La visione dell’antico fra conoscenza e progetto | Lisi

irene lisi

La visione dell’antico fra conoscenza e progetto archeologia, geometria e percezione nel Museo dell’Ara Pacis di Richard Meier

tesi | architettura design territorio

Il presente volume è la sintesi della tesi di laurea a cui è stata attribuita la dignità di pubblicazione.

“Correttezza metodologica di analisi delle fonti e originalità di interpretazione nella lettura del percorso museografico”.

Commissione: Proff. M. De Vita, S. Van Riel, U. Tonietti, F. Farneti, G.C. Romby

Alla Professoressa Giuseppina Carla Romby, raffinata sperimentatrice, capace di entusiasmare, di incuriosire, di avvicinare alla conoscenza, con maestria ed arte, grazie alla quale è stato possibile tanto del mio cammino architettonico.

Un enorme grazie a Francesco, Arch. Rotiroti, per il notevole aiuto dato e al suo collaboratore Arch. Mauro Mauriello.

in copertina Elaborazione 3D dell’Ara Pacis.

progetto grafico

didacommunicationlab Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze Susanna Cerri Gaia Lavoratti

didapress Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze via della Mattonaia, 8 Firenze 50121 © 2019 ISBN 978-88-3338-056-8

Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni Arcoset

irene lisi

La visione dell’antico fra conoscenza e progetto Archeologia, geometria e percezione nel Museo dell’Ara Pacis di Richard Meier

Presentazione

A confrontarsi con l’edificio di Richard Meier realizzato (2006) come discusso involucro dell’Ara Pacis si corrono molti rischi ed occorre quantomeno abilità per non cadere nel sempre evocato conflitto fra l’edificato storico e l’architettura della contemporaneità. Un conflitto questo, che ha accompagnato la vita del Museo dell’Ara Pacis fino dall’inizio dei lavori per assumere toni più accesi al momento dell’apertura al pubblico, e che non pare trovare termine fino all’oggi. A fronte delle considerazioni sulla esuberanza visiva dell’edificio, sulle variegate incongruità non risolte, risultano assai minoritarie le riflessioni sulla formula museografica adottata o meglio sulle modalità di percezione/lettura del grande monumento archeologico offerte dagli spazi e dal percorso museale. È questo il tema affrontato dall’arch. Irene Lisi nella Tesi di specializzazione che unisce all’apparato documentario-conoscitivo sull’Ara Pacis, esplorato con puntuale ricognizione, una significativa riflessione intorno alle molteplici letture-interpretazioni del monumento rese possibili da modalità di fruizione di percorsi e spazi museali. Una prima riflessione è stata condotta sulle qualità metriche e geometriche che regolano il rapporto fra “l’ involucro” e “il cuore” rappresentato dal monumento archeologico. Non può passare inosservata la voluta griglia metrica organizzatrice del progetto Meier e modulata sul disegno planimetrico dell’Ara Pacis: le dimensioni perimetrali dell’Ara regolano il reticolo di travi della copertura così come la disposizione dei pilastri che articolano lo spazio interno, rimanda alla indimenticata configurazione del tempio “in doppio antis” in cui l’Ara occupa il posto sacro della cella. Incalzanti sono le analisi condotte in merito alla lettura percettiva dell’Ara; così attraverso una serie di simulazioni condotte con l’impiego di apparecchiature fotografiche e di programmi di modellazione solida (3D) sono stati sperimentati i percorsi preferenziali seguiti dai visitatori e valutata la corrispondenza/concatenazione fra la fruizione “in movimento” dello spazio museale e la variazione di “inquadrature” (parziali e/o totali) dell’Ara Pacis.Così i due termini spaziali — lontano /vicino — coniugati al variare della percezione visiva — totale /parziale — permettono un significativo esperimento di lettura cinetica del monumento e del suo intorno.

Giuseppina Carla Romby Dipartimento SAGAS Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo Università degli Studi di Firenze Maurizio De VIta DIDA, Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

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vero le “guide turistiche” dei pellegrini dell’epoca, che descrivono la città di Roma, non contengono alcuna informazione diretta o allusione relativa al monumento. Sicuramente però, tra il 1281 e il 1287, nel luogo dove secoli dopo fu ritrovato il monumento, il Cardinale inglese Hugh of Evesham aveva fatto costruire un edificio, adiacente alla chiesa di San Lorenzo in Lucina, che per molti secoli appartenne ai cardinali aventi titolo nella vicina ecclesia.

Busto marmoreo raffigurante Augusto, Museo Ara Pacis, Roma

L’Ara Pacis che si può osservare oggi, è frutto di una recente ricostruzione: fino alla fine del XIX secolo il monumento non era conosciuto come tale e le lastre marmoree che lo compongono erano state classificate come singoli preziosi pezzi di architettura romana.

In breve tempo l’Ara augustea verrà cancellata dalla topografia dell’Urbe e, dopo un lungo periodo di silenzio, inizierà la storia lunga e complessa dei suoi ritrovamenti: dalla scoperta rinascimentale di alcuni rilievi e la loro dispersione nel mercato antiquario, alle ipotesi ricostruttive di fine ’800 e inizio ’900, sino alla ricostruzione degli anni ’30 del Novecento, nonché alla attuale musealizzazione archeologica.

Interramento La rapida sparizione dell’Ara Pacis, ovvero il suo sprofondamento nel terreno che la accoglieva, fu dovuto alla natura freatica del suolo su cui era stata costruita, ai continui detriti portati dal

Tevere e dalle sue esondazioni e alle acque di deflusso provenienti dalle zone più alte della città.

Grazie agli scavi di inizio ’900 è stata rivelata la presenza attorno all’Ara di una recinzione in laterizio, realizzata in età Adrianea (117-138 d.C.); i bolli impressi sui mattoni di questo muro di contenimento, alto 1,80 mt circa e distante dal perimetro del monumento 2,50 mt, riportano la datazione del 123 d.C. e confermano l’interramento dell’Ara per oltre la metà della sua altezza: la nuova recinzione serviva a proteggere l’altare rispetto all’innalzamento del piano di calpestio e a renderlo comunque fruibile e visibile.

Periodo medievale Dunque, successivamente al 123 d.C. non risultano altre date certe attestanti la visibilità della struttura. Nel corso dell’età medievale non abbiamo tracce né del monumento né delle singole lastre: anche i Mirabilia, ov-

Incisione di Agostino Veneziano La prima testimonianza grafica dell’altare che attualmente si conosce, è una incisione tratta da un disegno attribuito ad Agostino Veneziano, che riproduce una delle lastre marmoree con il fregio vegetale e che viene datato ante 1536.

Grazie alla riproduzione grafica di Agostino, possiamo fissare al 1536 un termine sicuro di riferimento (terminus ante quem) per il rinvenimento di una lastra con fregio vegetale.

Il Cardinal Ricci, le lettere al segretario di Cosimo del 1569 e l’acquisto del 1566 L’incipit dei ritrovamenti di alcune lastre del monumento vede nel Cardinale Giovanni Ricci da Montepulciano1 Giovanni Ricci (Montepulciano, 1º novembre 1498 – Roma, 3 maggio 1574) è stato un cardinale italiano. Fu al servizio dei cardinali Gian Maria Ciocchi del Monte (poi papa con il nome di Giulio III) e Alessandro Farnese, nipote di papa Paolo III. Nel 1544 venne eletto arcivescovo di Manfredonia e inviato come nunzio in Portogallo; nel 1545 venne trasferito alla sede di Chiusi. Giulio III lo elevò alla porpora nel concistoro del 4 dicembre 1551: tra il 1563 e il 1564 fu camerlengo del Sacro Collegio. Profondamente legato al granduca di Toscana Cosimo I, fu protettore a Roma del giovane cardinale Ferdinando de’ Medici, suo figlio, il quale, dopo la sua morte, ne acquistò la villa del Pincio. Acquistò il terreno sul Pincio: nel 1564 vi era soltanto un piccolo edificio, detto “Casina Crescenzi” dal nome del proprietario, e alcune antiche vestigia, come il tempio della Fortuna. Il cardinale Ricci vi fece costruire dall’architetto fiorentino Nanni di Baccio Bigio un imponente palazzo residenziale, integrando una parte delle strutture preesistenti.

Sotto la sua direzione furono avviati grandi lavori che non erano ancora stati terminati alla morte del cardinale, nel 1574. Cardinale-prete del titolo di Santa Maria in Trastevere (1566-1570). Fu arcivescovo metropolita di Pisa (1567) e poi vescovo delle chiese suburbicarie di Albano (1570) e di Sabina (1573).

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il perno fondamentale: grazie alla contabilità tenuta da Giacomo della Porta, all’epoca architetto al servizio del Cardinale, è noto che il 29 luglio 1566 il cardinale pagò 125 scudi a Camillo Bolognino per “nove pezzi di marmo che stavano nel cortile della casa di San Lorenzo in Lucina” (Deswarte Rosa, 1991).

Altra fondamentale testimonianza sono le quattro lettere scritte nel 1569 dal Cardinale Ricci a Bartolomeo Concini, segretario di Cosimo I de’ Medici.

Dunque il Cardinal Ricci sicuramente acquistò i pezzi ritrovati, tratti dagli scavi per i lavori di consolidamento del palazzo di San Lorenzo in Lucina, divenuto nel frattempo di proprietà del Cardinale Fulvio Corneo2 che lo aveva avuto in concessione da Papa Pio V, pagandoli, come lui stesso dice, “grassamente”; quindi li fece tagliare, anche nel senso dello spessore, per ridurne mole e peso e per aumentarne il numero, essendo istoriati da entrambe le parti. I marmi furono segati dallo scultore Leonardo Soriani che il 24 dicembre 1568 e il 13 gennaio 1569 ricevette venti scudi per segare i marmi istoriati (Deswarte Rosa, 1991). È molto probabile, quindi, che i marmi acquistati dal Cardinale fossero destinati alla sua residenza, la Villa sul Pincio, dove egli collezionava pezzi antiquari di notevole prestigio.

Inoltre, soltanto una delle lastre proposte dal Cardinal Ricci a Cosimo I de’ Medici era stata inviata subito a Firenze come campione dei pezzi: la “bella bizaria”, quella con le tre figure femminili “che si crede fussero fatte per tre elementi, cioè aria, acqua e terra”, ovvero la lastra della Tellus accompagnata dalle due figure femminili.

2 Erroneamente l’archeologo Moretti, sosteneva che gli scavi erano stati fatti dai Peretti, dato errato in quanto i Peretti diventeranno proprietari del palazzo solo nel 1585 quando il Cardinale Alessandro diventerà titolare della vicina chiesa di san Lorenzo in Lucina.

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in alto a sinistra Villa Medici, Roma, giardino e facciata interna sotto E. Paoloni, Disegno di ipotesi ricostruttiva dell’Ara Pacis, parzialmente interrata per le subsidenze del terreno alluvionale del Campo Marzio, racchiusa entro un muro di contenimento in laterizio edificato in età adrianea (123 d.C.) a destra Agostino Musi, detto Veneziano, Incisione fregio vegetale dell’Ara Pacis, ante 1536, Parigi, Biblioteca Nazionale

I rilievi nel mercato antiquario Eccetto la Tellus, dunque, le altre lastre di marmo acquistate dal Cardinal Ricci, una volta segate, entrarono a fare parte di una delle collezioni antiquarie più importanti della città, ma divennero anche elementi di una strategia di alleanze politiche del tempo.

Alla morte del Cardinal Ricci, nel 1574, la Villa del Pincio fu acquistata nel 1576 da Ferdinando de’ Medici 3, molto legaFerdinando de’ Medici (1549-1609), cardinale già a tredici anni, collezionista e mecenate, acquistò il terreno nel 1576 e affidò all’architetto fiorentino Bartolomeo Ammannati il progetto ambizioso di trasformare la residenza in un magnifico palazzo degno dei Medici. Amante dell’antichità, Ferdinando de’ Medici concepì la Villa come un museo, vi dispose una galleria-antiquarium dove poteva esporre la sua col-

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to alla realtà politica romana ed eccezionale cultore d’arte antica.

Egli, fatta completamente restaurare e ampliare la residenza sul Pincio, fece collocare i tanti “marmi figurati e non figurati” che erano nei giardini. Alcuni dei rilievi con encarpi e bucrani e patere, provenienti dal registro superio-

lezione di opere antiche e fece inserire una serie di bassorilievi di epoca classica, nella facciata orientata verso il giardino. Anche il parco venne realizzato con effetto scenografico, sul modello dei giardini botanici creati a Pisa e Firenze: vi si potevano trovare diverse piante rare e molte preziose opere antiche. A sud, le rovine del Tempio della Fortuna vennero interrate per lasciare spazio a un belvedere, il Parnaso, dal quale si poteva godere la vista di gran parte della città e di quella che, al tempo, era la campagna circostante. Lontano dagli sguardi, sulle Mura Aureliane, venne edificato un piccolo padiglione commissionato da Ferdinando de’ Medici e collocato su una delle torri di guardia delle mura. Tale padiglione, che affacciava sulla campagna romana, è costituito da una sala principale e da una sala più piccola che dà su un terrazzino. Il recente restauro di questo edificio ha riportato alla luce la magnifica decorazione di Jacopo Zucchi (allievo del Vasari), risalente agli anni 1576-1577, che rappresenta un pergolato popolato da una moltitudine di uccelli. Il vestibolo è decorato invece da una interessante veduta della Villa all’epoca di Ferdinando, da allegorie delle stagioni e da scene tratte dalle favole di Esopo. Nel 1587 il cardinale Ferdinando de’ Medici fu chiamato a Firenze per succedere a Francesco I sul trono del Granducato di Toscana e non riuscì a portare a termine la costruzione. Le statue più preziose furono trasferite a Firenze e i Lorena, eredi del Granducato di Toscana, misero in vendita la Villa nel 1803.

re interno dell’ara (i rilievi originali si trovano ancora in situ, mentre nell’Ara Pacis ricostruita sono collocati dei calchi) infatti, furono murati all’esterno della Villa sulla facciata prospicente il giardino, mentre i cinque corrispondenti rilievi esterni raffiguranti la processione, vennero posti nella terrazza del giardino, murati sul terrapieno del bosco a est del giardino.

Il restauro del Carradori delle 5 lastre Il 1783 vide arrivare a Firenze le quattro lastre di villa Medici raffiguranti il corteo processionale e una lastra con fregio vegetale, per volere di Pietro Leopoldo di Lorena, granduca di Toscana.

Infatti è proprio a partire dalla seconda metà del Settecento, con i Lorena, subentrati ai Medici, che iniziò lo spoglio sistematico della villa a favore della Galleria degli Uffizi.

I quattro bassorilievi raffiguranti la processione e sino ad allora incastrati sulla facciata interna di villa Medici, erano stati danneggiati dalle intemperie e dall’azione umana: saranno quindi sottoposte a restauro da parte del-

lo scultore pistoiese Francesco Carradori4.

Le reintegrazioni dei pannelli fiorentini risalgono in realtà anche ad interventi precedenti, come la restituzione dei volti dei putti nel pannello della Tellus, ma il restauro del Carradori contribuisce ad enfatizzare lo stile classicista che ancora oggi caratterizza i rilievi; anche la maggior parte dei ritratti dei personaggi del lato sud non sono originali ma ricostruzioni d’invenzione neoclassica.

4 Carradori, Francesco. Figlio di Giuseppe, nacque a Pistoia nel 1747 e iniziò ancora in giovane età a scolpire soprattutto in creta, riuscendo ad ottenere la protezione della famiglia Ippoliti, che gli commissionerà più tardi il monumento funebre del vescovo Giuseppe Ippoliti per la chiesa della Madonna dell’Umiltà a Pistoia. Il 18 nov. 1786 da Roma, dopo aver terminato il restauro delle sculture di villa Medici, chiede di essere assunto all’Accademia di Firenze. Dopo un primo rifiuto, Pietro Leopoldo ordina l’8 dic. 1786 che il C. si trasferisca con il suo studio da Roma a Firenze, con l’incarico di acquistare una serie di gessi per l’Accademia.Con i nuovi statuti dell’Accademia di Firenze approvati il 10 giugno 1807 il C. è confermato maestro di scultura. Il C. lascia l’insegnamento all’Accademia nel 1821 e muore vecchio e malato a Firenze il 22 dic. 1824.

Friedrich Von Duhn, lo scopritore dell’Ara Pacis Nel 1859 l’architetto Erzoch1, responsabile del consolidamento delle fondazioni del lato meridionale del palazzo di via in Lucina, scrisse di aver trovato alcuni frammenti di meravigliosa bellezza che sembravano appartenere ad un fregio; inoltre scoprì che a 5,5 mt di profondità e a 30 di distanza dall’ex Via Flaminia vi era un bellissimo basamento in marmo bianco, uno stereobate, che doveva appartenere ad un edificio molto grande poiché si estendeva ben oltre lo scavo in corso.

I lavori però non proseguirono sia per l’impraticabilità del sito, sia perché l’obiettivo di consolidamento era stato raggiunto. Grazie però ai pezzi ritrovati durante lo scavo, ovvero lo stereobate, la metà sinistra del pannello di Enea e moltissimi frammenti del fregio vegetale, si accese l’interesse per la riscoperta e si animò un fertile dibattito sulla ricomposizione dell’altare augusteo.

L’archeologo tedesco Friedrich Von

1 Erzoch, Gioacchino. Nacque a Roma il 6 luglio 1815 da Giuseppe Herzog, funzionario pontificio, e da Teresa Rudolf von Rhor. Fu egli stesso a fare modificare il proprio cognome italianizzando quello di famiglia, originaria di Herznach nel Cantone di Argovia in Svizzera, di cui un ramo si era trasferito a Roma sin dalla metà del XVIII secolo. A Roma l’E. compì i suoi primi studi elementari e ginnasiali (1825-31), quindi frequentò il biennio fisico-matematico all’università della Sapienza dove conseguì il baccellierato (183233) e, subito dopo il praticantato quadriennale, sostenne gli esami per la patente di architetto nel 1838. L’anno seguente entrò nell’organico tecnico della Camera capitolina in qualità di architetto, dove rimase nove anni, sino a quando, nel 1848, venne assunto presso l’ufficio edilizio del Comune di Roma con la qualifica di “architetto supplente”. Da tale data in avanti egli ricoprì cariche sempre più importanti nella gerarchia dei ruoli tecnici dell’amministrazione (architetto effettivo dal 1859, architetto capo della divisione III “Architettura”, dell’ufficio V “Edilità e lavori pubblici” dal 1880), dedicandosi ad una intensa e fiorente attività professionale in campo edilizio. Nel 1859 diresse i lavori per il consolidamento delle fondazioni del palazzo Fiano in via del Corso angolo piazza S. Lorenzo in Lucina, nel corso dei quali avvenne il ritrovamento fortuito di alcuni reperti dell’Ara pacis Augustae (7 sett. 1859). Per Marco Boncompagni, Ottoboni, duca di Fiano, l’E. aveva precedentemente — nel 1857 — redatto un progetto di completa ristrutturazione, con sopraelevazione e rifacimento dei prospetti del palazzo in via del Corso, curando anche i disegni per gli arredi degli appartamenti. Il progetto, di cui si conserva copia nell’archivio degli eredi dell’E., non venne mai realizzato, ed il palazzo nel 1888 fu ristrutturato da Francesco Settimj (Roma, Arch. Ersoch). L’E. morì a Roma il 12 giugno 1902.

Duhn (Von Duhn, 1881) fu il primo ad associare i frammenti recuperati a quelli già conosciuti murati a Villa Medici a Roma e a quelli di Firenze, esaminando la topografia del Campo Marzio settentrionale e scoprendo che sotto il palazzo di via in Lucina giaceva sepolta da secoli l’Ara Pacis Augustae dalla quale provenivano quei bassorilievi.

L’Ara Pacis resta dunque un monumento sconosciuto fino alla riscoperta avvenuta nel 1879, anno nel quale Von Duhn scrive il suo primo articolo, che amplierà successivamente ripubblicandolo negli “Annali” di due anni dopo.

1° Ipotesi ricostruttiva del Petersen Il lavoro del Von Duhn portò ad una prima ipotesi ricostruttiva dell’Ara come monumento unitario, prodromo a quello che si può definire come il vero e proprio progetto di ricomposizione architettonica.

Si deve infatti all’archeologo austriaco Eugen Petersen (Petersen, 1902), la prima proposta di ricostruzione dell’intero monumento.

Il suo lavoro partì dal recupero dei frammenti ancora depositati presso il giardino di Palazzo Fiano dopo lo scavo di sottofondazione del 1859, nei quali individuò alcuni elementi importantissimi per una ricostruzione strutturale dell’edifcio: la base di una lesena liscia, quindi interna e svariati frammenti da cui potè ricostruire il fregio floreale, una porzione di stipite della porta e la fascia a meandro.

Questa prima ricomposizione integrale venne subito considerata attendibile nonostante le evidenti discrepanze che aveva al suo interno, in particolare sull’uso di un alto basamento e di un attico, che non trovano riscontro nelle monete, pur citate dallo stesso autore per la ricostruzione.

Consapevolezza dell’Ara Pacis

Scavi del 1903 Sarà proprio il Petersen a sollecitare, nel 1903, la prosecuzione dei lavori di scavo, interrotti oltre quarant’anni prima: il governo italiano decide di finanziare uno scavo, mirato specificatamente al recupero archeologico, nel sito dei ritrovamenti, affidando l’incarico ad Angiolo Pasqui, archeologo, Mariano Cannizzaro, ingegnere, e allo stesso Petersen.

I lavori iniziarono il 27 luglio del 1903 e si conclusero a settembre dello stesso anno.

Lo scavo sotto il palazzo si rivelò subito molto difficoltoso per le infiltrazioni d’acqua e per il rischio di danneggiare le fondazioni; l’acqua copriva per intero tutti i resti del monumento La prima scoperta fu la struttura dell’altare: essa si presentava come una piramide in tufo, della quale non rimaneva traccia di rivestimento.

Da qui si liberò tutto il pavimento in marmo lunense, fino a riportare alla luce interamente il fronte est e a trovare i segni della prima porta e di una scala in travertino; questa, estranea alla struttura dell’altare, portava dal livello dell’Ara a un livello più alto, dando conto degli interramenti subiti dall’area dell’Ara Pacis, a causa dei quali nei secoli andò persa completamente traccia del monumento.

Lo scavo proseguì sul lato sud del basamento per interrompersi in corri-

spondenza del muro di angolo di Palazzo Ottoboni-Fiano e riprendere più avanti, fino a trovare l’angolo sud-ovest; in questo modo si era venuti a conoscenza delle misure esatte della pianta e quindi del recinto di base dell’Ara. Da qui, proseguendo verso nord si fece un’altra importante scoperta: una seconda porta, che si apriva sulla facciata ovest, di cui nessuno, fino ad allora, sospettava l’esistenza; di questa porta, come era accaduto per la prima, si trovarono i segni degli stipiti sul basamento marmoreo.

Si rinvennero inoltre numerosi frammenti di fregio: la metà destra del pannello di Enea, parte del Lupercale, frammenti di Augusto fra i littori, moltissimi frammenti di fregio vegetale, parte di pilastro angolare, alcuni pezzi di stipite delle porte, e il quadro dei Flamini, che non si riuscì ad estrarre per non danneggiare le fondamenta del palazzo sovrastante.

Pasqui trovò ancora un pezzo di una voluta, che non riuscì a ricondurre ad altro elemento se non un acroterio d’angolo nel coronamento del recinto, come già era nell’ipotesi di Petersen e come risultava raffigurato nelle monete romane; e come confermava un altro pezzo simile nelle sottofondazioni del 1859. Trovò infine parte della scalinata a ovest, e ciò gli permise di dare un orientamento all’edi- 9 ficio.

A causa delle difficoltà incombenti e della pericolosità del sito, lo scavo dovette essere interrotto e non si riuscì a liberare tutto il materiale sepolto.

Infatti, per quanto i risultati fossero stati molto importanti per conoscere in maniera più approfondita il monumento, le ricerche furono interrotte a causa delle spese molto elevate e lo scavo fu sospeso nonostante le reticenze degli studiosi.

Scavi del 1937 Gli scavi del 1903 saranno fondamentali per i successivi del 1937, anno in cui ricorreva il bimillenario della nascita di Augusto, anniversario interpretato in chiave ideologica per festeggiare i fasti del nuovo impero fascista, e che vedrà Benito Mussolini risoluto nel dare il via libera agli scavi con grande investimento di mezzi: l’intento era quindi il recupero di un importante simbolo di romanità, edificato all’inizio dell’Impero. Fu però soltanto Giuseppe Bottai, nominato ministro dell’Educazione Nazionale nel 1936, a mettere effettivamente in moto la ripresa degli scavi e degli studi del monumento.

Nel gennaio 1937 venne scelta l’ultima commissione tecnica: lo stesso Giuseppe Bottai, Giulio Quirino Giglioli, Antonio Munoz, Giuseppe Moretti, Pietro Tricarico, Carlo Galassi Paluz-

zi, Biagio Pace, Vittorio Testa, Roberto Paribeni, Vittorio Morpurgo2.

Per decisione di Bottai, a Giuseppe Moretti, Soprintendente alle Antichità e direttore del Museo delle Terme, personaggio sicuramente in sintonia con l’ideologia del regime, e che già si era occupato del museo delle Navi di Nemi e di archeologia italica, veniva assegnata la ricostruzione del monumento (Moretti, 1976).

Vista l’esiguità del tempo rimasto prima dell’inaugurazione definitiva del monumento (che doveva avvenire entro il 23 settembre 1938, ultima data utile per le celebrazioni del Bimillenario), si cominciò a considerare la possibilità di rinunciare all’estrazione della platea originale e della gradinata: si trattava più di cimeli, come vennero definiti, facilmente duplicabili, che di oggetti di vero valore artistico.

Inoltre la particolare posizione in cui si trovavano i resti avrebbe compromesso la statica dell’edificio sovrastante; si scelse allora di limitare lo scavo alle sole zone già considerate nello scavo del 1903, evitando ogni ulteriore espansione che avrebbe allungato la missione in maniera poco prevedibile e inciso pesantemente sui costi.

Il clima politico internazionale alla so2

Ivi, Commissione Ara Pacis, 20 gennaio 1937

glia dello scoppio del secondo conflitto mondiale pesò enormemente sulla sorte dell’altare. La Francia, che in maniera ufficiosa dal 1934 si era dichiarata pronta a restituire la lastra del Louvre insieme ai rilievi di Villa Medici, nel luglio del 1938 abbandonò invece ogni trattativa conservando tutto fino ai nostri giorni; lo Stato Vaticano si dichiarò pronto a donare un calco e custodì l’originale nel Museo Pio-Clementino fino al 1954.

Nel marzo del 1937 si procede dunque in gran fretta a compiere una complessa serie di operazioni di scavo, ricostruzione, ricollocazione dell’Ara Pacis, in vista delle scadenze dell’ anno dedicato alle celebrazioni del bimillenario augusteo.

Il lavoro viene affidato agli archeologi Giuseppe Moretti e Guglielmo Gatti: si tratta di un compito difficile oltre che dispendioso dal punto di vista economico, che viene però tenacemente perseguito, come un vero e proprio investimento di tipo culturale e politico. Le difficolta di scavo già incontrate per recuperare le parti del monumento ancora nel sottosuolo vengono superate impiegando una tecnica all’avanguardia, che consentiva il consolidamento delle pareti sotterranee mediante il congelamento, ottenuto con il passaggio di tubature in cui scorre anidride carbonica liquida (tecnica già impiega-

ta per la realizzazione della metropolitana di Parigi), e con la progressiva sostituzione delle fondazioni del palazzo, puntellato mediante un poderoso cavalletto e pali in cemento, che raggiungevano i 24 metri di profondità.

Quindi le fondazioni del palazzo vennero ricostruite con una tecnica chiamata “a sostituzione”, ovvero via via che si scavava e si toglieva terreno, le fondazioni venivano rifatte e sostituite.

Per la fondazione d’angolo in via Lucina, che appoggiava sul basamento dell’Ara, si costruì un cavalletto in cemento armato a quattro pali, di cui uno solo intersecava i marmi dell’Ara; ciò permise lo scavo di quasi tutta la superficie del basamento.

Vennero così effettuati i primi carotaggi del basamento, scoprendo così la misura esatta dello stereobate marmoreo e di tutti gli strati su cui appoggiava; si cercò così di estrarre, per quanto possibile, tutti i pezzi utili per la ricostruzione, mentre lo stereobate viene lasciato in situ, con l’eccezione di una piccola porzione delle lastre di marmo di copertura tratte dal fronte nord-ovest, poi inserite nella riproduzione del basamento che venne realizzato in cemento e rivestito con lastre analoghe all’originale.

Inoltre si poté liberare il pezzo dei Flamini (30 aprile 1937), che nel preceden-

te scavo era stato scoperto e disegnato ma non estratto.

Due frammenti di fregio vegetale, un pezzo di stipite di porta con attiguo pilastro, e un pezzo di fascia a tutto spessore con decorazione a meandro da un lato e a palmette.

La sezione superiore dell’angolo sud-ovest aveva quindi molti frammenti originali e poteva essere ben ricostruita (Moretti, 1948, p. 56).

Quando tutto il basamento fu liberato e tutti i frammenti che si trovavano nella zona furono recuperati, Moretti scrisse: “Nel nostro scavo si è scoperto e indagato tutto quanto sia rimasto a vedere, e tutto si è potuto rilevare” (Moretti, 1948, p. 56).

Pensando dunque di avere tutte le informazioni necessarie e costretto a rispettare l’urgenza delle scadenze imposte dal governo fascista, Moretti decise di ricostruire per intero il monumento, ma non potendolo fare nel luogo originario, si decise di spostarlo sul Lungotevere, vicino al Mausoleo di Augusto. Per questa operazione furono fondamentali i rilievi di scavo. Quello dell’intero stereobate servì perché vi erano indicati i segni delle porte, parte del plinto in tufo dell’altare e alcuni segni delle basi dei muri. I rilievi dei ritrovamenti furono fondamentali perché “i pezzi del recinto, come in massima

parte si può riscontrare, furono ritrovati sui luoghi in cui caddero o furono abbattuti; e quelli delle sponde dell’altare nei punti corrispondenti ai luoghi da cui precipitarono per la gradinata” (Moretti, 1948, p. 69). In questo modo, confermando poi i dati sugli studi filologici e da congiunzioni di frammenti, si procedette alla ricomposizione della struttura architettonica e compositiva.

Ricomposizione La ricostruzione dell’Ara fu un’impresa molto complessa, di cui l’osservatore non percepisce assolutamente la portata; la storia della ricostruzione in alcune parti resta misteriosa e nebulosa.

L’opera sicuramente più importante che costituisce una fonte critica in merito resta la monografia sul monumento, Ara Pacis Augustae, che Giuseppe Moretti3 redasse in occasione dello 3 Moretti, Giuseppe. – Nacque a San Severino Marche, in provincia di Macerata, il 6 giugno 1876, da Ermete e da Vincenza Bartolomei. Nel 1894, al termine degli studi ginnasiali, si trasferì a Roma per frequentare il liceo e l’università, lavorando nel contempo come precettore. Nel 1902 vinse il concorso di “soprastante per i Musei, le Gallerie e gli Scavi di Antichità” e iniziò così, prima della laurea in lettere conseguita nell’ottobre dello stesso anno, l’attività di archeologo al ministero della Pubblica istruzione, amministrazione nella quale percorse l’intera carriera. La sua prima destinazione fu il Museo nazionale romano dove, nel 1908, raggiunse il grado di Ispettore. Nei primi anni trascorsi al Museo, ubicato nell’area delle antiche Terme di Diocleziano, Moretti si dedicò all’ordinamento dei materiali archeologici e alla riorganizzazione degli spazi. La redazione di oltre 39.000 schede fu solo una delle sue vaste e meritevoli opere inventariali.

svolgimento del compito così oneroso che gli fu affidato.

Dotato di senso delle istituzioni, dedizione al lavoro e passione per l’indagine, oltre che di notevole tenacia, Moretti svolgeva il lavoro di archeologo in maniera sistematica: dalle indagini sul territorio a tutte le fasi di inventariazione, conservazione, allestimento degli spazi espositivi, studio dei manufatti e pubblicazione dei risultati. Questo metodo di lavoro permise il completamento, nonostante gli ostacoli, di imprese coraggiose come quelle realizzate per il museo di Ancona o all’Ara pacis (spesso compiute in solitudine, come annotò il suo amico e direttore Roberto Paribeni). Nel 1920 fu trasferito ad Ancona, prima come Ispettore incaricato dell’ufficio di Soprintendente delle Marche (che comprendeva anche i territori di Abruzzo, Molise e, dal 1923, Zara) e quindi anche come direttore del Museo nazionale; nel 1923 fu nominato soprintendente. Nel 1930, dopo aver allestito a Monza la mostra sul vetro antico per la IV Triennale di Milano, fu richiamato a Roma come soprintendente alle antichità del Lazio e direttore del Museo nazionale romano. A Roma, oltre a promuovere importanti restauri, come quello degli argenti di Marengo, continuò il suo progetto di riordino del Museo nazionale romano e di isolamento e ristrutturazione del complesso delle Terme di Diocleziano. La sua impresa più celebre, e forse più dolorosa, fu la ricomposizione dell’Ara Pacis. Moretti diede inizio al progetto di ricomposizione dell’Ara Pacis nel 1937 con scavi all’avanguardia e con il tentativo, in parte riuscito, di recuperare i frammenti conservati in altre sedi e lo concluse con l’amarezza di non aver operato secondo i consueti criteri archeologici e museografici. La ricostruzione fu infatti portata a termine in estrema fretta e fra molte perplessità (specie per la musealizzazione nella teca sul lungotevere, non condivisa da Moretti), sotto la pressione della propaganda fascista, che volle inaugurare il monumento a chiusura del bimillenario augusteo, il 23 settembre 1938. La prestigiosa pubblicazione, ancora oggi di riferimento per lo studio dell’altare, non vide la luce che nel dopoguerra (Ara pacis augustae, Roma 1948). Nel 1942, raggiunti i limiti di età e di servizio, Moretti fu collocato a riposo, senza ottenere la proroga per terminare i lavori iniziati concessa ad altri suoi colleghi: in questo modo pagò una certa disaffezione dal regime, nel quale aveva creduto e aderito nel 1932 e dal quale si era progressivamente distaccato, escludendosi da ruoli e iniziative politiche (come si evince dalle “note di qualifica” del ministero dell’Educazione nazionale, redatte da Paribeni). Morì a Roma il 20 luglio 1945, dopo alcuni mesi di malattia. A lui sono stati intitolati un sepolcro etrusco a Caere e, nel 1972, il Museo archeologico di San Severino Marche.

sopra Ing. Giovanni Rodio, schizzo prospettico, “Ara Pacis, Roma, Palazzo Fiano, Opere di sottomurazione” E. Paoloni, disegno dei resti del nucleo in tufo dell’altare già rilevati nel corso degli scavi del 1903 Palazzo Fiano Almagià oggi, i tubi per il congelamento pagina a fronte Sezioni fondamenta di Palazzo Ottoboni e resti dell’Ara Pacis scoperti nello scavo del 1903

Moretti si trovò a dover dare una risposta ai quesiti, ai dubbi e alle diverse perplessità che Rizzo aveva preventivamente evidenziato con estrema precisione, in particolare relativamente all’architrave, agli acroteri e all’altezza generale delle pareti.

Il rinvenimento degli ultimi frammenti recuperati con lo scavo del 1937-1938 non aveva in realtà cambiato di molto lo stato delle cose, a parte il recupero di ulteriore materiale lapideo, a volte di gran pregio, come nel caso della fiancata dell’altare o della lastra dei Flamini.

Era chiaro al Moretti che solo una seria opera di ricostruzione avrebbe reso quei frammenti eloquenti così come erano stati nel passato e come Mussolini voleva che tornassero ad esserlo nel presente: per arrivare a questo risultato fu necessario quell’enorme lavoro di elaborazione, costruzione e quella parte di invenzione che viene ben descritto nella relazio- 11 ne (riportata nel paragrafo se-

Ing. Giovanni Rodio, schizzo prospettico, “Ara Pacis, Roma, Palazzo Fiano, Opere di sottomurazione” Palazzo Fiano Almagià oggi, la platea marmorea sulla quale ancora insistono le fondazioni del palazzo e

guente) che Guglielmo Gatti, all’epoca soprintendente alle Antichità e alle Belle Arti del Comune di Roma, scrisse al soprintendente ai Beni Archeologici del Lazio Salvatore Aurigemma, e che ci porta addentro in maniera molto preziosa alla storia del monumento.

Come sappiamo, del monumento non rimaneva che una serie di frammenti che dovevano essere riassemblati, nel tentativo di ritrovare la forma dell’Ara che per diversi aspetti rappresentava ancora un’incognita (Dolari, 2009).

In area mediterranea erano presenti esempi di are monumentali come possibili modelli, tutte però datate ad un periodo ben lontano da quello del monumento augusteo, tra il VI e il III secolo a.C.; altri paralleli formali potevano derivare dalle più vicine e semplici mense sacrificali repubblicane, innalzate nel tempio nell’area di sant’ Omobono di Roma.

La scoperta importante della platea nel 1859, e la decisione di lasciarla interrata per unanime decisione degli studiosi, costituiva un ritrovamento di notevole rilievo dato che grazie alle

impronte rimaste impresse nel marmo era possibile ricostruire le dimensioni esatte esterne del recinto e la posizione dell’altare, e in alcuni casi anche la disposizione spaziale di alcuni frammenti scolpiti.

I rilievi recuperati nei secoli precedenti si presentavano del tutto privi di documentazione sui ritrovamenti e, in alcuni casi, potevano essere collocati in un punto qualsiasi del “mosaico” della ricostruzione: le uniche tracce reali erano quelle documentate dal Carradori durante il suo pesante intervento di restauro.

Altra complicazione era data dalla scarsissima presenza di fonti iconografiche antiche in grado di poter rivelare l’aspetto dell’Ara Pacis: si tratta di due monete, una di età neroniana, l’altra di età domizianea, che in qualche modo complicano anzichè semplificare la questione, dato che, secondo l’ipotesi più accreditata fra gli studiosi, raffigurano una il lato ovest e l’altra il lato est (inizialmente non conosciuto), ma con una diversa disposizione, sui due lati, dei rilievi scolpiti (Di Roccolino, 2007).

Moretti e la ricomposizione dell’Ara Pacis La ricomposizione della struttura architettonica e dell’apparato ornamentale dell’Ara fu affidata a Giuseppe Moretti, mentre la restituzione venne realizzata da Odoardo Ferretti, professore di disegno e di ornato, già impegnato accanto agli archeologi dal 1929 al 1932 nei lavori di Via dell’Impero; all’architetto Guido Caraffa venne affidata la progettazione del capitello e delle lesene interne ed esterne: i pochissimi frammenti ritrovati non avrebbero assolutamente potuto fornire il modello a cui ispirarsi.

Guglielmo Gatti4, assistente di Giuseppe Moretti, non fu solo autore dei rilievi di scavo condotti nel 1937-38, ma anche dei numerosi disegni di dettagli architettonici, strutturali e decorativi utilizzati per la ricomposizione dell’Ara (ASR, Carte Gatti, 17, Ara Pacis Augustae, criteri seguiti durante la ricostruzione 1937-1938 e proposte di modifiche, 5 febbraio 1949).

Guglielmo Gatti (nato a Roma il 29.9.1905, morto a Roma il 2.9.1981), figlio di Edoardo, ereditò dal nonno e dal padre la passione per gli studi di topografia romana. Egli fu assunto con la qualifica di Disegnatore, prima presso la Soprintendenza alle Antichità di Roma, poi presso il Governatorato del Comune di Roma.

Laureato in Lettere Antiche, conseguì in seguito il più alto grado di Sovrintendente ai Musei, Monumenti e Scavi presso la X Ripartizione AABBAA del Comune di Roma. La sua attività scientifica, contraddistinta da un particolare talento nell’esecuzione dei rilievi, si concentrò soprattutto nell’ambito della topografia di Roma antica. I suoi studi fondamentali apportarono risultati rivoluzionari per l’identificazione e la localizzazione di importanti monumenti di Roma antica. Numerosi appunti e disegni originali sono rimasti conservati nell’Archivio della Soprintendenza; essi costituiscono spesso un’integrazione del consistente patrimonio documentario dell’importante Archivio Gatti, donato dagli eredi all’Archivio Centrale dello Stato, dopo la morte di Guglielmo Gatti. Una copia completa del fondo è consultabile sia nell’Archivio della Sovrintedenza per i Beni Culturali del Comune di Roma, sia nell’Archivio della Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma.

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La ricomposizione delle lastre avvenne nel Museo delle Terme di Roma, dopo un pesante restauro eseguito dagli insegnanti dell’Accademia di Belle Arti, Romagnoli, Vettraino e Marconi.

Si videro colmate, grazie a un massiccio utilizzo di malta e gesso, gran parte delle lacune presenti nel fregio figurato, e si ripristinarono ex novo le zone di confine delle singole lastre, nel tentativo forzato di far combaciare i personaggi, creando una sequenza quanto più possibile continua e coerente.

Si mantennero tutte le aggiunte settecentesche già presenti nelle singole lastre che — con la serie di volti, mani, gambe e piedi rifatti dal Carradori (soprattutto nel lato nord) — consentirono di avere un visione d’insieme del monumento sicuramente molto più chiara di quanto avrebbero fatto i rilievi mutili, così come consegnati dagli scavi. Una spessa patina stesa infine su tutti i rilievi, favorì la sensazione di unità cromatica e tattile che doveva far sembrare tutto miracolosamente intatto. In luogo dei pezzi originali conservati al momento della ricostruzione al Louvre e ai Musei Vaticani (entrambi appartenenti al lato nord), e di quelli murati sulla facciata di Villa Medici fin dalla fine del XVI secolo (ancora oggi in situ), furono collocati calchi in cemento.

I quadri di argomento mitico-allegorico, collocati all’esterno delle porte del monumento, furono montati secondo la disposizione che appare nella moneta neroniana: due scene figurate nel registro superiore, la figura della cosiddetta Tellus e la presunta raffigurazione di Roma e due pannelli con fregio

vegetale nel registro inferiore nel lato est, e la leggenda di Romolo e Remo ed Enea che sacrifica agli Dei Penati e sotto il fregio vegetale nel lato ovest (anche se per il fronte ovest, la moneta di Domiziano testimonia la presenza di quattro pannelli con scene figurate).

Le parti superficiali delle zone nuove furono invece gettate in cemento bianco. Tutte le parti mancanti vennero realizzate con marmi provenienti da Querceta, i più simili per tipologia ai frammenti antichi rimasti. Con sistemi diversi, imposti dalla necessità di non poter seguire un unico criterio per la varietà dei materiali ritrovati, si procedette via via alla integrazione delle parti mancanti: per il podio (privo di decorazione e formato da una zoccolatura di semplici linee architettoniche), per i gradini (sia esterni che interni), per la pavimentazione dello spazio tra il recinto esterno e l’altare vero e proprio, si ritenne opportuno integrare le lacune con marmi nuovi.

La gradinata esterna, che immette nello spazio interno dove si trovava l’altare, venne ricomposta con molti pezzi originali, estratti dallo scavo, comprese le fiancate, mentre le parti mancanti vennero modellate ex novo.

Il podio venne completamente rifatto in tutta la struttura architettonica: l’originale augusteo era stato lasciato sotto le fondamenta di Palazzo Fiano al fine di non compromettere la stabilità del palazzo, e si decise di asportare esclusivamente alcuni lastroni del rivestimento e del piano di posa del recinto, a sinistra della scala e lungo il lato nord. Tali elementi vennero poi inseriti nella ricostruzione del podio moderno al fine di testimoniare la linea architettonica dell’antico.

La cornice di base dell’ara venne completamente ricostruita in cemento mediante calchi dei pezzi originali. Il fregio interno inferiore, composto da semplici fasce verticali leggermente in

rilievo, quasi a simulare una staccionata in legno, venne pressoché completamente ricostruito ex novo in base ai pochissimi elementi ritrovati.

Il fregio con motivo a meandro all’esterno e a palmette all’interno, di cui erano stati trovati dei piccolissimi lacerti, e che venne collocato come fascia marcapiano tra il registro superiore e quello inferiore, dovette essere ricostruito praticamente tutto in cemento, ottenendo anche per questo elemento un’impressione di integrità mediante l’esecuzione di calchi plurimi dei frammenti ritrovati.

Le paraste furono quasi tutte rifatte in cemento, implementando i pochi resti rimasti che furono usati come modelli; i capitelli esterni furono ricostruiti su ispirazione dei pochi frammenti ritrovati, e la forma così ottenuta fu replicata anche per tutti i capitelli interni, ove mancavano del tutto pezzi che potesse ritenersi pertinenti. Della trabeazione (visibile nelle testimonianze numismatiche) non si trovò il benché minimo frammento, e neppure frammenti degli acroteri che Gatti, prendendo spunto dalle monete, voleva in un primo momento restituire cercando di adattare alcuni elementi architettonici frammentari rimasti privi di collocamento (ma che si decise poi ditogliere dalla ricostruzione). La trabeazione quindi venne creata cercando di tracciare il profilo più lineare e semplice possibile, scelto tra le varie proposte dell’architetto L. Crema: fu realizzata in gesso al fine di contenere il peso, e poi montata con una leggera intelaiatura di legno, che avrebbe poi subìto gravissimi danni a causa dei sacchetti di sabbia posti come protezione antibombardamenti durante la Seconda Guerra Mondiale. Motivo per cui la trabeazione venne rifatta nel 1949.

La pavimentazione interna, completamente moderna, venne eseguita con lastroni di marmo tagliati secondo le

dimensioni di quelli rilevati nello scavo.

La gradinata interna all’altare è quasi interamente moderna, con pezzi originali soltanto nel primo gradino, secondo le misure originali desunte dalle impronte lasciate sui lastroni della pavimentazione. La prothysis dell’altare e i quattro gradini interni furono completamente rifatti in marmo moderno.

Tutto il resto del podio fu foderato di calchi tratti da superfici grezze di marmi antichi: con tale accorgimento, il ricorso a materiale ‘non finito’, Moretti volle indicare che nel dado del podio la superficie non era liscia, ma molto probabilmente decorata con una serie di figure a rilievo di cui si erano trovati frammenti, che nell’incertezza non vennero ricollocati. Il podio inoltre terminava in alto e in basso con due belle cornici, che furono completamente integrate, a eccezione di alcuni particolari originali inseriti nella ricostruzione.

Per quanto riguarda l’altare, a esclusione della sponda sinistra quasi completamente originale, così come parte di quella di destra integrata a stucco nella decorazione floreale, tutto il resto era assolutamente ipotetico, sianella forma sia nelle dimensioni. Gli scavi avevano infatti restituito soltanto il nucleo in tufo della parte interna del monumento, e frammenti di due tipi di cornici forse appartenenti all’altare che però, essendo del tutto incerta la loro collocazione, non furono reintegrati e rimasero riposti nei magazzini insieme a centinaia di altri frammenti. Nonostante per la ricostruzione dell’altare si avessero pochi elementi certi, si decise di non poter evitare la sua restituzione: si propose una massa lineare schematica spoglia di qualsiasi decorazione, messa a sostenere, nella loro probabile posizione, le due splendide sponde della mensa, che, insieme alla lastra del fregio con i Flamines, costituivano il maggior recupero degli scavi del 1937-1938.

Questo dunque era ciò che rimaneva dell’Ara: pochi elementi riesumati e rimontati secondo una tipologia architettonica per diversi aspetti ibrida5.

Ancora oggi, per quanti entrano nella nuova sede espositiva dell’Ara Pacis, l’edificio-museo realizzato da RichardMeier, le vicende del recupero e della ricostruzione dell’Ara augustea sono molto scarsamente percepibili. Molte delle zone del fregio, sia di quello con figure del corteo imperiale che di quello vegetale, ma anche di quello con festoni all’interno, sono opera di importanti integrazioni effettuate alla fine del XVIII secolo, ma anche e soprattutto nella fase di ricostruzione del monumento: questa precisa e indiscutibile consapevolezza, ulteriormente confermata dall’analisi di molti documenti ancora inediti (che dimostrano quanto tutta l’operazione fu complicata e articolata) suggerisce la necessità di illustrare il complesso lavoro di ricostruzione del monumento, che costituisce un capitolo importante di storia del restauro e di storia del XX secolo.

Struttura architettonica La struttura architettonica del monumento è costituita da uno stereobate, ovvero basamento, al quale si accede tramite una scalinata, lungo il perimetro del quale si eleva un alto recinto rivestito da lastre marmoree; su questo basamento insiste un crepidoma, base a gradini, sulla sommità del quale si trova un altare con due ante aggettanti.

Sia lo stereobate che il crepidoma erano costituiti da un nucleo in tufo, soIl monumento non era, soltanto, un omaggio al primo fondatore dell’impero di Roma: attraverso la rinascita dell’Ara Pacis, presso cui fu posta l’iscrizione con le Res gestae, il testamento politico del Princeps Augusto, il regime esaltava la grandezza dell’Impero romano e la sua azione ‘civilizzatrice’, riproposta come programma attuale. Ne traeva lustro il Duce in persona, che, dopo l’affermazione dell’Impero nel 1936, si proponeva apertamente come novello Augusto e, proprio in quello scorcio di mesi, si presentava ancora come fautore e garante di pace, nello scenario sempre più fosco della politica internazionale, da S. DOLARI, Ara Pacis 1938. Storia di un’anastilosi difficile.

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stituito nella ricostruzione attuale da cemento armato, ricoperto anch’esso da lastre di marmo.

Sia il marmo delle lastre che quello dei rivestimenti dei basamenti proviene dalle cave del territorio di Luni, per cui è detto lunense; questo tipo di marmo veniva cominciato ad usare in alternativa al prezioso marmo greco già al tempo di Cesare, e venne poi utilizzato cospicuamente in epoca augustea6.

L’altare vero e proprio, ovvero l’area necessaria all’esecuzione dell’offerta rituale davanti alla mensa sacrificale, è raggiungibile mediante una successione di cinque gradini posti tra le due ante della stessa mensa. Ad essa si accede, a sua volta, tramite tre scalini che si innalzano sullo stereobate.

L’altare si eleva dunque al centro di uno stretto ambulacro, racchiuso da un recinto che delimita lo spazio sacro: questo raggiunge un’altezza di circa 4 m, e un’ampiezza approssimativa di 11,60 m (asse est-ovest) per 10,60 m (asse sud-nord). I lati del recinto si interrompono in corrispondenza di due apertu“La creazione di una “Roma di marmo”,per usare le parole dello stesso Augusto secondo Svetonio, costituisce una consapevole scelta di rinnovamento rispetto all’architettura tradizionale precedente, che utilizzava materiali più fragili come laterizio, legno e terracotta. L’uso del marmo si ricollegava esplicitamente al prestigio degli esemplari del mondo greco: l’ellenizzazione della cultura romana – cioè l’imitazione e il riferimento a forme, figure, e anche modi di pensare greci – è un processo che ha inizio fin dal III sec. a.C., ma che trova in età augustea un definitivo assestamento, in relazione all’immagine di una Grecia ormai già divenuta ‘classica’ agli occhi dei contemporanei, e quindi irrinunciabile punto di riferimento normativo.” Da G. Bordigon, Ara Pacis Augustae, Libreria editrice Cafoscarina, Venezia, 2010, p. 91

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re, ampie circa 3,60 m in larghezza e in altezza, poste a est e a ovest (l’attuale orientamento del monumento, dopo la sua ricollocazione, non corrisponde a quello antico, cui tuttavia si farà sempre riferimento).

Il prospetto principale, lato ovest, è accessibile mediante una rampa a gradini, che si affacciava sul Campo Marzio; l’apertura del lato est, invece, non presentava rampe di accesso, e si connetteva a un piano di calpestio più alto, in direzione della Via Flaminia.

Secondo le raffigurazioni numismatiche (monete di Nerone e di Domiziano), le aperture erano dotate di porte a scorrere, la cui presenza sembra confermata da incisioni per lo scivolamento dei battenti sulle lastre di rivestimento del basamento.

L’elemento principale che caratterizza esternamente la struttura è dunque il recinto che racchiude l’ara: esso è costituito da un duplice registro formato da pannelli in marmo, uno superiore (alto 1,55 m) e uno inferiore (alto 1,82 m), separati da una fascia (alta 0,33 m) che corre lungo tutto il perimetro del monumento, e connessi da quattro lesene angolari, anche ai lati degli stipiti delle due aperture; alla base del témenos è una modanatura (alta 0,30 m) decorata da fogliette e guilloches (motivo a intreccio).

La composizione architettonica si conclude con una trabeazione, di cui non è ritrovato alcun resto: ancora una volta

sono le raffigurazioni numismatiche a darne testimonianza: nella ricomposizione dell’Ara la trabeazione è stata ricostruita nelle sue linee essenziali, senza riprodurre gli acroteri (elementi decorativi posti alla sommità del monumento, agli angoli esterni), ben visibili nelle monete.

La struttura, a quanto si può desumere dalle raffigurazioni numismatiche antiche e dalla presenza di canalette per il deflusso delle acque piovane e dei lavacri successivi ai riti, non era provvista di copertura.

Rilievi del recinto esterno Il monumento è ornato, esternamente ed internamente, da una ricca decorazione in rilievo che forma un complesso ciclo iconografico, suddiviso in due registri: quello in basso costituito da motivi vegetali floreali con girali di acanto e piccoli animali, quello in alto da scene mitico-allegoriche.

Il lato corto est ha personificazioni divine che alludono alla nuova età dell’oro, quello a ovest i miti fondativi di Roma, mentre i due lati lunghi, nord e sud, presentano scene di processione.

Questa suddivisione tra due registri figurativi è riproposta anche sulle pareti interne del recinto: nella zona inferiore, una semplice decorazione a strisce verticali, quasi a imitazione di doghe lignee; nella zona superiore, lo spazio è occupato da encarpi (ghirlande di foglie e frutti), che paiono appesi all’architrave mediante nastri e bucrani, e da pa-

tere (piatti sacrificali) che occupano al centro lo spazio sopra le ghirlande. Anche la fascia che divide le due zone decorative è decorata: all’esterno è percorsa da un motivo a meandro, mentre all’interno presenta un fregio a palmette.

Analogamente, anche le paraste angolari e le lesene ai lati degli stipiti presentano, ma solo all’esterno, il motivo di una elegante candelabra vegetale a rilievo, e sono coronati da capitelli richiamanti lo stile corinzio, in gran parte frutto di ricostruzione, ornati da foglie d’acanto.

Anche ciò che resta dell’altare vero e proprio è riccamente decorato: le due sponde poste a coronamento laterale della mensa presentano un fregio con scene di sacrificio, chiuso alle estremità da leoni alati, cui si sovrappone un ornamento costituito da girali vegetali che formano una duplice voluta; con tutta probabilità, anche i fianchi della mensa sacrificale erano ornati da rilievi figurati, di cui restano però solo pochi frammenti. l registro superiore Il registro superiore dell’Ara si caratterizza per l’associazione di diversi tempi del racconto: si tratta di un ciclo figurativo che coniuga insieme la rappresentazione allegorica di concetti con le immagini degli dei, dei personaggi della leggenda e dei protagonisti della storia romana.

Il dialogo tra le diverse narrazioni risulta particolarmente efficace, sia per le dimensioni ridotte del monumento, sia per la coesione formale del linguaggio artistico utilizzato.

Processione lati nord e sud Le due scene di processione che occupano i lati lunghi del registro superiore esterno sono state interpretate come un unico corteo, raffigurato da due prospettive opposte, come se fosse osservato da destra e da sinistra.

Infatti, su entrambi i rilievi, i personaggi si dirigono da oriente verso occidente, procedendo verso l’entrata principale dell’Ara. Il corteo è proposto su entrambi i lati con il medesimo schema figurativo: è aperto da littori e prosegue con la rappresentazione dei collegi sacerdotali, succeduti dalle massime magistrature cittadine, per concludersi con la rap-

presentazione dinastica della famiglia augustea.

Il lato sud vede raffigurato Augusto ricoperto di alloro e con il capo velato: intorno a lui il corteo sembra quasi fermarsi, le teste e gli sguardi volgersi verso di lui; purtroppo la perdita della mano sinistra e di tutta la parte destra della figura, ad eccezione di un avambraccio, impediscono di svelare l’azione che lui stava compiendo.

Scene mitico allegoriche lati est e ovest I lati brevi dell’Ara Pacis (originariamente disposti in direzione est e ovest) sono occupati invece da quattro scene mitico-allegoriche: all’attualità politica del reditus di Augusto, raffigurato dalla processione, si affianca la celebrazione delle origini eroiche di Roma e la rappresentazione simbolica della sua potenza.

Il prospetto principale dell’Ara, che si affacciava sul Campo Marzio, vede raffigurate le due scene relative al mito delle origini di Roma.

Alla sinistra dell’ingresso del monumento, si trova il pannello di nord-ovest, il Lupercale, giunto in condizioni frammentarie e lacunose, la cui a scena è stata ricomposta dagli archeologi.

Alla destra dell’ingresso del monumento si trova il sacrificio di Enea che, fortunatamente, è meglio conservato di quello del Lupercale.

Il prospetto tergale, lato est, alla sinistra del relativo ingresso, vede al centro una figura femminile, la Tellus, velata e con una corona di spighe e frutti sulla testa, che siede su una roccia.

Sempre sul lato tergale, ma a destra dell’ingresso relativo, si trova il pannello dedicato alla Dea Roma, molto scarno di frammenti che sono stati integrati nella personificazione della dea.

Immagine Ara Pacis con fregi colorati dall’iniziativa I colori dell’ara pacis, promossa dall’Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico — Sovrintendenza ai Beni Culturali di Roma Capitale, che consiste nella restituzione virtuale del colore sui marmi antichi dell’Ara Pacis grazie ad una sofisticata tecnologia di illuminazione.

G. Gatti, Disegno ricostruzione Ara Pacis in basso I disegni a matita su carta raffiguranti il rilievo completo delle facciate dell’Ara Pacis eseguiti nel 1940 dall’architetto Luigi Leporini (1897-1980) e oggi conservati alla Pinacoteca Civica di Ascoli Piceno

Attuale collocazione

L’interesse del regime fascista per la romanità insieme alla imitazione di Augusto messa in atto da Mussolini ed enfatizzata dalla propaganda erano due elementi strettamente interconnessi nel messaggio della propaganda politica fascista che mirava al rafforzamento del senso di appartenenza alla Nazione, al consolidamento dell’identità italiana attraverso quindi la storia ma utilizzando l’architettura e l’archeologia come elementi tangibili ed educativi del messaggio.

L’architettura, come l’archeologia, infatti, essendo visivamente riconoscibili dovevano stimolare negli italiani il sentimento di un’appartenenza comune e condivisa.

La costruzione in pochi anni di un numero elevatissimo di edifici pubblici, oltre ad essere il motore economico che permetterà all’Italia di superare la grande depressione, contribuisce all’identi-

ficazione della popolazione nella figura del capo del governo: in ogni città e in ogni paese viene realizzato un edificio pubblico che diventa segno tangibile della spinta riformatrice del regime.

Dunque, con questa chiave di lettura, va interpretato l’impegno economico e simbolico speso nel recupero dei frammenti e in seguito nella ricostruzione dell’Ara nell’ambito della nuova piazza progettata intorno al mausoleo di Augusto.

La scelta di collocare l’Ara Pacis ricostruita in prossimità del mausoleo di Augusto, rispecchia dunque due temi fondamentali del regime fascista fra la metà degli anni venti e lo scoppio della guerra: il grande investimento sull’architettura per riorganizzare la città di Roma e l’interesse e il richiamo alla romanità che divenne impronta ideologica del regime stesso.

La ricostruzione dell’Ara e la realizza-

zione di piazza Augusto Imperatore, dove alla fine il monumento sarà collocato, sono storie parallele, che vivono vicende disgiunte e che vengono ad incrociarsi e a coincidere solo a partire dal 1937, all’avvicinarsi del Bimillenario augusteo, quando la stessa commissione ministeriale incaricata di seguire i lavori di recupero dei frammenti rimasti in situ si pone il problema della scelta di un luogo dominante in cui esporre il monumento ricostruito.

Le motivazioni che spingono a scegliere come sito questo nuovo spazio urbano, ottenuto dalle demolizioni del quartiere intorno all’Augusteo, sono molteplici, anche se prima fra tutte è la consistenza archeologica del mausoleo, giudicata deludente, e quindi l’impossibilità di fare della stessa tomba di Augusto il simbolo del restaurato impero (Calandra di Roccolino, 2010).

Mussolini vuole creare una “nuova Roma imperiale”, che lui stesso evoca ripetutamente nei suoi discorsi come la “terza Roma”, preceduta dalla Roma dei Cesari e da quella dei papi.

Il duce voleva vedere una Roma “vasta, ordinata, potente come fu ai tempi di Augusto”; inoltre voleva liberare “dalle costruzioni parassitarie e profane i templi maestosi della Roma cristiana”; “i monumenti millenari della nostra storia dovranno giganteggiare nella necessaria solitudine” (Mussolini, 1951-1981).

Le idee e i piani per la liberazione del

mausoleo di Augusto, come la maggior parte degli interventi di demolizione e sventramento operati nel centro di Roma, non sono però da ascrivere alla sola politica urbanistica del Fascismo.

Nel 1927 veniva insediata una commissione di studio su piazza Augusto Imperatore non da un organo tecnico o istituzionale, ma direttamente dalla Federazione Fascista dell’Urbe. Questa affidava a Enrico Del Debbio, membro della commissione, insieme con G. Ceccarelli, M. Baratelli, T. Mora e P. Santamaria, la redazione di un progetto che doveva tradurre gli indirizzi politici in disegno architettonico.

Del Debbio interpreta fedelmente il compito assegnatogli: concepisce la piazza in modo da isolare il mausoleo, così come nel programma annunciato dal duce, piuttosto che in vista della viabilità della zona, come era avvenuto sino ad allora.

Gli accessi alla piazza sono tutti studiati in funzione della visione del monumento.

In riferimento all’area del mausoleo si discuteva di provvedimenti simili fin dall’inizio del Novecento, quando lo sviluppo del quartiere Prati di Castello, a destinazione prevalentemente residenziale, e la costruzione del ponte Cavour fecero nascere la questione della creazione di un collegamento più diretto tra il lungotevere, via del Corso e piazza di Spagna.

Nel 1931 viene approvato il piano regolatore e la sua applicazione si esplicita attraverso il piano particolareggiato del 1932: entrambi i piani riprendono le finalità ideologiche che avevano ispirato l’opera di Del Debbio, cercano però di coniugarle con i problemi di viabilità della zona, come si vede dalle larghe arterie che si irradiano dalla piazza in tre diverse direzioni.

Il piano esecutivo, aveva lo scopo di liberare il mausoleo demolendo l’intero quartiere sorto nei secoli attorno ad esso, e di isolare così le chiese di San Carlo al Corso, San Rocco e San Girolamo degli Illirici, ovvero tre monumenti della cristianità che andavano preservati nell’intenzione di ribadire la saldatura ideologica che il Fascismo affermava di compiere fra la Roma dei Cesari e la Roma dei papi.

L’assialità con il mausoleo è sottolineata perché non si conosce ancora l’orientamento originario del monumento, fatto che renderà molto meno significativa l’assialità qui proposta. Su questa disposizione comincerà a ragionare l’architetto Vittorio Morpurgo a partire dal 1934.

Il 22 ottobre del 1934 iniziano le demolizioni per l’isolamento del Mausoleo: per giustificare la demolizione di più di 27.000 metri quadrati di edifici (circa 120 edifici) nel centro della capitale, Mussolini continuò a sostenere che si trattava di misure volte a migliorare le

condizioni sanitarie della popolazione.

Ma il principale motivo dell’intervento era ribadire nuovamente il parallelo fra il duce e Augusto, il primo riformatore dell’architettura dell’Urbe, e così creare un segno tangibile e duraturo della continuità storica fra l’impero romano e quello fascista.

Le demolizioni iniziarono all’esterno verso il Mausoleo, in tutte le direzioni.

L’auditorium rimarrà in uso sino all’agosto del 1936 quando anche la sala da concerti verrà demolita, fino a riportare alla luce il nucleo murario antico.

Grande fu la delusione nello scoprire che il volume edilizio del tumulo, sul quale erano state fatte fantasie progettuali da parte degli intellettuali del Fascismo, era molto più basso del previsto e ed emergeva solo di dodici metri dal piano stradale moderno.

La scarsa altezza dei resti, inoltre, era penalizzata dalla prospettiva visibile dal lungotevere, più alto rispetto al livello della piazza tanto da far sembrare il monumento più tozzo e schiacciato (Calandra di Roccolino, 2010).

Le demolizioni di Piazza Augusto Imperatore La “liberazione” del Mausoleo di Augusto, 1938 Le demolizioni di Piazza Augusto Imperatore, 1937 pagina a fronte Piano Particolareggiato, zona dell’Augusteo,1932

Vittorio Morpurgo e la Piazza di Augusto

Con l’inizio delle demolizioni di Piazza Augusto Imperatore, nel 1934 Vittorio Morpurgo ottiene l’affidamento per il progetto della piazza stessa.

Nel 1935 Morpurgo elabora la prima versione del progetto, illustrato da un plastico di cui restano soltanto alcune fotografie, riprendendo in maniera esatta la configurazione e gli allineamenti dati dagli uffici tecnici del Governatorato: la piazza chiusa da edifici su quattro lati, ma comunque mossa e provvista di scorci differenziati sul mausoleo.

Da questa parte la vista del Mausoleo restava libera, mentre sullo sfondo facevano da cornice, a ovest, gli edifici realizzati nel 1930 da Busiri Vici e, a sud, due avancorpi in linea con San Rocco che dovevano affiancare la scala monumentale di accesso al Mausoleo.

Gli avancorpi avrebbero ospitato un museo per i ritrovamenti effettuati nella piazza.

Al centro della scala, su un podio, era collocata la statua di Augusto.

Questa prima versione del progetto mitigava in parte l’isolamento del Mausoleo, la cui pianta circolare veniva elegantemente contornata, a livello archeologico, da un porticato.

Mussolini, però, decise di eliminare i propilei e tutta la quinta edilizia a ovest di via di Ripetta: abbattimento dei palazzi edificati sei anni prima

da Busiri Vici in modo da riavvicinare il mausoleo al Tevere, come al tempo di Augusto.

La piazza veniva così ad assumere una forma ad U, con prospettiva principale sul Mausoleo dal lungotevere.

In seguito alle decisioni espresse dal duce si arriva all’ultima proposta, testimoniata anch’essa dalle foto di un plastico, con la quale, oltre agli ordini del duce, Morpurgo accoglie anche l’idea, proveniente dagli uffici tecnici del Governatorato, di unire con un cavalcavia San Girolamo e San Rocco, per attenuare l’isolamento in cui venivano a trovarsi le due chiese.

Del primo progetto veniva mantenuto solo l’accesso monumentale alla cripta imperiale con la scalinata e la statua di Augusto, e, al posto dei propilei eliminati, l’architetto ideava un museo ipogeo composto da dieci sale con ingresso a livello archeologico dai fianchi della scala. È questa la prima sistemazione pensata da Morpurgo per l’Ara Pacis.

Dal gennaio 1937 è possibile seguire le diverse fasi delle scelte progettuali compiute da Morpurgo nella sistemazione definitiva del monumento.

Giuseppe Bottai, nominato nel frattempo ministro dell’Educazione Nazionale, invita Morpurgo a far parte della commissione che si occupa del recupero e della ricostruzione dell’altare augusteo: le due vicende proget-

tuali dell’Ara e della piazza proseguono, da questo momento in poi, in modo congiunto.

Nella prima riunione della commissione, cui prende parte Morpurgo, tenutasi nel gennaio del 1937, Giuseppe Bottai esclude a priori la restituzione in situ dell’Ara ricostruita, poiché sarebbe impossibile a meno di demolire il palazzo Fiano-Almagià che insiste sulle rovine.

Vi sono altre tre ipotesi per la collocazione dell’altare augusteo: la prima all’interno del mausoleo, la seconda nelle vicinanze dello stesso, come proponeva Morpurgo, la terza, più economica e caldeggiata dall’allora soprintendente ai beni archeologici, Giuseppe Moretti, all’interno del Museo delle Terme dove stavano iniziando le prime operazioni di sistemazione e restauro dei reperti per l’anastilosi del monumento.

Morpurgo presenta la sua ipotesi, nell’ultima variante con il museo ipogeo, che però viene scartata da Bottai.

Dopo un primo momento in cui si decide di collocare l’Ara su via dell’Impero, si ritorna all’idea di posizionarla nelle vicinanze del mausoleo; nel frattempo il duce dava il suo assenso alla grande piazza a forma di U aperta verso il fiume così come era stata immaginata nel 1935.

Il progetto del museo ipogeo, pubblicato ancor prima dell’inizio degli scavi del 1937 per il recupero dell’Ara, dimostra come il primo a proporre le collocazione dell’altare in prossimità del mausoleo sia stato Vittorio Morpurgo.

Secondo l’architetto, l’Ara si sarebbe ritrovata all’interno dell’edificio sotterraneo, esattamente in corrispondenza dell’asse d’ingresso della tomba imperiale, sotto la statua dell’imperatore, in una posizione di forte valenza simbolica.

Plastico, ad oggi perduto, realizzato da Morpurgo per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore (prima proposta) Plastico, ad oggi perduto, realizzato da Morpurgo per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore (Ultima proposta)

Il museo ipogeo si caratterizza per la centralità assoluta dell’Ara, contenuta nella sala più grande, attorno alla quale si sarebbero distribuite tutte le altre sale di esposizione, tanto da rendere un passaggio obbligato la visione dell’Ara. L’accesso al monumento sarebbe stato poi reso scenografico dalle numerose scale che, attraverso ampie aperture nella cortina muraria, avrebbero offerto al visitatore diversi scorci del monumento permettendone una visione d’insieme non troppo ravvicinata.

In una lettera scritta da Bottai a Piero Colonna il 4 maggio del 1937 si riassumono le linee guida della progettazione: 1. sistemare l’ara a livello archeologico di fronte al mausoleo; 2. collocarla sempre frontalmente al mausoleo, ma a livello stradale moderno; 3. collocare il monumento “sotto un porticato” tra via Ripetta e il lungotevere.

La terza ipotesi progettuale presentata da Morpurgo sembrava conciliare le varie esigenze di sistemazione.

Plastico realizzato da Vittorio Morpurgo, oggi perduto, per la teca (prima versione) Plastico realizzato da Vittorio Morpurgo, oggi perduto, per la teca (seconda versione) in basso Progetto Teca Ara Pacis presentato da Vittorio Morpurgo alla Ripartizione V del Governatorato nel novembre 1937.

Il progetto è l’ultimo di quelli proposti dall’architetto, e tuttavia presenta notevoli differenze con il padiglione effettivamente realizzato.

Morpurgo elabora allora due progetti alternativi al museo ipogeo che verranno scartati entrambi giungendo così alla terza ipotesi consistente nella collocazione del monumento sotto un porticato da erigere sull’area prospicente le demolizioni previste fra via Ripetta e il Lungotevere. Prese le ultime decisioni in merito alla collocazione finale del monumento e i necessari provvedimenti finanziari, si comincia in tutta fretta a predisporre la realizzazione del progetto; si iniziano a demolire alcuni edifici di via Ripetta, e poi si

appalta per realizzare la teca nella sua nuova posizione.

Nel febbraio del 1938 si decide di ruotare il monumento di 90 gradi, ponendo i due ingressi dello stesso a nord e a sud: in questo modo il monumento si trova allineato al lungotevere.

Vittorio Morpurgo, intanto, ha disegnato la versione definitiva della sua teca: il padiglione è collocato su un alto podio, così come era stato proposto nell’ultima soluzione di collocamento davanti all’ingresso del mausoleo, ma questa volta fa da diaframma tra il lungotevere e la piazza, dominandola dal piano stradale moderno. Alcune rampe a gradoni collegano il piano del lungotevere a quello più basso della piazza. Le immagini di due plastici, oggi andati perduti, testimoniano le diverse soluzioni pensate per il padiglione; la prima prevede la teca composta da una fitta sequenza di pilastri sui quattro fronti, ribattuti nei punti angolari, con copertura formata da una griglia di travi che segue la prosecuzione dei pilastri in senso orizzontale; la seconda variante, più simile a quella definitiva, prevede pilastri in minor numero, per dare maggiore spazio e luce alle vetrate che permettono di vedere il monumento dall’esterno e allo stesso tempo di illuminarlo adeguatamente.

In questo plastico compaiono per la prima volta i pilastri binati che infine verranno realizzati.

Sui lati brevi è prevista invece una facciata con un’unica apertura al centro che

La teca di Morpurgo

riprende la tripartizione dell’Ara stessa.

La versione definitiva della teca, manifesta l’obiettivo di dare la massima visibilità al monumento: la tripartizione dei lati brevi è mantenuta, ma cercando di utilizzare come passo tra i pilastri centrali la larghezza dell’intero fronte dell’altare.

La stessa scansione è riproposta per il lato lungo sul quale si vede chiaramente l’iscrizione sul podio destinata ad ospitare le Res Gestae, che assieme alla teca si sono spostate dalla loro collocazione originale di fronte al mausoleo, così come erano collocate in epoca augustea.

Rispetto al progetto definitivo presentato al Governatorato nel novembre del 1937, che presenta ritmi geometrici meno serrati, il padiglione realizzato presenta sostanziali differenze.

Questo accade a causa dei ritardi della fornitura del materiale da costruzione nonché a causa dei costi del bron-

zo, travertino e marmo, materiali nobili previsti da Morpurgo per la sua teca.

Nel caso dell’Ara Pacis la spesa pubblica non ha ritorni economici e a Morpurgo non resta che accettare la semplificazione del progetto sia sul piano della struttura, sia per i materiali: cemento e una colorazione esterna su pannelli di stucco ad imitazione del porfido sostituiscono travertino e marmo pregiato, mentre varia il ritmo e l’andamento dei pilastri sia in facciata che lateralmente.

Alla base del compromesso c’era un’intesa non scritta, tra architetto e Governatorato, di ritenere provvisoria la sistemazione e di rimettere mano alla teca dopo l’inaugurazione del 1938.

Il padiglione verrà realizzato in poco più di tre mesi, tra il 6 giugno e il 23 settembre del 1938, in maniera comunque difforme dal progetto consegnato alle autorità. Fino all’ultimo saranno richieste modifiche dai politici e anche dagli stessi archeologi.

Dalla teca di Morpurgo al Museo di Richard Meier

La teca creata per proteggere l’Ara Pacis, dunque, era in realtà una soluzione provvisoria, eseguita in tempi rapidi e in economia di mezzi, in modo da permettere l’inaugurazione del monumento appena in tempo per il 23 settembre 1938, ultima data utile che segna la fine dell’anno augusteo: la collocazione dell’altare entro una struttura definitiva, infatti, avrebbe dovuto essere perfezionata in seguito.

Del resto, sin dalla prima realizzazione della teca si era pensato che la soluzione adottata dovesse essere destinata ad una riconsiderazione radicale una volta inaugurato il monumento.

Ma le ragioni vere e profonde della impopolarità della teca vanno ricercate nella delusa aspettativa di una monumentalità che una teca non potrà mai assumere.

Ormai, però, l’idea di riprendere il dibattito dall’inizio era tramontata come si evince dalla istituzione voluta da Giuseppe Bottai subito dopo l’inaugurazione, ovvero “Commissione per lo studio delle modifiche da apportare alla costruzione che racchiude l’Ara Pacis”.

Esattamente dopo un mese dall’inaugurazione del monumento ricostruito, lasciate affievolirsi le polemiche in merito al contenitore contestato1, Bottai 1 Varie critiche vengono fatte all’operazione Ara Pacis e più in generale all’intervento architettonico di Piaz-

fece partire dal Ministero le lettere di convocazione dei membri della nuova commissione2.

