirty streets and living in dirty air and you are not permitted like philosophers or theologians to fly off into the abstracts». I selciati contaminati di Robert Adams non solo compaiono qui come cifra ereditata dai New Topographics, ma valgono come talismano in grado di frenare la vertigine che coglie sovente l’osservatore in fronte alla trascrizione fotografica dell’architettura, vale a dire la percezione, il presentimento, che essa sia lo schermo cangiante dietro il quale a disparire sia proprio l’oggetto architettonico, ormai ridotto definitivamente a simulacro disincarnato. E tuttavia - sembra suggerire Zanirato - in questo collasso fatale del corpo a puro segno, in questo inevitabile processo di frammentazione e sostituzione, si offrono comunque una riserva di significazione e una presa cognitiva: chances che la dimensione progettuale non deve rifuggire. Fabrizio Arrigoni

AA.VV. Architetti e ingegneri italiani in Albania Edifir, Firenze, 2012 ISBN 978-88-7970-583-7

Antonio Monestiroli In compagnia di Palladio Collana: Figure, Lettera Ventidue, Siracusa, 2013 ISBN 978-88-6242-086-0

Ancora oggi, se ci fermassimo ad una lettura che si limita ai linguaggi e che non affronta altri temi ed elementi compositivi, appare come dato innegabile quella caratteristica di italianità che le architetture costruite in Albania durante il periodo dell’occupazione fascista, riescono ad esprimere. Ad una lettura più approfondita, ci accorgiamo che questo tentativo di unire i due Paesi all’interno di una comune visione da mpero di Roma, appare solcata dalla sensibile capacità della declinazione. Ovvero, queste architetture costruite in Albania da architetti e ingegneri italiani nei decenni compresi tra il 1920 e il 1940, riescono ad esprimere nelle loro misure, nelle loro geometrie e nelle loro figure, non solo l’immagine e la tipicità di un modello esportabile, quanto piuttosto la vocazione all’interpretazione. Sedimentata già da alcuni decenni la percezione da parte della cultura albanese e di quella internazionale, della dimensione colonialista attribuibile a queste opere italiane frutto della indiscutibilmente forzata occupazione fascista, ci si può ora accostare ad esse con maggiore distacco, percependone anche pregi e valori. Primo fra tutti, quello di un dialogo con l’identità dei luoghi, con la diversità di cultura, con il carattere preciso di una figuratività che appare oggi sia italiana che albanese, capace quindi di mettere in luce oltre alla testimonianza di un determinato periodo storico, anche l’oggettività di essere una buona architettura. Insomma riconoscendone l’universale valore di patrimonio condiviso. Addentrarsi nelle molte sfaccettature di questa capacità di declinazione, è in fondo l’ossatura portante del libro che raccoglie gli atti dell’omonimo convegno internazionale svoltosi a Tirana nel dicembre 2011. Un punto di vista privilegiato, attraverso il quale vengono letti non solo opere e progetti di singoli autori, come quelli che partendo dagli albori di una Tirana capitale, portano alla figura di Armando Brasini, passando per l’esperienza di Florestano Fausto, Luigi Luiggi, Guido Fiorini, Gherardo Bosio, Cesare Valle e molti altri ancora. Tutti percorsi progettuali, quelli affrontati, che riescono ad innescare riflessioni capaci di addentrandosi in altri argomenti più generali, come il disegno urbano e quello del verde, entrambi traduttori di una medesima idea di regime politico, ma capaci anche di esprimere tutta la complessità presente in un atto che quasi mai è soltanto semplicemente impositivo, quanto portatore anche di motivi e accenti di vera relazione con i luoghi. Ogni contributo si addentra nelle diverse specificità di questo tema per molto tempo sottovalutato dalla ricerca, offrendo un vasto panorama non solo di critica catalogazione dell’architettura italiana in Albania, ma uno strumento capace di operare quello scambio e quella integrazione fra ricerche e competenze alla base di ogni percorso scientifico. Fabio Fabbrizzi

Questo libro sub specie lectionis è un ‘classico tascabile’ che si aggiunge, come un nuovo capitolo, ad altri che sempre più, nel corso del tempo, hanno acclarato la coerenza e la vitalità intellettuale del pensiero architettonico di Antonio Monestiroli. Un pensiero dai contorni nitidi che esprime con precisione e chiarezza la trasmissibilità della ricerca architettonica nella teoria e nella costruzione architettonica. La struttura del testo, ricorrendo alla tecnica consolidata dai tempi della Casabella di E.N. Rogers e dei suoi protagonisti, di parlare della propria opera attraverso il rimando all’opera dei Maestri prescelti nella vita e nel lavoro come guide virgiliane, esplicita i fondamenti e le regole del lavoro che non vogliono restituire assoluti ma lasciano intravvedere approdi sicuri. Socraticamente, da quando alcuni pensieri si sono fissati nella cultura, molto prima di Dante e poi nella peculiare pratica italiana di ricercare gli ‘Antichi Maestri’ tra Elio Vittorini e E.N. Rogers, scegliere i propri Maestri è, di per sé, un atto progettuale intenzionale di vita e di lavoro. In compagnia di Palladio e in associazione legittima con Mies van der Rohe, Antonio Monestiroli inquadra i temi, le singole acquisizioni e il suo stesso operare, materiale e mentale, nella cornice più generale della città e del territorio. È l’idea di città come opera d’arte, e la percezione del tipo di spazialità urbana disvelata dalla disposizione dei suoi monumenti e dei suoi edifici, che assegnano un valore intrinseco a ogni buona architettura. In questo controllo dell’architettura sulla territorialità e la natura, la villa Maser diventa un paradigma come nella disposizione teatrale delle chiese di Palladio a Venezia si compie una modernità permanente. Entro l’ampio spettro urbano, sono dipanati i temi che sostanziano le regole della costruzione perché Palladio possa essere considerato moderno, realista, razionale, monumentale mentre questi aspetti del suo lavoro possono essere rintracciati nell’opera di Mies van der Rohe e perseguiti da Antonio Monestiroli con sempre maggiore evidenza. Il libro trova la giusta collocazione nell’agile collana Figure, curata da Mauro Marzo e prodotta da un editore molto attento, che raccoglie brevi saggi di carattere monografico su architetti e artisti del passato e del presente. La peculiarità della collana è quella di affidare la voce parlante, o scrivente, a un architetto operante che affianchi al lavoro la chiarezza della ricerca teorica e della sua trasmissibilità. La scrittura diventa così molto ravvicinata a chi intende il progetto come strumento di conoscenza restituendo una continuità che ravviva un pensiero fondativo e rifondativo. Il momento attuale, di grave difficoltà e disorientamento, ha una necessità urgente di questo tempo di riflessione e di impegno civile nella disciplina, nella Scuola e nelle Istituzioni. Eleonora Mantese

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Nella società sisiderealizza derealizza complice Nella società postmoderna città perde contatto con lalarealtà, realtà, Nella societàpostmoderna postmodernalalalacittà cittàperde perdeilil ilcontatto contattocon conla realtà,si derealizzaeeecomplice complice èèilèildivenire stessa perciò non continuo dei linguaggi loro autogenerarsi. L’architettura ildivenire divenirecontinuo continuodei deilinguaggi linguaggieeeilil illoro loroautogenerarsi. autogenerarsi.L’architettura L’architetturastessa stessaperciò perciònon non rappresenta segno dell’epoca classica rappresenta realtà, ma ripete attraverso lalaTecnica. Tecnica. rappresentalalalarealtà, realtà,ma malalalaripete ripeteattraverso attraversola Tecnica. IlIlIl segno segno dell’epoca dell’epoca classica classica èèè morto. Nella Città dei Simulacri si formano nuovi codici e segni che determinano altre morto. morto.Nella NellaCittà Cittàdei deiSimulacri Simulacrisisiformano formanonuovi nuovicodici codici ee segni segni che che determinano determinano altre altre relazioni. Diversamente con il pensiero postmoderno, Deleuze afferma che è necessario relazioni. relazioni.Diversamente Diversamentecon conil ilpensiero pensieropostmoderno, postmoderno,Deleuze Deleuzeafferma affermache cheèènecessario necessario andare verso il “nuovo” che si attua attraverso la ripetizione, che è movimento e non più andare andareverso versoil il“nuovo” “nuovo”che chesisiattua attuaattraverso attraversolalaripetizione, ripetizione,che cheèèmovimento movimentoeenon nonpiù più rappresentazione. lalavera vera artisticità dell’atto rappresentazione. La ripetizione cioè permette didiraggiungere raggiungere rappresentazione.La Laripetizione ripetizionecioè cioèpermette permettedi raggiungerela veraartisticità artisticitàdell’atto dell’atto creativo, ossia ripetizione, l’oggetto stesso creativo, ossia volontà che libera del tutto, facendo della creativo, ossialalalavolontà volontàche chesisisilibera liberadel deltutto, tutto,facendo facendodella dellaripetizione, ripetizione,l’oggetto l’oggettostesso stesso del volere. Ricercare un valore di autenticità nella Città dei Simulacri, non ha quindi più del delvolere. volere.Ricercare Ricercareun unvalore valoredidiautenticità autenticitànella nellaCittà Cittàdei deiSimulacri, Simulacri, non non ha ha quindi quindi più più senso perché non troviamo più dove la tradizione l’avrebbe collocata e questo aspetto senso sensoperché perchénon nontroviamo troviamopiù piùdove dovelalatradizione tradizionel’avrebbe l’avrebbecollocata collocataeequesto questo aspetto aspetto diventa insignificante. sisirelaziona relaziona più diventa insignificante. La città oggi vive lalacontraddizione contraddizione diventa insignificante.La Lacittà cittàoggi oggivive vivela contraddizionedidiun unmondo mondoche chesi relazionapiù più sull’immagine, spazio abitato. sull’immagine, sull’apparire che non sui sull’immagine,sull’apparire sull’apparire che che non non sui sui rapporti rapporti reali reali tra tra uomo uomo ee spazio spazio abitato. abitato. La “bigness”, la metropoli dilata i suoi spazi urbani li rende indefiniti, al punto da non La La“bigness”, “bigness”,lalametropoli metropolidilata dilatai isuoi suoispazi spazi urbani li rende indefiniti, al punto punto da da non non comprenderne memoria classica, comprenderne più confine. Lo spazio della comprendernepiù piùilil ilconfine. confine.Lo Lospazio spaziodella dellacittà cittàrinascimentale rinascimentale didi memoria memoria classica, classica, definito e regolato attraverso la geometria della sezione aurea e della griglia romana, viene definito definitoeeregolato regolatoattraverso attraversolalageometria geometriadella della sezione aurea e della grigliaromana, romana,viene viene sostituita pietra, materia sostituita dalla geometria dei flussi, da sostituitadalla dallageometria geometriadei deiflussi, flussi,da da spazi spazi vettoriali vettoriali dinamici. dinamici. La La pietra, pietra, materia materia strettamente vetro che assorbe strettamente connessa alla memoria, viene strettamenteconnessa connessaalla allamemoria, memoria,viene vienesostituita sostituitadall’acciaio dall’acciaioeedal dalvetro vetroche cheassorbe assorbe tutto architettura didi vetro, vetro, tutto tutto riflette. “sembiante corporeo”, tuttoeeetutto tuttoriflette. riflette.IlIl Il“sembiante “sembiantecorporeo”, corporeo”, il il carattere carattere dell’ dell’ architettura architettura di vetro, sisisi unifica eenello del paesaggio, unifica stesso tempo muta continuamente unifica enello nellostesso stessotempo tempomuta mutacontinuamente continuamenteaaseconda secondadella dellaluce luceeedel delpaesaggio, paesaggio, lasciando schermo di un lasciando passare l’immagine didiun un sé inincontinuo continuo lasciandopassare passarel’immagine l’immaginedi unsé séin continuomutamento, mutamento,come come lolo schermo schermo di di un un video. Progettare un edificio Firenze, video. assenza dei video.Progettare Progettareun unedificio edificioaaaFirenze, Firenze, città città del del bello bello inin un un epoca epoca didi assenza assenza dei dei fondamenti, significa “arretrare” per capire fondamenti, uomo ed essere. fondamenti,significa significa“arretrare” “arretrare”per percapire capirelalaconnessione connessionetra trapensiero, pensiero,uomo uomoed edessere. essere.

