Ragghianti e Le Corbusier by DIDA

Ragghianti e Le Corbusier a cura di

susanna caccia gherardini maria grazia eccheli saverio mecca emanuele pellegrini

Architettura, disegno, immagine

…la maison minimum ou doit être entièrement plus de fenêtres, ces regarder dehors, pour et coups à la beauté de mes dessins n’ont aucu celle d’être uniques de douleur.

«cellule future» de verre translucide. yeux inutiles. quoi? complications l’uni. ne prétention sauf et d’idée imprégnés Le Corbusier

Ragghianti e Le Corbusier Architettura, disegno, immagine

a cura di

susanna caccia gherardini maria grazia eccheli saverio mecca emanuele pellegrini

Il volume è l’esito di un progetto di ricerca condotto dal Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze. La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review. Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale.

Un ringraziamento a tutto il personale della Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti di Lucca e della Fondation Le Corbusier di Parigi, in particolare ad Arnaud Dercelles, per la cortesia e la disponibilità nell’aver agevolato le ricerche.

PHASE

con il contributo di PHASE Restauro, Firenze

progetto grafico Laboratorio Comunicazione e Immagine

Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

progetto grafico Susanna Cerri in collaborazione con Gaia Lavoratti, Alice Trematerra, Salvatore Zocco editing Stefania Aimar

ISBN 9788896080368

indice

Premessa La Fondation Le Corbusier aujourd’hui Bénédicte Gandini

9 15

Asimmetrie e dissonanze: un esquisse su Argan e Ragghianti di fronte a Le Corbusier tra anni Cinquanta e Sessanta Carlo Olmo

… très exactement faire tout ce que veut l’artiste et comme il le veut. Le Corbusier e Ragghianti: 1963 scene da una mostra Susanna Caccia Gherardini

La mostra di Le Corbusier a palazzo Strozzi. Il progetto di allestimento Lisa Carotti

Le Corbusier e il senso della storia Marco Dezzi Bardeschi Le Corbusier earthworks. Arte, architettura e mito naturale Michele Dantini Esporre le arti visive: il metodo Ragghianti Emanuele Pellegrini

125 145

Autre chose que le massacre du paysage. Costruzione e ambiente nella visione di Le Corbusier, Olivetti, Ragghianti Maria Adriana Giusti Architettura arte della visione. Il pensiero critico di Carlo Ludovico Ragghianti sullâ&#x20AC;&#x2122;architettura del XX secolo Valentina La Salvia Cinema arte architettonica. Il film secondo Ragghianti e Le Corbusier Marie Rebecchi

indice

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185

211

premessa

In occasione del cinquantenario della morte di Le Corbusier il Dipartimento di Architettura di Firenze in collaborazione con la Fondazione Ragghianti di Lucca e la Fondation Le Corbusier di Parigi hanno organizzato una giornata di studio e una mostra documentaria dedicata ai rapporti tra Le Corbusier e Carlo Ludovico Ragghianti. Tale iniziativa si inscrive nelle numerose attività che si sono svolte durante questo 2015 in tutto il mondo per ricordare Le Corbusier. Non poteva infatti mancare la celebrazione di uno degli eventi – la mostra organizzata da Carlo Ludovico Ragghianti nel 1963 a palazzo Strozzi a Firenze – che non soltanto ha segnato la storia della fortuna critica e dell’interpretazione della figura di Le Corbusier in Italia, ma che ha anche introdotto una nuova concezione relativa all’esposizione di un artista totale, architetto, pittore e scultore. I testi pubblicati in questo volume sono quelli presentati alla giornata di studio “Ragghianti e Le Corbusier: architettura, disegno, immagine”, tenuta a Lucca presso la Fondazione Ragghianti il 27 novembre 2015. Essi sono il complemento al catalogo Esporre Le Corbusier. Ragghianti e la mostra fiorentina del 1963, in cui sono pubblicati invece i documenti principali relativi all’organizzazione di quella esposizione, allestiti nell’occasione del

premessa

convegno allâ&#x20AC;&#x2122;interno degli spazi della stessa Fondazione lucchese. I saggi si articolano in due sezioni principali: una prima dedicata alla figura di Le Corbusier, artista totale, e una seconda invece relativa alle connessioni del linguaggio lecorbuseriano con diversi versanti della figurativitĂ e con particolare attenzione allâ&#x20AC;&#x2122;interpretazione che Carlo Ludovico Ragghianti ha offerto della complessa figura dellâ&#x20AC;&#x2122;architetto franco-svizzero.

ragghianti e le corbusier

un acrobate n’est pas un pantin il consacre son existence à une activité par laquelle, en danger de mort permanent, il réalise des gestes hors série, aux limites de la difficulté et dans la rigueur de l’éxactitude, de la ponctualité… Le Corbusier

Bénédicte Gandini

la fondation le corbusier aujourd’hui

Le Corbusier décède le 27 Août 1965 à RoquebruneCap-Martin, à côté de son Cabanon. Sans héritiers directs, Le Corbusier a passé les quinze dernières années de sa vie à concevoir et mettre en œuvre, jusque dans ses moindres détails, le projet d’une Fondation qui portera son nom, poussé par la crainte que ses archives et sa collection d’œuvres plastiques soigneusement conservées ne soient dispersées après sa mort. Les œuvres léguées par Le Corbusier à la Fondation et celles qui ont pu être acquises après sa mort constituent un fonds considérable d’archives et d’œuvres d’art : 35 000 plans originaux provenant de l’atelier d’architecture de la rue de Sèvres ; 30 maquettes originales ou modernes de projets réalisés ou non réalisés ; 6 000 dessins, études, carnets, etc. ; 400 000 pages d’archives et documents divers (correspondance, carnets, agendas, conférences, manuscrits et maquettes de livres, etc.) ; 90 peintures ; 40 sculptures en bois naturel ou polychrome ; 12 tapisseries ; sa bibliothèque personnelle ; 10 000 photographies et documents audio-visuels de Le Corbusier ou représentant ses œuvres ; mobilier et luminaires originaux dessinés par Le Corbusier ; et des objets personnels divers.

bénédicte gandini

La Fondation est également propriétaires de son atelier-appartement dans l’immeuble Molitor (1932-1934) ; des maisons La Roche et Jeanneret (1923-1925) à Paris et de la petite Villa sur le Lac Léman à Corseaux en Suisse (1924). Les missions principales de la Fondation aujourd’hui sont la conservation de l’œuvre architecturale, plastique et théorique de Le Corbusier et sa diffusion. La conservation de l’œuvre architecturale est probablement la plus complexe. Le Corbusier ayant laissé peu d’œuvres construites, environ soixante-dix bâtiments ou ensembles sur quatre continents et onze pays, il est important d’attacher à chacune d’elles la plus grande attention. Pour la Fondation, en effet, chaque bâtiment est un prototype, une expérience unique dans le processus créatif de Le Corbusier. C’est dans cet esprit que la Fondation souhaite exercer son droit moral. Elle ne souhaite pas muséifier l’œuvre construit. Elle est profondément attachée au caractère vivant des constructions qui doivent dans la mesure du possible conserver leur usage d’origine qui est le meilleur garant de leur pérennité. En ce sens, elle n’a pas la volonté d’imposer des recettes aux propriétaires et aux maîtres d’œuvre. Elle est en revanche très attachée à toute démarche qui favorise la compréhension de l’œuvre, de son histoire, de son contexte, qui permette d’établir un parti de restauration en proposant des solutions respectueuses et adaptées aussi à sa conservation matérielle. Toute intervention, tout projet de restauration, constitue en effet un moment privilégié pour approfondir la connaissance matérielle de l’œuvre, pour en saisir la genèse, le processus constructif, les aléas du chantier. C’est

la fondation le corbusier aujourd’hui

pourquoi il est fondamental que la Fondation puisse être associée aux études et aux travaux engagés lors des restaurations. Les recherches entreprises, les matériaux mis à jour, les documents retrouvés, viennent alimenter l’histoire et la compréhension de l’œuvre. Des documents inédits et les découvertes faites pendant le chantier permettent la confrontation avec les documents conservés dans les Archives de la Fondation. Ils viennent nourrir la recherche scientifique et présentent aussi l’intérêt d’apporter des réponses dans le cadre des restaurations du bâtiment concerné. La conservation des archives des campagnes des restaurations, en cours et à venir, constitue un outil indispensable pour l’ensemble des maîtres d’œuvres et des maîtres d’ouvrage : elle permet de faire gagner un temps précieux, de faire l’économie des hypothèses hasardeuses, voire d’éviter des erreurs. Afin de préserver l’œuvre construit, La Fondation Le Corbusier a développé plusieurs outils : d’une part un Comité des experts examine tout projet de restauration, de transformation même partielle ou de reconstruction, d’autre part un architecte spécialisé dans les questions de restauration est le lien entre les différents acteurs et la Fondation, du propriétaire et/ou maître d’ouvrage à l’architecte, des utilisateurs aux différentes institutions et administrations concernées. Depuis plusieurs années la Fondation complète ce dispositif par l’organisation de réunions des propriétaires des œuvres architecturales de Le Corbusier. Elle est également l’organe de coordination de la candidature pour l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial d’une série de dix-sept œuvres ou ensembles de Le Corbusier.

bénédicte gandini

Les réunions des propriétaires sont l’occasion de resserrer plus formellement les liens entre les propriétaires, principaux responsables des œuvres, et la Fondation, mais aussi de renforcer les relations entre les propriétaires euxmêmes. Il faut aussi signaler l’existence d’une fédération des habitants des Unités d’habitation de Le Corbusier (Marseille, Nantes-les-Rezé, Briey, Firminy et Berlin) qui forme aujourd’hui une communauté tout à fait exceptionnelle parmi les propriétaires. Le travail accompli depuis une dizaine d’années dans le cadre de la préparation du dossier de candidature à l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial a été l’occasion de resserrer les liens entre les sept pays (Allemagne, Argentine, Belgique, France, Inde, Japon et Suisse) dépositaires d’œuvres que les Etats s’engagent aujourd’hui à préserver1. Cette candidature est également à l’origine de la création de l’association des Sites Le Corbusier qui a concrétisé la mobilisation des collectivités locales directement concernées par les bâtiments figurant dans le dossier, mais à laquelle adhèrent également d’autres villes dépositaires de bâtiments ne figurant pas dans la série. En attendant la décision du prochain Comité du patrimoine mondial, on observera que Carlo Ragghianti écrivait déjà en 1963 à propos de l’« influence mondiale » de l’œuvre de Le Corbusier : « […] dobbiamo constatare che architettura e urbanistica italiana, in questo primo periodo di emersione e di espansione, non sarebbero compren1 Le comité du Patrimoine mondial, une première fois à Séville en 2009, puis une deuxième fois à Paris en 2011 a refusé d’inscrire une série d’œuvres de Le Corbusier sur la liste du Patrimoine mondial. La décision du prochain Comité du Patrimoine mondial, en juillet 2016, se prononcera définitivement sur ce dossier.

la fondation le corbusier aujourd’hui

sibili fuori della connessione nettamente prevalente con la tematica, sia dottrinale che formale, di Le Corbusier. È vero che la presenza attiva di Le Corbusier è una presenza mondiale, si puo’ dire determinante per la cultura e per il linguaggio architettonico in molti settori e paesi, e in altri agisce anche attraverso le contrapposizioni dialettiche o le reazioni che suscitano teorie e opere »2 .

Carlo L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, le 30-31 Janvier 1963, dans Catalogue de l’exposition Le Corbusier, Firenze, palazzo Strozzi 1963, page XX.

carlo olmo

come giĂ sapeva vico, vi Ă¨ anche una logica della fantasia, che, peraltro, non si manifesta esclusivamente durante i primi stadi della civiltĂ o della vita individuale. essa costituisce il substrato per le operazioni di pensiero, il catalizzatore che arricchisce continuamente i concetti, senza

consumarsi.

Remo Bodei

Carlo Olmo

asimmetrie e dissonanze: un esquisse su argan e ragghianti di fronte a le corbusier tra anni cinquanta e sessanta

Nel 1999 Guido Canella volle chiudere la seconda (e ultima serie) di una rivista che è stata molto importante per la cultura architettonica non solo italiana, «Zodiac», proponendo un primo bilancio della generazione di storici che aveva cominciato ad operare negli anni settanta1. Quel primo bilancio — certo parziale e incompleto — non è solo rimasto l’unico di una generazione che ha profondamente mutato la storia dell’architettura contemporanea (e forse non solo). Ma forse ancor meno dopo quello sforzo si sono chiariti i rapporti complessi, a volte conflittuali, a volte invece di vero e proprio debito, che questa generazione ha avuto soprattutto con quella di Ragghianti e Argan. Usare il termine generazione può apparire improprio2. Quegli storici — gli uni e gli altri — che si sono ritrovati Il numero di «Zodiac» è il 21 del dicembre 1999. I saggi, oltre l’editoriale, sono di J.L. Cohen, Dall’affermazione ideologica alla storia professionale, di I. de Solà-Morales, Pratiche teoriche, pratiche storiche, pratiche architettoniche, S. von Moos, A rebours. Ovvero la logica del cavallo di Troia, M. Rosso, La storia dell’architettura del Ventesimo secolo tra divulgazione del sapere e nuova critica operativa, C. Olmo, Tra impegno e racconto: una generazione di storici al lavoro. 2 Discussione già resa esplicita e sistematica dal secondo dopoguerra, Y. Renourd, La notion de generation, in «Revue historique», n. 1, 1953, p. 1 e sgg. 1

carlo olmo

accidentalmente, e quasi sempre attorno a mostre, a progetti editoriali o di divulgazione scientifica, hanno però operato cambiamenti profondi soprattutto sul piano storiografico: e non solo per questo è importante studiarli. Oggi, non solo in Italia, la storia dell’architettura vive una strana dissociazione. Là dove ancora esiste come programma formativo, tende sempre più a distinguersi dalla progettazione e ad affermare la propria autonomia. Solo la storia dell’architettura contemporanea vive in più una compromissione con il presente che ha i segni descritti da Martin Sabrow per la storia contemporanea nella Germania di oggi3. E questa dissonanza ad esempio unisce più che dividere le due generazioni: ed è un primo indizio di una distanza poi non così forte come in quel numero si era voluto vedere. Di quali cambiamenti, conflitti, discontinuità e debiti è possibile discutere e rispetto a quali paradigmi storiografici? Su quale critica delle categorie storiografiche precedenti si fondano? Quali percorsi segnano personaggi unificati forse, in primo luogo, dall’interesse per una storia contemporanea sempre, non solo oggi, sulle soglie di sacrificare a questa idea di contemporaneità, più che di modernità, la sua stessa scientificità? Posso in questa sede solo abbozzare alcune riflessioni che forse aiutano anche a collocare la mostra a palazzo Strozzi.

M. Sabrow, The Use of History to Legitimize Political Power against the Background of 20th Century History: The Case of Germany, European Parliament, Brussels 2010. Cfr. anche M. Sabrow, Il disagio dell’elaborazione. La stretta tra scienza, morale, politica nella storia contemporanea, in «Quaderni Storici», n. 128, 2008, pp. 337 e sgg. 3

asimmetrie e dissonanze

Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

carlo olmo

Narrazione versus testo L’eredità che si trova davanti chi inizia a occuparsi di storia dell’architettura, nei primissimi anni settanta, è quella di alcuni autentici mostri sacri e di una storia dipinta come “narrazione”4. Una narrazione che forse è più la narrazione concettualizzata da alcuni psicanalisti e psicologi sperimentali5 come Jerome Bruner6 che quella della New Old History, per come emergerà alla fine degli anni settanta, sulle ceneri di una speranza di “rendere misurabili le procedure della storia”7. La narrazione più che una costruzione letteraria8 (l’interpretazione proposta per intenderci dalla filiera Bonta, Watkin, Scalvini) appare uno strumento per costruire “senso” e per connettere avvenimenti. È certamente sulla chaine gérarquique e sul peso dato alla prova che si costruiscono le differenze tra le due generazioni, ma è anche sulla narrazione come strumento che consente di mettere in relazione diversi livelli semantici, sintattici ed esperienziali dell’architettura, che le due generazioni hanno saputo restituire — citando Karl Jaspers e la sua 4 Questione che in realtà già si pone a cavallo tra Otto e Novecento, cfr. G. Cotroneo, Questioni crociane e postcrociane, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1994. 5 A. Zoppi, M. Rossi Monti, L’essere-nel-mondo del delirio: il caso Wagner, introduzione a D. Cargnello, Il caso Wagner: lo sterminatore e il drammaturgo, Fioriti, Roma 2011. 6 J. Bruner, Acts of meaning (1990), traduzione italiana La Ricerca di significato, Bollati Boringhieri, Torino 1992. 7 L. Stone, The revival of narrative: reflections on a new old history, in «Past and Present», n. 85, 1979, pp. 3-24, la replica di E. Hobsbawn, The revival of narrrative: somme comments, in «Past and Present», n. 86, 1980, pp. 3-8 e il libro di L. Stone, The Past and Present, Routledge&Kegan, Boston London 1981. 8 La ricostruzione di questa filiera c’è in M.L. Scalvini, Introduzione, in M.L. Scalvini, M.G. Sandri, L’immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion, Officina, Roma 1984.

asimmetrie e dissonanze

scuola antropofenomenologica9 — il senso della storia. Si era invece parlato, in quel numero di «Zodiac»10, soprattutto di una narrazione fondata su costruzioni letterarie segnate da due figure retoriche che avrebbero retto le impostazioni precedenti: l’utilità e l’impegno. Forse oggi è possibile, ed utile all’interno del ragionamento che si vuole proporre, ripensare quell’impostazione. Ben diverso è il significato di utilità, ad esempio nel mondo degli storici inglesi o in quello degli storici italiani (mi si passi la semplificazione) degli anni quaranta e cinquanta. Pevsner e Summerson, per assumere i due riferimenti più impegnativi, vivono la loro dimensione di intellettuali (e storici) soprattutto nella dimensione pedagogica delle loro lezioni, quasi sempre in luoghi non istituzionali11. La vivono anche producendo repertori, la cui utilità risiede nell’uso possibile come consolidamento della memoria12. L’utilità come fine della storia, non entra nella scrittura K. Jaspers, Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse unter ergleichender Heranziehung von Swedenborg und Hálderlin, Bircher, Bern 1922 (Springer, Berlin 1926; Piper, München 1957), traduzione italiana B. Baumbusch, M. Gandolfi (a cura di), Strindberg e Van Gogh, Colportage, Firenze 1977; ora in U. Galimberti (a cura di), Genio e follia. Malattia mentale e creatività artistica, Rusconi, Milano 1990. 10 La ricostruzione della storia dell’architettura contemporanea come testo letterario ha tre tracce: J.P. Bonta, Sistemas de signification en arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona 1977; D. Watkin, Morality and Architecture: the Development of a Theme in Architectural History from Gothic Revival to the Modern Movement, Clarendon Press, London 1997 (edizione rivista nel 2002); M.L. Scalvini, L’immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion, in M.L. Scalvini, M.G. Sandri, L’immagine storigrafica…, cit. 11 Ad esempio le trasmissioni del third program della BBC per Pevsner nel secondo dopoguerra, e ancor prima, iniziano nel 1937, per Summerson. M. Rosso, La ricerca storica come creazione di una memoria nazionale e la valutazione delle architetture del passato, in M. Rosso, La storia utile, Edizioni di Comunità, Torino 2001, pp. 153 e sgg. 12 M. Rosso, La ricerca storica…, cit., pp. 133 e sgg. 9

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neanche dei Buildings of England o del National Building Record. In Italia Zevi, Argan, Ragghianti, Benevolo sino al Tafuri degli anni sessanta e settanta, costruiscono e mettono in crisi invece un’utilità come fine del processo storico13. Non a caso quando quell’illusione davvero finirà, forse con lo scritto di Tafuri sulle ceneri di Jefferson14, si produrrà un’altra mitopoiesi: quella della Philoghie als Philosophie. Ancor più complessa è la riflessione che è necessario portare avanti sull’impegno, sulla sua genesi nella letteratura francese, ma soprattutto sulle culture politiche (azioniste o marxiste) di quegli storici. Utilità ed impegno che per altro sono figure retoriche fondamentali anche nel sostenere una mancata distinzione tra critica e storiografia, base di una voluta ambiguità, che ritroverà proprio in quegli anni le sue radici15 e nella scrittura di Argan e Ragghianti due degli esempi più interessanti. Una distinzione tra critica e storiografia che mentre ha visto soprattutto la sociologia procedere nei decenni in modi davvero approfonditi e spesso conflittuali, è rimasta per la storia dell’architettura (e in parte anche dell’arte) quasi al livello di quegli anni16. Soprattutto su Tafuri la bibliografia è a questo proposito ampia, dal numero di Casabella del 1995 a più recenti volumi di Aureli e Biraghi: M. Biraghi, Progetto di crisi. Manfredo Tafuri e l’architettura contemporanea, Marinotti, Milano 2005; P.V. Aureli, Recontextualixing Tafuri’s critique of Ideology, in «Log», n. 18, 2010, pp. 89-100. 14 M. Tafuri, Le ceneri di Jefferson, in M. Tafuri, La sfera e il labirinto, Einaudi, Torino 1980. 15 Il testo di riferimento è quello di W. Empson, Seven Types of Ambiguity, uscito nel 1930, ma rivisto dal suo stesso autore nel 1948 e nel 1953. 16 Luc Boltanski ha recentemente ricostruito il percorso della sociologia negli ultimi decenni, L. Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation (2014), traduzione italiana Rosenberg & Sellier, Torino 2014. 13

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Un rischio che i due protagonisti di questo testo che gioca sulle asimmetrie, hanno saputo entrambi in parte evitare ritornando, persino con un po’ di ossessione, sulla genesi del documento-architettura, ricostruendone la sua natura intrinsecamente gerarchica (e quindi aliena da qualsiasi relativismo), e non dando per scontati né i “contesti” né le “concatenazioni dei fatti” che un’opera incorpora. È difficile in poche righe anche solo tentar di ricostruire come procedono nelle loro argomentazioni Ragghianti e Argan. Posso solo suggerire una strada di lavoro che mi si è aperta recentemente. Metafora versus analogia Nel 1960, siamo al centro della vicenda che qui ci interessa, esce un testo, complesso, ma dalla grande fortuna, Paradigmi per una metaforologia, di Hans Blumenberg. Testo ripreso, otto anni dopo da un altro testo, se possibile ancor più complesso, quello di Enzo Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia17. Perché tirare in ballo metafora e analogia? E perché, questione che ancor più interessa, queste riflessioni emergono con tanta forza in quegli anni? La scrittura, l’argomentazione, la chaine ghérachique sia di Argan che di Ragghianti sono fortemente segnate da un’idea “argomentativa”, più che letteraria, di metafora e analogia. Non posso in questa sede ripercorrere, sempre rispettando l’idea di entrambi di una storia comunque e sempre con17 H. Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia (1960), R. Cortina, Milano 2009 e E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia (1968), ristampa Quodlibet, Macerata 2014.

Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

carlo olmo

asimmetrie e dissonanze

carlo olmo

temporanea, la costruzione di ragionamenti che hanno nella metafora che sostituisce la realtà e nell’analogia che argomenta le dissonanze e le permanenze le due chiavi. Esempi se ne potrebbero ricavare dai testi di Ragghianti e Argan proprio su Le Corbusier, e dal 1945 in poi. C’è un’idea della scrittura critica che dimostra attraverso la metafora e l’analogia che è stata semplificata come “narrazione” e che forse proprio Acts of meaning consente di liberare dal giudizio implicitamente favolistico che questa definizione si è portata dietro. Ma prima di avventurarmi in una contestazione di quella narrazione sintesi… improbabile del maturare della riflessione critica di Ragghianti e Argan su Le Corbusier, c’è l’altra chiave che va messa in campo e che è essenziale per comprendere lo stesso dissonante giudizio di Ragghianti e Argan su Le Corbusier. È la differente storia “politica” dei due storici. Argan costruisce la sua argomentazione su Ronchamp o sulle Unité d’Habitation di Marsiglia18 come conseguenza, quasi paradigmatica, delle sue riflessioni su Forma e Evento che confluiranno in Architettura e Ideologia19, uno degli scritti chiave se si vuole affrontare la questione Le Corbusier in Argan. La complessa maturazione di una modernità drammatica e fallita, di una modernità antistoricistica, per uno storico non è davvero poco, sarebbe senza retroterra senza quel saggio e se si vuole la sua progressiva riscrittura sino al saggio che dà il titolo al volume Progetto e Destino. G.C. Argan, E.N. Rogers, Dibattito su alcuni argomenti morali dell’architettura, in «Casabella», n. 209, 1956. 19 G.C. Argan, Architettura e Ideologia, in «Zodiac», n. 1, 1957, pp. 47 e sgg. 18

asimmetrie e dissonanze

Per Ragghianti e su Ragghianti parleranno altri. Quello che voglio sottolineare qui, è il legame che la sua vicenda con Giustizia e Libertà ha con il suo interesse per Le Corbusier architetto. Nel 1955 esce la prima vera riflessione di Norberto Bobbio su intellettuali e politica20. Senza questo testo — e le sue successive riscritture — è difficile dare alla parola impegno il suo significato e ricollocare la stessa declinazione che alla parola impegno da Ragghianti. L’ondata filologica e, mi si scusi scientista, sino all’oggettivizzazione del giudizio critico, che ha segnato dalla fine degli anni settanta ad oggi tanta parte della letteratura artistica ha offuscato questa connessione. Non a caso, insieme alla narrazione era (e purtroppo in parte è) il naturalismo delle fonti (le fonti che esistono e non esse stesse produzioni sociali o individuali) a rappresentare la risposta quasi naïf a quell’intreccio di ragionamenti metaforici e analogici e di concezione dell’impegno. Un’asimmetria che ha reso difficile persino indagare come si forma la lingua dei due storici. La narrazione era la forma di racconto che consentiva di concatenare fatti, di cui non si discuteva la costituzione. Ed è, necessariamente, un lavoro che mette in discussione lo statuto di quel fare storia. Quel che sta dietro un lavoro su tanti registri, come conducono sia Ragghianti che Argan, è la convinzione che le attribuzioni, le certificazioni, le affermazioni cui abbiamo accesso attraverso la documentazione sono il frutto di costruzioni di senso, che spetta allo storico disvelare: che cioè nulla hanno di naturale. Con una importante postil20

N. Bobbio, Politica e Cultura, Einaudi, Torino 1955.

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la, che si fa chiara soprattutto dalla metà degli anni cinquanta, che ogni opera porta con sé “incrostazioni” che vengono dalla Rezeption Geschichte di quell’opera, ma anche da come si è prodotta la sua documentazione. Che ogni opera cioè porta con sé come incrostazioni le interpretazioni che ne hanno segnato la fortuna, non dando a questo termine un valore affermativo, ma anche le ragioni che la documentazione spesso legittima. È stato questo il primo fondamentale passo di una generazione, quella di Argan e Ragghianti, che l’ha portata a lavorare sui dispositivi, soprattutto quelli delle “trascrizioni”. E la mostra di Firenze è davvero il punto di arrivo di questo percorso, per il Ragghianti “storico dell’architettura”, ma anche la chiave per decifrare una Rezeption Geschichte così dissonante con l’orizzonte d’attesa che la mostra solleva, perché il punto di arrivo di una serie di trascrizioni che vanno almeno segnalate. Trascrizioni che maturano in primo luogo a Parigi e di cui Ragghianti è sicuramente informato. Trascrizioni che hanno due fondamentali percorsi: le mostre e le monografie su Le Corbusier. In questo doppio percorso ha un ruolo fondamentale Maurice Besset, i cui rapporti con Le Corbusier sono complessi e tutt’altro che definiti criticamente. Non solo perché la mostra da cui deriva quella fiorentina è da lui curata, ma perché Besset è l’autore di molteplici trascrizioni21. Trascrizioni che un lavoro in corso su Le Corbusier, che stiamo completando con Susanna La più importante è il testo del 1968, forse il testo su Le Corbusier scritto prima di Elementi di una sintesi di Stanislaus von Moos, che esce nello stesso anno, più ricco, anche come dispositivo narrativo. M. Besset, Qui était Le Corbusier?, Skira, Genève 1958. 21

asimmetrie e dissonanze

Caccia, sta facendo emergere in tutta la sua complessità22. Ma non c’è solo Besset a trascrivere Le Corbusier. Escono tra 1955 e 1960 tre testi: due testi di autori che o hanno già lavorato a lungo su Le Corbusier (Jean Alazard23) o a lungo ci lavoreranno (Françoise Choay24). Sono trascrizioni in forma di costruzioni diversamente ideologiche. Del terzo si parlerà dopo. Ma ci sono molte e complesse trascrizioni italiane, che vengono quasi tutte dal mondo cui Ragghianti ha fatto e fa più riferimento: «Comunità». Sono quelle di Santini, Alfieri, Cavallotti25, mentre sono sempre le edizioni di «Comunità» a pubblicare scritti e lettere di Le Corbusier26. Ma la trascrizione forse più complessa, che aiuta a capire il conflitto che si apre tra Ragghianti e Le Corbusier sul senso della mostra e ad aprire la strada verso una Rezeption della mostra assai critica della stessa è la costruzione della fama che Le Corbusier persegue27: la costruzione di una fama che ha altri obbiettivi e che, proprio perché ha un orizzonte d’attesa diverso (e lettori impliciti molto diversi non solo dai protagonisti del dibattito italiano sull’architettura moderna, ma anche dai suoi storici), uti22 Il lavoro, in corso di stesura per l’editore Donzelli riguarda la microstoria della villa Savoye. 23 J. Alazard, Le Corbusier, Electa, Milano 1955. 24 F. Choay, Le Corbusier, Brazilers, New York 1960; F. Choay, Le Corbusier, Il saggiatore, Milano 1960. 25 Escono ad esempio nel 1957, tra il numero 49 e il 52 articoli di «Comunità», articoli di Santini e Alfieri, ma tutta la rivista ha grande attenzione, come la prima «Zodiac», alle opere e agli scritti di Le Corbusier. 26 Per restare al 1957 cfr. Le Corbusier, Ronchamp, in «Comunità», n. 55, 1957, p. 65 e sgg. 27 Intervento di Carlo Olmo in apertura del Convegno Celebrare cinquant’anni dopo averne celebrati cento, Torino 14-16 novembre 2014.

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lizza come veicoli le mostre. Quale fama e il suo perché, portano Le Corbusier a Firenze, si indagheranno nel catalogo e nella mostra di Lucca. Ma forse alcune tracce già esistono. In così poco spazio vorrei sottolinearne una. Sempre nel 1960 esce per una delle maisons d’ediction storiche dei testi di Le Corbusier, Vincent Fréal, Le Corbusier, Textes et planches, curato da Maurice Jardot. E forse questo è un testo chiave, anche per capire come si arriva a Firenze e il senso della vicenda lecorbusieriana in quegli anni. Genealogia versus conquista di una discontinuità amichevole Il contesto in cui inizia a muoversi la messa in mostra dell’opera di Le Corbusier è quello di una storiografia ancora “genealogica”28. Certo non più didascalica, mi si passi l’ironia, come quella degli anni trenta e quaranta, ma ancora largamente dominante. Un contesto che ha visto arricchire prima, affiancarsi poi diverse genealogie (a partire soprattutto da un ampliamento delle geografie culturali). L’impronta genealogica, figlia di una storiografia delle vite (nella cui impostazione e influenza molto si deve ancora approfondire, faccio solo un caso quello C’è un bellissimo passo di Freud che aiuta a capire il senso critico e ironico qui attribuito a genealogia. “Nella deformazione di un testo vi è qualcosa di simile a quanto avviene nel caso di un delitto: la difficoltà non è nell’esecuzione del misfatto, ma nell’occultamento delle tracce: si potrebbe dare alla parola Entstellung il doppio senso che le spetta, anche se oggi non se ne fa uso. Non dovrebbe solo significare, modificare nella firma: ma anche portare in un altro luogo, spostare altrove. Perciò in molti casi di deformazione del testo possiamo immaginarci di trovare nascosto altrove, sia pure modificato e avulso dal contesto, il materiale soppresso e ripudiato. Solo che non è sempre facile riconoscerlo”, S. Freud, L’uomo Mosé e la religione monoteistica, in S. Freud, Opere, Bollati Boringhieri, Torino 1979, vol. XI, p. 369. 28

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Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

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di Milizia) esploderà29 negli anni cinquanta quando, accanto ad alcune genealogie consacrate dalle storie dell’architettura, si cercheranno percorsi genealogici diversi, mettendo in gioco architetti proto o post razionalisti o proto e post organicisti, radicalizzando il determinismo e l’evoluzionismo, se posso dire volgare, che quest’impostazione implicava. Un’impostazione che esploderà, curiosamente salvando “le vite”, anzi esaltandole in una proliferazione di biografie che ancora oggi costituiscono la parte maggiore della produzione di storiografie architettoniche. Un “guazzabuglio di pubblicazioni prodotte in base a teorie deboli, mentre l’erudizione coscienziosa produce letture sempre meno stimolanti”, per parafrasare le conclusioni del saggio del 1999 di Stanislaus von Moos sul numero di «Zodiac»30. Proprio il testo del 1960 consente invece, allo stesso Le Corbusier, di fissare la struttura narrativa che oramai lui stesso aveva consolidato: la sequenza del testo — L’atelier de la recherche patiente; Dessiner (observer, découvrir, inventer, créer); ni commencement, ni fin (a. la peinture, b. le sculpture, c. Architecture et urbanisme solidaires); Le verbe (l’écrit-la parole) — gerarchizza e conclude un percorso che ha come centro la costruzione della sua biografia come intellettuale a tutto tondo, impostazione per altro forse più letteraria di quello che gli stessi Argan e Ragghianti colgano31: se si vuole arrivando alla definitiEsplode, dopo una lunga maturazione che non può neanche essere accennata, con la critica di David Watkin a Nicolaus Pevsner (D. Watkin, Morality and Architecture..., cit.). 30 S. von Moos, A rebours, in «Zodiac», n. 21, 1999. 31 M.T. Giaveri, Prefazione, in P. Valéry, Opere scelte, Mondadori, Milano 2014, pp. 33-34. 29

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va intellettualizzazione della sua figura di artista e scrittore. Ma quel libro, a differenza di quello ad esempio della Choay, destabilizza anche la scrittura storiografica e genealogica che sino alla metà degli anni cinquanta lo stesso Le Corbusier aveva contribuito a definire, sin da Précisions32. Ed è paradossale che accanto a Le Corbusier, lo storico che per primo ne mette in discussione l’utilizzo e la legittimità sia Siegfried Giedion33. L’impostazione genealogica implicava un’idea di tempo lineare e la rinunzia ad una codificazione (stilistica, politica, istituzionale) del tempo è stato un passo fondamentale, per affrontare la riformulazione del concetto periodo storico e dei suoi attori. Trascrizione, per tornare alla precedente riflessione34, implica, in primo luogo, il riconoscimento della crisi dell’idea normativa e… consolatoria del tempo (le date, gli avvenimenti, le cause…). È proprio grazie all’attenzione ai processi di produzione dei documenti (le trascrizioni) che possono emergere le azioni che si ha necessità di trascrivere e intorno alle quali emergono dispute e contestazioni: e a concludere la stagione delle… consolazioni. E proprio le vicende che accompagnano la genesi, la realizzazione e la ricezione della mostra fiorentina ne sono un esempio quasi didascalico. Con una postilla. Cosa significa studiare le azioni di cui 32 Su Précisons si sta lavorando al fine di avere finalmente un’edizione critica di questo fondamentale scritto di Le Corbusier. 33 S. Giedion, History and the Architect, in «Zodiac», n. 1, 1957, pp. 53 e sgg. Cfr. C. Olmo, Siegfried Giedion, historien et Philosophe, prefazione a S. Giedion, Breviario di architettura (1954), Bollati Boringhieri, Torino 2008. 34 Sarà per primo Solà-Morales a concettualizzare questo passaggio, I. de Solà-Morales, Inscriptirones (1998), traduzione italiana Decifrare l’architettura, Allemandi, Torino 2001.

