Firenze Architettura 2015 - 2

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a firenze

firenze architettura

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le corbusier a firenze

architettura firenze

ISSN 1826-0772

FIRENZE UNIVERSITY

PRESS Periodico semestrale Anno XIX n.2 â‚Ź 14,00 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze

DIDA

DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA

architettura firenze

via della Mattonaia, 14 - 50121 Firenze - tel. 055/2755419 fax. 055/2755355 Periodico semestrale* Anno XIX n. 2 - 2015 ISSN 1826-0772 - ISSN 2035-4444 on line Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 Direttore responsabile - Saverio Mecca Direttore - Maria Grazia Eccheli Comitato scientifico - Alberto Campo Baeza, Maria Teresa Bartoli, Fabio Capanni, João Luís Carrilho da Graça, Francesco Cellini, Maria Grazia Eccheli, Adolfo Natalini, Ulisse Tramonti, Chris Younes, Paolo Zermani Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Riccardo Butini, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alberto Pireddu, Michelangelo Pivetta, Andrea Volpe, Claudio Zanirato Collaboratori - Simone Barbi, Gabriele Bartocci, Caterina Lisini, Francesca Privitera a cura di Susanna Caccia, Maria Grazia Eccheli, Fabrizio Arrigoni con la collaborazione di Alessandro Cossu, Salvatore Zocco, Arba Baxhaku e Luis Gatt Tutte le immagini e i disegni sono stati gentilmente concessi da Fondation Le Corbusier © FLC Paris, by SIAE 2015 Info-Grafica e Dtp - Massimo Battista Segretaria di redazione e amministrazione - Grazia Poli e-mail: firenzearchitettura@gmail.com La presente opera, salvo specifica indicazione contraria, è rilasciata nei termini della licenza Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode) CC 2015 Firenze University Press Università degli Studi di Firenze Firenze University Press Borgo Albizi, 28, 50122 Firenze Italy www.fupress.com Printed in Italy Firenze Architettura on-line: www.fupress.net/fa Gli scritti sono sottoposti alla valutazione del Comitato Scientifico e a lettori esterni con il criterio del Blind-Review L’Editore è a disposizione di tutti gli eventuali proprietari di diritti sulle immagini riprodotte nel caso non si fosse riusciti a recuperarli per chiedere debita autorizzazione The Publisher is available to all owners of any images reproduced rights in case had not been able to recover it to ask for proper authorization chiuso in redazione ottobre 2015 - stampa Bandecchi & Vivaldi s.r.l., Pontedera (PI) *consultabile su Internet http://www.dida.unifi.it/vp-308-firenze-architettura.html

architettura firenze

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editoriale

Le Corbusier a Firenze Saverio Mecca

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firenze 1963

Parigi Lucca Firenze - Celebrazionismo e patrimonializzazione dell’opera lecorbuseriana Susanna Caccia Gherardini

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la lezione di LC - architettura e arte

LC ed i moderni fiorentini

lectures

La mostra di Palazzo Strozzi: Le Corbusier architetto pittore e scultore Lisa Carotti

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Firenze 1963. Pubblicistica su Le Corbusier Alessio Palandri

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Le Corbusier a Firenze visto da un giovane artista che voleva diventare architetto e raccontato dallo stesso ormai assai vecchio Adolfo Natalini

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Ossessione - Le Corbusier, cella con vista sul novecento Maria Grazia Eccheli

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Pittura e linguaggi di Le Corbusier Gianni Contessi

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Leonardo Ricci e Le Corbusier: “…amo Ronchamp ma… non la posso accettare” Corinna Vasic´ Vatovec

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Di maestri e discepoli. La lezione di Le Corbusier nelle opere di Edoardo Detti Francesca Mugnai

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Giovanni Michelucci e Le Corbusier - Tumulte dans l’ensemble Salvatore Zocco

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Giovanni Michelucci - Le Corbusier negli appunti delle lezioni

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Leonardo Savioli - Le Corbusier Pittore Scultore Architetto Postfazione - L’unione delle arti: l’opera di Le Corbusier nelle lezioni di Leonardo Savioli Francesca Privitera

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Carlos Martí Arís - Gli elementi, i rapporti, il progetto Postfazione - Carlos Martí Arís e la lezione di LC Valeria Pezza

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Francesco Venezia.

Torre d’Ombre o l’architettura delle apparenze reali Alessandro Cossu (a cura di)

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commenti critici di alcune opere di LC

Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne - Giuseppina Scavuzzo Vers une architecture - Fabrizio Arrigoni Urbanisme - Maddalena Rossi L’Art Décoratif d’Aujourd’hui - Francesca Giusti Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme - Enrico Bordogna La Ville radieuse - Alessio Palandri Aircraft - Giancarlo Paba Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides - Riccardo Butini Des Canons, des munitions? Merci, des logis s.v.p. - Serena Maffioletti La Maison des hommes - Gundula Rakowitz Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture - Riccardo Renzi Les Trois établissements humains - Claudio Saragosa Manière de penser l’urbanisme - Fabiola Gorgeri Le Modulor e Modulor 2 - Michelangelo Pivetta Poésie sur Alger - Fabio Lucchesi Une Petite maison - Francesco Collotti Le poème de l’angle droit - Alessandro Cossu Ronchamp - Alberto Pireddu Le Voyage d’Orient - Arba Baxhaku Oeuvre Complète - Valerio Paolo Mosco Carnet 1 (1914-1948) e Carnet 2 (1950-1954) - Riccardo Campagnola Le Corbusier - Gabriele Corsani Le Corbusier Viaggio in Toscana (1907) - Fabio Fabbrizzi

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eventi

Le Corbusier 1965-2015: splendori ed oltraggi Andrea Volpe Firenze, 1963 - Firenze, 2015 - I modelli di Le Corbusier Eleonora Cecconi

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 3-5 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Corbusier a Firenze Saverio Mecca

Firenze e il suo Dipartimento di Architettura non potevano non rendere omaggio a uno, se non il più grande, maestro della modernità.

In occasione del cinquantenario della morte, il rapporto tra l’architetto svizzero e la città è posto al centro di una riflessione che partendo dal giovanile viaggio di formazione arriva fino agli ultimi anni della vita dell’artista.

Per quanto la letteratura su Le Corbusier possa essere vasta, inesauribili ancora oggi sono i filoni di ricerca che si aprono all’interno della stessa pubblicistica, grazie anche alla ricchezza dei documenti conservati presso la Fondation Le Corbusier di Parigi. Abbiamo così deciso di declinare questo contributo curando i molteplici aspetti che legano l’architetto a Firenze e più in generale all’Italia, con particolare attenzione alla relazione fra la cultura architettonica italiana e Le Corbusier dagli anni Sessanta a oggi. Un legame che sicuramente ha contribuito a rafforzare la mostra dedicata all’opera plastica di Le Corbusier, fortemente voluta da Carlo Ludovico Ragghianti, inaugurata a Palazzo Strozzi nel 1963.

Una mostra, quella di Palazzo Strozzi, in cui fu diretto il coinvolgimento della facoltà di architettura di Firenze, che attraverso l’allestimento curato da Leonardo Savioli, Danilo Santi e Rino Vernuccio, contribuisce a fare dell’esposizione uno dei momenti di maggior dibattito intorno alla modernità architettonica.

Un evento che contribuisce a far sottolineare come il dopoguerra architettonico e urbanistico italiano, non sarebbe comprensibile fuori dalla relazione, a volte contrapposizione, con l’impostazione, sia dottrinale che formale, di Le Corbusier. Considerazioni queste che

a distanza di cinquant’anni dalla morte del maestro svizzero, sono quanto mai importanti se si vuole indagare, fuori dalle retoriche e dalle visioni troppo centrate sulle biografie, le vicende della cultura architettonica italiana del dopoguerra e le sue relazioni con un universo internazionale che ha nell’architetto svizzero un mito e un modello.

La proposta è di riscoprire oggi queste relazioni, attraverso la ricostruzione sia pur parziale delle vicende che si intrecciano all’architetto, artista e uomo fin dai primi carnets de voyage e poi in tanta parte delle sue soluzioni teoriche e progettuali. E in questa direzione vanno anche i commenti alla pubblicistica lecorbuseriana, posti alla fine del volume, che oltre a offrirsi come un utile lettura, fotografano in parte una delle questioni più dibattute nel vasto corpus letterario: il rapporto tra parola e immagine.

Questo non solo per la memoria e la valorizzazione del maestro svizzero, ma anche aprire una riflessione sulle arti e le teorie che contribuiscono a definire la modernità – o almeno quella che si definisce con l’inizio degli anni venti - in architettura, oggi ad un secolo dall’inizio dell’avventura del movimento moderno e di fronte ad un nuovo secolo che si annuncia come un nuovo radicale cambiamento.

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Le Corbusier in Florence Florence and its Department of Architecture could not pass over this opportunity to pay homage to one of, if not indeed the greatest of all the masters of modernity.

In the occasion of the fiftieth anniversary of his death, the relationship between the Swiss architect and this city is placed at the centre of a reflection which begins with his educational voyage as a young man and does not end until the final years in the life of the artist.

Although the literature on Le Corbusier is vast, the subjects for research still appear to be inexhaustible, thanks to the large collection of documents kept at the Fondation Le Corbusier in Paris.

We have thus decided to devote this contribution to the various aspects that link the architect to Florence, and more generally to Italy, with a special focus on the relationship between Italian architectural culture and Le Corbusier from the Sixties to the present. A connection that surely contributed to consolidate the exhibition devoted to the figurative artwork of Le Corbusier, strongly promoted by Carlo Ludovico Ragghianti, and inaugurated at Palazzo Strozzi in 1963.

An exhibition in which the Faculty of Architecture of the University of Florence actively participated, especially through the curatorship of Leonardo Savioli, Danilo Santi and Rino Vernuccio, who contributed to turn the exhibition into an important occasion for the debate on architectural modernity.

An event which contributes to underlining how Italian architecture and urban planning in the post-war years could not be understood outside this relationship, which is often one of contrast, to the doctrinal and formal influence of Le Corbusier. Considerations that, fifty years after the death of the Swiss master, are still relevant if one wishes to explore the Italian architectural culture in the post-war era and its relationship with an international community which sees in him both a myth and a model, without resorting to rhetorical and biography-centred analyses.

The idea is to rediscover today these relationships, through the albeit partial reconstruction of the events that are linked to the architect, the artist, and the man, from his early carnets de voyage to many of his theoretical and project solutions. It is in this direction that the commentaries on the literature on Le Corbusier, point. Placed at the end of the volume, they are not only useful reading, but also bring to light one of the most debated issues in the vast literature: the relationship between word and image.

This concerns not only the memory and valorisation of the Swiss master, but also opens a reflection on the arts and theories which contributed to the definition of modernity in architecture -at least modernity as defined in the early Twenties-, a century after the beginning of the modern movement and in the wake of a new century which heralds new and radical transformations. translation by Luis Gatt

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 6-15 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Parigi Lucca Firenze Celebrazionismo e patrimonializzazione dell’opera lecorbuseriana Susanna Caccia Gherardini

Era il 1963 e un Le Corbusier un po’ recalcitrante si sottoponeva a un incontro conferenza di fronte a una platea incuriosita e ansiosa di sentire parlare il grande maestro dell’architettura, arrivato a Firenze per l’inaugurazione della personale a Palazzo Strozzi1. Seduto avvolto in un elegante cappotto di lana, con gli intramontabili occhiali tondi, oggetto culto di lì a venire per numerose generazioni di architetti, un po’ ricurvo per l’età (alla faccia del suo modulor!), bisticcia con le geometrie di quel battistero fiorentino che già da Jeanneret aveva potuto apprezzare nelle giovanili lettere inviate al maestro L’Eplattenier2.

Il 1963 un anno, come si vedrà, davvero significativo nella biografia intellettuale di Le Corbusier.

L’inaugurazione della mostra fiorentina rappresentava la fine di un’estenuante trattativa tra l’architetto svizzero e il critico lucchese Carlo Ludovico Ragghianti, che piegatosi ai capricci e alle volontà di Le Corbusier era stato costretto a ridurre a una risicata sezione lo spazio per l’architettura in mostra3. Perché se era pur vero che non si poteva avere la pretesa di mettere in una mostra “gli edifici stessi”, come aveva ribattuto Ragghianti a quanti lamentavano quel “canonico riepilogo fotografico” cui era stata trasformata l’opera architettonica4, i fili di quell’intreccio erano assai più aggrovigliati di quanto lo scambio di missive tra Lucca e Parigi facesse intendere.

Le pressanti richieste di Ragghianti alla bretone Valentine Fougère, incaricata delle trattative tra Lucca e Parigi per l’esposizione fiorentina, la diversità dei contenuti tra le corrispondenze ufficiali e quelle informali, dipingono un quadro

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complesso la cui trama non poteva avere che in primo piano una figura del calibro di Le Corbusier.

Un intreccio quasi letterario che va ad arricchire una produzione critica e storica quasi unica nel settore degli studi architettonici, e forse non solo, come mostra la pubblicistica sul maestro svizzero. A partire almeno dagli ultimi quindici anni infatti la letteratura su Le Corbusier costituisce sempre di più un caso critico e storiografico dalle spiegazioni tutt’altro che lineari. A di là dell’enfasi delle ricorrenze, del celebrazionismo e degli anniversari5, nel pieno di una crisi che riguarda insieme il mercato editoriale, le forme della sua comunicazione e i veicoli più tradizionali, la produzione letteraria su Le Corbusier ha toccato e tocca cifre impressionanti. Un celebrazionismo che non a caso, per quanto ci riguarda, mette assieme una data particolare, il 1987, i due secoli della rivoluzione francese, i conflitti, non il ricordo consolatorio, sulla sua interpretazione, il lavoro di Pierre Nora sui Lieux de mémoire6. E conflitti e memoria erano state anche parole chiave della celebrazione fiorentina.

Esistono oggi forme, alcune raffinate, di misurare la fortuna critica e popolare7, e forse a questo bisognerebbe rifarsi se non si vuole restare sul puro piano numerico. Strumenti interpretativi che aiutano a distinguere tra l’altro “riconoscimento e fama”8, consentendo di organizzare e suddividere una letteratura tanto vasta tra testi che nascono e vivono all’interno dei saperi storiografici e teorici dell’architettura e quelli che invece raggiungono, per scelta o per dinamiche socioculturali complesse, un pubblico ben più largo. Testi questi ultimi in cui una ricorrente bulimia icono-

Le Corbusier Schizzo per la copertina del catalogo della mostra di Palazzo Strozzi, 2 gennaio 1963, C2(12)225, Š FLC Paris

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grafica, anch’essa con tutte le sue attestate ricorrenze, molto spesso rischia di straniare anche il lettore più attento. Ma le possibili ipotesi che aiutano a spiegare una fortuna critica tanto vasta non sono tutte racchiuse nel pur affascinante mondo della costruzione della fama9.

Una costruzione per altro avviata e ben consolidata dallo stesso Le Corbusier.

In tal senso, battere la strada della fortuna dell’autore e del riconoscimento che si ottiene, partecipando a questa esuberanza letteraria ancor meno convince, se l’intenzione è anche quella di tenere assieme una storicizzazione della letteratura su Le Corbusier e lo stato della riflessione (teorica e storiografica) sul restauro e la patrimonializzazione delle sue architetture.

Se il ragionamento storiografico sul restauro apre problemi allo studioso e ai suoi diversi bagagli strumentali, analitici e teorici10, la prima discontinuità con cui si ha a che fare nel caso di una testimonianza tanto stratificata come è il restauro di un’opera autoriale, è in primis quella generata da diverse forme di anacronismi11: da quelli “oggettivi” legati ad esempio a opere pensate per non durare e oggi musealizzate12, ai tanti anacronismi che si scoprono o si rivendicano nel restauro, in particolare per il peso che viene assumendo negli anni la querelle sul colore.

Il dato rilevante è che questa discontinuità (materiale e temporale) non sia oggetto di una riflessione anche solo teorica, quando non sia lo stesso restauro a produrre tali anacronismi. E questa traccia, che forse è tra le più stimolanti per chi si occupa del restauro delle opere dell’architetto franco svizzero13, pone un problema di periodizzazione non secondario: il fatto che in una storia (e una storiografia), in corso da più di mezzo secolo, il primo spunto, se non fermo almeno collettivo, venga dopo l’anno centenario, il 1987, con il quaderno della Fondation del 1990 dedicato al tema della Conservation de l’Oeuvre construite de Le Corbusier14. Un tema quello del restauro e della patrimonializzazione dell’opera lecorbuseriana che aveva fatto solo da sfondo alla vasta pubblicistica sull’architetto, oggi, o almeno negli ultimi cinquesette anni, sembra al contrario assumere un ruolo di primo piano nella sua storiografia. Asserzione questa supportata non solo dall’attenzione rivolta al tema dall’iniziativa svolta dal Politecnico di Torino in apertura delle celebrazioni per il cinquantenario15, ma anche e soprattutto

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con la legittimazione della sua centralità data dal rencontre organizzato dalla Fondation parigina stessa per la ricorrenza del 2015 - una centralità certo non priva di una certa interna drammaticità, se letta alla luce dell’ancora irrisolta vicenda dell’elezione dell’opera di Le Corbusier nella World Heritage List. Dopo decenni in cui è stata l’interpretazione storiografica, critica, politica a dominare la scena, ora, a riproporre per intero i problemi dell’architettura lecorbuseriana in particolare appare il restauro. Un ritardo che non appartiene alle politiche (non nasce cioè in sede di Fondation Le Corbusier, del World Heritage, delle scuole di architettura). Nasce, e proprio le vicende del restauro delle opere di le Corbusier lo testimoniano, perché la cultura del restauro e più in generale quella architettonica, come ricordavamo, arriva tardi ad elaborare una sua idea di memoria e di conflitti sulla sua appropriazione (ad esempio tra saperi esperti e saperi sociali che generano forme di patrimonializzazione differenti dall’alto o dal basso).

Considerazioni che portano non solo a rivalutare, ma anche retrodatare, con la lingua di allora, la questione del patrimonio lecorbusieriano16. Una questione che aveva preso avvio allo scadere degli anni Cinquanta e che nel momento dell’organizzazione della mostra a palazzo Strozzi era nel pieno della sua costruzione, usando come mattone di partenza un’icona: la villa Savoye17.

Eppure, a scorrere gli interventi che si susseguono dal 1958 sino alla morte di Le Corbusier18, chi interviene (da Kidder Smith, Sert a Roth, da Pevsner a Chastel), le sedi (da «L’Architecture d’Aujourd’hui» a «The Architectural Review», ma anche da «Time al «Burlington Magazine»), le iniziative che si mettono in moto (telegrammi a Malraux, visite di le Corbusier in USA, esposizioni) mostrano un esempio, quasi emblematico, del passaggio da un riconoscimento di una comunità scientifica alla fama19. Non si può qui ripercorrere i momenti davvero interessanti di questo processo: il nodo, per sintetizzare, è far diventare classica un’architettura moderna, a costo di semplificarne o estraniarne il significato20. Una metamorfosi che il discorso funebre di André Malraux coglierà21. Senza quel percorso critico, ma anche politico, in cui hanno un ruolo importante non a caso anche forme di associazionismo (come il Cercle d’Etudes Architecturales)22, il lungo e complesso iter che si compirà quasi cinquant’anni dopo non si sarebbe compiuto.

Lettera di M. Besset a Le Corbusier, 10 gennaio 1963, C2(12)244, Š FLC Paris

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Se da una parte con gli articoli che escono a partire dalla fine degli anni Cinquanta23 il gioco che si costruisce è tra l’immagine dell’edificio in rovina e le fotografie dello stesso appena costruito, oltretutto immagini in bianco e nero dalla forte forza espressiva24, le strategie espositive completano la “campagna di patrimonializzazione”.

Un processo che, non a caso si concluderà dieci mesi dopo il discorso di Malraux, con la mostra al MoMa del 1966, dal titolo anche troppo paradigmatico, Destruction by Neglect, curata da Arthur Drexler25. La mostra riprende infatti la narrazione per opposizione, tanto cara a molte storie dell’architettura ancora in quegli anni, ponendo in contrasto gli ingrandimenti fotografici della villa allo stato iniziale e la struggente condizione a metà anni sessanta26.

Una strategia quasi tutta statunitense, anche se rapidamente l’immagine della villa in rovina si diffonde un po’ ovunque nel mondo27, dove la costruzione di un’opinione pubblica a favore del salvataggio della villa, usa in una società ormai davvero di massa lo strumento più suggestivo, l’esposizione, e gli accostamenti più seduttivi28. E ancora a legare Parigi con Firenze e la sponda oltreoceano, contribuisce lo stesso Le Corbusier. Nel momento in cui crede di poter ridisegnare la villa come museo, interviene con indicazioni anche molto sofisticate e – ed è un punto su cui riflettere – ricorre alle suggestioni iconografiche di due mostre sulla sua opera: quella del 1962 al Musée National d’Art Moderne e non a caso quella fiorentina del 196329. Uno scambio tra messa in scena della propria autobiografia e mise en intrigue della villa Savoye30. E forse in questo senso andrebbe riletta la corrispondenza anche tra Lucca e Parigi, come un’ulteriore traccia dei conflitti e dei giochi di appropriazione che stanno alla base della costruzione e del riconoscimento di un patrimonio, che magari non avrebbe potuto prescindere dalla metamorfosi di un Le Corbusier architetto in un Le Corbusier artista totale. Un passaggio che la mostra e il catalogo di Palazzo Strozzi non si erano esentati dal legittimare. E proprio il 1963 segna, su molti piani che qui si possono solo accennare, questa metamorfosi. Il primo è il ruolo di Le Corbusier nella querelle sulla remise en état della villa Savoye31, il secondo è il ruolo che sta giocando nel creare, con un altro suo importante interlocutore, Eugène Claudius Petit, il centro civico di Firminy32, un terzo, e for-

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se il più rilevante, è l’impostazione data allo studio che a Chandigarh si occuperà della realizzazione del Campidoglio33.

La mostra pone tuttavia un altro piano di riflessione storiografica: quello accennato della ricezione. Una ricezione che se non ricostruendo l’orizzonte d’attesa in cui si realizza la mostra fiorentina, davvero poco si comprende34. Un orizzonte che testimonia una condizione forse inaspettata. In una letteratura attraversata da testi, saggi, mostre sull’architettura come arte totale, le reazioni quasi stizzite di tanta parte della pubblicistica testimoniano da un lato la forza del mito - il Le Corbusier maestro dell’architettura - dall’altro la durezza delle barriere disciplinari, se così si vogliono chiamare. Un’altra strada di studio e ricerca che lo sguardo sulla mostra fiorentina ci lascia in eredità.

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L’approdo settimanale di lettere e arti, Teche Rai, 2 febbraio 1963.

Per il giovanile viaggio in Italia e la relativa corrispondenza si vedano tra gli altri soprattutto gli studi Di G. Gresleri e S. Von Moss.

3 S. Caccia, Le Corbusier in mostra: architettura moderna e valorizzazione, in A. Tosi Le arti del XX secolo. Carlo Ludovico Ragghianti e i segni della modernità, Pisa, Ets 2010, pp. 117 sgg.

4 Lettera di Ragghianti a Fausto Coen, 13 febbraio 1963, Serie mostre di architettura, scatola Le Corbusier, Archivio Ragghianti, Lucca.

5 C. Olmo, Conclusioni o la metamorfosi dell’anniversario, in Architettura e Novecento, Roma, Donzelli 2011, pp.117-128.

6 Ne ha già chiara coscienza lo stesso Nora, P. Nora, Between Memory and History, in «Representations», 26 ( special issue Memory and CounterMemory) 1989, pp.7-24.

7 S. Dubois, Reconnaissance et rénommée contemporaines, in «Histoire & Mésure», 2, 2008, pp. 103-43.

8 S. Dubois, cit., pp.115 e sgg.

9 R. Boudon, «De l’objectivité des valeurs artistiques ou Les valeurs artistiques entre le platonisme et le conventionnalisme», Le sens des valeurs, Paris, PUF, 1999, p. 251-294; G. E. Lang, K. Lang, Recognition and Renown: The Survival of Artistic Reputation, in «American Journal of Sociology», 1988, vol. 94, n° 1, p. 79-109.

10 Riflessione che dovrebbe partire da spunti come quelli che fornisce N. Heinich nel suo Être écrivain.

Création et identité, Paris, La Découverte 2000.

11 Lo spunto è ovviamente, non solo per il titolo, ma soprattutto per il cap. 3, G. Didi-Hubermann, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini (tr.it.), Torino, Bollati Boringhieri 2007.

12 A. Mead, It still looks like a vision of the future that never came to pass, in «Architects’ Journal», 1, 2006, pp. 25-37.

13 S. Caccia, Le Corbusier dopo Le Corbusier.

Retoriche e pratiche nel restauro dell’opera architettonica, Milano, Franco Angeli 2014.

14 La conservation de l’Oeuvre construite de le Corbusier, Rencontres du Juin 1990, Paris, Fondation Le Corbusier.

15 Iniziativa curata da Carlo Olmo e Sergio Pace: Celebrare Cinquant’anni dopo, averne celebrati cento, Torino, Lingotto, 11-14 novembre 2014.

16 Questione affrontata già nei contributi di S. Caccia e C. Olmo, Architecture and heritage, in C. Bianchetti, E. Cogato, A. Kërçuku, A. Sampieri, A. Voghera (eds.), Territories in crisis. Architecture and urbanisme facing changes in Europe, Berlin, Jovis 2015, pp.63-74.

17 Su villa Savoye si rimanda allo volume di prossima uscita curato da C. Olmo e S. Caccia Gherardini per i tipi di Donzelli.

18 La prima completa ricostruzione è in Kevin D. Murphy, The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument, in «Journal of the Society of Architectural Historians», 3, 2002, pp.68-89.

19 S. Dubois, Mesurer la réputation..., cit., pp.107-108.

20 Il padre nobile di questo processo è ovviamente 2

il testo di C. Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier Compared, in «The Architetectural Review», 101, 1947, pp.101-104.

21 Il testo più bello di quegli anni di André Malraux e che spiega molte delle sue posizioni sui temi qui in questione è A.Malraux, Antimémoires, Paris s.n. 1967.

22 I rapporti tra Pierre Sonrel, direttore del Cercle e Le Corbusier producono una ricca corrispondenza oggi alla Fondation Le Corbusier.

23 La fotografia con la villa Savoye in rovina accompagna l’articolo di S. Giedion, Stomping on the Savoye, in «Time», 23 marzo 1959, p.54. Nel maggio del 1959 il n. 110 di «Architectural Forum» con l’articolo L’Affaire Savoye così riassume il problema: “When the aroused architectural world heard last month that Le Corbusier’s Villa Savoye near Paris would be spared destruction, few had the heart to ask: spared for what? But that is the rude question that will ever lie beneath the polite surface of similar rescue operations”.

24 G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, Paris, Editions de Minuit 2009, p. 16-19.

25 A. Drexler, Villa Savoye: Destruction by Neglect, MoMa, 2-14 july 1966.

26 “Strategy of juxtaposing image in its pristine and deteriorated states to provoke outrage among readers”, K. D. Murphy, The Villa Savoye …, cit., p.79.

Una mostra che è una espressione tra le più riuscite di quel fortunato libro che era uscito da pochi anni: M. Mc Luha, The medium is the message, MIT University press 1964.

27 Lo stesso Alfred Roth parla di “american initiatives to save the villa savoye”, K. D. Murphy, The Villa Savoye …, cit., p. 74. Al 1966 risale anche l’articolo apparso sul n.441 di «Domus» L’abbandono di villa Savoye.

Allo stesso anno risalgono tra gli altri: Salvation of the Savoye, «Progressive Architecture», 47; Tragedy at Poissy, Glory shines brightest through outrage, «Canadian Architect» 11; Die Villa Savoye im Museum of Modern Art, «Deutsche Bauzeitung», 10.

28 Strada già anticipata da un giovane R. Moneo, Una visita a Poissy, in «Arquitectura Madrid», 7, 1965, pp. 35-41.

29 La mostra parigina si svolge dal novembre 1962 al gennaio 1963, Le Corbusier, Musée National d’Art Moderne, Ministère d’Etat et des Affaires Culturelles. Su quella fiorentina a Palazzo Strozzi, curata da C.L. Ragghianti, cfr. S. Caccia, Le Corbusier in mostra…, cit.

30 B. Reichlin, Dalla ‘soluzione elegante’ all’‘edificio aperto’. Scritti attorno ad alcune opere di Le Corbusier, Milano, Skira 2013, pp. 309-311.

31 Come già detto questo passaggio fa parte dello studio sulla Microstoria della Villa Savoye di prossima pubblicazione con l’editore Donzelli.

32 C. Olmo, S. Caccia Gherardini, Le Corbusier e il fantasma patrimoniale. Firminy-Vert: tra messa in scena dell’origine e il restauro del non finito, in «Quaderni Storici», 2, 2015, in uscita.

33 S. von Mooos, Ruins in Reverse, in Chandigarh 1965, Scheidegger & Spiess 2010, pp.45-65.

34 C. Segre, Introduzione all’edizione italiana di W. Iser, L’atto di lettura. Una teoria della risposta estetica, Bologna 1977.

Sezione di architettura della mostra di Palazzo Strozzi, 1963, foto Archivio Rino Vernuccio, Firenze Le Corbusier Indicazioni per la mostra di Palazzo Strozzi, 1963, C2(12)248, Š FLC Paris

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Lettera di C. L. Ragghianti a F.Coen, 13 febbraio 1963, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca C.L. Ragghianti a V. FougĂŠre, 1963, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca

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Paris Lucca Florence - Celebration and inclusion as heritage of Le Corbusier’s work The year was 1963 and a restive Le Corbusier was at a meeting-conference in front of a curious audience, eager to listen to the great master of architecture, who had arrived in Florence for the inauguration of an exhibition of his works at Palazzo Strozzi1. Sitting, wearing an elegant woolen coat, with his classic round spectacles which would become an object of cult for various coming generations of architects, a bit bent by age (in spite of his modulor!), he squabbled about the geometry of the Florentine Baptistery that he had, as Jeanneret, appreciated in his youthful letters sent to his teacher, L’Eplattenier2. 1963, a year, as will be seen, which was truly significant in the intellectual biography of Le Corbusier.

The inauguration of the Florence exhibition was the result of a strenuous negotiation between the Swiss architect and Ludovico Ragghianti, the critic from Lucca, who yielding to the whims and desires of Le Corbusier, had been compelled to reduce the space devoted to architecture in the exhibition to a small section3. Although it was of course impossible to exhibit “the buildings themselves”, as Ragghiantini had replied to those who complained about the “canonical photographic summary” to which the architectural work had been reduced4, the details of the plot were more intricate than what could be deduced from the exchange of letters between Lucca and Paris.

The pressing requests to Valentine Fougère, the Breton in charge of the negotiations between Lucca and Paris for the Florentine exhibition, and the diversity in contents between the official and unofficial communications, describe a complex picture which could have had none other than Le Corbusier at its centre.

An almost literary plot that increases a critical and historical production which is almost unique in the field of architectural studies, and perhaps among other fields as well, as the literature in question bears witness. During the past fifteen years the literature on Le Corbusier has increasingly constituted a critical and historical issue with clearly non-linear explanations. Beyond the emphasis on remembrances, anniversaries and celebrations5 in the midst of the crisis of the publishing industry, of its forms of communication, including the more traditional vehicles, the literary production on Le Corbusier has reached impressive figures, and continues to do so. A celebrationism that not accidentally unites in one specific year, 1987, the centennial of Le Corbusier and the bicentennial of the French Revolution, not its consoling memory but the conflicts of its interpretation, as in Pierre Nora’s work on the Lieux de mémoire6. Conflict and memory were also key words at the Florentine celebration.

There are ways today, some quite sophisticated, to measure the critical and popular fortune7, and maybe it is necessary to turn to them in order to avoid the danger of remaining purely on the numerical level. Interpretative tools that help distinguish between “recognition and fame”8, that permit the organisation and subdivision of such a vast literature into those texts which are born and live within the historiographical and theoretical fields of knowledge, and those, instead, that due to decisions or complex socio-cultural dynamics, reach a much larger audience. In these latter texts an iconographic bulimia often risks alienating the most attentive reader. Yet the possible hypotheses for explaining a good critical fortune are not all included in the fascinating world of the construction of fame9. A construction that, by the way, was initiated and well consolidated by Le Corbusier himself. In that sense, exploring the path of the au-

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thor’s fortune and the recognition obtained, and participating in this literary exuberance, is even less convincing if the intention is that of bringing together a historicisation of the literature on Le Corbusier and the state of the reflection (theoretical and historiographical) on the restoration and inclusion as heritage of his architectural works.

If the historiographical reasoning on restoration creates problems for the scholar and for his instrumental, analytic and theoretical baggage10, the first discontinuity faced in a stratified case such as that of the restoration of the work of an auteur, is the one generated by various forms of anachronism11: from “objective” ones, linked for example to works thought of as impermanent and now frozen in museums12, to many others found in the restoration phase, especially due to the discussions related to the weight ascribed to colour.

What is relevant is that this discontinuity (both material and temporal) is not, today, the object of a reflection, even if only theoretical, whenever it is not restoration itself that produces these anachronisms. It is this trace, perhaps one of the most stimulating for those who study the restoration of the works of the French Swiss architect13, which poses a fundamental periodisation question: the fact that in a history (and a historiography) of more than a century, the starting point, at least from the collective point of view, should come after the centennial of 1987, with the notebook of the Fondation of 1990 devoted to the subject of the Conservation de l’Oeuvre construite de Le Corbusier14. The issue of the restoration and of the inclusion as heritage of Le Corbusier’s work, which had previously been only at the background of the vast literature on the architect, especially in the last fifty-seven years, seems to assume a primary role in the historiography. This assertion is supported not only by the attention directed to the theme of the initiative carried out by the Turin Polytechnic for the celebrations of the fiftieth anniversary15, but also and especially by the legitimation given to it through its centrality in the rencontre organised by the Fondation in Paris in 2015 – a centrality which is not devoid of a certain drama, if interpreted in the light of the as yet unsettled affair of the inclusion of Le Corbusier’s works on the World Heritage List. After decades in which the historiographical, critical and political interpretations dominated the scene, it is restoration which, today, seems to re-propose the issues related to Le Corbusier’s architecture. This tardiness does not come from policies (that is, does not derive from the Fondation Le Corbusier, the World Heritage, or the schools of architecture), but from the fact that restoration, and more generally architecture, is late in defining its own idea of memory, and from the conflict related to its appropriation of expert and social knowledges which generate different forms of inclusion as heritage (from above and from below).

These are considerations which bring a re-evaluation, as well as a backdating, in the language of the time, of the question of Lecorbuserian heritage16. An issue which had first come to the fore in the late Fifties and that at the moment of the organisation of the exhibition at Palazzo Strozzi was in full development, based on an icon: Villa Savoye17.

And yet, considering the interventions that took place from 1958 until the death of Le Corbusier18, those who intervene (Kidder Smith, Sert, Roth, Pevsner and Chastel), the venues («L’Architecture d’Aujourd’hui» and «The Architectural Review», but also «Time» and the «Burlington Magazine»), and the initiatives undertaken (telegrams to Malraux, visits of Le Corbusier to the USA, exhibitions) show an almost emblematic

example of the passage from the recognition of an academic community to fame19. This is not the place to dwell on the truly interesting passages of this process: the crux of the matter is, to summarize, that of turning modern architecture into classical architecture, at the risk of simplifying or alienating its meaning20. A transformation that the funeral oration by André Malraux will grasp21. Without the critical and political process, in which certain associations play an important role, – such as the Cercle d’Etudes Architecturales22- the long and complex development which would take place almost fifty years later would not have been accomplished.

If the articles published since the late Fifties23 stress the contrast between the image of the ruined building and the photos of the same building when it had recently been completed, especially black and white photos with a strong expressive force24, it is the exhibition strategies the complete the “heritage campaign”.

This is a process that would conclude ten months after Malraux’s speech, with the exhibition at the MoMa in 1966, paradigmatically entitled Destruction by Neglect, and curated

by Arthur Drexler25. The exhibition retakes narrative by opposition, still in vogue at the time, placing the blown up photos of the Villa in its initial stages and contrasting them to others showing the heart-breaking condition the structure was in in the mid-Sixties26.

A strategy, initially almost entirely American, although the image of the ruined Villa was soon seen all over the world27, in which the construction of a public opinion in favor of saving the Villa used the most suggestive tool available for creating the desired effect on a mass society, namely the display of the most striking juxtaposition of images 28. Another connection between Paris and Florence and the other side of the Atlantic, was made by Le Corbusier himself. At the moment in which he believed that he would be able to redesign the Villa as a museum, he intervened with indications, some very sophisticated, and -this is a point on which to reflect- relies on the iconographic suggestions derived from two exhibitions of his work: the one from 1962 at the Musée National d’Art Moderne and, not accidentally, the Florentine one of 196329. A play between the mise-en-scène of his own autobiography and the mise en intrigue of Villa Savoye30. And it is perhaps in this sense that the correspondence between Lucca and Paris should be reinterpreted, as a further trace of the appropriation conflicts that are at the base of the construction and recognition of heritage, which may not have been able to take place without the transformation of Le Corbusier the architect into Le Corbusier the total artist. A passage that was legitimised by the exhibition at Palazzo Strozzi and its catalogue. 1963 signals this metamorphosis, on many levels that can only be mentioned here in passing. The first is the role of Le Corbusier in the discussion regarding the remise en état of Villa Savoye31, the second is the role he plays in creating, together with Eugène Claudius Petit, the civic centre at Firminy32, and the third, and perhaps the most relevant, is the role of the studio which would be in charge of the construction of the Capitol in Chandigarh33.

The exhibition presents yet another question for the historiographical reflection on architecture: that of the reception of the work. A reception which in this case cannot be easily understood without reconstructing the process that led to the Florentine exhibition34. A process that bears witness to an unexpected condition: in a literature that overflows with texts, essays and exhibitions on architecture as a total form of art, the almost irritated reactions found in a large part of the published material, prove both the force of the myth – Le Corbusier as master of

architecture -, and the rigidity of the barriers between fields of study. Yet another path for research and analysis that the reflection on the Florentine exhibition leaves to us. translation by Luis Gatt 1

L’approdo settimanale di lettere e arti, Teche Rai, 2 February 1963.

On the voyage to Italy as a young man and the correspondence relating to it see, among others, the studies by Di G. Gresleri and S. Von Moss.

3 S. Caccia, Le Corbusier in mostra: architettura moderna e valorizzazione, in A. Tosi Le arti del XX secolo. Carlo Ludovico Ragghianti e i segni della modernità, Pisa, Ets 2010, from pp. 117.

4 Letter from Ragghianti to Fausto Coen, 13 February 1963, Serie mostre di architettura, scatola Le Corbusier, Archivio Ragghianti, Lucca.

5 C. Olmo, Conclusioni o la metamorfosi dell’anniversario, in Architettura e Novecento, Roma, Donzelli 2011, pp.117-128.

6 Nora himself is well aware of this, P. Nora, Between Memory and History, in «Representations», 26 (special issue Memory and Counter-Memory) 1989, pp.7-24.

7 S. Dubois, Reconnaissance et rénommée contemporaines, in «Histoire & Mésure», 2, 2008, pp. 103-43.

8 S. Dubois, cit., pp.115 e sgg.

9 R. Boudon, «De l’objectivité des valeurs artistiques ou Les valeurs artistiques entre le platonisme et le conventionnalisme», Le sens des valeurs, Paris, PUF, 1999, p.

251-294; G. E. Lang, K. Lang, Recognition and Renown: The Survival of Artistic Reputation, in «American Journal of Sociology», 1988, vol. 94, n° 1, p. 79-109.

10 Reflection which should begin from ideas such as those expounded by N. Heinich in his Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte 2000.

11 The starting point comes obviously from (not only the title, but especially chapter 3), G. Didi-Hubermann, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini (Italian translation), Torino, Bollati Boringhieri 2007.

12 A. Mead, It still looks like a vision of the future that never came to pass, in «Architects’ Journal», 1, 2006, pp. 25-37.

13 S. Caccia, Le Corbusier dopo Le Corbusier. Retoriche e pratiche nel restauro dell’opera architettonica, Milano, Franco Angeli 2014.

14 La conservation de l’Oeuvre construite de le Corbusier, Rencontres du Juin 1990, Paris, Fondation Le Corbusier.

15 Initiative organised by Carlo Olmo and Sergio Pace: Celebrare Cinquant’anni dopo, averne celebrati cento, Torino, Lingotto, 11-14 November 2014.

16 Question already discussed in S. Caccia and C. Olmo’s contributions: Architecture and heritage, in C. Bianchetti, E. Cogato, A. Kërçuku, A. Sampieri, A. Voghera (eds.), Territories in crisis. Architecture and urbanisme facing changes in Europe, Berlin, Jovis 2015, pp.63-74.

17 On villa Savoye see the coming volume edited by C. Olmo and S. Caccia Gherardini for Donzelli.

18 The first complete reconstruction is in Kevin D. Murphy, The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument, in «Journal of the Society of Architectural Historians», 3, 2002, pp.68-89.

19 S. Dubois, Mesurer la réputation. Reconnaissance et rennomée des poètes contemporaines, in «Histoire& Mesure», 2, 2008, pp.107-108.

20 The noble ancestor of this process is clearly the text by C. Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier Compared, in «The Architetectural Review», 101, 1947, pp.101-104.

21 The most beautiful text of those years by André Malraux, one which explains many of his positions on the issues in question, is A. Malraux, Antimémoires, Paris s.n. 1967.

22 The relationship between Pierre Sonrel, director of the Cercle and Le Corbusier produced a rich correspondence which is kept at the Fondation Le Corbusier.

23 The photo with villa Savoye in ruins accompanies the article by S. Giedion, Stomping on the Savoye, in «Time», 23 March 1959, p.54. In May of 1959. n. 110 of «Architectural Forum» sums up the question in the article L’Affaire Savoye: “When the aroused architectural world heard last month that Le Corbusier’s Villa Savoye near Paris would be spared destruction, few had the heart to ask: spared for what? But that is the rude question that will ever lie beneath the polite surface of similar rescue operations”.

24 G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, Editions de Minuit, Paris 2009, p. 16-19.

25 A. Drexler, Villa Savoye: Destruction by Neglect, MoMa, 2-14 July 1966.

26 “Strategy of juxtaposing image in its pristine and deteriorated states to provoke outrage among readers”, K. D. Murphy, The Villa Savoye …, cit., p.79. An exhibition that was one of the most successful expressions of that fortunate book which had been published a few years earlier: M. Mc Luhan, The Medium is the Message, MIT University Press 1964.

27 Alfred Roth himself speaks of “American initiatives to save the Villa Savoye”, K. D. Murphy, The Villa Savoye …, cit., p. 74. Also from 1966 the article published in n.441 of «Domus» L’abbandono di villa Savoye. Other articles from that same year: Salvation of the Savoye, «Progressive Architecture», 47; Tragedy at Poissy, Glory shines brightest through outrage, «Canadian Architect» 11; Die Villa Savoye im Museum of Modern Art, «Deutsche Bauzeitung», 10.

28 Anticipated by a young R. Moneo, Una visita a Poissy, in «Arquitectura Madrid», 7, 1965, pp. 35-41.

29 The Parisian exhibition took place from November 1962 to January 1963, Le Corbusier, Musée National d’Art Moderne, Ministère d’Etat et des Affaires Culturelles. Regarding the one in Florence at Palazzo Strozzi, curated by C. L. Ragghianti, cfr. S. Caccia, Le Corbusier in mostra…, cit.

30 B. Reichlin, Dalla ‘soluzione elegante’ all’ ‘edificio aperto’. Scritti attorno ad alcune opere di Le Corbusier, Milano, Skira 2013, pp. 309-311.

31 As said earlier, this passage is a part of the Micro-history of Villa Savoye, to be published by Donzelli.

32 C. Olmo, S. Caccia Gherardini, Le Corbusier e il fantasma patrimoniale. FirminyVert: tra messa in scena dell’origine e il restauro del non finito, in «Quaderni Storici», 2, 2015, to be published.

33 S. von Mooos, Ruins in Reverse, in Chandigarh 1965, Scheidegger& Spiess 2010, pp.45-65.

34 C. Segre, Introduction to the Italian edition of W. Iser, L’atto di lettura. Una teoria della risposta estetica, Bologna 1977.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 16-27 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

La mostra di Palazzo Strozzi: Le Corbusier architetto pittore e scultore Lisa Carotti

“Carissimo Bruno, scrivo a te come magna pars della APAO. Come sai, abbiamo costituito in Palazzo Strozzi un organismo artistico e culturale denominato “La Strozzina”, la cui attività consisterà essenzialmente in una serie ininterrotta di Mostre d’Arte figurativa antica e moderna. Da queste Mostre non vorremmo che fosse assente l’architettura. Argomento, come tu sai, particolarmente difficile da trattare. La nostra intenzione sarebbe quella di fare una serie di Mostre (due o tre per ogni anno) dedicate a importanti personalità dell’architettura internazionale, quali per es. Wright, Le Corbusier, Neutra, Sullivan, Mies van der Rohe etc.”1. Sono queste le parole con cui Carlo Ludovico Ragghianti nel 1948 introduce a Bruno Zevi il suo programma culturale.

Nato dalla volontà di far superare a Firenze i sui confini di “provincia”, tale programma aderisce ad un progetto più ampio e più ambizioso di rifondazione culturale, dove l’architettura acquista un ruolo fondamentale nel processo di rinascita della cultura italiana.

L’impegno di Ragghianti per la divulgazione dell’arte, e più specificatamente dell’architettura, lo porta a reputare le mostre il mezzo per coinvolgere il pubblico sui problemi e sui valori dell’arte. Questo obbiettivo, secondo Ragghianti, può essere raggiunto solo se viene fornita “una informazione precisa, attuale, periodica, che ponga il lettore in contatto coi fenomeni artistici più vitali in tutto il mondo”2.

Il programma di Ragghianti inizialmente è più ampio e prevede, oltre a un museo di architettura moderna, iniziative biennali intese a far conoscere criticamente alla cultura e alla società italiana sia l’opera dei maggiori architetti e urbanisti del

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tempo (Wright, Le Corbusier, Gropius, Perret, Mies Van der Rohe, Mendelsohn, Aalto) che l’architettura italiana moderna e contemporanea. Nella realtà però le mostre realizzate si limitano a tre, quelle dedicate a Frank Lloyd Wright (1951), Le Corbusier (1963) e Alvar Aalto (1965-66).

Le tre manifestazioni vengono organizzate a Palazzo Strozzi dal Comitato Esecutivo de “La Strozzina”, di cui Ragghianti è membro come direttore dello Studio italiano di Storia dell’Arte, con la collaborazione dell’Azienda Autonoma di Turismo di Firenze.

In esse il critico pone la speranza di poter far comprendere al visitatore l’architettura dei Maestri, conducendolo per mano lungo un percorso conoscitivo del processo che ha portato alla realizzazione del loro linguaggio e delle loro opere.

Così l’attività plastico-pittorica di Le Corbusier, considerata fino a quel momento come un’attività di contorno all’architettura, attraverso questa mostra si presenta invece come l’elemento chiave per una comprensione unitaria della sua opera, il filo conduttore della sua poetica. “Anche nei primi volumi dell’«Oeuvre complète» la pittura e il disegno dal 1918 in poi sono radiati, non sono additati né posti in circolo con l’opera dell’architetto e della scrittore. E così è accaduto che la critica su Le Corbusier ha a lungo accettato una dicotomia tra opera plastico-grafica ed opera architettonica di cui, pure, avrebbe dovuto apparire tutta l’astrazione e l’irrealtà arbitraria. La separazione della ricerca pittorico-grafica di Le Corbusier, per questa parte inserito episodicamente nelle storie della pittura moderna tra un movimento e l’altro, come un passaggio riguardante soltanto la vicenda della pittura (il «purismo», con Ozenfant), ha

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1 Il pannello d’ingresso della mostra Collezione privata Vernuccio, Firenze Pagine successive: 2 Vista della sala n. 8 Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Leonardo Savioli 3-4 Viste dell’allestimento dei quadri Collezione privata Vernuccio, Firenze 5 Vista dell’allestimento dei quadri ASF, Fondo Leonardo Savioli 6-7-8-9 Viste della sala n. 8 ASF, Fondo Leonardo Savioli 10 - 11 Sezioni del progetto di allestimento della sala n. 4 ASF, Fondo Leonardo Savioli

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vietato o reso difficile la connessione tra pittura e architettura, che invece è profonda, anzi oggi ci si rivela identica nei radicali, espressione del medesimo sentimento e della medesima scelta formale, sino al punto che la pittura e la grafica vengono a dimostrarsi come condizionali per comprendere nella sua verità di linguaggio artistico l’architettura”3.

La mostra diventa così un’opportunità per confermare le connessioni tra ricerca pittorica e architettura, nella convinzione che pittura e grafica siano i mezzi per comprendere il linguaggio architettonico.

Per Ragghianti, che considera l’esposizione delle opere architettoniche indispensabile per la mostra, non risulta facile però trovare un punto di incontro con il desiderio del Maestro svizzero di limitare la testimonianza architettonica alla mera presenza di alcuni ingrandimenti fotografici, prediligendo invece l’esposizione di dipinti, sculture e arazzi.

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Le Corbusier detta una condizione necessaria nell’acconsentire alla realizzazione di questa mostra: la manifestazione fiorentina non deve essere una generica testimonianza del suo lavoro, ma essere un meditato approfondimento, una rassegna completa della sua opera plastica. Da ultimo il notevole sforzo di mediazione di Ragghianti viene ripagato e il critico vede espressa nella mostra, attraverso la presenza di disegni architettonici e plastici, la tanto ricercata connessione tra architettura e opera figurativa: “L’artista stesso negli ultimi anni ha insistito sulla coerenza e l’omogeneità che legano la sua pittura, la sua scultura con l’architettura, dovevamo cogliere certe primordialità profonde, certi slanci roventi, certe esplosioni dominate dalle pitture recenti, per intendere meglio non soltanto l’invisceramento di una città come Chandigarh nella terra scavata e tagliata, ma anche il modellare la chiesa di Ronchamp come un enorme dolmen

druidico illuminato all’interno per fessure, come una grotta, o il modellare il tetto dell’unità di abitazione di Nantes come un fascio di visceri vivi in cui scorra con agio e felicità la vita quotidiana ...”4.

Il legame tra arte e architettura nell’opera di Le Corbusier, evidenziato dal critico, trova un’analogia anche nel rapporto che si instaura tra le opere esposte e l’allestimento progettato da Leonardo Savioli, Danilo Santi e Rino Vernuccio.

Il rapporto del progetto di allestimento con la volontà divulgativa di Ragghianti da una parte e con l’ambizione a una riassunzione critica della propria opera di Le Corbusier dall’altra è verificabile attraverso i disegni e la documentazione di progetto ordinati attraverso una ricerca specifica nell’archivio Savioli. È lo stesso Savioli che spiega, anni dopo, come in quell’occasione non solo avesse trovato difficoltà a far dialogare l’allestimento con le opere di Le Corbusier, ma

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12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 Appunti di Rino Vernuccio per l’allestimento della mostra Collezione privata Vernuccio, Firenze

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22 - 23 Pianta e sezione del progetto di allestimento della sala n. 8 ASF, Fondo Leonardo Savioli 24 Particolare della sala n.8 ASF, Fondo Leonardo Savioli

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anche ad esporre “oggetti nuovi” in uno spazio antico, come Palazzo Strozzi: “... trovandomi nelle condizioni di dover esporre oggetti nuovi in palazzi antichi ho avvertito proprio quello che dicevo prima; che l’oggetto nuovo, se è vero, è somma, è continuità, è “storia” e perciò come tale poteva perfettamente accostarsi a un capitello, ad un portale, ad uno spazio antico. Poteva sembrare una forzatura, almeno inizialmente, che tuttavia invece si è risolta poi in una autentica continuità, anche se tra il quadro di Le Corbusier, per esempio ed il capitello di Palazzo Strozzi erano intercorsi più di quattro secoli: quattro secoli che, con un accostamento attento venivano annullati, polverizzati, una specie di “corto circuito” tra oggetti lontani quattro secoli e mai visti insieme prima di allora”5. È la visita della mostra di Le Corbusier a Parigi che porta Savioli a capire come i quadri e le sculture del Maestro riescano a mantenere “una calma dello spazio, un dominio della forma, un eccitazione controllata nel colore, una intersezione ragionata dei piani, un’azione continua e contemporanea di pianta-sezioneprospetto; tutto però, in fondo, con una sorta di semplicità, di elementarietà, quasi di candore artigianale” 6 ed è proprio questa consapevolezza che lo conduce alla scelta di fondere l’allestimento con le opere esposte, ponendo però un limite tra l’antico, il palazzo e il nuovo, l’opera lecorbusieriana. “Il problema principale - spiegano i progettisti in un’intervista - era quello di rispettare Palazzo Strozzi, e nello stesso tempo di creare un nuovo spazio, moderno, che introducesse lo spettatore, nella maniera più diretta con la problematica di Le Corbusier. Nella presentazione delle opere abbiamo fedelmente seguito, dopo la prima sala che deve servire da sintesi ed insieme da introduzione, i tre stadi di sviluppo: quello purista e geometrico dell’anteguerra, quello più confuso e sperimentale che coincide con gli anni della guerra, quello infine, figurativo del dopoguerra”7.

Allo scopo di non proporre una scontata testimonianza dell’opera del maestro, ma di incentrare l’esposizione sull’approfondimento della sua poetica, viene predisposta una prima sala introduttiva sull’opera di Le Corbusier “architetto”, dove sono esposte alcune opere emblematiche di architettura ed urbanistica, come l’Unité di Berlino e il palazzo dell’Assemblea a Chandigarh. Nelle sale successive, nell’intento di cercare l’origine, la fonte della sua poetica, il

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percorso prosegue attraverso l’esposizione delle opere dei tre periodi lecorbusieriani, indicati dagli allestitori come il periodo purista prima della guerra, quello sperimentale del periodo bellico e quello figurativo del dopoguerra.

Nelle sale dedicate al periodo “purista” vengono esposti i disegni di viaggio, i primi studi decorativi e di stilizzazione, nonché i suoi primi quadri. L’allestimento, in queste prime sale, viene progettato seguendo un rigore cartesiano dove anche i numerosi pannelli mantengono una loro unitarietà grazie a una serie di reticoli di putrelle in ferro che li collegano tra loro, acquisendo al contempo la funzione di cornici e di strutture per l’allestimento.

Nelle sale successive lo spazio, privo di divisioni nette, viene scandito dalla forte presenza plastica di pedane poste ad altezze diverse e di muretti bassi, che si trasformano in basi sia per le sculture che per le teche espositive. La scelta dei progettisti di porre una distanza tra l’allestimento e il palazzo, attraverso la presenza di fughe tra le pareti perimetrali, i quadri e le pedane, sembra nascere dalla volontà di instaurare un rapporto controllato tra l’antico e il moderno, tra il palazzo e le opere esposte.

Nell’allestimento, caratterizzato da un forte plasticismo, i progettisti tentano di innescare quello che Savioli chiama un “corto circuito” tra l’antico e il nuovo: le sculture vengono isolate e trasformante in fulcri compositivi, i supporti espositivi lavorati come oggetti scultorei, i dipinti trattati come oggetti tridimensionali e staccati dalla parete e i vani delle porte trasformate in cornici.

Solo alla fine della mostra alcune diapositive e proiezioni mostrano l’opera architettonica nella sua totalità, offendo così al visitatore lo spunto per una riflessione sull’intera poetica di Le Corbusier.

1 Lettera di C. L. Ragghianti a Bruno Zevi, Firenze, 28 ottobre 1948 (Archivio Fondazione Ragghianti, cartella Wright 1, doc.1) 2 C.L Ragghianti, Ragioni della rivista, in Selearte, n.1, 1952, cit. p.2.

3 C. L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’opera di Le Corbusier, Firenze, 1963, cit. p. XXVII. 4 Queste le parole di Ragghianti nel descrivere il rapporto inscindibile tra le opere plastiche e l’architettura nel lavoro di Le Corbusier, in F. Nencini, Le Corbusier a Palazzo Strozzi, in “Nazione Sera”, 11 febbraio 1963. Cit. 5 L. Savioli, D. Santi, Problemi di architettura.

L’architettura delle gallerie d’arte moderna,G&G editrice, Firenze. Cit. p. 259.

6 Ibidem.

7 F. Nencini, Le Corbusier a Palazzo Strozzi, in “Nazione Sera”, 11 febbraio 1963. Cit.

Le immagini 1, 2, 4, 14, 15, 16, 17, 18, 19 e 27 sono state pubblicate anche nel saggio di Susanna Caccia, 1963 Le Corbusier in mostra: Architettura moderna e valorizzazione in Le arti del XX secolo Carlo Ludovico Ragghianti e i segni della modernità, edito da ETS, 2011.

25 - 26 Pianta e sezioni del progetto di allestimento della sala n.10 ASF, Fondo Leonardo Savioli 27 Particolare della sala n. 10 Collezione privata Vernuccio, Firenze

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The exhibition of Palazzo Strozzi: Le Corbusier architect, painter and sculptor “Dear Bruno, I am writing to you as magna pars of APAO. As you know, in Palazzo Strozzi we formed an artistic and cultural organisation called “la Strozzina”, whose activity will essentially focus on an uninterrupted series of Exhibitions of Ancient and Modern Figurative Art. We would like to include architecture in these exhibitions, for it is a complex topic to approach. Our intention would be to do a series of exhibitions (two or three per year) dedicated to the most important personalities of international architecture, such as Wright, Le Corbusier, Neutra, Sullivan, Mies van der Rohe etc”1. With these words, Carlo Ludovico Ragghianti introduced his cultural programme to Bruno Zevi in 1948. Born from the will to take Florence beyond the boundaries of a “province”, this programme joined a wider and more ambitious project of cultural refoundation, where architecture acquired a central role in the process of rebirth of the Italian culture.

Ragghianti’s commitment for the diffusion of art, and specifically of architecture, made him see exhibitions like a way of involving the audience in the problems and values of art. According to Ragghianti, this goal could be achieved only if the reader is given “punctual and periodical information that allows the reader to get in touch with the most vital artistic phenomena of the world”2. At the beginning, Ragghianti’s programme was wider and included biennial events, in addition to a museum of modern architecture. These events aimed to show the Italian culture and society both the work of the most important architects and town planners of the time,(Wright, Le Corbusier, Gropius, Perret, Mies van der Rohe, Mendelshon, Aalto) and the modern and contemporary Italian architecture. Actually the exhibitions were only three and dedicated to Frank Lloyd Wright (1951), Le Corbusier (1963) and Alvar Aalto (1965-66). The three exhibitions were organized at Palazzo Strozzi by “La Strozzina” executive committee, of which Ragghianti was a member as director of the Studio italiano di Storia dell’Arte, with the cooperation of the Azienda Autonoma di Turismo of Florence. The art critic hoped to allow the visitor to comprehend the architecture of the Masters, showing them the cognitive journey of the process that led to the realization of their language and works. Through this exhibition, Le Corbusier plastic – pictorial activity so far considered as a side activity to architecture, became the key for a unitary comprehension of his work and the leading thread of his poetry. “Even in the first volumes of the oeuvre complete since 1918, painting and drawing are excluded. They are neither indicated nor mentioned. Consequently, the critic about Le Corbusier for a long time accepted the dichotomy between the plastic-graphical work and the architecture work. The separation of Le Corbusier pictorial – graphical research, only periodically included in the stories of modern painting between a movement and another, as a passage related only to painting (the “purism” with Ozenfant), forbade the connection between painting and architecture that is very deep instead. This connection nowadays is the same in the radicals, expression of the same feeling and formal choice, so that painting and graphics become central to comprehend architecture like an artistic language”3. Therefore, the exhibition became an opportunity to confirm the link between pictorial research and architecture, with conviction that painting and graphics were the way to comprehend the architecture language. Even though Ragghianti thought that architecture works were essential to the exhibition, it was not easy to find a point of convergence with the desire of the Swiss Master who preferred paintings, sculpture and tapestries to architecture. Le Corbusier approved the Florentine exhibition as long as the exhibition was a complete show of his plastic work and not only a witness of his work in general. In the end Ragghianti’s effort was fulfilled and through plastic and architecture drawings, in the exhibition he finally saw the relationship between architecture and

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figurative work: “In the last years the artist himself insisted on the coherence and the homogeneity that join his painting and sculpture with architecture. We had to understand deep primordiality, hot impulses, explosions dominated by recent paintings, to comprehend better not only the plan of the city of Chandigarh but also the moulding of the church of Ronchamp like a huge druidic dolmen enlightened by some openings, like a cave or the moulding of the roof of Nantes residential unit, intricate representation of everyday life comfort and happiness”4 In Le Corbusier’s work, the connection between art and architecture, according to Ragghianti, found an analogy between the exhibited works and the set up planned by Leonardo Savioli, Danilo Santi and Rino Vernuccio. The relationship between on one side the exhibition set up with Ragghianti’s divulgative will and on the other side Le Corbusier’s critic synthesis of his work can be verified at Savioli archive thanks to the drawings and project documents. Years later Savioli himself told that in that occasion he had found difficult not only to connect the exhibition set up with Le Corbusier’s works but also to expose “new objects” in an ancient location like Palazzo Strozzi “Since I had to expose new objects in ancient palaces I felt what I said before; if the new object is true, it is a continuum, it is “history”. This is the reason why this object can be collocated close to a capital, a portal or an ancient space; at the beginning this matching can be bizarre but after a while one seems the continuum of the other even if there is a difference of four centuries between Le Corbusier’s work and the capital. This difference disappeared all of a sudden as if a “short circuit “ had erased it”5. During the visit of Le Corbusier’s exhibition in Paris, Savioli understood how the pictures and the sculptures of the Master could “ keep calm in the space, a dominium of the shape, a controlled excitement of the colour, a reasoned intersection of the plans, a continued and contemporary action of the plan-sectionprospect; everything is elaborated in a very simple way almost handmade”6. Thanks to this new awareness, he decided to melt the set up with the exhibited works, establishing a boundary between the ancient, the palace and the new, Le Corbusier’s works. “The main issue- as the planners explained in an interview- was to respect Palazzo Strozzi and at the same time to create a new, modern space to make the visitor understand Le Corbusier. Except for the first room dedicated to the introductory works, in the set up of the works we followed the three stages of development: the purist and geometric one of the prewar period, the more experimental one in relation with the war period and eventually, the figurative one related to the postwar period”7. In order to focus the exhibition on Le Corbusier’s poetry, the first room was dedicated to Le Corbusier as an architect; in this room there were emblematic works of architecture and town planning such as the Unité of Berlin, the palace of the Assemble in Chandigarh. In the other three rooms, the exhibition continued with the works of Le Corbusier three periods mentioned above. In the rooms dedicated to the purist period there were his journey drawings, his first decoration and stylization studies as well as his first pictures. These first rooms were characterized by a Cartesian rigor where several panels were joined one to each other thanks to a net of iron bars that were used as frames and structures for the set up. Moving into the other rooms, the space was only divided by boards collocated at different heights and small walls that worked as bases for the sculptures and the display cases. The planners’ choice to underline the distance between the set up and the palace, by openings among the perimeter walls, the pictures and the boards derived from the will to find a balance between the ancient and the modern, the palace and the exhibited works. In the set up, characterized by a strong plasticism, the planners tried to activate a “short circuit” according to Savioli’s definition, between the ancient and the modern. The sculptures were isolated and transformed in compositional fulcrums, pedestals worked as

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sculpture objects; paintings seemed tridimensional objects, coming out of the wall whereas door openings were used as frames. At the end of the exhibition some slides and projections showed the architecture work as a whole, making the visitor reflect thoroughly on Le Corbusier’s poetry.

1 Letter of C. L.Ragghianti to Bruno Zevi, Florence, 28 October 1948 (Archivio Fondazione Ragghianti, file Wright 1, doc.1).

2 C. L. Ragghianti, Ragioni della rivista, in Selearte, n.1, 1952,.p.2.

3 C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’Opera di Le Corbusier, Florence, 1963, quote p. XXVII. 4 Ragghianti’s words to describe the close relationship between the plastic works and architecture in Le Corbusier’s work, In F. Nencini, Le Corbusier a Palazzo Strozzi, in “Nazione Sera”, 11 February 1963, Quote.

5 L. Savioli, D. Santi, Problemi di architettura. L’architettura delle gallerie d’arte moderna, G&G Editrice, Florence. Quote,p. 259.

6 Ibidem 7 F.Nencini, Le Corbusier a Palazzo Strozzi, in “Nazione Sera”, 11 February 1963.

Quote.

28 Da sinistra Carlo Ludovico Ragghianti, Le Corbusier e Leonardo Ricci davanti al modello del palazzo dell’Assemblea a Chandigarh in occasione dell’inaugurazione della mostra © Archivio Foto Locchi Firenze

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 28-35 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Firenze 1963. Pubblicistica su Le Corbusier Alessio Palandri

Chi volesse ricercare tra le pagine dei quotidiani e dei periodici del tempo gli articoli e gli scritti dedicati all’esposizione dell’opera di Le Corbusier apertasi a Firenze in Palazzo Strozzi il 6 febbraio del 1963 si imbatterebbe in titoli dei più vari: spesso di contenuto descrittivo (per esempio Le Corbusier parla a Firenze della sua opera, A Firenze mostra di Le Corbusier, Entusiasmo a Firenze intorno a Le Corbusier)1, altre volte sotto la forma di accenni ad alcuni aspetti della sua poetica (come Le Corbusier richiama la necessità di contenuti umani nell’architettura, Le Corbusier architetto dell’uomo, Firenze rende omaggio a Le Corbusier matematico e poeta dell’architettura)2, altre volte ancora caratterizzati da una certa dose di bonaria ironia (Le Corbusier vorrebbe prefabbricare dovunque, L’architetto Le Corbusier assiste smarrito alla celebrazione delle proprie onoranze, Le Corbusier voleva distruggere Parigi)3, raramente profetici (L’abitazione sarà l’industria base del futuro)4, pochi, e con esito decisamente meno felice, velati da una certa dose di velleitario quanto ingenuo propagandismo (Firenze onora il poeta del cemento, Pitture in cemento armato)5, lineari e asciutti infine quelli di provenienza estera (Le Corbusier Exhibition Opens Tomorrow, A Florence Tout Le Corbusier, L’œvre de Le Corbusier exposée à Florence)6. Chi, invece, volesse spingersi oltre e leggere i relativi articoli scoprirebbe che una buona parte di questi sono poco più che cronache giornalistiche dell’evento: notizie riguardanti l’arrivo di Le Corbusier a Firenze, brevi cenni relativi al suo abbigliamento, dettagliati resoconti sui contenuti della conferenza stampa, del suo incontro con un folto gruppo di studenti e di quello

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con le autorità pubbliche, alcuni colleghi e studiosi, precisi riferimenti alle note scritte di suo pugno sull’albo dei visitatori illustri in Palazzo Vecchio, accenni sulla visita ai monumenti del centro storico fiorentino; poche le indicazioni e ancora più parchi i giudizi o le notizie sul progetto di allestimento della mostra, quasi sempre limitate alla sola enunciazione dei nomi dei suoi autori.

Buona parte degli interventi però esula dalla semplice cronaca o la contiene solo minimamente per concentrarsi invece sugli aspetti biografici e rare volte perfino sulla descrizione dei tratti fisici e dell’atteggiamento tenuto nell’occasione dal protagonista che spesso finisce per prevalere sulla sua stessa opera; troppo ampia forse la statura dell’artista architetto-scrittore-pittore-scultore per non indurre il cronista a concentrarsi quasi esclusivamente sulla sua figura, ovunque presentata come quella di un geniale, isolato e profetico maestro in continua lotta contro ogni ottuso e precostituito conformismo accademico e politico. Tuttavia in gran parte dei contributi raccolti rileviamo anche l’emergere di analisi di qualità non omogenea decisamente mirate ai contenuti propri della poetica di Le Corbusier, accompagnati da altri caratterizzati quasi per intero da una rapida e a volte non troppo superficiale indagine critica sul significato del suo lavoro. In particolare ricorrono con una certa frequenza i riferimenti al rapporto fra il suo modo d’intendere l’architettura e certi assunti della tradizione classica e umanistica che, come sottolineato in tali interventi, finisce per costituire il fondale di tutta la sua ricerca, da Le tracé régulateur a Le Modulor, dalla Machine à Habiter alla Chapelle de

Le immagini che riproducono le pagine di quotidiani sono di proprietĂ della Biblioteca delle Oblate di Firenze Sezione di Conservazione e Storia Locale Domus n. 400, marzo 1963

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Ronchamp, da la Ville contemporaine a Chandigarh. In generale negli scritti esaminati si evidenzia una comune e forse sincera presa di coscienza di come all’interno di tale rapporto prenda forma e si strutturi il ruolo eminentemente sociale dell’architetto, di come primariamente maturino e si sviluppino nell’opera di Le Corbusier concetti come quello dell’identità fra architettura e urbanistica e della razionale integrazione fra “civiltà delle macchine”, uomo e natura ossia fra universo tecnico e concezione umanistica della società, e di come in fondo il suo lavoro, sempre calibrato su una visione ottimistica del futuro e contraddistinto da una costante componente etica, lirica e utopica, non possa essere pienamente compreso senza indagare in profondità i reali rapporti intercorrenti fra la ricerca svolta nel campo delle arti plastiche e dell’architettura. Tali considerazioni, anche se declinate ovviamente secondo accenti e sfumature diverse, ad eccezione di rarissime voci fuori dal coro, nel loro insieme sembrano sancire di fatto un generalizzato riconoscimento dell’importanza e della validità della mostra, che presenta una grande quantità di quadri e disegni, sculture, studi per sculture, arazzi o muralnomad, cartoni per arazzi, mobili, studi per La Main Ouverte, disegni di architettura, plastici e modelli, litografie. Unico difetto su cui cade l’accento di qualche cronista: l’esigua quantità del materiale di architettura esposto, vissuta a volte quasi come una vera e propria delusione.

Le arti plastiche intese come sistema generatore di composizioni o suggestioni formali, di ritmi e di rapporti traducibili in architettura secondo «… modalità …», per dirla con Ragghianti, da intendersi indubitabilmente come «… fattori sorgivi che hanno alimentato per tutto il suo ciclo la sua proiezione espressiva»7, è perciò argomento ricorrente nelle varie forme discorsive dei contributi esaminati che, quasi a cercare ulteriori chiarimenti e conferme, di solito riportano citazioni sul tema tratte direttamente da scritti

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di Le Corbusier. È proprio lo studioso lucchese, crediamo, a indirizzare i contenuti di qualcuno dei contributi apparsi sui periodici e i quotidiani del tempo con il delineare chiaramente, nel suo intervento introduttivo al catalogo della mostra, la portata innovativa dell’evento fiorentino nel senso sopra accennato, cioè come occasione in cui la ricchezza espressiva di una personalità multiforme come quella di Le Corbusier viene rivelata in tutta la sua irriducibile individualità attraverso la complessa unità della sua opera grafica, pittorica e architettonica; la medesima considerazione sostanzialmente effettuata da Rogers nel suo contributo apparso sul numero 274 di Casabella-continuità, dove tra le altre cose si rileva quanto sia erroneo il ritenere le varie forme dell’espressione artistica di Le Corbusier fenomeni cronologicamente distinti in una sorta di costante rapporto di mutua competizione, piuttosto che momenti distinti concordemente indirizzati alla definizione e allo sviluppo «…d’una sola, inscindibile personalità»8 in continua evoluzione, sempre orientati verso una sintesi che continuamente si rinnova e si perfeziona nella relazione dialettica fra arte e tecnica. Un’evoluzione che nell’occasione viene argomentata mediante una rapida descrizione limitata, per maggiore chiarezza argomentativa, all’esame della trasformazione della forma della casa nei principali progetti e realizzazioni del maestro franco-svizzero lungo l’intero arco della sua carriera: dal Pavillon de l’Esprit Nouveau alla Villa Savoye, da la Maison aux Mathes alla Maison Jaoul, dalla Villa Shodan all’Unité d’habitation di Marsiglia, con l’intento finale di dimostrare che il percorso spesso contraddittorio compiuto dalla forma altro non è che il frutto di un’ansia di ricerca globale e totalizzante altrimenti intesa come quell’utopia che sempre ha caratterizzato il suo lavoro.