Progettareun unedificio edificioaaaFirenze Firenzetra traidentità identitàe edifferenza differenza Progettare Progettare un edificio Firenze tra identità

LA CITTA’ CITTA’ DEI DEI SIMULACRI SIMULACRI LA LA CITTA’

Letizia Nieri contratto Progettazione Letizia Nieri èdocente docente contrattodididiProgettazione ProgettazioneArchitettonica Architettonicapresso pressolalaFacoltà Facoltàdi Architettura Letizia Nieri èèdocente aaacontratto Facoltà didiArchitettura Architettura Firenze dall’anno accademico 2000/2001. E’E’impegnata impegnata Firenzedall’anno dall’annoaccademico accademico2000/2001. 2000/2001.E’ impegnatanella nellasistematica sistematicaricerca ricerca sul sul progetto progetto dididi Firenze ricerca sul progetto architettonico nella realtà contemporanea sul architettoniconella nellarealtà realtàcontemporanea contemporaneaeee sul sul rapporto rapporto dell’architettura dell’architettura con con le arti visive. visive. architettonico con lele arti arti visive. autrice alcune pubblicazioni sulla città sul autrice alcunepubblicazioni pubblicazionisulla sullacittà cittàeeesul sulprogetto progettourbano, urbano,fra fralelequali quali“Residenza “ResidenzaeeeSpazio Spazio E’E’E’ autrice dididi alcune “Residenza Spazio Urbano” cura Bruno Gemignani, Editrice Alinea, Urbano”aaacura curadididiBruno BrunoGemignani, Gemignani,Editrice EditriceAlinea, Alinea,1997 1997Firenze, Firenze, “La “La Rocca Rocca di campi Bisenzio, Bisenzio, Urbano” didi campi campi Bisenzio, l’identità ritrovata. Interventi restauro nuove l’identità ritrovata.Interventi Interventidididirestauro restauroeeenuove nuoveprospettive prospettivedidirecupero”, recupero”,Nuova NuovaToscana ToscanaEditrice, Editrice, l’identità ritrovata. Toscana Editrice, 2004, Firenze, “La scuola città”, Quaderni della 2004, Firenze, “La scuolaeeelalalacittà”, città”,Quaderni Quadernidella dellaNuova NuovaCittà Cittàaacura curadidiPierfilippo PierfilippoChecchi, Checchi,Corrado Corrado 2004, Firenze, “La scuola Pierfilippo Checchi, Corrado Marcetti, Patrizia Meringolo, Edizioni Polistampa, 2010 Firenze, “Quaderno Marcetti, PatriziaMeringolo, Meringolo,Edizioni EdizioniPolistampa, Polistampa,2010 2010Firenze, Firenze,“Quaderno “Quadernodel delDipartimento Dipartimento–––Anno Anno Marcetti, Patrizia del Dipartimento Anno 2012” corso pubblicazione. 2012” corso pubblicazione. 2012” ininin corso dididi pubblicazione.

LetiziaNieri Nieri Letizia Letizia Nieri

LA CITTA’ CITTA’ DEI DEI SIMULACRI SIMULACRI LA

À 10,00

Antonio Capestro Oggi la città Riflessioni sui fenomeni di trasformazione urbana Firenze University Press, Firenze, 2012 ISBN 978-88-6655-266-6 Qual è l’evoluzione contemporanea dell’antica pratica del disegno urbano e quale la sua collocazione culturale all’interno dell’odierno dibattito architettonico? Esiste ancora una città la cui evoluzione è basata sulla realtà di valori immanenti, oppure tutto si orienta e si fonde verso un’immaterialità delle relazioni e sulla perdita di fisicità dei tradizionali canoni del progetto urbano? Non è scontato provare a dare risposte a queste domande che paiono altrettanto sfuggenti come la materia che trattano. Ma l’impalpabilità di questi temi non testimonia la loro vacuità. Al contrario, è il frutto più evidente della perdita verticale di ogni categorizzazione che il nostro contemporaneo mette in atto, per cui al posto delle certezze di un tempo, ovvero al posto di narrazioni unitarie e coese, affiorano categorie meno definibili, maggiormente incerte, ibridando tra loro tradizionali concetti chiave della progettualità urbana che riprendono valore però proprio dalla loro stessa capacità di mettersi a sistema, ovvero di funzionare quali elementi di una rete globale di relazioni che pare informare prima di altre sostanze, il destino di ogni divenire urbano. Per questo quando adesso si parla di città e delle sue modalità di trasformazione, occorre partire da una complessità che raccoglie tutto questo, mettendo sullo stesso piano insieme a valori più chiari come quello dell’utilità e del bisogno -anche se poi riletti alla luce di nuove interpretazioni di memorie e di tracce- quelli ben più indefinibili legati alle molte facce del desiderio. Conclusa almeno nella civiltà occidentale, la parabola di un’idea di città basata su valori di necessità, si profila un trend evolutivo che traguarda una dimensione, potremo dire, maggiormente esistenziale, legata cioè al coinvolgimento emotivo e sensoriale dei suoi abitanti. Su questi temi riflette Antonio Capestro, addentrandosi con perizia nelle dinamiche di trasformazione in atto, dedicando un occhio particolarmente attento, proprio al passaggio dal certo all’incerto, dal coeso al fluido, dal narrativo al frammentario, ovvero indagando quel “divenire in accelerazione”, secondo la definizione dell’autore, che ha rapidamente modificato la visione della città-elenco nella città-testo, per poi evolverla ancora nella odierna città-ipertesto. Un passaggio di portata storica questo, sintetizzabile nelle molte tematiche contenute nello spazio interstiziale compreso tra l’idea di cityscape e quella di mindscape. Una soglia quindi, quella sviscerata dall’autore; un luogo inedito reso maggiormente prezioso dalla sua caratteristica liminale, contenitore di controverse aspirazioni ma anche di una ricchezza che se ben colta dalla cultura progettuale contemporanea, può essere in grado di fornire elementi di nuova chiarezza e di orientamento per la costruzione di modelli di trasformazione e di sviluppo capaci ancora di produrre senso. Fabio Fabbrizzi

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Regionalism and Modernity. Architecture in Western Europe, 1914–1940 Leen Meganck, Linda Van Santvoort e Jan De Maeyer (a cura di) © Leuven University Press, Leuven, 2013 ISBN 978 90 5867 918 5 Sono molti i motivi per cui questo libro dovrebbe avere un posto nella nostra biblioteca. Sebbene il tema del regionalismo, del vernacolo, dell’architettura anonima negli ultimi tempi sia divenuto oggetto d’interesse per gli storici e gli architetti, in realtà il tema è appena affiorato in superficie e molto è ancora da mettere in luce. Questa raccolta di studi si interessa della complessa interazione tra regionalismo e modernità in Francia (Jean-Claude Vigato, Hervé Doucet), Germania (Kai Krauskopf), Italia (Michelangelo Sabatino), Gran Bretagna (Vanessa Vanden Berghe) e Belgio (Johan Van den Mooter, Leen Meganck, Benoît Mihaïl, Evert Vandeweghe, Björn Rzoska, Lut Missinne) nel periodo tra le due guerre. Un tema e un’area geografica tenuti ai margini dagli studi di storia dell’architettura e solitamente indagati per motivi altri dal regionalismo. Il volume non è un testo per specialisti, tutt’altro, “l’obiettivo di questo libro è quello di contribuire ad una ‘comprensione’ più inclusiva del regionalismo e dell’architettura del periodo tra le due guerre” e soprattutto di chiarire quanto queste storie particolari colmino alcuni vuoti della storia più nota, del moderno e dei suoi rappresentanti più autorevoli. Dietro le quinte un sottofondo silenzioso ha cercato di integrare quanto il movimento moderno ha spesso tralasciato. Non si tratta di contrapposizione, di anti-modernità, gli autori lo precisano fin dalle pagine introduttive e mostrano come il Regionalismo si affianchi al moderno in modo ininterrotto. I molti aspetti con cui il regionalismo si integra con il modernismo sono sviluppati evidenziandone i caratteri di permanenza e soprattutto di continuità all’interno della società modernizzata, per salvaguardare qualche cosa di cui il moderno non si è occupato, la percezione del genius loci, lo spirito del luogo, l’uso dei materiali da costruzione, delle tecniche e dell’artigianato locali, le comunità rurali, la dimensione etica ed etnografica, l’identità, l’architettura vernacolare. Questi aspetti del regionalismo, rimasti inosservati, ci sorprendono, e la pubblicazione grazie all’impegno degli autori contribuisce a portarli in superficie. Ugo Rossi

Letizia Nieri La città dei simulacri. Progettare un edificio a Firenze tra identità e differenza Edifir, Firenze, 2013 ISBN 978-88-7970-562-2 Jean Baudrillard l’ha spiegato molto bene: la dissoluzione dei fondamenti metafisici ha trascinato l’Occidente dentro l’era della simulazione. Non si tratta di una questione meramente teorica e astratta. Il processo della simulazione sta infatti inghiottendo ogni settore della nostra esistenza, spingendo anche il più banale aspetto del quotidiano verso le derive dell’insignificante, ossia del vuoto di senso. Il che genera incertezza ma anche e soprattutto angoscia. Propriamente il simulacro è la forma vuota della rappresentazione. Esso costituisce una categoria prettamente estetica e in quanto tale finisce con il concretizzarsi nei suoi esiti più macroscopici proprio sul terreno della città. È la città infatti la principale opera artificiale a risultare investita da quello svuotamento di significati che è il simulacro. Si pensi per esempio alla globalizzazione, che si potrebbe appunto definire come la simulazione dell’universale attraverso le immagini neutre e di superficie di una sorta di internazionalismo tecnocratico. È importante sottolineare come il simulacro tenda a farsi figura tanto più insidiosa quanto più si tenti di mascherarla dietro sovrastrutture di senso artificiali e arbitrarie. Spesso, a essere sottoposto a tale tentativo di mascheramento, è proprio il progetto di architettura e questa è una circostanza di cui Letizia Nieri dimostra di avere chiara consapevolezza. Il saggio La città dei simulacri rappresenta infatti lo sforzo di analizzare il fenomeno della riduzione del progetto a simulacro, sia attraverso un excursus nell’ambito della filosofia sia attraverso lo studio di un caso concreto, la città di Firenze e la progettazione di un edificio per l’Azienda ospedalierouniversitaria Meyer. Da una parte la tensione centrifuga verso la dissoluzione nichilista della forma, come spiegata da Emanuele Severino e da Jean Baudrillard, dall’altra l’urgenza di arginare tale spinta recuperando certe categorie, come per esempio quella della “misura”, che da sempre appartengono al bagaglio concettuale dell’architettura classica, e quindi italiana e quindi fiorentina, e che pertanto si mantengono sul piano del “senza tempo” e dell’universale. Questi i due poli entro cui si muove lo studio di Nieri, guidato dalla necessità di trovare solidi appigli teorici cui potersi aggrappare per difendere il progetto-rappresentazione dal progetto-simulacro. Il che in fondo significa difendere la pienezza della forma urbana dal dilagare del vuoto dell’informe. Valentina Rossi

AA.VV. Sinergie. Architettura&Città a cura di Fabio Fabbrizzi Edifir, Firenze, 2012 ISBN: 978-88-7970-522-6

Riccardo Butini Sede Direzionale e Produttiva a Monteriggioni a cura di Giulio Basili, Lisa Carotti, Fiorentino De Martino Casa Editrice Libria, Melfi, 2011 ISBN 978-88-96067-71-0

Valeria Pezza Scritti per l’architettura della città a cura di Camillo Orfeo Collana di architettura Franco Angeli, Milano, 2012 ISBN 978-88-568-3688-2

