Memories on John Ruskin 2 | Susanna Caccia Gherardini, Marco Pretelli (a cura di) by DIDA

restauro archeologico Conoscenza, conservazione e valorizzazione del patrimonio architettonico Rivista del Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze

Poste Italiane spa - Tassa pagata - Piego di libro Aut. n. 072/DCB/FI1/VF del 31.03.2005

Knowledge, preservation and enhancement of architectural heritage Journal of the Department of Architecture University of Florence

Memories on John Ruskin Unto this last special issue

2019

2 FIRENZE UNIVERSITY

PRESS

unto this last

a cura di

susanna caccia gherardini marco pretelli

RA | restauro archeologico Conoscenza, conservazione e valorizzazione del patrimonio architettonico Rivista del Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze Knowledge, preservation and enhancement of architectural heritage Journal of the Department of Architecture University of Florence

Editors in Chief Susanna Caccia Gherardini, Maurizio De Vita (Università degli Studi di Firenze)

Guest Editors Susanna Caccia Gherardini (Università degli Studi di Firenze)

Anno XXVII special issue/2019 Registrazione Tribunale di Firenze n. 5313 del 15.12.2003

Marco Pretelli (Alma Mater Studiorum | Università di Bologna)

ISSN 1724-9686 (print) ISSN 2465-2377 (online) Director Saverio Mecca (Università degli Studi di Firenze)

Memories on John Ruskin. Unto this last Florence, 29 November 2019 HONORARY COMMITTEE

SCIENTIFIC COMMITEE

Luigi Dei (Dean of Università degli Studi Firenze)

Giovanni Agosti (Università Statale di Milano)

Simon Gammell (Director of The British Institut of Florence)

Susanna Caccia Gherardini (Università degli Studi di Firenze)

Johnathan Keats (President of Venice in Peril) Giuseppe La Bruna (Director of Accademia di Belle Arti Venezia) Saverio Mecca (Director of the Department of Architecture – Università degli Studi Firenze) Jill Morris (CMG, British Ambassador to Italy and non-resident British Ambassador to San Marino) Pietro Pietrini (Director of IMT School for Advanced Studies Lucca) Enrico Rossi (President of Regione Toscana) Nicola Sartor (Dean of Università di Verona)

Maurizio De Vita (Università degli Studi di Firenze) Carlo Francini (Comune di Firenze) Sandra Kemp (The Ruskin – Library, Museum and Research Centre, University of Lancaster) Giuseppe Leonelli (Università di Roma Tre) Giovanni Leoni (Alma Mater Studiorum, Università di Bologna) Donata Levi (Università di Udine) Angelo Maggi (Università IUAV di Venezia) Paola Marini (former Director Gallerie dell’Accademia di Venezia) Emanuele Pellegrini (IMT School for Advanced Studies Lucca)

PROPOSING INSTITUTIONS Marco Pretelli (Alma Mater Studiorum, Università di Bologna)

Università degli Studi di Firenze

Stefano Renzoni (independent scholar, Pisa)

Università degli Studi di Verona

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DIDA Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze via della Mattonaia, 8 50121 Firenze, Italy

published by Firenze University Press Università degli Studi di Firenze Firenze University Press Via Cittadella, 7 - 50144 Firenze, Italy www.fupress.com

IMT School for Advanced Studies Lucca

Giuseppe Sandrini (Università di Verona) Paul Tucker (Università degli Studi di Firenze)

The Ruskin | Library, Museum and Research Centre, University of Lancaster

Stephen Wildman (former Director Ruskin Library, University of Lancaster)

SIRA | Società Italiana per il Restauro dell’Architettura

ORGANISING COMMITTEE Stefania Aimar (Università degli Studi di Firenze) Francesca Giusti (Università degli Studi di Firenze)

EDITING Stefania Aimar, Donatella Cingottini, Giulia Favaretto, Francesco Pisani, Riccardo Rudiero, Leila Signorelli, Alessia Zampini

Giovanni Minutoli (Università degli Studi di Firenze) Francesco Pisani (Università degli Studi di Firenze) Leila Signorelli (Gallerie dell’Accademia di Venezia)

Gli autori sono a disposizione di quanti, non rintracciati, avessero legalmente diritto alla corresponsione di eventuali diritti di pubblicazione, facendo salvo il carattere unicamente scientifico di questo studio e la sua destinazione non a fine di lucro.

Copyright: © The Author(s) 2019 This is an open access journal distribuited under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode).

Alma Mater Studiorum | Università di Bologna

Cover photo John Ruskin, Column bases, doorway of Badia, Fiesole. 1874. Pencil, ink, watercolour and bodycolour. © The Ruskin, Lancaster University

Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni

Indice

vol. 1

Tour

La cultura inglese e l’interesse per il patrimonio architettonico e paesaggistico in Sicilia, tra scoperte, evoluzione degli studi e divulgazione Zaira Barone

John Ruskin e le “Cattedrali della Terra”: le montagne come monumento Carla Bartolomucci

Dalla Lampada della Memoria: valori imperituri e nuove visioni per la tutela del paesaggio antropizzato. Alcuni casi studio Giulia Beltramo

Il viaggio in Sicilia di John Ruskin. Natura, Immagine, Storia Maria Teresa Campisi

Verona, and its rivers. Il paesaggio di Ruskin e la sua tutela. Marco Cofani, Silvia Dandria

Karl Friedrich Schinkel, Mediterraneo come materiale da costruzione Francesco Collotti

John Ruskin a Milano e il ‘culto’ per Bernardino Luini Laura Facchin

Un vecchio corso di educazione estetica (ad uso degli inglesi). John Ruskin dentro e fuori Santa Croce (1874-2019) Simone Fagioli

New perception of human landscape: the case of Memorial Gardens and Avenues Silvia Fineschi, Rachele Manganelli del Fà, Cristiano Rininesi

Dalle pietre al paesaggio: la città storica per John Ruskin Donatella Fiorani

Geologia, tempo e abito urbano (Imago urbis) Fabio Fratini, Emma Cantisani, Elena Pecchioni, Silvia Rescic, Barbara Sacchi, Silvia Vettori

‘P. horrid place’. L’Emilia di John Ruskin (1845) Michela M. Grisoni

Terre-in-Moto tra bello e sublime. Lettura ruskiniana del paesaggio e dei borghi dell’Abruzzo montano prima e dopo il sisma del 1915 Patrizia Montuori

La percezione del paesaggio attraverso la visione di Turner. Riflessioni sull’idea di Etica e Natura in John Ruskin. Emanuele Morezzi

100

Naturalità del paesaggio toscano nei viaggi di John Ruskin Iole Nocerino

108

Il pensiero di Ruskin nella storia del restauro architettonico: quale eredità per il XXI secolo? Serena Pesenti

114

La Venezia analogica di Ruskin. Osservazioni intorno a I Caratteri urbani delle città venete Alberto Pireddu

122

«Piacenza è un luogo orribile…». John Ruskin e la visita nel ducato farnesiano Cristian Prati

130

John Ruskin e l’architettura classica. La rovina nei contesti medievali come accumulazione della memoria Emanuele Romeo

134

La città di John Ruskin. Dalla descrizione del paesaggio di Dio alla natura morale degli uomini Maddalena Rossi, Iacopo Zetti

142

Una nuova idea di paesaggio. William Turner e l’anfiteatro di Santa Maria Capua Vetere Luigi Veronese

148

Lontano dalle capitali. Il viaggio di Ruskin in Sicilia: una lettura comparata Maria Rosaria Vitale, Paola Barbera

156

Le periferie della storia Claudio Zanirato

162

Tutela e Conservazione

169

La diffusione del pensiero di John Ruskin in Italia attraverso il contributo di Roberto Di Stefano Raffaele Amore

170

L’eredità di John Ruskin in Spagna tra la seconda metà dell’XIX secolo e gli inizi del XX secolo Calogero Bellanca, Susana Mora

176

Ruskin, il restauro e l’invenzione del nemico. Figure retoriche nel pamphlet sul Crystal Palace del 1854 Susanna Caccia Gherardini, Carlo Olmo

182

Il “gotico suo proprio” nel Regno di Napoli: problemi di stile e modelli medioevali. La didattica dell’architettura nel Reale Collegio Militare della Nunziatella Maria Carolina Campone

190

La religione del suo tempo. L’Ottocento, Ruskin e le utopie profetiche Saverio Carillo

196

Francesco La Vega, le intuizioni pioneristiche per la cura e la conservazione dei monumenti archeologici di Pompei Valeria Carreras

204

«Sono felice di parlarti di un architetto, Mr. Philip Webb» Francesca Castanò

210

I disegni di architettura di John Ruskin in Italia: un percorso verso la definizione di un lessico per il restauro Silvia Crialesi

218

Una riflessione sul restauro: Melchiorre Minutilla e il dovere di “conservare e non alterare i monumenti” Lorenzo de Stefani

222

Quale lampada per il futuro? Restauro e creatività per la tutela del patrimonio Giulia Favaretto

228

La conservazione come atto progettuale di tutela Stefania Franceschi, Leonardo Germani

236

John Ruskin’s legacy in the debate on monument restoration in Spain María Pilar García Cuetos

242

L’influenza delle teorie ruskiniane nel dibattito sul restauro dei monumenti a Palermo del primo Novecento Carmen Genovese

248

Le radici filosofiche del pensiero di John Ruskin sulla conservazione dell’architettura Laura Gioeni

254

Marco Dezzi Bardeschi, ruskiniano eretico Laura Gioeni

260

Prossemica Architettonica. Riflessioni sulla socialità dell’Architettura Silvia La Placa, Marco Ricciarini

266

«Every chip of stone and stain is there». L’hic et nunc dei dagherrotipi di John Ruskin e la conservazione dell’autenticità Bianca Gioia Marino

272

Imagination & deception. Le Lampade sull’opera di Alfredo d’Andrade e Alfonso Rubbiani Chiara Mariotti, Elena Pozzi

280

Educazione e conservazione architettonica in Turchia: Cansever e Ruskin en regard Eliana Martinelli

288

La lezione di Ruskin e il contributo di Boni. Dalla sublimità parassitaria alla gestione dinamica delle nature archeologiche Tessa Matteini, Andrea Ugolini

294

Interventi sul paesaggio. Il caso delle centrali idroelettriche di inizio Novecento in Italia Manuela Mattone, Elena Vigliocco

300

L’eredità di John Ruskin a Venezia alle soglie del XX secolo: il dibattito sull’approvazione del regolamento edilizio del 1901 Giulia Mezzalama

306

L’estetica ruskiniana nello sviluppo della normativa per la tutela del patrimonio ambientale. Giovanni Minutoli

312

L’attualità di John Ruskin: Architettura come espressione di sentimenti alla luce degli studi estetici e neuroscientifici Lucina Napoleone

316

Il viaggio in Italia e il preludio della conservazione urbana: prossimità di Ruskin e Buls Monica Naretto

322

Le Pietre di Milano. La conservazione come paradosso. Gianfranco Pertot

330

L’etica della polvere ossia la conservazione della materia fra antiche e nuove istanze Enrica Petrucci, Renzo Chiovelli

336

vol. 2

Tutela e Conservazione

John Ruskin nel milieu culturale del Meridione d’Italia tra Otto e Novecento Renata Picone

Architettura e teoria socioeconomica in John Ruskin Chiara Pilozzi

«Nulla muore di ciò che ha vissuto». Ripensare i borghi abbandonati ripercorrendo il pensiero di John Ruskin Valentina Pintus

L’abbazia di San Galgano “la sublimità degli squarci” Francesco Pisani

L’eredità di John Ruskin ‘critico della società’ Renata Prescia

Pietre di Rimini. L’Influenza di John Ruskin sul pensiero di Augusto Campana e i riverberi nella ricostruzione postbellica del Tempio Malatestiano. Marco Pretelli, Alessia Zampini

John Ruskin e le Valli valdesi: etica protestante e conservazione del patrimonio comunitario Riccardo Rudiero

How did Adriano Olivetti influence John Ruskin? Francesca Sabatini, Michele Trimarchi

Goethe e Ruskin e la conservazione dei monumenti e del paesaggio in Sicilia Rosario Scaduto

L’eredità del pensiero di John Ruskin nell’opera di Patrick Geddes: il patrimonio culturale come motore dell’evoluzione. Giovanni Spizuoco

Ruskin and Garbatella, Architectonic Prose Cultivating the Poem of Moderate Modernity Aban Tahmasebi

Il lessico di John Ruskin per il restauro d’architettura: termini, significati e concetti. Barbara Tetti

John Ruskin, dal restauro come distruzione al ripristino filologico Francesco Tomaselli

L’attualità del pensiero di John Ruskin sulle architetture del passato: una proposta di rilettura in chiave semiotica. Francesco Trovò

Città, verde, monumenti. I rapporti tra Giacomo Boni e John Ruskin Maria Grazia Turco, Flavia Marinos

Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains. John Ruskin, Gilbert Scott e la Carta inglese della Conservazione (Londra, 1865) Gaspare Massimo Ventimiglia

104

La lezione ruskiniana nella tutela paesaggistico-ambientale promossa da Giovannoni. Il pittoresco, la natura, l’architettura. Maria Vitiello

116

Dal Disegno alla Fotografia

125

La fotogrammetria applicata alla documentazione fotografica storica per la creazione di un patrimonio perduto. Daniele Amadio, Giovanni Bruschi, Maria Vittoria Tappari

126 134

La Verona di John Ruskin: “il posto più caro in Italia” Claudia Aveta Ruskin e la fotografia: dai connoisseurship in art ai restauratori instagramers Luigi Cappelli

142

Alla ricerca del pittoresco. Il primo viaggio di Ruskin a Roma Marco Carpiceci, Fabio Colonnese

146

Ruskin e la rappresentazione del sublime Enrico Cicalò

154

Elementi di conservazione nell’archeologia coloniale in Egitto Michele Coppola

162

Tracce sul territorio e riferimenti visivi. Il disegno dei ruderi nelle mappe d’archivio in Basilicata Giuseppe Damone

168

Lo sguardo del forestiero: le terrecotte architettoniche padane negli album e nei taccuini di viaggio anglosassoni dalla metà dell’Ottocento. Influssi nel contesto ferrarese Rita Fabbri

174

Ruskin a Pisa: visioni e memorie della città e dei suoi monumenti Francesca Giusti

180

La documentazione dei beni culturali “minori” per la loro tutela e conservazione. Il monastero di Santa Chiara in Pescia Gaia Lavoratti, Alessandro Merlo

186

Carnet de voyage: A Ruskin’s legacy on capture and transmission the architectural travel experience Sasha Londoño Venegas

192

L’espressività del rilievo digitale: possibilità di rappresentazione grafica Giovanni Pancani, Matteo Bigongiari

198

Ruskin e il suo doppio. Il “metodo” Ruskin Marco Pretelli

204

Disegno della luce o stampa del bello. L’influenza di John Ruskin nel riconoscimento della fotografia come arte. Irene Ruiz Bazán

212

John Ruskin and Albert Goodwin: Learning, Working and Becoming an Artist Chiaki Yokoyama

218

L’applicazione della Memoria Claudio Zanirato

224

Linguaggio letteratura e ricezione

231

Alcune note sul restauro, dagli scritti di J. Ruskin (1846-1856), tra erudizione e animo Brunella Canonaco

232

Etica della polvere: dal degrado alla patina all’impronta Marina D’Aprile

238

Another One Bites the Dust: Ruskin’s Device in The Ethics Hiroshi Emoto

244

Ruskin, i Magistri Com(m)acini e gli Artisti dei Laghi. Fra rilancio del Medioevo lombardo e ricezione operativa del restauro romantico Massimiliano Ferrario

248

«Non si facciano restauri»: d’Annunzio e Ruskin a Reims. Raffaele Giannantonio

256

J. Heinrich Vogeler e la Colonia artistica di Worpswede (1899-1920) | Reformarchitektur tra design e innovazione sociale Andreina Milan

262

La fortuna critica di John Ruskin in Giappone nella prima metà del Novecento Olimpia Niglio

268

Ruskin a Verona, 1966. Riflessioni a cinquant’anni dalla mostra di Castelvecchio Sara Rocco

276

Traversing Design and Making. From Ruskin’s Craftsmanship to Digital Craftsmanship Zhou Jianjia, Philip F. Yuan

282

Tempo storia e storiografia

289

I sistemi costruttivi nell’architettura medievale: John Ruskin e le coperture a volta Silvia Beltramo

290

«Disturbed immagination» e «true political economy». Aspirazioni e sfide tra Architettura e Politica in John Ruskin Alessandra Biasi

298

John Ruskin and the argumentation of the “imperfect” building as theoretical support for the understanding of the phenomenon today Caio R. Castro, Amílcar Gil Pires

304

Conservazione della memoria nell’arte dei giardini e nel paesaggio: la caducità della rovina ruskiniana, metafora dell’uomo contemporaneo Marco Ferrari

310

I giardini di Ruskin, tra Verità della Natura, flora preraffaelita e Wild Garden Maria Adriana Giusti

318

John Ruskin la dimensione del tempo e il restauro della memoria Rosa Maria Giusto

326

Il carattere e la storia dell’architettura bizantina nel pensiero di John Ruskin a confronto con le politiche e gli studi Europei nel XIX secolo Nora Lombardini

332

Cronologia e temporalità, senso del tempo e memoria: l’eredità di Ruskin nel progetto di restauro, oggi Daniela Pittaluga

340

La temporalità e la materialità come fattori di individuazione dell’opera in Ruskin. Riverberi nella cultura della conservazione Angela Squassina

348

“Before and after the Gothic style”: lo sguardo di Ruskin all’architettura, dai templi di Paestum al tardo Rinascimento Simona Talenti

354

Tutela e Conservazione

Renata Picone

John Ruskin nel milieu culturale del Meridione d’Italia tra Otto e Novecento Renata Picone | repicone@unina.it Dipartimento di Architettura Università di Napoli Federico II

1 Cfr. R. Picone, John Ruskin e il Mezzogiorno d’Italia: gli esiti sulla conservazione dei beni architettonici nel Novecento, in Saggi in onore di Gaetano Miarelli Mariani, a cura di M. P. Sette, M. Caperna, M. Docci, M. G. Turco, Roma, Bonsignori 2007, pp. 427-432. e R. Picone, S. Casiello, John Ruskin e il Mezzogiorno d’Italia. Gli esiti sulla conservazione dei beni architettonici nel novecento, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006, pp. 65-82. 2 Si veda, ad esempio il caso della querelle sorta attorno ai restauri della basilica di San Marco a Venezia, per cui cfr. S. Boscarino, Il primo intervento della SPAB all’estero. Il problema dei restauri della basilica di San Marco, «PSICON», 10, gennaio-marzo 1977; M. Dalla Costa, Una polemica sul restauro e la conservazione: Ruskin, Zorzi e la Basilica di San Marco, in Esperienze di Storia dell’Architettura e Restauro, a cura di G. Spagnesi, Roma, Treccani 1987, pp. 321-331. 3 A. Bellini, Note sul dibattito attorno al restauro dei monumenti nella Milano dell’Ottocento: Tito Vespasiano Paravicini, in Saggi in onore di Renato Bonelli, a cura di C Bozzoni, G Carbonara, G Villetti, Roma, Multigrafica 1990-’92, vol. II, p. 897.

Abstract The echoes of the writings and theories of John Ruskin on the preservation of monuments arrive in Naples and in the south of the peninsula lagging behind those of French theories on stylistic restoration. Beyond the readings, often partial, and the historiographical judgments, Ruskin’s ideas in the field of “monuments” conservation were, by the twenties of the twentieth century, well known. After a century of unification, with a centralized management of what we now call Cultural Heritage, the debate on the conservation of architectural heritage involves the entire national territory and it makes no sense, from this moment, to speak of a “restoration culture” that concerns only part of the peninsula. Reflecting on the outcomes of Ruskin’s ideas in the architectural field in Southern Italy means then referring to interpreters who, by birth and education or cultural contributions, are close to this geographical area, but who are part of a framework that is eminently national, like Roberto Pane, Roberto Di Stefano and Renato De Fusco. Parole chiave Ruskin, Restauro, Conservazione, Italia Meridionale, XX secolo

Premessa Il presente contributo approfondisce la progressiva diffusione, a partire dalla fine dell’Ottocento, del pensiero di John Ruskin nel Mezzogiorno d’Italia, fino a riflettere sull’importante tappa di tale percorso, coincidente con la pubblicazione nel 1900, per i tipi della libreria Detken e Rocholl di Napoli, dell’Estetica di Ruskin di Giulio Massimo Scalinger, e a rileggere i riferimenti alla sua figura largamente presenti negli scritti di studiosi e architetti militanti nel campo del restauro architettonico. In particolare il saggio individua e rilegge un filone meridionale di studi su Ruskin che partendo da coloro che, come il siciliano Bongioannini, ne furono nel Sud della Penisola italiana profondi conoscitori e fedeli interpreti, anche nell’azione militante per la tutela presso il governo del giovane stato post-unitario, approda a saggi più recenti, come alcuni scritti di Roberto Pane a partire dal 1948, fino ai contributi di Renato De Fusco, Giuseppe Rocchi e Francesco La Regina e alla prima scelta antologica de Le sette Lampade

Fig. 1 J. Ruskin, Capri nella veduta dalla Marina Grande, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston).

dell’Architettura curata da Roberto di Stefano1; saggi e interpretazioni di studiosi meridionali che hanno contribuito a conferire a Ruskin il ruolo di pioniere della conservazione conservando un quadro di interesse al pensiero dell’inglese al Sud della Penisola, ampio e sorprendentemente ricco. Ruskin nel mezzogiorno d’Italia. Una presenza da ri-considerare Gli echi degli scritti e delle teorie di John Ruskin, così come dell’azione militante condotta anche fuori dal Regno Unito dalla Society for Protection of Ancient Building (SPAB) arrivano a Napoli e nel Sud della Penisola italiana in una fase successiva rispetto a quelli delle teorie francesi sul restauro stilistico. Favorite, queste ultime, da una migliore conoscenza della lingua e dagli stretti rapporti esistenti, a partire dal decennio murattiano, tra le istituzioni parigine e le spesso omonime scuole napoletane. Ciò nondimeno alcuni significativi segni di attenzione alle teorie ruskiniane sulla conservazione del patrimonio costruito e paesaggistico si rafforzano a partire dagli ultimi decenni del XIX secolo. In questo periodo gli incontri tra tecnici e intellettuali impegnati nella tutela e nel restauro del patrimonio costruito esistente si fecero più frequenti, e i Congressi degli ingegneri e architetti italiani costituirono occasioni di dibattito e scambio, propizie al diffondersi di idee, come quelle giunte d’oltremanica, che nelle città d’arte del centro-nord si erano giovate della ripetuta presenza di Ruskin, dei suoi rapporti con i rappresentanti della cultura cittadina e dei dibattiti che ne erano scaturiti2. A Venezia, Firenze e Milano le teorie di scuola inglese sulla conservazione del patrimonio potevano contare sul finire dell’Ottocento su un numero significativo di proseliti, e nella città meneghina un singolare personaggio, Tito Vespasiano Paravicini, «la voce più genuinamente levatasi a riecheggiare le idee di Ruskin e di Morris»3 in quel periodo, animava i dibattiti sul restauro dei monumenti in seno alle adunanze milanesi del Collegio degli ingegneri e architetti, pubblicando i suoi scritti su testate di diffusione nazionale come gli Atti, appunto, del Collegio, o come la rivista «Il Politecnico»4. Già nell’ultimo decennio dell’Ottocento alcuni significativi episodi registrano l’attenzione della scuola inglese della conservazione e del suo “braccio operativo” costituito dalla SPAB nell’ambito dell’Italia meridionale. Tra questi si segnala l’azione della Società britannica contro gli sventramenti in atto a Napoli ad opera della Società pel Ri-

Per una completa disamina degli scritti di Paravicini si rimanda a A. Bellini, Note sul dibattito… cit, p. 901, nota 11. 5 Cfr. G. Alisio, Napoli e il Risanamento: recupero di una struttura urbana, Napoli, ESI 1981; L. Donadono, Il risanamento a Napoli e la vicenda della chiesa della Croce di Lucca, in Tutela e restauro in Campania 18601990, a cura di G. Fiengo, Napoli, Electa 1993, pp. 258-280. 6 S. Tschudi-Madsen, Restoration and Anti-restauration, Oslo, Universitetforlaget 1976, p. 95. Cfr. anche B. G. Marino, William Morris. La tutela dei monumenti come problema sociale, Napoli, Edizioni scientifiche italiane 1993, p. 46. 7 Cfr. D. Lamberini, I “nobili sdegni”. Le battaglie inglesi della SPAB contro i restauri nel continente, «Quasar», serie di Restauro, 19, 1997, p. 19. 8 Si tratta dei pittori inglesi Charles Faifax Murray e John Bunney, che sin dal 1879 tennero saldi i rapporti con la Società, relazionando sulle azioni di tutela e sui “ristauri” che si andavano compiendo rispettivamente a Firenze e Venezia. A questi si era aggiunta una delegazione italiana 4

Renata Picone

RA composta dal conte Alvise Zorzi (1879), da Francesco Azzurri (1881) presidente dell’Accademia di San Luca, da Onorato Carlano che divenne il corrispondente da Roma, dal principe Odescalchi (1882-’83) e dal 1881 dal milanese Tito Vespasiano Paravicini. Cfr. A. Bellini, Note sul dibattito… cit., pp. 895-902. Per la questione dei corrispondenti italiani della S.P.A.B. si rimanda a D. Lamberini, I “nobili sdegni”… cit., pp. 19 e segg. 9 Sul Piano di Risanamento di Napoli cfr. G. Russo, Il Risanamento e l’ampliamento della città di Napoli, Napoli, Società pel risanamento di Napoli 1960; G. Russo, Napoli come città, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1966; G. Alisio, Napoli e il Risanamento. Recupero di una struttura urbana, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1980; G. Alisio, Napoli e il Risanamento, Napoli, ESI 1981; L. Donadono, Il risanamento di Napoli e la vicenda della Croce di Lucca, in Tutela e restauro dei monumenti in Campania, 1860-1900, a cura di G. Fiengo, Napoli, Electa 1993, pp. 258-280. 10 Cfr. R. Picone, John Ruskin e i viaggi nel sud della Penisola, «Ananke», 87, 2019, pp. 17-23. 11 Cfr. V. Russo, Dallo stile alla storia. Adolfo Avena e il restauro dei monumenti tra Ottocento e Novecento, Napoli, Arte’m 2018. 12 T. V. Paravicini, Appunti pel restauro dei monumenti architettonici, «Atti del Collegio degli ingegneri ed architetti in Milano», anno XIV, fasc. II, 1881.

sanamento che, a valle dell’epidemia di colera del 1884, stava effettuando una radicale trasformazione dei “quartieri bassi” e dell’area del porto. Ciò cancellando una parte considerevole del tessuto urbano e del patrimonio costruito preesistente5. In un documento presentato nel 1889, in occasione del dodicesimo incontro annuale della SPAB, William Morris, a proposito degli sventramenti che si stavano attuando nel centro storico della città partenopea condannava la distruzione delle case che si sta realizzando a Napoli con la dichiarata intenzione di distruggere i bassifondi di quella città per poi ricostruirli. Ma […] non è l’esistenza di questi edifici, elevati dai nostri antenati, che ha generato quei quartieri malsani, sia a Napoli che a Londra, quanto piuttosto la stessa fatalistica e indolente ignoranza con la quale si sono distrutti gli antichi edifici6.

In che modo Morris e il Foreign Commettee della SPAB fossero venuti a conoscenza della situazione napoletana non è chiaro. Com’è stato osservato7, l’intenso rapporto esistente tra Ruskin e le colonie di viaggiatori ed artisti anglosassoni nelle città d’arte italiane – più che la tiepida attenzione di Morris, che non fu un ammiratore della penisola e dei suoi abitanti – consentì alla SPAB di avere corrispondenti italiani sin dalla sua fondazione8: non risulta tuttavia a questa data alcun referente dall’area campana e napoletana che avrebbe potuto informare la SPAB dell’avvio dei lavori affidati alla Società per il Risanamento9. La vicenda del Risanamento e della “riforma” edilizia che si stava sperimentando nel capoluogo campano non senza contrasti anche locali come testimonia “Il Paravento” di Matilde Serao nel suo Ventre di Napoli del 1884, fu sentita in Italia, sin dai suoi esordi, come questione nazionale, e gli echi sui giornali dell’epoca testimoniano una partecipazione che travalicò la sfera locale, per investire quella della politica nazionale del nuovo governo centrale e quella internazionale, attenta, come nel caso della Società inglese, alla conservazione non solo delle emergenze architettoniche ed artistiche, ma anche degli episodi diffusi della città antica, che il giovane Ruskin aveva peraltro a lungo visitato e ritratto nei suoi schizzi10. Sicuramente consapevole delle teorie di John Ruskin fu il napoletano Adolfo Avena, direttore dal 1908 dell’Ufficio Regionale per la conservazione dei monumenti dell’Italia meridionale, cui è stata dedicata una recente monografia11. È proprio ad un articolo di Paravicini Appunti pel restauro dei monumenti architettonici12 che Avena13 fa cenno – in uno scritto del 1897 in cui presenta una sua proposta per il Museo nazionale di Napoli – analizzandola alla luce dei nuovi orientamenti del restauro architettonico14. Qui Avena dimostra di conoscere la lezione di John Ruskin, l’attività di Morris, della SPAB e in generale dell’anti-restauration movement, anche nella sua versione italiana ‘incarnata’ da Paravicini, di cui riporta alcune affermazioni: Se si pensa a tutto quanto si è scritto sul modo migliore di prolungare la vita dè vetusti monumenti […] dovrò apparire ai professionisti colleghi, agli studiosi di cose d’arte, ai conservatori inflessibili dell’antico, un bell’audace, un iconoclasta a dirittura, se oso presentare al loro giudizio un progetto che tende a trasformare, in una parte, l’organismo di un edifizio monumentale. Già mi pare che, armate di tutto punto, mi si drizzino contro le severe dottrine della Society for the Protection of Ancient Buildings, le quali non consentono che i monumenti vengano manomessi, alterati e resi quindi bugiardi e inservibili alla storia. Malanni questi generati dalla strana e fatalissima idea del ristaurare15.

È stato già chiarito16 quanto questa visione del restauro come “strana e fatalissima idea” contribuisca ad un’evoluzione in senso conservativo dell’azione militante di Avena, soprattutto nel senso di una progressiva adesione alle idee di Camillo Boito. La

lettura diretta delle pagine di Boito da parte di Avena viene peraltro testimoniata dalla definizione del modo di restaurare proprio di Viollet le Duc come “teoria romantica del restauro”, che viene usata da Boito nel suo Restauri in Architettura, che precede di soli quattro anni il saggio in questione. Un personaggio importante per la traduzione dei criteri sulla conservazione di John Ruskin nella prassi operativa dei restauri nel giovane regno post-unitario è poi il siciliano Francesco Bongioannini che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo secolo pone le basi per la riorganizzazione della tutela dei monumenti. Nella sua attività di “Ispettore artistico” e poi di uomo delle istituzioni, Bongioannini si fece promotore e fattivo collaboratore per la redazione della prima legge sui restauri degli edifici monumentali: il Decreto ministeriale sui restauri degli Edifizi monumentali del 21 luglio 1882 (cosidetta “Circolare Fiorelli”). Anche nella sua veste di componente delle commissioni per i restauri di importanti edifici storici, Bongioannini dimostrò una ferma adesione alle idee sulla conservazione di Ruskin, tanto più significative in quanto non solo enunciate, ma anche perseguite nell’azione militante di architetto restauratore, accomunato a Ruskin anche in una visione del Restauro come “missione etica” e impegno sociale17. Una importante tappa per la diffusione del messaggio di John Ruskin nel Mezzogiorno d’Italia è rappresentata dalla pubblicazione nel 1900, anno della morte di Ruskin, per i tipi della libreria Detken e Rocholl di piazza del Plebiscito a Napoli, dell’Estetica di Ruskin di Giulio Massimo Scalinger, napoletano presidente di Cassazione, conoscitore e critico d’arte, fondatore della rivista letteraria «Il Fortunio». La lettura degli scritti dell’inglese da parte di questo tempestivo quanto a volte dilettantistico e ingenuo divulgatore della sua opera avviene attraverso le traduzioni francesi di poco antecedenti di Robert de la Sizeranne (Ruskin e la religion de la beauté, 189818 e di Marcel Proust19 – le cui introduzioni agli scritti dell’inglese costituiscono tuttora un classico della critica ruskiniana – il che testimonia la scarsa dimestichezza che l’ex Regno meridionale aveva a quel tempo con la lingua e la cultura anglosassone. Scalinger commenta in premessa: Molte cose giuste e profonde e molte altre non serene e non vere furono scritte fuori dall’Italia intorno all’originale Old man of Coniston: di recente il De la Sizeranne ha in sommo grado contribuito a volgarizzare trà latini il pensiero e la parola di lui, e non poca parte delle lodi necrologiche che han risonato in questi giorni è dovuta alla propaganda efficace del critico francese. In Italia ch’io sappia non abbondano gl’illustratori dell’opera ruskiniana che ha avuto un’influenza vasta e durevole sul gusto e sulle opinioni estetiche d’oltremanica20.

Fig. 2 J. Ruskin, La Baia di Napoli, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston). Fig. 3 J. Ruskin, Napoli, Castel dell’Ovo, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston).

13 Per la figura di Adolfo Avena si rimanda a S. Casiello, Restauri a Napoli nei primi decenni del ‘900, «Restauro», 68-69, 1983, in part. pp. 68-143; A. Gambardella, C. De Falco, Avena architetto, Napoli, Electa 1991. Cfr. anche R. Picone, Adolfo Avena: proposte per il Museo nazionale di Napoli, «Napoli nobilissima», vol. XXXVII, fasc. I-IV, gennaio-dicembre 1998, pp. 137-158 e V. Russo, Dallo Stile alla storia… cit. 14 Cfr. A. Avena, La conservazione dei monumenti e lo scalone del Museo nazionale di Napoli, Napoli, Stabilimento Tipo-Stereotipo F. Di Gennaro & A. Morano 1897. 15 A. Avena, La conservazione dei monumenti… cit., p. 5. La citazione finale di Avena è tratta dallo scritto di T. V. Paravicini, Appunti pel restauro dei monumenti… cit., che l’ingegnere napoletano riporta alla nota 1. 16 Cfr. S. Casiello, Restauri a Napoli… cit.; R. Picone, Adolfo Avena… cit., pp. 138-139. 17 Cfr. N. La Rosa, Francesco Bongioannini e la tutela

Renata Picone

RA monumentale nell’Italia di fine Ottocento, Napoli, ESI 2012. 18 M. Proust, John Ruskin, «Gazette des beaux arts», 1 agosto 1900, cui segue nel 1904 l’introduzione e la traduzione della Bible of Amiens del 1885 19 G. M. Scalinger, L’Estetica di Ruskin, Napoli, Libreria Dekten e Rocholl 1900, p. 6. 20 «Il carattere del gotico è di subordinare le proporzioni insignificanti alle sculture significative, di sostituire all’obbedienza arida delle leggi matematiche l’osservazione commossa delle forme organiche e della bellezza vivente», G. M. Scalinger, L’Estetica di Ruskin… cit., p. 120. 21 Ivi, pp. 50 e segg. 22 Cfr. G. M. Scalinger, L’Estetica di Ruskin… cit., pp. 136-137. 23 A. Miola, Ricostruzioni e restauri, «Napoli nobilissima», Vol. XI, fasc. I, gennaio 1902, pp. 129-130. 24 G. M. Scalinger, L’Estetica di Ruskin… cit., p. 135. 25 A. Miola, La facciata del Duomo di Napoli: Cenno storico-descrittivo, Napoli, Tip. F. Giannini e Figli 1905. 26 A. Bellini, Note sul dibattito… cit., p. 896. 27 Cfr. J. Ruskin, Le sette Lampade dell’Architettura, con una presentazione di R. di Stefano, Milano, Jaca Book 1981, p. 227. 28 A. Miola, Ricostruzioni e restauri… cit. 29 T. V. Paravicini, Appunti pel restauro dei monumenti… cit. Cfr. anche A. Bellini, Note sul dibattito… cit., p. 898. 30 Cfr. R. Picone, Restauro architettonico e tutela del paesaggio in Italia. Prospettive future di un dialogo storico in RICerca/REStau-

Scalinger analizza il contributo di Ruskin non solo in campo estetico, ma in quello artistico (pittura, scultura, architettura) e sociale, convinto com’è che non si può affrontare separatamente questi aspetti del suo messaggio. Per ciò che concerne la lettura dell’apporto dell’inglese alla cultura architettonica va precisato che Scalinger conosce, perché li cita ripetutamente in francese, The Seven Lamps (1849), The Stone of Venice (1851-’53) e The Lecture on Architecture and Painting (1853-’60). Da essi comprende che tradurre in pietra le leggi insegnate dalla natura – la stratificazione delle montagne, la giacitura delle pietre, la policromia, lo sviluppo spontaneo degli alberi, il corso delle acque – è per Ruskin il canone fondamentale che deve guidare l’architetto nella sua opera: «L’artista riproduca la natura tal quale vede e sente. Non ardisca aggiungere di suo, non ardisca sottrarre, alterare, scegliere»21 perché ciò significherebbe profanarla. Proprio in questo senso va letta, secondo Scalinger, la preferenza che l’inglese accordava all’architettura gotica, che ben riesce ad esprimere il sentimento della natura22. Tuttavia Ruskin tradisce, secondo lo studioso napoletano, una visione dell’architettura che risente della sua formazione di pittore, che lo porta ad anteporre «sensazioni pittoriche a quelle puramente plastiche, che appagano il senso di massa, di stabilità, di distribuzione, di solennità»23. Sostanzialmente Scalinger contesta a Ruskin una interpretazione dell’architettura più legata agli aspetti decorativi e scultorei che non all’impianto spaziale: L’importanza che egli [Ruskin n.d.r.] dà alla pianta è inferiore rispetto a quella da lui conferita alla bellezza dello stile prescelto: gli architetti sanno invece che un edificio non è che l’elevazione della pianta e che la prima bellezza è nelle proporzioni che questo rilievo ha saputo assumere24.

Ruskin ed il milieu culturale crociano Nel 1902, dalle pagine della rivista «Napoli nobilissima» allora diretta da Benedetto Croce, un altro intellettuale cittadino attento al dibattito sulla tutela del patrimonio esistente, Alfonso Miola, paleografo e archivista napoletano, autore di un fortunato saggio sulla facciata della Cattedrale di Napoli25, si sofferma su un tema, quello della autenticità, caro a Ruskin. Nel suo articolo Ricostruzioni e restauri Miola prende spunto dal dibattito suscitato dal crollo del campanile di piazza San Marco a Venezia per affrontare il difficile tema del rapporto tra ricostruzione e restauro, schierandosi apertamente tra gli oppositori della prima: un monumento antico distrutto non torna più in vita, come non torna un essere vivente che è morto. Ci si potrà presentare l’immagine di quello, il ritratto, un fac-simile; ma l’immagine non è la cosa esemplata, la statua non è l’uomo vivo. Quel che manca è l’anima, e i monumenti hanno la loro: «sono i ricordi che racchiudono, le idee e gli affetti che destano, le tracce dei secoli che portano impresse […] Ritorno ora a proposito del campanile chiedendomi se mai la più perfetta copia di esso potrà sostituire in tutto e per tutto l’originale. È possibile, appagando solo la vista, non far sentire allo spirito ciò che manca al nuovo sostituito al vecchio, cioè la vecchiezza?26.

Grazie ai Congressi degli ingegneri e architetti italiani, alla pubblicazione dei loro Atti, ad autorevoli riviste di settore come «Il Giornale dell’ingegnere architetto agronomo» successivamente unificata con «Il Politecnico» diffuse su tutto il territorio nazionale27, alle riflessioni ormai frequenti sulle idee sulla conservazione di John Ruskin, alla mobilità dei tecnici che si occupano di restauro nella prassi operativa, diffondendo da un capo all’altro della Penisola modi diversi di intendere il restauro, nei primi decenni del secolo scorso le idee di Ruskin avevano raggiunto le scrivanie degli intellettua-

li più avveduti e dei tecnici che si occupavano di tutela anche nel Sud della penisola. Il nesso tra le parole di Miola e alcuni temi contenuti nella ruskiniana Lampada della Memoria appare evidente: «È impossibile in architettura restaurare come è impossibile resuscitare i morti […] quello spirito che è reso solo dalle mani e dall’occhio dell’esecutore non può esser mai fatto rivivere»28, è tuttavia possibile che l’autore napoletano conosca anche l’articolo di Paravicini citato da Adolfo Avena, in cui viene tra l’altro ribadita l’inesistenza sul piano concettuale della copia e quindi della possibilità della sostituzione di un’architettura originale con una sua riproduzione29. A tali temi si affianca quello della sensibilità per il Paesaggio inteso come palinsesto stratificato di segni dell’uomo e natura, che viene non a caso richiamato esplicitamente da Benedetto Croce, che nella sua relazione di presentazione in Parlamento, nel 192030 in qualità di Ministro della Istruzione Pubblica, del disegno di Legge per la tutela dei beni culturali e ambientali coordinato dal sottosegretario Rosadi, citava Ruskin quale punto di riferimento per la nascita di un movimento in difesa del paesaggio31. Ruskin e la centralità dell’uomo nella storiografia dell’Italia meridionale Dopo il contributo di Vincenzo Ziino del 1946 su Ruskin e il problema dell’architettura come arte32, Roberto Pane è tra i primi in campo architettonico a rivalutare gli orientamenti di Ruskin nel “restauro dei monumenti” citando le sue teorie sulla conservazione nel suo Architettura e Arti decorative del 1948, in Città antiche ed edilizia nuova edito a Napoli nel 1959 e ancora in Attualità dell’ambiente antico del 1967. Successivamente il napoletano Renato De Fusco riprende a scrivere dell’apporto dell’inglese alla cultura architettonica, effettuando alcune illuminanti precisazioni. Ruskin, rileva De

Fig. 4 J. Ruskin, Napoli, finestre, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston). Fig. 5 J. Ruskin, Napoli, Porta Capuana, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston). Fig. 6 J. Ruskin, Napoli, Porta Capuana, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston).

ro. Progetto e cantiere: orizzonti operativi, a cura di D. Fiorani (coordinatore), Stefano Della Torre, Sezione 3A, Roma, Quasar 2017, p. 660. 31 Cfr. A. Bellini, Riflessioni sull’attualità di Ruskin, «Restauro», 71-72, 1984, pp. 63-84, vedi in part. p. 81. 32 V. Ziino, Ruskin e il problema dell’architettura come arte, «Scienza e umanità», 9-10, 1946, pp. 189-200.

Renata Picone

R. De Fusco, L’idea di architettura, Milano, ETAS Kompass 1968, ristampa, Milano, ed. Etas libri 1988, pp. 32-36. 34 R. Di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1983, p. 11. 35 Cfr. R. Pane, Architettura dell’umanesimo, in Id., Architettura e arti Figurative, Venezia, Neri Pozza 1948. Cfr. anche R. Pane, Attualità e dialettica del restauro, antologia di scritti a cura di M. Civita, Chieti, Marino Solfanelli ed. 1987, pp. 58-60. 36 Cfr. R. Pane, Introduzione a R. Di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’architettura… cit., pp. 9-15. Cfr. R. Pane, Prefazione a G. Rocchi, F. La Regina, John Ruskin e William Morris, «Restauro», 13-14, 1974. 37 Cfr. K. Clark, