Trame ordinatrici | Lambardi, Barbi, Giuntini by DIDA

a cura di stefano lambardi simone barbi giulia giuntini

Trame Ordinatrici Il progetto come disegno unitario tra cittĂ e periferia

La serie di pubblicazioni scientifiche Ricerche | architettura, design, territorio ha l’obiettivo di diffondere i risultati delle ricerche e dei progetti realizzati dal Dipartimento di Architettura DIDA dell’Università degli Studi di Firenze in ambito nazionale e internazionale. Ogni volume è soggetto ad una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata al Comitato Scientifico Editoriale del Dipartimento di Architettura. Tutte le pubblicazioni sono inoltre open access sul Web, per favorire non solo la diffusione ma anche una valutazione aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. Il Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze promuove e sostiene questa collana per offrire un contributo alla ricerca internazionale sul progetto sia sul piano teorico-critico che operativo. The Research | architecture, design, and territory series of scientific publications has the purpose of disseminating the results of national and international research and project carried out by the Department of Architecture of the University of Florence (DIDA). The volumes are subject to a qualitative process of acceptance and evaluation based on peer review, which is entrusted to the Scientific Publications Committee of the Department of Architecture. Furthermore, all publications are available on an open-access basis on the Internet, which not only favors their diffusion, but also fosters an effective evaluation from the entire international scientific community. The Department of Architecture of the University of Florence promotes and supports this series in order to offer a useful contribution to international research on architectural design, both at the theoretico-critical and operative levels.

ricerche | architettura design territorio

Coordinatore | Scientific coordinator Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy Comitato scientifico | Editorial board Elisabetta Benelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Marta Berni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Stefano Bertocci | Università degli Studi di Firenze, Italy; Antonio Borri | Università di Perugia, Italy; Molly Bourne | Syracuse University, USA; Andrea Campioli | Politecnico di Milano, Italy; Miquel Casals Casanova | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Marguerite Crawford | University of California at Berkeley, USA; Rosa De Marco | ENSA Paris-LaVillette, France; Fabrizio Gai | Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Italy; Javier Gallego Roja | Universidad de Granada, Spain; Giulio Giovannoni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Robert Levy| Ben-Gurion University of the Negev, Israel; Fabio Lucchesi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Pietro Matracchi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy; Camilla Mileto | Universidad Politecnica de Valencia, Spain | Bernhard Mueller | Leibniz Institut Ecological and Regional Development, Dresden, Germany; Libby Porter | Monash University in Melbourne, Australia; Rosa Povedano Ferré | Universitat de Barcelona, Spain; Pablo RodriguezNavarro | Universidad Politecnica de Valencia, Spain; Luisa Rovero | Università degli Studi di Firenze, Italy; José-Carlos Salcedo Hernàndez | Universidad de Extremadura, Spain; Marco Tanganelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Maria Chiara Torricelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Ulisse Tramonti | Università degli Studi di Firenze, Italy; Andrea Vallicelli | Università di Pescara, Italy; Corinna Vasič | Università degli Studi di Firenze, Italy; Joan Lluis Zamora i Mestre | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Mariella Zoppi | Università degli Studi di Firenze, Italy

a cura di stefano lambardi simone barbi giulia giuntini

Trame Ordinatrici Il progetto come disegno unitario tra cittĂ e periferia

Con il patrocinio di

Il volume è l’esito di un progetto di ricerca condotto dal Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze. La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review. Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. Il volume è l’esito della ricerca progettuale e teorica condotta dal Prof.Stefano Lambardi nell’ambito del Laboratorio di Progettazione dell’Architettura V dell’a.a. 2016-2017. Collaboratori alla Didattica: Anemona Mattia, Coglievina Marianna, Giuntini Giulia, Lorenzini Matteo, Piccioni Adele, Torrini Francesco. Un ringraziamento agli studenti che hanno collaborato alla pubblicazione. Studenti: Demi Federico, Ferro Eugenio,Governi Maurizia,Grechi Filippo, Kokedhima Kristi, Labanca Lucia, Locchi Martina, Marsili Gaia, Mati Antonio, Matteucci Valentina, Merino Henar, Milaneschi Ivan, Misuraca Maria Chiara, Montioni Laura, Orsini Lorenzo, Parrini Lorenzo,Pesci Ginevra, Pollinzi Fabiola, Ramacciotti Chiara, Rodri- guez Elda, Roselli Lorenzo, Rossi Emiliano, Salvadori Maria Belen, Sennati Andrea, Siotto Giovanni, Spagnoli Manuel, Stankovic Irena, Talozzi Giacomo, Tamassia Gabriella, Taviani Paola, Trivellini Laura, Vigni Michela, Zi Ming Xie. Le immagini a pagg. 10, 18, 20-21, 24, 34, 86, 90, 94, 98, 101 sono di F. Viciani. Le immagini a pagg. 8, 12, 15, 23, 30, 37, 93, 96, 103 sono di G. Giuntini. L'immagine a pagg. 89 è di M.Coglievina. Le immagini a pagg. 32, 33 sono di Regione Toscana - ‘OFC2K’. in copertina Ortofoto dell’area di Bagno a Ripoli.

progetto grafico

didacommunicationlab Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze Susanna Cerri Sara Caramaschi

Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni Arcoset

indice

Saluti Paolo Frezzi

Esercizi di architettura Fabio Capanni

Introduzione Stefano Lambardi

Firenze nel secondo dopoguerra: due riflessioni

Un progetto urbano. La città perduta del secondo dopoguerra e la ricerca di una possibilità Stefano Lambardi

Un maestro. La possibilità di un corrimano lungo un secolo Stefano Lambardi

Tra città e periferia: appunti sugli esiti progettuali

Dal progetto alla pianificazione. Una lettura del Piano Strutturale di Bagno a Ripoli Francesco Torrini

Ordine. Dalla scala urbana alla piazza Stefano Lambardi

Progetti

Contributi

Corpo e numero. Armonia tra l’illimitato e il limite Stefano Lambardi

La melodia dello sfondo. Il foglio bianco e l’inizio del progetto Simone Barbi

Meditazione. Rappresentare in bianco e nero Stefano Lambardi

Circuiti interrotti. Sorgane. Macrostrutture. Firenze Lorenzo Mingardi

Bibliografia

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Biografie

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la cittĂ avrĂ di nuovo si riuscirĂ ad appre un complesso nato ai accorgersi che esiste di antica data, come di fronte a palazzo

o una identitĂ quando ezzare il valore di i suoi margini o ad e un obbrobrio, magari lâ&#x20AC;&#x2122;edificio neogotico vecchio. G. Michelucci

saluti Paolo Frezzi

Assessore all’urbanistica di Bagno a Ripoli

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Il Giardino dei Ponti di Bagno a Ripoli

L’Amministrazione di Bagno a Ripoli ringrazia gli studenti del corso di Laboratorio di Progettazione dell’Architettura V e i loro docenti, coordinati dal prof. Stefano Lambardi, per aver impiegato il tempo della loro esercitazione su di un’area importante del nostro territorio, l’area ‘dei Ponti’ e per il loro impegno. Incuriosisce sempre l’esito dell’esercizio progettuale di un gruppo di studenti che affrontano una realtà sociale e ambientale sconosciuta e un luogo ai margini di un centro abitato che è oggi un insieme di funzioni pubbliche: un giardino, un campo sportivo e uno spazio naturale lasciato all’abbandono. Hanno progettato uno spazio pubblico secondo la loro idea di architettura e di relazione con il tessuto edilizio circostante. Forme e volumetrie, contenuti e funzioni, attività proposte, possono sembrare ‘fuori scala’ per le possibilità economiche e per le scelte di previsioni urbanistiche che un’Amministrazione, obbligata al quadro normativo e al regime della vincolistica ambientale e paesaggistica, può fare; tuttavia nei vari progetti ci sono tanti spunti preziosi da poter applicare a quest’area che l’Amministrazione reputa centrale nello snodo delle relazioni della comunità di Bagno a Ripoli. Di lezione, per me amministratore, è la voglia e la spontaneità di voler gestire, tramite un progetto architettonico, la trasformazione di un luogo tutt’altro che semplice, che permane come spazio di risulta dall’esito di altri processi e che si pone come margine fra il costruito e il territorio aperto.

trame ordinatrici â&#x20AC;˘ stefano lambardi, simone barbi, giulia giuntini

esercizi di architettura Fabio Capanni

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Il Giardino dei Ponti di Bagno a Ripoli

Giulio Carlo Argan acutamente rilevava che il Vasari è stato il primo ad osservare che la cupola di Santa Maria del Fiore non andava riferita soltanto allo spazio della cattedrale e ai relativi volumi, ma allo spazio dell’intera città e cioè ad un orizzonte circolare, precisamente al profilo dei colli attorno a Firenze: Veggendosi ella estollere in tant’altezza, che i monti intorno a Fiorenza paiono simili a lei.

Già l’Alberti d’altronde scriveva che la sua struttura è ampia da coprire con la sua ombra tutti i popoli toscani, suggellando le straordinarie dimensioni dell’opera come uno dei tratti fondativi dell’identità della città di Firenze. Ancora Le Corbusier, nel provocatorio disegno “cupole di toscana”, fatto durante uno dei suoi viaggi in Italia, non mancava di rilevare l’ambiguità tra la forma rotondeggiante delle colline e quella curvilinea della cupola del Brunelleschi, intuendo, oltre la sintonia formale, la rispondenza tra la scala dell’architettura e quella del paesaggio. Se una delle sfide alla quale è chiamato uno studente della Scuola di Architettura è quella di saper leggere le specificità dei luoghi per poterle poi veicolare nell’attività del progetto al fine di prefigurare un futuro inteso come evoluzione di una storia secolare, sembra di intravedere in filigrana una intrigante continuità tra la scala gigante della struttura “gonfiante” brunelleschiana, che permea di sé tutto l’orizzonte visibile, il pachidermico disegno urbano della vicina Sorgane tratteggiato da Michelucci e Savioli, e l’apparente spavalderia delle soluzioni progettuali elaborate dagli studenti del laboratorio di progettazione architettonica del quinto anno tenuto da Stefano Lambardi. Esercizi giovanili certo, ma che sono testimoni di un percorso formativo solido e convincente nel corso del quale la complessità del progetto sembra ancora prendere le mosse proprio dalla lettura dei luoghi quale dato fondativo del lavoro dell’architetto.