Sinergici sono i rapporti di collaborazione che si possono instaurare tra l’Università ed Enti Pubblici. Nella fattispecie, la pubblicazione raccoglie le “sinergie” che si sono concretate tra il Dipartimento di Architettura DidA di Firenze, nelle figure di alcuni loro docenti e ricercatori, e vari soggetti privati e pubblici, amministrazioni comunali in primo luogo. Le esperienze recenti raccolte nel catalogo trovano una cornice di raccordo nella partecipazione degli autori alla Sezione Architettura e Città. L’incontro tra il mondo accademico e della ricerca con quello degli Enti Locali ed operatori, che a vario titolo intervengono fattivamente sul territorio, spesso con il tramite dei laboratori didattici e la conseguente articolazione delle proposte, ha restituito ai proponenti le convezioni e/o gli accordi di studio dei “punti di vista” d’indubbio interesse. È un modo, questo, di portare l’esperienza universitaria a contatto con le realtà dei luoghi, studiando ed avanzando proposte su tematiche concrete ma con un approccio diverso da quello del tecnicismo degli uffici ed anche differente dalla pratica professionale. Le teorie sono state messe di fronte alla pratica, di là dalla prassi operativa abitualmente utilizzata facendo emergere una conseguente libertà di pensiero. Un pensiero che si è anteposto alle sovrastrutture dei tanti interessi che agiscono sul terreno della città. In queste esperienze dominano due dimensioni, quella della città e quella dell’architettura reinterpretate nelle relazioni, negli spazi e nell’immagine per dare nuovo stimolo ad un habitat significativo per la società contemporanea. È questo l’interesse che ha legato gli autori con la Sezione di appartenenza. La città concepita come luogo del cambiamento continuo, dovuto ad usi diversi e differenti modi di muoversi, per cui le ricerche condotte hanno dovuto inserirsi nelle dinamiche del cambiamento e confrontarsi con le nuove energie che animano gli organismi urbani di riferimento. Si cresce solo cambiando, aggiornando, evolvendo e le città non possono sfuggire a questa regola per rimanere vitali. La conoscenza è la premessa essenziale per guidare il cambiamento: occorre capire perché e come si è formata la città ed i suoi frammenti, per sapere come operare la sua trasformazione in coerenza con il suo passato. Ne sono scaturite risposte progettuali capaci di costruire, al là dei linguaggi assai diversi tra loro come ha evidenziato il curatore Fabio Fabbrizzi, visioni di un progetto collettivo discusso e condiviso nelle sedi di ricerca. Risposte progettuali che rappresentano esempi di apertura dell’Università su orizzonti non solo locali e regionali, ma anche nazionali ed internazionali, che ne delineano il ruolo di istituzione a servizio delle comunità e della società stabilendo una connessione significativa tra ricerca pura e ricerca applicata. Cinzia Palumbo

Il libro è un viaggio dentro un’architettura costruita in terra di Siena da un architetto senese ed anche per questo strettamente legata al carattere di questa città, ovvero alla sua sopravvivenza. I testi di Paolo Zermani e Marco Mulazzani, oltre a quello dello stesso autore, sono accompagnati dai reportage fotografici di Angela Rosati e Bruno Bruchi in un connubio straordinario di immagini e parole. Nel suo saggio Paolo Zermani ci parla di “struttura arcaica” per collocare questo lavoro nel paesaggio ai piedi del castello di Monteriggioni ed utilizza la metafora della fortezza aperta in un varco come “una porta quasi urbana aperta sul paesaggio”. Un baluardo affacciato sulla strada per Siena, che si pone come soglia tra spazio interno ed esterno e che cerca, nella continuità con le antiche misure, di rinnovare un dialogo con le preesistenze in una porzione di territorio compromessa da una lottizzazione artigianale caotica. Disegno e costruzione sono, così, frutto di una disciplina compositiva rigorosa che si evidenzia sia nella scelta delle forme, “alla figura dura dell’unità produttiva, un rettangolo, l’architetto affianca e antepone, rispetto alla strada, una figura altrettanto dura, ospitante gli uffici e gli spazi di rappresentanza, un triangolo capace di declinarsi in forma di corte”, sia nell’attenzione per i dettagli, come nella ricerca sull’uso diversificato dei materiali: la pietra di Santa Fiora, l’acciaio cor-ten, il cemento. Marco Mulazzani intitola il suo scritto “Elogio di un’architettura civile”, riconoscendo nel lavoro di Butini semplicità e misura come qualità peculiari, contrapponendole ad un atteggiamento chiassoso di gran parte dell’architettura contemporanea e pone l’accento sull’importanza della ricerca architettonica applicata “ad un tema complicato - un intervento industriale ibrido, lo stabilimento produttivo e gli uffici - in un contesto delicato: un paesaggio agricolo la cui forma, frutto di un operare razionale tramandato di generazione in generazione nel corso del tempo lungo, appare oggi sempre più compromessa e consumata dalla casuale occupazione dello spazio perpetrata irresponsabilmente attraverso anodini prodotti dell’incultura (anche economica) contemporanea”. La storia del Novecento ha visto esempi architettonici straordinari di “fabbriche” che sono però troppe volte rimasti isolati come monumenti in un tessuto fatto di forme e tecnologie alla moda, ma vuote e prive di significato. Quest’opera si pone come manifesto del lavoro intellettuale dell’architetto, un frammento dello scheletro della città nel quale nuove misure si fondono a quelle vecchie reiterando l’unicità del carattere senese. Giulio Basili

Valeria Pezza, professore ordinario di Composizione architettonica e urbana alla facoltà di Napoli è l’autrice del libro “Scritti per l’architettura della città”. Certamente è una tra le figure di architetti intellettuali più attenti ed impegnati nella ricerca scientifica in architettura, ed in questo volume raccoglie l’esperienza di un ampio arco temporale di studi, ponendo la questione del rapporto tra analisi e progetto, e relazionando tra loro scuola, ricerca e conoscenza. Data l’indifferenza verso la ricerca scientifica in architettura della società civile italiana ed internazionale è considerevole che il libro di Valeria Pezza sia reso pubblico in un momento forse tra i più difficili della storia, non solo architettonica, della Nazione. Questa raccolta ci impegna, ci educa, ci rende maturi nell’esercizio dell’osservare e nel comprendere la realtà dell’architettura. È un insegnamento che avviene nel tempo la cui modalità è ben esplicitata dalla metafora del camminare, cioè l’atto umano di imprimere al passo un andamento cadenzato o uno stop, se necessario un arresto, rimanendo immobili, per volgere lo sguardo per osservare, per pensare, riconoscere, impadronirsi e rappresentare l’architettura razionale. Quella razionalità che è la ragion d’essere dell’architettura stessa capace di fissare e svelare anzitutto il carattere del disegno del sito. Valeria Pezza ritiene basilare che il primo atto del costruire non sia mettere pietra su pietra ma collocare la pietra sul suolo. Da ciò scaturisce la misura antica antropometrica che regola e controlla il suolo così come la fabbrica, nel significato Heideggeriano che gli antichi sapevano costruire bene perché sapevano abitare. La misura antica diviene rintracciabile nella misura codificata moderna, pertanto essa appartiene alla costruzione logica che definisce il progetto. Di fatto il lettore uscirà dall’accostamento a questa esperienza di studio diverso da come vi è entrato, e sicuramente avvertirà non solo riconoscenza verso l’autrice, ma soprattutto avrà la consapevolezza della scientificità dell’architettura. Andrea Donelli

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| ESEMPI DI ARCHITETTURA / 21 EDA

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Il Razionalismo Italiano . Storia, città, ragione a cura di F. Visconti

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IL RAZIONALISMO ITALIANO STORIA, CITTÀ, RAGIONE a cura di Federica Visconti

ISBN 978-88-548-6524-2

ARACNE

Il Razionalismo Italiano. Storia, Città, Ragione Federica Visconti (a cura di) Aracne, Roma, 2013 ISBN 978-88-548-6524-2 Il Razionalismo Italiano, a trent’anni dal celebre volume di Enrico Mantero, offre una riflessione su un modo di intendere l’Architettura, oggi quasi del tutto scomparso. Il volume si compone di diversi contributi, strutturati in tre parti: “Architettura e Ragione”, “I temi” e “Letture”, proponendo, come la curatrice scrive, «uno spaccato eloquente del valore, non solo passato, di una vicenda significativa della Architettura del Novecento». Proprio la bella introduzione, che racconta le ragioni degli argomenti scelti e testimonia le difficoltà dell’editoria nei nostri anni, orienta il lettore tra i diversi contributi tra i quali spicca l’intervista a Fritz Neumeyer che ha quale argomento principale l’importanza e l’attualità del dibattito architettonico italiano tra gli anni ’50 e ’70. Si vanno così a delineare, attraverso riflessioni di natura teorica prima e pratica poi, le vicende di un fiorente periodo della nostra disciplina che, come suggerisce Aldo De Poli, non costituisce un modello formale da adottare, bensì una scelta culturale e di contenuti. Vengono poi introdotti “I temi” del disegno della città e del rapporto tra architetture e città a partire dagli anni ’30, analizzando i grandi piani e progetti urbani di quel periodo (S. Malcovati), per poi passare alla esperienza dei quartieri (F. Collotti), solo dimensionalemente più contenuta ma caratterizzata da una forte considerazione del valore sociale della casa. Le importanti riflessioni sull’edificio collettivo (A. Dal Fabbro) e sul monumento (R. Capozzi) chiudono la seconda parte lasciando spazio alle “Letture” (a firma di R. Consolante, D. Colucci, R. Capozzi, F. Visconti, R. Vittorini, P. Ascione, C. Visentin) di singoli edifici di Terragni, Cocchia, BBPR, Libera, Gardella, Moretti, Figini e Pollini, Cattaneo, sovente accompagnate da ri-disegni analitici dell’opera descritta. Gli autori e le opere studiati, i temi trattati e la struttura stessa del libro concorrono a maturare quel punto di vista «orientato e operativo» che Federica Visconti rivendica nella Introduzione, evitando una connotazione storico-critica e riuscendo, in maniera efficace, a trattare l’architettura del Razionalismo Italiano con gli occhi dell’architetto, analizzando procedure compositive, elementi di richiamo della tradizione e influenze del Movimento Moderno, e redendo mai scontate le questioni del “fare” Architettura, allora come oggi. Mirko Russo

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Rafael Moneo L’altra modernità Considerazioni sul futuro dell’architettura Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2012 ISBN 978-88-8273-135-9

Angiolo Mazzoni in Toscana Milva Giacomelli, Ezio Godoli, Alessandra Pelosi (a cura di) Edifir Edizioni, Firenze, 2013 ISBN 978-88-7970-627-8

Misurare la progressiva distanza che separa l’architettura contemporanea dal Movimento Moderno e dal suo tragico fallimento: è il filo rosso che accomuna i cinque saggi di Rafael Moneo contenuti in questo piccolo libro e scritti tra il 1978 e il 2007. Uno strumento unico e prezioso per ripercorrere le tappe più significative del pensiero e della produzione architettonica degli ultimi trent’anni e per comprenderne i paradigmi, gli sviluppi e le inevitabili contraddizioni: la frammentazione della città e dell’architettura e la sua dissoluzione in un “mondo senza forma”; i “materiali come alternativa al linguaggio”; la perdita della tradizionale nozione di spazio, che da sostanza e giustificazione dell’architettura diviene un suo generico risultato; l’indifferenza nei confronti dell’uso e della funzione, manifestata da edifici che, come “gigantesche icone architettoniche”, sono “capaci di assumere nella loro astratta disponibilità qualsiasi possibile programma”. Ma anche l’occasione per apprezzare, ancora una volta, l’opera di Moneo e la straordinaria coerenza del suo lavoro di teorico e progettista. L’architettura come oggettualità, che richiede congruenza e logica interna e l’idea che la sua costruzione abbia sempre comportato l’invenzione della forma; l’appropriatezza intesa come la capacità dell’architettura di appartenere a un dato luogo, identificandone i caratteri ed interagendo con essi; la vocazione alla permanenza; il riconoscimento dell’inevitabile solitudine degli edifici e la necessità di contribuire alla continua evoluzione del linguaggio, sono i pochi, solidissimi, principi su cui egli costruisce la sua modernità. E i progetti qui richiamati – il Museo di belle arti di Houston, il Municipio di Murcia, il Kursaal di San Sebastián, l’Archivio del Regno di Navarra a Pamplona e il Lincoln Center a New York tra gli altri – paiono confermare la cristallina visione di un’architettura concepita in chiave di assoluta continuità con il passato, capace di definire la propria libertà all’interno dei limiti ben precisi della disciplina e di trarre intensità e densità dal suo inscriversi in una realtà più ampia e complessa: quella città al cui futuro sono dedicate le ultime riflessioni contenute nell’interessante intervista con la quale le due curatrici, Carmen Díez Medina e Orsina Simona Pierini, hanno voluto concludere questo volume. Alberto Pireddu

Il volume, nato come catalogo per una mostra itinerante nei centri toscani dove sorgono le più importanti realizzazioni di Angiolo Mazzoni, presenta approfondimenti riguardanti il ruolo e la figura del funzionario del Ministero delle Comunicazioni rispetto al clima ed alla cultura architettonica italiana tra le due guerre, seguendone l’evoluzione attraverso l’analisi dei principali progetti. La Toscana, che ospita il maggior numero di opere costruite dal Mazzoni, risulta il terreno di una progressione progettuale che determinerà una sostanziale modifica di linguaggio e di prassi compositive, di cui restano a testimonianza edifici divenuti icone del tempo, quali la Centrale Termica di Firenze e la Colonia Marina di Calambrone. Il fondo Mazzoni, custodito al Mart di Rovereto, trova nelle pagine del libro ampio spazio per disegni e fotografie d’epoca con cui seguire i gesti e le scelte dell’ingegnere, annoverabile tra i pochi professionisti del regime ad aver avuto l’opportunità di intervenire sulle città con progetti di largo respiro, grazie ad incarichi di sostituzione e di ammodernamento dei servizi ferroviari. Milva Giacomelli offre, nel saggio centrale del volume, una rilettura del complesso ferroviario di Santa Maria Novella di Firenze che, divenuto simbolo del Razionalismo grazie al concorso assegnato al Gruppo Toscano, si innesta nelle architetture di servizio, che sono molte, e dialoga con gli elementi di arredo pubblico frutto dell’ampio lavoro del Mazzoni, impegnato in un personale metodo di ricerca di equilibrio tra le varie dimensioni di intervento. A tal proposito, Ezio Godoli suggerisce l’interessante teoria che vede Mazzoni sotto una luce nuova, quale progettista capace di lavorare sia nella scala urbana, la più nota a tutti grazie alle grandi opere realizzate, che in dimensione di dettaglio, rivelando un’attenzione particolare per l’architettura degli interni quale occasione per misurare con maggiore libertà nuovi rapporti di integrazione tra arredo e spazio murario, capace di innovare inoltre lo spazio pubblico delle stazioni, su tutte Montecatini con la sala d’aspetto di prima classe, attraverso nuovi e raffinati linguaggi materici. Riccardo Renzi

Il Pentagramma di Rogers. Lezioni universitarie di Ernesto N. Rogers Serena Maffioletti, a cura di Il Poligrafo, Padova, 2009 ISBN 978-88-7115-678-1

Ernesto N. Rogers Architettura, misura e grandezza dell’uomo Serena Maffioletti, a cura di Il Poligrafo, Padova, 2010 ISBN 978-88-7115-677-4

Il pentagramma, in musica, non si definisce soltanto attraverso le cinque linee parallele orizzontali che lo compongono, ma anche - e soprattutto - attraverso i quattro spazi interposti tra l’una e l’altra, che determinano misure e proporzione dell’insieme. Sul pentagramma, inoltre, si scrivono i segni di nota, ma anche - come individualità distinte - i segni di pausa. Indubbiamente dell’esperienza universitaria italiana di Ernesto N. Rogers suscitano maggior clamore i silenzi, le sospensioni e le assenze, rispetto a una presenza che, nonostante la breve durata, ha avuto straordinaria risonanza. D’altra parte, questo volume, che raccoglie diverse lezioni tra quelle tenute al Politecnico di Milano, non muove da volontà di revanscismo nei confronti di una vicenda storica, politica e personale che ha escluso a lungo dal ruolo accademico, in Italia, una delle figure che nessuno esita a riconoscere come maestro. La raccolta di lezioni, ordinate e redatte dalla curatrice, non rappresenta dunque un dovuto risarcimento, ma piuttosto l’affermazione della forza di una testimonianza attuale e urgente. I testi conservati nell’Archivio BBPR, sono qui suddivisi in tre sezioni: Utilità e bellezza, che riunisce lezioni tenute al Corso di Caratteri stilistici e costruttivi dei monumenti; Incontri, con quattro scritti rispettivamente su Henry van de Velde, Auguste Perret, Walter Gropius, Le Corbusier, dove si chiarisce l’impegno di Rogers per la trasmissione di una nozione di architettura moderna che amplia la storiografia tradizionale; La costruzione dell’architetto, che raccoglie i principali contenuti del Corso di Elementi di composizione. In un’epoca sfacciatamente affermativa come la nostra, nonostante le condizioni del lavoro dell’architetto siano radicalmente mutate, fa riflettere l’incipit della lezione I valori etici della professione, dove tra le prime qualità enunciate come fondamentali viene menzionato proprio il dubbio, cioè la capacità di percepire il sacer terror che l’architettura incute. Di fronte alle domande essenziali, che l’allievo architetto pone, le lezioni di Rogers, costruiscono un’articolata partitura, che non offre soluzioni ma strumenti di interpretazione. Grazie ad essi, ciascun individuo di quel ‘coro dal lento crescendo’, che forma l’umanità, può costruire una visione del tutto personale dell’architettura. Proprio per la concezione dinamica della maieutica fondata in primis sul senso etico, il volume è importante oggi per le Scuole di Architettura, anche a prescindere dallo schema dell’inseguimento dei maestri, con eventuale superamento e successiva uccisione. Carlotta Torricelli

Due corposi volumi raccolgono in forma antologica gli scritti di Ernesto N. Rogers, accompagnati da un apparato critico e organizzati in tre sezioni temporali: 1930-1942; 1943-1953; 1954-1969. Rogers ha elaborato soltanto un libro, Gli elementi del fenomeno architettonico, pubblicato postumo, ma ha scritto moltissimo e sempre: sulle testate di architettura nazionali e internazionali, con articoli o editoriali; tenendo lezioni e conferenze in Europa e in America; dialogando e corrispondendo, sia in forma reale sia come artificio retorico. La pubblicazione - che riunisce la quasi totalità degli scritti rogersiani, editi e inediti, redatti singolarmente o in gruppo, firmati a nome proprio o sotto anonimato - ricostruisce il pensiero di un protagonista della cultura italiana, espresso attraverso la forma breve; allo stesso tempo disegna un profondo spaccato di quasi quarant’anni di dibattito architettonico. Paul Valéry, nell’Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, apre la trattazione sulla figura che Rogers definiva ‘uomo orchestra’, invitando a cogliere ‘quella particolarità che in lui ci sembra dominante e di cui possediamo, probabilmente, non altro che il germe’, per evitare di essere affascinati dal genio, ammirandolo però in maniera sommaria e confusa. La scelta di costruire un ‘libro-archivio’ è tesa proprio all’individuazione di quella dominante. In questo modo, l’insieme dei testi, costruisce, attraverso le parole, un ritratto, o meglio un montaggio, che disegna i possibili tratti di un volto. Il ritratto che viene a delinearsi è immagine dinamica: una sequenza di fotogrammi, piuttosto che una figura fissa. I due volumi colgono le possibilità insite nell’incessante spostamento del punto di messa a fuoco e nel ritmico allargamento e restringimento del campo d’indagine, nel movimento continuo tra vicinanza e distanza, tra prossimità e allontanamento dall’oggetto di studio, che è proprio del pensiero di Rogers. Un profilo di questo tipo governa la tensione tra individuale e universale, tra l’esperienza particolare di Rogers e quella del contesto sociale, culturale e politico in cui essa si inserisce, che viene illustrato dal saggio introduttivo della curatrice. La figura del maestro, e la sua eredità, trovano così collocazione all’interno del solco di quella tradizione, intesa come ‘portare oltre’, che esclude qualsiasi possibilità di ‘cristallizzazione’ o di ‘bilancio consuntivo’ e presuppone una ‘intensa vitalità che le deriva dalla sua nozione di moto’. Carlotta Torricelli

Ernesto Nathan Rogers 1909-1969 A cura di Chiara Baglione Franco Angeli, Milano, 2012 ISBN 978-88-204-1942-4 Il volume, per la cura di C. Baglione, raccoglie i contributi del convegno su E.N. Rogers organizzato in occasione dei cento anni dalla nascita dalla Facoltà di Architettura Civile del Politecnico di Milano (2009). Tratto significativo dell’iniziativa è di mettere a confronto tempi diversi e distanti generazioni di architetti, critici, allievi e giovani ricercatori, differentemente da altre iniziative analoghe in cui eran prevalsi il ricordo e la testimonianza diretta. Non si può fare a meno dell’architettura (Biraghi) diviene introduzione ad alcuni saggi puntuali su alcuni lavori analizzati alla maniera di progetti da cui imparare: gli allestimenti degli Anni Trenta (il fecondo scambio con gli artisti, Melotti per primo, e sarà poi Max Bill), le Poste all’Eur, il Castello Sforzesco, la Siedlung triestina di Borgo San Sergio, il monumento per il poeta sindacalista a Tricarico o il padiglione canadese alla Biennale. La tradizione è materia viva, tempi diversi che presiedono al progetto, energia delle mutazioni, un pensiero dentro Focillon filtrato da Perret, gesti ripetuti a conferma del classico e segni sbilanciati verso anticipazioni veloci. Quello di Rogers è un mondo fatto di tensioni intellettuali, di sguardi lontani, di pensieri che accolgono (e, non o!). Le immagini spesso più forti di ogni pensiero analitico, così la ricerca di Simona Pierini su immagini per parole: genealogie e famiglie spirituali (Torricelli) raggruppate per associazione secondo i modi della memoria, non degli stili. Maestri apparentemente distanti accomunati dalle intenzioni? (Monestiroli): Van de Velde e Loos, Wright e Mies, Perret e Le Corbusier. Ricerca su simboli e radicamenti archetipi, è il lavoro parte in chiaro - e parte sotterraneo - di Rogers, in cui linee di discendenza e famiglie culturali (…) si intrecciano e si contaminano a definire quella particolarissima specificità dell’architettura italiana che è avanguardia capace di unire l’apparente aporia tra astrazione e radicamento ai luoghi (Marras). Resta Milano al centro, la via porticata antica lungo il corso di Porta Romana e la Torre Velasca, nella bella immagine che fissa il solido sicuro del mausoleo Trivulzio di Bramantino sullo sfondo della città che sale (Torricelli). Il tutto corredato dai necessari apparati (con qualche - peraltro perdonabilissima - distrazione). Francesco Collotti

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Amateur Architecture Studio Wang Shu & Lu Wenyu Le chinois, ça s’apprend by Fabrizio Arrigoni (page 22)

“The snow is gone from Chung-nan: It is almost spring. Beautiful the blues in the distance Above the brown roads. A thousand coaches, myriads of horses Traverse the Nine Roads. Who turns his head to look at the mountain? Not one sole man.” Po Chu’I, Seeing Mount Chung-nan in the Distance from a Road in Ch’ang-an The History Museum, also known as the Yinzhou Museum, rises, as ponderous as a mountain, in an area of recent expansion in Ningbo, a town in the province of Zhejiang, district of Yinzhou, China. Commissioned in 2003, the building was officially opened on 5 December 2008 after two years of work. Situated on a vast lot measuring 45,000 square meters, the building houses numerous exhibits and relics of the history of the region from the Hemudu culture to the present day - covering an overall surface of 60 mu - about 303,250,000 square meters.1 Amateur Architecture Studio designed the work; this firm, headquartered in the ancient capital Hangzhou, was founded in 1997 by Wang Shu and his wife Lu Wenyu. Wang Shu - born in 1963 in Urumqi in the western province of Xinjiang studied at the Nanjing Institute of Technology and in 2000 earned a Ph.D. from the prestigious Tonji University in Shanghai. In 2012 Wang Shu was the first Chinese architect to win the Pritzker Architecture Prize.2 In hindsight, however, this architect’s foundational education was not forged in the halls of academe but at the building sites he visited assiduously during his travels around China. His was a full immersion in the practices handed down through the generations - a growing awareness of the anonymous praxis that tradition has selected and codified - experienced in the same decade, the 1990s, in which China underwent the most radical upheaval of its urban organization, following paradigms of knowledge and value systems that were completely heteronymous: newness, craziness, bigness, Westernness - a lexicon of dull, anodyne, shallow and still in flux globalization.3 The investigations carried out by Wang Shu’s office - of collective memory, compositional syntax, artisanal procedures - can be understood only if projected against the backdrop of the economic processes set in motion by Deng Xiaoping’s reform toward the end of the 1970s and by the neo-urbanism - as substantial as it was rapid - deriving from them. The migration from the rural areas to the industrial enclaves “factory towns” - and urban services involved a population of more than 400 million people. An exemplary case is She-nzhèn, one of the five Special Economic Zones (SEZs), a group of fishing villages with just over 30,000 inhabitants at the end of the twentieth century and today a generic city of more than 12 million people.4 This is a model of development that is different from that of the “Socialist city” conceived by the Soviets; the liberalizations have produced not only abnormal phenomena of increase and growth, but have had a direct impact on the parts of the built environment already existing, which were rarely involved in the actions of renewal. Therefore not only villages unrecognizable with respect to their earlier boundaries, but also cities reduced to being a “perfect blank canvas”5 by a type of urban planning that promoted the complete demolition even of the central neighborhoods. Wang belongs to a generation of intellectuals and architects - among them Wu Xuefu (Communications University of China), Peng Peikeng (Tsinghua University), Liu Xiaodu (Urbanus Archi-