Sullo stesso numero della rivista anche Giuseppe Samonà insiste sulla necessità di ricorrere a «… una più ampia e coerente visione …»9 di tutta l’attività di Le Corbusier al fine di poter esprimere un serio

Casabella ContinuitĂ n.274, aprile 1963

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La Nazione, 7 febbraio 1963 La Nazione, 5 febbraio 1963 La Nazione, 23 gennaio 1963 Pagine successive: Avanti!, 14 febbraio 1963 Corriere della Sera, 28 febbraio 1963 L’Unità, 6 febbraio 1963 Giornale del Mattino, 5 febbraio 1963

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e attualizzato giudizio di valore sulla sua opera che, soprattutto nel dopoguerra, si caratterizza esplicitamente per ciò che egli definisce come «… un chiaro richiamo all’espressività delle forme plastiche ...»10, tema peraltro già presente nelle formulazioni teoriche di Le Corbusier antecedenti il secondo conflitto bellico, benché prive di quelle ansie e incertezze generate dalla condizione della civiltà attuale che invece, a parere di Samonà, sembrano contribuire a un indebolimento della carica ottimistica risiedente nel lirismo del maestro svizzero, oramai offuscata «… da un presentimento pieno di contrasti e di oscure minacce …» che Le Corbusier si trova «… poeticamente …» «… obbligato a imprimere nelle nuove forme»11 del suo naturalismo lirico. Questa sorta di rottura o di brusco trapasso viene sottolineata pure da Bruno Zevi sulle colonne de L’Espresso12 dalle quali, in un’analisi forse non casualmente limitata alla sola produzione architettonica di Le Corbusier, dichiara tuttavia la propria

convinzione circa la persistenza di una continuità semantica negli elementi linguistici che caratterizzano le opere architettoniche del periodo 1930-1940 e quelle successive degli anni cinquanta.

L’elemento di distinzione essenziale per Zevi risiede nel cambio di tono, di ritmo, di misura che decreta, di fatto, il loro passaggio dallo stato di «… aggettivazioni plastiche di apodittiche argomentazioni sociologiche …» rilevabili nella produzione del primo periodo, a quello di «… discorso concitato, aggressivo, oltre misura, volutamente inelegante e spesso beffardo»13 che è una delle cifre rilevabili nei lavori del secondo, generando una mutazione nell’opera del maestro francosvizzero che finisce per divenire, a parere dello studioso, il segno più sincero e tragico della sua ineffabile grandezza. * Si ringrazia l’architetto Lisa Carotti per aver gentilmente messo a disposizione la copia di tutti i contributi giornalistici riguardanti l’evento espositivo, conservati presso la Fondation Le Corbusier, Paris.

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Titoli di articoli apparsi rispettivamente il 6 febbraio

1963 in Paese Sera a firma Mario Talli, ne L’Unità a firma Marcello Lazzerini, il 7 febbraio 1963 ne L’Avanti a firma Lara Vinca Masini.

2 Titoli di articoli apparsi rispettivamente il 6 febbraio 1963 in L’Avvenire d’Italia, ne La Nazione a firma Pier Francesco Listri, ne Il Secolo XIX a firma Attilio Podestà, 3 Titoli di articoli apparsi rispettivamente il 6 febbraio 1963 ne La Nazione, il 7 febbraio 1963 ne Il Tempo a firma Carlo Belli, il 28 febbraio nel Corriere Lombardo.

4 In Successo, n. 4, marzo 1963.

5 Titoli apparsi rispettivamente, il 7 marzo 1963 in Oggi, Vita.

6 Titoli di articoli apparsi rispettivamente il 5 febbraio 1963 in Daily American, il 28 febbraio 1963 in les Nouvelles Littéraires a firma Valentine Fougere, in La Presse de Tunisie.

7 Carlo Ludovico Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, p. XXIX, gennaio 1963, in L’opera di Le Corbusier, Firenze Palazzo Strozzi 1963, catalogo della mostra.

8 Ernesto Nathan Rogers, Il sogno ad occhi aperti di Le Corbusier, in Casabella-continuità, n. 274, aprile 1963, p. 2.

9 Giuseppe Samonà, Relazione ufficiale in occasione dell’inaugurazione della mostra dell’opera di Le Corbusier, in Casabella-continuità, n. 274, aprile 1963, p. 12.

10 Ibidem, p. 15.

11 Ibidem.

12 Bruno Zevi, I fulmini del predicatore, in L’Espresso, 17 febbraio 1963.

13 Ibidem.

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Florence 1963. Literature on Le Corbusier An interested reader searching among the pages of newspapers and reviews of the time for articles and pieces on Le Corbusier’s exhibition which opened at Palazzo Strozzi in Florence on 6 February, 1963, would find a vast variety of titles: often of a descriptive nature (for example Le Corbusier parla a Firenze della sua opera, A Firenze mostra di Le Corbusier, Entusiasmo a Firenze intorno a Le Corbusier)1, others referring to certain aspects of his poetics (such as Le Corbusier richiama la necessità di contenuti umani nell’architettura, Le Corbusier architetto dell’uomo, Firenze rende omaggio a Le Corbusier matematico e poeta dell’architettura)2, and yet others characterised by a certain dose of good-natured irony (Le Corbusier vorrebbe prefabbricare dovunque, L’architetto Le Corbusier assiste smarrito alla celebrazione delle proprie onoranze, Le Corbusier voleva distruggere Parigi)3, rarely prophetical (L’abitazione sarà l’industria base del futuro)4, a few less fortunately carrying traces of a fanciful and candid propagandism (Firenze onora il poeta del cemento, Pitture in cemento armato)5, and finally others more linear and straightforward, coming from abroad (Le Corbusier Exhibition Opens Tomorrow, A Florence Tout Le Corbusier, L’œvre de Le Corbusier exposée à Florence)6. Reading beyond the titles, the reader would discover that these articles are mostly press chronicles of the event: news regarding the arrival of Le Corbusier to Florence, brief mentions to the way he is dressed, detailed accounts of the press conference, his encounter with a large group of students, his meeting with the public authorities, some colleagues and academics, precise references to the notes he left in his own handwriting in the distinguished visitor’s book at Palazzo Vecchio, mentions of his visit to the monuments of the historical centre of Florence; few indications and even less opinions regarding the mounting of the exhibition, and then almost exclusively limited to giving a list of the names of the people in charge of the project.

Some of the interventions are not merely a simple chronicle, or dwell only briefly on it, but concentrate on biographical aspects or even focus on descriptions of the physical traits of the protagonist, often prevailing over the work itself; maybe the stature of the artist, architect-writer-painter-sculptor, is so large that the chronicler tends to concentrate almost exclusively on his personality, presented throughout as that of a brilliant, isolated and prophetical master in

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continuous struggle with any obtuse and predetermined academic and political conformity. Notwithstanding, in many of the publications we identify the emergence of analyses of varying qualities concerning the contents of Le Corbusier’s poetics, while in others a somewhat swift but not necessarily superficial critical inquiry is made on the meaning of his work. References are quite frequent to the relationship between his way of understanding architecture and certain assumptions derived from the classic and humanist traditions, which, as those writings underline, constitute the backdrop to his inquiries, from Le tracé régulateur to Le Modulor, from Machine à Habiter to Chapelle de Ronchamp, from La Ville contemporaine to Chandigarh.

In the examined articles there is evidence of a common and perhaps sincere awareness of how within the said relationship the eminently social role of the architect takes shape and becomes structured, of how in Le Corbusier’s work certain concepts ripen and develop, such as that of the identity between architecture and urban planning, and of the rational integration between “the machine civilization”, man and nature, or in other words between the technical universe and the humanist conception of society, of how his work, which is always based upon an optimistic view of the future and characterised by an ever-present ethical component, both lyrical and Utopian, may not be fully understood without an in-depth inquiry into the true inter-current relationships between research undertaken in the fields of architecture and the fine arts. These considerations, although obviously transmitted with varying degrees of detail and attention, with rare exceptions tend to recognise the importance and value of the exhibition, which includes a vast quantity of paintings and drawings, sculptures, sculpture sketches, tapestries, muralnomad, tapestry cartoons, furniture, mobiles, sketches for La Main Ouverte, architectural drawings, plastic models and lithographs. The only shortcoming mentioned by some chroniclers, the only source of delusion, concerns the relatively small amount of architectural material on display.

Visual arts understood as a generator of formal compositions or suggestions of rhythms and relationships that are translatable into architecture according to “modes...”, as Ragghianti puts it, to be undoubtedly understood as “... source factors which have fed the entire cycle of its expressive projection”7, it is thus a recurring argument in the various discourses of the examined contributions that in the search for further clarification and confirmation, they usually refer

to quotes on the subject coming from writings by Le Corbusier himself. It is precisely the scholar from Lucca who we believe provides the guidelines for some of the contributions which appeared in the newspapers and periodicals of the time through the clear outlining, in his introduction to the catalogue of the exhibition, of the innovative scope of the Florentine event in the sense mentioned above, that is as an occasion in which the expressive richness of a multifaceted personality such as that of Le Corbusier is revealed in all its irreducible individuality through the complex unity of his graphic, pictorial and architectural work; this is essentially what Rogers says in his article in number 274 of Casabella-continuità, where amongst other things he points to how mistaken it is to consider the various forms of artistic expression of Le Corbusier as chronologically distinct phenomena in a sort of constant relationship of mutual competition, rather than as distinct moments jointly directed towards the definition and development “...of a single, inseparable personality”8 in continuous evolution, always oriented towards a synthesis which is constantly being renewed and perfected within the dialectic relationship between art and technique. An evolution which in this case is argued through a quick description, limited for clarity’s sake to the examination of the transformation of the form of the house in the main projects and constructed works of the Swiss-French master over the entire span of his career: from the Pavillon de l’Esprit Nouveau to Villa Savoye, from la Maison aux Mathes to the Maison Jaoul, from Villa Shodan to the Unité d’habitation in Marseilles, with the final intention of proving that the often contradictory path undertaken by the form is but the result of a comprehensive, all-inclusive research, which has also been interpreted as the Utopian element in his work. In the same number of the review, Giuseppe Samonà also insists on the necessity to turn to a “...wider and more coherent vision...”9 of the activities of Le Corbusier, in order to be able to express a serious and up to date opinion on the value of his work which, especially in the postwar period, is explicitly characterised by what he defines as “... a clear reference to the expressive nature of plastic art forms...”10, a theme which incidentally is already present in the theoretical writings of Le Corbusier previous to the Second World War, although without the anxiety and uncertainty generated by the conditions of contemporary civilization that, according to Samonà, seem to contribute to the curbing of the optimistic charge that characterises the lyricism of

the Swiss-French master, obscured “... by a premonition that is full of contrasts and dark menaces...” which Le Corbusier is obliged to “...poetically...” “...imprint in the new forms”11 of his lyrical naturalism.

This sort of rupture or sudden passage is underlined as well by Bruno Zevi in L’Espresso12, where in an analysis perhaps not accidentally limited exclusively to the architectural production of Le Corbusier, he declares his conviction regarding the semantic continuity present in the linguistic elements that characterise the architectural works of the period from 1930 to 1940, as well as those from the Fifties.

The essential distinctive element for Zevi is the change of tone, of rhythm and of measure which decrees, in fact, their passage from the state of “... plastic adjectivation of apodictic sociological arguments...”, identifiable in the first period, to that of “... a discourse which is passionate, aggressive, exaggerated, voluntarily inelegant and often mocking”13, which is one of the noticeable characteristics in the works from the second period, thus generating in the work of the Swiss-French master a transformation that ultimately becomes, in the opinion of the scholar, the most sincere and tragic symbol of his ineffable greatness. translation by Luis Gatt * We thank architect Lisa Carotti for having provided copies of all published articles concerning the exhibition, which are kept at the Fondation Le Corbusier, in Paris.

1

Titles of articles which appeared, respectively, on 6 February 1963 in Paese Sera, signed by Mario Talli, in L’Unità, by Marcello Lazzerini, on 7 February 1963 in Avanti!,

by Lara Vinca Masini.

2 Titles of articles which appeared, respectively, on 6 February 1963 in L’Avvenire d’Italia, in La Nazione, signed by Pier Francesco Listri, and in Il Secolo XIX, by Attilio Podestà.

3 Titles of articles which appeared, respectively, on 6 February 1963 in La Nazione, on 7 February 1963 in Il Tempo, signed by Carlo Belli, and on 28 February in Il Corriere Lombardo.

4 In Successo, n. 4, March 1963.

5 Titles of articles which appeared, respectively, on 7 March 1963 in Oggi, Vita.

6 Titles of articles which appeared, respectively, on 5 February 1963 in Daily American, and on 28 February 1963 in Les Nouvelles Littéraires in La Presse de Tunisie, signed

by Valentine Fougere.

7 Carlo Ludovico Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, p. XXIX, January 1963, in L’opera di Le Corbusier, Florence Palazzo Strozzi 1963, catalogue of the exhibition.

8 Ernesto Nathan Rogers, Il sogno ad occhi aperti di Le Corbusier, in Casabellacontinuità, n. 274, April 1963, p. 2.

9 Giuseppe Samonà, Relazione ufficiale in occasione dell’inaugurazione della mostra dell’opera di Le Corbusier, in Casabella-continuità, n. 274, April 1963, p. 12.

10 Ibidem, p. 15.

11 Ibidem.

12 Bruno Zevi, I fulmini del predicatore, in L’Espresso, 17 February 1963.

13 Ibidem.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 36-37 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Corbusier a Firenze visto da un giovane artista che voleva diventare architetto e raccontato dallo stesso ormai assai vecchio Adolfo Natalini

Nell’inverno del 1963 un compagno di università, Paolo Riani, che conosceva Le Corbusier per averne fotografato le opere, m’invitò a collaborare alla mostra in Palazzo Strozzi.

Accettai l’invito con entusiasmo e mi trovai in mezzo al cantiere dell’allestimento, progettato da Savioli Santi e Vernuccio, miei amati docenti.

In quelle stanze fantastiche a pochi giorni dall’inaugurazione si aggirava Le Corbusier, alto con una gran sciarpa bianca pelosa, irritato con tutto e tutti.

Cercava di modificare l’allestimento mettendo suoi quadri e sculture al posto dei progetti e delle foto di architettura. Savioli e Vernuccio erano disperati, ma Le Corbusier sosteneva che nella sua opera plastica stavano gli elementi generatori della sua architettura.

Con Paolo Riani scoprimmo una cassa di disegni non registrati o forse abbandonati. Ebbi la feroce tentazione di portarmeli a casa: erano eliografie colorate a mano con pastelli violacei, il progetto per il Visual Center Art Center di Boston.

Era l’unica opera americana di Le Corbusier e lo visitai, commosso nel 1972 riconoscendovi ogni riga dei disegni nel cemento. Purtroppo l’onestà e la venerazione per il maestro vinsero le tentazioni: presentai i disegni a Le Corbusier, che mi ringraziò così freddamente da farmi pentire del ritorno di onestà.

La mostra venne inaugurata. Ci furono discorsi e un mucchio di fotografie, ma con la tipica arroganza della gioventù non mi affrettai a chiederle o a cercarle pensando di non averne bisogno.

Lo feci solo dopo il ‘66, ma c’era stata l’alluvione e ne trovai pochissime. In una che mi è carissima si vedono insieme Leonardo Ricci, Carlo Ludovico

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Ragghianti, Le Corbusier, Giorgio La Pira e Adelmo Natalini, mio padre. Ho pensato che nella foto erano riuniti i miei due padri ...

Continuai a lavorare come guida alla mostra, con visite guidate dove cercavo di spiegare l’opera di Le Corbusier a visitatori ignari, ma spesso entusiasti.

Da ragazzo volevo fare il pittore, ma poi pensando che la pittura non avesse utilità sociale avevo deciso di studiare architettura. Distratto dall’arte ero un mediocre studente. Nel 1964, il mio relatore di laurea, il Savioli (uno dei due grandi Leonardi della facoltà), chiese di vedere i miei quadri e disse che si rifiutava di sciupare un buon pittore trasformandolo in un cattivo architetto. Decisi di abbandonare la pittura (la Scuola di Pistoia con Barni e Ruffi) e dedicarmi seriamente all’architettura. Per recuperare gli anni mi misi a studiare su un solo autore: l’opera completa di Le Corbusier (Oeuvre complète Les éditions d’architecture Zurich), che era arrivata (mi pare) al quinto volume. Lì c’era tutta l’architettura.

Poco dopo però scopri Louis I. Kahn e il mondo dell’architettura acquistò anche la profondità dei tempi lunghi.

Nel ‘64 con amici dell’università partimmo per un viaggio in Citroen 2cv alla scoperta delle opere di le Corbusier. La prima fu Ronchamp: decidemmo che per noi le sue opere erano già più comprensibili nei libri (con piante e sezioni) che non nella realtà e abbreviammo il viaggio.

Anche ora a distanza di mezzo secolo, mi sembra di aver vissuto più nei libri che nel mondo.

Le Corbusier era un’enciclopedia in cui trovare tutta l’architettura che volevo

(o quasi). L’architettura radicale aveva altri racconti e frequentava altri territori, ma di tanto in tanto frammenti di Le Corbusier affioravano nei progetti.

Nel 1965 Le Corbusier si allontanò per un’ultima nuotata e dopo poco smisero di apparire le sue nuove architetture che ogni volta ci riempivano di meraviglia.

I suoi libri mi seguirono dallo studio di studente e neolaureato in via Guelfa e dopo l’alluvione e la nascita del Superstudio allo studio di Piazza di Bellosguardo.

Uscirono altri volumi dell’Oeuvre Complete: li avevo letti così tanto nell’edizione svizzera trilingue da imparare l’inglese.

Avevo studiato il tedesco, ma mi accorsi che capivo di più l’inglese.

Nel 1978 erano passati tanti anni e avevo compiuto un faticoso cammino di avvicinamento all’architettura, ma l’Oeuvre Complete era sempre con me.

Adesso (ottobre 2015) ricordo quella mostra pensando al Savioli e Ricci (miei professori) a Ragghianti (consulente della mia tesi di laurea) a mio padre e a Le Corbusier e capisco di avere avuto una gran fortuna ad averli avuti intorno quando non sapevo bene che fare.

Le Corbusier all’inaugurazione della mostra a Palazzo Strozzi, 1963 foto archivio Natalini

Le Corbusier in Florence seen by a young artist, who wanted to become an architect, and described by the same – now very old – one.

It was the winter of 1963 when Paolo Riani, a fellow student at university, who knew Le Corbusier for having photographed his works, asked me to contribute to the exhibition in Palazzo Strozzi.

I enthusiastically accepted and found myself in the middle of the set up planned by Savioli, Santi and Vernuccio, my esteemed professors.

A few days before the opening ceremony, Le Corbusier was prowling those fabulous rooms, tall, with a furry white scarf, irked by everything and everyone.

He was trying to change the set up, putting his paintings and sculptures where there had been projects and architectural photographs. Savioli and Vernuccio were desperate but Le Corbusier asserted that the generating elements of his architecture lay in his plastic work.

Together with Paolo Riani I found a chest full of unregistered or abandoned drawings. I was ferociously tempted to take them home: heliographies, hand-coloured with violet pastels, the Boston Visual Art Centre project. Being his only American work, I visited it in 1972 and I felt touched while recognising each and every line drawn in the cement.

Sadly, honesty and veneration of the artist won over the temptation. I gave the drawings back to Le Corbusier who thanked me so coldly as to make me regret my honest intent.

The exhibition was inaugurated. Speeches were given and photographs were taken, but I was arrogant and naïve enough not to ask or search for them right away, thinking I wouldn’t have needed them. I did search for those photographs after 1966 but there had been the flood and I found very few of them.

In the most precious one Leonardo Ricci, Carlo Ludovico Ragghianti, Le Corbusier, Giorgio La Pira and Adelmo Natalini, my father, can be seen together. I thought my two fathers were in that picture…

I kept working as a guide at the exhibit, trying to explain Le Corbusier’s work to uninformed but enthusiastic visitors.

When I was young I wanted to be a painter but then thinking that painting had no social utility I decided to study architecture.

Distracted by the art I turned out to be a mediocre student. In 1964 Professor Savioli, my thesis advisor, asked me to show him my paintings and said he refused to waste a good painter by converting him into a bad architect. I decided to leave the painting behind –the Pistoia School with Barni and Ruffi- and to seriously concentrate on architecture. To recuperate the lost time I started to

study only one author: the complete works of Le Corbusier (Oeuvre complète Les édition d’architecture Zurich), which was at its fifth volume. In those books there was the whole architecture. However, shortly after I dicovered Louis I. Kahn and the architectural world gained the profoundness of an eternal existence.

In 1964 I left with some fellow studebts for a road trip, using a Citroen 2hp to discover Le Corbusier’s works. The first one was Ronchamp: we decided then and there that his works were much more comprehensible in the books – with diagrams and sections – than in reality, so we cut the trip short. Even after half a century it seems to me that I lived more in the books than in the world. Le Corbusier was an encyclopedia where I could find (almost) all the architecture I wanted. The radical architecture was telling different stories in different fields but sometime fragments of Le Corbusier’s style would appear in the projects.

In 1965 Le Corbusier swam for the last time and soon after his architectures, which would fill us with marvel, stopped appearing.

His books followed me from the newly graduated student studio in via Guelfa, after the flood and the birth of the Superstudio, to the studio in Piazza di Bellosguardo. New books of the Oeuvre Complète were published: I had read mine so many times in the tri-lingual Swiss edition to actually learn English. I had been studying German but I could understand English better.

In 1978, after many years, I finally got closer to the architecture but the Ouvre Complete was always with me.

Nowadays (October 2015) I remember that exhibition thinking about Savioli and Ricci, my professors. About Ragghianti, who was my thesis consultant. Thinking about my father and Le Corbusier and I now understand how lucky I was by having them around when I didn’t know exactly what to do.

Translation by Anna Rita Banconi

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 38-51 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Ossessione Le Corbusier, cella con vista sul novecento Maria Grazia Eccheli

CERTOSA DEL GALLUZZO: L’ARCHETIPO 2 I tre veloci schizzi sulle pagine quadrettate del Carnet nro 6 (17x10 mm) del “Voyage d’Orient” del 1911, tracciati dalla loggia di una cella della Certosa fiorentina, paiono voler misurare il pieno valore architettonico di un ‘oggetto’ già noto da quattro anni all’autore: come ad approfondire quel marchingegno spaziale costituito dallo sprofondare di cella e cortile rispetto alla quota del chiostro, per adattarsi al degradare del monte su cui la Certosa è costruita.

Compito dei disegni era di rendere ragione a muri ABITATI che, assolvendo a vincoli di privacy e a nessi sintattici della composizione, s’alzano a doppia altezza a perimetrare tre lati del cortile-giardino – quasi stanza a cielo aperto –, mentre il quarto muro s’abbassa alla quota dei davanzali della loggia per permettere quella “vue splendide sur Florence et les Apennins”, giusta la stupita annotazione dell’autore presente già nei disegni del 1907.

Sono disegni a matita, ‘rialzati’ a colore rosso e giallo – con due sole notazioni: la probabile larghezza della loggia (1.70) e quella del cortile (10.00) espresse in metri – di un Charles-Edouard Jeanneret ventiquattrenne immerso nel suo apprendistato di un SAPER VEDERE l’ARCHITETTURA in tutto il suo valore: è il momento in cui i volumi costruiti acquisiscono forma e senso nel loro legame con luogo, inquadrando e ridisegnando un paesaggio, in un mutuo gioco di trasformazione e di attribuzione di senso.

CERTOSA DEL GALLUZZO: L’ARCHETIPO 1 Eppure la folgorazione intellettuale decisiva risaliva alla prima visita alla Certosa

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di Ema, nel 1907. Solo chi ha avuto modo di sostare in quel mondo del puro abitare, autosufficiente ma sorprendentemente legato al silenzioso accadere di invenzioni, di luoghi e di spazi collettivi, può comprendere il senso di questa scoperta di Jeanneret, forse provocata dalle stesse forme prive di declinazioni stilistiche degli edifici certosini, dal loro essere quasi senza/o fuori dal tempo, simboli che coincidono con il puro fatto costruttivo…

La perfetta disposizione e distribuzione delle ‘piante a elle’ delle celle certosine – messa in prospettiva, nel secondo viaggio a maggior valutazione dei nessi architettonici – era stata tracciata da Jeanneret in un unico foglio, con la canonica precisione di pianta e sezione: la pianta a livello del chiostro, a dimostrazione della poetica cogenza della regola, e la sezione a stupire del suo silente mistero paesaggistico.

A interpretazione della maieutica capacità di insegnamento, Jeanneret, a margine tra pianta e sezione, aveva annotato una frase che per l’autore risulterà profetica: “…cella di un frate alla Certosa d’Ema: potrebbe applicarsi perfettamente a delle case operaie, essendo il corpo dell’alloggio interamente indipendente. Tranquillità sorprendente, il grande muro potrebbe nascondere la vista della strada…”.

Sono parole essenziali nella loro scoperta di un mondo ‘ripetibile’ e, come tali, sorprendenti in un giovane studente d’arte che, guidato dagli scritti di Ruskin, ammira il “Giorno e la Notte” di un Michelangelo, ma non ancora la spazialità della sua grande architettura.

SEGNALI DI MUTAMENTO Le due modalità con cui lo stesso autore ‘vede’/conosce – a distanza di quattro

Le Corbusier, schizzo dalla loggia di una cella della Certosa di Ema, 1911 Š FLC Paris CA_carnet 6_13 La loggia di una cella foto Massimo Battista

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anni – l’identico oggetto del Convento sono il segno e la misura di un apprendimento che rivela tutta la complessità di una Bildung basata su una sorta di ricominciamento ex nihilo e sulla pura osservazione – anche se, secondo LC, vi sono “yeux qui ne voient pas” –. Il viaggio come scelta non ha, infatti, altro valore che un re-inizio basato sull’esperienza dell’ARCHITETTURA quale unica MAESTRA: il saper cogliere la bellezza delle forme nello spazio, quasi uno splendore dell’adeguatezza, è una virtù ancora inespressa, pur se latente, nel primo viaggio in Italia del 1907.

PRIMO VIAGGIO: VERSO L’EVO MEDIO Il suo primo viaggio del 1907 – che da La Chaux-de-Fonds porta a Berlino, seguendo una strana rue buissonnière con un evidente punto di accumulazione in Toscana – era stato promosso e ‘guidato’ da Charles L’EPLATTENIER, il suo maestro all’ÉCOLE D’ART. Il ventenne Jeanneret disegna con insolita maestria i monumenti medioevali e gotici ignorando, parrebbe, la stagione rinascimentale della città. Anche le lumeggiature ad acquerello declinano la

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facies dei disegni verso i desiderata ruskiniani del maestro. Ed ecco assurgere alla storia, gli analitici dettagli al tratto, inondati da note esplicative: la Torre di Arnolfo e Orsanmichele, Santa Maria Novella e Santa Croce, la Corte del Bargello e, finalmente, anche una CUPOLA tra nebbie azzurre. Il Camposanto di Pisa pare ancora ignaro dei punti di vista fissati nella visita di quattro anni dopo; costretto, si direbbe, a una coinè interpretativa ancora ottocentesca, anche per la tecnica del disegno: “matite, matite e penne, matite e acquerelli, tempera e mine de plomb”, disegni di stile, propri ad un disegnare dal vero…

ENTR’ACTE: LO STUDIO DEI PERRET Accade tra i due viaggi l’incontro a Parigi con “il ... vero maestro”: il tempo di un anno per interrogarsi e interrogare AUGUSTE PERRET su che cosa significhi pensare l’architettura, la logica razionale, l’ordine della pianta, i tracciati regolatori… il saper vedere aldilà dell’apparenza formale, cogliendo l’essenza più profonda dell’architettura ETERNA. “La bella architettura produce belle rovine”, famoso motto di Perret sem-

bra anche l’inizio di una rimeditazione di Jeanneret e forse uno dei plurimi incunaboli del suo finale ‘brutalismo’ e dello scarnificarsi dei suoi progetti nelle trame di pilotis che si prolungano fino alle sculture dei tetti.

SECONDO VIAGGIO: VERSO L’EVO CLASSICO Lunghissimo il secondo viaggio: iniziato nel marzo 1911, termina nel novembre dello stesso anno. Dapprima in Germania, dove l’iniziale studio di un’urbanistica ancora sotto l’egida del “Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen” di Camillo Sitte si scontrerà con avvenimenti che scaveranno incolmabili distanze rispetto agli insegnamenti e agli indirizzi di L’Eplattenier.

Anche l’apprendistato presso il famoso studio di Peter Behrens verrà superato da una sorta di scoperta affinità con l’esperienza e l’architettura di Heinrich Tessenow e del suo Dalcroze-Institut a Hellerau, quasi un teatro per Adolphe Appia.

Ma diviene impellente l’esperienza dei luoghi del giovane Jeanneret: il Viaggio in Oriente come ripensamento, quasi una visione in raccourci della storia stessa

dell’architettura. I carnets raccontano delle città d’Oriente viste come un’unica architettura: il cubo bianco della Moschea, i muri che s’innalzano a difendere l’abitazione dalla strada, la strada come elemento di relazione con la città. Poi l’Acropoli, vista come silloge e misura, se non profezia, di una nuova architettura: come altrimenti interpretare i futuri collages del Partenone con i miti del moderno (macchine, transatlantici, aerei…) di Vers une architecture?

Ridisegnare tutto: il foro ripreso dal Tempio di Giove alto sulle rovine; lo splendore dell’abitare mediterraneo, gli atri e le corti del “poeta tragico”; la sintassi con cui la casa si espande nei giardini, il disvelamento dell’ ‘intérieur’, l’atrium e il miracolo della luce zenitale, la luce che filtra attraverso aperture diverse ritagliate nello spesso muro della casa dei Ceii (che risorgerà nell’esagerato spessore arcaico del muro di Ronchamp). TEMI del passato ETERNI e UNIVERSALI, EMOZIONI, ARMONIA DELL’ARCHITETTURA ANTICA che LC ossessivamente sperimenterà nel costruire il proprio tempo…

FIRENZE: L’“HEREUSE EVOLUTION” Il fatto è che la Firenze del 1911 costituisce il culmine di una trasformazione che segna per Jeanneret, semplicemente, la riconquista dell’architettura: “ …cette grande attirance de la lumière latin et classique… vers ces terres heureuses ou blanchissent les marbres rectilignes, les colonnes verticales e les entablement parallèles à la ligne des mers” (Lettera a William Ritter, Berlino 1 marzo 1911).

Una certezza finalmente adeguata al confronto/apprendimento con il Partenone; capace di cogliere, dalla distrutta Pompei, il possibile carattere alternativo di una vita quotidiana ritmata anche da una nuova idea morfologica degli spazi collettivi urbani; una certezza atta a estrarre leggi di composizione dagli exempla pisani e, infine, disposta ad intuire il segreto dell’ “interpretazione più gioiosa dell’abitazione” racchiusa nella cella certosina fiorentina.

“Ce fut l’écroulement de ma mythologie enténébrée et alors régna la clarté classique. […] Et voici que maintenant j’ai tous mes enthousiasmes pour la Grèce, pour l’Italie et seulement un intérêt éclectique pour ces arts qui me donnent

Le Corbusier, schizzi di una cella della Certosa di Ema, 1907 © FLC Paris Chartreuse d’Ema-021 © FLC Paris Chartreuse d’Ema-001

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le malaise gothique du nord, barbaries russes, tourments germains. C’est là mon évolution” (Lettera a L’Eplattenier, Berlino, 16 gennaio 1911).

FISSITÀ, OSSESSIONE, SPERIMENTAZIONE LE CORBUSIER, così si farà chiamare dal 1921, nel commentare la PICCOLA CASA per la madre sulle rive del Lemàno, usa termini che suonano come versi di un’antica canzone, stranamente affini agli insegnamenti della piccola cella fiorentina: “La ragione d’essere del muro di recinzione […] è di chiudere la vista: il paesaggio su tutti i lati, onnipotente, diventa stancante. […] Perché il paesaggio conti, bisogna limitarlo, dimensionarlo attraverso una decisione radicale: chiudere gli orizzonti costruendo dei muri e rivelarli, con delle interruzioni negli stessi, solo in alcuni punti strategici. La regola fu utile qui (LC descrive la finestra ricavata in muro innalzato sulla riva, aperta sul lago e sui monti della opposta riva): come in un chiostro, il piccolissimo giardino quadrato di 10 metri di lato (le stesse misure della Certosa) è stato chiuso

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da muri a nord est e sud, trasformandosi in una stanza verde” (LC, Une Petite maison, 1954, trad. ital di B. Messina, 2004). Nei progetti più noti la ripetizione, il collage, lo spostamento di un elemento da questa o quella composizione costituiscono approfondimenti successivi di uno stesso tema, eppure con contenuti di volta in volta sempre diversi, alla stregua dell’ossessione di un Morandi, di un Pollock o di un Carrà.

LA RECHERCHE PATIENTE L’IMMEUBLES-VILLAS (1922), prima declinazione dell’outil intravisto nella Certosa, ne ricrea per così dire artificialmente le condizioni di esistenza. Morfologicamente si tratta di un isolato rettangolare – che nella città per tre milioni di abitanti avrà dimensioni di 200x400 metri – costruito sul perimetro di una corte interna sollevata a 5 metri dal terreno. Ma è nel corpo edilizio che si rende riconoscibile l’anamnesi del sistema della cella fiorentina: i doppi piani ripetono i due livelli del modello, così che la pianta ad L degli appartamenti ri-crea una loggia a doppia altezza, destinata a giardino, su cui si af-

facciano, con una ‘facciata teatro’, i due piani delle stanze. È LC stesso a raccontare (nel n. 17 dell’ “Esprit Nouveau”, 1929) come l’origine della ricerca risalga alla Certosa fiorentina vista come una città moderna.

L’UNITÉ D’HABITATION di Marsiglia (1947-52) altro non è che la rivisitazione dei modelli sperimentati nell’IMMEUBLES-VILLAS, ancora l’ossessiva sperimentazione sulle celle disegnate a Ema. La reinterpretazione di quel ‘mondo autonomo’ suggerisce di disporre funzioni collettive e abitazioni in un’unica composizione, sorta di edificio/città, “cité radieuse”. Quasi enorme Baukasten, gli appartamenti – la cui identicità viene declinata in 23 differenze – giocano palesemente sui due canonici livelli certosini. Portata sul tetto, la splendida grande corte d’Ema, abitata da solidi puri (palestra, asilo, auditorium all’aperto) diviene un’acropoli, che si misura direttamente con l’orizzonte e con la scena mutevole del paesaggio, dando contenuto all’utopica lettura fiorentina di una casa incastonata nella natura.

LUCE, ARIA E SOLE: aurora e tramonto nel succedersi delle stagioni.

LA TOURETTE (1957) è la summa poetica che si sprigiona dai “vasti quartieri della memoria”, potenza evocativa del rito, è il saper comporre a fronte della natura...

“J’étais venu ici. J’ai pris mon carnet de dessin comme d’habitude. J’ai dessiné la route, j’ai dessiné les horizons, j’ai mis l’orientation du soleil, j’ai “reniflé” la topographie. J’ai décidé la place où ce serait. En choisissant la place, je commettais l’acte criminel ou valable…

C’est avec les autels que le centre de gravité sera marqué ainsi que la valeur, la hiérarchie des choses. Il y a en musique, une clé, un diapason, un accord.

C’est l’autel, lieu sacré par excellence, qui donne cette note là, qui doit déclencher le rayonnement de l’âme”. (LC, Entretien sur le convent de la Tourette da “L’art sacré” n. 7-8, 1960).

Tutto l’edificio si trasforma in una evocazione della cella fiorentina messa a dialettico confronto con la ‘regula’ domenicana. A cos’altro rimanda la successione di operazioni, ribattute come in una cerimonia da augure romano: “j’ai “reniflé” la topographie. J’ai décidé la place où ce serait. En choisissant la place, je

commettais l’acte criminel ou valable…”?

Il criterio fondamentale pare quello di individuare l’ideale ‘quota zero’ da porre a discrimine delle funzioni private dalle collettive dell’edificio: se al piano d’ingresso si svolgono su tre lati le aule della scuola; salendo, si dispongono le strette e lunghe celle segnalate da logge estroflesse sul paesaggio; scendendo, invece, le sale dei riti collettivi… Il volume della calvinista chiesa attraversa ed unisce ogni livello.

“Les lieux ont dicté l’architecture. Le terrain était très en pente: un vallon qui descend, ouvert sur la plaine et entouré de forêts. L’édifice a été conçu par le haut: la composition commence par la ligne de la toiture, grand horizontal général, pour finir à la déclivité du sol sur lequel la construction vient reposer par le moyen de pilotis. A partir de l’horizontal du sommet, le bâtiment détermine son organisme en descente: les loggias forment «brisesoleil», puis le salles de cours, de travail et bibliothèque, et, en dessous, le réfectoire e le cloitre en forme de croix qui conduit à l’Eglise. L’Eglise des religieux est important. Elle a pour moi un sens.

Elle devait provoquer l’effusion par le jeu

Le Corbusier, schizzo del cortile di una cella della Certosa di Ema, 1911 © FLC Paris CA_carnet 6_17

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Certosa di Ema foto Massimo Battista

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de proportions. Signe fondamental de l’un de plus vieilles institutions: la messe, l’autel principal, lieu sacré par excellence est le centre de gravité de L’Eglise. La croix est le témoin. Témoin du drame le plus atroce qui fut jamais”.(J. Petit, Un couvent de Le Corbusier, Paris, 1961).

Solo in sommità si compone la geometria perfetta dell’edificio, mentre incontrando il declivio la pianta si smaterializza. Fortemente radicati al suolo il prisma della chiesa e i pesanti setti, quale rito di fondazione.

All’interno, tra un sommovimento di cortili, la rampa assume il ruolo di un passaggio iniziatico; vibranti luci e ombre introducono dentro lo spazio ‘etrusco’ della chiesa.

Sul convento de La Tourette, allora recentemente costruita e in pieno dibattito, Aldo Rossi (in “Casabella Continuità” n. 246, 1960) si interrogava circa il valore

dell’ “attività di LC, cioè di un architetto, probabilmente il più grande architetto moderno, che non si può ignorare, fosse anche solo per negarlo…”.

Letture: Le Corbusier, Une Petite maison, 1954, trad. ital. di B. Messina, Cannitello 2004 Le Corbusier, Entretien sur le convent de la Tourette, da “L’art sacré” n. 7-8, 1960 Le Corbusier, Verso una architettura, Milano 1966 G. Gresleri (a cura di), Le Corbusier il viaggio in Toscana (1907), catalogo della mostra, Venezia 1987 M. Talamona (a cura di), L’Italia di Le Corbusier, Milano 2012 Le Corbusier, Les voyages D’Allemagne. Carnets Voyage d’Orient. Carnets, Milano 2000 G. Gresleri, Viaggio in Oriente:Charles Edouard Jeanneret fotografo e scrittore / Le Corbusier, Venezia 1995

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IL PERCORSO del chiostro, L’ingresso alla cella e il passavivande, IL DOPPIO MURO, IL TAVOLO RIBALTABILE, LA LUCE NELLA CELLA, IL PAESAGGIO DALLA LOGGIA foto Andrea Volpe

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OBSESSION Le Corbusier, cell with a view on the 20th century THE GALLUZZO CHARTERHOUSE: 2nd ARCHETYPE The three quick sketches on the squared pages of the Carnet number 6 (17x10 mm) of the “Voyage d’Orient” of 1911, drawn from the loggia of a cell at the Florentine Charterhouse, seem to want to measure the full architectural value of an “object” that was already known by the author four years earlier: how to analyse in depth that spatial device created by the way both cell and courtyard sink below the cloister, in order to adapt to the sloping of the hill on which the Charterhouse is built.

The aim of the drawings was to reason on INHABITED walls which, fulfilling privacy functions and syntactical connections to the composition, rise at double height around three sides of the garden-courtyard -almost an open-air room-, while the fourth room lowers down to the window-sill of the loggia in order to allow that “vue splendide sur Florence et les Apennins”, which the astonished author already notes in the 1907 drawings.

These are pencil drawings, “raised” in red and yellow colours -with only two annotations: the probable length in meters of the loggia (1.70) and the courtyard (10.00)- of a twenty-four year-old CharlesEdouard Jeanneret immersed in his apprenticeship of a KNOWING HOW TO SEE ARCHITECTURE in the entirety of its value: it is the moment in which the built volumes acquire form and sense in their relationship to place, framing and redesigning a landscape, in a mutual game of transformation and attribution of meaning.

THE GALLUZZO CHARTERHOUSE: 1st ARCHETYPE The decisive intellectual illumination went back to his first visit to the Charterhouse at Ema, in 1907. Only those that have had the opportunity to experience that world of pure dwelling, self-sufficient yet surprisingly linked to the silent happening of inventions, places and collective spaces, can understand the sense of this discovery by Jeanneret, perhaps stimulated by the same forms, free of stylistic declinations, of charterhouse buildings, by their being almost without or outside time, symbols that coincide with the pure constructive fact.

The perfect disposition and distribution of the “l-shaped plans” of charterhouse cells -put in perspective, during the second voyage, of architectural links- was sketched by Jeanneret in a single sheet of paper, with the canonical precision of plan and section: the plan at the level of the cloister demonstrating the poetic cogency of the rule, and the section surprising in the silent mystery of the landscape.

In interpreting the Maieutic educational capacity, Jeanneret, on the margins between plan and section, wrote a phrase that would become prophetical for the author: “... cell of a monk at the Charterhouse in Ema: could be perfectly applied to working class housing, since the body of the dwelling is completely independent. Amazing tranquility, the great wall could hide the view from the street...”.

These are essential words in their discovery of a “repeatable” world, and as such, surprising in a young art student who, guided by Ruskin, admires the “Day and Night” of Michelangelo, but not yet the spatial nature of his monumental architecture.

SIGNS OF TRANSFORMATION The two ways in which the same author “sees”/knows -four years later- the same object of the Convent are the sign and the measure of an understanding that reveals all the complexity of a Bildung based on a sort of new beginning ex nihilo and on pure observation -although, according to LC, there are “yeux qui ne voient pas”–. The voyage as choice does not have, in fact, value other than a re-initiation based on the experience of ARCHITECTURE as the only MASTER: knowing how to grasp the beauty of the shapes in space, the splendor of adequacy, is a virtue that has not yet been expressed, although it was already latent in that first voyage to Italy in 1907.

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FIRST VOYAGE: TOWARDS THE MIDDLE AGES His first voyage in 1907 –which from La Chaux-de-Fonds took him to Berlin, following a strange rue buissonnière and a particular attention in Tuscany- had been promoted and “guided” by Charles L’EPLATTENIER, his teacher at the ’ÉCOLE D’ART. The twenty year-old Jeanneret draws with remarkable mastery Medieval and Gothic monuments and apparently ignores those belonging to the Renaissance era. Also his watercolour highlightings carry the characteristics of the drawings towards the Ruskinian tendencies of the master. Thus appear the analytic detail of the traits, immersed in explicative annotations: the Tower of Arnolfo and Orsanmichele, Santa Maria Novella and Santa Croce, the courtyard of the Bargello and, finally, a CUPOLA amongst blue mists. The graveyard at Pisa seems unaware of the points of view placed on it during a visit four years later; compelled, it would seem, to an interpretative coinè that still belongs to the 19th century, even because of the drawing technique: “pencil, pencil and pen, pencil and watercolour, tempera and lead pencil”, styled drawings, suiting a true draftmanship.

ENTR’ACTE: PERRET’S STUDY Between the two voyages the encounter took place in Paris with “the ... true master”: a year’s time to ask himself and ask AUGUSTE PERRET what it means to think about architecture, rational logic, the order of the plan, the regulating traces... knowing how to see beyond formal appearances, grasping the deeper essence of ETERNAL architecture.

“Beautiful architecture produces beautiful ruins”, famous motto of Perret which seems to be as well the beginning of a new bout of meditation for Jeanneret, and maybe one of the numerous incunabula of his eventual “brutalism” and of the stripping down of his projects into the endless pilotis that extend into the sculpting of roofs.

SECOND VOYAGE: TOWARDS THE CLASSICAL AGE Long second voyage, from March 1911 to November of the same year. First in Germany, where the initial study of an urbanism still under the auspices of “Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen” of Camillo Sitte will fall upon events that would carve unbridgeable distances regarding the teachings and tendencies of L’Eplattenier.

Even the aprenticeship at the famous studio of Peter Behrens will be surpassed by the discovery of an affinity with the experiences and the architecture of Heinrich Tessenow and his Dalcroze-Institut in Hellerau, which served almost as a stage for Adolphe Appia.

The experience of places becomes compelling for young Jeanneret: the Voyage in Orient as a re-thinking, almost a version à raccourci of the history of architecture itself. The notebooks narrate the cities of Orient as a single architecture: the white cube of the Mosque, the walls that rise to defend the dwellings from the street, the street as element of relationship to the city. Then the Acropolis, seen as compendium and measure, if not prophecy, of a new architecture: how else to interpret the future collages of the Parthenon with the myths of Modernity (machines, transatlantic ships, airplanes...) of Vers un’architecture?

Redesign everything: the forum taken from the Temple of Jupiter above the ruins; the splendor of Mediterranean dwelling, the atrium and courtyards of the “tragic poet”; the syntax with which the house expands into the gardens, the revealing of the “intérieur”, the atrium and the miracle of zenithal illumination, the light that filters through the various openings cut into the thick walls of the house of Ceii (which will reaper in the exaggerated thickness of the archaic walls in Ronchamp). ETERNAL and UNIVERSAL THEMES from the past, HARMONY OF ANCIENT ARCHITECTURE that LC will experiment with when constructing his own era.

FLORENCE: “HEUREUSE ÉVOLUTION” The fact is that Florence in 1911 constitutes the culmination of a transformation that signals for Jeanneret, simply the recapture of architecture: “ … cette grande attirance de la lumière latin et classique… vers ces terres heureuses ou blanchissent les marbres rectilignes, les colonnes verticales e les entablement parallèles à la ligne des mers” (Letter to William Ritter, Berlin 1 March 1911).

A certainty finally adequate to the confrontation/learning with the Parthenon; capable of learning, from the ruins of Pompeii, the possible alternative character of an every-day life in rhythm with a new morphological idea of urban collective spaces; a certainty bound to extrapolate compositional laws from the Pisan examples and, finally, disposed in such a way as to grasp the secret of the “more joyous interpretation of dwelling” hidden within the cell of the Florentine Charterhouse.

“Ce fut l’écroulement de ma mythologie enténébrée et alors régna la clarté classique. […] Et voici que maintenant j’ai tous mes enthousiasmes pour la Grèce, pour l’Italie et seulement un intérêt éclectique pour ces arts qui me donnent le malaise gothique du nord, barbaries russes, tourments germains. C’est là mon évolution” (Letter to L’Eplattenier, Berlin, 1911 January 16).

IMMOBILITY, OBSESSION, EXPERIMENTATION LE CORBUSIER, as he would call himself from 1921, in commenting on the SMALL HOUSE for his mother on the banks of the Lemàno, uses terms that sound like the verses of an ancient song, strangely close to the teachings of the small Florentine cell: “The raison d’ètre of the surrounding wall […] is to block the view: the landscape on every side, omnipotent, becomes tiresome. […] For the landscape to be meaningful it is necessary to limit it, give it a dimension through a radical decision: close the horizons by building walls and reveal them, through interruptions at certain strategic points. The rule was useful here (LC describes the window carved into the wall over the bank, open on the lake and on the hills of the opposite bank): like in a cloister, the very small square garden with 10 meters per side (the same size as those in the Charterhouse) was closed in by walls to the north-east and the south, transforming them into a green room” (LC, Une Petite maison, 1954, Italian translation by B. Messina, 2004). In the better known projects the repetition, the collage, the transfer of elements from one or another composition constitute further in-depth considerations of the same theme, yet with ever changing contents, following the infatuation with Morandi, Pollock or Carrà.

LA RECHERCHE PATIENTE L’IMMEUBLES-VILLAS (1922), first example of the outil first seen at the Charterhouse, artificially recreated. Morphologically it is an rectangular block -that in the city for 3 million inhabitants will have a size of 200x400 metres- built on the perimeter of an interior courtyard raised 5 meters from the ground. But it is in the built body that the anamnesis of the system of the Florentine Charterhouse becomes recognisable: the double levels repeat the two levels of the model, so that the L-shaped plan of the apartments recreates a double-height loggia destined to the garden, over which the two levels of the rooms look out as in a “theatre facade”.

LC himself tells (in n 17 of L’Esprit Nouveau, 1929) how the origin of the research lies in seeing the Florentine Charterhouse as a modern city.

L’UNITÉ D’HABITATION in Marseille (1947-52) is nothing other than the revisitation of the models experimented with in the IMMEUBLESVILLAS, further obsessive experiments on the cells drawn at Ema. The reinterpretation of that “autonomous world” suggests the disposition of collective functions and dwellings in a single composition, a sort of building/city, “cité radieuse”. Almost as enormous Baukas-

Una finestra della Certosa di Ema foto Maria Grazia Eccheli

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ten, the apartments -identical but for 23 differences- clearly play on the two canonical levels of the Charterhouse. Placed on the roof, the splendid grand courtyard at Ema, inhabited by pure solid structures (gym, kindergarten, open-air auditorium) becomes an acropolis measured directly against the horizon and with the changing scene of the landscape, providing with content the Utopian Florentine interpretation of a house nestled in nature. LIGHT, AIR AND SUN: dawn and sunset in the passing seasons.

LA TOURETTE (1957) is the poetical sum that is liberated from the “vast quarters of memory”, evocative power of rite, knowing how to compose while facing nature.

“J’étais venu ici. J’ai pris mon carnet de dessin comme d’habitude.

J’ai dessiné la route, j’ai dessiné les horizons, j’ai mis l’orientation du soleil, j’ai “reniflé” la topographie. J’ai décidé la place où ce serait. En choisissant la place, je commettais l’acte criminel ou valable… C’est avec les autels que le centre de gravité sera marqué ainsi que la valeur, la hiérarchie des choses. Il y a en musique, une clé, un diapason, un accord. C’est l’autel, lieu sacré par excellence, qui donne cette note là, qui doit déclencher le rayonnement de l’âme”. (LC, Entretien sur le convent de la Tourette from “L’art sacré” n 7-8, 1960).

Every building is transformed into an evocation of the Florentine cell but in a dialectical confrontation with the Dominican “regula”.

What else could that succession of considerations, repeated as in the ritual of a Roman augur, mean: «j’ai “reniflé” la topographie. J’ai décidé la place où ce serait. En choisissant la place, je commettais l’acte criminel ou valable…»? The fundamental criterium seems to be that of identifying the ideal “zero sum” for both the collective and private functions of the building: if at the entrance level the classrooms are placed along three sides; on the upper level are placed the long and narrow cells and the loggias looking over the

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landscape; below, instead, are the rooms where collective rites take place... The volume of the Calvinist church passes through and unifies all levels.

“Les lieux ont dicté l’architecture. Le terrain était très en pente: un vallon qui descend, ouvert sur la plaine et entouré de forêts.

L’édifice a été conçu par le haut: la composition commence par la ligne de la toiture, grand horizontal général, pour finir à la déclivité du sol sur lequel la construction vient reposer par le moyen de pilotis. A partir de l’horizontal du sommet, le bâtiment détermine son organisme en descente: les loggias forment «brise-soleil», puis le salles de cours, de travail et bibliothèque, et, en dessous, le réfectoire e le cloitre en forme de croix qui conduit à l’Eglise. L’Eglise des religieux est important. Elle a pour moi un sens. Elle devait provoquer l’effusion par le jeu de proportions. Signe fondamental de l’un de plus vieilles institutions: la messe, l’autel principal, lieu sacré par excellence est le centre de gravité de L’Eglise. La croix est le témoin.

Témoin du drame le plus atroce qui fut jamais”.(J. Petit, Un couvent de Le Corbusier, Paris, 1961).

Only at the top does the perfect geometry of the building become complete, while when meeting the slope it de-materialises. The prism of the church and the heavy septi are strongly rooted to the ground, as a sort of foundational rite.

Inside, along a series of courtyards, the ramp takes on the role of a rite of passage; vibrant lights and shadows create the interior, “Etruscan”, space of the church.

On the convent of La Tourette, at the time only recently built and greatly discussed, Aldo Rossi (in Casabella Continuità n 246, 1960) asks himself about the value of the “activities of LC, that is of an architect, perhaps the greatest modern architect, who cannot be ignored, if only to negate him…” translation by Luis Gatt

Certosa di Ema foto Massimo Battista foto Maria Grazia Eccheli

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 52-57 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Pittura e linguaggi di Le Corbusier Gianni Contessi

Sarebbe problematico insistere da subito sul perché ed il per come è frequente il caso di architetti, a vario titolo illustri, del Novecento (ci limitiamo a quel secolo) - italiani e no, Peter Behrens, van de Velde, Le Corbusier, Max Bill, Giuseppe Terragni, Carlo Scarpa, Giuseppe Samonà, Leonardo Mosso, Aimaro Isola - abbiano praticato più o meno lateralmente altri linguaggi figurativi: scultura, per dire, o pittura.

Sono temi che abbiamo avuto modo di affrontare ripetutamente in questi anni giungendo fino al punto di definire l’architettura come “disciplina infelice”.

Il caso di Le Corbusier, tuttavia rivendica a sé considerazioni specifiche, che in parte attengono alla sua formazione non politecnica e invece calibrata sugli insegnamenti di una scuola di arti applicate.

Altra considerazione da fare è che il maestro svizzero ha praticato la pittura (ed inoltre la scultura) non a latere ma propriamente come integrazione del cimento e dell’invenzione progettuale, stabilendo anzi - ed oltre le apparenze più perspicue della forma - una connessione bastantemente stretta fra le due componenti del suo pensare per immagini.

Lasciamo stare, per un momento, il quanto di razionalismo funzionalista e modernista ed anche l’assertività utopica e profetica dell’architetto e prendiamo in considerazione il puro esercizio pittorico lecorbuseriano per come esso è stato in grado di stabilire i codici di un linguaggio autonomo pur nelle evidenti tangenze con il lessico di Léger e con taluni picassismi del Picasso surrealista o parasurrealista attestati lungo un’arcata temporale non breve (dai tardi anni Venti agli anni Cinquanta), e persino con qualche riflesso della scultura di Henry Moore.

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Tutto ciò nella costante rinuncia ai dettati dell’astrazione e dunque a favore di sue proprie declinazioni della figurazione.

Rimane, a questo punto, l’interrogativo sul quanto di figurazione o astrazione sostanzi l’architettura di Le Corbusier.

La stagione purista degli anni di Après le cubisme (1918) e di La Peinture Moderne (1925) è in sostanza, quella dell’affermazione de L’Esprit Nouveau e, pure, di Vers une architecture (1923) o quanto meno quella in cui si preparano le imminenti affermazioni del giovane svizzero che, in fatto di pittura, è, alla data del 1918, ancora tributario del sodale pittore Ozenfant. Certo: il cubismo; è da lì che parte l’avventura di una modernità ragionata e non modernolatrica e, fra l’altro, dipendente da una cultura o estetica simbolista estranea al mondo e al “lirismo” positivo (se non addirittura positivista) rispettivamente di Ozenfant, iniziale chaperon del provinciale elvetico dal 1917 inurbato a Parigi.

Le pitture puriste dei due si assomigliano, hanno una loro eleganza formale; presuppongono la scomposizione e ricomposizione cubista, anzi, decostruzione cubista, cui è opportuno aggiungere qualcosa che tenga conto della maturazione o evoluzione verso una poetica dell’oggetto (la seconda stagione, quella del cosiddetto cubismo sintetico, delle finte impagliature a collage) che il grande pittore e grande amico di Le Corbusier, Fernand Léger, in verità estraneo a tale dottrina, porterà alle prove più alte.

Léger sarà il grande creatore di icone del modernismo fra le due guerre mondiali, incrociando scomposizioni tardo cubiste e geometrie déco, figurazione e astrazione, e coltivando frequentazioni in cui, oltre a Le Corbusier, trova po-

Charles-Édouard Jeanneret La Cheminée, 1918 (60x73 cm), © FLC Paris

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sto anche Mallet-Stevens, iconografo dell’architettura cubo-déco. Entrambi, Léger e Mallet, impegnati anche come scenografi, a teatro e al cinema il pittore, al cinema l’architetto. Che tipo di scenografo avrebbe mai potuto essere Le Corbusier?

Anche il grande pittore spagnolo Juan Gris e il nostro Gino Severini sarebbero stati tra i più talentuosi creatori di icone del modernismo se, l’uno non fosse morto prematuramente e l’altro non si fosse dato alla rivisitazione del classicismo nell’ambito del “ritorno all’ordine” del dopo 1918. È la stilizzazione il risultato finale delle prove estreme del cubismo, raccolte, filtrate e riordinate in base ad intenzioni puristiche, per composizione secondo chiarezza: quella chiarezza

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che, in fondo, non era stata valore per i cubisti della prima e della seconda ondata; e che adesso, nella pittura di Ozenfant e Jeanneret trovava quel tanto di spirito giansenista, quell’applicazione di una sobrietà in Francia considerabile quale contrassegno nazionale.

Nella personalità sfaccettata e contraddittoria di Le Corbusier, nel suo cinismo ideologico, nella sua già ricordata assertività profetica, nel suo avere conferito all’architettura la dignità di uno dei più alti linguaggi del XX secolo, nell’abnormità di tutto ciò che lo riguarda, nel bene come nel male, spiccano almeno due prove poetiche minori che coniugano testi e immagini, e pertengono comunque al catalogo del Le Corbusier pittore: anzitutto il famoso Poème de l’angle droit (1947-1955) e poi il meno frequentato

Entre-deux ou propos toujours reliés “écrit et gravé de la main de l’auteur”.

E siamo fra il 1957 e il 1964, anno di chiusura dell’opera. Le tavole sono state “gravés avec la pointe de mon couteau de poche, tecnique très pénible, patiente”. Già, e il padre incisore e l’elogio della mano di Focillon…

Si prova una nostalgia modernista forse non luttuosa ma sufficientemente afflittiva a guardare le opere d’arte degli anni Cinquarta (e dei tardi Quaranta) fino ai primi Sessanta. Quando qualcuno parlava persino di unità delle arti.

Charles-Édouard Jeanneret Bol, Pipes, et Papiers Enroulés, 1919, (44.5x54.6 cm), © FLC Paris Lucien Hervé Le Corbusier nel suo studio in rue Nungesser et Coli, Paris 1949 (14x13 cm), Museum of Modern Art, New York

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Painting and style of Le Corbusier It will be difficult to insist about why and how often, in the twentieth century (just talking about this period) various kind of well known architects -Italian or foreigners, Peter Behrens, van de Velde, Le Corbusier, Max Bill, Giuseppe Terragni, Carlo Scarpa, Giuseppe Samonà, Leonardo Mosso, Aimaro d’Isola- have practiced more or less laterally other artistic languages: sculpture, for example, or painting.

These are issues which we had repeatedly considered during these years until we reached to define architecture as an “unhappy discipline”.

Nevertheless, the case of Le Corbusier, requires specific considerations, partly due to his not polytechnic education calibrated with the teachings of the school of applied arts.

A further consideration is that the Swiss master has practiced painting (and also sculpture) not as a separated matter but as a proper integration of experimentation and invention in design, establishing - beyond appearances of form-a sufficiently close connection between the two components of his thinking through images.

Leaving aside, for the moment, the functionalist rationalism or modernism and also the utopian and prophetic assertiveness of the architect, let us consider the pure pictorial exercise of Le Corbusier as it has been able to establish codes of an autonomous language in obvious similarities with the lexicon of Léger and Picasso especially during his surrealistic and pre-surrealistic period, present in a long time period (from the last Twenties to the Fifties), and even with some influence from the sculptures of Henry Moore.

All of this in the constant renunciation to the dictates of abstraction in favor of his own interpretation of figuration. At this point, the question remains about how much of figuration or abstraction there is in the Architecture of Le Corbusier.

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The purist season during the years of Après le cubisme (1918) and La Peinture Moderne (1925) is substantially the same of the affirmation of L’Esprit Nouveau and also of Vers une architecture (1923) or at least the one in which the upcoming statements of the Swiss young man are being formed, regarding painting, in 1918 he still owes much to his close friend, the painter Ozenfant. One fact is certain: cubism; that’s where all the modernist adventure starts in a reasoned and not modernist self-worship way, among other things, addicted to a cultural or aesthetic symbolism foreigner to the world and to positive “lyricism” (if not even positivism) compared to Ozenfant, initial chaperon the provincial Swiss who moved to Paris in 1917.

Purist paintings of the two look alike, they have a kind of formal elegance; they assume the cubist decomposition and reconstruction, in fact, cubist deconstruction, to which should be added something that takes into account the maturity or evolution towards the poetics of the object ( the second season, the one of the so-called synthetic cubism, of the fake collage twists) that the great painter and friend of Le Corbusier, Fernand Léger, actually unrelated to the doctrine, will lead to best results.

Léger will be the greatest creator of modernism icons between the two wars, by mixing the old-cubism decompositions and déco geometries, figuration and abstraction, and cultivating frequent visits during which, besides Le Corbusier, appears also Mallet-Stevens, iconographer of the cube-deco architecture.

Both them, Léger and Mallet, were also engaged as scenographers, the painter in theatres and cinemas, the architect only in cinemas.

What kind of scenographer could have been Le Corbusier?

Even the great Spanish painter Juan Gris and our Gino Severini could have been some of the most talented icon creators of the

modernism if, the first would not have disappeared prematurely and if the other would not have converted to classicism as part of the “return to order” after the 1918. Stylization is the final result of cubism hard experimentations, collected, filtered and re-arranged on the basis of puristic intentions, to compose with transparency: the same clarity, after all, that hadn’t been value for the cubists of first and second generation; and that now, in the paintings of Ozenfant and Jeanneret has found that Jansenist spirit and the application of a sobriety that is in France almost a national flag.

In the multifaceted and contradictory personality of Le Corbusier, in his ideological cynicism, in his already mentioned prophetic assertiveness, in the capacity to dignify architecture as one of the highest languages of the XX century, in the abnormity of everything that concerns him, in both a positive and a negative sense, two issues stand out, that are minor poetical tests which combine text and images, and that however come from the catalogue of the painter Le Corbusier: first of all, the famous Poème de l’angle droit (1947-1955) and then, the less- known Entre-deux ou propos toujours reliés “écrit et gravé de la main de l’auteur”. We find ourselves between 1957 and 1964, the year of the text conclusion. The panels had been “gravés avec la pointe de mon couteau de poche, tecnique très pénible, patiente”.

Yes, after all Le Corbusier’s father was an engraver and we remember what Henri Focillon wrote in the “Éloge de la main”.

There is a feeling of modernist nostalgia maybe not so tragic but sufficiently afflictive looking at the artworks of the Fifties (and from the late Forties) until the earlier Sixties. When someone talked even about the unity of the arts. translation by Arba Baxhaku

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 58-69 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Leonardo Ricci e Le Corbusier: “…amo Ronchamp ma… non la posso accettare” Corinna Vasic´ Vatovec

La serie di memorabili kermesses espositive, allestite in Palazzo Strozzi nel giro di quasi un ventennio e dedicate a Wright (1951), a Le Corbusier (1963) e ad Alvar Aalto (1965) testimoniano il contributo straordinario del loro promotore - Carlo Ludovico Ragghianti - che entra a pieno titolo nel novero dei grandi ‘apostoli’ dell’architettura moderna1. Queste iniziative confermano nella maniera più eclatante il suo spiccato interesse per l’architettura ed anche per l’urbanistica, verificabile puntualmente all’interno di una voluminosa produzione scientifica che si amplifica quasi a dismisura per abbracciare anche altre discipline: le arti figurative, plastiche e decorative, le arti visive [cinema, televisione], la storia e la critica d’arte, la letteratura e la scienza.

Con queste indagini lo studioso lucchese spazia dall’antichità al Novecento alla ricerca di una nuova linguistica e di nuove modalità di ricostruzione dei processi estetici, vòlte a unificare ogni produzione artistica.

Durante i preparativi delle diverse mostre egli ebbe modo di confrontarsi con personalità di prim’ordine: storici e critici d’arte, letterati e poeti, artisti e architetti.

In occasione della mostra su Le Corbusier (1963), nel “Consiglio Direttivo Tecnico” de “La Strozzina”, da lui presieduto, spicca un gruppo di architetti novatori, i quali, sicuramente, si erano avvicinati con vivo interesse all’opera del maestro svizzero-francese fin dagli anni degli studi universitari: Lionello De Luigi, ex allievo di Quaroni e di Libera, i ‘michelucciani’ Giuseppe Giorgio Gori, Edoardo Detti all’epoca Assessore all’Urbanistica nella prima giunta di centro-sinistra, guidata da Giorgio La Pira - Riccardo Gizdulich e Rolando Pagnini. Naturalmente Rag-

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ghianti ebbe contatti più frequenti con Leonardo Savioli, che curò l’allestimento in collaborazione con Danilo Santi e Rino Vernuccio. Per non tacere di Giuseppe Samonà che essendosi distinto, assieme a Zevi e ad altri, nell’acceso dibattito sull’opera di Le Corbusier, venne coinvolto, con un ruolo fondamentale, nelle manifestazioni inaugurali della mostra.

Con queste proficue collaborazioni Ragghianti riesce a bissare il grande successo internazionale della mostra sull’opera di Wright. Per meglio dire, vince queste battaglie dovendosi confrontare con una città difficile: culla di civiltà ma così incline al sospetto, alle polemiche anche le più pretestuose, grande fucina di talenti e, paradossalmente, così avara se non ingenerosa nei confronti di molti di essi, più pronta a dimenticare che a omaggiare, magari in ritardo. Le biografie di Dante, di Leonardo da Vinci, di Michelucci, costretto a trasferirsi per le note polemiche alla Facoltà di Ingegneria di Bologna, di Leonardo Ricci, che si congeda per sempre con un’invettiva “Firenze ingrata” ci parlano anche di questo. Nella folta schiera possiamo includere quel poeta della forma che è stato Savioli: il mite, umanissimo Savioli che per quanto ci abbia lasciato tracce molto significative nella città, come la casa di via Piagentina - l’opera prediletta – o il ponte Giovanni da Verrazzano, nell’ambiente professionale e anche in quello universitario, dove poteva vantare un grande seguito di studenti, era un emarginato e pienamente consapevole di esserlo2. Al suo fianco troviamo Ragghianti, personaggio di ben altra tempra, in cui il pionierismo, l’attivismo dello studioso impegnato, aperto nei confronti dei fenomeni più innovativi del Novecento – le Avanguardie artistiche, i

maestri del Movimento Moderno - trova un corrispettivo nel coraggio dell’ex partigiano, del politico militante pronto a qualsiasi sfida. È una vita ‘eroica’ la sua.

Ne conosciamo gli svolgimenti, le tappe, le battaglie, i ruoli importanti nella storia politica e culturale italiana. È un percorso intensissimo che lascia emergere l’intreccio tra politica e cultura, la coerenza tra l’impegno scientifico costante e l’insegnamento per più di un ventennio presso l’Università di Pisa, le iniziative culturali anche attraverso le riviste: “Critica d’Arte”, fondata nel 1934 con Ranuccio Bianchi Bandinelli, e “seleARTE”, ‘la sua rivista’, diretta dal 1952 al ‘65.

Il binomio politica - cultura è una costante da cui non possiamo prescindere anche ai fini di una valutazione del rapporto dello studioso lucchese con Firenze. Se consideriamo le grandi mostre di quegli anni, il loro carattere eccezionale va misurato non solo rispetto ai contenuti e ai risultati ma anche per l’impatto con un contesto più ampio e articolato e per le prospettive che apriva alla vita culturale della città. Prospettive condivise da un’élite e non dalla maggior parte degli osservatori locali, politici e intellettuali.

Anche se circostanze favorevoli hanno consentito a Ragghianti di raggiungere i suoi obiettivi in tre occasioni importanti egli ha dovuto attendere un decennio per poter concretizzare la mostra su Le Corbusier, proposta fin dal 1951 al Comitato de “La Strozzina” - come prima di una serie dedicata a Gropius, Perret, Mies van der Rohe, Mendelshon e Aalto - approvata nel 1953 e poi accantonata con il cambio dell’amministrazione. Dobbiamo riconoscere che buona parte del merito di questi successi va alla sua tenacia, alla forza delle sue convinzioni, alla capacità

C.L. Ragghianti, L. Ricci, Le Corbusier, fotografati da Paolo Riani in occasione della mostra a Palazzo Strozzi, 1963

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Firenze. Monterinaldi. Casa-studio di L. Ricci nella sua versione originaria (1949-52); particolare dei pilotis rastremati verso l’alto, di sostegno al corpo di fabbrica aggettante del living room Firenze. Monterinaldi. Casa-studio di L. Ricci (1949-52); facciata principale prima della sua trasformazione e del suo ampliamento nel 1955 Fotografie dell’Ing. Gianfranco Petrelli, 1950

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di imporsi e a coloro che, stimandolo, lo hanno appoggiato. L’autorevolezza unita alla visibilità sono due attributi che non potevano sottrarlo alle critiche di una controparte agguerrita, formata dalle forze più conservatrici del mondo politico e culturale, delle istituzioni accademiche, compresi certi ‘potentati’ all’interno dell’Ateneo fiorentino. Non c’è ragione di dubitare che per quelle forze, sempre pronte a far pesare la loro autorità sulle questioni nodali della vita cittadina, ad ergersi in difesa delle illustri tradizioni locali, ‘minacciate’ da ogni cambiamento così da perpetuare un equivoco di fondo sul ruolo della storia3, Ragghianti abbia rappresentato una presenza ingombrante. Nel catalogo della mostra su Le Corbusier egli lascia chiaramente intendere chi fossero i suoi avversari, vale a dire i rappresentanti di “interi settori della critica d’arte” dove l’architettura – sia antica che moderna – veniva bandita.

Nei primi anni Sessanta, quando viene rieletto sindaco per la seconda volta Giorgio La Pira, la mostra su Le Corbusier può finalmente decollare. Ragghianti, che fin dagli anni Trenta nutriva un vivo interesse per il grande maestro e che si era impegnato a pubblicizzarla su “seleARTE” si presenta a questo appuntamento come un conoscitore e un sensibile interprete dell’opera lecorbusiana.

Dai più recenti studi (Caccia, Bellini) risulta che la mostra fu condizionata dalle reticenze, dalle interferenze e dalle pressanti richieste di Le Corbusier, evidentemente preoccupato di non poter esercitare un controllo diretto.

Non pare sussistere alcun dubbio che Savioli, con il suo allestimento, abbia tenuto conto dell’invito trasmesso da Le Corbusier con un tono piuttosto perentorio: “Celui qui doit accrocher l’exposition” trasferisca in Palazzo Strozzi la “nature d’ésprit” della mostra a lui dedicata e curata personalmente presso il Museo d’Arte Moderna di Parigi (14 novembre 1962-14 gennaio 1963)4. Dopo essersi recato a Parigi per “prendere visione di tutti gli oggetti che sarebbero stati esposti” l’architetto si fece interprete di quell’ésprit realizzando un allestimento raffinato - “pacato” nelle prime sale con “elementi lineari in legno e ferro”, “più fantastico e corposo” in quelle successive - che rifletteva “la volontà fondamentale di realizzare una condizione astratta per gli oggetti esposti” in modo da valorizzarli al massimo grado. Sul piano formale il suo intervento risultava molto aderente agli stilemi lecorbusiani, al punto da attirare non poche critiche, a cominciare da Koenig, il quale con una certa diplomazia che non gli impedì di formulare un giudizio tranchant fece no-

tare come l’abilità mimetica di Savioli nel settore espositivo venisse confermata in questa occasione. Forse è proprio questa la ragione per cui l’allestimento non piacque a Le Corbusier5.

Indubbiamente l’architetto fiorentino e i suoi collaboratori si trovarono in una situazione non facile da gestire, su cui pesavano le aspettative del Maestro, quindi in parte vincolata e in parte favorita dal suo interessamento. Diversamente, per Ragghianti quelle ‘interferenze’ assumevano ben altro significato, commisurato alla grande importanza che egli attribuiva a quel fil rouge tra Palazzo Strozzi e lo studio in rue de Sèvres, da cui partivano preziosi materiali, sia pure ottenuti con qualche iniziale difficoltà, e preziosi consigli, atti a garantire la riuscita della mostra: “in ogni iniziativa che riguardi il Maestro - egli scrive su “seleARTE” - l’esposizione di Parigi (additata come exemplum da Le Corbusier) … non solo è stata aiutata e confortata da lui, ma da lui solo, scelta e ordinata”, dove quell’ “aiuto” e quel “conforto” la dicono lunga sul suo atteggiamento in tale occasione. Venendo incontro a Le Corbusier lo storico e critico d’arte trasse utili suggerimenti da quella “mostra integrale”, “ricca di sculture, pitture, disegni, arazzi, modelli, fotografie ecc…”. Non a caso Jean Cassou, Conservatore Capo dei Musei d’Arte Moderna

di Parigi che l’aveva presentata, firma un saggio introduttivo nel catalogo della mostra fiorentina. Ragghianti non trascurò di documentarsi sulla mostra, sempre curata da Le Corbusier e dal carattere più circoscritto (dipinti e architetture) che lo stesso Museo aveva ospitato nel 1953.

Tuttavia, nel suo bilancio su “seleARTE” egli tenne a precisare che la mostra di Palazzo Strozzi è “molto dissimile…(dall’ultima parigina): contiene oltre 300 opere, tra le quali oltre 120 disegni di architettura”, molti dei quali “inediti, vecchi e recenti, modelli, piani, plastici” appositamente inviati dal Maestro, e inoltre comprende “una ricapitolazione visiva delle opere fondamentali di architettura e urbanistica”. Che Ragghianti intendesse lasciare ampio spazio all’architettura e all’urbanistica non è una novità6 ma la presenza di altri materiali (“quadri e disegni”, “sculture e studi di sculture” oltre a vari schizzi di viaggio) le conferiva quel carattere antologico e riassuntivo che caratterizzava la mostra parigina del 1962-‘63.

Richiamandosi alla presentazione di Jean Cassou, Ragghianti decide di evidenziare quel denominatore comune tra i vari settori dell’esperienza creativa del Maestro che è la “componente plastica”.

La sua competenza nelle arti figurative lo rendeva edotto sulla genesi e sul significato di questo attributo rispetto

al binomio pittura-architettura: dal manifesto del Purismo (Après le Cubisme di Ozenfant e Jeanneret, 1918)7 agli articoli su l’ “Esprit Nouveau” per arrivare a Vers un’architecture (1923) dove Le Corbusier, nel ribadire il fondamentale contributo dell’ “estetica degli ingegneri”, individua nella componente plastica dei “volumi puri sotto la luce” la fonte di una nuova bellezza “al di là dell’utile”: “L’architettura c’è quando interviene emozione poetica, l’architettura è fatto plastico.

La dimensione plastica è ciò che si vede e si misura con gli occhi”.

A Palazzo Strozzi si trattava, dunque, di assumere questo fattore unificante come chiave di lettura di tutta l’opera fino a quel momento, compresi i progetti e le realizzazioni più recenti, architettonici e urbanistici (Ronchamp, Chandigar, la serie di Unité d’habitation di Marsiglia, di Nantes-Rezé, di Berlino ecc…fino al Padiglione Philips) che segnano l’apice di quella ricerca sulla creazione plastica, coerente rispetto alle premesse da cui era partita ma lontana sul piano del linguaggio dalle algide geometrie degli esili teoremi costruiti della fase purista.

Poco prima dell’inaugurazione della mostra (6 febbraio) Ragghianti si dedica alla stesura della presentazione, datata 30-31 gennaio 1963, dove insiste sulla priorità della componente plastica che poi

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L. Ricci. Casa-studio Masi (poi Santori) a Monterinaldi; plastico dell’opera originaria prima della sua trasformazione tra il 1955 e il ‘57.

Veduta su Fiesole dalla Casa-studio di L. Ricci in occasione dell’Esposizione internazionale di arti plastiche “La Cava” (1955); In primo piano scultura ligena di Pierluca (Degli Innocenti); sulla terrazza scultura in bronzo di André Bloc e altre opere d’arte Fotografie dell’Ing. G. Petrelli, 1955

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ribadisce nel bilancio (1963) sugli esiti di quell’evento: “Non si poteva non obbedire all’artista e al suo intento di far vedere l’unità profonda (allude a quella componente) che connette la sua architettura con la sua pittura, scultura e grafica; e del resto, questa volontà dell’artista si è dimostrata un giusto e valido mezzo di comprensione più piena della sua espressione”.

Per il catalogo della mostra fiorentina Le Corbusier scrisse appositamente un breve saggio, intitolato “Arazzi”, con il chiaro intento di integrare il panorama della sua attività: un tema che gli stava particolarmente a cuore e che considerava “l’affresco murale dei tempi moderni”, legato all’idea del nostro “nomadismo” da un’abitazione ad un’altra. Li chiamava “muralnomad”. Significativamente egli colse quell’occasione per ribadire la genesi dell’opera plastica: “Le mie ricerche pittoriche Bicchieri e Bottiglie dal 1918 al 1928 formano un primo ciclo di dieci anni, di una ferrea disciplina: ricerca di un’espressione plastica legata allo spirito del tempo. Ero stato architetto prima del 1914. Queste ricerche aprirono la porta all’architettura che vi trovò un’espressione nuova, estetica e plastica. Testi: villa La Roche, la casa Cook, la villa a Garches…Il fondo della mia ricerca ha il suo segreto nella pratica ininterrotta delle arti plastiche…”.

La decisione del Comitato di avvalersi di Leonardo Savioli per l’allestimento di una mostra così impegnativa anche sul piano dei contenuti fu lungimirante poiché tutta l’attività del pittore-architetto, anche nell’insegnamento, è dominata dall’istanza di una Gesamtkunstwerk di cui troviamo puntuale conferma nella relazione genetica tra l’opera figurativa e soprattutto grafica e la metodologia progettuale, architettonica e urbanistica.

Non secondariamente Savioli si presentava con una competenza specifica in un settore che, peraltro, gli era molto congeniale. L’anno prima si era distinto proprio in Palazzo Strozzi con l’allestimento - assieme a Santi e a Vernuccio - della mostra “L’Oggetto Moderno in Italia”, ultima di una serie, inaugurata dalle Mostre Mercato dell’Artigianato (Firenze, XI [1947], XII [1948] XIII [1949]) assieme ai fratelli Gori e a Leonardo Ricci, e dalla Mostra della Musica a Palazzo Davanzati (1949) con la collaborazione di Detti e Santi.

Queste prime esperienze si inquadrano nella stagione degli esordi in cui Savioli e Ricci - i “due Leonardi” come li chiamava Zevi - formavano un binomio inseparabile ed erano considerati i migliori allievi di Michelucci, i più promettenti. Pittore, architetto, urbanista con interessi che negli anni giovanili avevano toccato altri campi (il teatro, le composizioni in ceramica in-

tegrate all’architettura, il design di stoffe) Ricci si distingueva per il medesimo impegno, vòlto ad una sintesi tra l’architettura e le arti, sia nella progettazione che nell’intensissima attività didattica presso la Facoltà di architettura di Firenze e, a partire dagli anni Sessanta, presso numerose Università statunitensi.

Mi sembra un’eventualità piuttosto remota che quelle loro collaborazioni nel settore espositivo abbiano suggerito la sua candidatura per l’allestimento del 1963 e ritengo assai improbabile che Ricci abbia conteso all’amico fraterno il prestigioso incarico. Anche se così non fosse, c’è da dire che quel tipo di intervento non lo interessava più di tanto poiché non amava progettare a scala ridotta. Ciò non toglie che egli fosse molto abile a integrare le opere d’arte, scultoree e figurative, con l’architettura: nel living room della sua casa-studio fiorentina - la “casa madre” del “villaggio” di Monterinaldi (Firenze) - un’imponente scultura astratta di Pierluca (Degli Innocenti) è incuneata tra le strutture in cemento armato di una porzione del soffitto; per non tacere del grande murale in ceramica policroma, intitolato “Maternità”, che orna la parete dell’originario studiolo-biblioteca, sorta di palcoscenico imponente che affaccia dall’alto sul living room. Nel 1955 Ricci, intenzionato a dimostrare concretamen-

te la possibilità di una collaborazione tra le arti, fa della sua dimora lo scenario di una mostra all’aperto d’eccezione – L’Esposizione internazionale d’arti plastiche “La Cava” – patrocinata dalla Galleria “Numero” di Firenze dell’amica pittrice Fiamma Vigo. Vi parteciparono artisti di fama internazionale, tra i quali Arnaldo Pomodoro, Baj, Mirko, Guttuso, Greco, André Bloc ed anche gli amici della ‘Colonia di artisti’ di Monterinaldi.

Forse per gratificarlo del mancato incarico, a Palazzo Strozzi Ricci verrà coinvolto nella grande “Mostra sull’Espressionismo” (1964) e l’anno successivo sarà invitato a partecipare, assieme a Savioli, ai fratelli Castiglioni, a Magistretti, a Mangiarotti e ad altri noti architetti-designers, alla mostra “La casa abitata. Biennale degli interni d’oggi” (6 marzo-25 aprile 1965).

Con l’arrivo a Firenze di Le Corbusier Ricci, che l’aveva conosciuto durante il soggiorno parigino (1948-’50) non volle restare in disparte. Decise pertanto di coadiuvare Ragghianti nelle grandi manifestazioni onorarie che si svolsero anche a livello nazionale. Per dare il massimo risalto all’inaugurazione della mostra lo storico e critico d’arte si rivolse alla RAI che realizzò - quasi certamente sotto la sua guida - un servizio, andato in onda nella prima puntata del programma

“L’Approdo”, settimanale di lettere ed arti, con cui egli risulta aver collaborato sporadicamente. La prima parte del servizio è un approfondimento sulla figura e sull’opera di Le Corbusier, integrato con estratti della conferenza stampa dove Ricci e De Luigi compaiono al suo fianco per presentarlo ad un vasto pubblico ed aiutarlo nella traduzione. Una breve sequenza registra un piccola défaillance: alla domanda quale monumento fiorentino lo avesse colpito in particolare Le Corbusier risponde senza esitazione: il Battistero. Vorrebbe spiegarne le ragioni ma viene colto da un attimo di confusione, dovuto più alla stanchezza che all’età: non riesce a ricordarne la forma.

Allora Ricci, sorridendo un po’ divertito e per niente imbarazzato, interviene per precisarla. Il Maestro non lo sente o fa finta di non accorgersene; in fondo per lui ciò che conta è il significato di quella forma: “un volume puro sotto la luce”8.

Ai margini di questo contesto c’è un altro episodio, che esula dai grandi temi della storiografia ma nondimeno riveste un certo interesse sotto il profilo biografico: l’incontro tra Le Corbusier e Michelucci nella Chiesa dell’Autostrada del Sole.

A favorirlo è stato Ricci che forse, con questa iniziativa, compie l’ultimo passo dell’azione promozionale di cui si era fatto carico nei confronti di Michelucci. Il

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rammarico che la sua opera, paragonata a quella di celebri architetti, non fosse adeguatamente compresa e nemmeno conosciuta all’estero, la convinzione che “privatamente… pochi e con largo margine di critica” considerassero Michelucci “un maestro”, lo avevano indotto a dedicargli due articoli, che testimoniano una penetrante capacità di lettura delle opere unita ad un sentimento di profonda gratitudine nei confronti di Michelucci.

Colpito dalla chiesa dell’Autostrada del Sole - “une sculpture à vivre” secondo la sua definizione – nel 1962 Ricci le dedica questo commento: “Io non parlo di “genio” né di “capolavoro” perché non credo ai geni né ai capolavori…Ma posso dire qualcosa di essenziale…. quest’opera è importantissima perché integra tutti quegli elementi che vediamo separati in altre architetture. Contiene un modo di porsi di fronte all’esistenza, vero e storicamente valido, uno spazio che esprime questo contenuto, una struttura che tiene questo spazio, una forma che scaturisce da queste realtà e non è gratuita. Grazie Michelucci”.

Con suo grande rammarico, l’incontro tra i due architetti fu un fallimento: Le Corbusier sembrava piuttosto seccato da questo fuori programma sebbene, visitando la chiesa, continuasse ad esclamare - non sappiamo se per cortesia o

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per convinzione - “Quel espace!”. Michelucci reagì con aristocratico distacco, con quella freddezza che faceva tanto soffrire Ricci e che in tale circostanza la dice lunga sul suo rapporto con i grandi protagonisti dell’architettura moderna, dai quali ci teneva a prendere le distanze.

A quell’elogio altisonante, che probabilmente gli suonava insincero, egli rispose con ostentata modestia pressappoco così: “Io sono solo un artigiano, siete voi il grande maestro!”9.

Ricci e Le Corbusier, tra contestazione e ammirazione.

L’ “arte del distacco” era parte integrante dell’insegnamento di Michelucci, il quale temeva che le facili suggestioni di qualsiasi fenomeno ‘alla moda’ potessero impedire agli allievi di sviluppare una coscienza critica e autocritica, necessarie per il libero dispiegamento delle loro doti individuali. Questa intransigenza non impedì che negli anni degli studi universitari Ricci e Savioli fossero accomunati dal mito di Le Corbusier, che a Firenze era molto sentito dai giovani, futuri architetti della loro generazione, in particolare quelli dell’entourage michelucciano. Ma a prescindere da questa iniziale convergenza, nel loro atteggiamento si registrano differenze sostanziali. Per Savioli Le Corbusier ha sempre rappresentato il

maestro ideale, una fonte inesauribile di suggestioni, una lezione di immenso valore da cui sono emerse indubbie affinità e rispetto alla quale egli si è rapportato, con un contributo autonomo di alto livello, in senso evoluzionistico piuttosto che rivoluzionario. Diversamente Ricci, che è il più diretto erede della grande lezione morale di Michelucci, ha vissuto la condizione di un giovane architetto che per conquistare la propria identità ha dovuto necessariamente, con grande travaglio interiore, “partire da zero”. Nelle pagine dell’Anonimo del XX secolo, il suo scritto più importante, redatto negli anni Cinquanta, prende corpo quel processo di demitizzazione che fa di Ricci uno dei principali interpreti della crisi del Movimento Moderno. Nel capitolo “Addio ai maestri, addio ai geni” egli si congeda da tutti i “grandi maestri”, compresa la triade prediletta: Wright, Mies e Le Corbusier. Per comprendere il significato di questo distacco non possiamo ignorare i contenuti interdisciplinari, le matrici culturali – in primis quella “esistenzialista” - di questa singolarissima ‘confessione’ a sfondo autobiografico perché l’Anonimo è, in prima istanza, la risposta etica dell’uomo Ricci di fronte alla crisi di valori, al profondo disagio, allo smarrimento che hanno colpito l’intera società all’indomani della seconda guerra mondiale.

Firenze Monterinaldi Casa Selleri (1952-53) di L. Ricci Fotografia dell’Ing. G. Petrelli Scorcio della facciata principale con lo studiolo Fotografia di C. Vasic´ Vatovec

È una risposta utopica e realistica al tempo stesso, in cui l’anonimato esistenziale e creativo, come rinuncia a mettere in evidenza la propria personalità, diventa conditio sine qua non per l’affermazione di nuovi valori, alternativi rispetto allo status quo (la solidarietà umana, il sentimento di appartenenza alla collettività e quindi l’ideale di vita comunitaria).

Nel farsi messaggero di un nuovo Umanesimo Ricci scardina ogni falso valore, ogni pregiudizio, ogni ideologia, ogni certezza. Questo comporta, in particolare, la drastica revisione dei compiti e del ruolo dell’architetto, non più “dittatore” né “servo” bensì “servitore” della collettività, proprio come lo intendeva Michelucci.

Anche Ricci, pur riconoscendo il proprio debito nei confronti dei “grandi maestri”, condanna il loro protagonismo. Se non che, quando si tratta di dimostrare che le loro opere sono le espressioni tangibili di un atteggiamento egoico e impositivo, negligente rispetto ai contenuti morali e sociali dell’architettura che egli intende perseguire, il suo ragionamento si blocca, resta imbrigliato all’interno di un giudizio che mentre si radicalizza denuncia l’ambivalenza di fondo, l’oscillazione tra antagonismo e emulazione, rifiuto e ammirazione che possiamo riassumere nella frase “…io amo Ronchamp ma… non la posso accettare”.

Stabilendo una sorta di gerarchia sul piano razionale e ‘sentimentale’ egli dichiara: “Wright è l’architetto che per certi aspetti amo di più”, “Mies van der Rohe lo ammiro soltanto”, “Le Corbusier lo amo e l’ammiro insieme”. Il prediletto in assoluto è il maestro americano, il più congeniale (ma con riserve), l’artefice di una “rivoluzione spaziale” senza precedenti che sta all’origine dell’opzione preferenziale di Ricci per l’architettura organica. Il giudizio su Le Corbusier non è meno significativo: amore e ammirazione (ancora con riserve) nei confronti di una straordinaria, poliedrica figura creativa.

“Il caso di Le Corbusier – egli scrive nell’Anonimo - può apparire diverso (rispetto a Mies e a Wright). Questo magnifico esemplare europeo, latino starei per dire tanto umanistica appare la sua formazione culturale, tanto vari e completi sono i suoi interessi nel campo delle arti plastiche, potrebbe finalmente apparire come la sintesi della nostra epoca. [omissis]…Quando per la prima volta lo incontrai nel suo studio a Parigi, davvero credevo e speravo che lui avesse ragione.

Quest’uomo segaligno, alto, sembrava possedere dietro le ampie lenti, la chiaroveggenza necessaria a un tempo così turbolento. Ne ero commosso. In quegli anni stava nascendo l’Unité d’habitation

di Marseille. Di fronte ai disegni e alle maquettes illustrati con voce entuasiasta e nello stesso tempo pacata, attendevo in quella casa-quartiere una risposta positiva del nostro vivere. Tutto era compreso in quell’edificio. Nulla trascurato. La città esisteva. Lo spazio esisteva. La struttura esisteva. Il materiale esisteva. Persino i problemi di integrazione fra architettura, scultura, pittura.

E attendevo con ansia il miracolo. Era passata la guerra e ormai non credevo più ai miti. Neppure più a quello di Le Corbusier, che tanto mi aveva colpito da studente. Ma il desiderio di una nuova possibilità di vivere per gli uomini era tale che sperai davvero che questo uomo potesse aprire una nuova strada. È inutile enumerare i meriti di Le Corbusier, tanto sono universalmente e giustamente riconosciuti, tanto grandi sono le sue invenzioni…[omissis]...Ma per quanto riguarda l’atteggiamento dovetti constatare che anche in lui qualcosa non andava. Era il male di una certa epoca.

Nel giudicare attraverso un’opera di Le Corbusier, desidererei esaminare il complesso di Chandigar perché lo ritengo la cosa più importante e completa di Corbu. Ma preferisco parlare di una cosa che ho visto e vissuta…[omissis]…Scelgo quindi la cappella di Ronchamp… [omissis]…Premetto che io amo Ron-

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champ. Ma anche Ronchamp non la posso accettare. Criticamente parlando la chiesa presenta aspetti estremamente positivi e geniali, altri negativi. Fra i primi l’invenzione spaziale anche se nonostante la novità delle forme e la compenetrazione spaziale dei volumi, in fondo rimane uno spazio psicologico di ordine antico. Il gioco plastico fantastico sapiente. L’accostamento dei materiali fra di loro. Il tentativo di sintesi fra tutte le arti, compresa la parola che diventa forma. E presenta anche aspetti negativi, come la non chiarezza delle strutture mascherate da falsi muri non portanti, oppure la non sempre coerente giustificazione di certe accentuazioni plastiche di ordine letterario. Ma…resta evidente il fatto che si tratta di un capolavoro.

Se non la posso accettare è proprio per l’atteggiamento non per il risultato.

Corbu fa una chiesa è non è cristiano.

Passi. Anche i cristiani primitivi adoperavano forme romane quali la basilica.

Ma quello che più preoccupa è il fatto che questa chiesa, cioè casa di Dio e di tutti, non nasce da un’esigenza collettiva come nel periodo romanico e gotico, ma per il bisogno personale e soggettivo dell’architetto che interpreta a suo modo un’esigenza che non appartiene a nessuno salvo che a lui, crei una sintesi di valori personali e non di tutti, proprio per un edificio che dovrebbe essere, almeno per i cristiani, di tutti. Cosicché passata la meraviglia per la novità, per l’intelligenza e la fantasia dell’autore…[omissis]… uscito all’esterno …[omissis]…avverti che qualcosa non va, che quella chiesa nonostante la bellezza è non vera, arbitraria e gratuita almeno dal punto di vista di quello che oggi cerchiamo”.

Questa istanza liberatoria, profondamente avvertita ma concettualmente irrisolta, trova conferma anche nei giudizi su Mies e su Wright. In piena sintonia con Michelucci che assegnava la priorità assoluta ai valori umani, morali e sociali del progetto, quando le circostanze glielo consentono Ricci sperimenta un atteggiamento etico a partire ‘dal basso’, che si traduce nel rapporto personalizzato con singoli committenti, interpellati non solo sulle loro specifiche necessità abitative ma anche sul loro vissuto, sulla loro storia.

Se si tratta di opere pubbliche questo dialogo preliminare investe fasce più ampie di fruitori: la collaborazione di mille volontari provenienti da tutta Europa nella costruzione di “Agàpe”, il villaggio valdese in Piemonte, l’assemblea di giudici, magistrati, avvocati e popolazione locale in vista della realizzazione del Palazzo di

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Giustizia di Savona sono soltanto due episodi dell’impegno costante di Ricci per un’esperienza partecipata che è uno degli aspetti più validi della sua lezione.

Ciononostante l’architetto che in piena sintonia con Michelucci rifiutava il ruolo di “maestro”, che viveva la lacerante contraddizione tra l’istanza di anonimato e l’impossibilità di ridimensionare il proprio forte individualismo, finisce per imporsi con le proprie scelte progettuali che introducono forti stimoli alla vita di relazione ma non sempre vengono accettate da un’utenza spesso impreparata a recepirle.

Spogliando Wright, Mies, Le Corbusier dall’aura mitica ma traendo da essi linfa vitale Ricci si impone come un “maestro” dalla spiccatissima personalità, come un magistrale interprete di una spazialità organica che sfruttando le valenze inespresse dello spazio wrightiano (il che è tutto dire) rivela una sensibilità più affine a quella di Alvar Aalto nel rapporto paritetico tra artificio e natura e nell’eliminazione di ogni distinzione gerarchica tra spazi interni ed esterni. Come si evince anche dall’Anonimo, egli era più interessato alla produzione postbellica di Le Corbusier dove la drammatizzazione della componente plastica, la sintesi tra le arti, il trattamento brut della materia, le valenze organiche di una spazialità complessa che hanno indotto alcuni studiosi ad accostarlo a Wright, sono tutti fattori che hanno esercitato su di lui una forte suggestione a cominciare da quando, sul finire degli anni Cinquanta, egli inaugura la poetica brutalista del cemento armato, esibito nella sua nudità con i segni delle casseforme ben visibili e di una plastica architettonica molto esuberante, d’impronta decisamente monumentale. Dalla Manifattura Goti alle macrostrutture di Sorgane, dal Palazzo di Giustizia di Savona al Nuovo cimitero di Jesi, l’architetto si mantiene fedele a questo orientamento. Anche nel Palazzo di Giustizia fiorentino a Novoli il cemento armato avrebbe dovuto essere lasciato a vista se non che la sua realizzazione postuma comportò il rivestimento con pietra di Santa Fiora e grès, che per quanto ne garantisca la migliore conservazione difetta nelle dimensioni delle lastre, del tutto inadeguate rispetto a quelle dell’organismo macrostrutturale.

C’è stata però una fase, intorno agli anni Cinquanta, in cui Ricci ha tentato una sintesi tra le tendenze razionalista e organica. Mi riferisco, in particolare, a quel laboratorio sperimentale che è stato il “villaggio” di Monterinaldi dove si regi-

stra - nei progetti e nelle opere -l’influsso della fase purista di Le Corbusier. Nella prima versione della sua casa-studio (1949- ‘52) il corpo di fabbrica aggettante della zona giorno, con la fronte simmetrica e tripartita, è sorretto da quattro esili pilotis a base rettangolare e rastremati verso la sommità, indispensabili per superare il dislivello del terreno. La scoperta dell’opera Wright (mostra fiorentina del 1951, primo viaggio americano di Ricci nel 1952) ha influito senz’altro sulla decisione di trasformare radicalmente questa fronte (1955) in concomitanza con l’aggiunta del nuovo studio di pittura e architettura. Per lo stesso motivo – plausibilmente - è stato modificato anche l’impianto, di chiara ascendenza lecorbusiana, della casa-studio Masi poi Santori (1955 - ‘57): un prisma sopraelevato mediante robusti pilotis a base rettangolare (realizzati in bozze di pietraforte delle cave di Monterinaldi) che poggiano su un alto basamento artificiale, accessibile mediante una rampa.

Una lunga rampa conduce al nucleo principale (sala per riunioni) del nuovo Palazzo Comunale di Carrara, rimasto allo stato di progetto (1956). L’impianto rigorosamente simmetrico a base quadrata con corte centrale denuncia scopertamente la matrice lecorbusiana (villa Savoye, progetto del Museo a crescita illimitata), integrata però - con una soluzione molto miesiana (Crown Hall) con quattro robuste capriate di sostegno della copertura piana.

Ricci valorizza al massimo grado i percorsi in verticale e in orizzontale e sperimenta una gamma molto varia di scale predisponendo diverse possibilità d’accesso a singoli edifici, non solo quelli inseriti organicamente in siti collinari. Non c’è dubbio che la promenade architecturale, di lecorbusiana memoria, abbia rappresentato per lui un riferimento ineludibile nella ricerca di una spazialità dinamica e di una percezione cinematica degli ambienti, che vengono sviluppate anche attraverso il confronto con Wright e con Alvar Aalto. Come il maestro finlandese Ricci dimostra una spiccata predilezione per l’impianto a ventaglio che adotta non solo per singoli ambienti ma per interi organismi, trasformati così in una sorta di canocchiali sul paesaggio. Anche la casa-studio Masi, per quanto sia a base rettangolare è concepita come un ‘occhio’ verso Fiesole ma abbiamo altri innumerevoli esempi, tra i quali l’impianto di casa Micheletti I a Montepiano (Firenze), il progetto di casa Plydell Bouverie, rimasto sulla carta, oppure il doppio

ventaglio di casa Mann Borgese a Forte dei Marmi. Non manca l’eccezione, a schema introflesso, degli ambienti trapezoidali che gravitano sul living-room della casa Rossi, mai realizzata, a Montepiano.

Lo studiolo di casa Selleri a Monterinaldi esemplifica in facciata il tema ispiratore di questi impianti: il quadro sul paesaggio.

Le Corbusier lo aveva ritagliato nella parete frangisole del solarium di villa Savoye lasciando ai posteri una visuale privilegiata, densa di sviluppi futuri.

1 Nel 1968 Ragghianti presenta, in tandem con Fosco Maraini, un’altra pionieristica mostra, allestita da Paolo Riani; cfr. C.L. Ragghianti, L’architettura giapponese nell’architettura moderna, in Architettura giapponese contemporanea, catalogo della mostra (Firenze, Orsanmichele, 15 marzo-15 aprile 1968), a cura di P. Riani, Firenze 1968, II ed. marzo 1969, pp.5-11.

2 In un colloquio con l’amica Flora Wiechmann Savioli ho appreso che quando passavano in auto davanti alla casa di via Piagentina, Leonardo esclamava: “Almeno questa me l’hanno fatta fare!”.Borsi che apprezzava in lui “l’integrità di artista, il non scalfito candore, la disarmante fermezza”, arriva giustamente a definirlo “un aggredito” all’interno della Facoltà di architettura di Firenze, dove i grandi ‘manovratori’ che ne gestivano le sorti facilmente lo mettevano a tacere; cfr. F. Borsi, Savioli: un artista, in Leonardo Savioli: il segno generatore di forma-spazio (1995), pp.73-74.

3 Ad una storia come depositaria di valori da cristallizzare, fuori da qualsiasi rapporto con la contemporaneità, si contrappone una storia sempre presente nella vita dell’uomo e ineludibile termine di confronto per capire la realtà: quel “presente della storia” di cui parla Carlo Levi , condiviso da Ragghianti e da Michelucci, il quale era convinto che il dialogo con il passato rappresentasse per l’architetto l’indispensabile presupposto per comprendere e risolvere, con un accresciuto senso di responsabilità, i problemi del proprio tempo e, conseguentemente, per impostare “i termini di un linguaggio attuale …scegliendo, accettando o rifiutando quel che gli uomini di tutti i tempi hanno considerato essenziale per la loro vita”; cfr. Pensieri di Michelucci, in L. Ricci (febbraio 1962), pp.664-689; cfr. C. Vasic´ Vatovec (2005), pp.18, 85-86, 71.

4 Lettera di L.C. a V.Fougère, 6 dicembre 1962 in R. Bellini (2012), p. 341, nota 10.

5 S. Caccia (2011), p.123. L’a. riporta la testimonianza di Rino Vernuccio che nel gennaio 1963 si incontrò a Parigi con Le Corbusier “indaffarato a definire nel modo più che maniacale i particolari anche più insignificanti” dell’allestimento; ivi, p.123.

6 S, Caccia (2011),pp.122,p.129,note 14,15 (lettera di C.L.Ragghianti a F.Coen, 13 febbraio 1963).

7 S. von Moos (1968); ed. cons. 1971, pp.41-45.

8 L’ “Approdo”, a cura di Leone Piccioni e con la presentazione di Edmonda Aldini, era una trasmissione di qualità che andò in onda dal 1963 al ‘73. Il Comitato direttivo era composto da Roberto Longhi, Giuseppe Ungaretti, Carlo Bo e Diego Valeri; cfr. V. La Salvia, L’esercizio della cultura come responsabilità sociale: Ragghianti e lo strumento televisivo, in “Predella”. Studi su Carlo Ludovico Ragghianti, n.28; sito internet: www.predella.it) Secondo Milena Ricci, la secondogenita dell’architetto, la conferenza stampa si svolse nella Facoltà di architettura dove il padre avrebbe condotto Le Corbusier; cfr. C. Vasic´ Vatovec , (2005), p.19, nota 26.

9 Questo incontro mi è stato riferito da Milena Ricci in un’intervista del 15 settembre 1999.

G.C. Argan e altri, Leonardo Savioli, Firenze 1966, pp.161-171.

L’opera di Le Corbusier, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi febbraio-marzo 1963), Firenze 1963.

C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’opera di Le Corbusier… cit.,pp.XIX-XXXII. J. Cassou, Le Corbusier oggi in L’opera di Le Corbusier… cit., pp.XXXIII-XXXIV. Le Corbusier, Arazzi in L’opera di Le Corbusier, catalogo… cit., pp.215-216.

C.L. Ragghianti, Tutto Le Corbusier, in “seleARTE”, n.61,1963,pp.57-64.

G. Samonà, Relazione ufficiale in occasione della mostra dell’opera di Le Corbusier, in “Casabella Continuità”, n.274, 1963, pp.10-15.

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S. von Moos, Le Corbusier – Elemente einer synthese, Frauenfeld 1968; ed. cons. Le Corbusier l’architecte et son mythe, Paris 1971, pp.41-45.

Leonardo Savioli: il segno generatore di forma-spazio, catalogo della mostra (Firenze, Archivio di Stato, 23 settembre-25 novembre 1995) a cura di R.Mannu Tolu, L.V. Masini, A.Poli, Città di Castello 1995.

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C. Vasic´ Vatovec, L’Odissea di un progetto travagliato, in “Il Giornale dell’Architettura”, anno 11, n.105, maggio 2012.

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334-342.

C. Vasic´ Vatovec, Leonardo Ricci tra Giovanni Michelucci e Albert Camus Esistenza / “Esistenzialismo” versus Organicismo, in Salvaguardia del patrimonio del XX secolo, terza edizione “Tre giornate d’Architettura (Pistoia, Palazzo Comunale, 8-10 novembre 2012) a cura P. Caggiano e F. Gorgeri, Firenze 2013, pp.33-55.

C. Vasic´ Vatovec, Una ricognizione, contestuale e specifica, sul rapporto di Leonardo Ricci con il Futurismo e con l’opera di Sant’Elia, in Il Manifesto dell’Architettura futurista di Sant’Elia e la sua eredità, Atti della giornata di studi (Grosseto, Camera di Commercio, 18 luglio 2014), Mantova 2014, pp.197-226.

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XXXVIII, p.XXXIX. L. Venturi, Leonardo Ricci, presentazione della mostra alla galleria “La Bussola”, Roma giugno 1958.

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L. Ricci, L’uomo Michelucci dalla casa Valiani alla chiesa dell’Autostrada del Sole, in “L’architettura cronache e storia”, n.76, anno VII, febbraio 1962, pp.664-689.

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Leonardo Ricci and Le Corbusier “…I love Ronchamp but… I cannot accept it” Abstract The exhibition devoted to Le Corbusier at Palazzo Strozzi in 1963, offers this scholar the starting point to outline, in the first part of this contribution, the roles of three characters who participated in different ways in this memorable event: Ragghianti, who promoted it, Leonardo Savioli, who mounted it, and Leonardo Ricci, who having met Le Corbusier as a young man when in Paris (1948- ’50), did not miss the occasion to be at his side during the press conference, and to arrange the meeting, which would prove a disappointment, with his beloved teacher Michelucci at the Church on the Motorway. Cultural internationalism, the vastness of their artistic and architectural interests, and the instances of renewal which link the three characters are all factors in favour of considering them as the most knowledgeable and informed commentators of the work of Le Corbusier, yet -as this scholar would point out- these are also the same factors that have had an effect over their relationship to Florence: a difficult city, deeply anchored in the glories of the past and thus, with the exception of a few élites which represent it, very prone to conservatism. The second part of this contribution is focused on the the connection between Ricci and Le Corbusier: a subject which the scholar had mentioned in her monograph on the Roman painter-architect, Florentine by adoption (2005), analysed in depth in connection to Anonimo del XX secolo his most important text – and the panorama of his works. In Anonimo the relationship with Le Corbusier lies within that process of demystification of the “great masters” of the Modern Movement that is the sign of a wider crisis of values (this is the Post-war era) of which Ricci was one of the main commentators.

While the analysis of the text has made manifest the ambiguous nature of his contestation and admiration for his three favourite masters (Wright, Mies and Le Corbusier), the interpretation of two first works and one project by Ricci has permitted the scholar to identify some themes and project solutions that recall the purist phase of Le Corbusier. The most evident signs of this connection are, also from the material point of view, eliminated or else transfigured, the moment the architect discovers -which began with the precocious ‘revelation’ of Wrightian organicismmore stimulating or congenial research prospects. This should not obscure the fact that, regarding the developments in his experience with projects -from the mature phase to his later one-, the progressive accentuation of the plastic, brutalist and organic components of his language allow glimpses, with a very personal path as backdrop, of the persistence of a dialogue with ‘that’ Le Corbusier that Ricci preferred since the Fifties, that is the creator of works such as the “beloved” Chapel at Ronchamp and the “more important and complete”, Chandigarh, remembered in the Anonimo. translation by Luis Gatt

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Jesi (Ancona) Veduta del nuovo Cimitero di L. Ricci; progetto vincitore di concorso (1984); l’opera è stata ultimata dopo la morte dell’architetto (1994) dall’Ing. Arch. F. Luminari e dall’Arch. S. Rossini Fotografia di C. Vasic´ Vatovec

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 70-79 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Di maestri e discepoli. La lezione di Le Corbusier nelle opere di Edoardo Detti Francesca Mugnai

A proposito della ricca e ingombrante eredità lasciata dai Padri del Movimento Moderno, Ernesto Nathan Rogers, discepolo dei Maestri, come lui stesso si definisce, e importante Maestro a sua volta per tante generazioni di architetti, scrive: “Chi ha capito che essi non ci trasmettevano un comodo manuale, né un cifrario, né un dogma, né alcunché di definito a priori, ma l’energia di un metodo che toccava a noi di perpetuare nel continuo mutare dell’esistenza, chi ha capito questo ha sentito che il compito dell’architetto non era quello di un elegante elaboratore di forme più o meno di buon gusto, ma assai più quello di un moralista il quale doveva approfondire i contenuti della vita e trarre da essa i simboli adatti a costruirne il vaso”1.

A Firenze, non diversamente da quanto avviene a livello nazionale, la generazione dopo i Maestri impegnata a costruire il “vaso” nei primi vent’anni dopo la guerra, sembra oscillare tra i due paradigmi opposti di Wright e di Le Corbusier, interessando tale oscillazione perfino le opere dello stesso autore.

Grazie alla sua vasta opera teorica intorno al significato moderno dell’abitare e all’ampio raggio di interesse che spazia dalla casa singola alla casa collettiva, fino alla città, nell’opinione corrente l’opera di Le Corbusier coincide con la ricerca dell’interesse pubblico, mentre il lavoro di Wright è considerato migliore interprete delle aspirazioni private della classe alto borghese. Ma anziché determinare l’opposizione di fronti distinti di pensiero, ciò ingenera talvolta una sorta di tacito codice stilistico che indica nel Maestro svizzero il modello per la residenza collettiva o l’edificio pubblico, e il Maestro americano per la villa privata in collina.

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Anche Edoardo Detti negli anni cinquanta progetta alcune ville di chiara ispirazione wrightiana sulle colline di Firenze, prima di convertirsi definitivamente al verbo corbusiano per graduale emancipazione dall’abusato e spesso mal interpretato stile wrightiano. Nonostante la partecipazione attiva alla mostra di Wright, il suo stretto rapporto umano e professionale con Carlo Scarpa e la vicinanza con Bruno Zevi, col passare del tempo Detti matura infatti un’evidente predilezione per l’opera di Le Corbusier.

A differenza delle inafferrabili utopie urbane, che non lo appassionano più di tanto chiunque ne sia il padre2, i volumi, le forme, gli spazi, gli organismi complessi dell’architettura di Le Corbusier sono, per Detti, espressione compiuta di un difficile e sottile equilibro tra spinta ideale e necessario confronto con la realtà. “Tutta l’attività architettonica di Le Corbusier”, scrive Detti nei suoi appunti, “dalla piccola casa alla villa (...) al pensionato per studenti, all’immobile per appartamenti sono sempre particolari di un congegno più vasto a cui razionalmente ogni giorno fornisce una pietra e un contributo. Né la sua coerenza, né la pervicace fedeltà ai suoi principi impediscono un continuo controllo e un adeguamento a rendere reale la concezione ideale”3.

Non esiste testimonianza che possa confermare questa predilezione: non gli scritti, non il materiale didattico per le lezioni universitarie. Le diapositive proiettate da Detti durante le lezioni del corso di Caratteri dell’architettura moderna4, ad esempio, documentano prevalentemente l’opera di Wright, forse per la facilità di reperimento delle immagini a seguito della mostra dedicata al maestro americano (1951), del cui allestimento

Unitè di habitation di Marsiglia fotografata da Edoardo Detti (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Edoardo Detti)

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Palazzo di Giustizia di Massa, 1958-1976 Portico di accesso Foto Paola Ricco Palazzo di Giustizia di Massa, 1958-1976 Uffici del Tribunale (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Edoardo Detti)

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Detti risulta progettista insieme a Stonorov. Segue subito dopo l’opera di Le Corbusier con Ville Savoye, le Unités d’habitation di Berlino e di Marsiglia, la Cappella di Ronchamp, Casa Sarabhai e il Museo ad Ahmedabad. Tra gli altri moderni: Asplund, Mies van der Rohe, Aalto, Neutra, Gaudì, Dudok.

Per rintracciare il debito nei confronti del Maestro svizzero, che diventa presto un riferimento comune anche nella collaborazione con Scarpa, conviene dunque affidarsi al notevole repertorio di forme affiorante dagli schizzi di studio e ancor più dalle realizzazioni. Emerge allora chiaramente che, a un certo punto, la ricerca di Detti sul valore plastico dei volumi e della loro aggregazione, portata avanti fin dagli esordi della sua attività di architetto e docente, trae conforto e ispirazione dall’opera di Le Corbusier, che viene assunta a vocabolario di riferimento per l’elaborazione di un linguaggio personale, sintesi tra razionalismo europeo e caratteri della tradizione locale. Se dallo studio delle forme del paesaggio toscano, soprattutto degli esempi di tipo spontaneo, deriva l’attitudine a pensare l’edificio come aggregazione di solidi distinti ma ricomposti a formare un unico organismo, le architetture corbusiane forniscono il modello espressivo, ovvero il codice col quale rileggere forme e figure della tradizione. “Il volume deve cantare”5, soleva dire Detti, come a chiosare uno degli assiomi di Vers une architecture, evocando allo stesso tempo

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i misteriosi objets à réaction poétique con analoga locuzione sinestesica.

In alcuni casi la lezione di Le Corbusier è sapientemente filtrata, come nei blocchi scolpiti del Condominio Bernieri a Massa Carrara o la raffinata composizione dei volumi del complesso direzionale e residenziale a Sesto Fiorentino; ma laddove l’adesione al modello è più epidermica, come nel Palazzo di Giustizia di Massa, può accadere che all’interno di un organismo complesso ed eterogeneo, alcuni dei corpi di cui esso si compone siano prelevati senza mediazione dal repertorio corbusiano (anche di provenienza lontana: Chandigarh e Ahmedabad), frammenti così compiuti e definiti da sottendere un lavoro di collage piuttosto che la ricerca di precise citazioni6.

Altro aspetto ascrivibile alla lettura di Le Corbusier, felicemente innestata sulla lezione di Giovanni Michelucci, è l’idea che lo spazio architettonico sia costruzione di percorsi. Per Detti questo significa conferire ai collegamenti distributivi il valore di “ossatura”, unica vera “struttura” che si possa esibire, palesare, quale opportunità di caratterizzazione formale dell’architettura. Soprattutto nei progetti di scuole, come nel Liceo scientifico di Livorno e nell’Istituto Tecnico Industriale di Urbino, la trama distributiva è costituita da lunghe rampe per il collegamento verticale e da un sistema articolato di corridoi che connette in orizzontale le varie parti dell’edificio: promenades architecturales che fissano in forme e rendono rituali i

Complesso direzionale e residenziale a Sesto Fiorentino, 1963-1974 La grande vetrata che esibisce le scale del centro commerciale e dettaglio del brise soleil nell’edificio residenziale (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Edoardo Detti)

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movimenti quotidiani delle scolaresche.

Ricercare le tracce del lascito corbusiano nell’opera di Detti non esaurisce la propria utilità nell’ambito storiografico, ma aiuta a comprendere, sul piano della ricerca compositiva, limiti e opportunità derivanti dal seguire un modello. Le parole di Rogers sull’eredità dei Maestri ben si attagliano anche alla vicenda di Edoardo Detti, che evidentemente aderisce in maniera più profonda al messaggio corbusiano quando ne coglie l’essenza e ne desume un metodo, che non quando si lascia ammaliare dalla disponibilità immediata di un’immagine precostituita. Così, quando Detti veste i panni dell’urbanista e, osservando la struttura della propria città, vede che “le colline, o meglio tutto l’organico complesso che circonda la città, anche da un punto di vista meramente paesistico, sono complemento di Firenze, la quale ha appunto quella forma […], quei valori, quelle architetture, quella Cupola e quelle strade nati insieme a questa condizione ambientale, spaziale e di luce”7, guarda esattamente nella stessa direzione di Le Corbusier quando costruisce la Cappella di Ronchamp: “La causa generante di questa architettura”, scrive Rogers, “è stata certamente il paesaggio preesistente, ma il ciclo tra causa ed effetto si è fatto tanto serrato che i ter-

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mini possono essere invertiti: il paesaggio può considerarsi, ormai, come lo spazio espanso dell’architettura, mentre questa è la concentrazione (la compresenza) del mondo circostante”8.

Paradossalmente, è proprio nel punto di maggiore distanza che il discepolo può ritrovarsi a camminare nella stessa direzione del maestro. Di pari passo, ma su strade diverse.

1

E.N. Rogers, L’architettura moderna dopo la generazione dei Maestri, in L’esperienza dell’architettura, Milano 1997, pp. 143-159.

2 Cfr. C.L. Ragghianti, Edoardo Detti urbanista e architetto, in “Atti dell’istituto di ricerca territoriale e urbana”, 1985, pp. 10-16, successivamente pubblicato col titolo Epigrafe in P. Duboy, Edoardo Detti 1913-1984 architetto e urbanista. Dilemma del futuro di Firenze, Milano 1993.

3 La citazione è tratta da un quaderno di appunti (Fondo Edoardo Detti) 4 L’insegnamento, che viene istituito solo nel 1954 nella Facoltà di Architettura, in grave ritardo rispetto ai temi di dibattito sulle riviste italiane, è significativamente tenuto da un giovane Edoardo Detti, che intende dilatare l’orizzonte dei riferimenti culturali delle nuove generazioni, ancora pigramente racchiuso entro i limiti tracciati dalla cultura prebellica, quando non imposti dalla censura fascista.

5 Dalla testimonianza di Gian Franco Di Pietro.

6 Una dettagliata analisi delle opere di Detti si trova in A. Boggiano - M. Zoppi, Edoardo Detti, in “Quaderni di Urbanistica Informazioni”, n. 1, 1986, F. Mugnai, Edoardo Detti e Carlo Scarpa. Realismo e incanto, Reggio Emilia 2010, C. Lisini - F. Mugnai, Edoardo Detti architetto e urbanista, 1913-1984, Parma 2013.

7 E. Detti, Dilemma del futuro di Firenze, “La Critica d’Arte”, n. 2, 1954, pp. 161-177.

8 E.N. Rogers, Il metodo di Le Corbusier e la forma della Chapelle de Ronchamp, in L’esperienza dell’architettura, Milano 1997, pp. 125-133.

Istituto Tecnico Industriale “Enrico Mattei” a Urbino, 1961-1982 Vista del terrazzo e Pianta del primo piano della parte superiore del complesso (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Edoardo Detti)

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About masters and pupils.

Le Corbusier lessons in the work of Edoardo Detti Ernesto Nathan Rogers, a “follower of the Masters”, as he defines himself, as well as an important influence for many generations of architects, talking about the rich and cumbersome heritageof the Fathers of the Modern Movement, writes: “Who has understood that they didn’t conveyan easy guide,nocode book, no dogma, no “a priori” definition, but rather the energy of a method which it is our duty to perpetuate in the constant change ofexistence; whoever has understood this, has also felt that the responsibility of the architect is not that of an elegant interpreter of forms, more or less of good style, but is more analogous to a moralist who has to comprehend the matter of life and to draw from it the appropriate symbols to build its vase”1.

In Florence, no differently from what happens at a national level, the generation after the Masters, building the “vase” in the first twenty years after the war, seems to oscillate between two opposite paradigms; Wright and Le Corbusier. These oscillationscan even appear in the same author.

The current opinion on Le Corbusier’s work coincides with the search of the ‘public interest’, thanks to his vast theoretical work on the modern meaning of “living” and his very wide-ranging interest - from the private house to the city. On the other hand Wright’s work is considered the best interpreter of bourgeois private aspirations. But instead of creating two conflicting fronts, this generated two silent stylistic codes that define the Swiss Master as the model for the collective residence or the public building, and the American Master for the private villa on the hill.

In the fifties also, Edoardo Detti designed some villas of clearly Wrightian inspiration up in the hills in Florence, before definitely converting to the Corbusian teachings. This shift may have occurred for important public commissions, or maybe because he wanted to gradually free himself from the misused and often badly interpreted Wrightian style. Despite Detti’s active participation in Wright’s exhibition, his intimate professional and personal relationship with Carlo Scarpa and the proximity with Bruno Zevi, as time passed hedeveloped an evident predilection for Le Corbusier’s work.

Contrary to his lack of passion towards the elusive urban utopias, regardless of who has fathered them2, for Detti, Le Corbusier’s volumes, forms, spaces and complex organisms represent the expression of a difficult and precarious balance between the ideal and reality. Detti writes in his notes: “the whole architectural practice of Le Corbusier, from the small house to the villa (...) from students’ accommodations, to the apartment buildings, are details of a vast system to which the architect contributes, stone after stone, to construct with rationalism. Neither his coherence, nor his stubborn loyalty to its principles, prevent [the architect] from constantly controlling and adjusting to bring the ideal concepts into reality”3.

There is no evidence in his writings or in his lecture notes to confirm this predilection of Detti’s. For instance his slides shown during his lectureson “Characters of the modern architecture”4, primarily document Wright’s work. This maybe due his re-use of the easily available images from the solo show designed by him together with Stonorov which was devoted to the American Master (1951).

However Le Corbusier’s works, such as Ville Savoye, the Unités d’habitation of Berlin and Marsiglia, the Chapel of Ronchamp, House Sarabhai and the Museum in Ahmedabad, just as present and influential in Detti’s works. We can also see the impact of Asplund, Mies van der Rohe, Aalto, Neutra, Gaudì, Dudok.

To track the impact of the Swiss Architect, which becomes a recurrent reference even in his collaboration with Scarpa, it is useful to analyse the notable repertoire of forms emerging from his studies and even more from his buildings. It is clear then that, at a

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certain point, Detti’s research into plastic values for volumes and their aggregation, conducted since his first steps as an architect and lecturer, draws comfort and inspiration from Le Corbusier’s work. This is applied as vocabulary and reference for an elaboration of a personal language, a synthesis between European rationalism and local tradition. His view of the building as an aggregation of different solids which together are capable of forming a single organism, may derive from the study of the forms in the Tuscan landscape, especially the spontaneous ones. In any case, Corbusian architecture offer the expressive model, in other words the code with which to reread traditional forms and figures. “The volume must sing”5, Detti used to say, as if to restate an axiom from ‘Vers une architecture’, evoking the mysterious ‘objets à reaction poétique’ using a similar synesthetic phrase.

In some cases the lesson of Le Corbusier is intelligently interpreted, as in the sculptured blocks of the Condominium Bernieri at MassaCarrara or the refined composition of volumes of the managerial and commercial building at Sesto Fiorentino (Firenze); whereas the connection with the model is more superficial as in the Courtsat Massa, it can happen that within a complex and heterogeneous organism, some of the constituent elements come directly from Le Corbusier’s repertoire (also of distant origin as Chandigarh and Ahmedabad). These fragments are so defined and finished that they suggest a collage rather than asearch for quotations.

Another aspect that emerged from Detti’s interpretation of Le Corbusier, and was happily incorporated into Giovanni Michelucci’s lesson, is the idea of the architectural space as a path. For Detti this means to attribute to the distributive connections the value of “skeleton”, the only true “structure” that can be exhibited: an opportunity to reveal a formal characterization of the architecture.

This is especially true in his projects for schools, as in the Science High School in Livorno and in the Industrial and Technical Institute of Urbino, where the distributive frame is formed from long ramps for the vertical connection and an articulated system of corridors for the horizontal that connects the various parts of the building: promenades architecturales that express form and transform the daily movements of students in rituals.

To seek the traces of the Corbusian legacy in the Detti’s work is not just an historical exercise, but, from the composing research viewpoint, it also helps to understand the limits of and opportunities for following a model. The words of Rogers about the Masters’ legacy also describe very well Edoardo Detti’s case. He truly embraces the Corbusian message and he draws a method from it, more so when he grasps its essence rather than when he is seduced by immediacy of a ready-made image.

Therefore Detti is taking the same direction as Le Corbusier building ‘Ronchamp Chapel’, when he takes on the role of the urbanist and, observing the structure of his own city, he sees that “the hills, or better the whole organic complex that surrounds the city, including the landscape, are complementary to Florence. The town has that form (...) those values, those architectures, that Dome and those streets which were born together in that environmental spatial and light condition”. Writing about the ‘Ronchamp Chapel’ Rogers comments “The primary cause of this architecturehas certainly been the pre-existing landscape but the relationship between cause and effect is so closethat the terms can be inverted: the landscape can be considered as the expanded space of the architecture.

Paradoxically it is when the pupil walks far from the Masters way that he finds himself on the same path. Different roads leading in the same direction. translation by Livia Dubon Bohlig 1

E.N. Rogers, L’architettura moderna dopo la generazione dei Maestri, in L’esperienza dell’architettura, Milano 1997, pp. 143-159.

2

Cfr. C.L. Ragghianti, Edoardo Detti urbanista e architetto, in “Atti dell’istituto di ricerca territoriale e urbana”, 1985, pp. 10-16, subsequently published with the title Epigrafe in P. Duboy, Edoardo Detti 1913-184 architetto e urbanista. Dilemma del futuro di Firenze, Milano 1993.

3 The quote is extacted from a notebook part of the Edoardo Detti’s archive.

4 This subject, established in Florence University Architectural School only in 1954 with great delay compared with debate present in the Italian magazines, was significantly taught by a young Edoardo Detti. His aim was to open up the horizons of the cultural references of the new Italian generations, unfortunately still rooted in a pre-war culture if not even closed in fascists censure.

5 From Gian Franco Di Pietro witness.

6 A detailed analysis of Detti’s work is to be found in A. Boggiano - M. Zoppi, Edoardo Detti, in “Quaderni di Urbanistica Informazioni”, n. 1, 1986, F. Mugnai, Edoardo Detti e Carlo Scarpa. Realismo e incanto, Reggio Emilia 2010, C. Lisini - F. Mugnai, Edoardo Detti architetto e urbanista, 1913-1984, Parma 2013.

7 E. Detti, Dilemma del futuro di Firenze, “La Critica d’Arte”, n. 2, 1954, pp. 161-177.

8 E.N. Rogers, Il metodo di Le Corbusier e la forma della Chapelle de Ronchamp, in L’esperienza dell’architettura, Milano 1997, pp. 125-133.

Veduta della cupola di Brunelleschi e del campanile di Giotto dal Forte Belvedere, ottobre 1911 © FLC Paris

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 80-93 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Giovanni Michelucci e Le Corbusier Tumulte dans l’ensemble Salvatore Zocco

Scena prima, esterno giorno: il pungente freddo della piana è scaldato dal vociare delle maestranze ma il silenzio fra i due architetti raggela nuovamente l’aria. Ivo Tagliaventi, collaboratore al progetto della Chiesa dell’Autostrada, descrive Giovanni Michelucci e Le Corbusier che procedono fianco a fianco in teso silenzio nella brulicante fabbrica animata dall’energia del cantiere.

All’architetto dalla Main Ouverte sembra non interessare quella chiesa, mentre Michelucci osserva innervosito il proprio ospite che non nasconde il proprio fastidio. Tutto si conclude in poco tempo.

Molto si è detto e scritto riguardo a questo breve episodio a margine dell’ultima visita di Le Corbusier a Firenze nel febbraio del 1963. Versioni spesso contrastanti, che tuttavia si concludono con la descrizione di un medesimo gelido, reciproco, imbarazzo.

Eppure la Chiesa di San Giovanni Battista a Campi Bisenzio e la Cappella di Ronchamp nella loro diversità possiedono qualche punto di contatto. Entrambe rappresentano una decisa presa di posizione contro/dentro la forma: un traguardo della maturità per ognuno dei rispettivi architetti. Paolo Portoghesi, ad esempio, pur rilevando un’affinità fra le due opere nota che “... la tensione non riesce a trasmettersi allo spazio definito dalla curva convessa dell’intradosso a vela, rimane scarico, mollemente fluente, privo della straordinaria densità che colpisce a Ronchamp, e pertanto inerte come uno spazio esterno compreso tra due pareti”1. Il confronto istituito da Manfredo Tafuri serve invece a dimostrare che “con la Chiesa dell’Autostrada, Michelucci dà vita a un singolare tentativo di forzare la logica

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architettonica, esponendo una vera e propria battaglia fra la materia, dotata di forze prorompenti, e la struttura, piegata alle più paradossali deformazioni.

Non dai sofferti labirinti autobiografici riposti nelle pieghe della cappella di Ronchamp, proviene tale insofferente coacervo di spazi e di oggetti informali, bensì da una sorta di contestazione permanente, vissuta da Michelucci nei confronti dell’imperativo formale.”2 La Chiesa di San Giovanni Battista è strada e percorso, sia nella sua accezione materiale che spirituale; ed è tenda, temporaneo luogo di sosta per il moderno viandante. Riparo fuori scala, che si salda al suolo su robusti muri di pietra e il cui profilo evoca in controluce quello morbido delle colline vicine. Un Calvario (nell’ipotesi originaria) che ricompensa l’ascesa con la veduta della conca fiorentina.

Ernesto Nathan Rogers, dalle pagine di “Casabella continuità”, rileva invece che nella cappella di Ronchamp il dialogo fra architettura e paesaggio raggiunge un vero e proprio “incanto emotivo”3, generato da un rapporto stretto, biunivoco, di compenetrazione, nel quale il paesaggio si fa estensione dell’architettura e questa del paesaggio.

In quel mezzodì del 1963 si incontrano dunque non solo due uomini ma due architetture vicine e lontanissime; entrambe emblematiche dell’inevitabile tensione fra memorie della classicità e libera espressione del gesto plastico, tra razionale purezza e plastica organicità, che sempre ha connotato l’opera dei due architetti. *** Scena seconda, luce mediterranea: “Ma io ho conosciuto un solo centauro...”4,

Giovanni Michelucci, Chiesa di San Giovanni Battista a Limite, detta “Chiesa dell’Autostrada”, Campi Bisenzio Fotografie di © Giulia Fedel

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così Giasone reagisce alla visione del Centauro sdoppiato; ad un tempo canonicamente raffigurato sia come creatura mitica, metà uomo e metà cavallo, sia come uomo non più ibridato con l’animale. Un’immagine che in Medea (1970) di Pier Paolo Pasolini diviene la sintesi perfetta ed attuale del conflitto tragico fra religiosità arcaica e razionalità pragmatica; fra la forza del passato ed il materialismo del Novecento, oramai declinato nel grande, indifferente, processo di omologazione globale di tutti i valori. Lo scontro fra la Colchide barbara e la Corinto moderna e civile di Euripide, svuotata di valori per il regista-poeta, è interpretato da Pasolini come il vero dramma della nostra epoca contemporanea ed è rappresentato sul palcoscenico del Campo dei Miracoli di Pisa. Una Corinto analoga di straordinaria potenza espressiva, riflessa al suo esterno nell’immagine di un castello crociato in Siria.

La narrazione visuale pasoliniana mescola l’arcaicità degli aspri paesaggi della Cappadocia e la romanica classicità del Campo senza soluzione di continuità. Oriente ed occidente, marmi

e deserti, proporzioni architettoniche e rocce. Polarità dialettiche funzionali al compiersi delle “Visioni della Medea”5. “... l’idea del mondo ‘arcaico’ dominato dalle emozioni, e quello ‘moderno’ dominato dalla razionalità viene sviluppato e portato a compimento con Medea, trasfigurazione pasoliniana del mito tragico di Euripide […], frutto della dilacerazione della protagonista di fronte al rapporto irrisolto tra passato e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con due stesse fasi della stessa civiltà”6. Il Campo, il dannunziano “prato dei miracoli”, dove le antiche tracce etrusche, romane e longobarde convivono con il romanico levantino di Buscheto, Rainaldo, Diotiallevi e Bonanno. Il luogo dove si coglie al meglio l’esitare fra gotico e classicità di Nicola e Giovanni Pisano.

Non poteva che essere questo lo spazio dove si palesa l’eterna, conflittuale e necessaria, dialettica oscillazione fra pathos e logos.

Paradossalmente tutto accade nel più equilibrato degli spazi architettonici, che può essere miracolosamente Grecia e

Pisa, Battistero (1911) Fotografia di Ch.-E. Jeanneret © FLC Paris Ch.-E. Jeanneret, Pisa, (1911), scorcio del Duomo,Battistero e del Campo Santo, matita su carta, © FLC Paris 2491

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Giovanni Michelucci, Cappella votiva ai caduti di Kindu, Pisa Fotografie Š Giulia Fedel

Roma o la Gerusalemme evocata nel Battistero: perfetta sintesi fra il Santo Sepolcro e la Moschea di Omar, fideisticamente creduta allora come ultima incarnazione del Tempio di Salomone. È l’immagine di Pisa dunque, quest’altra città d’Arno, dove gli entusiasmi del giovane Charles-Edouard Jeanneret si riverbereranno nelle successive illuminazioni di LC il palcoscenico di un’altra impossibile tangenza fra Corbu e Michelucci.

LC ha ricostruito e riconosciuto Pisa (e l’Acropoli, ed Ema, e...) ovunque e comunque. Michelucci al contrario a Pisa ha lasciato solo un rimpianto, un’opera ripudiata ma importante.

La tenda michelucciana le cui membrature Portoghesi descrive “leggere e rigonfie come le ali di un aereo”7 si riflettono nel volo radente delle nervose travi meccaniche che vegliano le lapidi della Cappella votiva ai caduti di Kindu.

Dapprima progettata come una piccola acropoli barbara, scolpita nella pietra e nella terra poi, nella sua ultima - imposta - versione, decisamente differente.

La cappella si compone di due parti, di due mondi diversi, legati dal disegno

di una pianta le cui matrici sono chiare debitrici di altri riferimenti facilmente identificabili, ma l’esito è diverso. L’incontro tra nartece ed aula è qui segnato dalla stereometrica torre campanaria.

Due parti ben distinte, da una parte il vero e proprio sacrario, spazio dell’eterno riposo e della meditazione; dall’altra lo spazio della comunità, deformato in pianta e sezione, la copertura piegata nello sforzo di far entrare la luce nello spazio del rito e del dolore, unite da un enigmatico monolite di béton brut.

La torre campanaria sembra celebrare l’incerto equilibrio tra razionale misura e libero gesto.

Nell’ultima versione del Kindu, realizzata in cemento e ferro, il rapporto fra logos e pathos si manifesterà con tutta la sua forza espressiva anche nel contrasto tra il basamento, saldamente appoggiato a terra, e la leggera copertura, pronta ad un impossibile decollo.

La Cappella si adagia su di un prato cercando una inconscia analogia con il Campo dei Miracoli, evocato nei tredici grevi blocchi che ricordano le vittime sacrificali di una missione di pace della 46°

aerobrigata di Pisa. Tredici dolorose concrezioni dove i raggi solari si trattengono e vibrano non più serenamente come sulle trine marmoree dei Pisano. Tredici stazioni di una via crucis che finiscono per riassumere il rapporto di Michelucci con Pisa; sfortunato e contraddittorio nonostante il conforto di quei marmi antichi a cui sempre inevitabilmente si torna per misurare, per misurarsi.

Il muro del camposanto, con il suo ritmo regolare di arcate cieche appena in rilievo, diventa la quinta per le iconiche forme plastiche che si adagiano sul prato del Campo.

Su quelle trame leggere che rivestono geometriche masse oscilla la luce del sole e la mutevole ombra. Una lenta danza che affascina il giovane Jeanneret fin dal primo viaggio del 1907 al successivo Voyage d’Orient del 1911.

Gli schizzi che troviamo nei Carnets d’Orient rappresentano il Campo dei Miracoli non più indagato con la perizia à la Ruskin di quattro anni prima; ciò che interessa adesso sono “le ombre e le luci [che] rivelano le forme” 8 e contengono fin d’ora quel tumulte dans

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Giovanni Michelucci, Cappella votiva ai caduti di Kindu, Pisa Fotografie Š Giulia Fedel

l’ensemble che ritroveremo nello schizzo degli anni ’30. É il giugno del 1934, Le Corbusier, compirà l’ennesimo viaggio attraverso il paesaggio Italiano.

In treno, diretto verso Roma, Pisa, su uno degli immancabili taccuini disegna in un veloce ed unico schizzo: gli edifici del Campo dei Miracoli e il profilo del progetto per il palazzo dei Soviet di Mosca. La simmetria compositiva con cui si dispongono gli edifici del progetto non è certamente il corretto metro di confronto con l’acropoli pisana; il tutto è da ricercarsi nel modo in cui i vari edifici, come organi di un unico corpo architettonico, si dispongono gli uni rispetto agli altri. In quel 1934, la cattedrale, la torre e il battistero, al pari delle leggerissime strutture pensate per Mosca, si dispongono secondo un preciso tumultuoso insieme, si rivelano quale affascinate e misterioso atto risolutivo dell’assunto dell’Abbé Laugier del 1765, riportato nello schizzo. Questo disegno, oltre a rappresentare la quintessenza del percorso creativo lecorbuseriano, riassume l’ossessione pisana iniziata in

quel lontano 1907. Ciò che Michelucci perderà a Pisa, LC lo porterà sempre con sé come una delle più preziose gemme della sua personale collezione di spazi. *** Scena terza: esterno, tramonto, medesimo anno della prima sequenza: a Firenze davanti all’impaziente pubblico fiorentino in attesa di ammirare la sua opera artistica, parlando del Battistero di Piazza San Giovanni, Le Corbusier ne descrive la pianta, tracciandone un improbabile impianto planimetrico circolare; nuovamente Pisa?

Non certo una ingenua trascuratezza né tanto meno una senile dimenticanza; forse solo un inconscio atto conclusivo di quell’esperienza iniziatica.

I due battisteri, osservati dal giovane e dal maturo architetto, sono i veri testimoni del messaggio lecorbuseriano; queste due architetture appartengono di diritto alle leggi che governano la pianta, il volume e la superficie, così come enunciati in Vers Une Architecture tra il 1920 e il 1921.

Ma tutto ciò non è più sufficiente.

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Nel 1963, la matita di Jeanneret/Le Corbusier passa in secondo piano. Basta un gesto, una carezza, il rituale girare e rigirare attorno, a far si che il mistero si possa nuovamente e continuamente svelare. Il razionale ottagono e l’irrazionale cerchio finiscono per sovrapporsi in un’unica figura: indicibile.

“Io, ero in piazza del Duomo con Le Corbusier. Con Le Corbusier si girava attorno al Battistero, si stava girando… un giuoco, un giuoco attorno a questo capolavoro.

Si girava.

Le Corbusier, per raggiungere ancora un maggior effetto del giuoco e portare una felicità dentro, andava, andava a lisciare li marmi.

Lisciava i marmi.

Diceva: “Com’è bello, com’è bello!”.

Era una cosa commovente; c’era un tramonto, [uno] di quei tramonti fiorentini,

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che non si trovano da nessun’altra parte.

Un cielo stupendo, illuminato da un colore d’oro, una cosa meravigliosa…e Le Corbusier che continuava, che continuava a lisciare, quel battistero.

Era una di quelle serate in cui non c’era che mettersi in ginocchio e dire “indubbiamente, ci dev’essere una legge, che porta l’uomo fuori da una strada brutta, quella che segue quotidianamente e andare alla ricerca di quella bella, dove c’è tutta la natura, dove ci sono tutte le cose stupende...”

Ad un certo momento, Le Corbusier si fermò e disse: “Questo è il più bel monumento architettonico del mondo!”.

Io lo capì!

Lo vidi!

Aveva ragione! É il più bello!

Ce ne saranno cinquanta, ma non importa, ma quello in quella sera in quel tramonto, era il più bello del mondo!

Non c’era da negarlo!

Ecco, questa è una delle cose stupende che ricordo.

Quella sera non la potrò dimenticare se non, appunto, andandomene dal mondo.”9 1 P. Portoghesi, La Chiesa dell’Autostrada del Sole, architetto Giovanni Michelucci, in L’architettura cronache e storia 101 – anno IX, marzo 1964, p. 804.

2 M. Tafuri, Storia dell’architettura Italiana 19441985, Einaudi Torino, 2002, p. 101.

3 E.N.Rogers, Il metodo di Le Corbusier e la forma della “Chapelle de Ronchamp”, in Casabella continuità 207 sett./ott. 1955, p. 5.

4 P.Pasolini, Medea, 1970.

5 Questo è il titolo provvisorio del film Medea Cfr. Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, L’Unità/Il Castoro, Milano, 1995, p. 118.

6 Murri, ivi.

7 P. Portoghesi, La Chiesa dell’Autostrada del Sole, architetto Giovanni Michelucci, in L’architettura cronache e storia 101 – anno IX, marzo 1964, p.

804.

8 Le Corbusier, Verso una Architettura, ed. ita. di Vers une Architecture, a cura di Pierluigi Cerri e Pierluigi Niccolin, Longanesi, Milano 2010, p. 16.

9 “Bravo Michelucci”, intervista a Giovanni Michelucci, regia di Tonio Damia, RAI, Ottobre 1990.

Ch.-E. Jeanneret, Pisa (1907), veduta e dettaglio del Battistero, penna e matita su carta, © FLC Paris 2169 Ch.-E. Jeanneret, Firenze (1907), interno del Battistero, © FLC Paris 2172

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Ch.-E. Jeanneret, interno del Battistero di Pisa (1911), Carnet du Voyage d’Orient 6, detto “Carnet d’Italie”, © FLC Paris CA CARNETS 26 © FLC Paris CA CARNETS 27 Nella nota a pagine 26 del carnet qui riprodotta, si legge: “Adorabile unità / Battisteri di Firenze e / Pisa / meraviglie Ch.-E. Jeanneret (1934), Piazza dei Miracoli ed il palazzo del Soviet, © FLC Paris

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Tumulte dans l’ensemble Scene one, exterior, daytime: the harsh cold of the plain is warmed by the voices of the workers, but the silence between the two architects chills the air once more.

Ivo Tagliaventi, collaborator on the project of the Church on the Motorway, describes Giovanni Michelucci and Le Corbusier as they proceed side by side in a tense silence in the midst of all the lively energy generated by the activity of the construction site.

The architect of the “Main Ouverte” does not seem interested in that church, while Michelucci nervously watches over his guest, who in turn does not hide his boredom. Everything is concluded briefly.

Much has been said and written regarding this brief episode which took place on the margins of Le Corbusier’s last visit to Florence, in February 1963. Often contrasting accounts that however conclude with the same description of a reciprocal cold embarrassment. And yet the Church of San Giovanni Battista in Campi Bisenzio and the Chapel at Ronchamp, despite their differences, maintain certain similarities. Both represent a decisive stance against/within form: a passage into maturity of the architects in question. Paolo Portoghesi, for example, although noting an affinity between the two edifices, remarks that “ ... the tension does not manage to transmit to the defined space of the convex curve of the flat intrados, it remains empty, languidly fluent, lacking in the extraordinary density that strikes you at Ronchamp, and therefore as inert as an exterior space between two walls”1. The comparison carried out by Manfredo Tafuri, on the other hand, helps to prove that “with the Church on the Motorway, Michelucci gives life to a unique attempt to force architectural logic, presenting a true battle between matter, endowed with unbridled forces, and structure, bent into paradoxical deformations. This impatient mass of spaces and informal objects does not come from the suffering autobiographical labyrinths found in the folds of the Chapel of Ronchamp, but from the sort of permanent protest expressed by Michelucci with respect of formal imperatives.”2 The Church of San Giovanni Battista is at once the path and the

way, both in its material and spiritual interpretation; and it is also a tent, a temporary place for resting for the modern wayfarer. Offscale shelter, anchored to the ground on robust stone wells which evoke, when seen in controluce, the softness of the nearby hills. A Calvary (in the original hypothesis) that rewards the climb with the view of the Florentine basin.

Ernesto Nathan Rogers, from the pages of “Casabella continuità”, finds that in the Chapel at Ronchamp the dialogue between architecture and landscape reaches a true “emotional charm”3, generated by a tight, mutual and compenetrating relationship, in which the landscape becomes an extension of architecture and viceversa.

That afternoon of 1963 it is therefore not only two men, but also two architectures that meet, so close to each other and yet so far; both symbolic of the inevitable tension between memory of classicism and free expression of the plastic gesture, between pure rationality and organic plasticity, that has always characterised the work of both architects.

Scene two, Mediterranean lighting: “But I have met only one Centaur...”4, thus reacts Jason to the vision of the double Centaur; once canonically represented both as a mythical creature, half man and half horse, and as a man, no longer connected to the animal. An image that in Medea (1970), by Pier Paolo Pasolini, becomes the perfect and topical synthesis of the tragic conflict between archaic religion and pragmatic rationality; between the forces of the past and the materialism of the 20th century, by now clearly on the way of the great, indifferent process of global homogenistation of all values. The clash between barbarian Colchis and the modern Corinth of Euripides, emptied of values for the director-poet, is interpreted

by Pasolini as the true drama of our contemporary age, and represented on the stage of the Field of Miracles in Pisa. An analog version of Corinth with an extraordinary expressive power, reflecting on the outside the image of a crusader castle in Syria.

Pasolini’s visual narrative mixes the archaic nature of the arid landscapes of Cappadocia and the Romanic classicism of the Field of

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1963, visita di Le Corbusier presso il cantiere della “Chiesa dell’Autostrada”, fotografie di Nicola Mandarano da: Elio Pierattoni, “Chiesa dell’Autostrada del Sole San Giovanni Battista Appunti ricordi e storia”, Idest, Campi Bisenzio 2003

Miracles without continuity. East and West, marble and deserts, architectural forms and rocks. Dialectic polarities functional to the Visioni della Medea5. “the idea of the ‘archaic’ world dominated by emotions and the ‘modern’ world dominated by rationality is developed and taken to its conclusion with Medea, Pasolinian transfiguration of Euripides’ tragic myth […], fruit of the wounds of the protagonist as she faces the unsolved relationship between past and present: past and present coinciding with two different eras, with two phases of the same civilisation”6. The Field, the Dannunzian “field of miracles”, where ancient Etruscan, Roman and Lombard traces coexist with the Levantine Romanic of Buscheto, Rainaldo, Diotiallevi and Bonanno. The place where the Nicola and Giovanni Pisano’s hesitation between Gothic and Classicism is better represented. No better place for revealing the eternal, conflicting and necessary dialectics between pathos and logos.

Paradoxically, everything takes place in the most balanced of architectural spaces, which can miraculously be Greece, or Rome, or Jerusalem evoked by the Baptistery: perfect synthesis between the Holy Sepulchre and the Mosque of Omar, believed to be the last incarnation of the Temple of Solomon.

Thus the image of Pisa, this other city on the Arno where the enthusiasm of the young Charles-Edouard Jeanneret reverberates in the later illuminations of LC, becomes the stage of another impossible connection between Corbu and Michelucci.

L.C. Recognised and reconstructed Pisa (and the Acropolis, and Ema, etc.) everywhere and in every way. Whereas Michelucci left in Pisa only a regret for an important, but disowned work.

Michelucci’s tent, whose membranes, described by Portoghesi as “light and bloated like the wings of an airplane”7 , reflect in the oblique flight of the nervous mechanical beams which keep vigil over the headstones of the votive Chapel of the fallen at Kindu.

First designed as a small barbarian Acropolis, sculpted into the rock and the ground, and then in its last -imposed- version, decidedly different.