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introduzione

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Area di Progetto il Giardino dei Ponti di Bagno a Ripoli

Il Laboratorio di Progettazione V dell’a.a. 2016/2017 è stato caratterizzato da una profonda riflessione sul tema dello sviluppo del centro storico consolidato della città. Si è raggiunta la consapevolezza che l’evoluzione morfologica e ambientale del centro urbano debba prender forma attraverso una ricerca progettuale architettonica su aree specifiche. In altre parole la convinzione che la formazione-crescita della città debba essere affidata ad avvenimenti puntuali porta automaticamente a considerare il Progetto Architettonico come unico strumento d’indagine possibile per il raggiungimento di questo scopo, in particolare nei centri minori come Bagno a Ripoli, dove lo sviluppo urbano, relativo all’espansione di Firenze, ha visto la formazione di spazi vuoti o lasciati “vuoti” dall’inconsistenza della risposta alle varie tematiche poste in essere dallo sviluppo di un luogo. L’urbanistica, dal canto suo, non è riuscita ad entrare nelle specifiche questioni architettoniche e quindi la piccola scala dei centri urbani minori è stata penalizzata e, quasi sempre, lasciata ad esperienze estemporanee inadeguate a risolverne i problemi. Molte volte ci siamo chiesti da dove passasse la ricerca nel campo della Progettazione Architettonica, quale via dovesse percorrere affinché si potesse considerare Ricerca quel processo di conoscenza endogeno che si palesa nello spazio di una costruzione, di un edificio, di un’opera. Il Progetto presuppone il sapere, la conoscenza; esso non può prescindere da questo presupposto. La condizione che questa azione necessita (progettare) è relativa alle due posizioni che il Progetto indaga: quella iniziale, di partenza, e cioè il rilievo certo del contesto spaziale e del carattere del luogo, e quella verso la quale l’idea tende, il fine dell’idea stessa: l’opera architettonica, l’Architettura. Quindi il progetto tende all’opera in quanto “fine” dell’idea stessa, e in questo caso specifico, il Progetto tende all’Opera Architettonica. Ri-cercare, è la ripetizione di quell’azione atta all’indagine di quell’obbiettivo per il quale è nata. Progettare nell’ambito della ricerca architettonica quindi presuppone la possibilità di analizzare più soluzioni che indaghino quel contesto al fine di giungere a scoprire le progettualità endogene e le possibilità che quel contesto possiede.

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pagina a fronte Il Campo sportivo di Bagno a Ripoli

Con questa visione delle cose abbiamo intrapreso la strada che ha portato verso l’esperienza didattica fatta su un’area specifica di Bagno a Ripoli a diretto contatto con Sorgane, il Quartiere di Firenze che rappresenta il limite urbano verso est, al fine di capire la complessità di quello spazio fisico che si pone come identificativo di queste due realtà sociali. All’interno del Laboratorio sono scaturite alcune proposte progettuali, liberate da indici urbanistici, norme e programmi, in modo da dare spazio alla ricerca delle relazioni con le preesistenze ed il contesto, oltre qualsiasi funzione o esigenza contingente. L’unica ‘regola’ valida per noi, nel lavorare sui progetti, è stata quella di trovare le giuste misure in accordo con i luoghi alterando gli equilibri senza spezzarli. Nel (per)corso di lavoro – attraverso il ridisegno delle sue parti e la costruzione dei modelli in scala territoriale e poi di progetto – sono state individuate alcune tematiche su cui i vari contributi progettuali si sono concentrati. Approcci che, a seconda dei casi, trovano le proprie ragioni nel rapporto con l’orografia del terreno, attraverso lo ‘scavo’ come evidenza del nuovo impianto che si pone in rapporto rispettoso nei confronti dell’intorno, in particolare con la collina che si trova alle spalle dell’area di progetto. E ancora il ‘fuoriscala’ come espediente per trovare nuove relazioni urbane con la città, il paesaggio e lo spazio urbano ibrido, attraverso nuove misure che tengano insieme l’intera composizione. In questo contesto di studio ci è sembrato necessario introdurre la riflessione su Michelucci che rappresenta, insieme agli altri maestri fiorentini che hanno contribuito allo sviluppo della città nel secondo dopoguerra, il cardine sul quale ruotano le esperienze architettoniche che caratterizzano l’area limitrofa a Bagno a Ripoli. In particolare facciamo riferimento al concetto di periferia espresso da Michelucci, che fa assumere a questa lo stesso valore evocativo di un centro storico facendo diventare la città un modello complesso ma unico. Nei contributi presenti abbiamo indagato le possibilità di un metodo di indagine, di una riflessione, che appaghi la necessità di ordinare le idee. L’Ordine compositivo viene sottoposto ad una ricerca metodologica che passa per la conoscenza della proporzione e del numero inteso come razionalizzazione del processo progettuale e dell’opera stessa che inserisce il risultato nel solco della cultura razionalista occidentale che caratterizza la nostra storia. Il lavoro contiene quindi un’esperienza condotta attraverso lo studio di un’area di margine che mischia, in maniera inevitabile, i caratteri della città contribuendo alla frattura che spesso viene evidenziata da questi spazi vuoti. Le proposte sono evidentemente da considerare come esperienze didattiche, quindi ingenue, ma ciascuna di esse contiene il germe vitale di un’idea che si è cercato di percorrere.

introduzione

trame ordinatrici â&#x20AC;˘ stefano lambardi, simone barbi, giulia giuntini

dal progetto alla pianificazione â&#x20AC;˘ francesco torrini

Firenze nel secondo dopoguerra: due riflessioni

un progetto urbano. La città perduta del secondo dopoguerra e la ricerca di una possibilità Stefano Lambardi

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Tra Sorgane e Firenze

Bagno a Ripoli è la prosecuzione naturale, verso sud, della Firenze di là d’Arno, nel tratto di strada che costeggia il fiume laddove s’incurva per acconsentire il naturale disegno del paesaggio dovuto alla ‘spinta’ delle colline che in quel tratto sono pressanti. Il margine urbano di Firenze tuttavia si delinea molto prima, e la città che si sviluppa da lì in avanti è un insieme informe di destinazioni ‘umane’ che non trovano collocazione nemmeno negli episodi rilevanti che sono presenti in queste aree di espansione periferica. Il secondo dopoguerra è il palcoscenico ideale sul quale si fronteggiano le grandi forze che pervadono l’Occidente negli ultimi due secoli. La tradizione razionalista europea e la solitudine esistenzialista-nichilista si scontrano, e a volte si fondono, nella ‘desolazione’ di una scenografia dove le opere d’arte e le speculazioni urbanistiche appaiono le une accanto alle altre, dove talvolta un monumento permane ‘in piedi’ a danno di un altro, e dove si svolge il dramma della ricerca di un senso nuovo per la città. Sorgane1 è il Quartiere che può ben interpretare il ruolo da protagonista di questa controversa opera teatrale. Michelucci, che è l’autore del master-plan, chiama a sé i suoi migliori allievi al fine di realizzare un brano di città all’altezza di quel ‘centro storico’ inafferrabile che rappresenta Firenze nel suo carattere più profondo. Michelucci, nella progettazione di questo pezzo di periferia, tenta una riconciliazione tra lo ‘spaesamento’ dovuto alla perdita di un riferimento con il centro città storicizzato della crescita urbana de-regolarizzata, introducendo soluzioni urbanistiche che ri-percorrono le gerarchie proprie di una città consolidata: la piazza, il viale, il giardino etc. cercando di rendere dignitosamente paritetiche queste due realtà dicotomiche tra loro. La posizione di Michelucci si rafforza proprio in questa considerazione del tutto nuova della tradizione e della memoria al fine di trovare un appoggio teorico ad una propria strutturazione linguistica architettonica che non prevede riferimenti storici. Michelucci giunge quindi ad una re-interpretazione della storia al fine di supportare le sue scelte fortemente impregnate dell’afflato esistenzialista di quegli anni. Quartiere periferico di Firenze, progettato da Michelucci nel 1957. Vede al suo interno opere di Leonardo Savioli e Leonardo Ricci.

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Firenze nel rapporto tra città e periferia e i due sistemi collinari che la delimitano

Firenze ha un’identità precisa ed una connotazione evidente. Il valore storico culturale di questa città induce spesso a un rapporto nei suoi confronti che, di fatto, è stato pregiudizio verso la sua crescita urbana. Il Novecento, attraverso le esperienze delle sue avanguardie e ancora mediante le sue caratteristiche culturali, non è riuscito a incidere questo strato protettivo che fa di Firenze un ‘luogo’ quasi impraticabile, inaccessibile. Il modello di città che si presenta quindi di fronte ai nostri occhi è costituito da elementi che trovano la loro origine in un orizzonte culturale molto diverso da quello esistenzialista sviluppatosi nei decenni del secondo dopo guerra e che vede i nostri pianificatori attori fortemente impegnati nell’attuarne i principi. Il corpo della città di Firenze si fonda su un impianto ‘classico’ assai difforme dai concetti urbanistici che si riconoscono nella struttura culturale in atto nel periodo che vede lo sviluppo verso la periferia sud e Bagno a Ripoli. L’impianto storico fonda le sue radici nel pensiero classico-rinascimentale, comunque teso alla valutazione dell’essenza delle ‘cose’, attraverso un rapporto profondo con il ‘canone’ e con il tramandare ‘l’ordine’. Al contrario la periferia viene sviluppata senza nemmeno quegli elementi minimi che fanno di un contesto una città. Michelucci, dal canto suo, propone una lettura del ‘mondo rinascimentale’ che riporta l’uomo esistenzialista al centro dello spazio. Riesce a cogliere quel ‘tratto’ presente in tutta la storia dell’umanità, dove l’uomo si pone in maniera autorevole al centro dell’esistenza. Nel lavoro teorico di Michelucci c’è una lettura del Rinascimento, o meglio del periodo a ca-

vallo tra il XIV e XV secolo, che attraverso lo studio di Brunelleschi tende all’individuazione di quei caratteri fondativi del proprio impianto culturale. “Brunelleschi mago. [...] Brunelleschi non è uomo d’ordine. [...] la natura è la sua fede” (Michelucci, 1972, p. 15). Gli architetti avevano escogitato strutture statiche sempre più complesse e articolate, in una eccitata speculazione sulle possibilità costruttive, di cui avevano preso coscienza: così avevano realizzato degli spazi dove l’uomo si sentiva assorbito, disperso o annullato. La ‘fantasia’ si trovò come esaltata dalle invenzioni nelle quali credè di riconoscersi. Gli uomini del rinascimento capirono che non la fantasia, ma il calcolo e la meccanica, non le leggi dello spirito, ma quelle della fisica, avevano preso il sopravvento; e che occorreva recuperare l’uomo e ricondurlo sulla terra come ‘misura’ cui tutte le cose dovevano essere riferite (Michelucci, 1972, p. 15).