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tects), and Li Xiaodong (L.X. Atelier) - who determinedly posit the problem of China’s manifold, plural spiritual identity as a fertile terrain and precious legacy on which to base their choices, since “a lost tradition means a lost future.”6 This is the conflict, by now widespread, between flux and place, between the ubiquitous capital of finance and the irreducibly situated material: “My starting point is always the site. I need to understand about the life, the people, the weather… I know something existed before me - my buildings come from somewhere… Other architects spoke about space. I talk about typology and prototype: the prototype relates to memory.”7 Amateur Architecture Studio is a signature that marks this counter-position, the first gesture of manifest opposition with regard to the dominant professional ratio. Amateur is a European term: sliding its meanings eastwards we would obtain the figure of the man of letters (wenren, man of culture), often recalled by Wang in the version of the erudite painter.8 The Ningbo History Museum is a paradigmatic work that melds together expressive research, tectonic experimentation, and knowledge handed down from generation to generation. The museum presents itself as a massive isolated block laid out on a north-south axis. Its key functions are distributed on three levels - plus a fourth level to house the service areas. The first and main floor holds three galleries of ancient art, while on the ground floor, adjacent to the entrance hall, two vast rooms are devoted to special exhibitions. The public areas are served by a system of vertical and horizontal itineraries laid out to create a “labyrinth of pathways.”9 Two slits about thirty meters long in the longer outside walls permit entrance into the complex; the passage crosses a paved bridge10 which cuts completely through the building, separating a wing to the south for offices and the administration. Halfway along this route, the main courtyard opens up, where the natural light pouring into this basin indicates the threshold.11 Five courtyards impose a cadence on the covered surfaces, dissimilar to each other in terms of geometry and size. Besides fulfilling their utilitarian functions of safety, illumination, and ventilation, these lacerations set up a weave of reciprocal connections between inside and outside, contradicting the compact, introverted face of the building. This complexity and intensification is underscored by the five essentially blind monoliths cut “by blows of the hatchet” (fu pi cun)12 on the third floor occupying a large part of the roof terrace - a spatial device that deconstructs the unitarity of the large-scale whole into an archipelago of elements analogous to a village on a smaller scale. We have already noted the repeated references to painting; these correspondences concern not only ethical customs or the social status of the man of letters, but have a profound impact on the ways of composition itself. In China, landscape painting has never been conceived and ordered according to the dominion of an immobilizing one-point perspective. Just as ink on silk simultaneously captures a “deep distance” (shen-yuan), a “high distance” (kao-yuan), and a “flat distance” (p’ing-yuan), similarly Wang’s building cannot be reduced to one sole visual syntax, but lives in the tension, the interactions generated by the polar and complementary pairs of inside-outside (li-wai), far-near (yuan-chin), manifest-latent (xian-yin), fullempty, solid-void (shih-hsü).13 This is a universe frequented by few things, but fleeting, never graspable with just one glance: “If there is no simplicity it is impossible to achieve multiplicity” (Comments on Painting by Shitao, Qing dynasty). But the interweaves, the ties created with the past are not exhausted in refined conceptual plots. If it is true also for architects that “the idea precedes the brush” (cai bi xian), nonetheless, as opposed to the gesture, as determined as it is solitary, of the painter, the event of construction is a collective happening capable of melding into a common horizon an ensemble of subjects, never completely predictable compared to the coordinates, as abstract as they are timeless, of the plans: “In the construction process, you’ll find that the workers have added their own techniques... for example, they arranged the bricks in a traditional pattern from clothes. I didn’t tell them to do this, but they understood how, and they did it.” It is a balance between fore-sight and spontaneity, discipline and intuition. “I like this process: you start with a certain kind of thinking, but as it progresses, you can’t control the result completely, but the result is still controlled. I think this is very near traditional Chinese philosophy - how to balance nature and human beings’ abilities.”14 What he is describing here is the case of the wapan wall, utilized, together with bare concrete, on all the façades. This is a vernacular building technique widely used on the modest houses of the Jiang Nan region which gains at Ningbo an unprecedented configuration,15 an enigmatic architecture of spoliation stratified with more than two million remnants recovered from other structures: bricks, stones, roof tiles, pottery, a swarm of small artifacts whose styles and colors betray their origins from the Ming and Qing dynasties up to some Tang pieces, more than 1500 years old.16 The facades were then pierced by small slits in random patterns, created an analogy with certain rock faces with their miniscule niches, a refuge for prayer for hermits and monks. More than in the physical makeup, it is in this care and manipulation of the heritage from the past that the monumental vocation, properly speaking, of the building lies, a Zauberberg literally erected with heaps of condensed time, a time bound to man, made for man, to paraphrase Eugenio Montale. Maximum concreteness and maximum speculative subtlety: the vast surfaces show the communication, the non-disjunction of presence and absence, of “there” and “not-there,” of you and wu: the past retreats and emerges, submerges itself and shines through, is lost and (re)

appears “as if it were not there - as if it were”. Hermeneutic oscillations, vibrations of perception; in the solemn calm of a sunny morning: the masses - imperfect and precise, dusty and dry - recall the powerful immanence of a fortress, unassailable. A change of atmosphere, and now the fog and clouds envelope the volumes almost to the point of plunging them into indistinctness: the familiar silhouettes dissolve, turning into something vaster but undefined - fragile ruins, residues chewed by the seasons on the verge of falling apart and becoming a part of nature again. Just Mountains and Waters, just shan-shui. Translation by Susan Scott

Francesco Cellini

Imaginary voyages by Alberto Pireddu (page 44)

See http://www.nbmuseum.cn/en/INTRODUCTION.asp. The prize, established in Chicago in 1979 by Jay A. Pritzker and his wife, Cindy, is the most recent award received by the Studio; others include the Architecture Art Award of China (2003), Lu-Ban Prize (2009), the Schelling Architecture Prize (2010), and the Grande Médaille d’Or (2011). One could object that already in 1983 the Hyatt Foundation had awarded a prize to an architect born in Guangzhou; however, in terms of both training and professional culture, we consider I.M. Pei to belong essentially to the North American milieu. 3 “Between 1990 and 2000 I had no commissions, and I did not want a government or academic position either. I just wanted to work with craftsmen, gain experience on the ground and take no responsibility for the design - only for the construction. So I worked in the lowest levels of our society. Every day I worked at building sites from eight in the morning until midnight. While working and eating with the craftsmen, I started to wonder what had happened to our experience of tradition. Gradually, I gained confidence while learning everything about construction methods. Continuity is very important in my opinion. Tradition is continuity. During those years I began studying the history of art in Europe, India, Africa and America; as well as philosophy, movies and contemporary art - a practice I continue today. I believe in starting with a broad vision and condensing it to fit the local situation.” “Wang Shu Local Hero,” in movingcities.org, 2008. 4 Danish Architecture Centre (ed.), Co-Evolution, Danish Architecture Centre - Tenth Biennale of Architecture, Venice 2006; Worldwatch Institute Report, 2006 (www.worldwatch.org/pubs/ sow/2006); UNDP, WHO, World Bank statistics 2004, 2005, 2006. See Ian Johnson, “China’s Great Uprooting: Moving 250 Million Into Cities,” The New York Times, 15 June 2013. 2

5 It was Zaha Hadid who compared the China of our day to an immense blank canvas waiting for the designer’s Promethean, unchained creativity. 6 Wang Shu, To Build a Diverse World Following the Natural Way, Lecture at UCLA, 29 February 2012. 7 A critical reflection dictated also by economic concerns, evaluating the investments sustained for the landmark buildings produced by star architects, such as the CCTV Tower in Beijing by Rem Koolhaas, which cost five billion yuan ($783.80 million). For the interview with Wang Shu, see http://www.e-architect.co.uk/architects/wang_shu amateur_architecture_studio.htm 8 “I always think of myself firstly as a member of the Literati; and secondly, it was almost accident that I’ve learned to do architecture. From this perspective, the way I see things is differently from most other architects.” From “Yang Lan - one on one - Wang Shu: The Reflection of Architecture” Chinese Network Television (CNTV). A further aspect worth mentioning, given the journal hosting this essay is that the Wangs conceive of their firm as a place for encounter and exchange of experiences and skills among students, workers, site foremen, and architects. On the cyclical reprisal of the theme of the literati/architect, see Lai Delin, “Wang Shu: in the Context of the Revival and Development of Chinese Literati Architectural Tradition,” in Architectural Journal, 2012 (5). 9 Wang Shu, quoted in “Wang Shu & Lu Wenyu, Ningbo History Museum,” GA Document, no. 112, China Today, May 2010; p. 95. 10 The shallow river that runs all the way into the entrance porch, the bank of pebbles, and the pool around the north end of the museum are all references to the Ta Shanyan (Tang dynasty) and the many hydraulic architectural projects scattered around Ningbo. 11 As in traditional Chinese gardens, there are numerous entrances; among those used by the public one, as discreet as it is eccentric in shape, is set on the south flank below a courtyard; from the foyer a staircase leads to the history gallery, the children’s gallery, and the plaza which serves as a roof. 12 The reference is to Li Tang (1050-1130). 13 On the rule of “three sections” or “three distances,” see François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois (1979), translated into English: Empty and Full: the Language of Chinese Painting, Shambhala Pubblications Inc., Boston 1994. 14 See Brendan McGetrick, “Why Wang Shu,” (New York, March 2012) now in Domus, http://www. domusweb.it/content/domusweb/en/op-ed/2012/03/02/why-wang-shu.html. The propensity of these architects for working cooperatively should not make us ignore the tough battle they fought with their clients to obtain full responsibility for the various phases of the work’s execution. 15 Attention to regional materials and building methods is a constant strategy for Amateur Architecture Studio. A further example of this is the Museum of the Imperial Road of the Southern Song Dynasty and the restoration of its ruins at Hangzhou (2007-2009). Here the wooden frame of the arch supporting the overhanging roof derives from a structural type for bridges worked out in the Zhejiang province and dating to the eleventh century. This choice, however, necessarily entailed a re-examination of the inherited procedures in order to answer to the new standards of static stability: the ancient is never catalogued as a repertory of closed individual stylistic elements and traits, but considered an open interpersonal process, thus subject to continuous revision, to inexhaustible metamorphosis. 16 “In Ningbo, we have found a unique brickwork technique. Recycling construction materials is quite popular in this region. Nearly every wall is built with a hybrid of different makes of bricks, you can count up to 84-87 different brick types within an area of 10 square meters on a wall - just imagine what an artistic state this technique has been grown into,” Wang Shu, quoted in Wang Shu Architecture, edited by Jiang Dai, City Walk Editorial Board, Tonji University Press, 2012, p. 22.