The chapel is composed of two parts, of two different worlds, linked

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to a plan whose matrices are clearly in debt of other easily identifiable references, but whose ultimate result is diverse. The union of the narthex and the hall is signaled by the stereometrical bell tower.

Two clearly distinct parts, on the one hand the true inner sanctum, space for eternal rest and meditation; and on the other the space for the community, deformed into plan and section, and the roof bent so as to let the light into the space of rite and sorrow, united by a mysterious monolith in béton brut.

The bell tower seems to celebrate the uncertain balance between rational measure and free gesture. In the last version of the Kindu, made of cement and iron, the relationship between logos e pathos will become manifest in all its expressive force also in the contrast of the base of the structure, solidly grounded, with the light roof, almost ready for an impossible flight.

The Chapel rests on a field, as if seeking an unconscious analogy with the Field of Miracles, evoked through the thirteen oppressive blocks that remember the sacrificial victims of a peace mission by the 46th Air Brigade of Pisa. Thirteen sorrowful blocks where the solar rays linger and vibrate, no longer as serene as on the marble ornaments of Pisano. Thirteen stations of a via crucis that finally sum up Michelucci’s relationship to Pisa; unfortunate and contradictory notwithstanding the comfort of those ancient marbles to which one inevitably turns as a final measure of oneself.

The walls of the cemetery, with its regular rhythm of blind arches, becomes the wing for the iconic plastic forms that rest on the Field.

Sunlight, and fickle shadows, oscillate on those airy woven structures which cover the geometrical masses. A slow dance which enchants the young Jeanneret both in his first voyage in 1907 and in his Voyage d’Orient of 1911.

The sketches in the Carnets d’Orient represent the Field of Miracles no longer explored in Ruskian detail, as four years before, but with a special attention on “the shadows and light [that] reveal form”8 and containing the tumulte dans l’ensemble that we would find again in the sketches from the Thirties.

June, 1934, Le Corbusier is in his umpteenth voyage across the Italian landscape.

The train on its way to Rome, Pisa. On one of his inevitable notebooks he draws a quick and only sketch of the edifices of the Field of Miracles and the outline for the project of the Palace of the Soviets in Moscow. The compositional symmetry with which the buildings are disposed is certainly not the correct measure for comparing it to the Pisan Acropolis; it must be sought in the way in which the various edifices, as the organs of a single architectural body, are set in relationship to each other. In that year of 1934 the cathedral, the tower and the baptistery, in the same way as the light structures envisaged for Moscow, are placed in accordance to a precise tumultuous ensemble and are revealed as the fascinating and mysterious resolving act carried out by Abbé Laugier in 1765, and included in the sketch. This drawing, apart from representing the quintessence of the creative journey of Le Corbusier, sums up the Pisan obsession which had begun long before, in 1907. What Michelucci lost in Pisa will always be carried by LC as one of the most precious gems in his personal collection of spaces.

Scene three: exterior, sunset, same year as the first sequence: in Florence in front of the impatient audience awaiting to admire his art, talking to the Baptisteries, in Piazza San Giovanni, Le Corbusier describes the plan, tracing an improbable circular planimetric layout; Pisa once more?

Certainly not negligence or a senile forgetfulness; maybe only an unconscious conclusive act of that initiatory experience.

The two baptisteries observed by the young and mature architect, are the true witnesses of his message; these two architectures belong by right to the laws that govern the plan, the volume and the surface, as expounded in Vers Une Architecture between 1920 and 1921.

But all this is no longer enough.

In 1963, Jeanneret/Le Corbusier’s pencil falls into the background.

A gesture, a caress, or the ritual turning around it is enough to make it possible for the mystery to be newly and continuously revealed.

The rational octagon and the irrational circle end up by superposing each other in a single, inexpressible figure.

“I was in piazza del Duomo with Le Corbusier.

With Le Corbusier we turned around the Baptistery, we turned… a game, a game around this masterpiece.

We turned.

Le Corbusier, in order to obtain an even better effect for the game and to carry a happiness inside, he would go, he would go and polish the marble.

He polished the marble.

He would say: “It’s so beautiful, it’s so beautiful!”.

It was moving; there was a sunset, [one] of those Florentine sunsets that cannot be found anywhere else. A splendid sky, illuminated by a golden colour, a marvellous thing... and Le Corbusier that kept on polishing that baptistery.

It was one of those evenings in which there was nothing to do but kneel and say “undoubtedly there must be a law that carries man away from an ugly path, the one he follows every day, to seek a beautiful one that takes to nature, to all the splendid things...”

At one point Le Corbusier stopped and said: “This is the most beautiful architectural monument in the world!”

I understood!

I saw!

He was right!

It is the most beautiful!

Maybe there are fifty others, but that evening during that sunset, it was the most beautiful in the world!

There is no denying!

There, this is one of the splendid things I remember.

I will never be able to forget that evening, that is until I am no longer of this world.”9 translation by Luis Gatt

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 94-99 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Giovanni Michelucci Le Corbusier negli appunti delle lezioni

Lezione IIIa42, p. 4.

In conclusione di una lezione in cui Michelucci tratta di Bruelleschi, Michelucci fa questa riflessione: l’uomo del Rinascimento crea un paesaggio architettonico.

“I discendenti (volenti o no) di questa attitudine sono Le Corbusier, Mies, Gropius. In Le Corbusier si nota: amore per la geometria, per il numero, per la nitidezza, il rifiuto di ogni elemento naturalistico. È distaccato, si conclude in sé, è un uomo del Rinascimento”.

Lezione IIIb5, pp. 2-3 Michelucci illustra alcuni punti della teoria urbanistica di Le Corbusier e ne mette in luce l’attitudine a classificare tramite numeri e diagrammi. In questa attività di produzione dell’ordine, “non si richiede al cittadino di avere una coscienza dell’ordine e di essere egli stesso elemento volontario e cosciente dell’ordine, ma gli si ordina la vita in un modo inequivocabile su di un principio che un uomo, uno, l’urbanista, ha organizzato”.

Lezione IIIb45 Si tratta di una lezione sull’urbanistica di Le Corbusier. Dopo una premessa che riepiloga gli scopi dell’urbanistica lecorbusieriana e le ipotesi densificazione e sviluppo in altezza, sono citati alcuni progetti. Tra questi sono inclusi i piani di Algeri, di Rio de Janeiro di Nemour. Uno degli aspetti messi in luce delle proposte urbanistiche citate è il rapporto tra architettura e paesaggio. Davanti alla domanda sul perché Michelucci voglia giustificare l’opera di Le Corbusier, la ragione si trova nel fatto che Le Corbusier è un artista, egli esprime la concezione di vita, dei rapporti sociali, della funzione dell’urbanistica e dell’architettura i modi di vita della funzione dell’urbanistica e dell’architettura in armonia con la nostra cultura. In chiusura, l’analisi di Michelucci si sposta sulle proposte di Le Corbusier riguardo al tema della casa.

Lezione IIIb47 Note sul pensiero e sulle proposte di Le Corbusier. A partire da una critica alla città giardino, si arriva a presentare le idee di Le Corbusier sui temi dell’urbanistica e dell’architettura. La civiltà meccanica ha fatto nascere un uomo nuovo e dunque è necessario approdare a una nuova concezione di spazio.

Michelucci esamina alcuni punti del pensiero lecorbusieriano, riconducendoli alla contingenza che lo ha prodotto e senza omettere di sollevare quesiti.

Scrive Michelucci: “Alla sua concezione, allora rivoluzionaria, della città, Le Corbusier collega l’interesse per la vita dell’uomo: vuole servirlo servendosi delle risorse tecniche. Per capire l’opera di Le Corbusier bisogna ricorrere al momento storico, all’infazuazione verso la macchina, alla civiltà meccanica, [all’idea che tutto possa] funzionare come una macchina”.

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Giovanni Michelucci figura centrale della scuola fiorentina ne ha orientato gli sviluppi attraverso il pensiero teorico, l’opera costruita e l’insegnamento.

Giovanni Michelucci ha lasciato una traccia documentaria dell’insegnamento universitario svolto presso la Scuola Regia d’Architettura di Firenze, la Facoltà di Architettura di Firenze, la Facoltà di Ingegneria di Bologna. Il corpus delle lezioni, conservate nell’archivio della Fondazione Michelucci, consiste in 121 lezioni documentate con appunti manoscritti, appunti dattiloscritti, schemi e scalette preparatorie, testi sviluppati in forma discorsiva. La Fondazione sta concludendo, grazie all’impegno di Paola Ricco, il lavoro di catalogazione e descrizione dei documenti al fine di renderli poi disponibili, attraverso una pubblicazione dedicata, alla comunità scientifica e alla collettività.

Corrado Maccetti Direttore Fondazione Michelucci, Fiesole

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 100-101 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Leonardo Savioli Le Corbusier Pittore Scultore Architetto

Lezione del 7 marzo 1967 (…) Qualche critico disse che L.C. rinnegò il razionalismo rinnegò le sue posizioni rinnegò i suoi trenta anni di lavoro in realtà ebbe il coraggio {di non essere coerente di una coerenza {formalista; esteriore {di essere coerente di una coerenza {interiore; vitalizzante; aperta (evviva chi ha il coraggio, in questo senso, di essere incoerente; evviva chi ha il coraggio, in questo senso, di sapersi contraddire). (…)

Del resto ci permettiamo di fare un’altra constatazione di un rapporto, di uno scambio, tra P. S. A. [Pittura, Scultura, Architettura, ndr] Che è stato estremamente eccezionale, fondamentale, vitale e che ha prodotto anche più recentemente di M. M. [Mondrian, Mies, ndr] prodotti eccezionali, fondamentali, vitali.

Scambio che tuttavia nonostante l’eccezionalità del prodotto non può essere indicativo, solo su parte, per il tipo di integrazione che andiamo cercando.

Intendo dire del rapporto P. S. A. Che è avvenuto in una sola in una stessa persona; L. Corbusier.

Ben s’intende che nessuno qui vuol mettere in dubbio la validità, l’eccezionalità di L.C che è, resta e rimarrà l’architetto più significativo ed incisivo di questo secolo.

Ho avuto occasione di conoscere e di parlare abbastanza a lungo con L.C. varie volte 1) una volta con Ricci, l’architetto S. Nelson, Poliagogg [Serge Poliakoff ndr] ed io – si era nel 1948 - ci ricevette entro un cubo nero, nell’interno del suo Modulor – fu una conversazione particolare. Ci faceva vedere i suoi lavori, ma non rispondeva alle nostre domande.

Sembrava lontano, estremamente distaccato, preoccupato.

Bisogna pensare a cosa significava il 1948 allora.

Il 1948, il periodo subito dopo la guerra significava lo scambio e le informazioni che per 10 anni di L. C. In parte si conosceva.

Ma Wright non si conosceva, il mondo organico di Wright, il mondo anticlassico, ma per così dire estremamente civile di Wright ci fece una profonda impressione. Forme del 1938 L. C. classico e già conosciuto, sembrava liquidato.

Del resto Wright aveva liquidato il mondo classico per intero e lo stesso Le Corbusier che lo chiamò questo pompeiano aggiornato.

Del resto L. C. non era stato ancora L. C. né Marsiglia, né Berlino, Nantes, Ronchamp, La Tourette, Chandigar.

2) Una seconda volta lo vidi 15 anni dopo, nel 1963, quando L.C. Con un rovesciamento, un ribaltamento di posizione realizzò Marsiglia, Ronchamp, Chandigar.

Lo vidi nell’occasione della mostra e visitai la mostra con lui; dimostrai un grande interesse per i suoi quadri che non avevo mai visto dal vivo, lui disse- io volevo fare il pittore – poi il mercato della

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pittura poi il mercato dell’architettura, anzi, lui volle mostrare solo i quadri e le sculture non l’A con la sua forma di A. voleva fare leva per mostrarmi di essere stato anche pittore.

Se si considera tutto l’arco produttivo di L. C. A, U, allestitore, designer.

Se si considera tutto l’arco produttivo di L. C. P. S. Disegnatore (L. C. si è mosso su tutte le dimensioni, su tutte le scale) da quella del disegno a quella dell’A a quella dell’U. Si vede prima di tutto una cosa: uno sfasamento, uno sfalsamento, dei periodi operativi, cioè che L. C. confrontava l’attività di pittore e quella dell’A. Agli inizi.

L. C. Pittore, quando è purista con Ozenfant nel 1920 ha valore di avanguardia L. C. A. Agli inizi è importante ma è meno di avanguardia Alla fine: (L. C. Alla fine come A è estremamente rivoluzionario e divergente.

L. C. alla fine come pittore di avanguardia non è più.

Agli inizi: (L. C. come pittore non era debitore di nessuno L. C. Come era debitore di Loos Alla fine: come architetto non era debitore di nessuno come pittore era debitore di Picasso, Leger, dei più brutti Leger, Picabia, Duchamp.

Cioè L. C. agli inizi fu un pittore di avanguardia e come architetto fu di una avanguardia allineata Cioè L. C. alla fine fu architetto di avanguardia e come pittore fu un uomo del 1930.

Tanto è vero che quando L. C. fu architetto di vera avanguardia nel 1958 con Ronchamp si rifece alla pittura del 1925.

Cioè nel 1958 fece leva come architetto nel punto in cui fece leva come pittore, e ciò d’altra parte è anche comprensibile perché l’A ha bisogno di un periodo di maggior rodaggio.

Tuttavia se si esamina questo scambio tra 2 periodi di oggi 2 momenti difficili 2 tempi ed esperienze barbare tra loro questo scambio retrospettivo Per vedere di scoprire tra le sue oscillazioni, tra i suoi passaggi, tra i suoi scarti, tra i suoi momenti, periodi, tempi, Tra i suoi mezzi, elementi, oggetti di studio, una possibile metodologia che ci dia un’indicazione per la risoluzione dei nostri problemi dobbiamo dire di no. È ciò unicamente perché i nostri problemi sono diversi, e l’oggetto di scambio, anzi gli oggetti di scambio sono diversi.

L.C. quando faceva della pittura faceva un quadro, oggetto isolati, con vita propria ed autonoma.

L.C. Quando costruiva un edificio oggetto, costruiva un edificio, oggetto isolato, con vita propria ed autonoma (Marsiglia). (…)

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Leonardo Savioli Corso di Architettura degli interni A.A. 1966-67 Lezione del 7 marzo 1967 Archivio di Stato di Firenze, Fondo Leonardo Savioli, AttivitĂ Universitaria, pezzo 151 trascrizione e cura: Francesca Privitera

Ronchamp foto ŠTimothy Hartley Smith, New York

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 102-105 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Postfazione L’unione delle arti: l’opera di Le Corbusier nelle lezioni di Leonardo Savioli Francesca Privitera L’incontro di Leonardo Savioli con Le Corbusier è senz’altro uno di quelli che l’architetto fiorentino definisce fatali ovvero decisivi, illuminanti, necessari.

Tra le occasioni concrete di scambio tra i due architetti ne emergono due, la prima nel 1948, la seconda nel 1963. L’importanza del secondo episodio emerge decisiva in molte tracce di lezioni universitarie tenute da Savioli alla Facoltà di Architettura di Firenze tra il 1966 ed il 1970.1 Di questo ultimo incontro l’architetto ricorda in particolare l’episodio in cui Le Corbusier confessa che avrebbe voluto fare il pittore, poi Savioli aggiunge: “Naturalmente io ho poi meditato molto su questa frase: L.C. voleva fare solo il pittore e mi aveva fatto pensare alla - pittura di L.C. - Architettura di L.C. la scultura (…)”. (FLS, AU, p.184).

Le parole di Leonardo Savioli su Le Corbusier rivolte agli studenti, lette oggi, offrono un doppio registro di lettura. Savioli parla di Le Corbusier ma indirettamente racconta se stesso. Sono le lezioni di un architetto e pittore operante che analizzando l’opera di un maestro indiscusso compie una sorta di apologia indiretta del proprio lavoro. L’occhio con cui Savioli guarda a Le Corbusier è tendenzioso, è indirizzato verso una lettura critica spinta dal bisogno di trovare una conferma al proprio operare. Savioli focalizza l’attenzione dei suoi studenti sul rapporto di scambio tra arti figurative e architettura avvenuto nel maestro del moderno ma, indirettamente, parla del rapporto di osmosi tra pittura e architettura che avviene quotidianamente nel proprio lavoro attraverso la pratica del disegno. Esso non è solo la struttura che sottesa a tutte le arti le accomuna. Per Savioli il disegno è molto di più, è proiezione, è “sempre operante necessità di progettazione” (FLS, AU, p.151), è il tessuto connettivo della propria esistenza e ne riverbera i mutamenti. Così le lezioni su Le Corbusier gravitano sostanzialmente intorno

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allo stesso nucleo tematico che costituisce anche l’essenza dell’opera di Savioli; la possibilità di una relazione feconda tra le arti, non nel tempo storicizzato della critica storico-artistica bensì nella cultura contemporanea, nel tempo in cui “un quadro è sempre meno un quadro (…) ed un edificio è sempre meno un edificio” (FLS, AU, p.184).

A Savioli interessa indagare la genesi dei capolavori architettonici di Le Corbusier degli anni ’50. Negli edifici di Marsiglia (1945- ’52), Ronchamp (1950-’55), Chandigar (1950-’61), Eveux (1953), Savioli scopre un gioco di retrospettive incrociate in cui convergono il periodo di maggior avanguardia pittorica (ma non architettonica) il Purismo degli anni ’20, con il periodo di maggior avanguardia architettonica (ma non pittorica), da Ronchamp. Così Savioli sembra liquidare, per lo meno dal proprio insegnamento, la stagione razionalista di Le Corbusier nonostante la Villa Stein a Garches (192628) avesse costituito, con il suo grafismo di “architettura disegnata” (FLS, AU, p.

233) un esempio ineludibile nella definizione del fronte sul giardino della Casastudio Savioli al Galluzzo (1950-1952).

Savioli guarda ora nuovamente a Le Corbusier attraverso il filtro della propria esperienza artistico-architettonica e della propria essenza toscana. Villa Taddei a S. Domenico di Fiesole, (1964-’65), l’edificio per appartamenti in via Piagentina a Firenze (1964-’67), Villa Bayon a S. Gaggio (1965-’71), registrano una svolta nel linguaggio architettonico di Savioli; tra queste e la Casa-studio dell’architetto c’è la stessa distanza che c’è tra la Villa Stein a Garches e la Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp.

La forma architettonica si libera dalla costrizione cartesiana della griglia prospettica e diventa libera, autonoma, a sé stante e la volumetria assoluta e perentoria anche per la monocromia della costruzione. L’organismo architettonico

tende però, nell’architettura di Savioli, a frantumarsi attraverso un’ardita e antiaccademica prassi compositiva che prevede il montaggio di una moltitudine di episodi plastici e spaziali, ciascuno dotato di una propria individualità e di un proprio significato. La loro coerenza complessiva può essere ricostruita solo a posteriori, attraverso un processo di ri-composizione. L’integrità della forma è compromessa, sia nell’opera architettonica sia in quella grafico-pittorica, da una visione spaziale dinamica e policentrica memore, tra l’altro, di quegli artisti toscani incontrati in gioventù che per primi, nella seconda metà del ‘500, misero in discussione l’unità compositiva sigillata dalla visione prospettica.

Architettura e Pittura tendono ora a convergere asintoticamente nel progressivo disgregarsi dell’unità formale riverberando, in ultima analisi, l’inquietudine della postmodernità.

Fonti d’Archivio Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Leonardo Savioli (FLS) Attività Universitaria (AU), pezzo (p). p. 151, Lezione del 7 marzo, 1967, Corso di Architettura degli Interni, a.a. 1966-67 p. 184, Corso di Architettura degli Interni, a.a.

1967-68 p. 233, Corso di Disegno e Rilievo, a.a. 1968-70 Disegni Grafico Pittorici (DGP), pezzo (p). p. 153 1 Le lezioni universitarie tenute da Leonardo Savioli sono conservate presso l’Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Leonardo Savioli (FLS), Attività Universitaria (AU), pezzo n. (p.).

Le lezioni in cui Savioli dedica maggiore spazio all’opera di Le Corbusier sono quelle tenute durante gli anni 1966-1970, quando è docente incaricato del Corso di Architettura degli Interni e del Corso di Disegno e Rilievo.

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Leonardo Savioli, Crocifissione, 1962 (ASF, FLS, DGP, p. 152) Su concessione del Ministero dei Beni e delle AttivitĂ Culturali e del Turismo. Ăˆ vietata ogni ulteriore riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo non autorizzata

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Afterword The union of the arts: the work of Le Corbusier in Leonardo Savioli’s lectures The meeting of Leonardo Savioli with Le Corbusier is undoubtedly one of those that the Florentine architect defines as fatal, in other words decisive, illuminating, necessary.

Among the specific occasions for the meeting of the two architects, two stand out, the first in 1948 and the second in 1963.

The importance of the second episode appears as decisive in many traces of the university lectures given by Savioli at the Faculty of Architecture of the University of Florence between the years 1966 and 19701.

Of this latter encounter the architect remembers in particular the episode in which Le Corbusier confesses that he would have liked to become a painter, to which Savioli adds: “Naturally I meditated for a long time on this phrase: L.C. wanted to be only a painter and had made me think of – L.C.'s painting, architecture, sculpture (...)”. (FLS, AU, p.184).

The words on Le Corbusier that Leonardo Savioli addressed to his students, read today, offer a double interpretation. Savioli speaks of Le Corbusier but indirectly talks about himself. These are the lectures given by an architect who is also an active painter, and who in analysing the works of an undisputed master carries out a sort of indirect apology of his own work. The point of view of Saviola on Le Corbusier is therefore biased, and directed towards a critical interpretation that is triggered by the need to find confirmation of his own work. Savioli focuses the attention of his students on the relationship of osmosis between painting and architecture that took place in the master, and yet is indirectly speaking of that same relationship of osmosis between painting and architecture which takes place on a daily basis in his own work through the practice of drawing. It is not only the structure that underlies all the arts, it is also what unites them. For Savioli drawing is much more, it is projection, it is the “ever operating necessity to design” (FLS, AU, p.151), it is the connecting tissue of existence itself and reflects its transformations. Thus the lectures on Le Corbusier gravitate essentially around the same thematic nucleus that constitutes the essence of the work of Savioli; the possibility of a fertile relationship between the arts, not in the historicised time of historical-artistic criticism, but in contemporary culture itself, in the time in which “a painting is always less of a painting (…) and a building is always less of a building” (FLS, AU, p.184).

Savioli is interested in exploring the genesis of the architectural masterpieces of Le Corbusier in the Fifties. In the buildings in Marseilles (1945- ’52), Ronchamp (1950-’55), Chandigarh (1950’61), Eveux (1953), Savioli discovers a play of crossed retrospective elements in which the most avant-garde period for painting (but not architecture), the Purism of the Twenties, meets the most avant-garde period for architecture (but not painting), from Ronchamp. Thus Savioli seems to liquidate, at least in his teachings, Le Corbusier's rationalist period, notwithstanding the fact that Villa Stein in Garches (1926-28) had represented, with its graphism as “drawn architecture” (FLS, AU, p. 233) an inescapable model for the definition of the facade over the garden of Savioli's Home-studio in Galluzzo (1950-1952). Savioli once again looks at Le Corbusier through the filter of his own artistic and architectural experience, and of his own Tuscan essence. Villa Taddei in San Domenico di Fiesole, (1964-’65), the apartment building in via Piagentina in Florence (1964-’67), and Villa Bayon in San Gaggio (1965-’71), mark a turn in Savioli's architectural language; the same distance can be found between them and the architect's Home-studio as can be found between Villa Stein in Garches and the Chapel of Notre Dame du Haut in Ronchamp.

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The architectural form is liberated from the Cartesian constriction of the perspectival grid and becomes free, autonomous, self-standing, and the volumetric absolute and peremptory even concerning the monochromatic nature of the construction. The architectural organism tends, however, in Savioli's architecture, to splinter through a courageous and anti-academic compositional practice that envisages the montage of numerous plastic and spatial episodes, each with its own individual character and significance. Their coherence as a whole may be reconstructed only a posteriori, through a process of re-composition. The integrity of the form is threatened, both in the architectural works and in those of a graphic and pictorial nature, by a dynamic and polycentric vision which recalls those Tuscan artists encountered in his youth and who were the first, in the second half of the 16th century, to question the compositional unity of perspective vision.

Architecture and painting tend to asymptotically converge today in the progressive disgregation of the formal unity, something that reflects, upon further analysis, the anxiety of postmodernity. translation by Luis Gatt 1 The lectures given by Leonardo Savioli are kept by the Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Leonardo Savioli (FLS), Attività Universitaria (AU), excerpt n. (p.).

The lectures in which Savioli devotes more space to the work of Le Corbusier are those he gave during the years 1966-1970, when he was teaching the courses of Interior Architecture and Design and Survey.

Archival Sources Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Leonardo Savioli (FLS) Attività Universitaria (AU), excerpt (p). p. 151, Lecture of 7 March, 1967, Interior Architecture Course, a.a. 1966-67 p. 184, Interior Architecture Course, a.a. 1967-68 p. 233, Deseign and Survey Course, a.a. 1968-70 Graphic and Pictorial Drawing (DGP), excerpt (p). p. 153

Leonardo Savioli, Casa Studio, Galluzzo, Firenze,1966-1967 in Nieri L 2012 L’esperienza teorica nell’opera di Leonardo Savioli, Firenze, Edifir

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 106-115 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Carlos Martí Arís Gli elementi, i rapporti, il progetto

Premessa In architettura la teoria è importante quando è legata alle cose concrete, alle opere, e al progetto che costituisce la finalità, l’obiettivo del nostro lavoro. Il titolo di queste lezioni è: Gli elementi, i rapporti, il progetto, parole che sottendono, in un certo senso, una parola fondamentale: struttura. Parlando di elementi e di rapporti la parola struttura è esatta, ma la parola etimologica è tipo: il tipo è una struttura architettonica, è il principio ordinatore con il quale si presentano o si scelgono gli elementi, in una precisa relazione che costituisce la struttura.

Il passaggio da compiere è dalla struttura e dal tipo al progetto, e il punto principale è il rapporto che si può stabilire tra tipo e progetto, che non è né immediato, né meccanico; ed è utile riflettere su questi temi perché per la cultura moderna il progetto non può essere la manifestazione di un’idea chiusa, precostituita; ma, al contrario è la liberazione di molti principi tipologici che possono creare tra loro un gioco di complessità; anzi, in questa prospettiva, di complessità progressiva.

Il campo tipologico per noi è l’architettura e l’interesse del nostro lavoro per le trasformazioni può portarci da un’architettura a molte altre. Il tema scelto è quello della casa e il confronto dialettico tra le Corbusier e Mies van der Rohe ci aiuterà a spiegare la relazione tra il tipo e il progetto.

GLI ELEMENTI La campata come elemento basilare dell’architettura della casa La campata è un principio costruttivo elementare basato su due muri paralleli che lasciano tra loro uno spazio regolare, da definire, la cui misura è in genere di m 4-6; un principio universale con un’enorme capacità di ripetizione. L’idea di campata è assimilabile all’idea di navata, di (1) mégaron, e malgrado la sua elementarità, rappresenta una conquista storica, che supera il concetto di capanna e di pianta circolare o di un raggruppamento non definito.

La campata caratterizza l’archetipo della casa mercantile e la sua ripetizione genera la struttura lineare e trasversale delle lottizzazioni che contraddistinguono la città mercantile: gli edifici pubblici, sparsi nel tessuto si incorporano nella città, facendo diventare la strada il luogo pubblico per eccellenza, il cui valore è sottolineato dalla presenza di un portico.

Il concetto della campata consente di confrontare la (1) città mercantile con la città greco-romana (1), legata al tema del patio1.

Le Corbusier riprende il principio costruttivo della campata come principio architettonico scoprendo una possibilità che è quella della ‘sezione libera’, evidente nella casa Citrohan, (1922) (2), che consente grande libertà nell’utilizzo e nella precisazione degli spazi, proporzionandoli alla restrizione della pianta.

Alla pianta ‘ristretta’ corrisponde una sezione libera, mentre alla pianta libera una sezione vincolata, come nella casa Domino (3).

Questi due principi sono fondamentali per capire la dialettica di Le Corbusier. Il principio della Domino (1914) è l’inverso della

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campata: la struttura verticale si presenta qui come un reticolo di supporti puntuali che sorreggono il tetto costituendo, con i solai, un sistema rigido che lascia poche possibilità a un rapporto libero della sezione. Questa libertà della pianta comporta una restrizione della sezione, dove l’unico gioco spaziale si svolge con il vuoto della scala.

Le Corbusier sviluppa molte varianti sul tema della campata nelle sue opere2: progetta, nel 1932 a Barcellona, un insediamento transitorio per gli abitanti che dovevano trasferirsi in città dalla campagna, conservando degli elementi di tipo rurale e fissando il principio: una casa-un albero (4). Anche qui si ripete l’idea del mégaron.

Attraverso questi progetti utilizza la campata come spazio architettonico e ne fa, al tempo stesso, la critica, definendola ‘pianta paralizzata’, una sorta di architettura monolitica, predeterminata, a cui contrappone un’alternativa rappresentata dalla pianta libera che conduce ai cinque punti, riassumibili in tre questioni: - distribuzione libera dello spazio nella pianta priva di condizionamenti - relativa autonomia, coordinata dal progetto, dei sottosistemi che compongono l’architettura - sparizione del muro come elemento imprescindibile per la staticità della struttura; il volume diventa un elemento elastico che alzandosi da terra evidenzia lo stacco tra il suolo e il tetto Un esempio che riassume questi principi è la ville Savoye (5), in cui l’impianto dell’edificio è secondario.

La volontà di formulare una sintesi nuova si concretizza nel progetto dell’Immeubles Villas (1922): 120 ville sovrapposte su cinque livelli, in cui si combina il principio Citrohan con quello Domino: la pianta è tracciata secondo una croce definita dall’asse della scala e dall’asse sul vuoto tale da ‘misurare’ metricamente lo spazio (6).

Dal 1922 al ’32, Le Corbusier pone tutto il suo impegno per costruire l’Immmeubles Villas senza riuscire a trovare un committente. Dopo una serie di critiche fatte al progetto, rinuncia all’impresa e si concentra sulla Ville Radieuse (7) e sulla disposizione a redent, in cui scompare lo schema Domino e prevale quello della casa Citrohan, con una concezione compatta, legata al principio della campata. Il blocco a redent (8) si differenzia a secondo degli orientamenti (nord-sud, est-ovest) cambiando il posizionamento della strada-corridoio.

Il culmine di questo sforzo di ‘compattare’ è rappresentato dall’Unitè d’habitation (9) in cui, come vedremo, ritorna l’idea del duplice sistema usata nel blocco a redent.

Il superamento del concetto tradizionale di ‘muro’ non contraddice quello di ‘campata’: e se il muro scompare come elemento costruttivo vincolante, può diventare segno della memoria, come è evidente nella definizione della casa aux Mathes del 1935 (10) Nella stessa direzione opera Utzon che, nel 1952, costruisce una casa che si basa su di una sola campata (11): la campata sopravvive malgrado il muro scompaia diventando elemento compositivo e metrico.

Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914-15 © FLC Le Corbusier, Maison Citrohan, 1920 © FLC

Carlos Martí Arís Lezioni alla Facoltà di Architettura di Napoli Maggio 1998 trascrizione e cura: Valeria Pezza

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Le Corbusier usa la campata come regola fissa da cui fa scaturire una serie di eccezioni: la maison Jaoul a Neuilly (1954-’56), in cui utilizza la campata come forma spaziale e non come forma costruttiva tradizionale (12) e combina l’uso delle volte con la definizione delle misure tramite i principi del modulor e della sezione aurea); e la casa Sarabhai, costruita nel 1955 ad Ahmedabad in India (13), in cui le campate definiscono gli spazi di attraversamento.

Questa casa si può paragonare alla Siedlung dell’Atelier 5 in Svizzera (14) molto simile per il modo con cui utilizza la campata nell’organizzazione planimetrica che presenta un’analogia con la città mercantile, o meglio con la sua formazione. È lo stesso meccanismo di aggregazione a generare una singola casa o una Siedlung. Il piano intermedio è il piano che definisce lo sviluppo delle case; l’intervento è legato alla misura della campata, in cui ogni elemento è risolto in maniera critica, e il forte restringimento dimensionale obbliga ad una maggiore cura per il progetto.

Dal confronto della Siedlung con la città di Berna (15) notiamo alcuni elementi analoghi: la struttura lineare, la trasversalità del lotto, gli spazi pubblici legati al sistema delle strade, un rapporto profondo nella definizione dei piani.

Si può paragonare la pianta della città di Berna con le piante dei tre livelli dell’Unitè d’habitation: è evidente la volontà di reintegrare sia lo spazio naturale, sollevando l’edificio e cambiando il rapporto con il suolo e con il cielo, sia il luogo pubblico della piazza che viene posizionata sul tetto, riprendendo il concetto di Acropoli.

L’enorme potenzialità contenuta all’interno dello spazio della campata, il nucleo della sua idea di partenza, non si è esaurito, ma anzi, presenta ancora una energia viva ed una grande carica trasformatrice.

Il concetto di elementarità è condizione essenziale per composizioni complesse ed aiuta a comprendere alcune strategie del progetto.

IL PROGETTO Le Corbusier e il principio alveolare: la casa Curutchet e la villa Shodan Nei primi due incontri di questo ciclo di lezioni su ‘Gli elementi, i rapporti, il progetto’ ci siamo soffermati maggiormente a ragionare sugli elementi e sui rapporti, ma naturalmente abbiamo anche parlato del progetto: non si possono scindere questi tre ambiti strettamente relazionati tra loro. Senza elementi e senza rapporti non è possibile costruire un progetto; d’altro canto, è chiaro che senza un’idea generale, senza un’ipotesi di struttura formale, posta come obiettivo iniziale del lavoro, sia impossibile selezionare gli elementi e i rapporti che ci conducono ad una scelta propositiva del nostro lavoro. È importante comprendere che il progetto non può essere solo una sintassi, un’esercitazione logica che, a partire da un certo numero di elementi, ne declini le possibili relazioni.

Esiste sempre un principio ordinatore, una volontà formale, un obiettivo che guiderà le nostre scelte, la nostra mano, e che costituisce il motore del processo di elaborazione sintattica: poi, questa idea, nel corso dell’elaborazione si svilupperà, si arricchirà, si mescolerà con altri elementi, ma dovrà sempre esistere un nucleo dal quale partire affinché il lavoro possa andare avanti.

In questa lezione cercheremo di riunire alcuni fili argomentativi emersi in quelle precedenti, per capire come, attraverso l’idea di progetto, si produca un processo di identificazione degli elementi e si attivino i rapporti, in modo da generare una struttura che corrisponda alla volontà formale espressa nell’idea di progetto.

Per fare questo ci aiuteremo ancora una volta di alcune architetture, in particolare di quelle di Le Corbusier e di Mies van der Rohe. Parleremo qui di alcune opere di Le Corbusier che

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trattano un argomento che ritengo fondamentale nella strategia progettuale di questo architetto: il suo concetto di ‘disposizione alveolare’ che troviamo già negli scritti del 1912 ma che resta in tutto il suo lavoro, come un’importante punto di riferimento.

La ‘disposizione alveolare’ si basa su un’analogia biologica frequente nel pensiero di Le Corbusier e si riferisce agli alveoli presenti nelle cavità interne al tessuto bronchiale dei vertebrati e che, con la loro porosità, garantiscono la funzione respiratoria.

Partendo da quest’analogia Le Corbusier identifica il principio alveolare in architettura come quello capace di opporsi all’eccesso di compattazione, intesa come patologia della città ottocentesca e in particolare di quella speculativa industriale. Se prendiamo ad esempio una casa urbana appartenente al piano di ampliamento di Madrid, del 1910 vediamo che in essa è presente una quantità minima di spazio fra un blocco di appartamenti e l ‘altro.

Le Corbusier e molti architetti moderni si pongono come scopo principale del loro lavoro sul tema della residenza moderna, la ricerca di un’alternativa al tessuto compatto della città speculativa industriale, cercando di incorporare dentro la massa edificatoria, dei vuoti.

Le Corbusier in particolare, pensa al principio della ‘disposizione alveolare’ per raggiungere questo obiettivo e introdurre nella costruzione dei vuoti che la attraversino e che possano stabilire un rapporto tra interno ed esterno, generando una porosità nella massa costruita, caratteristica del principio alveolare.

Proviamo a ragionare su come questo principio della ‘disposizione alveolare’ possa interagire con alcuni elementi dell’architettura residenziale di Le Corbusier già individuati, quelli legati alla opposizione dialettica tra: - il tipo Citrohan, basato sull’idea di campata, che produce una pianta restrittiva, ma che in compenso genera una sezione libera, con una grande possibilità d’interruzione dei livelli e di formazione di spazi verticali, di doppie altezze che attraversano la casa.

- il tipo Domino, basato invece sul reticolo di pilastri e sul sistema regolare dei solai che formano i diversi piani, in cui si tende a produrre una pianta più libera rispetto a quella derivante dal tipo Citrohan ma una sezione più ‘restrittiva’, e quindi più difficile da svuotare.

Mentre nel tipo Citrohan i vuoti verticali sono pienamente congruenti con il sistema costruttivo e pertanto si possono creare con estrema facilità, nel tipo Domino non sono parte della regola sintattica del sistema, ed è per questa ragione che Le Corbusier li sostituisce con una perforazione posta sulla direttrice orizzontale.

Nelle prime case proposte a Pessac nel 1925, Le Corbusier aggiunge ad una struttura basata sul principio Domino un alveolo orizzontale che attraversa il corpo edificatorio, creando una trasparenza da una parte all’altra: in questo modi egli intende alleggerire la massa compatta dell’edificazione, incorporando anche uno spazio di transizione fra interno ed esterno.

La perforazione orizzontale è riproposta da Le Corbusier nel progetto della città giardino che costituisce la cinta esterna alla sua proposta di ‘città contemporanea di tre milioni di abitanti’, costituita da un nucleo centrale per un milione di abitanti e da una corona suburbana, per i restanti due milioni, concepita secondo i principi della disposizione alveolare.

Nel progetto dell’Immeuble Villas, una delle principali proposte per la residenza collettiva nella città moderna, Le Corbusier fa ancora un passo avanti in questa direzione: si tratta di una costruzione di cento ville sovrapposte, organizzata intorno ad una grande corte, sulla quale si affacciano i ballatoi e la zona d’ingresso. Ogni cellula di questo edificio è caratterizzata dalla presenza simultanea dei due principi Citrohan e Domino, sovrapposti nella pianta: il primo con il suo caratteristico spazio

Le Corbusier Piante e sezioni della Maison Curutchet,1949 da Oeuvre Complète Le Corbusier, Curutchet House, La Plata, 1948. Lo sguardo sul paesaggio foto © Mauro Guido Le Corbusier, Curutchet House, La Plata, 1948. Hall di ingresso foto © Rafael Oliveira Pagine successive: Le Corbusier, Curutchet House, La Plata, 1948. Dettaglio della facciata foto © Jose Alejandro Ojeda Alvarado

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a doppia altezza, il secondo in posizione trasversale. Dalla loro intersezione si genera una terrazza, un giardino sospeso a doppia altezza, un autentico alveolo inglobato nella massa dell’edificazione, che realizza un alleggerimento dell’edificio a dieci livelli, costituito da cinque ville sovrapposte. Il vuoto generato non perfora completamente la costruzione ma si combina con una perforazione verticale, tangente alla facciata interna dell’edificio e che scorre lungo il bordo più in profondità della terrazza. Si produce così un flusso continuo di spazio esterno che pone in rapporto le diverse terrazze attraverso cui lo spazio della città penetra nell’edificio e genera quella sensazione di alleggerimento, di porosità, della quale abbiamo parlato.

Sappiamo che le difficoltà che Le Corbusier trova per portare avanti il discorso dell’Immeuble villas, per una qualsiasi delle sue versioni, lo inducono a rinunciare alla sperimentazione della disposizione alveolare nelle sue proposte successive (relative alla residenza collettiva della città moderna) spingendolo verso soluzioni, che possiamo definire più compatte. Vi è infatti un’evoluzione che passa dalla proposta dell’Immeuble villas, (che ha la facciata lunga 11,50 x 15m di profondità), alla proposta del blocco a redent della Ville Radieuse (in cui la facciata si riduce a 5,50 x16,50 m di profondità) e culmina nella proposta dell’Unité d’habitation di Marsiglia (3,66x24m). Questo processo porta Le Corbusier a una forma residenziale veramente compatta, perché l’Unité d’habitation si può considerare quasi come un monolite, elevato dal suolo, caratterizzato da una forte compattezza interna, compensata, però, dal rapporto di ogni cellula con la natura circostante, quelle che Le Corbusier definiva le gioie essenziali: il sole, la luce, la natura.

Malgrado la rinuncia al principio alveolare nel progetto della residenza collettiva, ci accorgiamo che questa idea non sparisce, non viene dimenticata dall’architetto ed emerge, infatti, con molta forza in altri progetti, e soprattutto in alcune case unifamiliari come, ad esempio, Villa Shodan, in India (1956). In questa casa il principio alveolare è applicato ad un genere di abitazione isolata, esposta ai quattro venti, situata in un ampio terreno libero.

Portando al limite una pratica già riscontrabile nella Ville Savoye (1929), la Villa Shodan si presenta come un volume svuotato, profondamente scavato, con delle enormi erosioni nel suo materiale, che fanno penetrare, nel nucleo della costruzione, luce e aria esterna. La copertura della casa diventa una lastra piatta che ricostituisce il limite del volume e permette di completarlo visivamente. La nostra percezione riesce, attraverso alcuni riferimenti geometrici, a dare compiutezza ad un volume che, di fatto, si presenta svuotato, incompleto. Il brise soleil della facciata partecipa a questo gioco, introducendo allo stesso tempo nell’architettura, ombra e materialità, leggerezza e porosità.

Nella Villa Shodan è ripreso il principio che Le Corbusier aveva studiato in un progetto anteriore molto interessante: la Villa Baizeau a Cartagine (1928) costruita secondo la struttura Domino, in cui venivano introdotti degli sfalsamenti dei solai che permettevano il flusso dello spazio interno.

La casa Shodan è strutturata come un’architettura spogliata, spogliabile, nella quale sono presenti il brise soleil, due campate, un elemento centrale con la rampa, i collegamenti verticali e la zona d’ingresso con la struttura Domino, capace di generare uno sbalzo, per produrre l’ampliamento dello spazio. In questo modo, la rampa viene a situarsi in una posizione tale da dividere simmetricamente la pianta, disponendo da un lato gli spazi più legati alla vita comune della casa, dall’altro quelli più riservati. È possibile leggere la struttura anche in senso trasversale, riconoscendo un elemento centrale, più legato al percorso e ai collegamenti, e due elementi laterali, dove si posizionano i diversi locali e rilevare fa-

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cilmente negli ambienti interni, la fluidità e l’idea di verticalità dello spazio, che diventa l’argomento centrale di quest’architettura.

Ancora più interessante è l’esempio della casa costruita nel 1949 per il dottor Curutchet, a La Plata, in Argentina, in cui appare molto definito il principio alveolare, in una situazione urbana ben consolidata e in un lotto che misura 8,6 m di facciata con una superficie di circa 180 mq. È curioso che questa casa sia stata realizzata senza che Le Corbusier conoscesse il luogo in cui sarebbe stata costruita. La Plata è una città situata a 100 Km a Sud di Buenos Aires e la cosa che maggiormente stupisce è la precisione con la quale fu svolta tutta l’operazione, sotto la guida di due diversi direttori di cantiere: prima Amancio Williams, un architetto che ha costruito pochissimo, famoso per il suo perfezionismo, e il suo rigore nei cantieri, poi, nel 1951, Simon Ungar, un ottimo architetto argentino, che sostituì Williams. Entrambi hanno portato avanti il progetto di Le Corbusier, realizzando questa casa tra il 1949 e il 1953.

L’edificio si trova al centro di un isolato, in una posizione particolare, all’interno di un lotto aperto verso un grande parco, molto importante nella struttura urbana di La Plata. Per comprendere questo progetto è necessario considerare l’impianto della città. La Plata, fondata nel 1882 e realizzata secondo il progetto dell’architetto francese Pedro Benoit, è concepita come una città ideale, e ricorda un po’ la città per tre milioni di abitanti: misura 5 km di lato, suddivisi in 36 parti, che generano una griglia con isolati di 120 m, sui cui si sovrappone un sistema di diagonali, principali e secondarie che, a loro volta definiscono un complesso sistema di quartieri. Un asse dominante, su cui si attestano gli edifici principali della città, stabilisce la connessione della città con il suo porto, situato a pochi chilometri. L’asse si apre verso l’esterno, ad U, e genera un grande parco, che fa anche da porta urbana, venendo dal porto.

Il lotto della casa si appoggia su una strada che forma un angolo di 60° con la questa griglia e, sull’altro lato, è aperto verso il parco.

La casa è formata da due parti principali: un corpo d’ingresso, che contiene il consultorio del dottor Curutchet, e un corpo principale, arretrato, in cui vi è l’abitazione.

Il progetto esplora ancora una volta, il meccanismo del procedimento della ‘disposizione alveolare’, con l’obiettivo preciso, legato alle condizioni del sito, di far penetrare nell’edificio l’ambiente del parco, attraversarlo come un boomerang e ritornare verso la natura esterna. E lo realizza svolgendo il percorso degli abitanti della casa in una vera e propria promenade architecturale, che attraversa gli spazi, seguendo una sequenza ascensionale che dal piano terreno porta fino alla porta dell’abitazione, per concludere nella terrazza superiore, dalla quale ci si può nuovamente proiettare verso l’esterno e guardare il vicino parco.

In questo modo il dialogo fra casa e parco diventa uno dei temi essenziali di questo progetto.

Il pretesto per sviluppare la strategia del principio alveolare in questo lotto, Le Corbusier lo trova nelle richieste fatte in maniera esplicita dallo stesso dott. Curutchet: il progetto doveva prevedere un alloggio familiare, per 4 persone; un consultorio medico, completamente separato dalla residenza privata; un garage e un locale di servizio e di controllo degli impianti. Le Corbusier parte da questa richiesta di parti separate ed elabora un progetto sensibile al luogo e agli edifici confinanti, riprendendone alcuni allineamenti.

Nel suo progetto, diversamente che nella ville Savoye ad esempio, Le Corbusier non procede a svuotare un volume, bensì parte dai due volumi autonomi ed opera sugli interstizi che si determinano tra loro per far penetrare nella casa l’ambiente esterno e riaffermare l’efficacia del sistema alveolare.

Al piano terreno i vari elementi si dispongono come fatti autono-

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mi: il garage; l’inizio della rampa; i corpi dei servizi e quello degli impianti; la rete dei pilastri, posta in maniera Domino, che nella parte superiore si sovrappone con la figura dell’alloggio familiare propriamente detto.

La casa potrebbe spiegarsi come la divisione del lotto in due spazi orizzontali, in cui l’asse viene ad essere il solaio: nella parte superiore troviamo la casa e in quella inferiore il consultorio e gli altri servizi. Per andare dal consultorio alla casa, si deve scendere un tratto della rampa per arrivare nel punto intermedio dove si entra nel vestibolo da cui si accede alla casa.

Anche in questo caso, come nell’Immeuble Villas, il sistema ‘alveolare’ comprende le due dimensioni, quella orizzontale e quella verticale: lo spazio esterno penetra, attraverso gli interstizi, e si prolunga verticalmente mediante i pozzi o tagli verticali, che generano la struttura, creando un intenso rapporto visuale tra le diverse parti dell’edificio.

La costruzione è basata sul sistema Domino, con le colonne staccate dal limite del lotto e dalle pareti e, in alcuni livelli dell’abitazione, il concetto di pianta libera è svolto con grande virtuosismo.

Questa è una casa che potremmo definire a palafitta: si eleva su pilotis e solamente alcuni elementi sono in contatto con il suolo.

Se la guardiamo in sezione noteremo che nell’ingresso è presente una soglia dove troviamo uno spazio, non molto alto (il modulo misura 2.26 m). Dopo questa soglia si apre un taglio verticale che attraversa tutto l’edificio, nel quale è situato un grande albero, elemento emblematico della presenza della natura all’interno dell’abitazione. Una volta superato questo taglio verticale, si accede ad un portico a doppia altezza che conduce verso la parte terminale dell’edificio, dove sono presenti due vuoti laterali, due patii che costituiscono la fonte di luminosità per il piano terreno.

In questa parte della casa la porta d’ingresso dalla strada si presenta come l’unico elemento opaco della facciata; tutto è trasparente, ma il luogo verso il quale l’architettura ci spinge per entrare è decisamente l’elemento più solido, più chiuso: la porta è incorniciata da un portale in cemento, rastremato, che produce l’effetto di avvicinare le pareti dell’ingresso e che costituisce un significativo elemento della facciata dell’edificio. Superato l’ingresso il primo tratto della rampa che percorre questo spazio ci conduce verso la profondità dell’edificio, in cui possiamo vedere i vuoti dei patii posteriori e troviamo il vestibolo da cui si accede all’abitazione, posta nella parte superiore. Da questo punto, inizia il secondo tratto della rampa e possiamo guardare nuovamente verso la strada: verso l’ingresso, il consultorio e, attraverso il consultorio, verso lo spazio esterno e il parco. Dal balcone del consultorio, guardando verso il fondo del lotto, si percepiscono il patio posteriore e il vestibolo della casa e si vede anche il sistema delle colonne che scandiscono la dimensione di questo spazio, in cui, la colonna più imponente è il tronco dell’albero che s’innalza fino alla parte superiore della casa. Tutto ciò accade in un lotto con una superficie di circa mq 180. Il secondo livello diventa un nuovo piano di rifondazione della pianta della casa; un suolo artificiale situato a due livelli dal suolo naturale. Su di esso cresce la casa che si presenta come una figura nettamente geometrica: un quadrato cui si aggiunge il corpo della scala che separa i due patii e permette l’organizzazione dei diversi livelli della casa che, rispetto alla strada, presenta la facciata arretrata con l’orientamento a nord (ricordiamo di trovarci nell’emisfero australe e quindi il nostro sud è il loro nord). La pianta della casa si organizza in un modo relativamente ortodosso con una sala a forma di L che accoglie nel suo quadrante interno tutti i servizi; in un vertice della L si genera uno spazio a doppia altezza Il livello superiore è caratterizzato da una pianta libera, con bagni di forma curvilinea ed un sistema di percorsi che permette di desti-

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nare gli altri spazi alle camere da letto, una delle quali si apre sullo spazio della doppia altezza, sicuramente caratterizzante ma non più importante del piccolo patio presente. Altre camere si aprono, invece, sulla facciata principale. È importante sottolineare il valore del vuoto generato dal taglio verticale nel quale è situato l’albero: è un elemento che permette di liberare la facciata della sala rispetto al contatto diretto con la terrazza; meccanismo che Le Corbusier aveva già adoperato nel progetto dell’lmmeuble villas.

Esistono, effettivamente, anche altre analogie tra l’alloggio familiare di Curutchet e la cellula dell’lmmeuble villas: non solo la posizione della terrazza rispetto alla casa, ma anche le dimensioni molto simili fra loro (la terrazza dell’alloggio familiare misura 65 mq includendo il vuoto); inoltre in entrambi i progetti è presente il tema della doppia altezza.

Il percorso ascensionale che porta alla sala della casa, alla doppia altezza e alla terrazza culmina nell’elemento del ‘baldacchino’, dal quale è visibile il parco e che si presenta anch’esso come uno spazio a doppia altezza che serve come elemento di raccordo fra tra i due corpi principali che generano la geometria della casa. Il percorso ascensionale che porta alla sala della casa, alla doppia altezza e alla terrazza culmina nell’elemento del ‘baldacchino’, uno spazio a doppia altezza, una sorta di altana da cui è visibile il parco e che serve come elemento di raccordo fra tra i due corpi principali che generano la geometria della casa.

Il modulor regola tutte le dimensioni della costruzione e anche molti altri elementi dell’architettura di Le Corbusier appaiono qui chiaramente identificabili: i ‘pilotis’; la rampa, che anche nella villa Sodhan rappresenta un elemento significativo dell’organizzazione; i piccoli corpi appoggiati al suolo; i buchi verticali che percorrono la costruzione e accolgono la presenza dell’albero, scelta che si ripeterà nel padiglione dell’esprit nouveau, costruito da Le Corbusier come sintesi del progetto dell’Immeuble villas; la doppia altezza; il baldacchino/altana. Altro elemento importante è il brise soleil che diventa la regola di composizione della facciata della casa e del suo rapporto con la città. L’edificio presenta due brise soleil: uno, situato sulla parete che si affaccia sulla strada, occupa il primo e il secondo livello, l’altro, posto sulla parete interna che si apre sulla terrazza, riguarda il secondo e il terzo livello: in sezione è visibile la giustapposizione dei due brise soleil che si fronteggiano sullo spazio della terrazza. Il brise soleil verso la strada, in particolare, diventa ringhiera di protezione ed elemento di inquadratura visuale del paesaggio.

In questo progetto, come in tanti altri di Le Corbusier, la sezione è la chiave per comprendere la concezione di architettura dell’autore, ed è concepita come uno stato di equilibrio dinamico: si riconosce un elemento orizzontale, il solaio che costituisce l’asse della sezione che divide la casa in due mondi, quello privato e quello riservato all’attività professionale; esiste, però anche un asse verticale, definito dall’albero. Se si paragonasse la sezione ad una bilancia, l’albero ne rappresenterebbe il perno centrale e il peso della zona meno privata della casa, porterebbe la zona privata in alto creando, sulla diagonale opposta, i due vuoti della doppia altezza e del baldacchino.

I due livelli inferiori marcano l’enfasi ascensionale verso l’accesso alla casa: i due livelli superiori, invece, si aprono verso l’esterno: sembra che entrambi i percorsi vogliano condurre spontaneamente al ‘baldacchino’ e, dunque, alla visione del parco. L’intreccio fra interno ed esterno è il ritmo della composizione spaziale: il principio alveolare sta interpretando qui in modo preciso il rapporto con un luogo completo di questa città che è il parco urbano. Le Corbusier sviluppa l’idea del principio alveolare traducendolo con un’esattezza straordinaria in una situazione specifica: il piccolo lotto della città della Plata. Il fatto

Le Corbusier Piante e sezioni della Maison Shodhan,1951 da Oeuvre Complète Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, India, 1951. Lo sguardo sulla loggia foto Š Richard Langendorf Collection

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singolare è che un’architettura così piccola riesca a diventare un commento alla regola geometrica e all’idea generale di città, implicite nella forma della Plata. È importante per la comprensione dell’architettura di Le Corbusier sottolineare che in questo progetto, in particolare, egli mette in gioco una grande quantità di temi architettonici, di figure, di elementi, sovrapponendoli gli uni sugli altri e intrecciandoli in uno spazio molto limitato.

Questa sovrapposizione genera una situazione nella quale ogni elemento è ancora riconoscibile: si produce così il fenomeno che Alejandro de la Sota Martinez, un grande architetto spagnolo morto due anni fa, chiamava architettura ‘fisica’.

A questo proposito è necessario fare una distinzione: nell’architettura ‘chimica’, aggettivo usato in senso dispregiativo da de la Sota, gli elementi si amalgamano fra loro, modificandosi al punto da rendere irriconoscibili gli ‘ingredienti’ di partenza; nell’architettura ‘fisica’ tutti gli elementi presenti si rapportano fra loro, generando composizioni polifoniche nelle quali è, però, ancora riconoscibile la presenza individuale degli elementi di partenza, ognuno con il proprio ruolo, la propria caratterizzazione, la propria misura, nell’insieme della struttura.

Le Corbusier, malgrado le antipatie che può suscitare, è un architetto al quale si può sempre tornare quando si vuole imparare architettura; perché è straordinariamente didattico e perché non si preoccupa di esserlo, lo esibisce anzi; lo esibisce perché sa che ciò che fa, ha la complessità sufficiente perché questa didattica non diventi schematismo.

Ciò che ci insegna è la possibilità di lavorare secondo regole precise, di utilizzare molti elementi non rinunciando a niente, per fare un’architettura in cui sia riconoscibile questo processo e che sia esplicativa di questa sua idea generale. (n.d.r. i numeri tra parentesi si riferiscono alle immagini proiettate durante le lezioni) 1 È interessante che, a parità di disegno della lottizzazione e di trama topografica, la differenza tra la città greco-romana, medievale, o anche parigina, sia legata alla specificazione di ciò che avviene all’interno dello spazio reale, perimetrato da quel reticolo fisso e ripetitivo di muri di spina paralleli tra loro. La diversa tipologia di casa che tra quei muri si svolge e si dispone -la domus, la casa gotico mercantile e l’ hotel parigino- costituisce la misura metrica reale, spaziale e ontologica, che da forma e misura umana ad un disegno altrimenti astratto.

2 In aggiunta a quelle citate da CMA mi sembrano riferibili a questa indagine/sperimentazione, sulle potenzialità della campata anche altri progetti, e non solo degli anni 20, tra cui ricorderei: Maison Guiette, Anver, Belgique, 1926, maison d’Artiste, sans lieu, 1922, siedlungen nel Weissenhof, Stoccarda, 1927, maison Coumenge, a Bordeaux, 1926, maison Ribot, 1923, Manufacture Frugès, Bordeaux, 1926, ma maison, 1929, maison la Rochelle, senza luogo, 1953,

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Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, India, 1951. La loggia foto © Adriàn Mallol Morett Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, India, 1951 foto © Richard Langendorf collection

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 116-119 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Postfazione Carlos Martí Arís e la lezione di LC Valeria Pezza Nel maggio del 1999 Carlos Martí Arís tenne alla Facoltà di Architettura di Napoli un breve ciclo di lezioni, come studioso di chiara fama, su tre temi: Gli elementi, i rapporti, il progetto1, in cui si proponeva di inquadrare la materia dell’architettura e le questioni decisive per la sua conoscenza e la sua trasformazione consapevole, secondo quella linea di riflessione che, col tempo, avrebbe continuato a sviluppare e precisare nei suoi scritti2.

Con semplice determinazione dichiarava in premessa che, in queste lezioni, i ragionamenti si sarebbero svolti a partire dalle opere - «In architettura la teoria è importante quando è legata alle cose concrete» - e si sarebbero articolati utilizzando «Il tema […] della casa e la dialettica tra le Corbusier e Mies van der Rohe […] per spiegare la relazione tra il tipo e il progetto.»

Intanto, va rilevato subito, per svolgere i suoi ragionamenti CMA convocava LC, autore poco frequentato dagli studiosi dell’architettura razionale e dell’analisi tipologica, nonostante l’assoluto rilievo che Aldo Rossi gli aveva riservato in uno dei suoi più bei saggi: Introduzione a Boullée3 In quello scritto, vale la pena ricordarlo, Rossi ricorreva proprio a LC per spiegare un concetto chiave della sua riflessione, rimasto a lungo poco compreso, ignorato o equivocato tanto dai suoi detrattori quanto dai suoi epigoni: quello del razionalismo esaltato.

Che non significa un razionalismo che rafforza il proprio carattere di obiettività, ma, al contrario, che interagisce, in modo consapevole, con il dato soggettivo; un razionalismo che investe il «rapporto tra la logica e l’arte» e che gli consentiva di leggere la figura di Boullée come «un razionalista, autobiografico e esaltato».

Si chiedeva poi: «In cosa consiste questa esaltazione?» In qualcosa di molto «vicino a quanto Giedion dice dell’ossessione di Le Corbusier per cui “… solo il fanatismo e l’ossessione concedono di non

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affondare nel mare della mediocrità”, […]

Mediocrità da intendersi non tanto o solo in chiave umana quanto o anche in chiave teorica [per] l’insufficienza e la mediocrità che dei risultati ottenuti solo in chiave razionale, e quindi derivabili in modo continuo dai principi, possono offrire. E quindi l’istanza a rompere la costruzione razionale dal di dentro e porre una sorta di contraddizione continua tra l’insegnamento sistematico e la necessità autobiografica di espressione. […] Il razionalismo convenzionale pretende di derivare tutto il processo dell’architettura dai principi, mentre questo razionalismo esaltato, di B. e di altri, presuppone una fiducia (o fede) che illumina il sistema ma ne è al di fuori, […] da una parte massima chiarezza delle proposizioni, dall’altra la singolarità autobiografica dell’esperienza»4.

Non è dunque un caso che CMA sceglie di ricorrere alla figura di LC per impostare i suoi ragionamenti sull’architettura perché, in quella catena di correspondences5 che, a un livello superiore di metafora, lega in una unica famiglia spirituale6 figure di epoca, luoghi, lingue e mestieri diversi, quello che dice Rossi su Boullée, Giedion, Le Corbusier, o su concetti quali razionalismo o mestiere, entra in perfetta risonanza con quanto afferma qui e, col tempo scriverà CMA, anche lui non solo «artista preoccupato del problema della trasmissione dell’esperienza»7 ma anche architetto ragionevole preoccupato di non farsi travolgere né in un senso né in un altro dalla disciplina e dalla sua coerenza interna; e, per spiegarlo, CMA userà le parole di Octavio Paz «Alcuni vogliono cambiare il mondo, altri leggerlo, noi vogliamo parlare con lui».

Le correspondences non si limitano a queste: per chiarire nel trattare il tema posto: Gli elementi, i rapporti, il progetto, CMA usa le parole di Alejandro de la Sota Martinez, e la sua distinzione tra quella che chiamava architettura ‘fisica’ e architettura ‘chimica’: nell’architettura ‘chi-

mica’, sostiene, de la Sota, «gli elementi si amalgamano fra loro, modificandosi al punto da rendere irriconoscibili gli ‘ingredienti’ di partenza; nell’architettura ‘fisica’ tutti gli elementi presenti si rapportano fra loro, generando composizioni polifoniche nelle quali è, però, ancora riconoscibile la presenza individuale degli elementi di partenza, ognuno con il proprio ruolo, la propria caratterizzazione, la propria misura, nell’insieme della struttura». In modo diverso Rossi dice la stessa cosa quando afferma «la città e il territorio si costruiscono per fatti definiti: una casa, un ponte, una strada, un bosco… Ciascuno di questi fatti costituisce la città e il territorio. Ed esiste il disegno integrato di una serie di questi fatti».

CMA ci conferma che iI modo con cui “chi fa”, ragiona sugli esempi, sulle opere o sugli autori è diverso da quello che usano i critici, i commentatori, gli eruditi, o gli storici. “Chi fa” non si preoccupa di parlare con la voce degli altri, le parole degli altri, di chiunque si tratti, ovunque sia vissuto, qualunque arte praticasse.

Viene un momento in cui dall’altro capo del mondo e da un qualunque mestiere, ben padroneggiato, può raggiungerti una voce che, con la propria opera, racconta il mondo e l’umanità che lo abita, in una maniera che tu senti familiare.

Dunque, la questione che CMA - architetto e «artista preoccupato del problema della trasmissione dell’esperienza» - si pone riguarda la individuazione e intellegibilità degli elementi, comprensione della loro identità formale e della ragione di quella forma, studio e ricerca delle relazioni possibili come teso alla comprensione di una dinamica sostanziale per il progetto; conoscere e padroneggiare gli elementi del mestiere, e la disciplina insieme al continuo richiamo alla responsabilità e alla sensibilità individuale e alla capacità di porsi in ascolto con il mondo.

Precisa nella premessa al Corso CMA: quelle parole, elementi, «rapporti e pro-

getto, «sottendono, in un certo senso, una parola fondamentale: struttura». Ma, per quanto «Parlando di elementi e di rapporti la parola struttura è esatta, la parola etimologica è tipo: il tipo è […] il principio ordinatore con il quale si presentano o si scelgono gli elementi, in una precisa relazione che costituisce la struttura».

Per CMA nel riferimento all’etimo e all’etimologia si dischiude a pieno la potenzialità, troppo a lungo bloccata, racchiusa nei termini tipo e tipologia poiché, aveva già spiegato, «Mentre il fine della classificazione è descrivere i lineamenti differenziali e stabilire una catalogazione del diverso, la conoscenza tipologica tende a stabilire nessi all’interno di quanto apparentemente è dissimile, creando concatenamenti e provocando risonanze tra oggetti di specie diverse. Per questo suo aspetto, conviene assimilare l’analisi tipologica più all’etimologia che alla classificazione»8. Riconducendo il tipo all’etimo, inteso come nucleo generatore, comune a varie forme, in cui è fissata una relazione decisiva tra fatti elementari, costitutivi e irrinunciabili di quella forma e del suo senso, CMA conferma e nello stesso tempo corregge le deformazioni di quella linea di lavoro in architettura, fondata sull’analisi tipologica che «a partire dagli anni Ottanta» aveva cominciato a «perdersi in formule scolastiche e meccanicistiche»9 del tutto inadeguate a esplorare la materia dell’architettura, a comprenderne la natura; soprattutto, a rispondere al suo progetto e al compito di trasformare, avrebbe detto Baudelaire, in piena coscienza quella materia.

Scriveva CMA, sempre nella premessa al Corso «il punto principale è il rapporto […] tra tipo e progetto […] che non è né immediato, né meccanico. Per arrivare a questo rapporto bisogna studiare questi temi perché per la cultura moderna il progetto non può essere inteso come la manifestazione di un’idea chiusa, precostituita; al contrario è la liberazione di molti

principi tipologici che possono creare tra loro un gioco di complessità e, in questa prospettiva, di complessità progressiva […] e l’interesse del nostro lavoro per le trasformazioni può portarci da un’architettura a molte altre […]». Ed è proprio ciò che LC gli consente di fare; CMA individua nei due tipi della maison Citrohan e della maison Domino studiati da LC, i due fondamentali modi di impostare sul piano spaziale la composizione: nel primo, ad una pianta bloccata corrisponde una sezione libera; nel secondo ad una pianta libera, corrisponde una sezione bloccata.

Poi osserva il modo con cui nella sua sperimentazione progettuale LC cerca di forzare o di fare interagire tra loro questi caratteri, con l’obiettivo di alleggerire la densità e la compattezza della città industriale, attraverso l’introduzione di vuoti, che come alveoli consentissero agli edifici, e ai suoi abitanti, di respirare, di fare entrare quelle che LC «definiva le gioie essenziali: il sole, la luce, la natura».

Certo, anche Loos lavora per un’articolazione diversificata e significativa di spazi vuoti, di dimensione diversa; ma LC immette i suoi alveoli negli edifici per fare entrare negli edifici la natura esterna, mentre Loos agisce sulla diversa ’articolazione dei vuoti all’interno della casa per ridare forma e misura sulle liturgie interne all’abitare e alle forma della casa, per richiamare l’uomo moderno alle sue responsabilità ed elevare a consapevolezza la qualità di vita che, rispetto al passato, la straordinaria dotazione di mezzi della modernità gli consente. Comunque, e Loos e LC, a differenza di molti altri, lavorano sullo spazio, in tre dimensioni, e non sull’aggiornamento delle partiture di superficie o degli standard abitativi; ossessionati dallo sforzo e dal compito di sottrarre l’architettura moderna all’imperante riduzionismo linguistico, tecnologico o puramente quantitativo.

CMA percorre i progetti e gli studi di LC con una visione assolutamente laica e

non dottrinaria, una visione sostenuta dall’ammirazione, non certo dall’erudizione, con la tipica tensione del progettista interessato a «dominare i termini pratici, per arrivare a essere direttamente implicato nell’oggetto della sua riflessione»10 e, di fronte alla ricchezza di sperimentazioni e di soluzioni ammette: «Le Corbusier, malgrado le antipatie che può suscitare, è un architetto al quale si può sempre tornare quando si vuole imparare architettura; perché è straordinariamente didattico e perché non si preoccupa di esserlo, lo esibisce anzi; lo esibisce perché sa che ciò che fa, ha la complessità sufficiente perché questa didattica non diventi schematismo.»

1 Il programma del CURSO EN LA FACOLTÀ DI ARCHITETTURA DI NAPOLI. (MAYO DE 1998) PROFESOR: CARLOS MARTÍ ARÍS TITOLO: GLI ELEMENTI, I RAPPORTI, IL PROGETTO PRIMA PARTE: GLI ELEMENTI Lezione 1: La campata come elemento basico dell’architettura della casa.

Lezione 2: Il patio e la casa nell’architettura moderna: ricorrenze e trasgressioni.

SECONDA PARTE : I RAPPORTI Lezione 3: Il. concetto di trasformazione in architettura.

Lezione 4:La villa Ricarda dì Antonio Bonet e la casa Moratiel di Josep M. Sostres: due esempi di trasformazione.

TERZA PARTE : IL PROGETTO Lezione 5: Le Corbusier e il principio alveolare; la casa Currutchet e la villa Shodan.

Lezione 6: La strategia del luoqo in Mies van der Rohe: il Padiglione di Barcellona e la casa Farnsworth 2 Mi riferisco non solo ai testi di CMA più diffusi in Italia, come Silenzi eloquenti e La centina e l’arco, rispettivamente del 2002 e del 2007, ma anche allo scritto Pabellòn y patio, elementos de la arquitectura moderna, in dearquitectura 02. 05/08 o la più recente raccolta Cabos sueltos, del 2012.

3 Aldo Rossi, Introduzione a Boullée, in Etienne Louis Boullée, Architettura Saggio sull’Arte, Marsilio Editori, Padova, 1967 4 A. Rossi, ibidem, pp. 8-9.

5 A. Rossi, ibidem, p. 9.

6 Henry Focillon, La vita delle forme, 7 A. Rossi, ibidem, p. 8.

8 In CMA, Le variazioni dell’identità, il tipo in architettura, clup, di CittàStudi, Milano, 1990, p. 49; cfr.

Igor Strawinskj, Poetica della musica, 9 CMA, La centina e l’arco, CHRISTIAN MARINOTTI EDIZIONI, Milano 2007, p. 33, 10 CMA, La centina e l’arco, op. cit. p. 15

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Afterword - Carlos Martí Arís and the lecture of LC In May 1999 Carlos Marti Aris taught a series of lessons at the Department of Architecture in Naples, as a renowned scholar, about three themes: the elements, the relations and the design1.

In the introduction he announced that in these lessons the reasoning would develop starting from works - «In architecture theory is important when it is linked to real things »- and would be structured by using «The theme […] of housing and the dialectic between Le Corbusier and Mies van der Rohe […] to explain the relation between type and design». Therefore, for his reasoning he would draw upon LC, an author who is rarely visited by the scholars of rational architecture and of typological analysis, despite the absolute importance that Aldo Rossi had acknowledged to him in one of his most beautiful essays: Introduction to Boullée2. Here Rossi referred to LC to explain a key concept of his reflection, for a long time misunderstood both by his detractors and by his followers: the concept of exalted rationalism. This does not mean a rationalism that strengthens its own character of objectivity but, on the contrary, that interacts consciously with the subjective factor; a rationalism that enters into the «relation between logic and art » and that allowed him to interpret the figure of Boullée as «a rationalist, autobiographic and exalted. » Then he wondered: «What does this exaltation consist of? [...] of the need to break the rational construction from the inside, because of the inadequacy and mediocrity offered by the results that have been achieved only in a rational way and therefore continuously derivable from principles. And so, it sets a sort of continuous contradiction between systemic teaching and the autobiographic necessity of expression. [...] Conventional rationalism pretends to derive the whole process of architecture from principles, whereas this exalted rationalism that belongs to B. and others, presumes the confidence (or faith) that lights up the system but it is outside of it, [...] on the one side the best clarity of propositions, on the other side the autobiographic singularity of experience»3.

CMA draws upon LC because in that chain of correspondences4 that ties figures of different ages, places, languages and crafts in a single spiritual family5 what Rossi says about Boullée, Giedion, Le Corbusier, or about concepts such as rationalism or craft matches perfectly what he states here and CMA will write later.

In the introduction to the Course CMA points out: the words elements, relations and design, «imply, in a certain way, an essential word: structure». However, if «When talking about elements and relations the word structure is correct, the etymology is type: the type is [...] the ordering principle with which elements appear or are chosen in a correct relation that forms the structure».

According to CMA, the reference to the etym and the etymology discloses completely the potentiality contained in the terms type and typology and blocked for too long: «While the aim of classification is describing the different features and cataloguing what is different, the typological knowledge tends to establish connections between what is apparently dissimilar, by creating concatenations and arousing resonances among objects of different species. For this aspect of its own, it is convenient to assimilate the typological analysis to etymology rather than classification»6. By bringing back the type to the etym, meaning a generating nucleus common to several forms where there is a crucial relation among elementary, constitutive and undeniable facts of a specific form and its sense, CMA confirms and in the same time corrects the distortions of that way of working in architecture that is based on the typological analysis that «from the 80s» had been starting «to get lost in scholastic and mechanistic formulas»7, completely inadequate to explore the subject of architecture, to understand its nature and above all to respond to its design and to the task of transforming the subject with full understanding, as Baudelaire would say.

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In the introduction to the Course, CMA wrote also «the main issue is the relation […] between type and design […], which is not immediate, nor mechanic. To get to this relation, we need to study these themes because in modern culture, the design can’t be the expression of a closed, pre-constituted idea; on the contrary, it is the emancipation of many typological principles that can create a play of complexity among themselves and, from this point of view, of progressive complexity […] and the interest of our work in transformations can lead us from an architecture to many others […]». This is exactly what LC enables us to do; CMA identifies in the two types Maison Citrohan and Maison Domino that LC studied, the two fundamental ways to sketch out the composition at the level of space: in the first one, a free section matches a closed plan; in the second one, a free plan matches a closed section. Then, he observes the way LC makes the features interact in his design experimentation where he aims at lightening the density and the compactness of the industrial city by means of empty spaces, that like cells enable buildings and their inhabitants to breath and let come in what LC defined «the essential joys: sun, light, nature».

Loos also works for a differentiated articulation of empty spaces of different dimensions; however LC introduces his cells in the buildings to let outer nature come in, whereas Loos works on the different articulation of empty spaces within the house to give form and measure back to the liturgies typical of housing, to call modern individuals back to their responsibilities and elevate to awareness the quality of life that the extraordinary means of modernity allow, compared to the past. Unlike many others, Loos and LC work on space in three dimensions rather than on the update of surface partitioning or housing standards; both obsessed by the effort and the task of preserving modern architecture from the prevailing linguistic, technological or purely quantitative reductionism.

CMA goes through LC’s designs and studies with an absolutely laic and not doctrinaire point of view, a view based on admiration rather than erudition, with the tension typical of a designer interested in «controlling practical goals, in order to be directly involved in the object of his reflection»8 and at the end of his lesson, considering the richness in experimentations and solutions, he acknowledges: «despite the aversions he may arouse, Le Corbusier is an architect you can always refer to when you want to learn architecture; as he is extraordinarily didactic and because he doesn’t care to be, he just shows it. He shows it because he knows what he does and has the sufficient complexity to avoid that the didactic becomes schematism».

1 CURSO EN LA FACOLTÀ DI ARCHITETTURA DI NAPOLI. (MAYO DE 1998) PROFESOR: CARLOS MARTI ARIS TITLE: THE ELEMENTS, THE RELATIONS, THE DESIGN FIRST PART: THE ELEMENTS Lesson 1: The span as the basic element of the residential architecture.

Lesson 2: The patio e the house in modern architecture: recurrences and transgressions.

SECOND PART : THE RELATIONS Lesson 3: The concept of transformation in architecture.

Lesson 4: Antonio Bonet’s Villa Ricarda and Josep M. Sostres’ House Moratiel: two examples of trasformation.

THIRD PART : THE DESIGN Lesson 5: Le Corbusier and the principle of cells; House Curutchet and Villa Shodan.

Lesson 6: The strategy of place in Mies van der Rohe: Barcellona Pavilion and Farnsworth House.

2 Aldo Rossi, Introduzione a Boullée, in Etienne Louis Boullée, Architettura Saggio sull’Arte, Marsilio Editori, Padova, 1967.

3 A. Rossi, ibid., pp. 8-9.

4 A. Rossi, ibid., p. 9.

5 Henry Focillon, The life of forms, 6 In CMA, Le variazioni dell’identità, il tipo in architettura, clup, di CittàStudi, Milano, 1990, p49; cfr. Igor Strawinskj, Poetica della musica, 7 CMA, La centina e l’arco, CHRISTIAN MARINOTTI EDIZIONI, Milano 2007, p.

33, 8 CMA, La centina e l’arco, op cit., p. 15.

Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, India, 1951. Prospetto foto Š Arnout Fonck

Firenze Architettura (2, 2015), pp. 120-137 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Francesco Venezia.

Torre d’Ombre o l’architettura delle apparenze reali*

Prefazione L’argomento centrale di questo libro è uno studio sulla Torre d’Ombre, singolare edificio progettato da Le Corbusier per il Campidoglio di Chandigarth, nuova capitale del Punjab.

Attorno a questo studio gravitano alcuni scritti che delineano un punto di vista di architettura. La Torre d’Ombre è un esempio notevole di tale punto di vista.

Frammenti di scritti di Paul Valéry e Le Corbusier sono montati, in più di un caso, in modo da illustrarne la formazione. Questi frammenti rivelano una convergenza di idee e di metodi in due uomini che hanno costruito in diversi campi artistici. Tale convergenza nasce, a nostro avviso, da una comune ricerca sulla poesia pura, in letteratura e in architettura, che tende a privilegiare il suono sul senso.

Di questa convergenza esistono tracce esplicite nella biblioteca personale di Le Corbusier: in essa alcuni testi di Valéry sono in numerosi punti sottolineati con entusiasmo.

Non si possono infine tralasciare, nel campo particolare dell’architettura delle ombre, la definizione e le precisazioni di E. L. Boullée1, che sono da ritenersi un riferimento significativo, e più lontano, nella costruzione del nostro punto di vista.

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Le apparenze reali “un monumento in cui le ombre, da esso e dalle sue parti proiettate, fossero belle, formassero disegni mutevoli. Una specie di edificio proiettante una silhouette”.

(Paul Valéry) “In ultimo è intervenuto il raddoppiamento di questa sinfonia, per effetto di uno specchio d’acqua ben situato… Al crepuscolo, le previsioni si realizzarono in maniera inimmaginabile: nel primo dei tre bacini previsti - l’unico realizzato fino a quel giornoun oggetto architettonico nuovo apparve con teoretica chiarezza - la verità assoluta…

Immagine prodigiosa che scompare con lo zefiro e che appare in balìa dei venti”.

(Le Corbusier)

L’ombra di un corpo sotto la luce del sole si muove modificandosi lungo l’arco di una giornata, e, ogni giorno diversamente, lungo l’arco dell’anno.

L’ombra fa parte della realtà di quel corpo ed ha però il fascino dell’apparenza: è realtà in quanto effetto teoricamente prevedibile, matematicamente calcolabile, è apparenza in quanto legata all’imprevedibile verificarsi di altre circostanze – la battaglia del sole con le nuvole – che ne rendono precaria l’esistenza e l’intensità. ../.. Le ombre creano in un edificio sequenze, ritmi, melodie, che interessano tra loro un gioco complesso. Il piacere nasce dal cogliere la predisposizione di questo piano di previsioni, dall’attesa che il gioco accuratamente preparato si avveri; che la costruzione umana, un fatto di astratta geometria, diventi natura, più armonica di qualunque altra realtà naturale.

La colonna dorica fu concepita come

Francesco Venezia Acqua alta a San Marco

Postfazione La ricerca di Francesco Venezia sul tema “La torre d’Ombre” esplicita le tre virtù del comporre architettonico – firmitas, utilitas e venustas, aggiungendovi l’ombra quale elemento di percezione dello spazio – raffrontandole al tema dell’archetipo e del comporre esaltato da Paul Valéry.

Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie1.

In una magistrale, Socratica discussione, poesia e architettura vengono declinate, raffrontando le medesime similitudini sintattiche che legano la costruzione della perifrasi alle regole della costruzione dello spazio.

Esattamente come nella costruzione della perifrasi, lessico, punteggiatura e pausa realizzano il tono e il carattere di un

testo, così le quattro virtù dell’architettura, declinano la spazialità di un’opera architettonica, come esplicitato dal già famoso verso del maestro viennese che in poche righe realizzò la trama del comporre: “se in un bosco troviamo un tumulo lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto un uomo.

Questa è architettura”2.

Alessandro Cossu 1 2

G. Ungaretti, “Soldati”, Allegria di naufragi, 1919.

A. Loos, “Ornamento e delitto”, Parole nel vuoto. Milano 2003.

Si ringrazia Francesco Venezia che ha gentilmente concesso la pubblicazione delle immagini e di alcuni brani tratti dal libro Torre d’Ombre. * Hanno collaborato allo studio sulla “Torre d’Ombre”: Rosaria Gargiullo e Gabriele Petrusch Fiorentino Editrice, Napoli, 1978, traduzione francese Maria Francesca Buonaiuto modello della torre d’ombre: Raffaele. de Filippis

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Gallerie d’ombre.

Il convento di Pisa Il convento de La Tourette (Le Corbusier)

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elemento astratto, forma che materializza un equilibrio pensato.

Non imitazione dell’albero, che erge a vivere nello sforzo di sopravvivere, ma sfida all’albero.

Fu disegnata per essere destinata a una “patetica” esistenza nella luce del tempo, dei giorni, delle stagioni. Le scanalature accettano l’erosione della luce, raccolgono nei propri incavi l’ombra in quantità crescente, finché un sol filo di luce arrota il bordo tagliente, prima che essa sia preda completa dell’ombra. In questa discontinuità che si realizza in una continua prossimità di piena luce e profonda ombra, in una situazione di soglia che diviene la condizione di esistenza da quella di perdita, è la drammaticità dell’architettura.

L’insieme di un corpo e delle sue immagini riflesse possibili.

Queste immagini, che già appartengono a quel corpo, sono costitutive della sua realtà, matematicamente prevedibili e determinabili.

Anch’esse, come le ombre, sono al

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contempo precarie: o perché transitorio è lo specchio d’acqua – creato per esempio dall’acqua alta, dalle piogge monsoniche – o perché il riflesso viene infranto da un sia pur leggero soffio di vento sulla superficie del bacino naturale o costruito: l’architettura ci si mostra in balìa dei venti. la riflessione ci permette immagini di un edificio che non potremmo vedere o ce ne propone altre che saremmo portati a non vedere, perché esterne al nostro ambito visivo.

O anche ci permette di vedere contemporaneamente immagini che altrimenti non si possono fruire insieme, o ci dona le immagini di un edificio intersecate ad altre, arricchendo così la molteplicità degli effetti. Nasce qui il fascino della città sull’acqua, dei ponti sui fiumi.

Gli edifici pensati insieme alle loro labili immagini riflesse, continuamente mutevoli, spesso più vere e più ricche degli edifici stessi, acquistano valore di cose naturali, legate come sono all’imprevedibile vicenda degli elementi.

Come per le ombre, il progetto pre-

dispone le regole, traccia un piano di previsione degli esiti. Si disegna la metà dell’edificio totale, quella immutabile, astrattamente determinata; si calcola il bacino d’acqua, le sue dimensioni, la sua profondità, la sua posizione.

Tutto è pronto, accuratamente preordinato. L’insieme delle immagini riflesse, ancora virtuali, appartiene già all’oggetto, teoreticamente, così come quello delle sue ombre: lo svolgersi dello “spettacolo di una giornata”2 creerà o meno le condizioni, imprevedibili, perché le previsioni si realizzino.

L’architettura vive nella natura, ne mette prodigiosamente in opera le leggi.

Queste apparenze reali, effetto di leggi precise e ineluttabili, ma legate nel loro esistere alle fasi dell’aerea battaglia che Le Corbusier ci descrive nel Poema di una giornata3, battaglia incerta e ricca di fermenti, esaltano la vita stessa dell’opera architettonica, portando l’edificio dalla sua massima espressività alla propria perdita.

La Torre d’Ombre: Linee generali dello studio Questo studio sulla Torre d’Ombre, edificio progettato da Le Corbusier per il Campidoglio di Chandigarh, è stato elaborato sulla base della documentazione proveniente dall’archivio dell’atélier di rue de Sevres e conservata presso la Fondation Le Corbusier. La documentazione è costituita da appunti e grafici redatti nella quasi totalità in due periodi: gennaiofebbraio ’56 – gennaio-febbraio ’57.

Del progetto erano state inizialmente portate avanti due ipotesi: nella prima, la torre era ruotata di 45° rispetto ai palazzi del Campidoglio, per ottenere il perfetto orientamento dei quattro lati secondo i punti cardinali. Nella seconda, l’orientamento della torre coincideva con quello dei palazzi del Campidoglio; la torre s’inseriva così nella griglia urbanistica.

La scelta si orientò verso la prima ipotesi. ../.. Abbiamo realizzato il plastico della Torre d’Ombre per osservare su di esso le variazioni della luce solare

nell’alternarsi delle stagioni. Abbiamo scelto di realizzare tre serie di cinque immagini tenendo fisse le posizioni del modello e della macchina fotografica e riproducendo con una sorgente di luce artificiale gli effetti della luce solare alle ore 9, 11, 12, 13, 15 nei giorni di solstizio di estate e di inverno e nei giorni di equinozio di primavera e di autunno – a questi ultimi due corrisponde un’unica serie di immagini in quanto le condizioni astronomiche sono le medesime.

Paul Valéry Città immaginaria Le Corbusier Veduta di Parigi

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Il controllo della luce solare Modelli e disegni tratti da “Torre d’Ombre” Piante del 1°, 2°, 3°, 4° livello

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Le Corbusier Primi appunti di studio nell’ipotesi dell’orientamento della Torre d’Ombre secondo i punti cardinali Le Corbusier Primi appunti di studio nell’ipotesi di orientamento della Torre d’Ombre secondo la griglia urbanistica del Campidoglio Le Corbusier Primi studi sull’incidenza della luce solare nell’ipotesi della Torre d’Ombre orientata secondo i punti cardinali Le Corbusier Primi studi sull’incidenza della luce solare nell’ipotesi della Torre d’Ombre orientata secondo la griglia urbanistica del Campidoglio

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Le Corbusier Studi di architetture d’Ombre La Torre d’Ombre e il Palazzo di Giustizia (fotomontaggio)

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La Torre d’Ombre: Segno e architettura La Torre d’Ombre è nel contempo segno e architettura.

Come segno fissa la condizione iniziale degli edifici circostanti; come architettura entra nel complesso gioco delle parti messo in opera sull’Esplanade del Campidoglio.

La sua mancata realizzazione costituisce pertanto una doppia perdita: sul piano referenziale, la Torre d’Ombre ci mostra gli altri edifici come erano: come furono pensati in rapporto alla natura del suolo, alle condizioni astronomiche, ai venti, alle piogge. Costruzioni destinate a cantare sotto i cicli naturali, a divenire natura, elementi della geografia del luogo.

La torre è uno scheletro, un edificio spogliato da ruoli istituzionali: tutto è ridotto a sequenze, ritmi, melodie.

Un edificio predisposto esclusivamente per vivere ed essere vissuto nella luce del tempo, delle stagioni.

La torre, abbiamo detto, ci mostra gli edifici come erano; ci sia consentito aggiungere, come saranno: atto iniziale della progettazione – idea formativa – e rudere – condizione finale – sembrano coincidere.

Al riguardo è significativo comparare gli appunti di viaggio di Le Corbusier ad Atene e Pompei nel giovanile “ Voyage d’orient.” e i primi schizzi progettuali di Chandigarh. Letti insieme, essi esprimono l’esistenza di una condizione

iniziale, da cui ogni edificio deve partire per sopravvivere alle istituzioni cui è destinato come testimonianza dell’uomo, come ciò solo che di lui resta.

Tra lo schizzo dei ruderi del Foro di Pompei, con il colonnato del Tempio di Giove che si affaccia sul profilo dei monti Lattari, e lo schizzo di emplacement del Palazzo di Giustizia disteso contro la catena dell’Himalaya non c’è soluzione di continuità. Sono due momenti di un’unica ricerca, tesa ad indagare le ragioni iniziali del costruire, al di là dei bisogni pratici ed utilitari.

Sul piano urbanistico, come architettura, la Torre d’Ombre svolge nel progetto del Campidoglio di Chandigarh un ruolo rilevante: posta sull’asse principale del Campidoglio, tra l’Alta Corte e il Palazzo dell’Assemblea, ruota di circa 45° rispetto a questi edifici e alla griglia urbanistica (i suoi lati sono orientati secondo i punti cardinali), essa interrompe otticamente l’immenso spazio vuoto, ritmandolo e rendendone perciò leggibile la profondità: un ruolo simile a quello svolto dagli obelischi o dalle fontane in molte piazze italiane, o dalle due colonne che chiudono la Piazzetta S. Marco nel lato aperto sul Canal Grande.

Un ulteriore grado di complessità è creato dal piano attico, il quale, orientato secondo la grigli urbanistica, entra nel grande gioco dell’”acustica visuale”, proponendo le stesse condizioni di luce ed ombra del Palazzo di Giustizia e di

quello dell’Assemblea. Si ingenera così una dissonanza geometrica nella torre – con inversione dei valori delle trasparenze e delle ombre – attraverso cui si stabilisce una risonanza con l’insieme dei principali edifici del Campidoglio.

I brise-soleil poi, disposti in sequenze e ritmi, in ordini sovrapposti, sono orientati nelle facce est e ovest in maniera tale che nello spostamento lungo l’asse di percorrenza, in entrambi i versi, un lato si presenta come barriera e l’altro come filtro alle immagini dei Palazzi. La torre cioè si inspessisce e si smaterializza alternativamente e continuamente, offrendo alla vista la complessa e sorprendente intersezione delle sue immagini con quelle degli altri edifici. Il controllo è affidato alla modulazione, che regola sia la griglia urbanistica che la partitura degli edifici.

Questa intersezione avviene tra immagini che hanno ritmi, armonie basate su di una stessa scala di misura, su di una “legge semplice infinitamente modulabile”4. Un esempio: l’altezza della Torre d’Ombre è pari all’intradosso del portico del Palazzo dell’Assemblea. La Torre, che è tutta tessitura, è idealmente inseribile sotto il più basso elemento “tumultuoso” dell’urbanistica di Chandigarh.

Il gioco dell’acustica visuale è predisposto.

La torre è una cassa di risonanza: amplifica e moltiplica la modulazione degli altri edifici.

L’ordine degli effetti a tendenza infinita è all’opera.

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Le Corbusier Studi di architetture d’Ombre La Torre d’Ombre, la Rampa dei Martiri e il Palazzo di Giustizia visti dal portico del Palazzo dell’Assemblea (fotomontaggio)

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Particolare del lato Nord del Partenone Arcaia Corinto: Tempio di Apollo. (Sul fondo Acrocorinto)

Lo stato di poesia In un’intervista a J. Petit, alla domanda “in quel senso è diretta la vostra ricerca?”, Le Corbusier rispose: “La mia ricerca è sempre stata diretta verso questo valore essenziale della vita: la poesia. La poesia è nel cuore dell’uomo”.

Così Paul Valéry definisce lo stato di poesia: “…lo stato di poesia o emozione poetica mi sembra consista in una percezione nascente, in una tendenza a percepire un mondo, o sistema completo di rapporti, in cui gli esseri, le cose, gli avvenimenti e gli atti, se somigliano, uno a uno, a quelli che popolano e compongono il mondo sensibile, il mondo immediato da cui provengono, sono, d’altra parte, in una relazione indefinibile, ma meravigliosamente giusta, con i modi e le leggi della nostra sensibilità generale. Allora questi oggetti e questi esseri conosciuti cambiano in un qualche valore. Si chiamano gli uni gli altri, si associano diversamente che nelle condizioni ordinarie. Si trovano, -permettetemi questa espressionemusicalizzati, divenuti commensurabili, risonanti l’uno attraverso l’altro”5.

“L’architetto con l’ordine delle forme realizza un ordine che è una pura creazione del suo spirito, con le forme colpisce intensamente

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i nostri sensi, provocando emozioni plastiche: con i rapporti che crea, risveglia innoi risonanze profonde, ci dà la misura di un ordine che sentiamo in accordo con quello del mondo, determina vari moti del nostro spirito e del nostro cuore: è allora che sentiamo la bellezza”6. Le Corbusier.

La ricerca dell’armonia implica la sistematica considerazione delle relazioni virtualmente presenti nell’insieme in via di trasformazione. Di questo insieme fa sempre parte l’uomo, e le sue leggi vi interagiscono con le leggi della natura.

Quando queste corrispondenze complesse diventano armoniche, quando la legge dell’insieme è consonante con le leggi dello spirito umano, si crea uno stato di attesa: attesa che ciò che si prevede si avveri, che ad una certa configurazione ne segua un’altra, virtualmente implicata e determinata dalla precedente. La molteplicità delle relazioni, allo stato bruto nel concreto naturale, diventa oggetto di sintesi creativa nell’opera dell’uomo.

L’uomo riduce a “numero” le corrispondenze, armonizza le funzioni, crea le sequenze, prevede le mutazioni, predispone l’insieme delle condizioni perché l’unica perfettibilità sia nel verificarsi dell’evento, nel passaggio dallo stato di virtualità a quello di attualità.

Perché costruire?

“La Natura è formata e gli elementi sono separati. Ma qualcosa ingiunge (al costruttore) di considerare quest’opera incompiuta, tale da dover essere modificata e rimessa in movimento, per soddisfare più particolarmente l’uomo”7. “…c’erano pontefici che desideravano una casa per il loro dio; e re così potenti da non aver più nulla da desiderare se non una tomba senza pari; e repubbliche che sognavano mura inespugnabili; e arconti sensibili, pieni di delicatezza per gli attori e i musicisti, che bruciavano dal desiderio di far loro costruire, a spese delle casse del fisco, i teatri più sonori”8.

Fin qui le necessità degli uomini. “ora bisogna evitare che gli dei restino senza tetto e le anime senza spettacoli”9.

Ma bisogna anche evitare che “le masse del marmo restino mortalmente nella terra, come una notte solida, e che i cedri e i cipressi si contentino di finire in fiamme o in putrefazione, quando possono trasformarsi in putrelle odorose e mobili stupefacenti”10.

Costruire, azione utile e nobile, trasferisce le relazioni della materia dall’ordine delle cose naturali a quello dell’arte, caricandole della possibilità di tendere all’infinito.

Costruire “Il monumento … è un essere così complesso che la nostra conoscenza vi scopre successivamente un’apparenza che appartiene al cielo ed è mutevole, poi una ricchissima tessitura di motivi secondo altezza, lunghezza e profondità infinitamente variati dalle prospettive, poi una cosa solida, ardita, con carattere d’animale…”11.

In prima linea dunque un’apparenza che fa parte del cielo e perciò mutevole.

Tra le regole che segnano il passaggio dall’arbitrio alla necessità deve essere considerato questo dato di fatto, l’appartenenza della costruzione all’aria, dominio delle leggi del sole e delle stagioni.

Sarebbe difficile tendere allo stato di poesia vanificando od opponendosi proprio alle relazioni messe in atto dalla natura e indipendenti da ogni decisione.

La prima risonanza possibile nasce dall’offrire l’edificio a queste leggi come uno strumento che le esalti.

“Vi ho appena parlato del sole…Tutto ciò che vediamo è composto da lui, e intendo per composizione un ordine di cose visibili e la trasformazione lenta di quest’ordine che costituisce tutto lo spettacolo di una giornata: il sole, maestro delle ombre”12.

In secondo luogo la nostra conoscenza scopre nel monumento una tessitura

di motivi secondo altezza, lunghezza e profondità, infinitamente variati dalle prospettive che si mostrano a chi si muove nel suo ambito.

La complessità delle relazioni dilata il tempo di lettura; il tempo di percorrenza non esaurisce lo stato di attenzione.

Ogni immagine non è mai solo ciò che è; nel leggerla, anzi, non è nulla in se stessa, ma è l’insieme dei rapporti, delle relazioni e delle trasformazioni che si innescano attraverso la sua posizione, la sua ripetizione, la sua deformazione, la sua esposizione, il suo appartenere a domini più vasti e variamente strutturati, il suo inserirsi in una successione di cui si avverte la legge: il suo possedere quindi, un ritmo.

Col ritmo compare una relazione che dipende dall’ordine degli elementi e che ne lega i caratteri di simultaneità a quelli di successione, alla capacità cioè di indicare una direzione di lettura. Il ritmo sviluppa in chi lo segue, un’alleanza tra sensibilità ed intelletto, premonizione e previsione. ../.. Sulla ricchezza delle relazioni create dai ritmi delle tessiture governa la legge della luce del sole, che, nella aerea battaglia con le nubi, modifica l’apparenza dell’architettura. Ecco che Eupalinos l’architetto

incomparabile, che la diffondeva, permeata di forme intelleggibili e di proprietà quasi musicali, nello spazio in cui si muovono i mortali”13.

È la luce del sole che determina la comparsa e la perdita dell’architettura, che le crea un proprio presente in relazione alla sua solida aspirazione ad una durata perenne.

Nel trargli dal buoi che appiattisce e tacita, nel chiamarli a raccolta come strumenti di una orchestra, la luce svela agli elementi dei ritmi e delle tessiture un insieme di risposte a se stessi: la loro metà d’ombra.

Si scopre così un nuovo lunghissimo “tempo” dell’architettura, il ciclo delle sue immagini d’ombre. ../..

“Preparava la luce uno strumento

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Senso e Suono Una copia di “Variété V” di Paul Valéry nella biblioteca personale di Le Corbusier. ../.. Valéry vi afferma, e Le Corbusier sottolinea, che la creazione sta in un certo qual modo proprio nell’opporre una resistenza spirituale a questa generazione incontrollata.

“Ne risulta questa meravigliosa conseguenza, che le “creazioni” più potenti, i monumenti più augusti del pensiero, sono stati ottenuti con l’impiego consapevole di mezzi volontari di resistenza alla nostra “ creazione” immediata e continua di argomenti, relazioni, impulsi che si sostituiscono tra loro senza alcuna altra condizione”14.

Questi mezzi di resistenza sono “canoni e proporzioni, regole dell’armonia precetti di composizioni”15. ../.. “Onore agli artisti! che avanzano nell’arbitrario e lasciano dietro di se la neccessità”16.

Lo sforzo creativo si concretizza nella definizione della forma attraverso l’individuazione delle leggi che la regolano.

“Il tracciato regolatore è una soddisfazione di ordine spirituale che porta la ricerca di rapporti sottili e armoniosi. Conferisce all’opera l’euritmia”17.

I../.. Il verso è senso e suono, afferma Paul Valéry.

La forma del verso è una costruzione sonora che tende alla costituzione di equilibri fonici, attraverso figure di cui la rima e l’allitterazione costituiscono la soglia inferiore. ../..

L’importanza attribuita da Valery alla forma sonora dei suoi versi è confermata da una dichiarazione a J. Latour a proposito dei seguenti otto versi dei “Frammenti del Narciso”: ../.. Il verso è senso e suono.

Le Corbusier La Tourette I progetto La Tourette II progetto Tra il primo e il secondo progetto del convento de La Tourette c’è una permanenza del senso, una trasformazione del suono. Si può aggiungere che, definito ed accettato il senso, questo sia diventato fondo, abbia perduto transitoriamente il suo ruolo, e sia emersa nella sua totalità la ricerca sull’architettura pura, architettura fonica o acustica visuale.

Il secondo progetto, complice Xenakis (ingegnere per formazione e musicista

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nel cuore), lavora esclusivamente sui ritmi, sul tempo che governa l’opera; è, nel processo globale della progettazione, una fase coincidente con quella che avrebbe presieduto alla concezione della Torre d’Ombre.

In breve: si sostituisce, nel progetto delle vetrate degli ambienti collettivi, ad un tipo di tessitura con ritmo monotòno, un altro con doppio ritmo variabile orizzontale e verticale, secondo la scala delle misure del Modulor (gli ondulatori).

Si lavora sul suono dell’edificio.

Il senso è prodigiosamente accantonato.

Il risultato: il ritmo monotòno del corpo superiore delle cellule, quello sì ora unico protagonista – un ritmo grande d’ombre che si accumulano in profondi alveoli – entra in rapporto con il sottostante ritmo governato da un tempo affatto diverso, materializzato in una trama più leggera variabile in larghezza e in altezza, e in profondità con le ombre proiettate sul pavimento.

La Tourette, nella seconda versione, appartiene al nostro tempo, è un edificio realmente moderno: non per il senso – la storia lavora con sapienza nell’impianto, nulla è perduto della grande lezione millenaria dei complessi conventuali – ma per il suono – il pensiero relativistico, lavora con sapienza sui ritmi, il tempo dell’opera è inconfondibilmente del nostro tempo…

1 … “fui preso da una nuova idea; di presentare l’architettura delle ombre. Tutti conoscono l’effetto dei corpi di fronte alla luce; ne risulta, come è noto, che le ombre offrono l’immagine dei corpi… Le persone volgari guardano senza interesse gli effetti della natura che si vedono abitualmente e che, privi delle attrazioni della novità, non colpiscono la loro curiosità. Lo stesso non vale per l’artista che cercando sempre nuove invenzioni, passa la vita nell’osservazione della natura.

Trovandomi in campagna, io camminavo ai bordi di una foresta, al chiaro di luna. La mia immagine, prodotta dalla luce, suscita la mia attenzione (anche se non si trattava certo per me di una novità).

In ragione di una particolare disposizione dello spirito, l’effetto di questo simulacro mi parve di una tristezza estrema. Gli alberi, disegnati sulla terra dalla loro stessa ombra, mi fecero la più profonda impressione.che cosa vedevo? La massa degli oggetti che si stagliava nera su una luce di un estremo pallore. La natuar si offriva in gramaglie ai miei sguardi.

Scosso dai sentimenti che trovai ho cercato, da quel momento, di applicarli all’architettura. Io volevo un insieme composto dall’effetto delle ombre” 2 Etienne Louis Boullée – Architettura Saggio sull’Arte. Introduzione di Aldo Rossi. Marsilio Editori/Padova – Prima edizione: Aprile 1967, pag.123.

Si richiama, oltre il brano succitato, l’introduzione di Aldo Rossi, nella quale vi sono alcune affinità con idee sviluppate e documentate in questo libro.

3 P. Valéry: “Essais quasi politiques”. In: P.V., Oevres, tome I, Ed. Gallimard, 1957, pag. 1094.

Segno e architettura: 4 Lo stato di poesia 5 P. Valéry: “Variété”, in: P.V., Oeuvres, tome I, Ed. Gallimard, 1957, pag. 1363 6 J. Petit: “Le Corbusier lui meme”.panoramas forces vives, Rousseau Editeur Genève.

7 8 9 10 P. Valéry: “Eupalinos ou l’architecte”. In: P. V. Oevres, tome II, Ed. Gallimard, 1960, pagg.

144-145 Costruire 11 P. Valéry: “Variété”, in: P.V., Oeuvres, tome I, Ed. Gallimard, 1957, pag. 1188

12

P. Valéry: “Essais quasi politiques”. In: P.V., Oevres, tome I, Ed. Gallimard, 1957, pag. 1094.

P. Valéry: “Eupalinos ou l’architecte”. In: P.V. Oevres, tome II, Ed. Gallimard, 1960, pagg. 1300 Senso e suono 14 P. Valéry: “Fragments des mémoires d’un poéme”.

In: P.V., Oevres, tome I. Ed. Gallimard, 1957, pag.1470 15 idem 16 P. Valéry: Cahier 1929-30 ah 29, XIV, 353. In: P.V. Cahiers II, Ed. Gallimard 1974, pag.955 17 Le Corbusier: “Vers une Architecture”. Trad. it. Ed. Longanesi, 1973, pag.57 13

Francesco Venezia Xiphos

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Commento critico alle opere di Le Corbusier La redazione ha scelto di commentare alcune opere scritte da Le Corbusier come testimonianza diretta del suo pensiero e nel loro carattere di opere d’arte esse stesse. A queste opere si aggiungono i resoconti e i carnets dei viaggi per il particolare significato maieutico che queste esperienze hanno avuto nel lavoro di LC.

Elenco pubblicazioni tratte dal sito ufficiale © FLC Paris JEANNERET, Charles-Edouard, Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, Imprimerie Haefeli et Cie, La Chaux-de-Fonds, 1912 (20x16,5 cm) OZENFANT, Amédée et JEANNERET, Charles-Edouard, Après le cubisme, Éditions des Commentaires, Paris, 1918 (18,5x13,5 cm) LE CORBUSIER, Vers une architecture, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1923 (24x15 cm) LE CORBUSIER, Urbanisme, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1924 (24x15 cm) LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1925 (24x15 cm) LE CORBUSIER, Almanach d’architecture moderne, Éditions Crès, “Collection de l’Esprit Nouveau”, Paris, 1925 (24x15 cm) OZENFANT, Amédée et JEANNERET, Charles-Edouard, La Peinture moderne, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1925 (24x15 cm) LE CORBUSIER, Une Maison - Un Palais, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1928 (24x15 cm) LE CORBUSIER et JEANNERET, Pierre, Requête adressée par MM. Le Corbusier et P. Jeanneret à M. le Président et à MM. les membres du Conseil de la Société des Nations, Imprimerie Union, Paris 1928 LE CORBUSIER, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1930 (24x15 cm) LE CORBUSIER, Salubra, claviers de couleur, Éditions Salubra, Bâle, 1931 (23,6x29 cm) LE CORBUSIER et JEANNERET, Pierre, Requête de MM. Le Corbusier et P. Jeanneret à M. le Président du Conseil de la Société des Nations, Imprimerie Union, Paris, 1931 (24x16 cm) LE CORBUSIER, Croisade ou le crépuscule des académies, Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1933 (24x15 cm) LE CORBUSIER, La Ville radieuse, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935 (30x23 cm) LE CORBUSIER, Aircraft, The Studio, Londres, 1935 ; The Studio Publications (collection The New Vision), New-York, 1935 (25x15 cm) LE CORBUSIER, Les Tendances de l’architecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la peinture et de la sculpture, Éditions Reale Accademia d’Italia, Rome, 1937 (24x17 cm) LE CORBUSIER, Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, Éditions Plon, Paris, 1937 (20,5x14,5 cm) LE CORBUSIER, L’Ilot insalubre n°6, Imprimerie Tournon, Paris, 1938 (En collaboration avec Pierre Jeanneret) (29,5x21 cm ?)

LE CORBUSIER, Des Canons, des munitions? Merci, des logis s.v.p., Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1938 (30x23 cm) LE CORBUSIER, Destin de Paris, Éditions F. Sorlot, Collection Préludes “Thèmes préparatoires à l’action”, Paris, Clermont-Ferrand, 1941 (18x11,8 cm) LE CORBUSIER, Sur les 4 routes, Éditions Gallimard, N.R.F., Paris, 1941 (20,5x14 cm) LE CORBUSIER, Les Constructions “Murondins”, Éditions Étienne Chiron, Paris, Clermont-Ferrand, 1942 (13,5x22,5 cm) PIERREFEU, François de et LE CORBUSIER, La Maison des hommes, Éditions Plon, Paris, 1942 (co-écrit avec François de Pierrefeu) (19,5x14 cm) LE CORBUSIER, Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture, Éditions Denoël, Paris, 1943 (16x12 cm) LE CORBUSIER, La Charte d’Athènes, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1943 (14,5x13,5 cm) LE CORBUSIER, Les Trois établissements humains, Éditions Denoël, Collection ASCORAL, Paris, 1945 (16x12,5 cm) LE CORBUSIER, Manière de penser l’urbanisme, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1946 (22,3x15,5 cm) LE CORBUSIER, Propos d’urbanisme, Éditions Bourrelier, Collection “Perspectives Humaines”, Paris, 1946 (19x13,5 cm) LE CORBUSIER, UN Headquarters, Éditions Reinhold Publishing Corporation, New-York, 1947 (25x19 cm) LE CORBUSIER, New World of Space, Éditions Raynal & Hitchcock, New York, 1948 ; Éditions The Institute of Contemporary Art, Boston, 1948 (Préface de F. S. Wight) (28x22 cm) LE CORBUSIER, Grille CIAM d’urbanisme: Mise en application de la charte d’Athènes, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1948 (30,5x24 cm) LE CORBUSIER, L’Unité d’habitation de Marseille, Le Point n°38, Souillac, Mulhouse, 1950 (25x19 cm) LE CORBUSIER, Le Modulor I, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1950 (14,5x14,5 cm) LE CORBUSIER, Poésie sur Alger, Éditions Falaize, Paris, 1950 (17x11 cm) LE CORBUSIER, Une Petite maison, Éditions Girsberger, Carnet de la recherche patiente n°1, Zurich, 1954 (16,5x12 cm) LE CORBUSIER, Architecture du bonheur, L’Urbanisme est une clef, Les Presses d’Ile-de-France, Collection Forces Vives, Cahiers 5-6-7, Paris, 1955 (23x16 cm) LE CORBUSIER, Le poème de l’angle droit, Éditions Tériade, Paris, 1955 (ouvrage d’art avec lithographies) (42x32 cm) LE CORBUSIER, Le Modulor II, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1955 (14,5x14,5 cm) LE CORBUSIER, Les Plans de Paris: 1956-1922, Éditions de Minuit, Paris, 1956 (24x30 cm) LE CORBUSIER, Ronchamp, Éditions Girsberger, Les Carnets de la recherche patiente 2, Zurich, 1957 (20,5x19,5 cm) LE CORBUSIER, Von der Poesie des Bauens, Im Verlag der Arche, Sammlung Horizont, Zurich, 1957 (Traducteur : Hugo Loetscher) (16x14cm) LE CORBUSIER, Salubra, claviers de couleur (2ème série), Éditions Salubra, Zurich, 1959 (25x40 cm) LE CORBUSIER, L’Atelier de la recherche patiente, Éditions Vincent Fréal, Paris, 1960 (28x22 cm) LE CORBUSIER, Textes et dessins pour Ronchamp, Éditions Forces Vives, Paris,1965 (12,5x12,5 cm) LE CORBUSIER, Le Voyage d’Orient, Les Éditions Forces Vives, Paris, 1966 (17x17cm) LE CORBUSIER, Mise au point, Éditions Forces Vives, Paris, 1966 (12x12 cm) LE CORBUSIER, Les Maternelles vous parlent, Éditions Dénoël-Gonthier, Carnets de la recherche patiente, n°3, Paris, 1968 (20x19 cm)

Firenze Architettura (2, 2015), pp. 142-143 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne Imprimerie Haefeli et Cie, La Chaux-de-Fonds, 1912

L’Étude è il primo libro pubblicato da Le Corbusier, ancora come Charles-Edouard Jeanneret, ma, a dispetto di questo primato, è tra i suoi scritti meno noti.

La ricerca e la pubblicazione1 gli sono commissionate dalla Scuola d’Arte di La Chaux-de-Fonds, in cui si era formato. È il suo insegnante, L’Eplattenier, a promuovere il viaggio dell’allievo in Germania, per studiare i progressi nel campo delle arti decorative e industriali e redigere uno studio sull’urbanistica, La Construction des villes, mai completato.

Ancora oggi questo rapporto esauriente ma sintetico sullo stato delle arti applicate, sulle relazioni tra arti visive e industria e sull’insegnamento dell’arte in Germania prima della Prima Guerra Mondiale, costituisce un documento prezioso sulla nascita del design moderno.

I due capitoli centrali descrivono le istituzioni pubbliche e private impegnate a far progredire la produzione tedesca, negli aspetti tecnici e in quelli estetici, e le città giardino. Le une e le altre mettono l’arte al servizio della speculazione riuscendo però nella causa più nobile di diffonderla. Delle scuole d’arte sono descritti gli spazi, i programmi di studio e il criterio pedagogico di responsabilizzare gli studenti offrendo massima libertà di ricerca.

L’attenzione per la didattica è legata al committente dello studio, la Scuola d’Arte, interessata allora da un processo di rinnovamento animato da L’Eplattenier. Anche il rilievo che Jeanneret dà al ruolo degli artisti nella modernizzazione e nella crescita industriale riflette l’influenza del suo mentore, che lottava per innovare l’industria dell’orologeria di La Chaux-de-Fonds.

Nelle Considerazioni generali di apertura e nelle Considerazioni finali, si riconosce lo spirito provocatore che sarà la cifra degli scritti successivi (la Rivoluzione francese è definita disastrosa per l’arte per aver distrutto la raffinatezza aristocratica). Il successo industriale tedesco è attribuito a capacità tecniche e organizzative applicate a conquiste estetiche arrivate soprattutto dalla Francia, di cui l’autore sostiene l’indiscusso primato nel gusto.

Per collocare l’Étude rispetto alla formazione di Le Corbusier è utile leggerlo insieme ai carnets dei Voyages d’Allemagne, ritrovati solo nel 1993.

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I carnets contengono le annotazioni preparatorie all’Étude e integrano con l’immediatezza del quaderno d’appunti quanto esposto in forma di rapporto oggettivo. Si ricostruisce così un momento formativo carico di contraddizioni (l’interesse per la gioielleria e la decorazione sarà rinnegato in L’art décoratif d’aujourd’hui2 incontri con personaggi chiave e influenze così immediatamente metabolizzate da rendere difficile individuarne la rilevanza (Jeanneret sembra entusiasta del lavoro di Behrens come consulente su tutti i prodotti AEG ma il commento alle sue opere è tiepido).

L’Ètude mostra, principalmente, la genesi di un’idea di modernità, mai univoca o pacificata per Le Corbusier; se ne colgono le implicazioni sociali, il rapporto con la tradizione (identificata con la cultura francese in contrapposizione con quella tedesca) e la relazione tra macchina e arte.

L’efficiente macchina tedesca affascina il giovane Charles-Edouard ma la freddezza con cui la descrive tradisce un’insoddisfazione, quella che lo porterà a intraprendere, al ritorno dalla Germania, il viaggio in Oriente. Dopo la lezione di Atene e il mistero di Istanbul, cercherà la precisione di una «meccanica spirituale»3.

Giuseppina Scavuzzo 1

Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, Haefeli &Co, La Chaux-de-Fonds 1912, ripubblicato da Da Capo Press, New York 1968.

2

L’art décoratif d’aujourd’hui, G. Crès & Cie, Parigi 1925.

In Architecture, la leçon de Rome, in L’Esprit Nouveau n. 14, 1922, Santa Maria in Cosmedin, a Roma, è definita «ingranaggio perfetto di meccanica spirituale».

3

The Étude is the first book published by Le Corbusier, under his given name of Charles-Edouard Jeanneret, but it is one of his lesser known writings.

The School of Art in La Chaux-de-Fonds, where he was educated, requested and funded the study and its publication1. His teacher, L’Eplattenier, promoted the journey of his pupil in Germany to study progress in the field of decorative and industrial arts and to write a study on city planning, La Construction des villes, which was never completed.

Today, this exhaustive yet concise report on the German decorative arts movement before World War I is still an important document about the emergence of modern design.

The two central chapters describe the institutions, public and private, which sustained the program of technical and aesthetic reform in German industrial production and the garden cities. Institutions and cities “put art at the service of speculation” but also serve the nobler cause of spreading art. These chapters also describe the German schools of art, the quality of their spaces, and the study programs and the teaching method they employed to empower students by giving them maximum freedom to pursue their research.

The attention given to the educational system is explainde by the identity of the client of the study, the School of Art, which was engaged in a process of renewal driven by L’Eplattenier. Also the crucial role of artists in industrial development, claimed by Jeanneret, reflects the influence of his mentor, who was working to innovate the regional watch industry.

In the introductory notes to the text and in the final considerations, we can recognize the provocative spirit that will be the feature of Le Corbusier’s successive writings (eg. he defined the French Revolution as a disaster for art because it destroyed the elegance of aristocratic forms). The German industrial success is attributed to technical and organizational skills, applied to aesthetic achievements which originated in France. The author claims that France is indisputably dominant with regards to matters of taste.

In order to place the Étude in the formative education of Le Corbusier, it is useful to read it together with the Carnets of Voyages d’Allemagne, which was found in 1993.

The Carnets contain the preparatory notes of the Étude and integrate, with the spontaneity of a notebook, what is written in the form of objective relationship. So we can reconstruct a moment full of contradictions (the interest for jewelry and decoration will be denied in L’Art décoratif d’aujourd’hui2, meetings with key figures, and influences which were metabolised so rapidly it is difficult to identify their relevance (eg. the artistic direction of Behrens on all the AEG products seemed to impress Le Corbusier, but his comment on Behrens’s architecture is luke-warm).

The Étude shows the genesis of Le Corbusier’s idea of modernity. Here we can recognize the social implications of it, its relationship with tradition (identified with the French culture in opposition to the German one) and the relationship between art and machine.

The efficient German machine attracts the young Charles-Edouard, but the coldness with which he describes it betrays his dissatisfaction. This dissatisfaction will take him, after his travels in Germany, to undertake the journey to the East. After

the lesson of Athens and the mystery of Istanbul, he will search for the precision of a “spiritual mechanics”3.

Giuseppina Scavuzzo 1

Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, Haefeli &Co, La Chaux-de-Fonds 1912, republished by Da Capo Press, New York 1968.

2 L’art décoratif d’aujourd’hui, G. Crès & Cie, Parigi 1925.

3 In Architecture, la leçon de Rome, in “L’Esprit Nouveau” n. 14, 1922, the church of Santa Maria in Cosmedin is defined «the perfect device of a spiritual mechanics ».

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 144-145 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Vers une architecture Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1923

De ces engins, de ces efforts, de ces flûtes qui les tempéraient de leur musique; de ces opérations si exactes, de ces progrès à la fois si mystérieux et si clairs? Quelle confusion, tout d’abord, qui sembla se fondre dans l’ordre!

Quelle solidité, quelle rigueur naquirent entre ces fils qui donnaient les aplombs, et le long de ces frêles cordeaux tendus pour être affleurés par la croissance des lits de briques!

Paul Valery, Eupalinos ou l’Architecte Vers une Architecture fu edito a Parigi da Les Édition Georges Crès et Cie nel dicembre 1923 a firma di Le Corbusier-Saugnier (Charles-Edouard Jeanneret e Amédée Ozenfant)1. Il libro, per una sua ampia parte, raccoglie articoli apparsi tra l’ottobre del 1920 ed il maggio 1922 sulla rivista «L’Esprit Nouveau»: del tutto inediti i paragrafi di chiusura, rispettivamente titolati Maisons en série e Architecture ou révolution. Ampia e persistente fu la fortuna di Vers, prova ne siano le numerose ristampe e traduzioni sin dagli anni venti: alcuni snodi concettuali (la maison comme une machine à habiter...) ed alcune fulminee intuizioni (l’architecture est le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière...) hanno percosso l’immaginario architettonico, assumendo rapidamente valore paradigmatico. Lo scritto è articolato in tre sezioni - ciascuna delle quali, a sua volta, suddivisa in tre capitoli - precedute da una sorta di prologo - Esthétique de l’ingénieur Architecture - ed intervallate da un inserto - Le Tracés Régulateurs. Concludono l’indice i due capitoli menzionati, di impronta quasi autonoma.

Non pochi sono gli interpreti che hanno sottolineato come il testo si offra come raro esempio di trattato architettonico del ventunesimo secolo; anzi - e questa è la tesi di Pierluigi Nicolin nel presentare la traduzione italiana del volume - punto di termine e contemporaneamente punto di svolta circa questa modalità di espressione del pensiero in architettura. A conferma indiretta di tali ipotesi la volontà di L.C. di completaresistematizzare i contenuti accennati in Vers affiancando ad esso due scritti licenziati nel 1925 quali ulteriori reperti della Collection de l’Esprit Nouveau: L’art décoratif d’aujourd’hui ed Urbanisme. Una trilogia che prima ancora che strumento di ricapitolazione e chiarificazione, è prova della capacità dell’autore di control-

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lare sotto una medesima grammatica generativa - o géométrie transcendante - i molteplici territori attraversati dal progetto, dal minuto oggetto di impiego domestico al paesaggio della città. Un trattato, dunque, del secolo ventesimo; se poi con presa sinottica allineiamo i volumi di una plausibile biblioteca novecentesca della disciplina dobbiamo concludere che più che di un nuovo inizio siamo testimoni dell’estinguersi di una lunga vicenda e da questa condizione liminare deriva il timbro inattuale e la seduzione dell’impresa. Ma se l’esporre procede in vista del suo scopo per prove e confutazioni, rafforzando in ciò quella singolare mescola di vaticini e didatticismo propria del genere letterario adottato, parimenti esso attinge a soluzioni inedite. Scorrendone le pagine sono evidenti, infatti, i debiti contratti con i fogli delle avanguardie di anteguerra e la volontà di realizzare, sulla loro scia, un «artefatto comunicativo»: da qui il lavorio sulla dimensione e la combinazione dei caratteri tipografici e sulla dislocazione dei blocchi di testo, il ripetuto incalzare di formule perentorie, sovente prossime al mot intelligible, l’alternare, con sequenza imprevedibile, uno screziato universo iconografico al fine di alimentare scarti semantici e choc percettivi. Il volume ci consegna oltre duecento illustrazioni, un ensemble eterogeneo che giustappone il diagramma alla ripresa fotografica, il disegno tecnico allo schizzo di osservazione e studio.

Un costrutto paratattico dove preminente è l’impiego del montaggio quale artificio in grado di cogliere in una medesima cornice cose e temporalità distanti senza che l’aggregato ottenuto offuschi o indebolisca il significato di ogni singola monade che lo compone. Analogo dei polimaterici collages dell’«arte viva» che da un decennio occupavano le pareti delle gallerie parigine il libro-palinsesto è la “contraddanza” di estraneità in frizione reciproca. Tuttavia la catena dei riferimenti prodotti in questo contesto non ha esiti nichilistico-dissolutivi, né sembra fare cenno ad un regno intermedio o palesemente onirico-delirante: né la ferocia dell’«urlo contratto» dada, né la sospensione inquieta di marca surrealista. Viceversa il montaggio corbuseriano, pur nella sua intensità visionaria, ha valenza schiettamente positiva: un esprit de construction et de synthèse.

Esso determina paralleli, allestisce legami, squaderna sotterranee correlazioni: cioè è apparecchiatura che

armonizza le molte facce del Neue Welt (E. May) restituendoci da un cumulo amorfo di episodi separati e disseminati - per geografia, storia, cultura - un cosmo sorretto da lois-invariables comuni. La cifra del libro registra il salto, il mutato colore spirituale delle arti, la diversa Stimmung conseguente l’ecatombe del conflitto - la guerre a secoué les torpeurs. Dove i movimenti di primo novecento avevano trovato lacerazioni ed aporie intransitabili - prima fra tutte l’inimicizia, l’inconciliabilità tra la fluida immediatezza della vita e la fissità di ogni principio di forma -, il laugeriano retour à zéro del Nostro vale come mossa d’apertura per il disvelamento ed il restauro di una cosmica mathesis universalis, origine e telos di ogni operare ed emancipazione dall’arbitrio soggettivo (Architecture Pure création de l’esprit: il nuovo come ri-trovamento di nomoi, transtorici ed universali, smarriti: destino ciclico di ogni «classico», consegnato all’alternarsi di sprofondamenti e risorgenze). Lo stesso insistere sull’urgenza di una rigenerazione dello sguardo - des yeux qui ne voient pas... - conferma il vedere come organon privilegiato in questa vasta strategia di rappel/retour all’ordine, valutata la sua capacità di condensazione e sintesi pur nei panorami atomizzati e perturbati della Großstadt. Sintesi sarà dunque scorgere la sottile filigrana - esprit d’ordre - che si stende, inapparente ed ininterrotta, tra il Partenone e la Delage Grand Sport, tra Paestum ed una Humbert, tra i marmi consunti della Raison classique e gli acciai brillanti della Civilisation machiniste. Poiché, al di là di certo elementarismo purista di eredità plastico-pittorica, il centro ideologico e gravitazionale di Vers risiede nel mostrare l’accordatura e l’equilibrio sussistenti tra la région supérieure de l’esprit e l’epoca della tecnocrazia, tra la natura ed il piano del capitale, tra l’emozione ed il calcolo, tra il regno della libertà e la prassi materiale. Nell’edificazione e nella salvaguardia di queste consonanze si dovrà scovare la funzione prima e la legittimazione ultima del fenomeno architettonico.

Fabrizio F.V. Arrigoni 1

Le Corbusier-Saugnier, Vers une Architecture, Crès et Cie, Paris 1923; 24x150 mm., 245 pagine, Collana «L’Esprit Nouveau» (trad. it. dalla ristampa francese del 1958 a cura di P. Cerri, P. Nicolin, Verso un’architettura, Longanesi & C., Milano 1973).

De ces engins, de ces efforts, de ces flûtes qui les tempéraient de leur musique; de ces opérations si exactes, de ces progrès à la fois si mystérieux et si clairs? Quelle confusion, tout d’abord, qui sembla se fondre dans l’ordre! Quelle solidité, quelle rigueur naquirent entre ces fils qui donnaient les aplombs, et le long de ces frêles cordeaux tendus pour être affleurés par la croissance des lits de briques!

Paul Valery, Eupalinos ou l’Architecte Vers une Architecture was published in Paris by Les Éditions George Crès et Cie in December 1923 under the name of Le Corbusier-Saugnier (Charles-Édouard Jeanneret and Amédée Ozenfant). A large part of the book gathers together articles which appeared between October 1920 and May 1922 in the magazine L’Esprit Nouveau, but the final chapters, titled “Maisons en Série” and “Architecture ou Revolution” were new. Vers une Architecture met with wide and enduring success, being reprinted numerous times and translated into various languages from the 1920s on. Some of its key concepts (“la maison commune une machine à habiter”) and some dazzling insights (“l’architecture est un jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière”) struck architecture’s collective imagination and rapidly became paradigms. The text is divided into three sections, each one consisting of three chapters, preceded by a sort of prologue (“Esthétique de l’ingénieur Architecture), with an insert called “Les Tracés Régulateurs” in between them. The two concluding chapters stand almost alone.

Some commentators on the book stressed that the text is a rare example of twenty-first century architectural treatise – indeed, and this is the interpretation offered by Pierluigi Nicolin in his presentation of the Italian translation, the endpoint and at the same time the turning point of this form of expression of thought in architecture. Indirectly confirming this thesis is Le Corbusier’s desire to complete and organize the contents sketched out in Vers by adding two essays written in 1925 as further contributions to the Collection de l’Esprit Nouveau: L’art decoratif d’aujourd’hui and Urbanisme. This is a trilogy that, even more than a tool for recapping and clarifying, is evidence of the author’s capacity to control using the same generative grammar – or géométrie transcendante – the multiple territories covered by architectural design, from the smallest object for domestic use to the landscape of a city. So, a twentieth-century treatise. If then, in an attempt at synthesis, we line up the volumes of a plausible twentieth-century architecture library, we have to conclude that more than a new beginning what we have is the exhaustion of a long phase of experience and that this being on the threshold is what gives the enterprise its dated tone and also its seductiveness. But if the exposition move to achieve its purpose by way of proofs and confutations, reinforcing the curious mix of prophecy and didacticism characteristic of this literary genre, it reaches unexpected solutions. Browsing through its pages, one notes the debts owed to the avant-garde writings of the prewar period and the desire to create, in their wake, a “communicative artifact.” From this derives the attention to the size and combination of the fonts and the dislocation of the blocks of text, the repeated stress on peremptory formulas, often approaching the mot intelligible, and the alternation in an unpredictable sequence of a variegated iconographical universe

for the purpose of semantic leaps and perceptual shocks. More than two-hundred images illustrate the book, a heterogeneous ensemble that juxtaposes diaphragm with photograph, technical drawing with a sketch made for observation and study.

This is a paratactic construct that makes prevalent use of montage as an artifice to capture in the same frame things and times distant from each other without the resulting aggregate clouding or weakening the meaning of each element making it up. Analogous to the multimaterial collages of “living art” that for a decade had been filling the walls of the galleries of Paris, the book/palimpsest is the “counterdance” of extraneousness in reciprocal friction. Nonetheless the chain of references produced in this context does not yield results of nihilism or dissolution, nor does it seem to hint at an intermediate or openly dreamlike-delusional realm – neither the fierceness of the Dadaist scream or a Surrealist disquieting suspension.

On the contrary, Le Corbusier’s montage, albeit in its visionary intensity, is frankly positive: un esprit de construction et de synthèse. It establishes parallels, sets up connections, unfolds underlying correlations; in other words it is a device that harmonizes the many facets of the Neue Welt (E. May), making of a shapeless heap of separate, disparate (due to geography, history, or culture) episodes a cosmos supported by shared lois-variables. The book’s approach marks the changed spiritual tone of the arts, the different Stimmung resulting from the disaster of the war – la guerre a secoué les torpeurs. Where the early twentieth-century movements had found unbridgeable lacerations and conflicts – first and foremost the irreconcilable enmity between the fluid immediacy of life and the fixity of every principle of form – Le Corbusier’s Laugierian retour à zero acts as an opening salvo for the unveiling and restoration of a cosmic mathesis universalis, the origin and telos of every operation and emancipation of subjective free will (Architecture Pure Création de l’Esprit: the new as a rediscovery of nomoi, trans-historical and universal, lost: the cyclical destiny of every “classic,” doomed to an alternation of submergence and resurgence). Even the insistence on the urgency of a regeneration of the gaze – des yeux qui ne voient pas – confirms sight as the privileged organon in this vast strategy of rappel/retour to order, valuing its capacity for condensation and synthesis even in the fragmented, disturbed horizons of the Großstadt. Synthesis will thus be a detection of the subtle underlying web – esprit d’ordre – stretching, unapparent and uninterrupted, between the Parthenon and the Delage Grand Sport, Paestum and a Humbert, the worn marble of the Raison classique and the gleaming steel of the Civilisation machiniste. For, going beyond a certain purist elementarism inherited from the sculpture and painting tradition, the ideological and gravitational center of Vers une architecture lies in showing the harmony and balance between the region supérieure de l’esprit and the technocratic age, between nature and the plane of capital, emotion and calculation, the realm of liberty and actual practice. In the edification and safeguarding of these consonances must be found the primary function and ultimate legitimation of the phenomenon of architecture.

Fabrizio F.V. Arrigoni translation by Susan Scott

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 146-147 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Urbanisme Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1924

L’interesse di Le Corbusier per l’urbanistica è evidente fin dalle sue prime esperienze progettuali.

In Urbanisme1, da lui scritto nel 1925, delinea già il suo progetto di città futura, sviluppando il lavoro presentato a Parigi al Salon d’Automne nel novembre del 1922 per una città contemporanea da tre milioni di abitanti, e anticipando la sua successiva riflessione, che troverà nella Ville Radieuse (1930), il suo pieno compimento.

Partendo da una serrata critica delle città a lui contemporanee, quali organismi formatisi «sulle strade degli asini»2 e, come tali, destinati a congestione, crescita infinita, «malattia e morte»3, l’autore propone, di contro, un processo di riforma morfologica della città secondo un assemblaggio compositivo dei principi di ordine caratterizzanti una rinnovata e moderna società.

Il disegno di questa nuova città viene ancorato, nel testo, ad un edificio teorico di estremo rigore, il cui principio fondamentale è rappresentato dalla geometria, che guida la composizione urbana verso «un ordine di carattere matematico»4, nel quale fanno da protagonisti la linea retta, «cosa utile e bella, atto di volontà, risultato raggiunto con piena consapevolezza»5 e l’angolo retto, «integrale delle forze che reggono il mondo in equilibrio»6. Da tale inquadramento teorico scaturiscono «i principi base di un’urbanistica moderna»7, che vedono l’organismo urbano organizzarsi secondo una struttura definita da un centro direzionale e residenziale cittadino inteso come un organo denso, scorrevole e concentrato e la città giardino, posta a cintura, intesa quale organo semplice, esteso e elastico. Tra questi due organi si colloca una zona di protezione, vincolata, a boschi e prati, indispensabili riserve d’aria. La densità di questo nuovo organismo urbano deve essere elevata, si da consentire una riduzione delle distanze da percorrere e una liberazione del suolo dal costruito in modo da aumentare le aree verdi presenti. Gli appartamenti d’abitazione non devono essere collocati lungo le strade, ma sono pensati al centro di lotti e immersi nel verde; le lottizzazioni, impostate su due direttrici principali (di orientamento nord-sud ed est-ovest), sono pensate di due tipi, ‘a greca’ e

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‘a schiera chiusa’. La rete viaria, impostata esclusivamente su linee rette, deve essere convenientemente gerarchizzata e netta deve apparire la distinzione delle strade a destinazione veicolare da quelle a destinazione pedonale. La conseguenza di tali tracciati regolari sarà la serie. Conseguenza della serie sarà lo standard. Per introdurre serie e standard nella costruzione della città è necessario industrializzare l’edilizia.

Ne sorgerà una città nuova, risultato di un puro gioco di elementi geometrici; «al viaggiatore che arriva in aereo da Costantinopoli o da Pechino, si rivela all’improvviso, tra i profili tormentati di fiumi e boschi, questa chiara impronta della nitida città degli uomini: questo tracciato che è inconfondibile opera della mente umana. Al crepuscolo i grattacieli di vetro sfavillano. Non è un caso di ardito futurismo, non clamorosa retorica, non fumo gettato negli occhi a chi guarda. È quello spettacolo allestito dall’architettura con l’aiuto dell’arte plastica, che consiste nel gioco delle forme sotto luce»8. In Urbanisme Le Corbusier sviluppa, così, un’idea di città intesa quale trionfo dell’uomo sulla natura, che non rinuncia, al contempo, ad essere fonte di poesia.

Tali principi, secondo l’autore, possono costituire l’ossatura dell’interno sistema dell’urbanistica contemporanea che permetteranno agli architetti, di volta in volta, di affrontare casi specifici di progettazione urbana.

Maddalena Rossi

1 Le Corbusier (1925), Urbanisme, Cres, Parigi, trad. it Beltrami Raini A. 1967, Urbanistica, Il Saggiatore Milano.

2 Ibid., p.22.

3 Ibid., p.23.

4 Ibid., p.11.

5 Ibid., p.26.

6 Ibid., p.36.

7 Ibid., p.169.

8 Ibid., p.179.

The interest of Le Corbusier for urban planning is evident since his early projects. In Urbanisme1, which he wrote in 1925, he outlines the project for a future city, developing the work presented in Paris at the Salon d’Automne in November 1922 for a contemporary city of three million inhabitants, and anticipating his later reflections which would find their full form with the Ville Radieuse (1930).

Beginning with a detailed criticism of contemporary cities as organisms which took shape “on donkey roads”2, the author proposes a process of morphological reform of the city according to a compositive assembly of the principles of order which characterise a renovated and modern society.

The design of this new city is anchored, in the text, to a theoretical edifice of extreme rigor, the fundamental principle of which is represented by geometry, which guides urban composition towards an “mathematical order”3, in which the protagonists are the straight line, “a beautiful and useful thing, act of will, result obtained with full awareness”4 and the right angle “integral element of the forces that support the balance of the world”5.

From this theoretical framework spring the “fundamental principles of modern urban planning”6, which see the urban organism as it organises itself according to a structure characterised by a directional and residential centre understood as a dense, fluid and concentrated organ, and the garden city, placed on the periphery, understood as a simple, extended and elastic organ. Between these two organs a protective zone is placed, connected to woods and fields, which serve as necessary reserves of air. The density of this new urban organism must be high, in order to allow a reduction in the distances to be traveled, and a liberation of the built land in order to increase the existing green areas. Apartments must not be placed along the streets, but rather at the centre of lots and immersed in the greenery; lotifications, determined by two main directives (oriented to the north-south and east-west), are thought of as being of two types, “patterned” and “closed ranks”. The circulation network, established exclusively in straight lines, must be conveniently hierarchised and the distinction between roads for vehicles and for pedestrians must be clear. The consequence of such regular tracing is the series, and the consequence of the series is the standard. In order to introduce series and standards into the building of the city it is necessary to industrialise construction.

A new city will emerge, one that is the result of a pure play of geometrical elements; “to the traveler coming by air from Constantinople or Peking is suddenly revealed, amongst outlines tormented by rivers and woods, the clear imprint of the pristine city of men: a design that is unmistakably the product of the human mind. At dusk the glass sky-scrapers glimmer. It is not a case of bold futurism, not clamorous rhetoric, not smoke in the eyes of the beholder. It is the spectacle presented by architecture with the help of the figurative arts, that consists in the play of forms in the light”7. In Urbanisme, Le Corbusier thus develops an idea of the city understood as the triumph of man over nature, but which at the same time does not renounce to being a source of poetry.

These principles, according to the author, may constitute the skeleton of contemporary urbanism, which will in turn allow architects, once and again, to face specific cases of urban planning.

Maddalena Rossi translation by Luis Gatt

1 Le Corbusier (1925), Urbanisme, Cres, Parigi, Italian translation by Beltrami Raini A. 1967, Urbanistica, Il Saggiatore Milano.

2 Ibid., p.23.

3 Ibid., p.11.

4 Ibid., p.26.

5 Ibid., p.36.

6 Ibid., p.169.

7 Ibid., p.179.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 148-149 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

L’Art Décoratif d’Aujourd’hui Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1925

L’Art décoratif d’aujourd’hui è una collazione di articoli pubblicati sulla rivista «Esprit Nouveau», che può essere assunta come riferimento del pensiero teorico di Le Corbusier non solo sulle “arti decorative”. La stessa composizione testo-immagini-grafica del volumetto esprime il senso del collage critico e poetico insieme, quasi una scrittura visuale che ha la dimensione del saggio e l’immediatezza del gesto, la continuità logica e la discontinuità del palinsesto. Un rapporto quello tra immagine, testo, musica, che esprime la quintessenza della cultura emergente dall’Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes del 1925. Come quando inserisce nel testo un brevissimo spartito musicale (“silence! Il semble qu’on perçoive au loin des bruits émouvants”, oppure quando, giunto a esporre la centralità del pensiero sull’uomo e sulla società profondamente trasformata dall’avvento della macchina, nel capitolo quarto sulla conseguenza della crisi e sul ruolo dell’Esposizione del 1925, tra le immagini di parti componenti degli aerei (fusoliere, struttura delle ali, ecc.) di cui esalta il rapporto leggerezza-resistenza, Le Corbusier inserisce una piccola chanson de mousse, FLIRT (Letteratura, Arte, Eleganza) che “evoca in una sola sillaba tutto lo charme delle ore deliziose della nostra vita moderna”.

Il ragionamento è tuttavia rigorosamente logico e, già dalla sintesi dei tredici argomenti seguiti dalla Confession conclusiva si profila il processo critico, espresso per metafore, analogie, evocazioni. L’incipit è la negazione del valore assoluto della positività incondizionata del passato, non un’“entité infaillible”, con prodotti belli e brutti. Da qui si profilano le icone del lusso, le riproduzioni degli stili, il mercato degli antiquari, i cataloghi che esemplificano il bric-à-brac del gusto coevo. Gli stessi musei sono entità consacrate che quasi mai educano sulla ragione delle cose, rischiando di essere fuorvianti. Il vero museo, per Le Corbusier è quello che contiene tutto, e non esiste ancora, a eccezione di Pompei, “le seul veritable musée digne de ce nom”.

Musei come il Pavillon Marsan o il Musée des Arts décoratifs modernes sono considerati testimoni parziali e frammentari di un’epoca. Così il folklore, espressione del regionalismo, fa ormai parte del passato, a favore di un carattere internazionale, di una poetica allargata.

Le distanze dunque tra il mondo pre-macchinista e

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post-macchinista si accorciano portando a una progressiva democratizzazione nell’uso e nella concezione degli spazi urbani e abitativi. A fare da spartiacque è l’Esposition di Parigi del 1925 che pone al centro del progetto la scala umana, la chiarezza, la semplicità, ma anche la sperimentazione dietro la spinta propulsiva del phénomène vital de progrès.

Emerge la logica sottesa all’invenzione del movimento meccanico, la locomotiva di Stevenson, assunta come metafora del movimento. Da qui, un crescendo di concatenazioni logiche, sul cambiamento epocale: dall’ âge de pierre, de bronze, de fer, all’âge d’acier, un punto di arrivo - dopo gli eloquenti puntini di sospensione - contenuta nella distanza tra gli ornamenti degli oggetti d’uso tradizionali (le immagini del capitolo sono di quelli “attualmente in vendita nei magazzini di Parigi”) e l’avventura attuale delle arti decorative moderne. Dall’acciaio, all’invenzione della macchina, al calcolo, e con esso alla risoluzione dell’ipotesi, infine, con la soluzione dell’ipotesi, il sogno. La burrasca è dunque provocata dalla rivoluzione industriale.

Da qui anche l’estetica della macchina: «La leçon de la machine est dans la pure relation de cause à effet.

Pureté, économie, tension vers la sagesse. Un désir neuf, une esthétique de la pureté, d’exactitude…». È quindi dal sesto capitolo, giocato sulla simmetria tra besoins-types e meubles-types, che Le Corbusier ammette di procedere su temi più rassicuranti, propositivi e progettuali. Le immagini di corredo al testo illustrano con chiarezza il processo di classificazione che porta al progetto dei Casiers Standard, presentati al Pavillion de L’Esprit Nouveau nel 1925. Materiali innovativi, produzione seriale, composizione modulare, per ottimizzare i movimenti quotidiani e “libérer notre esprit”, scrive Le Corbusier.

L’arte decorativa è dunque l’arte dell’outillage, del bel outillage, è la poetica degli oggetti che ci circondano, oggetti del quotidiano che rispondono a bisogni-tipo, quindi oggetti-tipo, objets-membres-humains.

Il paradosso è dunque terminologico, perché l’uomo ha bisogno dell’arte, di opere prive di utilità immediata, disinteressate, come le arti plastiche o la pittura, in quanto rispondono a passioni che elevano lo spirito. Così, se l’arte esprime la passion désintéressé, l’oggetto d’uso la raison calculée. Per giungere a

questo distinguo, Le Corbusier si avvale della storia e dell’osservazione della natura. Dove la decorazione è inquadrata nel processo storico-culturale, mentre il progresso del XX secolo ha cambiato radicalmente i bisogni spirituali dell’uomo. “Plus un peuple se cultive, plus le décor disparait”, afferma Le Corbusier richiamando Loos. La sua è dunque un’opposizione all’arte decorativa coeva e l’affermazione di un’altra arte decorativa, quella che segna il passaggio dal décor all’utile, dall’artigianato alla produzione industriale, dall’oggetto individuale al prodotto standardizzato, riconducendo l’oggetto al mondo delle necessità umane e l’arte al mondo della libertà e del sogno.

Le argomentazioni di Le Corbusier conducono a una metafora: la “Loi du Ripolin”, che gli consente di fare un parallelismo tra la rigenerazione dello spirito e l’operazione di pulizia e di rinnovamento delle superfici murarie, tramite la nota vernice a olio brevettata dall’olandese Carl Julius Ferdinand Riep. Dove il bianco totale dell’habitat si contrappone al “rumeur bruyante des couleurs et des ornements”. Questa purificazione materiale corrisponde alla purificazione spirituale, in una simbiosi perfetta tra la casa e la coscienza. Le pareti bianche, pure, sgombre dall’inutile, permettono all’uomo di spazzar via l’angoscia e di elevarne lo spirito, immergendosi pienamente nella propria abitazione.

L’Art décoratif d’aujourd’hui si configura quindi come programma, manifesto, che si oppone alle derive ornamentali della generazione coeva. Immagini e riferimenti sono ai protagonisti dell’Art Nouveau e dell’Art Déco, da Chéret, Grasset, Lalique, Cariès, Gallé, Guimard, Plumet, Selmersheim, Behrens, Follot, Hoffmann, Sézille, Veil, Jaulmes, Mallet-Stevens, Jallot, Martine, Dufrène, Jourdain, Chareau, ma anche ai pionieri del cemento armato e della sincerità costruttiva, come Auguste Perret. L’idea lecorbuseriana di purezza rigeneratrice diviene metafora del nuovo concetto di Art décoratif moderne, che non è décor: “Un concept neuf nous est venu. Il n’y a plus de décor possible. Nos effusions, notre compréhension vive de la nature, de ses beautés, de ses forces, tout s’est intégré dans un système d’organisation architecturale”.

Francesca Giusti

L’Art décoratif d’aujourd’hui is a collection of articles published in «L’Esprit Nouveau», which can be considered as a compendium of Le Corbusier’s theoretical thought, and not exclusively on the “Decorative Arts”. The text-images-graphic layout of the volume itself expresses the sense of the both critical and poetic collage, almost a visual kind of writing with the dimensions of an essay and the immediacy of a gesture, the logical continuity and the discontinuity of a palimpsest. A relationship between image, text and music that expresses the quintessence of the culture which emerged from the Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes of 1925. As when he inserts in the text a brief musical score (“silence! Il semble qu’on perçoive au loin des bruits émouvants”), or when in expounding his thoughts on man and society, both deeply transformed by machines, in the fourth chapter on the consequences of the crisis and the role of the Exhibition of 1925, amongst the images of parts of airplanes (fuselages, structures of wings, etc.), of which he extols the relationship between lightness and resistance, Le Corbusier inserts a small chanson de mousse, FLIRT (Literature, Art, Elegance) that “evokes in a single syllable all the charm of the delightful hours of our modern life”.

The reasoning is however rigorously logical, and from the synthesis of the thirteen questions discussed, followed by the concluding Confession, the critical process is outlined, expressed through metaphors, analogies, evocations. The incipit is the negation of the absolute value of the unconditional positive nature of the past, not an “entité infaillible”, with beautiful and ugly products. This is where the icons of luxury come from, the reproductions of styles, the antiques market, the catalogues that exemplify the bric-à-brac of contemporary taste. Museums themselves are consecrated entities that almost never educate on the reason of things, and that therefore risk being misleading.

The true museum, for Le Corbusier, is the one that contains everything, and does not yet exist, with the exception of Pompeii, “le seul veritable musée digne de ce nom”.

Museums such as the Pavillon Marsan o the Musée des Arts décoratifs modernes are considered as partial and fragmentary witnesses of an era. Thus folklore, as expression of regionalism, is now a part of the past, as it lacks the international character and the extended poetics which he favours instead. Thus the distances between the pre-machinist and post-machinist worlds are reduced, bringing a progressive democratisation in the use and conception of urban and dwelling spaces. The turning point is the Exposition of Paris in 1925 which places at the centre of the project the human scale, the clarity, the simplicity, but also experimentation as propulsive spark of the phénomène vital de progrès.

The logic underlying the invention of mechanical movement emerges, Stevenson’s steam locomotive becomes the metaphor for movement. From here a crescendo of logical concatenations of the passing of eras: from the âge de pierre, de bronze, de fer, to the âge d’acier, a point of arrival -after the eloquent suspension points- contained in the distance between the ornaments in traditional products (the images in the chapter are those of objects “for sale today in Parisian stores”) and the contemporary adventure of modern decorative arts. From steel, to the invention of the machine, the calculation, and with it the resolution of the hypothesis, and finally, with the solution to the hypothesis, the dream. The storm is produced by the industrial revolution. Also the aesthetics of the machine: «La leçon

de la machine est dans la pure relation de cause à effet. Pureté, économie, tension vers la sagesse. Un désir neuf, une esthétique de la pureté, d’exactitude…».

Thus from the sixth chapter, played on the symmetry between besoins-types and meubles-types, that Le Corbusier proceeds on to more reassuring, propositive and projectual themes. The images that accompany the text clearly illustrate the process of classification that would derive in the project of the Casiers Standard, presented at the Pavillion de L’Esprit Nouveau in 1925.

Innovative materials, serial productions, modular compositions, in order to optimize every-day movements and “libérer notre esprit”, writes Le Corbusier.

Decorative art is thus the art of the outillage, of the bel outillage, it is the poetics of the objects that surround us, every-day objects that respond to types of needs, and are therefore types of objects, objets-membres-humains.

The paradox is thus one of terminology, since man needs art, of objects devoid of immediately utility, uninterested, such as the plastic or pictorial arts, which respond to passions that elevate the spirit. Thus if art expresses the passion désintéressée, objects for every day usage express la raison calculée. To arrive to this distinction, Le Corbusier calls into question history and the observation of nature. Decoration is inscribed in the historical-cultural process, whereas with the progress of the 20th century the spiritual needs of man were radically altered.

“Plus un peuple se cultive, plus le décor disparait”, affirms Le Corbusier paraphrasing Loos. His is therefore an opposition to contemporary decorative art and the affirmation of another decorative art which signals the passage from décor to utility, from artisan to industrial production, from the individual object to the standardised product, bringing back the object to the sphere of human necessity and art to thath of freedom and dreams.

Le Corbusier’s arguments in this respect point to a metaphor: the “Loi du Ripolin”, which allows him to make an analogy between the regeneration of the spirit and the operation of cleaning and renovating of the surfaces of walls, through the well-known enamel paints patented by the Dutchman Carl Julius Ferdinand Riep. In it, the overall whiteness of the habitat is opposed to the “rumeur bruyante des couleurs et des ornements”. This process of material purification corresponds to the spiritual purification, in a perfect symbiosis between house and consciousness. White walls, pure, freed from the useless, permit man to get rid of anguish and to elevate the spirit, immersing fully in his dwelling. L’Art décoratif d’aujourd’hui is configured today as a programme, manifesto, in opposition to the ornamental tendencies of contemporary society. Images and references are the protagonists of Art Nouveau and Art Déco, from Chéret, Grasset, Lalique, Cariès, Gallé, Guimard, Plumet, Selmersheim, Behrens, Follot, Hoffmann, Sézille, Veil, Jaulmes, Mallet-Stevens, Jallot, Martine, Dufrène, Jourdain, and Chareau, but also the pioneers of reinforced concrete and of building sincerity, such as Auguste Perret. Le Corbusier’s idea of regenerative purity becomes a metaphor for the new concept of Art décoratif moderne, which is not merely décor: “Un concept neuf nous est venu. Il n’y a plus de décor possible. Nos effusions, notre compréhension vive de la nature, de ses beautés, de ses forces, tout s’est intégré dans un système d’organisation architecturale”.

Francesca Giusti translation by Luis Gatt

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 150-151 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme Éditions Crès, Collection de “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1930

Scritto nel 1930, ristampato in anastatica nel 1960, tradotto e pubblicato in italiano nel 1979 a cura di Francesco Tentori, il libro raccoglie le dieci conferenze che Le Corbusier tenne a Buenos Aires tra il 3 e il 19 ottobre 1929 nel corso del suo viaggio in America Latina nell’autunno di quell’anno. Oltre alle dieci conferenze il libro comprende un Prologo americano, un Corollario brasiliano e un’appendice di alcuni scritti minori tra cui spicca quello intitolato Atmosfera moscovita.

Non poco in queste conferenze risulta caduco per il lettore di oggi. Certe teorizzazioni troppo astratte, il tono spesso declamatorio e apertamente propagandistico, uno spirito visionario e palingenetico difficile oggi persino da comprendere.

Ma un tratto di fondo rende ancora questo libro attualissimo e pieno di fascino: la profonda sensibilità progettuale che ne anima tutte le pagine, un lirismo onnipresente, una incomprimibile volontà di forma alla ricerca di una moderna classicità, che sono i medesimi caratteri che pervadono tutta l’architettura del suo autore, i tanti insuperabili capolavori che ha lasciato.

Tema principale del libro è la crisi della città contemporanea, così come ereditata dalla storia. Per Le Corbusier il macchinismo ne è al tempo stesso la causa perturbatrice e la possibile soluzione. Da qui la diagnosi, formulata con la consueta iconoclastia: distruggere la strada corridoio; cancellare isolati e cortili; rifuggire dalla parodia del “vignola” fatto dai muratori; abolire la schiavitù degli ordini ridicolmente presenti persino in una città di indios come Asunciòn nella foresta vergine. E da qui anche la terapia, di continuo ribadita con analoghi toni apodittici: machine à habiter, machine à travailler, pianta libera, pilotis, tetto giardino, liberazione del suolo urbano per verde e circolazione, redents e immeubles-villas per la residenza, grattacieli cartesiani per gli uffici fino a 200 metri di altezza, il paquebot come esempio di razionalità cellula-casa-città, macchinismo, taylorismo, standardizzazione.

Oggi che molti tornano a parlare di città sittiana, fatta di strade, piazze, isolati, prospettive urbane, queste tesi possono sembrare ingenue ancor pri-

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ma che utopistiche. Ma di contro stanno le magnifiche pagine in cui descrive e disegna le sue idee per Buenos Aires, Montevideo, San Paolo, Rio de Janeiro. Più della radicalità velleitaria, ciò che colpisce è la forza di questi disegni. A Buenos Aires, stagliati sulla linea piatta della pampa argentina, cinque grattacieli di 200 metri di altezza allineati sull’estuario immenso del Rio della Plata sono la prima immagine che si presenta ad emigranti e turisti che arrivano in piroscafo, di giorno o di notte: «un grandioso spettacolo architettonico, pura creazione umana» dice, maestosi e seducenti per «ritmo e cadenza». Lo stesso si potrebbe dire delle autostrade urbane soprelevate, sorrette da viadotti di residenze e uffici, che corrono a quota costante nell’orografia irregolare di Montevideo, San Paolo, o nello straordinario sito naturale di Rio. Monumenti contemporanei che ricordano l’acquedotto romano di Segovia o il Pont du Gard in Provenza, dice Le Corbusier, che se disprezza gli ordini dell’accademismo è ammirato dalle grandi architetture della storia.

Analogamente sono ancora commoventi le pagine dove parla della case in lamiera ondulata delle sterminate periferie di Buenos Aires, o di quelle degli indios a Asunciòn, o dei negri (così Le Corbusier) delle favelas di Rio: case vere, case autentiche di uomini, non case di architetti, dal cui misero ordine dettato dalla necessità egli sa trarre suggestioni preziose per il problema della casa economica nella città europea, per la cellula a scala umana, per la sua distribuzione e persino il suo arredo, all’insegna del necessario e sufficiente, oltre il quale «ogni centimetro è di troppo». E allora per gli occhi di Le Corbusier, liberi da ogni convenzione e così pieni di razionalità e di poesia, le case delle favelas di Rio o di Buenos Aires valgono l’esempio aulico della Certosa di Ema, vicino a Firenze, col suo ordine luminoso tra teoria individuale delle cellule dei monaci e spazio collettivo del chiostro porticato.

Un filo lega le conferenze: la reiterata petizione dell’unità tra architettura e urbanistica, tra architettura e città. «Architettura in tutto. Urbanistica in tutto» è il titolo della terza conferenza, ed è una af-

fermazione di grande attualità, nel rivendicare una irrinunciabile razionalità urbanistica della singola opera architettonica, che deve sempre essere valutata in sé e nel suo rapporto con l’ambiente; e dall’altra parte nel rivendicare il coefficiente artistico dell’urbanistica, che, come l’edificio, deve rispondere a caratteri di gerarchia, ritmo, proporzioni, cadenza, armonia. «Ragione e passione» scrive, generano «l’opera ispirata»; e poco prima «la grande arte è fatta di mezzi semplici, tende alla semplicità».

Ma sono tante altre le pagine memorabili, come quelle in cui parla della «legge del meandro», a significare il giro largo, la fatica e la lentezza della ricerca, ma anche lo scarto improvviso che a volte genera l’ideazione, l’illuminazione teorica, l’invenzione architettonica. O come quelle, appassionanti, dedicate all’insegnamento dell’architettura, se fosse lui a doverla insegnare, oggetto della ottava conferenza.

Si tratta di un libro miliare nella biografia di Le Corbusier, un libro, come dice Tentori nell’introduzione, che sa di bilancio del ventennio di intensa stagione fondativa della sua poetica e del suo pensiero – dal periodo dell’Esprit Nouveau a Vers un’architecture a Urbanisme ai progetti per la Città contemporanea di tre milioni di abitanti e del Plan Voisin – e al tempo stesso di anticipazione e apertura verso nuovi temi, nuove ricerche teoriche e progettuali, – dalla Ville Radieuse a Manière de penser l’urbanisme a Les trois Etablissements Humains. Un libro imprescindibile, capace, inoltre, di garantire ancora oggi una lettura straordinariamente coinvolgente.

Enrico Bordogna

Written in 1930, reprinted in anastatic in 1960, translated and published in Italian in 1979 by Francesco Tentori, the book collects ten lectures held by Le Corbusier in Buenos Aires between 3 and 19 October 1929, during his trip to Latin America in autumn of that year. Besides the ten lectures, the book includes an American prologue, a Brazilian corollary and an appendix of some minor writings among which stands out the one entitled The atmosphere of Moscow.

These conferences may appear fleeting to the contemporary reader. Some too abstract theories, the often declamatory and openly propagandistic tone, a palingenetic and visionary spirit difficult even to understand nowadays. But there is a distinguishing feature that makes this book very current and fascinating: the deep project sensitivity that animates all pages, omnipresent lyricism, an irrepressible will-to-art searching for a modern classicism; same characters which pervade the whole architecture of its author, the many unsurpassed masterpieces that he left.

The main theme of the book is the crisis of the contemporary city, as inherited from history.

According to Le Corbusier, mechanization is both the perturbing cause and the possible solution. Hence the diagnosis, formulated with the usual iconoclasty: destroy the corridor street; delete blocks and courtyards; escape from the “vignola” parody made by bricklayers; abolish the order’s slavery ridiculously present even in the Indios city of Asuncion in the virgin forest. Along these lines, it appears also the therapy, continually reaffirmed with similar apodictic tones: machine à habiter, machine à travailler, free plan, pilotis, roof garden, liberation of urban soil for green surface and circulation, redents e immeubles-villas for housing, Cartesian skyscrapers for offices up to 200 meters high, the paquebot as an example of cellhome-town rationality, mechanization, Taylorism, standardization.

Today many return talking about the Sittian city, made of streets, squares, blocks, urban perspectives; compared to this position, the thesis of Le Corbusier more than utopic may seem naive. The magnificent pages in which he describes and draws his ideas for Buenos Aires, Montevideo, San Paolo, Rio de Janeiro outlive.

More than its unrealistic radicalism, it is the strength of these drawings which impresses the most. In Buenos Aires, silhouetted on the flat line of the Argentine pampas, five 200 meters high skyscrapers aligned in the immense estuary of Rio de la Plata are the first images that appear to immigrants and tourists arriving by steamboat, by day or by night: «a grandiose architectural spectacle, pure human creation» he says, magnificent and seductive for «rhythm and cadence». The same could be said for urban elevated highways, supported by viaducts of residential buildings and offices, that run at a constant height in the irregular orography of Montevideo, San Paolo, or in the unique natural site of Rio. Contemporary monuments reminiscent of the Roman aqueduct of Segovia or the Pont du Gard in Provence, says Le Corbusier, who even if despises academicism orders, remains delighted by the great historical architectures.

Similarly, the pages where he talks about homes of corrugated iron sheets of the endless suburbs of Buenos Aires are touching, or those of the Indios in Asuncion, or of Negroes (so Le Corbusier) of the favelas of Rio: real houses, authentic houses of people, not architects houses, from whose miserable order dictated by the need he draws valuable suggestions for the problem of economic housing in the

European cities, for the cell in the human scale, for its distribution and even for its furniture, necessary and sufficient, beyond which «every centimetre is too much».

So for the eyes of Le Corbusier, free from convention and so much filled with rationality and poetry, the houses of the favelas of Rio or Buenos Aires are worth the aulic example of the Certosa of Ema, near Florence, with its bright order between individual sequence of the cells of monks and collective space of the cloister.

There is a connection between the conferences: the reiterated petition of the bond between architecture and urbanism, between architecture and the city. Architecture in everything. Urban planning in everything is the title of the third conference, and is an affirmation of great relevance, in claiming an essential urban rationality of single architectural pieces, that should always be assessed in itself and related to the environment; and on the other hand by claiming the artistic coefficient of urbanism, that, as the building, must respond to the characters of the hierarchy, rhythm, proportion, cadence, harmony. «Reason and passion» he writes, generating the «inspired work»; and just before «the great art is made of simple means, it tends to simplicity».

But there are many other memorable pages, such as those in which he speaks of the «law of the meander», signifying the long way, the struggle and the slowness of the research, but also the sudden gap that sometimes generates ideation, theoretical lighting, architectural invention. Or like those, passionate pages, subject of the Eight Conference dedicated to teaching architecture.

This book is a milestone in the biography of Le Corbusier, a book, as Tentori says in the introduction, that represents a real report of the two decades of the intense founding season of his poetry and his thought– from the period of L’Esprit Nouveau to Vers un’architecture and Urbanisme to the projects of Contemporary city of three million inhabitants and the Plan Voisin – and at the same time of anticipation and openness to new themes, new theoretical research and design, – from the Ville Radieuse to Manière de penser l’urbanisme and Les trois Etablissements Humains. An indispensable book, capable, moreover to ensure even now days an extraordinarily addictive reading.

Enrico Bordogna transation by Arba Baxhaku

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 152-153 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

La Ville Radieuse Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935

«Les plans ne sont pas de la politique. Les plans sont le monument rationnel et lyrique dressé au centre des contingences. Les contingences sont le milieu: régions, races, cultures, topographies, climats. Ce sont, d’autre part, les ressources apportées par les techniques modernes. Celles-ci sont universelles. Les contingences ne doivent être évaluées qu’en fonction de l’entité “homme”, que par rapport à l’homme, que par rapport à nous, à nous autres: une biologie une psychologie». Il miglioramento della vita dell’uomo quale obiettivo primario ed esclusivo del pensare e del fare architettura si delinea già nell’incipit del libro dedicato alla Ville Radieuse (di cui venne effettuata una ristampa nel 1964 a cura di Éditions Vincent, Freal & Cle di Parigi) come la ragione essenziale che riassume il senso complessivo di una ricerca scevra di generici e precostituiti condizionamenti storici ma, al contrario, ancorata e strutturata su alcuni decisivi valori metastorici da tradurre in azioni, comportamenti e manufatti che contribuiscano a liberare l’uomo dalla minacciosa e costante incombenza di una condizione esistenziale degradante; d’altronde, rivela Le Corbusier, «Je cherche les sauvages, non pour y trover la barbarie, mais pour y mesurer la sagesse. […]: je vais là où des hommes pratiquent des travaux servant à les nourrir et prennent des initiatives dont l’effet est d’alléger leur peine». L’uso poetico e razionale delle tecniche più avanzate disponibili in un preciso momento storico da una parte assieme a quello della geometria come strumento per ricercare l’armonia, intima essenza della natura, dall’altra, viene ritenuto il solo modo possibile per condurre a buon fine una ricerca di questo tipo. La visione ottimistica per la nuova société machiniste e la granitica fede per il progresso tecnico che la caratterizza si compendiano in un preciso modo di intendere il rapporto uomomacchina: non come asservimento totale o parziale dell’individuo alla ineluttabile ingerenza dell’imperante macchinismo, bensì come una relazione dove le tecniche moderne diventano strumento di liberazione, termine necessario e imprescindibile per favorire una conciliazione fra uomo e natura. L’architetto, vale a dire l’urbanista, servendosi della tecnica, deve così assumersi il compito di rendere più vivibile l’ambiente concependolo e organizzandolo in funzione dell’en-

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tità uomo, cioè sulla base di un’idea di uomo come vera e propria unità di grandezza anche, ma non solo, metrica. In questo modo l’attività dell’architetto-urbanista si distingue per una nuova dimensione etica, politica e sociologica con implicazioni di vario genere sconfinanti pure nell’economia, nella biologia e nella fisiologia. Ecco allora tutta una serie di questioni determinanti poste sul tavolo assieme alle risposte per la loro soluzione: le logis minimum e le lotissement rationnel con la circulation exacte, la standardisation e les façades fournisseurs de lumière; l’air exact ovvero la respiraction exacte con les murs neutralisants e le circuit intérieur; attenzioni rivolte al miglioramento delle condizioni di luminosità, arieggiamento e insonorizzazione negli edifici, proposte per ottenere une hauter efficace de logis; les terrains artificiels con la cité-jardin en hauteur, quelle per affrontare e risolvere il problema de les loisirs de l’époque machiniste, persino modi per far fronte a la guerre aérienne limitandone i danni prodotti e così via. Ogni singolo elemento concettualmente e fisicamente così precisato è poi inteso quale vero e proprio componente da assemblare nel montaggio di una gigantesca macchina per vivere: la Ville Radieuse. Epìtome delle esperienze progettuali pregresse, nella Ville Radieuse confluiscono gli studi su la ville verte e la struttura insediativa a redents, quelli sulla determinazione dell’asse eliotermico applicato al tracciamento del tessuto urbano e sui diversi sistemi di circolazione carrabile e pedonale, quelli su les gratte-ciels cruciformi della ville contemporaine de trois million d’habitants. Lo schema verrà poi calato nella realtà, dove le condizioni del sito ne deformeranno la struttura ma non i princìpi: ecco dunque, tra gli altri, i piani per Algeri, per la riva sinistra del fiume Schelde ad Anversa, per la ricostruzione del quartiere Saint-Gervais a Ginevra, per l’urbanizzazione dei quartieri Norrmalm e Sodermalm a Stoccolma. Infine ci saranno anche la ferme radieuse e le village radieux perché «La campagne est l’autre ville de demain».

Alessio Palandri Le Corbusier, La Ville Radieuse, (Éléments d’une doctrine d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste), Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Édition de l’Architecture d’Aujourd’hui, rue Bartholdi 5, Boulogne (Seine), 1933.

«Les plans ne sont pas de la politique. Les plans sont le monument rationnel et lyrique dressé au centre des contingences. Les contingences sont le milieu: régions, races, cultures, topographies, climats. Ce sont, d’autre part, les ressources apportées par les techniques modernes. Celles-ci sont universelles. Les contingences ne doivent être évaluées qu’en fonction de l’entité “homme”, que par rapport à l’homme, que par rapport à nous, à nous autres: une biologie une psychologie». The enhancement of the life of mankind as primary and exclusive objective of the thinking and the action of architecture is already outlined in the incipit of the book dedicated to the Ville Radieuse (which was published again in 1964 by Éditions Vincent, Freal & Cle, Paris) as the essential reason that summarizes the meaning of a research which is free of generalities and preconceived historical conditionings, yet anchored and structured on certain decisive metahistorical values that are to be translated into actions, behaviours and buildings that contribute to the liberation of man from the menacing and constant responsibilities of a degrading existential condition; after all, declares Le Corbusier, «Je cherche les sauvages, non pour y trouver la barbarie, mais pour y mesurer la sagesse. […]: je vais là où des hommes pratiquent des travaux servant à les nourrir et prennent des initiatives dont l’effet est d’alléger leur peine». The poetical and rational uses of the most advanced techniques available at a particular historical moment, on the one hand, and that of geometry as a tool for finding harmony, intimate essence of nature, on the other, is conceived as the only possible way to carry out a research of this kind. The optimistic vision of the new société machiniste and the firm faith in technical progress that characterises it combine in a particular way of understanding the man-machine relationship: not as a total or partial subjugation of the individual to the prevailing intrusion of machinism, but as a relationship in which modern technology becomes an instrument for liberation, necessary and essential in bringing about a conciliation between man and nature. The architect or urban planner, with technology at his service, must thus assume the task of making the environment more liveable, conceiving and organising it in function of the entity called man, in other words on the basis of the idea of man as the true measure of greatness. In this way the activities of the architect or urban planner is distinguished by new ethical, political and sociological dimensions with a variety of implications which extend into the fields of economy, biology and physiology.

Thus we have on the table a series of fundamental questions together with their answers: le logis minimum and le lotissement rationnel with la circulation exacte, la standardisation and les façades fournisseurs de lumière; l’air exact or la respiraction exacte with les murs neutralisants and le circuit intérieur; attention focused on enhancing the conditions of luminosity, airing and sound-proofing of buildings, proposed for obtaining une hauter efficace de logis; les terrains artificiels with la cité-jardin en hauteur, those for facing and solving the problem of les loisirs de l’époque machiniste, and even ways for facing la guerre aérienne by limiting the consequent damages, and so on. Every single element conceptually and physically determined and understood as a component to be assembled as a part of an enormous living machine: the Ville Radieuse. Quintessence of all the previous project experiences, in the Ville Radieuse the studies on la ville verte are joined to

the settlement structure à redents, as well as to the studies on the determination of the heliothermal axis as applied to the design of the urban fabric, on the various systems of vehicle and pedestrian circulation, and those on the cross-shaped gratte-ciels of the ville contemporaine de trois million d’habitants. The design would then be tested on reality, where the conditions of the site may deform the structure but not the principles: thus, amongst others, the plans for Algiers, for the left bank of river Scheldt in Antwerp, for the reconstruction of the Saint-Gervais district in Geneva, and the urban development of the Norrmalm and Sodermalm districts in Stockholm. Finally the ferme radieuse and the village radieux, because «La campagne est l’autre ville de demain».

Alessio Palandri translation by Luis Gatt Le Corbusier, La Ville Radieuse, Éléments d’une doctrine d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Édition de l’Architecture d’Aujourd’hui, 5 rue Bartholdi 5, Boulogne (Seine), 1933.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 154-155 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Aircraft The Studio, Londres, 1935; The Studio Publications (collection The New Vision), New-York, 1935

L’aspirazione a guardare la terra dal cielo è una costante della storia umana, da Icaro a Nadar, da Leonardo a Duchamp, da Geddes a Le Corbusier (Lampe, 2013). La vista dall’alto consente di costruire un’immagine unitaria del paesaggio, di leggere le relazioni tra la città e il territorio, di percepire le orditure, le organizzazioni, le strutture.

Tuttavia è solo con le grandi costruzioni in altezza e la concreta possibilità di allontanarsi dalla terra, che il nostro sguardo è cambiato in profondità. Roland Barthes ha dedicato un libro al ruolo che la Tour Eiffel ha avuto nel cambiare la visione di Parigi e l’idea stessa di città: la vista a “volo d’uccello […] e la nascita dell’aviazione, consentono di superare la sensazione e di vedere le cose nella loro struttura”; “[l’]euforia della visione aerea [...] riconosce solo uno spazio omogeneo” (Barthes, 1989, pp. 2123). La visione si libera dai vincoli della sensazione, dei sensi, del corpo di chi guarda, della corporeità stessa della città: dall’alto della Tour Eiffel Parigi appare come “una sorta di tela astratta in cui oscuri quadrati (venuti da un passato remoto) costeggiano i rettangoli bianchi dell’architettura moderna” (Barthes, 1989, p. 25). La verticalità più spinta produce la massima orizzontalità della visione, la traduzione del territorio in superficie bidimensionale e astratta (come De Certeau ha argomentato, richiamando le vedute dalle Twin Towers).

Kazimir Malevich era ugualmente interessato all’aviazione e alla fotografia aerea, una passione condivisa da Le Corbusier e da molti esponenti dell’arte moderna (Le Corbusier, 1935, Boyer, 2003; Lampe, 2013). I suoi quadri più famosi, Black Square e White on White, sono il punto di arrivo di quel processo di appiattimento del territorio, di vittoria delle superfici, di conquista di una flatness completa, che era appunto incominciato con le foto aeree e con i paesaggi geometrici ricavati da quelle foto. È tuttavia soltanto con Le Corbusier che la visione dall’alto, la vista della terra dall’aereo, porta a un rovesciamento della concezione tradizionale della città e del territorio. Nel 1935 viene chiesto a Le Corbusier di scrivere un libro sull’invenzione dell’aeroplano, intitolato Aircraft, pubblicato in inglese da The Studio Publications, nel 1935. Le

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Corbusier non si limita a scrivere dell’invenzione in se stessa, ma interpreta l’aereo come dispositivo di visione, come uno strumento di “miracolosa emancipazione”, un’arma (concettuale e visiva) per criticare e distruggere la città tradizionale: “L’aeroplano è una condanna. Esso condanna la città. Condanna coloro che controllano la città.

Per mezzo dell’aeroplano, noi abbiamo la prova, registrata su una lastra fotografica, della giustezza del nostro desiderio di cambiare i metodi dell’architettura e dell’urbanistica. Con il suo occhio d’aquila l’aeroplano guarda la città. Guarda Londra, Parigi, Berlino, New York, Barcellona, Algeri, Buenos Aires, San Paolo. Ahimè, che triste spettacolo! [...]. L’aeroplano instilla, sopra tutto, una nuova coscienza, la coscienza moderna. Le città, con la loro miseria, devono essere abbattute. Devono essere in gran parte distrutte e nuove città devono essere ricostruite” (Le Corbusier, 1935, pp. 11-12).

Un’ulteriore “miracolosa emancipazione” dalla resistenza della città e dello spazio sarebbe certamente apparsa a Le Corbusier l’invenzione della rappresentazione digitale. Ritratta sullo schermo di un computer la città è indagabile in ogni dimensione: non c’è grandezza che non possa essere raggiunta, non c’è dettaglio che non possa essere esplorato, esploso, scomposto, dissezionato. Il panopticon sembra essere diventato completo, e democratico, a portata di tutti.

Bruno Latour sottolinea la potenza dei nuovi mezzi di rappresentazione e nello stesso tempo mette in evidenza l’illusione della visibilità senza limiti che ne deriverebbe: “Il panopticon più completo, il più integrato dei software, non sono molto di più di un peep show” (Latour, 2012, p. 91). Il senso profondo di Parigi resta invisibile: esso sfugge sia al walking tradizionale (che basterebbe invece a De Certeau), sia al gioco di bambole russe del dispositivo digitale. Entrare dentro quello che Latour chiama il plasma della città, il segreto invisibile e fluido della città, richiede una strategia di conoscenza plurale e articolata; richiede di abbandonare lo zoom, la scalarità tradizionale, le matrioske rinchiuse l’una dentro l’altra. Richiede di andare aldilà delle mappe,

cartacee o digitali che siano: “pensiamo che le mappe debbano essere considerate come cruscotti nei quali un’interfaccia permetta di individuare pannelli successivi, mentre si muove attraverso il mondo, il famoso multiverso di Williams James. Questa distinzione permetterebbe [...] di liberare la geografia dalla sua fascinazione verso le mappe di base, consentendo tutta una serie di nuove possibilità, come ad esempio anticipazione, partecipazione, riflessività, e risposta” (November & Latour, 2010, p. 581).

Giancarlo Paba Barthes R., The Eiffel Tower and Other Mythologies, University of California Press, 1997.

Boyer M.C., “Aviation and the Aerial View: Le Corbusier’s Spatial Transformations in the 1930s and 1940s” Diacritics, 33, 3-4, 2003.

Lampe A. Vues d’en haut, Editions du Centre PompidouMetz, Metz, 2013.

Latour B. “Paris, Invisible City: The Plasma”, City, Culture and Society, 3, 91-93, 2012.

Le Corbusier Aircraft: A New Vision, The Studio Publications, New York, 1935.

November V., Camacho-Hübner E., Latour B., “Entering a Risky Territory: Space in the Age of Digital Navigation”, Environment and Planning D: Society and Space, 28, 581599, 2010.

The ambition to look at the earth from the sky is a constant in human history, from Icarus to Nadar, Leonardo Da Vinci to Duchamp, Geddes to Le Corbusier (Lampe, 2013). The view from above enables us to build a single image of the city and landscape, to read the relationships between city and territory, to perceive plots, organisations, structures.

Nevertheless, it is only with tall constructions and the concrete possibility to distance ourselves from the earth that the depth of our gaze changes. Roland Barthes dedicated a book to the role that the Eiffel Tower has had in changing the idea of Paris, and therefore the very idea of city: the “bird’s-eye view […] and the birth of aviation, permits us to transcend sensation and see things in their structure”; “[the] euphoria of aerial vision [...] recognises nothing other than a nicely connected space” (Barthes, 1997, pp. 9-10). Vision is freed from the restrictions of sensation, the senses, the body of the observer, the very corporeity of the city: from the top of the Eiffel Tower, Paris appears “like an abstract canvas in which dark blocks (derived from a very old past) are contiguous with the white rectangles of modern architecture” (Barthes, 1997, p. 12, my italics). In the end, the greater the verticality, the more horizontal the vision, the territory translated into a two-dimensional and abstract surface (as De Certeau argued, recalling the views from the Twin Towers in New York).

Malevich’s Black Square and White on White constitute the finale of an abstraction process (the flattening of the territory, victory of surfaces, conquest of a complete flatness) that began with aerial photos and the first geometrical landscapes taken from those photos.

Nevertheless, it is only with Le Corbusier that the view from above, the view of the earth from an aeroplane, upturns the traditional concept of city and territory. In 1935 Le Corbusier was asked to write a book on the invention of the aeroplane.

Upon accepting the task, Le Corbusier did not restrict himself to writing about the invention itself. Instead, he saw the aeroplane as a viewing device, an instrument of “miraculous emancipation”, a (conceptual and visual) weapon to criticise and destroy the traditional city: “The airplane is an indictment. It indicts the city. It indicts those who control the city. By means of the airplane, we now have proof, recorded on the photographic plate, of the rightness of our desire to alter methods of architecture and town-planning. With its eagle eye the airplane looks at the city. It looks at London, Paris, Berlin, New York, Barcelona, Algiers, Buenos Aires, São Paulo. Alas, what a sorry account! [...]. The airplane instills, above all, a new conscience, the modern conscience. Cities, with their misery, must be torn down. They must be largely destroyed and fresh cities rebuilt” (Le Corbusier, 1935, 11-12; Boyer, 2003).

Another invention that Le Corbusier would have thought a further ‘miraculous emancipation’ from the city’s coarseness and resistance is digital representation.

Depicted on a computer screen, every dimension of the city can be investigated: there is no dimension that cannot be reached by playing with the zoom, no detail that cannot be explored, exploded, dismantled, dissected. The panopticon seems to have become complete, and democratic, within everyone’s reach.

Bruno Latour underlines the power of the new means of representation and at the same time highlights the illusion of the unlimited visibility that would derive from them: ‘The most complete panopticon, the most integrate software, is never more than a peep show’ (Latour, 2012, p. 91). The deep sense of Paris remains invisible: it escapes both traditional walking (which instead would suffice for De Certeau), and

the digital device’s game of Russian dolls. To enter what Latour calls the plasma of the city, the invisible and fluid secret of the city, a strategy of plural and articulated knowledge is needed; the zoom, the traditional scalarity, the Russian dolls slotting into each other need to be abandoned. It means we have to go beyond maps, be they paper or digital: ‘we suggest maps should be considered as dashboards of a calculation interface that allows one to pinpoint successive signposts while moving through the world, the famous multiverse of William James. This distinction, we argue, might, on the one hand, help geography to grasp the very idea of risks and, on the other, help to free geography from its fascination with the base map by allowing a whole set of new features, such as anticipation, participation, reflexivity, and feedback’ (November & Latour, 2010, p. 581).

Giancarlo Paba translation by Karen Whittle Barthes R., The Eiffel Tower and Other Mythologies, University of California Press, 1997.

Boyer M.C., “Aviation and the Aerial View: Le Corbusier’s Spatial Transformations in the 1930s and 1940s” Diacritics, 33, 3-4, 2003.

Lampe A., Vues d’en haut, Editions du Centre Pompidou-Metz, Metz, 2013.

Latour B., “Paris, Invisible City: The Plasma”, City, Culture and Society, 3, 91-93, 2012.

Le Corbusier, Aircraft: A New Vision, The Studio Publications, New York, 1935.

November V., Camacho-Hübner E., Latour B., “Entering a Risky Territory: Space in the Age of Digital Navigation”, Environment and Planning D: Society and Space, 28, 581-599, 2010.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 156-157 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Quand les Cathedrales etaient blanches Voyage au pays des timides Éditions Plon, Paris, 1937

“Le cattedrali erano bianche perché erano nuove. Le città erano nuove: se ne costruivano di tutte le misure, ordinate, regolari, geometriche, secondo dei progetti precisi […]. In tutte le città o i borghi, cinti da mura appena costruite, il grattacielo di Dio dominava la contrada. Lo si era innalzato più alto che si era potuto, straordinariamente alto […]. Era un atto di ottimismo, un gesto di coraggio, un segno di fierezza, una prova di maestria! […]. Cominciava un mondo nuovo. Bianco, limpido, gioioso, pulito netto e senza ritorni, il mondo nuovo sbocciava come un fiore tra le rovine […]. In cento anni il prodigio si compì e l’Europa venne cambiata.

Le cattedrali erano bianche”.

Nella metà degli anni Trenta Le Corbusier sbarca negli USA, dove soggiornerà alcuni mesi, durante i quali sarà impegnato in un ciclo di conferenze, mostre, interviste e incontri con politici e amministratori locali, occasioni per manifestare, tra attenzione e scetticismo, la propria lettura della condizione americana e promuovere le teorie architettoniche e urbanistiche alle quali sta lavorando ormai da anni.

Le Corbusier si era imbarcato, insieme all’amico pittore Fernand Léger, con la speranza che le proprie idee sulla nuova città potessero trovare una condizione culturale ed economica favorevole in quell’America che era lecito immaginare così distante dall’Europa, ancora incapace di tracciare una via verso il “nuovo mondo”.

“Ho l’intima convinzione che le idee che porto qui e che presento sotto il nome di “Città Radiosa”, troveranno in questo paese il loro terreno naturale”, scriverà, affermando un vivo sentimento di speranza e di ottimismo.

“Quando le cattedrali erano bianche” non può essere considerato solo un di “diario di bordo” del viaggio americano, dove Le Corbusier raccoglie, talvolta anche in maniera disordinata, impressioni e aneddoti sulla cultura americana, oltre che sulla sua realtà urbanistica, mettendola a confronto con quella europea. Questo libro è il frutto di una rinnovata e inesauribile speranza progettuale che si consuma nello scenario urbano statunitense, individuato come luogo ideale dove realizzare una rivoluzione dei modi di vivere ed abitare.

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Pochi giorno dopo il suo arrivo a New York, ospite di un programma radiofonico, Le Corbusier è presentato da Claudine MacDonald come “uno dei più brillanti e audaci pensatori del mondo dell’arte e dell’architettura - che - esporrà le sue idee sull’impiego dell’architettura moderna e dell’urbanistica per creare la felicità del nostro mondo, così mutato dal sorprendente sviluppo della civiltà della macchina”.

Malgrado l’interesse che, soprattutto la stampa, sembra mostrare, i sogni di Le Corbusier s’infrangono contro un il muro innalzato dallo scetticismo e l’inattesa “timidezza” degli americani, un popolo che vive il sogno della civilizzazione della macchina e al tempo stesso sogna le città giardino. Così, nelle dense pagine scritte dall’architetto svizzero si rincorrono alternandosi, in maniera talvolta esplicita, altre velata, ottimismo e delusione.

Le Corbusier, nonostante tutto, vuole affrontare concretamente quello che individua come “il problema americano” e lo farà con la forza e la determinazione che ha contraddistinto ogni sua azione, uscendo allo scoperto, affiancando al testo una serie di disegni che illustrano una proposta di rinnovamento per New York: “città incompiuta”, “provvisoria”.

La proiezione della nuova città per 6 milioni di abitanti, pensata per Manhattan, contempla e sostiene una vera e propria “metamorfosi” che vede diradare le maglie della rete stradale e la sostituzione dei grattacieli “troppo piccoli” e “romantici” per rispondere alla “necessità della nuova era della macchina: l’alloggio umano, l’alloggio radioso, colmo di tutti i benefici del progresso, dell’organizzazione e di un progetto semplicemente sottoposto ai più profondi bisogni della natura umana, solo, cielo, spazio e alberi – gioie essenziali”. Una città per l’uomo, per la sua libertà, in grado di ridurre un eccessivo spreco di risorse e di tempo.

Le Corbusier, tuttavia, lascerà New York con il “cuore dilaniato da due mesi fra l’odio e l’amore per questo nuovo mondo, che bisogna aver visto per sapere veramente cosa sia”.

Dal ponte del piroscafo che lo sta riportando in Francia, fisserà sulla carta, con una sequenza di schizzi, il momento della partenza: la città in lontananza è rappresentata come una massa orizzontale, della quale

non è più rilevabile il caratteristico skyline, dalla quale emerge, con forza la Statua della Libertà. Nell’ultimo disegno una nota: “Nel paese dei timidi!”.

Quando le cattedrali erano bianche gli uomini sapevano osare, inseguivano i loro sogni, l’energia creativa si affiancava alla forza d’animo interiore.

Le Corbusier ci consegna, oltre lo scritto e le proposte progettuali, un messaggio chiaro che vale al di là di ogni epoca: l’invito a sognare, a guardare in alto, a costruire una coscienza individuale e collettiva, “lievito di atti fecondi”.

Riccardo Butini

“The cathedrals were white because they were new. The cities were new: they were constructed all at once, in an orderly way, regular, geometric, in accordance with plans (…)Above all the cities and towns encircled by new walls, the skyscrapers of God dominated the countryside. They had made them as high as possible, extraordinarily high(…) It was an act of optimism, a gesture of courage, a sign of pride, a proof of mastery! (…)The new world was beginning. White, limpid, joyous, clean, clear, and without hesitations, the new world was opening up like a flower among the ruins. (…)

In a hundred years the marvel was accomplished and Europe was changed.

The cathedrals were white.”

In the mid-thirties Le Corbusier lands in the USA. He will be staying there for some months, engaged in a series of conferences, exhibitions, interviews and meetings with politicians and local councillors, opportunities to show, between attention and scepticism, his personal interpretation of the American condition, and to promote the architectonic and city planning theories he had been working at for years.

He had embarked, together with his friend the painter Fernand Léger, with the hope that his ideas about a new city could find a favourable cultural and economic condition in America, the country that it was reasonable to imagine so far from Europe, still unable to blaze a new trail towards the “new world”.

“I believe within myself that the ideas that I bring here and that I present under the phrase ‘Radiant City,’ will find in this country their natural ground” he writes with an intense feeling of hope and optimism.

“When the cathedrals were white” cannot be considered just a “travel journal” of his American journey, where Le Corbusier collects, sometimes also haphazardly, impressions and anecdotes about the American culture and its town development plan, in comparison with the European one. This book is the outcome of a renewed and inexhaustible planning hope that expresses itself in the American urban scenery, singled out as the ideal place to start a revolution in the way of living and dwelling.

A few days after his arrival in New York, as guest in a radio programme, Le Corbusier is introduced by Claudine MacDonald as “one of the most brilliant and bold thinkers in the art and architecture field – who – will be presenting his ideas about the use of modern architecture and city planning to create happiness in our world, deeply changed by the impressive development of machine civilization” Despite the interest that the press in particular seems to show, Le Corbusier dreams shatter against the wall of scepticism and unexpected “timidity” of the Americans, who live the dream of civilization but dream of garden cities at the same time. Thus, in the dense pages of the Swiss architect, optimism and disappointment run after each other, sometimes explicitly, sometimes indirectly.

In spite of everything, Le Corbusier wants to face concretely what he singles out as “the American problem” and he does it with strength and resolution, the hallmark of all his actions, coming out and adding to the text a series of drawings about a renewal proposal for New York: “a provisional city”, “not completed”.

The idea of the new city of six million inhabitants designed for Manhattan considers and supports a real “metamorphosis”, that includes the thinning out of the road network meshes and the replacement of skyscrapers,“too small” and “romantic”,

in order to satisfy the “necessity of the new era: the human dwelling, the radiant dwelling, combining all the benefits of progress, of organization and of a plan designed in terms of the most profound needs of human nature, sun, sky, space, and trees - essential joys.”. A city for the human being, for his liberty, able to reduce an excessive waste of time and resources.

However, Le Corbusier will leave New York with his “heart torn by hate and love of this new world which must be seen to be really known as it is”.

Form the deck of the steamboat taking him back to France, he will be drawing a series of sketches of the moment of departure: the city is in the distance and represented as a horizontal mass, with its typical skyline no longer detectable and the Statue of Liberty powerfullystanding out. In the last drawing, a note: “In the country of timid people!”

When the cathedrals were white men knew how to dare, they chased their dreams, creative energy went hand in hand with strength of spirit.

Besides his writings and his planning proposals, Le Corbusier entrusts us with a clear message that goes beyond every age: the invitation to dream, to aim high, to build an individual and universal consciousness, “lever of fruitful deeds”.

Riccardo Butini translation by Ilaria Mandanaro

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 158-159 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Des Canons, des munitions?

Merci! des logis ... s.v.p. Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1938

Le Corbusier e Pierre Jeanneret firmano il Pavillon des Temps Nouveaux per l’Esposizione internazionale di Art et Technique, tenuta a Parigi nel 1937: la vasta tenda quadrata, che copre 15.000 mq, è il compimento di una lunga battaglia iniziata invece con la proposta della costruzione permanente di una Unité d’Habitation per 3.000 abitanti come dimostrazione dei nuovi modelli abitativi della città contemporanea.

La grande tenda leggera, “non decorata, ma fatta di sostanza architettonica” sostenuta da un’esile struttura in acciaio “standard dell’ossatura, standard dei pannelli”, mostra tutta la forza innovativa dentro e contro un paesaggio marcato da padiglioni storicizzanti. I due architetti e i loro colleghi Ciam assommano qui le loro ricerche per costruire un Museo d’educazione popolare - come da loro denominato -, perché si comprenda, si giudichi, si rivendichi. L’esposizione è strutturata in composizioni spaziali e grafiche che s’avvalgono d’inedite tecniche comunicative, accostando modelli, fotomontaggi, gigantografie e oggetti industriali, per approntare uno strumento formativo che trasmetta a un largo pubblico le conquiste dell’architettura e dell’urbanistica dei Tempi Nuovi: “un’atmosfera forte che fa tacere il chiacchierone […] un rumore di gioia”.

Che il padiglione (temporaneo) e il suo catalogo (duraturo) siano entrambi un manifesto, il programma e l’annuncio di una nuova era, è il messaggio dell’efficace copertina e dell’articolato frontespizio che immediatamente annuncia il fine della pubblicazione Des canons, des munitions… Merci! Des logis, S.V.P.: un titolo-slogan che, insieme ai molti, appartenenti al lessico lecorbusiano e punteggianti l’intero libro, pretendono una riflessione. Sulla prima pagina si stratificano i messaggi della pubblicazione: “Visitatore, questa è la scienza severa dell’urbanistica. L’urbanistica, portatrice dell’infelicità delle città e delle campagne, o portatrice, domani, delle gioie essenziali. L’urbanistica, manifestazione totale del lirismo di un’epoca”. Il titolo della pubblicazione, affacciata sul baratro della seconda guerra mondiale, vale, avvisano gli autori, oltre il momento storico.

Libro di bordo dell’esposizione, esso si configura come la rappresentazione bidimensionale della tridi-

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mensionalità dell’esposizione e forse per questa genesi esprime con più vivezza di altri quel carattere di manifesto che posseggono tutti, o quasi, i libri di Le Corbusier. Tale carattere è qui rafforzato da un magistrale impaginato, che intreccia i progetti agli slogan e ai testi teorici, corredato da un eccezionale e complesso apparato iconografico, che elabora le proprie strategie comunicative da quelle dei contemporanei primi volumi dell’Oeuvre Complète, degli ormai da tempo conclusi fascicoli dell’Esprit Nouveau, dai libri che da anni di visioni urbanistiche Le Corbusier va progettando, realizzando, pubblicando.

Il linguaggio qui è decisamente semplice, volutamente discorsivo, composto come un dialogo diretto, rivolto quasi ad personam a un interlocutore che s’immagina progressivamente coinvolto: di fatto un monologo lecorbusiano, veloce, vivace, multiforme, tanto studiato quanto semplificato, che si avvale di un montaggio sincopato di parole e immagini, di fotografie e disegni. Un libro tutto progettato da Le Corbusier, ancor più inventivo e libero della grande e autografa Oeuvre Complète.

Introduce la pubblicazione lo schizzo lecorbusiano dell’itinerario attraverso gli studi compiuti sulle “possibilità dell’urbanistica dei tempi moderni”, elenco di temi, denunce, proposte. L’affermazione del compimento della “rivoluzione architettonica” trova dimostrazione nelle successive tappe: “le 24 ore solari, la Carta dell’urbanistica CIAM, l’analisi delle città – congresso di Atene CIAM, la storia dell’urbanistica, la miseria di Parigi, la proposta del Piano di Parigi 37, un centro di gioia popolare per 100.000 partecipanti, il piano dell’isolato insalubre n. 6, le quattro funzioni dell’urbanistica [articolata in due parti di cui una è dedicata alla pittura “il colore esplode nelle epoche creatrici”], la riforma agraria – fattoria e villaggio cooperativo”. Il “riconoscimento del vero programma della civiltà macchinista” conclude il libro/percorso.

Un’ampia presentazione – figurativa e costruttiva – dell’innovativo padiglione espositivo introduce ed esplicita il messaggio essenziale: “Dopo cent’anni, l’architettura è entrata nuovamente nella vita: essa è in tutte le cose”. Il grattacielo cartesiano e la Carta d’Atene aprono la narrazione delle conquiste della rivoluzione architettonica: in rapida sequen-

za s’inseguono i molti progetti dedicati alla città e all’abitazione delle nuove grandi unità funzionali (non dunque la ricerca architettonica e linguistica), pubblicati seguendo le tracce segnate dai volumi già editi dell’Oeuvre Complète e intrecciati ad alcune opere di Eileen Gray, Jean Badovici, Léger e di altri colleghi Ciam.

Giunto alla fine del viaggio, Le Corbusier, quasi guardando negli occhi il lettore prima che chiuda l’ultima pagina del libro, gli chiede: “Ora, preferisci fare la guerra? Visitatore, andandotene, sai adesso che tutte queste cose sono possibili? Esse sono il compito stesso del tempo presente”.

Serena Maffioletti

Le Corbusier and Pierre Jeanneret sign the Pavillon des Temps Nouveaux for the International Exhibition of Art et Technique, held in Paris in 1937: the vast square tent, covering 15,000 square meters, is the fulfillment of a long struggle that began instead with the proposal of a permanent construction of an Unité d’Habitation for 3,000 inhabitants as a demonstration of new models of living of the contemporary city.

The large and light tent, “not decorated, but made of architectural substance” supported by a slender steel structure (“standards of the framework, standard of the panels”), shows all the innovative power within and against a landscape marked by historicizing pavilions. The two architects and their CIAM colleagues amount here their research to build a Museum of Popular Education – as they named it –, in order to perceive, to judge, to claim. The exhibition is structured in spatial and graphical compositions that make use of unprecedented communication techniques, combining models, photomontages, giant posters and industrial objects, to prepare a training tool that transmits to a wide audience the achievements of architecture and urbanism of New Times: “a strong atmosphere that silences the talkative ... a sound of joy”.

That the pavilion (temporary) and its catalog (lasting) are both a manifest, the program and the announcement of a new era, is the message of the efficient cover and the articulated frontispiece that immediately announces the end of the publication Des cannons, des munitions… Merci! Des logis, S.V.P: a slogan - title, which along with many others, part of the Le Corbusier’s vocabulary that run through the entire book, claim a reflection.

On the first page are listed the messages of the publication: “Visitor, this is the severe science of urbanism. Urbanism, carrier of the unhappiness of cities and countryside, or carrier of tomorrow’s essential joys. Urbanism, total manifestation of the lyricism of an epoch”. The title of the publication, facing the abyss of World War II, as the authors notify, surpasses the historical moment.

Logbook of the exposition, it is configured as a two-dimensional representation of the three dimensionality of the exposition and perhaps it expresses fairly, more vividly than others the character of a manifest that almost all the books of Le Corbusier possess. This character is here enhanced by a masterful layout, which interlaces projects to slogans and theoretical texts, accompanied by an exceptional and complex iconography, which elaborates its communication strategies from those of his first volumes of the Oeuvre Complète, the long ago concluded dossiers of Esprit Nouveau, books that for years of urban visions Le Corbusier plans, creates, publishes.

The language here is very simple, deliberately discursive, composed as a direct dialogue, almost addressed to a progressively involved spokesman: e real Lecorbusierian monologue, fast, vivacious, multifaceted, long studied as much as simplified, that employs a syncopated mounting of words and images, photographs and drawings. A book all designed by Le Corbusier, even more inventive and free of the large and autographed Oeuvre Complète.

proposals. The affirmation of the fulfillment of the “architectural revolution” finds demonstration in subsequent steps: “24 solar hours, la Charte de l’urbanisme CIAM, analysis of the city – CIAM Congress in Athens, the history of urban planning, the misery of Paris, the proposal of the Plan for Paris 37, a center of popular joy for 100,000 participants, the plan of the insalubrious block n. 6, the four functions of urbanism [divided into two parts, one of which is dedicated to painting “the color explodes in creative epochs”], the agrarian reform - farm and cooperative village”. The “recognition of the real program of the machine civilization” concludes the book/path.

A wide presentation – figurative and constructive – of the innovative exhibition pavilion introduces and explains the essential message: “After a hundred years, architecture joined again life: it is in all things”. The Cartesian skyscraper and the Charte d’Athènes open the narration of the achievements of the architectural revolution: follow the many projects dedicated to the city and housing of new major functional units (not therefore architectural and linguistic research), published following the traces marked by the volumes already released of the Oeuvre Complète and intertwined to some works of Eileen Gray, Jean Badovici, Léger and other CIAM colleagues.

At the end of the trip, Le Corbusier, almost looking into the eyes of the reader before closing the last page of the book, asks: “Now, do you prefer making war?

Visitor, while going away, you know now that all these things are possible? they are the duty of the present time”.

Serena Maffioletti translation by Arba Baxhaku

The publication is introduced by the sketch of Le Corbusier of the itinerary through the studies on “planning possibilities of modern times”, list of subjects, complaints,

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 160-161 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

La Maison des hommes Éditions Plon, Paris, 1942

“I disegni di Le Corbusier non illustreranno il mio testo, né questo commenterà i suoi disegni: saranno due tracciati di pensiero indipendenti, sviluppati ciascuno secondo l’espressione loro propria”1.

Così François de Pierrefeu presenta La casa degli uomini nella Prefazione del 12 luglio 1941. Disegni e testo scorrono come tracciati paralleli – quello di Le Corbusier come un montaggio filmico, quello di Pierrefeu come un fiume – e si incontrano, oltre le linee di demarcazione politiche e di ricerca, in un lavoro collettivo in sé plurale che potrebbe includere, sottotraccia, anche la firma di Pierre Winter.

Più dei nomi, importa la cosa: ordine, fecondità e gioia nell’imperioso ora del costruire, adesso e nella situazione del costruito in Francia.

Costruire, ritornando all’essenziale del problema della casa, all’equilibrio uomo-natura, ma ciò non è senza consapevolezza della crisi e della distruzione indotti da un macchinismo sottrattosi a progetti di padronanza “cento anni di smarrimento”, da un capitalismo speculativo impadronitosi dell’edilizia e produttore di miseria materiale e progettuale, da una dominanza della dimensione del tempo su quella dello spazio, dalla rottura brutale operata dalla velocità che ha cancellato i paesaggi: il movimento non è l’essenza della vita ma la sua schiuma.

Ri-porre allora al centro “l’uomo dello spazio”, l’architetto/ingegnere spezzando, dall’alto dello Stato e dell’organizzazione corporativa della società, il movimento circolare e catastrofico della società su se stessa.

Lo Stato con il suo “piano” altro non fa che riconoscere interamente il debito contratto ab initio con i cittadini, quello di una casa conforme alle esigenze materiali e spirituali degli uomini. La casa degli uomini è un testo dottrinale, di dottrina dello Stato, in cui sapienza, esperienza e tecnica sono unite in un nuovo approccio al problema del costruire legato al tema dell’abitare, in una “rivoluzione architettonica” che nella simiglianza tra la città, l’ambiente costruito e il corpo umano produce una “unità sfavillante” in cui i volumi costruiti splendono fusi nello spazio, una città eliotropa conforme alla misura naturale e profonda delle 24 ore, del giorno e della notte, degli ordini dell’uomo uni-

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versale, dell’albero le cui radici sono saldamente piantate nella Terra e nella Storia.

Ma di contro: Parigi svuotata, il “buco” enorme e vuoto di Parigi prodotto dal proliferare di città satelliti, “assassinio delle città” e “abolizione della storia”.

Come comporre allora la “musica architettata”?

Per Le Corbusier, il sole, lo spazio e il verde, le “gioie essenziali”, sono la direzione – stella polare o anche linea di condotta – del costruire e le tecniche moderne sono la soluzione. Architettura e grande industria, ossia l’ordine delle cose (la statura dell’uomo, l’apertura delle braccia, la distanza fra i suoi occhi) a cui devono corrispondere moduli conformi, funzionali, l’asservimento della macchina e con questo la conformità del suolo con l’edificio come questione interamente biologica.

“Bisogna riconquistare gli orizzonti. Bisogna piantare di nuovo degli alberi”. Nelle quattro oblique di una prospettiva “il paesaggio entra tutt’intero nella stanza”: unità nel dettaglio, tumulto nell’insieme.

Costruendo in altezza, su pilotis, il “patto con la natura” è sottoscritto, c’è ancora un “cuore” della città da salvare. I pedoni usufruiscono interamente del suolo, le automobili corrono su autostrade a cinque metri dal suolo.

Di nuovo, architettura, tecnica e iniziativa politica: fissare lo statuto del territorio controllando le operazioni compensative, stabilendo i volumi costruiti, salvando i paesaggi. E ciò significa mettere a morte la strada corridoio, generatrice di conflitti, e le sue corti.

Non è un caso che il libro termina con l’immaginedomanda dell’emblematica Medusa-Sole, l’unione di apollineo e dionisiaco: Le désastre contemporain ou la liberté totale de l’espace?

Gundula Rakowitz 1 Cfr. François de Pierrefeu et Le Corbusier, La maison des hommes, Librairie Plon, Paris 1942; ed. it., Le Corbusier, La casa degli uomini. Con un testo di François de Pierrefeu, a cura di Giuliano Gresleri, Jaca Book, Milano 1984, p. 30.

“The drawings of Le Corbusier do not illustrate my text, nor will this text comment his drawings: there will be two tracks of independent thoughts, each developed according to the expression of their own”1.

So François de Pierrefeu presents The home of Man in the Preface of 12 July 1941.

Drawings and text flow like parallel paths - that of Le Corbusier as a montage of a film, that of Pierrefeu like a river - and they meet, beyond the demarcation lines of policy and research, in a collective work in itself plural, which may include, undercurrent, even the signature of Pierre Winter. More than the names, matters the thing: order, fertility and joy in the imperious now of the building process, now and in the present situation of the constructions in France.

Building, returning to the essentials of the housing problem, to the balance between man and nature, but this is not without awareness of the crisis and the destruction caused by mechanization subtracting projects mastery (“one hundred years of loss”), by speculative capitalism which took the control of building and produce material and design misery, by a dominance of the temporal dimension on the space, by the brutal rupture made by the speed that has deleted the landscapes: the movement is not the essence of life but its foam.

Then re-lay in the middle “the man within the space”, the architect/engineer, breaking, from the top of the State and the corporative organization of society, the circular and catastrophic motion of society on itself.

The State, with its “plan”, recognize completely ab initio its debt towards the citizens; the one concerning an house compliant to the material and spiritual needs of men.

The home of Man is a doctrinal text, the doctrine of the State, where wisdom, experience and technique are combined into a new approach useful to solve the issues of building and housing trough an “architectural revolution” which produces a “glittering unity” between the city, the built environment and the human body. Such constructed volumes, now conceived as fused in the architectural space, can shine.

An heliotropic city: complying to the natural and deep measure of the 24 hours; confortable in daytime and nightime; respectful of the orders of the universal man; the ideal enviroment for that tree whose roots are firmly planted both in the ground and in Human History.

But suddenly a conceptual opposition: a deserted Paris, the huge and empty “hole” of Paris produced by the proliferation of satellite towns: “assassination of the city” and “abolition of history”. How to compose then the “music of architecture”?

According to Le Corbusier sun, space and nature, the so called “essential joys”, are the main goals – the guiding lights or objectives– of the construction process; the modern techniques are the solution. Architecture and big industry, or in other words the balanced agreeement between the man’s stature, arm span, the distance between his eyes; all features which find conformity with functional modules, with the enslavement of the machine and last but not least with a proper balanced relationship between the ground and the building now conceived entirely as a biological matter.

“We must reconquer the horizons. We have to plant new trees”. In a framed perspective view “the landscape enters completely in the room”: unity in detail, emotion as a whole.

Building on a higher level with pilotis structures ; the “agreement with nature” is

signed up, there is stilla an “heart” of the city which has still to be saved. Pedestrians take advantage completely of the ground floor space, the cars run on the highways suspended five meters over the ground.

Once again, architecture can’t be separated from the technical evolution and from political choices: defining the status of territory by controlling the compensative operations; carefully placing the built volumes, saving landscapes. And this means killing the road-corridor, which generates conflicts, and its courtyards It is not a coincidence that the book ends with the emblematic question asked by a Medusa-Sun shaped figure, the symbol of the Apollonian and Dionysian dicothomy: Contemporary disaster or complete spatial freedom?

Gundula Rakowitz 1

See François de Pierrefeu et Le Corbusier, La maison des hommes, Librairie Plon, Paris 1942; ed. it., Le Corbusier, La casa degli uomini. Con un testo di François de Pierrefeu, a cura di Giuliano Gresleri, Jaca Book, Milano 1984, p. 30; ed. engl.

The Home of Man, trans. Eleanor Levieux, The Architectural Press, London 1948.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 162-163 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Entretien avec les étudiants des École d’Architecture Éditions Denoël, Paris, 1943

Il volume, unica edizione italiana, pubblicato nel 1982 a cura di Francesco Taormina e con un’introduzione di Alberto Samonà, riporta il progetto e la veste grafica impostata da Jean Petit e Le Corbusier nella seconda edizione del testo del 1957, riproducendo fedelmente, caratteri esclusi, sia le rarissime illustrazioni, che i colori di fondo, che l’articolazione del testo con le sue peculiarità. La breve raccolta di scritti svela il difficile ruolo che Le Corbusier accoglie, a suo modo, a seguito di numerose richieste giunte nel tempo da gruppi di studenti per aprire un atelier in cui insegnare all’interno della scuola Beaux-Arts parigina. Pubblicato originariamente nel 1943, il volume trasmette il clima dell’occupazione e della guerra, in quello stesso clima in cui Le Corbusier fonda e dirige l’Assemblea dei Costruttori per il Rinnovamento Architettonico aperta a molteplici discipline, ed in cui la prospettiva del Moderno per una futura Francia liberata incomincia ad apparire possibile. Gli scritti introducono, attraverso ventuno argomenti, il tema del progetto d’architettura quale strumento di insegnamento, rinunciando alla funzione didascalica ed affidandosi ad un linguaggio diretto, simile ad una conversazione, la funzione di definire ambiti, ampiezza ed approfondimento degli aspetti trattati. Sono gli stessi anni in cui, in condizioni diverse, Libera e Ponti in Italia, Wright in Inghilterra1 e Gropius negli Stati Uniti pubblicano riflessioni sul fenomeno architettonico in profondo mutamento, e si interessano del processo didattico del pensiero nel sistema culturale dei rispettivi paesi. Il metodo di trasmissione del sapere adottato da Le Corbusier, articolato a partire da Esprit Nouveau, confermato in Verso un’architettura ed approfondito dagli altri scritti a seguire, si fonda, per sua stessa ammissione, sul progetto architettonico e sulle ragioni che relazionano questo all’uomo, alla città ed al tempo.

Riluttante in più occasioni di entrare nel sistema universitario, LC afferma che quest’ultimo risulta a lui inadatto per indole e temperamento, indicando invece l’«insegnamento Corbu» nell’Oeuvre Compléte del 1927 a cura di Willy Boesiger, in cui la verità metodologica di teoria e prassi si svelano attraverso la comprensione delle architetture progettate

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e degli scritti a loro sostegno ed illustrazione. Unica immagine architettonica presente nel libro è uno schizzo che inquadra un interno domestico in cui un uomo osserva il paesaggio esterno da una parete completamente vetrata; questa icona racchiude, nella relazione tra spazio interno ed esterno, nella riflessione sul concetto di abitare la residenza e di abitare la città ed il paesaggio, nell’articolazione di un processo progettuale impostato sull’espressione dell’interno verso all’esterno e nel rapporto tra progetto e tempo, il senso di molti dei ventuno temi affrontati cronologicamente nel volume, ritrovando accostamenti con le altre precedenti pubblicazioni di Le Corbusier. Conversazioni è frutto eloquente di un determinato periodo la cui tensione morale e culturale sostenuta da Le Corbusier si muove nel tentativo di introdurre molteplici tematiche sul rinnovamento architettonico, anche in vista del periodo successivo alla fine degli eventi bellici, e, per quanto impostata sul piano didattico, in realtà articola e suggerisce risposte su di una dimensione estremamente più ampia, risultando di un’attualità sorprendente anche a distanza di settant’anni.

Riccardo Renzi 1 Wright tiene un ciclo di lezioni presso la RIBA a Londra nel 1939 raccolte poi un una pubblicazione dal titolo Architettura Organica, l’architettura della democrazia edito nel 1945.

Le Corbusier, (a cura di Francesco Taormina), Conversazione con gli studenti delle scuole di architettura, Edizioni Nuova Presenza, Palermo, 1982

This volume, the only Italian edition of the book, was published by Francesco Taormina in 1982 with an introduction by Alberto Samonà. It keeps Le Corbusier and Jean Petit’s original format and layout from the second French edition of 1957, faithfully reproducing, with the exception of the font, the rare illustrations, the background colour, and the structuring of the test in all its peculiarity.

The brief collection of writings reveals the difficult role that Le Corbusier took on for himself in response to the numerous requests that he received over the years from students to open an atelier to teach at the Beaux-Arts school in Paris. Originally published in 1943, the volume transmits the atmosphere of both the occupation and the war, the same climate in which Le Corbusier would found and head the Assembly of Constructors for an Architectural Renovation, which was open to various disciplines, and which begins to envisage the possibility of the Modern in a future, liberated France. The writings introduce, through twenty-one arguments, the theme of the architectural project as an educational tool, renouncing to a more didactic form and entrusting instead to a direct language, similar to a conversation, the function of defining the scope, range and depth of the issues discussed. These are the years in which, under different conditions, Libera and Ponti in Italy, Wright in England1 and Gropius in the United States, publish reflections on the architectural phenomenon, which is undergoing a period of great changes, and show an interest in the educational process of thought in the cultural systems of their countries. The method for the transfer of knowledge adopted by Le Corbusier, which begins taking shape in L’Esprit Nouveau, and is confirmed with Vers une architecture and further analysed in later writings, is based, in his own words, on the architectural project and on the reasons that relate it to man, to the city and to time. Reluctant to enter the university system, LC declares that it does not suit his nature and temperament, pointing instead to «Corbu teaching» in his Oeuvre Complete, published by Willy Boesiger in 1927, in which the methodological truths of theory and practice are revealed through the understanding of the architectural projects and of the texts written to support and illustrate them. The only architectural image present in the book is a sketch showing a house interior in which a man looks at the external landscape through a glass wall; this icon contains, in the relationship between interior and exterior space, in the reflection on the concept of inhabiting the residence and inhabiting the city and the landscape, in the description of a design process which focuses on the expression of the interior towards the exterior and in the relationship between project and time, the sense of many of the twenty-one subjects chronologically discussed in the volume, many of which were already present in previous writings by Le Corbusier. Talks with Students is the eloquent product of a particular period in which the moral and cultural tension of Le Corbusier focuses on attempting to introduce various themes regarding architectural renovation, also in view of the post-war era, and which, although presented educationally, in fact articulates issues and suggests answers on a far larger scope, remaining remarkably valid even after seventy years of having been published.

Riccardo Renzi translation by Luis Gatt 1 Wright taught a series of lectures at the RIBA in London in 1939, which were collected in a book Organic Architecture: Architecture of Democracy, published in 1945.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 164-165 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Les trois établissements humains Éditions Denoël, Collection ASCORAL, Paris, 1945

Nel pensiero di Le Corbusier1 c’è tutto e, forse, il contrario di tutto. C’è il progetto per la metropoli e il progetto per la fattoria, la città che galleggia sul territorio e la fattoria che lo cura e lo trasforma. Già nel progetto per la Ville Radieuse, Le Corbusier si occupa anche della Ferme Radieuse e del Village Radieux. È nel 1945-46 che pubblica due testi in cui l’autore fa sintesi delle esperienze precedenti e le approfondisce configurando anche diverse soluzioni progettuali rispetto a quelle fino ad allora delineate. I testi sono Les trois établissements humains, pubblicato nel 1945, e Manière de penser l’urbanisme, dato alle stampe nel 1946. Il primo dei due libri traccia un modello di pianificazione globale cercando di mettere in gioco e riorganizzare le tre funzioni generali che dovrebbero caratterizzare una società vitale e spiritualmente evoluta, cioè nutrire, produrre, scambiare. Viene redatto in collaborazione con l’ASCORAL2 e riporta la determinazione di tre insediamenti che dovrebbero dare soddisfazione alle funzioni individuate: «1) il lavoro della terra determinerà l’unità di gestione agricola; 2) l’attività di trasformazione delle materie prime determinerà le città industriali, le città lineari; 3) l’attività concernente la distribuzione, il commercio e lo scambio, l’attività amministrativa, quella intellettuale e di governo, daranno luogo, sotto forme distinte o combinate, alle città concentrico-radiali»3. I tre insediamenti si uniscono fra loro dando vita ad una copertura completa del territorio. Dalle città puntuali (le città radialconcentriche) si sviluppano le città-lineari industriali, che essendo rettilinee producono dei raggi che si protendono nelle superfici territoriali. I raggi, andando da insediamento a insediamento, danno vita a dei triangoli (analoghi a quelli già proposti da Soria y Mata4) le cui superfici interne sono destinate a divenire delle riserve contadine pure.

La città radial-concentrica è la città storica e quindi deve conservare «lo splendore che le derivava dalle vie imperiali o romane»5, è la città in cui giungono fiotti di cose e che rinvia attraverso vaste regioni mercanzie ed idee, e la città che con il tempo ha subito cattive trasformazioni e che, passando la ferrovia altrove, è stata talvolta isolata. Ora verrà rivitalizzata nella sua funzione originaria (di commercio,

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di amministrazione, di cultura) ma avrà la possibilità anche di ricostruirsi un ruolo entrando in contatto con la città industriale lineare: quest’ultima «le infonderà nuova energia, e in questo incontro si avrà uno scambio di valori complementari. La città industriale assorbirà i valori spirituali, valori che saranno inestimabili quando la città radial-concentrica, come nel caso di Parigi o di Lione, è un centro di pensiero e di forze nutrite di tradizione. La natura talmente differente delle due città lascia presagire la violenza dell’incontro e l’intensità che ne sarà la felice conseguenza»6. Questo incontro sarà spiritualmente intenso «l’una introdurrà il voltaggio delle tecniche macchinistiche l’altra la fermezza delle cose quasi eterne, lungamente pensate, vissute, sperimentate»7 ma fisicamente mediato. Infatti fra la città radialconcentrica e la città industriale lineare, in modo che quest’ultima non giunga ai margini o penetri nella città radial-concentrica, sarà interposta «una zona di protezione formata di campi, prati e boschi. È in mezzo a questa cintura di verde, in mezzo a questi spazi pacifici che avverrà l’incontro, il contatto e lo scambio armonioso»8.

Claudio Saragosa 1

Per un approfondimento vedi: Saragosa C. La città fra passato e futuro. Un percorso critico sulla via di Biopoli, Roma, Donzelli, 2011, pag. 225-238.

2 «L’ASCORAL, un’associazione nata a Parigi durante la guerra - di fatto costituiva un allargamento del gruppo di architetti francesi che partecipavano ai CIAM attraverso l’inserimento di artisti, urbanisti, ingegneri, sociologi, biologi, medici ed economisti - con l’obiettivo di approfondire tutti i possibili temi architettonici e urbanistici». Petrilli A. (2006), L’urbanistica di Le Corbusier, Marsilio, Venezia, pag. 137.

3 Le Corbusier, Maniera di pensare l’urbanistica, Laterza, Roma-Bari, 1997, pag. 109.

4 Gabellini P., Tecniche urbanistiche, Carocci editore, Roma, 2004, pag. 138.

5 Le Corbusier, L’urbanistica dei tre insediamenti umani, Edizioni di Comunità, Milano, 1961, pag. 102.

6 Idib., pag. 102.

7 Idib., pag. 103.

8 Idib., pag. 102.

In the thought of Le Corbusier1 there is everything and, perhaps, the opposite of everything. There is the project for the metropolis and the project for the farm, the city floating on the land and farm which takes care of it and transforms it. Already in the project for the Ville Radieuse, Le Corbusier also deals with the Ferme Radieuse and the Village Radieux.

It is in the 1945-46 that he publishes two texts in which makes a summary of previous experiences, deepening different design solutions compared with the ones so far outlined.

The texts are Les trois établissements humains, published in 1945, and Manière de penser l’urbanisme, printed in 1946. The first of these two books traces a model of comprehensive planning trying to put on the line and reorganize the three general functions that should characterize a vital and spiritually evolved society, which means feeding, producing, exchanging. It is drafted in collaboration with ASCORAL2 and reports the determination of three settlements that should satisfy the identified functions: «1) working the land will determine the agricultural management unit; 2) processing activities of raw materials will determine the industrial cities, the linear city, 3) activities related to distribution, trade, and exchange, administrative activities, intellectual and Government ones, will give rise, under distinct or combined forms, to the concentric-radial city»3. The three settlements are linked together giving life to a complete coverage of the territory. From the punctual cities (the concentric-radial cities) are developed the industrial-linear cities, that since they are rectilinear produce rays that run out into the territorial surfaces. The rays, going from settlement to settlement, turn into triangles (like those already proposed

by Soria y Mata4) whose interior surfaces are meant to become pure farm reserves.

The concentric-radial city is the historic city and for this reason has to preserve «the splendour that came from the imperial or roman streets»5, is the city in which arrive lapping things and that exchanges in vast regions merchandise and ideas, it is the city that with time has suffered bad transformations, and which, by passing the railroad elsewhere, has sometimes been isolated. Now it will be revitalized to its original function (of trade, administration, culture) but also will have the opportunity to rebuild a new role by getting in touch with the linear industrial city: this last one «will infuse new energies, and in this encounter there will be an exchange of complementary values. The Industrial city will absorb spiritual values, values which will be priceless when the radial-concentric city, as in the case of Paris or Lion, is a centre of thought and forces nourished by tradition.

The nature of the two cities, which differs so much, portends violence and the intensity of the meeting that will be its cheerful result»6. This encounter will be spiritually intense «one will introduce the mechanical technique’s voltage, the other the resoluteness of almost eternal things, so far thought, lived, experimented»7 but physically negotiated. Indeed between the radial-concentric city and the linear industrial city, in order to ensure that the linear industrial one does not reach the edge or enter the radial-concentric one, it will be interposed «a protect zone composed by fields, lawns, woods. It is in the middle of this green belt, among these peaceful spaces that will take place the encounter, the contact and the harmonious exchange»8.

Claudio Saragosa transation by Arba Baxhaku

2 «ASCORAL, an association founded in Paris during the war - it constituted an enlargement of the group of French architects who participated in CIAM through the inclusion of artists, urban planners, engineers, sociologists, biologists, doctors and economists - with the objective of deepening all possible architectural and urban issues». Petrilli A., L’urbanistica di Le Corbusier, Marsilio, Venezia, 2006, pag. 137.