Fra i membri citati nella lista omette però il nome di Morpurgo: quest’ultimo infatti non riceve una comunicazione ufficiale, ma probabilmente viene chiamato all’ultimo a partecipare, anche se il suo nome non compare tra le persone presenti alla riunione tenutasi al Ministero il pomeriggio del 7 novembre 1938.

Non è noto se Morpurgo alla fine fosse stato convocato e non è noto neanche se la scelta di Bottai di relegare al margine l’architetto, sia davvero avvenuta per sua volontà o perché furono approvate di lì a breve le leggi razziali (11 novembre 1938), che costringono Morpurgo a cambiare il proprio cognome, assumendo quello della madre, Ballio, che manterrà anche dopo la guerra come doppio cognome.

Certo è che da questo momento in poi za Augusto Imperatore; Il Corriere della Sera del 4 ottobre 1938, pubblica un articolo di U. Ojetti, intitolato Intorno all’Ara Pacis, in cui egli, pur riconoscendo la grandezza della ricostruzione dell’Ara Pacis, si scaglia duramente contro Morpurgo, definendo il suo lavoro “più consono al tempo di Benito Mussolini” 2 Tra i componenti della commissione compaiono: “S.E. Ugo Ojetti, accademico d’Italia; S.E. Marcello Piacentini – accademico d’Italia; On. Cipriano Efisio Oppo, deputato al Parlamento; Prof. Arch. Giovanni Michelucci, Straordinario Regia Università di Firenze; Comm. Dott. Giuseppe Moretti, Soprintendente alle Antichità; Comm. Arch. Alberto Terenzio, Soprintendente ai Monumenti; Prof. Arch. G. De Angeli d’Ossat, Ispettore centrale Antichità e Belle Arti”.

il ruolo dell’architetto non è più di primo piano.

Bottai, dunque, convoca gli architetti presenti per studiare l’opportunità di modificare il progetto realizzato, ascoltando le soluzioni dei due protagonisti della riunione, Michelucci e Piacentini.

I due architetti vengono incaricati di riferire a Morpurgo le proposte della commissione e invitarlo a studiare le diverse soluzioni sulla base della proposta dell’accademico Piacentini. (Verbale della riunione del 7 novembre 1938, in ACSR, Antichità e Belle Arti, 36) Il 28 marzo 1939 si riunisce per l’ultima volta la commissione e approva il nuovo progetto rivisto da Morpurgo che prevede un ritmo più lineare delle strutture di sostegno e la rimozione dei cristalli che, secondo molti, rendevano invisibile il monumento dalla piazza.

In questa fase vengono calcolati i costi da affrontare per demolire il padiglione provvisorio e costruire quello definitivo: la somma richiesta e la guerra nell’aria renderanno vani questi propositi.

I vetri alla fine vengono rimossi nel giugno del 1940, ma non al fine di dare maggiore visibilità al monumento, bensì per realizzare le necessarie opere

di difesa antiaerea, che avrebbero dovuto riparare dalle bombe i monumenti della capitale. Vengono costruiti muri di tamponamento al posto delle vetrate e l’intero monumento è protetto con sacchi di sabbia: il monumento non verrà assolutamente danneggiato dalle bombe, mentre le vetrate, depositate in un magazzino nel quartiere di San Lorenzo, saranno completamente distrutte. Venne proposto nel 1949 un concorso di idee, in cui prevalse la proposta, principalmente di Guglielmo Gatti, di trasferire l’Ara Pacis all’interno del Mausoleo di Augusto; ma c’erano anche altre varie proposte.

In questo clima di incertezza negli anni ’50 un concorso indetto portò alla realizzazione della mostra dei progetti presentati.

Il Comune di Roma provvide a liberare la struttura dal muro paraschegge, a riparare la trabeazione danneggiata dalle protezioni antiaeree.

Si rivelava urgente un restauro dell’altare, reso indispensabile dalle sue pessime condizioni conservative e nel corso degli anni ’80 venivano smontati e sostituiti alcuni dei perni in ferro a sostegno delle parti aggettanti del rilievo, risarcite le fratture della malta, consolidati i restauri storici, riequilibrato il colore delle parti non originali e rimosse dalle superfici le polveri e i

a sinistra Teca di Morpurgo appena costruita e negli anni ’70 a destra Realizzazione muro protezione Ara Pacis Teca di Morpurgo negli anni ’70

residui depositati nel corso degli anni.

L’edificio fascista, anche per il suo originario carattere di provvisorietà, nel corso degli anni si rivela però inadeguato a custodire in modo appropriato il monumento: le condizioni conservative dell’Ara peggiorano soprattutto a causa dell’inquinamento dovuto al traffico automobilistico, e a causa delle variazioni climatiche che provocano microfratture, il deterioramento delle parti in stucco, la pericolosa dilatazione dei perni metallici usati per la ricomposizione.

Anche i risultati dei restauri condotti negli anni ’80, consistenti soprattutto in operazioni di consolidamento e di pulitura, oltre che nella rimozione della testa del compagno di Enea, collocata nel relativo pannello nel 1937, ma risultata non pertinente, non durano a lungo, e le condizioni dell’Ara Pacis continuano a risentire dell’ambiente inadatto in cui il monumento è collocato.

Ad un esame eseguito negli anni Novanta le condizioni dell’Ara risultano così preoccupanti da spingere l’Amministrazione Comunale a sostituire la teca esistente.

Inoltre, con la prospettiva dell’anno giubilare del 2000 si moltiplicano le iniziative edilizie, concentrate soprattutto sulle strutture di accoglienza dei pellegrini, sul potenziamento infrastrutturale viario delle aree periferiche

e paracentrali, nonché sulla costruzione di nuove chiese e sulla sistemazione di piazze antiche e moderne.

In questo clima, nel 1995, anche prendendo spunto dai problemi conservativi dell’Ara, il Comune di Roma, nella persona dell’allora sindaco Francesco Rutelli 3, propone di realizzare una nuova costruzione per l’Ara Pacis all’architetto statunitense Richard Meier4, uno dei nomi più prestigiosi nel La vicenda ha inizio nel clima pre-elettorale che porterà alla prima elezione di Francesco Rutelli a sindaco della città di Roma, appena a valle di Tangentopoli e del crollo della cosìddetta Prima Repubblica e secondo le nuove regole elettorali appena approvate.

4 “Il progetto elaborato da Meier risolve con straordinaria bellezza e rara semplicità, il rapporto estetico e funzionale tra passato e presente; stabilisce un vero e proprio dialogo ambientale tra arte e natura, tra il corso del Tevere e il Mausoleo di Augusto. Antico e moderno. Un diverso rapporto tra questi due po3

panorama dell’architettura mondiale contemporanea (già autore del Getty Museum di Los Angeles), che alla periferia di Roma, a Tor Tre Teste, avrebbe realizzato su committenza vaticana la grande chiesa Dives in Misericordia, in occasione del Giubileo 2000.

L’Ara Pacis, anche a causa dell’anima in cemento sulla quale fu ricostruita nel 1938 che la rende sostanzialmente inamovibile, mantiene la collocazione assegnatagli, in Piazza Augusto Imperatore. li è la sfida per la grande architettura in una città nella quale, per decenni, la pochezza delle realizzazioni moderne è stata tale da spingere molti a chiedere solo di preservare l’antico, per impedire almeno che i capolavori delle varie epoche di Roma, fossero definitivamente accerchiati e sommersi dalla marea di edilizia sconcia o abusiva”. Da F. Rutelli, Piazza della Libertà, storia di una generazione, Mondadori, 1996.

L’insolito procedimento del sindaco, che privilegia un architetto invece del consueto affidamento ad un progetto selezionato da un concorso, diviene operativo nel 1996, quando Meier è effettivamente incaricato dalla giunta capitolina di uno studio preliminare dell’area.

La procedura anomala, congiunta alla delicatezza del sito e alla particolare natura dell’edificio proposto, il primo da molti decenni nel cuore del centro storico, solleva legittime polemiche e vivaci opposizioni non solo da parte di architetti, ingegneri, progettisti, ma anche dai cittadini; polemiche che non si esauriranno nemmeno dopo la costruzione (AAVV, 2007).

21 Dopo una serie di passaggi tec-

Basamento Ara Pacis realizzato per la costruzione della Teca di Morpurgo Plinti in c.a. del corpo centrale del museo Costruzione teca Vista dall’alto della Piazza Augusto Imperatore dopo la costruzione del Museo dell’Ara Pacis di R. Meier

nico amministrativi, alla fine del 1998 il progetto definitivo è finalmente licenziato, non senza avere accolto sensibili modifiche, suggerite soprattutto dalla Soprintendenza Statale ai Monumenti.

In particolare esse riguardano il muro obliquo bugnato, che con un’altezza di circa 8,5 metri, scherma l’atrio e la piazza di ingresso dalla parte del lungotevere.

Poiché la sua preminenza ostacola la visione prospettica delle due chiese di San Rocco e San Girolamo dal lungotevere, esso viene drasticamente ridimensionato e si arresta in corrispondenza della prima coppia di colonne corinzie della facciata di San Rocco, alla quale fornisce un’inedita scala metrica (AAVV, 2007).

Nel 2000 iniziano i lavori di costruzione68 che si allungheranno, tra polemiche, verifiche e arresti, fino al 2006: alle ore 21 del 21 aprile di quell’anno, ha luogo l’inaugurazione, a 2579 anni dalla fondazione di Roma: si tratta della prima opera di architettura realizzata

nel centro storico di Roma dalla caduta del fascismo.

Il progetto di Meier incontra, fin dalla proposta e oltre la sua realizzazione, opposizioni e contrasti, esercitati più sul piano della polemica politica che del dibattito tecnico o artistico, architettonico o archeologico. Polemiche e discussioni sono alimentate anche dalla grandiosità che caratterizza il progetto di Meier, specie se messo a confronto con il minimalismo della precedente teca morpurghiana.

Vincolo principe, elemento costante, punto di riferimento obbligato per tutta l’iter di realizzazione dell’opera, dalla fase progettuale a quella esecutiva, è la dichiarata inamovibilità dell’Ara Pacis dal suo sito.

Il progettista ha trasformato i vincoli in altrettanti punti di forza progettuali: la forma del terreno vene assecondata per allineare il complesso sull’asse nord-sud e scandirlo in tre corpi di fabbrica principali, il primo e l’ultimo chiusi, quello centrale trasparente.

Nell’insieme l’edificio tripartito ricompone la quinta architettonica sempre esistita in quel punto del Tridente e demolita solo a seguito dell’isolamento dell’Augusteo.

Anche il muro di acqua e la fontana so-

no una citazione del perduto porto di Ripetta.

Prima tappa dei lavori è la delicata operazione di demolizione del padiglione del 1938 costruito a tutela del monumento.

Prima dell’inizio dei lavori, la Soprintendenza Archeologica di Roma esige che sia allestita un’adeguata protezione dell’altare: si provvede ad un rivestimento di pannelli lignei, foderati internamente con uno strato di gommapiuma, circondato da un’impalcatura di tubi Innocenti.

Le attività sono condotte in modo da garantire non solo l’integrità dell’Ara Pacis e del supporto lapideo dell’iscrizione delle Res Gestae, ma anche la sussistenza di alcune parti funzionali della vecchia struttura: la scatola muraria sottostante l’altare, che ne assicura a tutt’oggi la stabilità, e la platea di fondazione, destinata a collaborare in parte alla statica del nuovo museo.

Il basamento in muratura dell’Ara Pacis è reso indipendente dal resto della struttura e tale resterà anche a costruzione completata per mezzo di un giunto tecnico.

Intorno all’altare si opera con la massima attenzione, soprattutto quando si devono rimuovere le travi passanti sopra al monumento; per il resto del-

le demolizioni si procede con benne e mezzi cingolati.

A seguito di una campagna di scavi iniziata nel 2001, viene stabilito il veto alla realizzazioni di fondazioni profonde nelle aree esterne al perimetro del padiglione appena demolito per evitare l’attraversamento degli strati archeologici del sottosuolo.

Dopo un anno di pausa forzata, i lavori riprendono nel 2002: si realizza una paratia di cemento armato a ridosso del lungotevere e vengono inseriti 152 pali circolari trivellati di calcestruzzo armato (diametro 80 centimetri, lunghezza 16 metri), così da mettere in sicurezza gli scavi e risolvere i problemi strutturali intervenuti con i nuovi vincoli.

Viene inoltre presentata la variante al progetto esecutivo riguardante le strutture di fondazione e l’adeguamento di quelle in elevazione, lasciando sostanzialmente invariati i caratteri precipui del progetto.

Dunque la struttura dell’edificio si articola in tre settori, resi indipendenti per mezzo di giunti scorrevoli di tipo Gerber.

Alle singole partizioni corrispondono la grande teca vetrata contenente l’Ara e i due volumi periferici, la prima è appoggiata puntualmente su micropa-

li, le altre due posano invece su platee superficiali.

La realizzazione delle fondazioni dei due corpi perimetrali procede senza problemi mentre ben più complessa risulta quella del corpo centrale: qui sono ritagliati inizialmente, all’interno della platea di sostegno del precedente padiglione, vani per ospitare un sistema di plinti in cemento armato sorretti da micropali, lunghi circa 11 metri.

Ma è solo grazie all’adozione di una speciale tecnologia di pali infissi a pressione in assenza di vibrazioni e spinti a 52 metri sotto il livello del suolo, che si riescono a portare a termine le operazioni.

Il nuovo Museo dell’Ara Pacis, ideato come un’ampia sede espositiva di moderna concezione museografica, oltre che come luogo di conservazione, è inaugurato nel 2006.

Meier ha concepito l’edificio perché fosse permeabile e trasparente nei confronti dell’ambiente urbano, senza compromettere la salvaguardia del monumento, realizzando un organismo ad andamento lineare che si sviluppa secondo l’asse principale nordsud e si articola in aree scoperte, ambienti completamente chiusi e in zone chiuse ma visivamente aperte alla penetrazione della luce. È una costruzione stretta e lunga che costeggia per

più di cento metri il lungotevere all’altezza di piazza Augusto e raccoglie una serie di nuove funzioni museali e pubbliche: uno spazio per mostre temporanee, un centro di documentazione digitale sulla vicenda archeologica del monumento e dell’area, una libreria, una biblioteca, un bar, due terrazze, un auditorium e uno spazio convegni.

Sul lato lungo il Tevere l’Ara Pacis è costeggiata da una parete di vetro lunga circa cinquanta metri, mentre più solido risulta l’affaccio verso la piazza.

L’ingresso, movimentato da una fontana, dall’obelisco (ora non più presente) e dalla scalinata, dialoga scenograficamente con le due chiese rinascimentali vicine. La struttura è formata da grossi pilastri a sezione circolare che sorreggono la copertura modulare vetrata. I setti sono creati con elementi portanti in acciaio rivestiti da grosse lastre in travertino grezzo di tonalità rosate e superficie rustica che contrasta con le grandi, lisce, squadrate pareti dell’intonaco bianco. L’interno si articola in tre volumi principali: il foyer, la grande sala con l’Ara e il corpo chiuso verso via Ripetta. Il profondo atrio d’ingresso che ospita i servizi di accoglienza e un primo spazio espositivo è avvolto nella penombra, chiuso tra intonaci bianchi e pareti in travertino. La

luce esplode nella sala dell’Ara Pacis, un grande spazio senza ostacoli tutto vetrato che realizza una forte comunicazione tra interno ed esterno ricollocando il monumento nel contesto della città, tra il lungotevere trafficato e moderno da un lato, i cipressi e le rovine del Mausoleo di Augusto dall’altro.

L’altare è illuminato dalla luce naturale diffusa dall’alto e da un gran numero di faretti alogeni montati in nicchie del soffitto, ad evidenziare i bassorilievi.

Accanto alla sala è esposto un mosaico di circa 42 metri quadrati dell’artista Mimmo Paladino, appositamente realizzato per l’Ara Pacis e per il Museo di Richard Meier.

La vasta sala dell’Ara Pacis misura 1.200 metri quadrati e sotto ha una paratia lunga 160 metri e profonda 25 che “scollega” l’edificio dal terreno e, quindi, dalle pericolose e dannose vibrazioni.

I cristalli in 2 strati di vetro temperato, ciascuno di 12 mm, hanno una intercapedine di gas argon e sono dotati di uno strato di ioni di metallo nobile per il filtraggio dei raggi luminosi, una tecnologia studiata per ottenere un rapporto ottimale tra resa estetica, trasparenza, fonoassorbenza, isolamento termico e filtraggio della luce.

Altre caratteristiche dell’edificio: le luci con riflettori alogeni dotati di accessori anti abbagliamento, filtri per la

resa del colore e lenti che circoscrivono e modulano la distribuzione del fascio luminoso in base alle caratteristiche delle varie parti del monumento; la climatizzazione con un sistema di sensori che mantiene costanti, in estate e inverno, temperatura e umidità (i gradi di calore sono sempre esattamente 20), mentre l’umidità è sempre al 40%; un “velo” d’aria scorre sulle vetrate, per impedire fenomeni di condensa.

Il progetto di Meier si inserisce in un contesto di architettura caratterizzata da altissimi portici costruiti appositamente, al centro delle rovine del Mausoleo e sul lato rimanente, a ridosso dell’Ara Pacis, dalle chiese di San Girolamo degli Illirici e di San Rocco, chiese collegate da un particolare edificio a ponte, sempre risalente al periodo fascista.

Molti stili sono presenti nella stessa area, una sorta di manifesto a cielo aperto delle stratificazioni storiche del suolo di Roma.

Il nuovo museo nasce non solo a protezione dell’antica Ara, ma vuole, attraverso i suoi volumi, risolvere uno spazio urbano strategico. L’intenzione è realizzare un nuovo fronte urbano nel quale la presenza degli antichi tracciati, il fiume, l’antico mau- 23 soleo, la sistemazione piacen-

Particolare delle vetrate Prospetto laterale sul Lungotevere Particolare delle vetrate pagina a fronte Viste del Museo dell’ Ara Pacis: prospetto laterale sul lungotevere e prospetto frontale

tiniana e la presenza delle due chiese, trovino un loro corretto equilibrio.

Per questo motivo l’edificio non segue un andamento costante lungo la direttrice del Lungotevere, ma diluisce o condensa le proprie volumetrie lungo l’intero asse longitudinale.

Verso il Tevere, un muro inclinato di 1,8 gradi, con una vistosa tessitura di blocchi lapidei alternati, si protende dallo spazio espositivo sino al sagrato di San Girolamo degli Illirici: esso enfatizza visivamente l’antico allineamento murario delle case tra il lungotevere e via di Ripetta, già memorizzato nella sistemazione di Morpurgo.

Il muro bugnato è traforato da un varco rettangolare mirato alla facciata neoclassica di San Rocco, che riproposta con ordine gigante da Giuseppe Valadier nel 1834, commisura l’altezza del nuovo edificio in circa 20 metri dalla quota di Via di Ripetta.

Il dislivello di poco più di 3 metri fra il piano del museo, che è complanare al lungotevere, e il sedime della piazza, è superato da una scalinata angolare, che approda ad uno spiazzo sopraelevato, sotto il quale sono ricavati gli uffici e i depositi.

La scalinata presenta un elemento con valenza simbolica: una fontana, memoria dell’antico Porto di Ripetta5.

Quest’opera è stata oggetto di molte accese discussioni. È stata criticata per come si rapporta al contesto, all’Ara Pacis e anche per alcune scelte tecniche adottate; è stata apprezzata come luogo adatto a proteggere e conservare un monumento che la vecchia struttura non riusciva più a preservare e perché ha offerto alla città un’opera di architettura contemporanea, capace di attrarre allo stesso tempo turisti in cerca di sacralità archeologica e cittadini in cerca di spazi e servizi per la cultura.

Il cantiere del nuovo porto è aperto nel 1703: Alessandro Specchi, architetto, dirige un’operazione che trasforma la riva in un teatro; i traffici diventano lo spettacolo della città moderna. Con la costruzione dei muraglioni e del lungotevere, decisi dopo il 1870, il porto settecentesco viene sepolto.

5

Quello che io faccio è diverso da quello che è stato fatto nei periodi precedenti, ma c’è sempre una relazione che ci riporta alla dimensione umana. Tutto questo nasce anche dal grande rispetto che nutro per l’ambiente nel quale si collocano gli edifici che progetto. Penso di averlo dimostrato recentemente anche con il museo che accoglie l’Ara Pacis a Roma. È l’opera antica che guida la progettazione moderna, allo stesso tempo non voglio esserne succube. Voglio comunque sperimentare, anche se so che mi trovo di fronte ad una delle più importanti opere d’arte dell’intera civiltà romana, e non solo. Cerco quindi di stabilire una relazione, che non è stilistica, ma filosofica, intellettuale, umanistica, oltre che umana. Non solo proteggo e conservo, ma creo, ho la voglia e la possibilità di comunicare prima di tutto con l’Ara Pacis stessa. Aiuto il visitatore a comprendere, svelo e rivelo. Non dimentico inoltre che mi trovo in una città contemporanea, con tutte le sue esigenze e problemi, dall’afflusso turistico alla viabilità. Il museo per l’Ara Pacis è stato uno straordinario esempio di quello che può fare e può essere oggi l’architettura: il ponte fra il passato, presente e futuro.

(R. Meier in Bimbi, Guarducci)

Gli Archetipi e il progetto di Meier

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Ara e tempio Già nel mondo greco la relazione tra altare e tempio si rivela molto stretta: i due tipi architettonici rispondono a esigenze cultuali differenti e complementari.

Il tempio, in quanto dimora del dio, era il luogo sacro, dove si svolgevano le cerimonie, le preghiere e nella cui cella venivano conservati gli oggetti di culto, nonché quelli votivi offerti dai fedeli, ma era anche l’edificio destinato a scopi civili (ad esempio, a sede di riunioni ufficiali, come la Curia, il Comizio, i Rostri).

L’ara, invece, che si può trovare all’interno del tempio ma in genere è posta a una certa distanza di fronte all’accesso principale dell’edificio templare, ha una funzione diversa: è infatti il luogo propriamente deputato all’esecuzione del rito. Presso l’ara si svolge cioè il vero e proprio sacrificio, l’offerta agli dei delle carni di vittime animali o di incenso, arsi mediante il fuoco acceso sulla mensa, come nel caso dell’ Ara Pacis (Ovidio, Fasti, I, 719-720), oppure la libagione di liquidi o l’offerta di altre vivande, che lega uomini e divinità in un rapporto diretto e reciprocamente vincolante, non solo visivo e rappresentativo come nel tempio. È l’altare, insomma, in quanto spazio dell’esecuzione concreta del rito, più che il tempio, la struttura che garantisce la protezione divina1.

Nei paragrafi successivi si riportano, analizzandoli, i passi del De Architectura di Vitruvio, dedicato ad Augusto quindici anni prima della costruzione dell’Ara Pacis, che contiene definizioni e indicazioni sulle tipologie e le realizzazioni di templi e are.

1 Allo stesso modo in cui, nella liturgia cristiana, è l’offerta del sacrificio eucaristico che semantizza lo spazio sacro della Messa.

Ara e tempio in Vitruvio

in alto Il tempio in antis in basso Il tempio doppiamente in antis

I l testo vitruviano, in genere molto dettagliato nelle prescrizioni relative alle forme degli edifici, purtroppo in questo caso non ci fornisce elementi normativi specifici per la lettura del monumento in quanto ara; si tratta, d’altra parte, di un testo che si basa più sull’osservanza di generali regole architettoniche dettate dalla tradizione, che sulla effettiva prassi costruttiva contemporanea all’autore.

Le are cui si riferisce il trattatista sono considerate come parti integranti dell’architettura del tempio, ovvero strutture subordinate, prive di una propria autonomia.

Vitruvio indica semplicemente quale debba essere l’orientamento degli altari rispetto ai templi e rispetto ai punti cardinali e quale il rapporto dell’ara con le divinità e le loro statue.

Sebbene queste strutture fossero un tipo architettonico molto diffuso nell’antichità, sia nell’ambito dei santuari sia anche in contesti urbani, l’Ara Pacis è in effetti una delle poche attestazioni di altare monumentale giunto sino a noi, di cui sia stato possibile ricomporre interamente l’aspetto, almeno nelle sue linee generali, a partire da concreti resti archeologici; più problematico risulta invece ricostruire in modo puntuale la configurazione dei modelli ai quali l’Ara augustea poteva fare riferimento.

Le fonti antiche attestano tuttavia che in età augustea i due termini erano utilizzati in modo diversificato: le aree erano strutture dedicate sia agli dei terrestri e inferi sia a quelli celesti, mentre gli altaria erano dedicati solo a questi ultimi (Varrone citato in Servio ad Aen. II, 515 e ad Buc. V, 66).

Nel De Architectura Vitruvio ci dà un’ultima indicazione in merito all’altezza degli altari (Vitruvio, De Architectura, Lib. IV, vol. 9).

L’Ara Pacis, che non posa direttamente sul piano di calpestio ma si innalza su crepidoma e stereobate, indica dunque che anche la Pax Augusta è una divinità celeste, a pari livello con gli dei dell’Olimpo. La presenza dello stereobate, inoltre, potrebbe far avvicinare l’ara all’architettura sacra etrusca, a cui si potrebbero ricollegare anche le proporzioni della pianta (pressoché quadrata), accostabili a quelle dei templi tuscanici descritti dallo stesso Vitruvio. (Vitruvio, De Architectura, Lib. IV, vol. 7).

Si può dunque affermare, completando le indicazioni di Vitruvio, che possono esistere, ed esistono effettivamente, altari senza templi (come quelli in contesto domestico, per il culto dei numi familiari), ma non templi senza altari.

L’ara in quanto luogo privilegiato del rito tende quasi a farsi essa stessa tempio, nelle dimensioni ma soprattutto nell’impianto distributivo, sebbene questo non implichi per necessità un allentamento della relazione tempio-altare.

Il recinto che racchiude, quasi come in una cella sacra, la mensa dell’Ara Pacis può costituire un buon esempio di questa tendenza. Anche le dimensioni ridotte del monumento sembrano confermarne una valenza soprattutto votiva, di tipo simbolico: l’esecuzione del sacrificio, l’uccisione delle vittime animali, aveva luogo con tutta probabilità all’esterno del recinto dell’Ara Pacis, mentre all’interno, sulla mensa, avveniva solo l’offerta rituale agli dei.

I libri del De Architettura dedicati all’architettura templare sono il III e il IV: Vitruvio apre il terzo libro con il concetto di simmetria, che consiste nella proporzione, con riferimento immediato al corpo umano (uomo vitruviano).

Le categorie con cui si possono classificare i templi si impostano sul rapporto tra la cella e le colonne, che sono elementi presenti in tutti gli edifici sacri: la disamina di Vitruvio è sempre di tipo pitagorico, cioè sempre basata sui rapporti proporzionali.

Egli offre nel testo una prima classificazione dei templi in base allo schema planimetrico: la struttura templare più semplice è rappresentata dal tempio in antis, seguito dalle costruzioni più complesse, ovvero il prostilo, l’anfiprostilo, il periptero e lo pseudoperiptero e l’ipetro.

Alle dieci tipologie Vitruviane di tempio è comunque possibile aggiungere un’undicesima forma ricorrente: tempio doppiamente in antis Si da una definizione di due tipologie di templi che sono di importanti per le considerazioni effettuate nei capitoli successivi.

Il tempio in antis prende il nome dai due pilastri quadrangolari costruiti al termine del prolungamento murario dei due lati del naòs. Tra le ante vengono solitamente erette due colonne in modo che il pronao che ne deriva risulti delimitato dall’ingresso alla cella, dalle ante, dalle colonne e dai prolungamenti murari.

Il tempio doppiamente in antis presenta anche sul retro della cella un secondo pronao, uguale per forma e dimensione a quello anteriore. Esso prendeva più propriamente il nome di opistòdomo. Questa aggiunta non aveva motivo funzionale ma solo estetico, in quanto conferiva al tempio un aspetto più equilibrato.

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L’architettura che costituisce il coplesso del museo dell’Ara Pacis ha una struttura narrativa lineare: evidenzia una sequenza degli spazi che progressivamente conducono all’Ara: • la grande scalinata monumentale; • l’atrio con bookshop e la galleria didattica; • la grande sala espositiva.

Il percorso procede dall’esterno verso l’interno attraverso una variazione di livelli che le altezze diverse degli ambienti in successione rendono via via più evidente.

La altezze aumentano progressivamente, prima quella della galleria, poi quella dell’aula contenente l’Ara, e poi il vuoto a tripla altezza che introduce alle sale inferiori e all’auditorium.

“Lavoro con volumi e superfici”, dice Meier, “La geometria dell’intero progetto è stata determinata dalla relazione tra il sito attuale del museo e l’antico sito dell’Ara Pacis”.

La relazione spaziale tra i due luoghi ha generato una griglia che è diventato il principio organizzatore del progetto.

(AAVV, 2007) In questa affermazione è possibile riscontrare il lavoro, illustrato nelle pagine seguenti, sulla ricerca di un riferimento, un elemento geometrico, un modulo, dal quale Meier possa essere partito per la progettazione dell’aula ospitante l’Ara, fulcro del progetto del museo.

Analisi geometrica della teca di Meier in rapporto all’Ara Pacis

Costruzione geometrica del reticolo di copertura della teca Il museo dell’Ara Pacis nasce innanzitutto, come abbiamo visto in precedenza, per dare una opportuna protezione al monumento e garantire una adeguata climatizzazione mirata alla conservazione dello stesso, e, parimenti, per renderne possibile la fruizione da parte del pubblico.

Dunque l’aula che contiene l’Ara è il nocciolo centrale del progetto e l’ambiente al quale si agganciano gli altri spazi costituenti il museo.

La prima domanda che mi sono posta nell’affrontare le teorie elaborate con questa tesi è stata da dove fosse partito Meier per realizzare il progetto, e la risposta non poteva essere se non nell’Ara stessa.

Dopo aver effettuato varie prove, ricercando un modulo di base che collegasse il monumento con la nuova teca, e dopo avere scomposto quindi in più moduli l’Ara, cercando di ritrovare gli stessi nell’aula che la contiene, è apparso evidente, che il modulo principale del progetto fosse proprio quello che ricalcava il perimetro dell’Ara.

Sono arrivata a questa conclusione osservando e sovrapponendo il reticolo geometrico costituito dalla struttura di copertura dell’aula con la pianta dell’Ara, e il risultato è stato chiaro.

Per continuare la descrizione della teoria sulla realizzazione del progetto è necessario analizzare la struttura della copertura della grande aula dell’altare, montata nel 2004.

La teca è coperta da due piastre metalliche sovrapposte, ciascuna costituita da un ordito a maglie ortogonali di travi d’acciaio di grandi dimensioni, rese reciprocamente solidali con giunti bullonati e vincolate a quattro pilastri di cemento armato.

I pilastri, arretrati rispetto al perimetro dell’ambiente, sopportano l’intero carico e liberano le facciate da ogni impegno statico nei confronti della copertura.

La grande campata centrale di 30 metri è risolta con 3 travi, alte poco più di 1,20 metri e unite a piè d’opera in modo da realizzare un unico elemento strutturale lungo più di 42 m, queste sono poi sollevate sulle teste dei pilastri.

Dunque la prima piastra è completata

mediante elementi longitudinali e trasversali assemblati con giunti; sul primo ordito di travi è fissato un altro ordito di putrelle che permette la realizzazione del grande sbalzo perimetrale, ovvero rispetto ai pilastri di 14 metri in senso longitudinale e 6,5 metri in senso trasversale, e infine la collocazione, in sommità, degli impianti tecnici.

Tornando alle considerazioni sulla matrice generatrice del progetto dell’aula, si vede come il modulo costituito dal perimetro dell’Ara, serva a scandire lo spazio e, determini sia sulla parte frontale che sulla parte tergale del monumento, la disposizione dei pilastri, posti a distanza 8,90 metri dall’altare.

Esiste poi un sotto modulo che consiste nella quarta parte del modulo dell’Ara e che scandisce la struttura geometrica della griglia di copertura, quindi anche dei lucernari.

Il dialogo fra antico e moderno trova quindi modo di esplicitarsi attraverso la geometria, o meglio attraverso la ricerca, la scoperta e l’uso di un modulo.

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Immagine dall’interno della griglia di copertura a sinistra Esploso assonometrico che evidenzia le parti strutturali della teca

Schema sezione longitudinale della griglia di copertura sorretta dai 4 pilastri circolari del Museo dell’Ara Pacis di R. Meier Schema in pianta del modulo generatore del progetto della teca del Museo dell’Ara Pacis di Richard Meier Schemi in sezione trasversale della griglia di copertura sorretta dai 4 pilastri circolari del Museo dell’Ara Pacis

Immagine del lucernario a destra Esploso assonometrico che evidenzia le parti strutturali della teca

Schemi che illustrano il ribaltamento dell’Ara, ovvero la moltiplicazione del modulo di base che, ribaltato sul prospetto principale e tergale va a coincidere, nei suoi angoli, con ciascuno dei 4 pilastri che sorreggono la griglia di copertura.

La traslazione dell’Ara Pacis in tempio doppiamente in Antis

Tenuto conto dello spazio fortemente vincolato, vista la collocazione del Museo fra il Mausoleo di Augusto e il Lungotevere, nonché la superficie occupata dalla precedente teca di Morpurgo, si può dire che l’Ara Pacis con la parte strutturale della teca, ovvero i quattro pilastri e il reticolo di copertura, sia una libera interpretazione, evocazione, traslazione del tempio in Antis, o meglio ancora di quello in doppio Antis.

Il risultato di questa lettura dell’opera porta ad affermare che la trasposizione delle due strutture, antica e moderna, in tempio in doppio Antis, sia il risultato di una felice mediazione fra evocazione storica ed esigenze strutturali.

Schema dell’area derivante dal rettangolo ideale tracciato congiungendo i 4 pilastri

Schemi in sezione longitudinale e trasversale della traslazione dell’Ara Pacis in tempio in doppio antis

Schemi in pianta della traslazione dell’Ara Pacis in tempio in doppio antis: Ara come cella e ipotetici “ante”, ovvero prosecuzioni delle pareti laterali della cella, ottenute prolungando idealmente i prospetti laterali del recinto fino ai pilastri

pagina a fronte Esplosi assonometrici che illustrano la traslazione dell’Ara Pacis in tempio in doppio antis

Schemi in pianta della traslazione dell’Ara Pacis in tempio in doppio antis: Ara come cella e ipotetici “ante”, ovvero prosecuzioni delle pareti laterali della cella, ottenute prolungando idealmente i prospetti laterali del recinto fino ai pilastri

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QualitĂ della percezione visiva nel progetto di Meier

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Funzionamento della percezione visiva

La percezione visiva avviene attraverso una serie di processi che implicano non solo fattori fisiologici, ma anche una complessa rielaborazione dei segnali luminosi da parte del cervello.

La prima tappa di questi processi ha sede negli occhi: essi sono responsabili della ricezione e traduzione dell’energia in un segnale nervoso. Questo segnale viene poi elaborato nella corteccia cerebrale, dove si attivano i neuroni sensibili alle varie caratteristiche fisiche e cognitive degli stimoli. In realtà è solo a questo punto che si può parlare di percezione perché gli stimoli cominciano ad acquisire un significato solo una volta elaborati dal nostro cervello.

Per definire in maniera completa il processo della visione occorre quindi esaminare le funzioni dei vari organi e come questi interagiscano fra loro1.

La vista è sicuramente l’organo più complesso dei nostri sensi. La capacità di vedere è il risultato di una serie di fenomeni ottici e chimici che permettono all’organismo di tradurre e percepire quella parte delle onde elettromagnetiche che viene detta luce.

L’organo preposto alla ricezioni delle immagini è l’occhio, comunemente comparato ad una macchina fotografica di forma sferica, completa di obiettivo e sensore: come nel procedimento fotografico l’immagine prodotta dal passaggio della luce attraverso gli elementi trasparenti (come il cristallino) si proietta capovolta sulla retina oculare. La luce, prima di giungere alle ricettrici della retina, subisce opportune deviazioni che trasformano il fronte d’onda luminoso in un’immagine a fuoco sulla superficie concava interna: la retina. Nell’attraversare i diversi elementi che compongono la parte anteriore dell’occhio, i raggi luminosi deviano in funzione dell’indice di rifrazione e della forma delle interfacce. Da: M. Carpiceci, Fotografia digitale e architettura. Storia, strumenti ed elaborazioni con le odierne attrezzature fotografiche e informatiche, Aracne Editrice, Roma, 2012, pag. 43.

1

Si rimanda ai trattati di ottica per quanto riguarda i meccanismi visivi dell’occhio umano (Pierantoni, 1996).

I fattori della conoscenza spaziale e il Campo di visibilità L’occhio non costituisce soltanto un dispositivo in grado di elaborare l’immagine degli oggetti che gli sono di fronte poiché la percezione visiva permette anche di valutare la tridimensionalità dello spazio.

I fattori che portano alla conoscenza spaziale sono principalmente tre, dei quali i primi due sono di ordine relazionale e comparativo.

Il primo fattore è legato alla conoscenza dell’oggetto percepito, alle sue dimensioni e di conseguenza del suo posizionamento spaziale in base alla grandezza dell’immagine prodotta sulla retina.

Il secondo fattore riguarda il movimento: più l’oggetto è lontano, più il suo movimento relativo, ossia quello dell’immagine proiettiva, è rallentato: se ci si muove a velocità uniforme l’immagine degli oggetti “fermi” lontani si sposta più lentamente di quella di oggetti vicini.

Si può valutare la distanza di cose in movimento solo conoscendone la natura per poi dedurne il rapporto tra movimento proprio e relativo.

Queste valutazioni si basano sulla vi-

sione statica e cinetica di una singola immagine, attraverso la quale la morfologia delle cose è ricostruibile solo basandosi sulla conoscenza già acquisita delle stesse.

Il terzo fattore, di gran lunga più efficace e obiettivo per la comprensione della forma degli oggetti e dello spazio, è la visione binoculare o stereopsi.

Quando si guarda un oggetto si compiono due movimenti, uno semivolontario di messa a fuoco tramite la contrazione del cristallino, e l’altro volontario di collimazione attuato attraverso i muscoli retti intorno ai bulbi oculari, che permettono di posizionare gli assi ottici in direzione del punto di fissazione e di inquadrarlo così con la fovea3 di entrambi gli occhi.

La conformazione sferica dell’occhio conferisce ad esso un potenziale campo visivo semisferico.

Il campo visivo di ogni occhio è la regione dello spazio esterno in cui l’occhio, quando è in posizione fissa e non ruota nell’orbita, può vedere gli oggetti. Si può considerare il campo visivo di ogni occhio come facente parte dello stesso occhio: se si mantiene la testa immobile, ma l’occhio ruota nell’orbita, il campo visivo si muove con l’occhio e con il punto di fissazione, che corrisponde al centro della fovea.

Di conseguenza il campo visivo totale coperto dall’occhio in mo- 39

Angolo visivo umano orizzontale e verticale Angolo visivo visione frontale e periferica Raffronto funzionamento macchina fotografica e occhio umano

vimento è notevolmente più grande del campo visivo stesso. Si è quasi inconsapevoli delle proprietà delle diverse parti del nostro campo visivo poiché si tende sempre a ruotare gli occhi in modo da usare la visione foveale quando qualcosa attrae la nostra attenzione. Ma la visione periferica è di grande importanza pratica, poiché dà un’ampia visione delle cose e ci permette di scoprire gli oggetti che si muovono al di fuori dell’angolo visivo di messa a fuoco dell’occhio: sarebbe quasi impossibile muoversi senza la visione periferica.

Il campo visivo, dunque, è composto da zone centrali e zone periferiche in cui si originano due tipi di visione, la centrale e la periferica. La centrale è la visione che si percepisce quando si fissa un punto preciso, mettendo a fuoco l’immagine con nitidezza, osservando colori e dettagli. La visione periferica, invece, rappresenta il resto del campo visivo; è la visione che permette di percepire ciò che sta intorno all’immagine fissata.

Mentre la visione centrale è adibita alla percezione dei particolari e dei colori; la periferica è legata alla retina periferica e consente la visione in bianco e nero o con poca luce e permette di percepire la presenza, il movimento, o il colore degli oggetti al di fuori della linea diretta di visione.

L’occhio umano ha un campo di visibilità piuttosto ampio: Verticalmente, la visione si estende superiormente di 50 gradi limitati dall’arcata sopraciliare e inferiormente di 70 gradi limitati dalle guance.

Orizzontalmente, la visione si estende per 90 gradi, rispetto all’asse visivo, dalla parte temporale, quindi esterna; la protuberanza nasale limita materialmente a 60 gradi la visione interna e ciascun occhio copre un angolo di circa 150 gradi. Assieme si riesce perciò ad abbracciare una visione di 180 gradi ma solo la parte comune che è limitata a 50 gradi riesce a produrre delle immagini perfette poiché si sommano le informazioni dei due occhi. Al di fuori di questa zona detta visione frontale le immagini non sono perfettamente nitide perché entrano nella cosiddetta visione periferica ove vi è l’informazione di un solo occhio.

Dunque guardare un determinato oggetto significa collimare questo con gli assi visivi dei due occhi, ossia far cadere l’oggetto sulle due fovee, che rappresentano la parte più sensibile della retina; la restante parte della retina contribuisce a formare l’ambientazione, il contesto.

Se, però, l’attenzione cerebrale non è concentrata su un ristretto angolo visivo, si può estendere la percezione cosciente anche alle zone periferiche del campo visivo: qui la ricezione viene ad assumere caratteristiche diverse, non più basate sul volume, il colore e la superficie, bensì sulla forma e il movimento.

Questo tipo di attenzione è naturalmente percepibile a bassi livelli di illuminazione.

Altre due forme comportamentali dell’atto di osservazione sono fondamentali per comprendere i parametri utilizzati dall’essere umano nella percezione.

Un oggetto di date dimensioni dà luogo ad un’immagine retinica tanto più piccola quanto più l’oggetto è lontano, cioè quanto più piccolo è l’angolo visivo sotto cui l’occhio vede l’oggetto.

Dunque l’immagine sulla retina non contiene separatamente l’informazione sulla grandezza dell’oggetto e sulla sua distanza dall’occhio: ad esempio, un’immagine retinica piccola può essere prodotta da un oggetto piccolo e vicino, oppure da un oggetto grande ma lontano.

Tuttavia nello spazio che ci circonda, così come lo si vede, i vari oggetti appaiono a distanze diverse: questo dice che l’informazione sulla distanza degli oggetti viene in qualche modo recuperata, così da risolvere l’ambiguità fra distanza e grandezza.

A tal proposito è opportuno dire che la percezione della distanza segue due leggi diverse, una valida per le distanze ravvicinate e l’altra per le grandi distanze.

Le leggi percettive per la visione della profondità La realtà che ci circonda è un mondo a tre dimensioni e tale lo si vede: gli oggetti ci appaiono nella loro solidità e a distanze diverse rispetto a noi. Eppure, come descritto nei capitoli precedenti, l’immagine di questo mondo che si proietta sulla superficie della retina è a due dimensioni e non contiene una informazione diretta sulla terza dimensione, cioè sulla solidità degli oggetti e sulla loro distanza.

Si analizza, quindi, il meccanismo cerebrale che interviene nella percezione della distanza.

Similitudini fra occhio umano e macchina fotografica Le analogie tra macchina fotografica ed occhio umano sono molteplici e può essere interessante provare a fare delle comparazioni: da quelle tra iride e diaframma per regolare l’intensità della luce, tra cristallino ed obiettivo per la messa a fuoco, e tra retina e sensore (se parliamo di fotografia digitale) per raccogliere le immagini esterne.

L’occhio è un organo estremamente complesso e sofisticato; semplificando molto le sue funzioni si può paragonarlo ad una macchina fotografica.

Percezione visiva dell’Ara Pacis

L’analisi condotta nei capitoli precedenti sul funzionamento dell’occhio umano e le sue analogie con la macchina fotografica, permette di introdurre lo studio condotto sull’Ara Pacis e la sua teca attraverso l’uso dei coni ottici.

Lo studio vuole mirare ad evidenziare la percezione spaziale del luogo che contiene l’Ara, attraverso la primaria percezione visiva, e a trarre le debite considerazioni sulla distribuzione dello spazio stesso.

Strettamente legati alla percezione dello spazio sono i movimenti che avvengono al suo interno e quindi alla sua fruizione. Per un oggetto architettonico la percorrenza motoria è parte integrante della percezione dell’oggetto in quanto il nostro corpo è avvolto dall’architettura che percorre.

Vi è infatti una continua integrazione senso-motoria di vista e movimento del corpo rispetto all’ambiente, che, a sua volta, modifica la percezione visiva dell’oggetto architettonico.

La distinzione tra percezione e movimento è infatti artificiale in quanto divide ciò che in realtà è sempre unito in un’unica esperienza.

Il lavoro è stato condotto attraverso una macchina fotografica con caratteristiche e obiettivo equivalente a quello standard (Maffei, Fiorentini, 2012).

Le fotografie scattate con un obiettivo standard presentano un angolo di

visualizzazione naturale e un effetto della distanza non distorto, dato che l’obiettivo presenta lo stesso angolo di visualizzazione dell’occhio umano.

In questo caso l’angolo visivo è di 50°.

Ad ulteriore riprova delle operazioni condotte con la macchina fotografica e per consentire una maggiore comprensione di quanto si asserisce, si è eseguito il rilievo dell’Ara Pacis per poi potere elaborare una grafica tridimensionale e ottenere le viste necessarie attraverso la renderizzazione.

Le viste ottenute dal render hanno permesso di dare una visione ancora più realistica e completa dell’inquadratura dell’occhio umano, rispetto a quella ottenuta con la macchina fotografica: è stato così possibile restituire sia l’inquadratura di ciò che l’occhio mette a fuoco, vista centrale, sia di quello che non mette a fuoco, vista periferica.

Per effettuare tale studio, si sono decisi i punti di vista e le relative distanze dai quali effettuare le riprese fotografiche: • Lato frontale e tergale rispetto all’Ara: qui è stato deciso, anche perché possibile vista l’estensione dello spazio, effettuare le riprese a due distanze differenti: quella tangente al perimetro del pilastro, a mt 8,90 dalla facciata, con tre punti di ripresa, uno centrale e due laterali a filo della linea del pilastro, e quella più

vicina a metà circa della distanza precedente, ovvero 4,60 metri, sempre riproponendo gli stessi tre punti di vista precedenti.

• Lato laterale destro e sinistro rispetto all’Ara: qui è stato possibile effettuare le riprese dalla sola distanza di mt 3,40, ovvero lungo il perimetro della teca, e sono stati scelti tre punti di ripresa, oltre ai quattro inclinati di 45° verso il monumento.

Prima di esporre i risultati dello studio condotto, si affrontano alcune considerazioni.

Gli oggetti architettonici oltre ad essere inseriti in uno spazio esterno, ne generano anche uno interno più o meno fruibile. Spazio esterno e spazio interno sono tra loro diversi.

Si osservi un edificio rimanendo nello spazio esterno.

Di solito i suoi margini ne delineano la forma rispetto all’ambiente in cui è inserito, e potrà apparire grande o piccolo: le dimensioni degli edifici, come quelle degli oggetti, dipendono dalle relazioni che gli stessi hanno con l’ambiente in cui sono inseriti.

Se però si entra nell’edificio che stiamo osservando, il nostro sistema di riferimento cambia, ciò che prima, all’esterno era piccolo o grande, ora non è più quell’oggetto architettonico, bensì un generatore di spazio.

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pagina a fronte in alto a sinistra Prospetto ovest Ara Pacis in alto a destra Prospetto est Ara Pacis al centro a sinistra Sezione trasversale teca Museo Meier

al centro a sinistra Prospetto sud Ara Pacis

al centro a destra Sezione trasversale teca Museo Meier

al centro a destra Prospetto ovest Ara Pacis

in basso a sinistra Sezione longitudinale teca Museo Meier verso il lungotevere in basso a destra Sezione longitudinale teca Museo Meier verso il Mausoleo di Augusto

in basso a sinistra Sezione trasversale Ara Pacis in basso a destra Sezione longitudinale Ara Pacis

Schema in pianta dei punti di ripresa

Nel passare dall’esterno all’interno è mutato il sistema di riferimento: nel caso dello spazio interno, non si vede più l’intero edificio come emergente o meno rispetto all’ambiente che lo circonda, l’edificio ora Dunque la superficie esterna ha il compito di delimitare l’edificio e dargli la forma, la superficie interna invece, delimita anch’essa uno spazio, in questo caso interno, ma fa altresì da sfondo ad oggetti contenuti in quello spazio. È possibile mettere a confronto queste due diverse funzioni e vedere quali possono essere le interazioni fra spazio interno e spazio esterno.

Nel caso dell’Ara Pacis e della teca che la contiene, la relazione esterno-interno è stata esplicitamente progettata sia in relazione ai vincoli dovuti al luogo, il Lungotevere da un lato e il Mausoleo di Augusto dall’altro, sia in relazione a quelli posti dall’Amministrazione Comunale e dagli Enti pubblici preposti che hanno imposto per la teca contenente l’Ara, di ricalcare la superficie occupata in precedenza dalla teca di Morpurgo.

Ad una lettura più attenta e mirata del progetto di Meier, attuata attraverso lo studio dei coni ottici, si possono trarre alcune significative osservazioni in merito.

Una prima analisi ci permette di valutare lo spazio fruibile intorno al monumento.

Sul fronte principale e tergale (lato est-ovest) si sono sovrapposti i coni ottici, il più lontano (a metri 8,90 dall’Ara) con il più vicino (a metri 4,60 dall’ Ara) sottolineando così, a parità di angolo visivo, ma a distanze diverse, le

differenti inquadrature del monumento; questo ci induce, ovviamente, a dire che sussiste lo spazio per poter osservare l’Ara a differenti distanze dalla stessa.

Sui prospetti laterali non è stato possibile effettuare una sovrapposizione di coni ottici, essendo presenti solo quelli rispondenti ai 3 punti di vista per lato (nord e sud) posizionati sul perimetro della parete vetrata della teca (a metri 3,40 dall’Ara).

Come è possibile notare dalle immagini fotografiche, l’inquadratura riporta porzioni piuttosto limitate del fregio vegetale, quindi del registro inferiore.

Il registro superiore è quello simbolicamente più importante perché riporta la processione: per osservarla bisogna alzare lo sguardo, non essendoci la profondità necessaria per guardarla ad altezza d’uomo senza ruotare la testa.

Si aggiunge però che, la progettazione dello spazio adiacente ai prospetti laterali del recinto dell’Ara, può essere giustificata dal significato stesso del tema qui riportato: la processione, emulando un movimento, deve essere vista cinematicamente e non staticamente.

Una seconda analisi permette di individuare ulteriori leggi che possono avere dettato le regole compositive del progetto della teca in relazione all’Ara Pacis.

Sono stati riportati sullo stesso schema i tre coni ottici allineati, prima i più vicini al prospetto, poi quelli posizionati sulla linea tangente i pilastri, sia sul prospetto principale che su quello tergale.

Le considerazioni derivate sono le seguenti: • i coni ottici più vicini non si sovrappongono fra loro; • i coni ottici più lontani, invece, si intersecano e la loro intersezione avviene in corrispondenza degli stipiti dei due portali di accesso all’Ara. Si può dire che, su entrambi i fronti principale e tergale, la distanza fra i 2 pilastri dà un fulcro percettivo sugli stipiti: il progetto di Meier rivela che solo a quella distanza si manifesta l’incrocio dei coni ottici sugli stipiti.

Lo stipite definisce il disegno dello spazio attraverso il quale si può entrare nel monumento; l’attenzione che inconsciamente il visitatore rivolge al monumento è concentrata sul profilo del portale di accesso.

Dunque la distanza dei pilastri dall’oggetto architettonico dà una qualità percettiva basata sul rapporto visione/ distanza.

Prospetto tergale Coni ottici lato SUD

Prospetto tergale Coni ottici centrali

Prospetto tergale Coni ottici lato NORD

Prospetto tergale Coni ottici a 45° su prospetto laterale NORD

Prospetto laterale NORD Coni ottici

Prospetto frontale Coni ottici a 45° su prospetto laterale NORD

Prospetto frontale Coni ottici lato NORD

Prospetto frontale Coni ottici centrali

Prospetto frontale Coni ottici lato SUD

Prospetto frontale Coni ottici a 45° su prospetto laterale SUD

Prospetto tergale Coni ottici a 45° su prospetto laterale SUD

Prospetto laterale SUD Coni ottici

NON INTERSEZIONI CONI OTTICI Prospetto Frontale Coni ottici a 4,60 metri dal recinto

NON INTERSEZIONI CONI OTTICI Prospetto Tergale Coni ottici a 4,60 metri dal recinto

INTERSEZIONI CONI OTTICI Prospetto Frontale Coni ottici a 8,90 metri dal recinto

INTERSEZIONI CONI OTTICI Prospetto Tergale Coni ottici a 8,90 metri dal recinto

Conclusioni

I vincoli topografico-altimetrici e le limitazioni imposte dall’Amministrazione Comunale, nonché gli indirizzi progettuali suggeriti dalla stessa sono gli elementi di partenza per la progettazione del museo.

La forma allungata della stretta striscia di terreno destinata ad ospitare il nuovo complesso museale, disposta sull’asse nord-sud parallelo al lungotevere, la differenza di quota, progressivamente crescente verso nord, tra l’impianto stradale del Lungotevere in Augusta e quello di Ripetta, l’intoccabilità del muro delle Res Gestae come dell’Ara Pacis stessa, del muro sul quale era stata costruita e della platea di fondazione della teca di Morpurgo, tutto questo doveva coniugarsi con l’esigenza primaria della Pubblica Amministrazione di conservare il monumento tramite isolamento termico, acustico e soprattutto atmosferico e di offrirne al pubblico la piena fruibilità prevedendo dotazioni museali connesse allo stesso.

Inoltre la committenza voleva mantenere la massima visibilità dall’esterno del monumento e chiedeva che questo fosse immerso in una luce diffusa ed omogenea il più possibile naturale.

I materiali previsti per il progetto risultavano dunque il vetro, per il contenitore dell’Ara Pacis, mantenendo così la volontà del progetto originario di Mor-

purgo, e il travertino, largamente utilizzato nelle architetture della piazza.

L’abbattimento del padiglione di Morpurgo è stato previsto poiché la struttura al suo interno aveva generato un microclima caratterizzato da variazioni climatiche estreme di temperatura e umidità.

Tali variazioni, insieme agli agenti atmosferici e all’inquinamento dovuto al traffico, avevano messo a rischio il marmo del monumento e le parti di restauro in stucco.

Il nuovo complesso museale è stato quindi progettato dedicando particolare cura alla conservazione del monumento, preservandolo dagli agenti ambientali e proteggendolo dai rischi sismici.

Dal punto di vista strettamente compositivo il progetto di Richard Meier aveva un solo vincolo: la conservazione dell’Ara Pacis nel luogo dove era stata collocata da Morpurgo, compreso il basamento in travertino della teca in cemento armato e vetro disegnata dallo stesso architetto.

Dunque restava l’associazione spaziale tra l’Ara e il mausoleo di Augusto che doveva trovare una nuova motivazione nel progetto di Meier che si esplicita attraverso la musealizzazione.

In effetti la teca di Morpurgo aveva lo scopo di esporre il monumento che, nel contesto fascista, veniva ad assumere precisi contenuti simbolici.

Con la nuova teca si passa da simulacro politico a documento storico, da decifrare scientificamente attraverso un ricco corredo documentario contenuto in un vero e proprio edificio museale.

Data per certa la inamovibilità dell’Ara Pacis, Meier doveva stilare l’impostazione planimetrica dell’edificio, che, sicuramente avrebbe dovuto dislocarsi lungo via di Ripetta, ma non altrettanto sicuramente avrebbe avuto l’ingresso su uno dei lati corti.

Avere collocato l’ingresso sul fronte più corto significa avere definito quello come la facciata principale dell’edificio; questo portava inoltre a delineare un altro spazio all’aperto, ovvero quello del piazzale compreso tra la facciata principale del museo, le facciate delle due chiese di San Rocco e San Girolamo degli Illirici e la fontana che chiude tutta la composizione a sud.

Il piazzale, situato alla quota del lungotevere, si raccorda a via di Ripetta tramite una scalinata ampia quanto l’intervallo che sul lato opposto della strada separa le due chiese.

La collocazione dell’ingresso del museo sul lato sud risponde alla necessità che sia visto dal lungotevere.

Anche la teca di Vittorio Morpurgo presentava l’ingresso nella stessa posizione, ma nell’attuale museo Meier ha conferito particolare enfasi alla visione dinamica che ha chi percorre in auto il Lungotevere.

Il muro che originariamente Meier aveva previsto è stato più che dimezzato allo scopo di non impedire la visione dal lungotevere delle due facciate delle chiese che risultano comunque interrotte o sezionate da uno snello parapetto marmoreo.

Intervenendo sull’esistente, l’architetto si trova a compiere tre operazioni principali: • riconoscimento dell’ambito in cui opera; • appropriazione dell’esistente; • produzione di una differenza rispetto all’esistente.

Queste tre operazioni sono direttamente leggibili nel museo dell’Ara Pacis.

Il riconoscimento dei luoghi avviene attraverso la divisione dell’area disponibile in due metà, una piena, il museo, e una vuota, il piazzale prospicente sia il museo che le due chiese; in questo modo il volume si duplica attraverso la sua assenza e richiama in qualche modo la situazione precedente del progetto di Morpurgo.

L’appropriazione dell’esistente, dovuta anche ai vincoli imposti, vede la nuova teca ricalcare quasi integralmente la superficie della precedente teca.

Infine, la produzione di una differenza rispetto all’esistente si manifesta con la creazione del complesso museale che, partendo dal corpo centrale costituito dalla teca espositiva, si completa con l’inserimento nel progetto dei due volumi opachi collocati in posizione frontale e tergale rispetto alla teca stessa.

Il nucleo del progetto di Meier è costituito dal monumento e dalla sua collocazione predefinita: a conferma e riprova di quanto asserito è la ricerca del modulo geometrico alla base della scansione ritmica della doppia griglia di copertura che, assieme ai quattro pilastri in cemento armato a sezione circolare, costituisce la struttura portante della teca, liberando così le pareti vetrate da qualsiasi carico aggiuntivo.

Il modulo generatore del progetto coincide quasi esattamente con il perimetro del recinto dell’Ara Pacis.

Replicando il modulo a destra e a sinistra dell’Ara si trova la collocazione puntuale dei quattro pilastri che sostengono la struttura di copertura.

La quarta parte del modulo genera il sottomodulo che definisce le dimensioni dei lucernari.

Tracciando una ipotetica linea di congiunzione fra i quattro spigoli del recinto dell’Ara e i rispettivi pilastri corrispondenti, due sul prospetto principale e due su quello tergale, si ottiene la traslazione evocativa dell’Ara in tempio in doppio antis: l’Ara diventa naos e i prolungamenti immaginari dei setti murari laterali trovano un punto di demarcazione e conclusione nei quattro pilastri.

La progettazione moderna evoca la struttura templare antica e vi colloca l’Ara all’interno.

L’Ara, attraverso uno spazio contemporaneo rivive nei tempi antichi.

Il dimensionamento verticale della teca si basa sulla duplicazione della misura in altezza del monumento, con un approssimazione in eccesso di pochi centimetri.

Si ricorda la discrezionalità della ricostruzione di tutto il monumento con particolare riguardo all’altezza dello stesso: la cornice conclusiva del recinto è stata completamente realizzata ex novo, ipotizzandone anche le dimensioni oltre che lo stile e le fattezze, poiché non è stato trovato neanche un frammento di questa parte.

Le uniche due testimonianze sono le due monete romane (Asse di Nerone 64-67 d.C. e Asse di Domiziano 86 d.C.) che, seppur mostrano ciascuna un

prospetto diverso dell’Ara, entrambe la raffigurano con un alto cornicione e con i 4 acroteri angolari.

L’esperienza museale dovrebbe consistere nella comprensione dei messaggi e dei valori comunicati attraverso il dispositivo museale e patrimoniale: dunque si tratta di una comprensione che non deriva solo dagli oggetti esposti e degli apparati che li corredano e li integrano, ma che passa anche attraverso la percezione e interiorizzazione di tutti gli elementi che, nel loro insieme, fanno di uno spazio un museo.

L’esperienza museale comincia fuori dal museo, matura nell’atrio prima ancora di varcare la soglia delle sale espositive, continua e termina oltre, nella caffetteria, nella libreria o in qualche spazio esterno come corte o giardino, se ci sono.

Nel caso del museo dell’Ara Pacis, la scalinata di accesso all’ingresso principale del museo, oltre a collegare i due livelli stradali differenti di via di Ripetta e del Lungotevere, invita già il possibile visitatore ad “elevarsi” verso l’entrata; il percorso esterno è guidato, inoltre, dal muro costruito a memoria dell’antico porto: dunque scalinata e muro sono i primi due elementi indicatori di un inizio di percorso da seguire.

Sul Lungotevere, poi, il prospetto vetrato della teca incuriosisce i passanti consentendo di vedere cosa si trova al

di là di esso e allo stesso tempo, con la luce diurna e il forte aggetto della copertura, crea un effetto di spazio caverna, scuro, che assorbe, attira, quasi inghiotte chi si trova all’esterno.

La qualità dello spazio di un ambiente non dipende dal solo volume, in quanto entità geometrica. Il colore, i materiali adoperati, la grana, la temperatura lo determinano tanto quanto la sua forma geometrica.

Quindi dell’esperienza museale fanno parte anche elementi che, pur non essendo al centro dell’esperienza, la condizionano, arricchendola o impoverendola a seconda dei casi.

Si ha così una creazione di spazi a percezione complessa e un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.

Sicuramente uno degli elementi principali che definisce lo spazio e la sua percezione è la luce. Il progettista assume la luce dall’esterno, e ne determina intenzionalmente direttrici da incanalare nell’attraversamento dell’involucro architettonico.

Il museo dell’Ara Pacis rivela una perfetta funzionalità espositiva alla quale la luce dà un contributo essenziale: le pareti laterali vetrate della teca costituiscono la pelle dell’edificio 55 capace di gestire i flussi di luce,

di persone, energia e suono: il microclima interno non risente degli influssi esterni.

I moduli delle pareti vetrate ricoprono grandi luci (3 x 5 metri) e sono costituiti da cristalli in vetrocamera temperati e stratificati extrachiari ad elevato isolamento termico e acustico, intervallati da elementi strutturali di limitato spessore al fine di mantenere una leggerezza d’insieme delle facciate stesse.

Il disegno esterno è completato da mensole a sbalzo per i frangisole in vetro e acciaio.

La luce penetra anche dall’alto attraverso i lucernari provvisti di schermature.

L’uniformità dell’illuminazione è così ottenuta grazie alla sorgenti naturali di luce laterali e zenitali.

Se l’esperienza museale, quindi, a differenza di altre esperienze conoscitive o

contemplative si fa prima di tutto con gli occhi e col cervello, ma anche con i piedi, lo spazio museale può essere definito come “ uno spazio artificiale programmato in funzione dell’occhio di persone che ne percorrano il campo visivo in posizione eretta” (Clemente, 1996).

Strettamente legati alla percezione dello spazio sono i movimenti che avvengono al suo interno e quindi correlati alla fruizione dello spazio stesso.

Per un oggetto architettonico la percorrenza motoria è parte integrante della percezione dell’oggetto in quanto il nostro corpo è avvolto dall’architettura che percorre. Vi è infatti una continua integrazione senso-motoria di vista e movimento del corpo rispetto all’ambiente, che, a sua volta, modifica la percezione visiva dell’oggetto architettonico.

La distinzione tra percezione e movimento è infatti artificiale in quanto divide ciò che in realtà è sempre unito in un’unica esperienza.

Nel percorso verso l’Ara Pacis, una volta arrivati alla porta di ingresso al museo si può già intravedere l’oggetto esposto: la facciata è trasparente e circoscrive la zona bookshop e biglietteria, attraversata la quale si arriva alla porta di accesso allo spazio di congiunzione con la teca che anch’essa è posta su una parete di vetro e si trova esattamente in asse con la porta di ingresso al museo.

Varcata la porta della teca, nuovamente due elementi strutturali indirizzano il percorso: il grande muro in travertino posto sulla sinistra, lungo il quale sono disposti i busti dei principali personaggi della Roma Augustea, nonché il mo-

dello raffigurante il Campo Marzio, e una serie di pilastri circolari posizionati sulla destra, la cui fuga prospettica è interrotta da un setto murario che restringe l’angolo visivo centrandolo con l’asse centrale del monumento rafforzando la centralità della visione.

Entrando nella sala espositiva lo sguardo è così guidato verso l’altare marmoreo, ma l’elemento significativo è che, una volta varcata la soglia immaginaria della teca vetrata l’attenzione del visitatore continua ad essere concentrata e convogliata sull’ingresso dell’Ara e questo lo si avverte intuitivamente ma anche attraverso suggestioni percettive che sono state oggetto di analisi condotte attraverso l’impiego di fotocamere e software di renderizzazione per la restituzione di immagini tridimensionali.

Il dispositivo fotografico utilizzato per effettuare l’analisi ottica è Canon Eos 700D, sensore Hybrid CMOS-APS-C, risoluzione 18 megapixel, sensibilità da 100 a 18000 ISO. Tenuto conto delle caratteristiche della macchina fotografica che, per quanto simile all’occhio umano è certamente più limitata rispetto a questo e sapendo che l’angolo di campo più prossimo all’angolo visivo umano (riconosciuto intorno ai 50 gradi sommando le informazioni dei due occhi) è ottenuto tramite un obiettivo di 50 mm su una macchina tradizionale, si è operato, in questo caso, attraverso un obiettivo 1835mm conferendogli una apertura di circa 31 mm ottenuta attraverso il fattore di conversione di Canon che è 1,6x.

Avendo individuato il modulo geometrico alla base della progettazione del-

la teca, modulo pressochè coincidente con il perimetro dell’Ara stessa, si è deciso di partire da questo per verificare quanto la composizione geometrica potesse influire sulla percezione visiva.

L’analisi ottico-percettiva è stata pensata partendo dal limitare del ribaltamento anteriore e posteriore dell’Ara che va a coincidere con l’allineamento dei pilastri che sostengono la griglia di copertura: su questo allineamento si è posizionata la macchina fotografica ad altezza d’uomo in tre punti: due corrispondenti al filo interno dei pilastri e il punto centrale fra i due.

Dunque, ad una distanza di 8,90 metri circa rispettivamente dai prospetti principale e tergale, le immagini ottenute dalle inquadrature a filo con i pilastri contengono nella loro totalità le lastre del registro superiore raffiguranti

scene mitico allegoriche e quelle del registro inferiore istoriate a tema vegetale, oltre allo stipite verticale (destro/ sinistro) e una piccola porzione di spazio interno, mentre le immagini ottenute dall’inquadratura centrale contengono quasi esattamente lo spazio delimitato dal portale di accesso lasciando intravedere parte degli stipiti.

Le inquadrature frontali, lato destro e sinistro, e quella centrale di entrambi i prospetti hanno quindi subito rivelato parti in comune: gli stipiti dei portali.

Si è deciso allora di effettuare una ulteriore verifica traslando i tre punti di ripresa precedentemente descritti e portandoli ad una distanza di 4,60 metri dal monumento, ovvero circa la metà della precedente distanza analizzata, mantenendo le stesse posizioni.

Le inquadrature ottenute questa volta

sono risultate più limitate rispetto alle precedenti e soprattutto non hanno rivelato parti in comune l’una con l’altra.

Da tali operazioni si è potuto dedurre come l’attenzione del visitatore, appena entrato nella teca, sia convogliata attraverso la sua percezione visiva nello spazio di accesso dell’Ara, ovvero nel vuoto delimitato dal pieno degli stipiti, dove avviene una convergenza visiva.

Dunque il muro in travertino, la serie di pilastri laterali alla zona di accesso della teca e soprattutto i quattro pilastri strutturali sono elementi cardine della progettazione che si traduce nella percezione visiva del visitatore, volutamente portato ad entrare nel monumento.

Ad ulteriore riprova delle operazioni condotte con la macchi- 57 na fotografica e per consentire

una maggiore comprensione di quanto si asserisce, si è eseguito il rilievo dell’Ara Pacis per poi potere elaborare una grafica tridimensionale e ottenere le viste necessarie attraverso la renderizzazione effettuata tramite 3DS MAX, software di grafica vettoriale tridimensionale, modellazione, animazione e rendering 3D. Le viste ottenute dal render hanno permesso di dare una visione ancora più realistica e completa dell’inquadratura dell’occhio umano, rispetto a quella ottenuta con la macchina fotografica: è stato così possibile restituire sia l’inquadratura di ciò che l’occhio mette a fuoco, vista centrale, sia di quello che non mette a fuoco, vista periferica.

Si è così arrivati all’interno del recinto, ma lo spazio museale conduce attra-

verso due modalità di fruizione differenti ad osservare esternamente l’oggetto esposto: muovendosi frontalmente si può percepire la totalità della visione del monumento, ci si può soffermare a lungo e scegliere il punto di vista migliore, ci si può poi avvicinare per coglierne i particolari, quindi lo spazio antistante e retrostante il monumento, consente sia una visione d’insieme dell’ Ara che una visione dettagliata delle lastre marmoree; diversamente se ci si muove lungo i fianchi dell’Ara lo spazio fra i rispettivi prospetti laterali e le relative pareti vetrate non consente una visione globale del prospetto interessato e l’osservazione che ne deriva è necessariamente dinamica.

Il vincolo dato dal perimetro della precedente teca di Morpurgo, nonché

quello topografico dato dal fiume e dall’area del mausoleo di Augusto, che indirizzano entrambi il progetto verso una forma planimetrica allungata, fanno sì che la spazialità interna derivante trovi una sua qualità nella visione cinematica e non statica dei pannelli raffiguranti per l’appunto una processione, i personaggi della quale, su entrambi i lati (nord e sud), risultano rivolti verso l’ingresso principale dell’Ara Pacis.

Ecco quindi che si ha una differente percezione dello spazio museale: frontalmente ampio respiro che consente una duplice fruizione statica e dinamica, lateralmente spazio angusto e fruizione prevalentemente dinamica.

Una ulteriore considerazione da fare sulla percezione spaziale riguarda le differenti quote del piano di calpestio della teca: fronte principale e fronti la-

terali si trovano alla quota metri 0,00 del museo e presentano un basamento, il fronte posteriore si trova a livello di metri + 1,20 e non ha basamento: questo perché l’Ara nasce con i due livelli differenti vista la morfologia del terreno che la ospitava.

Sul lato nord dell’Ara i piani sono raccordati mediante una rampa, sul lato sud mediante una scala.

Il basamento eleva il recinto portando a livello più alto i registri inferiore e superiore e ciò che si vede ad altezza d’uomo sono le parti inferiori del fregio vegetale, mentre sul retro, in assenza di basamento, si arriva ad osservare comodamente la parte centrale del fregio vegetale.

Il registro superiore, quindi, costituito dalle due processioni e dalle rappresentazioni mitico allegoriche della

città di Roma, lo si può osservare con una visuale dal basso verso l’alto e mai frontale.

Il complesso museale trasmette messaggi utilizzando un duplice canale: l’allestimento e l’architettura, il contenuto e il contenitore; Il contenitore può evolversi fino a conquistare una propria autonomia espressiva, affrancandosi talvolta dal contenuto stesso e dalla funzione a cui è destinato, comunicando attraverso il linguaggio dell’architettura o, all’opposto, può dissolversi perdendo la sua ragion d’essere in quanto oggetto reale, architettura costruita con la finalità di rendere il contenuto comunicante.

Il contenitore, nella fattispecie il corpo centrale della teca, è si subordinato al contenuto, per le ragioni viste in precedenza, ovvero preesistenze e vincoli im-

posti, ma è anche suggeritore della fruizione dello spazio da parte del visitatore e dei percorsi che egli può seguire.

La percezione dello spazio architettonico è dunque imprescindibilmente legata al movimento dell’osservatore e al tempo impiegato nel percorrerlo.

Per concludere si può dire che il progetto di Meier, seppur ricalcando in parte la superficie in pianta della teca di Morpurgo e dunque partendo da questa le operazioni progettuali, attraverso la geometria, i volumi, i materiali e la luce, crea esternamente un effetto di disambientamento del museo stesso rispetto al contesto circostante, che però si rivela, in questo caso, una qualità, rispecchiando realmente la condizione del monumento, ricostruito nella sua totalità con un ampio margine di discrezionalità ed estraneo a quel contesto poi-

ché originariamente collocato altrove.

Ulteriore criticità progettuale risulta la non soluzione del problema del dislivello fra la Piazza di Augusto Imperatore e il Lungotevere: il prospetto orientale della teca presenta un podio per compensare il livello della teca e del monumento.

Diversamente, all’interno della teca, il dialogo scaturito dallo spazio del contenitore con il contenuto, crea una interrelazione con lo spazio esterno tale da evidenziare quanto la teca sia realmente il fulcro del progetto: i due prospetti vetrati consentono una dilatazione dello spazio sia verso il Lungotevere che verso il mausoleo di Augusto e la scenografia degli alberi, presente in entrambi i casi, richiama a tutti gli effetti la vita dell’Ara Pacis nel Campo Marzio.

Inoltre, se entrando nel museo si è volutamente indotti ad entrare nel monumento, uscendo la visuale che si apre è quella dello spazio antistante al museo, al termine del quale si trovano la gradinata e la fontana a livello della Piazza: dunque lo scenario in uscita richiama nuovamente lo spazio pianeggiante del Campo Marzio.

Dall’analisi condotta si può dunque evincere che se il contenitore esterno risulta chiaramente decontestualizzato, al contrario lo spazio museale interno evoca la contestualizzazione originaria dell’Ara Pacis.

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Von Duhn F. 1881, Sopra alcuni bassorilievi che ornavano un monumento pubblico romano dell’epoca di Augusto, «Annali dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica», LIII, Tipografia Tiberina, Roma, pp.

302-332.

Indice

Presentazione Giuseppina Carla Romby e Maurizio De Vita

5

Consapevolezza dell’Ara Pacis

9

Attuale Collocazione

16

Vittorio Morpurgo e la piazza di Augusto

18

La teca di Morpurgo

19

Dalla teca di Morpurgo al museo di Richard Meier

20

Gli Archetipi e il progetto di Meier Ara e tempio

27 28

Ara e tempio in Vitruvio

29

Analisi geometrica della teca di Meier in rapporto all’Ara Pacis

31

La traslazione dell’Ara Pacis in tempio doppiamente in Antis

34

Qualità della percezione visiva nel progetto di Richard Meier Funzionamento della percezione visiva

37 39

Percezione visiva dell’Ara Pacis

41

Conclusioni

54

Bibliografia

61

Finito di stampare per conto di didapress Dipartimento di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze Gennaio 2019

Il rapporto fra il "monumento" di architettura contemporanea e il monumento storico si esplicita in un accurato lavoro di analisi di rapporti geometrici e di percezione visiva, che svelano interrelazioni inaspettate e puntuali fra i due elementi. L'innovativo metodo di ricerca mira a contestualizzare l'Ara Pacis all'interno della teca di Richard Meier. Non si tratta dunque del viaggio nel tempo immersivo della realtà aumentata bensì del viaggio reale nel presente dello spettatore odierno.

Irene Lisi, architetto, si laurea presso l’Università degli Studi di Firenze con una tesi di indirizzo matematico e storico inerente le gallerie elicoidali della ferrovia porrettana pubblicata nel testo Architettura ferroviaria dell’Ottocento in Italia, edito da Dario Flaccovio. Partecipa al Master interfacoltà di II livello in Progettazione e gestione della Sicurezza (Università degli Studi di Firenze). Si specializza presso la Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio (Dipartimento di Architettura, Università degli studi di Firenze) con la tesi oggetto della presente pubblicazione. Collabora con l’Università degli Studi di Firenze e con l’ European University Institute.

ISBN 978-88-3338-056-8

9 788833 380568