A suspended interior space in which skeletons of ships cross the seas of geographical maps. Profound solitude upon lifeless objects, which seem to reveal a new life over the reflection of a warm Byzantine light. Silent, astonished travelers recall sailors on a forgotten island.1 It is the extraordinary metaphysical interior which Francesco Cellini and his team re-compose over fields and quarters of Yenikapi, ancient commercial doorway of the city of Istanbul to the brighter White Sea, crossroad of people and cultures. Heart of a larger and more complex project, which attempts to combine actual potentiality and destination of the area with its dense archeological stratification, the exceptional fresco of a millennial history in which traces of pre-historical presence coexist with remnants of a glorious past. For this reason, the labyrinthine Transfer Point in which intersect the essential needs of the railroad and subway lines, is designed in direct visual and physical intercourse with the large hall, similar to a building site that preserves discovered ancient ships, their loads of treasures, docks and facilities of the Port of Theodosius. Above it, upon big pylons, it lies the keel of the City Archive, a modern cultural laboratory in which research, study and preservation of historical artifacts and documents cohabit with uses and functions of contemporary life. A project created in section, therefore - in which each object is placed at the exact altitude where it was found - that reveals it’s desire to promote the contaminations, people flows, but also the stubborn attempt to capture light: in the canons a lumière crossing the solid body of the Archive and in the transparencies of its long and low facades, where a myriad of fragments rest nestled among surfaces of large windows. Returned to time and to the world, they finally shine under the sun, as the shells on the beach resting in the memories of Emerson’s main character in his poem Each and All. “I remember when I was a boy, walking along the river, how the colours and shapes of shells used to enchant me. I would collect handfuls of them and put them in my pocket. When I got home I could find nothing of what I had collected: nothing but wretched snails’ shells. From this I learnt that the composition and context are more important than the beauty of individual forms. On the shore they lay in solidarity with the sky and the sea”.2 Out of this treasure chest of precious marvels, the new Archaeological Park disclaims the measures and forms of the original port of Theodosius, recovering its walls, protecting parts that have not been carved out and bringing water inside, while the Kultur Park disappears under a green roof garden, spreading out around ‘arabesque’ small square courts. Moreover, quoting Le Corbusier, in Istanbul, where soil is a “desert”,3 when “we build, trees are planted”.4 The Armenian quarter of Yali, risen during the sixteenth century in one of the basins of access to the port and the nineteenth-century neighborhood Inebey, along the Mustafa Kemal Caddesi street, find the right balance between architectural emergencies and minor building, often consisting of brittle wooden houses. The sea gets closer to the city, through a rational redesign of all the road connections which provides underground fast movement roads, and the transformation process of the coastline finds its fulfillment in the creation of two artificial islands in front of the park and the harbor, this last expanded and reorganized. The area of the Foro Boario finally released from the presence of road junctions, turns into an elevated pedestrian square, immersed in vegetation. The Yenikapi project is the stunning metaphor of a journey. A Voyage d’Orient among monuments of the city - mosques, hans, “Hagia Sophia and the palace of the Sultan”,5 gardens and cemeteries, fountains, pavements covered with smooth porphyry, with malachite, antique green glass and jade”6 - which new architectures seek for comparison in a complete table that brings all together. A journey through the complexities and contradictions of contempo-

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rary megalopolis, inside its schemes and infrastructure: driveways, tramways, networks of underground subways, tapis roulant, railroad tracks, large vessels. An imaginary journey to ports still to be explored, “chimeric sands”,7 “climbing heaven”,8 where treasures of the palaces and precious stones of the menageries meet in “marvellous jewels made of stars and air”.9 A journey through time, inside the story of the indefinable border between Orient and Occident, in which the invention is always performed by intelligence. Since, as taught in Baudelaire’s last poem in his Fleurs du Mal, we want “to find the new” into “the Unknown’s depths”.10 1 With such words Carlo Belli describes the metaphysical paintings of Carlo Carrà and Giorgio De Chirico in his book Kn. Cfr. Carlo Belli, Kn, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro 1935, p. 131. 2 The paraphrase of the poem Each and All by Ralph Waldo Emerson shown here is contained in Manfredo Tafuri, Il soggetto e la maschera, “Lotus International” 20, 1978, p. 28. 3 Le Corbusier, Viaggio d’Oriente, Faenza Editrice, Imola 1975, p. 105. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Charles Pierre Baudelaire, Il viaggio. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem.

Fabio Capanni and Stefano Lambardi

Archeological Section of the Museo Civico e Diocesano Former monastery of Sant’Agostino - Montalcino, Siena by Roberto Bosi (page 54)

pertly arranged in this setting, ranging from prehistory to the times of the Etruscans and Romans (Montalcino’s first inhabitants). They make the heft of the mute material bloom into an abstraction of the atmosphere, set in the balance between the new project and original building. The rooms that hold the exhibition, after being cleaned of layers of encrustations, were not altered in their appearance or structure, featuring massive buttresses. They were used as backdrops that, though seemingly marginal, continue to tell their history. Even the rocky outcrops coming out of the old monastery’s foundations tell the story of Montalcino as a town and suggest the idea of a cavern. These spaces’ underground configuration seems to have been carved out the darkness, helping to create an even greater contrast with the luminescence of the display cases. The cases seem to be in hanging in a dimension of time embedded in the karst configuration of the landscape in which caves, caverns and grottos were the empty spaces crossing through the underground. In this setting, the floor seems to emerge like an outsized archeological relic, highlighted by a blade of light along the perimeter, evoking the material of the displayed pieces and, therefore, the nature of this section of the museum. Light shows the route to visitors who venture into the darkness of the underground spaces and then becomes an aid to underscoring the composition of the exhibit and the preciousness of the relics through the luminescence of the display case bases that become like prisms of light. Artificial light here enhances the crystalline quality of the onyx slabs, mined right near Montalcino and used in the Abbey of Sant’Antimo, to filter natural light and create evocative effects in the room through the alternation of light and dark. The materials used in the exhibition design and their placement in ancient underground spaces bespeak a strong bond with the local area and its history in which the darkness of the space and its secret hollows are interrupted only by the luminescence of the openings and translucent surfaces. This darkness becomes an enveloping material that we could say is a nod to the “Museo del Tesoro” in San Lorenzo in Genoa. In that work, Franco Albini also used the underground quality of the rooms to evoke many-parted medieval spaces and the alternation of light and darkness in which objects are suspended, suggesting contrasts between the ancestral solidity of the mighty walls surrounding it and the spark of the art works that seem as if hovering above the floor’s surface.

Francesco Collotti

House with a pergola in Castelfelice, Montebello, Pavia (page 62)

The archeological section of the Museo Civico e Diocesano in Montalcino is part of the complex of the former monastery of Sant’Agostino, located in the underground spaces adjacent to the fifteenth-century cloister. The descent on a floor covering made of bronze slabs, cast specifically for the purpose, goes through a door adorned with onyx, used long ago in the nearby Abbey of Sant’Antimo, and leads to the archeological section’s spaces, taking visitors into the recesses of history. Visitors move from the light of the cloister to the semi-darkness of the cavern, a place of life and burial for the ancient civilizations whose relics are displayed in the two adjoining rooms. The bronze slab flooring, with its continuity and heft, continues in the two rooms where light guides visitors to the discovery of a small number of relics found during archeological digs in the Siena area in the 1950s. The ceramic, metal and stone pieces are exhibited on a route that unfolds in a series of small rooms divided by pointed arches and a larger room with commanding round transverse arches. The arrangement of the display cases in the main hall is in a backbone configuration that brings a skeleton to mind, evoking the archeological nature of the relics. Like an archaeologist who separates relics from the earth with the help of his or her tools to let their beauty and importance shine, the design concept by Fabio Capanni and Stefano Lambardi uses a thin blade of light to separate the bronze floor from the perimeter walls, bounding and defining the exhibition area. The relics from ancient civilizations are ex-

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A house behind the hills, hidden at the end of the road coming from Casteggio, gradually rising. At a bend, the old country house ends the long journey of the strada Madonna. Just further up, between the vineyards, the old farmhouse buildings that the project will renovate, giving it back its pergola onto the courtyard facing the countryside and reusing all the parts of the existing building which have been jealously conserved, the doors, the stones, the old paintwork. Objects and tools for the house have been taken from elsewhere and here brought back to life. The house has been renewed in an affectionate way, considering the position and the passing of time, here marked by the shadows of trees and by the seasons which change the colours of the plaster and

the shade. The Oltrepò hills are our materials for construction, in fact we didn’t hesitate to mix the cement for the pergola with the green colour of the vines. Now the wisteria has grown on the beams put in place for it. Happiness, thin wires and some shade.

Maria Grazia Eccheli Riccardo Campagnola Signified and Signifier

(Spatial reconfiguration of the tower of Legnago and Piazza della Libertà) by Alessandro Cossu (page 70)

of “insertion” by means of a frame junction made by absence, built with shadow, which assigns to geometry and to the measure of the openings the task of proclaiming the contemporary theme of the unfinished, of the eye on the horizon, the landscape and the infinite sky. Almost in a Michelangielesque game of surprise, on the inside the space of the tower leaves visible a bare section of the fragment, a view on its fragility, never disguised, once again with the scars of history acting as a decoration of a massive wall marked by the obsessive rhythm of the brick. The obligation of recognizabilityis is imposed to the grafts of contemporaneity, using for this purpose a modern material: steel. A circular staircase creeps in the only downfall of the floor and leads to the above floor, left -to-ceiling and covered by a clever reinterpretation in exposed steel of the geometry of the now vanished wooden beams of the roof; all in order to keep united up the weak circumference of the building. Only slender lamps, again in steel, remind that the function is to exhibit, not only the objects contained, but also the “container”, a layer of memories, a bastion of history. with these few simple steps the project is capable of re-reading the words of the Milanese master and shouts a warning to future generations: “The city and the reason, agricultural lands and forests become a human thing because they are a huge deposit of hard work, they are the work of our hands, but being an artificial homeland and a built thing they are also testimony of values, they are permanence and memory. The city is in its history”. Aldo Rossi, The Architecture of the City

Along the banks of the Adige, situated on the plain of Verona, lies the ancient Forum Allieni, today Legnago, since ever a strategic center for the control of the river; the peculiarities of its architectural character, largely marred by bombings the Second World War, are due to its defensive vocation. Among the fragments of an urban landscape brutally devalued by the economic development of the post-war period, however, underlying geometries of a past with a strong identity emerge and they will impose themselves as a signifier of a future development. This is the context of the recovery of both the Tower and Piazza della Libertà. As written by Aldo Rossi in The Architecture of the City:

The concave time of the architectural project The “so-called” Wonders of the World by Fischer von Erlach in the Entwurff einer Historischen Architectur1 by Gundula Rakowitz (page 102)

“An urban fact determined by only one function is not only usable besides expliciting that very function. In fact, we continue to make use of elements whose function has been lost to time and the value of these facts, then, lies only in their own form.Their shape closely participates to the shape of the city, it is an invariant; these facts are often closely linked to the architectural elements, the foundations of the city, and they are often found in the monuments.” The submerged geometries of the ancient walls of Legnago stand as a principle in the rewriting of an old story that time has decided to raise as monument in his “Piranesian” idea of ruin, and that contemporaneity appointed as a multi-purpose space and a small museum of the community and itself. Through the declination of shape, size and construction of the tower the city has become able to rediscover those urban rooms that in the past have given birth to places of “being”and work along which leaned out the main powers of the community: the cathedral, the market and the seat of temporal power. It’s in this perspective that the project articulates measures of an ancient regulation that lets the shape of the underlying square of defensive walls raise through the Hippodameus weft, strengthened by round towers at the corners. Today only a “rondellone” stands as the survivor of the story, and this is asked to pass on the memory of the past. Almost to create a Shakespearean theatrical play, the square spreads like a carpet of stone, the hoary stone of Prun, creating a relation between the cathedral and the ramparts. The theme of the base erects as monuments the two urban artifices, the first in stone, required to configure the churchyard, the second, generated by an overflow of water, capable of amplifying the striking counterpoint of reflections, in a game of looks and sights to see and be seen. The task of decorating is left to the wise ways of Alberti, to history and the material itself. The scars that the mighty brick cylinder carries with it in the endless modifications undergone are vivid, reminding the slow and inexorable passage of time. Only one exception is allowed in the project, the completion of the upper crown, in order to recover the ancient, original measure of the “rondellone”, which,in a game of embroidery blends brick with brick, recovers the original “bag technique”, using a different red brick, to define the new over the ancient, to recover the primary proportion, denouncing its status

If - according to Heinrich Wölfflin2- we assume the criterion of ‘fluency’ between the borders of the epochs, and one considers as permissible to take the whole ‘Baroque period’ not as a time in itself closed but open according to many relationships that it sets with the ancient and the contemporary (Walter Benjamin himself could see the swirls of baroque architecture in an attitude of reflective thinking),3 then the study of compositional ‘almost archetypal’ issues - a term that does not have a sense of completeness here but is an indicator of the problematic here discussed - can be defined as a search for the principle of reinvention of compositional themes in architecture, arts and ‘other’ languages.4 Assuming this conceptual constellation, the necessity for the central text of the ‘baroque’ architecture is clear, the text is A PLAN OF CIVIL AND HISTORICAL ARCHITECTURE in the representation of the most noted buildings of foreign nations, both ancient and modern5 by Johann Bernhard Fischer von Erlach,6 published in Vienna in1721. It is intended to make a grid of an analytical compositional reading or the Entwurff as a ‘mental monumental montage - caprice’7 in function of the construction of a new architecture, of a new image of the city and a new relationship with the landscape. This work is fundamental to reopen the way for studying the issues of architectural design: from its ‘principle’ derives the re-invention of compositional themes: in architecture and beyond. Fischer’s architectural idea is manifested in the actually realized architecture and, to an extent perhaps even more significant, in the designed, drawn and described architecture of the Entwurff, in which he is interested in the principles of compositional thought in general and in his own principles, assuming the ‘past’ and in general the factor.