3 Le Corbusier, Maniera di pensare l’urbanistica, Laterza, Roma-Bari, 1997, pag. 109.

4 Gabellini P., Tecniche urbanistiche, Carocci editore, Roma, 2004, pag. 138.

5 Le Corbusier, L’urbanistica dei tre insediamenti umani, Edizioni di Comunità, Milano, 1961, pag. 102.

6 Ibid., pag. 102.

7 Idib., pag. 103.

8 Idib., pag. 102.

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For further reading: Saragosa C., La città fra passato e futuro. Un percorso critico sulla via di Biopoli, Roma, Donzelli, 2011, pag. 225-238.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 166-167 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Manière de penser l’urbanisme Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1946

Il termine manière, modalità, introduce alla specificità di un pensiero rivolto alla disciplina urbanistica come outil, strumento, per rispondere alle funzioni della vita: abitare, lavorare, coltivare il corpo e lo spirito, soddisfacendo le gioie essenziali di sole, spazio e verde.

Il volume è edito per la prima volta nel 1946 presso l’Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui nella collana ASCORAL1 diretta dallo stesso Le Corbusier.

Una seconda edizione, riveduta, ampliata e pubblicata presso Éditions Gonthier nel 1963 sarà la base per le edizioni in lingua italiana stampate, a partire dal 1965, da Laterza.

Manière de penser l’urbanisme, appartiene ad una trilogia di scritti (Les trois établissements humains e Propos d’urbanisme escono pochi mesi prima) rappresentativa di una sintesi sia delle riflessioni teoriche elaborate fino a quel momento per lo più all’interno dei CIAM, sia di considerazioni e principi operativi, desunti da alcuni propri progetti a scala territoriale e di ricostruzione, con cui Le Corbusier affronterà le questioni urbane e urbanistiche dal secondo dopoguerra.

La dimensione della città contemplata nel saggio è riferita ad uno spazio urbano totale e globale, frutto dei cambiamenti tecnologici, dei nuovi mezzi di comunicazione e circolazione, della nuova rapida trasmissibilità e diffusione della conoscenza nonché della discontinuità nel corso storico causata dalle distruzioni belliche.

La città è considerata il luogo delle relazioni mutevoli, delle trasformazioni continue e sovrapposte.

La sua stessa forma, ormai non più definita, è intesa dinamica, instabile, variabile nel tempo: una questione di distanze intenzionalmente calibrate nello spazio geografico e di unità di misura legate a diverse temporalità.

Lo spazio urbano, immerso nell’ambiente antropizzato da cui deriva, è anche il luogo delle interrelazioni di scala: dall’oggetto architettonico al territorio stesso.

Piccole prospettive e schemi a corredo del testo rilevano che, in una sorta di complice scambio di reciprocità, architettura e urbanistica sono l’una la conseguenza dell’altra. «La rivoluzione architettonica è messa al servizio dell’urbanistica»2 mentre l’urbanistica è un’«attrezzatura» efficace per rendere

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possibile la «presenza sinfonica, armoniosa e funzionale di tante componenti nuove»3: «unità» in un sovvertito legame tra tessuto edilizio ed emergenze, organizzate con «rigore biologico» attorno all’unità abitativa quale organo costitutivo elementare.

La città si modifica secondo un progetto di vuoti e di relazioni: di rapporti ponderali tra i volumi architettonici e tra questi e l’ambiente circostante, in grado di generare equilibri visivi e percettivi d’insieme e di costituire ‘paesaggio’. L’unità iconica d’insieme è perduta, ma è ricostituita un’unità dinamica, vincolata alla misura distanza-tempo del percorso a piedi, secondo calcolate promenade architecturale che prevedono e valorizzano una sorta di mixitè urbana con funzioni distinte ma integrate.

Un diverso uso del suolo consente l’indipendenza reciproca dei volumi dalle vie di comunicazione, la separazione del traffico pedonale da quello veicolare, rendendo possibile risalire ai principi costitutivi di un originario rapporto solidale tra l’opera dell’uomo e la natura e ricreare spazialità memori dell’antico.

I rapporti duali tra uomo e natura, architettura e urbanistica, arte e tecnica, architetto e ingegnere, entrambi attori della costruzione come dichiarato nel disegno in copertina della prima edizione4, trovano equilibrio di opposti nel mutare delle dimensioni in proporzioni e nell’antropocentrica intenzione di soddisfare quotidianamente la gioia di vivere.

Fabiola Gorgeri 1 ASCORAL (Assemblée de constructeurs pour une rénovation architectural). Vedi: Cfr. Eric Munford, The Ciam Discourse on urbanism,1928-1960, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, 2000.

2 Le Corbusier, Maniera di pensare l’urbanistica, (trad. di G. Scattone), Laterza, Roma-Bari 1997, p. 33; Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, Éd. de l’Architecture d’Aujourd’hui, Paris 1946, p. 35; FLC (Fondation Le Corbusier, Parigi), B1.17.1-115, Texte dactylographié.

3 Ivi, p. 32; Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, Éd.

Gonthier, Geneve 1963, p. 35 ; Ibidem.

4 FLC B1.17.282-283, Illustrations. Il disegno, inteso come simbolo dell’Ascoral, è utilizzato anche per le copertine delle prime edizioni dei seguenti volumi: Le Corbusier, Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture, Éditions Denoël,

Paris, 1943; Le Corbusier, Les Trois établissements humains Éditions Denoël, Collection ASCORAL, Paris, 1945. Lo stesso schema grafico costituisce la copertina di François De Pierrefeu, Le Corbusier, La Maison des hommes, Éditions Plon, Paris, 1942 dove, pubblicato anche all’interno in una versione completa con colori rosso-blu e indicazioni concettuali e precettive al contempo, è ideogramma degli ambiti disciplinari dell’architetto e dell’ingegnere nel loro ruolo di «costruttori».

Con alcune varianti, lo schema è disegnato e pubblicato più volte come nella prefazione della ristampa di Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Éditions Vincent, Fréal, Paris, 1960. Vedi: Cfr. Beatriz Colomina, Vers une architecture médiatiqué in AA.VV., Le Corbusier. The art of architecture, Vitra Design Museum and Netherlands Architecture Institut, RIBA Trust, Weil am Rhein, 2007, pp. 248-285; Cfr. Catherine De Smet, Vers une architecture du livre. Le Corbusier, édition et mise en pages 19121965, Lars Muller Publishers, Baden, 2007.

The term manière, manner, introduces to the specificity of a thought toward urbanplanning discipline as a outil, tool, to fulfill life basic functions: to dwell, to work, to cultivate body and soul, satisfying essential requirements of sun, space and green.

The volume was published for the first time in 1946 by Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui in the series ASCORAL1 directed by Le Corbusier himself. A second edition, revised, expanded and published by Éditions Gonthier in 1963 will be the guideline for the Italian editions printed, starting from 1965, by Laterza.

Manière de penser l’urbanisme, belongs to a trilogy of writings (Les trois établissements humains and Propos d’urbanisme published a few months before) that represent a synthesis of both theoretical reflections maturated up to that date mostly inside the CIAM of considerations and operative principles, deduced by some large-scale and reconstruction projects, with which Le Corbusier will face urban and the town-planning issue in the second post-war period.

The city size considered in the book concern a kind of global and complete urban space, resulting from technological advances, from new media and transports, from the new rapid possibility of transmission and diffusion of knowledge as well as from the tragic interruption of the course of history caused by war destruction.

The city is considered as the place of the changing relations, of the continuous and juxtaposed transformations. Its same form, already undefined, is intended as dynamic, instable, time-varying: a matter of distances intentionally calibrated in the geographical space and with units of measurement linked to different temporalities.

The urban space, embedded in the anthropised environment from which it arises, is also the place of the different scale interrelations: from the architectonical object to the landscape itself.

A few perspective drawings and schemes, together with the text show that, in a kind of exchange of reciprocity, architecture and urbanism are consequential to each other.

«Architectural revolution in the service of Urbanism»2 while urbanism is an effective «facility» to make the «symphonic, harmonious and functional presence of so many new components»3 possible: «unity» in a subverted link between urban landscape and icons, organized with «biological rigour» around the residential unit as an elementary organ.

The city is intended as a project of voids and relations: a ponderal relation between architectural volumes and the surrounding, able to generate visual and perceptional global balances and to construct “landscape”. The iconical global unity is lost, but also rebuilt as a dynamical unity, bonded to the measure distance-time of the pedestrian path, according to calculated promenade architecturale that provides and enhances a kind of urban mixitè with distinct but integrated functions.

A different land use, also administrative, enables the mutual independence between volumes and roads, the separation between pedestrian and car traffic, making possible to trace back to the fundamental principles of a primitive and liable relation between men and nature in order to recreate old-fashioned spatialities.

Dualities between humans and nature, architecture and urbanism, arts and technology, architects and engineers, both actors of the construction as declared in the

cover design of the first edition4 they find balance of opposites by changing sizes into proportions and by an anthropocentric attempt to satisfy the daily joy of living.

Fabiola Gorgeri transation by Arba Baxhaku 1 ASCORAL (Assemblée de constructeurs pour une rénovation architectural). See: Eric Munford, The Ciam Discourse on urbanism,1928-1960, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, 2000.

2 Le Corbusier, Maniera di pensare l’urbanistica, (translation by G. Scattone), Laterza, Roma-Bari 1997, p. 33; Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, Éd. de l’Architecture d’Aujourd’hui, Paris 1946, p. 35; FLC (Fondation Le Corbusier, Parigi), B1.17.1-115, Texte dactylographié.

3 Ivi, p. 32; Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, Éd. Gonthier, Geneve 1963, p. 35 ; Ibidem.

4 FLC B1.17.282-283, Illustrations. The drawing, in various colours, is used even for the covers of the first editions of the following books: Le Corbusier, Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture, Éditions Denoël, Paris, 1943; Le Corbusier, Les Trois établissements humains Éditions Denoël, Collection ASCORAL, Paris, 1945. The same graphic design is present in the cover of François De Pierrefeu, Le Corbusier, La Maison des hommes, Éditions Plon, Paris, 1942, published even in the interior of a complete version in red and blue colours, conceptual and perceptive indications. The scheme, in various versions, is pubished in the numerous editions of Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Éditions Vincent, Fréal, Paris, 1960. Vedi: Cfr. Beatriz Colomina, Vers une architecture médiatiqué in AA.VV., Le Corbusier. The art of architecture, Vitra Design Museum and Netherlands Architecture Institut, RIBA Trust, Weil am Rhein, 2007, pp. 248-285; Cfr. Catherine De Smet, Vers une architecture du livre. Le Corbusier, édition et mise en pages 1912-1965, Lars Muller Publishers, Baden, 2007.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 168-169 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Modulor Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1950

Modulor 2

Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection ASCORAL, Boulogne-sur-Seine, 1955

“Haec autem ita fieri debent, ut habeatur ratio firmitatis, utilitatis, venustatis.” M. Vitruvio Pollione Inquadramento. Nel 1537 a Venezia venne stampato il primo de I Sette Libri dell’Architettura di Sebastiano Serlio. Già nel 1485 Poliziano pubblicò il De Re Aedificatoria dell’Alberti e l’anno successivo fu stampato il vitruviano De Architettura dopo secoli di copiatura. Ma il posizionamento temporale e geografico di questa edizione veneziana contribuirono alla sua propagazione fissandone la rilevanza quale primo trattato architettonico tale da svolgere, per citare Tafuri, “nell’intera Europa e persino in America, una funzione di tramite fra il criticismo manierista italiano e la radicata fiducia nell’empirica tipica degli ambienti nordici”.

Sapienza tecnica e lògos umanistico trovano definitivamente nei trattati cinquecenteschi quell’equilibrio già anticipato da Vitruvio e che sarà base per i successivi quattrocento anni. Da Di Giorgio a F.L. Wright passando per Alberti, Filarete, Vignola, Palladio, Dürer, Boullée, Durand, Viollett-le-Duc et cetera, la trattatistica, ha ampliato la conoscenza dell’Arte del Costruire come espressione manifesta ed inderogabile dell’uomo, testimone di ogni frangente storico e loquace partecipe di ogni successo e insuccesso.

Nel passaggio tra Antico e Modernità fu necessario, per inquadrare il Movimento Moderno al pari di altri, definirne gli assunti utilizzando strumenti analoghi. La codifica geometrico-matematica del problema della tipologia e della forma in Architettura è il problema che LC, primo tra i moderni del Novecento si pose fin dall’inizio. Già i suoi cinque pilastri della modernità sottendono al consolidamento di aspetti pratici, proposti come norma sintattica di un corpus architettonico, quello del Moderno, in rapida espansione.

Analisi. Nel 1948 con Le Modulor LC rende plausibile un nuovo codice linguistico, superando l’intellettualismo romantico del secolo precedente, attraverso un’indagine sulla misura degli elementi e le loro infinite probabilità aggregative. Nel pensiero di Le Corbusier la relazione tra Architettura e industria, tra linguaggio e macchina sembra necessitare di un’ulteriore chiarimento definitivo; tanto definitivo da arrivare a brevettarlo.

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L’idea nasce anche dalla chiara e geniale capacità anticipatoria del maestro. Le distruzioni della Seconda Guerra Mondiale imposero una nuova visione. La ricostruzione in Europa e la spinta nelle costruzioni come soluzione della crisi USA influirono cognitivamente sul pensiero dell’architetto svizzero assecondando la propria voracità espressiva.

Le Modulor si concretizza in un panorama opposto a quello di Vers une Architecture, un ambiente e una contingenza in cui la produttività si impone sulla teoria, la tecnica sull’umanesimo. Uno stato del fare in negazione e sostituzione del pensare a dire il vero molto simile a quello odierno.

Con questi presupposti la forza intuitiva in Le Modulor è quella di nascere non come trattato dai contorni reiterati ma al contrario sorta di libretto d’istruzioni per chiunque volesse occuparsi del costruire, dall’edifico al mobile di casa. L’idea di Corbu fu quella di annullare la parte analitica per dotare direttamente il mondo di una nuova linguistica, al pari di una odierna mark-up, possibile e immutabile rispetto alle infinite declinazioni territoriali e culturali nel tentativo di dare in extremis nuova solidità ai principi.

Esito. Le conferenze di LC su Le Modulor non furono memorabili, segno forse di una sottile incertezza dell’autore sul modo di porre l’argomento al pubblico.

Al di la delle straordinarie opere successive, lo stesso Maestro fece un uso disinibito del proprio codice, definendolo e utilizzandolo secondo le proprie volubili necessità, alla ricerca probabilmente di una definitiva conferma dell’ipotesi o per finale superamento.

I due libri de Le Modulor, nonostante le difficoltà che ne hanno accompagnato la plastica crescita sono da ritenere fondamentali in una prospettiva più ampia, nel senso che paradossalmente il più autorevole esponente del Novecento, a questo punto, si può anche ritenere l’autore dell’ultimo manuale d’Architettura e al tempo stesso anche il più tenace disassemblatore del Moderno.

Nel frattempo la moltiplicazione esponenziale delle “riviste” ha polverizzato la massa critica dei trattati. Oggi internet ha anabolizzato ancor di più questo flusso informativo tanto che all’aumentare della quantità è decaduta inevitabilmente la qualità fino a

porre un problema di de-conoscenza più che di conoscenza. La fluidità delle informazioni in base alla loro velocità e capacità capillare ha perfino assurdamente definito un nuovo modo di pensare l’Architettura, per l’appunto fluida, con buona pace di Fibonacci e della Sezione Aurea di LC, ove nulla è più solido, perenne, saldo ed immutabile del costruire.

La vittoria e allo stesso tempo la sconfitta delle idee alla base de Le Modulor sono intorno a noi e nelle case della contemporaneità, dove il moltiplicarsi degli oggetti IKEA o delle abitazioni in legno prefabbricate, diviene l’emblema della sana omologazione dell’uomo comune. Un’idea di uomo tanto difesa dal Movimento Moderno e ormai altrettanto lontana dalle teorie che noi architetti contemporanei dovremmo essere, ancora oggi, prolifici estensori.

Per quanto riguarda Le Corbusier, il conflitto segreto che ha saputo celare e allo stesso tempo denunciare nella sua opera va ben oltre il brutale calcestruzzo della Tourette, il metafisico spazio contorto di Ronchamp, la solitudine eroica della Unité o il pragmatismo del codice della proporzione naturale.

Il contorsionismo del professionista enuclea la perversione dell’intellettuale proprio quando, attraverso la singolarità delle affermazioni, denuncia e difende fragorose negazioni.

Un’opera scritta al pari di una costruita è in grado di modificare il proprio significato a seconda delle diverse prospettive mutevoli nel tempo. Le Modulor in fin dei conti oggi può essere ritenuto un tributo ontologico a posteriori, già in una condizione di postumanesimo, al significato della misura del creato come paradosso dell’ormai impossibile possibilità.

Albert Einstein scrisse che Le Modulor è “una scala di proporzioni che rende difficile l’errore, facile il suo contrario.” Qui forse il nucleo dell’esito dell’opera: la volontà utopica ed anche un po’ pretenziosa di non voler permettere l’errore operativo privando la Composizione della necessaria possibilità di indugiare in nuove soluzioni da porre a verifica, anche attraverso l’errore stesso.

Michelangelo Pivetta

“Haec autem proud debent ita ut habeatur ratio firmitatis, utilitatis, venustatis.”

M. Vitruvius Pollio Classification. In 1537 in Venice was published the first book of The Seven Books of Architecture by Sebastiano Serlio. In 1485 Poliziano already published Alberti’s De Re Aedificatoria and the following year was printed the vitruvian De Architecture after centuries of copying. The temporal and geographical positioning contributed to his immediate propagation fixing its importance as the first architecture book that play, quoting Tafuri, “throughout Europe and even in America, a function of link between the criticism and Italian Mannerist and the deep-rooted confidence in the empirical typically Nordic”.

Technical knowledge and humanistic lògos found finally in the sixteenth century that balance anticipated by Vitruvius and that will be the basis for the next four hundred years. From Di Giorgio to FL Wright through Alberti, Filarete, Vignola, Palladio, Dürer, Boullée, Durand, Viollett-le-Duc et cetera, treatises expanded the Art of Building knowledge as binding expression of man, witness of every historical juncture and talkative participant in every success and failure.

In the transition from Antiquity and Modernity it was necessary to frame the modern movement like others, define assumptions using similar tools.

The encoding of the geometric-mathematics problem and of typology and form in architecture is the problem that LC, the first between moderns in the twentieth century, faced from the beginning. Already his five pillars of modernity underlie the consolidation of practical issues proposed as a syntactic architectural standard of a corpus in rapid expansion, the Modern Movement ones.

Analysis. In 1948, with Le Modulor, LC makes plausible a new linguistic code overcoming the romantic intellectualism of the previous century through a survey on the measure of elements and their infinite aggregative probabilities. In Le Corbusier thought the relationship between architecture and industry, between language and machine seems to need a further definitive clarification; so definitive that he patented it.

The idea comes from his clear and brilliant anticipatory skills. The Second World War destructions imposed a new vision. The reconstruction in Europe and the economic boost in construction as a USA crisis solution influenced the Swiss architect thinking favoring his expressive voracity.

Le Modulor is expressed in a opposite panorama to that of Vers une Architecture, an atmosphere and a contingency in which productivity is imposed on the theory, the technique on the humanism. A state of making that denials and replaces the thinking, very similar to that is today.

With these assumptions, the intuitive power in Le Modulor is to evolve like a treatise with repeated outlines, but instead like a handbook for anyone who wanted to take care of the mechanical build, from the building to forniture. The Corbu’s idea ​​was precisely to cancel the analytical part to equip directly the world with a new language, like a today’s mark-up, possible and immutable than the infinite territorial and cultural variations, in a bid to ensure in extremis a new strength to the principles as well.

Outcome. The LC’s conferences about Le Modulor were not memorable, perhaps a sign of a subtle author’s uncertainty on how to put the argument to the audience.

Beyond the extraordinary later work, the Swiss Master made an uninhibited use of his code, using it in his fickle needs, probably in search of a definite confirmation or in partial final disinterest.

The Le Modulor two books, despite the difficulties that have shaped the birth and accompanied the plastic growth, have to be considered, in a wider perspective, crucial in a in the sense that, paradoxically, the most authoritative twentieth century exponent could be considered the author of the last architecture manual as well and, at the same time, even the most tenacious disassembler of Modern.

Meanwhile the exponential multiplication of “magazines” pulverized the treaties critical mass. Today internet has grown more this information flow so that increasing amounts lapsed inevitably the quality posing a problem of de-knowledge rather than knowledge. The fluidity of the information according to its speed and capillary capacity defined a new way of thinking about architecture, precisely fluid, for pace of Fibonacci and LC’s Golden Section, where never is more solid, permanent, firm and unchangeable than building.

The win and at the same time the defeat of the ideas behind Le Modulor are just around us, contained in the contemporary houses, where the multiplication of IKEA objects become the symbol of sane homologation of the ordinary man. This idea of ​​man was strongly defended by the Modern Movement and now as far from the theories that we contemporary architects of the Movement should be still prolific writers.

Regarding Le Corbusier, the secret conflict that has managed to hide and at the same time to denounce in his work goes far beyond the physical concrete of the Tourette, the metaphysical space of twisted Ronchamp, the heroic solitude of the Unite or the pragmatism of the code of the natural proportion. The contortion of the architect enucleates intellectual perversion just as, through the singularity of the statements, denounces and defends thunderous negations.

The written works like a building can change its meaning depending on the different perspectives, changing over time. Le Modulor today could be considered an ontological tribute in the aftermath, already in a state of post-humanism, to the meaning of the measure like a paradox of the almost impossible possibility.

Albert Einstein wrote that Le Modulor was a “scale of proportions which makes difficult to fault, easy its opposite.” Here is perhaps the failure core of the work: the utopian and a bit pretentious desire of not allow the operational error, depriving the Composition of the necessary opportunity to indulge in new solutions to be verified through the error as well.

Michelangelo Pivetta

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 170-171 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Poésie sur Alger Éditions Falaize, Paris, 1950

La poésie rayonne sur Alger: un plan directeur, − le plan directeur – la manifestera.

Libro scritto nel 1942 e pubblicato per la prima volta nel 1950 da Les Éditions Falaize, 2525 copie numerate, di cui 25 su carta Pur fil Lafuma des Papeteries Navarre, 60 pagine 11x17 cm. Libro piccolo e ambizioso, messo in pagina da Le Corbusier stesso e illustrato con 17 lastre in nero e turchese in perfetta unità visiva. In copertina una creatura alata dal curvo corpo femminile e testa d’unicorno trattenuta da una ruvida, pesante, gigantesca e prepotente mano maschile che le rende impossibile staccarsi dalla terra in volo. Il morto che afferra il vivo.

Il libro ritorna sui 13 anni di “perseveranza e lavoro testardo” e sui SETTE [in un irritato maiuscolo nel testo originale] piani che ha dedicato ai progetti proposti GRATUITAMENTE alla prefettura di Algeri, costantemente rifiutati. Dal 1930, 100 anni di Algeria francese, Le Corbusier aveva avviato lo sviluppo del progetto, Plan Obus (il nome esplosivo della versione del 1932). La nuova città degli affari della “capitale dell’Africa del Nord”, sullo stesso meridiano di Parigi, sarà sul mare, rivolta verso il Mediterraneo, contenuta interamente in due edifici, paralleli alla costa; la residenza, 300000 abitanti, impegnerà una sequenza di volumi curvilinei connessi tra loro, situati sulla collina retrostante e collegati alla città degli affari con un passerella; un’autostrada sopraelevata metterà in relazione le aree alle due estremità della città, molti chilometri in andamento sinuoso, parallelo alla costa e a una quota variabile fra i 60 e i 90 metri; sotto il nastro sospeso, un “blocco serpentinato” (Tafuri) disponibile al minuto bricolage delle residenze operaie.

Nel 1942 gli argomenti non sono quelli della razionalità: “Mi sono deciso di tagliare attraverso i quartieri: un istinto mi guidava. Ho attraversato la folla costruita e sono salito dritto secondo la massima pendenza della scogliera, calpestando scale senza sosta ( ) la salita è rapida, fruttuosa, ricca di ricompense. L’orizzonte è aperto, si diffonde; il campo visuale è immenso, include frammenti di mare, o di monti tra quinte teatrali di eucalipti o di pini, cadute vertiginose di colline. Pecore e capre, talvolta asini, brucano pascoli rari in una terra rugosa di pietre”.

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La proposta del Plan Obus vale dunque la materializzazione di una relazione tra geografia, costruito, infrastrutture, grande scala e città esistente.

Il libro vuole realizzare la sintesi delle attività del suo autore: architettoniche, urbanistiche, letterarie (ne sia prova il titolo, oltre il tono del testo) e artistiche. È un’interpellanza politica, un ostinato ritorno a una battaglia perduta: forse sarà il potere dell’arte a convincere il pubblico a cui si rivolge direttamente (il Governatore, il Prefetto, il Sindaco) e che non si è mosso per effetto delle argomentazioni di rango tecnico e sociale; gli argomenti stanno stavolta nel dialogo del progetto di pianificazione e la faccia topografica del luogo in cui cade, nel respiro profondo delle gioie essenziali del sole, dello spazio, del verde delle foglie. “Noi siamo in Africa (…) Il mare, la catena dell’Atlante e i monti della Kabylie schierano il loro fasto blu. La terra è rossa. La vegetazione è fitta di palme, di eucalipti di alberi della gomma, di querce da sughero, di olivi e fichi berberi; i profumi, di gelsomino e di mimosa. Dal primo piano al confine dell’orizzonte, la sinfonia è immanente”.

Fabio Lucchesi Le Corbusier, Poésie sur Alger, Les Éditions Falaize, 1942, Paris [ristampato in edizione anastatica con postfazioni di Rémi Baudouï e Catherine de Smet, Parenthèses, 2015, Marsiglia]

La poésie rayonne sur Alger: un plan directeur, − le plan directeur – la manifestera A book written in 1942 and published for the first time in 1950 by Les Éditions Falaize. 2525 numbered copies, 25 of those printed on Pur fil Lafuma des Papeteries Navarre paper. 60 pages, 11x17 cm in size.

A small, but ambitious, book, paged by Le Corbusier himself and illustrated with 17 sheets in black and turquoise in a perfect visual cohesion. On the cover a winged creature with a curvy feminine body and unicorn head is restrained by a rough, heavy, gigantic masculine hand, which makes it impossible for her to take flight. The dead who seizes the living.

The book is about 13 years of “perseverance and determined work” and SEVEN – written in capital letters in the original – urban plans, which he dedicated to the FREE OF CHARGE projects, submitted to Algeri Prefecture and constantly refused.

Starting in 1930, a century after the French colonization, Le Corbusier had been working on a development project, Plan Obus – the explosive name of the 1932 edition. The new trade city, placed in the “North Africa Capital”, on the Paris meridian, would have been on the coastline, facing the Mediterranean Sea, entirely contained in two buildings placed parallel to the coast. On the hill behind the buildings, a sequence of curved volumes, linked to each other and connected to the trade city by a walkway, would have accommodated 300000 inhabitants. An overhead highway would have connected the two extremities of the city: many kilometres of sinuous road, parallel to the coast, varying in height between 60 and 90 metres. Under the suspended tape, is the “slithering block” intended for the minuscule bricolage of the working class residences.

In 1942 the main topic was not rationality: “I decided to cut through the districts: instinct led me. I passed through the built multitude and went straight up the maximum slope of the cliff, restlessly climbing stairs (…) the ascent is steep, fruitful, rewarding.

The horizon is open, it spreads out; the view is limitless and includes fragments of sea or mountains in between wings of eucalyptuses and pines, dizzying hills falls. Sheep, goats and some donkeys browse rare pastures in this wrinkled land of rocks”. Therefore the Plan Obus is the materialization of a relationship between geography, already built structures, infrastructures, big scale and existing city.

The book tries to synthesise the author’s activities: architectural, urban, literary (the title and the text tone prove it) and artistic. It is a political issue, an obstinate comeback and a lost battle: the power of the art will probably convince the addressed public (the Governor, the Prefect, the Mayor) who was not moved by technical and social argumentation.

This time the reasons lie in the dialogue between the planning and the topography of the allotted location, in the deep breath of existential joys such the sun, the space and the green of the leaves. “We are in Africa (…) The Sea, the Atlas Mountains and the Kabylie Mountains show their blue splendour. The soil is red. The vegetation is thick with palms, eucalyptuses, gum trees, cork oaks, olive trees and prickly pear cacti. The scent of jasmine and mimosa. From the foreground to the horizon, the symphony is imminent”.

Fabio Lucchesi translation by Anna Rita Banconi Le Corbusier, Poésie sur Alger, Les Éditions Falaize, 1942, Paris (reprinted with Rémi Baudouï and Catherine de Smet’s afterword, Parenthèses, 2015, Marsiglia)

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 172-173 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Une Petite maison Éditions Girsberger, Carnet de la recherche patiente n°1, Zurich, 1954

Più piccola è la casa e più in grande bisogna pensare. Questa è la lezione che ci piace ogni volta rinnovare scorrendo le pagine d’Une petite maison.

Un libro che, come nella più parte delle pubblicazioni di cui LC è autore (eccezion fatta per il monumento Œuvre Complète), non è episodio di una collana, ma pezzo unico a sé stante.

Ogni libro un capo d’opera, di un’opera unica, esemplare (12 cm x 16,4 di altezza).

Ogni coppia di facciate una tavola messa in tensione e magistralmente bilanciata. Lo scritto alterna colpi secchi che non attendono replica (“Mére musicienne, père fervent de la nature”) alternati a un racconto che ti prende dentro e che mostra la durata semplice delle cose e gli occhi stupiti che si incantano a guardarla.

I materiali da costruzione di questa casa sono l’acqua di lago e il monte davanti, al pari della paulonia e del ciliegio, del cemento e del ferro: le mur s’arrête et le spectacle surgit: lumière, espace, cette eau et ces montagnes...

I materiali da costruzione di questa casa sono il sole che sorge, portato a penetrare nel sodo del muro per via di un lucernario, ma anche il passare del tempo, che sul tetto-terrazza ci sorprende col geranio selvaggio d’autunno che dilaga fin sui bordi della copertura.

Il muro, origine e destino di ogni architettura: le mur qui ferme la vue è un’ala leggera in ombra che si staglia sul cielo, ci dirige lo sguardo, è capace di fare interno anche se per volta abbiamo il cielo. Lo sguardo affina la ragione? E il paesaggio, per esser tale, non può che esser contenuto, inquadrato, limitato, dimensionato: ecco la decisione radicale boucher les horizons en élevant des mur et ne les révéler, par interruption de murs, qu’en des points stratégiques.

La règle servit ici: murs nord, est et sud ont «cloîtré» le tout petit jardin carré de dix metres de côté et ls en on fait une salle de verdure – un intérieur.

Si fa sempre la stessa casa? Ecco le case ottomane viste in oriente, ecco la piccola corte della certosa a Ema con le belle colline toscane sullo sfondo, ecco l’idea surrealista formidabile della Maison Beistegui da cui vedo i monumenti posti sull’orizzonte artificiale di un muro che il guardo esclude. Uno e tutto!

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Questo è il luogo (e non il contesto come lo chiameranno gli intellettuali, anni dopo): i muri di sostegno delle vigne son la geografia della regione in apertura del libro, muri come i contadini li fanno; mentre tre linee increspate, a dir della terra del lago e del monte son l’ultimo tratto color verde acqua del volumetto, spalmato in inchiostro coprente e opaco.

Che cos’è casa, allora? Saran forse quei tre gradini intravisti dietro a una sedia in vimini senza tempo e quella porta a vetri che si apre verso l’esterno e che sarebbe piaciuta ad Heinrich Tessenow. Stagliata sull’interno di luce attenuata, una tenda vibra appena nel bianco che ce la porta avanti. Una colonnina esile sorregge lo sporto generoso del tetto cassettonato scuro.

La luce e l’ombra son qui, a maggior forza, materiali da costruzione. Si impara, ma non si insegna?

Farai il tuo film col bianco, aveva detto Truffaut… e lo aveva forse imparato da Ingres, il classico. Tutti Maestri francesi, come il Nostro.

Casa affettuosa, casa come me? Donner l’échelle humaine accompagna un luogo dello stare dove lo sguardo si posa calmo sul lago appena mosso.

Come le persone del resto, le case han bisogno di amare ed essere amate.

Une petite maison esce nel 1923 aux Éditions d’Architecture Zurich, con puntiglioso colophon in francese in terra svizzero-tedesca, MISE EN PAGES ET DESSINS DE LA COUVERTURE PAR LE CORBUSIER con le fotografie, così annota LC a pag.59, eseguite, sur le données de L-C, par Mademoiselle Peter, professeur de photographie à Vevey. Dunque fotografa provetta la Signorina Peter, tanto da essere appunto professore di fotografia, ma sotto l’attenta direzione del Maestro che le dà indicazioni precise sugli scatti da effettuare.

Firenze Architettura ha scelto per questo commento la seconda edizione del 1954, apparsa sempre per i tipi di Éditions d’Architecture a Zurigo, cui poi faranno seguito 4 ristampe fino alla sesta che esce nel 1993 con Artemis Verlag AG Zürich. Rispetto alla prima edizione del 1923, L-C aggiunge nella seconda

edizione una sequenza di disegni che inizia nel 1945 e che si chiude il 10 settembre 1951, compleanno della madre. Ci è parsa questa seconda edizione la più completa e interessante.

Francesco Collotti Le Corbusier, 1923, Une petite maison, Zürich, aux Editions d’Architecture: 2a ed. Une Petite maison, 1954, Zurigo, Éditions d’Architecture; 6a ed. Artemis Verlags-AG Zürich; trad. it. Une Petite maison (Una Piccola Casa), 2003, Cannitello, Biblioteca del Cenide.

The smaller the home, the bigger one must think. This is the lesson we like to pass on as we browse through the pages of Une petite maison.

As with most of LC’s literary efforts (with the exception of his monumental Œuvre Complète), this book is not merely the episode in a collection, but rather a unique, self-standing piece.

Every book is a masterpiece specimen of a unique, unparalleled work of art (12 cm x 16.4 cm in height).

Every pair of pages is a table that is at once masterfully crafted and impeccably balanced. His writing is a whirl of dry, uncompromising strokes (“Mére musicienne, père fervent de la nature”) chasing after a thrilling narrative, a captivating display of prose that shows the simple nature of things to the amazed eyes that revel in what they see.

The building material used for this house are the water of the lake and the mountain in front, as well as the paulownia and the cherry, concrete and iron: le mur s’arrête et le spectacle surgit: lumière, espace, cette eau et ces montagnes...

Again, the building material of this home are the rising sun, penetrating the hard wall through the skylight, but also the passing of time, which surprises the beholder on the roof-terrace with wild autumn geraniums sprawling to the very edge of the roof.

The wall, origin and fate of all architecture: le mur qui ferme la vue is a light, overshadowed wing looming against the sky, directing the gaze and forming a cosy, interior ambience in spite of nothing being above our heads but the sky. Does the stare sharpen our reason? And the landscape, to be such, cannot but be contained, secluded, limited, defined: hence the radical decision: boucher les horizons en élevant des mur et ne les révéler, par interruption de murs, qu’en des points stratégiques. La règle servit ici: murs nord, est et sud ont «cloîtré» le tout petit jardin carré de dix metres de côté et ls en on fait une salle de verdure – un intérieur.

Are houses always the same? Here are Ottoman homes seen in the Orient, or the little courtyard at the Certosa of Ema with the beautiful Tuscan hills as a backdrop, or the formidable surrealist idea of Maison Beistegui, from which I see the monuments laying on the artificial horizon of a wall that stops the gaze. One and all! This is the place (not the context, as intellectuals defined it years later): the retaining walls supporting the vineyards dot the landscape of the first region in the book; walls and the farmers who build them; in the meantime three rippling lines, the earth, the lake and the mountain, are the last sea-green mark of this volume, drawn in matt, solid ink.

What is home, then? Possibly the three steps glimpsed behind a timeless, wicker chair and a glass door opening to the outside, one which Heinrich Tessenow would have doubtlessly loved. Vibrating against the dimly lit interior, a curtain barely moves in white flutters. A thin column supports the large, dark coffers of the jutting roof.

Here, light and shadow are, more than ever, construction materials. Learning, but not teaching? You will make your film with white, said Truffaut… and classic was a lesson taught by Ingres, and all the French masters, including our own LC. A loving home made in its master’s image? Donner l’échelle humaine complements a place where the stare rests idly on the almost motionless lake.

After all, like people, houses need to love and be loved.

Une petite maison was published in 1923 aux Éditions d’Architecture Zurich, with a detailed French colophon in the German-speaking part of Switzerland, MISE EN PAGES ET DESSINS DE LA COUVERTURE PAR LE CORBUSIER with the pictures on page 59, as LC himself notes, made sur le données de L-C, par Mademoiselle Peter, professeur de photographie à Vevey. Mrs Peter, then, was quite the skilled photographer, so much so that she became a photography professor, but yet under the close scrutiny of the Master, who provides accurate indications on the shots to be taken.

For this comment Firenze Architettura selected the second, 1954 edition, also published by Éditions d’Architecture a Zurigo, which was followed by 4 re-prints up to the sixth, published in 1993 by Artemis Verlag AG Zürich. As compared with the first, 1923 edition, in the second edition L-C added a sequence of drawings going from 1945 to 10 September 1951, his mother’s birthday. This second edition appeared to us as the most comprehensive and interesting.

Francesco Collotti Le Corbusier, Une petite maison, Zürich, 1923, aux Editions d’Architecture: 2nd ed. Une Petite maison, 1954, Zurich, Éditions d’Architecture; 6th ed. Artemis Verlags-AG Zürich; IT translation Une Petite maison (Una Piccola Casa), 2003, Cannitello, Biblioteca del Cenide.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 174-175 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le poeme de l’angle droit Éditions Tériade, Paris, 1955 (ouvrage d’art avec lithographies)

Iconostasi come “scala di proporzioni che rende il male difficile, il bene facile”.1 Alla soglia degli anni Quaranta Le Corbusier, in linea con il pensiero del proprio tempo, sostenuto da Fernand Léger, Picasso e Henri Matisse, ricerca una condizione delle arti nella quale pittura, scultura, poesia ed architettura siano in grado di dialogare come elementi di un’unica, iconica composizione volta a determinare la qualità dello spazio.

Questa ricerca conduce il Maestro di La Chauxde-Fonds a sperimentare con intensa ossessione una nuova e armonica concezione.

Parallelamente alle realizzazioni di capolavori quali il convento di Santa Maria de La Tourette, la cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp e Chandigarh, Le Corbusier dà inizio ad una produzione socraticamente maieutica, di opere e scritti che verranno, nei vent’anni a seguire, raccolti in una trilogia, di grande coerenza intrinseca.

Questi scritti non segnano solamente la definitiva maturità teorica, ma realizzano un ragionamento per mezzo del quale il Maestro svizzero prende per mano il lettore, e attraverso l’udito, la vista ed il pathos, cerca, di diffondere una nuova concezione percettiva dell’Architettura, nella quale le ragioni compositive sono dominate non soltanto dalla precisione della matematica ma da una ricerca che mira a far vibrare le corde più intime dell’uomo, ovvero a creare uno spazio da molti definito “emozionale”.

Nascono così “Il Modulor”, “Poésie sur Alger” ed il “Poème de l’Angle Droit”. ll poema dell’angolo retto fu disegnato, scritto e riordinato in bella scrittura, dal 1947 al 1953, durante i miei viaggi, nella solitudine dell’aereo o delle camere di albergo. Vi trova posto l’omaggio al numero. In uno dei sette esercizi del poema, intitolato: B 2. Esprit, si parla del Modulor. Perché esso potesse essere convalidato, come tutti gli altri soggetti del poema, l’esercizio doveva essere costruito in un valido ordine architettonico.2 Come ebbe a scrivere Juan Calatrava nel suo commento a margine del testo riedito per i tipi di Electa: “la disposizione delle immagini e dei testi che com-

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pongono il Poème non è una semplice successione accumulativa. Anzi, il Poème è dotato di una struttura che assume la forma chiusa di un’iconostasi.

La scelta di questo filo organizzatore del poema, di questo elemento architettonico originario dell’architettura paleocristiana e bizantina, non è casuale.

All’interno dello spazio sacro del tempio, l’iconostasi rappresenta l’idea di una gerarchia sacra, di una delimitazione spaziale tra il presbiterio e il luogo della massa dei fedeli, di un accesso per gradi alla spiritualità. È una barriera che lascia fuori chi ancora non possiede le condizioni necessarie per accedere al successivo gradino spirituale”.3 I ragionamenti così ottenuti da Le Corbusier nel “Poème de l’Angle Droit”, “incisi” su carta in una raccolta di litografie, bozzetti, poesie e allusioni, a formare un “collage”, descrivono, senza quasi mai nominarla, la concezione dello spazio. Questi, raccolti per la prima volta dalla illuminata casa editrice “Editions Verve” di Tériade, al secolo Stratis Elefteriades, e detti dai più “papiers collés”, sono divisi in sette capitoli, quasi allegorie dell’esperienza umana, ognuna delle quali allude ad un mistico ultraterreno che diviene artificio dell’uomo definito “Architettura”.

A: Milieu (ambiente) verde B: Esprit (mente) blu C: Chair (carne) marrone D: Fusion (fusione) rosso E: Caractères (caratteri) bianco F: Offre (offerta) giallo G: Outil (attrezzo, strumento) porpora “Lo schema è completato attribuendo a ogni sezione un numero diseguale di sotto capitoli, identificati ciascuno da una litografia a colori che viene a occupare un posto determinato, un quadro, un’iconostasi”.4 La sua continua e ossessiva ricerca di una condotta universale, in grado di esplicitare i princìpi del comporre, si traduce in una continua contaminazione tra plasticità emozionale, contenitore dello spazio e spazio emozionale contenuto tra principi plastici.

Assieme ai cinque punti dell’architettura e agli assiomi del Modulor, i postulati messi in metrica contenuti nel Poème de l’Angle Droit, esprimono per Le Corbusier il vero punto di arrivo di una ossessiva ricerca durata tutta una vita, fatta di osservazioni, allusioni e contaminazioni, che cercano di identificare una icastica sintesi che permetta alle future generazioni un modo semplice di intraprendere il mestiere del dominio dell’artificio sulla imprevedibile bellezza della natura.

“Il numero conferisce dignità alla casa degli uomini.

Esso fa dell’abitazione un “tempio della famiglia”.5 Come già ebbe a scrivere Albert Einstein, in una famosa lettera a commento dell’incontro a Princeton con Le Corbusier: Il Modulor “è una scala di proporzioni che rende il male difficile, e il bene facile”6.

Alessandro Cossu 1

Albert Einstein, 1964, lettera a Le Corbusier.

Le Corbusier, Le Modulor 2, Mendrisio 2004 3 Juan Calatrava, Le Corbusier e Le Poème de l’Angle Droit: un poema abitabile, una casa poetica, in Le Corbusier, Le Poème de l’Angle Droit, Verona 2007 2

4

ibidem Le Corbusier, Le Modulor 2, Mendrisio 2004 6 Albert Einstein, 1964, lettera a Le Corbusier.

5

At the begining of the Forties, Le Corbusier, who is in line with the thought of his time and well-liked by Leger, Picasso and Matisse, researches a theory of the arts where painting, sculpture, poetry and architecture are able to communicate like some elements who are part of an iconic composition, that must define quality of the space.

This research leads Le Corbusier to experiment, with a strong obsesion, a new and harmonical conception of architecture While Le Corbusier is building such masterpieces like La Tourette, Ronchamp and Chandigard, he starts a written production that will be published in a trilogy of books These writings symbolize his definitive theoretical maturity and realize a thinking by which le Corbusier try to explain his new Architectural concept of the emotional space, where hearing, view and pathos are included.

“It was designed, written and ordered in proper writing from 1947 and 1953, during my travels in the loneliness of the airplane or of the hotel’s rooms.

Here there is my tribute to the number, in one of the seven exercises of the poem, which is titled: B2 Esprit, we are talking about Modulor.

In order that the exercize could be validated, like all the other subjects of the poem, it must be built in a valuable architectural order”1.

Exactly like Juan Calatrava wrote in his comment in the Electa re-edition text of the Poème de l’Angle Droit: the layout of images and texts, that make up the Poème, is not a simple cumulative succession. On the contrary, the Poème has got a structure that takes the form of a closed ‘iconostasi’. The choice of this organizing thread of the poem, of this original architectural element of early Christian and Byzantine times, is not accidental. Inside the sacred space of the temple, the ‘iconostasis’ symbolizes the idea of a sacred hierarchy, of a spatial boundary between the presbytery and the place of the believers ‘mass, of a gradual access to spirituality. It is a barrier that leaves out those one who have not the necessary conditions to enter the next spiritual step”2.

“The iconostasis scheme is completed by a different number of sub-chapters for each section and each sub-chapter is identified by a lcolored lithography, that takes a specific place like a painting, forming the iconostasis”3.

His continuous obsessive research of an universal code of architecture, that should be able to explain the principles of the composition, leads him to write the difference between the emotional space, in form of plastic architecture, and the stereometric object immersed in a space, without giving a catalogue of pre-defined drawings, but giving only his own thoughts about the contrast between the buildings and the nature.

Together with the five points of the Architecture and to the axioms of the Modulor, the poetical words contained in the Poeme de l’Angle Droit are, for the Swiss Author, the highest point of his research, made by obsessions, allusions and contaminations, and they try to identify a simple code to transmit to the future generations of designers.

“The number gives dignity to man’s house. It transforms the house in a family’s temple”.4 As Albert Einstein wrote in a famous letter about his meeting with Le Corbusier in Princeton: “the Modulor of Le Corbusier is a scale of proportions that makes ‘bad building’ a difficult thing to do ‘ good building’ a simple thing to do”.5 Alessandro Cossu translation by Serena Brocchi 1

Le Corbusier, Le Modulor 2, Mendrisio 2004.

Juan Calatrava, in Le Corbusier, Le Poème de l’Angle Droit, Verona 2007 3 ibid.

4 Le Corbusier, Le Modulor 2, Mendrisio 2004.

5 Albert Einstein, 1964. letter to Le Corbusier.

2

The reasonings that Le Corbusier obtained in the “Poème de l’Angle Droit”, which were “engraved” on paper in a collection of lithographies, sketches, poems and allusions in form of “collage”, describe, almost without ever naming it, the conception of the space.

These reasonings are published for the first time by Tèriade, the publishing house of the prestigious “Edition Verve”, and they are divided in seven chapters, each one of which alludes to a mystic otherworldly conception.

A: Milieu B: Esprit C: Chair D: Fusion E: Caractères F: Offre G: Outil

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 176-177 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Ronchamp Éditions Girsberger, Les Carnets de la recherche patiente 2, Zurich, 1957

Un piccolo carré (20x20cm) raccoglie le memorie, i disegni e le fotografie della Cappella di NotreDame du Haut a Ronchamp1. È il secondo volume della collana Les Carnets de la recherche patiente, diretta dallo stesso Le Corbusier, dopo Une Petite maison (1954).

Un’introduzione come un testamento spirituale dell’Autore. L’occasione per ricordare, retrospettivamente, una vita di lotta – nel segno di una ricercata unità tra pittura, urbanistica e architettura – precisare la propria posizione rispetto al Purismo, ripercorrere idealmente l’Acropoli di Atene, emozionandosi (ancora) dinanzi al “dramma” del Partenone.

E poi, una struttura in tre parti la cui “chiave” – e non poteva essere altrimenti – è la luce, che chiarisce le forme, donando loro potenza emotiva attraverso il “gioco” delle proporzioni e dei rapporti, inattesi e sempre capaci di sorprendere.

Al racconto dell’architetto non sfuggono gli aneddoti relativi all’affidamento dell’incarico, ai primi schizzi e disegni dei quattro orizzonti di un sito “epico”, all’idea di trasformare in un tetto di calcestruzzo una conchiglia trovata per caso a LongIsland, New York, nel 1946.

La grande copertura e la parete sud della Cappella, come un firmamento luminoso, sono al centro della documentazione grafica e fotografica del volume. Le Corbusier ne svela la tecnica costruttiva. Per la prima: due membrane di béton di sei centimetri di spessore mantenute a una distanza costante di 2,26 m; per la seconda: quattro lame triangolari portanti di ciment armé e una pellicola di 4 cm di solido béton spruzzata su una griglia di lamierino a maglia serrata, per creare le aperture che letteralmente “sfondano” la superficie interiore e appena perforano la facciata.

Dettagliatissima è pure la descrizione dei materiali utilizzati: oltre al béton brut, la pietra delle pavimentazioni dei luoghi più sacri, il legno, la ghisa e il bronzo della grande porta delle processioni, ma soprattutto l’inedito “opus optimum” (modulor), un materiale spirituale che, affiancandosi agli altri, ne sublima il carattere, ne accresce la tensione.

Il Carnet si chiude con cinque disegni relativi alla composizione degli elementi fondamentali del

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culto che, nelle parole dello stesso Le Corbusier, “esprimono un pensiero capace di apportare l’ordine, la gerarchia, la dignità”: - le signe, una piccola croce posta sull’altare, lungo l’asse principale dell’edificio; - le témoin, il legno della crocefissione a “dimensione umana”, in piedi, indipendente e conficcato nella terra, sulla destra; - la présence mariale, il simulacro della Vergine, visibile in controluce dall’interno e dall’esterno, nella sua piccola nicchia.

Un’ultima mise au point dei due altari contrapposti lungo un ideale decumano: quello verso la “navata” e quello verso il prato, immaginato pieno di uomini e donne nei giorni del pellegrinaggio.

Nessun dettaglio pare sfuggire al controllo dell’architetto-artista, che cura personalmente il disegno della copertina e l’impaginato del volume, componendo in un delicatissimo equilibrio le fotografie dei maestri a lui cari (Lucien Hervé, Marcel Lombard, René Burri e altri), i disegni, gli schizzi e gli scritti autografi.

E si diverte, persino, a provocare il lettore, invitandolo a giocare con le luci e le ombre delle immagini, rendendo attive e parlanti cose per altri inerti.

Ronchamp, un libro per l’opera forse più enigmatica di Le Corbusier: una montagna sospesa su pareti di fragili pietre recuperate, surreale copertura di uno spazio (realmente) indicibile.

Alberto Pireddu 1

Éditions Girsberger, Les Carnets de la recherche patiente 2, Zurich, 1957; Edizioni successive: 1975, 1987, 1991.

A small carré (20x20cm) collects memories, drawings and photographs of Notre Dame du Haut in Ronchamp.

It is the second volume of the series Les Carnets de la recherche patiente, directed

by Le Corbusier, after Une Petite maison (1954).

An introduction as a spiritual testament of the Author. The opportunity to remember, retrospectively, a life of struggle – in the sign of a sophisticated unity between painting, urban planning and architecture –, providing his position relative to Purism, retracing ideally the Acropolis of Athens, feeling emotional (again) in front of the “drama” of the Parthenon.

And then, a three-part structure whose “key” – could not be otherwise – is the light, which clarifies the forms, giving them emotional power through the “game” of proportions and ratios, unexpected and always able to surprise.

To the narration of the architect do not escape the anecdotes related to his hiring, from the first sketches and drawings of the four horizons of an “epic” site, to the idea of turning in a concrete roof a shell found by chance in Long Island, New York, in 1946.

The large roof and the south wall of the chapel, like a bright firmament, are at the centre of the graphic and photographic documentation of the volume. Le Corbusier reveals the construction technique. For the first: two béton six centimeters thick membranes maintained at a constant distance of 2.26 m; for the second: four triangular carrier blades in ciment armé and a 4 cm layer of solid béton sprayed on a grid of metal knitted sheet, to create openings which literally “break through” the interior surface and just pierce the facade.

It is also very detailed the description of the materials used: besides the béton brut, the stone of the pavement of the holiest sites, wood, cast iron and bronze of the great door of the processions, but especially the unusual “opus optimum” (modulor), a spiritual material that complements the others, sublimates the character and increases the tension.

The Carnet closes with five drawings related to the composition of the basic elements of cult that, in the words of Le Corbusier, “express a thought capable of bringing order, hierarchy, dignity”: - le signe, a small cross on the altar, along the main axis of the building; - le témoin, the crucifixion wood in “human dimension”, standing, independent and driven into the ground on the right; - la présence mariale, the statue of the Virgin, visible in backlight from the inside and outside, in its small niche.

A final mise au point of the two opposing altars along an ideal decumano: one towards the “nave” and the one to the lawn, imagined full of men and women in the days of the pilgrimage.

No detail seems to escape control of the architect-artist, personally supervises the design of the cover and the layout of the volume, composing in a delicate balance photos of masters dear to him (Lucien Hervé, Marcel Lombard, René Burri and others), drawings, sketches and autographs.

He enjoys, even, provoking the reader, inviting him to play with the lights and shadows of the images, making active and talking things which for others are inexpressive.

Ronchamp, a book about, perhaps, the most enigmatic oeuvre of Le Corbusier: a mountain hanging on fragile walls of retrieved stones, surreal cover of a real espace indicible.

Alberto Pireddu Éditions Girsberger, Les Carnets de la recherche patiente 2, Zurich, 1957 Subsequent editions: 1975, 1987, 1991.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 178-179 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Voyage d’Orient Les Éditions Forces Vives, Paris, 1966

Tra la primavera e l’inverno del 1911 Le Corbusier, proseguendo la tradizione del Grand Tour, intraprende un viaggio in-verso Roma passando per l’oriente.

Insieme ad August Klipstein, storico dell’arte alla ricerca delle radici bizantine di El Greco, Le Corbusier giungerà ad Istanbul transitando dai Balcani, dopo una breve visita a Praga, Vienna e Budapest. Proseguirà poi sul monte Athos, ad Atene e rientrerà infine in Italia, a Napoli, Roma, Firenze e Pisa.

Voyage d’Orient nasce come una raccolta di reportage scritti durante il viaggio e inizialmente pubblicati sul Feuille d’Avis, quotidiano di La Chaux de Fonds, in seguito sparsi tra le pagine di La Ville Radieuse, in Vers une Architecture e in vari numeri di L’Esprit Nouveau. L’edizione francese, uscita pochi mesi dopo la sua morte, ampliata con testi del tutto inediti, propone la rivelazione di un diverso e alquanto sconosciuto maestro e getta le basi di questa continua raccolta di frammenti originari, un quadro in continuo divenire. Con un corredo di appunti, disegni, fotografie, corrispondenze, documenti d’ogni tipo, il Voyage inizia ad apparire per quello che realmente è: l’indagine complessa di un futuro maestro dell’Architettura su un mondo ancora immerso nell’età preindustriale, estraneo agli interessi del movimento moderno.

Il suo è un Voyage steso sullo sfondo musicale di Dvorak, Smetana e Mahler, tra valli pregne di profumo di rose, alla ricerca del paese dell’anima dove l’incanto converte la musica in geometria, perché, come affermava Henry Provensal, musica e architettura sono le forme più astratte dell’arte che meglio descrivono l’idea. È la musica a reggere la ‘sospensione’ del Voyage, la sua dimensione incerta, quella di transito che separa in Le Corbusier l’identità dell’artista da quella dell’architetto in divenire. Tra gli scritti non emergono né descrizioni accurate delle modalità costruttive e strutturali e nemmeno rappresentazioni dell’apparato decorativo, si parla soltanto di astratti quadrati, cubi, sfere e cilindri, geometrie elementari che disciplinano le masse. Il fascino discreto dell’imperfetto, quella timida umiltà della spontaneità che lo attrae, appare invece immerso nel bianco ideale della sua sintesi, tra dettagli fotografati delle logge, falde incrociate di tetti e nicchie

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svelate dall’effetto che ombre e vuoti riportano nel contrapporre pareti lisce.

La ricerca dell’anonimato spoglia l’architettura dal suo mito e rincontra nelle forme popolari le verità formali e spirituali. È durante questo processo che la percezione del mondo esterno di Le Corbusier si intreccia profondamente con la sua percezione architettonica, perdendone ogni distinzione. La solitudine, il silenzio e la lotta interiore che costituiscono la regola sul Monte Athos si materializzano in corpi geometrici, diventano architetture, cosi come a Istanbul le strade vengono decorate dal profumo delle spezie, dai colori fruttati del mercato, dalle altezze del canto del muezzin come se fossero colonne, capitelli, frontoni.

L’architettura anonima ritrovata lungo il Voyage sarà in seguito genesi della sua monumentalità e incavo dove deporre il mistero delle donne dall’anima velata, origine della poesia di ogni sua architettura: “Laggiù c’è il sole! E quelle bambine [...] sono irresistibili nel mistero del loro velo nero, nel loro conturbante anonimato di sete tutte uguali, nella forma tornita di bambole tutte uguali. [...] Hanno un pizzico di genio: schiave d’un costume dispotico [...] compiono il miracolo di rendersi personali in un costume dove non una sola cucitura varia, non un ricamo...”.

Il genio sembra formarsi lentamente tra il vapore del caffè turco, inquieto nella perenne ricerca, esaltato e sedotto dalla scoperta e infine arreso perché sazio di rivelazioni. Avvolto nel silenzio delle preghiere dell’Athos con lo stesso “velo nero”, universale, delle “bambine” di Istanbul, “con le spalle cariche d’un pesante presentimento”, Le Corbusier getta lo sguardo oltre l’Acropoli e lì, tra le sagge acque del Mediterraneo scopre infine la sua patria, “continuo movimento, orizzonte senza fine”, paese dell’anima.

Arba Baxhaku Edizione italiana a cura di Giuliano Gresleri, Le Corbusier, Viaggio in Oriente, Marsilio, Venezia, 1984

Between spring and winter of 1911 Le Corbusier, following the tradition of the Grand Tour, undertakes a journey to Rome passing through the Orient. Together with August Klipstein, an art historian interested in the Byzantine roots of El Greco, Le Corbusier arrived in Istanbul traveling through the Balkans, following short visits to Prague, Vienna and Budapest. He would then continue his journey to Mount Athos, Athens and finally returned to Italy, in Naples, Rome, Florence and Pisa.

Voyage d’Orient started as a collection of reports written during the journey that were initially published in the Feuille d’Avis, daily newspaper of La Chaux de Fonds, and subsequently scattered through the pages of La Ville Radieuse, in Vers une Architecture and in various numbers of L’Esprit Nouveau. The French edition, published a few months after his death, expanded with previously unedited work, introduced the revelation of a different and somewhat unknown master and set the foundation for the subsequent collection of original fragments, providing a framework in continous evolution. With a set of notes, drawings, photographs, correspondence, documents of all kinds, the Voyage began to appear for what it really was: the complex investigation of a future master of Architecture on a world still immersed in the preindustrial age, foreign to the interests of the modern movement.

His Voyage extends in the background music of Dvorak, Smetana and Mahler, through valleys of fragrant roses, searching for the land of the soul where enchantment transforms music into geometry, because, as Henry Provensal claimed, music and architecture are the most abstract forms of art that best describe the idea. It is the music which holds the ‘suspension’ of the Voyage, its uncertain dimension, that of a transitory space separating in Le Corbusier the artist’s identity from that of the architect to become. In his writings do not emerge accurate descriptions of construction and structural methods, neither representations of the decorations, but is only touched on abstract squares, cubes, spheres and cylinders, those elementary geometric forms “governing the masses”. The discreet charm of imperfection, that timid humility of the spontaneous that attracts him, appears instead immersed in the idealistic white color of his synthesis, among photographed details of the lodges, roofs and niches revealed by the effect that shadows and voids transmit in contrasts to the smooth walls.

The research of anonymity undresses architecture from its myth and encounters in common shapes its formal and spiritual truth. It is during this process that Le Corbusier’s perception of the outside world is deeply tied to his architectural perception, and merging into a single undistinguished one. Solitude, silence and inner struggle, which are the rules on Mount Athos, materialize into geometric bodies, turning into architecture, just as in Istanbul the streets are decorated by the scent of spices, by the colors of fruits in the markets, by the song of the muezzin coming from the heights as if they were columns, capitals, frontons.

The anonymous architecture discovered through the Voyage will later be the genesis of his monumentality and the carving where lies the mystery of the women with veiled souls, the origin of poetry in his architecture: “There is the sun! and those young girls [...] are irresistible in the mystery of their black veil, in the disturbing anonimity of their identical silk, in the shape of identical dolls. [...] Have a spark of genius: slaves of a despotic costume [...] achieve the miracle of being unique in a costume where not a single detail is different...

The genius seems to be formed slowly through the steam of the turkish coffee, restless in the perennial search, exalted and seduced by the discovery and finally surrendered from having had enough revelations. Wrapped in the silent prayers of Athos with the same universal “black veil” of the “little-girls” of Istanbul, “with his back loaded with a heavy presentiment”, Le Corbusier cast his eyes over the Acropolis and there, among the wise waters of the Mediterranean he finally discovers his homeland, “continuous movement, endless horizon”, land of the soul.

Arba Baxhaku

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 180-181 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Oeuvre Complète Les Editions d’Architecture (Artemis), Zurich

“Terribili semplificatori”: era questo l’epiteto che Voltaire dava agli illuministi suo colleghi innamorati della ragione. L’opera completa di Le Corbusier, curata da un suo vecchio collaboratore, Willy Boesiger etero diretto dal Le Corbusier stesso, è uno dei più alti vertici dell’arte di semplificare per comunicare e ciò non solo per quel che riguarda l’architettura. Le Corbusier aveva dato prova di questa abilità di riduzione concettuale già negli anni ’20, sintetizzando le sue ville in un famoso schizzo in cui c’è dentro tutto il purismo. E questa abilità notata già da Zevi con una punta di ironia, trova il suo apice proprio nell’Opera completa che tiene insieme in otto volumi la sua produzione dal 1910 al 1969. Racconta James Stirling che durante la guerra un volume dell’opera completa gli avesse salvato la vita in quanto gli aveva protetto il petto da una pallottola. Stirling scherzava, ma neanche poi tanto. È quanto meno arduo pensare allo sviluppo della architettura moderna nel secondo dopoguerra, al suo successo mondiale, se non si considera l’effetto che l’Opera completa ha avuto nel veicolare con prorompente linearità, i dettami del nuovo stile. Gli otto libri, divisi per periodi, semplicemente si compongono per schede; ogni scheda è un capolavoro di editing il cui fine è il proselitismo. Se è vero il detto latino per cui ars est celare artem, che l’arte (la vera arte) è quella di celare il travaglio e la sofferenza della ricerca paziente che i grandi artisti si sono imposti per una vita, l’Opera completa può essere considerata come uno degli esempi di maggiore pregio di questa facoltà. Tutto torna negli otto volumi; tutto è lineare, tutto scorre come in un antico poema epico. Si sente l’eco nell’Opera completa dei trattatisti italiani (in primis Palladio) ma questo eco già sembra battere alla porta delle cultura pop, dove ineffabile, il non totalmente esplicito, è bandito. Duchamp è un altro grande moderno che è riuscito, alla fine della sua carriera, a tenere insieme il suo lavoro in un regesto in cui ogni opera sembra essere la causa e la conseguenza di quella che l’ha preceduta. Ma Duchamp non cerca proseliti: il suo messaggio è criptico, persino mistico. Di criptico e mistico non c’è traccia

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in Le Corbusier, eppure se confrontiamo l’Opera completa con testi coevi come quelli di Gropius o di Neutra, la magia di Le Corbusier sta nel fatto che la propaganda non entra mai in entropia come accade ai suoi colleghi: la freschezza è preservata con incanto. Sta qui l’ineffabile di Le Corbusier, il suo essere un terribile semplificatore profondo, in quanto ancora attuale.

Se poi andiamo più in fondo, se rivediamo l’Opera completa dove aver letto i testi di Giedion, Zevi, Rowe si comprendono le ragioni di questa freschezza che sta nella capacità di aver messo a reagire la semplificazione dell’enunciato con il massimo delle implicazioni. Un libro su gli altri consiglio come supporto all’Opera completa: Charles Jencks, Le Corbusier e la rivoluzione continua in architettura. La tesi di Jencks è che ogni dieci anni Le Corbusier, come Picasso, per cavalcare la tigre del suo rutilante secolo, rivoluzionava completamente la sua poetica. Purismo, frugalità, brutalismo, strutturalismo e high tech (la Maison de l’homme a Zurigo, l’ultima sua opera) corrispondono a dei cambi di scena in cui l’attore, ovvero Le Corbusier, si muove a suo agio ostentando una sprezzatura che ha qualcosa di mefistofelico. Persino l’uscita di scena del grande attore Le Corbusier è da grande teatro: nel mare, in quel Mediterraneo che ritorna sempre, in una maniera o nell’altra, nella sua Opera che è tra le poche che si merita l’epiteto di “completa”.

Valerio Paolo Mosco

“Terrible simplifiers”: this was the epithet that Voltaire gave to his colleagues, the Enlightenment thinkers, lovers of reason. Complete works of Le Corbusier, edited by his old collaborator, Willy Boesiger hetero-directed by Le Corbusier himself, is one of the highest vertices of the art of simplifying in order to communicate, and this not only regarding architecture. Le Corbusier had given proof of this ability of conceptual reduction already in the 20’s by synthesizing his villas in a famous sketch in which lies the whole purism. And this ability already noted by Zevi with a touch of irony, finds its peak in the Complete works that holds together in eight volumes all his production from 1910 to 1969. James Stirling says that during the war, a volume of the complete works had saved his life as it had protected his chest from a bullet. Stirling joked, but not that much. It is at least arduous thinking of the development of modern architecture in the postwar period, of its worldwide success, if we do not consider the effect that the Complete works had in transmitting with irrepressible linearity, the dictates of the new style. The eight books, divided by periods, are simply composed per boards; each board is a masterpiece of editing whose purpose is proselytism.

If the Latin proverb is true: ars est celare artem, that art (true art) is the one that conceals anguish and suffering of the patient research that great artists have taken charge for life, the Complete work can be considered as one of the most valuable examples of this faculty. It all makes sense, everything is linear, everything flows like an ancient epic poem. The eco of the Italian trattatisti is present in the Complete works (primarily Palladio) but this eco already seems to knock at the door of pop culture, where the ineffable, the not totally explicit, is banished. Duchamp is another great modernist which has succeeded, at the end of his career, to hold his work together in a register where each work seems to be the cause and the consequence of what has preceded it. But Duchamp does not seek proselytes: his message is cryptic, even mystical. There is no trace of cryptic and mystical in Le Corbusier, yet if we compare the Complete work with coeval texts such as those of Gropius or Neutra, the magic of Le Corbusier lies in the fact that propaganda never comes into entropy as happens to his colleagues: freshness is preserved with charm. Here lies the ineffable of Le Corbusier, his being a terrible deep simplifier, as it is still relevant. If we go then deeper, if we see the Complete work through the texts of Giedon, Zevi, Rowe we understand the reasons of this freshness that lies in the ability to make react the simplification of the statement with the maximum of implications. Among the numerous books, as a support of Complete works, I would suggest: Charles Jencks, Le Corbusier and the continual revolution in architecture. Jencks’s thesis is that every ten years Le Corbusier, like Picasso, in order to ride the tiger of his rutilant century, completely revolutionized his poetry. Purism, frugality, brutalism, structuralism and high tech (La Maison de l’homme in Zurich, his last work) correspond to some scene changes in which the actor, Le Corbusier, moves at ease flaunting a disdain that has something to do with Mephistopheles. Even the disappearance of the great actor Le Corbusier is worth a great theatre: in the sea, in that Mediterranean that always returns, in one way or another, in his Work which is among the few that deserves the epithet of “complete”.

Valerio Paolo Mosco transation by Arba Baxhaku

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 182-183 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Carnet 1 (1914-1948) Carnet 2 (1950-1954) Le Corbusier (Ch. E. Jeanneret) Les Voyages d’Allemagne / Carnets Voyage d’Orient / Carnets Electa / Fondation L. C., Milano, 2000

«L’HEUREUSE ÉVOLUTION» Forse per l’accessibilità solamente postuma dei carnets, complicata inoltre da incompletezze e da ritrovamenti in tempi successivi, la genealogia del libro si rivela complessa. È del 1981 la pubblicazione, per la Fondation Le Corbusier, dei 73 Carnets lasciati da Le Corbusier.

Testimoni di cinquant’anni di lavoro di un autore tra i più attivi del novecento, i carnets furono divisi per la pubblicazione in due volumi (di formato 26,5 x 25,5) corrispondenti: il primo, di 482 pagine, agli anni dal 1914 al 1948; il secondo, dal 1950 al 1964.

Dopo il Voyage d’Orient pubblicato da Jean Petit nel 1966, esce nel 1984 – presso Marsilio e Fondazione L.C. - lo splendido, e decisivo libro dal titolo “Le Corbusier, Viaggio in Oriente, edizione di Giuliano Gresleri”, la trattazione più esaustiva degli infiniti nessi racchiusi nei carnets lecorbusieriani la cui rilettura ha nella prefazione, intitolata “ITINERA ARCHITECTONICA. GLI ANTICHI MIEI SOLI MAESTRI”, una sorta di emblema della generale revisione delle conoscenze circa gli anni di formazione dell’architetto svizzero, collazionando a tal fine le lettere dei suoi principali interlocutori (genitori, maestro, amici…).

Sempre a cura di Giuliano Gresleri, nel 1987 esce l’edizione in facsimile dei 6 Carnets du Voyage d’Orient, corrispondenti al periodo maggio-novembre 1911.

Ritrovati dopo la pubblicazione dei precedenti, è la volta, nel 1994 presso Electa, dei 4 carnets relativi ai Voyages en Allemagne, compiuti da Jeanneret in due riprese, negli anni 1910-11.

Con una sobria facies in grigio chiaro - forse un voluto esorcismo del coloratissimo catalogo delle pubblicazioni di Jeanneret? – il libro non è che l’edizione “paperback” (del 2000) dei due facsimile già editi nel 1987 e nel 1994. E proprio la fusione costituisce il fine/ motivo principale dell’edizione: la restituzione della stretta consequenzialità che lega, sorprendentemente, i 4+6 carnets dei voyages in un discorso unitario e non prevedibile. Si ha alla fine quasi il diario di una profonda trasformazione e di una Bildung, basata su un rifiuto delle sue stesse premesse di partenza. È quanto è possibile dedurre dalla rigorosa costruzione del libro. Ognuno dei due Voyages è prece-

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duto da un’introduzione di G. Gresleri che, con uno spettro critico insolitamente vasto, ricostruisce i caratteri di una nuova immagine di Le Corbusier. I singoli carnet sono poi analizzati da una sorta di tavola sinottica costituita da due colonne accostate: la prima riporta la trascrizione (in francese) della scrittura autografa dell’autore; la seconda rende ragione (in italiano) di elementi e/o riferimenti, del testo o della figura, non propriamente evidenti al lettore italiano.

Come noto, i Viaggi di Jeanneret hanno origine dall’incarico della Commissione della Scuola de La Chaux-de-Fonds per la creazione di “rapports” sull’insegnamento e sull’organizzazione di arti e mestieri ecc. in Germania, utili alla realizzazione di due progetti in collaborazione con il suo maestro L’Eplattenier: neo-ruskiniano il primo, dedicato a “le mouvement d’art décoratif en Allemagne”; e alla “Construction de Villes”, il secondo. Proprio l’esperienza tedesca trasformerà in una vera e propria vocazione quello studio dei problemi della grande città e del rapporto di questa con l’architettura, che metterà progressivamente in secondo piano il filone dell’art decoratif. Solo un esempio: è emozionante riconoscere, già a pag. 60 del primo carnet, un veloce schizzo della tavola del Gross Berlin (l’idea di Großstadt di Eberstadt, Möhring e Pertersen e, sembra, quello di Paul Wolf con i suoi studi sugli isolati), che sembra costituire l’inizio del graduale allontanamento dagli insegnamenti e dagli indirizzi di L’Eplattenier e della sua progettata pubblicazione.

Una «heureuse évolution esthétique» pare il segreto obiettivo del progettato Voyage d’Orient, la cui fatalità viene descritta, nella corrispondenza con il segreto ispiratore del viaggio (William Ritter), in termini di esaltazione quasi orgiastica. Il “naturale” corso del Danubio sarà il mezzo per mettere uno iato con ogni precedente esperienza “nordica”: una lunghissima propedeutica sulla corrente del fiume, tra forme architettoniche mutevoli – “l’architettura non ha niente a che vedere con gli stili”, - tesa a creare la necessità stessa di un incontro con l’arte classica del Partenone, di Pompei, di Roma, di Firenze, di Pisa. Tappe che torneranno ossessivamente nell’opera futura, ed anche in quello che fu definito l’ultimo dei trattati: il

Vers une Architecture (scritto tra il 1920 e il 1921), in cui i veloci schizzi dei carnets vi figureranno, senza modifica alcuna, a legittimare il discorso su “L’Illusione delle piante” (moschee d’Istanbul e Bursa / Case di Pompei e il Foro / Villa Adriana / il Partenone).

Quale il senso di tale scelta in un’opera che non disdegna la precisione di un Choisy?

CARNETS, al plurale ha il senso – avverte il Larousse di “petits cahiers contenant des notes personnelles ou confidentielles”: sarebbe forse la prima volta che essi compaiono anche come tipi di una trattazione architettonica, sostituendo i canonici trattati e manuali. È forse la loro natura strumentale a renderli decisivi. Di natura quasi segreta e interamente affidati alla scrittura manuale, i piccoli quaderni sono disponibili anche alle notazioni più personali e contingenti, rivelandosi più adatti a una funzione propedeutica che non a una loro diretta pubblicazione. Per le stesse piccole dimensioni (17x10 cm) i carnets sono paralleli o precedenti anche alle “tavole” dei disegni più impegnativi, e disponibili solamente, sia per la grafica sia per la scrittura, a una conoscenza veloce e impaziente.

Che cosa nascondono gli schizzi lecorbusiani?

Riccardo Campagnola

«L’HEUREUSE ÉVOLUTION» Perhaps, because of the posthumous accessibility of the carnets, complicated by incompleteness and by a late discovery, the genealogy of the book is complex.

The 73 Carnets left by Le Corbusier, were published in 1981 by the Foundation Le Corbusier. Witnesses of fifty years of work of one of the most active authors of the twentieth century, the carnets were divided for the publication in two volumes (size 26,5 x 25,5) corresponding: the first, of 482 pages, to the years from 1914 to 1948; the second, from 1950 to 1964.

After the Voyage d’Orient published by Jean Petit in 1966, comes out in 1984 - by Marsilio and Foundation LC - the splendid, and decisive book entitled “Le Corbusier, Viaggio in Oriente, edition of Giuliano Gresleri” the more extensive presentation of the infinite links enclosed in carnets of Le Corbusier whose rereading has in the preface, entitled “ITINERA ARCHITECTONICA. GLI ANTICHI MIEI SOLI MAESTRI” a kind of symbol of the general review of knowledge about the formative years of the Swiss architect, collecting letters of his main interlocutors (parents, teacher, friends ...).

Also curated by Giuliano Gresleri, it was released in 1987 the facsimile edition of 6 Carnets du Voyage d’Orient, corresponding to the period May-November 1911.

Discovered after the publication of the previous, it is the turn, in 1994 at Electa, 4 Carnets related to Voyages en Allemagne, performed by Jeanneret in two phases, in the years 1910-11.

With a sober facies in light gray - maybe a wanted exorcism of the colorful catalog of publications of Jeanneret? - The book is a “paperback” issue (2000) of the two facsimile already published in 1987 and 1994. Merging represents the purpose/ main reason of the edition: the restitution of the tight consequentiality that connects, surprisingly, the 4 + 6 carnets de voyages in a unitary and unpredictable discourse. It is almost the diary of a deep transformation and a Bildung, based on a rejection of its own original premises.

It is what it can be deduced from the strict construction of the book. Each of the two Voyages is preceded by an introduction by G. Gresleri that, with an exceptionally large critical spectrum, reconstructs the features of a new image of Le Corbusier. The single carnets are then analyzed by a sort of synoptic table consisting of two attached columns: the first shows the transcription (in French) of the handwriting of the author; the second explains (in Italian) elements of/or references to, the text or picture, not exactly obvious to the Italian reader.

first carnet, a quick sketch of the table of the Gross Berlin (the idea of Großstadt by Eberstadt, Möhring and Petersen and, it seems, the one of Paul Wolf with his studies on blocks), that seems the beginning of the gradual detachment from the teachings and guidelines of L’Eplattenier and his planned publication.

An “heureuse évolution esthétique” apparently seems the secret goal of the planned Voyage d’Orient, whose fatality is described in correspondence with the secret inspirer of the trip (William Ritter) in terms of an almost orgiastic exaltation. The “natural” course of the Danube will be the vehicle that puts a hiatus with any previous “Nordic” experience: a long introduction on the current of the river, between changeable architectural forms – “Architecture has nothing to do with styles”-, aimed at creating the necessity of an encounter with the classical art of the Parthenon, of Pompeii, of Rome, of Florence, of Pisa. Stages that will obsessively return in his future work, and also in what was called the last of the trattati: Vers une Architecture (written between 1920 and 1921), where quick sketches of the Carnets appear, without any modification, to legitimize the discourse on “The illusion of plans “ (mosques of Istanbul and Bursa / Houses of Pompeii and the Forum / Villa Adriana / Parthenon).

What is the meaning of this choice in a work that is worthy the precision of an oeuvre of Choisy?

CARNETS, in plural has a sense of - alerts Larousse -“petits cahiers contenant des notes personnelles ou confidentielles”: it would be perhaps the first time that it appear also as a type of an architectural discourse, replacing the canonical trattati and manuals.

Perhaps, it is their instrumental nature that makes them crucial. Of an almost secret nature and entirely entrusted to handwriting, small notebooks are also available to personal and contingent notations, revealing itself more suitable to a preparatory function rather than to a direct publication. Because of their small dimension (17x10 cm) the Carnets are parallel or even prior to the “tables” of the most challenging drawings, and available only, for both graphics or writing, to a fast and impatient knowledge.

What do Le Corbusier’s sketches hide?

Riccardo Campagnola translation by Arba Baxhaku

As already known, the Travels of Jeanneret were commissioned by the Commission of the School of La Chaux-de-Fonds in order to create some “rapports” about teaching and organization of arts and crafts etc.. in Germany, useful to the realization of two projects in collaboration with his master, L’Eplattenier: the first one, neoRuskinian, dedicated to “Le mouvement d’art décoratif en Allemagne”; the second focused on the “Construction de Villes”. It will be the German experience to transform into a real vocation the study of the problems of the big city and the relationship of this one with architecture, that will gradually put in the background the trend of l’art decoratif. Just one example: it is exciting to recognize, already on p. 60 of the

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 184-185 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Corbusier Electa, collana Astra Arengarium, Firenze, 1951

Nel 1951 la casa editrice Electa pubblica Le Corbusier nella “Astra Arengarium”, collana di monografie in sedicesimi (cm 12x17) di pittori, scultori e architetti.

A differenza dello standard della collana, nel frontespizio non figura il nome di alcun autore. Un trafiletto nel contro-frontespizio informa: «L’impaginazione di questo volume è di Le Corbusier.

L’edizione è stata curata dall’architetto Gianni Patrini con l’aiuto di Julia Banfi Bertolotti.»; segue l’introduzione firmata in calce da Jean Alazard, che limita il sui apporto al non imperdibile saggio; prima del repertorio iconografico (le pagine non sono numerate come d’uso) troviamo una più ampia Avvertenza: «Le didascalie delle illustrazioni di questa monografia su LE CORBUSIER sono state dettate dallo stesso Maestro. Data la complessità di ciascuna di esse e la necessità di non toglierne il testo esplicativo, esse non potevano trovare posto sotto alle illustrazioni. Le abbiamo perciò collocate sopra dei fogli pieghevoli in fondo al volume.»; e a piè di pagina, in grassetto: «Per poter avere sott’occhio le didascalie e poterle contemporaneamente leggere mentre scorrono le illustrazioni, aprire i due fogli pieghevoli in fondo al volume».

Risaltano altre anomalie rispetto ai volumetti della collana – la sovraccoperta figurata invece dell’immagine nella copertina; 96 tavole rispetto al massimo di 64 (salvo 71 per Borromini nello stesso 1951); l’impiego del colore (blu e verde) nelle prime 8 tavole – ma quelle dette sopra sono le più rilevanti, per quanto dichiarano e per quanto scoprono: un libro senza autore (impropriamente Alazard appare tale in alcuni cataloghi), con un curatore che non sovrintende all’impaginazione né alle didascalie e neppure alla scelta delle immagini, come testimonia la corrispondenza fra Le Corbusier e Patrini nell’archivio della Fondation Le Corbusier di Parigi.

Con ragione, formalmente, Catherine De Smet non censisce questo volume nel suo Le Corbusier, Architect of Books (Baden, Lars Muller, 2005).

Che Le Corbusier, noto per l’inesausto e geloso impegno anche sul fronte editoriale (De Smets, pp.

59–65), abbia accettato l’imperfezione originaria di un libro anonimo è in realtà un suo successo a fronte dell’impossibile doppio ruolo di autore e di

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soggetto. In sostanza egli impone la sua immagine, attratto dall’occasione di comparire, primo architetto vivente, in una collana di alta divulgazione diffusa anche in francese e in inglese, ove i nomi già pubblicati o in programma andavano da Brunelleschi a Palladio, da Ledoux a Gaudí.

Sono dunque l’apparato iconografico e le didascalie a costituire il nerbo del volume, che rappresenta tutte le scale dell’architettura e dell’urbanistica, scandite da pitture e sculture dello stesso Le Corbusier. L’ordine del discorso, che ha un filo cronologico, è orientato dalle prime XII tavole, summula del suo pensiero e della sua opera.

Risalta nella XII – Constatazioni 1943 – il rilievo cruciale attribuito a quell’anno, in cui è pubblicata La Charte d’Athènes, sottolineato da un richiamo in sordina in Manière de penser l’urbanisme (1946): «Année 43 sans caractère particulier, située peut être à ce point d’inflexion entre la somme des erreurs et l’aube du renouvellement» (p.

19). Nello schizzo prospettico, da un alto muro cieco lungo un marciapiede deserto, salvo un cagnolino, spuntano una cuspide gotica, una croce e un frontone classicheggiante, sintesi della tradizione occidentale. Il muro del cimitero, limite del luogo della fine terrena, amplifica la cesura con il passato esplicitata dal piccolo poema manoscritto sotto il disegno, che si conclude con l’auspicio: «La civiltà della macchina cerca – e troverà – la sua espressione architettonica».

Gabriele Corsani Ringrazio per le indicazioni fornite con amabile gentilezza Angelo Bertoni, Mario Lupano, Giancarlo Paba.

In 1951 the publishing house Electa publishes Le Corbusier in the “Astra Arengarium”, a series of monographs in 16° (12x17 cm) of painters, sculptors and architects.

Unlike the standards of the series, the frontispiece does not include the name of the author. A paragraph in the back of the frontispiece informs: « The layout of this book is made by Le Corbusier. The edition was curated by Gianni Patrini with the help of Julia Banfi Bertolotti.»; follows the introduction signed at the bottom by Jean Alazard, which limits his contribution to the not unmissable essay; previous to iconographic repertoire (the pages are not numbered as usual) there is a wider Warning: «The captions of the illustrations of this monograph on Le Corbusier have been dictated by the Master himself. Due to the complexity of each of them and the need not to remove the explanatory text, they could not find place beneath the illustrations. We have therefore placed them above some folding sheets at the end of volume.»; and in the footnotes, in bold: «In order to have an eye on the captions and read them simultaneously while the drawings flow, open the two folding sheets at the end of volume».

There are other abnormalities compared to the other volumes of the series – the figured folded cover instead of the simple image on the cover; 96 tables compared to the maximum of 64 (except for Borromini, 71 tables in 1954); the use of colors (blue and green) in the first 8 tables – but those mentioned above are the most relevant, for what they declare and for what they discover: a book with no author (Alazard improperly appears in some catalogs), with a curator that doesn’t supervise layout or captions not even the selection of images, as shown by the correspondence between Le Corbusier and Patrini stored in the archives of the Le Corbusier Fondation in Paris. Reasonably, Catherine De Smet does not formally examine this volume in her book Le Corbusier, Architect of Books (Baden, Lars Muller, 2005). Le Corbusier, known for his tireless and jealous commitment in the editorial front (De Smet, pp. 59–65), shows in fact a success against the impossible double role of the author and the subject by accepting the original imperfection of an anonymous book. Basically he imposes his image, attracted by the chance to appear as the first living architect, in such a popular series, widespread also in French and English, where the names already published or planned to be published varied from Brunelleschi to Palladio, from Ledoux to Gaudí. The iconographic apparatus and captions establish the core of the book, representing all the scales of architecture and urbanism, marked by paintings and sculptures of the same Le Corbusier. The order of the discourse, a chronological order, is oriented by the first Twelve Tables, summula of his thinking and his work.

It stands out in the twelfth table– Constatazioni 1943 – the crucial importance attributed to that year, in which La Charte d’Athènes is published, underlined by a barely mentioned call in Manière de penser l’urbanisme (1946): «Année 43 sans caractère particulier, située peut être à ce point d’inflexion entre la somme des erreurs et l’aube du renouvellement » (p. 19). In the prospective sketch, blinded by a high wall along a deserted sidewalk, except the dog, appear a Gothic spire, a cross and a classical pediment, synthesis of the Western tradition. The cemetery wall, limits the space of the earthly end, amplifies the break with the

past explained by the small handwritten poem beneath the drawing, it all ends with the desire: «The civilization of the machine is searching– and will find – its architectural expression».

Gabriele Corsani translation by Arba Baxhaku *I am grateful for the information provided with amiable kindness to Angelo Bertoni, Mario Lupano, Giancarlo Paba.

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 186-187 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Le Corbusier Il viaggio in Toscana (1907) Giuliano Gresleri (a cura di:), Marsilio, Venezia, 1987

Con una forte aspettativa trasferita da Charles L’Eplattenier, suo maestro d’arte a La Chaux-deFonds, e suggestionato dalle visioni artistiche di John Ruskin, il vero Virgilio di questo viaggio, l’appena ventenne Charles-Edouard Jeanneret -Baedeker nel baule- arriva a Firenze il 10 settembre del 1907 dove si tratterrà fino ai primi di ottobre.

Nella febbrile eccitazione di quei giorni freddi e ventosi, con ancora negli occhi i colori del tramonto sui marmi del Duomo di Pisa, seconda tappa del suo viaggio in terra toscana insieme al giovane scultore Leon Perrin, ogni mattina Jeanneret parte dalla pensione all’angolo tra via Calzaioli e Piazza Signoria per raggiungere monumenti e musei dove, taccuino alla mano, schizza, rileva e misura i capolavori dell’arte. In queste giornate fiorentine egli compie però uno strano percorso nel quale pare non essere minimamente attratto dalla città nella sua interezza, ovvero, non ne subisce la seduzione, non perdendosi nella consueta deriva romantica propria dei molti viaggiatori del tempo alla ricerca di una generale tonalità, di un umore o di un carattere, quanto piuttosto, pare colpito dai soli vertici di una costellazione di opere d’arte che sembrano all’apparenza non fare sistema tra di loro. Palazzo Vecchio e la sua torre, vengono dettagliati da schizzi che ne rilevano proporzioni e particolari, Orsanmichele, scandagliato attraverso particolari di finestre, cornici, edicole e tabernacoli, così come il Bargello, il Battistero e il Campanile di Giotto, vengono colti quasi solo esclusivamente attraverso i loro dettagli artistici. Forte è, dunque, il condizionamento di Ruskin, che porta il giovane Jeanneret alla ricerca degli aspetti primitivi del Rinascimento, sorvolando su altri capolavori e su altri artisti, per concentrarsi sulla sola componente medievale.

Leggere la corrispondenza che in quei giorni tiene con i genitori e con L’Eplattenier, risulta allora molto affascinante perché oltre a svelarne manie quotidiane e tratti personali che ne umanizzano la figura, sotto la scorza di un atteggiamento tutto volto alla cattura della dimensione estetizzante dell’arte, si riesce a cogliere un’incrinatura capace di sottendere a passaggi fondamentali che oltre a mettere in luce la scoperta dell’architettura quale istinto ed essenza del proprio avvenire, getteranno le basi dei nuclei propulsivi della sua futura poetica.

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Gli ultimi giorni del soggiorno fiorentino, seguendo le indicazioni contenute nelle mattinate ruskiniane, dopo essere tornato con la luce del mattino ad osservare gli affreschi della basilica di Santa Croce, Jeanneret sposta il fuoco delle sue attenzioni all’intera fabbrica e attraverso le sue componenti artistiche ne definisce costruttivamente lo spazio. Mentre ne disegna i pilastri e ne sviscera le proporzioni tramite il ritmo delle capriate, si appropria anche di una dimensione ulteriore prima di allora mai intravista nella sua interezza.

In quella fine di settembre, sarà però la visita più volte ripetuta alla chiesa di Santa Maria Novella a modificare il senso delle rilevazioni artistiche del nostro giovane viaggiatore, ovvero, non sarà tramite i bellissimi acquerelli dei suoi particolari decorativi e delle sue pitture, come ad esempio quello di Cristo che porta la croce sullo sfondo di Gerusalemme di Andrea di Bonaiuto ed erroneamente attribuito da Jeanneret a Lippo Memmi, che si documenterà il cambiamento, ma attraverso una pagina all’apparenza secondaria del suo carnet, più un appunto che un vero e proprio disegno e per giunta arrivato a noi ingiuriato da uno strappo che ne ha perso parte del contenuto. Si tratta di una pagina fitta di scritte e particolari riguardanti lo studio della Cappella degli Spagnoli, nella quale, a ben vedere, si cela per la prima volta una vera e propria lettura compositiva dell’architettura analizzata, interpretando la cappella non tanto come sommatoria di elementi artistici, ma come unica entità la cui essenza risiede nella sua qualità spaziale, riconoscendo quale principio informatore di tale spazio, il principio del tutto.

A questo passaggio, si somma quello compiuto alcuni giorni prima alla Certosa d’Ema, ricordato nell’esaltato racconto ai genitori, messi al corrente di aver trovato un modello interpretativo per la casa operaia tipo unico. Ed è significativo vedere che mentre registra quell’esempio di sintesi tra la dimensione privata e quella collettiva, radice curata ed evoluta nell’arco di tutta la sua futura parabola progettuale, ne carpisce un altro tema fondamentale, ovvero quella strettissima dipendenza che l’edificio ha nei confronti della natura.

Natura che si declina nel paesaggio circostante ma anche natura che come un bene prezioso, viene inglobata come frammento all’interno dell’architettura.

Anche quando in visita a Fiesole, rifà all’acquerello

la fugace visione del campanile della Cattedrale fra i fusti dei cipressi, mette in opera nello stretto dialogo tra la artificiale verticalità della torre e quella naturale degli alberi, tutte le componenti della costruzione di questa nuova visione della natura, capace di tingersi fin da questo schizzo, delle complesse sfumature di ambiente e di contesto.

Solo attraverso l’incrinatura tra le ragioni e le intenzioni, nasce questa progressiva presa di coscienza e nel breve tempo delle sue giornate fiorentine è possibile capire come quella che all’inizio descrive come la città del vento e dei gatti, si trasformi in una realtà viva, biologica, fonte di relazioni e come queste relazioni possono creare lo spazio. Per questo, solo il suo ultimo giorno a Firenze, sale sulla Cupola del Brunelleschi e ne rimane estasiato capendone la potenza. Solo l’ultimo giorno ne intuisce il valore di relazione con l’ambiente circostante, tale da capire che alla base della sua forma non c’è un segno di dominio bensì di accoglienza. In altre parole, comprendendo che la Cupola non è un’architettura autoreferenziale ed assertiva, quanto piuttosto, una forma che si riverbera e si dissolve nella città e nel paesaggio, grazie ai legami e alle reciprocità che essa è capace di innescare.

Solo allora, cioè attraverso la comprensione del suo simbolo più assoluto, potrà comprendere la vera essenza urbana di Firenze, la sua identità e la sua vocazione, la sua misura e la sua potenzialità e tra i fumi del treno in partenza per il nord, potrà finalmente interpretare la Cupola non solo nella sua carica evocativa, ma anche nella sua stessa capacità progettante. In una evanescenza di grigi marroni ed ocra, la raffigura come una collina fra le colline, dove l’architettura e la natura si fondono in una totalità che è l’essenza di ogni forma.

Questo lascia Firenze al giovane Jeanneret, arrivato indeciso se essere pittore, scultore o architetto e ripartito con la consapevolezza che l’architettura abbraccia assolutamente tutto e che è la prima fra le arti.

Un arte che apprezzata finalmente anche nella nitida astrazione del linguaggio rinascimentale, mette maggiormente in luce la complessità dell’esperienza spaziale, capace di unire, come lo sarà per il resto del suo itinerario progettuale, il senso dell’architettura a quello dell’urbanistica, a quello del paesaggio.

Fabio Fabbrizzi

With a strong expectation raised by Charles L’Eplattenier, his art teacher at La Chaux-de-Fonds, and impressed by John Ruskin’s artistic visions, our twentyyears-old Charles Edouard Jeanneret, the real Virgilio of this journey, reaches Florence – with Baedeker inside his trunk – the 10th of September 1907, staying here till first days of October.

During those cold and windy days, with the image of sunset colours on the white marbles of Pisa Cathedral still impressed in his eyes – Pisa is the second stage of his journey in Tuscany with the young sculptor Leon Perrin – each morning, Jeanneret goes out of the boarding house on the corner between Calzaioli street and Signoria Place to reach monuments and museums, with a carnet in his hands, sketching and measuring art masterpieces. But in these Florentine days, he seemingly follows a strange itinerary, during which he doesn’t seem to be really attracted by the town in its entirety; he doesn’t withstand the seduction, he doesn’t get lost by the hand of the usual romantic astray that captures all the travellers that are looking for a general totality, for a mood or a characteristic; he seems to be very interested in a group of masterpiece that apparently don’t have any connection: Palazzo Vecchio and its tower, represented in sketches that reveal proportions and dimensions, Orsanmichele, depicted in windows, niches, cornices and aedicule details, and in the same way, the Bargello, the baptistery and Giotto’s bell tower; all those masterpieces are revealed almost exclusively in their artistic details. In fact, the conditioning of Ruskin is very strong, and it pushes the young Jeanneret in searching the primitive aspects of Renaissance, overlooking on other monuments and artists to go deeper in the medieval dimension.

By reading the correspondence between him and his parents or him and L’Eplattenier, we can discover, under his true effort in capturing art aesthetic dimension, side by side to his daily manias and personal characteristics that humanize his figure, a real inclination for understanding those fundamentals that forewarn his destiny and plant the root of his future vision of architecture.

The last days of his Florentine stay, following the “instruction” of Ruskin’s Mattinate, he goes back to Santa Croce church to see the frescos in the morning light and moves then his attention to the entire complex, defining the space by sketching its artistic components. While he draws pillars and gets the proportions thanks to the roof rhythm, he reveals a further dimension never seen before this moment in its entirety.

But at the end of September, the repeated visit to Santa Maria Novella will be the most important experience that would modify the sense of artistic revelation in our young traveller; not his wonderful watercolour of decorative details and paintings show the change – like the Christ that brings the cross on a view of Jerusalem, wrongly attributed by Jeanneret to Lippo Memmi instead of Andrea di Bonaiuto – but an apparently secondary page in his carnet, a note more than a real drawing, and moreover ruined by a rip. It’s a page full of writing and details regarding Spagnoli Chapel, observed for the first time through a real composition look, interpreting the chapel not only as an addiction of artistic elements but as one entity whose quality is in the space that it creates, recognizing in the principle of everything the idea behind the construction of that space.

To this experience, we must add the visit that some days before Jeanneret did to

the Chartreuse of Ema, a journey that the young traveller tells to his parents, announcing that he found an interpretative model to the single type worker’s home.

And it’s very significant the fact that, while observing that example of synthesis between private and public dimension – one of the basic theme that he would pursue in his entire career – he extrapolates another fundamental aspect: that close building dependence toward nature. A nature that is surrounding landscape, a precious aspect that is absorbed like a fragment inside architecture.

Even when he visits Fiesole, by painting a fast seen of the cathedral bell tower through the cypresses, he expresses his new vision of nature – that becomes from this moment landscape – in the close dialog between the tower artificial verticality and the trees natural one.

Only by getting closer reasons to intentions, our young traveller takes gradually consciousness; and in his short Florentine time, he changes his view of a city of wind and cats to a city of living reality, source of relationship, even in the space construction. For this reason, only during his last day in Florence, he goes up to the Brunelleschi’s dome, being enraptured in understanding its power. Only the last day he understands the value of this building in relationship to the surrounding landscape, in its shape due more to a sign of reception than a sign of supremacy. In other words, understanding that the role of the Dome is not to be self-referenced, but instead, a form that reverbs and dissolves itself in the city and in the landscape, thanks to the relationship that it can creates.

Only in that moment, thanks to the comprehension of its most absolute symbol, our traveller would understand Florence urban essence, its identity and vocation, its dimension and potentiality; through the smoke of the train going to north, he finally would understand the Dome in its evoking tension and even “designing capability’”. With a pale blend of grey and ochre, he sketches it as a “hill among the hills”, where architecture and nature melt together in a totality that is the essence of every forms.

This is what Florence leaves to the young Jeanneret: he gets in the city still hesitant about being a painter, a sculptor or an architect, and he goes away with the consciousness that architecture embraces absolutely everything and that it’s the first among the arts. By appreciating this art in the clear abstraction of the Renaissance language, our traveller sees under a new light the complexity of spatial experience that would permit him to combine his sense of architecture to urban, to landscape.

Fabio Fabbrizzi transation by Paolo Oliveri

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 188-195 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

eventi

Le Corbusier 1965-2015: splendori ed oltraggi «Le Corbusier a connu de grands rivaux […]. Mais aucun n’a signifié avec une telle force la révolution de l’architecture, parce qu’aucun n’a été si longtemps, si patiemment insulté. La gloire trouve à travers l’outrage son suprême éclat...»

Così André Malraux ricordava il maestro e l’amico scomparso nel corso del solenne funerale celebrato la sera del primo settembre 1965 nella cour Carrée del Louvre.

Nel cinquantesimo anniversario della morte di Corbu, l’orazione funebre dell’intellettuale-ministro è risuonata quanto mai attuale. Numerose le iniziative, gli omaggi e le mostre organizzate in tutto il mondo a cominciare dal Giappone.

Presso i National Archives of Modern Architecture è stata infatti allestita Le Corbusier and Japan mostra che esplora la scoperta e l’influenza di L.C. nel paese del Sol Levante mettendo a fuoco la vicenda dell’unico edificio costruito in Giappone dal maestro svizzero, il National Musem of Western Art (1957-59), ed il ruolo nel progetto di tre dei suoi allievi (Kunio Mayekawa, Junzo¯ Sakakura e Takamasa Yoshizaka) diventati a loro volta importanti progettisti1.

All’Aizu Yaichi Memorial Museum della Waseda University, dove Yoshizaka insegnò come professore, si è invece conclusa da poco la mostra Le Corbusier as a Photographer. Un’indagine sul particolare uso del medium fotografico nella costruzione della poetica spaziale dell’architetto svizzero. Trecentocinquanta foto, selezionate fra le innumerevoli che L.C. scattò durante tutta la sua vita. Oltre alle preziose stampe, la Fondation Le Corbusier ha fatto pervenire anche uno dei rari film 16mm da lui girati. Film presenti anche nell’altra

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mostra giapponese, allestita nell’ampliamento del museo di L.C., opera tarda di Mayekawa.

Le Corbusier: Women and the Sea presenta lavori grafici, pittorici e scultorei provenienti dalla collezione privata della Taisei Corporation. Le memorie delle estati, passate dapprima sull’Atlantico, al Bassin d’Archanchon2 e dal 1936 in poi nel mediterraneo e fatale golfo di Roquebrune3, sono trascritte in queste composizioni di bagnanti e coquillages a guisa di erotismi marini dove sensuali corpi femminili sono giustapposti a rami contorti dalla salsedine ed a reti da pesca. Due disegni a grafite esposti uno di fianco all’altro si impongono su tutte le altre opere: uno schizzo della Baker nuda ed un ritratto di Yvonne Gallis. Il tradimento e l’osservanza della regola, l’avventura ed il nostos. A vegliare questa ricerca formale e sentimentale sospesa fra la sensuale curva e la logica retta che si riflette inevitabilmente nelle architetture coeve, per l’appunto i film in 16mm girati da L.C.; proiettati sulla parete opposta a quei due disegni e dove la canuta madre Charlotte -rimasta unica abitante della casa sul lago Lemanopronunciando mute parole, guarda fisso nell’obiettivo della macchina da presa e dunque -diabolico fu il caso o la scelta allestitiva- verso quelle due complementari signore amate dal figlio. Fotografie di L.C. scattate da Lucien Hervé e Yoshio Watanabe completano l’esposizione.

Sempre in Estremo Oriente si è svolta la prima grande retrospettiva che Hong Kong ha dedicato a Le Corbusier. A Giant of 20th Century Architecture, allestita lo scorso maggio presso l’Hong Kong City Hall e curata da Pascal Mory, mentre in Europa una serie di

eventi sono stati organizzati nelle sue architetture (ad esempio a Ronchamp in occasione del doppio anniversario -i sessant’anni dal completamento della Cappella ed il cinquantesimo della morte dell’autore; alla Tourette con installazioni di Anish Kapoor in occasione della 13° Biennale di Lione4; nella petite maison con l’esposizione di progettiomaggio per l’estensione della Villa “au lac” presentati da dieci noti architetti contemporanei)5.

Da ricordare, coordinato dalla Fondation Le Corbusier e dall’INHA, il diciannovesmo rencontre “Le Corbusier: l’œuvre à l’épreuve de sa restauration” che lo scorso aprile ha fatto il punto sull’importante tema del restauro delle architetture lecorbuseriane. Venticinque anni dopo “La conservation de l’œuvre construite de Le Corbusier” -il secondo rencontre svoltosi nel 1990 sempre a cura di FLC- è emerso nuovamente, e con maggiore urgenza, il tema della salvaguardia dell’opera costruita; questione peraltro sottolineata dal numero di Docomomo Journal ‘LC 50 years after’ appena pubblicato.

In Italia gli omaggi sono stati anticipati da una preziosa iniziativa organizzata da Carlo Olmo e Sergio Pace nel novembre scorso al Politecnico di Torino. Celebrare cinquant’anni dopo averne celebrati cento. Ventotto anni di studi e ricerche su Le Corbusier (1987-2015)6, corso di eccellenza afferente al dottorato in “Architettura, storia e progetto”, ha fatto il punto sul tema della conservazione appena sopra accennato e su ventotto anni di studi critici compresi fra la grande mostra parigina organizzata per il centenario della nascita (L’aventure Le Corbusier 1887-1965) e l’anno del cinquantesimo dalla morte. A Milano la mostra Le

Corbusier tra noi Le Corbusier, Milano e il dibattito architettonico 1934-19667 ha invece ricostruito la presenza di L.C. nel capoluogo lombardo, i suoi i rapporti con l’imprenditoria e con la cultura architettonica locale: dalla conferenza tenuta al Circolo Filologico nel 1934 sino al progetto per il Centro Calcolo Olivetti di Rho (1960-1964). A Venezia l’IUAV ha infine ricordato l’architetto con Le Corbusier la fotografia8, progetto declinato in due eventi, l’uno a Venezia, l’altro previsto a Bologna in ottobre, in cui si è studiato l’interesse di L.C. verso questo medium; come autore in primis, come abile comunicatore della sua opera ed infine come soggetto degli scatti di Hervé, Burri ed altri grandi fotografi.

Promosse da Fondazione Le Corbusier, Fondazione Ragghianti e dal Dipartimento di Architettura DIDA dell’Università degli Studi di Firenze, si svolgeranno rispettivamente: a Lucca il 27 novembre 2015 presso il Centro Studi Ragghianti il Convegno Esporre le Corbusier Firenze Ragghianti 1963; a Firenze dal 10 al 22 dicembre 2015, presso la Chiesa dell’ex-monastero di Santa Verdiana la Mostra Firenze 1963, rilettura critica della storica mostra su L.C. curata da Carlo Ludovico Ragghianti tenutasi a Palazzo Strozzi cinquantadue anni fa.

Ma ovviamente la mostra che ha assunto il ruolo di fulcro dell’omaggio globale al Maestro svizzero si è svolta a Parigi. Le Corbusier Mesures de l’homme, curata da Frédéric Migayrou e Olivier Cinqualbre ed allestita al Centre Pompidou, ha riletto l’opera di L.C. a partire dalla centralità assunta dal corpo umano; non più solamente pensato come misura astratta, geometrica bensì come soggetto dinamico che conforma e compone

la spazialità architettonica. Rispetto alla mostra del 1987 curata da Bruno Reichlin e François Burkhardt, in Mesures de l’homme è dunque la scala umana ad assumere il ruolo centrale; nelle architetture e nei prototipi dei celebri arredi: basculanti, rotanti, scorrevoli, a servizio del grand confort dell’uomo.

Scala umana dunque ed attenzione ai sensi, alla vista, all’acustica, al ritmo ed all’esperienza dello spazio. Non più e non solo la mitologia dei voyages iniziatici e della macchina da abitare. La mostra propone sostanzialmente un nuovo ruolo per l’esperienza in Germania del giovane Jeanneret. Il breve periodo trascorso presso lo studio di Behrens9, la conoscenza diretta delle ricerche sull’euritmia di Dalcroze e dei gesamkunstwerk teatrali di Appia nella Hellerau di Tessenow, visti in occasione della visita al fratello Albert, musicista ivi residente per un breve periodo. Questi gli altri capisaldi della recherche patiente.

Il corpo come elemento misuratore dello spazio mediante il Modulor, il corpo come soggetto, oggetto e fulcro di un’architettura nuova, di una società nuova.

Visione utopica certo, e visione politica; pericolosamente vicina a certe igieniche teorie eugeniste propugnate da Pierre Winter e da Alexis Carrel, frequentati da L.C., ed entrambi su posizioni organiche ai Faisceau francesi10.

«La gloire trouve à travers l’outrage son suprême éclat...».

Come riporta Le Monde, alle 12 e 50 del martedì 28 Aprile scorso, il giorno precedente all’inaugurazione di Mesures de l’homme, in occasione dell’anteprima riservata alla stampa, il curatore Frédéric Migayrou prende la parola e senza troppo glissare va al centro della questione

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Università Iuav di Venezia

D I PA R T I M E N T O DI ARCHITET TURA COSTRUZ IONE CONSERVAZ IONE

LE CORBUSIER E LA FOTOGRAFIA omaggio all’architetto a 50 anni dalla scomparsa

Le Corbusier : L'œuvre à L'épreuve de sa restauration Colloque du 16 au 18 avril 2015

ponendo la domanda che tutti pretendono di ascoltare dopo l’articolo di Liberation del mese precedente su due libri che esplorano le ambiguità politiche di L.C.; articolo che ha scosso profondamente l’ortodossia lecorbuseriana: «Bon, on va poser la question qui fâche maintenant...

Le Corbusier est-il fasciste?»11 «Je ne suis plus seule!» sembra rispondergli Marc Perelman, autore del terzo libro scandalo, studioso delle simpatie e delle frequentazioni di Corbu negli anni trenta e quaranta sin dal 1979.

Il cinquantesimo anniversario delle morte di Le Corbusier ha dunque visto il ricordo e la gloria intrecciarsi ancora una volta inevitabilmente con oltraggi che hanno destato non poco imbarazzo vista l’irrisolta questione della candidatura delle sue opere sotto la tutela dell’Unesco. Se i libri di François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman12 hanno fatto sensazione o solamente clamore, nel bene e nel male essi hanno avuto il merito di far rileggere l’avventura Le Corbusier al di fuori delle automatiche laudatio, fornendo ragioni nuove per una comprensione più profonda, oggettiva e viva della sua epopea, della società francese di quel periodo e del ruolo di L.C. nella Repubblica di Vichy. Il pianeta Le Corbusier è dunque più vasto e pare sfuggire alle prevedibili messe cantate che santificano il suo ruolo di maestro assoluto dell’architettura del Novecento, alle facili critiche sulle sue responsabilità di padre delle degenerazioni dell’urbanismo moderno o alle accuse più recenti, ovviamente sensazionalistiche, che riducono L.C. ad un fascista militante con vaghe simpatie nazi ed antisemite.

Forse le parole più giuste per comprendere al meglio quest’anno di celebrazioni

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8.5.2015 Badoer aula Tafuri ore 9.30

“LC’s selfie” di fronte ad un suo dipinto a parete a Roquebrune, 1938

intervengono Tim Benton, Renzo Dubbini, Giuliano Gresleri, Luca Guido, Angelo Maggi, Emanuele Piccardo, Italo Zannier

non sono quelle di strenua difesa di Paul Chemetov, né quelle più riflessive di Jean-Louis Cohen13 bensì quelle di un più umile blog dedicato alla cité Frugès, concepita oggi come un laboratorio partecipato che intende valorizzare il progetto di L.C. grazie al lavoro dei suoi attuali abitanti14.

La questione dedicata allo scandaloso Dark Corbu, attratto dal lato oscuro della forza, è efficacemente riassunta da un fotomontaggio, che vede L.C. raffigurato come un generale dell’Impero cattivo di Star Wars più vicino a Darth Vader che alla Principessa Leila, e commentato con rara arguzia.

Utile a comprendere la straordinaria vicenda di un uomo, di un architetto e di un poeta, terribilmente narciso e opportunista (come tutti gli architetti del resto) che pur di ottenere incarichi cercò rapporti con qualsiasi autorità e con qualunque potere, credendo sempre però nella forza salvifica dell’architettura; ovviamente la sua.

“Le Corbusier est un cube et chacun choisit de mettre en lumière la face qu’il veut, c’est un choix.

Visiblement le calendrier veut que le côté obscur soit dans la lumière médiatique, personnellement je préfère la lumière poétique...”

Andrea Volpe P.S. (La main ouvert -a cinquant’anni dalla morte del suo autore- non si chiude in un pugno chiuso, né si distende in un saluto fascista; rimane -appunto- aperta.

Simbolo poetico di speranza e riconciliazione) 1 Leggendaria la vicenda di Kunio Mayekawa (19051986), intenzionato già da studente ad andare a lavorare in rue de Sèvres dopo aver letto i libri di L.C. e ‘divorato’ i fascicoli di L’architecture vivante e poi partito la sera stessa del giorno della sua laurea presso la Tokyo University nel 1928. Dopo un viaggio di diciassette giorni in transiberiana arrivò a Parigi per restarvi due anni. Qui seguì il progetto per il Centrosoyus (concorso e realizzazione), il progetto

di risistemazione della nave per il Salvation Army e quello per il “Loucheur housing” per il secondo congresso CIAM a Francoforte. “Il primo giorno L.C. accompagnò il giovane Mayekawa a vedere “Les Terraces”, cioè la villa a Garches, appena realizzata (secondo il Mayekawa, non era ancora abitata)...” Cfr. Masanobu Hasegawa, Murano Togo e Mayekawa Kunio: memorie e musei dell’Occidente, in Controspazio, Architettura in Giappone 2, Anno XXII, n.1, Gennaio-Febbraio 1991, pp. 55-66. Giunto a Parigi nel 1930 pochi mesi dopo la partenza di Mayekawa, Junzo¯ Sakakura (1901-1969) spese addirittura sette anni nello studio di L.C.; dapprima -su ordine di Corbu- iscrivendosi ad un corso di costruzioni prima di cominciare a lavorare e poi diventando ben presto il capo-progetto dell’atelier. Grazie alla sua lunga esperienza parigina fu poi incaricato della progettazione del Padiglione Giapponese all’Expo del 1937, poi premiato col “Grand Prix” dell’esposizione.

Yoshizaka Takamasa (1917-1980) vinse invece una borsa di studio del Governo francese nel 1950 a raggiunse L.C. direttamente a Marsiglia visitando l’Unité d’Habitation ancora in costruzione. Successivamente lavorò in atelier fino al 1952, accompagnando Corbu a Chandigarh. Yoshizaka tradurrà molti libri di L.C. in giapponese contribuendo così ad accrescerne fama e influenza presso le giovani generazioni di architetti nipponici. Il giovane Takamasa nel corso del suo soggiorno parigino comparirà brevemente in una scena del film Sous le ciel de Paris (1951) di Julien Duvivier.

2 A ricordare queste estati atlantiche la mostra di fotografie provenienti dalla Fondation, Le Corbusier: “Mes années sauvages au Bassin” svoltasi presso la Médiathèque de Petit Piquey di Lége-Cap Ferret dal 10 Luglio al 23 Settembre scorsi.

3 Presso la Saille Sainte Lucie au Vieux Village de Roquebrune-Cap-Martin si è parimenti svolta dal 23 Agosto al 30 Settembre la mostra delle note fotografie di Lucien Hervé. Les vacances de Monsieur Le Corbusier che documentano le estati passate da L.C. al Cabanon.

4 Dal 2009 i domenicani della Tourette invitano artisti contemporanei a risiedere in convento. Anish Kapoor chez Le Corbusier pone a confronto due ricerche sull’enigma dello spazio in modo particolarmente suggestivo.

5 Hommage à Le Corbusier raccoglie nella Villa «Le Lac» dal 5 Giugno al primo Novembre le proposteomaggio di Daniel Libenskind, Mario Botta, Zaha Hadid, Toyo Ito, SANAA, Rudy Ricciotti, Bernard Tschumi, Gigon/Guyer, Álvaro Siza e Rafael Moneo per un (fortunatamente) impossibile progetto di estensione della stessa petite maison. Altro progetto degno di nota è My house is a Le Corbusier, performance dell’artista contemporaneo Christian Chironi che abiterà nel corso del 2015 in trenta case progettate dal maestro svizzero in dodici paesi.

6 Al corso sono intervenuti come relatori fra gli altri Bruno Reichlin, Susanna Caccia, Bénédicte Gandini, Stanislaus Von Moos, Giuliano Gresleri, Jean-Louis Cohen. Il workshop progettuale è stato invece coordinato da Pierre Alain Croset.

7 La mostra curata da Marco Bovati, Giancarlo Consonni, Martina Landsberger, Silvia Bodei, Anna

Chiara Cimoli, Andrea Oldani, Graziella Tonon, Chiara Toscani ed organizzata dal Politecnico di Milano e da Triennale di Milano ha visto fra i molti interventi quelli di Alberto Ferlenga, Bénédicte Gandini, Daniele Vitale e Tim Benton.

8 Nel corso della giornata di studi sono intervenuti Tim Benton, Renzo Dubbini, Giuliano Gresleri, Luca Guido, Angelo Maggi, Emanuele Piccardo ed Italo Zannier.

9 Cfr. Carlo Olmo, “Le Corbusier, è il corpo la misura di tutte le cose”, da La Stampa del 29 aprile scorso.

10 Le Corbusier si avvicina al Faisceau nel 1925 organizzazione politica di destra fondata da Georges Valois sul cui giornale, Le Nouveau Siécle, Pierre Winter, medico ed igientista, pubblicherà molti articoli. Winter pubblicherà articoli anche su L’Esprit Nouveau oltre ad introdurre uno dei volumi dell’Oeuvre Compléte (1934-1938). Con Le Corbusier sarà nel comitato di redazione della rivista d’avanguardia Plans che si occuperà di teoria dell’arte, architettura, disegno urbano e politica da posizioni ideologiche di destra connotate da un’attenzione alla rigenerazione dell’individuo, dall’ossessione per la decadenza morale e sociale (da risolvere con l’azione, il vitalismo e lo sport) e dalla prospettiva politica di uno stato corporativista e sindacale che operi una sintesi fra posizioni politiche estreme. La rivista rifiuta il marxismo ed si oppone simmetricamente al liberalismo. La prospettiva proposta è dunque finalizzata al superamento delle ideologie convenzionali così da unire socialismo e nazionalismo estremo pur pagando il prezzo della rinuncia ad alcuni valori democratici. Nella redazione di Plans è presente anche François de Pierrefeu, ingegnere ed urbanista attivo nella nascita del CIAM che con Le Corbusier a Vichy pubblicherà “La maison des hommes” (Plon 1942). Alexis Carrel, premio Nobel per la medicina e la fisiologia nel 1912, sarà invece frequentato da Le Corbusier al suo ritorno (senza incarichi) da Vichy.

Carrel, illustre medico chirurgo ed autore di un saggio filosofico di grande successo L’homme cet inconnu (1935) nonostante i suoi meriti scientifici sarà per lo più ricordato per la sua iscrizione al Partito Popolare Francese (una formazione di estrema destra) e per le sue ambigue posizioni sulla selezione della razza oltre che per una sua presunta collaborazione con le forze d’occupazione naziste.

11 Cfr. Benoît Peeters, Le Corbusier plus facho que fada, Liberation, 18 Marzo 2015 e Michel Guerrin, Du béton et des plumes, Le Monde, 2 Maggio 2015.

12 François Chaslin, Un Corbusier, Seuil, 524 pp., Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français, Albin Michel, 288 pp., Marc Perelman, Le Corbusier, une froide vision du monde, Michalon, 256 pp.

13 Cfr. Paul Chemetov, Le Corbusier fut-il fasciste ou démiurge?, Le Monde, 29 Aprile 2015 e Jean Louis Cohen, Le Corbusier, fasciste ou séducteur?, Le Monde, 3 Giugno 2015.

14 Cfr. http://lamachineahabiter.com/dark-corbu/

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Ragghianti e Le Corbusier

Giornata di Studio

Ragghianti e Le Corbusier: architettura, disegno, immagine ore 9.30 interventi di: Susanna Caccia Gherardini, Lisa Carotti, Michele Dantini, Marco Dezzi Bardeschi, Maria Grazia Eccheli, Maria Teresa Filieri, Maria Adriana Giusti, Giuliano Gresleri, Valentina La Salvia, Carlo Olmo, Emanuele Pellegrini, Marie Rebecchi, Stanislaus Von Moos

ore 18.30 Inaugurazione mostra documentaria

Esporre Le Corbusier.

Ragghianti e la mostra fiorentina del 1963 Esposizione e catalogo a cura di Susanna Caccia Gherardini, Maria Grazia Eccheli, Saverio Mecca, Emanuele Pellegrini

Ex Chiesa di Santa Verdiana, Firenze

10 | 22 dicembre 2015 Riedizione dell maquettes esposte a Palazzo Strozzi nel febbraio 1963

Le Corbusier 1965-2015: glory and outrage «Le Corbusier a connu de grands rivaux […]. Mais aucun n’a signifié avec une telle force la révolution de l’architecture, parce qu’aucun n’a été si longtemps, si patiemment insulté. La gloire trouve à travers l’outrage son suprême éclat...»

Thus André Malraux remembered the departed master and friend during the solemn funeral which took place on the evening of September 1, 1965, in the cour Carrée of the Louvre.

On the fiftieth anniversary of Corbu’s death, the funeral oration made by the intellectual-minister seems as relevant as it was then.

Many initiatives, homages and exhibitions have been organised around the world, first of all in Japan, where at the National Archives of Modern Architecture the exhibition Le Corbusier and Japan explores the discovery and influence of L.C. in the land of the Rising Sun, and focuses on the only building made by the Swiss master in Japan, the National Musem of Western Art (1957-59), as well as on the role in that project of three of his disciples (Kunio Maekawa, Junzo¯ Sakakura and Takamasa Yoshizaka) who later became important architects in their own right1.

At the Aizu Yaichi Memorial Museum of Waseda University, where Yoshizaka taught, the recently concluded exhibition on Le Corbusier as a Photographer explored the use of photography in the construction of the spatial poeticspoetics of the Swiss master.

Three hundred and fifty photographs, selected amonst the many that L.C. took. In addition to the precious prints, the Fondation Le Corbusier made available as well one of the rare 16mm films he shot. Films which were present as well at the other Japanese exhibition, mounted in the extension of Le Corbusier’s museum which was one of Maekawa’s later works.

Le Corbusier: Women and the Sea presents graphic works, paintings and sculptures from the private collection of the Taisei Corporation. Memories of his summers on the Atlantic coast, at the Bassin

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d’Arcachon2, and after 1936 on the Mediterranean, at the fatal gulf of Roquebrune3, are transcribed into compositions in which swimmers and coquillages turn into marine erotic shapes where sensual feminine bodies are juxtaposed to branches twisted by the salt and fishing nets. Two graphite drawings placed next to each other stand out: a nude drawing of Josephine Baker, and a portrait of Yvonne Gallis. Betrayal and observance of the rules, adventure and nostos.

Watching over this formal and sentimental research, suspended over the sensuous curve and straight logic, are the 16mm films shot by L.C.; projected onto the wall facing those two drawings, and on which his white-haired mother, Charlotte -the only remaining inhabitant of the house on lake Léman-, speaking silent words looks straight into the camera and, therefore -diabolical either fate or choice-, at those two complementary women her son loved.

Other photographs, taken by Lucien Hervé and Yoshio Watanabe, complete the exhibition.

Also in the Far East, the first major retrospective devoted to Le Corbusier in Hong Kong, Le Corbusier. A Giant of 20th Century Architecture, curated by Pascal Mory, was presented last May at the Hong Kong City Hall. In Europa a series of events were organised at his architectural structures (for example at Ronchamp on occasion of the double anniversary -sixtieth anniversary of the completion of the Chapel at Ronchamp and fiftieth of the architect’s death; at La Tourette with installations by Anish Kapoor during the 13th Biennale de Lyon4; at the petite maison with the exhibition of project-homages for the extension of the Villa “au lac”, presented by ten well-known contemporary architects 5).

Also worth mentioning is the nineteenth rencontre “Le Corbusier: l’œuvre à l’épreuve de sa restauration”, coordinated last April by the Fondation Le Corbusier and INHA, which focused on the restoration of Le Corbusier’s architectural structures. Twenty-five years after “La conservation de l’œuvre construite de Le Corbusier” - the

second rencontre which took place in 1990, also coordinated by the FLC- the theme of the safeguarding of the built heritage was discussed again, and with a greater urgency; a question that was also considered in the latest number of Docomomo Journal, ‘LC 50 years after’.

In Italy the homages were preceded by a brilliant initiative organised

by Carlo Olmo and Sergio Pace in November of last year at the Turin Polytechnic. Celebrating fifty years after having celebrated a hundred. Twenty-eight years of study and research on Le Corbusier (1987-2015)6, was a high-level course, part of the PhD degree in “Architecture, history and project”, which discussed the abovementioned issue of conservation, as well as the twenty-eight years of critical studies from the great Parisian exhibition on the centennial of Le Corbusier’s birth (L’aventure Le Corbusier 1887-1965) to the fiftieth anniversary of his death. In Milan the exhibition Le Corbusier amongst us. Le Corbusier, Milan and the architectural debate 193419667 recalled the presence of L.C. in the Lombard capital, his relationships with the local business community and architectural culture: from the conference at the Circolo Filologico in 1934 to the project for the Centro Calcolo Olivetti in Rho (1960-1964). In Venice the IUAV also remembered the architect with Le Corbusier and Photography8, a project divided into two events, one in Venice, and the other one programmed for October in Bologna, in which the interest of L.C. for this medium will be explored; as an author first of all, but also as skillful promoter of his work and as subject for Hervé, Burri and other great photographers.

But clearly the central exhibition in this global homage to the Swiss master took place in Paris. Le Corbusier Mesures de l’homme, curated by Frédéric Migayrou and Olivier Cinqualbre at the Centre Pompidou, reinterpreted the work of L.C. placing the human body at the centre of the analysis; no longer thought of as an abstract and geometrical entity, but as a dynamic subject that conforms

and composes architectural space. Compared to the exhibition of 1987, curated by Bruno Reichlin and François Burkhardt, in Mesures de l’homme it is thus the human scale that assumes the central role; in the architectural structures and in the prototypes for his celebrated furniture: swinging, rotating, sliding, at the service of mankind’s grand confort.

Human scale and attention to the senses, to sight, acoustics, rhythm and the experience of space. No longer and not only the mythology of the initiatory voyages and of the dwelling-machine.

The exhibition essentially proposes a new role for the experience of young Jeanneret in Germany. The brief period at Behrens’ studio9, the direct knowledge of Dalcroze’s research on eurhytmics and of Appia’s theatrical gesamkunstwerk at Tessenow’s Hellerau, which he saw during the his visit to his brother Albert, a musician, who lived there for a brief period. These are other cornerstones of the recherche patiente.

The body as element for measuring space with the Modulor, the body as subject, object and fulcrum for a new architecture, a new society. Certainly a Utopian vision, and political too, dangerously close to certain eugenic theories expounded by Pierre Winter and Alexis Carrel, both acquaintances of L.C., and both with strong connections to the French Faisceau10.

«La gloire trouve à travers l’outrage son suprême éclat...».

As chronicled in Le Monde, at 12:50 of April 28, on the eve of the inauguration of Mesures de l’homme, and on the occasion of the preview reserved to the media, the curator, Frédéric Migayrou, without much beating about the bush went straight to the centre of the issue and asked the question that was in everybody’s mind after the article by Libération, published a month earlier, and the two books that explore L.C.’s ambiguous political positions, and which deeply shook Lecorbuserian orthodoxy: «Bon, on va poser la question qui fâche maintenant... Le Corbusier est-il fasciste ?»11.

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«Je ne suis plus seul!» seems to answer Marc Perelman, author of the third book at the heart of the scandal, who since 1979 has been exploring the sympathies and acquaintances of Corbu in the Thirties and Forties.

The fiftieth anniversary of the death of Le Corbusier has thus seen remembrance and homage inevitably accompanied by outrages that have caused considerable embarrassment in view of the as yet unsolved question of the candidacy of his works to Unesco tutelage. If the books by François Chaslin, Xavier de Jarcy and Marc Perelman12 created a sensation or merely an uproar, for better or worse they have fostered a reinterpretation of Le Corbusier’s adventure outside the usual automatic laudatio, providing new motives for a deeper and more objective understanding of his vicissitudes, of French society at the time, and of the role of Le Corbusier in the Vichy Regime.

Le Corbusier’s world is vaster and seems to elude the predictable ceremonials that sanctify his role as absolute master of the architecture of the 20th century, but also the easy criticisms as to his responsibility in the degeneration of modern urbanism, and more recently, the sensationalist accusations which reduce him to a militant Fascist antisemite with vague Nazi sympathies. Perhaps the right words for best understanding this year of celebrations are not those of the strenuous defense presented by Paul Chemetov, nor those, more meditative, of Jean-Louis Cohen13, but rather those of a humble blog devoted to the cité Frugès, conceived today as participative workshop which intends to ascribe value to L.C.’s project thanks to the work of its current inhabitants14.

The issue of the scandalous Dark Corbu, attracted by the dark side of the force, is efficiently summarised by a photo-montage which shows L.C. represented as a general of the evil Empire in Star Wars, closer to Darth Vader than to Princess Leia, and wittily commented upon. It is useful to understand the extraordinary events in the life of

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a man, an architect and poet, terribly narcissistic and opportunistic (as all architects are), who eager to obtain appointments sought to establish relationships with any authority and power, yet always believing in the healing power of architecture; his, of course.

“Le Corbusier est un cube et chacun choisit de mettre en lumière la face qu’il veut, c’est un choix.

Visiblement le calendrier veut que le côté obscur soit dans la lumière médiatique, personnellement je préfère la lumière poétique...”

Andrea Volpe P.S. (The main ouverte -fifty years after the death of the author- does not close into a tight fist, ore extends into a Fascist salute; it remains -precisely- open. A poetic symbol for hope and reconciliation).

translation by Luis Gatt 1

The story of Kunio Maekawa (1905-1986) is legendary. Ever since he was a student, having read L.C.’s bookd and ‘devoured’ the issues of L’architecture vivante, he had intended to go and work at the rue de Sèvres, and thus he left on the evening of the day he graduated at the University of Tokyo, in 1928. After a voyage of seventeen days on the Transiberian Railway he arrived in Paris, where he stayed for two years. He pursued the project for the Centrosoyus (competition and realisation), the project for renovating the Salvation Army building and another for the “Loucheur housing” for the second CIAM congress in Frankfurt.. “The first day L.C. accompanied the young Maekawa to see “Les Terraces”, that is the villa in Garches, which had only recently been completed (according to Maekawa it was not yet inhabited)...” Cfr. Masanobu Hasegawa, Murano Togo e Mayekawa Kunio: memorie e musei dell’Occidente, in Controspazio, Architettura in Giappone 2, Anno XXII, n.1, Gennaio-Febbraio 1991, pp. 55-66. Junzo¯ Sakakura (1901-1969) arrived in Paris in 1930, just a few months after Maekawa’s departure, and spent all of seven years in L.C.’s studio; first working under Corbu’s orders, while talking a course on construction, and eventually becoming head of projects at the atelier.

Thanks to his long Parisian experience he was put in charge of the project for the Japanese Pavillion at the 1937 Expo, for which he eventually won the “Grand Prix”.

As for Yoshizaka Takamasa (1917-1980), he won a scholarship from the French government in 1950 and joined L.C. directly in Marseilles while the Unité d’Habitation was still under construction. He would work at the atelier until 1952, and would accompany Corbu to Chandigarh. Yoshizaka translated many of L.C.’s books into Japanese and thus contributed to his fame and influence amongst the younger generations of Japanese architects. While in Paris, Takamasa would appear briefly in a scene from the film Sous le ciel de Paris (1951), by Julien Duvivier.

2 These Atlantic summers are also remembered in the exhibition of photos from the Foundation, Le Corbusier: “Mes années sauvages au Bassin”, which took place at the Médiathèque de Petit Piquey at Lége-Cap Ferret from 10 July to 23 September.

3 At Saille Sainte Lucie au Vieux Village de Roquebrune-Cap-Martin took place from 23 August to 30 September the exhibition of the famous photographs by Lucien Hervé. Les vacances de Monsieur Le Corbusier which document the summers that L.C. spent at the Cabanon.

4 As of 2009 the Dominicans of La Tourette invite contemporary artists to stay at the convent. Anish Kapoor chez Le Corbusier confronts two explorations of the enigma of space in a particularly suggestive manner.

5 Hommage à Le Corbusier presents at the Villa «Le Lac», from 5 June to 1 November, the poposals-homages by Daniel Libenskind, Mario Botta, Zaha Hadid, Toyo Ito, SANAA, Rudy Ricciotti, Bernard Tschumi, Gigon/Guyer, Álvaro Siza and Rafael Moneo for a (fortunately) impossible project for the extension of the petite maison.

Another project worthy of mention is My house is a Le Corbusier, performance by the contemporary artist Christian Chironi who will live during 2015 in thirty different houses designed by the Swiss master in twelve countries.

6 Bruno Reichlin, Susanna Caccia, Bénédicte Gandini, Stanislaus Von Moos, Giuliano Gresleri and Jean-Louis Cohen, amonst others, participated in the course as lecturers. The project-workshop was coordinated by Pierre Alain Croset.

7 The exhibition curated by Marco Bovati, Giancarlo Consonni, Martina Landsberger, Silvia Bodei, Anna Chiara Cimoli, Andrea Oldani, Graziella Tonon and Chiara Toscani, and organized by the Milan Polytechnic and the Triennale di Milano included, amongst others, interventions by Alberto Ferlenga, Bénédicte Gandini, Daniele Vitale amd Tim Benton.

8 The conference included interventions by Tim Benton, Renzo Dubbini, Giuliano Gresleri, Luca Guido, Angelo Maggi, Emanuele Piccardo and Italo Zannier.

9 Cfr. Carlo Olmo, “Le Corbusier, è il corpo la misura di tutte le cose”, in La Stampa, 29 April 2015.

10 Le Corbusier comes in contact with the Faisceau in 1925, a right-wing political organisation founded by Georges Valois, in whose newpaper, Le Nouveau Siécle, Pierre Winter, medical doctor and eugenist, would publish many articles. Winter would also publish articles in L’Esprit Nouveau as well as write the introduction to one of the volumes of the Oeuvre Complète (1934-1938). He would be, together with Le Corbusier, a member of the publishing committee of the avant-garde review Plans, which would deal with theory of art, architecture, urban design and politics from a right-wing ideological stand-point concerned with the regeneration of the individual, obsessed with moral and social decay (to be resolved through action, vitality and sport) and the political prospect of a corporatist and trade-unionist state that would bring a synthesis between extreme political positions. The review rejects Marxism and is opposed as well to liberalism. The objectives are thus those of going beyond conventional ideologies in such a way as to unifying socialism and extreme nationalism, while paying the price of sacrifying certain democratic values. Another member of the editing committee of Plans was François de Pierrefeu, an engineer and urban planner, active at CIAM since ite foundation and who, together with Le Corbusier, would publish in Vichy “La maison des hommes” (Plon 1942). Alexis Carrel, Nobel prize for medicine and physiology in 1912, will become acquainted with Le Corbusier after his return (without an appointment) from Vichy. Carrel, well-known surgeon and author of a successful philosophical essay, L’homme cet inconnu (1935), notwithstanding his scientific merits will be remembered mostly for his membership in the Parti Popolaire Français (a rightwing party) and for his ambiguous positions regarding racial policies and an alleged collaboration with the Nazi occupation forces.

11

Cfr. Benoît Peeters, Le Corbusier plus facho que fada, Libération, 18 March 2015 and Michel Guerrin, Du béton et des plumes, Le Monde, 2 May 2015.

François Chaslin, Un Corbusier, Seuil, 524 pp., Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français, Albin Michel, 288 pp., Marc Perelman, Le Corbusier, une froide vision du monde, Michalon, 256 pp.

13 Cfr. Paul Chemetov, Le Corbusier fut-il fasciste ou démiurge?, Le Monde, 29 April 2015 and Jean Louis Cohen, Le Corbusier, fasciste ou séducteur?, Le Monde, 3 June 2015.

14 Cfr. http://lamachineahabiter.com/dark-corbu/ 12

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Firenze Architettura (2, 2015), pp. 196-207 ISSN 1826-0772 (print) ISSN 2035-4444 (online) CC BY-SA 4.0 Firenze University Press www.fupress.com/fa/

Firenze, 1963 - Firenze, 2015 I modelli di Le Corbusier Nelle sale di Palazzo Strozzi è raccolto un “sommario visivo” senza soluzione di continuità tra pittura, scultura e architettura.

Una commistione che è il risultato di una mediazione tra la volontà di Carlo Ludovico Ragghianti di esporre le opere architettoniche del mastro svizzero e le richieste di Le Corbusier che avrebbe voluto, invece, la totale esclusione dell’architettura dalle sale, riducendola a soli ingrandimenti fotografici, quasi come racconti pittorici di opere tridimensionali. Solo sette opere su trecento esposte saranno Architetture.

Tra le opere pittoriche, scultoree e i modelli architettonici non esiste, però, differenza alcuna. L’architettura, intagliata nel ferro e nel legno, mostra la costruzione privata di alcune parti ed esasperata in altre e racchiude nella convenzione della misura la plastica similitudine tra arte e architettura. “pochissime idee, enormi capacità di variazione, quali principi spesso astratti, infiniti espedienti nelle oggettivazioni… pochissimi motivi, illimitata gamma di accenti”1.

Il Palazzo dell’Assemblea di Chandigarh, il tetto dell’Unité d’habitation di Marsiglia, l’Unité d’habitation di Berlino, l’Immeuble Rentenanstalt di Zurigo, Notre-Dame-duHaut di Ronchamp e il piano per Saint-Dié sono i modelli di architettura posti tra le tante sculture: astratti dalla realtà della costruzione e privati del dettaglio della scala umana, mostrano le proprie forme accostate in “pochissimi motivi”, quantunque in una “illimitata gamma di accenti”. Nel modello della cappella di Notre-Dame-duHaut, il legno diviene, grazie a “dei giovani del mio studio, che non sono scultori di professione, ma possono essere definiti tali”2, una “risposta al paesaggio” che nasce direttamente dal modello/scultura, prima ancora che dal disegno: drawing follows model.

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Questa concezione del modello di architettura è il risultato della collaborazione con lo scultore Joseph Savina, che dal 1940 scolpisce desumendo le proprie forme direttamente dalle opere pittoriche di Le Corbusier. Il modello diviene una scultura che risponde a tutte le prospettive visive.

“La mia ricerca è conclusa: la scultura policroma consente ampie libertà e si offre all’Architettura. Questo genere di scultura rientra in ciò che definisco plastica acustica, cioè forme che emettono e ascoltano.

Queste statue rispondono da tutte le angolazioni visuali. Io perseguo uno scopo architettonico e vedo queste sculture realizzate in grandi dimensioni.” 3

L’utilizzo di queste “statue”, come mezzo di analisi, di misura e di comunicazione, è consacrato come strumento pari al disegno da Leon Battista Alberti, nel libro IX del De Re Aedificatoria, rimane ancora oggi immutato così come nell’antichità: “infine, avendo fabbricato i modelli, spesso, esaminando partitamente gli elementi, mi accorgevo di essermi sbagliato anche sul numero”.

In occasione della mostra dedicata a Le Corbusier, che ripercorre quella del 1963, il Laboratorio Modelli della Scuola di Architettura di Firenze ha avviato un percorso di interpretazione e costruzione delle sei maquettes presenti alla mostra voluta da Ragghianti, al fine di rendere nuovamente visibili quelle forme di architettura/scultura, capaci di trasportare lo spettatore all’architettura di cemento alla quale rimandano.

“Questo plastico di legno molto grossolano ma sufficiente, mi trasporta ad Ahmedabad, in India. Fa terribilmente caldo.” 4

Eleonora Cecconi 1

Bruno Zevi in Edoardo Detti. Appunti su Le Corbusier, 1963.

2 Lettera di Le Corbusier a Joseph Savina, 1 Luglio 1950.

3 Le Corbusier, in Aujourd’hui n°51, pag.97.

4 Le Corbusier, Modulor 2, 1954. Soliloquio di buon umore.

L.C., Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

Modello in legno impiallacciato di betulla. scala 1:50 (cm 110 x 88)

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L.C., Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

Modello in legno impiallacciato di betulla. scala 1:50 (cm 110 x 88)

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L.C., Progetto del piano per Saint-DiĂŠ .

Modello in legno impiallacciato di betulla. scala:1000 (cm 73 x 34)

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Florence, 1963 - Florence, 2015 Models of Le Corbusier In Palazzo Strozzi rooms, a digest of points of view are put together in a representation of paint, sculpture and architecture.

This abstract is the result between two different points of view: the first one is the Carlo Ragghianti’s thought, that he would have preferred an architecture exposition of the Le Corbusier’s operas, the second one is the author’s thought, that he would have liked to expose only painting and sculture, with some photos of his architectural works, as artistic representation of his architecture.

Only seven works of architecture out of three hundred will be exposed At the exposition there is no difference between paintings, sculptures, and the architectural models. The wood and iron maquettes adapt their own scale at the dimension of the artistic work, recreating a strong similitude between art and architecture. “few ideas, huge abilities of change, as abstract principles, endless expedients in the objectifications… very few reasons, limitless range of accents”1 The Palace of the Assembly in Chandigarh, the roof of the “Unité d’habitation”” in Marsiglia, the Unité d’habitation in Berlin, the Immeuble Rentenanstalt in Zurich, Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp and The plan for the town of St-Dié are the architectural models shown in the exhibition of 1963. These models are abstracted from the reality of construction and deprived from the human scale details. These models show their forms juxtaposed in “very few motives”, and yet in a “limitless range of accents”.

Le Corbusier wrote in a letter to Joseph Savina “some young people in my office, who are not professional sculptors, but can be defined as such”2 made the Notre-Dame-du-Haut model a “response to the landscape” that comes directly from the model / sculpture, even before from the drawing: drawing follows model.

This idea of architectural model is the result of the collaboration between the architect and the sculptor.

The model becomes a sculpture that meets all the visual perspectives.

“My research ended: thanks to polychrome sculpture great freedom is possible, and this type of sculpture offers itself to the Architecture too. It belongs to what I call acoustic art, as to say forms that emit and listen. These statues respond from all visual angles. I follow an architectural aim and I see these sculptures made in large dimensions.”3 Leon Battista Alberti, in the IX book of “De Re Aedificatoria” consecrates the use of the model for analysis, measurement and communication of architectural design: “infine, avendo fabbricato i modelli, spesso, esaminando partitamente gli elementi, mi accorgevo di essermi sbagliato anche sul numero” On the occasion of the exhibition dedicated to Le Corbusier, which retraces the Ragghianti’s exhibition, the Laboratory of Models of the School of Architecture in Florence has started an itinerary of interpretation and construction of the six maquettes which were in the exhibition wanted by Ragghianti. Six models/sculptures which are able to transport the viewer to the concrete architecture which refer to.

“This wooden maquette, very rough but adequate, takes me to Ahmedabad in India. It is hot, dreadfully hot.”4 Eleonora Cecconi 1

Bruno Zevi in Edoardo Detti. Notes on Le Corbusier, 1963.

Letter from Le Corbusier to Joseph Savina, 1950 July 1.

Le Corbusier, in Aujourd’hui n°51, pag.97.

4 Le Corbusier, Modulor 2, 1954. Good-humoured soliloquy 2 3

L.C., Progetto del piano per Saint-Dié .

Modello in legno impiallacciato di betulla. scala:1000 (cm 73 x 34)

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L.C., Progetto per l’Immeuble Rentenanstalt di Zurigo.

Modello in legno Impiallacciato di betulla. scala 1:200 (cm 75 x 75)

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L.C., Progetto per l’Immeuble Rentenanstalt di Zurigo.

Modello in legno Impiallacciato di betulla. scala 1:200 (cm 75 x 75) Modelli in mostra nella Chiesa dell’Ex Convento di Santa Verdiana, Scuola di Architettura, DiDa Firenze 10-22 Dicembre 2015 Modelli realizzati da: Eleonora Cecconi e Francesco Algostino, con la collaborazione di: Francesco Tioli, Olimpia Galatolo, Beatrice Stefanini, Bernardo Criscuoli, Elisa Sgherri.

Laboratorio Modelli per l’Architettura del Dipartimento di Architettura DiDa Università degli Studi di Firenze Direttore: Giovanni Anzani.

Foto di Filippo Giansanti e Paolo Formaglini Laboratorio Fotografico di Architettura DiDa Direttore: Giorgio Verdiani

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Università degli Studi di Firenze - DiDA Dipartimento di Architettura Direttore - Saverio Mecca - Professori ordinari - Maria Teresa Bartoli, Amedeo Belluzzi, Stefano Bertocci, Roberto Bologna, Cosimo Carlo Buccolieri, Fabio Capanni, Mario De Stefano, Romano Del Nord, Maria Grazia Eccheli, Ezio Godoli, Antonio Lauria, Vincenzo Alessandro Legnante, Saverio Mecca, Giancarlo Paba, Raffaele Paloscia, Fabrizio Rossi Prodi, Massimo Ruffilli, Marco Sala, Maria Chiara Torricelli, Francesca Tosi, Ulisse Tramonti, Paolo Zermani, Maria Concetta Zoppi - Professori associati - Fabrizio Franco Vittorio Arrigoni, Alberto Baratelli, Gianluca Belli, Mario Carlo Alberto Bevilacqua, Alberto Bove, Susanna Caccia Gherardini, Giuseppe Alberto Centauro, Elisabetta Cianfanelli, Francesco Collotti, Angelo D’Ambrisi, Giuseppe De Luca, Maria De Santis, Maurizio De Vita, Maria Antonietta Esposito, Enrico Falqui, Luca Giorgi, Pietro Basilio Giorgieri, Paolo Giovannini, Biagio Guccione, Flaviano Maria Giuseppe Lorusso, Giuseppe Lotti, Fabio Lucchesi, Alberto Manfredini, Carlo Natali, Raffaele Nudo, Riccardo Pacciani, Michele Paradiso, Giacomo Pirazzoli, Daniela Poli, Massimo Preite, Giuseppe Ridolfi, Alessandro Rinaldi, Giacomo Tempesta, Carlo Terpolilli, Ugo Tonietti, Silvio Van Riel, Corinna Vasic Vatovec, Alberto Ziparo - Ricercatori - Elisabetta Agostini, Francesco Alberti, Gianpiero Alfarano, Mauro Alpini, Laura Andreini, Giovanni Anzani, Barbara Aterini, Dimitra Babalis, Pasquale Bellia, Elisabetta Benelli, Marta Berni, Carlo Biagini, Riccardo Butini, Ferruccio Canali, Antonio Capestro, Stefano Carrer, Carmela Crescenzi, Alessandra Cucurnia, Alberto Di Cintio, Fabio Fabbrizzi, David Fanfani, Fauzia Farneti, Paola Gallo, Giulio Giovannoni, Laura Giraldi, Cecilia Maria Roberta Luschi, Pietro Matracchi, Alessandro Merlo, Francesca Mugnai, Gabriele Paolinelli, Camilla Perrone, Michelangelo Pivetta, Paola Puma, Andrea Ricci, Rossella Rossi, Tommaso Rotunno, Luisa Rovero, Roberto Sabelli, Claudio Saragosa, Marcello Scalzo, Marco Tanganelli, Lorenzo Vallerini, Giorgio Verdiani, Stefania Viti, Andrea Innocenzo Volpe, Leonardo Zaffi, Claudio Zanirato, Iacopo Zetti - Ricercatori a tempo determinato Michele Coppola, Valeria Lingua, Patrizia Mello, Francesca Privitera - Responsabile amministrativo - Stefano Franci - Personale tecnico/ amministrativo - Cinzia Baldi, Rossana Baldini, Lorenzo Bambi, Francesca Barontini, Massimo Battista, Marzia Benelli, Franca Giulia Branca, Tullio Calosci, Carlo Camarlinghi, Laura Cammilli, Daniela Ceccherelli, Gianna Celestini, Daniela Chesi, Giuseppe Ciappi, Donatella Cingottini, Elena Cintolesi, Stefano Cocci, Laura Cosci, Luigia Covotta, Annamaria Di Marco, Cabiria Fossati, Stefania Francini, Lucia Galantini, Gioi Gonnella, Marzia Messini, Rossana Naldini, Neda Para, Nicola Percacciante, Grazia Poli, Maria Cristina Righini, Donka Tatangelo

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