Il superamento del ‘canone classico rinascimentale’, mediante il recupero della ‘fantasia’, è lo spazio dove si scorge questo ‘tratto’ fondamentale nella lettura del luogo urbano. Non il calcolo, non la meccanica, ma il recupero delle leggi dello spirito dell’individuo potevano salvare l’universo rinascimentale. L’esistenzialismo ancora una volta emerge quindi prepotente nelle parole di Michelucci. L’individuazione di elementi propri dell’essere umano quali la ‘fantasia’ e soprattutto la volontà di una ridefinizione dello spazio sulla misura dell’uomo, ribadiscono la struttura teorica dell’intervento. Michelucci riporta la frase di Leon Battista Alberti: “structura si grande erta sopra i cieli, ampia da coprire con sua ombra tucti e’ popoli toscani”, cercando un rapporto con la città attraverso l’interpretazione del segno della cupola di Santa Maria del Fiore e proponendo

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pagina a fronte Area di Progetto: sullo sfondo il Campo sportivo esistente

il grande architetto fiorentino come un uomo che trova nella natura la propria identità progettuale. Gli interventi di Brunelleschi a Firenze sono letti come opere che permettono una ripartenza della città verso una struttura di espansione di tipo razionale. La cupola, ma anche San Lorenzo e lo Spedale degli Innocenti sono opere poste al confine della città medievale, sono il margine della città stessa e, allo stesso tempo, costituiscono il presupposto per il suo espandersi. Brunelleschi, uomo esistenzialista è volto, nell’analisi di Michelucci, ad afferrare tutti gli elementi riferiti all’uomo: Brunelleschi non è uomo d’ordine. La natura, la natura dei campi e quella della città, dove le vanità umane, come nella morte, si spengono, l’infallibile, democratica, unitaria natura è la sua sicurezza e la sua fede. Uomo, natura, architettura sono termini inseparabili. L’architettura che non ha in sé, nella sua struttura, nella sua forma e nel suo spazio, il senso della natura, è arida di sollecitazioni culturali ed umane (Michelucci, 1972, pp. 16-17).

In questa chiave di lettura interpretativa dello spazio urbano rinascimentale si trovano le ragioni e il senso della concezione urbanistica attuale che pervade le nostre intenzioni sui progetti su Bagno a Ripoli. Quella parte importante dell’intero paradigma culturale che si riferisce alla tradizione, al contesto secolarizzato, viene quindi ‘giustificata’ attraverso questa impostazione che ricuce tutti gli strappi avvenuti negli ultimi due secoli, e Firenze improvvisamente sembra più vicina.

un maestro. la possibilità di un corrimano lungo un secolo Stefano Lambardi

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La ‘nave’ di Leonardo Ricci il ballatoio distributivo

E il molto appreso dovevi tu in parola ricambiarlo. Questo pareva il tuo compito e stentavi, stentavi a riconoscerlo. Né sai perché, dove fosse il disaccordo che ti ha tirato la vita, tormentato il canto (Bertoni, 1991, p. 24).

Dentro il panorama architettonico toscano del secondo dopoguerra la figura di Giovanni Michelucci si eleva al di sopra di ogni altro rimando culturale, la sua longevità fa sì che il messaggio teorico, attraverso la lunga esperienza progettuale, passi tutto il Novecento facendo scaturire nei numerosi allievi che hanno avuto la fortuna di incontrarlo il riconoscimento di un ruolo importante al quale fare riferimento, dal quale estrapolare il messaggio ‘architettonico’ da sviluppare. Quando sono arrivato in facoltà, nel 1950 (o 1850?) Michelucci se n’era già andato via: si diceva che non sopportasse più le eterne discussioni tra Papini e Fagnoni. Ma anche se non c’era più si sentiva la sua presenza: tutti i professori, che erano stati suoi allievi, ne parlavano. Ricci ci raccontò che aveva spezzato con lui il pane dell’amicizia: un pane vero che comprarono da un fornaio. Lo divisero in due e forse se lo mangiarono anche, visto che allora il pane non si buttava mai via (Bertoni, 1991, p.101).

Le testimonianze delle generazioni successive sono l’evidenza dell’importanza di questa figura nel panorama fiorentino nel secondo dopoguerra. Non mi riferisco soltanto alla prima generazione, quella di Ricci, di Savioli, di Gori o Gamberini, che con Michelucci hanno diviso l’esperienza didattica, ma anche alle successive, fino a giungere agli anni ottanta ed oltre, quando mediante l’insegnamento si è saputo cogliere l’arte del tramandare un ‘fare’ architettura proprio di quella ‘scuola’ tanto desiderata quanto difficile da realizzare nei fatti. Per me – da sempre ed orgogliosamente – di scuola fiorentina, l’incontro con Giovanni Michelucci e con la sua opera – le architetture, i disegni, gli scritti, i discorsi – ha significato entrare, giovane studente di architettura, in un universo privo di passati modelli e di gratificanti certezze: in quell’universo del dubbio che caratterizza l’umano cammino e spinge a costruire – sperimentando – in una costante inquietudine (Bertoni, 1991, p.99).

Michelucci è un riferimento fisico, non solo culturale, è una presenza concreta che travalica il ruolo stesso di maestro. “Carissimo Giovanni, la tua lettera mi ha commosso per la premu-

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ra la dolcezza e le gentilezze. È stupendo avere nella vita delle amicizie come la tua, che è insieme paterna, consigliera, protettrice. Si è meno soli nel mondo. Ti abbraccio. Leo”. Questa breve lettera di Leonardo Ricci esprime tutta la profondità del rapporto umano che si era instaurato tra i due, ma soprattutto sottolinea la coerenza con un atteggiamento culturale che essi porteranno avanti nel loro cammino. L’uomo e il suo ‘esistere’ sono la base sulla quale si appoggia l’intero sistema progettuale, e le figure umane, interpretate a soggetto, sono le leve attraverso le quali si modella la materia, si plasma lo spazio. La vita è un passaggio fisico da un ‘luogo’ metafisico ad un altro e nell’incertezza dei punti di partenza e di arrivo sta tutta la forza della vita stessa. La ricerca continua di un ‘punto fermo’, necessario, rimane dunque la ragione per la quale Michelucci, Ricci e gli altri continuano a indagare il motivo dell’ex-sistere1. Una radice che ci permetta allo stesso tempo di procedere senza naufragare nel mare dell’arbitrarietà. Questo punto di riferimento può essere solo intravisto mediante una ricerca paziente all’interno dei valori teorici ed estetici del pensiero che in quegli anni viene espresso. “È difficile immaginare quando ha iniziato il proprio viaggio e se troverà la capanna che ha sempre cercato, da parte di chi, avendo tanti anni meno, ha avuto il piacere di camminare con lui, anche solo per un tratto” (Bertoni, 1991, p. 107). Lo scritto di Corrado Marcetti, forse il suo ultimo allievo, evidenzia l’incedere di questa ricerca tenace attraverso il ‘viaggio’ della vita e ne sottolinea la complessità. Michelucci è inafferrabile e dall’impossibilità di una definizione stilistica se ne trae l’insegnamento. La sua coerenza tuttavia va cercata non nell’omogeneità linguistica, ma nella presenza dell’uomo Michelucci, che puntualmente revoca in dubbio ogni acquisizione stabilita, mette in movimento, rimescola le idee e le forme, fino a che abbiano perso ogni riflesso di pigrizia, ogni carattere di garantita permanenza. Se la tendenza è da cogliere nello scarto, l’identità è da cogliere nella disobbedienza e nella ribellione a quel se stesso che si costruisce fuori di noi come risultato scontato dei nostri atti, a quell’’architetto prevedibile’ che, come risultato di un’equazione, è contenuto nelle premesse del già pensato e del già costruito (Portoghesi, 1991, p.20).