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It is necessary to understand fully the question that arises the Entwurff and that moves it literally: if we take the ‘ancient’ monuments as a material for a ‘new’ architecture, for an imaginative one, is it then still possible to think of the composition as quotation of architectural materials as an available whole for the compositional elaboration? To satisfy this demand and make it one’s own, analyzing their possible declinations, means to rethink radically all the theme of the composition as it presents itself as tightly connected to that operating of the human mind which is the phantasia, a faculty, producing images still linked to the sphere of the sensitive. In Fischer the imaginative power / Vorstellungskraft is not a pure receptive strength (imaginatio) but a productive faculty able to break the ties of temporality, of the ‘weight of the history’. It is just that ‘thought in process’ where past and future are (or ‘were’) mutually available,8 which constitutes the Phantastische Architektur of Fischer, an architecture that relies on fantasy as a force that acts on the available material. Far from claiming a sort of creatio ex nihilo, instead it imagines new architectures operating a ‘rubbing’ of the materials between them, playing by contrasts and re-inventing the available material. That means: the available one, the Vorhandensein, is not a whole of materials as forms already given and finished to reassemble arbitrarily, but rather includes within itself the potential ‘to do’: the power invokes invention and imagination, but in such a way that the choice of materials is not arbitrary but closely related to the method of the composition. Fischer’s choice to open the Entwurff with the ‘monument par excellence’, the Temple of Solomon, is anything but random. In fact, Fischer intentionally ordered the Temple of Solomon as the first divine architecture described in the Bible before the ‘Seven’ Wonders of the World as it represents “the most elegant wonder-building of the world”. Fischer intends most likely to sign for the Temple as an eschatological ‘fire’ of the research, such as breaking into the history of a radical novum, opening the issue of innovation and image reconstruction. The Temple works as a kind of Urkategorie for the ‘poetic’ composition of a new architecture: a composition that represents and summarizes the relationship between the ‘one’ and the ‘many’, between ‘parts’ and ‘unity’. Only after the Temple of Solomon Fischer represents the Wonders of the World emphasizing in the preface: “As evidence can serve at the beginning the so-called wonders of the world, which often appear without being recognizable in any other way than through the overwritten name”.9 It has to be pointed out that in the German text, differently from the French translation, the number “seven” reported to the wonders of the world does not appear, but Fischer talks about the “so-called” wonders of the world. This relativization is symptomatic as the symbolic character of the number seven appears to Fischer limiting the richness of the world and ultimately linked to a name and therefore to a purely historical-linguistic and collective dimension, which by definition does not capture the singularity of a marvel. This does not mean that Fischer takes off the serial numbers, but raising the question of the origin of the series and opening it with the description of Solomon’s Temple, he arranges the series freeing it from the constraints of the chronological framework. For Fischer the Spectacula Babylonica, the wonderful buildings of the City in Babylon represent the first wonder of the world. The caption that accompanies this table, like all the other captions, aims to describe the different parts of the image, while also providing the necessary bibliographical references. “A. The royal castle of 20 stages in circumference. Herodotus L.1; B. the Euphrates River that crosses Babylon; C. the piers. Herodotus ibid., D. and the bridge, Curt. L. chapter 5. I; E. the hanging gardens on 20 walls. Strabo L.17 Herodotus L.I; F. access to the first terrace. Diodorus L.2 chapter4; G. Pyramid Mausoleum Nino. Diodorus ib.; H. Temple of Jupiter Belus together with the tower of 8 levels. Pausanias L.8 Herodotus L.1.” The second wonder of the world are the Egyptian Pyramids. In the caption of the table it is possible to read: “A. The largest pyramid at which 360000 men worked for 20 years. Plin.; B. The second pyramid, a little bit smaller in circumference; C. The smallest one, which, like the second one, does not have any entry; D. All that remains of the colossal Sphinx; E. The Sphinx as a integer figure [Gestalt]. Auson.” The colossal statue of the Olympic Jupiter is the third wonder and Fischer describes the table as follows: “The wonderful image of the Olympic Jupiter, made of gold and ivory; seated, it reaches a height of60feet; it is the masterpiece of Phidias. Set to the section of the Olympic temple in Elis, famous for the games that were held every 4 years. The design is done according to the exact description of Pausanias.” The fourth wonder is the Mausoleum “that Artemisia has built for her husband, king Mausolus, at Halicarnassus in Caria, between the Temple of Venus and the royal palace.” The fifth is the Temple of Diana at Ephesus. Fischer in the caption of the table writes that “the whole Asia took part in its construction for 220 years. It was 425 feet long and 220 wide, between the interior and the exterior it had 127 columns of Ionic order and 60 feet tall. This shows the vestibulum on the medal added here and the rudera. See Plin. Strab. Pausan. Pomp. Mela Spon. Reisebeschr. etc.” The sixth wonder is the Statue of the Colossus of Rhodes,“ dedicated to the Sun, which was cast in metal and raised under the carian Prince Theagones, around the year 3600, by Chares Lindius; it was 70 cubits high. Plin. L.2 chapter 62 and L.34 c. 7. Strab. L.12”.

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The seventh is the Lighthouse, “built by the Egyptian king Ptolemy Philadelphus at the access to the harbor of Alexandria. It was a tower of several floors with wonderful outdoor staircases of white marble, at its peak the night fires were lit in aid to mariners. See Strab. And Plin.”. It would be quite ingenuous to see in the representation of the ancient monuments a kind of ‘treason’ of the sources (coins, ruins, travel descriptions and ancient texts) showing the philological and historical errors that happen in the reconstruction of monuments. Such relief would betray Fischer’s authentic intentio: the depictions of all the ancient monuments in Fischer’s work (of all monuments, not just those that have been mentioned) never obey a criterion of a historically ‘correct’ representation, but are the result of a re-processing and re-invention by Fischer. He is not interested, in fact, in a ‘correct reproduction’ of these monuments, but the material of the ancient architectures and their ‘representation’ are the basis for a new composition. These events/elements are the material of the idea: the ‘exact’ or ‘faithful’ reproduction of the object is not the purpose of the study and the presentation of ancient architectures but the exposure of the principle of re-composition and, connected to this, of the theme of re-invention. In the two books the author intends to accept the applications that the Phantastische Architektur places today, the inexhaustible reserve of pauses, doubts and counterpoints that it presents to the process of the compositional thought when facing the issue of architectural imagination. A Plan of Civil and Historical Architecture focuses on the themes of mimesis and inventio as central places related to the formation of the modern architectural thought. A passage of the Preface of the Entwurff is particularly helpful in this regard. Fischer says that what is worth and deserves to be considered is the observation of the “truth” to which all representations must be subordinated; his work does not seek to “teach the ducts” but has the dual purpose to “delight the eye of those who love art” (das Auge der Liebhaber zu ergötzen) and to “give an opportunity for artists to invent” (denen Künstler zu Erfindungen Anlaß zu geben). We remember once again the words of the Preface on the purpose of the Entwurff: “observe the truth (which in all the representations deserves the highest approval).” The present has replaced the ‘full-time’ of the representation with an ‘empty time’ and so maybe makes productive the possibility which the architectural project carries within itself. Therefore Fischer teaches us: that only the fully artificial character of the architectural project ‘saves us’ from the ‘concave time’ that would keep everything in his power if the risky, innovative and imaginary element of the project, of the composition does not intervene. 1 We anticipate here some parts of two forthcoming books by Gundula Rakowitz on Johann Bernhard Fischer von Erlach to be published by Firenze University Press in the series Carré blanc Carré noir directed by Maria Grazia Eccheli. The study on Fischer is divided into two distinct volumes. The first volume, with a preface and an introductory essay, is the first Italian translation of Fischer’s work Entwurff einer Historischen Architectur, which, since the first Viennese edition of 1721, has been translated into several languages. In the second volume, strictly complementary to the first, Fischer’s work is questioned starting from the completely compositional dimension of contemporary architectural design, pointing out the importance for today of Fischer’s thought on the architectural composition. 2 The reference is obviously to Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (1888) [tr. it. Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia, Firenze, Vallecchi, 1988], which reads the ‘baroque’ (though speaking in terms of styles, reporting dates and apparently contradicting himself) as a continuation and not as a separation between ‘before’ and ‘after’, as a research for the compositional thought without time constraints (in fact he also speaks of the so-called ‘ancient baroque’, ‘classic’). 3 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rowohlt, Berlin 1928, tr. it, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971. 4 A thorough review of the term and the guiding criteria of the concept is, inter alia, in the important volume by Andreas Kreul, Johann Bernhard Fischer von Erlach. Regie der Relation, Verlag Anton Pustet, Salzburg-München, 2006. 5 Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff einer Historischen Architectur [manuscript], Vienna 1712, now preserved at the National Library in Vienna, cod. mscr. 10791; first ed. Vienna 1721. The first edition is bilingual German-French, see ed. facsimile, Dortmund, Harenberg Edition, 1978 (19885); ed. ingl., A Plan of Civil and Historical Architecture … faithfully translated into English with large additional notes; tr. ingl. di Thomas Lediard, Esq. Late Secretary to His Majestys envoy extraordinary in Lower Germany. London: published at the expense of the translator, 1730; see ed. facsimile, Ridgewood, New Jersey, Greg Press, 1964. We will use from now on only the term Entwurff as an abbreviation of the book Entwurff einer Historischen Architectur by Johann Bernhard Fischer von Erlach. 6 Johann Bernhard Fischer von Erlach, perhaps born on 18th July 1656 (baptized 20/07/1656) in Graz, died on 4th April 1723 in Vienna; his father Johann Baptist Fischer, sculptor; his mother, Anna Maria, widow of the sculptor Sebastian Erlacher; the noble title “von Erlach” taken from the name of the mother, just adds to his name in 1696. 7 It seems correct not only to consider the Entwurff, as Sedlmayr does, “die erste monumentale Architekturgeschichte in Bildern” (the first monumental architectural history in pictures). This was not the intention of Fischer, as we shall see later. We may instead agree with Sedlmayr when he says that the Entwurff expresses the genius of Fischer for his timeless art, for the historic result of his work and the universality of culture and will that impressed his art. See H. Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Vienna 1976 [19561], tr. it. Johann Bernhard Fischer von Erlach architetto, Milano, Electa, 1996, p. 16. 8 Kreul in Johann Bernhard Fischer von Erlach, cit., p. 63, recalls in this connection the thought of Leibniz. “Der Entwurff einer historischen Architectur Fischer von Erlachs ist selbst ein Werk,

das die Baukunst in ihrer historischen Entwicklung aufzeigt - mit Fischer von Erlachs eigenen Werke am Ende” (“The Entwurff einer historischen Architectur di Fischer von Erlach is itself a work that demonstrates the architecture in its historical development - with Fischer von Erlach’s own works at the end”). 9 Entwurff, op. cit., Foreword: “Zum Erweiß können so fort im Anfang dienen, die sogenannten Welt-Wunder, welche so vielmahl zum Vorschein kommen, ohne sich anderst, als durch die Uberschrifft des Namens kennbar zu machen.”

Piazza SS Annunziata, the Renaissance, and Discontinuity in the Historical Narrative of Florentine Architecture

by Maria Teresa Bartoli (page 110)

The more one studies this far distant, phenomenally vital and creative city, the better one finally realizes that it was a space of practices alien to our horizon of expectations, even a futuristic place (against the parameters of its own time), to which “normal” criteria of “late medieval/ early modern” society do not always readily apply. Marvin Trachtenberg has placed Piazza SS. Annunziata among the examples that best demonstrate this thesis, challenging the city’s standard image as handed down by history, a summary of idealized conceptions whose discovery of its diversity is blocked by current conceptions. This piazza has traditionally been regarded as an innovatory record of Florentine urbanism and architecture, capable of supporting at one time the idea of an ancient forum as well as the innovative spirit of urban design that opened the Renaissance, in the design that ruled the Brunelleschian architectural backdrop and in the urban role of his plan. Trachtenberg compares two plan “surveys”. The first (Fanelli’s survey, fig.3) gives evidence of the prejudicial nature of historical criticism, which regularizes and subjects to a rigorous geometric composition a design that is not truly regular. The second, (the Baldi, Bonanni, and Degl’Innocenti survey, fig.4)- impartial, according to the historian-reveals the piazza’s distinct irregularity. In fact, beyond this rule, the design goes much further than what is suggested by a visual observation of the piazza. In 2013, the Architecture Survey A course of the faculty of Architecture plotted the piazza. The survey was carried out using a combination of manual and digital tools (including a total station).1 The objective was to draft a site plan as well as to increase reliability in defining the form and measurements. Previously, the geometric logic of some of the Gothic piazzas (Ognissanti, Santa Maria Novella, and Santa Croce),2 was demonstrated, highlighting their special area, as a distinctive feature, a condition desired by clients and architects of their design. The forms in their plans all refer to a trapezium or an irregular quadrilateral, with a pre-determined area, acquired by assigning some memorable linear measurements, and inferring others by equally memorable areas, with reference to well-defined geometric forms and to the unit of land area in use at that time, the staioro equal to 1650 square braccia, (brq), about m2 525. The area of Piazza Ognissanti is 100 braccia in quadro, or 6 staiora; it is a rectangular trapezium with a base of 90 and the semi-sum of the bases, 110 braccia (fig.5). The area of Piazza Santa Croce is 16 staiora; it is a rectangular trapezium whose distinguishing numbers are 110 (semi-sum of the bases) and 240 (length) (fig.6). Piazza Santa Maria Novella is created starting from a trapezium of exactly 20 staiora, obtained by repeating a triangle of five staiora, complicated by additional triangles (fig.7). The stated purpose of the survey was to search for the piazza’s distinguishing data (formal and geometric requirements of the square), so as to bring out the true nature of its “dissimilarity” to earlier piazzas, on the lookout for aims that perhaps are different than the ones assigned by current historiography.

At the end of the course, we analyzed the results of the work carried out and we present those results here. The piazza is a quadrilateral with one corner almost 90° (the one to the west of the loggia facing the church). The south side (corresponding to the facades of Grifoni palace and its “symmetrical” one on Via dei Servi) offers a “memorable” distance from the center of the back wall of the church’s loggia (where the access door opens): exactly 144 braccia (84 m)3 (fig.8). The two facades in question, however, are not parallel; they converge to the east and diverge to the west. The length of the northern facade (along the back wall of the church’s portico, up to its intersection with the arcaded façades) is equivalent to 103 braccia (60 m), the southern one, along the two palaces that the survey showed as aligned, is 113 braccia (65.9 m). The following conditions may be noted: 103 x 144 = 14.832 brq; the area of 9staiora corresponds to 14,850 brq; a rectangle whose sides are 103 braccia and 144 braccia long would be equal to an area of almost exactly nine staiora. The divergence of the side walls, (the side opposite the church’s portico is 113 braccia long) transforms the area (103 +113)/2=15,552 x144 brq. This is the piazza’s area between the lateral arcades (the non-parallelism between the south and north sides makes the area vary slightly, given the meagerness of the angle). The Innocenti arcade (Brunelleschi, 1419) has nine spans that are 10x10 braccia, to which must be added, so as to define the area accurately, a strip 90 braccia long and ½ braccio deep (the width from the outward axis of support) = 45 brq, plus two strips of ½ braccio each and 10.5 braccia deep (corresponding to the inner sides of the portico), thus 10.5 brq. Total area 955.5 brq. Let us add the latter to the quadrilateral’s area, 15,552 + 955.5 = 16.507.5. The exact (and certainly “memorable”) area of 10 staiora was thus achieved by Brunelleschi’s plan that, among the values added by his design for the piazza, also included that of having placed it in the hierarchy of the city’s great monastic piazzas, in the remarkable position that linked it to the number 10. And perhaps this 10, replicated in the spacing of the columns, the basis for calculating the internal area, alluded both technically and symbolically to the objective pursued and achieved. The “music” he believed he had given to his plan was certainly also attained through these calculations, its novelty was in the invention of a covered and raised space (not a transit area, but a resting place) to achieve the purpose. The Servites and Sangallo were allied (1516), but that second arcade (not belonging to the Repubblic, so not truly an urban space) is not experienced like the first one. The church’s roofed parvis is like a street arcade (Caccini, 1601). Three arcades on one piazza and three indisputably different spaces innovatively and unitarily characterize a piazza conceived perhaps from a still Gothic plan. There is no need to remember the undeniable merits of the first arcade’s architectural design, always familiar to historians because of the clear evidence of their being inevitable deductions of forms supported by a theorem: a parallelepiped with a square base and a hemisphere cut by four planes. In addition to these, however, in line with the plan’s logic and in accordance with the Gothic paradigm, we can perhaps indicate with some accuracy the boundaries of Brunelleschi’s plan (who, by no means, appreciated the extension, made in his absence, towards Via Capponi and Via dei Fibbiai) noting that, since the height of the facade was exactly 26 braccia and its length, 95 braccia (for which one needs to go a little beyond the pilasters that close the 9 bays, i.e., from center to center of the internal columns contiguous to the external arches) it is this which gives the facade area the dimension of 2,475 brq, or oneand-a-half staiora (1650 x1.5). This measurement was calculated after the students reported that the area of the Palazzo Grifoni’s façade on Via dei Servi was 1,650 brq (1 staioro), with a height 36 braccia and a length of 46 braccia (fig.9).4 It was also reported that the façade of the Loggia of the Servites on Via Cesare Battisti has an area of 330 brq, or 2/10 of a staioro.5 Moreover, the length of the façade of the Serviti arcade on the piazza exceeds 124 braccia and would be 125 if it were symmetrical (and not incorporated at the southern end by Palazzo Grifoni’s modified façade). The height of 26 +1/3 braccia brings its area to almost 3,300 = exactly 2 staiora. The greater height is the only variant in length that Sangallo granted to his façade in respect to Brunelleschi’s. For what purpose was the area kept at a ratio of 3:4 for the number (9 and 12) of spans in the two arcades, if not to achieve the result of giving to it this specific proportion? So the requirement of memorable metric values in plan and elevation, suitable for generating equally memorable areas, explained by these truly small whole numbers in relation to the staioro, characterized the Florentine scene not only in building design, but also in urban design, and the faith in the quality of the paradigm that exceeded that of the right angle and made acceptable figures that we may define as irregular, and we consider unexpected and unintentional, only because they obey a rule that is foreign to us (when required, we can also not see them). Critics have responded to the trapezium by either repudiating it and straightening the corners to have the Renaissance rule, or burdening it with disorder, by supporting an exceptional difference, outside the parameters of normality. But the overpowering rule, germinated by a renewal of the

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hard sciences that, in our case, involves the management in the polis of its spaces and its new buildings, has so far escaped this historical interpretation. An unanswered question remains: if the objective described is not rebuttable, why do not we find traces of it in the sources? Actually there is one small trace and it is offered by Sznura,6 who refers to the conditions (the 100 braccia in quadro mentioned above) of the decision (late XIII century) related to Piazza di Ognissanti. These conditions also give warning that the needed information is provided in way that is cryptic for us, giving an aspect of the subject (the total area in the expression in use at the time, i.e., the equivalent area of a familiar form). It can be assumed that the ability to measure and calculate was not lacking, but that the literary expression was still informal and therefore dangerous, because it possibly generated misunderstandings. In addition to designing the form, the algebraist’s computations were an indispensable tool in every major urban plan. The purpose was a wise and demonstrable balance in the hierarchy of the open spaces in the city, where the preachers had the civic task, together with the religious one, of bringing up the good citizen, with their eloquence. It is up to the reader to judge whether the work of an academic course has somehow helped to introduce a “difference” into the historical narrative of architecture and the image of Florence’s role in it. 1 The architect Stefano Giannetti, doctoral candidate in Survey and Representation of Architecture and of the Environment, conducted the instrument survey exercise with a total station and a Leica 3D Disto. 2 See M.T. Bartoli, Dal gotico oltre la maniera, gli architetti di Ognissanti a Firenze, p.26-27, Firenze Edifir 2011; Conoscere con il rilievo e il disegno: Piazza della Signoria a Firenze. In: Laura Carlevaris, Monica Filippa. Elogio della Teoria, identità delle discipline del disegno e del rilievo. p. 383-390, ROMA, Gangemi, 2012. 3 Giotto’s bell tower on the Piazza del Duomo is 144 braccia high (consisting of three overlapping blocks, of 48 braccia each, a module that characterizes, among others, the “height of the Palazzo Vecchio and Palazzo Strozzi), this measurement, also reported by Vasari in his belltower description, is suitable, in a scale of 1:96, to the metrics of the Florentine braccio (like our scale of 1:100 is suitable to the metric system), and would correspond to the graphical length of 1.5 braccia (87 cm). The Florentine braccia is 0.5836 m long. 4 The students Caranti and Caravetta, surveyors-together with Rolovic, Shahini, and Telesca-of the facades of Palazzo Grifoni, reported this interesting fact. 5 This report is owed to the students delle Macchie, Di Rocco, and Diaz. 6 Franek Sznura, Espansione urbana di Firenze nel Dugento, Florence, La Nuova Italia, 1975

The Prometheus Fire by Michelangelo Pivetta (page 118)

“But who ever if I do not, made a gift to the new gods of their dignity? But what you say nothing is known. Rather mortal miseries listen: As before them were foolish and wise I made, in their sense lords. I will say without any blame for the death, but just to show my generosity. They once looking did not see, listening and not heard as shadows of a dream they spent the long and silly life, Neither know sunbathed houses ...” Aeschylus, Prometheus Bound Occasionally Architecture provides some rare gems, divorced from the logic of commodification, suspended in space and time. These, on the one hand, are ignored by the journalist, too busy updating supine multitudes about elephantine works in hyperbolic places. On the other hand, that of the so-called discipline, forcing the separating membrane between currents and schools to generate timid or silent gratitude. This logic is even more solid when such episodic inventions are the result of the work of renowned masters and express themselves in a very special corner of the architectural practice, almost indefinable, in which reside those that we could consider ephemeral works. Perhaps what makes this event unique is the odd of the work which, as it happens in these relationships almost erotic deep intensity, makes the

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work of the architect accomplice tool in finding the origin of himself and of his work by executing an introverted reflection otherwise impossible. Looking staging of the Greek Theater to Syracuse Koolhaas/OMA is impossible to trigger a liaison terribles with the Aldo Rossi’s work. Both called at the height of his fame, perhaps at the moment when the masters begin to look elsewhere, to make the task of mending between entities with past and destiny un-confessable related: Theatre and Architecture. Could it be one without the existence of the other and vice versa? For Aldo Rossi, the reference to the scenery looks like the liberation by the matter of the building apparatus, allowing a wider use and transfer of records of their expressive ability. The many experiences in this field will coagulate in the way everlasting stage work conceived for the Electra at the Theatre of Taormina, here the subjectivity of his intellectual vision is fulfilled with respect to architecture. Aldo Rossi defines a palimpsest of memories and made a wall, instead there where everyone would like to see the view of the Naxos bay. But on that wall is located throughout the history of Greece, Ancient Greece, all the architectural vocabulary of the Mediterranean culture, from Mycenae to the columns of the Athena temple in Syracuse. An extraordinary object, superabundant, need to overload and to some extent deliberately irrational, lasted just over the limit in the determination of his being ephemeral. Not so for Koolhaas/OMA, that man from other places, for the comparison with his being the son of another culture and another time, it acts through a process of rational analysis and subsequent synthesis. The manifestation of this process reveals perhaps, in the unsettled maturity of the dutch architect, an unprecedented existential analytic, reflective and diametrically separated from most famous and earlier works. Koolhaas intervenes by parametric symbols, by individual objects, that are made by basic materials and records, such as steel and wood, molded in absolute geometry of the circle. Not only the will to rebuild an architectural device that was originally all except this, not only the need to represent in the most economical and easiest way possible the Aeschylus, Aristophanes and Euripides works. The will that shines is to explicate the synthesis of the Mediterranean Myth that emerges from dozens of centuries along the coasts, penetrating to the interior of all those places that look out on this ancient sea. The Ring, the Machine and the Raft, are only three props that serve the theatrical practice by establishing the metric composition of the project, they also represent the essence of all that is the deeper meaning of the origin of Western Culture. In materials, wood is one of the triremes and steel the hoplite weapons. In forms, the circle is the legacy of Archimedes, the two circles of the Raft and the Machine are the valves of precious shells, the curtain of the Ring is the complement of the theater absolute geometry as a quarry of human affairs. Koolhaas, aided of course by excellent local intellectuals and architects, the design process becomes interior anabasis and we, sons of the Mediterranean Sea, can only have benefited intuition and sagacity of this architect that the Mediterranean Sea can only be a spectator. Finally, the ultimate tool that can determine the essential greatness of this anything but simple is the very brevity of their existence. After Damocopos and Aldo Rossi, Koolhaas is the new Prometheus, for the time of the sicilian summer, maybe he re-delivered us the fire by which the Mediterranean Myth and the world that looks to it, had forgotten to have already had like a gift.

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