L'eredita' del fare

a cura di / sous la direction de Roberta Morittu Anna Pau

L’eredità del fare Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo: percorsi di ricerca in Sardegna e Marocco Archives des Savoirs Artisanaux de la Méditerranée: parcours de recherche en Sardaigne et au Maroc

Edizioni ETS

Giuseppe Lotti-Ilaria Bedeschi (a cura di – sous la direction de), Elles Peuvent. Progetti per gli artigiani della Valle del Drâa in Marocco Projets pour les artisans de la Vallée du Drâa au Maroc, pp. 96.

Lino Centi-Giuseppe Lotti (a cura di), Design ± Infinito. Percorsi del progetto critico, pp. 96.

Saverio Mecca-Letizia Dipasquale (a cura di – edit by), Earthen Domes et Habitats. Villages of Northern Syria. An architectural tradition shared by East and West, pp. 480.

Saverio Mecca, Letizia Dipasquale, Luisa Rovero, Ugo Tonietti & Vittoria Volpi (a cura di), Chefchaouen, Architettura e cultura costruttiva, pp. 216.

Saverio Mecca, Silvia Briccoli Bati, Maria Cristina Forlani & Maria Luisa Germanà (a cura di – edit by), Earth/Lands.

Earthen architectures in Southern Italy / Architetture in terra nell’Italia del Sud, pp. 304.

Giuseppe Lotti, Territori & connessioni. Design come attore della dialettica tra locale e globale, pp. 124.

Giuseppe Lotti-Khadija Kabbaj-Ilaria Serpente (a cura di – sous la direction de), A quatre mains et plus. Design per la ceramica della regione di Tanger-Tétouan in Marocco Design et poterie dans la région de Tanger-Tétouan au Maroc, pp. 132.

Saverio Mecca, Letizia Di Pasquale (edit by), Terra Europae. Earthen architecture in the European Union, pp. 216.

Roberta Morittu-Anna Pau–Giuseppe Lotti (a cura di – sous la direction de), Tessere Conoscenze. Artigianato, Design e Territori: esperienze in Marocco. Artisanat, Design et Territoires: expériences au Maroc, pp. 128.

Roberta Morittu-Anna Pau (a cura di – sous la direction de), L’eredità del fare. Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo: percorsi di ricerca in Sardegna e Marocco. Archives des Savoirs Artisanaux de la Méditerranée: parcours de recherche en Sardaigne et au Maroc, pp. 128.

«La memoria conta veramente – per gli individui, le collettività, le civiltà – solo se tiene insieme l’impronta del passato e il progetto del futuro, se permette di fare senza dimenticare quel che si voleva fare, di diventare senza smettere di essere, di essere senza smettere di diventare».

«La mémoire ne compte vraiment – pour les individus, les collectivités, les civilisations – que si elle réunit l‘empreinte du passé et le projet du futur, si elle permet de faire sans oublier ce que l‘on voulait faire, de devenir sans cesser d’être, d’être sans cesser de devenir».

Italo Calvino

Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo: percorsi di ricerca in Sardegna e Marocco Archives des Savoirs Artisanaux de la Méditerranée: parcours de recherche en Sardaigne et au Maroc

L’eredità del fare a cura di / sous la direction de

Roberta Morittu Anna Pau

Edizioni ETS

Ministero dello Sviluppo E conomico Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione economica

Ministero degli AffariE steri

Volume realizzato dalla Regione Autonoma della Sardegna con i fondi del Programma di Sostegno alla Cooperazione Regionale (Paesi del Mediterraneo). Linea 2.1 Marocco.

Il libro nasce all’interno del Progetto Integrato “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia”, finanziato dal Programma di Sostegno alla Cooperazione Regionale - APQ Mediterraneo, Linea 2.1 Marocco, coordinato dalla Regione Sardegna e promosso dal Ministero degli Affari Esteri e Ministero dello Sviluppo Economico.

Ce livre s’inscrit dans le cadre du Projet Intégré “Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie”, financé par le Programme de Soutien à la Coopération Régionale - APQ Méditerranée, Ligne 2.1 Maroc, coordonné par la Région Sardaigne et soutenu par le Ministero degli Affari Esteri et le Ministero dello Sviluppo Economico.

www.edizioniets.com

© Copyright 2012 Progetto grafico Susanna Cerri EDIZIONI ETS Piazza Carrara 16-19, I-56126 Pisa info@edizioniets.com www.edizioniets.com Distribuzione: PDE ISBN 978-884673200-2

Coordinamento Istituzionale / Coordination Institutionnelle Regione Autonoma della Sardegna – Direzione Generale della Presidenza – Servizio Affari Comunitari e Internazionali Région Autonome de Sardaigne – Direction Générale de la Présidence – Service des Affaires Européennes et Internationales Responsabile di progetto / Chef de projet: Marco Sechi.

Partner Istituzionale in Marocco / Partenaire Institutionnel du Maroc: Ministero dell’Artigianato Marocchino / Ministère de l’Artisanat Responsabile di progetto / Chef de projet: Ahmed Skim Direttore della Preservazione del Patrimonio, dell’Innovazione e della Promozione Ministero dell’Artigianato / Directeur de la Préservation du Patrimoine, de l’Innovation et de la Promotion Ministère de l’Artisanat Hanno partecipato alla realizzazione del Portale e dell’Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo / A la réalisation du Portail et des Archives des savoirs artisanaux ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna / Direction Générale de la Présidence – Région Autonome de Sardaigne SardegnaIT / Fedro Software srl / Subtitle Coordinamento tecnico / Coordination technique: Roberta Morittu Responsabile progetto informatico SardegnaIT / Chef de projet informatique SardegnaIT: Antonio Pes Sviluppo piattaforma tecnologica / Conception et développement de la plateforme technologique: Alessandro Capra, Leonardo Jervis Realizzazione interfaccia utente / Réalisation interface utilisateur: Dunia Basciu Elaborazione progetto grafico / Conception du projet graphique: Alessia Usai, Paul Carlile Hanno partecipato alla lavoro di ricerca in Sardegna / A l’activité de recherche en Sardaigne ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna / Direction Générale de la Présidence – Région Autonome de Sardaigne Cooperativa “Professor Cannas”, Aggius / Gavina Sanna, Andreuccia Solinas, Bonorva / Cooperativa “S’iscaccu”, Bolotana / Eugenia Pinna, Nule / Lucia e Speranza Ladu, Sarule / Cooperativa “Su trobasciu”, Mogoro / Giuseppina Casu, Pompu / Liana Ardu, Lunamatrona / Antonina Atzeni, Morgongiori / Daniela e Dolores Ghiani, Isili / Venturino Vargiu, Villasor.

Coordinamento tecnico / Coordination technique: Roberta Morittu Analisi schedatura tessitura / Documentation et catalogage tissage: Gabriella Perra Analisi e schedatura intreccio / Documentation et catalogage vannerie: Gianfranco Corona Elaborazione testi / Redaction des teste: Anna Pau, Gabriella Perra, Roberta Morittu, Gianfranco Corona Digitalizzazione dati / Numerisation des donne: Mirella Erriu, Rosa Pinna Riprese fotografiche / Photographies: Sergio Visconti Riprese audiovisive / Tournage et prise de son: Stefano Nieddu Hanno partecipato al lavoro di ricerca Artigianato tradizionale in Marocco / Au travail de recherche sur l’artisanat traditionnel au Maroc ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna / Direction Générale de la Présidence – Région Autonome de Sardaigne Direzione per la tutela del Patrimonio, la Promozione e l’Innovazione - Ministero dell’Artigianato (Marocco) / Direction de la Préservation du Patrimoine, de la Promotion et de l’Innovation - Ministère de l’Artisanat (Maroc) Direzione regionale dell’artigianato di Fez / Direction régionale de l’artisanat de Fès Direzione regionale dell’artigianato di Meknes / Direction régionale de l’artisanat de Meknes Direzione provinciale dell’artigianato e Centro dell’artigianato di Chefchaouen / Direction provinciale de l’artisanat et le Centre de l’artisanat de Chefchaouen Direzione provinciale dell’artigianato di El Jadida / Direction provinciale de l’artisanat d’El Jadida / KHK Création Coordinamento tecnico / Coordination technique: Roberta Morittu Responsabile ricerca e schedatura / Responsable de la recherche et du catalogage: Mohamed Messaoudi Referente Ministero dell’Artigianato / Personnes de contact au Ministère de l’Artisanat: Ahmed Skim, Karima Ania Digitalizzazione dati – Ministero dell’artigianato / Numérisation des données Ministère de l’Artisanat: Saadia El Mouine Responsabile progetto audiovisivi / Responsable du projet audiovisuel: Khadija Kabbaj, KHK Création Realizzazione audiovisivi / Réalisation des vidéos:Yasmine Bennani Hajji, Kadija Kabbaj

Hanno partecipato al lavoro di schedatura della collezione tessile del Museo della kasbah di Tangeri / A l’activité de catalogage de la collection textile du Musée de la kasbah de Tanger ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna / Direction Générale de la Présidence – Région Autonome de Sardaigne Direzione del Patrimonio Culturale - Ministero della Cultura (Marocco) / Direction du Patrimoine Culturel, Ministère de la Culture (Maroc) Museo della Kasbah di Tangeri /Musée de la Kasbah de Tanger ONG Cospe Coordinamento tecnico / Coordination technique: Roberta Morittu Responsabile Ministero della Cultura / Responsable du Ministère de la Culture: Abdellah Salih, Direttore del Patrimonio Culturale / Directeur du Patrimoine Culturel Referente Museo della Kasbah di Tangeri / Responsable du Musée de la Kasbah de Tanger: Abdelaziz El Idrissi, Direttore del Museo / Directeur du Musée Analisi e schedatura / Documentation et catalogage: Aziza Elmezrioui, Ibrahim Salimi Conservatori museo /Conservateurs du musée Referente Cospe Marocco / Personne de contact Cospe Maroc: IlariaConti Referente Cospe Italia / Personne de contact Cospe Italie: Debora Angeli Hanno partecipato alla realizzazione del film “Il sapere delle mani” / A la réalisation du film «Le savoir des mains» ont participé: Direzione Generale della Presidenza Regione Sardegna / Direction Générale de la Présidence – Région Autonome de Sardaigne Ideazione, coordinamento e supervisione / Conception, coordination et supervision: Roberta Morittu Ideazione e Regia / Conception et mise en scène: Gianfranco Cabiddu Fotografia / Prise de vue: Sandro Bartolozzi Riprese video / Tournage: Stefano Nieddu Produzione esecutiva / Production déléguée: Clipper Media Si ringraziano / Nos remerciements vont à: per la tessitura / pour le tissage: Speranza e Lucia Ladu, Daniela Ghiani, Dolores Ghiani, Andreuccia Solinas, Gavina Cossu, Domenica Pintore, Giuseppina Casu, Liana Ardu, Antonina Atzeni, Anna Deriu, Maria Nieddu, Maria Antonietta Deriu, Cooperativa “Su Trobasciu”, Eugenia Pinna, Cooperativa “Tessile Prof. Cannas”, Coopérative “Dar Maalma Saissyia”, Coopérative “Femmes de Nouasser”, Coopérative des tisseuses de tapis de Meknes, Abdelkader Ouazzani.

Per l’intreccio / pour la vannerie: Bonaria Pintore, Domenica Anna Passerò, Franco Pilloni, Sofia Serra, Angela Piga, Gianfranca Piredda, Angela Trogu, Maria Franca Caddeo, Maria Giuseppa Oppo, Maria Perra, Ivo Serafino Fenu, Rita Ladu, Maria Mazzette, Antonietta Sanna.

Grazie a Marco Sechi per aver creduto nell’importanza di questo lavoro. Grazie ad Anna Catte. Grazie a Karima Ania e a Saadia El Mouine per il prezioso aiuto e l’affettuosa partecipazione. Grazie a Alessandra Viana. Grazie a Gianfranco Pintus per la grande generosità. Grazie a Bonaria Pintore per l’aiuto e la collaborazione. Grazie a Pier Nicola Simeone. Grazie a Roberta Fais e Francesca Piano per la preziosissima collaborazione.

Grazie a Rosa Pinna, Mirella Erriu, Gabriella Perra, per l’entusiasmo e la dedizione con cui hanno sempre partecipato. Grazie a Simona Federico, compagna di viaggio e consigliera preziosa.

Grazie infine, a tutte le donne e gli uomini che hanno prestato la loro opera e il loro tempo alla realizzazione di questo progetto.

Merci à Marco Sechi, pour avoir cru dans l’importance de ce travail. Merci à Anna Catte.

Merci à Karima Ania et à Saadia El Mouine pour leur aide précieuse et leur affectueuse collaboration. Merci à Alessandra Viana. Merci à Gianfranco Pintus pour sa générosité.

Merci à Bonaria Pintore pour son aide et sa collaboration. Merci à Pier Nicola Simeone.

Merci à Roberta Fais et à Francesca Piano pour leur très précieuse collaboration. Merci à Rosa Pinna, Mirella Erriu, Gabriella Perra, pour l’enthousiasme et la dédition qui ont toujours accompagné leur participation. Merci à Simona Federico, compagne de route et conseillère précieuse.

Et merci aussi, pour conclure, à toutes les femmes et à tous les hommes qui se sont impliqués avec leur savoir-faire et leur temps dans la réalisation de ce projet.

Referenze fotografiche /Références photographiques Sergio Visconti, sergiovisconti@eurofoto2011.191.it Flavia Veronesi e Stefano Visconti, www.itacafreelance.it Traduzioni /Traduction Consulcongress S.r.l., Cagliari.

A tutti i “tesori viventi” che abbiamo avuto la fortuna d’incontrare.

A tous les “trésors vivants” que nous avons eu la chance de rencontrer.

L’eredità del fare L’héritage du savoir-faire Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo: percorsi di ricerca in Sardegna e Marocco Archives des Savoirs Artisanaux de la Méditerranée: parcours de recherche en Sardaigne et au Maroc

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L’eredità del fare

Progetti mediterranei Projets méditerranéens La Sardegna, grazie alla sua posizione geografica, è stata da sempre luogo d’incontro e di scambio, crocevia di popoli e di culture che per millenni hanno attraversato il Mediterraneo. Il suo popolo ha inoltre saputo sviluppare e conservare nel tempo forme espressive legate ai saperi locali di grande forza e intensa bellezza.

E proprio rivendicando questo ruolo strategico e questa grande tradizione artigianale che la Regione Autonoma della Sardegna ha promosso, in qualità di capofila di un partenariato di nove Regioni italiane, un importante progetto nel settore dell’artigianato tradizionale, con il quale si è inteso essenzialmente rispondere a due esigenze fondamentali e comuni: preservare il ricco patrimonio di competenze e conoscenze legate ai saperi artigianali locali e incentivare dei sistemi di collaborazione e di rete in grado di potenziarli e valorizzarli. Tale iniziativa muove dalla convinzione che questi saperi non rappresentano soltanto parte essenziale della identità culturale di un popolo e patrimonio culturale da preservare - come ufficialmente riconosciuto dalla Convenzione dell’UNESCO del 2003, che inserisce l’artigianato tradizionale tra le manifestazioni di quello che viene definito come patrimonio culturale immateriale - ma se collocati all’interno di circuiti virtuosi di valorizzazione e di scambio, possono diventare strumenti strategici di sviluppo.

Inserita nel più ampio Progetto Integrato “APQ Paesi del Mediterraneo”, l’iniziativa ha coinvolto in maniera prioritaria il Marocco, terra dalla grande tradizione artigianale, ancora fortemente vissuta e praticata, ma si è altresì lungamente concentrata anche nella riscoperta dei saperi artigianali della Sardegna. Da questo incontro e dalla comune esigenza di preservare la memoria legata alle produzioni artigianali

Sa position géographique a fait depuis toujours de la Sardaigne un lieu de rencontre et d’échanges, un carrefour des peuples et des cultures qui ont sillonné la Méditerranée depuis des millénaires. Parallèlement, son peuple a su développer et conserver au cours des temps des formes expressives d’une grande force et d’une grande beauté, liées aux savoirs locaux.

C’est en revendiquant ce rôle stratégique et cette longue tradition artisanale que la Région Autonome de Sardaigne a promu, en tant que chef de file d’un partenariat comprenant neuf régions italiennes, un important projet concernant le secteur de l’artisanat traditionnel, qui entendait répondre à deux exigences fondamentales et communes: préserver le riche patrimoine de compétences et de connaissances lié aux savoirs artisanaux locaux, et promouvoir des systèmes de collaboration et de réseaux en mesure de le développer et de le valoriser. Cette initiative est fondée sur la conviction que ces savoirs ne représentent pas seulement une part essentielle de l’identité culturelle d’un peuple et un patrimoine culturel à préserver - comme le reconnaît officiellement la Convention de l’UNESCO de 2003, qui inclut l’artisanat traditionnel parmi les manifestations du patrimoine culturel immatériel - mais qu’ils peuvent devenir un outil stratégique de développement, si on les associe au cadre de circuits vertueux de valorisation et d’échanges.

L’initiative, qui fait partie du plus vaste Projet Intégré «APQ Pays de la Méditerranée», a impliqué prioritairement le Maroc, terre où la grande tradition artisanale est encore vivante et pratiquée, mais elle s’est aussi longuement concentrée sur la redécouverte des savoirs artisanaux de Sardaigne. Cette rencontre, et la volonté commune de préserver la mémoire liée aux productions artisanales traditionnelles, ont donné nais-

L’eredità del fare

Gabriella Massidda Direttore Generale della Presidenza della 9 Regione Autonoma della Sardegna Directrice Générale de la Présidence de la Région Autonome de Sardaigne

tradizionali è nato l’Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo, concepito come un archivio multimediale con sedi operative in Sardegna e in Marocco e finalizzato ad elaborare una memoria “fruibile”, a promuovere dunque i saperi tradizionali, raccontandone le specificità e facendo dialogare i territori. Non un deposito di sterili informazioni ma un luogo vivo e dinamico, dove i ricordi e i saperi legati agli oggetti e alle persone diventano strumento di sviluppo e di crescita per le comunità. Ci si rivolge quindi ai giovani di entrambi i territori, fruitori privilegiati, in grado di rielaborare e trasformare in un’ottica contemporanea insegnamenti che arrivano dal passato, ma anche agli anziani, “tesori viventi”, detentori di un sapere ancora fortemente portatore di senso.

La memoria intesa quindi come strumento per capire le sollecitazioni del presente per meglio rispondere alle sfide del futuro.

I risultati del ricco lavoro di ricerca, svolto in parallelo in Sardegna e in Marocco, che ha portato alla realizzazione di una ricca e variegata documentazione tecnica, fotografica e audiovisiva, sono raccontati in questo volume, nel quale gli interventi dei differenti autori restituiscono la pluralità delle competenze coinvolte nel progetto e le loro forti motivazioni.

Dedichiamo questo volume a tutte le persone, i “tesori viventi”, che in entrambi i territori tanto generosamente hanno contribuito alla realizzazione di questo lavoro.

Con la consapevolezza che solo una politica condivisa di scambio e collaborazione sia in grado di generare nuove e durevoli dinamiche di crescita, ci auguriamo inoltre che il processo avviato continui a svilupparsi in favore della creazione di reti stabili e durature, favorendo la conoscenza reciproca e lo sviluppo dei nostri territori.

sance aux Archives des Savoirs Traditionnels de Méditerranée, conçues comme des archives multimédia ayant leur siège opérationnel en Sardaigne et au Maroc et comme objectif l’élaboration d’une mémoire «exploitable», et donc la promotion des savoirs traditionnels à travers le récit de leurs spécificités et le dialogue entre les territoires. Il ne s’agit pas d’un recueil d’informations stériles, mais d’un lieu vivant et dynamique, où les souvenirs et les savoirs liés aux objets et aux personnes deviennent outils de développement et de croissance pour les communautés. Il s’adresse donc aux jeunes des deux territoires, destinataires privilégiés en mesure de réélaborer et de transformer dans une optique contemporaine les enseignements venus du passé, mais aussi aux anciens, «trésors vivants», détenteurs d’un savoir encore fortement porteur de sens. La mémoire conçue donc comme un outil pour comprendre les sollicitations du présent et mieux répondre aux défis de l’avenir.

Les résultats du gros travail de recherche, mené en parallèle en Sardaigne et au Maroc et qui a permis de rassembler une documentation technique, photographique et audiovisuelle abondante et variée, sont présentés dans ce volume à travers des contributions dont la diversité des auteurs reflète la pluralité des compétences mises au service du projet et leur forte motivation. Cet ouvrage est dédié à toutes les personnes, les «trésors vivants», qui dans les deux territoires ont généreusement contribué à la réalisation de ce travail.

Avec la conviction que seule une politique partagée d’échanges et de collaboration est en mesure de générer des dynamiques de croissance nouvelles et durables, nous souhaitons que le processus engagé se développe encore pour le création de réseaux stables et durables, la connaissance mutuelle et le développement de nos territoires.

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Pourquoi préserver les métiers d’artisanat?

Perché preservare i mestieri artigiani?

Ahmed Skim

Directeur de la Préservation du Patrimoine, de l’Innovation et de la Promotion Ministère de l’Artisanat Direttore della Preservazione del Patrimonio, dell’Innovazione e della Promozione Ministero dell’Artigianato

L’artigianato tradizionale marocchino è sempre stato presente, nelle varie epoche, quale componente importante, portatrice di un valore aggiunto, del patrimonio nazionale.

Gli artigiani in tutti i settori hanno prodotto opere d’arte di una bellezza da togliere il fiato che costituiscono, attualmente, una ricchezza tramandata dai nostri avi da preservare con ogni mezzo.

Svariati mestieri artigiani sono attualmente minacciati di estinzione, per questo è necessario documentare i saperi tradizionali, tutelarli e renderli perenni.

In questa prospettiva il Ministero dell’Artigianato, nell’ambito della propria strategia di sviluppo denominata “Visione 2015”, ha avviato un vasto cantiere per preservare i mestieri che rischiano di estinguersi. Il progetto mira alla salvaguardia di tecniche artigianali ancestrali attraverso la descrizione dettagliata dei metodi di lavoro. Un mezzo per garantire la conservazione delle conoscenze è la loro trasmissione fra generazioni, specialmente tramite la modalità della formazione per apprendistato, coinvolgendo i maestri artigiani durante tutto il processo di formazione e di tutela.

Nella stessa prospettiva di salvaguardia si inserisce il progetto di partenariato fra il Ministero dell’Artigianato e le Regioni italiane, nell’ambito del progetto APQ “Programma di sostegno alla cooperazione regionale” dei paesi del Mediterraneo, di cui è capofila la Regione Sardegna. Si tratta del progetto “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei mercati produttivi in Marocco e in Italia”.

Questo progetto si allinea perfettamente con la nostra strategia di preservazione del patrimonio artigianale e il portale multilingue realizzato rappresenta un’occasione per conservare, valorizzare e archiviare la ricchezza dei saperi tipici legati alla tessitura marocchina, una delle tradizioni più antiche in diverse regioni del Regno.

Il Ministero dell’Artigianato, rappresentato dalla Direzione per la Tutela del Patrimonio, l’Innovazione e della Promozione esprime i suoi più vivi ringraziamenti ai collaboratori italiani per la serietà con cui si sono dedicati al progetto, nell’intento di portare a termine la campagna di raccolta e catalogazione dei saperi tradizionali con mezzi affidabili, nonché per la bella iniziativa della realizzazione del portale che sarà uno strumento di archiviazione e di visibilità per il patrimonio marocchino, auspicando che prossimamente si possa ampliare ed estendere a tutte le filiere dell’artigianato. I nostri ringraziamenti vanno egualmente a tutte le artigiane e a tutti gli artigiani che hanno contribuito alla realizzazione di questo importante lavoro.

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L’Artisanat traditionnel marocain a toujours été présent, à travers les âges, comme composante importante, et enrichissante de notre patrimoine national.

Nos artisans, dans toutes les filières, ont pu produire des œuvres d’art d’une beauté saisissante qui constituent de nos jours, un héritage que nos ancêtres nous ont légués, et que nous devront préserver par tous les moyens.

Plusieurs métiers artisanaux sont menacés de disparition. D’où la nécessité de transcrire le savoir-faire artisanal traditionnel afin de le sauvegarder et de le pérenniser.

Dans cette perspective, le Ministère de l’Artisanat, afin de mettre en œuvre sa stratégie de développement du secteur, intitulée «la Vision 2015», un vaste chantier a été ouvert visant la préservation des métiers du secteur menacés de disparition. Le projet se traduit par la sauvegarde de techniques artisanales ancestrales à travers une description détaillée des méthodes de travail. Un moyen d’assurer la pérennisation des connaissances associées par leur transmission intergénérationnelle, notamment à travers le mode de formation par apprentissage, tout en impliquant les maîtres artisans tout au long du processus de formation et de sauvegarde.

Dans la même perspective de préservation, s’inscrit le projet de partenariat entre le Ministère de l’Artisanat et les Régions Italiennes, dans le cadre du programme APQ «Programme de Soutien à la coopération Régionale» des pays de la Méditerranée, avec la région Sardaigne comme chef de file. Il s’agit bien du projet «Récupération et Valorisation des Savoirs de l’Artisanat Traditionnel et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie».

Ce projet, s’aligne parfaitement avec notre stratégie de préservation du patrimoine artisanal, du moment où le portail multi langues réalisé est une occasion pour conserver, valoriser et archiver la richesse des savoirs typiques liés au tissage traditionnel marocain, l’une des plus anciennes traditions marocaines, dans plusieurs régions du Royaume.

Le Ministère de l’Artisanat, représentée par la Direction de la Préservation du Patrimoine, de l’Innovation et de la Promotion, présente ses vifs remerciements aux collaborateurs italiens, pour le sérieux consacré à ce projet, afin de mener à bien la campagne de recueil et de catalogage des savoirs traditionnels par des moyens fiables, ainsi que la belle conception du portail qui sera un outil d’archivage et d’exposition du patrimoine marocain, souhaitant la généralisation de l’archivage à toutes les filières de l’Artisanat Marocain.

Nos remerciements s’adressent également à toutes les artisanes et à tous les artisans qui ont contribué à la réalisation de ce travail fort important.

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Marco Sechi Responsabile Programma APQ Paesi del Mediterraneo Responsable Programme APQ Pays de la Méditerranée

Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie

Le Programme de soutien à la Coopération Régionale APC Pays de la rive sud de la Méditerranée a comme objectif prioritaire de renforcer la capacité du système régional italien à établir des rapports stables avec les Pays de la rive sud de la Méditerranée. On entend favoriser ainsi l’accroissement des potentialités de l’ensemble du «Système Italie» et donc promouvoir non seulement un renforcement du partenariat entre les régions italiennes et les autorités centrales et locales des Pays partenaires, mais aussi une plus grande implication des professionnels dans les processus d’internationalisation.

C’est dans le cadre du Programme que se situe le Projet Intégré Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie, dont l’objectif général répond à la nécessité de lancer un processus de développement économique et social stable et durable à travers la sauvegarde des spécificités culturelles, techniques et opérationnelles des savoirs artisanaux traditionnels.

La redécouverte et la valorisation de ces savoirs constituent non seulement un élément fondamental du maintien de l’identité culturelle d’un peuple, mais aussi et surtout un outil stratégique de développement du secteur concerné par l’intervention. Parmi les objectifs prioritaires du projet se trouve celui de promouvoir l’intégration économique et de renforcer les rapports de coopération entre les deux Pays, à travers des actions destinées à mettre en relation les systèmes de production et à soutenir l’intégration des marchés italien et marocain dans le cadre des processus euro-méditerranéens d’internationalisation.

Le patrimoine culturel matériel, dont l’artisanat traditionnel marocain est un éminent représentant, constitue l’un des aspects les plus significatifs de la culture du pays et a un rôle de grande importance dans son développement économique en termes de contribution au produit intérieur brut, d’emplois, de devises et de consommation intérieure. De plus, l’économie informelle est assez importante au Maroc, en particulier dans le secteur de l’artisanat traditionnel, et recouvre un rôle social significatif dans la formation du revenu et l’amélioration des conditions de vie de larges couches de la population. Son évolution rencontre cependant de notables difficultés: les entreprises sont souvent peu organisées, la capacité d’innovation de procédé et de produit est faible, et, dans certains cas, existe une perte des connaissances et des compétences nécessaires au maintien des hauts niveaux de qualité demandés par le marché, toujours plus exigeant en termes de produit et de design.

Le fondement de l’intervention des régions italiennes est l’identification des problématiques communes aux deux Pays. Le grande tradition

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Il Programma di sostegno alla Cooperazione Regionale APQ Paesi della sponda sud del Mediterraneo nasce con l’obiettivo prioritario di rafforzare le capacita del sistema regionale italiano di avviare stabili rapporti con i Paesi della Sponda sud del Mediterraneo. Si è inteso, in tal modo, favorire anche un aumento delle potenzialità dell’intero “Sistema Italia” e, quindi, non solo un rafforzamento del partenariato tra le regioni italiane e le autorità centrali e territoriali dei Paesi partner, ma un maggior coinvolgimento dei soggetti tecnici nei processi di internazionalizzazione avviati.

Nell’ambito del Programma si inserisce il Progetto Integrato Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia, il cui obiettivo generale risponde alla necessità di avviare un processo di sviluppo socioeconomico stabile e duraturo attraverso la salvaguardia delle specificità culturali, tecniche ed esecutive dei saperi artigianali tradizionali. Il recupero e la valorizzazione dei suddetti saperi sono considerati, infatti, non solo elemento fondamentale per il mantenimento dell’identità culturale di un popolo ma anche e soprattutto strumento strategico di sviluppo del settore specifico oggetto dell’intervento. Tra gli obiettivi prioritari del Progetto vi è inoltre quello di promuovere l’integrazione economica e di rafforzare i rapporti di cooperazione fra i due Pesi, mediante azioni mirate al collegamento dei rispettivi sistemi produttivi, a supporto dell’integrazione dei mercati italo-marocchini, nell’ambito dei processi di internazionalizzazione euromediterranei.

Il patrimonio culturale materiale, al quale a gran titolo appartiene l’artigianato tradizionale marocchino, oltre a rappresentare uno degli aspetti più rilevanti della cultura del Paese, riveste un ruolo di grande importanza nello sviluppo economico, in termini di contributo al prodotto interno lordo, di occupazione, di valuta estera e di consumo interno. Inoltre l’economia informale, in particolare nel settore dell’artigianato tradizionale, è assai rilevante in Marocco e svolge un ruolo sociale significativo nella formazione del reddito e nel miglioramento delle condizioni di vita di ampie fasce di popolazione.

Vi sono tuttavia, importanti elementi di criticità che rendono difficile il suo evolversi: le strutture aziendali spesso poco organizzate, la scarsa capacità di innovazione di prodotto e di processo e, in alcuni casi, la perdita delle conoscenze e competenze necessarie al mantenimento di alti standard qualitativi richiesti dal mercato, sempre più esigente in termini di prodotto e di design.

Alla base dell’intervento delle regioni italiane vi è l’individuazione di problematiche comuni ai due Paesi. La grande tradizione artigianale italiana risente, infatti,

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della perdita di conoscenze e competenze che caratterizza, anche se in maniera differente, il mercato marocchino. La mancanza di una adeguata politica di tutela e salvaguardia dei saperi legati al nostro patrimonio culturale materiale non ha portato, infatti, all’elaborazione di soddisfacenti sistemi di custodia e valorizzazione, causando in alcuni casi un’importante perdita di valore dei nostri territori. A tal fine si è intrapresa un’importante opera di salvaguardia e valorizzazione delle competenze ad essi legate, attività che ha definito e condiviso criteri e finalità di ricerca, metodi e strumenti di valorizzazione, ponendo le basi per futuri e proficui progetti in tutto il Bacino del Mediterraneo.