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parlano le trascrizioni conservate negli archivi — e gli oggetti, nel caso della storia dell’architettura almeno altrettanto importanti? Significa — ed è forse stato uno dei contributi più importanti — restituire del métier, per riprendere ancora il libro del 1960, come incorporato dalla trascrizione, ma anche come la contemporanea messa in discussione di identificazioni automatiche degli atti che troviamo trascritti in un documento o in un’opera implicavano. Non si può parlare per Ragghianti e Argan di decostruttivismo interpretativo, tutt’altro. Quest’impostazione ha però consentito ad entrambi e su posizioni opposte, proprio rispetto a Le Corbusier, di costruire un’idea molto più complessa del tempo, vicina a quella dell’archeologia e dell’etnologia loro contemporanea35, ma soprattutto di formulare una storia dello spazio (privato non solo pubblico) senza fondarla su un’apodittica nozione di continuità allora imperante36. È evidente che quest’impostazione, dove la trascrizione ingloba segni, tracce, tempi e significati, mette in discussione un altro dei cardini della storiografia architettonica, canonica anche del contemporaneo. Con la genealogia va in discussione una costruzione della fama come filiera di appartenenza e come forma di legittimazione. Impostazione che, proprio per il peso dato alle azioni rispetto

G. Pucci, Il passato prossimo. La scienza dell’antichità alle origini della cultura moderna, Carocci, Roma 1993. 36 È forse inutile in questa sede ricordare i numerosi interventi sul tema della continuità di E.N. Rogers, a partire dalla risposta alla presentazione della Bottega d’Erasmo di Roberto Gabetti e Aimaro Isola sul famoso numero 217 della rivista Casabella sempre del 1957, C. Olmo, Gabetti e Isola, Allemandi, Torino 1995, p. 23. 35

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alle opere deve molto, nelle biografie di Argan, alla fenomenologia posthusserliana e per Ragghianti alla lezione del Venturi americano37. E palazzo Strozzi? Altri ricostruiscono, lo ha già in parte fatto e lo fa anche in questo testo Susanna Caccia38, le vicende che portano alla mostra fiorentina e ai suoi rapporti con quella parigina curata da Maurice Besset. Apporta qualcosa alla riflessione storiografica sulla mostra il sapere che quella generazione di storici lavorava per trascrizioni e scriveva per metafore e analogie? Credo che l’aiuto maggiore possa venire su due piani: nell’analizzare la forma narrativa del lungo saggio di Ragghianti che introduce il catalogo fiorentino (anche alla luce di un possibile confronto con quello arganiano sempre su Le Corbusier) e nel confrontare le gerarchie che Le Corbusier fissa nella sua quasi autobiografia nel 1960 e i palinsesti delle due mostre parigina e fiorentina. Due terreni che indubbiamente si intrecciano: se è lo scritto a generare l’autore, è la lettura che ne definisce l’orizzonte d’attesa39. Due terreni che sono soprattutto due campi di studio futuri e credo interessanti anche sul piano del métier dello storico, per il necessario intrecciarsi di storie che presuppongono e che l’accademia italiana tanto poco stimola. Per Argan è la scuola fenomenologica milanese a fungere da mediazione, per Ragghianti forse, ma ne sono meno sicuro, è il ritorno di Venturi dagli USA e le sue letture di Lowith e di Kracauer. 38 Si veda il saggio di S. Caccia Gherardiniin questo stesso volume. 39 La matrice di quest’affermazione è molto antica e trova la sua forma definitiva nella Cordoba dell’XI secolo. È uno dei tanti debiti che la cultura dell’Occidente ha con il mondo arabo. Cfr. A. Kilito, L’autore e i suoi doppi (1985), Einaudi, Torino 1988, p. 3. 37

c’est dans la pratique des arts plastiques (phénomène de création pure) que j’ai trouvé la sève de mon urbanisme et de mon architecture… tapisseries, dessins, tableaux, sculptures, livres, maisons et plans de ville ne sont, en ce qui me concerne personnellement, qu’une seule et même manifestation d’une harmonie stimulante au sein d’une nouvelle société machiniste. Le Corbusier 40

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Susanna Caccia Gherardini

… très exactement faire tout ce que veut l’artiste et comme il le veut le corbusier e ragghianti: 1963 scene da una mostra

Le Corbusier e Ragghianti. Parigi e Firenze. Il 1962 e il 1963. Elementi di quelle che possono essere definite le prove generali di una lunga messa in scena che Le Corbusier aveva iniziato da anni, come si vedrà. Un progetto che non parlava con cemento o pan de verre, ma attraverso le opere realizzate in tutta la sua carriera, non di architetto ma di artista: la creazione del museo di se stesso – “il est temps de s’occuper […] d’entreprendre les travaux – que je dirigerai – pour en faire un genre de Musée Le Corbusier”1. Atto finale di una lunga messa in scena che avrebbe completato il complesso processo di costruzione insieme della sua fama e della sua stessa vita come biografia scientifica2. E naturalmente quale spazio sarebbe stato più adatto ad accogliere il museo di una mitopoiesis se non un edificio-icona? E quell’icona, nella complessa biografia lecorbuseriana dopo il 1955, non poteva che essere

FLC U1-15-2-001, Le Corbusier note à l’attention de Gardien, 1 juin 1961. 2 Non è irrilevante ricordare che questo processo è fondamentalmente letterario, come sottolinea Maria Teresa Giaveri nell’Introduzione – Un’inesauribile volontà di autocostruzione – a Paul Valéry. Opere scelte, Mondadori, Milano 2014, pp. LII-LIII. 1

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il suo partenone: villa Savoye3. Un esito – quello di una villa destinata a divenire museo4 – già in qualche modo presagito quando nel giugno del 1931 l’architetto suggeriva a Madame Savoye di procurarsi un livre d’or, su cui registrare i nomi dei numerosi visitatori, immaginati da Le Corbusier in processione a Poissy5. Un livre d’or? … forse sarebbe stato meglio consigliare un maglione o un ombrello ai poveri coniugi Savoye, in vista del freddo e delle infiltrazioni d’acqua che li avrebbero tormentati nel tempo a venire. Problemi che non avrebbero certo dissuaso l’architetto a perseverare, per almeno trent’anni, nel presentare la villa come un’icona della modernità6 – alla faccia dei difetti costruttivi ossessione degli architects des monuments historiques incaricati dei restauri a partire dagli anni Sessanta – e tanto meno a indicarla quale sede ideale del Musée Le Corbusier7. Del resto non può esserci un restauro senza una destinaLa metafora della villa Savoye come Partenone è lo stesso Le Corbusier a proporla a una perplessa Mme Savoye nel 1935. La metafora sarà ripresa poi dalla maggior parte dei critici che studieranno la villa. 4 Stanislaus von Moos nelle tre giornate torinesi che hanno inaugurato il cinquantenario della morte di Le Corbusier, ha suggerito una lettura ancor più radicale della poetica lecorbuseriana, cfr. C. Olmo, S. Pace, Celebrare Cinquant’anni dopo averne celebrati cento, 11-14 novembre 2014, Torino, Lingotto. L’intervento di Von Moos cui si accenna è nella seduta del 14 novembre 2014. Cfr. anche S. Von Moos, Art, Spectacle, and Permanence. Notes on Le Corbusier and the Synthesis of the Arts, in «Docomomo Journal», summer 2010, n. 42, p. 90. 5 “Chère Madame, vous devriez déposer sur la table du hall en bas, un livre (dénomée pompeusement “Livre d’or”) et chacun de vos visiteurs devraient y inscrire leur nom et leur origine. Vous verriez que vous récolteriez des jolis autographes” (FLC H1-13-323). 6 Con Carlo Olmo questo tema sarà affrontato e ricostruito nel volume di prossima pubblicazione per i tipi di Donzelli. 7 Sulle vicende dei restauri della villa, cfr. S. Caccia, Le Corbusier dopo Le Corbusier. Retoriche e pratiche nel restauro dell’opera architettonica, Franco Angeli, Milano 2014. 3

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zione d’uso e Le Corbusier sembrava ben averlo intuito quando alla fine degli anni Cinquanta aveva intrapreso, forte di una mobilitazione internazionale, la battaglia per il riconoscimento delle sue architetture come patrimonio e per la remise en état della villa Savoye. Una mobilitazione che vede coinvolte la costa francese e quella oltreoceano, con la partecipazione di alcuni dei maggiori protagonisti del panorama culturale del tempo. Eppure, a scorrere gli interventi che si susseguono dal 1959 sino alla morte di Le Corbusier8, chi interviene (da Kidder Smith, Sert a Roth, da Pevsner a Chastel), le sedi (da «L’Architecture d’Aujourd’hui» a «The Architectural Review», ma anche da «Time» al «Burlington Magazine»), le iniziative che si mettono in moto (telegrammi a Malraux, visite di Le Corbusier in USA, esposizioni) quel che appare è un esempio, quasi emblematico, del passaggio da un riconoscimento interno e specifico da parte di una comunità scientifica alla costruzione della fama9. Non si può qui ripercorrere le tappe davvero interessanti di questo processo, ma il nodo che segna questo passaggio, per sintetizzare, è duplice. Da una parte far diventare classica un’architettura moderna, a costo di semplificarne o estraniarne il significato10. Una metamorfosi che il discorso funebre di André Malraux

La prima completa ricostruzione è in K.D. Murphy, The villa Savoye and the Modernist Historic Monument, in «Journal of the Society of Architectural Historians», n. 3, 2002, pp. 68-89. 9 S. Dubois, Mesurer la réputation. Reconnaissance et rennomée des poètes contemporaines, in «Histoire & Mesure», n. 2, 2008, pp.107-108. 10 Il padre nobile di questo processo è ovviamente il testo di C. Rowe, The Mathematics of the Ideal villa: Palladio and Le Corbusier Compared, in «The Architetectural Review», n. 101, 1947, pp. 101-104. 8

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coglierà al meglio11. Senza quel percorso critico, ma anche politico, in cui hanno un ruolo importante non a caso anche forme di associazionismo – come il Cercle d’Études Architecturales12 – il lungo e complesso iter che si compirà quasi cinquant’anni dopo, non si sarebbe compiuto. Il secondo nodo era invece intellettualizzare quello che si chiamerà un sapere esperto e in qualche modo connesso a una pratica (nel caso di Le Corbusier un’arte ancora legata e legittimata da un ‘saper fare’), trasformando quest’ultima in una forma artistica e intellettuale, segnata dal saper ‘dessiner’ e ‘écrire’. Un lungo iter di legittimazione che si chiude proprio a cavallo del 196013. E a suggerire un legame possibile tra Parigi e Firenze, proprio come tappa significativa di questo iter di intellettualizzazione della propria figura, contribuisce lo stesso Le Corbusier. Nel momento in cui crede di poter ridisegnare villa Savoye come museo, interviene con indicazioni anche molto sofisticate e – ed è un punto su cui riflettere – ricorre alle suggestioni iconografiche di due mostre sulla sua opera: quella del 1962 al Musée National d’Art Moderne e non a caso quella fiorentina del 196314. Uno Su Malraux cfr. H. Lebovics, Mona’s LisaEscort, André Malraux and the Reinvention ofFrench Culture, Cornell University Press, Ithaca (NY) 1999. I rapporti tra Pierre Sonrel, direttore del Cercle e Le Corbusier producono una ricca corrispondenza oggi alla Fondation Le Corbusier. 13 Operazione che Le Corbusier costruisce lungo tutta la sua vita. L’essere pittore e scrittore è rivendicato sin dalla creazione de «L’Esprit Nouveau», nel complesso legame con Paul Dermée e Amedé Ozenfant (rapporti che segnano proprio questo mutare di posizione sociale e culturale). Cfr. R. Gabetti, C. Olmo, Le Corbusier e L’Esprit Nouveau, Einaudi, Torino 1976. 14 La mostra parigina si svolge dal novembre 1962 al gennaio 1963, Le Corbusier, Musée National d’Art Moderne, Ministère d’Etat et des Affaires Culturelles. Su quella fiorentina a palazzo Strozzi, curata da C.L. Ragghianti, cfr. S. Caccia, Le Corbusier in mostra: architettura moderna e valorizzazione, in A. Tosi, Le arti del XX secolo. Carlo Ludo11

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Le Corbusier, Appunti per la mostra, 17 ottobre 1962, FLC C2-12-217 ©FLC Paris

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scambio tra messa in scena della propria autobiografia e mise en intrigue della villa Savoye15 che ha altre tracce nell’archivio della Fondation parigina. Sono due carnets l’R S66 e l’S6716 a contenere indizi di una possibile trasformazione della casa in museo. Progetto tutt’altro che conservativo, in primis di quella che Beatrix Colomina coglierà, molti anni dopo, come la vera percezione estraniante che la villa ha sui suoi visitatori: una spaesante distribuzione residenziale17. Ancor più spaesante, è il progetto cui Le Corbusier lavora con diverse declinazioni. Anticipazione della sua destinazione finale, l’essere museo di se stessa, ma anche di un susseguirsi di scelte che rientrano tutte in una complessa strategia negoziale tra Le Corbusier, i ministeri della Cultura e dei Bâtiments Civils, e i tanti attori che sulla scena della villa si avvicendano tra il 1960 e la morte dell’architetto, mettendo in campo alternative talvolta inquietanti: un’icona destinata a ribadire la propria natura, ospitando la sede della Fondation come quella dei CIAM, una mostra permanente sull’opera dell’architetto fino a un museo corale dell’architettura moderna. Una varietà di destinazioni che non illustra solo l’incertezza, ma mostra soprattutto come Le Corbusier usi tutti gli strumenti di argomentazione in suo possesso per riprendere in mano il progetto vico Ragghianti e i segni della modernità, Ets, Pisa 2010, pp. 117 e sgg. 15 B. Reichlin, Dalla ‘soluzione elegante’ all’‘edificio aperto’. Scritti attorno ad alcune opere di Le Corbusier, Skira, Milano 2013, pp. 309-311. 16 Carnets entrambi conservati alla FLC e solo in parte analizzati in J. Quetglas, Les heures claires. Proyecto y arquitectura en la villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Massilia, Barcelona 2008. 17 Beatrix Colomina dedica al tema della residenzialità e del suo mutamento nel corso dell’avventura modernista uno dei suoi libri più stimolanti: B. Colomina, Privacy and Pubblicity: Modern Architecture as Mass Media, MIT University Press, Cambridge (Mass.) 1994.

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e la sua trasformazione18. Prima di arrivare a considerarla museo di se stessa, Le Corbusier progetta e progetta da architetto in rapporto con una sua opera che non considera davvero immutabile: quell’icona che aveva per altro fissato nei suoi testi sin dal 1930 e ripresa nella stessa aspra sollecitazione per la sua salvaguardia19. È interessante seguire – come fa lo stesso Quetglas e come coglierà più di tutti Bruno Reichlin20 – il percorso di riprogettazione che l’architetto compie, prima di arrivare a un’idea di preservarla ‘com’era e dov’era’, solo per altro all’inizio del 1965, pochi mesi prima di morire. Anno in cui ormai l’impresa Bertocchi aveva abbandonato i lavori di messa in sicurezza e l’architetto Jean Dubuisson consegnato ai Bâtiments Civils un suo progetto di restauro in definitiva legato alle indicazioni contenute nei due carnets21. La corrispondenza tra Lucca e Parigi per la mostra fiorentina è un’ulteriore traccia dei conflitti e dei giochi di appropriazione che stanno alla base della costruzione e del riconoscimento di un patrimonio, ancora non formalizzato non senza ironia come World Heritage, che non avrebbe potuto prescindere dalla metamorfosi di un Le Corbusier architetto in un Le Corbusier artista e intellettuale totale. Una metamorfosi che Le Corbusier stesso portava avanti attraverso una strategia che ben si riflette nelle politiche espositive a partire dalla metà degli anni Quaranta22. 18 Preziosa in questo senso la documentazione conservata alla Fondation parigina, oggetto del citato studio in corso di pubblicazione con Donzelli. 19 J. Quetglas, Les Heures claires…, cit., pp. 323-327. 20 B. Reichlin, Risalire alla genesi per ritrovare l’opera: la villa Savoye a Poissy, B. Reichlin, Dalla ‘soluzione elegante’…, cit., pp. 235-253. 21 Si veda S. Caccia, Le Corbusier dopo Le Corbusier…, cit. 22 N. Jornod, J-P. Jornod, Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret):

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La sequenza di mostre sull’opera di Le Corbusier, sempre più spostate sulla sua attività di pittore, scultore, grafico è impressionante: dal 1945 al 1963 lungo questo complesso e lento processo di legittimazione ci sono esposizioni e personaggi chiave, come la mostra di Zurigo del 1956 o Jean Cassou23 e forse, almeno per la Francia, ancor più Maurice Besset, per non fare che due esempi. Ma questa traccia, già in parte esplorata da Stanislaus von Moos, forse andrà ripresa, con l’angolatura e l’attenzione al processo di legittimazione che Le Corbusier persegue. Così mentre Carlo Ludovico Ragghianti si prodigava in missive alla bretone Valentine Fougère nel tentativo di mettere in piedi finalmente l’iniziativa di palazzo Strozzi, Le Corbusier finiva di ricomporre i pezzi di un puzzle che avrebbero sancito la sua fama di artista. Onorato che le sue opere venissero esposte negli spazi dell’edificio fiorentino24, intanto si preoccupava degli allestimenti della villa strappata nel 1960 all’esproprio da parte della municipalità di Poissy, che, tanto per dare un’idea di quanto siano mutevoli i valori legati al riconoscimento del patrimonio, aveva tenuto di maggior conto il frutteto intorno alla villa rispetto all’icona25. Un albero di pere che vale più di uno dei cinque punti dell’architettura, roba da far inorridire anche l’ultimo dei feticisti Catalogue raisonné de l’oeuvre peinte, Skyra, Milano 2005; Le Corbusier expose, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, Silvana Editoriale, Milano 2011. 23 Jean Cassou scrive alcune prefazioni chiave, come quella alla piccola mostra di Lyon del 1956 e quella alla mostra del Musée d’Art Moderne di Parigi del novembre 1962. 24 Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Lettera di V. Fougére a C.L. Ragghianti, 6 novembre 1962. 25 FLC U1-15-214- 001/043.

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Nota di Le Corbusier per V. Fougère, 14 dicembre 1962, FLC C2-12-236 ©FLC Paris

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Annotazioni di Le Corbusier, s.d. (1963?), FLC C2-12-263 ÂŠFLC Paris

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lecorbusieriani. Feticisti come quelli che sarebbero stati pronti a dissacrare le scelte fatte dal critico lucchese per la mostra del 1963. Attoniti, sbigottiti di fronte all’assenza dell’architettura nelle sale del palazzo toscano, in molti non risparmieranno critiche all’iniziativa, nonostante i tentativi di Ragghianti di darne conto anche nelle pagine di «seleArte»26. Ma a confrontare la sequenza delle opere in mostra a Parigi e a Firenze, l’elenco fornito alla compagnia di assicurazione per la quantificazione del valore27, le opere depennate consentono di rafforzare una serie di ipotesi sulle politiche di legittimazione portate avanti da Le Corbusier. Era la mostra al Museo di Arte Moderna di Parigi curata da Maurice Besset che doveva in parte essere trasferita a Firenze. La copertina del catalogo era la stessa, l’affiche anche, se non fosse stato poi per la concessione di quella ‘figurina’ di palazzo Strozzi inserita nell’immagine finale dell’iniziativa28. Uno schizzo veloce dell’edificio fatto su quella foto inviata dagli Archivi Alinari su richiesta dello stesso maestro29. Ma a Le Corbusier non interessa riportare a Firenze la filosofia espositiva della mostra di Besset. Il confronto dei due cataloghi, quello parigino del 1962 e quello fiorentino del 1963, segnala una crepa non secondaria di punti di vista e l’esistenza di orizzonti d’attesa davvero diversi che, troveranno, come si vedrà, nella lettura 26 Su «seleArte», cfr. S. Bottinelli, «seleArte» (1952-1966), una finestra sul mondo. Ragghianti, Olivetti e la divulgazione dell’arte internazionale all’indomani del Fascismo, Maria Pacini Fazzi Editore, Lucca 2010. 27 Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier. 28 FLC C2(12)225. 29 FLC C2(12)230.

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della corrispondenza sostegni e possibili chiavi interpretative. A parte la prefazione di Jean Cassou – autore di altre introduzioni, tra cui Qui Est Le Corbusier30– nulla vi è di comune tra i due cataloghi. Agile, quasi manifesto quello parigino, intreccio, anche graficamente raffinato tra scritti di Le Corbusier e una struttura narrativa fatta di una sapiente manipolazione di slogan lecorbusieriani31. Quello fiorentino, dopo il saggio di Ragghianti, che sarà ripreso non a caso su «Zodiac», è un catalogo tradizionale, costruito attraverso schede che seguono una pura sequenza cronologica delle opere dell’architetto franco svizzero32, un’interessante sezione sulla fortuna critica italiana di Le Corbusier, su cui si ritornerà, e una documentazione delle opere in mostra centrata in maniera preponderante su quelle pittoriche. Mentre, nel catalogo parigino, il percorso critico era insieme architettonico e intellettuale. Cosa sembrerebbe denunziare questa asimmetria, al di là dei differenti punti di vista dei curatori? Che Le Corbusier interviene sulla mostra, sulla selezione delle opere, molto più che sui testi, con una scelta persino troppo sfacciatamente cinica. E la lettura della corrispondenza rafforza e dà senso a questo cinismo. Le Corbusier aveva ben altri obiettivi rispetto ai nobilissimi riportati nella corrispondenza a firma di Ragghianti, desideroso di dare seguito alle iniziative pensate per

J. Cassou, Qui est Le Corbusier, in Le Corbusier, Musée de Lyon, Festival de Lyon-Charbonnières, 1956, p. 2. 31 M. Besset, Le Corbusier, Musée National d’Arte Moderne, Ministère d’Etat et des Affaires Culturelles, novembre 1962 – janvier 1963. 32 Una sequenza ripercorribile anche nei ripensamenti all’interno dei fogli di appunti parte della citata Serie Mostre di Architettura (Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Scatola Le Corbusier). 30

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palazzo Strozzi, ma anche a compimento di un interesse che aveva manifestato nei numerosi scritti dedicati al maestro svizzero33. Un desiderio che Ragghianti coltivava da tempo34. Fin dai primi articoli dedicati a Le Corbusier in «seleArte» o nelle elaborate considerazioni apparse su «Critica d’Arte», e che abbinato al costante interessamento per le cose di architettura, già maturato nel Saggio di analisi linguistica dell’architettura moderna del 1937, facevano di lui uno dei grandi sperimentatori sul versante della critica architettonica. Una sperimentazione che già aveva riversato nel mezzo filmico la possibilità di lettura degli spazi urbani e degli organismi architettonici, ma che soprattutto aveva individuato nell’evento espositivo un momento di condivisione sociale e pubblica delle proprie convinzioni, come nell’ideazione del ciclo di mostre per Firenze avviato nel 195135. Quello che emerge nello scorrere le carte fittissime scambiate tra il critico e l’architetto, ma anche tra collaboratori più o meno fidati, è la figura di un Ragghianti equilibrista e negoziale, intento a muoversi su un filo sottilissimo teso 33 Sugli scritti di architettura, cfr. intervento di V. La Salvia in questo stesso volume. 34 “Permettez-moi de vous informer de raison de l’initiative que j’ai pris avec mes collègues de La Strozzina. Avant tout, je désire de Vous faire connaître que l’intérêt pour votre œuvre s’est manifesté dans un article écrit par une des mes élèves d’alors, article publié dans ma revue «La Critica d’Arte», 1935. Vous avez demeuré à Rome en octobre 1936, pour participer à une des réunions internationales organisées par l’Accademia d’Italia: mon regretté ami Pagano m’avait introduit clandestinament dans la salle (j’étais un antifascist surveillé), et j’ai écouté votre discours et la discussion qui s’est ensuivie. Après, dans mes revues plusieurs fois il a été manifesté l’intérêt constant pour votre œuvre; moi-même, dans plusieurs essais, j’ai écrit sur votre théories et sur vostre œuvres” (FLC C2-12-234-001, Lettera di C.L. Ragghianti a Le Corbusier, 24 novembre 1962). 35 In generale su Ragghianti e le mostre, cfr. l’intervento di E. Pellegrini in questo stesso volume.

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Schema di Le Corbusier per lâ&#x20AC;&#x2122;allestimento della mostra, 10 gennaio 1963, FLC C2-12-248 ÂŠFLC Paris

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tra i capricci di Le Corbusier e il suo desiderio caparbio di dare seguito a quell’“interesse (forse più che) costante” per la figura dell’architetto svizzero. Soprattutto il desiderio di leggerne l’‘inquietudine’ e il ‘tormento’ aveva spinto Ragghianti a programmare già nel 1953, a breve distanza dalla mostra su Frank Lloyd Wright, una grande iniziativa sull’opera lecorbuseriana, che avrebbe rappresentato “une expérience fondamentale à offrir aux italiens, une expérience directe qui pourra avoir une influence essentielle pour le développement de notre culture architecturale”36. Il progetto del 1953 non ebbe seguito per “un changement d’administration et l’abandon du plan” e solo tra il 1961 e il 1962 fu riproposto tra le iniziative del gruppo “d’intellectuels, d’artistes, d’architectes qui sont réunis dans La Strozzina”. È proprio il debito della cultura architettonica italiana nei confronti del grande maestro quello che Ragghianti sembrava voler registrare con questa iniziativa, come ribadito nel saggio di apertura del catalogo della mostra37, L’opera di Le Corbusier, inaugurata dopo faticose trattative nel febbraio del 1963: “Penso che la cultura, e più specialmente l’architettura italiana dovessero questa manifestazione di omaggio a Le Corbusier. Perché se riandiamo alla storia della vicenda dell’architettura moderna italiana, dall’edificio per la FIAT dell’ingegner Trucco e dal «gruppo dei 7» al «Movimento italiano di architettura moderna», alla prima e seconda mostra di architettura razionale (1928 e 1931) organizzate da Bardi, e FLC C2-12-234-001, Lettera di C.L. Ragghianti a Le Corbusier, 24 novembre 1962. 37 Il testo compare nella sua versione ampliata in «Zodiac»: C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in «Zodiac», n. 12, 1963, pp. 4-17. 36

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poi all’attività artistica o intellettuale di Terragni, Persico e Pagano, dobbiamo constatare che architettura ed urbanistica italiana, in questo primo periodo di emersione e di espansione, non sarebbero comprensibili fuori dalla connessione nettamente prevalente con la tematica, sia dottrinale che formale, di Le Corbusier”38. Ma come Ragghianti era arrivato a concludere la lunga negoziazione con Le Corbusier? Le insistenze di Ragghianti per avere un più nutrito corpus di testimonianze architettoniche del maestro, le ‘pressioni’ in questo senso sulla Fougère e il tentativo “n’est pas très facile” di quest’ultima di mediare con Parigi, si concludono inequivocabilmente con i ripetuti dinieghi del maestro39. Una figura, quella di Valentine Fougère, ancora oggi non sufficientemente messa a fuoco rispetto alle iniziative espositive legate a Le Corbusier. Studiosa d’arte, autrice di alcuni saggi sulla tapisserie40, di una serie di mostre e conferenze sul panorama artistico francese contemporaneo41, si occupa soprattutto di curare alcune piccole esposizioni itineranti tra Francia, Germania, Turchia e Nord Africa. Centrate soprattutto su opere tessili, riproduzioni

38 C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’opera di Le Corbusier (cat. della mostra), Tipografia Giuntina, Firenze 1963, pp. XIX-XX. 39 Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Lettera di V. Fougère a C.L. Ragghianti, 19 novembre 1962. 40 Tra gli altri: V. Fougère, M. Tourlière, Tapisseries de notre temps, L’oeil du Temps, Paris 1969. 41 Si veda tra le altre nel 1973 l’esposizione itinerante Association pour l’Action Artistique, tra Grecia Turchia ed Egitto; nel 1976 la serie di conferenze ed esposizioni Art et Architecture dans la France d’aujourd’hui et Art contemporain dans la vie quotidienne, in Francia, Libia, Tunisia, Algeria e Mauritania.

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fotografiche e litografie, in un arco temporale più o meno coevo alla mostra di palazzo Strozzi – tra il 1963 e il 1964, le mostre confermano anche nella scelta del tema portante, Le Corbusier poète vivant e Le Corbusier poète total, la necessità di completare il lungo iter di legittimazione e intellettualizzazione del maestro42. È proprio attraverso Madame Fougère che Ragghianti spinge per l’architettura, vorrebbe più maquettes, più fotografie, più disegni o progetti (categoricamente negato), quasi presagisse le critiche che comunque alla fine verranno mosse all’iniziativa di palazzo Strozzi43. Ma forse vale la pena di entrare, anche molto brevemente nella corrispondenza. La corrispondenza, superati i primi approcci del giugno luglio 1962, si articola tra il novembre 1962 e il gennaio 1963. Le lettere, che riguardano solo marginalmente il catalogo parigino (elemento essenziale per capire l’assenza di Maurice Besset in tutta la vicenda)44, si concentrano Per le diverse tappe, cfr. FLC E2-2-343-001, E2-2-349-001, E2-2350-001. 43 Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Lettera di C.L. Ragghianti a F. Coen, 13 febbraio 1963. 44 La lettera di Le Corbusier a Madame Fougère del 4 gennaio 1963 specifica, anche nei toni, il rapporto tra Le Corbusier e il curatore della mostra parigina: “J’ai vu M. Besset hier. Je tiens à vous donner ici mes décisions impératives, sans discussions désormais: 1. Vous pourrez emporter les 5 dessins d’Italie qui devront revenir au Musée National d’Art Moderne (M. Besset); 2. Vous pourrez emporter le panneau mural de la villa Savoye; 3 Vous pourrez emporter les maquettes de Saint-Dié, Ronchamp, Toit de Berlin; 4 J’interdis l’Hyperboloide de L’Assebly; 5 J’interdis les maquettes de travail en carton bristol 6. Vous pourrez diriger directement sur Florence (par Lefebvre Poinet) les caisses de peintures venues de la Galerie Pierre Matisse New York …7. Vous pourriez prendre les tableaux de l’Expositions actuelle (de Le Corbusier) au Musée National d’Art Moderne; 8. Vous pourriez prendre quelques sculptures, mais il faut que nous nous mettions d’accord sur le choix de celles-ci” (FLC C2-12-24s). 42

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Appunti di Le Corbusier per l’allestimento della mostra, s.d.(1963?), FLC C2-12-343 ©FLC Paris

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Nota di Le Corbusier per lâ&#x20AC;&#x2122;allestimento della mostra, s.d.(1963?), FLC C2-12-344 ÂŠFLC Paris

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Nota di Le Corbusier per l’allestimento della mostra, s.d.(1963?), FLC C2-12-345 ©FLC Paris

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Nota di Le Corbusier per lâ&#x20AC;&#x2122;allestimento della mostra, s.d.(1963?), FLC C2-12-346 ÂŠFLC Paris

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sulla mostra, prima sulla sua impostazione, poi sulla scelta, inclusione ed esclusione di opere, aiutando a capire che tipo di rappresentazione di se stesso Le Corbusier voleva mettere in opera. E proprio il carteggio aiuta a dar corpo alle forme e ai contenuti della negoziazione che si realizza tra Ragghianti e Le Corbusier. Una negoziazione che è messa in atto quasi interamente con la mostra parigina aperta, radicalizzando ancor di più le differenze45. Il cuore di una trattativa, dura anche nei toni, che si svolge, occorre chiarirlo a tre: Le Corbusier, Ragghianti e Valentine Fougère, che non funge solo da intermediaria, ma che ha un suo specifico ruolo nella costruzione della mostra46. Il cuore della discussione è attorno alla definizione dell’oggetto della mostra L’œuvre plastique de Le Corbusier, sulla selezione e l’originalità dei materiali che la rappresentino e in parte sul catalogo. Le Corbusier usa con i suoi interlocutori un linguaggio perentorio che, dall’inizio, tende a distinguere la mostra fiorentina da quella parigina, mettendo in campo pitture che arrivano dalla galleria Matisse di New York, clichés e materiali da quella di Losanna curata da Heidi Weber47. Una mostra che limita da subito i disegni originali e i plastici, che rimanda a Firenze l’elaborazione di stampe che illustrino le opere. Le Corbusier quasi impedisce di costruire una mostra di ‘architettura’: la genealogia della sua œuvre plastique è altra e Le Corbusier vuole dimostralo. Quando

45 Per uno sguardo alle esposizioni a cavallo tra il 1962 e il 1963, cfr. Le Corbusier expose..., cit. 46 Un ruolo che si sviluppa essenzialmente tra 19 novembre e il 14 gennaio, come si evince dalla lettura della corrispondenza. 47 FLC R3-7-15-17.

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a partire dal 6 dicembre Valentine Fougère si fa tramite delle preoccupazioni fiorentine sulla mancata presenza di disegni originali, di plastici e sul peso troppo relativo delle architetture, Le Corbusier risponde direttamente a lei, quasi saltando le originali perplessità di Ragghianti, il 12 dicembre in termini radicali. Così scrive: L-C limite le matériel d’exposition: tableaux, sculptures, quelques grossissements photographiques d’architecture, de tapisseries exécutées et des cartons de tapisseries”. E conclude “Que Mme Fougère se débrouille avec M. Ragghianti pour faire des photographies en couleur de l’Exposition L-C au Musée National d’Art Moderne, par le moyens propres aux Italiens, pendant qu’il en est encore temps. C’est urgent48.

A Ragghianti non vien lasciato neanche il ruolo di diretto interlocutore dell’architetto, ancor più chiaramente dopo il 14 dicembre, quando Le Corbusier scrive sempre a Valentine Fougère: L’Exposition de M. Besset ira au palais Strozzi, mais pas les panneaux d’architecture de M. Boesiger. - 1 maquette de Rochamp - 1 maquette de Berlin, seront melées aux sculptures + les sculptures de J. Savina [con un appunto a mano aggiunge una selezione di ingrandimenti fotografici da realizzare]. Je refuse de donner de l’architecture autre que cela”49.

Se si confronta questa presa di posizione, con l’elenco delle pitture e le sculture in mostra, le loro provenienze, la scelta di Le Corbusier su cosa per lui significhi centrare la mostra fiorentina sull’ œuvre plastique e chi sia il suo interlocutore, M.me Fougère, è ormai più che definita. 48 49

FLC C2-12- 231. FLC C2-12-236.

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E le autentiche battute sul catalogo, quando gli sarà richiesto se la grafica di quello parigino fosse riproducibile, con le figure verdi a segnare e enfatizzare frasi sue sapientemente montate da Besset, stanno a confermare questa radicalità. A Le Corbusier non preme riportare a Firenze la filosofia espositiva e concettuale della mostra parigina. E Ragghianti? Il critico e storico lucchese risponderà con il solo strumento che aveva a disposizione. Sottrattagli progressivamente non solo la mostra, ma la negoziazione sui suoi contenuti, Ragghianti costruirà il catalogo della mostra che… non c’è: quasi per anticipare e prevenire le critiche feroci che l’esposizione fiorentina riceverà. Qual’era la tesi di Ragghianti, costretto a riprendere l’ossessione di Le Corbusier per l’œuvre plastique? Gli interessi dominanti per urbanistica e architettura, per “la Carta di Atene, i Modulor, le griglie urbanistiche e climatiche, la ricerca paziente, l’unità conforme di abitazione” che per decenni hanno alimentato dibattiti e discussioni, insieme alla lenta e graduale espulsione di pittura e disegno dai volumi dell’œuvre complète, avevano determinato una “dicotomia tra opera plastico-grafica ed opera architettonica”. Una dicotomia accettata a lungo dalla critica, senza per questo percepirne l’evidente arbitrarietà e astrazione: la separazione della ricerca pittorico-grafica di Le Corbusier, per questa parte inserito episodicamente nelle storie della pittura moderna tra un movimento e l’altro, come un passaggio riguardante soltanto la vicenda della pittura (il «purismo», con Ozenfant), ha vietato o reso difficile la connessione tra pittura e architettura, che invece è profonda, anzi oggi ci si rivela identica nei radicali, espressione

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del medesimo sentimento e della medesima scelta formale, sino al punto che la pittura e la grafica vengono a dimostrarsi come condizionali per comprendere nella sua verità di linguaggio artistico l’architettura.

La mostra di palazzo Strozzi voleva ovviare a questo difetto metodico, sottolineando “l’osmosi o l’interdipendenza tra concezioni e realizzazioni plastiche, pittoriche e architettoniche”. E come anticipato nella mostra di Parigi, negli ambienti fiorentini si rende quanto mai esplicita “la convergenza al fuoco pittorico della sua opera intera”50. Non meno indicativo in questo senso risulta il passaggio lucidamente autocritico scelto da Ragghianti per il catalogo, a supportare quella che può essere considerata a tutt’oggi una delle più acute letture dell’opera lecorbuseriana: Le Corbusier, nel periodo detto purista, dipinge soltanto oggetti banali, bicchieri, bottiglie, e non esita ad accontentarsi di questi semplici supporti per tentar di attingere al fenomeno plastico. Non si rende conto, al momento, che i quadri di questo periodo rappresentano una parte effettiva della conquista delle forme attuali della plastica architettonica. Nel 1925, la mèta era raggiunta. Tra le forme architettoniche nate col cemento armato e affini, e quelle della sua pittura, la simultaneità diviene completa. Lo spirito delle forme anima i suoi quadri come la sua architettura e la sua stessa urbanistica. Senza ricerca plastica, senza sentimento plastico, senza una vera passione plastica le Corbusier non sarebbe stato il creatore di forme che, a poco a poco, compariranno nella sua produzione di urbanista e architetto[...]. La cosa si svolge dai disegni di bicchieri e bottiglie degli inizi, attraverso l’eloquenza di quelli che ha chiamato ‘oggetti a reazione poetica’ (radici, ossa di animali, ciottoli, scorze d’alberi ecc.) per finire alla figura umana, che offre all’immaginazione poetica e allo spiri50

C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze..., cit., p. XXVII.

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to costruttivo i mezzi infiniti di scomposizione e di ricostruzione in favore di una creazione plastica e poetica coniugate[...]. Le Corbusier porta in se stesso idee di natura plastica che risalgono ai dieci, quindici, venti anni prima e più: sono schizzi, abbozzi che riempiono i suoi cassetti e alcuni dei quali porta con sé nei suoi viaggi, in modo che il contatto è istantaneamente ripreso da una nuova tappa a una tappa precedente, e la continuità si opera attraverso le trasformazioni dell’esistenza51.

Unità essenziale dell’artista. Unità della sua opera. Questi sono i punti su cui Ragghianti costruisce e articola il catalogo di palazzo Strozzi, per quanto si sia già accennato al malcelato piegamento del critico lucchese alle imposizioni provenienti da rue de Sèvres, Ragghianti voleva l’architettura, ma Le Corbusier aveva altri progetti. La sua fama di architetto non aveva bisogno di essere ulteriormente alimentata, ma quella di pittore scultore sì, e se ne lamentava. Quale migliore occasione di Firenze. Quale migliore occasione di essere messo in mostra nella patria della storia dell’arte nel suo ruolo di artista-intellettuale. Un’artista le cui opere si sorprendeva il Moma non volesse acquistare! Più architettura, era invece l’intenzione del curatore, sia per confermare l’idea di “mettre avant tout l’accent sur l’œuvre plastique”, sia per poter preparare un’esposizione che fosse “la plus complète et suggestive”52. Lo scontro che come si vedrà solo la struttura del catalogo aiuta a decifrare interamente è definito anche nelle diverse strategie con cui si avvicinano alla mostra Ragghianti e C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze..., cit., p. XXVIII. Ragghianti insiste spesso su questo punto, si veda ad esempio la Lettera di C.L. Ragghianti a V. Fougère del 24 novembre del 1962 o quella del 9 dicembre (Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier). 51 52

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Le Corbusier. Sarà proprio la lettera scritta da Ragghianti a Fausto Coen, direttore di «Paese sera», in risposta alle accuse mosse alla sezione di architettura da Renzo Federici, a suo avviso semplice e “canonico riepilogo fotografico”, a far luce sulle intenzioni, quasi obbligate si può ipotizzare a questo punto della ricostruzione storica, del curatore: Mi domando se si possa avere la pretesa di portare in una mostra di architettura gli edifici stessi! Noi abbiamo preferito fare due cose possibili e utili: primo, esporre oltre cento disegni originali, in gran parte inediti, di Le Corbusier, per mostrare con evidenza come l’artista ha preparato le sue opere architettoniche ed urbanistiche, gli studi che ha fatto, le successive elaborazioni, e insomma il processo avvenuto per la definizione di una forma architettonica od urbanistica; secondo, dare ai visitatori un sommario visivo, e fotografico per forza, dell’architettura e della urbanistica di Le Corbusier, in modo che la connessione dei disegni con le riproduzioni delle opere suscitasse un’esperienza positiva. Centosei tra disegni architettonici e plastici, su duecentoventi opere complessive: non mi sembra, obiettivamente, che si possa affermare l’assenza dell’opera architettonica di Le Corbusier dalla mostra, anche se, ovviamente, le dimensioni dei disegni sono minori di quelle dei dipinti o degli arazzi (e tralascio la presenza dei mobili). [...] Infine, avremmo potuto avere alcuni altri plastici, ma erano già stati prestati in Italia recentemente, e quindi si è preferito esporre quelli che non erano noti. [...] visitando la mostra di palazzo Strozzi, non troverà soltanto nella plastica la chiave per la comprensione dell’opera architettonica, ma potrà studiare anche quest’ultima nella sua genesi profonda”53.

Difesa quasi tenera, ma chiarissima, della mostra che non c’è: risposta ex-post anche agli scambi, duri e sgarbati, che 53

Lettera di C.L. Ragghianti a F. Coen..., cit.

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segnano tra novembre e dicembre la costruzione dell’iniziativa. Ma il catalogo fiorentino è una risposta ben più sofisticata alla scelta di Le Corbusier. Oltre una ricostruzione dei progetti e delle opere architettoniche realizzate, acutamente chiamato “sommario visivo”, organizzato per schede delle opere architettoniche, che parte dalla Maison Domino e arriva al Padiglione Philips, il catalogo contiene una rarissima ricostruzione della ricezione dell’opera lecorbusieriana da parte della cultura architettonica italiana. Una specifica sezione bibliografica su quanto fino ad allora pubblicato in Italia sull’opera del maestro, per provare, stando alle parole dello stesso Ragghianti, “che non mancò in Italia un vasto dibattito che s’identificava in gran parte con la polemica pro e contro l’architettura moderna”54. La rassegna bibliografica, affidata all’architetto Italo Insolera coadiuvato da Alberto Samonà55, attesta la presenza costante di Le Corbusier, e non solo nella cultura architettonica italiana, ma soprattutto i riflessi che la produzione artistica più che quella teorica hanno avuto all’interno del panorama nazionale. E ancor più che una rassegna, tradizionale per uno storico dell’arte, sulla fortuna critica di un artista, l’antologia costruisce un percorso che vale la pena almeno sfogliare sulla ricezione delle architetture, C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze..., cit., p. XXI. Lettera di N. Lo Vullo a I. Insolera, 1 dicembre 1962: “L’intenzione degli organizzatori di includere nel catalogo una bibliografia italiana di Le Corbusier e un’antologia di scritti (i brani più interessanti) che gli studiosi italiani hanno dedicato al Maestro. Il prof. Ragghianti pensa che lei sia una delle poche persone in Italia a poter fare questo lavoro [...]” (Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier). 54 55

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dei testi e dei piani urbanistici di Le Corbusier, quasi disegnando il canovaccio della mostra che non si era potuta fare. Quale narrazione emerge dalle pagine scelte e montate da Insolera e Samonà, quali sono i lettori espliciti e impliciti che quelle pagine aiutano a cogliere, qual’è il Le Corbusier atteso che la mostra in qualche modo tradisce? La narrazione prende le mosse dal 1928 56 e arriva al 196057, è costruita estrapolando dai documenti più diversi – dai libri agli atti di Convegno – i testi scelti, definisce una sequenza – Salvatore Vitale, Marcello Piacentini, Lionello Venturi, Edoardo Persico, Antonia Nava, Giuseppe Samonà, Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Giancarlo De Carlo – tutt’altro che scontata e che ha almeno un precedente. Nel catalogo della piccola mostra organizzata a Lyon nel 1956 compaiono già efemeridi tratte tutte da catologhi di esposizioni: una scelta che consente di ripercorrere alcune delle più interessanti mostre dedicate a Le Corbusier nel mondo, dal 1945 al 195658. È soprattutto un esercizio inclusivo (di qui le presenze di Piacentini e Antonia Nava), ma insieme costruito per affermare attraverso l’autorità una ricezione tutt’altro che lineare dell’opera del maestro di La Chaux-de-Fonds. Ha per i lettori espliciti del catalogo la funzione di testimonianza di una ricezione sfaccettata e controversa (i testi di Zevi e De Carlo sembrano scelti anche per rispondere ai ‘capricci’ di Le Corbusier59), mentre per i lettori impliciS. Vitale, Estetica dell’architettura, Laterza, Bari 1928. G. De Carlo, L’ultimo convegno del CIAM con una Memoria sui contenuti dell’architettura moderna, in Atti del Collegio Regionale Lombardo degli Architetti, n. 4, 1960. 58 Le Corbusier, Musée de Lyon…, cit., pp. 7-10. 59 Scrive ad esempio De Carlo nel lacerto che è contenuto nel catalo56 57

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ti colpiscono soprattutto le esclusioni, in primis quelle di Rogers e Argan. Una scelta cosciente che traspare da una lettera di Italo Insolera del 5 dicembre: “antologia critica [...] che riporta estesamente brani di saggi e dibattiti in modo da restituire i diversi atteggiamenti critici”60. Il catalogo perde di autonomia nella sezione delle tavole. La differenza tra il sommario visivo costruito percorrendo le architetture e quello che le tavole presentano, dove le poche architetture sono collocate in una sequenza con le pitture sin troppo didascalica – come la villa Shodhan seguita dall’arazzo per il palazzo di Giustizia di Chandigarh –, esplicita in maniera quasi drammatica lo scontro tra le due filosofie che stavano dietro l’organizzazione e la realizzazione della mostra. Un conflitto che si ritrova anche in un altro dettaglio cui Le Corbusier tiene in maniera particolare. È proprio una coerenza formale del percorso dell’artista come pittore, grafico, architetto, urbanista, scultore, ciò che l’allestimento si trova con difficoltà a sottolineare. Un allestimento che avrebbe dovuto avere la forza di evocare l’unitarietà del personaggio Le Corbusier, è quello che era stato richiesto a Leonardo Savioli, Danilo Santi e Rino Vernuccio61. Il progetto per le sale aveva preso forma negli schizzi dei tre architetti sotto il vigile controllo dello stesso Le Corbusier, incontrato da go: “La produzione ideologica e creativa di Le Corbusier rappresenta – al più alto livello che sia mai stato raggiunto – l’ambiguità della conciliazione tra la ricerca di un metodo oggettivo e la volontà di reintegrazione del principio di stile”, in L’opera di Le Corbusier…, cit. p. 115. 60 Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie Mostre di Architettura, Scatola Le Corbusier, Lettera di I. Insolera a N. Lo Vullo, 5 dicembre 1962 e 16 dicembre 1962. 61 Sul progetto espositivo cfr. intervento di L. Carotti in questo stesso volume.

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Rino Vernuccio nel gennaio del 1963 nello studio di rue de Sèvres. La serie di appunti riportati nel taccuino-diario redatto per l’occasione dallo stesso Vernuccio, raccontano di un Le Corbusier indaffarato a definire in modo più che maniacale i particolari anche insignificanti di un allestimento che alla fine non potrà che deludere l’architetto svizzero62. Secondo le parole di Savioli, Vernuccio e Santi, i criteri adottati nell’ideazione delle strutture espositive avrebbero dovuto innanzitutto tener conto “dell’ambiente in cui venivano allestite in modo da costituire spazi nei quali i caratteri quattrocenteschi del palazzo entrassero in una sorta di viva partecipazione e circolazione con tutto il rimanente”. E se “finestre, porte, archi, pancali preesistenti” divengono elementi integranti del progetto, lo stesso percorso avrebbe dovuto articolarsi su due assi portanti: “uno più particolarmente consono all’oggetto preciso da presentare in modo diretto, uno, invece, teso a creare piuttosto un clima fantastico generale [...] quasi indipendente dagli oggetti particolari”63. La mostra, il catalogo, le corrispondenze, sono anche una testimonianza di quanto si competa in archivio e di quanto i documenti assumano il loro significato in strategie (interpretative, di legittimazione, professionali) conSecondo il racconto dello stesso Arch. Rino Vernuccio, incontrato nel novembre del 2010 nel suo studio di Firenze, il giorno dell’inaugurazione Le Corbusier volle effettuare una prima visita alle sale della mostra da solo e l’impressione che ricavò dell’allestimento fu tutt’altro che positiva. 63 Anche i materiali utilizzati “ferro, vetro, opa line [...] moquette, stucchi” per realizzare l’allestimento sono stati funzione diretta dei criteri adottati nel progetto. ASF, Leonardo Savioli, materiali relativi a progetti, 131, Concorso regionale in architettura, 1964. Architetti Danilo Santi, Leonardo Savioli, Rino Vernuccio. Allestimento mostre di le Corbusier e de l’oggetto moderno a palazzo Strozzi. 62

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flittuali. Per Le Corbusier la mostra fiorentina, pressochè coeva tra l’altro a quella inaugurata il 28 gennaio del 1963 da Arthur Drexler al Moma64, quasi conclude una collana di mostre iniziata almeno da quella itinerante organizzata dall’ Institut of Contemporary Art di Boston65. Per Ragghianti e per chi collabora alla mostra, l’esposizione doveva essere la riaffermazione di un primato di una modernità, pur sfaccettata e tutt’altro che normativa, in una fase storica dove accanto agli odiati revivals ormai compariva esplicitamente un’architettura pop, sia pur solo disegnata. I due orizzonti di attesa cercano di appropriarsi di documenti, di costruire genealogie, di strutturare divergenti narrazioni, restituendo oggi allo studioso la bellezza di una contesa che ha pochi esempi altrettanto seducenti.

64 Le Corbusier, Building in Europe and in India, organizzata con la Graham Foundation. Si veda in questo senso la preziossima corrispondenza conservata presso la FLC. Cfr. J-L. Cohen, ‘Le corbusier: buildings in Europe and India’: la photographie prise en gage, in Fondation Le Corbusier, Le Corbusier Aventures photographiques, XVIII Rencontres, éditions de la Villette, Paris 2014, pp. 140-153. 65 La mostra era accompagnata da un libro che serviva anche da catalogo, dove lo spostamento di fuoco dall’architettura alla pittura era già presente e chiara: New World of Space, Éditions Raynal & Hitchcock, New York 1948 – Éditions The Institute of Contemporary Art, Boston 1948. La mostra da Boston andrà a Detroit, San Francisco, Colorado Springs, Cleveland, Saint Louis e da lì in America latina e Europa. Per la serie di esposizioni, cfr. N. Jornod, J-P. Jornod, Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret): Catalogue…, cit.

firenze e la toscana possono, come in tanti altri casi, rivendicare il contributo che hanno dato alla formazione prima di grandi artisti. ma anche la cultura, e piĂš specialmente lâ&#x20AC;&#x2122;architettura italiana dovevano questa manifestazione di omaggio a le corbusier, di cui firenze ha assunto lâ&#x20AC;&#x2122;iniziativa. 74

lisa carotti

C.L. Ragghianti

Lisa Carotti

la mostra di le corbusier a palazzo strozzi. il progetto di allestimento

Con queste parole Ragghianti, a pochi giorni dalla sua inaugurazione, presenta ai lettori de «La Nazione» la seconda grande mostra dedicata ai Maestri dell’architettura: quella di Le Corbusier. Promossa dal critico lucchese, come membro del Comitato Esecutivo de La Strozzina, in collaborazione con il Comitato per le Manifestazioni Invernali di Firenze, la mostra L’Opera di Le Corbusier è parte di un programma culturale ben più ampio, iniziato nel 1951 con l’esposizione dell’opera di Frank Lloyd Wright. Il progetto di Ragghianti inizialmente comprendeva una serie di mostre biennali dedicate sia ad importanti architetti e urbanisti internazionali, come Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Mendelsohn, Gropius e Aalto, sia ad esponenti dell’architettura italiana moderna e contemporanea, sia infine la realizzazione di un museo dedicato all’architettura moderna. Di tutto il programma si realizzano soltanto le mostre di Frank Lloyd Wright nel 1951, Le Corbusier nel 1963 e Alvar Aalto nel 1965-66. Il critico lucchese, già all’indomani della guerra1, inizia È il 28 ottobre 1948 quando Ragghianti spiega in una lettera a Bruno Zevi le linee del suo programma culturale. “Carissimo Bruno, scri-

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a pensare ad un programma culturale per Firenze volto a superare i confini di ‘provincia’, in un momento in cui gli intellettuali impegnati nell’opera di ricostruzione fisica e morale di Firenze avvertono la necessità di agire sia a livello politico che culturale, per condurre la città, che già da troppo tempo vive “alla maniera di un servile e polveroso museo”2 alla sua rinascita culturale. L’organizzazione delle mostre dedicate ai Maestri, che testimonia l’impegno di Ragghianti nell’affermare l’arte come uno dei punti di saldatura della compagine sociale, segue un progetto di rifondazione culturale dove l’architettura assume un ruolo fondamentale nel processo di educazione culturale. Anche nelle parole del Sindaco di Firenze, Giorgio La Pira, durante la cerimonia in onore di Le Corbusier, tenutasi in palazzo Vecchio in occasione della mostra a lui dedicata, si percepiscono le aspettative riposte in questo evento. “Ecco. Architetto Le Corbusier, il significato profondo che noi attribuiamo alla Sua visita: noi la vediamo come un evento organicamente e vitalmente inserito nel contesto prospettico — vorremmo quasi dire ‘profetico’

vo a te come magna pars della APAO. Come sai, abbiamo costituito in palazzo Strozzi un organismo artistico e culturale denominato ‘La Strozzina’, la cui attività consisterà essenzialmente in una serie ininterrotta di Mostre d’Arte figurativa antica e moderna. Da queste Mostre non vorremmo che fosse assente l’architettura. Argomento, come tu sai, particolarmente difficile da trattare. La nostra intenzione sarebbe quella di fare una serie di Mostre (due o tre per ogni anno) dedicate a importanti personalità dell’architettura internazionale, quali per es. Wright, Le Corbusier, Neutra, Sullivan, Mies van der Rohe etc.” (Archivio Fondazione Ragghianti, Lucca, Serie mostre di architettura, scatola Le Corbusier, Lettera di C.L. Ragghianti a Bruno Zevi, Firenze, 28 ottobre 1948). 2 ASF, Fondo Edoardo Detti, E. Detti, Discorso programmatico per le elezioni amministrative - P.zza Vittorio, 1946, testo ms.

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Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

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— della storia nuova di Firenze e del mondo; questa storia nuova che mostra sin da ora i primi lineamenti di quella ‘città unica’ Rivelazione Antica e Nuova (e dalla generazione artistica e civile di essa) la sua luce spirituale e la sua bellezza artistica e civile: e che possiederà nei suoi centri storici più spiritualmente ad artisticamente qualificati ed essenziali (lasciate al Sindaco di Firenze che ne citi due soli: Gerusalemme e Firenze) i centri più qualificati di irradiazione di una luce destinata a rifrangere sulla città terrestre la luce e la bellezza della città celeste”3. Per volere dello stesso Le Corbusier la mostra fiorentina deve essere un approfondimento della sua opera e non una ‘testimonianza generica’, pertanto “non si poteva non obbedire all’artista e al suo intento di far vedere l’unità profonda che connette la sua architettura con la sua pittura, scultura, grafica; e del resto, questa volontà dell’artista si è dimostrata un giusto e valido mezzo di comprensione più piena della sua espressione”4. È notevole lo sforzo di mediazione che impegna il critico per affermare la sua idea di come dovrebbe essere la mostra, idea che si scontra con quella di un Le Corbusier che vorrebbe escludere del tutto l’architettura. Il Maestro svizzero, che vorrebbe limitare il materiale esposto a dipinti, sculture, arazzi e a qualche ingrandimento fotografico delle sue architetture5, infine cede parzialmente alle ri-

Le Corbusier a Firenze. Discorso del Sindaco di Firenze Prof. Giorgio La Pira, in occasione dell’inaugurazione della Mostra di Le Corbusier, palazzo Vecchio, 6 febbraio 1963, Tipografia Giuntina, Firenze 1963, pp. 7-8. 4 C.L. Ragghianti, Tutto Le Corbusier, in «seleArte», n. 61, 1963, p. 64. 5 Cfr. FLC, Lettera di Le Corbusier a V. Fougère, 13 dicembre 1962. 3

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chieste di Ragghianti di esporre anche i disegni originali6. Così Ragghianti, grazie ai disegni inediti e modelli di varie opere, riesce a raccogliere materiale adatto ad esprimere quella unitarietà delle arti da lui sempre professata e presente in maniera paradigmatica nell’opera di Le Corbusier, e a dimostrare che in questo specifico caso la produzione pittorica e scultorea concorre alla comprensione di quella architettonica. Ciò è chiaro nell’introduzione al catalogo: “Anche nei primi volumi dell’Oeuvre Complète la pittura e il disegno dal 1918 in poi sono radiati, non sono additati né posti in circolo con l’opera dell’architetto e della scrittore. E così è accaduto che la critica su Le Corbusier ha a lungo accettato una dicotomia tra opera plastico-grafica ed opera architettonica di cui, pure, avrebbe dovuto apparire tutta l’astrazione e l’irrealtà arbitraria. La separazione della ricerca pittorico-grafica di Le Corbusier, per questa parte inserito episodicamente nelle storie della pittura moderna tra un movimento e l’altro, come un passaggio riguardante soltanto la vicenda della pittura (il ‘purismo’, con Ozenfant), ha vietato o reso difficile la connessione tra pittura e architettura, che invece è profonda, anzi oggi ci si rivela identica nei radicali, espressione del medesimo sentimento e della medesima scelta formale, sino al punto che la pittura e la grafica vengono a dimostrarsi come condizionali per comprendere nella sua verità di linguagCfr. FLC, Lettera di V. Fougère a Le Corbusier, 12 dicembre 1962 “La question de la présentation des originaux est essentielle comme le rappelle Mr Ragghianti dans sa lettre du 9 décembre reçu ce matin. Pour les exigences de notre culture, dit-il, montrer les dessins originaux est primordial, des dessin aussi bien plastiques que d’architecture ou d’urbanisme”.

R. Vernuccio, Appunti e schizzi per lâ&#x20AC;&#x2122;allestimento, 1962

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gio artistico l’architettura”7. In questa occasione si mostra finalmente alla cultura architettonica italiana l’espressione plastico-grafica del Maestro svizzero sia un tutt’uno con le opere di architettura. Alberto Samonà, dalle pagine di Casabella, afferma che nella mostra di Firenze “si colgono i nessi tra la rivoluzione profonda del vedere e pensare cubisti e lo sconvolgimento dei principi architettonici sino ad allora usuali, operato attraverso i suoi primi progetti e scritti: il rapporto tra l’acquisizione reinterpretata della sezione aurea greca e rinascimentale e la composizione dei suoi dipinti e dei suoi disegni; sino ad arrivare alla scultura e ai rapporti di questa con la pittura e l’architettura e l’urbanistica, tradotti attraverso il “Modulor” nella progettazione”8. Nonostante la mostra voglia esprimere la relazione tra le varie discipline artistiche, il catalogo pone piuttosto l’accento sull’architettura presentando un Sommario visivo dell’opera architettonica e urbanistica. Il catalogo della mostra inoltre presenta una rassegna bibliografica, curata da Italo Insolera e Alberto Samonà, dei saggi italiani dedicati all’opera del Maestro9 e un’antologia di scritti italiani, divisa in tre parti che riassume la significativa fortuna critica di Le Corbusier in Italia: I primi giudizi (Vitale, PiaC.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’opera di Le Corbusier, Tipografia Giuntina, Firenze 1963, p. XXVII. 8 A. Samonà, L’opera di Le Corbusier, in «Casabella», n. 274, 1963, p. 10. 9 Ragghianti in un articolo per «La Nazione» scrive: “La bibliografia italiana su Le Corbusier è immensa, costituisce di per sé un fatto sintomatico di cultura, tra le due guerre, e non sarebbe possibile valutare con esattezza il rinnovamento architettonico italiano senza quella sua costante presenza, che dura ancora oggi. Se l’opera complessiva di Le Corbusier, teorica ed artistica, ha un significato e un valore particolare per noi italiani, essa domanda però di essere avvicinata ed intesa nel suo messaggio espressivo, politico ed umano”. C.L. Ragghianti, Saluto a Le Corbusier, cit. 7

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centini, Venturi, Persico, Nava e Samonà), Le Corbusier nelle storie dell’architettura moderna (Zevi e Benevolo) e La critica negli ultimi dieci anni (Samonà e De Carlo). Apre il catalogo lo scritto introduttivo di Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, seguito dalla presentazione di Jean Cassau Le Corbusier oggi. A fine del volume vengono inserite le riproduzioni delle opere pittoriche e plastiche presenti alla mostra e l’elenco di tutte le opere esposte. Il progetto di allestimento di Leonardo Savioli, Danilo Santi e Rino Vernuccio, coerente con la visione critica di Ragghianti, riesce a intessere un dialogo tra le opere esposte, entrando con queste in una felice consonanza. Lo stesso Savioli, nel volume Problemi di architettura. L’architettura delle gallerie d’arte moderna, racconta l’iniziale difficoltà nel confrontarsi con il palazzo, “[…] avrei preferito allestire mostre in spazi nuovi. Purtuttavia trovandomi nelle condizioni di dover esporre oggetti nuovi in palazzi antichi ho avvertito proprio quello che dicevo prima; che l’oggetto nuovo, se è vero, è somma, è continuità, è ‘storia’ e perciò come tale poteva perfettamente accostarsi a un capitello, ad un portale, ad uno spazio antico. Poteva sembrare una forzatura, almeno inizialmente, che tuttavia invece si è risolta poi in una prova di estrema conseguenzialità, di autentica continuità, anche se tra il quadro di Le Corbusier, per esempio – di una stupenda bellezza – ed il capitello di palazzo Strozzi erano intercorsi più di quattro secoli: quattro secoli che, con un accostamento attento venivano annullati, polverizzati; una specie di ‘corto circuito’ tra oggetti lontani quattro secoli e mai visti insieme prima di allora”10. 10

L. Savioli, D. Santi, Problemi di architettura contemporanea. L’archi-

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Le finestre, le porte e gli archi diventano parte integrante del progetto di allestimento. I progettisti, già alla seconda occasione a palazzo Strozzi dopo la mostra de L’Oggetto moderno in Italia, rielaborano lo spazio dell’antico palazzo attraverso un percorso che risente del carattere delle varie fasi stilistiche del Maestro, proponendo un allestimento che varia a seconda del periodo trattato. Dopo aver visto le pitture di Le Corbusier esposti alla mostra parigina alla Galleria d’Arte Moderna, Savioli rileva come esse esprimano “una calma dello spazio, un dominio della forma, un’eccitazione controllata nel colore, una intersezione ragionata dei piani, un’azione continua e contemporanea di pianta-sezione-prospetto; tutto però, in fondo, con una sorta di semplicità, di elementarietà, quasi di candore artigianale”11. L’allestimento di palazzo Strozzi non è estraneo a questa suggestione. Savioli ricerca infatti una loro ‘complementarietà’ tra le opere esposte, l’allestimento e gli spazi del palazzo. La volontà di raccontare il rapporto intrinseco tra arte e architettura in Le Corbusier è riscontrabile anche nella decisione di iniziare la mostra con una sala introduttiva sull’opera del Maestro, di proseguire nelle sale successive con l’esposizione delle sue opere pittoriche e plastiche dalle origini alla maturità e, quasi a voler chiudere un cerchio, terminare nell’ultima sala con la proiezione delle sue opere architettoniche. La prima sala, che introduce l’opera di Le Corbusier architetto, è caratterizzata tuttavia anche dalla presenza di tettura delle gallerie d’arte moderna, G&G editrice, Firenze 1972, p. 259. 11 Ibidem.

Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi la mostra di le corbusier a palazzo strozzi

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alcune opere pittoriche emblematiche come il primo dipinto: Il caminetto (1918). Alcuni modelli e una sequenza di fotografie montate su profilati in ferro e grandi basi bianche, mostrano opere di architettura ed urbanistica, come l’Unité di Berlino, Notre-Dame du Haunt à Ronchamp e il palazzo dell’Assemblea a Chandigarh. Nelle sale successive il percorso prosegue lungo le diverse fasi dell’opera di Le Corbusier: purista, prima della guerra; sperimentale, del periodo bellico; figurativo, dal dopoguerra12. Nelle sale dedicate al periodo prebellico vi trovano collocazione i disegni di viaggio, i primi disegni di stilizzazione, gli studi decorativi e i primi quadri “puristi”. Qui l’allestimento assume quasi un rigore cartesiano e lo spazio mantiene una sua unitarietà, in cui i pannelli, collegati tra loro attraverso un reticolo di profilati in ferro, diventano sia cornici che sostegni delle opere esposte. La lezione di Scarpa nelle sale degli Uffizi qui è chiara, le opere sembrano isolarsi grazie al bianco dello sfondo e al distacco dalle pareti del palazzo. Nelle sale seguenti la spazio viene gerarchizzato attraverso il posizionamento di pedane poste a diverse altezze che scandiscono l’ambiente, senza però creare separazioni nette. Alcuni muretti bassi, dalla forte valenza plastica, acquistano il ruolo di basi per sculture o di teche espositive. I progettisti dell’allestimento, nell’intervista di F. Nencini, spiegano così le loro intenzioni: “Nella presentazione delle opere abbiamo fedelmente seguito, dopo la prima sala che deve servire da sintesi ed insieme da introduzione, i tre stadi di sviluppo: quello purista e geometrico dell’anteguerra, quello più confuso e sperimentale che coincide con gli anni della guerra, quello infine, figurativo del dopoguerra”. F. Nencini, Le Corbusier a palazzo Strozzi, in «Nazione Sera», 11 febbraio 1963. 12

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La scelta di evidenziare per mezzo di fughe la separazione tra le pareti del palazzo e gli elementi dell’allestimento (pedane e pannelli) è emblematica di un delicato dialogo tra nuovo e antico. Anche le pedane che accompagnano il percorso, si staccano dal pavimento e dalle pareti per mezzo di fughe di luce, ma al tempo stesso, attraverso un’intelaiatura in profilati metallici, si collegano ai quadri e alle sculture formando un tutt’uno con le opere esposte. La quota simbolicamente crescente delle pedane conduce il visitatore a una visione sempre più coinvolgente dell’opera fino a portarlo ad un punto di vista inusuale.

la fonction beautè est insèparable da la fonction utilitè; ce sont deux choses […]; c’est pour cela que l’utile nous plait. mais l’utile n’est pas le beau. Le Corbusier

Marco Dezzi Bardeschi

le corbusier e il senso della storia*

1. Même unitè dans le detail, thumulte dans l’ensemble: la mostra fiorentina (1963) Da più di mezzo secolo, e precisamente dal lontano 1907, Charles Edouard Jeanneret non tornava a Firenze, la città alla quale appena ventenne aveva traguardato con l’entusiasmo dell’autodidatta (e ce ne restano le sue impressioni visive sui fogli dei carnets di viaggio di quell’anno). Bisogna dunque rallegrarsi con gli organizzatori, per la costanza e l’assiduo impegno col quale hanno ideata e condotta in porto l’iniziativa con una mostra documentaria dell’intera sua opera, invitando a Firenze il “vecchio Corbu”, certo oggi all’apice della sua progressione creativa, a sollecitare la prosecuzione di un dialogo iniziato in tempi così remoti. L’idea di una mostra sulla sua opera era maturata fin dal * Il presente testo è la rielaborazione aggiornata, dei seguenti contributi originari: Le Corbusier e il senso della storia (nota sulla mostra fiorentina, Istituto di Restauro dei Monumenti, Firenze giugno 1963). Jeanneret, il mito della storia e il destino delle fabbriche, in C. Blasi, G. Padovano (a cura di), Le Corbusier, la progettazione come mutamento, Mazzotta, Milano 1986. Profeta delle Arti maggiori: una mostra al Centro Pompidou, in «Il sole 24 ore», 29 novembre 1987. Un’Enciclopedia, un’avventura, nel centenario di Le Corbusier, in «Gran Bazar», n. 59, dicembre 1987- gennaio 1988.

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1951, anno in cui fu felicemente organizzata quella di Frank Lloyd Wright: che proprio a Firenze aveva soggiornato nel 1909 per preparare la sua nota prima mostra europea a Berlino (1910). “Arazzi, disegni, quadri, sculture, libri, case e piani di città — ha scritto Corbu nel catalogo — non sono altro, per quel che mi concerne personalmente, che l’unica manifestazione di una stessa stimolante armonia nel cuore della nuova civiltà macchinista”. Alla sua profonda aspirazione a riaffermare, al di sopra delle specializzazioni settoriali, l’unità di metodo si sono attenuti gli organizzatori offrendoci una sintesi di 60 anni di attività come ‘designer’ (inteso nel’accezione estesa di urbanista, architetto, pittore), del Maestro finora considerato essenzialmente un teorico ed architetto. E tuttavia, polarizzandosi qui l’attenzione sulla sua produzione grafica (quadri, arazzi e sculture acustiche) degli ultimi anni, la mostra accredita ancora un giudizio storico incompleto, trascurando l’eccezionale influenza che i suoi scritti (ed il suo esempio) hanno prodotto sulla cultura artistica europea dagli anni 20 ad oggi. Per fortuna che, al termine del percorso, ideato con chiarezza di metodo e coerenza di linguaggio dagli architetti Santi, Savioli e Vernuccio, si inseriscono filmati e immagini, frutto quest’ultime (eccettuate quelle di Chandighar) delle ripetute tournées, di Paolo Riani, allievo della nostra Facoltà di Architettura, che leggono la sua opera grafica come complementare della sua attività di progettista (come urbanista ed architetto). Lo stesso Corbusier del resto ha sempre invitato a non separare le sue opere di visual designer (pannelli, quadri, arazzi e sculture) dalle stesse architetture per le

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quali tali componenti sono state pensate e realizzate. Molteplici possono essere i sistemi d’approccio allo studio di una personalità tanto polivalente e complessa nel proprio incessante evolversi. La problematica lecorbusiana (ed in specie quella più recente) con il superamento di quegli stessi rigorosi canoni stocastici – il modulor – ai quali ha per tanti anni vincolato il suo progetto nell’aperto imbarazzo della critica è stata, volta a volta, declinata in chiave poetica di ‘ineffabilità’ e ‘indicibilità’, di ispirato

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‘lirismo‘ e ‘evasione surrealista’, non escludendo le facili forzature di tipo sociologico e politico. Ci è sembrata opportuna l’occasione per concentrarci sui suoi momenti estremi (quello iniziale e quello più recente) per individuare nei suoi progetti l’operante presenza di una radice semantica di presunta oggettività che la tradizione e la storia gli offre e che ritroviamo leggibile nelle sue opere. Rievocando i suoi primi anni di studio ne emergono le radici storiche di riferimento: alludo ai disegni dei suoi viaggi di formazione in Italia (1907) e in Oriente (1911), quest’ultimo attraverso la Serbia, la Romania, la Turchia e l’Asia Minore. La registrazione dei monumenti di Firenze (dal Bigallo, al Battistero, a Fiesole), di Siena (Battistero) e di Pisa (la piazza dei Miracoli) è operata con spirito di sintesi e grande attenzione ai dettagli, con una pignoleria propria di un allievo orologiaro com’egli appunto era. La sua assimilazione della classicità passa prevalentemente per i monumenti romanici del XIII secolo, senza mai fondarsi su un’esperienza romana diretta, e tuttavia sempre in modo da consentirgli, ogni volta, l’estrazione di un valore unitario assoluto, che si fa impulso-guida della sua ricerca progettuale. Significative a questo fine le due pagine a fronte del carnet nelle quali registra una sintetica impressione mnemonica del sistema pisano Campanile/ Cattedrale/Battistero, a confronto a distanza (1934), con il suo recente schizzo di progetto per il palazzo dei Sovieti a Mosca (1931) accompagnandolo con una citazione dell’illuminista abate Laugier: “Meme unite dans le detail, thumulte dans l’ensemble”. Così concretamente vediamo agire in Corbu la memoria

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attiva della storia, che si presta ad essere immediatamente restituita, riscattata, a garante di una nuova scala dei valori (quella del progetto contemporaneo), facendosi così da radice passiva strumento operante attivo della comunicazione. Ed è altrettanto immediato vedere come accanto a questo indiretto ideale classicista che fa da continuo substrato ai nuovi contenuti oggettivi del progetto, l’altra matrice profonda che incide su Corbu è quella orientale: a tale imprinting sono ricollegabili le impressioni di Costantinopoli sulla spazialità e la “follia strutturale” di Santa Sofia, sui volumi delle moschee e sull’accelerazione prospettica dei minareti. Alla tradizione medio-orientale è riconducibile del resto il compiacimento (singolarissimo) del primo Le Corbusier per i colori puri e contrastati, riscoperti nei vivaci arabeschi orientali e nelle tarsie dei suoi studi decorativi, a matita e con tempere colorate e oro, stavolta sottolineate dalla citazione (baudeleriana) che l’“inspiration est la récompense de l’exercise quotidien”, in tipiche stilizzazioni moresche, in studi esotici (come la tète de biche o gli schizzi sulle salamandre), del resto perfettamente in linea con l’esprit de temps (1907). Questo duplice confluire di memorie forti contribuisce a generare sia l’impianto che le conseguenti scelte figurative. Per queste ultime si pensi, ad esempio, all’influenza delle partiture (armoniche) degli edifici medioevali toscani, come il Battistero, che per lui a Firenze resta il monumento principe della città, ed alla preziosità-icastico figurale e al fascino dell’accostamento diacronico dei materiali (il marmo bianco apuano, il rosso pisano, il verde pratese). La ricerca delle radici e delle fonti storiche di riferimento

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del progetto lecorbusiano può utilmente guidare anche nella lettura della sua attività più recente che mostra la sua volontà di risalire, ben oltre l’arco della storia, fino a saldarsi con immediatezza emozionale nel mondo primitivo degli archetipi geometrici, facendo così leva sui riferimenti mnemotecnici essenziali di carattere istintuale e prerazionale. Tale scelta, tesa a recuperare il dialogo ultrasensoriale universale tra uomini e cose, per l’autore del Modulor è, al tempo stesso movimento di protesta contro una società repressiva e omologante, e di liberazione dagli automatismi e dal culto della macchina. E si fonda su di un ottimistico processo identitario che tende a proiettarsi in una vichiana età felice degli eroi, nel nome di una ritrovata simbologia creativa del fantastico. 2. Jeanneret, il mito della storia, il destino delle sue fabbriche (1986) 2.1 La ricorrenza. Mi piace iniziare queste note oggi, 20 luglio 1986, dalla scoperta di una ricorrenza imprevista che, forse, mi aiuta a entrare più confidenzialmente in tema. In un tranquillo pomeriggio domenicale, seduto in giardino, alzo gli occhi dai “sacri testi” a traguardare le Apuane screziate di bianco mentre tutt’intorno è un allegro guizzar di uccelli nel tramonto. Poi riapro il prezioso vademecum di Giuliano Gresleri (il viaggio in Oriente di Le Corbusier, Marsilio,1984) e mi imbatto nella prima pagina del «Feuille d’avis de La Chaux-de-Fonds». Era un giovedì, quel 20 luglio del 1911, esattamente 75 anni fa (ecco la ricorrenza), quando gli attivi concittadini della

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famiglia Jeanneret, nel loro «Journal Quotidien pour La Chaux-de-Fonds et la Région Horlogère», dopo l’immancabile, prolissa agenda degli appuntamenti mondani del giorno — seduta letteraria alle 20,30 presso la Società svizzera dei commercianti; lezioni e assalti alle 20 al Club della scherma Jacques Droz; ritrovo — sempre alle 20,30 — alla Loggia socialista l’Emancipation dell’ordine neutro dei Buoni Templari (!); giorno di riposo per le conferenze dell’Unione cristiana di Beau-Site — dopo un fondo sulla politica internazionale e un resoconto del processo di Viterbo contro la camorra (già allora!), potevano leggere la prima ispirata corrispondenza del giovane Charles-Edouard all’inizio del suo irripetibile viaggio d’Oriente. 2.2 Le Corbusier prima di nascere. Il contrastato resoconto dell’utile itinerario — a più riprese corretto o censurato dal padre e subito dopo puntigliosamente ripuntualizzato a ogni puntata successiva dal suo autore in perenne polemica col proto del «Journal» fino alla definitiva interruzione della collaborazione — è senza dubbio una fonte preziosissima per lo storico e per chiunque oggi desideri far luce su quel “luogo” della formazione dell’opera corbusiana, finora assai trascurato, sul quale, proprio in questi ultimi anni si sta accendendo un deciso ritorno di interesse: quello, per dirlo con le parole degli stessi autori, di Jeanneret avant Le Corbusier —titolo questo della mostra organizzata a La Chaux-de-Fonds nel 1983 — che poi riprende, un felice titolo a effetto di Zevi del 1974 (Le Corbusier prima di nascere). I primi interrogativi sulla formazione di Charles-Edouard e sulla sua iniziazione all’architettura attraverso il viaggio in Oriente risalgono alme-

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no all’esposizione parigina del novembre 1962 al Musée National d’Art Moderne di Parigi e, per il nostro paese, alla bella mostra fiorentina del febbraio-marzo 1963 a palazzo Strozzi a Firenze, che ne costituì la diretta continuazione. Quella fu in effetti per molti l’occasione per prendere confidenza con i disegni del Voyage, fondamentale chiave per accedere alle segrete stanze della giovinezza del maestro. Ma in quell’anno il Voyage era ancora pressoché inaccessibile (dopo la lontana e ormai introvabile edizione di La Chaux-de-Fonds del 1917), poiché non era stata ancora pubblicata l’accurata edizione che già ne stava preparando Jean Petit e che vide la luce proprio nel 1975 assieme a quel Le Corbusier lui-mèrne, ampiamente suggerito dal maestro, a pochi mesi di distanza dalla sua scomparsa. Ed è stato proprio quel libro, la prima insospettata rivelazione di un diverso Le Corbusier (Gresleri). 2.3 Les styles sont un mensonge. Da quel momento, nel devoto pubblico degli allievi, replicanti e simpatizzanti, si è fatta sempre più incalzante la domanda sul suo rapporto con la storia e sulle fonti (di pietra) sulle quali si era formata la sua grande opera. Poteva, in effetti, sembrare ancora velleitario e marginale, al tempo della mostra fiorentina, — come fece allora chi scrive — interrogarsi sul senso della storia in Corbu mentre ancora dominava il pesante anatema alimentato fin dagli anni Venti dal Movimento Moderno, che invitava invece a rimuoverla perentoriapagina a fronte dall’alto Jeanneret e uno dei capitelli del Partenone ad Atene (settembre 1911) Dopo l’incendio del 22 agosto 1911 a Istambul i resti degli edifici fotografati da Jeanneret Ch.-E. Jeanneret. Villa Schwob a La Chaux-de-Fonds (1916), in restauro nel settembre 1986

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mente, una volta per tutte la Storia, come nemico dichiarato — si diceva — della condizione moderna, ritenuta colpevole di una perenne complicità col passatismo pseudomonumentalista degli odiati Académiciens. Il giovane Jeanneret, in effetti, anche se dichiara di rifiutare le seducenti apparenze, ossia le spoglie morfologiche, nelle quali la Storia tende a offrirglisi come una illusoria Sirena, appare tuttavia sempre e puntigliosamente alla ricerca delle forme simboliche nascoste sotto la imbrigliante scorza degli ‘stili storici’. E coltiva un incessante e fecondo dialogo con la Grande Tentatrice. Al di sotto dell’ingannevole fard degli stili (“les styles sont un mensonge”: è slogan ricorrente di Vers une architecture) si cela la ratio strutturale e le costanti tipologiche collaudate dal tempo e dall’uso sociale. Così, per non cedere alla fascinosa maliarda che lo tenta con i suoi lepidi stilemi, il giovane Corbu si sprofonda nella decodificazione dei consacrati archetipi (ecco il senso profondo, quasi religioso, del Voyage) ricercando nell’Oriente le radici operanti, profonde della cultura occidentale. Ed è proprio la Storia dunque — questa era la mia tesi del ‘63 — ad offrirglisi come buon Virgilio per introdurlo alle essenze simboliche dell’Architettura come garante oggettivo del suo viaggio di iniziazione. 2.4 Davanti al Partenone. Per riappropriarsi del mito delle origini dell’architettura, lo vediamo traguardare più lontano, verso il primitivo, l’essenziale, l’archetipo, il modello primario che gli par di individuare, proprio nel paradigma assoluto del Partenone; l’unico Maestro, riconosciuto tale dall’orgoglioso aspirante magister. “Non so

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proprio perché questa collina — dirà — nasconda l’essenza stessa del pensiero artistico. So misurare la perfezione dei suoi templi e riconoscere che in nessun’altra parte sono così straordinari; e da tempo ho accettato che sia qui la custodia della misura sacra, la base di ogni valutazione artistica. Ma perché, con tante altre cose che ci sono, devo indicare il Partenone, come il Maestro incontestabile, mentre sorge dalla sua base di pietra, e inchinarmi perfino con collera, davanti alla sua supremazia?”. Corbu appare un altrettanto ingenuo archeologo del sapere autodidatta come Schliemann, che tutto pervaso dal sacro fuoco della conoscenza vuole strappare al tempo e ai luoghi il loro segreto, non esitando a trapassare l’intero spessore delle stratificazioni pur di raggiungere il livello primordiale, da lui ritenuto matrice depositaria e filigrana dell’Idea e del Progetto. Il taglio dell’occhio che guida Corbu alla lettura di ciò che vede procede dunque con orgogliosa consapevolezza oltre la Storia sino a metterne a nudo il Mito. Ma il suo elogio dell’uomo primitivo riposa sulla convinzione-rivendicazione della indipendenza dell’uomo arcaico rispetto agli ignorati livelli successivi dello sviluppo antropico, anzi proprio sulla negazione di tale processo di sviluppo. L’uomo per lui è sempre lo stesso: “il n’y a pas d’homme primitif; il y a des moyens primitifs”. E ancora: “tra noi e i nostri antenati di duemila anni fa c’è dialogo pieno e persino complicità”. Si potrà dunque utilmente indagare sulle costanti e sulle invarianti di comportamento e risalire da esse alla costruzione logica dell’architettura. La ragione lo guiderà: “la géométrie est le language de l’homme”. Questa certezza, che riposa appunto sull’esprit de geome-

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trie cartesiano, gli fa rifiutare come innaturale/artificioso ogni insegnamento istituzionale dell’Architettura. Le Corbusier si manterrà per tutta la vita pregiudizialmente contrario (la sua polemica singolarmente ricorda quella analoga di un architetto tanto da lui diverso come l’iperstoricista Viollet-le-Duc) a tutte quelle Scuole “qui emberlificotent des intelligences jeunes et leur enseignent le faux, le fard et l’obsequiosité des cortisans”. 2.5 Contre le fauz et le fard. I nemici giurati di Corbu restano dunque tutti i tipi di sovrastrutture decorative (“le faux et le fard”). E se gli stili sono una menzogna figurarsi allora le loro riprese, queste ultime originate dalle più varie forma di revival, come pure dagli ingenui ‘restauri stilistici’ dei fanatici dell’omologazione ad ogni costo e della nostalgia del presunto cantiere delle origini. Siffatte debolezze gli sembrano improponibili appunto come menzogne di menzogne. E il fascino per la riscoperta della genesi di un’architettura si limiterà ad una esclusiva esercitazione mentale. La lettura di un archetipo non comporterà mai per Corbu, proprio al contrario di quanto capita ai ‘restauratori’ suoi contemporanei, la tentazione del ‘ripristino’, come “ritorno al primitivo splendore”, da consumarsi a spese del documento architettonico stesso. Charles-Edouard, di fronte alle colossali rovine del Partenone, pur soggiogato dalla grande lezione spaziale di quelle pietre tormentate da venti secoli di violenze (del tempo e degli uomini) non è sfiorato neppure per un attimo dalla suggestione di un loro impossibile ‘restauro’, anche se gli piace cavalcare la freccia del tempo per risalire mentalmente da progettista oltre lo stesso cantiere iniziale

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a ripensare all’intuizione suprema del suo primo ideatore. Malgrado il tumulto incontenibile delle emozioni, nella lucidità di quella sua frase (il passato è “una lontananza che non occorre ricostituire”) c’è — a mio parere — già implicita la sua scelta radicalmente contraria a ogni tentazione di restauro come ‘ripristino’: l’architetto per andare avanti ha bisogno sì di traguardare i monumenti del passato, ma deve guardarsi bene sia dall’intessere equivoci flirt morfologici con i frammenti lasciati in disordine sul campo, sia di tentare — attraverso un intervento ‘correttivo’ — di ridurne la crescente conflittualità prodotta dal Tempo e dall’Uso tra le parti. In un territorio storico che gli appare come uno stock soggiogante di detriti secolari, gli sembra secondario dedicare una cura analitica a quell’inestricabile coacervo di documenti materiali e salterà a pie pari il problema rifiutando ogni ambigua compromissione con il costruito urbano (l’esempio lampante è la radicalità del suo Plan Voisin): “nous n’avons plus d’argent pour échafauder des souvenirs historiques. Nous avons besoin de nous laver”. 2.6 La scuola di Wittgenstein. Ma anche quando il vate del progetto del Nuovo, come in questo caso, recide radicalmente il cordone ombelicale che lo lega alla Storia, quest’ultima per lui è come la scala di Wittgenstein, da abbandonare dopo averla usata per salire all’altezza voluta. Non si può dimenticare infatti che, ancora nel 1923, in quella fondamentale opera-manifesto che è Vers une architecture, l’uso della citazione di collaudati esempi di monumenti antichi, con le loro perentorie immagini, gli è essenziale, almeno quanto lo stesso culto della macchi-

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na. L’abile assemblaggio di citazioni che Corbu conduce è imperniato sul mixage di tre fondamentali registri di progetto: la chiamata in causa convalidante del monumento antico (che quasi sempre poi si rifà all’esperienza diretta del Voyage), il riferimento alla neonata cultura della Macchina e l’ipse dixit dei progetti autoreferenziali dello stesso autore. Vers une architecture è in sostanza, e in modo molto scoperto, il risultato della volontà di coniugare in modo spregiudicato l’estetica degli Antichi (gli architetti) con quella dei Moderni (gli ingegneri), illustrando i frutti precoci di tale matrimonio (le opere dello stesso Corbu): “se l’architecture est dans l’appareil téléphonique et dans le Parthénon”, il risultato di questo incontro-scontro sono solo le rivoluzionarie architetture del nuovo Maestro. È noto che Corbu, oltre all’ammirazione per i grandi architetti dell’antichità e per gli ingegneri — scomparsi — pionieri della prima età dell’industria, non ha mai concesso alcun riconoscimento, neppure marginale, ad altro suo collega vivente (neanche a Wright). La sua mitomania è totalizzante, esclusiva: concede un altare solo a se stesso. Ma questa cultualità — ci chiediamo — si applica anche al valore testimoniale delle sue opere, ritenente exempla da reiterare, ma anche nella loro unicità di prototipi come irripetibili documenti manoscritti il cui messaggio autografo è insidiato dal tempo e dagli uomini? Se l’opera di Corbu si pone oggi con tutta la sua perentoria centralità come fonte prima del Movimento Moderno, cosa ha fatto in realtà l’autore stesso, oltre a propagarla come immagine, per preservarne l’autenticità, ossia — come direbbe Walter Benjamin — l’autorità stessa della cosa?

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2.7 Il futuro dell’opera, nodo del Moderno. C’è, mi pare, almeno un nuovo aspetto fin troppo rimosso dalla critica, il quale con il passare degli anni costituisce per tutti noi una questione di crescente complessità: quello della sopravvivenza, non in semplice effige ma in effettiva consistenza materica di Le Corbusier fra noi. Il problema cioè della concreta tutela attiva, vale a dire della conservazione dell’eredità materiale da lui lasciata sui luoghi. Si preferisce di solito rimuovere questo problema citando magari solo il luogo comune secondo cui l’architettura moderna è in gran parte destinata a vivere, come una rosa, solo l’espace d’un matin, o, tutt’al più, il tempo di una generazione e che ciò che se ne può trasmettere è solo ‘l’idea’, ossia l’immagine eternata dalle ben studiate lastre fotografiche scattate magari il giorno stesso dell’inaugurazione. Anche questo aspetto è legato al primo (Jeanneret avant Le Corbusier). È stato scritto che il Voyage è in grado di farci intendere di quale complessità fosse — già agli inizi degli anni Dieci — la domanda radicale che Jeanneret poneva all’architettura, al suo ruolo nella società moderna, al suo destino. Ma Corbu si pose davvero, alla fine, in modo esplicito, la questione della sopravvivenza di fronte manomissione-alterazione (per mano dell’uomo o per opera del tempo) dell’autografia della sua opera testimoniale? L’architettura del Movimento Moderno è, già per propria natura, icastica, rarefatta, come smaterializzata, ricorre a superfici intonse, perentorie in quanto politissime, sulle quali la luce del sole trascorre senza la minima sbavatura. Essa proclama un’idea assoluta che ne imporrà la replicabilità. Ma una volta tradotta in manufatto, ahimè, anch’essa non può non seguire le leggi

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biologiche dei propri componenti materiali. L’invecchiamento dell’architettura moderna inevitabilmente è anche fisico (e ciò ne costituisce anche il tradimento). Quel modello riproposto come un’invariante assoluta con inossidabile fiducia, in realtà contiene nascosto in sé, come tutte le cose create, il principio stesso della propria autodistruzione. Quanta dell’attenzione dedicata da Corbu all’architettura come oggetto di produzione ne ha riguardato, anche il successivo processo evolutivo? Quale riflessione Corbu ha fatto sul futuro destino della sua architettura come manufatto? Ecco un problema indiziario centrale, una freccia nel fianco, la spia del nodo irrisolto del Movimento Moderno. Se proviamo a scorrere i suoi scritti, il tema fa già la sua timida comparsa fin dalla prima “corrispondenza da viaggio”. Ed è proprio nel primo articolo, quello del 20 luglio, un’annotazione sul carattere snaturante del cosidetto ‘restauro’ e sulla illegittimità dell’intervento correttivo dell’uomo sull’opera, di fronte alla contrapposizione (in Germania) fra una cattedrale ‘privilegiata’ (ossia in realtà omologata) dai ‘restauri’ e l’ambiente dintorno, al contrario, fin troppo dimenticato (“le sporche viuzze attorno a duomi restaurati in modo banale nascoste sotto l’incombenza eccessiva di facciate trascurate”). Durante il Voyage ogni tanto riaffiora la protesta per l’inaccettabile tradimento dell’occhio combinato sia dai ‘restauratori’ che dai disinvolti nuovi costruttori: ecco ad esempio, lungo il Danubio, Budapest con sull’Acropoli “un palazzo mostruoso che si addossa a una chiesa antica, restaurata di recente, a creare così il più infame insieme che si possa imporre agli occhi”.

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2.8 Tutto ciò è atroce e grandioso. La considerazione degli irreversibili, deflagranti effetti del Tempo sull’Architettura, il tema cioè della progrediente ruina e della fine stessa dell’opera (e della città antica) è centrale e ricorrente nel Voyage del 1911. I continui, ispirati incontri di Charles-Edouard con le mute, parzializzate testimonianze delle grandi architetture del passato ridotte a frammenti laceranti, a belle rovine per turisti; i ricorrenti, improvvisi e fatali, fuochi quotidiani di Istanbul (c’è un incendio quasi ogni notte) e lo spettacolo grandioso del tragico incendio del 24 luglio, cui assiste come lucido testimone; infine lo stesso rassegnato fatalismo dell’anima turca che gli fa vedere tutti questi eventi come una forma di atavico e rituale sacrificio al demonio, acuiscono certo la sensibilità del giovane Corbu al destino dell’opera architettonica. “Tutto ciò è atroce e grandioso”, esclamerà ripetutamente. Ed ecco l’occhio del fotografo armato della mitica Cupido, l’apparecchio fotografico che è un’assoluta novità tecnologica, soffermarsi a fissare il contrasto fra i monumenti egemoni e le povere case di legno, calce e intonaco che li intornano, queste ultime così commoventi nella loro effimera precarietà senza futuro, in una città che cambia pelle ogni quarant’anni. Ed il pensiero dell’inevitabile fine dell’architettura, travolta da nuove stratificazioni future, gli stimola l’arguta intuizione, di un mondo nel quale cresce l’accumulazione e la contraddizione di componenti sempre più disambientati, nel quale si attua l’esatto rovesciamento della celebre Lampada ruskiniana: “tra duemila anni dunque, sotto tre metri di terra e di detriti, ci saranno innumerevoli reperti; e, al posto di terracotte arcaiche, troveremo l’insegna pregiata del

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petrolio di Batoum. Verranno anche alla luce, sotto l’Ippodromo, le vetrerie a conchiglia dorata della Germania, e i dischi di grammofono”. Ma la rovina contemplata (o prefigurata) dal giovane Charles-Edouard, non è ancora solo un indecifrabile cumulo di macerie. Essa conserva una propria identità di componenti individuabili e misurabili. È in uno stato di transizione, come una macchina arruginita da orologiaio. “Davanti alla precisione di questa rovina — esclamerà Corbu — si approfondisce sempre più il divario tra l’anima che capisce e lo spirito che misura”. L’Acropoli gli apparirà addirittura come una lucida, unitaria, ben strutturata (e monocroma) immagine d’acciaio, una rovina tecnologica, una macchina del mondo, squadernata anatomicamente davanti ai suoi occhi che sono lì, pronti a catturarla e a carpirne il segreto di funzionamento. Ecco — dichiara Corbu — una macchina perfetta e inimitabile che ha resistito ad ogni sorta di violenza e che lo fa prorompere nell’ennesima esclamazione contro ‘restauri’, sia pure di semplice ‘manutenzione’. 2.9 L’incontro. Ho incontrato per la prima volta Corbu durante il suo soggiorno a Firenze per la mostra di palazzo Strozzi (febbraio 1963). Mi era stato chiesto di fargli da guida (che ingenuità!) nella visita a due sue vecchie conoscenze: il Battistero e la Cattedrale (nell’ottobre 1911 aveva fotografato un dettaglio del Campanile di Giotto). Più che un incontro quello fu uno scontro: arrivò in una vecchia auto nella quale si erano strizzati Michelucci, Detti, Ricci, Isotta, forse Savioli. Me lo ‘consegnarono’ bruscamente, senza parlare, con facce lunghe e scure di-

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leguandosi tutti senza neppure accennare a un gesto di saluto. Sembravano tutti contenti di liberarsi di un ospite scomodo o almeno di una situazione imbarazzante, poi divenuta insostenibile. Cercai di domandare cosa era successo di tanto irritante, naturalmente senza esito (e solo molto tempo dopo riuscii a sapere che lo avevano condotto a visitare la Chiesa dell’Autostrada, allora appena terminata, sperando che il terribile Corbu riconoscesse in essa, se non proprio un figlioccio, almeno un parentino intelligente. Ma il suo lapidario commento fu: “Vous faìtes des choses avec bien d’argent”, lasciando di sasso l’intera Scuola fiorentina). Corbu era visibilmente innervosito dal dileguarsi della bella compagnia. Riuscii a farlo affacciare all’interno del Battistero, ma fu solo un attimo e il suo volto pietrificato non si incrinò di una minima smorfia. Poi ci avviammo verso la facciata di S. Maria del Fiore. Era decisamente contrariato e non poteva certo amare quell’architettura iperdecorativa del De Fabris abitata dai suoi odiati fantasmi dell’Accademia. Fu solo sul sagrato che mi sentii rivolgere le prime parole: “j’espère de revenir a Florence lorsque cette bètise de facade n’y aura plus…”. Ora stavamo entrando nella sterminata vacuità della chiesa e, per la prima volta, ebbi un’impressione molto forte: lo sentii, sulla scalinata, trascinare i piedi un po’ incerto e quasi fuori equilibrio, con la testa e il busto protesi più avanti delle gambe che facevano fatica a tener dietro. E in un attimo ne avvertii la stanchezza fisica e fui portato mentalmente a contarne gli anni, mentre sentivo la sua mano ossuta e decisa afferrata al mio braccio. Ora, alzando lo sguardo a scrutare i dettagli dell’interno, il Grande Provocatore ripeteva con coinvolgente candore infantile: “mais

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c’est tout faux! C’est tout faux!”. Proprio allora ci raggiunse al centro della navata Piero Sanpaolesi che da meno di tre anni aveva fondato l’Istituto di Restauro in cui lavoravo, e che, subito coinvolto e a sua volta sorpreso, senza dir parola andò a toccare con mano il paramento di un grande pilastro (eppure la doveva ben conoscere la storia di quella fabbrica!) e tornò poi in silenzio, tra noi, ossequioso e interdetto, mentre Corbu continuava a ‘smontare’ pezzo per pezzo ogni consacrata presenza interna. La visita proseguì così con il reiterato lamento di un tradimento che sento ancora nelle orecchie. Potrebbe essere fin troppo facile rispondere, ora per allora, alla luce di quel suo passaggio autobiografico giovanile (del luglio 1911), citando quel suo: “sono irrimediabilmente convinto di giudicare a vanvera con l’unico scopo di contraddire un’opinione generale…”. Eppure non me la sento di chiudere questo episodio, per così dire, d’ufficio. Che voleva in fondo dire il vecchio Corbu denunciando la presunta manipolazione del testo e parlando di vero e falso in quell’architettura? A suo modo, d’istinto più che per effettiva conoscenza diretta, voleva segnalare un tradimento, quello fatto a suo tempo con l’esito accademico in stile e all’insegna di un malinteso senso di travisamento (col completamento e col ‘restauro’) del testo originale. 2.10 Riassumendo. Una domanda sottile, ma insistente ed insidiosa, percorre l’intera opera scritta di Corbu: cosa accade all’architettura dopo il momento eroico della creatività e del cantiere di produzione? Qual è il futuro del suo messaggio di pietra? Quale il valore residuo come testi-

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mone materiale dei grandi resti che la ricerca paziente di progetto lascia dietro di sé sul terreno? Qual è, insomma, per chi verrà dopo di noi il significato dell’archeologia sopravvissuta sul campo della Grande Opera? La domanda è complessa ma merita, almeno, un tentativo di risposta. Abbiamo la responsabilità e il dovere di affrontare, giorno dopo giorno, quello che si annuncia come il problema drammatico dell’uso compatibile, del rispetto dovuto e della cura tempestiva del grande patrimonio materiale lasciatoci in eredità dal grande Maestro Terribile. È il nuovo problema della conservazione e della trasmissione della difficile eredità del progetto Moderno, cui ora la cultura contemporanea finalmente comincia a prestare un’attenzione, mi auguro, sempre più convinta e condivisa. 3. Per il centenario di Le Corbusier: Profeta delle arti maggiori (1987) Il 6 ottobre scorso, nella esatta ricorrenza del centenario della nascita, si è inaugurata presso il Centre Georges Pompidou di Parigi («Il sole 24 ore» di sabato 10 ottobre 1987: Al Beaubourg un maestro che progettava con gli occhi) una mostra senza dubbio imponente, e per quantità di pezzi esposti e per sforzo finanziario, certamente la più vasta e impegnativa di quante ne sono state finora allestite nelle varie nazioni (oltre 60) per rendere omaggio al pensiero e all’opera di Le Corbusier. La mostra del poliedrico artefice svizzero (architetto e teorico, ma anche pittore, scultore, scrittore e fotografo) che occupa — fino al 4 gennaio 1988 — l’intero quinto piano del Beaubourg (fatto senza precendenti per un architetto) è stata promossa e organizzata dal Centre de Crèation Industrielle, di-

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retto da Francois Burkhardt, con la collaborazione della Fondation Le Corbusier e di un’equipe internazionale di esperti, coordinata da Bruno Reichlin. Era certo questa l’occasione, molto attesa, per una doverosa riconciliazione della intellighenzia parigina con quel grande protagonista dell’Effort Modern, che, in definitiva, la città non aveva mai accettato con eccessivo entusiasmo, — complici le lobbies delle istituzioni accademiche —, non perdonandogli forse il suo consueto, ostico tono di polemista ipercritico. E non a caso ha avuto un discreto successo il contro-manifesto caricaturale che annunciava il ritorno di Le Corbusier come un incombente, gigantesco King Kong con gli occhiali e papillon che si affaccia, brandendo gli strumenti del mestiere, nella scena urbana mentre tutti fuggono atterriti. Così malgrado il bel titolo dell’iniziativa (L’aventure Le Corbusier) si è voluto rischiare poco o niente e si è preferito affidarsi a un modo di porgere che, volendo forse proprio evitare ogni suggestione e avventura emotiva, si mantenesse rigorosamente nei binari della documentazione ‘oggettiva’ assemblando oggetto a oggetto e documento a documento in modo sostanzialmente monocorde. Così questo viaggio tra le mille occasioni polemiche del Grande Dissacratore, sublime nella sua apodittica perentorietà di profeta collerico, aduso più all’anatema che alla maieutica paziente e pacata, rischia paradossalmente di esaurirsi in una esegesi monotona ed esangue, che alla fine risulta fin troppo scontata per gli addetti ai lavori (certo sempre più esigenti e smaliziati) e di scarsa presa sul pubblico che a Le Corbusier si accosta oggi per la prima volta. Questo non vuol dire che la mostra — proprio per

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la sua concentrazione — non sia sovrabbondante di spunti e di suggerimenti stimolanti per chi la visiti sgombro da pregiudizi. Impossibile davvero tentare di riassumere i temi e i problemi riproposti al variegato pubblico degli affezionati e dei neofiti. Sono sei le sezioni cronologiche che ne scandiscono l’itinerario. La prima (1887-1917) copre gli anni di formazione negli atèliers dell’Ecòle d’Art di La Chaux-De-Fonds, fino ai due grandi viaggi di iniziazione all’architettura sulle mitizzate orme degli ‘antichi’ (1907: Firenze, Siena, Ravenna; 1911: ancora Italia, Atene e Instambul). La seconda (1917-1927) considera il decennio eroico del Purismo, della scoperta di Prigi e della fondazione della rivista «Esprit Nouveau» (1919), all’apertura con il cugino Jeanneret, dell’atèlier di architettura al numero 35 di rue de Sèvres, alla realizzazione del padiglione parigino dell’Esprit Nouveau, fino alla costruzione dei due prototipi di case per l’esposizione del Weissenhof di Stoccarda. La terza (1928-1936) corrisponde agli anni dei grandi cantieri e progetti per la città, dalla fondazione del Ciam e dalla ville Savoye, progetto presentato al concorso — e rifiutatogli — per il palazzo dei Soviet di Mosca, al piano di Algeri, alla carta di Atene e al viaggio a Rio de Janeiro. La quarta (1937-1949) è dedicata “à la recherche de l’autoritè”, ovvero alla scoperta del nuovo Colbert capace di commissionare le grandiose opere del regime: nel 1945 Le Corbusier riceve l’incarico del progetto dell’Unitè d’habitation di Marsiglia e l’anno successivo quello — prestigioso — per la nuova sede dell’Onu a New York. La quinta copre gli anni 1950-1959, ovvero il decennio in cui si fa intensa la ricerca della “sintesi delle Arti mag-

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giori” quando cioè nei grandi cantieri lirici della chiesa di Ronchamp (1950-1955), del convento di la Tourette (1953-1959) e della nuova capitale del Pendjab, Chandighar (dal 1951) Le Corbusier tocca i vertici più alti della propria sperimentazione creativa. L’ultima, infine (19591965), definita come la stagione estrema del “nuovo dinamismo dell’opera tardiva” è quella che vede prender corpo i progetti per il centro di calcolo dell’Olivetti a Rho (1961), per il palazzo dei Congressi di Strasburgo, per l’ambasciata di Francia di Brasilia (1964) e infine quello — lucidissimo e agghiacciante — per l’ospedale di Venezia in cui Corbu dialoga freddamente con la morte. Una mostra affollata di materiali significativi, dunque, eppure — a confronto con quella bellissima Londra — assai fiacca e fin troppo dovuta, che insomma può forse stordire o saziare, ma non entusiasmare, magari anche a causa dei fin troppi numerosi modelli ‘didattici’, per la presenza di tutti quei mobili freschi, ricostruiti, ora per allora, con freddezza tutta svizzera e perfino a causa dell’ingenua ricostruzione al vero (si fa per dire) di una cellula dell’Unitè d’habitation, che ricorda soluzioni da mostra del mobile di Brianza o di Cascina, piuttosto che l’originale di Marsiglia, che è bene allora tornare a vedere di persona. Così il gusto per l’avventura promessa si dissolve subito dopo la suggestiva anticipazione del vestibolo d’ingresso e dopo la carlinga d’aereo nel cui abitacolo è allestita la proiezione di uno degli audiovisivi. È poi in questi ultimi che si ripropone con particolare urgenza visiva il drammatico problema del futuro destino del testo autografo di Le Corbusier. Le opere lasciateci in eredità sul campo, in effetti, o sono già state consegnate in effigie all’archi-

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vio della storia, perché ormai irriconoscibili o distrutte, o stanno proprio oggi subendo l’estrema derisione di disastrosi ‘restauri’, com’è il caso del Weissenhof di Stoccarda. Intanto, all’ingresso della mostra, alcuni volenterosi distribuiscono volantini che incitano al completamento della chiesa di Firminy, “unica chiesa rimasta incompiuta. Creiamo l’avvenimento — vi si proclama — : partecipate tutti alla costruzione! Siate, con noi, voi stessi i costruttori”. Si viene da tutto il mondo per vedere il capolavoro e a tutt’oggi non ce n’è che la metà. Ed ecco che ci troviamo allora curiosamente ad invocare la moltiplicazione delle opere postume e infedeli del Maestro, proprio mentre se ne continuano a perdere nell’indifferenza o nell’incomprensione i rari testi autentici ancora superstiti. 4. Per il centenario di Le Corbusier: Un’enciclopedia e un’avventura (1988) Tutto il bene possibile, ma forse anche tutto il male, che si può dire di questa megamostra del centenario, allestita dal Centre pour la Creation Industrielle (CCI) di Parigi diretto da Francois Burkhardt al quinto piano del Beaubourg è contenuto in una sola parola, una parola-chiave corposa e rassicurante, che è poi come una scatola cinese: ‘enciclopedia’. Che è appunto il modo, ‘scientifico’, distaccato e al tempo stesso divertente perché insolito (per un catalogo) in cui è stato allestito il denso volume che accompagna la mostra. Così, affidate dal curatore, Jacques Lacan, ad altrettanti esperti, ecco squadernarsi puntualmente, una dopo l’altra, come in una litania votiva, le voci che rivisitano in ordine alfabetico i punti-forza lecorbusiani.

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Domanda: chi può oggi permettersi di leggere dalla A alla Z — non di sfogliare — un vocabolario fitto fitto di notizie e di interpretazioni come questo? Dunque questo bel volume composto a due colonne in corpo 9 con le note in corpo 6 è destinato ad essere archiviato in bella vista negli scaffali di ogni biblioteca. Tuttavia questa sensazione di leggera frustrazione, quasi un debito di ognuno di noi verso il più grande architetto del secolo, forse corrisponde proprio a ciò che ci si proponeva di ottenere come risposta del pubblico e della critica per la riconciliazione ufficiale fra Le Corbusier e la città di Parigi. Insomma: un’iniziativa particolarmente riuscita per i materiali proposti, per il modo pulito di porgere e per concorso di pubblico, eppure, in qualche modo un po’ sotto tono, forse perché priva di rischi e di voli, assemblata come un orologio svizzero, anzi, direi, proprio come un grattacielo lecorbusiano: “cartèsien, limpide, net, elègant”. Ma i materiali originali, assemblati dalla cura meticolosa di Bruno Reichlin, sono talmente eloquenti da riuscire ad innestare (o rinnovare) senza bisogno di particolari mediazioni la commedia della seduzione. Il percorso della mostra, con l’invisibile ma elegante regìa di Vittorio Gregotti, ripropone in modo convincente il febbrile percorso creativo e polemico di Corbu sia per il più smaliziato analista che per l’entusiasta neofita. Ottima ad esempio, la documentazione d’esordio — finora in gran parte inedita — sugli anni pazienti di formazione nella Scuola d’Arte di La Chaux-de-Fonds e sul maestro Charles l’Eplattenier. Incisiva la scoperta (anche per noi) della mitica Parigi 1908, nella quale per otto mesi soggiorna il giovane Jeanneret, una capitale del dibattito sulle

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arti che ci viene incontro con gli occhi arguti e sornioni del vecchio leone Auguste Perret. “Logica, verità, onestà — scrive Charles Edouard il 22 novembre 1908 — e indietro il sogno delle arti del passato. Gli occhi in alto e in avanti! Parola per parola per quello che è il valore delle parole, Parigi mi dice: brucia tutto ciò che ami e adora tutto ciò che brucerai”. È proprio su questi registri che ben si snoda la mostra, nella quale dunque serpeggia una tesi tutt’altro che scontata: lungi dall’essere un iconoclasta Le Corbusier pare soggiogato dal gioco sapiente che egli stesso intesse con le tradizioni e le radici locali. E ancora: lungi dall’essere un funzionalista si muove non certo come un arido dottrinario, ma piuttosto come un cavaliere generoso e talvolta naïf. Piuttosto che privilegiare il pensiero razionale che serve da giustificazione alle sue teorie e strategie, Corbu resta soprattutto uno stupefacente inventore di spazi poetici, tutto impegnato a costruire, come lui stesso dichiara nel 1928, una lirique su “l’assiette des techniques”. E allora si potrebbe ben estrarre a manifesto della mostra del centenario il disegno del cestino in filo di ferro per la cartaccia, schizzato prima e dopo la furiosa pedata del suo collaboratore Alfred Roth: “la fonction beautè est insèparable da la fonction utilitè; ce sont deux choses […]; c’est pour cela que l’utile nous plait. Mais l’utile — conclude Corbu — n’est pas le beau” (1929).

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Le Corbusier. Villa Savoye a Poissy: prima e dopo il restauro

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Le Corbusier. Maison Besnus a Vaucresson (1922) comâ&#x20AC;&#x2122;era e come Ă¨ stata trasformata

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Le Corbusier. CitĂŠ FrugĂ¨s a Pessac (1925) in una fotografia del 1985

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Ch-E. Jeanneret e R. Chapallaz. Il cinema Scala a La Chaux-de-Fonds (1916) La facciata principale prima e dopo il rinnovo (1986)

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Le Corbusier. Casa del pittore Ozenfant a Parigi (1922), comâ&#x20AC;&#x2122;era e come Ă¨ stata trasformata pagina a fronte: Le Corbusier. Weissenhof di Stoccarda (1927) La casa doppia e la casa monofamiliare fotografata nel dicembre 1983 e dopo il restauro in basso: Dettagli del degrado materico prima del restauro

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Le Corbusier. Cité Frugès a Pessac (1925) in una fotografia del 1927 pagina a fronte: Le Corbusier. Cité Frugès a Pessac (1925): trasformazioni individuali dei proprietari nel 1977

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l’art d’imitation est distancé par la photographie et le cinéma. La presse, le livre agissent plus efficacement que l’art à fin religieuses, moralisatrices ou politiques. Quelle destination demeure départie à l’art d’aujourd’hui? Ozenfant e Jeanneret

Michele Dantini

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Apprezzamenti e riserve su Le Corbusier pittore hanno avuto questo in comune, sino a oggi: che abbiamo considerato quadri e sculture in stretta correlazione all’arte del loro tempo, in chiave risolutamente modernista. Si è dibattuto sulla questione dell’originalità di Le Corbusier artista sul presupposto della sua autonomia dall’architetto e si sono proposti confronti con Picasso, Léger, Braque o pochi altri. La nostra valutazione di Le Corbusier artista potrebbe tuttavia mutare sensibilmente se collocassimo l’attività figurativa matura o tarda sullo sfondo di un unico progetto coevolutivo che investe, con le “arti liberali”, architettura e urbanistica; e la interpretassimo come documento di una convergenza tra le arti precoce e carica di futuro, ancorché incompiuta. Particolarmente nel secondo dopoguerra la distinzione tra disegno, pittura, scultura e architettura si attenua in Le Corbusier sino a dissolversi: questa pare la sua eredità più consistente, eredità che solo un artista-architetto, o meglio un architetto-artista poteva lasciare alle generazioni landartistiche successive. Esemplifichiamo. Per chi arrivi all’Unité d’Habitation di Marsiglia (1947-1952) dal grande boulevard Michelet che vi conduce, tenendo dunque il volto al mare e le spal-

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le alle Alpi, il giardino circostante l’edificio offre una prima rilevante sorpresa. Non per una qualsiasi particolarità botanica o architettonico-paesaggistica, ma per la varietà di incisioni su pietra disseminate tutt’intorno. Qui, all’aperto, le Corbusier ha trasformato in stele idee e spunti che lo hanno accompagnato nel processo creativo. Non mi riferisco solo all’immagine del Modulor, che ricorre innumerevoli volte, eseguita a rilievo negativo o celebrata da vetri a vivaci colori. Ma anche al disegno-incisione del ciclo solare, presentato nelle sue variazioni stagionali e tale da inscrivere l’Unité d’Habitation (con la comunità operaia che in origine la abita) in una più ampia vicenda cosmica (fig. p. 127). È davvero singolare che l’ossessione dei fotografi di architettura per l’alzato dell’Unité d’Habitation abbia impedito di cogliere simili dettagli artistico-architettonici, al punto che non ne circolano riproduzioni: perché è proprio ad essi, nel giardino antistante e nella terrazza sul tetto, concepita a mo’ di tolda di nave pronta a salpare, che Le Corbusier affida il senso fantastico dell’insieme — in breve: tutto ciò che esula dalla cornice strettamente funzionale del progetto. La domanda è semplice: l’Unité d’Habitation è un edificio civile o un edificio sacro, una scultura o un’architettura? Una simile domanda è priva di senso storico, perché separa ciò che Le Corbusier ha invece previsto che sia unito e commisto. Come ignorare che il béton brut, esibito con grandiosità programmatica nei grandi pilotis di forma tronco-conica che sorreggono l’edificio, slanciandolo verso l’alto, dialoga con i disegni cosmici incisi nella pietra e conferisce all’edificio le apparenze, se non di rovina progettata come tale, di artificio ridivenuto

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Le Corbusier, UnitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Habitation di Marsiglia (1947-1952), disegno progettuale inciso [ph. Michele Dantini]

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128 UnitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Habitation di Marsiglia Le Corbusier, (1947-1952), pilotis [ph. Michele Dantini]

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natura, di immenso megalite? Quasi come per un esercizio di frottage alla Max Ernst tradotto in architettura, Le Corbusier ha lasciato che le travi di legno usate al momento della colata modellassero con le loro irregolarità la superficie del cemento e evocassero una foresta ciclopica pietrificata (fig. p. 128). Una variante monumentale del primitivismo modernista? Certo, ma aggiungendo che l’immaginazione qui corre non solo a ritroso, alla paleoarchitettura tragico-eroica del villaggio di tronchi e ipogei; ma anche in avanti, in direzione di un futuro anteriore e trapassato insieme. Un’opera che vive, muore, si modifica e respira nel corso del tempo, un’opera che abbia l’antichità dell’Origine e al tempo stesso dispieghi la promessa di un’umanità — o di una post-umanità — a venire. Questo è il senso dell’Unité d’Habitation di Le Corbusier. Quanto saremmo sorpresi dall’apprendere che, malgrado ogni dichiarazione programmatica o slogan accattivante, la singolare correlazione tra architettura, mondo primordiale e viaggio ultramondano che troviamo espressa per la prima volta nell’Isola dei morti di Arnold Böcklin (1880), quadro così importante per la generazione surrealista parigina, echeggia ancora nel progetto “sociale” per eccellenza di Le Corbusier? Il punto, oggi, non è insistere sui rapporti tra Le Corbusier e la cultura artistica mitteleuropea fin de siècle, pure indubitabili; quanto indicare le vie di propagazione di tecniche o motivi a lui riconducibili. Ecco allora che dovremo cercare l’eredità specificamente artistica (o artistico-architettonica) dell’architetto svizzero-francese nelle “isole dei morti” contemporanee, per meglio dire negli insedia-

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Michael Heizer, City, 1972-in progress, deserto del Nevada pagg. 132-133 Le Corbusier, Due donne distese, 1936, Fondation Le Corbusier

menti simbolici deserti di abitanti, raggiungibili solo con un viaggio lungo e difficoltoso, costruiti in luoghi inaccessibili e quasi alle soglie del racconto di fantascienza, testimonianze ultime e metafisiche dell’impulso umano a edificare. Troveremo simili insediamenti soprattutto in America, dove Le Corbusier gode della più ampia notorietà tra Cinquanta e Sessanta: nella Spiral Jetty (1970) di Robert Smithson, ad esempio, o nella City in béton brut di Michael Heizer (1972-in progress); e più in generale nella sperimentazione Earthworks di opere-rovina, tali da portare in esterno la scultura, trasformarla in installazione, estendere ad essa la scala dell’architettura e infine adottare tecniche e economie di cantiere1. Sviati dalla separazione tra ambiti e discipline, abbiamo forse tardato a riconoscere in Le Corbusier uno stimolo potente alla nascita di quella che oggi chiamiamo Land Art. Eppure è proprio questo il senso di questo mio inter1 Per una breve introduzione al tema delle origini della Land Art cfr. S. Boettger, Earthworks. Art and the Landscape in the Sixties, University of California Press, Berkeley|Los Angeles|London 2002.

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vento. La connessione tra arte e architettura; l’interesse pressoché ossessivo per una monumentalità sottilmente distopica, le inversioni di scala, il riferimento al mondo cosmico e ai processi naturali di scala sovrumana, il pathos della distanza, il rito di iniziazione associato al viaggio, le estetiche “brutaliste”: tutto questo concorre a definire una radice europeo-continentale nella transizione postminimalista dei secondi anni Sessanta, transizione che spinge gli artisti a disertare la galleria per esplorare estensioni desertiche e modellare la superficie del pianeta. Nell’Europa postbellica è certo più difficile trovare artisti-architetti dall’ego eroico, ministri di dirompenti culti solari. Anche qui possiamo tuttavia cercare una determinata eredità di Le Corbusier non tra pittori o scultori stricto sensu ma tra artisti che esplorano inventivamente i processi di distruzione corteggiando il Grande Mito Naturale. Yves Klein ad esempio: le sue spugne celebrano il metabolismo organico e rinviano a dimensioni temporali che non siano semplicemente umane. O Giuseppe Penone, precoce adepto poverista di Klein, che a cavallo tra Sessanta e Settanta affida piccole sculture in bronzo al processo di crescita organica del bosco e della foresta. L’Albero di 11 metri (1969), più volte replicato con sottili

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variazioni, presuppone un procedimento regressivo che ricorda il gioco lecorbusieriano di legno e béton brut. Penone scolpisce fusto e ramificazioni in una trave industriale di sezione rettangolare. Ritrova dunque la “natura” al di là e contro l’“artificio”. *** Ho scelto di iniziare dal tardo Le Corbusier, e disattendere così un’elementare consuetudine cronologica, per distaccare l’attenzione storico-artistica dai quadri e dalle sculture. L’eredità più viva dell’artista-architetto potrebbe annidarsi da qualche altra parte, a metà strada tra le diverse professioni. Adesso possiamo però tornare alle origini del percorso e riparare al torto commesso. Le bol rouge (1919) è stato paragonato al quadro che un De Chirico o un Casorati penitente avrebbero potuto dipingere. In effetti l’immagine ha molto di metafisico, e fa voto alle divinità dell’ordine e della misura di rinunciare all’inquietudine sperimentale. La posizione di Le Corbusier, che firma al tempo come Jeanneret e guarda con qualche aspettativa alla carriera di pittore, è chiara, per quanto sia assai meno chiaro il dare e l’avere tra lui e Ozenfant, dei due senz’altro il pittore più esperto. In Aprés le cubisme, apparso nel 1918, Ozenfant e Jeanneret rivolgono critiche severe all’avanguardia prebellica, contestandone l’eccesso di involutezza, il capriccio, la deriva frivola e aleatoria. Tutto, agli occhi di Ozenfant, cui si deve verosimilmente la parte sulla pittura, e Jeanneret-Le Corbusier, cui si devono invece i passaggi dedicati all’architettura, deve passare per l’esigenza di raccoglimento e quiete. L’epoca “macchinista” impone “geometria”,

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elementarità e vigore. L’artista deve muoversi come uno scienziato, verificando le sue ipotesi e dimostrandole nell’esercizio concreto della pittura. Le tesi circa l’analogia tra arte e scienza, ribadite anche in una pubblicazione successiva, La peinture moderne, pubblicato nel 1925, riflettono verosimilmente la conoscenza dei brevi scritti che Fénéon aveva dedicato a Seurat. Ma al tempo stesso rimandano a un alveo più ampio e generale di problemi, e cioè alla fortuna fin de siècle dei Taccuini di Leonardo, pubblicati in Francia a partire dall’ultimo decennio dell’Ottocento. È uuna fortuna, questa dei Taccuini leonardeschi, che sarebbe avvincente ricostruire in chiave contemporaneistica, e che potrebbe gettare nuova luce sulla conversione di tanti post- o neo-impressionisti al disegno tecnico, Le Corbusier incluso2. La convinzione che un quadro debba essere concepito come una “macchina”, dunque come un congegno di precisione, al limite un teorema, può avere trovato inoltre un formidabile sostegno nell’Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci pubblicata da Paul Valéry nel 1895. L’importanza dell’arte classica e rinascimentale è affermata con enfasi da Ozenfant e Jeanneret, e sotto questo profilo i due non fanno altro che ribadire la posizione “mistica” assunta da Gleizes e Metzinger in Du “cubisme” (1912). Dunque, Le bol rouge. Lo stile severo, l’ordinarietà dei motivi, l’intenzione profonda, il distacco da ogni turbamento: questi sono i caratteri della nuova pittura, che si distacca dalla concitata simultaneità dell’immagine cu-

M. Dantini, Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e serialità, Johan & Levi, Milano|Monza 2014, pp. 9-38.

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bo-futurista per riproporre, in chiave neo-raffaellesca e ingriste, la “probità del disegno” e una ritrovata integrità delle cose3. Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, scrive Maurice Denis in Art et critique (1890). Le indicazioni neotradizionaliste di Denis riescono senz’altro preziose all’autore di Le bol rouge, che si guarda bene dallo smentire la bidimensionalità della tela interrompendo sempre di nuovo — con le ombre portate, non con il passage — l’illusione della profondità. Un candido foglio di carta attende dispiegato sul tavolo di lavoro. Un secondo foglio, piegato, introduce il motivo del tempo, del rituale e dell’attesa attraverso la figura allegorica della spirale, cara già a Metzinger. La pipa pone la pratica artistica al riparo dallo snobismo e dalla fatuità. Il cubo ci porta infine nel cuore dell’enigma, cioè lo stile: cosa dipingere, e soprattutto come? Il disegno precede il colore, apprendiamo leggendo Après le cubisme. Usualmente associato nella pittura modernista allo studio di nudo — su sedili a forma di cubo (o parallelepipedo) si siedono la modella o il modello in attesa di posare in atelier — un cubo analogo a quello dipinto da Le Corbusier compare in Picasso, nell’Acrobata e giovane equilibrista (1905) del Museo Puškin di Mosca ad esempio; in Braque, De Chirico e Carrà. Ha implicazioni allegoriche e insieme morfologiche. Il cubo dà la rotta alla ricerca di quella “pittura tranquilla in forti prismi chiaramente de-

Cfr. S. von Moos, Le Corbusier as Painter, in «Oppositions», n. 19-20, 1980, pp. 87-107.

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finiti” cui Le Corbusier guarda già nel 19174; e che, nella Peinture moderne, pubblicato con Ozenfant nel 1925, è detta sospingere gli artisti “verso il cristallo”, punto di incontro tra natura e geometria5. “L’arte”, spiegano Ozenfant e Jeanneret sulle pagine di Esprit nouveau, rivista che fondano nel 1920, “si allontana sempre più dalle tradizioni regionali per acquistare senso non solo internazionale, ma universale […] Un capolavoro diviene tale solo in virtù di sacrifici, dopo che abbiamo deliberatamente eliminato […] la fantasia, l’eccesso di decorazione, gli elementi innecessari”. In Le bol rouge le linee verticali e orizzontali prevalgono sulle oblique, e sappiamo che questo, dal punto di vista di Jeanneret, implica equilibrio. Illuminata da una tersa luce laterale, quasi come una natura morta seicentesca spagnola o fiamminga, l’immagine vince l’oscurità contro cui si staglia: come protesa al riempimento, la ciotola allude a un piccolo, privato rito pentecostale. Gli oggetti sono ricondotti a una dimensione sospesa e preliminare, diventano le scarne parole di una riflessione — o “verifica” — che il pittore conduce in silenzio, in studio, tra sé e sé, al di fuori di qualsiasi autocompiacimento o posa teatrale. *** Confrontate con le nature morte del periodo purista, le opere degli anni 1928-1929 (e successive) sorprendono per l’irruzione del nudo femminile e l’inedita vastità del paesaggio. Il tema erotico congiunto all’ambientazione Cfr. R. Zorzi, prefazione a Le Corbusier pittore e scultore (cat. esp., Museo Correr, Venezia 1986), Mondadori, Milano 1986, p. 9. 5 Ozenfant e Jeanneret, La peinture moderne, Parigi 1925, p. 5. 4

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Aristide Maillol, Donna accovacciata, 1904-1905, Parigi, coll. Dina Vierny

mediterranea reinterpreta il classicismo di scultori postrodiniani come Maillol mentre dialoga con Matisse, Léger e soprattutto Picasso. Le Corbusier scompone i corpi, li assoggetta a una disciplina verticale, mette in scena il dispotismo postcubista del pittore di nudi che impone alla figura leggi architettoniche (figg. pp.130-131, 132-133,138). Il suo procedere per compressioni e assemblaggi non è particolarmente originale, e il mistero della “vita” risuona di rado con accenti di intensa commozione. I quadri (in seguito le sculture) sono troppo dimostrativi o didattici per corrispondere con successo all’intenzione neopagana. Cogliamo tuttavia l’ossessione monumentale, che ha modo di esprimersi in modo tanto più potente nell’architettura, e soprattutto lo sforzo di ridurre le apparenze naturali al loro residuo mitico e totemico, una sorta di traslato primordiale. Non è facile stabilire continuità tra il purismo delle origi-

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ni e le grandi composizioni dei tardi Venti e Trenta. Agenda, tecniche, mondi fantastici: tutto appare diverso. Esistono tuttavia continuità profonde e riposte, egodirette, da cercare in quella che Riegl avrebbe chiamato la “volontà di stile”: la “mano aperta” ne è per più versi la dichiarazione o l’emblema. Cercherò adesso di tratteggiarne la storia. Nel 1920 (o forse nel 1922) Picasso dipinge un quadro considerato tra i suoi più enigmatici, che ancora oggi ci sembra unico e singolare. Il titolo è laconico: Studi. Non è qui la sede per un’interpretazione tortuosa e dettagliata dell’immagine. Ci basti descriverla in modo preliminare e accennare a una sua particolarità. Studi si presenta come un album di schizzi, se non un campionario: mette in scena un artista scrupoloso e dilemmatico, che sta cercando il suo stile e si dibatte, con grande talento e qualche perplessità, tra opzioni opposte. Antichi o Moderni? Un gaio gioco di silhouette o il più responsabile esercizio di modellato? La natura morta o la figura? L’“idea” o l’osservazione? La leggiadria dell’azzardo o l’eternità della norma? Gravitas o ironia? Queste sono le domande che Picasso sembra porsi. Sei nature morte eseguite in stile “cubista-sintetico” si alternano al volto neoclassico di una figura femminile, a una coppia che danza o si abbraccia sulla spiaggia e a due primi piani di una mano destra — in termini accademici: “studi”. Se le nature morte della composizione costituiscono per così dire un’antitesi integrale alle figure, non possiamo dire la stessa cosa degli “studi di mani”. Questi rientrano in una categoria a parte, che non ha a che fare con la gerarchia accademica dei generi né con le dispute sullo stile. Rimandano al tempo dell’apprendistato o della ricerca figurativa pura in atelier,

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distolta dagli obblighi professionali di continuità, riconoscibilità e esibizione. Al tempo stesso stabiliscono l’anteriorità (non solo cronologica) della mano rispetto alle nature morte e alle figure. È la mano, suggerisce Picasso, che crea lo “stile” delle une e delle altre. Lungi dall’essere un mero utensile corporeo, un termine esecutivo di decisioni prese altrove, nella mente o nel “cervello”, è ancora la mano che dischiude mondi figurativi inesplorati. Le sole “verifiche” che contano passano per la mano dell’artista e per la sua capacità di tracciare forme. Non per ragionamenti astratti, calcoli o deduzioni. Scopriamo che agli occhi di Picasso la mano esiste animisticamente, in modo profetico: sogna, precede, guida. A sinistra vediamo la mano in quiete. A destra prende a animarsi. In ogni caso appare disgiunta dalla volontà (l’intentio autoriale): la mano è l’inconscio, potremmo dire con Picasso. Oppure, citando l’artista, ammettere che è di lei che si parla nel motto più celebre: “non cerco affatto. Trovo”. Sappiamo che Studi è dipinto su una copia del Lazzaro resuscitato di Rembrandt, oggi al Rijksmuseum di Amsterdam6. Una semplice casualità? Mi sentirei di escluderlo, e non solo perché Rembrandt è un artista per cui Picasso mostra sempre grande ammirazione. Come ricostruito da Svetlana Alpers in L’officina di Rembrandt, l’artista olandese afferma più volte, con energica risolutezza, la propria indipendenza dal gusto corrente, dalla critica italianizzante del suo tempo o dalle aspettative dei committenti aristocratici, giungendo a identificarsi con la propria B. Léal, Studi, in J. Sutherland Boggs and M.L. Bernadac, Picasso & les choses (exh. cat.), The Cleveland Museum of Art, The Philadelphia Museum of Art, Galerie nationales du Grand Palais, Parigi 1992.

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“mano” e attribuendo a essa una misteriosa veggenza7. Così accade nella Lezione di anatomia del dottor Tulp (1632), nell’Aristotele che contempla il busto di Omero (1653) del Metropolitan Museum di New York o nell’Autoritratto con tavolozza e pennelli di Kenwood House, a Londra. Così accade ancora nel Cristo che resuscita Lazzaro: qui le mani, sapientemente disposte in punti cruciali della composizione e rilevate dal contrasto tra luce e ombra, giocano un ruolo drammatico fondamentale. Al palmo proteso di Cristo, che riporta in vita Lazzaro, fanno infatti da contrappunto le mani degli astanti, aperte in segno di costernazione o allibimento. Come dubitare che Rembrandt, attraverso l’enfasi molteplice posta sulle mani, abbia voluto raccontarci una storia nella storia, e trasformare l’episodio biblico in una celebrazione o autocelebrazione professionale? Nel gesto che impone la vita e resuscita dalla morte troviamo la più perfetta allegoria della mano dell’artista: questo ha senza dubbio conquistato Picasso. Non sappiamo se Le Corbusier, nella sua corrente frequentazione di Picasso, abbia avuto modo di intrattenersi con l’artista spagnolo sulla demonicità della mano, su Studi in particolare o l’omaggio a Rembrandt che la composizione sembra implicare. Certo Picasso torna più volte sul braccio levato del Cristo rembrandtiano. In una scultura in bronzo data 1959, destinata alla più ampia fortuna, ne trae l’emblema eroico, antiduchampiano, della propria attività di artista-creatore fedele alle pratiche della pittura, della scultura e del disegno (figg. p. 143)8. Negli S. Alpers, L’officina di Rembrandt, Einaudi, Torino 1990 (1988), p. 29 e sgg. Sul tema della “mano” nell’arte europea postbellica e la polemica antiduchampiana cfr. M. Dantini, Intermezzo modernista: Edgar Wind,

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stessi anni il tema è della più grande importanza anche per Le Corbusier, che disegna o dipinge mani con assiduità a partire dalla fine degli anni Venti e proprio dal motivo della mano aperta trae la celebre scultura monumentale di Chandigarh. Qui, sulla grande distesa antistante gli edifici istituzionali, si depositano alcune convinzioni testamentarie dell’architetto-artista, e la grande mano metallica rinnova dialoghi ultradecennali, sia pure a distanza: il profilo del palmo rimanda con toccante evidenza alla colomba della pace di Picasso (1949). Il primato dell’artista-demiurgo sfugge alle retoriche della “civilizzazione” o del “progresso” e salda in unità le origini preistoriche alla più avanzata modernità. Questo ci dice la mano di Chandigarh, che invita a affidare agli artisti-“costruttori” le sorti dell’umanità. Agli occhi di Le Corbusier arte e architettura hanno compiti pacificanti e fondativi, e in questo senso prendono parte legittima al processo di decolonizzazione: creano simboli in cui tutti possono riconoscersi. Infine, per tornare a Picasso e a Rembrandt: la “mano” è profetica. A mo’ di colomba, giunge in volo nel luogo designato. Reca incise sul palmo, scritte in un alfabeto ieratico d’invenzione, poche brevi prescrizioni utili alla convivenza universale.

Duchamp, Picasso, in M. Dantini, Il momento Eureka, Doppiozero|cheFare, Milano 2015, pp. 45-48.

Pablo Picasso, Il braccio, 1959, coll. priv.

Le Corbusier, Mano aperta, 1950-1965, Chandigarh, India

una mostra è una rassegna, come una rivista stampata, con una funzione più larga. si può concepire diversamente una rassegna d’arte moderna: dico con diversi criteri, dalla selezione affidata a un complesso capace e sensibile di intenditori, fino all’aggregato professionale e indiscriminato. e certo fra le due specie di mostre sarà meglio valida, con ogni difetto umano, la prima, ad ogni effetto, che non la seconda. 144

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Carlo Ludovico Ragghianti a Roberto Longhi

Emanuele Pellegrini

esporre le arti visive: il metodo ragghianti

Come molti degli storici dell’arte della sua generazione, Carlo Ludovico Ragghianti è stato un alacre organizzatore di mostre lungo tutto il corso della sua attività. In sé non è questo un aspetto particolarmente rilevante: da un lato, infatti, le mostre di arti visive non sono certo una rarità nella storia culturale italiana, perché percorrono tutto il ventesimo secolo con un deciso infittirsi nelle ultime decadi, e anzi costituiscono una dorsale attorno a cui si articola l’attività di numerosi intellettuali, istituzioni ed enti; dall’altro, in considerazione di una personalità estremamente attiva e attenta anche ai problemi di divulgazione della cultura figurativa come quella di Ragghianti, appare subito evidente come le mostre siano uno strumento del tutto congeniale, forse tra i più idonei, per raggiungere questo obiettivo. Proverò qui a sintetizzare in tre punti le caratteristiche qualificanti del rapporto di Ragghianti con le mostre: 1) in perfetta continuità con tutta la sua produzione scientifica, le mostre organizzate da Ragghianti a partire dal secondo dopoguerra sino alla metà degli anni Ottanta toccano gli ambiti più disparati della produzione artistica, tanto che ogni mostra è un tentativo esplicito di esporre

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espressioni figurative diverse, sia per cronologia sia per tipologia di manufatto; 2) hanno una finalità che trascende il piano scientifico in senso stretto per muoversi sempre verso considerazioni di carattere che potremmo definire - in modo generale - economico, intendendo con questo termine quella serie di ricadute che la mostra può avere sul contesto urbano e sociale (dal turismo alla produzione artistica, architettonica, artigianale); 3) hanno per epicentro, salvo rare eccezioni, ma che appunto tali rimangono, la città di Firenze. Rare, per non dire nulle, sono le iniziative espositive che lo vedono attivo al di fuori del capoluogo toscano; si segnalano solo quelle, pur assai importanti, svolte dal gabinetto della Grafica di Pisa fondato nel 1957, progettate per essere trasferite nei centri vicini, soprattutto della Versilia. Anzi è forse proprio questo terzo e ultimo punto, cioè l’incardinamento su Firenze, a rivelarsi il momento davvero distintivo se si considera l’attività di organizzatore di mostre di Ragghianti nel suo complesso, perché è la città di Firenze che garantisce un denominatore comune e diventa fattore di intima coerenza per tentare un’analisi complessiva. Segnalo infine, ma anche questo è un aspetto assai rilevante, che Ragghianti è promotore e organizzatore in prima persona, mentre non prende parte a esposizioni organizzate da altri1. Il tema di Ragghianti e le mostre è stato trattato da M. Passini, Ragghianti e le mostre. Strategie per l’arte italiana nel sistema internazionale delle esposizioni, in E. Pellegrini (a cura di), Studi su Carlo Ludovico Ragghianti (numero monografico di «Predella», n. 2, 2010), Felici Editore, Ghezzano (PI) 2010, pp. 179-193; per la ricostruzione di una mostra specifica si veda G. Massagli, Firenze 1967: la mostra Arte moderna in Italia 1915-1935, in Carlo Ludovico Ragghianti pensiero e azione (atti del convegno, Lucca-Pisa, 21-22 maggio 2010, numero monografico di «Luk», n. 16, 2010), Lucca 2010, pp. 215-223; sulle mostre a Pisa, che videro l’attiva partecipazione dell’istituto di Storia dell’Arte

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Nel periodo della formazione, che arriva approssimativamente sino allo scoppio della guerra, Ragghianti non è direttamente coinvolto nell’organizzazione di mostre. Ciò può senz’altro dipendere da fin troppo evidenti motivi di natura politica, ma si può certo dire che inizialmente quella dell’organizzazione di mostre non era una sua priorità, come invece lo era la direzione dei periodici che riuscì a svolgere nonostante l’antifascismo dichiarato (si pensi a «La Critica d’Arte», dal 1935 al 1940, ma anche alla pur breve esperienza di una rivista assai diffusa e affermata come «Emporium», tra la fine del 1941 e i primi mesi del 1942). In questo periodo iniziale la sua relazione con le mostre si può definire indiretta: partecipa, grazie alla mediazione di Roberto Longhi, alla redazione delle schede di catalogo delle tanto discusse mostre americane del 1939-1940, ma soprattutto segue con attenzione, cioè da esperto, alcune importanti esibizioni viste direttamente o di cui aveva solo il catalogo, scrivendo articolate recensioni su «La Critica d’Arte»2. Al di là del contenuto e quindi di molti degli allievi di Ragghianti, si veda S. Bottinelli, «seleArte» (1952-1966) una finestra sul mondo. Ragghianti, Olivetti e la divulgazione dell’arte internazionale all’indomani del Fascismo, Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull’arte, Lucca 2010, in part. pp. 92-110, e quindi A. Tosi, Il Gabinetto Disegni e Stampe, con “commossa riconoscenza”, in G. Dalli Regoli (a cura di), Omaggio a Timpanaro. Opere dal Gabinetto Disegni e Stampe dell’Università di Pisa (catalogo della mostra, Pisa, palazzo Lanfranchi, 24 novembre 2001-20 gennaio 2002), Plus, Pisa 2001, pp. 107-110; A. Tosi, Segni, storie, in L. Ficacci e A. Tosi (a cura di), Segni multipli. Opere grafiche dalla donazione Argan (catalogo della mostra, Pisa, palazzo Lanfranchi, 8 giugno 200731 gennaio 2008), Plus, Pisa 2007, pp. 7-12; I. Zannier, La fotografia in mostra, in «Predella», n. 16, 2005, pp. 69-74. 2 Sulla partecipazione di Ragghianti come schedatore alle mostre americane si veda Fondazione Ragghianti Lucca (da ora FRL), Carteggio, Roberto Longhi, lettera del 28 agosto 1937; su queste mostre L. Carletti e C. Giometti, “San Francisco will see old masters”. La fiera delle vanità del Regime nel 1939, in «Studi Storici», n. 2, 2011, pp. 465-489; L. Carletti e C. Giometti, Le verità nascoste. Il viaggio coast

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specifico, è importante sottolineare qui come la mostra sia considerata da Ragghianti una importante occasione di conoscenza e di discussione su problemi concreti, mai superflua cioè, bensì momento fondamentale di confronto. Non è certo un caso che l’immediata manifestazione di interesse di Ragghianti vada verso il settore contemporaneo, quello in cui era maggiormente tangibile il riflesso dell’esposizione sul coevo divenire culturale. L’immediata presa di posizione a favore delle mostre che Ragghianti precisa in più occasioni nell’immediato dopoguerra non è che la prosecuzione di questo convincimento giovanile. La mostra d’arte gli apparve subito come un elemento chiave per la ricostruzione italiana e di Firenze in particolare. Pressoché unico tra gli storici dell’arte italiani e anzi in polemica con alcuni di essi, Ragghianti appoggiò subito la possibilità di prestito di opere d’arte, specie dai musei chiusi, per organizzare mostre in Svizzera. Ciò avrebbe permesso, in cambio di questi prestiti, la disponibilità di capitale da investire nella ricostruzione e nella riapertura dei musei stessi, un progetto che si trova chiaramente delineato in una lettera a Licisco Magagnato del 1947 e quindi nello Schema per una mostra tipo per

to coast degli antichi maestri italiani all’esordio della seconda guerra mondiale, in «Annali di Critica d’Arte», n. VIII, 2012, pp. 419-449. Per quanto concerne le recensioni si vedano soprattutto quelle, fondamentali, alla seconda e terza Quadriennale romana del 1935 e del 1939 (C.L. Ragghianti, La seconda Quadriennale d’arte italiana, in «La Critica d’Arte», fasc. I, 1935, pp. 51-60; C.L. Ragghianti, La terza Quadriennale d’arte italiana, in «La Critica d’Arte», fasc. XIX, 1939, pp. 1-8), ma anche alla Mostra d’arte antica italiana a Budapest (1938) o all’Esposizione di disegni di scuola bolognese a Londra (1938); quindi i commenti sulla Biennale di Venezia del 1938, definita un “tapis roulant di porcherie” in una lettera ad Argan: FRL, Carteggio, Giulio Carlo Argan, lettera di Ragghianti ad Argan del 1 settembre 1938.

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Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia: rapporto spazio uomo oggetto come era nella precedente sistemazione e come Ă¨ nella attuale (da ÂŤseleArteÂť, , n. 19, 1965, p. 68)

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l’estero d’arte italiana del 19483. Tale aspetto, si concreta nelle prime iniziative espositive promosse da Ragghianti nel primo lustro dopo la guerra, tutte cresciute attorno all’Istituto Nazionale di Storia dell’Arte di palazzo Strozzi4. Qui Ragghianti cura alcune mostre in successione annuale, grazie al fondamentale ausilio di Licia Collobi, allora impiegata presso la locale Soprintendenza5. In una lettera ad Antonino Santangelo del 23 aprile del 1948, Ragghianti motivava la richiesta di prestito di alcune opere d’arte (nella fattispecie arazzi romani seicenteschi di provenienza Barberini, il trittico di Alba Fucense e diversi bronzi della collezione Barsanti) in maniera piuttosto chiara: “è certo che queste mostre sono di una grande importanza per il Paese, specialmente ai fini di una nuova valorizzazione del patrimonio artistico nazionale, dell’incremento turistico, nonché di una più precisa conoscenza del materiale artistico medesimo”6. Alle iniziative fiorentine si affiancano le mostre che, pur

Museo di Castelvecchio Verona, Archivio Magagnato, fasc. Carlo Ludovico Ragghianti, 19 febbraio 1947; anche la lettera a Ferruccio Parri del 15 marzo 1947 in Archivio Centrale dello Stato, Roma, Fondo Ferruccio Parri, busta 221; cfr. M. Naldi ed E. Pellegrini (a cura di), Carlo Ludovico Ragghianti. Il valore del patrimonio culturale. Scritti dal 1935 al 1987, Felici Editore, Ghezzano (PI) 2010, pp. 93-98, 112-114. 4 E. Franchi, “La frontiera dell’ignoranza”: Carlo Ludovico Ragghianti e l’educazione, fra scuola pubblica e università privata, in E. Pellegrini (a cura di), Studi su Carlo Ludovico Ragghianti..., cit., pp. 217-229; S. Bottinelli, «seleArte» (1952-1966)..., cit., pp. 13-21. 5 Questi i titoli: “Arte fiamminga e olandese dei secoli XV e XVI, dal maggio all’ottobre del 1947” (su cui si veda F. Bottacin, Ragghianti e la figuratività fiamminga, in «Critica d’Arte», n. 41-42, 2010, pp. 63-74); “La casa italiana nei secoli. Mostra delle arti decorative in Italia dal Trecento all’Ottocento, aperta dal maggio all’ottobre del 1948”; “Lorenzo il Magnifico e le arti. Mostra d’arte figurativa antica, dal maggio all’ottobre 1949” (per un elenco si veda C.L. Ragghianti, Un residente per Firenze, in «seleArte», n. 20, 1994, pp. 6-17, sub data). 6 FRL, Carteggio, Antonino Santangelo. 3

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contando sull’organizzazione dell’Istituto di palazzo Strozzi, avrebbero invece dovuto svolgersi all’estero e presentare l’Italia nella sua nuova veste democratica, soprattutto come paese che aveva ripreso la sua attività culturale e produttiva. Le mostre diventano allora una parte essenziale del lavoro della Cadma (Commissione Assistenza e Distribuzione Materiali Artigianato), fondata in collaborazione con Max Ascoli. Queste mostre erano esplicitamente organizzate per una presentazione dell’artigianato artistico in America; quindi – episodio questo meno noto ma non meno interessante – le mostre di artisti italiani in Germania, svoltesi nel 1950, si pongono sulla medesima linea, pur se trattano un tema assai differente7. Se teniamo Italienische Kunst der Gegenwart (catalogo della mostra, München-Mannheim-Hamburg-Bremen-Berlin, (1950-1951), Prestel, München 1950. La mostra, che ha il patronato del Ministero degli Esteri, presenta un nutrito gruppo di sostenitori che va da Lionello Venturi a Stefano Bottari, a Cesare Brandi, a Giorgio Morandi; nel comitato scientifico (Arbeitausschuss) ci sono, oltre a Ragghianti che ne è il presidente, Argan, Baroni, Casorati, Colacicchi, Levi, Marchiori, Pacchioni, Raimondi, Rosai e Tocchini; per la parte tedesca c’è Degenhart, Grote, Halm, Haftmann, Hanfstaengl, Heise, Jannasch, Keller, Passarge; l’organizzazione è dello Studio Italiano di Storia dell’Arte. In una lettera a Silvio Branzi, del 29 settembre 1950, Ragghianti scriveva che la mostra non nasce ovviamente da una nostalgia dell’asse, bensì “dal comune desiderio della cultura tedesca e della cultura italiana di cooperare nell’iniziativa di riprendere contatti e scambi intellettuali, e cioè liberi, lungamente interrotti dalla parentesi annosa di deformazione politica e propagandistica”; non interessa perciò se gli artisti erano fascisti e nazisti: “Ciò che interessa di constatare è questo: che la critica tedesca e la critica italiana si sono trovate perfettamente d’accordo nel riconoscimento di valori o comunque di punti d’interesse della pittura italiana moderna. Nuova conferma, se ce ne fosse bisogno, dei giudizi delle commissioni nazionali ed internazionali della Biennale di Venezia” (Archivio Vieusseux Firenze, Carte Silvio Branzi). Per la CADMA (Commissione Assistenza e Distribuzione Materiali Artigianato) si veda La promozione dell’artigianato artistico italiano negli Stati Uniti d’America (1945-1993): il contributo di Max Ascoli e Carlo Ludovico Ragghianti, tesi di laurea, relatore prof. C.M. Sicca, Università di Pisa 1998-1999; A. Taiuti, La “rimessa a foco” dell’Italia. Il carteggio tra Max Ascoli e Carlo Ludovico Ragghianti (1945-1957), in «Nuova Antologia», n. 595, 2006, pp. 5-45 (I parte); n. 596, 2006, pp. 5-42 (II parte); importanti indicazioni anche in FRL, Carteggio, Riccardo

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in debita considerazione questo quadro d’insieme, appaiono nel giusto contesto tutte le fondamentali mostre che seguirono nei due decenni successivi. La mostra su Frank Lloyd Wright, che cade nel 1951 ed è la prima della “trilogia architettonica”, si segnala non tanto per l’idea in sé, quanto per la sua significativa estensione verso un dominio, quello dell’architettura, che poi avrebbe conosciuto gli altri due sensibili sviluppi con Le Corbusier (1963) e Alvar Aalto (1965-66). Un’estensione che trova conferma, di lì a un anno (1952), nell’esposizione dedicata a Cartier-Bresson – su suggerimento di Carlo Levi –, che allarga i confini verso il medium fotografico, in un momento di grande fioritura, in Italia e non solo, di esposizioni fotografiche8. Esporre l’architettura non era una novità, dato che si potevano trovare casi di esposizione di architettura ad esempio alla Triennale di Milano. In questo senso l’iniziativa di Ragghianti non è innovativa. Nuovo è invece il taglio monografico, così come nuova la stessa scaletta, che pone in successione tre maestri dell’architettura contemporanea, vincolandoli quindi a un dialogo in primis con la città di Firenze, teatro delle manifestazioni e degli eventi collaterali (il conferimento della cittadinanza onoraria) e quindi Bauer, e in Archivio della Società Umanitaria di Milano, Archivio Bauer, Carlo Ludovico Ragghianti. 8 Archivio Centrale dello Stato, Fondo Carlo Levi, busta 33, filza 1140, lettera di Ragghianti del 25 gennaio 1952: “d’accordissimo su Cartier-Bresson; […]. Lo conosco bene e lo apprezzo molto […]. Scrivigli dunque tu: la sola condizione è che si faccia, in Italia, prima a La Strozzina, perché noi non possiamo fare mostre di giro”. Inoltre Ragghianti specificava di non voler nessuna spesa eccetto il trasporto; si veda quindi FRL, Carteggio, Carlo Levi, lettera del 30 gennaio 1952. Si veda S. Bulgarelli, Ragghianti e la fotografia, in E. Pellegrini (a cura di), Studi su Carlo Ludovico Ragghianti..., cit., pp. 261-276; I. Zannier, La fotografia..., cit.

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anche tra di loro, il che sarebbe riuscito in modo ancora più evidente se difficoltà di carattere organizzativo non avessero dilazionato i tempi di preparazione di quella di Le Corbusier. Ma di fatto nuova è la visione programmata, nel lungo periodo, delle differenti mostre da svolgersi con continuità, ciascuna collegata all’altra e in simbiosi con il divenire della produzione scientifica che ovviamente costituisce lo sfondo su cui collocare tutte queste iniziative. Per venire a Firenze, la sua centralità non è assolutamente casuale. Oltre al legame di carattere biografico che unisce Ragghianti alla città, esiste un chiaro disegno politico, nella fattispecie di politica culturale, dietro questa attività continua che tende a riportare il capoluogo toscano a città di cultura e a trasformarla in laboratorio di iniziative così da renderla un modello, a partire da quel piano di ricostruzione formulato nel 1945 ed esteso a tutti i settori della vita civile, dall’industria alla cultura, che avrebbe dovuto poi concretarsi in un ente autonomo9. Le iniziative espositive sono infatti connesse con analoghe imprese quali i convegni (in particolare il Primo convegno internazionale di arti figurative del 1948 che si chiuse con il conferimento della cittadinanza onoraria a Bernard Berenson, provvedimento analogo proposto poi per Wright e quindi per Le Corbusier) e la fondazione della sede italiana, a Firenze, del Comité international pour le Cinéma et les arts figuratifs, contestualmente all’organizzazione di un nuovo convegno internazionale sul cinema e le arti figurative (1950)10. 9 E. Panato, Il contributo di Carlo L. Ragghianti nella Ricostruzione postbellica, Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull’arte, Lucca 2013. 10 S. Bottinelli, «seleArte» (1952-1966)..., cit., pp. 13-21.

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Firenze doveva qualificarsi come contesto espositivo primario per la qualità e la continuità degli eventi sul territorio nazionale, al fianco di quello romano e veneziano. Tale idea certo insisteva su una tradizione che si era gradualmente consolidata nei primi decenni del Novecento: basterà qui richiamare la mostra del ritratto (1911), quella dedicata alla pittura del Sei-Settecento (1922), quella giottesca (1935), per non citare che alcune tra le principali, al fine di avere una chiara progressione delle manifestazioni che avevano segnato il panorama locale e lo avevano posto tra i più attivi anche se non con appuntamenti fissi come potevano essere la Biennale veneziana o la Quadriennale romana, mentore la regia unificatrice di Ugo Ojetti11. Nell’operato di Ragghianti si profila piuttosto la volontà di portare Firenze su un piano analogo a quello veneziano, in particolare con l’organizzazione di una manifestazione di arte contemporanea esemplata sulla Biennale di Venezia, cui Ragghianti aveva partecipato, in qualità di commissario, nel 1948. Nei verbali della Biennale si ritrova il resoconto di un suo intervento, particolarmente chiaro nell’esprimere la propria opinione sull’organizzazione di una mostra di arte contemporanea: Ragghianti espone infine i suoi punti di vista ai quali aveva accennato sino dall’apertura delle riunioni: ciò per l’utilità che potrà trarne la Biennale ed anche per spiegare il suo precedente atteggiamento, specie nei riguardi delle designazioni per l’invito degli artisti [cioè sempre contrario alle esclusioni]. Le Mostre – egli dice – sono mercati. I. Calloud, Ugo Ojetti e le esposizioni: un’anagrafe digitale dal Fondo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, in «Studi di Memofonte», n. 6, 2011, pp. 53-61; M. Nezzo, Un’identità da ridisegnare: esposizioni mancate nella Firenze di Ojetti, in «Annali di Critica d’Arte», n. VII, 2011, pp. 411-474. 11

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Le ideologie una cosa, la realtà un’altra. Vi sono forme tradizionali alle quali non si sfugge: la Commissione o la Giuria, gli inviti al gruppo, per la parete o per la sala, l’ammissione. […] Ragghianti dice che dobbiamo propendere a dare alla Biennale una funzione culturale e non di servizio, come praticamente avviene oggi. Ossia, da una parte dovrà esservi il servizio di cultura (retrospettive), dall’altra quello di carattere professionale. Le due funzioni della Biennale devono essere: cultura artistica (mostra di carattere di giudizio critico trasferito in organizzazione col criterio di mostra). La Biennale dovrebbe usare dei critici d’arte ed artisti di giusta intuizione; questo in una serie di esperienze impostate criticamente, dove il pubblico viene educato (esperienza comparativa); parte professionale. In questa, il lavoro di nessuna giuria potrà essere sostenuto da ragioni valide: vi saranno sempre malcontenti; e per questo la Biennale non risulta, in senso oggettivo, assolvere la sua funzione12.

Nella documentazione superstite, fortunatamente nutrita e piuttosto dettagliata, ci sono più elementi che fanno propendere per un affiancamento fiorentino al ruolo di Venezia. La mostra con cui si inaugura l’attività de La Strozzina – istituzione voluta dal Comune di Firenze e dall’Azienda del Turismo, che nel 1949 dette avvio alle sue attività espositive – venne dedicata alla collezione 12 La Biennale di Venezia. Archivio storico delle arti contemporanee, Fondo storico la Biennale di Venezia, Arti visive, Biennale del 1948, Biennale del 1948, in part. busta 7, verbale delle riunioni del 9-1011-12 settembre 1947, cc. 14-16. Giudizio che poi avrebbe mantenuto e anche pubblicamente esternato; si veda anche l’articolo siglato I.E. e titolato Conferenza di Ragghianti, sottotitolo L’illustre oratore ha parlato sul tema: “L’arte nella cultura contemporanea”, tratto da «Il Gazzettino», 9 marzo 1965, che è il resoconto di una conferenza tenuta da Ragghianti a La Fenice. A Ragghianti premono due cose: fare pulizia nei musei mettendo via opere figurative ma non di arte e dare un orientamento didattico alle mostre (presentando poche opere con spiegazione del linguaggio dell’artista), e quindi (il resoconto lo riporta tra virgolette): “Basta anche con la Biennale, che ci ha scocciato tutti: le mostre si fanno per il pubblico, non per gli artisti”.

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di Peggy Guggenheim, un evento che certo sancisce il legame tra le due città, ma anche un significativo tentativo di allineamento che si gioca proprio sul piano delle esposizioni d’arte13. Ma, soprattutto, Ragghianti aveva progettato una Biennale d’Arte da tenersi a Firenze neIn una lettera a Filippo De Pisis, Ragghianti definisce La Strozzina “galleria di mostre permanenti d’arte antica e moderna di palazzo Strozzi […]. Le manifestazioni de ‘La Strozzina’ sono manifestazioni della città”: U. Baldini (a cura di), Per una mostra di Filippo De Pisis, in «Critica d’Arte», n. 17, 1988, p. 31; C.L. Ragghianti, La collezione Peggy Guggenheim, in «Firenze e il Mondo», 1949, pp. 3-8; Strozzina. Rendiconto generale dell’attività svolta, Firenze 1954; G. Bonsanti, Palazzo Strozzi, cinque secoli di arte e cultura, Nardini, Firenze 2005. 13

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gli anni dispari, proprio per non sovrapporsi alla Biennale veneziana. Ne dava notizia nel 1951 a Carlo Levi, in una lunga lettera che chiarisce anche la sua posizione rispetto alle mostre: La mostra non vuol essere una mostra secondo il solito modello: in questo caso, ce n’è tante, che era inutile farla. Il modello ordinario delle mostre d’arte è caratterizzato dalla volontà o dall’intenzione che esse siano “complete”: e naturalmente non lo possono mai essere, come sperimentalmente è noto. La mostra di Firenze invece vuole essere Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

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incompleta. Perché? Perché il problema che sembra da risolvere in Italia anche per l’estero (e che Venezia non ha potuto risolvere, per troppe ragioni) è quello di far conoscere veramente ed efficacemente gli artisti moderni. Per farli conoscere adeguatamente, farli quindi apprezzare, sia in senso critico che pratico, occorre finalmente presentarli in maniera tale, da escludere ogni approssimazione, ogni provvisorietà, ogni arbitrarietà. E soprattutto renderne possibile una esperienza ed un giudizio che – come giustamente è stato detto e ripetuto – a fini nazionali ed esteri non si può conseguire se non presentando gli artisti con un numero di opere sufficiente a rendersi conto della loro ricerca. Ci sono maestri ormai sessanta-settantenni, la cui opera deve ancora trovare quell’apprezzamento pubblico (anche da parte delle più giovani generazioni), i quali possono e debbono essere esposti come maestri antichi, con la stessa esauriente capacità di conoscenza: 100-130 opere scelte, dalla formazione all’attuale maturità14.

La Biennale fiorentina non avrebbe avuto luogo. Ma l’impegno per l’organizzazione di una mostra di arte contemporanea a Firenze – che è forse quella in cui meglio si integrano questi molteplici obiettivi della politica culturale di Ragghianti –, si invera poi nella mostra del 1967 dedicata all’Arte moderna in Italia 1915-193515. Questa mostra è senza dubbio uno dei capitoli più importanti nella considerazione della pittura italiana della prima metà del secolo. E nasce non solo da questo contesto di attenzione al contemporaneo, ma anche a ridosso dell’alluvione di Firenze: cioè nuovamente ripropone quel lega-

Archivio Centrale dello Stato di Roma, Fondo Carlo Levi, busta 33, filza 1140, lettera da Firenze del 1 marzo 1951. Importante, e ancora più dettagliata nella descrizione dei rapporti con Venezia, anche la lettera a Roberto Longhi sul medesimo tema: Fondazione Longhi Firenze, Carteggio, Carlo Ludovico Ragghianti, lettera del 3 febbraio 1951. 15 G. Massagli, Firenze 1967..., cit. 14

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me indissolubile in Ragghianti tra le iniziative di cultura, e quindi tra queste le mostre, e la necessità di infondere o recuperare vitalità, in questo caso in un centro devastato dall’alluvione. Ne sia conferma la lettera che Ragghianti inviava a Bruno Molajoli, Direttore generale delle Antichità e Belle Arti, l’11 dicembre del 1966, in cui presentava un progetto dell’architetto Oscar Stonorov di Philadelphia: “Il progetto sarebbe questo: ottenere per un certo periodo di tempo alcune opere d’arte rappresentative dei musei fiorentini, ed eventualmente di Venezia, allo scopo di esporle in una mostra itinerante presso vari grandi musei americani. Il ricavato dell’esposizione (che si sconta molto cospicuo) sarebbe destinato al nostro patrimonio artistico”. Lo ha informato quindi “delle difficoltà che di solito sono sollevate per l’invio all’estero di opere d’arte italiane di musei, raccolte o altri enti. Gli ho consigliato di sentire in via preventiva i dirigenti delle Gallerie di Firenze, e di Venezia, per avere la loro opinione […]. Il mio parere è che l’invio temporaneo di qualche opera (tre, per esempio) con ogni garanzia di conservazione e allo scopo indicato, possa essere utile ai fini di ottenere un maggior concorso internazionale alle nostre necessità. Occorre però superare le difficoltà abituali, sia pure considerando che si tratta di una situazione straordinaria che può giustificare un’eccezione”16. In più, proprio questa mostra di arte del Novecento organizzata a ridosso dell’alluvione, pone in rilievo il rapporto col museo, perché si lega all’istituzione di un “Museo internazionale di arte contemporanea” a Firenze, conseguente alla donazione di oltre 16

FRL, Carteggio, Bruno Molajoli, velina di C.L. Ragghianti.

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700 opere di artisti viventi, cui si associano le donazioni alla città di Marino Marini nel 1969 e della collezione di Della Ragione del 196917. L’impegno per l’organizzazione di esposizioni sarebbe continuato su questa linea fino agli ultimi anni di attività di Ragghianti, contestualmente alla presa di coscienza del crescente numero di utenti che frequentavano le mostre18. La mostra sui tesori dell’antica Nigeria, svoltasi di nuovo a palazzo Strozzi, conferma la tenuta qualitativa e l’aggiornamento dell’impegno ragghiantiano. Scelgo qui una lettera di Federico Zeri del 10 marzo 1984, perché la ritengo sintomatica del modo in cui poteva essere percepita questa sua attività, almeno da chi non era pregiudizialmente contro l’operato ragghiantiano e ben al di fuori del mondo accademico che spesso si muove per fazioni o blocchi contrapposti. Nel ringraziare per l’invio del catalogo, Zeri dunque scriveva che sarebbe venuto a Firenze appositamente per vedere la mostra ‘nigeriana’: non voglio assolutamente mancarla. A parte il suo enorme interesse, e oltre a costituire la prima esperienza proposta dalla cultura italiana della civiltà artistica africana, la Mostra reinserisce l’Italia nel circuito delle grandi Mostre internazionali, dal quale, per l’ignobile livello provinciale di chi è addetto a questo settore, essa era stata per decenni esclusa19. A. Gioli, Ragghianti, i musei e la museologia, in E. Pellegrini (a cura di), Studi su Carlo Ludovico Ragghianti..., cit., pp. 143-177; S. Condemi, M. Criscione, Licia Collobi e il riallestimento della Galleria d’arte moderna di Firenze, in «Luk», n. 20, 2014, pp. 79-88. 18 G. Agosti, Mantegna 1961 Mantova, Acari Editore, Mantova 2006, pp. 19-20. 19 Tesori dell’antica Nigeria. Arte in Africa (catalogo della mostra, Firenze, palazzo Strozzi, 26 febbraio-14 aprile 1984), Firenze 1984. Si tratta di una mostra che aveva toccato varie sedi nel mondo (Detroit, San Francisco, New York, Londra, Leningrado e Parigi): vedi il saggio 17

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È un giudizio, formulato da uno studioso di assoluta indipendenza come Zeri, che sintetizza un’esperienza intera e che significativamente giunge a conclusione dell’attività di Ragghianti. Le iniziative espositive da questi promosse costituiscono un capitolo fondamentale nella storia culturale italiana e si distinguono senza dubbio per la loro stretta connessione con l’ambito più ampio della politica, del governo non solo culturale del paese e per la lucida programmazione che le lega a un piano coordinato, esteso nel lungo periodo. Possiamo oggi storicamente determinarne il valore, ora che gli archivi si schiudono e abbiamo l’opportunità di studiare nel dettaglio molte di queste iniziative. Tuttavia appare chiaro come tutte queste, dalla Casa Italiana sino alla Mostra della scultura negra, significhino un preciso momento di azione culturale, si spostino verso finalità che trascendono il piano scientifico per muoversi con decisione verso quello più latamente sociale, guardando ad orizzonti assai più vasti di quelli che potevano strettamente coinvolgere gli esperti o gli interessati. In perfetto allineamento con tutto il percorso biografico di Ragghianti e in intima coerenza con la sua estesa produzione scientifica.

introduttivo dello stesso Ragghianti, Classici d’Africa, in Tesori dell’antica Nigeria…, cit., pp. 11-14.

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…chez moi le désir intense de faire quelque œuvre de tecnique supérieure, surtout lorsque les circonstances sont telles: un magnifique paysage et votre patronage. Le Corbusier a Olivetti

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autre chose que le massacre du paysage. costruzione e ambiente nella visione di le corbusier, olivetti, ragghianti

“Autre chose que le massacre du paysage”, scrive Le Corbusier nella lettera indirizzata a Magnelli del febbraio 19351, a proposito dei vari progetti messi in agenda da Adriano Olivetti, facendo riferimento ai contatti con Giuseppe Bottai e al piano per la banlieue di Roma2. D’interesse in questa lettera c’è soprattutto la sua visione del paesaggio romano minacciato da interventi che distruggono “des banlieues magnifiques formées des paysages les plus beaux, les plus célèbres, les plus émouvants. Là où une maison s’installe, le paysage est tué et Rome ainsi perd petit à petit tout le bénéfice de son site altier”3. Le Corbusier confida nel ruolo di Bottai4, figura-chiave della politica e della cultura italiana di quegli anni, per garantire la qualità edilizia adeguata al contesto paesaggistico, conferman“Reçu une lettre de politesse très aimable du Gouverneur BOTTAI. Le graine est semée. BOTTAI sera capable de prendre les décisions utiles, de façon à fixer un principe d’urbanisation de la banlieue de Rome qui soit autre chose que le massacre du paysage” (FLC, I1, 13, Lettera di Le Corbusier a Magnelli, 18 febbraio 1935). 2 Sull’incontro romano di Le Corbusier, cfr. M. Talamona, Roma 1934, in M. Talamona (a cura di), L’ Italia di Le Corbusier, catalogo della mostra (MAXXI, Roma 18 ottobre 2012-17 febbraio 2013), Electa, Milano 2012, pp. 241-261. 3 Le Corbusier, Banlieue de Rome, in La Ville radieuse, Editions de l’Architecture D’aujourd’hui, Boulogne 1935. 4 Si tratta delle posizioni assunte da Bottai sui grandi progetti allora in corso, e le varianti al piano regolatore di Roma del 1931, per garantire “quella unità e quella varietà dei nuclei edilizi che appariva indispensabile, sia dal punto di vista architettonico, sia dal punto di vista paesistico” (P. Salvatori, Il governatorato di Roma. L’amministrazione della capitale durante il fascismo, Franco Angeli, Milano 2006, p. 75). 1

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do le difficoltà di affermazione del moderno. “Les idée sur l’architecture moderne sont encore loin du problème vrai”, scrive nella lettera successiva5. È lo stesso Bottai a interessarsi del piano di Breuil (attuale Cervinia) in Valle d’Aosta e del village Industriel per Ivrea. Sono argomenti su cui Le Corbusier insiste a lungo, come confermano anche gli studi più recenti6. Sui rapporti tra Le Corbusier e Olivetti, testimoniati dal carteggio degli archivi della Fondation, riletti e analizzati dai più recenti contributi critici, si possono porre ancora riflessioni che riconducono i riferimenti al paesaggio affioranti in più brani, al processo di definizione epistemologica. Rileggendoli in una prospettiva estensiva in termini sociali e antropologici e di lunga durata, emerge la molteplicità delle relazioni che legano tra loro più storie e visioni, il senso della complessità nei termini che avvicinano alla moderna accezione di paesaggio. Prima ancora di diventare materia giuridica, da normare, nel processo di definizione urbanistica (e quindi stabilire quale dialogo e quali confini tra materia paesistica e governo del territorio), il tema del paesaggio si presenta in tutta la sua ambiguità ontologica e fenomenologia. Pare quindi significativo assumere il contesto eporediese come ambito sperimentale del processo critico sulla 5 Nella stessa lettera Le Corbusier fa riferimento all’ipotesi di lavorare con un “confrère italien”, come Fiorini (con cui si era impegnato nella proposta per un grattacielo in acciaio da realizzare nella periferia di Roma) (FLC, I1, 17, Lettera di Le Corbusier ad Ariano Olivetti, 1 mars 1935). Sui rapporti con Fiorini, si veda: G. Ciucci, A Roma con Bottai, in «Rassegna», n. 3, luglio 1980, p. 71. 6 Si vedano in ultimo: G. Ciucci, Le Corbusier e Adriano Olivetti negli anni Trenta, in M. Talamona (a cura di), L’ Italia..., cit., pp. 262-278; S. Bodei, Le Corbusier e Olivetti. L’usine verte per il centro di calcolo elettronico, Quolibet Studio, Macerata 2014.

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Ivrea. Il piano Devoto, Figini, Piccinato presentato nel 1942 (â&#x20AC;&#x153;Urbanisticaâ&#x20AC;? 33/61)

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costruzione della città e del paesaggio che si sviluppa dagli anni ’30 agli anni ’50. Lo stesso sviluppo in progress di Ivrea, oggetto di critiche da parte di Le Corbusier, è espressione di questa ambiguità, che possiamo leggere oggi come manifesto di visioni sovrapposte, diversità di senso dello spazio costruito e dell’ambiente che si modificano. Una promenade architecturale, che infrange i principi di organicità, mina l’idea lecorbuseriana di ordine razionale, facendo emergere le strette relazioni tra processi economico-sociali e processi culturali. Sul piano dei linguaggi, dalla fede nei principi del moderno cui si adeguano Figini e Pollini nei progetti degli anni ’30 e ’40, alle controverse vibrazioni spaziali e materiche di Eduardo Vittoria nel palazzo Centro Studi ed Esperienze della Olivetti del 1951, si giunge alle convergenze organiche e, diremmo post-moderne, degli stessi Figini-Pollini, nel progetto per la fascia dei Servizi Sociali e di Ignazio Gardella per la mensa, entrambi del 1958. Il modo con cui si è svolto il processo di sviluppo di Ivrea nel ventennio a cavallo dell’ultima guerra, fa capire meglio il perché dell’incontro mancato. In questa prospettiva, possiamo riprendere alcuni brani dell’epistolario, coi temi progettuali sintetizzati nella lettera del 7 marzo 1935 che Adriano Olivetti scrive direttamente a Le Corbusier: la villa o maisonette personale di Adriano, la cité industrielle, “un progetto completo e interessante, fatto da Figini-Pollini, la stazione invernale di Breuil, che è allora ‘in una fase morta’, di cui s’invoca un progetto ‘per combattere una battaglia’. Quella dei committenti, industriali di Biella, che volevano costruire un village du Moyen-Âge presque rural”, come aveva an-

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ticipato Magnelli nella lettera del 12 febbraio 19357. Si tratta della vallata della Valtournache, dotata delle prime infrastrutture (una strada e una teleferica in corso di realizzazione) per costruire una stazione turistica attiva durante tutto l’anno. Dove la vista è ‘grandiosa’. “Il faut faire pour le Breuil quelque chose de tout à fait nouveau, de frappant, bien que pratique et confortable”, scrive Magnelli a Le Corbusier8. L’intento di Olivetti, promotore del piano regolatore della Valle d’Aosta e presidente dell’Azienda Autonoma del Turismo è chiaro: incentivare una costruzione che contribuisca al lancio turistico anche attraverso il linguaggio innovativo dell’architettura. “Ce qu’il y faut c’est l’invention éclatante qui fera du Breuil l’attraction touristique de demain”9. Un linguaggio basato sul dialogo tra spazio costruito e natura, quella natura grandiosa per dimensioni, forme, strutture che restituisce il senso del sublime10. Lo stesso ambiente naturale è al centro delle analisi preliminari al piano per la Valle d’Aosta, elaborato tra il 1936 e il ’37 da un team di architetti (Antonio Banfi, Ludovico di Belgioioso, Piero Bottoni, Luigi Figini, Enrico Peressutti, Gino Pollini, Ernesto Rogers), coordinato dallo stesso Adriano: “Ecco il soggetto del nostro studio: anzitutto le bellezze naturali, l’eccezionale splendore di questa regione alpina”, si legge nella premessa. Quanto alle osservazioni di Le Corbusier11 al piano, queFLC, I1-1-10. FLC, L1-1-10, Lettera di A. Magnelli a Le Corbusier, 12 febbraio 1935. 9 Ibidem. 10 Studi e proposte preliminari per il piano regolatore della Valle d’Aosta, ed. Comunità, Torino 2001, p. 23. 11 Per questo, ricorre ancora all’intermediazione di Magnelli, riassumen7 8

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Schema di ipotetico sviluppo industriale e residenziale nel Canavese (â&#x20AC;&#x153;Urbanisticaâ&#x20AC;? 33/61)

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ste insistono sulla relazione tra architettura e natura nel costruire la città organisme, in quanto “expression véritable des problèmes posés”. È ciò che Le Corbusier ribatte a Pollini nella lettera del 28/11/36, insistendo sulla centralità del paesaggio. “Le paysage me parait impératif”12. Ed è il paesaggio “qui est très caractéristique” che deve definire gli edifici residenziali, da collocare in posizione dominante “sur la vallée et les Alpes”13. In queste osservazioni, il paesaggio è assunto come protagonista, e al tempo stesso, come elemento che sostanzia l’architettura, un’entità forte che va oltre l’architettura che lo inquadra, ma ne condiziona la forma e l’impianto, potenziandone la poetica tramite la relazione che il costruito stabilisce tra la natura e l’uomo. In questo senso la lettura del paesaggio cui fa riferimento Le Corbusier (un aspetto della sua poetica recentemente rivalutato nel contesto della sua opera con la mostra del MoMA)14 è una lettura che invita all’ascolto delle potenzialità naturali del luogo. Paysage esprime dunque la chiarezza delle sue linee progettuali, facendo emergere la netta demarcazione tra i nuovi modelli del costruire e il massacro del paesaggio esistente. Da un lato il “pacte

do punto per punto le questioni e insieme, la delusione per la mancata concretizzazione di nessuna delle opere, “comme du sable qui coule entre les doigts” (FLC, I1-1-16). 12 “ Il commande lui-même les lieux où doivent être dressés les immeubles et je suis persuadé qu’avec deux ou trois immeubles la Cité peut être suffisante et ces immeubles doivent être à droite de la route. Ils doivent être placés d’après le soleil et d’après le paysage qui est très caractéristique, La topographie très accidentée fixe d’elle-même la place de ces immeubles”. (FLC, I1-1-26, Lettera di Le Corbusier a Pollini, 28 novembre 1936). 13 Ibidem. 14 J.L. Cohen (a cura di), Le Corbusier: an Atlas of Modern Landscapes (June 15-September 23, 2013), The Museum of Modern Art, New York 2013.

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Ivrea. Veduta di alcuni edifici del quartiere Canton Vesco (Fiocchi, Nizzoli, 1943-54, foto d’epoca, «Urbanistica» 33/61)

signé avec la nature”15 e la natura come sfida progettuale, dall’altro il paesaggio “des banlieues magnifiques” che genera “des paysages les plus beaux”, come espressione culturale più articolata. “Autre chose”, appunto. Nel sovrapporre varie visioni che convivono nel senso moderno di paesaggio, non come alterità, ma come ambiente della vita umana, Le Corbusier si sintonizza con Olivetti, proponendo di “doter l’industrie de programmes qui représentent le plus profond et humain besoin de la Société contemporaine des logis et tout ce qui est autour des logis”16. Per dimostrare questo, egli richiama le proposte per le città della bonifica Pontina: una sintesi ideale tra il lavoro industriale e agricolo, inverata nella struttura metallica dell’architettura, simbolo dell’innovazione tecnologica e industriale. Si tratta di metafore dei paesaggi urbano e rurale: “ferme et village sont construits dans les usines métallurgiques et montés par des monteurs aux lieux 15 16

Le Corbusier, Vers une architecture, Crès, Paris 1925, p. 47. FLC, I1-1-17, Lettera di Le Corbusier a Olivetti, 1 marzo 1935.

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utiles dans les campagnes […] d’une part l’ouvrier d’usine fournit à l’ouvrier agricole le logis et l’outil de travaille, tandis que l’ouvrier agricole fournit à l’ouvrier d’usine son ravitaillement alimentaire”17. La loro interazione presenta un valore centrale del progetto urbano su cui si confrontano Le Corbusier e Olivetti. Si potrebbe parlare di convergenze parallele, per il loro mancato incontro che si risolve nel breve ma denso carteggio e in una fugace visita dell’architetto a Ivrea. Entrambi esprimono con linguaggi diversi visioni complesse che tessono le relazioni tra paesaggio fisico, umano, culturale, per una nuova realtà sociale, capace di materializzarsi forse nell’unica città possibile, quella di Ivrea; per Le Corbusier l’eccezionalità dell’occasione di concretizzare il progetto di città integralmente pianificata che insegue dagli anni ’20, fin dalla messa a punto di una ville contemporaine pour 3 millions d’habitants. Dove il rapporto tra insediamento costruito e paesaggio trova nel tessuto connettivo verde l’elemento che enfatizza l’idea di città-organismo biologico e insieme estetico. La vegetazione inquadra gli alti edifici e le sopraelevate di collegamento, modellando un giardino paesaggistico. Una città molto diversa dalla città-giardino che, viceversa, polverizza la natura decomponendo il senso stesso dell’urbano. A Ivrea, Olivetti voleva costruire un habitat moderno che tuttavia conservasse la matrice rurale e la continuità con la memoria contadina, preservando l’identità sociale degli eporediesi. L’impegno di costruire una città moderna in cui la dimensione umana sia centrale, esprime il senso 17

Ibidem.

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della complessità del progetto urbanistico di Olivetti che diviene il veicolo di crescita culturale della società, “base formale di ogni rinnovamento”18. Un insieme di natura, cultura, uomo, nella visione modernista della ‘Comunità’ olivettiana condivisa in parte dallo stesso Le Corbusier (ma anche, come vedremo, da Carlo Ludovico Ragghianti). Se ogni paesaggio risponde a un progetto sociale, a un determinato tipo di organizzazione sociale e a una speciale percezione spazio-temporale, per citare Harvey19, il concetto di paesaggio si complessivizza per assurgere a nuovo campo di riflessione teorica. Prima che spazio di contemplazione estetica è spazio di vita, muovendo la convergenza di più istanze: il rapporto tra città e territorio, tra industria e mondo rurale, tra spinte innovative e rispetto delle tradizioni locali. Lo stesso valore etico affidato all’estetica urbana filtra una concezione di paesaggio che va oltre la realtà fisica, includendo l’uomo come mediatore socio-culturale nel processo di modellazione del suo intorno e il paesaggio come aspetto collettivo dell’ambiente, al quale non sembrano estranee le teorie di Carl Ortwin Sauer sul paesaggio come connessione di più fenomeni, “forms superimposed on the physical landscape”20. Veniamo ora al massacre del paesaggio, un riferimento che, sia pure indirettamente, Le Corbusier fa allo scempio A. Olivetti, La forma dei piani, in «Comunità», n. 5, settembre-ottobre 1949, p. 1. 19 D. Harvey, La crisi della modernità. Riflessioni sulle origini del presente, Net, Milano 2002. 20 C.O. Sauer, The Morphology of Landscape, in «University of California Publications in Geography», n. 22, 1925, pp. 19-53; Land and Life; a Selection from the Writings of Carl Ortwin Sauer, University of California Press, Berkeley 1963. 18

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romano. Esso mette in luce un’altra visione del paesaggio, anch’essa al centro del dibattito sulla costruzione della città e del territorio, che si accende negli anni tra le due guerre, per proseguire su piani diversi negli anni ’50-’60. Il paesaggio acquista senso come ‘forma del territorio’ e insieme stimolatore di forme, linguaggio e insieme produttore di linguaggi, in un processo di scambio. Dove tutte le componenti, dalle case alle strade, agli acquedotti, alle fognature, scrive Adriano Olivetti, “presuppongono una reciprocità, una interdipendenza, una vita di relazione che richiede, nella sua espressione moderna, un complesso e completo piano urbanistico”21. A fronte di un significato così sovrastante che Olivetti attribuisce alla pianificazione e al ‘paesaggio’ che la sostanzia (dove è evidente il senso della complessità delle componenti e del sistema di relazioni), negli anni del dopoguerra, dietro la spinta della ricostruzione e delle problematiche storico-ambientali, si profilano diversi campi di percezione, tra gestione del territorio e tutela del paesaggio urbano e naturale, come testimonia lo stesso quadro normativo, dalle leggi di tutela del ’39 alla legge urbanistica del ’42. Ritorniamo quindi alla pianificazione di Ivrea come terreno di riflessione a vari livelli. Come è stato ben sottolineato da Olmo22, Ciucci23, Scrivano24, lo sviluppo di A. Olivetti, La forma..., cit., p. 2. C. Olmo, Un’urbanistica civile, una società conflittuale, in C. Olmo (a cura di), Costruire la città dell’uomo. Adriano Olivetti e l’urbanistica, ed. di Comunità, Torino 2001, pp. 5-19. 23 G. Ciucci, Le premesse del Piano Regolatore della Valle d’Aosta, in Studi e proposte preliminari..., cit., pp.VII-XVIII. 24 P. Scrivano, La comunità e la sua difficile realizzazione. Adriano Olivetti e l’urbanistica a Ivrea e nel Canavese, in C. Olmo (a cura di), Costruire la città dell’uomo..., cit., pp. 83-112. 21

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Ivrea si svolge in un lento costruirsi, sulla base di un piano regolatore organicamente documentato, ma un piano di architettura, un piano estetico, che fa eco alla critica dello stesso Le Corbusier: “Plutôt una jolie promenade architecturale que la création d’une cité moderne”25. Via Jervis materializza l’idea stessa di città in divenire, germinata dalla prima fabbrica di Camillo Olivetti e dalla continuità del fronte della ICO, trasparente e filtrante come il lecorbuseriano pan de verre. Una metafora dei nuovi valori di paesaggio, significata dal “grand vitrage qui s’est interposé entre l’homme et la nature”26. Via Jervis rimane il riferimento principale dell’impianto di sviluppo. L’asse allinea la diversità delle singole architetture, dove Figini e Pollini introducono elementi di varietà, resi possibili da uno studio attento delle situazioni di contorno. Si fa notare come l’asse di sviluppo inglobi (e non cancelli) anche gli edifici del tessuto minuto esistente, attestati sul fronte-strada. La zona a sud di Ivrea, scelta per una serie di motivi funzionali e fisici (vicinanza ai luoghi di produzione e situazione ambientale) come area di nuova espansione residenziale, si prestava a ottimizzare un’organizzazione urbana differenziata, con corpi di fabbrica allineati, suddivisi in ‘case alte’ e ‘case basse’, edifici collettivi, servizi, in parte modellati sull’orografia collinare. Lungo la strada per Castellamonte, “e normalmente alle case basse” do-

25 FLC, I, Lettera di Le Corbusier ad Aldo Magnelli del 24 novembre 1936, inviata per conoscenza ad Adriano Olivetti. Cfr. «Casabella», n. 101, 1936, con la pubblicazione del Piano regolatore della città di Ivrea di Figini, Pollini, Olivetti. 26 C. Parent, Le Corbusier et l’urbanisme moderne. Colloque public, Maison de la Radio, Paris, in «Architecture d’aujourd’hui», nn. 113-114, 1946.

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vevano essere disposti i porticati per negozi e autorimesse: “i diaframmi di muro, atti a contenerli, potranno essere eseguiti ed aggiunti gradualmente nel tempo, a seconda delle necessità”27. In questo contesto, s’inserisce il progetto di Pietro Porcinai del 1961 che si misura con l’organizzazione paesaggistica dell’insediamento, legando in una trama verde la varietà delle architetture che si sono venute ad attestare nel tratto estremo dell’asse. Un filare di pioppi cipressini sottolinea la visione degli edifici dalla strada e il limite fra spazio pubblico e giardino, cui fanno da contrappunto gruppi di alberi strategicamente collocati, dando continuità alla superficie inerbita e alle prospettive arboree. A lui si deve anche il progetto dei giardini pensili e filtranti dell’edificio Servizi Sociali, un’architettura di Figini e Pollini che punta sull’integrazione architettura-natura, rivelando il cambiamento di registro nell’approccio alla costruzione. Il processo di attuazione del piano tiene conto della variabile sociale, delle aspettative e condivisioni della popolazione locale, come si deduce dalla lettera del 20 marzo 193628, in cui Magnelli riferisce a Le Corbusier la preoccupazione di Olivetti di creare edifici in un contesto Descrizione tecnica, in Studi e proposte preliminari..., cit., p. 226 (Tratto da A. Olivetti, G.L. Banfi, L.B. Belgiojoso, P. Bottoni, L. Figini, I. Lauro, G. Pollini, E.N. Rogers, R. Zveteremich, Studi e proposte preliminari per il Piano regolatore della Valle d’Aosta, Nuove Edizioni Ivrea, Milano 1943, p. 228). 28 Magnelli chiede la collaborazione di Le Corbusier sul progetto di Figini e Pollini sulla possibilità di alcune modifiche, “bien qu’en lui laissant son caractère de ville campagne, pourrait devenir quelque chose extrèmement vivant […] il n’y aurat beaucoup de monde qui accepterait y vivre, tandis que dans quelques maisons de dimension supérieure au normal mais non eccessive ça pourrait aller. C’est difficile d’imaginer ce qu’il va arriver avec le peuple et Olivetti, dans une petite ville comme Ivrea, ne peut pas tenter une chose sans l’absolue garantie du succès” (FLC, I1-1-30). 27

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che restituisca il senso della ruralità stimolando la condivisione degli abitanti per una loro identificazione attiva coi luoghi. Alla luce di un confronto tra la possibile convergenza teorica e la dinamica del processo costruttivo della città olivettiana, si comprende come le distanze dalle avances di Le Corbusier siano distanze di fondo. Da un lato, la messa in discussione di standard costruttivi e di schematizzazioni funzionaliste a favore della processualità progettuale, dall’altro, l’analisi dell’identità sociale della Comunità che Adriano approfondisce attraverso la ricerca di dialogo tra tecnica, cultura, società, sono a nostro avviso le ragioni principali del mancato incontro tra l’architetto e l’industriale. Il progetto urbanistico per Ivrea si rivela piuttosto un campo di approfondimento e di verifica in progress, che trova la sua centralità in un’idea di paesaggio come sistema dinamico di relazioni. In questo, anticipando alcune linee di ricerca sul tema paesaggistico urbano in termini di percezione dell’ambiente come processo di elaborazione culturale, che coinvolge la sfera emotiva e identitaria della società. Un’ultima osservazione sul piano regolatore per Ivrea riguarda la città di antico regime. Se nelle dichiarazioni di principio, Adriano Olivetti parla della “vecchia città” come “una forma esaurita” perché “incapace di contenere il nuovo”, la scelta di isolare l’antica Ivrea dal progetto di sviluppo (e ciò grazie anche alle caratteristiche fisiche, con la Dora che ne segna il limite geografico), riconosce l’identità monumentale, contribuendo a salvaguardarne il tessuto; mentre ad Aosta il piano comporta l’isolamento dei monumenti antichi con la demolizione di gran parte

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del tessuto del centro antico. Una scelta, quella del ‘diritto all’eternità’ di alcuni monumenti che riprende i contenuti della Carta d’Atene, ammettendo la selezione delle testimonianze del passato ancora vitali e l’isolamento di opere significative. È l’idea lecorbusieriana di far campeggiare i monumenti isolati. Così a proposito del piano di Aosta, i BBPR proclamano l’isolamento dei monumenti, la loro contestualizzazione nel verde, la creazione di passeggiate archeologiche. Due ambiti nettamente separati, quello del paesaggio della città storicamente sedimentata e quello del paesaggio rurale, destinato alle aree di nuova espansione; due fronti che sono in realtà due facce della stessa medaglia perchè insieme definiscono la qualità del paesaggio urbano. L’antica Eporedia è preservata anche nel piano regolatore edilizio e di ampliamento del 1938-42 (Piccinato29, Figini, Devoti), ripreso nel dopoguerra dal Gruppo Tecnico per il Coordinamento Urbanistico del Canavese30. Il contesto di riferimento si è dilatato alla scala regionale offrendo una visione paesaggistica dello sviluppo urbano del Canavese. A monte è l’impegno di Olivetti in campo urbanistico, il suo progetto comunitario, la presidenza dell’Inu. Negli anni ’50, nel contesto del dibattito sulla ricostruzione, Adriano esprime più volte l’urgenza della 29 Luigi Piccinato progetta anche il quartiere Bellavista (1957) costruito negli anni 1960-61, con finanziamenti Ina Casa, Gescal e IACP. Su Luigi Piccinato, che fu anche membro della giunta esecutiva dell’Inu, insieme ad Astengo e Samonà, cfr. F. Malusardi, Luigi Piccinato e l’urbanistica moderna, Officina edizioni, Roma 1993. 30 Il gruppo si costituisce nel 1952, con gli architetti Quaroni, Renacco, Ranieri, Fiocchi. Il piano sarà approvato solo nel 1959 (con Aluffi, Migliasso, Nicola, Olivetti, Piccinato, Quaroni e Renacco). Sull’argomento, cfr. R. Astarita, Gli architetti di Olivetti. Una storia di committenza industriale, Franco Angeli, Milano 2000.

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In evidenza le case realizzate dallâ&#x20AC;&#x2122;Ufficio Consulenza CaseDipendenti con i prestiti concessi dalla SocietĂ Olivetti

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pianificazione integrata e multiscala, ribadendo il buon uso degli strumenti di pianificazione esistenti, tra i quali il ‘piano paesistico’, cui fa riferimento nel discorso inaugurale del IV Congresso dell’Inu del 195231. Dove sottolinea uno scollamento tra gli strumenti della pianificazione e la prassi, riconducendo all’ambito dell’urbanistica, un equilibrato uso del suolo che dia spazio alla natura, come antidoto all’avanzare della speculazione. “Noi urbanisti sogniamo il verde”, afferma nel discorso inaugurale del VI Congresso Nazionale di Urbanistica di Torino del 1956. Tuttavia, la crescita della città “occupa i giardini del centro e i prati della periferia vengono a poco a poco interamente sommersi”. Il riferimento è alla natura come veicolo di benessere, ecologico e culturale insieme, al valore d’uso del paesaggio, alla speculazione edilizia in atto in molte città italiane in fase di ricostruzione, alla sottrazione del suolo. La necessità di far convergere le tematiche paesaggistiche nel progetto urbano32 si concretizza in una serie di iniziative come l’IRUR (Istituto di Rinnovamento Urbano e Rurale)33 istituito nel 1954 con l’obiettivo di risolvere sul piano economico-sociale, le relazioni tra P. Di Biagi, Adriano Olivetti e l’Inu: l’impegno nella comunità degli urbanisti (1948-1960), in C. Olmo (a cura di), Costruire la città dell’uomo..., cit., pp. 146-172. 32 “Nella situazione attuale disponiamo di taluni strumenti essenziali della pianificazione, ne abbiamo cioè completa padronanza tecnica: alludo all’unità residenziale autosufficiente, alla borgata rurale, al piano paesistico. Fino ad oggi questi strumenti sono stati però troppo spesso scarsamente o malamente usati attraverso parziali e dispendiosi tentativi di innestare iniziative nuove su vecchie e inadeguate strutture. L’inizio della pianificazione apre perciò nuove e grandi possibilità. Ma è d’uopo renderci conto delle difficoltà che ci attendono” (A. Olivetti, Urbanistica e libertà locali, in «Comunità», n. 44, 1956, p. 3). 33 P. Melone, E. Rizziato, L’approccio allo sviluppo locale di Adriano Olivetti. I Centri Comunitari, in «Rapporto tecnico», CNR, n. 23, 2 settembre 2008. 31

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l’industria e le attività del territorio, come base strutturale del più ampio progetto per il sistema territoriale del Canavese. Il rapporto tra le trasformazioni strutturali del territorio e la difesa dei valori storici del paesaggio, o, per usare un termine coevo, delle ‘preesistenze ambientali’, diviene argomento centrale del dibattito urbanistico e in particolare nel convegno Inu di Lucca del 1957. Si fa notare che in questo contesto interviene Eduardo Vittoria, architetto molto vicino ad Adriano Olivetti nell’attività di progettista, nell’impegno civile, nel dibattito sull’urbanistica e l’architettura, il quale parla di una “nuova concezione di paesaggio”34. “Si vuole chiarire”, scrive Vittoria, “che il paesaggio, quale misura critico-progettuale con cui leggere e intervenire nella realtà in trasformazione, è legato ad un significato di sistema urbano e rurale complessivo ed è integrazione di spazio fisico nel quale vive e lavora l’uomo contemporaneo”35. Il carattere dinamico del paesaggio, in quanto ambiente per la vita dell’uomo, mette in gioco la pluralità delle componenti e il principio della progettazione come esperienza integrale, capace di far interagire le diverse scale della pianificazione socio-economica, dell’urbanistica e dell’architettura, in un implicito dialogo spazio temporale36. 34 Inu, Una nuova concezione di paesaggio, in Difesa e valorizzazione del paesaggio urbano e rurale, Atti del VI convegno Inu, Castaldi, Roma 1958, p. 147. 35 E. Vittoria, Una nuova concezione di paesaggio, in Difesa e valorizzazione del paesaggio..., cit. 36 L. Quaroni, G. De Carlo e E. Vittoria, Tavola rotonda, in «Urbanistica», n. 32, dicembre 1960, pp. 6-8. Sull’argomento si veda anche: G. Durbiano, M. Robiglio, Paesaggio e architettura nell’Italia contemporanea, Donzelli, Roma 2003, p. 37.

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La prospettiva urbanistica che si viene a delineare nell’immediato dopoguerra, nell’onda del controverso dibattito sulla ricostruzione, vede l’impegno critico e civile di Carlo Ludovico Ragghianti. Nel promuovere anche attraverso le pagine della stampa divulgativa, il j’accuse sui rischi di scempi in atto, cerca la mediazione tra le istanze sociali e storiche, facendo riferimento al principio del ‘valore’ nella difesa dei centri storici che rappresentano non soltanto “entità artistiche o spirituali”, ma anche beni economici, “valori insomma dei quali è compartecipe, in forme dirette o indirette, l’intera collettività”37. Torna, con nuova incisività il problema delle preesistenze storiche, delle strategie e degli strumenti istituzionali. In questo panorama, la cultura architettonica italiana prende le distanze dal grande filone del movimento moderno, e dalla Carta d’Atene, per riallacciarsi alla tradizione di Giovannoni, come osserva speditamente Tafuri38. L’affondo di questo dibattito svela tuttavia una complessità molto più problematica, come si può dedurre dalle stesse pagine di «seleArte»39 che intreccia le questioni della tutela con la linea culturale di «Comunità» e la visione dell’utopia urbana lecorbusieriana. Lo stesso esordio all’architettura della rivista è significativo, poiché pubblica nel primo numero la tavola 19 dei Propos d’urbanisme40, mostrando il fil rouge che unisce i tre protagonisti — chiave di un conC.L. Ragghianti, Commenti di critica d’arte, Laterza, Bari 1946. M. Tafuri, Teorie e storia dell’architettura, Laterza, Bari 1968, p. 73. 39 Sull’argomento, cfr. M. Naldi, E. Pellegrini (a cura di), Carlo Ludovico Ragghianti. Il valore del patrimonio culturale. Scritti dal 1935 al 1987, Felici ed., Pisa 2010. 40 Le Corbusier, Proposte di urbanistica, Zanichelli, Bologna1980, trad. italiana dell’edizione francese del 1946, con l’introduzione di G. Gresleri e D. Matteoni, pp.106-107. 37 38

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testo particolarmente ricco di riflessioni e progettualità41. Malgrado dunque questa diversità di approcci e malgrado i vari distinguo normativi con i conflitti che ne scaturiscono, si può leggere in queste differenze, un metro culturale unico che, direttamente e indirettamente ruota intorno alla figura di Adriano Olivetti e a Ivrea, come luogo fisico che diviene metafora del passage verso nuovi approcci alla complessità. Una città come scrive Roberto Olivetti che “può essere assunta come oggetto d’osservazione per un esame di connessioni fra interessi pubblici e privati negli ultimi cinquant’anni nel nostro Paese”42, evidenziando la pluralità degli scenari su cui s’incentra il dibattito degli anni ’50 e ’60. “Crisi sociale, dunque, crisi delle coscienze se si vuole. Ma ciò non tocca l’arte”43.

“La casa deve essere resa indipendente dalla strada. Gli allineamenti sulle strade devono scomparire. I cortili chiusi devono essere eliminati. Le case degli uomini dovranno tutte egualmente godere della luce, dell’aria, del paesaggio, oltreché di ogni perfezione tecnica moderna” si legge nella didascalia di commento al disegno per il piano de La Rochelle. Si tratta del primo numero di «seleArte», dove Le Corbusier chiarisce il suo pensiero che assurge a manifesto stesso della rivista: l’arte come patrimonio di “una società nuova, macchinistica e tecnica”, Le Corbusier, L’arte è in crisi?, in «seleArte», n. 1, luglio/agosto 1952, pp. 10-12. 42 R. Olivetti, La società Olivetti nel Canavese, in «Urbanistica», n. 33, 1961, p. 63. 43 Le Corbusier, L’arte è in crisi?..., cit., pp. 10-12. 41

da parecchio tempo non mi era accaduto di provare un’emozione così profonda e piena, quel raptus vitalmente generoso che dà all’uomo esteticamente educato l’espressione autentica, l’immagine che suscita o che libera forza nuova di sentimento, di fantasia, di conoscenza, di capacità umana. 184

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C.L. Ragghianti

Valentina La Salvia

architettura arte della visione. il pensiero critico di carlo ludovico ragghianti sull’architettura del xx secolo

La passione di Carlo Ludovico Ragghianti per l’architettura del Novecento è un aspetto significativo della sua attività speculativa, una costante all’interno della sua ricerca e delle azioni volte alla didattica artistica. Passione espressa con una modalità più libera e disinvolta rispetto all’arte figurativa: infatti, incurante delle convenzioni scientifiche, si sofferma su specifici e singoli episodi caratterizzanti il fare architettonico, con un approccio che principia dall’aspetto visivo dell’opera e procede verso la comprensione del percorso creativo. Ciò avviene in primo luogo attraverso lo studio della grafica, momento creativo e spontaneo che precede il vero e proprio progetto architettonico. Molta attenzione è poi data alla didattica dell’architettura e al suo linguaggio. I suoi interventi critici sull’architettura fra Ottocento e Novecento, compresi in un arco temporale di cinquant’anni, escono sotto forma di articoli, saggi più o meno brevi corredati da alcune immagini rivelatrici. Pubblicati in riviste d’architettura e arte, come «Casabella», «Zodiac», «Metron», «Critica d’Arte» e «seleArte», sono spesso riflessioni legate a problematiche contingenti: come il progetto per il Memorial Masieri di Frank Lloyd Wright, ostacolato

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dall’amministrazione comunale di Venezia1; l’apertura del Negozio Olivetti progettato da Carlo Scarpa nella città lagunare2; il ricordo di Giuseppe Pagano ucciso nel campo di sterminio3; la mostra sull’opera di Antoni Gaudì organizzata dal Museum of Modern Art di New York4. Se da un lato si ha la sensazione che le sue riflessioni avanzino senza consequenzialità e in modo discontinuo, seguendo gli stimoli tratti dalla realtà, dalla storia e dalle riflessioni di altri critici o storici italiani e internazionali, dall’altra risulta ben chiaro che l’architettura ha per Ragghianti una natura essenzialmente visiva che si sviluppa nel tempo, e come un dipinto, una scultura o un film è arte della visione5. La sua concezione critica si delinea negli anni Trenta come analisi dell’opera su base linguistica e formale. Attraverso l’identificazione del carattere di prosa, intesa come analisi e riflessione sulla forma e di poesia come essenza, espressione e creatività, Ragghianti traccia una netta distinzione fra ciò che è prodotto artistico e ciò che non lo è. Inoltre attribuisce valore temporale e carattere visuale all’opera d’arte. L’individuazione del processo costruttivo dell’opera visiva lo conduce verso la comprensione della sua essenza, la quale viene analizzata mediante un linguaggio singolarmente formulato. Questa modalità speculativa è denominata critica della C.L. Ragghianti, Wright a Venezia, in «seleArte», n. 7, 1953, p. 77. C.L. Ragghianti, Il negozio Olivetti a Venezia. La ‘crosera de piazza’ di Carlo Scarpa, in «Zodiac», n. 4, 1959, pp. 128-147. 3 C.L. Ragghianti, Ricordo di Pagano (1950), in «Metron», n. 44, 1952, pp. 13-19. 4 C.L. Ragghianti, Antoni Gaudì, in «seleArte», n. 35, 1958. 5 C.L. Ragghianti, Cinematografo e teatro (1933), in C.L. Ragghianti, Arti della visione II: Spettacolo, Einaudi, Torino 1972, p. 5. 1 2

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forma: la conoscenza dell’espressione artistica muovendo da Giambattista Vico, Immanuel Kant, Konrad Fiedler e Benedetto Croce, affranca la critica dalle leggi e i criteri predefiniti e manifesta la propria autonomia nell’analisi del linguaggio visivo dell’opera d’arte. L’opera architettonica, così come ogni altra opera visiva, viene letta e interpretata sulla base del processo che l’ha generata. Con il superamento delle impostazioni accademiche e manualistiche, che attribuiscono all’architettura una funzione pratica ed economico-sociale, decade la necessità dei termini in “-ismo” che per Ragghianti come per Bruno Zevi, servono solo ad attribuire classificazioni astratte all’architettura senza dire niente dell’opera e dell’autore. Anche in architettura i processi umani, la vita delle forme se così si vuol dire, è illusorio esaurirla nel suo consistere ipotetico di sole linee, piani, spazi, rapporti e non nel modo di essere che acquistano nella personalità espressiva del loro autore e nella sua storia reale, che è altrettanto vano volere identificare come semplice veicolo di supreme leggi e significati insiti in quelle linee, piani, spazi, rapporti6.

Durante l’analisi della grafica di Alvar Aalto si descrive come “uno studioso di architettura storica per [proprio] conto e fuori dalle convenzioni scientifiche”7, sottolineando così che la sua lettura dell’architettura è profondamente e volutamente personale. Gli esordi delle riflessioni sull’architettura moderna sono segnati dalla figura di Edoardo Persico. I due si incontraC.L. Ragghianti, Mondrian e l’arte del XX secolo, Comunità, Milano, 1963, p. 367. 7 C.L. Ragghianti, Alvar Aalto, in «Critica d’Arte», n. 157/158, 1978, anno XLIII, p. 196. 6

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Carlo Scarpa, Negozio Olivetti (sezione), Venezia, 1957-58

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pagina191 Frank Lloyd Wright, Casa Coonley (studio), Riverside, Illinois, 1908-10 Frank Lloyd Wright, Casa Coonley (studio), Riverside, Illinois, 1908-10

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no a Milano nel 1935 presso la redazione della rivista di architettura «Casabella», che in quell’anno Persico dirige insieme a Giuseppe Pagano. L’incontro si dimostra determinante per Ragghianti, che se pure non riesce a far cooperare la sua neonata rivista «La Critica d’Arte» con «Casabella», a causa della morte precoce di Persico, inizia dal 1936 una intensa collaborazione con Giuseppe Pagano e «Casabella-Costruzioni». Profezia dell’architettura è l’ultimo scritto di Edoardo Persico pubblicato su «Casabella» nel luglio del 1936. La sua profezia consiste nel tentativo di ristabilire le linee guida dell’uomo moderno attraverso l’architettura, la cui funzione non è né sociale né costruttiva ma quella di indicare la via verso “la libertà dello spirito”8. Ragghianti la definisce “una rivendicazione, seria e severa nella sua passione romantica, dell’arte”9. Constata inoltre come Persico abbia illustrato l’aspetto fondamentale della critica architettonica, quello cioè di tenere distinti il giudizio dell’arte come poesia da quello di arte come documento della storia; e sia riuscito a comprendere in maniera profonda lo stile di Frank Lloyd Wright, assimilando il suo linguaggio a quello impressionistico e all’architettura dell’Estremo Oriente. Questo primo ritratto, scritto pochi mesi dopo la scomparsa di Edoardo Persico, dimostra come già lucidamente Ragghianti riuscisse a storicizzarne il pensiero, individuandone i legami con l’estetica crociana. All’interno di «Casabella-Costruzioni» Ragghianti rapE. Persico, Profezia dell’architettura, in «Casabella», n. 102-103, 1936, p. 125. 9 C.L. Ragghianti, Profezia dell’architettura (critica sociologica e critica cattolica), in «La Critica d’Arte», n. 6, 1936, anno I, fasc. VI, pp. 300-304. 8

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presenta la componente storica e insieme a Giulio Carlo Argan sostiene in modo convinto le scelte e l’impegno culturale e politico della rivista. I suoi contributi critici si inseriscono all’interno del dibattito sul Movimento Moderno. È il caso di Note per una analisi linguistica dell’architettura moderna: 1, dove Ragghianti presenta l’analisi del linguaggio figurativo di un gruppo di opere del Novecento. Sulla scia del pensiero di Alois Riegl individua riferimenti stilistici e formali in lavori di architetti considerati comunemente svincolati dal passato e attribuisce così all’architettura moderna un substrato storico. Riconosce allora nel Palacio Milà di Antoni Gaudí elementi delle architetture desertiche dell’Atlantico e dell’Arabia e nella Borsa di Amsterdam di H.P. Berlage la ripresa di motivi architettonico-decorativi del gotico inglese e del romanico-gotico belga e olandese. Nell’Adelaide-House di Londra di John Burnet sottolinea una suggestione egizia, e indiana nel Chilehaus di Hoeger ad Amburgo, la cui facciata ha un andamento “a pancia, a rientranze, spigoli, obeso e brulicante come certi edifici di Lahore o di Delhi”10. La Jahrhunderthalle di Max Berg è assimilata al Pantheon di Roma e alla chiesa di S. Ferdinando di Napoli. Nelle opere di Peter Behrens vede una reinterpretazione delle chiese romaniche fiorentine, come S. Miniato al Monte, e ravennati, come San Vitale o il Mausoleo di Galla Placidia. Questa modalità critica risente della concezione artistica di Julius von Schlosser e della sua teoria dell’insularità

C.L. Ragghianti, Note per una analisi linguistica dell’architettura moderna: 1, in «Casabella», n. 116, 1937, p. 2. 10

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dell’arte, basata sul fatto che non esistendo legami consequenziali tra le vicende artistiche, è necessario di volta in volta svolgere un’analisi che rispecchi l’individualità e la libertà dell’artista. Inoltre, in accordo con Francesco De Sanctis, la ricerca di Ragghianti non scinde mai la forma dal contenuto e in questo modo mantiene intatto il rapporto emerso dalla volontà dell’autore. L’analisi linguistica dell’architettura moderna è un altro tema molto sentito da Ragghianti. In parallelo al pensiero di Persico egli nega gli aspetti funzionali, economici e sociali dell’architettura e in accordo con Pagano pone una netta distinzione tra: pianificazione e urbanistica; sistemazione economica, sociale, politica del territorio e creazione di una forma; tra il restauro dei monumenti antichi e l’integrazione con la nuova architettura11. Il problema dell’uso improprio delle definizione dell’arte è espresso nella polemica contro i pessimi “storici dell’architettura” come Marcello Piacentini e Gustavo Giovannoni. Nella recensione al fascicolo de Le Arti della primavera 1939 nel quale Piacentini, come reazione al funzionalismo, annuncia un “movimento di Rinnovamento” dell’architettura italiana attraverso il ritorno all’architettura romana e alle sue leggi, Ragghianti suggerisce di verificare la formazione degli architetti, indagine che svelerà la loro totale individualità di tendenze e obiettivi. Mettere insieme, cioè confondere, Le Corbusier, Gropius, Wright, Van Oud [sic], Neutra, Mendelsohn e simili, riunendoli sotto il giogo di un’unica determinazione, equivale all’accoppiare Bernini, Borromini, Galilei, Fuga, Juvarra 11 C.L. Ragghianti, Pianificazione, urbanistica, architettura, in «Critica d’Arte», n. 9, 1955, pp. 256-260.

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ecc., dandone una qualificazione univoca ed eguagliatrice; equivale al livellare in una delle solite generalità inconsistenti (gli “stili” e così via) architetture romane che di comune non hanno altro che la cronologia: che so io, l’arco di Augusto a Rimini, quello di Fano, e quello di Susa12.

Francesco Algarotti, inteso come precursore del razionalismo europeo, rappresenta per Ragghianti un esempio di teorizzatore dell’arte che ha dato valore all’opera architettonica esclusivamente nella sua materia oggettiva: egli infatti ha attuato un recupero del passato, tramite i precetti vitruviani, per individuare i criteri di un’architettura antibarocca. Con riferimento al concetto utilitaristico dell’architettura, espresso nel saggio del ’36 su Persico, Ragghianti approfondisce il tema nell’articolo di «Casabella»13: Algarotti ha stabilito il risultato estetico di un’architettura nella scelta del materiale legno; questo stesso principio investe l’uso del cemento e del ferro nel Movimento Moderno, una mentalità antica che permane nel Novecento ed è basata ancora sul concetto servile dell’artista e dell’attività artistica, negazione dell’individualità e dell’espressività dell’architetto. Il rapporto tra la forma e la funzione in architettura e nella creazione di oggetti artistici (design) viene argomentato in alcuni scritti degli anni Cinquanta14. Le forme plastiche che investono l’oggetto meccanico cambiano a C.L. Ragghianti, Le Arti — febbraio-marzo 1939 — Piacentini, in «La Critica d’Arte», n. 2/4, 1939, p. XX. 13 C.L. Ragghianti, L’architettura in funzione di F. Algarotti, in «Casabella», n. 105, 1936, p. 4. 14 C.L. Ragghianti, Forma e funzione, in «seleArte», n. 2, 1952, p. 2; C.L. Ragghianti, Industrial design (1953), in C.L. Ragghianti, Il pungolo dell’arte, Neri Pozza, Venezia 1956, pp. 205-222; C.L. Ragghianti, Industria e arte (1952), in C.L. Ragghianti, Il pungolo dell’arte, Neri Pozza, Venezia 1956, pp. 189-204. 12

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seconda del periodo storico, pur mantenendo l’aspetto funzionale, ma è la scelta che caratterizza l’oggetto a interessare il critico, perché proprio in quel momento l’artista manifesta il suo fare. L’uso del cemento armato in architettura, di conseguenza, non ha determinato la forma ma al contrario ha fornito a personalità come F.L. Wright, Le Corbusier, Pier Luigi Nervi o J.J.P. Oud la possibilità di un’espressione architettonica individuale. Non si può escludere […] che l’estetica industriale porti analogamente alla crisi il vecchio concetto di bello assoluto consistente in rapporti invariabili di carattere sia metafisico che psicologico, rispetto all’arte o espressione artistica. Cioè chiarisca con la forza del fatto [...] che altro è bello, inteso come equilibrio o integralità di forma e funzione, linea o volume e struttura e così via, e non in senso metaforico, ma concettuale, ed altro è arte […] espressione della personalità creativa od artistica15.

La diatriba fra produzione artigiana e produzione industriale è stata risolta da William Morris attraverso l’immagine utopica di un mondo artigiano, poi con Frank Lloyd Wright si è assistito a un definitivo superamento poiché egli ha trovato nella macchina uno strumento utile alla costruzione della nuova architettura. Infatti è l’idea ad avere il carattere di opera d’arte e non l’oggetto prodotto in serie: Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer hanno disegnato lettere tipografiche che poi sono state riprodotte all’infinito e il valore estetico dei loro disegni alfabetici è racchiuso nel progetto, nell’idea originaria di aver creato questi moduli. Se si fa riferimento al principio dell’attività artistica è pos15 C.L. Ragghianti, Industrial design, in Il Pungolo dell’arte, Neri Pozza, Venezia 1956, p. 221.

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Le Corbusier, Cappella di Notre-Dame-du-Haut (schizzo), Ronchamp, 1951-55

sibile superare il dissidio fra artigianato e industria, fra arte e macchina “che si conferma per ciò che sempre è stata, vale a dire una proiezione dell’uomo, una strumentazione dell’uomo”16. Da questo punto di vista Wright, che “artigianalmente” costruisce le sue opere in base alle caratteristiche del territorio e interviene dai primi bozzetti fino alla fase realizzativa, si distingue da Le Corbusier e Walter Gropius, la cui espressione estetica si palesa attraverso una ricerca modulare che non prevede modifiche ed è realizzata da terze persone. Ragghianti paragona il processo creativo di Wright all’operato di Filippo Brunelleschi architetto, quando a Santa Maria del Fiore si è servito delle maestranze come di un’estensione delle proprie mani attraverso le quali ha costruito la cupola. La poetica di F.L. Wright è chiamata da Ragghianti “architettura-espressione”, definizione esplicativa di un modo di concepire l’edificio come manifestazione della propria concezione della vita e dell’arte; ogni costruzione, cioè, risulta funzionale rispetto alla sua idea e alla sua forma, ma non genericamente strumentale. In occasione della mostra Sixty years of living architecture del 1951 16

C.L. Ragghianti, Industria e arte (1952), cit., p. 204.

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giungono a Firenze numerosi disegni del Maestro. La mostra è realizzata grazie alla cooperazione fra lo Studio Italiano di Storia dell’Arte diretto da Carlo Ludovico Ragghianti e la collaborazione con l’U.S.I.S. nella persona di Bruno Zevi e con il Gimbel Brothers Store Department di Philadelphia. Ragghianti dedica alla grafica, definita “artesiana” poiché i disegni restituiscono “la profondità e differenza geologica percepita e computata come da un potere di rabdomante”17, due interventi che saranno pubblicati in «Critica d’Arte» nel 1954. Lo schizzo della Casa McCormick a Lake Forest, ad esempio, permette di ripercorrere la genesi del progetto e seguire il processo mentale che ha condotto alla forma conclusa: il primo strato è caratterizzato dal segno documentario delle curve di livello, dove l’immagine della casa si crea in modo spontaneo; le linee guida tracciate con la riga seguono l’andamento del suolo, dalle quali emerge l’impianto dell’edificio che si completa con l’analisi delle funzioni pratiche. La pianta non si esaurisce sulla superficie cartacea, ma acquista, col segno, una potenza che va in direzione verticale, dando il senso dell’alzato. Ragghianti prende in esame anche una serie di disegni 17 C.L. Ragghianti, Arte, fare e vedere, dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze 1974, p. 104.

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per la Casa Coonley di Riverside, Illinois, costruita negli anni 1908-10. In questo caso pone in evidenza la scelta di distribuire gli assi architettonici in modo asimmetrico rispetto all’area, dando vita a un’ossatura caratterizzata da quattro aree di dimensioni diverse: Wright “non accetta, come si vede, il suolo, il paesaggio, la cornice della sua architettura; così come il pittore sceglie ed assume come fattore positivo di espressione la dimensione e il taglio di un dipinto, o uno scultore la cubatura spaziale che la sua statua include ed implica”18. Wright è stato fautore della sintesi culturale e linguistica fra Oriente e Occidente, sintesi che ha trasmesso alle generazioni seguenti. Il sistema di scansione delle superfici piane dei prospetti in esempi come la Casa Lamp del 1898, la Casa Dale del 1906 e l’allestimento della sala per la collezione delle stampe giapponesi di proprietà Spaulding a Boston del 1905, sono riconducibili, secondo il critico, direttamente ai modelli giapponesi. Lo studio dell’architettura giapponese e estremo-orientale sta alla base del pensiero sull’architettura di Ragghianti, in quanto: le forme dell’architettura orientale hanno influenzato l’Occidente e il pensiero sull’arte e la filosofia cinese hanno contribuito a liberare dalla tradizione gli artisti dalla seconda metà del XIX secolo. Su «seleArte», il periodico a carattere divulgativo fondato da Ragghianti nel 1952, egli pone l’attenzione dei lettori sul volume dell’architetto e teorico cinese Amos Ih Tiao Chang. Lo scritto mette in evidenza la connessione fra la cultura occidentale e quella orientale. Sempre su «seleArte», nel 18

C.L. Ragghianti, Letture di Wright 1, in «Critica d’Arte», n. 1, 1954, p. 72.

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1956, Ragghianti affronta il tema della casa giapponese attraverso l’analisi di due pubblicazioni appena tradotte in inglese: quella dell’architetto nipponico Tetsuro Yoshida e quella dello studioso del Museo Nazionale di Tokio Jiro Harada. Yoshida prende in esame il problema della ricostruzione degli edifici antichi sia dal punto di vista strutturale che della tecnica. Harada fissa i termini cronologici degli edifici attraverso la rassegna di una serie di opere. Grazie a questi contributi vengono chiarite le linee guida della lezione giapponese, i cui principali elementi sono la standardizzazione e l’unità delle forme19. Anche la produzione astratta di Piet Mondrian ha un legame con l’esperienza nipponica, nella quale egli trova le serie ritmiche di rapporti geometrici e le variazioni di motivi attraverso combinazioni di elementi interni. Mondrian, come il resto del mondo artistico occidentale, ha risentito della contaminazione orientale iniziata intorno alla metà dell’Ottocento che ha aperto le porte all’Impressionismo e alle Avanguardie20. Un capitolo di “Mondrian e l’arte del XX secolo”, pubblicato anche su «Zodiac», è dedicato all’analisi del rapporto fra l’architettura moderna e il cubismo. Attraverso una serie di esempi Ragghianti motiva l’anteriorità dell’architettura rispetto alle esperienze delle avanguardie e l’influenza che essa ha avuto sulla pittura: la critica architettonica ha falsato la prospettiva spiegando la formazione del linguaggio architettonico del Novecento attraverso l’esperienza cubista. Basti pensare alla scoperta, condizionante C.L. Ragghianti, La casa giapponese, in «seleArte», n. 22, 1956, pp. 20. C.L. Ragghianti, Architettura moderna arte orientale e pensiero cinese, in «seleArte», n. 32, 1957, pp. 10-19. 19 20

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dal punto di vista della visione, di una nuova percezione dello spazio per coloro che salivano sulla Tour Eiffel alla fine del XIX secolo. L’elevazione in obliqua ripida e in verticale, avendo senza disturbo il pieno dominio dello sguardo, significava alle diverse altezze, e rispetto al paesaggio immenso e mobile di edifici e di strade, il dovere stabilire secondo sempre nuovi parametri, sempre nuove coordinate e angolazioni e proiezioni visuali, e perciò con una molteplicità successiva di rapporti, che si configurava però anche come simultanea o quasi nell’atto visivo comprensivo; e così le visuali acquistavano un carattere di virtualità, di eventualità, di indefinita e imprevedibile modificazione21.

Anche Henri Labrouste nella Bibliothèque Nationale ha scelto di non celare alla vista la zona depositi, ma al contrario l’ha messa in comunicazione con la sala lettura “mediante un grandissimo diaframma trasparente in vetro, attraverso il quale era possibile assorbire, nella quasi totalità e per visuali accentuatamente scorciate e drammatiche, l’intera e intensa ricchezza formale della struttura interna”22. La scarsa considerazione del linguaggio formale delle opere architettoniche, afferma il critico, ha creato l’errore di fondo che non ha permesso di comprendere come il rapporto fra l’edificio e il campo d’osservazione potesse portare a un condizionamento visivo. Le Corbusier è l’unico artista che dopo l’esperienza post-cubista del purismo “integralizza espressione pittorica, scultoria ed architettonica nel medesimo concetto formale. E non è C.L. Ragghianti, Architettura moderna e cubismo, in «Zodiac», n. 9, 1962, p. 23. 22 C.L. Ragghianti, Architettura moderna e cubismo, cit., p. 23. 21

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un caso che la sua teorizzazione-attuazione delle forme primarie si fissi in un elemento tipico cellulare”23. La sua attività architettonica è caratterizzata dall’utilizzo di tracciati regolatori che, a partire dagli schemi distributivi, sono strutturati sulla sezione aurea del rettangolo, come si vede nella villa di Garches del 1927. L’impiego di questa griglia ricorda a Ragghianti le esperienze astratte di Mondrian comprese tra il 1913 e il 1919, ad esempio Composizione in grigio, rosa e azzurro (prospetto stradale), 1913, del Museo Kröller-Müller di Otterlo. Come nelle arti figurative anche in architettura l’apporto della personalità dell’autore e la sua storia sono aspetti utili, quanto la forma, a comprendere l’opera. A Ronchamp, a Chandigarh e in altre opere degli anni Cinquanta, ad esempio, Le Corbusier propone sculture in ferro battuto e architetture policrome e polimateriche, che riconducono all’esperienza di Antoni Gaudí. Le Corbusier “si scarta dalle modalità di stile che aveva preferito sino allora, adottando forme scultoree, superfici curvilinee e soluzioni di spazi in cui è chiara la preoccupazione della continua evidenza tridimensionale”24. Nonostante il pensiero di Ragghianti sull’architettura moderna sia personale e fuori dagli schemi, egli è costantemente informato sullo stato degli studi esteri, che legge anche in lingua originale. Basta consultare i contributi internazionali coevi pubblica su «seleArte», o le recensioni che lui stesso presenta, per rendersi conto della rete di rapporti che il critico ha a disposizione fra Europa e Ame-

23 24

C.L. Ragghianti, Architettura moderna e cubismo, cit., p. 18. C.L. Ragghianti, Antoni Gaudí, in «seleArte», n. 35, 1958, p. 12.

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rica. La documentazione che consulta nella fase di indagine sull’artista e sull’opera è ampia e variata in modo da agevolare un confronto fra teorie e interpretazioni. Per il ‘caso Le Corbusier’ Ragghianti segue nel corso degli anni le sue attività architettoniche e gli scritti teorici e si documenta sulla saggistica nazionale attraverso il pensiero di Edoardo Persico e le analisi svolte da Antonia Nava e da Giuseppe Samonà su «La Critica d’Arte». Nel 1963, in occasione della mostra a palazzo Strozzi promossa da Ragghianti come continuazione dell’esposizione su F.L. Wright del 1951, è chiamato a scrivere un intervento che viene pubblicato in «Zodiac» e in versione ridotta nel catalogo dell’esposizione: egli traccia una breve storia della critica italiana sull’opera di Le Corbusier, il cui esempio ha sostenuto le giovani generazioni di architetti nell’andare oltre l’eclettismo e il monumentalismo, verso una architettura a misura d’uomo. Bruno Zevi è lo studioso di architettura italiano che influenza maggiormente il pensiero sull’architettura di Ragghianti: compagni di studi, amici e colleghi scambiano, in ampi carteggi, opinioni sull’arte, l’architettura e la condizione della cultura in Italia. Zevi ha una visione classicista di Le Corbusier, come un uomo del rinascimento che costruisce col fine di realizzare un’idea attraverso un fermo sistema progettuale. In tutti i piani “ideali” che Le Corbusier progetta, Ragghianti indica un riferimento alle geometrie rinascimentali: da la ville contemporaine del 1922, al Plain Voisin del 1925, alla ville Radieuse del 1930 ai piani per Ginevra, Anversa e Stoccolma ecc.. In tutti questi esempi vede, come una costante, la necessità di ordinare razionalmente la struttura, di collegarla alle

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caratteristiche dell’ambiente naturale nel quale viene inserita, di far interagire il blocco edilizio con l’esterno, come emerge dallo studio degli schizzi realizzati da Le Corbusier nel 1915 nella Calcografia della Bibliothèque Nationale di Parigi: non si può non essere colpiti dalla ricorrenza, che è segno di un interno dibattito, di studi di forme urbane regolari, geometriche, prospettiche e di studi di forme urbane medievali asimmetriche, multivisuali, a tracciati irregolari, che sono rinterzati da altri studi sull’edilizia medievale, non solo dal vero o da stampe, ma anche da affreschi contemporanei, per esempio di Giotto”25. Attraverso l’integrazione di elementi o la variazione di soluzioni le forme permangono e allo stesso tempo si modificano secondo la funzione, una “tipizzazione” che si differenzia nella fase realizzativa. La ricerca della forma non si esaurisce nei progetti architettonici e urbanistici, anche la produzione di opere pittoriche è connessa all’interno di questa esperienza tanto da rendere incomprensibile l’architettura senza il linguaggio figurativo: “le maglie tensive ricurve e innestate26

che nel Plan Obus per Algeri servono ad organizzare i dislivelli naturali attraverso collegamenti aerei o sopraelevati, ricorrono nelle nature morte degli anni ‘22-‘26 con gli stessi rapporti di pianta, alzato e volumi. La mostra sull’opera di Alvar Aalto del 1965 viene a chiudere la serie delle biennali fiorentine di architettura: tre eventi di importanza nazionale caratterizzati dalla presenza degli architetti protagonisti. Anche in questo caso Ragghianti è tra i promotori della mostra di palazzo Stroz-

25 C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in «Zodiac», n. 12, 1963, pp. 8-9. 26 C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, cit., p. 14.

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Le Corbusier, Deux femmes nues, disegno a matita e pennello con tempere colorate su carta avorio, 1928

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zi. La mostra è organizzata da Leonardo Mosso e Federico Marconi, i primi architetti italiani che hanno affiancato Alvar Aalto, dal 1922, nel gruppo dei 70 collaboratori. Le tre grandi esposizioni de La Strozzina sono le uniche del ben più articolato progetto sui padri dell’architettura moderna che Ragghianti è riuscito a realizzare a Firenze. All’interno della sua attività rappresentano la fase più intensa di relazioni nazionali e internazionali in questo ambito. In tutti e tre i casi egli ha svolto il ruolo di coordinamento tra enti, comitati, curatori e architetti, un alto esempio di capacità organizzativa finalizzata alla divulgazione culturale. La conoscenza diretta di Wright, Le Corbusier e Aalto e lo studio del loro lavoro attraverso i materiali confluiti a Firenze in occasione delle esposizioni, ha inevitabilmente catalizzato la sua attenzione sui tre architetti. Anche nel caso di Aalto concentra la sua analisi critica e formale sulla produzione grafica perché in essa individua un carattere coinvolgente che comunica attraverso la forma. In particolare nei disegni fatti su rotuli di carta Ragghianti legge “l’emersione delle soluzioni tecniche, anche delle più singole e straordinarie (per strutture conglomerate e metalliche, per legni, per valenze di ambienti, per impianti d’illuminazione, per articolazioni acustiche), [che] si vede prodursi in modo flagrante e irrecusabilmente convincente dal cuore poetico dell’opera che va sorgendo”27. Vi è una omogeneità tra la soluzione dell’illuminazione e quella dell’acustica, non soltanto

C.L. Ragghianti, Per una lettura di Alvar Aalto, in L’opera di Alvar Aalto (catalogo della mostra), Comunità, Milano 1965, p. 18.

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intesa come innovazione tecnica ma come carattere poetico: il soffitto ondulato nella Biblioteca di Viipuri, ad esempio, oltre a favorire l’espansione delle onde sonore, svolge una funzione di irradiazione della luce naturale e artificiale. Questo rapporto tra luce e suono influenza l’organizzazione degli ambienti esterni e interni creando una continuità e anche “una fraternità”28. Aalto è “uomo di grande intelligenza, di posseduta maturità civile per il quale lo scambio, la compresenza attiva delle persone, la convivenza come regola sociale nel rispetto di ogni vita e di ogni sensibilità sono convincimento e costume”29, in questo modo, rende concreto il compito dell’architettura profetizzato e rivendicato da Wright. Dai disegni per la sezione della Finlandia all’Esposizione mondiale di New York del 1938-39, Ragghianti ricava una prima impressione del suo processo interiore e creativo: “l’edificio interno scalato e incombente si sviluppava modellato come una plastica di cui si volesse far cogliere in modo irrecusabile il vitalismo quasi animale, tra muscolare e viscerale, il sostrato di contenuto d’anima mundi o di energia pregnante della realtà”30. Successivamente lo studio di alcuni schizzi giovanili per la Chiesa di Jämsä del 1925 e per il Teatro di Turku del 1927 spingono Ragghianti ad estendere la sua analisi ai numerosi fogli di lavoro che l’architetto invia a Firenze per la mostra. “Noi altri pittori ci spieghiamo con le mani” questo il motto preso in prestito da Annibale Carracci per descrivere il sistema grafico aaltiano dei rotuli, sistema che già nel movimento C.L. Ragghianti, Alvar Aalto, cit., p. 201. C.L. Ragghianti, Per una lettura di Alvar Aalto, cit., p. 22. 30 C.L. Ragghianti, Alvar Aalto, cit., p. 195. 28 29

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di scorrimento orizzontale del foglio spiega la nascita della forma architettonica31. Nel 1969 Ragghianti conclude il dialogo aperto con Persico, dialogo che lo ha accompagnato per oltre trent’anni, e dà una risposta alla profezia pronunciata nel 1935, con “Architettura liberatrice”. Il carattere di libertà dello spirito dell’architettura, un tempo profetizzato, si è manifestato attraverso il fenomeno contemporaneo che Ragghianti chiama “mondialismo”. Inteso “come coscienza e come programma impulsivo di vita e di attività è forse la conclusione più essenziale e matura della civiltà di pensiero europea moderna [dello] storicismo”32. Il mondialismo definisce quel fenomeno di unità che si inaugura alla fine del XIX secolo, quando il linguaggio dell’arte e la cultura artistica intraprendono una strada univoca influenzata da una molteplicità di elementi storici e figurativi, e come fenomeno culturale anticipa il concetto politico e economico di Europa. La mostra sull’architettura giapponese contemporanea che si tiene a Orsanmichele nel 1969, va idealmente a concludere il percorso di approfondimento sull’architettura internazionale inaugurato a Firenze con la mostra di Wright. È in questa sede che Ragghianti verifica il punto di arrivo del pensiero sull’architettura orientale e occidentale. Analoghi sono i temi critici quali il rapporto fra l’architetto e il mondo contemporaneo in continua trasformazione e la polemica fra il nuovo e la tradizione. Analoghe le problematiche affrontate dagli architetti C.L. Ragghianti, Arte, fare e vedere, dall’arte al museo, cit., p. 113. C.L. Ragghianti, Architettura liberatrice, in «Critica d’Arte», n. 105, 1969, anno XVI, pp. 4-5. 31 32

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giapponesi, italiani e europei: il traffico veloce, le megalopoli, la trasformazione della vita sociale ed economica. Egli stesso sente uno spirito di condivisione verso gli architetti e i critici nipponici. Il messaggio che affida a questo articolo è rivolto agli architetti del futuro, una specie di conclusione ideale del suo pensiero sull’architettura attuale e sull’arte come “magistrae vitae”. Un invito a vestire il ruolo sociale di guida attraverso un progetto organizzato. Ad assorbire il passato per inventare il futuro, perché attraverso la forma data all’architettura eserciti il suo potere di liberare l’uomo e il mondo. L’architetto contemporaneo […] deve domandarsi se rispetto alla società e alla tecnica intende essere protagonista o no, se vuole intervenire o no, interpretando ed eventualmente indirizzando con la sua concezione (che è la stessa cosa della sua forma) il processo in atto sul quale, come ogni uomo, ha diritto di giudizio e di modifica, operando e trasformando secondo sue scelte e sue proposte33.

C.L. Ragghianti, Architettura liberatrice, cit., pp. 24-25.

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victor hugo definì le cattedrali medievali libri di pietra (notredame de paris). per noi l’acropoli di atene è l’esempio perfetto di uno dei più antichi film. S.M. Ejzenštejn

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cinema arte architettonica. il film secondo ragghianti e le corbusier

Firenze 1963. Ragghianti e Le Corbusier In un’intervista realizzata nel febbraio 1963 per il programma televisivo L’Approdo1, in occasione dell’inaugurazione della mostra sull’opera di Le Corbusier a palazzo Strozzi, Carlo Ludovico Ragghianti, curatore della mostra, domanda all’architetto e urbanista svizzero quale sia la connessione interna tra la sua attività plastica, pittorica, sculturale e grafica. In risposta, con accento ispirato, Le Corbusier rivela quale sia per lui il significato profondo dell’architettura: “C’è nella bestia umana la presenza di un elemento superiore, divino se volete, ed è l’elemento poetico, che si comunica attraverso la scrittura, il disegno,

1 L’Approdo, settimanale di lettere e arti curato da Leone Piccioni e presentato da Edmonda Aldini, vantava un comitato direttivo composto da Roberto Longhi, Giuseppe Ungaretti, Carlo Bo, Diego Valeri e altre personalità della cultura italiana. Inizialmente concepito per la radio, L’Approdo ha prodotto poi una rivista trimestrale, e, in seguito, è divenuto un programma televisivo andato in onda dal 1963 al 1973 alle ore 22.20. La prima partecipazione di Ragghianti alla trasmissione coincide con l’inaugurazione della mostra di Le Corbusier, il 6 febbraio 1963. Cfr. V. La Salvia, L’esercizio della cultura come responsabilità sociale: Ragghianti e lo strumento televisivo, in E. Pellegrini (a cura di), Studi su Carlo Ludovico Ragghianti, «Predella», n. 28, 2010, p. 7. http://www.predella.it/archivio/index600e.html?option=com_content&view=section&id=11&Itemid=87.

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la plastica, la musica ed è di una profondità totale”2. La poesia, la bellezza e l’armonia, come ricorda lo stesso Ragghianti citando Le Corbusier in un passo del testo pubblicato nel catalogo della mostra fiorentina, fanno parte della vita dell’uomo moderno tanto quanto le “funzioni meccaniche della macchina per abitare”3. Limitare il senso dell’architettura alla funzione pura e semplice dell’utilità, avverte Le Corbusier in questo stesso passo, è irresponsabile e addirittura inattuabile per tutti coloro che coltivano un gusto per l’arte: “Per fenomeno architettonico intendo la qualità spirituale di organizzazione (architettura significa, per me: agire secondo la costruzione spirituale), qualità che, per le potenze creative, costituisce un sistema capace di esprimere la sintesi di eventi attuali, e non l’aspetto di un semplice capriccio personale”4. Nella stesso approfondimento dedicato a Le Corbusier, che si conclude giustappunto con la breve intervista di Ragghianti all’architetto della villa Savoye, un’intera parte del programma è centrata sulla mostra di palazzo Strozzi, dai disegni giovanili ai progetti urbanistici, passando per i dipinti e le sculture del maestro svizzero. Valentina La Salvia, nel suo attento e puntuale studio dedicato a Ragghianti e lo strumento televisivo, osserva come nelle inquadrature che mostrano le sculture esposte a palazzo Strozzi, “l’uso della luce ed i rapidi movimen-

L’intervista del 1963, realizzata per il programma L’Approdo, è proposta da Rai Teche nella puntata intitolata Le Corbusier: verso un’architettura a misura d’uomo (http://www.teche.rai.it/2015/08/le-corbusier-verso-unarchitettura-a-misura-duomo/). 3 C.L. Ragghianti, Le Corbusier a Firenze, in L’opera di Le Corbusier (catalogo della mostra), Giuntina, Firenze 1963, p. XXVI. 4 C.L. Ragghianti, Le Corbusier..., cit., pp. XXV-XXVI. 2

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Mostra di Le Corbusier (1963), Firenze, palazzo Strozzi

ti verticali della macchina da presa ricordano quelle del ‘critofilm’ Urne etrusche a Volterra del 1957 e di conseguenza inducono a pensare a una partecipazione di Ragghianti alla ideazione delle riprese”5. Architettura e critofilm Dal 1954 al 1964, grazie all’iniziativa editoriale di «seleArte», finanziata nel 1952 da Adriano Olivetti, Ragghianti gira diciannove critofilm. Un primo aspetto legato all’originalità di questi film, prontamente sottolineato da Antonio Costa, sta nel fatto che si tratta di “documentari pensati e realizzati da uno storico dell’arte che, in quanto tale, ha adottato il mezzo cinematografico nell’ambito di un progetto che è, insieme, critico e divulgativo”6. Nella critica d’arte esercitata mediante il linguaggio cinematoV. La Salvia, L’esercizio della cultura..., cit., p. 7. A. Costa, Cinema, arte della visione, in A. Costa (a cura di), Carlo L. Ragghianti. I critofilm d’arte, Campanotto Editore, Udine 1995, p. 9.

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grafico, il film si presenta pertanto come un linguaggio esemplare in grado di fornire un inedito alfabeto visivo alla riflessione critica: Il presupposto per comprendere la possibilità concreta del critofilm d’arte, cioè della critica d’arte (penetrazione, interpretazione, ricostruzione del processo proprio dell’opera d’arte o dell’artista) realizzata con mezzi cinematografici, anziché con parole, è che il linguaggio cinematografico, come quello verbale o anche quello grafico o in generale figurativo, può essere anch’esso non soltanto parola-espressione ma parola-concetto o parola-azione7.

Ragghianti si serve del cinema per attivare un originale processo critico e visivo, che riconosce nel cinema quell’arte figurativa capace di conferire tridimensionalità all’opera grazie al potere dinamico e riconfigurante della macchina da presa. Il critofilm si propone, dunque, come un nuovo modello di documentario d’arte scientifico, una forma di critica d’arte dinamica e rigorosa: una critica che attinge i propri strumenti dal serbatoio cinematografico, pur mantenendo la propria autonomia tematica ed espressiva. Ragghianti ha intravisto, già nei suoi primi scritti sull’arte, la possibilità di un ferace incontro tra cinema e arti figurative: “Fin dai primi saggi giovanili leggeva i dipinti quasi fossero inquadrature: i particolari ritagliati, le successioni in veloce movimento e la stringatezza del linguaggio impiegato facevano pensare al montaggio cinematografico”8. Tra i critofilm realizzati da Ragghianti nell’arco di un deC.L. Ragghianti, Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte, in A. Costa (a cura di), Carlo L. Ragghianti..., cit., p. 45. 8 P. Scremin, Teoria e pratica del critofilm, in A. Costa (a cura di), Carlo L. Ragghianti..., cit., p. 104. 7

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cennio, spiccano per originalità compositiva e audacia tecnica i critofilm di architettura e urbanistica9. Prima della loro realizzazione, Ragghianti si era avvalso della consulenza di tecnici e studiosi. Come nel caso di Lucca città comunale (1955), in cui aveva fruito della collaborazione di Eugenio Luporini (docente di storia dell’architettura all’Università di Pisa) come consulente esperto nella situazione urbanistica del centro lucchese10. Come ricorda Daniela Ferrante, attraverso una sceneggiatura sorvegliata sin nei minimi dettagli, e con l’aiuto di una serie di virtuosismi tecnici (l’uso di panoramiche a 360°, angolazioni ardite, plongée e contre-plongée, vedute aeree, movimenti ascensionali della macchina da presa), Ragghianti offre allo sguardo dello spettatore la possibilità di ripercorrere la struttura urbanistica della città medioevale in modo del tutto inedito. Lucca città comunale (1955) si affaccia sul panorama dei documentari d’arte rompendo con il modello canonico della rappresentazione dello spazio architettonico, contribuendo così a un radicale mutamento della percezione dell’ambiente inquadrato nelle riprese. Le immagini tradizionali del tipo Alinari o Anderson, pulite, sintetiche, sempre ben in asse, che hanno costituito la base di tanti documentari d’arte precedenti, vengono sostituite da un insieme di possibilità rappresentative che ricreano per l’architettura una condizione di realtà visiTra i critofilm d’architettura e urbanistica realizzati da Ragghianti, oltre a Lucca città comunale (1955), ricordiamo: Pompei urbanistica (1958), Storia di una piazza (La piazza di Pisa) (1955), Certosa di Pavia (1961), Terre alte di Toscana (1961), Tempio malatestiano (1962), Canal Gande (1963), Antelami: Battistero di Parma (1963). 10 P. Scremin, Teoria e pratica..., cit., p. 113. 9

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va piena, articolata e tridimensionale. Il movimento, lo scorcio prospettico, le relazioni spaziali e il ritmo degli elementi architettonici: sono tutti valori fondamentali alla lettura cinematografica dei critofilm che influiranno sensibilmente non solo nell’editoria d’arte degli anni Sessanta, ma sulla stessa formazione degli operatori e dei registi di documentari11. Spingendo le sue intuizioni critiche sull’arte oltre la cornice del quadro, e accedendo così alla superficie mobile “quadrato dinamico”, in cui s’inscrive lo schermo cinematografico, con i critofilm d’urbanistica Ragghianti ha avuto modo di prendere le distanze dall’impostazione scrupolosamente critica dei suoi film sulla pittura per risolvere piuttosto problemi di organizzazione visiva di vasti spazi naturali e complessi snodi architettonici e urbani12. Da un lato, le possibilità dinamiche del mezzo cinematografico hanno consentito a Ragghianti d’indagare la varietà e la mutevolezza del tessuto urbano; dall’altro, i principii compositivi dell’architettura hanno incontrato perfettamente la volontà di Ragghianti di realizzare una critica d’arte dinamica attraverso il cinema. Il critofilm permette infatti di mostrare gli elementi costruttivi che concorrono al processo ideativo e mentale, e, in tal modo, di “penetrare lo spazio, quasi avvilupparlo, guidare lo spettatore in inconsuete passeggiate architettoniche, illustrargli genesi, sviluppo, stratificazioni di organismi dall’antica umana misura”13. I critofilm d’urbanistica hanno avuto il D. Ferrante, Filmografia (Lucca città comunale), in A. Costa (a cura di), Carlo L. Ragghianti. I…, cit., pp. 165. 12 P. Scremin, Teoria e pratica..., cit., pp. 114-115. 13 M. Bertozzi, La città “bella” e lo schermo. Visioni dai critofilm d’ur11

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merito di mostrare il carattere processuale dell’opera d’arte attraverso un complesso reticolo di percorsi architettonici costruiti dallo sguardo meccanico della macchina da presa. L’estetica di Ragghianti trova così nel modello architettonico “una fonte costante d’ispirazione, attraverso il privilegio del fare come attività intrinsecamente spazio temporale”14. Ragghianti e Ejzenštejn: la “linea di movimento” del cinema e dell’arte Con il critofilm Ragghianti vuole evidenziare la capacità di “figuratività dinamica” del cinema, il cui potere plastico permette di seguire il processo dinamico di nascita e sviluppo di un quadro, di una statua, di un’architettura. Questo aspetto della riflessione teorica e della pratica cinematografica di Ragghianti lo approssima in maniera evidente al pensiero e al cinema di Sergej M. Ejzenštejn. Antonio Costa ha colto la scintilla prodotta dall’accostamento delle due figure, sottolineando che è esattamente la fecondità del rapporto dialettico tra arti visive e cinema che riunisce nella stessa costellazione di pensiero Ragghianti e Ejzenštejn: “È lo stesso critico che, in un’ampia recensione alla traduzione italiana dei saggi raccolti in Film Sense, si compiace nel rilevare un comune sforzo interpretativo teso a cogliere in modo unitario il fenomeno artistico in stretta connessione tra la metodologia delle arti figurative e del cinema”15. In un saggio del 1962, intitolato Ejzenštejn, cinema e arte, Ragghianti ripropone banistica, in A. Costa (a cura di), Carlo L. Ragghianti..., cit., p. 131. 14 M. Bertozzi, La città “bella”..., cit., p. 132. 15 A. Costa, Cinema, arte..., cit., p. 22.

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nel testo integrale, senza i tagli che aveva apportato per la stampa, l’articolo pubblicato sull’«Espresso», il 15 aprile 1962, sulla traduzione dall’inglese di The Film Sense (1955, tradotto con il titolo Tecnica del cinema). In questo testo Ragghianti manifesta tutto il suo apprezzamento e la sua vicinanza intellettuale al lavoro teorico di Ejzenštejn: Ejzenštejn, per questo lato, è il solo scrittore di cinema che, sia pure con altri moventi e ad altro fine, sta (come vedremo per puntuali coincidenze) sulla linea su cui sta il mio Cinema arte figurativa. […] Come non dovrei manifestare la mia profonda soddisfazione nel constatare che Ejzenštejn, senza dubbio con piena indipendenza, che però è reciproca, è giunto nel 1940 alle stesse conclusioni alle quali giunsi nel 1932, e sulla base della stessa esperienza e dello stesso modo di osservazione?16

Le “stesse conclusioni” a cui Ragghianti fa riferimento in questo passaggio alludono evidentemente al rapporto dialettico che connette l’esperienza del cinema a quella dell’arte; la forza dell’incontro che salda queste due modalità dell’esperienza artistica in un “fare” artistico comune è tale che “senza l’una l’altra non può essere compresa nella sua autenticità”17. Ragghianti individua in quella che Ejzenštejn chiama “linea di movimento” le condizioni di possibilità di quest’incontro. Se, come ribadisce Ejzenštejn, ogni artista afferra nel suo lavoro l’esistenza di un tracciato del movimento, ciò comporta che con qualsiasi medium espressivo egli può costruire una “linea del movimento”, tanto con elementi plastici che drammatici o C.L. Ragghianti, Ejzenštejn, cinema e arte, «Critica d’Arte», nn. 53-54, 1962, riedito in C.L. Ragghianti, Arti della visione. Cinema I, Einaudi, Torino 1975, pp. 197-201. 17 C.L. Ragghianti, Ejzenštejn, cinema..., cit., p. 198. 16

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tematici: “Non si tratta più, dunque, di un seguito, di una successione, di una distribuzione d’immagini o di episodi su una superficie, che ovviamente comporta per l’occhio un movimento, però puramente traslatorio e meccanico. Si tratta di un fattore movimento intrinseco all’espressione artistica stessa”18. Il “fattore movimento”, di cui parla Ragghianti, è presente allora tanto nel cinema quanto nella pittura, in quest’ultima però si materializza evidentemente con altri mezzi. Ragghianti e Ejzenštejn convergono, anzitutto, nel riconoscere una forma di omogeneità nei criteri compositivi che appartengono conformemente al cinema e alla pittura19, e, perlopiù, nell’individuare nell’approccio architettonico e costruttivo all’immagine la possibilità di far emergere quell’impulso dinamico al movimento, impresso dal principio del montaggio, già presente all’interno della singola inquadratura. Da questa prospettiva, come osserva Costa a proposito dei critofilm di Ragghianti, “il cinema diventa attraverso il montaggio e il movimento di macchina un metodo di ‘simulazione’ delle modalità di visione dell’opera, dei percorsi interni che la sua organizzazione induce, stimola, prevede”20. Nella Teoria generale del montaggio, Ejzenštejn fornisce uno degli esempi più incisivi dalla presenza plastica del movimento in pittura: il ritratto dell’attrice teatrale Ermolova di Valentin Serov (pittore evocato anche da Ragghianti nel suo articolo dedicato a Ejzenštejn). Il dipinto si presenta come una sorta di esempio cinematografico in C.L. Ragghianti, Ejzenštejn, cinema..., cit., p. 200. C.L. Ragghianti, Cinematografo rigoroso, «CineConvegno», 4-5, 1933, riedito in C.L. Ragghianti, Arti della visione..., cit., pp. 5-37. 20 A. Costa, Cinema, arte..., cit., p. 22. 18 19

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potenza. Il ritratto è costituito da un montaggio di quattro inquadrature che permettono d’incorniciare e d’isolare, a loro volta, quattro ritratti all’interno del quadro: a ogni ritratto corrisponde infatti un punto di vista e una ripresa differente. Il montaggio di queste quattro parti non si risolve tanto nella loro successione, quanto nella loro contemporaneità: dalla sensazione che produce nell’osservatore la non-coincidenza delle singole riprese, scaturisce un impulso dinamico al movimento — dalla basilare percezione del movimento fisico, a quella complessa del movimento concettuale — frutto di un montaggio che esibisce “la contemporanea e coerente compresenza su un’unica tela di elementi che sono fasi successive di un intero processo”21. I singoli elementi del dipinto di Serov devono essere considerati, al contempo, come parti autonome e come parti inscindibili di un tutto. È dunque a partire da questa unità di contemporaneità e successione che è possibile verificare l’efficacia del montaggio comparativo: esso mostra infatti le singole parti del dipinto nella dinamica del loro movimento. Il sistema sequenziale dei piani del ritratto descritto da Ejzenštejn, tende verso una ricomposizione generale “come unità di sequenzialità e simultaneità”, e insieme come unità degli opposti all’interno del principio stesso di composizione. Se una rappresentazione pittorica ha un significato, e se esercita un’efficacia sull’osservatore, vuol dire che essa è il risultato di un’operazione di montaggio, e, dunque, non si presenta come imitazione della realtà ma come sua riconfiguraS.M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, in P. Montani (a cura di), S. M. Ejzenštejn, Il Montaggio, Marsilio, Venezia 1937 (edizione originale 1985), p. 104.

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zione dinamica. Il principio di montaggio agisce dalla singola cellula o inquadratura, fino a raggiungere la totalità compositiva dell’opera cinematografica. È proprio a partire da questo assunto che la riflessione di Ejzenštejn sul montaggio può essere rintracciata anche ad altre forme di rappresentazione artistica, compresa ovviamente la pittura, dove le immagini statiche si prestano a essere analizzate attraverso il metodo del “montaggio invisibile” di momenti distinti di uno stesso evento22. Ma se il montaggio è già presente in pittura — come mostra l’esempio del ritratto dell’Ermolova di Serov — qual è la peculiarità del montaggio cinematografico, e, in generale, qual è la specificità del cinema rispetto alla pittura? Ejzenštejn osserva che solo il cinema è in grado di coinvolgere, attraverso le operazioni di montaggio che convertono il dato rappresentativo in immagine significante, un numero estremamente elevato di elementi eterogenei (suoni, immagini, colori). Il compito del montaggio è dunque racchiuso nel concetto di “immaginità”, che si presenta come la soluzione di gran lunga più completa del principio dell’unità di forma e contenuto. Qualsivoglia deroga a questo principio comporta un arresto del carattere dinamico dell’immagine (obraz) e uno scadimento “nell’immobilismo del Jacques Aumont parla di collage invisibile a proposito dell’uso del principio di montaggio come metodo di analisi di un dipinto. In particolare, Aumont fa riferimento a uno degli esempi prediletti da Ejzenštejn, presente a più riprese nella Teoria generale del montaggio: L’imbarco per Citera di Watteau. A partire da un’osservazione di Auguste Rodin, Ejzenštejn legge il dipinto come un vero e proprio montaggio cinematografico. In questo caso, osserva Aumont, il montaggio si rivela un metodo estremamente efficace di analisi della questione della temporalità in pittura (J. Aumont, Rileggere Ejzenštejn: Il teorico, lo scrittore, in P. Montani (a cura di), S. M. Ejzenštejn, Il Montaggio, Marsilio, Venezia 1986, pp. IX-XXXVII).

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simbolo”, in cui i singoli elementi che partecipano della sua composizione rimangono inevitabilmente irrelati, giacché la loro unificazione avviene in modo statico. Ejzenštejn e Ragghianti convergono quindi su tre punti: cinema e pittura concorrono a creare una linea di continuità all’interno di una medesima storia generale della visione; il problema della temporalità e dell’impulso dinamico al movimento accomuna sia la pittura che il cinema; una delle forme di temporalità che è possibile riscontrare tanto nella pittura che nel cinema coincide con un modello “architettonico” di durata dell’opera: “si tratta di una temporalità attivata dallo spettatore, dal percorso e dalla durata dello sguardo”23, una durata che corrisponde al tempo dell’attraversamento dello sguardo dell’osservatore-spettatore all’interno dei differenti piani che compongono e strutturano l’opera. A conferma di questo terzo punto, Ragghianti recupera le parole di Ejzenštejn rimontandole nel contesto della sua riflessione sull’omogeneità tra il metodo della pittura e quello del cinema: “L’arte della composizione plastica consiste nel guidare l’attenzione dello spettatore lungo un preciso tracciato nell’ordine esatto voluto dall’autore dell’opera. Il che si realizza col movimento dell’occhio sulla superficie di una tela se la composizione è espressa in pittura, o sulla superficie di uno schermo se stiamo esaminando un’inquadratura”24. Se la ricerca di un’omologia strutturale tra la pittura e il cinema porta sia Ragghianti che Ejzenštejn a prendere in considerazione i principi della composizione della singo23 24

A. Costa, Cinema, arte..., cit., p. 22. C.L. Ragghianti, Ejzenštejn, cinema..., cit., p. 204.

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la inquadratura, nel momento in cui sono le esperienze del cinema e dell’architettura ad essere messe a confronto, è necessario indagare la composizione nella messa in sequenza di più inquadrature. Ejzenštejn vede esattamente nell’architettura il modello a cui il cinema dovrebbe ispirarsi per poter costruire, attraverso il dispiegarsi di eventi lontani nel tempo e nello spazio, una molteplicità di “percorsi immaginari dell’occhio” che s’imprimono allo sguardo di uno spettatore immobile25. Mosca 1928. Le Corbusier, Ejzenštejn e l’Architecture d’aujourd’hui Nel tentativo di pensare cinema e architettura come due modalità di espressione e produzione plastica di forme che rivelano all’occhio dello spettatore il proprio tracciato mobile, Ejzenštejn è molto vicino all’idea di promenade architecturale di Le Corbusier: una “passeggiata architettonica” dove l’occhio tecnicizzato della macchina da presa attraversa lo spazio per costruire sentieri visivi, vere e proprie rappresentazioni di strade virtuali lungo le quali sono distribuiti gli elementi che l’artista desidera montare e mostrare allo spettatore. Il fatto che sia Ejzenštejn che Le Corbusier, nella loro interpretazione della disposizione “in sequenze” degli edifici dell’Acropoli, facciano riferimento alle tavole dell’Histoire de l’architecture di Choisy26 è un segno evidente della loro convergenza nel concepire il cinema come “arte architettonica” e l’architettura come “arte cinematografica” in potenza. S.M. Ejzenštejn, Teoria generale..., cit., pp. 335-336. A. Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, p. 336. 25 26

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Riporto largamente un brano della Storia dell’architettura di Choisy. Non ne ho cambiato neppure una virgola, e vi prego soltanto di leggerlo con occhio cinematografico: è difficile pensare per un insieme architettonico un foglio di montaggio più raffinato nelle sue inquadrature di quello che qui si presenta come un percorso tra gli edifici dell’Acropoli27. Nel 1928, durante il suo viaggio a Mosca per la progettazione del palazzo del Centrsojuz, Le Corbusier è accompagnato ovunque dall’architetto Andrej Burov, allievo di Aleksandr Vesnin. Tramite Burov, che aveva concepito le scenografie del film La linea generale (1926-29), Le Corbusier entra in contatto con Ejzenštejn. Quest’incontro avrà un impatto significativo nel viaggio moscovita di Le Corbusier, tanto da ribattezzare il film di Ejzenštejn La ligne droite (La linea retta). Ironico e sottile calembour che si ritrova anche nella dedica a Ejzenštejn del suo L’Art décoratif d’aujourd’hui: “A M. Ejzenštejn questa dedica dopo il Potëmkin e dopo La linea retta. Mi sembra di pensare come M. Ejzenštejn quando fa cinema. Spirito di verità, latte di calce, due capitoli di questo libro che esprimono la stessa convinzione. Con grande simpatia e con tutta la mia ammirazione”28.

Il 16 ottobre 1928 Le Corbusier assiste alla proiezione organizzata dalla VOKS di La corazzata Potëmkin (1925) e di quattro bobine di La Linea generale, che sarebbe uscito

S.M. Ejzenštejn, Teoria generale..., cit., pp. 79-80. Traduzione nostra dal francese, qui di seguito riportiamo il testo originale: “A M. Eisenstein cette dédicace après le Potemkine et après La ligne droite. Il me semble bien que je pense comme M. Eisenstein lorsqu’il fait du cinéma. Esprit de vérité, le lait de chaux, deux chapitres de ce livre qui expriment aussi la même conviction. En très grande sympathie et avec toute mon admiration”. La dedica è datata Mosca, 25 ottobre 1928. Cfr. J.L. Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS: théories et projets pour Moscou, 1928-1936, Éditions Mardaga, Bruxelles 1988, p. 72. 27 28

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l’anno seguente. Il settimanale Sovetskij èkran ricorda le reazioni di Le Corbusier di fronte alle prime sequenze del film: “Molto soddisfatto della forma architettonica del “sovchoz”, Le Corbusier ha ammesso di essere assolutamente sorpreso di vedere da noi un uso molto differente dei principi e delle forme architettoniche dell’Occidente”. In un’intervista inclusa in questo articolo, la sola a essere stata pubblicata durante il suo primo viaggio a Mosca, Le Corbusier ribadisce le concordanze tra il suo lavoro e quello di Ejzenštejn: Il cinema e l’architettura sono le sole due arti dell’epoca contemporanea. Mi sembra di pensare nel mio lavoro nello stesso modo di S. Ejzenštejn quando elabora il suo cinema. I suoi lavori sono imbevuti di senso della verità. Testimoniano esclusivamente la verità. Per il loro pensiero essi sono vicini a ciò che mi sforzo di fare nei miei lavori. Approfitto di questa occasione per ribadire tutta la mia ammirazione di fronte al suo principio di liberazione degli eventi da tutto ciò che in essi è non caratteristico e insignificante. L’ancoraggio nell’essenziale non solo innalza il suo lavoro al di sopra della cronaca, ma porta sullo schermo tutti gli eventi ordinari che sfuggono alla nostra attenzione superficiale (si tratti del latte che cola, delle donne intente alla mietitura o dei maialini) al livello di immagine monumentale. Ad esempio, la processione de La linea generale, con i suoi “portici dinamici” delle icone che avanzano, e il modellato scultoreo delle figure che è comparabile solo con la sottigliezza delle figure di Donatello29. 29 Traduzione dal francese: “Le cinéma et l’architecture sont les deux seuls arts de l’époque contemporaine. Il me semble que dans mon travail je pense de la même manière que S. Ejzenštejn, quand il élabore son propre cinéma. Ses travaux sont pénétrés du sens de la vérité. Témoignant exclusivement de la réalité. Ils sont proches par leur pensée de ce que je m’efforce de faire dans mes travaux. Je profite de cette occasion pour dire toute mon admiration devant son principe de libération des événements de tout ce qu’ils ont de non caractéristique et d’insignifiant. L’ancrage dans l’essentiel n’élève pas seulement son travail au-dessus de

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Le Corbusier, Ejzenštejn e Burov, Mosca 1928

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Di quell’esprit de vérité che Le Corbusier attribuisce, già nel dedicare il suo libro a Ejzenštejn, al lavoro del regista sovietico30, è intriso anche il materiale di costruzione (“il latte di calce”) delle sue architetture. Le Corbusier è inevitabilmente attratto dalle riflessioni di Ejzenštejn sul principio del montaggio, in particolare dall’idea di film come processo costruttivo, dove il montaggio interviene nel coordinare la composizione dei diversi ingranaggi della “macchina cinematografica”: una macchina per “significare”, laddove egli considerava il prodotto del suo fare architettonico come una “macchina per abitare” (machine à habiter)31. Nel 1930, al rientro dal suo viaggio a Mosca e dopo l’incontro con Ejzenštejn, Le Corbusier lavora alla realizzazione di tre film per la rivista «L’Architecture d’Aujourd’hui»: Batir, Architecture d’aujourd’hui e Trois chantiers. Le colonne sonore dei film, oggi perdute, sono state composte da Albert Jeanneret, fratello di Le Corbusier, e aggiunte nel 1931; Le Corbusier realizza i film con Pierre Chenal, ma ne firma da solo la sceneggiatura32. L’intento dei film era duplice: pubblicizzare la la chronique, mais il élève sur l’écran tous les événements ordinaires qui échappent à notre attention superficielle (qu’il s’agit du lait qui coule, des femmes fauchant ou des porcelets) au niveau d’image monumentale. Par exemple, la procession de La Ligne Générale, avec ses «portiques dynamiques» des icônes qui avancent et le modelé sculptural des figures n’est comparable qu’avec l’acuité des figures caractéristiques de Donatello”, J.L. Cohen, Le Corbusier..., cit., p. 72. 30 Da parte sua, nella Teoria generale del montaggio, Ejzenštejn dichiara: “Confesso di essere stato un grande sostenitore dell’estetica architettonica sia di Le Corbusier che di Gropius” (Ejzenštejn, 1937, 2004, p. 410). 31 T. Aglieri Rinella, Le Corbusier, in V. Trione (a cura di), Il cinema degli architetti, Johan & Levi, Milano 2014, p. 130. 32 A. Redivo, Batir, L’Architecture d’aujourd’hui. Costruire l’architettura moderna. Il contributo di due film di Pierre Chenal, IUAV, Venezia 2001.

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rivista, fondata nello stesso anno, e promuovere attraverso il cinema la moderna architettura francese. In Architecture d’aujourd’hui, diviso in quattro parti, lo spettatore insinua il proprio sguardo nelle razionali “macchine per abitare” progettate e realizzate da Le Corbusier: villa Stein-De Monzie, villa Church e villa Savoye. La macchina da presa enfatizza incessantemente “l’azione dinamica di attraversamento dello spazio”33, prima nelle riprese dall’esterno, poi introducendosi all’interno delle residenze (senza l’intervento della luce artificiale), e, infine, mostrando il tetto-terrazza con abili movimenti ascensionali di macchina. La composizione architettonica delle inquadrature, come nel caso dei critofilm d’urbanistica e architettura di Ragghianti, prevede lo sguardo mobile di uno spettatore che attraversa gli spazi progettati da un regista “architetto d’immagini”. Ejzenštejn parla, non a caso, a proposito del cinema, di “percorso immaginario dell’occhio”34. Cinema, dunque, come “arte architettonica”. Se la pittura si è infatti dimostrata incapace di fissare un quadro completo degli eventi in tutta la loro multiformità plastica, “solo la cinepresa ha risolto questo problema sulla superficie piana. Ma indubbiamente il suo antenato sotto questo profilo è… l’architettura”35.

T. Aglieri Rinella, Le Corbusier..., cit., p. 130. A. Somaini, Ejzenštejn..., cit., p.336. 35 S.M. Ejzenštejn, Teoria generale..., cit., p. 79. 33 34

Progetto grafico Laboratorio Comunicazione e Immagine

Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Referenze fotografiche: Fondation Le Corbusier ©FLC Paris, by SIAE 2015 Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti di Lucca Archivio Rino Vernuccio, Firenze Gli autori, esperite tutte le pratiche per acquisire i diritti di riproduzione delle immagini, rimangono a disposizione di quanti avessero comunque a vantare ragione in proposito. L’opera, comprese tutte le sue parti, è tutelata dalla legge sui diritti d’autore. Sono vietate e sanzionate (se non espressamente autorizzate) la riproduzione in ogni modo e forma (comprese le fotocopie, la scansione, la memorizzazione elettronica) e la comunicazione (ivi inclusi a titolo esemplificativo ma non esaustivo: la distribuzione, l’adattamento, la traduzione e la rielaborazione, anche a mezzo di canali digitali interattivi e con qualsiasi modalità attualmente nota od in futuro sviluppata).

Finito di stampare per conto di DIDA | Dipartimento di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze nel novembre 2015 da Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

Ragghianti e Le Corbusier

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Ragghianti e Le Corbusier Architettura, disegno, immagine

ISBN 978-88-9608-036-8

a cura di

saggi

Non poteva mancare tra le numerose iniziative organizzate in occasione del cinquantenario lecorbuseriano, la celebrazione della mostra sull’architetto franco svizzero organizzata a palazzo Strozzi nel 1963 da Carlo Ludovico Ragghianti. Un’esposizione che ha segnato la storia della fortuna critica e dell’interpretazione della figura di Le Corbusier in Italia. Due volumi che raccolgono non solo una serie di saggi dedicati alle connessioni del linguaggio lecorbuseriano con i diversi versanti della figuratività, ma anche un inedito apparato iconografico. Un esaustivo racconto della mostra fiorentina che offre, anche solo a considerarlo dipanato nel suo sviluppo cronologico, una mappa precisa dei complessi meccanismi organizzativi che si misero in moto, con i dubbi, le scelte e i compromessi tra gli organizzatori e l’artista. L’esposizione del 1963 rappresenta un momento quasi imprescindibile, anche perché ricapitolativo due anni avanti la scomparsa dell’architetto, per chi voglia indagare il formarsi del patrimonio lecorbuseriano, che non avrebbe potuto prescindere dalla metamorfosi di un Le Corbusier architetto in un Le Corbusier artista e intellettuale totale.

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