Dunque uno ‘scatto’ più in là di ogni probabile definizione storicistica, è il messaggio che ci giunge attraverso Portoghesi, un im-possibile da definire secondo i canoni tradizionali della critica, e quindi una figura che è andata oltre l’inquadramento stilistico di questo o 1 “La filosofia dell’esistenza – esistenzialismo – attribuisce al termine ‘esistenza’ un senso estremamente determinato. Innanzitutto, ‘esistenza’, come appunto indica la parola latina, è ‘ex-sistere’, il venire a ‘costituirsi’ e a mantenersi (‘sistere’), provenendo da (‘ex’) altro. L’esistenza è cioè il ‘divenire’. Ma, propriamente, l’esistenza è il centro del divenire, è l’intensità e radicalità estreme del divenire. L’esistenza è cioè il divenire ‘dell’uomo’.” Cfr. E. Severino, La filosofia. Dai greci al nostro tempo, Milano 1996, p. 953.

un maestro. la possibilitÀ di un corrimano lungo un secolo • stefano lambardi

di quel periodo storico. Nella sua complessità di architetto sta anche la difficoltà, per gli allievi, di cogliere quegli aspetti formali, quei dispositivi architettonici che potessero, se mutuati, raccoglierne l’eredità. La ‘necessità di un maestro’ sta dunque nell’inafferrabilità della figura che Michelucci incarna. La ‘necessità’, da parte dei discepoli, di un’identificazione di fatto, nelle opere del grande maestro pistoiese, che giustifichi i passaggi architettonici che essi compiranno nella loro carriera. La ricerca di un maestro diverrà ancora più impellente nelle generazioni successive, dove l’esigenza di un riferimento intellettuale forte risulterà necessario alla crescita culturale della così detta scuola fiorentina. L’identità del pensiero architettonico toscano, di tutto il dopoguerra, rischia infatti di perdersi dentro i meandri della cultura di quei tempi dove ‘frammenti’ e ‘contaminazioni’, che contraddistinguono il fare progettuale, si confondono con ‘canoni’ e ‘modalità’ che caratterizzavano invece il passato della tradizione. La necessità di Michelucci, quindi. La possibilità di avere, da parte di tutti gli allievi, un riferimento lungo un secolo che con la sua presenza ha quietato l’animo estroso, ‘gestuale’, di un periodo, quello del secondo dopoguerra, dove si sono alternate varie espressioni di un’architettura che senza l’argine teorico di Michelucci sarebbe andata verso la dissoluzione della propria identità. In conclusione possiamo affermare che, seppur nella condizione culturale del novecento italiano, periodo in cui non era possibile la nascita di una scuola reale che trasmettesse i canoni di uno stile architettonico omogeneo ancora non presente in Italia, Michelucci con la sua forza ha saputo trasmettere quel senso del costruire che, con l’andare del tempo, si è saputo adattare alle esigenze contingenti e che è stato il punto di riferimento di tutto il pensiero espressionista italiano. Questa grande lezione di Giovanni Michelucci viene raccolta da tutta la così detta ‘scuola fiorentina’, che farà del Maestro pistoiese il punto di riferimento essenziale della propria identità, il ‘corrimano’ di una scala ripida e faticosa che è l’Architettura nel contesto del pensiero filosofico esistenzialista del secondo dopo guerra italiano.

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dal progetto alla pianificazione â&#x20AC;˘ francesco torrini

Tra cittĂ e periferia: appunti sugli esiti progettuali

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dal progetto alla pianificazione. una lettura del piano strutturale di bagno a ripoli Francesco Torrini

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Via Giovanni Procacci sullo sfondo il Comune di Bagno a Ripoli

Il Piano Strutturale di Bagno a Ripoli del Luglio 2011 definisce tre Invarianti Strutturali da cui gli Obiettivi Generali e le Azioni Specifiche, nelle varie Aree Strategiche, non potranno prescindere: • il ruolo di ‘cerniera’ del territorio comunale; • il policentrismo del sistema insediativo; • la qualità del paesaggio. Un comune ‘cerniera’ L’ubicazione geografica, la conformazione morfologica ed il ruolo storico che da sempre connota Bagno a Ripoli come un territorio rurale e al tempo stesso di ‘attraversamento’, caratterizzano questo comune per essere una ‘cerniera’ tra la città di Firenze, il Chianti, il Valdarno superiore fiorentino e la val di Sieve. Bagno a Ripoli è infatti la zona dell’area metropolitana che più si affaccia sulla campagna del levante fiorentino e, al tempo stesso, il territorio rurale che maggiormente penetra nella città. Tale condizione costituisce una invariante strutturale- detta invarianza territoriale – che influenza la definizione delle strategie per lo sviluppo di questo territorio. Un territorio policentrico Il sistema insediativo del comune di Bagno a Ripoli si articola in tre centri abitati principali (Bagno a Ripoli, Grassina e Antella), otto centri abitati minori (Balatro, Capannuccia, Case San Romolo, Osteria Nuova, Rimaggio, San Donato in Collina, Vallina, Villamagna), numerosi borghi rurali di impianto storico e/o insediamenti accentrati di epoca recente e numerosissime case sparse nel territorio rurale. Ogni centro, ed in particolare i tre maggiori, si caratterizza per la sua struttura e le sue funzioni e si distingue storicamente dagli altri. L’appartenenza ad una frazione è particolarmente sentita dagli abitanti che percepiscono il proprio centro come il fulcro del territorio e mirano a valorizzarne sempre più le peculiarità.

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Bagno a Ripoli in una foto aerea del 1954 pagina a fronte Foto Aerea di Bagno a Ripoli. Al centro l'area di progetto

Un paesaggio di qualità La qualità del paesaggio, risultante dalle interrelazioni storiche tra l’uomo e la natura, costituisce il presupposto di base del Piano Strutturale di Bagno a Ripoli e le condizioni che ne consentano la permanenza e il rafforzamento nei processi di trasformazione territoriale devono essere osservate in ogni azione o politica che abbia riflessi sul territorio. Gli Obiettivi Generali nelle Aree Strategiche (Centri urbani), sono quattro: 1. favorire in ogni centro abitato maggiore (Bagno a Ripoli, Grassina, Antella) la creazione o il rafforzamento di una centralità urbana riconoscibile sul piano morfologico e funzionale; 2. favorire in ogni centro urbano, compreso quelli minori, la formazione di spazi di aggregazione sociale attraverso interventi di nuova costruzione, riorganizzazione e ricucitura del tessuto urbano, coinvolgendo il vasto e articolato sistema associativo esistente; 3. favorire la riqualificazione ecologica e formale di tutti i centri abitati, attraverso il recupero e la riqualificazione del sistema verde e degli spazi aperti; 4. incentivare l’innovazione e la formazione continua. Tali Obiettivi Generali nel centro abitato di Bagno a Ripoli (UTOE 1) si declinano in quattro Azioni Specifiche: 1. formazione di luoghi centrali nei vecchi e nei nuovi settori urbani del capoluogo, quali parti di un rinnovato sistema degli spazi pubblici; 2. riqualificazione e potenziamento delle strutture per lo sport, il tempo libero e le attivi-

dal progetto alla pianificazione • francesco torrini

tà ricreative e sociali, con la riorganizzazione delle strutture esistenti e la realizzazione di nuove, in località “I Ponti”. 3. formazione di un sistema urbano di aree verdi incentrato sul “giardino dei Ponti” e sul collegamento con la collina di Sorgane e le aree pertinenziali della Pieve di Ripoli; 4. sviluppo del polo scolastico ‘Volta-Gobetti’ e ‘Granacci’, anche con nuove strutture di formazione. Conclusioni Mi sono riferito al Piano Strutturale perché, per sua natura, non è immediatamente operativo, ma è lo strumento attraverso il quale l’Amministrazione pianifica il futuro definendo scelte politiche che avranno poi bisogno di ulteriori atti di governo del territorio come il Piano Operativo (ex Regolamento Urbanistico) per essere realizzate. Ma forse prima di duecento pagine circa di articoli, commi e punti ci sarebbe bisogno di idee progettuali, disegnate e pensate, che aiutino l’Amministrazione e i cittadini a capire la visione e gli indirizzi contenuti in tale fondamentale strumento politico-urbanistico. Idee progettuali libere dalla rigida disciplina dell’attività urbanistico-edilizia, ma radicate nella identità del territorio e dei suoi abitanti. Da qui la proposta di coinvolgere, in una ricerca progettuale, il prof. Stefano Lambardi dell’Università degli Studi di Firenze, che ha accettato di svolgere la ricerca all’interno del suo laboratorio di progettazione sull’area ‘dei Ponti’.

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ordine. dalla scala urbana alla piazza Stefano Lambardi

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Il margine dell'area di progetto verso Sorgane

L’area di progetto scelta a Bagno a Ripoli per il laboratorio di progettazione presenta una duplice natura: da una parte aspira ad essere una ‘centralità’ con la necessità di un ridisegno del giardino dei ponti, dall’altra è connotata dalla relazione problematica che si instaura con le ‘frange’ residuali di terreno poste ai margini dell’area verso le case su via Roma e verso Sorgane. Queste due tematiche sono state sviluppate nei vari progetti che hanno visto da una parte una ricerca sul significato e il ruolo della piazza all’interno della città, dall’altra uno studio su alcuni elementi progettuali capaci di ricucire il disegno urbano della città in maniera coerente. Questo ‘doppio carattere’ dell’area di progetto risulta poi ‘unificato’ dalla presenza della collina che si eleva alle nostre spalle e ha rappresento un elemento importante di confronto per tutti i progetti. Bagno a Ripoli è ancora un piccolo borgo che vede la propria espansione novecentesca ‘scontrarsi’ con alcuni elementi infrastrutturali e topo-scopici che fanno invece parte dello sviluppo periferico di Firenze. Pur non essendoci alcuna soluzione di continuità tra il territorio urbano di Firenze e il nucleo di Bagno a Ripoli, si nota la presenza di alcune aree rimaste ‘intrappolate’ tra i due ambiti di influenza, in una geografia costellata di singoli eventi dettati dalla casualità e da occasioni ed interessi speculativi privati. Scrive Massimo Cacciari parlando della città contemporanea: si è ormai in presenza di uno spazio indefinito, omogeneo, indifferente nei suoi luoghi, in cui accadano degli eventi sulla base di logiche che non corrispondono più ad alcun disegno unitario d’insieme (Cacciari, 2004, p. 33).

Il tessuto della città subisce, in parallelo con il pensiero contemporaneo, un processo di liberazione dai ‘vincoli’, rappresentati, in questo caso, dalla pianificazione, dal disegno coerente e dal valore simbolico della città, sostanziato tra l’altro nella dialettica tra centro e periferia. Si assiste ad uno sviluppo senza meta che non presenta una dimensione organica e dove ogni metrica tradizionale è completamente saltata. In questo contesto il lavoro degli studenti si è incentrato sulla ricerca di un disegno complessivo che, a scala urbana, realizzasse un

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pagina a fronte Via Roma sulla destra la Pieve di San Pietro

‘impianto’ semplice, composto da pochi segni, da elementi di connessione e di ricucitura dei margini esistenti spesso caratterizzati da dimensioni ‘fuori scala’, che da una parte dialogassero con i molti elementi infrastrutturali a scala urbana presenti nei dintorni, dall’altra permettessero di restituire, grazie a pochi interventi, un disegno unitario all’area di progetto. L’abitare non ha luogo là dove si dorme e qualche volta si mangia [...] il luogo dell’abitare non è l’alloggio. Soltanto una città può essere abitata; ma non è possibile abitare la città se essa non si dispone per l’abitare, e cioè non ‘dona’ luoghi. Il luogo è dove sostiamo: è pausa - è analogo al silenzio in una partitura. Non si dà musica senza silenzio. Il territorio post-metropolitano ignora il silenzio; non ci permette di sostare, di ‘raccoglierci’ nell’abitare (Cacciari, 2004, p. 36).

Il giardino dei ponti a Bagno a Ripoli è un luogo che aspira ad essere una ‘centralità’, una ‘piazza’, ma in realtà non lo è: risulta vissuto e attraversato quotidianamente da molte persone, ma resta un giardino che poco ha in comune con una piazza urbana. Qui si svolge ogni seconda domenica di settembre il Palio delle contrade che vede sfidarsi le quattro contrade di Bagno a Ripoli in una serie di giochi e nella Giostra della Stella, un torneo disputato da quattro cavalieri, ognuno rappresentante una contrada, che consiste nel centrare, con una spada, un foro situato al centro di una stella sorretta da un leone rampante posto al margine esterno della pista. Questa manifestazione, seppur di origine recente, è molto sentita dalla popolazione, ed è significativo che si svolga in questo luogo come se questo fosse una vera e propria piazza. I progetti si sono dunque confrontati con il tema della piazza, cercando, attraverso un nuovo disegno urbano, di delineare uno spazio della città di cui l’uomo possa usufruire, dove l’architettura si doni come luogo di relazione. Si è insistito in particolare su queste due caratteristiche della piazza: l’essere un luogo di relazione e un luogo identitario (Lambardi, 2016, pp. 54-55). In questo ‘lembo’ di terreno in pendenza, che si relaziona verso nord con via Roma (la direttrice principale verso Firenze), a sud con le colline, a est con l’espansione novecentesca di Bagno a Ripoli e a ovest con il nuovo progetto, si è cercato di mettere l’architettura a servizio della concretizzazione di un senso di appartenenza, che si esprime spesso attraverso la presenza sulla piazza di un edificio simbolico, pubblico o istituzionale. Le nuove connessioni instaurate dalle dinamiche dei progetti a scala urbana andranno poi a vivificare quell’intreccio di relazioni tipico delle piazze cittadine: percorrendo la via che da Firenze arriva a Bagno a Ripoli si può finalmente trovare una nuova ‘scenografia urbana’, un luogo dove sostare e dove riconoscersi, un luogo dove abitare.

ordine. dalla scala urbana alla piazza â&#x20AC;˘ stefano lambardi

Progetti

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progetti â&#x20AC;˘ rossi emiliano

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progetti â&#x20AC;˘ grechi filippo

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progetti â&#x20AC;˘ matteucci valentina, misuraca maria chiara, parrini lorenzo

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progetti â&#x20AC;˘ demi federico, taviani paola

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progetti â&#x20AC;˘ roselli lorenzo, vigni michela

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progetti â&#x20AC;˘ spagnoli manuel, talozzi giacomo

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progetti â&#x20AC;˘ pesci ginevra

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progetti â&#x20AC;˘ governi maurizia

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progetti â&#x20AC;˘ marsili gaia, mati antonio, montioni laura

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progetti â&#x20AC;˘ marsili gaia, mati antonio, montioni laura

Contributi

corpo e numero. armonia tra l’illimitato e il limite •

Stefano Lambardi

La ‘torre’ di Leonardo Ricci a Sorgane Dettaglio d’angolo

Caro C., dare ritmo all’anima, congiungerla al Numero, ‘prima sophia’ per il Prometeo eschileo, anche là dove il Bene non si rivolge a lei come Patria fin dall’origine, assicurandola oltre tutte le sue erranze – non potrebbe intendersi così la cura dell’anima da parte della filosofia? Può darsi nella costituzione stessa dell’anima un principio musicale che la salva dalla bufera degli amanti infelici? L’anima cristiana con le sue sole forze si smarrisce e muore; il suo amore esprime un ordine in quanto venga ordinato (Cacciari, 2004, p. 255).

Secondo Platone e i maestri del pensiero classico, secondo la tradizione pitagorica, esiste la manifestazione, il primato, del Metro che si concretizza nell’esperienza della musica come espressione più vicina all’eterno. È la manteìa di Socrate che stabilisce l’ordine dei beni. ‘E il primo è la Misura, da cui ciò che è conforme alla misura e opportuno e tutto quanto occorre pensare partecipi così alla natura dell’eterno’ (Cacciari, 2004, p. 255)

L’uomo cerca, attraverso i mezzi che possiede, di cogliere la distanza che esiste tra le cose (gli enti) e di renderle armoniche tra di loro. Del resto la natura che gli si presentava di fronte con elementi apparentemente distaccati tra loro ma connessi dal semplice fatto che apparivano, era la sua oggettiva realtà; i più distanti e più difficili da armonizzare erano il corpo e l’anima. Lungo la tradizione del pensiero occidentale è essenziale comprendere il tentativo, da parte dell’uomo, di unire queste due cose apparentemente distanti ma com-presenti dentro se stesso. Come si esprime Platone nel Timeo: al fine di permettere ad elementi diversi la co-esistenza si usa l’espediente della com-misurazione, la misura, il metro, il numero. Il Numero è quindi quella possibilità colta nel ‘cosmo’ dai filosofi che permette a tutte le cose di essere, anche se contrarie-opposte, e questo va definito come la regola, il Nomos di tutte le cose che appaiono. L’intero percorso relativo al pensiero occidentale si fonda su questa interpretazione razionale della Natura, in essa tutte le cose trovano spiegazione attraverso il Numero che viene elaborato, durante i secoli, ora in ‘armonia celeste’, ora in ‘proporzione e bellezza’. Comunque si tracci il perimetro, l’insieme della città visto dall’alto deve costituire un disegno geometrico sacro, ovvero un insieme di linee che seduca l’occhio e riposi, spingendolo alla meditazione grazie al convergere armonioso delle linee verso il centro (Zolla, 1998, p.210).

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pagina a fronte La collina di Bagno a Ripoli vista dall’area di progetto

Ci sono molti esempi nella storia del fare umano sulla terra che rimarcano quanto detto in precedenza, a partire dagli approcci razionali con le opere che sono state fabbricate durante i secoli. Nel saggio Che cos’è la Tradizione, Zolla descrive la genesi della costruzione della città attraverso la sua fondazione che ricalca questa modalità di pensiero anche quando, nel Medioevo, le forme razionali geometriche hanno lasciato lo spazio alle necessità empiriche e sostanziali di una città fondata sulle determinazioni territoriali11. È rimasto però per tutti i secoli, fino al seicento, quel concetto di Universo Aristotelico Geocentrico che scorgeva nell’armonia della rotazione delle sfere celesti il movimento che lo rendeva eterno, Divino. Durante tutto questo percorso, che ha portato l’uomo alla consapevolezza di una nuova visione eliocentrica, non si è mai smarrito l’orizzonte dentro il quale il Numero è la guida e la ragione delle cose. La visione teoretica neo-platonica ha confermato la potenza della Misura come atto di conoscenza e di bellezza assoluta. Il compito della Concinnitas, secondo Alberti, è quello di ‘ordinare secondo leggi precise le parti che altrimenti per propria natura sarebbero ben distinte tra loro, di modo che il loro aspetto presenti una reciprocità’. [...] Giovanni Orlandi (traduttore del XVII secolo) preferisce conservare nella traduzione il termine latino Concinnitas: ‘La bellezza è accordo e armonia delle parti [consensum et conspirationem partium] in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numero, delimitazione e collocazione, così come esige la concinnitas, cioè la legge [primaria ratio naturae] fondamentale e più esatta della natura’. (Di Stefano, 2000, p.19).

Alberti fissa nel suo trattato quattrocentesco il concetto di bellezza che trova le sue radici nell’assoluta consapevolezza della ragione intesa come misura delle cose, armonia e proporzione divina, concinnitas, e fissa i parametri che collegano di nuovo tutta la storia dell’estetico dell’occidente (Rizzi, 2011). L’uomo ha percorso nei secoli avvenire la strada della liberazione dai vincoli di una concezione del kòsmos troppo assoggettata alla contemplazione del Divino a vantaggio di una più libera e consapevole visone percettiva dell’universo metafisico che lo circondava, ma esiste da sempre una misura, una distanza, che si frappone tra l’uomo e ciò che gli appare di fronte e che rende questo rapporto assoluto e esclusivo. L’uomo e l’opera si fronteggiano e si osservano reciprocamente, pensavano i greci, e in questo ‘stare di fronte’ si è sviluppato tutto il senso critico, il lògos, che ha strutturato la natura razionale dell’occidente. Nella Pala di Colmar, o Altare di Isenheim, di Grunewald del 1516, rappresentante una crocefissione assai straordinaria per molti aspetti iconografici, è presente, sulla destra, 1 Le città medievali hanno visto il loro splendore formarsi attraverso la loro autonomia politica e di conseguenza geografica. Le mura di confine hanno stabilito forme e strutture della città durante la sua rinascita dopo l’anno Mille.

Giovanni il Battista e vicino alla sua mano, che indica il Crocefisso, c’è un’iscrizione in latino che dice: Illum oportet crescere me autem minui – è opportuno che egli cresca, e che io invece diminuisca – (Reale, 2006, pp. 31-35). In questa straordinaria pala c’è tutto il senso del rapporto di misura che esiste tra noi e il visibile, tra Noi e l’Eterno. Si esplica in questa frase la differenza tra ‘contemplazione’ e ‘percezione’, tra ‘artista’ e ‘artefice’, in sostanza vi è descritto il senso e il rapporto, la ‘distanza’, tra l’uomo e il Divino. Questa distanza è variata nei secoli e attraverso di essa è variato il rapporto tra l’uomo e l’opera del creato che gli si è mostrata. La fine del pensiero metafisico ha visto l’uomo scorciare questa distanza e provare ad interpretare le forme fino a decretarne la fine a vantaggio di una serie di ragionamenti necessari alla giustificazione del suo fare. Questa nuova dimensione che abbiamo chiamato Moderno e che ha visto il superamento della Verità come valore assoluto ed incontrovertibile, ha prodotto lo ‘spaesamento’ che oggi pervade le nostre azioni. Ma adesso che sono venuti meno i valori immutabili del pensiero epistemico si fa strada l’esigenza di qualcosa che metta di nuovo tutto in relazione e riconduca la giustificazione empirica verso una rinnovata sicurezza espressiva ricollocando l’opera dentro il suo naturale orizzonte onto-metafisico. Questo valore assoluto è rappresentato dal Numero, dalla Misura e dalla loro certezza in relazione alla relatività del pensiero. Il Numero rimane quindi dentro il pensiero occidentale, l’unico riferimento al senso del Divino che sta dentro l’opera d’arte, ed è, ancora oggi il filo conduttore di tutto il razionalismo moderno. La nostra natura rimane quindi ben ancorata al Numero ed alla sua immutabilità, appoggiando su di esso tutti i processi ideativi di progetti che hanno l’illusione del dominio della tecnica sulla natura.

la melodia dello sfondo. il foglio bianco e l’inizio del progetto •

Simone Barbi

Rapporto tra l’area di progetto e Firenze

Appena trovata la melodia dello sfondo, l’uomo non è più irresoluto nelle parole e oscuro nelle decisioni (Rilke, 2006, p. 40).

Si impara presto che valutare l’efficacia di un progetto, in maniera oggettiva, è difficile quanto realizzarlo. Molti sono i parametri da mettere sulla bilancia che deve decidere le sorti di un’opera. La funzione, le tecnologie, l’economia, gli interessi della comunità o le richieste della committenza devono però sempre subordinarsi alla misura ricavata dal contesto, che, in questo caso, rappresenta la tradizione di un luogo nella permanenza di certe distanze e/o rapporti proporzionali, che sono già e devono continuare ad essere fondativi1. Tra gli infiniti possibili giustificativi che abbiamo a disposizione per mettere il progetto al riparo da critiche e dissensi, quello rappresentato dal numero che esprime una misura e quella soltanto, è forse il dato che meglio di tutti può aiutare il progettista a determinare il destino dell’Opera. Misurare il mondo dunque è di fondamentale importanza perché aiuta a capirne le logiche, e capirle è conditio sine qua non per una modificazione pro-gettata (Cacciari, 1981, pp. 88119), e non ‘gettata’, del testo esistente. Misura, numero, proporzione. Tutti strumenti progettuali che, grazie al lavoro dell’uomo artifex, si possono incarnare nella materia, eternandosi nell’opera. Questi, entrando in armonia col contesto, vi si legheranno in un incastro, appropriato per definizione2, e l’appropriatezza, derivante dall’armonia delle parti, dovrebbe essere sempre il parametro con cui giudicare l’opera dell’uomo, liberando così la città dall’impasse attuale, causata dalle questioni di gusto, dall’imbarazzante e degradante ricorso continuo, soprattutto politico, alla vox popoli, dalla imposizione di oggetti straordinari (extra-ordinari) spesso inconciliabili coi luoghi in cui sono calati. La ricerca fondante è dunque quella delle giuste misure, le quali per definizione esistono in Convinzione maturata negli anni, proprio a partire dal confronto con il prof. Stefano Lambardi “Perfetta connessione delle parti. Da armozein, il collegare, il connettere”. (Rizzi, 1999, p.19). “L’armonia era il modo in cui i greci chiamavano le giunzioni e gli ammorsamenti tra i legni delle navi prima dell’invenzione dei chiodi” (Bodei, 1995) 1 2

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pagina a fronte L’area di progetto verso Sorgane

situ e sono subito riconoscibili, così come lo sono quelle non giuste. In fondo, gran parte del lavoro in architettura risiede proprio in questa ricerca – che è poi un ritrovamento – attenta a non eccedere, dato che come dice Rilke “[...] non eccedere è la prima condizione per un quieto e cosciente dispiegamento” (Rilke, 2006, p. 40). L’architettura, quella pensata nella sua dimensione costruita, è definita dall’impianto urbano – scala di rappresentazione con cui si controllano le relazioni con la città – e dal dettaglio – scala di rappresentazione con cui si controlla la qualità dell’opera. Il primo si occupa di definire la forma e la misura del nuovo intervento rispetto all’esistente; il secondo riflette, e prefigura, i caratteri dell’edificio. È un fatto incontrovertibile che gli uomini fanno esperienza dell’architettura quando ne sono ospiti e dunque quando si relazionano direttamente con l’ambiente costruito. Non di rado accade di poter vedere il disegno urbano di una città, di godere del canto dei suoi vuoti e pieni, magari dalla terrazza di un edificio alto o da un belvedere o da un percorso in collina. Le scale di rappresentazione intermedia sono sì, anch’esse, utili alla definizione e organizzazione dell’opera e delle sue parti, ma restano strumenti di controllo del progetto a cui l’esperienza diretta non ha accesso. Di un edificio non si percepisce in effetti la pianta, ma la successione degli spazi, non il prospetto ma i decori d’ombre degli elementi che lo caratterizzano, certamente non se ne percepisce la sezione ma la luce, che, penetrando dai varchi lasciati aperti dallo sfalsamento dei piani o dalle bucature praticate nella cortina muraria, si fa materia (Bonaiti, 2005, pp. 134-143). Il principio della commodulatio, ovvero della reciprocità tra le misure e le proporzioni del nuovo con quelle già espresse e ben visibili nel tessuto esistente, è indubbiamente una strategia compositiva utile a preservare, continuandola, quella melodia dello sfondo di cui ci parla Rilke nella citazione d’apertura. Per evitare lo spauracchio del foglio bianco che tormenta molti progettisti, e la maggioranza degli studenti di architettura, si può procedere ricordandosi che si progetta in un ‘dove’ con cui possiamo relazionarci e che questo è fisicamente misurabile. In architettura non esiste il foglio bianco. Esiste il passato, che è compresente rispetto all’hic et nunc in cui ci si trova a progettare ed esiste la previsione – pre-visione o progetto – (Cacciari, 1981) che è, in ultima istanza, futuro presentificato. L’architetto deve risolvere le relazioni tra nuovo ed esistente alternando l’equilibrio precedente senza romperlo. Si può quindi cominciare ridisegnando su uno foglio di carta da schizzi il contesto entro il quale il progetto dovrà nascere; più esteso è il disegno dell’intorno più il progetto potrà trovare riferimenti e misure con cui instaurare un dialogo. Ri-

la melodia dello sfondo. il foglio bianco e l’inizio del progetto • simone barbi

disegnando la città la mano ne memorizza le misure e i rapporti tra pieni e vuoti, in modo da poterne disporre al momento opportuno. Le molte misure trovate saranno le stesse da disegnare, più volte, sul lotto di progetto, adattandole al programma funzionale e all’intorno immediato. In questo modo il passaggio dal foglio bianco è del tutto scomparso: la città viene prima, poi, in continuità con essa, il nuovo. Il disegno dell’impianto è dunque il passo fondamentale nella definizione di un progetto consapevolmente e responsabilmente inserito all’interno della città, proprio perché determina le logiche relazionali tra le parti che la compongono. Trovato l’impianto urbano – la giacitura o, se si vuole, la strategia insediativa – si può procedere col progetto e scendere di scala, ordinando gli spazi interni e definendone i dettagli.

meditazione. rappresentare in bianco e nero •

Sorgane: dettaglio del cemento faccia a vista

Stefano Lambardi

Il disegno sarà un tracciato preciso e uniforme, concepito nella mente, eseguito per mezzo di linee ed angoli, e condotto a compimento da persona dotata d’ingegno e di cultura. (L.B. Alberti)

Così si esprime Leon Battista Alberti nel primo capitolo del De Re Aedificatoria, aggiungendo, in relazione al disegno, che questo non riguarda la materia, ma permette di delineare compiutamente le forme concepite mentalmente prescindendo dai materiali con i quali verranno costruite. Il disegno ha dunque un carattere fortemente concettuale, è il luogo dell’elaborazione dell’idea, e non può essere ridotto ad un’operazione puramente meccanica. Nel corso degli anni, all’interno dei laboratori di progettazione, si è cercato di lavorare sulla rappresentazione dei progetti affinché gli studenti in primo luogo non abbandonassero del tutto la mano ed il disegno a favore del mezzo tecnologico, specialmente nelle prime fasi ‘ideative’, e in secondo luogo trovassero un modo di presentare il proprio progetto, alla fine del percorso, con delle immagini che evocassero il più possibile tutte le istanze che avevano permeato il progetto durante l’anno. Per inseguire quest’aspirazione non è mai sufficiente la padronanza dello strumento tecnico o del programma specifico, né tantomeno l’‘iper-realtà’ materica o costruttiva: essere padroni del mezzo tecnico è importante, ma solo perché attraverso questo dominio è possibile trattarlo come tale e non esserne in balìa, costretti ad accettare un risultato per mancanza di controllo. Il lavoro sull’immagine è quindi un processo lento e paziente, dalla scelta dell’inquadratura, alla costruzione vera e propria del ‘quadro’, nella quale si sceglie il tipo di chiaroscuro, la definizione del materiale, l’inserimento ambientale e molto altro. Qui è necessario superare il primo ostacolo che ci si presenta: così come scriveva Walter Benjamin riguardo alla riproduzione dell’opera d’arte, “l’occhio è più rapido ad afferrare che la mano a disegnare” (Benjamin, 1966, p. 23), allo stesso modo potremmo dire dei rendering che non ci lasciano il tempo necessario a compiere tutte quelle scelte prima che l’immagine non sia apparsa inesorabilmente sul nostro schermo; l’aura benjaminiana che viene meno è quell’intima connessione tra il progetto disegnato e l’immagine mentale che ne abbiamo. La decadenza dell’aura si fonda sull’esigenza di “rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine

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Area di progetto Il Giardino dei Ponti di Bagno a Ripoli

[...] di impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata” (Benjamin, 1966, p. 23). Ed ecco il secondo ostacolo che ci si pone davanti: non è forse questa l’esigenza di tutti coloro che, nel concludere un progetto, lo sentono ormai ‘fuori da sé’ e indipendente dalla genesi personale, e tentano di riappropriarsene attraverso la manipolazione dell’immagine? D’altra parte simile è anche quella contraddizione che metteva in luce Erwin Panofski parlando appunto della prospettiva come ‘arma a doppio taglio’: Essa crea una distanza tra l’uomo e le cose (‘primo è l’occhio che vede, secondo è l’oggetto che è visto, terza la distanza intermedia’, dice Dürer riprendendo Piero della Francesca), ma poi elimina questa distanza, assorbendo in certo modo nell’occhio dell’uomo il mondo di cose che esiste autonomamente di fronte a lui; essa riduce i fenomeni artistici a regole ben definite, anzi a regole matematiche esatte, ma d’altro canto le fa dipendere dall’uomo, anzi dall’individuo, [...] in quanto il modo in cui agiscono viene determinato dalla posizione, che può essere liberamente scelta, di un ‘punto di vista’ (Panofsky, 2007, p. 49).

Dunque da una parte c’è il problema della rapidità che solo il lavoro paziente può risolvere, dall’altra la questione della distanza: si tratta di evitare che l’immagine prospettica, necessariamente soggettiva, rimanga a servizio del progetto esaltandone il contenuto di significato, e non diventi uno sfacciato ‘autoritratto’ del progettista; l’immagine è chiamata a mostrare l’architettura come una ‘profezia’, una visione che è ‘già e non ancora’. Ma se abbiamo riempito questa visione di miriadi di dettagli e particolari, di colori e presenze, uomini e animali che già la abitano, allora non rimane ‘spazio’ per quella distanza

meditazione. rappresentare in bianco e in nero • stefano lambardi

necessaria alla contemplazione: in mezzo a quella ‘folla’ la forma dell’architettura non raggiungerà l’occhio dell’osservatore con la dovuta linearità e purezza, ma sarà mediata attraverso innumerevoli elementi accessori. Una risposta che abbiamo cercato di dare, attraverso i laboratori di progettazione, a questa esigenza di distanza, è l’uso di immagini monocromatiche o in bianco e nero, che con il loro carattere ‘neutro’ fanno spazio alla visione di ciascuno. Scrive il grande fotografo Sebastião Salgado: Col bianco e nero e tutta la gamma dei grigi posso concentrarmi sull’intensità delle persone, sui loro atteggiamenti, sui loro sguardi, senza che siano disturbati dal colore. Certo, nella realtà niente è bianco e nero. Ma quando guardiamo un’immagine in bianco e nero, questa entra a far parte di noi, la assimiliamo e inconsciamente la coloriamo. Penso che il potere del bianco e nero sia davvero straordinario e per questo l’ho utilizzato senza alcuna esitazione per rendere omaggio alla natura: fotografarla così era per me il modo migliore di mostrare la sua personalità, far emergere la sua dignità. Bisogna sentire la natura, bisogna amarla e rispettarla per poterla fotografare, come per le persone e gli animali (Salgado, 2016, p. 149).

circuiti interrotti. sorgane. macrostrutture. firenze •

Vista delle colline che delineano Sorgane verso sud

Lorenzo Mingardi

Una diga insicura si radica in una periferia che neanche il pennello di Sironi potrebbe più riscattare: nel luogo in cui ‘abitare’ è impossibile, cala così un monumentale aforisma che parla di un tragico dissidio tra l’unità e le differenze (Tafuri, 1981, p. 24).

Così Manfredo Tafuri si rivolgeva ai suoi lettori quando descriveva il ‘mostruoso’ Corviale di Roma. Gli edifici costruiti a Sorgane non hanno le dimensioni dell’edificio progettato dal gruppo coordinato da Mario Fiorentino nel 1969, ma la loro presenza nella profonda periferia di Firenze induce delle riflessioni su ciò che la crescita macrostrutturale ha rappresentato per la città. L’idea di urbanizzare un’ampia area tra Firenze e Bagno a Ripoli prende forma nel 19541. Con le stesse intenzioni palesate in altri capoluoghi, l’INA-Casa e il Comune di Firenze vogliono realizzarvi un quartiere autosufficiente, una sorta di città in miniatura. A partire dal 1956 Giovanni Michelucci coordina un gruppo di più di trenta progettisti (sia ingegneri sia architetti) che formula un’ampia proposta per dare alloggio a dodicimila fiorentini. In questa prima ipotesi la nuova ‘città’ di Sorgane avrebbe dovuto avere due nuclei, uno in piano e l’altro sul declivio, entrambi caratterizzati da una forte densità edilizia allo scopo di ricreare, in un’area in mezzo al nulla, le dinamiche sociali tipiche del tessuto storico cittadino. Ma ben presto il progetto viene bloccato: l’area collinare viene vincolata e quindi il piano va completamente rivisto. Anche perché numerose sono le proteste di urbanisti, architetti e intellettuali, fiorentini e non, per un progetto così esteso, in un’area così distante dalla città ed estraneo dalle previsioni del PRG del 1951. Carica di continue polemiche e tensioni tra amministratori, intellighenzia locale e progettisti, la problematica vicenda della costruzione di Sorgane è simile a quella di altre decine di quartieri nati in Italia tra gli anni Cinquanta e Sessanta, decisamente un periodo di notevole confusione organizzativa per l’edilizia pubblica: ancora in1 La possibilità di realizzare un villaggio popolare a Sorgane viene resa pubblica ai fiorentini l’8 ottobre del 1954 attraverso un comunicato stampa della Giunta comunale. La storia di Sorgane, qui solo delineata nei suoi tratti più significativi, è stata notevolmente approfondita in diverse occasioni. Si segnalano i contributi di Paola Ricco, Contrasti sui progetti pubblici. Michelucci a Sorgane, in F. Privitera, Michelucci dopo Michelucci, Atti del convegno. Palazzo Medici Riccardi, Sala Luca Giordano. Firenze, 14-15 ottobre 2010, Olschki, Firenze 2012, pp. 103-111; Giugno 1957: Firenze verso il nuovo quartiere popolare di Sorgane, www.storiadifirenze.org.

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La ‘nave’ di Leonardo Ricci. scala distributiva

vestito dall’onda lunga della ricostruzione post-bellica, il Paese tardava a darsi leggi che potessero inquadrare il problema della crescita incontrollata delle nostre città. L’impasse dell’operazione-Sorgane, assai lunga, ha termine nel 1961, quando Michelucci si dimette da capogruppo e il progetto viene consegnato nelle mani di Leonardo Ricci, Leonardo Savioli e Ferdinando Poggi, che, coordinando un nutrito numero di architetti, riformulano interamente il piano originale. Gli edifici di Sorgane che vediamo ancora oggi, progettati e costruiti tra il 1961 e il 1967, compongono un disegno urbanistico che ha nella crescita macrostrutturale della città il suo unico grande credo. La grande scala di Sorgane non era certo una novità all’interno del panorama italiano di quel momento, nel quale era preminente la volontà di ampliare le città attraverso grandi gesti architettonici per non alimentarne la crescita diffusa e procedere così verso un disegno il più possibile compatto. La tendenza ad uniformare la scala architettonica a quella urbanistica non trovava la sue ragione d’essere nella mera ricerca formale, bensì anche e soprattutto nell’aspetto sociale: la vicinanza tra le persone avrebbe favorito la socialità e la comunicazione. Il ‘gigantismo’ degi edifici di Sorgane non costituisce un episodio a sé stante all’interno dell’ambito fiorentino: gli stessi Ricci e Savioli nei loro corsi tenuti alla Facoltà di architettura di Firenze in quegli anni lavorano sul concetto di macrostruttura2. Ed è innegabile a Firenze la presenza di un filo rosso che tiene legati progetti diversi tra loro, realizzati in momenti differenti, ma che hanno in comune una visione macrostrutturale della città, che è proprio Michelucci a inaugurare nei progetti di ricostruzione dell’area di Ponte Vecchio (1945-47) e a riaffermare nelle proposte di riqualificazione del quartiere di Santa Croce (1967-68)3. Nei disegni ‘metaprogettuali’ per la ricostruzione del tessuto fiorentino minato e fatto saltare in aria dai tedeschi, Michelucci, traendo spunto dal paesaggio postbellico, con alcune case-torri che, sopravvissute, svettavano sulle piccole colline di macerie, affida la rivitalizzazione del centro a un sistema di edifici alti4. Separati tra loro per non impedire la vista delle colline e per stabilire un dialogo diretto con il fiume, i volumi sono collegati da un sistema integrato di percorsi pubblici in quota, probabilmente Per approfondimenti si veda L. Savioli, Ipotesi di spazio, G&G editore, Firenze 1972 e C. Vasic Vatovec, Leonardo Ricci. Architetto esistenzialista, Edifir, Firenze 2005, pp. 165-174. 3 Cfr. E. Godoli, Michelucci per Firenze. Dagli studi per la ricostruzione della zona di Ponte Vecchio (1945-47) alle proposte per la riqualificazione del quartiere di Santa Croce (1967-68), in F. Privitera, Michelucci dopo Michelucci, cit., p. 57. 4 Ivi, p. 66. Per approfondimenti sui progetti di Michelucci per la ricostruzione della zona di Ponte Vecchio si rimanda a: AAVV, Firenze 1945-1947. I progetti della ricostruzione, Alinea, Firenze 1995; F. Fabbrizzi, Alle radici della variabilità. 1945-1947: le vicende del Concorso per la ricostruzione postbellica a Firenze, in «Firenze architettura», n. 1, 2008, pp. 84-89; G. Belli, A. Belluzzi, Una notte d’estate del 1944. Le rovine della guerra e la ricostruzione a Firenze, Polistampa, Firenze 2013. 2

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Via Roma. Sulla sinistra la Pieve di San Pietro

suggeriti dal corridoio vasariano, la più grande macrostruttura fino a quel momento realizzata in città. I percorsi, non semplici collegamenti funzionali, debbono assumere il ruolo di spazi catalizzatori di vita sociale come simbolo della riappropriazione della città da parte degli abitanti. Queste case torri – così Michelucci ricorda il piano di ricostruzione – erano collegate al secondo ed al terzo piano con tutta una serie di gallerie [...] Creiamo, io mi dicevo, questo fatto fantastico, portiamo la gente ai vari piani: e affermiamo il concetto della casa filtrata dalla vita e dalla continuità città-edilizia singola (Borsi, 1966, p. 90).

Più di vent’anni dopo le proposte per l’area di Ponte Vecchio, un’altra catastrofe, l’alluvione, spinge Michelucci a misurarsi con la scala della città e ad introdurre elementi di novità nel centro di Firenze. Il Comune lo incarica di predisporre uno studio preliminare del piano particolareggiato per il quartiere Santa Croce5. Il tema della continuità città-edilizia singola è sviluppato in maniera più esplicita rispetto a venti anni prima. Michelucci disegna infatti macrostrutture che si sovrappongono al tessuto edilizio storico, in cui, ancora una volta, è l’importanza dei percorsi e degli spazi pubblici a caratterizzare le varie proposte, sia all’interno delle mure che all’esterno (Piazza Alberti e San Salvi). La rilevanza che ha in uno dei disegni l’ipotesi di un grande anfiteatro in piazza Ghiberti, direttamente collegato al mercato, acquista il significato di un monito: solo attraverso grandi gesti macrostrutturali è possibile risolvere i problemi di rivitalizzazione e crescita delle città italiane. Le proposte di Michelucci sono rimaste solo sulla carta. Anche se assai differente per struttura e dimensioni, Sorgane invece è stato realizzato ed è un fondamentale documento di una visione della città che per molto tempo ha dominato il dibattito architettonico italiano, non solo fiorentino. Una visione che, per contribuire alla formazione di una nuova società, ha portato gli architetti a tatuare il territorio con tracce mirate, eloquenti, durature.

5 I disegni per Santa Croce sono pubblicati in G. Michelucci, Il quartiere di Santa Croce nel futuro di Firenze, Officina edizioni, Roma 1968.

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biografie

Fabio Capanni

Stefano Lambardi

(Firenze, 1965) Professore Ordinario in Composizione Architettonica e Urbana presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. È membro del Comitato Scientifico del Convegno Identità dell’architettura italiana che si svolge annualmente a Firenze e del Comitato Scientifico di Firenze Architettura, rivista del Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. Ha insegnato Caratteri distribuitivi e arredo nell’ambito del master in Teologia e architettura di chiese presso la Facoltà Teologica dell’Italia Centrale. È autore di Architettura moderna a Fiesole (2003), Di alcune figure e caratteri dell’edilizia residenziale in Toscana, nell’orizzonte della sostenibilità (2008), Spazio, Luce, Architettura (2009), La forma della luce (2015), Architettura e luce. Principi elementari per progettare con la luce naturale (2017) e di numerosi articoli e saggi.

(Montalcino, 1962) Dottore di ricerca in Progettazione Architettonica e Urbana. Dal 1995 svolge attività didattica e di ricerca presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. Dal 2000 è docente a contratto in vari laboratori di progettazione. Nel 2010 cura Geometrie di Pietra, mostra dei lavori del corso di Progettazione svoltasi a Montalcino. Partecipa a convegni e workshop con Università straniere ed italiane. Nel 2016 è invitato, in qualità di Docente per il DIDA, insieme alla Università ISI Florence e la Facoltà di Architettura della Delft University of Thecnology (Olanda) al Workshop su Piazza del Carmine dal titolo Shaping the void. Svolge inoltre attività professionale nell’ambito della progettazione architettonica e urbana. Con la Tetractis Progetti, fondata nel 2001, ha realizzato numerose opere pubblicate su riviste nazionali e internazionali. È autore di Oltre le Mura (2011), di Il Palazzo di Giustizia di Firenze, materiali e cronache sul progetto di Leonardo Ricci (2012), ed altri saggi e articoli.

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Lorenzo Mingardi

Simone Barbi

(Bologna 1979), insegna all’Università Iuav di Venezia. Ha svolto attività di ricerca presso il Dipartimento di Architettura (DIDA) e ha collaborato con la Fondazione Querini Stampalia di Venezia e con l’Institut national d’histoire de l’art di Parigi. Si occupa in particolare di storia dell’architettura del XX secolo. Ha curato saggi su Antonio Sant’Elia, Giancarlo De Carlo, sull’architettura metabolista giapponese e sull’architettura toscana.

Nasce a Prato nel 1983. Architetto e dottore di ricerca. Dal 2018 è docente a contratto presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. Laureato a Firenze, ha svolto attività di ricerca all’interno della Scuola di dottorato in Composizione Architettonica presso l’Università IUAV di Venezia (Ciclo XXIX) con una tesi incentrata sull’opera dell’architetto fiorentino Raffaello Fagnoni. È autore del libro Raffaello Fagnoni e la chiesa di San Giuseppe Artigiano a Montebeni (2017). È membro del comitato editoriale della rivista Il Quaderno – The I.S.I. Florence Architectural Journal e collaboratore della rivista Firenze Architettura.

biografie

Francesco Torrini

Giulia Giuntini

(Firenze, 1966) architetto, laureato alla Facoltà di Architettura di Firenze, svolge l’attività di libera professione nel suo studio di Firenze. Risiede a Bagno a Ripoli dove, dal 2003 al 2015, è stato Presidente del Consiglio di Istituto dell’attuale Istituto Comprensivo Teresa Mattei. Dal 2014 partecipa come esperto alla 2° Commissione Consiliare – urbanistica, edilizia privata, lavori pubblici ed edilizia scolastica – del Comune. Esperto in gestione dei processi partecipativi locali, è referente nella sezione di Bagno a Ripoli capoluogo del Partito Democratico per i rapporti con l’associazionismo.

(Fucecchio, 1987) Architetto. Si laurea nel 2015 in Architettura a Firenze con una tesi in progettazione architettonica. Abilitata alla professione nello stesso anno svolge attività professionale nell’ambito della progettazione architettonica e urbana in collaborazione con lo studio Tetractis Progetti di Firenze. Dal 2016 svolge attività di supporto alla didattica in qualità di Cultore della materia presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze e come tutor per l’attività di progettazione degli studenti nell’ambito di workshop internazionali svolti in collaborazione tra le scuole di architettura dell’ISI Florence, della Delft University of Technology e dell’Università degli Studi di Firenze.

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Finito di stampare per conto di didapress Dipartimento di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze Marzo 2018

Questa pubblicazione nasce da una ricerca svolta in ambito universitario, all’interno del Laboratorio di Progettazione dell’Architettura V tenuto dal prof. Stefano Lambardi (docente a contratto presso il DIDA – Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze) nell’A.A. 2016/2017 ed ha come focus il tema della ridefinizione del limite tra città storica e periferia. Il piccolo centro di Bagno a Ripoli, alle porte di Firenze, è l’oggetto di queste riflessioni; nello specifico l’area del giardino ‘dei Ponti’ e dei restanti spazi liberi stretti tra via Roma, la collina e il quartiere di Sorgane. A partire dalle proposte progettuali degli studenti, volte a mantenere e potenziare la vocazione sportiva dell’area, l’intenzione è quella di consolidare alcune riflessioni svolte negli anni sul progetto di architettura inteso come strumento d’elezione per la riqualificazione degli spazi marginali delle città consolidate. Con questi lavori si è voluto prefigurare possibili soluzioni atte a risolvere, attraverso gli strumenti del disegno unitario e della composizione architettonica, la disarmonia che contraddistingue queste aree irrisolte, cercando di attingere più agli strumenti della misura e della proporzione che a sterili programmi funzionali.

Stefano Lambardi dottore di ricerca in Progettazione Architettonica e Urbana. Dal 1995 svolge attività didattica e di ricerca presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. Dal 2000 è docente a contratto in vari laboratori di progettazione. Con la Tetractis Progetti, fondata nel 2001, ha realizzato numerose opere pubblicate su riviste nazionali e internazionali.È autore di Oltre le Mura (2011), di Il Palazzo di Giustizia di Firenze, materiali e cronache sul progetto di Leonardo Ricci (2012), ed altri saggi e articoli. Simone Barbi architetto e dottore di ricerca. Dal 2018 è docente a contratto presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze. È autore del libro Raffaello Fagnoni e la chiesa di San Giuseppe Artigiano a Montebeni (2017). È membro del comitato editoriale della rivista Il Quaderno – The I.S.I. Florence Architectural Journal e collaboratore della rivista Firenze Architettura. Giulia Giuntini architetto, svolge attività professionale nell’ambito della progettazione architettonica e urbana in collaborazione con lo studio Tetractis Progetti di Firenze. Dal 2016 svolge attività di supporto alla didattica in qualità di Cultore della materia presso il DIDA, Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze e come tutor per l’attività di progettazione degli studenti nell’ambito di workshop internazionali svolti in collaborazione tra le scuole di architettura dell’ISI Florence, della Delft University of Technology e dell’Università degli Studi di Firenze.

ISBN 978-88-3338-019-3

9 788833 380193

€ 15,00