Attraverso metodologie adeguate si è cercato di sviluppare nelle realtà artigianali

artisanale italienne connaît, en effet, la perte de connaissances et de compétences qui caractérise le marché marocain, avec des modalités différentes. L’absence d’une politique adaptée de protection et de sauvegarde des savoirs liés à notre patrimoine culturel matériel à empêché l’élaboration de systèmes de protection et de valorisation satisfaisants et a causé dans certains cas une importante perte de valeur de nos territoires. C’est pour cela qu’a été entreprise une considérable œuvre de sauvegarde et de valorisation des compétences, caractérisée par la définition et le partage des critères et des objectifs de la recherche, des méthodes et des outils de valorisation, en posant les bases pour de futurs et profitables projets dans tout le bassin méditerranéen.

A travers une méthodologie adaptée, on a voulu développer une plus grande conscience du rapport entre tradition et innovation auprès des artisans concernés, en soulignant l’importance de l’adaptation et de la diversification des productions et l’exigence de créer des rapports structurés avec les producteurs d’autres pays pour amorcer un cycle productif et commercial favorable et compétitif pour tous.

L’intégration des marchés et le partage des mêmes stratégies de protection et de valorisation des productions et des savoirs artisanaux locaux apportera des bénéfices mutuels et concrets en contribuant de façon positive au développement de bonnes politiques de voisinage avec les États de la rive sud de la Méditerranée.

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coinvolte una maggior consapevolezza del rapporto tra tradizione e innovazione, evidenziando l’importanza di adattare e diversificare le proprie produzioni, sottolineando l’esigenza di creare rapporti strutturati con realtà produttive di altri paesi, con le quali poter innescare un ciclo produttivo e commerciale favorevole e competitivo per entrambe.

L’integrazione dei mercati e la condivisione di uguali strategie di tutela e valorizzazione delle produzioni e dei saperi artigianali locali porterà benefici reciproci e concreti, contribuendo in maniera positiva allo sviluppo di politiche di buon vicinato con gli Stati della Sponda Sud del Mediterraneo.

Il patrimonio culturale immateriale marocchino.

L’esempio dell’artigianato tessile Le patrimoine culturel immatériel marocain.

L’exemple de l’artisanat du textile

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L’eredità del fare

Abdellah Salih Direttore del Patrimonio Culturale, Ministero della Cultura Directeur du Patrimoine Culturel, Ministére de la Culture

Le Maroc recèle un héritage culturel extrêmement riche et diversifié. Les occupations humaines enracinées dans ce territoire depuis les débuts de la Préhistoire jusqu’à nos jours ont produit continuellement des cultures matérielles et immatérielles qui constituent aujourd’hui ce que nous qualifions de «civilisation marocaine». La position géographique du pays, carrefour de courants culturels divers, a certainement joué un rôle important dans cette diversité en raison des multiples apports culturels qui ont au cours des temps immémoriaux enrichi la civilisation marocaine originelle.

Le patrimoine culturel marocain, fierté de toute une nation et reflet d’une identité propre et plusieurs fois millénaire atteste d’une mémoire collective sans cesse renouvelée et source d’inspiration pour tous les marocains. Au-delà de la multiplicité de ses aspects, il est scindé en deux catégories distinctes mais inextricablement reliées entre elles; l’une faisant le prolongement de l’autre. Il s’agit du patrimoine culturel tangible et le patrimoine culturel intangible. Ce dernier est d’une acception relativement récente même à l’échelle internationale puisque l’UNESCO n’en a fait un domaine spécifique qu’à partir de 2003 par le truchement d’un instrument normatif engageant les pays signataires conformément à la Convention entrée en vigueur en 2006. La part intangible du patrimoine culturel est désormais qualifiée de «patrimoine culturel immatériel».

L’article (2.1) de la dite convention présente le patrimoine culturel immatériel comme étant «les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire - ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés - que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel». Dans le même esprit de cette définition consensuelle, les services compétents marocains ont défini dix grandes catégories majeures du patrimoine culturel immatériel marocain de par sa richesse et sa diversité. Parmi elle, la catégorie relative aux «savoirfaire liés à l’artisanat traditionnel» constitue l’épine dorsale d’un certains nombre d’aspects et de manifestations inhérents au patrimoine culturel d’une manière générale car elle fait justement intervenir les savoirs et les savoir-faire, essence même de toute création humaine.

L’artisanat marocain est tellement riche et enraciné dans l’histoire du pays que l’Etat marocain lui a dédié un département ministériel pour en faire le cheval de bataille dans les nouvelles «Visions» de développement économique en perspective. Pour sa part, le Ministère de la Culture (Direction du patrimoine culturel) et en vertu de l’application des recommandations de la Convention de l’UNESCO de 2003, s’est engagé dans une politique de sauvegarde de tous les aspects du patrimoine culturel

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Il Marocco vanta un’eredità culturale estremamente ricca e diversificata. Le attività umane, radicate in questo territorio dagli esordi della Preistoria, hanno prodotto fino ai giorni nostri culture materiali e immateriali che costituiscono, oggi, ciò che definiamo la “civiltà marocchina”. La posizione geografica del paese, crocicchio di correnti culturali differenti, ha certamente svolto un ruolo importante in questa diversità in ragione degli svariati apporti culturali che, nel corso di tempi immemori, hanno arricchito la civiltà marocchina delle origini.

Il patrimonio culturale marocchino, orgoglio di tutta una nazione e riflesso di un’identità propria e plurimillenaria, è testimone di una memoria collettiva che si rinnova senza sosta ed è fonte di ispirazione per tutti i marocchini. Al di là della molteplicità dei suoi aspetti, tale patrimonio si può scindere in due categorie distinte ma inestricabilmente collegate fra loro, in quanto l’una è il naturale prolungamento dell’altra. Si tratta del patrimonio culturale tangibile e del patrimonio culturale intangibile. Quest’ultima è un’accezione relativamente recente, anche a livello internazionale, in quanto lo stesso UNESCO ne ha fatto un ambito specifico solo dopo il 2003, utilizzando uno strumento normativo che vincolava i paesi aderenti alla Convenzione adottata nel 2006. La parte intangibile del patrimonio culturale ormai viene definita “patrimonio culturale immateriale”. Conformemente all’articolo 2, paragrafo 1 della succitata Convenzione per patrimonio culturale immateriale s’intendono “le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how come pure gli strumenti, gli oggetti, i manufatti e gli spazi culturali associati agli stessi che le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscono in quanto parte del loro patrimonio culturale”. Nello stesso spirito della definizione consensuale, i servizi competenti marocchini hanno definito dieci grandi categorie principali del proprio patrimonio culturale immateriale sulla base della sua ricchezza e della sua diversità. Fra queste, la categoria relativa ai “saperi legati all’artigianato tradizionale” costituisce la spina dorsale di un certo numero di aspetti e di manifestazioni inerenti il patrimonio culturale più generale, in quanto chiama in causa i saperi e il know-how, essenza stessa di ogni creazione umana.

L’artigianato marocchino è talmente ricco e radicato nella storia del Paese che lo Stato gli ha dedicato uno specifico ministero, che è il cavallo di battaglia delle nuove “visioni” di sviluppo economico in prospettiva. Da parte sua, il Ministero della Cultura (Direzione del Patrimonio Culturale), in virtù dell’applicazione delle raccomandazioni della Convenzione dell’UNESCO del 2003, si è impegnato in una politica di salvaguardia di tutti gli aspetti del patrimonio immateriale, ivi compresi in particolare i saperi legati ai mestieri tradizionali. Una tale opera di tutela viene garantita nello specifico tramite l‘individuazione attenta di tutti gli elementi che costituiscono tali diversi saperi e grazie alla sistematica documentazione, che si basa sul lavoro sul campo, in cui la partecipazione delle comunità interessate rappresenta la chiave del successo e dell’obiet-

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pagg. 18-19-20: Cinture femminili in broccato, Fès (Marocco), collezione Museo della kasbah di Tangeri

tività. Peraltro un lavoro trasversale a livello di tutti i settori pubblici interessati mira a garantire la trasmissione di tali saperi alle generazioni future per assicurarne la possibilità di mantenimento e la rivitalizzazione, in particolare creando dei centri di formazione dedicati ai mestieri tradizionali. Tali centri sono pensati non solo per la formazione dei futuri artigiani nei vari ambiti, ma anche per consolidare le capacità dei maestri artigiani che sono ancora in attività. L’applicazione, da parte del Ministero della Cultura, della nozione di “tesori umani viventi” rafforza ancora di più questo auspicio in cui si sono impegnati i servizi pubblici per valorizzare il patrimonio culturale immateriale, individuando coloro che sono i portatori dei saperi e del know-how ormai in via di estinzione.

Questi ultimi saranno stimolati a garantire la trasmissione delle proprie competenze alle generazioni future.

Di tutti gli ambiti dell’artigianato marocchino, il settore tessile è probabilmente quello più rappresentativo di tale declamata diversità che caratterizza il patrimonio culturale immateriale, e tutta la cultura marocchina in generale.

Il mosaico di diverse culture si riflette magistralmente nei prodotti legati ai mestieri tessili, così come nei saperi che li caratterizzano. Infatti, a parte il prodotto finito, che è unico in sé, un certo numero di altri mestieri intervengono lungo la catena di realizzazione necessaria per produrre un manufatto artigianale. Un kaftano, ad esempio, emblema dell’abito tradizionale marocchino, oltre alla specificità del modo in cui è stato pensato e cucito, è il risultato di un insieme di knowhow (l’arte del broccato, del ricamo, dell’orificeria ecc.) che si manifestano in una complementarietà senza sbavature. Da una regione all’altra, la realizzazione di prodotti tessili assume forme diverse ed esprime particolarità locali e regionali, a livello di forme ma anche di colori. Le tinture, in effetti, restano strettamente legate a un certo numero di specificità culturali e rappresentano di conseguenza una sorta di marchio di riconoscimento che caratterizza ciascuna regione. Gli

immatériel y compris et surtout les savoirs liés aux métiers traditionnels. Une telle sauvegarde est assurée notamment par une identification réfléchie de tous les éléments constitutifs de ces différents savoirs et par une documentation systématique basée sur un travail de terrain dans lequel l’implication des communautés concernées est un gage de réussite et d’objectivité. Par ailleurs, un travail transversal au niveau des secteurs publics concernés vise à assurer la transmission de ces savoirs aux générations futures pour en garantir la viabilité et la revitalisation notamment par la création des centres de formation aux métiers traditionnels.

Ces centres sont destinés non seulement pour former de futurs artisans dans les différents domaines artisanaux, mais aussi pour renforcer les capacités des maîtres artisans encore en exercice. La mise en place par le Ministère de la culture de la notion de «Trésors humains vivants» renforce davantage ce désir engagé des services publics pour mettre en valeur ce patrimoine culturel immatériel spécifique en identifiant les détenteurs de savoirs et de savoir-faire en voie de disparition. Ces derniers seront amenés à assurer la transmission de leurs compétences aux générations futures.

De tous les domaines de l’artisanat marocain, le secteur du textile est probablement le mieux représentatif de cette diversité tant affichée qui caractérise le patrimoine culturel immatériel marocain, et de là toute la culture marocaine d’une manière générale. La mosaïque des cultures se reflète magistralement dans les produits relatifs aux métiers du textile ainsi que dans les savoirs s’y afférents. Car au-delà du produit fini dans l’apparence unique, un certain nombre d’autres métiers interviennent le long de la chaîne opératoire mise à profit pour réaliser une oeuvre artisanale. Un kaftan par exemple, emblème de l’habit traditionnel marocain, outre la spécificité de la manière dont il a été conçu et cousu, il est le résultat d’un ensemble de savoir-faire (l’art du brocart, de la broderie, de la bijouterie, etc.) qui se manifestent dans une complémentarité sans faille.

D’une région à l’autre, la confection des produits textiles au Maroc prend des allures différentes et exprime des particularités locales et régionales tant au niveau de la forme qu’au niveau des couleurs. Les teintures en effet, restent tributaires d’un certain nombre de spécificités culturelles et présentent par conséquent un cachet qui caractérise chaque région. Les habits traditionnels du Nord du Maroc, qu’ils soient féminins ou masculins ont des caractères et des attributs qui leur donnent une signature culturelle propre. Tel est le cas, par exemple, de la «kourzia», ou la fameuse ceinture féminine du Rif aux couleurs vives. Les produits du textile ne se manifestent pas uniquement dans les habits mais ils englobent

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Frammento di ricamo, collezione Museo della kasbah di Tangeri

également beaucoup d’autres attributs concernant les ameublements et les décors domestiques que des produits à usage externe.

Aujourd’hui, les produits issus de la confection traditionnelle du textile et de ses accessoires deviennent l’élément central de tous les événements festifs, qu’ils soient privés (mariages, circoncision, etc.) ou communautaires (moussem), où les habits prennent une dimension d’apparat à forte concentration symbolique de richesse et d’ordre social. Cela a favorisé d’une manière substantielle la régénération de ce secteur, devenu un pôle d’attraction en matière de la demande artisanale. La confection artisanale traditionnelle des produits de textile constitue une filière de l’artisanat à fort contenu culturel et à forte valeur ajoutée ayant fait l’objet ces derniers temps d’un investissement croissant sous forme d’industrie culturelle bien plus bénéfique pour l’économie sociale marocaine et dans laquelle la femme artisane est plus que jamais revalorisée.

Une telle recrudescence de l’intérêt porté par les pouvoirs publics notamment du tourisme, aux produits artisanaux d’une manière globale constitue en soi une forme de sauvegarde des savoirs et des savoir-faire de notre patrimoine culturel immatériel. C’est en effet, au travers d’une revalorisation et d’une promotion raisonnée que les secteurs patrimoniaux menacés de disparition peuvent trouver une issue de visibilité et de viabilité, deux concepts que la Convention de l’UNESCO concernant la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel met en exergue. L’implication de la communauté détentrice de ces savoirs est le garant d’une telle sauvegarde.

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abiti tradizionali del nord del Marocco, quelli maschili come quelli femminili, hanno delle caratteristiche e degli attributi che danno loro una cifra culturale propria. È il caso, ad esempio, della kourzia, la famosa cintura femminile del Rif dai colori vivaci. I manufatti tessili non si concretizzano unicamente negli abiti, ma anche in molti altri accessori legati al mobilio e agli arredi domestici, così come ai prodotti che vengono utilizzati fuori dalle case.

Oggi i manufatti tessili e gli accessori confezionati tradizionalmente diventano l’elemento centrale di tutte le occasioni di festa, che siano private (matrimoni, circoncisioni ecc.) o pubbliche (moussem), in cui gli abiti assumono una dimensione di apparato con una forte connotazione simbolica di ricchezza e ordine sociale. Ciò favorisce in modo consistente la rigenerazione del settore, che ormai è un polo d’attrazione dell’artigianato. La confezione tradizionale di prodotti dell’abbigliamento e tessili costituisce una filiera dell’artigianato intrisa di un forte contenuto culturale e di un alto valore aggiunto, poiché in questi ultimi tempi è stata investita in modo sempre più consistente da una forma di industria culturale che si è rivelata molto benefica per l’economia sociale marocchina e in cui si valorizza più che mai la donna artigiana.

Una tale ripresa d’interesse da parte delle autorità, soprattutto in ambito turistico, ai prodotti artigianali in generale costituisce in sé una forma di tutela dei saperi e del know-how del nostro patrimonio culturale immateriale. Infatti, rivalorizzando e promuovendo in modo ragionato i settori del patrimonio in via di estinzione si potrà trovare loro una forma di visibilità, due concetti che la Convenzione dell’UNESCO sulla salvaguardia del patrimonio culturale immateriale mette particolarmente in risalto. Il coinvolgimento della comunità che detiene tali saperi è la garanzia di tale salvaguardia.

Roberta Morittu

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Designer, coordinatrice progetto “Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali e integrazione dei sistemi produttivi in Italia e Marocco” Designer, coordinateur technique du projet “Développement de savoirs de l’artisanat traditionnel et intégration des systèmes productifs en Italie et au Maroc”

Dal Museo all’Archivio Multimediale Du Musée aux Archives multimédia

pagg. 22-26: Cestinaie al lavoro, fine anni Cinquanta, Montresta (Sardegna)

Negli anni Venti del Novecento il pittore Filippo Figari (successivamente, non a caso, fondatore dell’istituto d’Arte di Sassari), scrive un importante testo dal titolo La civiltà di un popolo barbaro, tradotto poi in diverse lingue, che apre la strada alla conoscenza e alla valorizzazione, anche fuori dalla Sardegna, del patrimonio etnografico sardo. Figari nel suo scritto dichiara la necessità per l’Isola di un Museo dove raccogliere quello che ritiene: «un vero tesoro d’arte paesana che avrebbe testimoniato luminosamente delle facoltà creative e del bisogno istintivo di bellezza e di ordine che il nostro popolo sente in tutte le manifestazioni della vita, in tutti gli angoli della sua terra... Si può essere certi che nel nostro museo, che purtroppo non esiste, vi sarebbe stato molto da studiare, molto da imparare». Per l’artista l’esistenza di un simile museo non nasceva dalla necessità della conservazione (anche perché all’epoca era ancora viva la produzione e l’utilizzo di questi manufatti), ma piuttosto dall’esigenza di costituire un polo culturale, fondamentale per lo studio della più profonda cultura sarda.

E ancora, è il pittore Giuseppe Biasi, in collaborazione con Giulio Ulisse Arata, a pubblicare un volume, Arte Sarda (Treves, 1935), che per primo realizza un catalogo di manufatti popolari, documentati grazie a una puntuale, e oggi preziosissima, campagna fotografica. Così scrive nella premessa al volume: «il nostro torto e quello degli apologisti senza discernimento, senza misura e spesso fuori ambiente, è di aver voluto considerare tutto ciò che è emanazione popolare, come arte facilmente riproduttibile o da potersi applicare con disinvoltura al fabbisogno della produzione moderna. Perciò quando si è voluto alterarne la fisionomia e portarla in altri campi, è rimasta sterile e ha fallito al primo sforzo. E anche nei periodi in cui i tentativi furono fatti da artefici coraggiosi che cercarono di sfruttarla con ritegno intelligente, rimodellandone alcuni particola-

L’histoire, le musée Au début du XXe siècle, à la suite de l’enthousiasme suscité par la grande Exposition Ethnographique de Rome en 1911, les artistes et les intellectuels de toute l’Italie manifestèrent un grand intérêt pour la culture populaire, ce qui favorisa les premières études et publications sur les témoignages matériels de la culture populaire, ainsi que la formation des premières collections publiques et privées.

Dans la ligne de cet intérêt général, la Sardaigne chercha elle aussi un nouveau langage expressif, en puisant dans le riche «lexique» populaire tiré des tissus, des gravures, des céramiques, des paniers, etc. L’exigence profonde de trouver une expression moderne et en même temps absolument «sarde» porta en effet de nombreux artistes à rechercher des objets traditionnels, dont les motifs décoratifs, transformés et revisités, devinrent l’alphabet visuel d’une nouvelle génération, une «marque de fabrique» caractéristique, surtout pour ceux qui se dédièrent aux arts appliqués, à commencer par l’illustration et la céramique.

Dans les années 20, le peintre Filippo Figari (qui devint ensuite, et ce n’est pas un hasard, le fondateur de l’Institut d’Art de Sassari) écrit un important texte intitulé La civilisation d’un peuple barbare, traduit en plusieurs langues, qui ouvre la voie à la connaissance et à la valorisation du patrimoine ethnographique sarde, y compris au-delà des frontières. Figari y déclare la nécessité pour l’île de posséder un Musée qui recueille ce qu’il considère: «... un véritable trésor d’art villageois qui serait un témoignage lumineux des facultés créatives et du besoin instinctif de beauté et d’ordre que notre peuple ressent dans toutes les manifestations de la vie, dans tous les coins de sa terre...On peut être certain que dans notre musée, qui hélas n’existe pas, il y aurait beaucoup à étudier, beaucoup à apprendre». Pour l’artiste, l’existence d’un tel musée ne naissait pas de la nécessité de conservation (car à l’époque, la production et l’utilisation de ces objets étaient encore vivantes), mais plutôt comme un pôle culturel, fondamental pour l’étude de la culture sarde la plus profonde.

De même, le peintre Giuseppe Biasi, en collaboration avec Giulio Ulisse Arata, publie un volume, Arte Sarda (Treves, 1935), qui pour la première fois réalise un catalogue d’œuvres populaires, documentées par une précise, et aujourd’hui très précieuse, campagne de photographies. Il écrit dans l’introduction au volume: «Notre erreur, et celle d’apologistes sans discernement, sans mesure et souvent hors contexte, est d’avoir voulu considérer tout ce qui est d’émanation populaire comme un art facilement reproductible ou applicable avec désinvolture aux besoins de la produc-

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La storia, il museo Agli inizi del Novecento si creò in tutta Italia – grazie anche all’entusiasmo che seguì la grande Esposizione Etnografica di Roma 1911 – un generale e forte interesse verso la cultura popolare da parte di artisti e intellettuali, che favorì gli iniziali studi e le relative fondamentali pubblicazioni sulle testimonianze materiali della cultura popolare e anche la formazione delle prime collezioni pubbliche e private.

Muovendo da questo generale interesse, anche in Sardegna si cercò un nuovo linguaggio espressivo attingendo dal ricco “lessico” popolare, desunto da tessiture, intagli, ceramiche, cesti ecc. La sentita esigenza di trovare un’espressione moderna e al contempo assolutamente “sarda” portò infatti numerosi artisti alla ricerca dei manufatti della tradizione, i cui decori, mutati e aggiornati, diventarono l’alfabeto segnico di una nuova generazione, un “marchio di fabbrica” distintivo soprattutto per quanti si dedicarono alle arti applicate: illustrazione e ceramica in primis.

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ri stilistici, adattandoli ad altri organismi, ne parafrasarono lo spirito con involontarie intrusioni artificiose e il risultato, anche quando parve encomiabile, si trasformò in una caricatura facilmente individuabile.

Scomparse le scuole, intese nel senso etnologico della parola, logoratesi le botteghe, disperse le istituzioni, ma rifugiatasi nelle mura domestiche dove ancora vive e vegeta nel tirocinio pratico della collaborazione famigliare, la produzione regionale paesana non può ne deve imbastardirsi nell’empirismo speculativo di una male interpretata modernità ne essere applicata, non ostante la ricca miniera di motivi che essa racchiude, alla piatta e uniforme produzione attuale».

Biasi propone anche l’attualissima problematica del modello da aggiornare, del destinare questi materiali a una fruizione che non è quella per la quale essi sono stati pensati e realizzati; e si pone anche il problema del loro “cattivo” utilizzo quando vengono sottoposti a sgrammaticate attualizzazioni.

Sarà Eugenio Tavolara a trovare una soddisfacente soluzione al problema della produzione artigianale moderna, partendo da un profondo rispetto e una puntuale conoscenza del tradizionale e riprogettando, secondo le esigenze del “nuovo vivere”, manufatti destinati ad una società arcaica di sussistenza.

Riguardo all’esigenza di musealizzazione, essa troverà finalmente risposta nel 1955 con l’istituzione del Museo del Costume di Nuoro, la cui vicenda era iniziata nel 1935 (probabilmente sotto la spinta delle istanze citate), che apre però definitivamente solo nel 1976 sotto la direzione dell’ISRE (Istituto Superiore Regionale Etnografico). Oggi il Museo Etnografico di Nuoro è una dei più importanti siti culturali isolani, cura un’ampia e completa raccolta e soprattutto svolge un’azione di salvaguardia, conservazione e tutela del suo ricchissimo patrimonio, per altro in costante crescita.

Fatta questa premessa è lecito porsi la domanda del perché attualmente si sentisse l’esigenza di un Archivio dei Saperi tradizionali, e perchè in questo progetto la Sardegna si sia affiancata al Marocco, allargando quindi i propri confini d’interesse alle civiltà della sponda sud del Mediterraneo, quasi a rivendicare una lontana origine comune, dalla quale oggi potesse nascere una comune riflessione, generatrice di buoni progetti.

La ricerca delle radici legate alla propria cultura, intesa quindi non come pretesto per accentuare differenze e lontananze ma al contrario motivo di riflessione per elaborare nuovi strumenti di conoscenza reciproca.

Se si allarga la riflessione ad ambiti e contesti più ampi stupisce, in un certo senso, il crescente bisogno, manifestato in vario modo e con risultati differenti, di “creare memoria”, di “archiviare esperienze e testimonianze”. Basta fare una piccola ricerca sul web per rendersi conto di quello che sembra essere ormai un “fare” che risponde quasi ad

tion moderne. Cependant, quand on a voulu en altérer la physionomie et l’appliquer à d’autres domaines, cet art est devenu stérile et a failli au premier effort. Et même dans des périodes où les tentatives ont été faites par des artistes courageux, qui cherchèrent à l’exploiter avec une intelligente retenue, en remodelant certains détails stylistiques, en l’adaptant à d’autres organismes, ceux-ci paraphrasèrent son esprit avec d’involontaires intrusions artificielles, et le résultat, même quand il apparut digne d’éloge, se transforma en caricature facilement repérable.

Disparues les écoles, comprises au sens ethnologique du mot, épuisées les boutiques, dispersées les institutions, la production régionale des villages s’est réfugiée entre les murs des maisons où elle est encore vivante et prospère dans l’apprentissage concret de la collaboration familiale, et elle ne peut ni ne doit être abâtardie par l’empirisme spéculatif d’une mauvaise interprétation de la modernité, ni être appliquée à la plate et uniforme production actuelle, malgré l’inépuisable mine de motifs qu’elle contient».

Biasi aborde aussi la problématique très actuelle de la mise à jour du modèle et de la destination de ces objets à une fonction qui n’est pas celle pour laquelle ils ont été pensés et réalisés. De plus, se pose le problème de leur «mauvaise» utilisation quand on les soumet à des actualisations erronées.

Eugenio Tavolara trouvera une solution satisfaisante au problème de la production artisanale moderne, en partant d’un profond respect et d’une parfaite connaissance de la tradition, et en recréant, pour les exigences d’un nouveau mode de vie, des objets destinés à une société archaïque de subsistance.

Dans le domaine de la nécessité de muséalisation, une réponse sera enfin donnée en 1955 avec la création du Musée du Costume de Nuoro, une aventure commencée en 1935 (sans doute sous l’impulsion des exigences évoquées plus haut): cependant, le Musée n’ouvre qu’en 1976, sous la direction de l’ISRE (Institut Sarde Régional d’Ethnographie). Aujourd’hui, le Musée Ethnographique de Nuoro est parmi les plus importants lieux de culture de l’île, il présente une collection riche et complète, et surtout, il mène une action de sauvegarde, conservation et protection de son très riche patrimoine, par ailleurs en croissance constante.

Après cette introduction, il est légitime de se poser la question de la raison pour laquelle on ressent aujourd’hui l’exigence de disposer d’Archives des Savoirs traditionnels, et de pourquoi la Sardaigne s’est unie au Maroc, dans un élargissement de ses frontières aux civilisations de la rive sud de la Méditerranée, presque comme si elle revendiquait une lointaine origine commune, dont pourrait naître de nos jours une réflexion commune

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una esigenza di tipo “sociale”: costruire memoria per non dimenticare, per tramandare informazioni, per saper giustamente interpretare il passato, con l’obiettivo di riflettere e comprendere meglio il presente. Nel mito greco, Mnemosyne, la memoria, è la madre delle Muse, ossia di tutte le arti, di ciò che dà forma e senso alla vita, proteggendola dal nulla e dall’oblio. Nella tradizione ebraica uno dei più profondi attributi di Dio è quello di ricordare “fino alla terza, alla quarta, alla centesima generazione”.

La memoria intesa come strumento per capire le sollecitazioni del presente e rispondere alle sfide del futuro.

In questo scenario l’esperienza e il lavoro svolto costituiscono una particolare accezione: l’obiettivo che si è perseguito non mira, infatti, unicamente a registrare le testimonianze di chi ha “vissuto” questi saperi ma a conservare le competenze ad essi legate, perché possano diventare esse stesse strumento di nuova e inedita interpretazione.

Da un lato quindi i giovani, fruitori privilegiati, in grado di rielaborare e trasformare in un’ottica contemporanea insegnamenti e suggestioni che arrivano dal passato. E dall’altro gli anziani, “tesori viventi”, coloro che sanno ancora spiegare il perché della particolare forma di un oggetto ad intreccio o di un colore usato per decorare un tappeto. Capaci di dare “senso” a quell’insieme di manufatti troppo spesso trasformati in inutili “souvenir”, sempre più deboli perché frutto di un processo d’impoverimento delle tecniche, di semplificazione delle forme, di un ripetersi monotono di stilemi banalmente attribuiti alla tradizione locale, di tentativi superficiali di innovazione e sperimentazione. E di tramandare il “come”: come si raccoglie e si intreccia un’essenza, come si prepara e si tinge un filato, come si costruisce e si fa lavorare un telaio…

Un sapere altamente specializzato, frutto di esperienza e conoscenza reale, che senza idonei strumenti di tutela e valorizzazione rischia di perdersi definitivamente.

A questo punto diventa centrale l’aver intrapreso questo percorso contemporaneamente in Sardegna e in Marocco. Le due realtà sono state indagate con lo stesso obiettivo, applicando le stesse metodologie. Attraverso la conoscenza del passato impariamo a comprendere il presente, gli errori servono a suggerire strade alternative e sviluppare una nuova consapevolezza. Ma servono altresì anche per farci uscire da logiche di sviluppo che propongono modelli lontani dalle reali potenzialità dei nostri territori per iniziare a guardare con occhi diversi risorse e capacità legate ai saperi locali, anche minori, per meglio comprendere il presente e progettare il futuro. La riscoperta della nostra cultura materiale e la conoscenza del loro grande patrimonio legato a questi saperi suggerisce nuove e inedite interpretazioni. E ci aiuta a sviluppare nuove forme di “accoglienza” verso coloro che lasciano la propria terra per cercare altrove nuove opportunità di vita: conoscere significa capire, significa costruire una storia comune, che

capable de générer de bons projets. La recherche des racines de sa propre culture, entendue non pas comme un prétexte pour accentuer les différences et les distances, mais au contraire comme un motif de réflexion pour élaborer de nouveaux outils de connaissance mutuelle.

Si l’on élargit la réflexion à des milieux et des contextes plus vastes, on est étonné par le croissant besoin, qui se manifeste selon des modalités et avec des résultats différents, de «générer de la mémoire», d’ «archiver des expériences et des témoignages». Une petite recherche sur l’Internet suffit pour se rendre compte d’une pratique qui répond presque à une demande de type social: construire la mémoire, pour ne pas oublier, pour transmettre des informations, pour savoir interpréter correctement le passé, avec l’objectif de réfléchir et de mieux comprendre le présent. Dans la mythologie grecque, Mnémosyne, la mémoire, est la mère des Muses, c’est-à-dire de tous les arts, de ce qui donne forme et sens à la vie, qui la protège du néant et de l’oubli. Dans la tradition juive, l’un des plus profonds attributs de Dieu est de se souvenir «jusqu’à la troisième, la quatrième, la centième génération».

La mémoire comme outil pour comprendre les sollicitations du présent et répondre aux défis du futur.

Dans ce cadre, l’expérience et le travail réalisés ont une acception particulière: en effet, l’objectif que l’on s’est fixé n’est pas seulement d’enregistrer les témoignages de ceux qui ont «vécu» ces savoirs, mais de conserver les compétences qui leur sont liées, afin qu’elles puissent devenir un outil pour une interprétation nouvelle et inédite. Donc, d’un côté les jeunes, destinataires privilégiés, capables de réélaborer et de transformer dans une optique contemporaine des enseignements et des impulsions venues du passé. Et de l’autre, les personnes âgées, «trésors vivants», qui savent encore expliquer les raisons de la forme particulière d’un objet de vannerie ou de la couleur utilisée pour décorer un tapis. Capables de donner du sens à cet ensemble d’objets trop souvent transformés en inutiles souvenirs, toujours plus pauvres, car fruits d’un appauvrissement des techniques, d’une simplification des formes, de la répétition monotone de stylèmes faussement attribués à la tradition locale, de tentatives superficielles d’innovation et d’expérimentation. Et capables de transmettre le «comment»: comment on récolte et on tresse une plante, comment on prépare et on teint le fil, comment on construit et on utilise un métier à tisser...

Un savoir extrêmement spécialisé, fruit de l’expérience et d’une connaissance réelle, qui, sans des outils adaptés de protection et de valorisation, risque d’être définitivement perdu.

La ricerca “dal basso”: una scelta metodologica L’obiettivo di estendere la ricerca a settori, luoghi e contesti molto diversi tra loro ha determinato, fin dall’inizio, l’esigenza di elaborare delle linee guida generali in base alle quali impostare il lavoro, definendo contenuti, metodi di ricerca, standard qualitativi.

Si è stabilito di realizzare tre differenti tipologie di contenuto: documentazione tecnica, attraverso la realizzazione di schede specifiche per ciascun settore; documentazione fotografica, sia dei manufatti che degli strumenti di lavoro; documentazione video delle tecniche e delle testimonianze. Per ogni contenuto si sono stabiliti gli standard

Il devient alors fondamental que ce parcours ait été entrepris à la fois en Sardaigne et au Maroc. L’enquête a été menée dans les deux pays avec le même objectif, en appliquant les mêmes méthodes. A travers la connaissance de notre passé, nous apprenons à comprendre notre présent et le leur, nos erreurs permettent de suggérer des solutions alternatives et de développer une nouvelle conscience. Mais elles servent aussi à nous faire sortir des logiques de développement qui proposent des modèles éloignés des réelles potentialités de nos territoires, pour commencer à porter un regard différent sur les ressources et les capacités des savoirs locaux, même mineurs, pour mieux comprendre le présent et projeter le futur. La redécouverte de notre culture matérielle et la connaissance de l’immense patrimoine marocain lié à ces savoirs suggèrent des développements nouveaux et inédits. Et nous aident à développer de nouvelles formes d’ «accueil» de ceux qui quittent leur terre pour chercher ailleurs de nouvelles possibilités de vie: connaître, c’est comprendre, c’est savoir construire une histoire commune, qui unit vraiment toute la Méditerranée à travers cette communauté des savoir-faire et cette similitude des gestes, des formes, des symboles, des matériaux, des couleurs.

Les jeunes deviennent les destinataires privilégiés, à qui est confiée la tâche de recueillir cet héritage et de le transformer en quelque chose de vivant et de contemporain. Les étudiants, les designers, les concepteurs de projets, mais aussi les écrivains, les poètes, les enfants et les jeunes de tous âges, quiconque est poussé par la curiosité et par la volonté de comprendre et de «décoder» un objet à travers l’analyse de l’ensemble des éléments qui le composent et l’histoire des personnes qui l’ont fabriqué, pourra trouver de nouvelles façons d’utiliser les informations recueillies.

Les Archives ne se proposent pas de conserver les informations pour former de nouveaux artisans et ne s’adressent pas uniquement aux chercheurs et aux experts en la matière, mais ont l’objectif de garantir la transmission de ces informations à tous ceux qui auront le désir et la curiosité de les transformer en quelque chose de neuf, en un nouveau projet.

C’est ainsi que naît l’exigence de créer des archives capables d’accueillir une mémoire «exploitable», pas un musée ou, pire, un dépôt d’informations stériles, mais un lieu vivant et dynamique, où les souvenirs et les savoirs liés aux objets et aux personnes deviennent outils de développement et de croissance pour les communautés.

On a voulu créer un outil utile à tous ceux qui veulent entreprendre un parcours de connaissance des ouvrages artisanaux traditionnels, et donc n’ayant pas pour but leur simple catalogage et leur conservation, mais aussi et surtout leur valorisation. Les processus de mondialisation mettent

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attraverso questa comunanza del fare e similitudine di gesti, forme, simboli, materiali, colori, unisce veramente tutto il Mediterraneo.

I giovani diventano i fruitori prescelti a cui assegnare il compito di raccogliere questa eredità e trasformarla in qualcosa di vivo e di contemporaneo. Studenti, designer, progettisti, ma anche scrittori, poeti, artisti, bambini e ragazzi di ogni età, chiunque sia spinto dalla curiosità e dalla volontà di capire e “decodificare” un oggetto attraverso l’analisi di tutti gli elementi che lo compongono e la storia delle persone che lo hanno realizzato, potrà trovare nuovi modi di riutilizzare le informazioni raccolte. L’archivio non si propone di custodire le informazioni per formare nuovi artigiani e neppure si rivolge unicamente a studiosi ed esperti della materia, ma si pone l’obiettivo di garantire il trasferimento di queste informazioni a chiunque avrà il desiderio e la curiosità di trasformarle in un qualcosa di nuovo, in un nuovo progetto.

Da qui l’esigenza di creare un archivio in grado di accogliere una memoria “fruibile”, non un museo o, peggio, un deposito di sterili informazioni ma un luogo vivo e dinamico, dove i ricordi e i saperi legati agli oggetti e alle persone diventino opportunità di sviluppo e di crescita per le comunità.

Si è pensato di realizzare uno strumento utile a chiunque volesse intraprendere un percorso di conoscenza delle lavorazioni artigianali tradizionali, finalizzato quindi non solo alla loro catalogazione e conservazione ma anche e sopratutto alla loro valorizzazione.

I processi di globalizzazione mettono ovunque a rischio tradizioni e saperi e la documentazione indirizzata unicamente alla conservazione non è sufficiente a garantirne la sopravvivenza. Allo stesso tempo è centrale la domanda di come si possa valorizzare e soprattutto trasferire alle generazioni future questo patrimonio culturale perché possa divenire risorsa riconosciuta della comunità e di ciascun individuo. L’Archivio dei Saperi vuole contribuire a dare una risposta alla questione del trasferimento del “sapere” alle nuove generazioni, rivolgendosi a chiunque cerchi nelle proprie radici un nuovo linguaggio espressivo, appropriandosi di un patrimonio che parla del passato ma che guarda al futuro.

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qualitativi (formati, durata, struttura) in base ai quali estendere la ricerca ed elaborare i contenuti in tutti i territori coinvolti.

L’indagine sul campo, condotta dettagliatamente in Sardegna, Marocco e in misura minore anche in Egitto, ha riguardato la tessitura, la lavorazione a intreccio delle fibre vegetali e il ricamo. In tutti i territori si è provveduto a individuare i centri in cui vi fosse ancora una sopravvivenza, cioè delle artigiane (perché di lavoro femminile quasi esclusivamente si tratta) ancora impegnate nel lavoro. L’opera di tutela che ci si proponeva di attuare doveva partire, infatti, da quanto fosse ancora vivo, se non propriamente vitale, e soprattutto doveva muovere da una conoscenza profonda del fare.

La condivisione delle linee metodologiche generali ha poi generato una diversa organizzazione logistica delle campagne di ricerca, in relazione sia al contesto territoriale nel quale si doveva agire che al settore che si era deciso di indagare.

In Sardegna, per il settore della tessitura, si sono individuati alcuni dei centri (rappresentativi di una più vasta area sub regionale) dove questa tecnica ha avuto una più significativa evoluzione: Aggius, Bonorva, Bolotana, Nule, Sarule, Isili, Mogoro, Pompu, Morgongiori, Lunamatrona, Villasor, San Sperate. La campagna di catalogazione attivata ha come peculiarità l’indagine sul campo e la schedatura dei manufatti nel luogo di appartenenza ed in presenza di persone che ne conoscono la storia e le caratteristiche tecniche. Si è infatti provveduto ad assegnare direttamente alle artigiane il compito di cercare nel loro contesto territoriale i manufatti che più degnamente erano in grado di rappresentare la comunità. Ciò ha permesso di accedere a quei “tesori”, per fortuna in buona parte ancora gelosamente custoditi, facenti parte del corredo domestico delle famiglie, ereditati da madri, nonne e zie: «le casse [cassapanche lignee, spesso finemente decorate, adibite a custodire il corredo della sposa] non si aprono per tutti…». Il fatto che la richiesta partisse da una persona del luogo ha permesso di vincere resistenze e perplessità e ha suscitato a volte un profondo coinvolgimento dei tanti impegnati a cercare gli oggetti che più degnamente potevano rappresentare l’abilità e il vivere di tutta la collettività. Per preservare la registrazione di dati specifici ed originali, nella raccolta delle informazioni e durante l’intero percorso di acquisizione dei dati, si è utilizzato un metodo non eccessivamente vincolato all’utilizzo di riferimenti

Cesto in asfodelo, 1930 circa, Montresta (Sardegna) a lato: particolare

partout en danger les traditions et les savoirs, et la documentation ayant pour seul objet la conservation ne suffit pas à en garantir la survie. En même temps, la question centrale est de savoir comment valoriser, et surtout transmettre, ce patrimoine culturel aux générations futures, afin qu’il devienne une ressource reconnue par les communautés et par chaque individu. Les Archives des Savoirs entendent contribuer à apporter une réponse à la question de la transmission des savoirs aux nouvelles générations, en s’adressant à quiconque cherche un nouveau langage expressif dans ses racines et désire faire sien un patrimoine qui parle du passé mais est tourné vers l’avenir.

La recherche «par le bas»: un choix méthodologique L’objectif d’étendre la recherche à des secteurs, des lieux et des contextes très différents a déterminé dès le début l’exigence d’élaborer des lignes directrices générales à partir desquelles fonder le travail et définir les contenus, les méthodes de recherche et les critères de qualité.

Il a été décidé de créer quatre différents types de contenus: documentation technique, par la réalisation de fiches spécifiques pour chaque secteur, documentation photographique, à la fois des objets et des outils de travail, documentation vidéo des techniques et témoignages. Pour chaque contenu, des critères de qualité (formats, durée, structure) ont été établis comme base de l’élargissement de la recherche et de l’élaboration des contenus dans tous les territoires concernés.

L’enquête de terrain, menée de façon approfondie en Sardaigne et au Maroc et, dans une moindre mesure, en Égypte, a concerné le tissage, la vannerie des fibres végétales et la broderie. Dans tous les territoires, on a identifié les lieux où existe une survivance, c’est-à-dire des artisanes (car il s’agit presque exclusivement de travaux faits par des femmes) encore en activité. Le travail de protection que l’on désirait effectuer devait, en effet, partir de ce qui est encore vivant, sinon véritablement plein de vitalité, et surtout devait partir d’une profonde connaissance du «faire».

Le partage des lignes méthodologiques générales a ensuite généré une diversité dans l’organisation logistique de la campagne de recherche, en fonction du contexte territorial d’intervention et du secteur à étudier.

En Sardaigne, pour le secteur du tissage, on a identifié des centres (représentatifs d’une plus grande sous-région) où cette technique a connu une évolution significative: Aggius, Bonorva, Bolotana, Nule, Sarule, Isili, Mogoro, Pompu, Morgongiori, Lunamatrona, Villasor, San Sperate. La particularité de la campagne de catalogage est l’enquête de terrain et la mise en fiches des objets dans leur lieu d’origine, et en présence des personnes qui

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Corredo di cesti in giunco e culmi di grano, decorati con panno rosso e broccato, 1950 circa, Quartu Sant’Elena (Sardegna), collezione privata 32

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Corredo di cesti in giunco e culmi di grano, decorati con panno rosso e broccato, 1930 circa, Sinnai (Sardegna), collezione privata a lato: particolare

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In Marocco l’organizzazione del lavoro ha dovuto seguire un diverso criterio, sia da un punto di vista operativo che concettuale. Dovendo comprendere e rappresentare non soltanto una realtà regionale specifica, come nel caso della Sardegna, ma un vasto e variegato Stato, si è scelto di suddividere le aree geografiche in base alla localizzazione delle principali varianti tecniche nel territorio: per i tappeti sono state così individuate le aree dell’Alto e Medio Atlante, i tappeti cittadini di Rabat e quelli della Haouz di Marrakech, mentre per la manifattura dei tessuti si sono selezionate tre importanti realtà: il broccato di Fès, la tessitura di B’zou e quella di Ouazzane.

Qui i manufatti tessili tradizionali appartengono ancora agli usi di vita quotidiana e come tali sono percepiti dalle comunità. Le tessitrici non si servono dei disegni tecnici su carta, se non in alcune realtà cittadine più strutturate come Rabat e Meknes. Inoltre la riservatezza che generalmente riguarda l’universo femminile ha reso impossibile un coinvolgimento diretto delle artigiane nel lavoro di ricerca dei manufatti e messa in carta dei disegni, costringendoci ad affidarci alla competenza di esperti locali che per altre vie avevano già sviluppato una particolare sensibilità verso queste problematiche e intrapreso un’interessante attività di ricerca.

en connaissent l’histoire et les caractéristiques techniques. Les artisanes ont eu le rôle direct de chercher dans leur territoire les objets les plus représentatifs de leur communauté. Ceci a permis de découvrir des «trésors», heureusement en général conservés jalousement, qui faisaient partie des trousseaux familiaux, hérités des mères, grands-mères et tantes: «les coffres (ces coffres de bois finement travaillés, qui abritent le trousseau de la mariée) ne s’ouvrent pas pour n’importe qui...». Le fait que la demande provienne d’une personne du lieu a permis de vaincre les résistances et les doutes, et a parfois suscité l’implication de nombreuses personnes dans la recherche des objets qui pouvaient le mieux représenter l’habileté et la vie de la communauté. Afin de permettre l’enregistrement de données spécifiques et originales, on a utilisé, pendant la récolte des informations et le parcours de saisie des données, une méthode non exclusivement liée à l’utilisation de références bibliographiques, mais fondée sur la vérification continue et la comparaison des informations, afin de mieux percevoir et valoriser les éléments innovants provenant des sources orales. En même temps, un autre travail important et inédit en Sardaigne a été conduit, qui a permis de constituer des archives de dessins techniques pour le tissage: les tisserandes elles-mêmes ont été chargées de mettre sur le papier les «patrons» des principaux motifs décoratifs de leur territoire. Traditionnellement, ces motifs décoratifs étaient transmis par passage direct entre tisserandes, à travers les activités non codifiées de partage de l’expérience et de la compétence technique. La collection contient aujourd’hui plus de quatre-cent dessins, répartis par zone géographique, sans lesquels il serait vraiment difficile de penser pouvoir reproduire les nombreux et superbes ouvrages qui caractérisent le tissage sarde.

Au Maroc, l’organisation du travail a dû suivre un critère différent, tant sur le plan conceptuel que sur le plan opérationnel. Il s’agissait de comprendre et de représenter non seulement une réalité régionale spécifique, comme dans le cas de la Sardaigne, mais tout un grand pays très varié: il a donc été décidé de diviser les zones géographiques en fonction de la localisation des principales variantes techniques. Pour les tapis, on a ainsi repéré les zones du Haut et Moyen Atlas, les tapis urbains de Rabat et le Haouz de Marrakech, tandis que pour le tissage des tissus, on a sélectionné trois productions: le brocart de Fès, le tissage de Bzou et celui de Ouazzane.

Ici, les ouvrages textiles traditionnels font encore partie de la vie quotidienne, et c’est ainsi que les communautés les perçoivent. Les tisserandes n’utilisent pas de dessins techniques sur papier, à part dans certaines villes plus structurées comme Rabat et Meknès. De plus, la réserve qui s’attache en général à la vie des femmes a rendu impossible une implication directe

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bibliografici, ma basato sulla continua verifica e comparazione delle informazioni per meglio recepire e valorizzare gli elementi innovativi ricavati dalle fonti orali. Contemporaneamente è stato portato avanti un altro importante lavoro, inedito per la Sardegna, che ha permesso di costruire un archivio dei disegni tecnici per la tessitura: le stesse artigiane sono state infatti incaricate di rimettere su carta gli “esecutivi” dei principali motivi decorativi appartenenti al loro territorio. Tradizionalmente i motivi decorativi venivano tramandati per passaggio diretto tra tessitrici, attraverso attività non codificate di esperienza condivisa e di competenza tecnica. La raccolta contiene ad oggi più di quattrocento disegni, divisi per aree geografiche, senza i quali sarebbe veramente difficile pensare di poter riprodurre i numerosi e superbi manufatti che caratterizzano la produzione tessile sarda.

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Determinante è stato l’appoggio che il Ministero dell’Artigianato marocchino ha dato al progetto, sia dal punto di vista operativo che di condivisione dei risultati. Per rispondere a uno degli aspetti più problematici che riguardano i progetti di cooperazione, cioè come garantire la sostenibilità dell’iniziativa anche a lavoro concluso, si è stabilito che una persona interna al ministero venisse formata per essere in grado di procedere in maniera autonoma al caricamento dei dati nell’archivio multimediale. Ciò permetterà al Ministero di continuare ad arricchire di contenuti l’archivio e di estendere la metodologia e le linee guida elaborate e condivise ad altri settori e ad altri contesti.

Un’ulteriore metodologia operativa e stata invece applicata per la realizzazione della campagna di schedatura della collezione tessile del Museo della Kasbah di Tangeri. I conservatori del museo, con la supervisione del loro direttore e in collaborazione con la Ong Cospe, hanno partecipato a diversi moduli formativi, condotti dagli esperti che hanno realizzato la campagna di ricerca in Sardegna, finalizzati alla conoscenza e alla condivisione delle linee guida. Il lavoro svolto all’interno del museo ha permesso inoltre di estendere la ricerca al settore del ricamo tradizionale, del quale la collezione è ricca di pregiatissimi esempi.

Anche in questo caso è stata decisiva la collaborazione con il Ministero della Cultura marocchino, che grande attenzione e importanza ha dato all’avvio di questo lavoro, manifestando l’interesse a estenderlo anche alle collezioni tessili di altri musei.

Sempre attraverso la collaborazione con la Ong Cospe si è potuto avviare la ricerca anche in Egitto, più precisamente nell’Oasi di Siwa, dove è in atto un progetto, finanziato dalla CEE, finalizzato alla conservazione e valorizzazione del patrimonio intangibile appartenente alla popolazione berbera locale. Qui l’indagine ha coinvolto il ricamo, la lavorazione ad intreccio e la lavorazione dell’argento, mentre la ricerca è stata affidata ad un gruppo di giovani uomini e donne locali, i collectors, che grazie al progetto in atto possedevano competenze specifiche rispetto alle metodologie da applicare alla ricerca sul campo.

Il settore della lavorazione a intreccio ha interessato in particolar modo la Sardegna.

Qui sono state individuate cinque aree di produzione, caratterizzate dall’utilizzo di differenti essenze vegetali nella lavorazione della cestineria: la Planargia (Montresta, Flussio), la Barbagia di Ollolai (Ollolai e Olzai), l’Ogliastra (Urzulei) dove si lavoro la fibra di asfodelo; il Campidano di Cagliari (Sinnai, Quartu Sant’Elena) dove la materia prima impiegata è costituita dai culmi di grano e dal giunco (la produzione di quest’area si distingue inoltre per l’inserimento di elementi in stoffa); il Campidano di Oristano (San Vero Milis) che utilizza diverse varietà di giunco di cui il territorio è ricco; l’Anglona (Castelsardo) e la Romangia (Sennori, Ittiri) dove si intreccia la palma nana e la rafia.

des artisanes dans le travail de recherche des objets et de relevé sur papier des dessins, et nous a contraints à nous en remettre à la compétence d’experts locaux, qui avaient déjà développé une sensibilité envers ces problématiques et entrepris une intéressante activité de recherche.

L’appui donné par le Ministère marocain de l’Artisanat au projet a été déterminant, au niveau opérationnel comme dans le partage des résultats. Pour répondre à l’un des problèmes posés par les projets de coopération, c’est-à-dire garantir la durabilité de l’initiative après la fin du projet, il a été décidé qu’une personne appartenant au Ministère serait formée pour pouvoir procéder de façon autonome à la saisie des données dans les Archives multimédia. Ceci permettra au Ministère de continuer à enrichir les Archives en contenus et d’étendre à d’autres secteurs et à d’autres contextes la méthode et les lignes directrices élaborées et partagées.

Une autre méthode a été appliquée à la réalisation de la campagne de mise en fiches de la collection textile du Musée de la Kasbah de Tanger. Les conservateurs du musée, sous la supervision de leur directeur et en collaboration avec l’O.N.G Cospe, ont participé à différentes séances de formation pour la connaissance et le partage des lignes directrices, conduites par les experts qui ont réalisé la campagne de recherche en Sardaigne. Le travail à l’intérieur du musée a permis en outre d’étendre la recherche au secteur de la broderie traditionnelle, dont sa collection est riche d’exemples de grand prix.

Là aussi, la collaboration avec le Ministère marocain de la Culture, qui a accordé une grande attention et une grande importance au lancement du projet, a été décisive pour l’intérêt manifesté à l’extension aux collections textiles d’autres musées.

La collaboration avec l’O.N.G Cospe a permis également de lancer la recherche en Égypte, plus précisément dans l’oasis de Siwa, où se déroule actuellement un projet, financé par CEE, pour la conservation et la valorisation du patrimoine immatériel de la population berbère locale. La recherche a concerné la broderie, la vannerie et le travail de l’argent, tandis que la recherche a été confiée à un groupe de jeunes femmes et hommes locaux, les collectors, qui, grâce au projet de Cospe, possédaient des compétences spécifiques dans les méthodes à appliquer à la recherche de terrain.

Le secteur de la vannerie a particulièrement concerné la Sardaigne. Cinq zones de production ont été identifiées, caractérisées par l’utilisation d’espèces végétales différentes dans le tressage des paniers: la Planar-

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In entrambi i territori la ricerca è andata poi avanti attraverso la realizzazione della campagna fotografica e delle riprese video: i manufatti selezionati sono stati dettagliatamente fotografati, mentre la ricerca preliminare delle artigiane è stata successivamente approfondita da studiosi ed esperti per dar luogo ad un esito di sintesi che si è concretizzato nella schedatura tecnica di ogni singolo manufatto.

Le riprese video sono state invece concepite per soddisfare due diverse esigenze: documentare la tecnica in modo puntuale e preciso e raccogliere le testimonianze di chi quella tecnica la pratica abitualmente e gli conferisce anima e senso, inserendola in un racconto di vita vissuta. Si sono così realizzati dei brevi video, pensati per essere facilmente fruiti attraverso il web, suddivisi per settori, località, tecniche e fasi di lavorazione, e delle interviste agli anziani, detentori dei saperi.

Le informazioni orali raccolte sono servite per arricchire di contenuti preziosi l’archivio, secondo alcuni argomenti “chiave” precedentemente individuati: tecniche di lavorazione, materiali, motivi decorativi, fasi di lavorazione, strumenti e tipologie di manufatto.

In contemporanea alla catalogazione, è stata sviluppata anche la realizzazione informatica dell’Archivio con la creazione del database, utile a contenere e rendere consultabile in modo innovativo la ricerca. L’attività di elaborazione di contenuti si è svolta in stretta collaborazione con gli informatici, per permettere l’adeguamento del database alle innumerevoli sfaccettature delle informazioni raccolte, consentendo così l’aggiornamento dei parametri d’archiviazione e comparazione. Il risultato è un ricco archivio online che permette ricerche multidisciplinari e multimedia, con il continuo raffronto tra la specificità locale e il contesto generale. L’Archivio contiene all’attuale stato circa quattrocentocinquanta schede di manufatti tessili relative alla Sardegna, 200 schede relative alla tessitura e al ricamo in Marocco. Sono state caricate più di 2000 foto e realizzati circa 20 audiovisivi. Sono in fase di elaborazione circa 300 schede per la lavorazione ad intreccio in Sardegna, mentre a Siwa in Egitto si sta procedendo alla catalogazione dei manufatti selezionati e alla realizzazione di quattro audiovisivi.

gia (Montresta, Flussio), la Barbagia d’Ollolai (Ollolai et Olzai), l’Ogliastra (Urzulei), où on travaille la fibre d’asphodèle; le Campidano de Cagliari (Sinnai, Quartu Sant’Elena), où la matière première est faite de chaumes de blé et de jonc (la production de cette zone se distingue, de plus, par l’insertion d’éléments de tissu); le Campidano d’Oristano (San Vero Milis), qui utilise différentes variétés de jonc, dont le territoire est riche; l’Anglona (Castelsardo) et la Romangia (Sennori, Ittiri) où l’on tresse le palmier nain et le raphia.

Dans chaque territoire, la recherche s’est développée à travers la réalisation de la campagne photographique et vidéo: les objets sélectionnés ont été photographiés en détail, tandis que la recherche préliminaire des artisanes a été ensuite approfondie par des chercheurs et des experts pour donner lieu à un synthèse concrétisée dans la mise en fiches techniques de chaque objet.

Les vidéos ont été, quant à elles, conçues pour satisfaire deux exigences: documenter avec précision la technique, et recueillir les témoignages de ceux qui pratiquent quotidiennement cette technique et lui donne âme et sens, en la situant dans le récit d’une vie. De courtes vidéos ont été ainsi réalisées, pensées pour être facilement exploités à travers l’Internet, divisées en secteurs, localités, techniques et phases de travail, ainsi que des interviews des anciens, détenteurs des savoirs.

Les informations orales ont servi à enrichir les Archives d’importants contenus, en suivant les mots clés identifiés auparavant: techniques de travail, matériaux, motifs décoratifs, étapes du travail, outils et types d’objet.

En même temps que le catalogue, la réalisation informatique des Archives a été développée, avec la création de la banque de données permettant de contenir et de consulter la recherche de façon innovante. L’élaboration des contenus s’est faite en étroite collaboration avec les informaticiens, afin d’obtenir une banque de données adaptée aux innombrables facettes des

Sul sito sarà pubblicato anche un breve ma intenso film, realizzato dal regista Gianfranco Cabiddu, che attraverso le immagini girate in Marocco e in Sardegna restituisce a livello emozionale il senso profondo di tutto il Progetto: le tessitrici dialogano a distanza, intrecciano i loro fili di trama e ordito sino a confondersi, restituendo una realtà dei due paesi molto distante dagli stereotipi consueti, sottolineando ancora una volta il senso di appartenenza ad una ricca e variegata cultura mediterranea.

L’opera di tutela dello straordinario patrimonio dei saperi locali al quale si è voluto contribuire si muove dalla considerazione che questi saperi rappresentano un elemento fondamentale per il mantenimento dell’identità culturale dei territori, intesa in questo caso in senso allargato, cioè di una identità “mediterranea”.

E stabilisce, inoltre, un dialogo, una sorta di “impegno” tra generazioni: a noi il compito di custodirli e tramandarli, a loro quello di reinterpretarli con intelligenza e lungimiranza.

Collana per buoi, tessitura “a perra posta”, 1890 circa, Pompu (Sardegna), collezione privata in alto: particolare della tessitura

Le site publiera aussi un film, court mais intense, du réalisateur Gianfranco Cabiddu, qui, à travers des images tournées au Maroc et en Sardaigne, restitue avec émotion le sens profond du projet dans son entier: les tisserandes dialoguent à distance, tissent leurs fils de trame et de chaîne jusqu’à se confondre, et offrent une réalité des deux pays très éloignée des stéréotypes habituels, qui souligne encore une fois leur appartenance à une culture méditerranéenne riche et multiple.

L’œuvre de protection de l’extraordinaire patrimoine de savoirs locaux à laquelle nous avons voulu contribuer part de l’idée que ces savoirs sont un élément fondamental du maintien de l’identité culturelle des territoires, comprise au sens large, c’est-à-dire d’une identité «méditerranéenne» commune à toutes les régions qui bordent cette mer merveilleuse.

Elle établit en outre un dialogue, une sorte d’ «engagement» intergénérationnel: à nous le devoir de les conserver et de les transmettre, à eux celui de les réinterpréter avec intelligence et clairvoyance.

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informations recueillies, et qui permet la mise à jour des paramètres d’archivage et de comparaison. Le résultat en est de riches archives en ligne, qui permettent des recherches pluridisciplinaires et multimédia à travers le rapport permanent entre spécificité locale et contexte général. Les Archives contiennent actuellement environ quatre-cent cinquante fiches d’ouvrages textiles de Sardaigne, 200 fiches sur le tissage et la broderie au Maroc. Plus de 2.000 photos ont été insérées et environ 20 enregistrements audiovisuels ont été réalisés. Environ 300 fiches sur la vannerie en Sardaigne sont en cours d’élaboration, tandis qu’à Siwa en Égypte, on procède au catalogage des objets sélectionnés et à la réalisation de quatre documents audiovisuels.

Copriletto (particolari), tessitura “a s’agu”, 1800 circa, Bonorva (Sardegna), collezione privata 42

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Tappeto (particolari), Medio Atlante (Marocco), collezione Museo della kasbah di Tangeri 44

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Bisaccia festiva, tessitura “a s’agu” e “a dentes”, 1950 circa, Bonorva (Sardegna), collezione privata 46

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Tappeto (particolare), Medio Atlante (Marocco), collezione Museo della kasbah di Tangeri

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Le scelte sulla tecnologia e la fruizione dell’archivio Les choix technologiques et la consultation des Archives

Leonardo Jervis

Informatico Informaticien

Les Archives des Savoirs sont accessibles sur un site Internet et présentées sous la forme d’une application disponible en ligne qui a représenté en tant que telle un défi particulier pour le groupe de personnes qui l’ont réalisée.

Comment faire en sorte que la richesse des savoirs et des objets soit immédiatement apparente au profane, surtout s’il est jeune et habitué à la rapidité du réseau, sans tomber dans le «folklorisme», mais en invitant à l’approfondissement et en offrant une perception immédiate des innombrables liens entre les lieux, les matériaux, les techniques et les outils?

Comment choisir et organiser la plate-forme technologique de façon à ce que les Archives soient vivantes et que l’infrastructure en permette l’extension, non seulement en terme de quantité mais surtout dans la flexibilité des liens vers de nouveaux sujets et en offrant la possibilité de nouvelles/ ultérieures formes de présentation et de réélaboration du matériel de base des archives?

Comment choisir pour le site un projet de navigation, de présentation, de modèles d’interaction avec l’utilisateur, qui permette une utilisation efficace pour le visiteur occasionnel arrivé presque par hasard au cours d’une recherche, comme pour le chercheur?

Lors de la conception du projet, ces questions ont été abordées à travers l’utilisation d’une série d’outils et de moyens d’interaction, avec la conscience du fait que le défi du projet, comme des nouvelles technologies en général, n’est pas tant de réaliser quelque chose de techniquement complet que de permettre une expérience qui restitue à l’utilisateur la richesse des souvenirs, des objets et des pratiques qui constituent la mémoire des communautés et le but des Archives.

L’attention s’est donc concentrée à la fois sur la plateforme technologique, de dernière génération mais aussi flexible et ouverte à une forte personnalisation, et sur les modèles d’interaction avec l’usager, qu’il soit occasionnel ou expert.

La plateforme technologique qui a été choisie est fondée sur un système de gestion de contenu (CMS content management system) libre, opensource. L’adoption d’un SGC couramment utilisé a permis d’exploiter de nombreuses compétences en ligne sans devoir réinventer des modèles et des techniques, mais en bâtissant sur une connaissance déjà existante, ce qui a libéré les ressources techniques qui ont pu être concentrées sur les spécificités du projet, en disposant d’une base déjà opérationnelle.

L’utilisation du SGC a permis de réaliser rapidement un prototype des archives, qui a évolué en parallèle à la recherche dans sa structure et ses capacités, et s’est adapté en intégrant les apports des experts et des chercheurs pendant la récolte du matériel. Ceci a permis d’adapter la

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L’Archivio dei Saperi viene fruito e presentato come una applicazione disponibile in rete, un sito web, e come tale ha presentato, al gruppo di persone che si sono occupate della sua realizzazione, delle sfide particolari.

Come permettere che la ricchezza dei saperi e dei manufatti sia immediatamente apparente al non-tecnico, magari giovane e abituato alla velocità della rete, senza scadere nel “folkloristico”, ma anzi invitando all’approfondimento, offrendo una percezione immediata degli innumerevoli collegamenti tra luoghi, materiali, tecniche e strumenti?

Come scegliere e organizzare la piattaforma tecnologica in modo che l’archivio sia vivente, che l’infrastruttura ne permetta l’estensione, non soltanto in termini quantitativi, ma soprattutto nella flessibilità dei collegamenti a nuovi argomenti e nella possibilità di nuove/ulteriori forme di esposizione e rielaborazione del materiale di base?

Come scegliere un progetto della navigazione del sito, della sua presentazione, dei suoi modelli d’interazione con l’utente, che permetta un’esperienza d’uso efficace tanto per il visitatore occasionale, avvicinato magari tramite una ricerca di surfing semi-casuale, che per lo studioso?

Nella progettazione queste domande sono state affrontate con l’utilizzo di una combinazione di strumenti e di artefatti d’interazione, riconoscendo che la sfida del progetto, come delle nuove tecnologie in generale, è non solo realizzare qualcosa di tecnicamente completo ma soprattutto nel permettere un’esperienza che restituisca all’utente la ricchezza di ricordi, oggetti e pratiche che costituiscono la memoria della comunità e lo scopo dell’archivio.

L’attenzione si è quindi focalizzata sia sulla piattaforma tecnologica, allo stato dell’arte ma flessibile e aperta a una forte personalizzazione, sia sui modelli d’interazione con l’utente, considerando tanto l’utente occasionale quanto l’utente esperto.

La piattaforma tecnologica di archiviazione scelta è basata su un sistema di gestione dei contenuti (CMS content management system) di dominio pubblico, open-source.

L’adozione di un diffuso sistema di CMS ha permesso di sfruttare molte competenze “in rete” senza dover reinventare modelli e tecniche, ma costruendo su una conoscenza esistente, liberando le risorse tecniche che si sono così concentrate sulle specificità del progetto, avendo a disposizione una base già operativa.

L’utilizzazione del sistema di CMS ha permesso di realizzare in tempi brevi un prototipo dell’archivio, che si è evoluto nella struttura e nelle capacità in parallelo alla ricerca, adattandosi e integrando le competenze degli studiosi e dei ricercatori nel corso della raccolta del materiale. Questo ha permesso di adattare la struttura della base dati alle indicazioni e alle scoperte che avvenivano sul campo. È in questo senso esemplificativa la necessità emersa in corso d’opera di poter collegare i vari elemen-

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ti dell’archivio sia a contenuti di approfondimento sulla competenza locale, sia a contenuti più generali in modo da permettere un collegamento tra zone territoriali anche molto differenti.

Nel progettare i modelli di esperienza utente, oramai fondamentali in qualsiasi sistema informatico, ci si è soffermati in particolare su quatto punti: L’home page quale luogo di ingresso e di prima impressione del sito; le modalità di ricerca come canale privilegiato attraverso il quale effettuare un approfondimento del contenuto i collegamenti tra schede come artefatto per evidenziare la interdipendenza di contenuti dell’archivio e la presentazione della scheda del manufatto dell’archivio come luogo di evidenza della completezza dell’informazione.

Per l’home page del sito è stata scelta una presentazione che favorisca la natura visuale dell’archivio, e si è dato spazio a rimandi a contenuti di tipo “editoriale” dove il formato della presentazione consente di accogliere articoli, riflessioni, notizie su aspetti dell’archivio e della ricerca, permettendo l’aggiunta e il mantenimento di contenuti vivaci e di riflessioni sull’archivio stesso e le sue evoluzioni (meta-contenuti).

Una particolare attenzione è stata posta sulle modalità di ricerca all’interno dell’archivio.

Oggi il modo di ricerca più conosciuto e famigliare è quello dei motori di ricerca, dove l’utilizzatore indica delle parole chiave e i risultati sono presentati in forma tabellare ordinati secondo una qualche misura di rilevanza. Questo modello è generalmente molto efficace per la ricerca d’informazioni specifiche, ma non è di particolare aiuto in attività di ricerca esplorativa di un settore e soprattutto non rende immediatamente percepibili i collegamenti basati su metadati che esistono tra informazioni differenti presenti nell’archivio.

Si è quindi deciso di affiancare a questa modalità di ricerca un modello più esplorativo, cosiddetto faceted search dove al risultato stesso della ricerca viene affiancato un insieme di informazioni e di spunti (facets) sull’insieme dei contenuti che corrispondono alla ricerca stessa. Per esempio ricercando i manufatti con motivi antropomorfi viene presentato all’utente sia l’insieme dei manufatti relativi, sia un elenco dei luoghi, delle tecniche e dei materiali utilizzati. La presentazione di queste informazioni ha il duplice scopo da un lato di permettere all’utente di raffinare la propria ricerca, dall’altro di essere essi stessi un veicolo di presentazione della classificazione e dei meta-dati che compongono l’archivio.

Questa modalità di ricerca invita l’utilizzatore a uno spontaneo approfondimento del materiale, che appare organizzato in una forma organica attorno al contenuto visualizzato e cercato. In ogni scheda tecnica di approfondimento del metadato è sempre presente un suggerimento ad approfondimenti su argomenti collegati.

structure de la banque de données aux indications et aux découvertes qui se produisaient sur le terrain. Un exemple en est la nécessité, apparue pendant le travail, de pouvoir relier les différents éléments des archives aussi bien à des contenus d’approfondissement sur la compétence locale qu’à des contenus plus généraux, de façon à permettre une liaison entre des zones géographiques très différentes.

Le projet des modèles d’expérience utilisateur, fondamentaux désormais pour tout système informatique, s’est penché en particulier sur quatre points: la page d’accueil, lieu d’accès qui donne la première impression du site; les modalités de recherche, canal privilégié pour effectuer un approfondissement des contenus; les liens internes entre les fiches, identifiant l’interdépendance des contenus des archives; et la présentation de la fiche de l’architecture des archives, lieu de mise en évidence de la complétude de l’information.

Pour la page d’accueil, on a choisi une présentation qui privilégie l’aspect visuel des archives, et un espace a été laissé à des renvois vers des contenus «éditoriaux», où le format de la présentation permet d’accueillir des articles, des réflexions, des nouvelles sur des éléments des archives et de la recherche, tout en permettant l’ajout et le maintien de contenus vivants et de réflexions sur les archives elles-mêmes et sur leur évolution (méta-contenus).

On a accordé une attention particulière aux modalités de recherche à l’intérieur des archives.

Aujourd’hui, le mode de recherche le plus connu et le plus familier est le moteur de recherche, dans lequel l’utilisateur indique des mots-clés et les résultats sont présentés sous forme de tableau organisés selon une mesure d’importance. Ce modèle est en général très efficace pour la recherche d’informations précises, mais il n’est pas particulièrement adapté à une recherche d’exploration d’un secteur et surtout, il ne rend pas immédiatement perceptible les liens fondés sur des métadonnées existant entre les différentes informations présentes dans les archives.

Il a donc été décidé d’accompagner cette modalité de recherche d’un modèle plus exploratoire, appelé «recherche à facettes» où le résultat de la recherche est complété par une série d’informations et de «facettes» sur l’ensemble des contenus correspondant à la recherche. Par exemple, pendant une recherche sur les objets à motifs anthropomorphiques, on présente à l’utilisateur l’ensemble des objets concernés, mais aussi une liste des lieux, des techniques et des matériaux utilisés. La présentation de ces informations a le double but de permettre à l’utilisateur d’affiner sa recherche et de faire que les informations elles-mêmes soient le véhicule de la présentation de la classification et des métadonnées qui composent les archives.

Cette modalité de recherche invite l’utilisateur à approfondir spontanément le matériel, qui est organisé de façon organique autour du contenu visualisé et recherché. Chaque fiche technique d’approfondissement de la métadonnée est toujours accompagnée d’une suggestion pour des approfondissements sur des sujets liés à celle-ci.

La fiche de chaque objet est présentée avec tous ses contenus, aussi bien les images que les données de catalogage, et offre au chercheur et à l’expert la totalité des informations nécessaires.

Dernier point, mais non le moindre, il faut noter que les aspects informatiques des archives ont évolué en parallèle avec la recherche de terrain, ce qui fait partie de la richesse du projet. En effet, en accord avec les principes de base des récentes techniques de développement de logiciels agiles, la succession des affinements, l’implication des différents acteurs de la recherche, l’itération des versions successives constituent une garantie d’efficacité de la plateforme et créent une importante base pour des développements et des améliorations à l’avenir.

Une approche classique, où la définition des qualités requises précède, et, en conséquence, impose la structure de la recherche, aurait difficilement pu accueillir la richesse des contenus du travail de terrain. De même, un travail de terrain sans référence constante à la nécessité d’utiliser les archives dans leur ensemble aurait difficilement pu générer une somme d’éléments adaptée à une présentation en ligne efficace.

En ce sens, la réalisation du volet informatique des archives a constitué en elle-même le premier dialogue entre les savoirs historiques et les nouveaux moyens d’utilisation et d’élaboration de la mémoire artisane.

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Si è quindi scelto di rendere i collegamenti tra i diversi contenuti componenti essi stessi dell’archivio, rendendo sempre possibile “a distanza di un click” un approfondimento su tecniche, materiali, luoghi, strumenti, che vengono presentati su schede specifiche in abbinamento ai manufatti relativi.

La scheda del singolo manufatto viene presentata con la totalità dei suoi contenuti, sia come materiale di immagini, sia nei suoi elementi di catalogazione, restituendo al ricercatore e allo studioso la necessaria completezza di informazioni.

Come ultima considerazione, ma non meno importante, occorre notare come gli aspetti informatici dell’archivio si siano evoluti in parallelo alla ricerca sul campo, e come questo sia un elemento di ricchezza del progetto. Infatti, in accordo con i criteri di base delle recenti tecniche di sviluppo software agile, il susseguirsi di affinamenti, il coinvolgimento dei diversi attori della ricerca, l’iterazione di versioni successive, costituisce una garanzia della efficacia della piattaforma, e crea un importante presupposto agli sviluppi e miglioramenti futuri.

Difficilmente un approccio classico, dove la definizione dei requisiti precede, e conseguentemente impone, la struttura alla ricerca, avrebbe potuto accogliere organicamente la ricchezza di contenuti del lavoro sul campo, così come un lavoro sul campo senza un costante riferimento alle necessità di fruibilità dell’archivio nel suo complesso avrebbe potuto generare un insieme di elementi adatto a una presentazione online efficace.

In questo senso la realizzazione degli aspetti informatici dell’archivio ha costituito in sé il primo dialogo tra saperi storici e nuovi mezzi di utilizzo e di elaborazione della memoria artigianale.

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Sulla tessitura e la cestineria tradizionale in Sardegna Sur le tissage et la vannerie traditionnels en Sardaigne

Anna Pau

Storico dell’arte Historienne de l’art

Nella arcaica società tradizionale isolana la tessitura era un’attività domestica, di pertinenza femminile, di grande importanza, sociale e simbolica, perché stabiliva uno stretto legame produttivo con le attività maschili, tutte proiettate all’esterno della casa: pastori e contadini, da pascoli e campi, ricavavano lana e lino – principalmente – che le donne trasformavano da fibra grezza in filato, per immetterli poi alla vita quotidiana del nucleo familiare sotto forma di manufatti. L’importanza di questa attività di “trasformazione” era sottolineata anche dalla sacralità che la permeava: nello spazio domestico che ospitava il telaio erano presenti elementi apotropaici, lo stesso telaio era decorato con una simbologia magico protettiva, i gesti e i rituali che disciplinavano la realizzazione dei manufatti erano accompagnati da preghiere e brebus (parole magiche e scongiuri), così come le spole e i fusi erano investiti di forti simbologie (in alcuni paesi la notte prima delle nozze veniva regalata alla sposa dalla suocera una conocchia decorativa, cannughedda froria, con un filo di lino; inoltre le conocchie avevano al loro interno semi, piccole pietre e conchiglie che suonavano durante il lavoro per allontanare gli spiriti maligni).

E dunque anche i tessuti erano elementi utili ma carichi di proiezioni simboliche: un tutto, insieme di gesti, segni e colori, che all’occorrenza rappresentava giaciglio e pavimento, culla, sacca e tasca, tovaglia, luogo di preghiera, viatico per i defunti.

Attraverso cambiamenti di forma e composizione gli stessi manufatti del quotidiano erano anche parte centrale della festa o del rito.

La diffusione dei telai – come ampiamente testimoniato dall’abate Vittorio Angius, compilatore delle voci relative alla Sardegna per il Dizionario geografico-storicostatistico-commerciale degli Stati di S.M. il Re di Sardegna, 1833-56 – era vastissima, tipologicamente distinta a seconda delle aree geografiche. Nella zona interna del Nuorese e del Goceano erano presenti in prevalenza gli arcaici telai verticali, mentre nel resto della Sardegna, sia al Nord che al Sud, erano invece diffusi i telai orizzontali, di piccole dimensioni.

Questa differenziazione tecnica è il segnale di una forte diversità nella produzione.

Le aree interne – in particolare la Barbagia di Ollolai (Oliena, Orgosolo, Mamoiada,

Le tissage et la vannerie en Sardaigne ont des origines anciennes, bien documentées par les découvertes archéologiques faites sur le territoire, et jusque dans les années 50 du XXe siècle - période qui a marqué dans l’île une rupture brutale avec un mode de vie qui s’était conservé presque inaltéré au cours des siècles - ces activités étaient pratiquées dans tous les villages, car toutes deux liées à l’économie agropastorale autarcique de subsistance.

Dans l’archaïque société traditionnelle de l’île, le tissage était une activité domestique réservée aux femmes, de grande importance sociale et symbolique, car ses productions étaient étroitement liées aux activités masculines qui se déroulaient toutes à l’extérieur de la maison: paysans et bergers produisaient dans les champs et les pâturages la laine et le lin - principalement - que les femmes transformaient, de fibre brute en fil, pour les intégrer à la vie quotidienne de la famille sous la forme d’objets.

L’importance de cette activité de transformation était aussi soulignée par la sacralité qui l’imprégnait: l’espace de la maison qui accueillait le métier à tisser comportait des éléments apotropaïques, le métier lui-même était décoré de symboles magiques de protection, les gestes et les rituels qui réglaient la réalisation des ouvrages étaient accompagnés de prières et de brebus (mots magiques et conjurations), de même que les navettes et les fuseaux étaient investis d’une forte symbolique: dans certains villages, le soir précédant les noces, la belle-mère offrait à l’épouse une quenouille d’ornement, la cannughedda froria, et un fil de lin. De plus, à l’intérieur des quenouilles, on mettait des graines, des petites pierres et des coquillages dont le bruit pendant l’ouvrage éloignait les mauvais esprits.

Les tissus étaient donc eux aussi des objets utiles, mais chargés de projections symboliques: un tout, un ensemble de gestes, de signes et de couleurs, qui pouvaient être à l’occurrence un grabat et un sol, un berceau, un sac et une poche, une nappe, un lieu de prière, un viatique pour les défunts. Des formes et des compositions différentes faisaient de ces mêmes objets du quotidien un élément central de la fête et du rite.

La diffusion des métiers à tisser - comme l’a abondamment attesté l’abbé Vittorio Angius, rédacteur des entrées sur la Sardaigne du Dictionnaire géographique, historique, statistique et commercial des États de S.M. le Roi de Sardaigne, 1833-56, était très vaste, avec des types différents en fonction des zones géographiques. Dans les zones internes de la région de Nuoro et du Goceano, prévalaient les archaïques métiers verticaux, tandis que dans le reste de la Sardaigne, au nord comme au sud, les petits métiers horizontaux étaient répandus.

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La tessitura e la cestineria in Sardegna hanno origini remote, diffusamente documentate dai reperti archeologici rinvenuti sul territorio, e sino agli anni Cinquanta del Novecento – periodo che nell’Isola ha segnato una cesura improvvisa con un modus vivendi che si era conservato pressoché inalterato nei secoli – erano attività praticate in quasi tutti i paesi, poiché entrambe strettamente legate a un’economia agropastorale di autarchica sussistenza.

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Sarule), la Barbagia di Belvì (Tonara e Aritzo) e i piccoli centri di Nule, Bitti e Orune –, molto conservative e meno aperte agli scambi, hanno dato vita a una produzione di manufatti realizzati al telaio verticale dal forte carattere “etnico”, portatori della cultura e del linguaggio della comunità che li ha prodotti. Si tratta, prevalentemente, di grandi coperte dalla decorazione aniconica, caratterizzate da differenti raffigurazioni a seconda della località di provenienza che quasi costituiscono un alfabeto segnico della comunità cui appartengono. Questo discorso è ancora più valido per le bisacce realizzate in questi piccoli centri, destinate ad accompagnare i pastori anche nelle lunghe transumanze, che costituivano quasi una bandiera di riconoscibilità della provenienza del loro portatore.

Al telaio orizzontale, diffuso invece nelle zone costiere e nei loro immediati entroterra, zone aperte agli scambi culturali e commerciali, veniva realizzati manufatti attraverso i quali è piuttosto evidente l’eredità delle diverse popolazioni che hanno avuto contatto con l’Isola: decorazioni e simboli di origine precristiana, elaborazioni locali di moduli e temi decorativi bizantini, rinascimentali e barocchi si manifestano infatti con decine di varianti. Anche la tipologia dei manufatti tessili è più varia, oltre alla produzione corrente per la soddisfazione dei bisogni quotidiani, si trovano i tessuti destinati ai momenti della festa: le grandi coperte nuziali, gli arazzi, i copricassa, i sottosella, le collane per la bardatura di buoi e cavalli. Questi sono tutti caratterizzati da una enorme varietà nei motivi decorativi che vanno dagli intrecci vegetali alle teorie di figure antropomorfe o zoomorfe, incorniciate di volta in volta da grottesche, tralci fitomorfi ecc. È ancora la preziosa fonte costituita dall’Angius a individuare nella tessitura, così come nella cestineria, un’importante voce di implemento per l’economia domestica da parte delle donne. I manufatti prodotti in eccedenza rispetto alle necessità familiari erano infatti oggetto di un vivo commercio affidato ai venditori ambulanti o praticato dalle stesse artigiane durante le fiere periodiche che si tenevano in occasione delle feste campestri presso i numerosi santuari sparsi nelle campagne isolane.

Attraverso i tessuti e i cesti – e la loro varietà di forme e decori – sono avvenuti rilevanti scambi, economici e soprattutto culturali, tra le popolazioni dell’interno e quelle dei Campidani e delle zone costiere, che hanno contribuito non poco alla creazione/invenzione di un linguaggio formale oggi universalmente riconosciuto come inequivocabilmente “sardo”, fortemente identitario, costituito da elementi decorativi (prima depositari di importanti significati simbolici) come pavoncelle, clessidre, cervi ecc., desunti dal ricco patrimonio di manufatti prodotti nell’ambito

Cette différence technique est l’indice d’une grande diversité dans la production. Les zones internes - en particulier la Barbagia d’Ollolai (Oliena, Orgosolo, Mamoiada, Sarule), la Barbagia de Belvì (Tonara et Aritzo) et les petits centres de Nule, Bitti et Orune - très conservatrices et moins ouvertes aux échanges, ont donné naissance à des ouvrages faits sur métiers verticaux, fortement «ethniques», porteurs de la culture et du langage des communautés qui les produisaient. Il s’agit surtout de grandes couvertures à la décoration aniconique, caractérisées par différents motifs selon la localité de provenance, et qui constituent presque un alphabet signique des communautés auxquelles elles appartiennent.

Ceci est encore plus vrai pour les besaces faites dans ces petits centres, destinées à accompagner le berger dans ses longues transhumances, qui constituaient presque un symbole identifiant la provenance de leur propriétaire.

Sur le métier horizontal, répandu dans les zones côtières et dans leurs immédiats arrière-pays, régions plus ouvertes aux échanges culturels et commerciaux, on réalisait des ouvrages où était clairement perceptible l’héritage laissé par les différentes populations qui sont entrées en contact avec l’île: on perçoit des décorations et des symboles pré-chrétiens, des élaborations locales de motifs et de thèmes décoratifs byzantins, de la renaissance et du baroque, avec des dizaines de variantes. La typologie des ouvrages textiles est elle aussi plus variée, et la production courante pour la satisfaction des besoins quotidiens voisine avec des tissus destinés aux moments de fête: les grandes couvertures de noces, les tapisseries, les couvre-coffre, les tapis de selle, les harnais pour le harnachement des chevaux et des bœufs. Tous sont caractérisés par une extraordinaire variété de motifs décoratifs, qui vont des entrelacs végétaux aux séries de figures anthropomorphiques ou zoomorphes, parfois encadrées de grotesques, de végétaux, etc.

La source précieuse que représente Angius identifie dans le tissage, comme dans la vannerie, une importante possibilité de complément de la part des femmes à l’économie domestique. Les ouvrages produits en excédent par rapport aux besoins de la famille étaient, en effet, l’objet d’un commerce actif, confié aux vendeurs ambulants ou pratiqué par les artisanes elles-mêmes à l’occasion des fêtes champêtres dans les nombreux sanctuaires disséminés dans les campagnes de l’île.

A travers les tissus et les paniers - et leur variété de formes et de couleurs - d’importants échanges ont eu lieu entre les populations de l’intérieur et celles des Campidani et des zones côtières: ils ont beaucoup contribué

La cestineria di pertinenza femminile, quella più raffinata, destinata soprattutto alla panificazione, era una pratica consueta diffusa in tutta l’Isola, con delle diversità sub-regionali determinate dall’utilizzo di differenti essenze vegetali: giunco e culmi di grano erano adoperati nelle pianure del Campidano, asfodelo (l’impiego di questa pianta è di particolare interesse poiché non risulta che venga usata fuori dalla Sardegna, neppure quando essa è comunemente presente sul territorio) era invece intrecciato nella Planargia e nelle aree più interne della Barbagia e dell’Ogliastra, mentre la palma nana e il “fieno marino” nella fascia settentrionale della Sardegna.

Ciascun materiale ha necessità di una sua specifica prassi di manipolazione lavorativa, direttamente correlata all’essenza vegetale di base: per tutti i manufatti vale però l’inizio a spirale, con sviluppo a crescita continua, con un “fare” curiosamente simile per costruzione strutturale al tessuto, in quanto composto di “ordito e trama”.

Ciascuna zona, costituendo la “batteria” dei cestini l’elemento principale e più vistoso del corredo domestico (su strexiu ‘e fenu) in dotazione alla sposa, ha sviluppato peculiarità proprie, particolarmente evidenti nella declinazione festiva dei manufatti.

Nel Campidano di Cagliari si faceva ricorso all’inserto di tessuto (rosso, in prevalenza) che, oltre a costituire un decoro, rafforza e tutela le parti strutturali più deboli del cesto, come il fulcro di partenza e i bordi di chiusura; nella zona dell’Anglona e della Romangia si utilizzavano fibre colorate per realizzare decori fotomorfi, zoormorfi e astratti; nella Planargia con i “nastri” di asfodelo più scuro si facevano grandi rose alternate a motivi a scacchi; nell’austera Barbagia il decoro era affidato alla sottigliezza della lavorazione e a un piccolo bordo scuro.

Ai primi del Novecento inizia la diffusione di rinnovati modelli destinati al nuovo mercato cittadino: gradualmente la tessitura e la cestineria si trasformano, non sono più un’attività domestica ma si evolvono in attività “professionalizzate”. Tutto l’universo arcaico della Sardegna entra in crisi: l’impatto con il contemporaneo – con le sue merci a larga diffusione e basso costo, con le materie prime d’importazione, con lo sviluppo delle vie di comunicazione che accelerano gli scambi e dinamizzano il mercato – determina numerosi fattori che eliminano il “senso”, quanto meno economico, del fare tradizionale.

à la création /invention d’un langage formel aujourd’hui universellement reconnu comme incontestablement «sarde», fortement identitaire, constitué d’éléments décoratifs (auparavant chargés d’importantes significations symboliques) comme les paons, les clepsydres, les cerfs, etc., provenant du riche patrimoine d’ouvrages réalisés dans le cadre du foyer et transformés avec le temps par les différentes contaminations amenées par la succession des conquérants et des influences culturelles venues de l’extérieur.

La vannerie féminine, la plus raffinée, destinée surtout aux activités de fabrication du pain, était une pratique habituelle répandue dans toute l’île, avec des différences régionales déterminées par l’utilisation de différentes espèces végétales: le jonc et les chaumes de blé étaient utilisés dans les plaines du Campidano, l’asphodèle était tressée dans les zones plus internes de la Barbagia (l’emploi de cette plante est particulièrement intéressant, car il ne semble pas qu’elle ait été utilisée ailleurs, même là où elle était commune), tandis que le palmier nain et le foin de mer étaient utilisés au nord de la Sardaigne.

Chaque matériau demande une technique de travail spécifique, directement liée à l’espèce végétale de base: le début en spirale est cependant commun à tous, avec développement en croissance continue, dans une façon de faire curieusement semblable à celle de construction de la structure du tissu, car composée de «trame et chaîne».

Chaque région a développé ses spécificités, car la «batterie» de paniers constituait l’élément principal et le plus voyant du trousseau de l’épouse (su strexiu ‘e fenu), et ceci se note particulièrement dans la déclinaison des objets de fête.

Dans le Campidano de Cagliari, on utilisait l’insertion de tissus (surtout rouge) qui constituait une décoration mais renforçait et protégeait aussi les parties les plus fragiles de la structure du panier, comme le toron de départ et les bordures de clôture: dans la région de l’Anglona et de la Nurra, on utilisait des fibres colorées pour réaliser des décors végétaux, animaliers et abstraits. En Planargia, avec des «rubans» d’asphodèle plus foncés, on créait de grandes rosaces alternées à des motifs en damier.

Dans l’austère Barbagia, la décoration était confiée à la finesse du travail et à une petite bordure foncée.

Au début du XXe siècle a commencé la diffusion de modèles nouveaux, destinés au nouveau marché urbain: peu à peu, le tissage et la vannerie se transforment, elles ne sont plus des activités domestiques mais évo-

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domestico e mutanti nel tempo con le varie contaminazioni portate dal succedersi di “conquistatori” e influenze culturali provenienti dall’esterno.

Copricassa (particolare), tessitura “a bagas”, 1890 circa, Mogoro (Sardegna), collezione privata 58

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Copricassa (particolare), tessitura “a bagas”, 1890 circa, Mogoro (Sardegna), collezione privata 60

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Bisaccia festiva, tessitura “a bagas”, 1850 circa, Mogoro (Sardegna), collezione privata 62

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Sorgono numerose iniziative a sostegno dell’artigianato, quasi tutte a carattere sporadico, che non avranno grande continuità – con qualche eccezione, soprattutto nel settore tessile, per Isili dove l’azione promossa dal cav. Piras Mocci avrà a lungo esiti importanti e Aggius dove il prof Cannas darà il via a una Cooperativa di lunga durata –, sino all’intervento strutturato attuato dalla fine degli anni Trenta dall’ENAPI (Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie) e poi proseguito, dal 1957, dall’ISOLA (Istituto Sardo Organizzazione Lavoro Artigiano). Entrambi gli enti si avvalgono di due figure straordinarie: l’architetto Ubaldo Badas e il designer Eugenio Tavolara, figure chiave del rinnovamento dell’intero ambito artigiano della Sardegna, i primi a iniziare la collaborazione tra ideatori e esecutori e a traghettare le arti popolari isolane verso il moderno artigianato di qualità.

Attualmente l’intero comparto artigiano soffre di una grave crisi determinata dalla forte concorrenza generata dalle produzioni provenienti dall’estero e da quelle meccanicizzate. Non bisogna inoltre trascurare il fatto che i manufatti tradizionali hanno perso vitalità d’uso e oggi sono ricercati meramente come “oggetti decorativi” portatori di una specifica identità culturale.

Il numero degli operatori di settore è in deciso calo: nell’ambito della cestineria le artigiane attive sul territorio sono pochissime e piuttosto anziane, con l’aggravante del fatto che trovano difficoltà a reperire la materia prima (è così per quanto riguarda la palma nana, divenuta una specie protetta); nel tessile resistono in attività singole artigiane e cooperative, che si rivolgono sostanzialmente a un mercato di nicchia, costituito da esperti e appassionati.

Ecco dunque che in questo contesto nasce il lavoro realizzato per l’Archivio multimediale dei Saperi tradizionali, nella convinzione che questi siano una testimonianza creativa, non secondaria, delle civiltà che li ha espressi e come tali siano quindi fondamentali strumenti di sviluppo culturale ed economico.

Seguire il filo del fare artigiano, attraverso la tradizione ma senza ignorare anche i passaggi determinati dall’innovazione, conduce alla conoscenza profonda della più compiuta espressione culturale di un popolo, ecco perché l’Archivio oggi pare uno strumento quanto mai indispensabile per designer, economisti, storici, antropologi, artigiani, operatori turistici ecc., determinante non solo per salvaguardare la memoria ma per indicare una via percorribile nel futuro. Perdere il sapere, il know-how, che sta all’origine di un manufatto tradizionale arreca una grave perdita culturale per un’intera comunità, e soprattutto conduce a una irreparabile perdita di senso nel fare e nell’oggetto che si realizza.

L’Archivio multimediale dei Saperi tradizionali si propone di rendere fruibili, a quanti saranno interessati, non solo una ricchissima selezione di manufatti ma anche le conoscenze, umane e professionali, di cui i manufatti stessi sono intrinseca espressione.

luent vers des activités «professionnalisées». Tout l’univers archaïque de la Sardaigne entre en crise: l’impact avec la modernité - avec ses marchandises à large diffusion et à bas coût, les matières premières importées, le développement des voies de communication qui accélèrent les échanges et dynamisent le marché - détermine de nombreux facteurs qui éliminent le «sens», au moins économique, de la production traditionnelle.

De nombreuses initiatives de soutien à l’artisanat naissent, presque toutes sporadiques, qui n’auront pas une grande continuité - à quelques exceptions près, surtout dans le secteur textile, à Isili, où l’action de M. Piras Mocci aura des résultats importants, et à Aggius, où le Professeur Cannas donnera naissance à une Coopérative de longue durée - jusqu’à l’intervention structurée de la fin des années 30 menée par l’ENAPI (Agence Nationale pour l’Artisanat et les Petites Industries), et sa suite représentée en 1957 par l’ISOLA (Institut Sarde pour l’Organisation du Travail Artisanal). Les deux organismes bénéficient de l’apport de deux personnages hors du commun: l’architecte Ubaldo Badas et le designer Eugenio Tavolara, figures centrales du renouveau de l’ensemble du milieu de l’artisanat en Sardaigne, les premiers à commencer la collaboration entre concepteurs et fabricants, et à porter les arts populaires sardes vers un artisanat moderne de qualité.

Actuellement, le secteur artisanal dans son entier souffre d’une grave crise, née de la forte concurrence provoquée par les productions venant de l’étranger et de la mécanisation. Il ne faut pas non plus négliger le fait que les produits traditionnels ont perdu leur vitalité d’utilisation et sont aujourd’hui recherchés surtout en tant qu’ «objets de décoration» porteurs d’une identité culturelle spécifique.

Le nombre des artisans du secteur est en nette baisse: dans le domaine de la vannerie, les artisanes en activité sur le territoire sont peu nombreuses et plutôt âgées, avec l’aggravante de la difficulté à trouver la matière première (c’est le cas du palmier nain, devenu espèce protégée). Dans le textile, quelques artisanes et coopératives résistent et s’adressent essentiellement à un marché de niche d’experts et de passionnés.

C’est dans ce contexte que naît le travail réalisé pour les Archives multimédia des Savoirs traditionnels, avec la conviction que ces savoirs constituent un témoignage créatif, non secondaire, des civilisations qui les ont exprimés et que, en tant que tels, ils sont un outil fondamental de développement culturel et économique.

Suivre le fil du savoir-faire artisanal, à travers la tradition mais sans ignorer l’innovation, mène à la profonde connaissance de l’expression cultu-

Coperta (particolare), tessitura “all’antica”, 1850 circa, Aggius (Sardegna), collezione privata

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relle la plus accomplie d’un peuple. Voilà pourquoi les Archives apparaissent aujourd’hui comme un outil plus indispensable que jamais pour les designers, les économistes, les historiens, les anthropologues, les artisans, les professionnels du tourisme, etc., fondamental non seulement pour préserver la mémoire mais aussi pour indiquer une voie possible pour l’avenir. Perdre le savoir, le savoir-faire à l’origine d’un objet traditionnel comporte une irrémédiable perte de sens dans l’action et dans l’objet réalisé.

Les Archives multimédia des Savoirs traditionnels se proposent de rendre accessibles à tous ceux qui sont intéressés non seulement une riche sélection d’objets, mais aussi les connaissances, humaines et professionnelles, dont ces objets sont l’expression.

Bardatura per giogo di buoi, 1890 circa, Villasor (Sardegna), collezione privata a lato: Collana per buoi, tessitura “a bagas”, 1890 circa, Pompu (Sardegna), collezione privata (particolare) 66

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Seguendo i fili della tradizione.

Percorsi di ricerca e catalogazione della tessitura in Sardegna En suivant les fils de la tradition.

Parcours de recherche et de catalogage du tissage en Sardaigne

Gabriella Perra

Restauratrice tessile, ricercatrice e catalogatrice di tessuti etnografici Restauratrice de textiles, chercheuse, faisant un catalogue de tissus ethnographiques

Metodo e catalogazione L’oggetto dell’indagine è la produzione di manufatti tessili realizzati a partire dalla fine del diciottesimo secolo, in contesto contadino, pastorale e rurale di origine preindustriale, fino ai giorni d’oggi e con esaustiva copertura delle diverse fasi intermedie.

La campagna di catalogazione attivata ha come peculiarità l’indagine sul territorio e la schedatura dei manufatti nel luogo di produzione. Focale, in questa fase, è il ruolo delle tessitrici locali coinvolte nel progetto che, attraverso il dialogo e lo scambio, hanno permesso la raccolta d’informazioni dirette. A loro si riconduce il reperimento di manufatti tessili di diversi periodi, ricercati in ambiente famigliare e nel contesto paesano; sono manufatti di tipo festivo e di uso quotidiano, quest’ultimi in genere i meno indagati.

Attraverso le competenze delle tessitrici, oggi rimaste in poche a praticare l’uso del telaio e di altri strumenti e procedure della tessitura, un tempo diffuse ed integrate nel sistema di vita quotidiana, è stato possibile registrare specificità locali difficil-

Les archives des tissus sardes font partie d’un projet plus vaste concernant la région du bassin méditerranéen qui a l’objectif de documenter les expressions passées des activités artisanales, aujourd’hui très réduites et en partie disparues. Le résultat de la recherche est recueilli en un unique ensemble qui conserve et promeut un large patrimoine culturel collectif, témoignage de savoirs, processus, valeurs et traditions.

Les archives en ligne «MediterraneanCraftArchive» �, archives des savoirs artisanaux en Méditerranée, contient actuellement, dans la section Sardaigne pour le secteur tissage, environ quatre-cent cinquante fiches d’ouvrages textiles analysés dans dix lieux répartis sur le territoire de l’île. La consultation innovante des fiches interactives permet des recherches comparées selon différents critères qui peuvent concerner le lieu de provenance, le type d’ouvrage, la technique, les motifs décoratifs, les matériaux et les outils de travail.

Les fiches d’ouvrages textiles comprennent de plus des informations supplémentaires qui peuvent être demandées par l’usager, et qui favorisent la compréhension de l’objet dans son contexte culturel d’origine, à travers la description des processus, des usages et des techniques et avec le support d’images et de vidéos. Les ouvrages les plus représentatifs sont accompagnés du motif décoratif, fait par les tisserandes sur papier quadrillé. Traditionnellement, les dessins se transmettaient par le passage direct d’une tisserande à l’autre, à travers une expérience partagée et des compétences techniques non codifiées.

Méthode et catalogage L’objet de la recherche est la production d’ouvrages textiles entre la fin du XVIIIe siècle, dans un contexte paysan et rural préindustriel, et nos jours, en couvrant totalement les périodes intermédiaires.

La campagne de catalogage a comme particularité l’enquête territoriale et le relevé des objets sur le lieu de production. Au cours de cette phase, le rôle des tisserandes locales impliquées dans le projet est crucial, car le dialogue et l’échange avec elles ont permis de récolter des informations directes. On leur doit d’avoir retrouvé des ouvrages textiles de différentes périodes, dans les familles et les villages. Ce sont des objets de fête et d’utilisation quotidienne, ces derniers moins documentés en général.

Les compétences des tisserandes, qui sont aujourd’hui peu nombreuses à pratiquer le métier à tisser et les autres outils et techniques de tissage autrefois répandus et intégrés dans la vie quotidienne, ont

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La ricerca sulla tessitura tradizionale sarda fa parte di un più vasto progetto che coinvolge l’area del bacino mediterraneo e che è finalizzato alla documentazione di espressioni passate di attività artigianali, oggi notevolmente ridotte e in parte cessate. Il risultato del lavoro è raccolto in un unico contenitore che conserva e promuove un ampio patrimonio culturale collettivo, testimonianza di saperi, procedure, valori e tradizioni.

L’archivio online “MediterraneanCraftArchive”, Archivio dei Saperi Artigianali nel Mediterraneo, contiene all’attuale, nella sezione Sardegna per il settore tessitura, circa seicento schede di manufatti tessili analizzati presso dodici centri dislocati sul territorio isolano. L’innovativa consultazione delle schede interattive permette ricerche comparate secondo criteri variabili che possono essere relativi al luogo di provenienza, alla tipologia del manufatto, alla tecnica, ai motivi decorativi, ai materiali e agli strumenti di lavoro.

Le schede dei manufatti tessili comprendono inoltre informazioni aggiuntive che possono essere richiamate dall’utente e che favoriscono la comprensione dell’oggetto nel contesto culturale di produzione, attraverso la descrizione di procedure, usi e tecniche e con il supporto d’immagini e di video. I manufatti più rappresentativi sono corredati dallo schema del motivo decorativo, eseguito dalle tessitrici su carta tecnica quadrettata. Tradizionalmente i disegni venivano tramandati per passaggio diretto tra tessitrici, attraverso attività non codificate di esperienza condivisa e di competenza tecnica.

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Campione per I castelli, tessitura “a tinturai”, Isili (Sardegna), collezione privata 72

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mente comprensibili dalla sola analisi diretta del manufatto. Molte di loro hanno imparato a tessere dalle madri, dalle nonne e da altre donne del paese. La memoria di modalità, procedure e usanze passate ha contestualizzato con ulteriori informazioni l’analisi di ogni singolo manufatto.

Infine, le conoscenze tecniche delle tessitrici hanno reso possibile la messa in carta di un consistenze numero di motivi decorativi tradizionali, selezionati per maggiore rilevanza e diffusione. Questi schemi, eseguiti su carta tecnica per la progettazione tessile, riportano i conteggi dei fili d’ordito con i passaggi delle trame.

In contemporanea alla catalogazione, è stata sviluppata anche la programmazione informatica dell’archivio con la creazione di un database, utile a contenere e rendere consultabile in modo funzionale la ricerca.

L’attività si svolge con la stretta collaborazione tra ricercatori ed informatici, proprio per permettere l’adeguamento del database alle innumerevoli sfaccettature delle informazioni raccolte, consentendo così l’aggiornamento dei parametri d’archiviazione e comparazione.

Il risultato è un ricco archivio online che permette ricerche multidisciplinari e multimediali con il continuo raffronto tra la specificità locale e il contesto generale.

Il lavoro d’indagine e archiviazione procede con un naturale evolversi di approfondimenti, conseguenti alla maggiore quantità d’informazioni e al continuo perfezionamento del database di raccolta. L’archivio così strutturato è in grado di soddisfare le molteplici potenzialità di fruizione che contraddistinguono le pubblicazioni online e che ne accrescono il carattere divulgativo. Proprio sfruttando l’aspetto divulgativo, l’archivio si presta ad essere un luogo dinamico di ricerca, dove la memoria registrata non è statica ma offre spunti per riflessioni e valutazioni finalizzate a nuove contestualizzazioni artigianali.

permis d’enregistrer des spécificités locales difficilement compréhensibles par la seule analyse directe de l’ouvrage. Beaucoup ont appris le tissage de leur mère, de leur grand-mère et des autres femmes du village. La mémoire des façons de faire, des techniques et des usages a permis de mettre en contexte chaque objet par des informations supplémentaires.

Enfin, les connaissances techniques des tisserandes ont rendu possible le relevé d’un nombre important de motifs décoratifs traditionnels, sélectionnés par plus grande importance et diffusion. Ces schémas, effectués sur papier professionnel pour projets textiles, reportent le compte des fils de chaîne, avec les passages des fils de trame.

En même temps que le catalogage a été aussi développée la programmation informatique des archives avec la création d’une base de données qui permet de contenir la recherche et de la rendre consultable de façon fonctionnelle.

L’activité se déroule en étroite collaboration entre chercheurs et informaticiens pour permettre l’adaptation de la base de données aux innombrables facettes des informations recueillies et la mise à jour des paramètres d’archivage et de comparaison.

Le résultat obtenu est la constitution de riches archives en ligne qui permettent des recherches pluridisciplinaires et multimédia dans un rapprochement permanent entre spécificité locale et contexte général.

Le travail d’enquête et d’archivage continue avec sa naturelle évolution d’approfondissement, due à la quantité grandissante d’informations et à l’amélioration continue de la banque de données. Les archives ainsi organisées peuvent satisfaire les multiples possibilités d’utilisation qui caractérisent les publications en ligne et en accroissent la divulgation. C’est en exploitant ces capacités de divulgation que les archives peuvent devenir un lieu dynamique de recherche où la mémoire enregistrée n’est pas statique mais offre des pistes de réflexion et d’évaluation pour de nouvelles mises en contextes de l’artisanat.

a lato: Campione per I pavoni e il vaso, tessitura “a tinturai”, Isili (Sardegna), collezione privata

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Campione per Il pavone, tessitura “a tinturai”, Isili (Sardegna), collezione privata a lato: Campione per Gli aranci, tessitura “a tinturai”, Isili (Sardegna), collezione privata 76

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Intrecci e saperi: risultati di un indagine Vannerie et savoirs: les résultats d’une enquête

Gianfranco Corona

Esperto lavorazioni artigianali tradizionali Expert en techniques de travail artisanales

Depuis la préhistoire et dans toutes les populations, la vannerie de fibres végétales a connu une diffusion capillaire: en Sardaigne en particulier, la production en est répandue dans toutes les zones géographiques, avec des différences essentiellement liées aux fibres végétales utilisées.

L’utilisation de paniers est traditionnellement liée à la culture du blé, à sa transformation en farine et à la nécessité de disposer de récipients pour le transport, le stockage, la conservation et l’approvisionnement des produits agricoles et des provisions.

Dans les communautés agricoles, il existait jusqu’à la fin des années 1960 une nette division sexuelle des rôles, du travail et des compétences, qui a déterminé pour la vannerie une production d’objets différents. Les objets de vannerie faits par les hommes sont destinés au transport des fruits ou des autres produits de l’agriculture et de l’élevage, et dans certaines régions aussi de la pêche. Ils sont essentiellement réalisés avec la technique à trame et chaîne, avec des tiges de bois et de canne.

Les objets réalisés par les femmes - liés essentiellement à l’activité domestique de transformation du blé en farine et de production du pain - ont connu, malgré des variantes locales, une uniformité dans les moments et les méthodes de récolte et de préparation des fibres végétales, dans les techniques de réalisation, l’utilisation et la fabrication d’outils de travail. Cette vannerie, beaucoup plus raffinée que la masculine, utilise la technique des spirales à accroissement continu.

Dall‘analisi dettagliata di questa situazione è partita una prima ricerca tesa ad individuare le aree di produzione ancora attive sul territorio sardo, seguendo le abbondanti tracce che a partire dalla fine dell’Ottocento sono state esplorate e documentate con notizie, saggi e immagini.

Le sub-regioni ancora produttive che corrispondo a sei aree importanti nella produzione di manufatti ad intreccio a spirale sono: Anglona-Romangia, Planargia, Barbagia, Ogliastra, Campidano di Oristano, Campidano di Cagliari.

In particolare i centri di Castesardo-Ittiri-Sennori, Montresta-Flussio-Tinnura, Olzai-Ollolai, Urzulei, San Vero Milis, Sinnai-Quartu Sant’Elena.

In contiguità alle aree di produzione sono stati indagati i contesti “periferici” che documentano la diffusione capillare dei manufatti, negli anni, attraverso il commercio ambulante praticato soprattutto in occasione di particolari eventi civili e religiosi.

La produzione di intrecci in questi poli di eccellenza è caratterizzata dalla tecnica

L’analyse détaillée de cette situation a constitué le point de départ d’une première recherche, qui entendait repérer les zones de production encore vivantes dans le territoire sarde, en suivant les nombreuses pistes qui, à partir du XIXe siècle, ont été explorées et documentées par des nouvelles, des essais et des images.

Ces sous-régions encore actives, qui correspondent à six zones importantes de production de vannerie spiralée sont: l’Anglona-Romangia, la Planargia, la Barbagia, l’Ogliastra, le Campidano d’Oristano, le Campidano de Cagliari.

En particulier, les centres de Castesardo-Ittiri-Sennori, MontrestaFlussio-Tinnura, Olzai-Ollolai, Urzulei, San Vero Milis, Sinnai-Quartu Sant’Elena.

Dans les zones limitrophes des zones de production, on a étudié les contextes «périphériques» qui témoignent d’une diffusion capillaire des objets au cours du temps, à travers le commerce ambulant surtout pratiqué à l’occasion d’évènements civils et religieux particuliers.

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Una diffusione capillare dell’intreccio ottenuto con fibre vegetali è riscontrabile in tutte le popolazioni sin dalla preistoria; in Sardegna, in particolare, si evidenzia una produzione nelle varie aree geografiche isolane che si differenzia sostanzialmente per le fibre vegetali impiegate.

L’uso tradizionale dei cesti è legato alla coltivazione del grano, alla successiva trasformazione in farina e pane e alla necessità di avere contenitori per il trasporto, l’accumulo, la conservazione e l’approvvigionamento dei prodotti agricoli e delle scorte alimentari.

Nelle comunità a carattere prettamente agricolo si aveva, sino alla fine degli anni ’60, una netta suddivisione sessuale di ruoli, lavoro e competenze, che nell’intreccio ha determinato una produzione disgiunta di manufatti. Gli intrecci di pertinenza maschile sono quelli destinati al trasporto di frutti o altri prodotti derivanti dall’attività agricola e pastorale e, in alcune sub-regioni, ittica; questi sono prevalentemente realizzati con la tecnica di trama e ordito, con l’ausilio di pertiche legnose e canna.

I manufatti prodotti dalle donne – legati soprattutto alle attività domestiche della trasformazione del grano in farina e della panificazione – hanno avuto, seppur con alcune varianti locali, una diffusione generale nei tempi e modi di raccolta e preparazione delle fibre vegetali, nella tecnica costruttiva e nell’utilizzo e nella elaborazione di utensili atti a facilitare le operazioni di costruzione dei manufatti.

Questi intrecci, molto più raffinati di quelli maschili, sono realizzati con la tecnica a spirale ad accrescimento continuo.

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costruttiva a spirale e a crescita continua con fermatura a punto: un’orditura semirigida di fibre vegetali su cui si imposta una tessitura a punto fisso o attorcigliato, che permette la costruzione di manufatti di varie dimensioni consentendo il controllo della curvatura delle pareti.

Il materiale impiegato da zona a zona è diverso, così come lo sono i tempi di raccolta essicazione e preparazione. Pertanto le aree interne e collinari ricorrono allo stelo dell’asfodelo, mentre quelle di pianura prossime agli stagni o al mare fanno uso dei giunchi e del culmo di grano, abbondante quest’ultimo nella pianura del Campidano. Fanno eccezione i centri di produzione dell’Anglona-Romangia/ Planargia (Castelsardo, Sennori, Montresta) per l’uso della foglia di palma nana adoperate nella tessitura a spirale a punto fisso e arrotolato. Da questo momento è stato fondamentale il contributo e sostegno delle artigiane, di persone anziane e di esperti che coinvolte attivamente nell’indagine sul campo hanno fatto rivivere esperienze e saperi appresi sin dalla più giovane età e tramandati di generazione in generazione.

In queste aree che sono rimaste particolarmente dinamiche sino agli anni ’50, la persistenza, pur se in forma minore, del lavoro artigianale ha reso possibile l’avvio della ricerca e, attraverso la comparazione con i manufatti di produzione attuale, la ricostruzione dell’evoluzione che tale attività ha subito nel tempo.

Sono stati intervistati gli artigiani e le artigiane che, detentori di antichi saperi e ancora attivi nella produzione dei manufatti tradizionali, hanno messo a disposizione le loro conoscenze e le esperienze di vita e di lavoro.

Emerge dai loro racconti la capacità insita nell’uomo, sino a un recente passato, di integrarsi sapientemente con i territori di riferimento, procacciandosi i mezzi di sostentamento e utilizzando con perizia le risorse messe a disposizione dall’ambiente.

Ancora oggi, come in epoche lontane nel tempo, semplici steli di giunco e asfodelo, vezzeggiati dalle mani nude, si sfilano dolcemente dalla terra, si asciugano al sole e, ridotti a lamelle sottili, si trasformano, tra le abili mani delle artigiane, in preziose trame.

Con pochi utensili, una piccola lama di coltello, delle forbici e un punzone, la spirale prende forma tra le mani esperte e veloci, punto su punto, spira su spira sino a diventare corbula, canestro e cestino. Incantano e sorprendono l’abilità e la bellezza delle movenze che fanno da contrappunto all’austera povertà e semplicità delle risorse impiegate.

La ricerca si è successivamente concentrata sul reperimento dei manufatti che sono stati prodotti e diffusi sino alla fine degli anni ‘60, mettendo in evidenza le

Dans ces pôles d’excellence, la production d’objets en vannerie est caractérisée par la technique spiralée à croissance continue, avec fermeture à point: une armature semi-rigide de fibres végétales sur laquelle est monté un tissage à point fixe ou entortillé, qui permet de fabriquer des objets de dimensions variées et de décider de la courbure des parois.

Le matériau utilisé varie d’une région à l’autre, de même que les périodes de récolte, séchage et fabrication. Les zones de l’intérieur et de collines utilisent les tiges d’asphodèle tandis que les plaines proches des étangs ou de la mer font usage du jonc et des chaumes de blé, abondant dans la plaine du Campidano. Les centres de l’Anglona/Planargia font exception (Castelsardo, Sennori, Montresta) et utilisent la feuille de palmier nain dans la vannerie spiralée à point fixe ou enroulé. Dans ce cadre, la contribution et le soutien des artisanes ont été fondamentaux, ainsi que ceux des personnes âgées et des experts associés à l’enquête de terrain, qui ont fait revivre des pratiques et des savoirs appris dès leur plus jeune âge et transmis de génération en génération.

Dans ces régions, très dynamiques jusqu’aux années 1950, la persistance du travail artisanal, même de façon moindre, a rendu possible la recherche et la reconstitution de l’évolution de cette activité dans le temps à travers la comparaison avec des objets produits actuellement.

On a réalisé des interviews des artisans et des artisanes qui possèdent les anciens savoirs et produisent encore des objets traditionnels, et qui ont mis à disposition leurs connaissances et leurs expériences de vie et de travail.

Leurs récits font émerger la capacité de l’homme, jusqu’à il y a peu de temps, à s’insérer savamment dans son territoire, à y trouver les moyens de sa subsistance et à utiliser habilement les ressources de son environnement. Aujourd’hui encore, comme dans un lointain passé, de simples tiges de jonc et d’asphodèle sont prélevées par des mains rudes et douces, elles sont mises à sécher au soleil, réduites en de fines lamelles, et transformées par les mains habiles des artisans en des précieux tressages.

Avec quelques outils, une petite lame de couteau, des ciseaux et un poinçon, la spirale prend forme entre les mains expertes et rapides, point par point, spirale après spirale, jusqu’à devenir corbeille ou panier. L’habileté et la beauté des mouvements enchantent et surprennent, tant elles contrastent avec l’austère pauvreté et la simplicité des ressources employées.

La recherche s’est ensuite concentrée sur le repérage d’objets produits et vendus jusqu’à la fin des années 1960, et a mis en évidence le grand nombre de types (surtout dans les dimensions) de paniers, strexiu’e fenu ou scraria, qui constituaient jusqu’à il y a peu une importante partie du trousseau et des cadeaux de mariage, autant que le linge et les meubles.

On a effectué une enquête capillaire, et quand cela a été possible, des séances de photos ont été organisées afin d’acquérir des images et des descriptions illustrant les techniques de fabrication des objets, les formes, le tressage et la décoration. La documentation photographique a été complétée par des films, ce qui a permis de documenter les différentes phases du travail, et les techniques de préparation et d’utilisation des fibres végétales utilisées.

Dans les différents endroits, un soin particulier a été accordé au repérage de collections privées, qui constituaient jusqu’à la fin des années 1960 une partie importante du trousseau, utilisée pour la production du blé et la fabrication du pain.

Les objets ont été analysés, regroupés par type, technique de travail, méthode et fonction. Ceci constitue un catalogue où chaque objet est accompagné d’une documentation photographique, de sa description, de ses mesures et des données.

Les informations ainsi retenues ont été regroupées dans une banque de données composée des fiches qui présentent les données et la nomenclature des objets et précisent la technique de construction et les outils utilisés ainsi que la classification des fibres avec leur nom scientifique, italien et sarde. Les fiches sont accompagnées d’informations sur la zone géographique de provenance et de récolte, et des coordonnées des propriétaires des objets.

Les interviews, les récits et les éléments curieux ont été regroupés, sous une forme différente de la langue parlée, dans des textes qui illustrent la préparation et la récolte des végétaux, la construction et l’utilisation des corbeilles et des paniers.

La recherche a également donné l’occasion d’observer l’évolution économique des activités artisanales qui survivent dans les centres de production et a permis de les comparer avec le début des années 1950, quand tous les centres étaient en production et mettaient sur le marché des produits en grand nombre.

A partir des années 1950, les artisanes, conscientes qu’elle devraient rapidement faire face à la concurrence d’autres produits commerciaux apparemment peu coûteux, comme le fer émaillé et ses couleurs écla-

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numerose tipologie (soprattutto dimensionali) di cesti, strexiu’e fenu o scraria, che costituivano sino a non pochi anni fa, al pari della biancheria e degli arredi della casa, parte importante del corredo e dono nuziale.

L’indagine in questo caso è stata eseguita in modo capillare; dove è stato possibile si sono organizzati dei set fotografici che hanno permesso l’acquisizione di diversi prospetti e particolari descrittivi per meglio illustrare le tecniche costruttive dei manufatti, le forme, la tessitura e la decorazione. La documentazione fotografica è stata completata dalle riprese con la videocamera che hanno consentito di illustrare meglio le diverse fasi di costruzione degli intrecci e delle tecniche di preparazione e utilizzo delle fibre vegetali impiegate nell’intreccio.

Una cura particolare è stata rivolta, nei diversi centri, all’individuazione di raccolte private, costituite da manufatti che facevano parte del corredo/dote nuziale, utilizzati nella produzione delle farine e nelle successive fasi della panificazione.

I manufatti sono stati analizzati, raggruppati per tipologia, per tecnica costruttiva, modalità d’uso e funzione; di ognuno sussiste apposita catalogazione, corredata di documentazione fotografica, descrizione, misure e dati.

Le informazioni così acquisite sono confluite in un database costituito da schede che riportano dati e nomenclatura dei manufatti, puntualizzano la tecnica costruttiva e gli utensili usati per la realizzazione, la classificazione delle fibre con il termine scientifico, italiano e sardo. Le schede sono state corredate dalle informazioni riguardanti l’area geografica di riferimento e ritrovamento con i dati dei proprietari dei manufatti.

Le interviste orali, i racconti, le curiosità sono confluite, anche se in una forma diversa da quella narrata, in testi che illustrano la preparazione e raccolta delle essenze, l’uso e la costruzione dei cesti e dei canestri.

La ricerca ha offerto anche l’occasione per osservare l’andamento economico delle attività artigianali che ancora sopravvivono nei centri di produzione e ha consentito il paragone con i primi anni ‘50 del secolo scorso, quando tutti i centri producevano e riversavano con abbondanza i loro manufatti nel mercato.

A partire dagli anni ’50, le artigiane, consapevoli che presto si sarebbero trovate a fronteggiare la concorrenza con altri prodotti commerciali apparentemente a basso costo, come il ferro smalto dai colori brillanti e gli oggetti e i contenitori di plastica, cercano nuove vie e sperimentazioni. È questo il momento più difficile per l’intreccio e i suoi prodotti.

Nuovi orizzonti sono offerti però dal turismo e dal manufatto di qualità e il mondo dell’intreccio si prepara: si raccolgono le esperienze delle anziane artigiane, se ne apprendono le tecniche e i segreti e infine si ritorna a scuola frequentando appositi

Cesto in giunco e culmi di grano, 1930 circa, Sinnai (Sardegna), collezione privata 82

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Cesto in giunco e culmi di grano con decorazioni in panno rosso e broccato, 1930 circa, Sinnai (Sardegna), collezione privata

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Cesto in palma nana e fieno marino, 1960 circa, Ittiri (Sardegna), collezione privata 86

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Cesto in giunco e culmi di grano con decorazioni in panno di lana,1950 circa, Sinnai (Sardegna), collezione privata

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Cesto in giunco e culmi di grano, 1930 circa, San Vero Milis (Sardegna), collezione privata 90

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corsi professionali con insegnanti-artisti che aprono all’innovazione e al design.

Le alunne di quei corsi ancora producono: ne costituisce un ottimo esempio l’attività delle artigiane di Montresta, piccolo centro della Planargia, le quali realizzano manufatti di qualità ricchi di saperi artigianali e di qualche innovazione tecnologica, come quando abbandonano l’uso del punzone osseo per sostituirlo con un ago da materassaia che consente una tessitura sottile e preziosa degli umili fili di asfodelo. O le donne di San Vero Milis che rivestono, con la tecnica di trama e ordito, bottiglie, ampolle, bicchierini e persino gli astucci delle penne e le scatole dei fiammiferi con elaborati tessuti fatti di giunco e cipero.

E ancora le artigiane di Castelsardo, Ittiri e Sennori che con la tecnica del punto attorcigliato trasformano i sottili filamenti di palma nana in cesti dall’orditura leggera e quelle di Olzai, Ollolai e Urzulei, rispettose della tradizione, che fanno risaltare con il punto fisso e l’uso del punzone osseo il caldo e dorato cuore dell’asfodelo.

Senza dimenticare i cesti e i cofanetti, coffìnus, di Sinnai e Quartu che con sottili orditi di culmo di grano e tessiture dorate di giunco realizzate con un sottile punzone metallico, su puntarolu, ricoprono le superfici con decorazioni apotropaiche realizzate con ritagli di panno di lana scarlatto.

Tutte le informazioni acquisite e le testimonianze sono state utilissime per la stesura di testi i cui contenuti costituiscono parte integrante, insieme alle immagini dell’Archivio e del Portale dei Saperi Artigianali del Mediterraneo; infatti i testi analizzano dettagliatamente le tecniche di lavorazione, i materiali e le fasi di lavorazione e realizzazione, i motivi decorativi e gli strumenti di lavoro.

tantes et les objets et récipients en plastique, cherchent de nouvelles voies et expérimentent. C’est le moment le plus difficile pour la vannerie.

Cependant, de nouvelles perspectives sont offertes par le tourisme et le désir d’objets de qualité. Le monde de la vannerie se prépare, on recueille l’expérience des anciennes artisanes, on apprend d’elles les techniques et les secrets et enfin, on retourne à l’école, en fréquentant des cours de formation avec des enseignants-artistes qui s’ouvrent à l’innovation et au design.

Les élèves de ces cours produisent encore: les artisanes de Montresta, petite localité de la Planargia, en sont un excellent exemple. Elles fabriquent des objets de qualité pleins de savoirs artisanaux, mais aussi d’innovation, comme lorsqu’elles abandonnent le poinçon en os pour le remplacer par une aiguille de matelassier qui permet une couture fine et délicate des plus petits brins d’asphodèle. Ou les femmes de San Vero Milis, qui, avec la technique de la trame et chaîne, recouvrent des bouteilles, des flacons, des verres et même des étuis à stylo et des boîtes d’allumettes, avec des tissages compliqués de jonc et de roseau à massette.

Et aussi les artisanes de Castelsardo, Ittiti et Sennori qui utilisent la technique du point entortillé pour transformer les fins filaments de palmier nain en paniers à l’armature légère, ou celles d’Olzai, Ollolai et Urzulei qui, avec de fines armatures de chaume de blé et des tressages dorés de jonc réalisés avec un poinçon métallique, su puntarolu, recouvrent les surfaces de décorations apotropaïques faites de morceaux de tissu écarlate.

Toutes les informations acquises et les témoignages ont été très utiles pour la rédaction des textes qui sont partie intégrante des images des Archives et du Portail des Savoirs Artisanaux de la Méditerranée.

En effet, les textes analysent en détail les techniques de travail, les matériaux et les phases de la fabrication et de la réalisation, les motifs décoratifs et les outils de travail.

Cesto in giunco e culmi di grano, fittamente decorato con pezzetti di stoffa colorata, 1950 circa, Campidano di Oristano (Sardegna), collezione privata93 L’eredità del fare

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Incontrando i saperi A la rencontre des savoir-faire

Khadija Kabbaj Designer

Je suis allée à la rencontre d’hommes et de femmes artisans passionnés, au savoir-faire particulier. J’ai poussé les portes d’ateliers, j’ai croisé des regards résolus, j’ai apprécié des gestes déterminés, j’ai partagé des instants intenses, j’ai découvert des richesses oubliées.

Le temps semble s’arrêter, illusion ou réalité ? A Fes, dans l’atelier - à l’aspect moyenâgeux - de l’un des derniers maître artisans du brocart, M. Ouazzani, quelques métiers à tisser usés par le temps trônent. Je suis saisie par le concert de grincements en continu déclenché par les tensions des fils, qui ne laisse quasiment aucune place au dialogue.

La parole n’est pas à l’ordre du jour. Concentrés sur le tissage qu’ils effectuent, le maître artisan et son fils, artisan lui même, font abstraction de tout ce qui les entoure. Le geste se répète sans fin, le fil se tisse, l’étoffe se palpe.

Dans cet atelier chargé d’histoire, je découvre le processus de fabrication manuelle de ce tissus cossu, tant intégré dans notre mémoire collective: le brocart, ce tissus prestigieux cousu de fils de soie, qui autrefois était la référence en termes de tissu d’ameublement dans les salons marocains, que l’on appelle «Al Bahja» ou «Denia jatee» (la prospérité est arrivée); ce tissu fait d’or et d’argent (Lakhrib), qui est porté encore aujourd’hui par nos mariées dans différentes régions du royaume.

Introduit au Maroc par la célèbre famille Benchrif dans les années 1890, le tissage du brocart a connu une période florissante durant plus d’un siècle, puis a été remplacé ensuite par une production industrielle. Aujourd’hui, nous apprenons que seulement deux ateliers au Maroc, et plus précisément à Fès, pratiquent encore ce métier au savoir faire gardé secret.

Puisque le tissage est à l’honneur, je vous emmène à la Zaaouiya de Saïs découvrir le tissage de la «jellaba saissia», dont la particularité est l’extrême finesse de l’étoffe appelée «Kharqa Sassya». Ce tissu confectionné à la main, entièrement en laine ou en laine et soie à l’aspect transparent est réservé aux hommes, qui la portent lors de cérémonies particulières telles que le mariage, le pèlerinage ou encore lors de réceptions.

A la coopérative de «Dar Maalma Sassya», les chants religieux des femmes artisanes s’élèvent crescendo. Il s’agit d’un rituel qu’elles pratiquent dès lors qu’elles commencent le travail de la laine et du tissage. J’assiste à un moment magique et émouvant.

Je prends un réel plaisir à découvrir tout le processus de la réalisation de l’étoffe. Tout commence par la sélection de la peau lainée brute

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Ho incontrato uomini e donne artigiani appassionati, detentori di saperi speciali. Ho aperto le porte dei laboratori, ho incrociato sguardi risoluti, ho apprezzato la determinazione dei gesti, ho condiviso istanti intensi, ho scoperto ricchezze dimenticate.

Il tempo pare essersi fermato: illusione o realtà? A Fez, nel laboratorio artigiano dall’aspetto medievaleggiante di uno degli ultimi maestri del broccato, il Sig. Ouazzanì, troneggiano alcuni telai consunti dal tempo. Sono rapita dal concerto di scricchiolii continui che producono i fili tesi e che non lasciano praticamente spazio al dialogo. La parola non la fa certo da padrona, qui. Concentrati sul lavoro di tessitura, il maestro e suo figlio, anche lui artigiano, sono estraniati da tutto ciò che li circonda. Il gesto si ripete senza soluzione di continuità, il filo è tessuto, la stoffa è palpabile.

In questo laboratorio carico di storia scopro il processo di fabbricazione a mano di questo tessuto che permea così tanto la nostra memoria collettiva: il broccato, materiale prestigioso tessuto con fili di seta, che un tempo era il tessuto di riferimento dell’arredamento dei saloni marocchini, detto Al Bahja o Denia jatee (è arrivata la prosperità); tessuto d’oro e d’argento (Lakhrib), che ancora oggi le nostre spose vestono in diverse regioni del Regno.

Introdotta in Marocco dalla famosa famiglia Benchrif negli anni 1890, la tessitura del broccato ha conosciuto un periodo florido, durato più di un secolo, poi è stata rimpiazzata dalla produzione industriale. Oggi scopriamo che in Marocco, e per la precisione a Fez, sono solo due i laboratori artigiani che ancora praticano questo mestiere, i cui saperi sono stati preservati e tramandati segretamente e con cura.

Poiché è la tessitura l’argomento del giorno, vi condurrò alla Zawiya di Saïs a scoprire la tessitura della jellaba saissia, la cui particolarità è l’estrema finezza della stoffa, detta Kharqa Sassya. Questo tessuto, confezionato a mano, fatto solo di lana o di lana e seta, dalla trama trasparente è riservato agli uomini, che lo indossano in occasione di particolari cerimonie, come il matrimonio, i pellegrinaggi o i ricevimenti.

Nella cooperativa di Dar Maalma Sassya i canti religiosi delle donne artigiane si elevano in crescendo: è un rituale che ripetono fin dai primi momenti della giornata, quando si mettono a lavorare la lana e i tessuti. Assisto a questo momento magico e commovente. È un vero piacere scoprire l’intero processo di creazione della stoffa. Tutto comincia con la selezione del vello della pecora ancora grezzo, che viene prima tagliato, poi lavato e sbiancato con lo zolfo. Quindi seguono le operazioni di cardatura, filatura, orditura e quindi la tessitura, eseguita su telai verticali in legno. Eppure le tessitrici non lavorano individualmente, anzi: collaborano, si aiutano e in due o tre realizzano il tessuto.

Le origini della Kharqa Sassya risalgono a un passato molto lontano: un tempo la

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stoffa era tessuta solo a partire dalla lana, e solo nel XVI secolo è stata introdotta la seta nella lavorazione. La delicatezza che emana questa tessuto deriva dal modo in cui è preparata e lavorata la lana. Si tratta di saperi che da secoli vengono preservati e tramandati in linea femminile, da madre in figlia. Per nessuna ragione al mondo le donne saïs abbandonerebbero questo mestiere così nobile.

La cooperativa, che ha sede in un pregevole edificio, ha la vocazione di salvaguardare la tradizione della tessitura della kharqa Saissiya, nonché il miglioramento delle condizioni di vita delle donne della regione.

Chefchaouen, detta la città azzurra, si trova nella parte nordoccidentale del Marocco ed è un piccolo gioiello circondato da montagne, dove serenità fa rima con voluttà. La città è conosciuta essenzialmente per la produzione di tessuti: si tratta di un’attività

du mouton, qui est d’abord taillée puis lavée et blanchie au soufre.

Suivent alors les opérations de délainage, peignage, filage, ourdissage, puis enfin celle du tissage, qui est exécutée sur un métier à tisser en bois vertical. Loin d’être individuelles, les tisseuses travaillent ensemble, elles s’entraident à deux ou trois pour la réalisation du tissu.

Les origines de la «Kharqa Sassya» remontent très loin dans le temps.

Jadis, l’étoffe était tissée exclusivement à partir de la laine, ce n’est que vers le XVI siècle que la soie fut introduite dans le tissage. La délicatesse de ce tissu émane da la manière avec laquelle est préparée et travaillée la laine. Ce savoir-faire conservé depuis des siècles est un héritage légué de mère en fille. Pour rien au monde, les femmes saïssies abandonneraient ce métier si noble.

Cette coopérative, joliment bâtie, a pour vocation la sauvegarde de la tradition du tissage de la «kharqa Saissiya», ainsi que l’amélioration des conditions de vie des femmes de la région.

Chefchaouen, la ville bleu, située au nord-ouest du Maroc est un petit joyau entouré de montagnes où sérénité rime avec volupté. Cette ville, essentiellement connue pour son tissage -activité artisanale qui y est pratiquée depuis la nuit des temps- a toujours fait la fierté du patrimoine local. L’un des produits phares de cet artisanat est bien ancré dans le paysage et dans l’identité même des populations locales. Il s’agit du «mendil», vêtement féminin à rayures, qui se noue autour de la taille et fait partie du costume traditionnel des femmes de la région. À Chefchaouen, le tissage est un métier exclusivement réservé aux hommes. Autrefois cependant, les femmes travaillaient la laine, mais de nos jours, il n’en reste plus qu’une poignée que j’ai eu le privilège de rencontrer.

J’ai connu ces femmes admirables au vécu exceptionnel. Lalla Fatma est âgée de soixante quinze ans, elle est la doyenne d’une toute petite coopérative qu’elle dirige. Le travail manuel de la laine rythme le quotidien de ces septuagénaires. Leurs matinées sont consacrées à la préparation de la laine, et ce depuis des lustres. Ce geste répétitif du cardage et du filage ne semble pas les lasser; bien au contraire, elles pratiquent ce métier avec passion me confiaient elles avec fierté.

«Nous sommes les dernières personnes à Chefchaouen aptes à préparer la laine manuellement. Aujourd’hui, les usines de filature installées dans les parages ont fait disparaître ce travail manuel, mais nous pouvons vous assurer qu’aucune machine n’est capable de réaliser le «mhabeb» (bouloche), cette technique particulière de filage de la laine, qui fait du mendil ou la jellaba un produit singulier».

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artigianale praticata in questi luoghi fin dalla notte dei tempi, che ha sempre rappresentato una punta d’orgoglio del patrimonio locale. Uno dei prodotti simbolo della produzione artigianale di questi luoghi è ben radicato nel paesaggio e nella stessa identità delle popolazioni locali; si tratta del mendil, abito femminile a righe che si stringe sulla vita e fa parte del costume tradizionale delle donne della regione.

A Chefchaouen, la tessitura era un mestiere riservato esclusivamente alle donne. Un tempo erano loro a lavorare la lana, ma oggi non resta che uno sparuto gruppo di tessitrici che ho avuto il privilegio di incontrare.

Ho conosciuto queste donne ammirevoli, ognuna con una storia: Lalla Fatma ha settantacinque anni ed è la decana della piccola cooperativa che dirige. Il lavoro manuale della lana ritma il quotidiano di queste settuagenarie. Le mattine sono dedicate alla preparazione della lana ormai da molti lustri. Questo gesto ripetitivo della cardatura e della filatura non sembra però stancarle, al contrario, praticano questa attività con passione, come mi hanno confidato con orgoglio. «Siamo oramai le ultime persone a Chefchaouen in grado di preparare a mano la lana. Oggi le filande che si trovano nei paraggi hanno fatto scomparire questo lavoro manuale, ma possiamo garantirle che nessuna macchina è in grado di realizzare il “mhabeb” (grano) tecnica particolare di filatura della lana che rende il mendil o la jellaba un prodotto unico».

Una cosa è sicura: il lavoro di preparazione della lana, poco lucrativo, non interessa al giorno d’oggi più nessuno. I saperi non possono quindi essere tramandati. Mentre in

Une chose est sûre, le travail de la préparation de laine, peu lucratif, n’intéresse plus personne aujourd’hui. Le savoir-faire ne peut donc être perpétué. En effet, alors qu’antan les «mendils» étaient tissés en laine exclusivement, à l’heure actuelle ils sont le plus souvent réalisés en coton ou en fil synthétique.

Malgré la nette diminution du nombre de métiers à tisser enregistrée depuis les années soixante dix, le «mendil» reste le produit phare des tisserands traditionnels de Chefchaouen.

Du tissu nous passons maintenant au tapis, et pas des moindres puisqu’il s’agit du tapis Boujad, hautement estimé, tant par les amateurs que par les connaisseurs. A l’association Beni Zemmour, située au centre de Boujaad, je découvre une panoplie de tapis aussi remarquables les uns que les autres. Cette structure met en œuvre des projets de réhabilitation du métier, formant des tisseuses dans le but de rétablir les traditions.

Le tapis de Boujaad se distingue par ses motifs géométriques ou figuratifs aux formes imparfaites et asymétriques. Le maniement innocent et naïf des formes fait de ces tapis des pièces uniques. Le tapis traditionnel est l’un des moyens d’expression privilégiés par les femmes de Boujaad. Elles expriment leurs aspirations avec spontanéité et harmonie. Le choix des motifs et des couleurs sont le fruit

Ma torniamo a Fez, in questa città dove trentamila artigiani esercitano il loro talento nella medina, e dove due settori artigiani rendono tanto famosa questa città: lo zellige - o ceramiche smaltate - e la ceramica. Il mio incontro con Lhaj Thaifa e la famiglia Naji, specialisti in qusto settore di attività mi ha particolarmente edotto sulle particolarità di questo lavoro.

La ricchezza delle forme e la bellezza dei colori fanno dello zellige un elemento decorativo raffinato che orna sontuosamente i palazzi reali, le case private, o ancora gli edifici religiosi e civili. La sua tecnica di realizzazione artigianale e titanica, rende ai miei occhi questo lavoro ancora più prezioso.

Tutto comincia con l’estrazione dell’argilla, che viene poi sottoposta ai trattamenti preliminari. La zolla di terra è spaccata, immersa nell’acqua, quindi filtrata. La barbottina viene quindi passata al setaccio e poi fatta seccare naturalmente e lentamente. Segue quindi la fase di messa in forma, fatta con delle dime quadrate; l’artigiano mette le piastrelle a seccare al sole, in file parallele, prima di effettuare il primo taglio e quindi la prima cottura.

La prima cottura avviene in un grande forno artigianale che si trova all’aperto, detto frina. I pezzi vengono collocati con cura su tutto il perimetro del forno. L’artigiano

de l’imagination des tisseuses. Bien que polychromes, la plupart des tapis sont réalisés avec une dominante rouge brique, qui tend parfois vers le rouille.

Tradition crée par les femmes de Boujaad, la maîtrise du tissage garantissait à l’époque un bon mariage et une belle vie d’épouse pour les jeunes filles de la région. Le tissage était conçu pour répondre avant tout au besoin du ménage.

Revenons à Fès, dans cette ville où trente mille artisans exercent leur talent dans la médina, deux secteurs d’artisanat font la réputation de la ville: le zellige -ou faïence émaillée- et la céramique. Ma rencontre avec Lhaj Thaifa et la famille Naji, spécialistes dans ce domaine d’activité m’ont tant éclairé sur les particularités de ce travail.

La richesse des formes et la beauté des couleurs font du Zellige un élément de décoration privilégié pour habiller somptueusement les palais royaux, les demeures particulières, ou encore les constructions religieuses et civiles. Sa technique de réalisation artisanale et titanesque, rend à mes yeux ce travail encore plus valorisant.

Tout le travail démarre par l’extraction de l’argile, qui subit des traitements préliminaires. La terre est concassée, trempée dans l’eau, puis filtrée. La barbotine tamisée est ensuite raffermie par évaporation lente de l’eau. Suit la phase du moulage, qui se fait à l’aide de cadres.

L’artisan place alors ses plaques au soleil, en rangées parallèles, qui sèchent avant le premier découpage et la première cuisson.

La première cuisson intervient dans un grand four artisanal situé à l’extérieur appelé «frina». Les pièces sont soigneusement placées sur le pourtour du four. L’artisan alimente son feu avec des chutes de bois ou avec des noyaux d’olives broyés. Après cette cuisson, le four est ouvert. L’artisan retire les pièces, les émaille, puis les remet encore une fois dans le four pour une deuxième cuisson. Les carreaux sont alors triés et classés par couleur. Suit l’étape du dessin et du découpage.

Les dessins qui serviront de modèles sont préparés et remis ensuite au zelligeur, qui procèdera aux différentes formes de découpe.

Après ces différentes phases de travail, les carreaux sont marqués au trait puis découpés à l’aide d’un marteau tranchant appelé «menqach». Bras sur le genou et marteau à la main, l’artisan exécute le même mouvement sans répit, avec une grande concentration et sérénité, le tout accompagné d’une grande précision.

Arrive la phase finale de l’assemblage, où les pièces de zellige sont disposées la face vernie contre le sol, sur une grille de lignes marquées

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passato il mendil era infatti prodotto esclusivamente con la lana, oggi è sempre più spesso tessuto col cotone o la fibra sintetica.

Malgrado la netta diminuzione del numero di telai registrata fin dagli anni ’70, il mendil rimane il prodotto faro dei tessitori tradizionali di Chefchaouen.

Dal tessuto passiamo ora al tappeto, e non certo uno dei meno importanti, poiché si tratta del tappeto Boujad, molto apprezzato tanto dai profani che dai conoscitori del settore.

Presso l’associazione Beni Zemmour, situata al centro di Boujad, scopro una panoplia di tappeti, uno più interessante dell’altro. Questa struttura sviluppa progetti di recupero del mestiere artigiano, formando le tessitrici nell’intento di far rivivere le tradizioni.

Il tappeto di Boujad si distingue per i motivi geometrici o figurativi dalle forme imperfette e asimmetriche. La lavorazione innocente e ingenua delle forme rende ogni tappeto un pezzo unico. Il tappeto tradizionale è uno dei mezzi di espressione preferiti dalle donne di Boujaad, che estrinsecano le loro aspirazioni in modo spontaneo e armonioso. La scelta dei motivi e dei colori è il frutto dell’immaginazione delle tessitrici e, pur essendo policromi, la maggior parte dei tappeti è realizzata con una dominante rosso mattone, tendente a volte al ruggine.

La tradizione della tessitura creata dalle donne di Boujad, per chi conosceva il mestiere garantiva all’epoca un buon matrimonio e una bella vita da sposata alle giovani donne della regione. La tessitura era concepita soprattutto per soddisfare i bisogni della casa.

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alimenta il fuoco con degli scarti di legname o con i noccioli di oliva frantumati. Dopo la cottura, il forno viene aperto, l’artigiano toglie i pezzi, li smalta e li ripone una seconda volta nel forno per la seconda cottura. Le mattonelle vengono quindi suddivise e classificate secondo il colore. Segue la fase del disegno e del taglio. I disegni che serviranno da modelli sono preparati e consegnati allo zelligeur, che procederà a tagliare quindi i manufatti in varie forme.

Dopo le diverse fasi di lavoro, si tracciano i segni sulle piastrelle e si procede al taglio, operato con un martello affilato chiamato menqach. Gomiti sulle gambe e martello in mano, l’artigiano esegue lo stesso movimento senza sosta, con una grande concentrazione e serenità, non senza dimenticare l’estrema precisione.

Ed ecco la fase finale del montaggio, quando i pezzi di zellige vengono disposti con la parte laccata sul pavimento, su una griglia di linee tracciate a matita. Vengono fissate con una malta di calce e cemento prima di essere montate. Questa miscela permette alle mattonelle di acquisire resistenza e di aderire bene l’una all’altra. Ogni motivo ha un suo particolare colore e la posa viene fatta in funzione di ciascun pezzo, di cui l’estro del maestro artigiano determina il colore. A volte la creatività dell’artigiano porta ad affrontare delle sfide tecniche, tanto le dimensioni dei pezzi si riducono.

Come lo zellige, la ceramica di Fez – rinomata per il suo particolare colore blu cobalto – è realizzata con l’argilla della regione. Vorrei comunque precisare che vi sono due tipi di ceramica in questa città, quella monocroma e quella policroma. La prima, celebre per il suo smalto bianco smagliante e il tipico colore blu è impreziosita con decori floreali e geometrici. La seconda, policroma, presenta colori densi, una superfici ritmata da motivi che rimandano alla geometria, alla flora e all’architettura. La perennità delle abitudini alimentari ha permesso la conservazione di numerose forme di vasellame domestico, come la zuppiera jobbana, il piatto tabsil, la scodella zlafa o la giara khabia.

Alla cooperativa dei vasai di Fez, siamo lontani dal frastuono degli zelligeurs. Qui la musica di sottofondo è data dai torni elettrici. Tornitori, smaltatori, disegnatori, tutti presi dalla loro attività e concentrati sul lavoro. Sono meravigliata dalla destrezza dei disegnatori, che intervengono con dimestichezza sugli oggetti dipingendo con pennelli finissimi minuti disegni che rappresentano molteplici motivi geometrici o floreali.

Sto giungendo alla fine del mio periplo e mi rendo pienamente conto del fatto che l’artigianato non è assolutamente il frutto del caso, al contrario deriva proprio dalla trasmissione, da una generazione all’altra, di saperi ancestrali senza i quali, in un certo senso, la tradizione e la storia si perderebbero.

Vorrei dedicare le mie ultime parole a quelle donne che ci hanno fatto scoprire delle ricchezze dimenticate. Spero di poter rendere loro omaggio con questo mio scritto.

au crayon. Elles sont fixées par un mélange de chaux et de ciment, avant d’être montées. Ce mélange permet aux carreaux d’être résistants et de se fixer les uns contre les autres. Chaque motif a une couleur donnée, la pose s’effectue en fonction de chacune des pièces, qui selon l’esprit du maître artisan détermine automatiquement la couleur. La créativité de l’artisan conduit parfois à des défis techniques, tant la taille devient minuscule.

Tout comme le zellige, la céramique de Fès -réputée pour son sublime bleu cobalt- est réalisée avec l’argile de la région. Je préciserais néanmoins qu’il existe deux types de céramique dans cette ville, la monochrome et la polychrome. La première, célèbre par son émail blanc éclatant et sa couleur bleue spécifique, offre un décor floral et géométrique. La seconde, polychrome à couleurs denses, présente une surface rythmée par des motifs empruntés à la géométrie, la flore et l’architecture. La pérennité des habitudes alimentaires a permis de conserver de nombreuses formes de céramiques domestiques, telle que la soupière jobbana, le plat tabsil, le bol zlafa ou la jarre khabia.

A la Coopérative des Potiers de Fès, nous sommes loin du vacarme des zelligeurs. Ici, les tours électriques composent une musique de fond.

Tourneurs, émailleurs, dessinateurs, tous happés par leur activité sont concentrés sur leur travail. Je suis émerveillée par la dextérité des dessinateurs, qui interviennent avec une telle aisance sur les objets. Ces derniers sont minutieusement dessinés à la main, à l’aide de pinceaux très fin, représentant de multiples motifs géométriques ou floraux.

J’arrive au terme de mon périple et t je prends pleinement conscience que l’artisanat n’est en aucun cas le fruit du hasard. Il résulte bel et bien de la transmission de génération en génération des savoir-faire ancestraux, sans lesquels la tradition et l’histoire en quelque sorte se perdraient.

Je voudrais dédier mes derniers mots à ces femmes et ces hommes, qui nous font découvrir des richesses oubliées. Je souhaite leur rendre ici hommage.

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Artigianato e design, attorno al Mediterraneo Artisanat et design autour de la Méditerranée Giuseppe Lotti

Università di Firenze Université de Florence

François Burkhardt, “La difficoltà di risolvere un rapporto sfalzato: a proposito dell’artigianato e del design”, in Ugo La Pietra (a cura di), Fatto ad arte. Arti decorative e artigianato, Edizioni della Triennale, Milano, 1997, p.18.

2 Ivi, p.8-9.

3 Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari, 2009, p.22.

Mondialisation et territoires La fin des idéologies, caractéristique de la Postmodernité, qui dans la culture de projet s’est exprimée à travers le dépassement du nivellement supposé par le Style international, a donné une place centrale à la question du rapport avec les territoires en tant qu’ils sont capables de produire des objets aux caractéristiques particulières et reconnaissables.

«La condition postmoderne est avant tout une attitude devant les pertes d’identité subies par la société moderne... le retour à la notion de spécificité régionale, sans remettre en cause la tendance à l’universalisme, permet un nouveau débat autour du rapport entre lieu et histoire, entre identité et produits... Il est évident que ces signes ont toujours existé, mais que, à cause de certains mécanismes qui cherchent à les faire disparaître ou à les ignorer, ils ont été effacés des esprits, bien qu’ils soient physiquement présents. Il ne s’agit pas de reprendre un débat sur la conservation des valeurs, mais plutôt d’associer cultures enracinées et notions universalistes...»1.

Au delà des choix purement localistes et conservateurs, qui se sont fréquemment présentés sur la scène politique nationale et internationale, nous faisons face à une option culturelle qui, à travers le retour au rapport au lieu, réaffirme la valeur des identités plurielles, l’importance du dialogue et en même temps, un lien renouvelé à l’histoire, et aussi un nouveau ritualisme de l’action, un symbolisme souvent perdu. Parmi les raisons qui fondent un rapport plus étroit entre produits et lieux, il y a aussi la volonté de retrouver la connotation fortement symbolique et presque rituelle propre aux traditions, souvent perdue à cause du nivellement opéré par la production industrielle.

«L’histoire de l’ethnologie... enseigne qu’au processus d’avancée des civilisations vers une société industrialisée correspond une absorption continue des unités sociales ou des tribus par des unités de population plus grandes et plus fortes... Les objets rituels disparaissent alors, ainsi que les signes spécifiques et les traditions qui ont laissé dans l’histoire des témoignages précieux et d’une grande diversité de formes et d’objets magiques... les idéaux et les modes de production de la société industrielle occidentale imposent une tendance à l’universalité. Comment inverser la tendance de ce processus... Il faut avant tout récupérer le «lien qui tient ensemble une communauté définie par des idées, des comportements et des capacités, mais aussi des habitudes, des coutumes et des lois propres, des objets d’usage communs et des

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François Burkhardt, “La difficoltà di risolvere un rapporto sfalzato: a proposito dell’artigianato e del design” dans Ugo La Pietra (édité par), Fatto ad arte. Arti decorative e artigianato, Edizioni della Triennale, Milan, 1997, p.18.

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Globalizzazione e territori La caduta delle ideologie, propria della Postmodernità, che nella cultura del progetto si è espressa nel superamento del livellamento ipotizzato dallo Stile Internazionale, ha posto in maniera centrale la questione del rapporto con i territori intesi come realtà in grado di produrre oggetti dalle particolari e riconoscibili caratteristiche. «La condizione postmoderna è innanzitutto un atteggiamento di fronte alle perdite di identità subite dalla società moderna... il recupero della nozione di specificità regionale, senza rimettere in causa la tendenza all’universalismo, consente una nuova discussione attorno al rapporto fra luogo e storia, fra identità e prodotti... È evidente che questi segni sono sempre esistiti, ma che, a causa di certi meccanismi che cercano di farli sparire o di ignorarli, sono stati cancellati negli spiriti, pur essendo fisicamente presenti. Non si tratta di riprendere una discussione sulla conservazione dei valori ma piuttosto di associare culture radicate e nozioni universalistiche...»1.

Al di là di scelte meramente localistiche e di stampo conservatrice che, con frequenza si sono presentate sulla scena politica nazionale ed internazionale, siamo di fronte ad un’opzione culturale che, nel recupero del rapporto con il luogo, riafferma il valore delle identità plurali, l’importanza del dialogo e, al tempo stesso, un rinnovato legame con la storia, ed ancora una nuova ritualità del fare, un simbolismo spesso perduto. Tra i motivi alla base di un più stretto rapporto tra prodotti e luoghi anche la volontà di riprendere quella connotazione fortemente simbolica e quasi rituale, propria delle tradizioni, spesso perduta a causa del livellamento operato dalla produzione industriale. «La storia dell’etnologia… insegna che al processo di avanzamento delle civiltà verso una società industrializzata corrisponde un assorbimento continuo delle unità sociali o tribù, da parte di unità più grandi e più forti di popolazioni... Spariscono allora gli oggetti rituali, i segni specifici e le tradizioni che hanno lasciato nella storia ricche testimonianze di una grande varietà e diversità di forme sociali e oggetti magici... gli ideali e i modi di produzione della società industriale occidentale impongono una tendenza all’universalizzazione. Come invertire la tendenza di questo processo...». Occorre innanzitutto recuperare il «legame che tien insieme una comunità definita attraverso idee, comportamenti e capacità, ma anche abitudini, usi e leggi proprie, oggetti d’uso comune e utensili, segni e linguaggi specifici che uniscono i membri di un gruppo attorno a un sistema di norme e valori che ne determinano la cultura»2. È la strada richiamata da Remo Bodei: «Investiti di affetti, concetti e simboli che individui, società e storia vi proiettano, gli oggetti diventano cose, distinguendosi dalle merci in quanto semplici valori d’uso e di scambio o espressione di status symbol»3.

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Questa nuova attenzione al rapporto tra progetto e territori è alla base dell’esperienza di Abitare il tempo di Verona (1986), sezioni Raptus Europae, Progetti e territori, Genius Loci, organizzate da Ugo La Pietra e Carlo Amadori. Tra i principi: il lavoro sulla cultura del progetto, la riscoperta delle risorse del territorio, la rivalutazione dell’artigianato, il rapporto con la storia. «I caratteri comuni di questi oggetti sono: la ricerca e la progettazione in rapporto all’ambiente e alla storia; oggetti d’uso che possono essere messi in produzione ma che, allo stesso tempo, mantengono le virtualità proprie dell’oggetto d’arte… riferimenti più o meno espliciti alla tradizione e, contemporaneamente, atteggiamenti carichi di novità... ci portano a scoprire i valori delle piccole etnie e delle effettive risorse dei nostri territori, risorse non solo legate alle materie, ma anche alle tradizioni iconografiche differenziate geograficamente, appunto, per aree culturali»4.

Tentativi sicuramente interessanti ma che per motivi diversi - difficoltà oggettiva nell’intervento, valore dei progettisti, mancanza di analisi di mercato e ricadute sullo stesso, scarsa attenzione verso le caratteristiche produttive e soprattutto linguistiche solo in parte hanno inciso sulle realtà produttive interessate.

Oggi, di fronte agli effetti della globalizzazione il tema del rapporto tra progetto e luoghi si è caricato di nuovi significati. Si è infatti compreso che se è vero che questa porta ad un progressivo livellamento culturale è altrettanto vero che rappresenta una spinta a riaffermare le specifiche identità dei territori. E che la competitività di questi risiede soprattutto nella capacità di operare all’interno di reti globali fortemente interconnesse. Così Aldo Bonomi: «…mettersi in mezzo, tra flussi e luoghi assumendo il territorio come nuovo spazio di azione intermedio e accompagnare le società locali nel ‘metabolizzare’ culturalmente i cambiamenti; per dirla con uno slogan, mediare i flussi per accompagnare i luoghi»5. Mentre da un punto di vista più propriamente progettuale: «Contrariamente a quanto in passato si era pensato, i fenomeni congiunti della globalizzazione e della connettività hanno fatto riemergere la dimensione locale. Un locale molto lontano da ciò che in passato si è inteso con questa espressione (la valle, il villaggio agricolo, la cittadina di provincia isolati e relativamente chiusi nella propria cultura ed economia) che combina tra loro le specificità dei luoghi, e delle comunità che ad essi si riferiscono, con fenomeni nuovi che la globalizzazione e l’interconnessione culturale, economica e sociale generano e sostengono a scala planetaria». È la condizione che Ezio Manzini definisce localismo cosmopolita6.

Ed è proprio in questa dialettica tra locale e globale che il design - che da sempre ha esercitato un ruolo decisivo rappresentando il connettore e catalizzatore tra le conoUgo La Pietra, “Fatto ad arte”, in Ugo la Pietra (a cura di), op. cit., p.6.

Aldo Bonomi, “Coscienza di classe, coscienza di luogo”, in AA.VV., Sinistra senza sinistra. Idee plurali per uscire dall’angolo, Feltrinelli, Milano, 2008, p.132 6 Ezio Manzini, Un localismo cosmopolita. Prospettive per uno sviluppo locale sostenibile ed ipotesi sul ruolo del design, www.sistemadesign.it

outils, des signes et des langages spécifiques qui unissent les membres d’un groupe autour d’un système de règles et de valeurs qui en détermine la culture»2. � C’est la direction indiquée par Remo Bodei: «Investis d’affects, de concepts et de symboles que les individus, la société et l’histoire projettent en eux, les objets deviennent des choses, qui se différencient des marchandises car elles sont porteuses de valeur d’usage et d’échange, ou expression d’un statut social »3.

Cette nouvelle attention au rapport entre projet et territoires est à la base de l’expérience de Habiter le temps de Vérone (1986) sections Raptus Europae, Projets et territoires, Genius Loci, organisées par Ugo La Pietra et Carlo Amadori. Parmi les principes fondateurs: le travail sur la culture de projet, la redécouverte des ressources du territoire, la réévaluation de l’artisanat, le rapport à l’histoire. «Les caractères communs de ces objets sont: la recherche et le projet en rapport avec l’environnement et l’histoire; des objets usuels qui peuvent être produits mais qui maintiennent aussi les virtualités de l’objet d’art.... des références plus ou moins explicites à la tradition et en même temps, des attitudes chargées de nouveauté... nous amènent à découvrir les valeurs des petites ethnies et des réelles ressources de nos territoires, ressources non seulement liées aux matériaux, mais aussi aux traditions iconographiques, à leurs variantes géographiques et aux zones culturelles»4.

Des tentatives intéressantes mais qui, pour diverses raisons - difficulté objective d’intervention, valeur des concepteurs de projet, absence d’analyse de marché et des retombées économiques, faible attention envers les caractéristiques de la production et surtout envers les difficultés linguistiques - n’ont eu qu’une influence partielle sur les productions concernées.

Aujourd’hui, face aux effets de la mondialisation, le thème du rapport entre projet et lieux a revêtu des sens nouveaux. En effet, on a compris que, s’il est vrai que celle-ci porte progressivement à un nivellement culturel, il est aussi vrai qu’elle représente une impulsion pour réaffirmer les identités spécifiques des territoires. Et que leur compétitivité réside surtout dans leur capacité à intervenir au sein de réseaux globaux fortement interconnectés. Comme le dit Aldo Bonomi: «...se mettre au milieu, entre des flux et des lieux, en concevant le territoire comme un nouvel espace d’action intermédiaire et accompagner les sociétés locales dans la métabolisation culturelle des changements;

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Ivi, p.8-9.

Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari, 2009, p.22.

4 Ugo La Pietra, “Fatto ad arte”, dans Ugo la Pietra (édité par), op. cit., p. 6.

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Identità e Progetto La dimensione territoriale ha acquistato una valenza crescente soprattutto nel caso di contesti che nell’immaginario occupano un ruolo significativo. Per alcuni sistemi produttivi in cui alto è il costo del lavoro, il plusvalore che il prodotto deve possedere per essere competitivo può essere garantito proprio dall’appartenenza dello stesso ad un luogo. Si pensi soprattutto a quello che avviene con il settore dell’agroalimentare in cui il legame con i territori è sicuramente più forte. Ben più difficile è l’attivazione del collegamento nel caso di produzione relativa ad altri settori che risulta necessariamente meno localizzata, meno unica in quanto non strettamente collegata a particolarità geografiche, peculiari morfologie, qualità climatiche.

Eppure tale rapporto appare una carta in più da giocare soprattutto sui mercati maturi. È il concetto di “Identità competitiva” così come definito da Simon Anholt, inteso come insieme di fattori che, specifici di determinati contesti, possono contribuire a rafforzare la competitività di produzioni e servizi10.

Paolo Giaccaria, “Artigianato e identità. Il dilemma della cultura materiale” in Claudia De Giorgi, Claudio Germak (a cura di) Manufatto. Artigianato comunità design, Silvana, Milano, 2008, p.27 8 Per il concetto di capitale territoriale si confronti, tra l’altro, Giuliano Simonelli, Arianna Vignati, “La ricerca Me.Design e le esperienze di ricerca-azione sul territorio nazionale, in Rafafella Fagnoni, Paola Gambaro, Carlo Vannicola (a cura di), Medesign_forme del Mediterraneo, Alinea, Firenze, 2004.

9 Cfr., tra l’altro, Stefano Maffei, Giuliano Simonelli, I territori del design. Made in Italy e sistemi produttivi locali, Il sole 24 ore, Milano, 2002.

10 Cfr. Simon Anholt, Competitive identity. The new brand management for nations, cities and regions, Palgrave Macmillan, 2007; trad. It. a cura di F. Pretolani, L’identità competitive. Il branding di nazioni, città, regioni, Egea, Milano, 2008.

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pour le dire sous forme de slogan «se faire le médiateur des flux pour accompagner les lieux»”5. Tandis que, du point de vue du projet proprement dit: «Contrairement à ce que l’on pensait autrefois, les phénomènes liés à la mondialisation et à la connectivité ont fait émerger de nouveau la dimension locale. Un local très éloigné de ce que l’on entendait autrefois par cette expression (la vallée, le village agricole, la petite ville de province isolés et relativement fermés dans leur culture et leur économie) qui associe les spécificités des lieux et des communautés qui s’y réfèrent aux nouveaux phénomènes que la mondialisation et l’interconnexion culturelle, économique et sociale génèrent et soutiennent à l’échelle de la planète. C’est ce que Ezio Manzini appelle localisme cosmopolite»6.

Et c’est justement dans cette dialectique entre local et global que le design - qui a toujours exercé un rôle décisif de connecteur et de catalyseur entre les connaissances codifiées (produites par les centres de recherche et les universités) et les connaissances de contexte (possédées par les entreprises de filière et par les autres compétences et spécificités existantes sur le territoire - peut avoir un rôle important.

Avec Paolo Giaccaria: «...Le local doit être profondément repensé de nos jours, aux temps de la mondialisation et du dialectal, deux dangers également redoutables pour les communautés productives. S’il est vrai que l’enracinement représente une condition essentielle pour que ces savoirs soient reproduits et ramenés à la créativité passée, il est aussi vrai que l’hybridation est un passage obligé pour conférer vitalité et compétitivité aux systèmes artisanaux locaux, et que cette hybridation est sûrement technologique et stylistique, mais aussi géographique... la possibilité de conserver l’enracinement dans ses traditions et dans son territoire passe nécessairement à travers la confrontation avec l’altérité, qui prend tour à tour les apparences de l’industrie, du design et de l’ailleurs»7.

Le tout en partant du concept de capital territorial, entendu conne une entité qui renferme en soi tous les éléments qui constituent la richesse d’un territoire: les ressources naturelles, physiques, humaines (du travail et financières), les activités et les entreprises, les savoir-faire et les compétences, le système des relations diffuses (intérieures et vers Aldo Bonomi, “Coscienza di classe, coscienza di luogo”, dans AA.VV., Sinistra senza sinistra.

Idee plurali per uscire dall’angolo, Feltrinelli, Milan, 2008, p.132 6 Ezio Manzini, Un localismo cosmopolita. Prospettive per uno sviluppo locale sostenibile ed ipotesi sul ruolo del design, www.sistemadesign.it 7 Paolo Giaccaria, “Artigianato e identità. Il dilemma della cultura materiale” dans Claudia De Giorgi, Claudio Germak (édité par) Manufatto. Artigianato comunità design, Silvana, Milan, 2008, p. 27 5

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scenze codificate (prodotte dai centri di ricerca e dalle università) e le conoscenze contestuali (definite dalle imprese di filiera e dalle altre competenze e specificità presenti sul territorio) - può svolgere un ruolo importante. Con Paolo Giaccaria: «...Il locale deve essere profondamente ripensato nei tempi correnti, al tempo stesso di globalizzazione e di vernacolismo, due pericoli parimenti terribili per le comunità di pratiche. Se è vero che il radicamento rappresenta una condizione essenziale affinché questi saperi possano essere riprodotti e ricondotti alla creatività passata, è altrettanto vero che l’ibridazione è un passaggio ineluttabile per conferire ai sistemi locali artigiani vitalità e competitività e che questa ibridazione è sicuramente tecnologica e stilistica, ma anche geografica… le possibilità di conservare il radicamento nelle proprie tradizioni e nel proprio territorio passa necessariamente attraverso il confronto con l’alterità che di volta in volta assume le sembianze dell’industria, del design e dell’altrove»7.

Il tutto muovendo dal concetto di capitale territoriale inteso come entità che ha in sé gli elementi che costituscono la ricchezza di un territorio: le risorse naturali, fisiche, umane (di lavoro e finanziarie), le attività e le imprese, il know-how e le competenze, il sistema delle relazioni diffuse interne e verso l’esterno)8; con il design che deve svolgere l’importante funzione di integrazione progressiva tra questi piani9.

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Un termine, quello di identità fortemente presente nel pensiero contemporaneo, ma che, se radicalizzato può risultare addirittura pericoloso – si pensi all’emergere di atteggiamenti nazionalistici e razzisti come fenomeno opposto e contrario alla globalizzazione e all’intensificarsi dei flussi migratori. Con Mauricio Azeredo: chi non riconosce la propria identità è come il cane che cade dal camion il giorno del trasloco. Non sa da dove viene, dove è, dove sta andando e ancora di più perché. Io mi sentirei completamente perduto se non sentissi l’odore delle mie spezie, il profumo dei miei boschi, Agnes Goffart Associazione / Association des Femmes la luce del mio cielo... CiòTerres mi permette di dire da dove provengo. Non deve limitarmi nell’andare oltre11.

Identità come valore aggiunto per determinati territori, dunque. E l’Italia, in tal senso, può giocare sicuramente un ruolo importante. Per scelte che, muovendo dai fattori di carattere produttivo, investono necessariamente considerazioni di natura più ampia individuando nella qualità della produzione che un territorio esprime il fondamento della qualità di vita di coloro che il territorio abitano. Si pensi al concetto di soft economy – «un’economia basata sulla conoscenza e sull’innovazione, sull’identità, la storia, la creatività, la qualità; un’economia in grado di coniugare coesione sociale e competitività e di trarre forza dalle comunità e dai territori»12.

Tra progetti condotti propriamente sul tema dell’identità sicuramente quelli incentrati sulla valorizzazione del territorio con un’attenzione particolare per l’oggetto ”memoria dei luoghi”, merchandising museale e non solo. È all’interno di tale scenario che va letta l’esperienza di Droog Design cui è spettato il compito di raccontare un territorio con il progetto Couleur locale per Oranienbaum, piccola città della Germania dell’Est, che ha portato alla definizione di prodotti che «rispondono a quello che la regione ha da offrire e che devono essere prodotti in grado di rianimare l’attività economica, attirare turisti e portare gioia di vivere negli abitanti della regione»13, disegnati da designer quali Marcel Wanders ed Hella Jongerius; mentre, relativamente al tema del merchandising, il progetto I love Pompei, coordinato da Claudio Gambardella dell’Università di Napoli che ha coinvolto un gruppo di progettisti (tra cui Andrea Branzi, David Palterer, Isao Hosoe, Massimo Iosa Ghini...) e che, muovendo dalla constatazione della fruizione veloce degli scavi (al massimo 3 ore), di un “luogo del mito” spesso banalizzato dal ciarpame delle bancherelle, ha riaffermato la necessità di un lavoro altro, condotto con piccoli artigiani non avvezzi a lavorare insieme a designer, non frutto di imitazione ma di interpretazione14.

Cfr. Mauricio Azeredo, A costruçao da identidade brasile ira no mobilario, Istituto Lina Bo e P. M. Bardi, Sao Paulo, 1999.

Antonio Cianciullo, Ermete Realacci, Soft economy, Bur, Milano, 2005, p. 8 13 cfr. www.droog.com 14 cfr. Claudio Gambardella (a cura di), I love Pompei, Electa, Napoli, 2002 11

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l’extérieur)8; avec pour le design l’importante fonction d’intégration progressive entre ces niveaux9.

Identité et Projet La dimension territoriale a acquis une valeur de plus en plus importante dans le cas de lieux occupant un rôle significatif dans l’imaginaire. Dans certains systèmes de production où le coût du travail est élevé, la valeur ajoutée que le produit doit posséder pour être compétitif peut être garantie justement par son appartenance à un lieu. Que l’on pense à ce qui se produit pour le secteur de l’agroalimentaire, où le lien avec les territoires est certainement plus fort. Il est sans doute bien plus difficile d’établir ce lien pour les productions d’autres secteurs, nécessairement moins locales, moins uniques car non strictement liées à des particularités géographiques, à des caractères morphologiques, à des qualités climatiques.

Cependant, ce rapport semble un atout surtout sur les marchés arrivés à maturité. C’est le concept d’ «Identité compétitive» défini par Simon Anholt, entendu comme un ensemble de facteurs, spécifiques de contextes déterminés, pouvant contribuer à renforcer la compétitivité des produits et des services10.

Le terme d’identité est très présent dans la pensée contemporaine mais s’il est radicalisé, il peut devenir dangereux - il suffit de penser à l’émergence d’attitudes nationalistes et racistes en tant que phénomène opposé et contraire à la mondialisation et à l’intensification des flux migratoires. Avec Maurizio Azeredo: «Celui qui ne connaît pas son identité est comme le chien qui tombe du camion le jour du déménagement. Il ne sait pas d’où il vient, il ne sait pas où il est, il ne sait pas où il va et encore moins pourquoi. Je me sentirais complètement perdu sans l’odeur de mes épices, les parfums de mes forêts, la lumière de mon ciel... C’est ce qui me permet de dire d’où je viens. Cela ne doit pas me limiter pour aller au-delà»11.

L’identité comme valeur ajoutée pour des territoires déterminés. Dans ce sens, l’Italie peut certainement jouer un rôle important. En raison de choix qui, à partir de facteurs productifs, investissent nécessairement Pour le concept de capital territorial voir, entre autres, Giuliano Simonelli, Arianna Vignati, “La ricerca Me.Design e le esperienze di ricerca-azione sul territorio nazionale, (La recherce Me.Design et les expériences de recherche-action sur le territoire national) dans Rafaella Fagnoni, Paola Gambaro, Carlo Vannicola (édité par), Medesign_forme del Mediterraneo, Alinea, Florence, 2004.

9 Cfr., entre autres, Stefano Maffei, Giuliano Simonelli, I territori del design. Made in Italy e sistemi produttivi locali, Il sole 24 ore, Milan, 2002.

10 Cfr. Simon Anholt, Competitive identity. The new brand management for nations, cities and regions, Palgrave Macmillan, 2007 11 Cfr. Mauricio Azeredo, A costruçao da identidade brasile ira no mobilario, Istitut Lina Bo et P. M. Bardi, Sao Paulo, 1999.

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des aspects plus vastes en identifiant dans la qualité de la production exprimée par un territoire la base de la qualité de la vie de ceux qui y habitent. Pensons au concept de soft economy - «une économie fondée sur la connaissance et l’innovation, sur l’identité, l’histoire, la créativité, la qualité; une économie en mesure de conjuguer cohésion sociale et compétitivité et de tirer sa force des communautés et des territoires»12.� Parmi les projets sur le thème de l’identité proprement dite, il y a ceux qui sont centrés sur la valorisation du territoire, avec une attention particulière pour l’objet «mémoire du lieu», le merchandising de musée et pas seulement.

C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre l’expérience de Droog Design, qui a eu la mission de raconter un territoire à travers le projet Couleur Locale pour Orianienbaum, petite ville de l’est de l’Allemagne.

Ce dernier a conduit à la définition de produits créés par des designers comme Marcel Wanders et Hella Jongerius «répondant à ce que la région a à offrir, des produits capables de réanimer l’activité économique, d’attirer des touristes et d’apporter de la joie de vivre aux habitants de la région»13. En ce qui concerne le merchandising, le projet I love Pompei, coordonné par Claudio Gambardella de l’Université de Naples, qui a impliqué un groupe de créateurs (dont Andrea Branzi, David Palterer, Isao Hosoe, Massimo Iosa Ghini...), est parti du constat de la rapidité de la visite du site (3 heures au maximum), «lieu mythique» souvent banalisé par le chahut des vendeurs ambulants, pour réaffirmer la nécessité d’un travail autre, mené avec de petits artisans n’ayant pas l’habitude de travailler avec des designers, non généré par imitation mais par interprétation14.

Artisanat et Design… un rapport peu facile Le dépassement de la modernité et le rapport renouvelé entre lieux et projet a apporté inévitablement une nouvelle attention envers l’artisanat. Ainsi, Andrea Branzi parle de Nouvel Artisanat comme d’une salle d’expérimentation du jeune design italien15. Enzo Mari s’arrête sur la fracture progressive entre concepteur et réalisateur et met en évidence ses implications sociales16, tandis qu’Ugo La Pietra revendique justement la capacité à exprimer la complexité des spécificités territoriales17.

Le rapport entre design et artisanat n’est certes pas facile.

Antonio Cianciullo, Ermete Realacci, Soft Economy, Bur, Milano 2005, p. 8 cfr. www.droog.com 14 cfr. Claudio Gambardella (édité par), I love Pompei, Electa, Naples, 2002 15 Andrea Branzi, La casa calda. Esperienze del Nuovo Design Italiano, Idea Books, Milan, 1984.

16 Enzo Mari (édité par), Dov’è l’artigiano, Electa, Florence, 1981 17 Pour les contenus des expositions, cfr. les catalogues de Abitare il tempo depuis 1985 12

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cfr. Andrea Branzi, La casa calda. Esperienze del Nuovo Design Italiano, Idea Books, Milano, 1984, p.141 cfr. Enzo Mari (a cura di), Dov’è l’artigiano, Electa, Firenze, 1981 17 cfr. I cataloghi di Abitare il tempo dal 1985 ad oggi 18 cfr. AA.VV., DOMO XIX Biennale dell’Artigianato Sardo, Ilisso, Nuoro, 2009.

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Artigianato e Design… un rapporto non facile Il superamento della modernità ed il rinnovato rapporto tra luoghi e progetto ha portato inevitabilmente ad una nuova attenzione verso l’artigianato. Così Andrea Branzi parla di Nuovo artigianato come palestra di sperimentazione del giovane design italiano15, Enzo Mari si sofferma sulla progressiva frattura tra ideatore e realizzatore evidenziandone le implicazioni sociali16, mentre Ugo La Pietra ne rivendica proprio la capacità di esprimere la complessità delle specificità territoriali17.

Un rapporto, quello tra design ed artigianato, sicuramente non facile.

Troppo spesso il lavoro del designer si è concretizzato nella negazione del repertorio di decori, forme, lavorazioni, materiali che costituiscono il banco di prova della bravura dell’artigiano e sono parte fondante del patrimonio delle comunità. Là dove questa si manifesta ancora si tratta invece di lavorare sul solco della tradizione, valorizzare le specifiche competenze, immettendo innovazioni tecnologicamente e formalmente coerenti e dunque sostenibili. E, soprattutto, si tratta di invertire una tendenza, purtroppo diffusa, che ha visto il designer imporre un progetto senza condividerlo con chi dovrà realizzarlo. Ad un più corretto rapporto tra artigiano e designer può sicuramente contribuire l’antropologia che aiuta a leggere i diversi contesti, i legami tra luoghi e persone e, soprattutto, può insegnare a progettare insieme, a collocarsi a lato dell’artigiano, sullo stesso piano, non sopra le spalle, davanti o dietro… portando ad una sorta di ricomposizione della frattura tra chi progetta e chi produce. Anche se tra design e etnografia la compatibilità non è sicuramente immediata sia sul piano delle metodologie - analisi di dettaglio vs sintesi - che dei tempi - lentezza di analisi vs velocità di risposta - e delle sensibilità - entrare nella testa dell’altro vs “egocentrismo” (…anche dell’artigiano).

Tra i non numerosi esempi di corretto rapporto tra designer ed artigianato rivolti ad una valorizzazione delle produzioni locali l’esperienza di DOMO, XIX Biennale dell’Artigianato Sardo18 che, sulla scia del passato lavoro di ISOLA (Istituto Sardo Organizzato Lavoro Artigiano) ha coinvolto 32 designer (internazionali e più legati al contesto locale) e 60 artigiani che, come espresso dal bando, hanno dovuto lavorare in collaborazione. Anche in questo caso, come rileva Giuliana Altea, il problema principale è stato quello di attuare concretamente tale collaborazione – tra artigiani, non più del villaggio (come li definiva Esther McXoy nel 1958), ma artigiani imprenditori o craftspeople, che tendono, per linea di principio a mantenersi autosufficienti e designer per cui limiti economici e temporali, lasciavano poco spazio a momenti di incontro ed approfondimento. Nel caso di designer esterni, non sardi, è stata importante l’azione di mediazione svolta dal

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gruppo di lavoro della mostra che ha trovato motivi di condivisione, affiancato gli artigiani nella interpretazione dei progetti, adattato le proposte dei designer a specifiche esigenze tecniche. «A uno sguardo retrospettivo, la sottovalutazione del ruolo chiave del mediatore sembra essere uno dei fattori principali che dopo la morte di Tavolara hanno portato al fallimento dell’ISOLA: troppo assorbito in una logica ‘interna’, l’Ente negli ultimi decenni prima della chiusura aveva sensibilmente allentato i contatti con la più vasta cultura del progetto, tralasciando di dare peso dovuto a quello che era invece un requisito essenziale per la sua azione, la capacità di muoversi con uguale facilità nell’ambito locale e in quello internazionale, di captare e comprendere tanto le dinamiche del mondo artigiano quanto gli umori e le motivazioni della scena globale del design»19. Interessante è il quadro che emerge nell’attuale produzione in cui alcuni settori risultano quasi scomparsi (l’intreccio ed il ferro battuto) o ridimensionati (ricamo e pelletteria), altri hanno assunto uno sviluppo industriale (il sughero e la pietra, il legno), altri sono ancora particolarmente attivi (la tessitura, l’oreficeria, la ceramica, i coltelli). Il tutto per scelte formali che rispecchiano «le due anime dell’artigianato sardo, nel quale varietà e ricchezza convivono con una complessiva austerità di concezione»20 e come contributo al futuro dell’artigianato «nel contesto di un’ipotesi di “slow design”, antidoto al rapido consumo delle idee e delle risorse – a una produzione di nicchia, da sviluppare nella pratica della piccola serie o edizione limitata, in cui una consolidata tradizione di eccellenza tecnica si allei a un’alta qualità progettuale, e la memoria del passato si unisca a una sensibilità contemporanea»21.

Per un diverso e più corretto rapporto tra artigiani e designers appare importante il compito della formazione che deve guardare a nuovi progettisti capaci di porsi in maniera diversa nei confronti dei luoghi magari stimolando gli studenti a lavorare sul proprio territorio, su produzioni che conoscono, che fanno parte della storia della propria famiglia. Con Valentina Guerrieri, che, figlia di ceramisti, lavora sulla porcellana di Sesto Fiorentino: «La ceramica fa parte della mia vita da sempre, fino da quando, ancora bambina, vedendo le scarpe di mio padre, mi chiedevo perché fossero sempre così bianche quando tornava a casa dal lavoro. La prima risposta l’ho avuta intorno ai sei anni quando per la prima volta sono entrata nella ditta dove lavorava. Ho vividi ricordi di quel momento, forme bianche che si aprivano sotto le mani di mio padre… Era soddisfatto perché dalle sue mani uscivano creature; era fiero del suo lavoro e io lo ero di lui. “Mio padre fa i vasi in ceramica”. Era il modo con cui descrivevo il suo lavoro… Io ho vissuto da sempre questo mondo. Ma oggi le cose sono cambiate… Molte aziende hanno chiuso i battenti, schiacciate da un mercato che cambia e da persone che non sanno più fare Giuliana Altea, “Design per l’artigianato che cambia”, in ivi, p.13. vi, p.16.

21 Ivi, p.17.

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Trop souvent le travail du designer a correspondu dans la pratique à la négation du répertoire de décors, formes, manières de faire, matériaux qui constitue le banc d’essai de l’habileté de l’artisan et sont un élément fondateur du patrimoine de la communauté. Tout au contraire, il s’agit de travailler dans le sillon de la tradition, de valoriser les compétences spécifiques, tout en introduisant des innovations cohérentes sur le plan technologique et sur le plan formel, et donc durables. Et il s’agit surtout d’inverser une tendance, hélas répandue, où le designer impose un projet sans le partager avec celui qui devra le réaliser. L’anthropologie peut certainement contribuer à un rapport plus correct entre artisan et designer, car elle aide à lire les différents milieux, les liens entre les lieux et les personnes, et surtout, car elle enseigne à élaborer des projets ensemble, à se mettre aux côtés de l’artisan, sur le même plan, non pas dessus de son épaule, devant ou derrière... pour porter à une sorte de réduction de la fracture entre celui qui fait le projet et celui qui fabrique. Même si la comptabilité entre design et ethnographie n’est certainement pas immédiate, tant sur le plan des méthodes - analyse détaillée contre synthèse - que sur celui des durées - lenteur d’analyse contre rapidité de réponse - et sur celui des sensibilités - entrer dans la tête de l’autre contre «égocentrisme» (... chez l’artisan aussi).

Parmi les rares exemples d’un rapport correct entre designers et artisanat pour la valorisation des productions locales se trouve l’expérience de DOMO, XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde)18 qui, dans la lignée du travail d’ISOLA (Institut Sarde pour l’Organisation du Travail Artisanal) autrefois, a réuni 32 designers (internationaux et plus liés au contexte local) et 60 artisans qui ont travaillé en association, comme le prévoyait le projet.

Comme le relève Giuliana Altea, là encore le principal problème a été de mettre concrètement en œuvre cette collaboration - entre artisans, non plus «du village» (comme Esther McCoy les définissait en 1958), mais des artisans entrepreneurs ou petits artisans qui par principe veulent rester indépendants, et des designers à qui les contraintes économiques et de temps ne laissent que peu de place pour des moments de rencontre et d’approfondissement. Dans le cas des designers extérieurs, non sardes, l’action de médiation menée par le groupe de travail de l’exposition s’est révélée importante: elle a permis de trouver des terrains communs, elle a accompagné les artisans dans l’interprétation des projets, adapté les propositions des designers aux contraintes techniques spécifiques.

«Avec le recul, la sous-évaluation du rôle clé du médiateur semble être l’un des principaux facteurs qui ont porté à la faillite d’ISOLA après la

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Cfr. AA.VV., DOMO XIX Biennale dell’Artigianato Sardo, Ilisso, Nuoro, 2009.

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questo mestiere che dà tanto… È un lavoro faticoso quello che dovremo fare. Dare spazio agli antichi mestieri, in una nuova situazione perché fondamentalmente la tecnologia è cambiata, proseguendo un dialogo mai interrotto con il territorio e le sue risorse.

Ora è mio padre che mi guarda e si domanda perché le mie scarpe sono così bianche: perché voglio conoscere, provare, toccare la ceramica. La ceramica fa parte della mia vita, della mia storia e del mio futuro. La ceramica è la mia città, è il mio lavoro»22.

Alternativa mediterranea Se è vero che la competitività delle produzioni può essere rafforzata nel rapporto tra queste ed il territorio, è altrettanto vero che la sfida per territori è legata alla capacità di produrre ed utilizzare una conoscenza non solo locale ma aperta la mondo. Come scrive Enzo Rullani, il sapere proprio dell’industria italiana ha raggiunto il suo livello più alto. Si tratta ora di ripensare al rapporto tra conoscenze tacite e conoscenze codificate, finora sbilanciato sulle prime; è poi necessario aprire i saperi locali al contributo che viene dall’estero23.

Una strada non facile proprio per le peculiarità del nostro modello produttivo, tradizionalmente costituito piccole realtà a livello territoriale. Come scrive Richard Florida: lo sviluppo di un territorio creativo richiede condizioni strutturali che poco si conciliano con quanto lo sviluppo teorico sul tema del capitale sociale ha messo in evidenza. I Valentina Guerrieri, Con le mani …naturalmente, tesi di laurea, Corso di Laurea Magistrale in Design, Università di Firenze 2010. cfr.: Enzo Rullani, Economia della Conoscenza. Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Carocci, Roma 2004

mort de Tavolara: trop absorbé par une logique interne, l’Institut, dans les décennies précédents sa fermeture, avait sensiblement distendu ses liens avec la plus vaste culture de projet et négligé de donner son juste poids à une condition essentielle à son action, la capacité à évoluer avec une égale facilité dans le cadre local comme dans celui international, de capter et comprendre aussi bien les dynamiques du monde artisan que les humeurs et les motivations de la scène mondiale du design»19.

Il émerge un cadre intéressant de la production actuelle dans certains secteurs presque disparus (la vannerie et le fer forgé) ou redimensionnés (la broderie et la maroquinerie). D’autres ont connu un développement industriel (le liège et la pierre, le bois), d’autres sont encore particulièrement actifs (le tissage, l’orfèvrerie, la céramiques, les couteaux).

Et ce, avec des choix formels qui reflètent «les deux âmes de l’artisanat sarde, dans lequel la variété et la richesse cohabitent avec une austérité de la conception d’ensemble»20� et en tant que contribution à l’avenir de l’artisanat «dans la cadre d’une hypothèse de «design lent», antidote à la consommation rapide des idées et des ressources - pour une production de niche, développée dans la pratique de la petite série ou de l’édition limitée, dans laquelle une tradition d’excellence technique affirmée s’allie avec la haute qualité de la conception, où la mémoire du passé s’unit à

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Giuliana Altea, “Design per l’artigianato che cambia”, dans ivi, p.13.

Ivi, p.16.

24 Cfr. Richard Florida, The rise of the creative class: and how it’s transforming work leisure, community and everyday life, Basic books, 2004; trad. it. a cura di F. Francis, L’ascesa della nuova classe creativa, Mondadori, Milano, 2006.

25 Cfr. Serge Latouche, Entre mondialisation et décroissance. L’autre Afrique, 2007; trad. it. a cura di V. Carassi, Mondializzazione e decrescita. L’alternativa africana, Dedalo, Bari, 2009 26 Cfr. Franco Cassano, Il pensiero meridiano, Laterza, Roma-Bari, 1996 27 Cfr. Pino Aprile, Giù al sud. Perché i terroni salveranno l’Italia, Piemme, Milano, 2011 28 In Laura Traldi, Il design? Mai più ovvio e banale, “Interni” n.589, 2008

une sensibilité contemporaine»21. Pour un rapport différent et plus correct entre artisans et designers, le rôle de la formation est important, car elle doit valoriser de jeunes créateurs capables d’avoir une approche différente aux lieux, et stimuler les étudiants à travailler sur leur territoire, sur des productions qu’ils connaissent, qui font partie de leur histoire familiale. Avec Valentina Guerrieri, fille de céramistes qui travaille sur la porcelaine de Sesto Fiorentino: «La céramique fait partie de ma vie depuis toujours, depuis quand, encore enfant, je voyais les chaussures de mon père et je me demandais pourquoi elles étaient toujours si blanches quand il rentrait du travail. J’ai eu la première réponse vers mes six ans, quand je suis entrée pour la première fois dans l’atelier où il travaillait. J’ai un souvenir très vif de ce moment, les moules blancs qui s’ouvraient sous les mains de mon père... Il était content parce que de ses mains sortaient des créations: il était fier de son travail, et moi, j’étais fière de lui. Pour décrire son travail, je disais: «Mon père fait des vases de céramique»... J’ai toujours vécu comme ça. Mais aujourd’hui, les choses ont changé... De nombreuses entreprises ont fermé, écrasées par un marché qui change et par des gens qui ne savent plus faire ce métier, qui peut tant donner... C’est un travail difficile qu’il faudrait faire. Donner un espace aux anciens métiers, dans une situation nouvelle parce que la technologie a fondamentalement changé, en continuant le dialogue jamais interrompu avec le territoire et ses ressources. Désormais, c’est mon père qui me regarde et se demande pourquoi mes chaussures sont blanches: parce que je veux connaître, sentir, toucher la céramique. La céramique fait partie de ma vie, de mon histoire et de mon avenir. La céramique, c’est ma ville, c’est mon travail»22.� Alternative méditerranéenne S’il est vrai que la compétitivité des produits peut être renforcée par leur rapport avec le territoire, il est aussi vrai que le défi pour les territoires est lié à leur capacité à produire et utiliser une connaissance non seulement locale mais aussi ouverte au monde. «... le savoir dont dispose l’industrie manufacturière italienne a donné ce qu’il pouvait donner... Le premier changement, qui demande un important effort d’investissement... concerne le rapport entre savoir informel et savoir formel (codifié), jusqu’à maintenant fortement déséquilibré en faveur du premier». Tout ceci «en développant des idées et des compétences innovantes, différentes de celles qui sont disponibles dans le savoir global... Enfin, il faut aller dans Ivi, p.17.

Virginia Guerrieri, Con le mani... naturalmente, ThéseCorso di Laurea Magistrale in Design, Università di Firenze, 2010.

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nuovi territori creativi tendono ad essere aperti e socialmente dinamici, con relazioni improntate ai legami deboli più che a quelli forti che, al contrario, i teorici del capitale sociale identificano come garanzia per la generazione di un clima di fiducia tra i soggetti e per la condivisione delle conoscenze24.

Fondamentale appare dunque ragionare in termini locali ma all’interno di più ampie reti di conoscenza. Con uno sguardo rivolto sicuramente a realtà a più alta tecnologia ma che può guardare anche in contesti a più basso tasso di sviluppo … i Sud hanno molto da insegnarci come raccontato efficacemente da autori quali Serge Latouche25, Franco Cassano26 e, più recentemente, con taglio giornalistico, Pino Aprile27. Innanzitutto particolari savoirs faires ma anche il persistere di abilità, esperienze e culture del passato o premoderne; la ricchezza dei legami sociali e la presenza delle comunità solidali (il ruolo della famiglia – che regge anche all’urto dell’immigrazione); il rapporto armonico tra uomo ed ambiente; l’importanza attribuita alla cultura contadina ed artigiana; la sobrietà connaturata a tante tradizioni culturali; la persistenza dello spirito e della logica del dono e dello scambio; un contributo alla “decolonizzazione” del nostro immaginario materialista, economicista e tecnicista; il rispetto dei beni comuni.

Ed in ciò l’Italia può giocare un ruolo importante, per posizione geografica, per tradizione, per capacità empatica. «Il ‘global style‘ non esiste, è stato creato dalle aziende ma non funziona più quando i consumatori viaggiano molto. La gente cerca sempre di più l’esperienza unica, personale e quindi il gusto e il cibo veramente locali». In un tale contesto «l’Italia può esercitare un ruolo importante perché gli skills artigianali ancora ci sono… sostenere l’italianità non significa però, come invece purtroppo accade, chiudersi allo straniero. È assolutamente necessario che, per crescere, l’Italia comprenda e accetti le migrazioni di massa e ne tragga tutti i possibili vantaggi a livello di interscambio culturale, estetico e di gusto. La capacità di aprirsi e accettare il nuovo sarà la chiave del futuro successo del made in Italy»28.

Un’Italia proiettata sul Mediterraneo, ancora oggi luogo particolare. «… alla proposta di vedere il Mediterraneo come un orizzonte teorico attuale si possono opporre… due obiezioni.

Secondo la prima il Mediterraneo è un mare del passato…

La seconda obiezione sottolinea... la presenza sulle rive, di una molteplicità di conflitti… …Non si può certo negare che il Mediterraneo sia attraversato da conflitti drammatici

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e molto lontani dalla soluzione. La loro esistenza però non falsifica assolutamente il nostro discorso, ma al contrario ne costituisce la conferma. … Quei conflitti, infatti, non sono forme di litigiosità locale, piccole beghe di quartiere, ma derivano dalla circostanza che quel mare è il punto del pianeta su cui si incontrano e si scontrano civiltà diverse.

Quei conflitti costituiscono la prova più certa della centralità del Mediterraneo che, lungi dall’essere diventato un lago marginale, costituisce ancor oggi una frontiera cruciale»29.

Innanzitutto Mediterraneo, oggi più che mai, mare di mezzo, tra due modelli di sviluppo: - quello comunemente definito come occidentale che ha portato mediamente a benessere economico ma che pecca sul piano della sostenibilità ambientale, nella disparità nei confronti di realtà a più basso tasso di sviluppo e non appare generalizzabile perché porterebbe in breve al tracollo del pianeta; - quello proprio della riva sud, sicuramente eccessivamente lento, soggetto alla minaccia di una occidentalizzazione incontrollata, ma che ancora si esprime in continuità con il territorio, in rapporto con la tradizione, in legami forti tra le persone.

Ancora: Mediterraneo come luogo di incontro con l’Altro, sfida della contemporaneità.

«Se il Mediterraneo è senza dubbio la culla dell’Occidente, esso è però anche il luogo di intersezione tra l’Occidente e il suo Altro, o almeno ciò che esso ha ritenuto essere il suo Altro»30.

Ed infine Mediterraneo, “patria dei miti”31, in cui il fenomeno della desacralizzazione – deritualizzazione di luoghi e cose, proprio della Modernità, non si è completato. Così Enzo Scandurra. «È l’ipotesi di lavoro che azzardo: l’idea che il processo di desacralizzazione da cui nasce lo spazio moderno è incompiuto e che la forza dei luoghi è ancora viva come la brace che continua ad ardere sotto la coltre di foglie bagnate in autunno…

Azzardo l’ipotesi che la forza persuasiva del Mediterraneo consista nell’incompiutezza del processo di desacralizzazione dei luoghi con la conseguente loro trasformazione in spazio. Forse qui la tecnica ha inciampato, prosegue a rilento, trova ostacoli al suo passaggio. È costretta a ibridarsi, ad accettare la materialità ostinata dei luoghi che ad essa si oppongono, oppure i luoghi la costringono, a volte, a battere in ritirata, oppure essi la piegano alle proprie leggi”32. Mentre Andrea Branzi: “Dentro a ciò che si chiama Mediterraneo non c’è dunque una storia dell’arte, ma piuttosto molte fenomenologie 29 Franco Cassano, “Il Mediterraneo contro tutti i fondamentalismi”, In Franco Cassano, Danilo Zolo (a cura di), L’alternativa mediterranea, Feltrinelli, Milano, pp.56-7.

30 Cfr. Roberto Gritti, Patrizia Laurano, Marco Bruno (a cura di), Oltre l’Orientalismo e l’Occidentalismo: la rappresentazione dell’altro nello spazio Euro-Mediterraneo, Guerini e Associati, Milano, 2010 31 Predrag Matvejevic, “Il mediterraneo alla soglie del nuovo millennio” in Raffaella Fagnoni, Paola Gambaro, Carlo Vannicola (a cura di), Medesign_forme del Mediterraneo, Alinea, Firenze 2004, p.5.

32 Enzo Scandurra, “Abitare e produrre nei luoghi del Mediterraneo”, in Pietro Barcellona e Fabio Ciaramelli (a cura di), La frontiera mediterranea. Tradizioni culturali e sviluppo locale, Dedalo, Bari, 2006, pp. 164-165.

les pays de l’économie globale pour apprendre et travailler. Nous avons besoin de connaissances interculturelles et transnationales... nous avons besoin d’une approche dialogique - d’intégration et d’interprétation mutuelles avec les autres hommes et les autres cultures...»23. � Un chemin peu facile à cause des particularités de notre modèle productif, traditionnellement formé de petites structures au niveau des territoires. «Le développement de la créativité d’un territoire demande des conditions structurelles difficilement conciliables avec ce que le développement théorique sur le capital social a mis en évidence. Les nouveaux milieux créatifs ont tendance à être ouverts et socialement dynamiques, à favoriser des relations et des dynamiques plus marquées par les liens faibles que par des liens forts, identifiés par les théoriciens du capital social comme la garantie pour le développement d’un climat de confiance entre les personnes et pour le partage des connaissances»24.

Il semble donc fondamental de raisonner en termes locaux mais à l’intérieur de réseaux de connaissances plus vastes. Avec un regard tourné vers des mondes à technologie plus avancée ce qui n’empêche pas de regarder aussi les zones à plus bas taux de développement... les Suds ont beaucoup à nous apprendre, comme le racontent bien Serge Latouche25, Franco Cassano26 et, plus récemment avec une approche journalistique, Pino Aprile27. Avant tout des savoir-faire, mais aussi le maintien d’habiletés, d’expériences et de cultures anciennes et pré-modernes; la richesse des liens sociaux et la présence de communautés solidaires (le rôle de la famille - qui résiste même au choc de l’émigration); le rapport harmonieux entre l’homme et son environnement; l’importance donnée à la culture paysanne et artisane; la sobriété congénitale à de nombreuses traditions culturelles; la persistance de l’esprit et de la logique du don et de l’échange; une contribution à la «décolonisation» de notre imaginaire matérialiste, économiste et techniciste; le respect des biens communs.

Et c’est là que l’Italie peut avoir un rôle important, pour sa position géographique, par tradition, par don d’empathie. «Le «global style» n’existe pas, il a été créé par des entreprises, mais il ne fonctionne plus lorsque que les consommateurs voyagent beaucoup. Les gens recherchent toujours plus une expérience unique, personnelle, et donc un goût et des nourritures vraiment locaux». Dans ce contexte, «l’Italie peut avoir un rôle Dans Laura Traldi, Il design? Mai più ovvio e banale, “Interni” n.589, 2008 Cfr. Richard Florida, The rise of the creative class: and how it’s transforming work leisure, community and everyday life, Basic books, 2004; trad. it. a cura di F. Francis, L’ascesa della nuova classe creativa, Mondadori, Milano, 2006.

25 Serge Latouche, Entre mondialisation et décroissance. L’autre Afrique, 2007 26 Cfr. Franco Cassano, Il pensiero meridiano, Laterza, Rome-Bari, 1996 27 Cfr. Pino Aprile, Giù al sud. Perché i terroni salveranno l’Italia, Piemme, Milan, 2011 23 24

important parce qu’elle possède encore les talents artisanaux... soutenir l’italianité ne signifie pas cependant, comme cela arrive souvent, se fermer à l’étranger. Pour qu’elle croisse, il est absolument nécessaire que l’Italie comprenne et accepte les migrations de masse et en tire tous les avantages possibles, au niveau des échanges interculturels, de l’esthétique, et de goût. La capacité à s’ouvrir et à accepter la nouveauté sera la clé du succès futur du Made in Italy»28. � Une Italie sur la Méditerranée, encore aujord’hui lieu particulier.

«La proposition de vendre la Méditerranée comme un horizon théorique actuel peut rencontrer... deux objections.

La première, c’est que la Méditerranée est une mer du passé...

La seconde souligne... la présence sur ses rives de très nombreux conflits... ...On ne peut évidemment pas nier que la Méditerrané est traversée de conflits dramatiques et très loin d’être résolus. Cependant, leur existence n’infirme pas notre discours, mais en est au contraire une confirmation. ... En effet, ces conflits ne sont pas des disputes locales, de petites querelles de quartier, mais ils naissent de la situation de cette mer, endroit de la planète où se rencontrent et s’affrontent différentes civilisations.

Ces conflits sont la preuve la plus claire de la centralité de la Méditerranée, qui, loin d’être devenue un lac marginal, constitue encore aujourd’hui une frontière cruciale»29.

Tout d’abord la Méditerranée mer entre deux terres et, aujourd’hui plus que jamais, entre deux modèles de développement.

- Celui normalement désigné comme développement occidental, qui a porté en moyenne au bien-être économique, mais qui pêche sur le plan de la durabilité environnementale, de l’inégalité envers des régions à taux de développement plus bas et qui ne semble pas être généralisable, car il mènerait rapidement à la débâcle de la planète.

- Celui propre de la rive Sud, certainement exagérément lent, soumis à la menace d’une occidentalisation incontrôlée, mais qui s’exprime dans une continuité avec le territoire, en rapport avec la tradition, et par des liens sociaux encore forts entre les gens.

Et encore: la Méditerranée comme lieu de rencontre avec l’Autre, défi de la contemporanéité. Si la Méditerranée est sans doute le berceau de l’Occident, elle est aussi le lieu d’intersection entre l’Occident et son Autre, ou du moins ce que lui-même a considéré comme son Autre, en particulier la culture arabo-musulmane»30. � Dans Laura Traldi, Il design? Mai più ovvio e banale, “Interni” n.589, 2008.

Franco Cassano, “Il Mediterraneo contro tutti i fondamentalismi”, dans Franco Cassano, Danilo Zolo (édité par), L’alternativa mediterranea, Feltrinelli, Milan, pp.56-7.

30 Cfr. Roberto Gritti, Patrizia Laurano, Marco Bruno (a cura di), Oltre l’Orientalismo e 28 29

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L’eredità del fare

Cestino da trasporto con manici, intreccio in palma, Siwa (Egitto), collezione privata

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diverse che ci hanno trasmesso quella particolarissima sensibilità verso le cose (siano esse antiche o moderne) e verso il luoghi (siano esse città o territori deserti)… Quella del Mediterraneo rimane quindi una realtà sfuggente, caratterizzata dall’esistenza di molti genius loci, costituiti dagli antichi mercati, dai siti archeologici, da luoghi e spiagge che richiedono di essere valorizzati, ma non sottoposti a una esposizione che ne svuoti il piacere della scoperta. Nella nostra epoca dove i non-luoghi di cui parla Marc Augé sono sempre più numerosi, i genius loci mediterranei costituiscono un prezioso sistema alternativo”33.

La desacralizzazione dei luoghi è accompagnata da una progressiva deritualizzazione degli oggetti che accompagnano la nostra vita dovuta all’abbandono dell’artigianato che ti permetteva di sapere chi aveva fatto che cosa; alla serialità dei prodotti che si presentano come tutti uguali; all’interrotto rapporto con una continuità storica; alla perdita di contatto con il territorio di appartenenza che produceva con quei materiali e secondo quelle regole; all’eccessivo numero degli oggetti che ci circondano; alla loro sempre più breve durata e consumo veloce. Le nostre case sono piene di oggetti, ma il nostro rapporto con questi è sempre più superficiale, paradossalmente talvolta del tutto assente; si pensi a come nella nostra cultura non esistano più oggetti che si tramandano di generazione in generazione: l’orologio che veniva lasciato in eredità dal padre al figlio, al nipote, i girelli, le “gioie” di famiglia che, espressione di un aggiunto benessere sociale, non venivano mai venduti ma tramandati di generazione in generazione; la casa stessa che, una volta acquistata con tanti sacrifici, era bene di famiglia e difficilmente veniva abbandonata.

Tanti sono gli esempi che potrebbero essere citati.

Dalla sacralità espressa soprattutto nel rapporto con la natura, – Alberto Martinez, Héctor Serrano e Raky Martinez producono La siesta, una fiasca che, nella sua forma contemporanea (di bottiglia d’acqua in plastica) recupera tecniche antiche in grado di preservare naturalmente la freschezza dei liquidi –, al recupero di un’iconografia antica, quasi archetipica – con Ettore Sottsass, su tutti, si pensi alle Ceramiche delle tenebre ma anche ai totem, come Odalisca, o Clair de lune, sono espressione più evidente del recupero archetipo-rituale, con l’oggetto che perde definitivamente la sua funzione utilitaria – dall’animismo che ritroviamo in tanti prodotti – gli animali domestici di Andrea Branzi, ma anche i tanti oggetti dalle forme e dal nome di animali, al meticcia mento - ad esempio del design magrebino di Yamo, Abdi, Cherif, berbero, cartaginese, romano, arabo…

Il tutto a prefigurare un’alternativa Mediterranea… «In un mondo che sembra risucchiato nella scontro tra MCWorld e Jahad, il Mediterraneo ha, infatti, il merito di indi33

Andrea Branzi, “Mediterraneo profondo”, in Raffaella Fagnoni, Paola Gambaro, Carlo Vannicola (a cura di), op. cit., p39.

Et enfin, la Méditerranée «patrie des mythes»31, où le phénomène de désacralisation - déritualisation des lieux et des choses propre à la modernité ne s’est pas accompli totalement. Enzo Scandurra dit ainsi: «C’est l’hypothèse de travail que j’ose: l’idée que le processus de désacralisation dont naît l’espace moderne est incomplet, et que la force des lieux est encore vivante, comme la braise qui couve sous la couche de feuilles mouillées en automne... J’ose l’hypothèse que la force de persuasion de la Méditerranée réside dans le caractère incomplet du processus de désacralisation des lieux, qui les transforme en espaces. Peut-être la technique a-t-elle ici trébuché: elle avance au ralenti, elle rencontre des obstacles sur son passage. Elle est contrainte à s’hybrider, à accepter la matérialité têtue des lieux qui s’opposent à elle, ou bien les lieux la contraignent parfois à battre en retraite, ou encore ils la plient à leurs lois»32.� Et Andrea Branzi ajoute: «Dans ce que nous appelons Méditerranée, il n’y a pas une histoire de l’art, mais plutôt de nombreux phénomènes différents qui nous ont transmis cette sensibilité si particulière envers les choses (qu’elles soient antiques ou modernes) et envers les lieux (qu’ils soient des villes ou des zones désertes)... La réalité de la Méditerranée demeure fuyante, caractérisée par la présence de nombreux genius loci (génies des lieux) faits de vieux marchés, de sites archéologiques, d’endroits et de plages qui demandent à être valorisés mais pas soumis à une exposition qui fasse disparaître le plaisir de la découverte. A notre époque, où les nonlieux dont parle Marc Augé sont toujours plus nombreux, les génies des lieux méditerranéens constituent une alternative précieuse33.

La désacralisation des lieux s’accompagne de la progressive déritualisation des objets qui accompagnent notre vie, laquelle est due à l’abandon de l’artisanat qui permettait de savoir qui avait fait quoi; aux objets en série qui sont tous pareils; à l’interruption du contact avec le territoire qui produisait avec ces matériaux et selon ces règles; au nombre excessif d’objets qui nous entoure; à leur durée de vie toujours plus brève et de consommation rapide. Nos maisons sont pleines d’objets, mais notre rapport avec eux est toujours plus superficiel, quelquefois paradoxalement inexistant. Pensons au fait que, dans notre culture, il n’existe plus d’objets qui se transmettent de génération en génération: la montre dont l’Occidentalismo: la rappresentazione dell’altro nello spazio Euro-Mediterraneo, Guerini e Associati, Milano, 2010.

31 Predrag Matvejevic, “Il mediterraneo alla soglie del nuovo millennio”, dans Raffaella Fagnoni, Paola Gambaro, Carlo Vannicola (édité par), op. cit., p.5.

32 Enzo Scandurra, “Abitare e produrre nei luoghi del Mediterraneo”, in Pietro Barcellona e Fabio Ciaramelli (a cura di), La frontiera mediterranea. Tradizioni culturali e sviluppo locale, Dedalo, Bari, 2006, pp. 164-165.

33 Andrea Branzi, “Mediterraneo profondo”, ivi, p. 39.

Cesto da uomo in palma, con decorazioni in palma colorata rosa e verde e applicazioni in lana, Siwa (Egitto), collezione privata 123

L’eredità del fare

Tappeto/stuoia in palma con inserto centrale in pelle rossa ricamata e applicazioni, usato dagli sposi il giorno delle nozze, Siwa (Egitto), collezione privata 124

L’eredità del fare

34

Franco Cassano, “Il Mediterraneo contro tutti i fondamentalismi”, op. cit., pp.78 e segg.

Cesto “ammamora nedbash”, in palma e rami di dattero, con decorazioni in seta e applicazioni in lana e pelle, Siwa (Egitto), collezione Siwa House

on héritait de père en fils, en petit-fils, les bijoux de famille, expression d’un bien-être social supplémentaire, que l’on ne vendait jamais, mais qui se transmettaient de génération en génération; la maison elle-même, achetée avec tant de sacrifices, bien de famille auquel on renonçait difficilement.

On pourrait en citer différents exemples.

La sacralité, exprimée surtout dans le rapport avec la nature - Alberto Martinez, Héctor Serrano et Raky Martinez créent La siesta, une flasque qui, sous la forme contemporaine d’une bouteille d’eau en plastique, retrouve les anciennes techniques pour conserver naturellement l’eau fraîche ; le retour à une iconographie ancienne, presque archétypique avec Ettore Sottsass avant tout, il suffit de penser aux Ceramiche delle tenebre (Les céramiques des ténèbres) mais aussi aux totems, comme Odalisca, ou Clair de lune, expression la plus évidente du retour au rite et aux archétypes, où l’objet perd définitivement sa fonction utilitaire; l’animisme, qui se retrouve dans beaucoup d’objets, les animaux domestiques d’Andrea Branzi, mais aussi ceux qui ont des formes et des noms d’animaux; le métissage, par exemple le design maghrébin de Yamo, Abdi, Cherif; berbère, carthaginois, romain, arabe...

Tout cela préfigure une alternative méditerranéenne... «Dans un monde qui semble absorbé par le heurt entre McWorld et Jihad, la Méditerranée a, en effet, le mérite d’indiquer une perspective forte... si les européens veulent penser leur avenir, ils doivent cesser de se considérer comme le flanc est de l’empire atlantique... La Méditerranée, donc, comme réponse communautaire au capitalisme mondialisé... Loin d’être un obstacle, le retard de la Méditerranée se révèle une ressource précieuse, car elle renferme dans ses réseaux communautaires l’idée d’une forme d’humanité plus riche de liens et de sens, échappant à la décomposition par le démon de la croissance, orgueilleuse de sa diversité»34.�

34

Franco Cassano, “Il Mediterraneo contro tutti i fondamentalismi”, op. cit., pp.78 e segg.

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L’eredità del fare

care una prospettiva forte… se gli europei vorranno pensare il proprio futuro dovranno cessare di considerarsi come fianco orientale dell’impero atlantico… Il Mediterraneo quindi come risposta comunitaria al capitalismo globalizzato… Lungi dall’essere una zavorra, il ritardo del Mediterraneo si rivela un una risorsa preziosa, perché, con le sue reti comunitarie, custodisce l’idea di una forma di umanità più ricca di legami e di senso, non stritolata dal demone della crescita, orgogliosa della sua diversità»34.

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L’eredità del fare

Indice / Sommaire

Progetti mediterranei Projets Méditerranéens / Gabriella Massidda

8

Perché preservare i mestieri artigiani Pourquoi préserver les métiers d’artisanat / Ahmed Skim

10

Sviluppo dei saperi artigianali tradizionali ed integrazione dei sistemi produttivi in Marocco e Italia Développement des savoirs artisanaux traditionnels et intégration des systèmes productifs au Maroc et en Italie / Marco Sechi

12

Il Patrimonio culturale immateriale marocchino: l’esempio dell’artigianato tessile Le patrimoine culturel immatériel marocain: l’exemple de l’artisanat du textile / Abdellah Salih

16

Dal Museo all’Archivio Multimediale Du Musée aux Archives multimédia / Roberta Morittu

22

Le scelte sulla tecnologia e la fruizione dell’archivio Les choix technologiques et la consultation des Archives / Leonardo Jervis

50

Sulla tessitura e la cestineria tradizionale in Sardegna Sur le tissage et la vannerie traditionnels en Sardaigne / Anna Pau

54

Seguendo i fili della tradizione Percorsi di ricerca e catalogazione della tessitura in Sardegna En suivant les fils de la tradition Parcours de recherche et de catalogage du tissage en Sardaigne / Gabriella Perra

68

Intrecci e saperi risultati di un indagine Vannerie et savoirs les résultats d’une enquête / Gianfranco Corona

78

La riscoperta dei Saperi A la rencontre des savoir-faire / Kadija Kabage

94

Artigianato e design, attorno al Mediterraneo Artisanat et design autour de la Méditerranée / Giuseppe Lotti

104

Finito di stampare nel mese di dicembre 2011 in Pisa dalle Edizioni ETS Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa info@edizioniets.com www.edizioniets.com

Il racconto del lungo e accurato lavoro che ha portato alla realizzazione dell’Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo. Un percorso condotto in Sardegna e in Marocco attraverso i racconti, i gesti e i volti delle donne e degli uomini artigiani, detentori di un sapere altamente specializzato, frutto di esperienza e conoscenza reale, che senza idonei strumenti di tutela e valorizzazione, rischia oggi di perdersi definitivamente.

Un lavoro sulla memoria, intesa come strumento per capire le sollecitazioni del presente e rispondere alle sfide del futuro. ricerca of delle radici legate research al patrimonio culturale materiale diventa motivo di riflessione per elaborare nuovi strumenti di conoscenza reciproca, Paths,Latracks explorations, paths, sometimes tortuous, often crossed, constructed suggerendo nuovi e inediti sviluppi: conoscere significa capire, significa saper costruire una storia comune, che attraverso questa comunanza del fare step by step. Knowledge, diversity of knowledge built over time, tacit and explicit, cultural lande similitudine di gesti, forme, simboli, materiali, colori, unisce realmente, alle radici, tutto il Mediterraneo. scapes in the world. Projects, fora mené a future that moves relationship the de Méditerranée. Un voyage en Sardaigne et Il s’agit de l’histoire du travailexperiments long et précis qui à la réalisation desfrom Archives des Savoirswith Artisanaux Maroc à travers les récits, les gestes et les visages d’artisans, femmes et hommes détenteurs d’un savoir hautement spécialisé, fruit d’ une expérience placesauand interpreted traditions. et d’une connaissance profondes et qui, sans outils adaptés de protection et de valorisation, risque de disparaître définitivement.

The series explores architecture and design, tangible and intangible culture in places near and far, Un travail sur la mémoire, entendue comme un outil pour comprendre les sollicitations du présent et répondre aux défis de l’avenir. on objects and ideas, on knowledge and beliefs.

Lands, knowledge, and envi- de nouveaux outils de connaissance mutuelle, La recherche des racines liées au patrimoine culturel matériel devient unculturally, motif de réflsocially exion pour élaborer et suggérer des développements nouveaux et inédits : connaître c’est comprendre, construire une histoire commune qui, à travers la communauté des ronmentally sustainable innovation, scenarios of present and future challenges. actions et la similitude des gestes, des formes, des symboles, des matériaux, des couleurs, unit véritablement, à ses racines, toute la Méditerranée.

Sentiers, pistes d’exploration, parcours de recherche, parfois tortueux, souvent entrecroisées, explorés pas Morittu après pas. Savoirs, diversités des connaissances façonnées dans le temps, tacites et Roberta Designer ed esperta di artigianato tradizionale.

La sua attività professionale si è concentrata ricerca nel settore della tessitura tradizionale e explicites, paysages culturels du monde.

Projets, expérimentations pour un futur bâti sur lasulla spécidell’intreccio delle fibre naturali vegetali. Nel 2001 ha fondato con Annalisa Cocco il marchio Imago Mundi. Ha curato la realizzazione di diverse ficité des lieux et l’interprétation des traditions. iniziative legate all’artigianato e al design, in Italia e all’estero, tra le quali Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del Cettepremio collection est une enquête sur l’architecture et le design, lesprofessionale cultures matérielles et immaCompasso D’oro.

Attualmente ha concentrato la sua attività verso progetti di cooperazione con diverse realtà della sponda sud del Mediterraneo. térielles, les lieux proches et lointains, les objets et les idées, les connaissances et les croyances.

Designer experte en artisanat traditionnel.

Son activité est centrée la recherche Territoires, connaissances, innovations soutenables auprofessionnelle niveau des cultures, dessur sociétés et dedans le domaine du tissage traditionnel et du tressage des fibres végétales naturelles. En 2001, elle a fondé avec Annalisa Cocco la marque Imago Mundi. Elle a dirigé la réalisation de différents l’environnement, scénarios des et défi présents et futurs. évènements liés à l’artisanat ausdesign en Italie et à l’étranger, dont Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde, manifestation qui a obtenu le Prix Compasso d’Oro. Elle concentre actuellement son activité sur des projets de coopération avec différents pays du sud de la Méditerranée.

Sentieri, tracce di esplorazioni, percorsi di ricerca, talvolta tortuosi, spesso incrociati, costruiti Anna Pau passoStorico dopo dell’arte, passo. Saperi, diversità di conoscenze costruite nel tempo, tacite ed esplicite, paesaglavora come editor presso la casa editrice Ilisso per la quale segue le collane di Storia dell’Arte e di Etnografia e Cultura materiale. Ha gi culturali del mondo.

Progetti, esperimenti perpopolari. un futuro muove dal rapporto con la luoghi e scritto diversi articoli su tematiche legate alle arti Nelche 2009 ha coordinato per la Ilisso, realizzazione di Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del premio Compasso D’oro.

Per il Comune di Mamoiada (Nu) ha curato la parte scientifica del Museo della Cultura e con tradizioni interpretate. del Lavoro, con il quale tutt’ora collabora.

La collana indaga su architettura e design, su culture materiali e immateriali, su luoghi vicini e Historienne d’art, elle travaille comme rédactrice pour la Maison d’édition Ilisso, pour laquelle elle suit la collection d’Histoire de l’Art, Ethnographie lontani, su oggetti e su idee, saperi e credenze. conoscenze, innovazioni et Culture matérielle.

Elle asu écrit différents articlesTerritori, sur les arts populaires. En 2009, elle aculturalmencoordonné pour Ilisso la réalisation de Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat manifestationsostenibili, qui a obtenu le Prix Compasso Elle ae été responsable pour la Commune de Mamoiada (Nuoro) de la partie te, socialmente edSarde, ambientalmente scenari delle sfided’Oro. presenti future. scientifique du Musée de la Culture et du Travail, avec lequel elle collabore encore aujourd’hui.

Cover photograph by – photo de couverture – foto copertina: Stefano Nieddu

Sentieri Saperi Progetti edit by - sous la direction de - curata da

Giuseppe Lotti - Saverio Mecca

Il racconto del lungo e accurato lavoro che ha portato alla realizzazione dell’Archivio dei Saperi Artigianali del Mediterraneo. Un percorso condotto in Sardegna e in Marocco attraverso i racconti, i gesti e i volti delle donne e degli uomini artigiani, detentori di un sapere altamente specializzato, frutto di esperienza e conoscenza reale, che senza idonei strumenti di tutela e valorizzazione, rischia oggi di perdersi definitivamente.

Un lavoro sulla memoria, intesa come strumento per capire le sollecitazioni del presente e rispondere alle sfide del futuro.

La ricerca delle radici legate al patrimonio culturale materiale diventa motivo di riflessione per elaborare nuovi strumenti di conoscenza reciproca, suggerendo nuovi e inediti sviluppi: conoscere significa capire, significa saper costruire una storia comune, che attraverso questa comunanza del fare e similitudine di gesti, forme, simboli, materiali, colori, unisce realmente, alle radici, tutto il Mediterraneo.

Il s’agit de l’histoire du travail long et précis qui a mené à la réalisation des Archives des Savoirs Artisanaux de Méditerranée. Un voyage en Sardaigne et au Maroc à travers les récits, les gestes et les visages d’artisans, femmes et hommes détenteurs d’un savoir hautement spécialisé, fruit d’ une expérience et d’une connaissance profondes et qui, sans outils adaptés de protection et de valorisation, risque de disparaître définitivement.

Un travail sur la mémoire, entendue comme un outil pour comprendre les sollicitations du présent et répondre aux défis de l’avenir.

La recherche des racines liées au patrimoine culturel matériel devient un motif de réflexion pour élaborer de nouveaux outils de connaissance mutuelle, et suggérer des développements nouveaux et inédits : connaître c’est comprendre, construire une histoire commune qui, à travers la communauté des actions et la similitude des gestes, des formes, des symboles, des matériaux, des couleurs, unit véritablement, à ses racines, toute la Méditerranée.

Roberta Morittu Designer ed esperta di artigianato tradizionale. La sua attività professionale si è concentrata sulla ricerca nel settore della tessitura tradizionale e dell’intreccio delle fibre naturali vegetali. Nel 2001 ha fondato con Annalisa Cocco il marchio Imago Mundi. Ha curato la realizzazione di diverse iniziative legate all’artigianato e al design, in Italia e all’estero, tra le quali Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del premio Compasso D’oro. Attualmente ha concentrato la sua attività professionale verso progetti di cooperazione con diverse realtà della sponda sud del Mediterraneo.

Designer experte en artisanat traditionnel. Son activité professionnelle est centrée sur la recherche dans le domaine du tissage traditionnel et du tressage des fibres végétales naturelles. En 2001, elle a fondé avec Annalisa Cocco la marque Imago Mundi. Elle a dirigé la réalisation de différents évènements liés à l’artisanat et au design en Italie et à l’étranger, dont Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde, manifestation qui a obtenu le Prix Compasso d’Oro. Elle concentre actuellement son activité sur des projets de coopération avec différents pays du sud de la Méditerranée.

Anna Pau Storico dell’arte, lavora come editor presso la casa editrice Ilisso per la quale segue le collane di Storia dell’Arte e di Etnografia e Cultura materiale. Ha scritto diversi articoli su tematiche legate alle arti popolari. Nel 2009 ha coordinato per la Ilisso, la realizzazione di Domo - XIX Biennale dell’Artigiananto Sardo, manifestazione vincitrice del premio Compasso D’oro. Per il Comune di Mamoiada (Nu) ha curato la parte scientifica del Museo della Cultura e del Lavoro, con il quale tutt’ora collabora.

Historienne d’art, elle travaille comme rédactrice pour la Maison d’édition Ilisso, pour laquelle elle suit la collection d’Histoire de l’Art, Ethnographie et Culture matérielle. Elle a écrit différents articles sur les arts populaires. En 2009, elle a coordonné pour Ilisso la réalisation de Domo - XIXe Biennale de l’Artisanat Sarde, manifestation qui a obtenu le Prix Compasso d’Oro. Elle a été responsable pour la Commune de Mamoiada (Nuoro) de la partie scientifique du Musée de la Culture et du Travail, avec lequel elle collabore encore aujourd’hui.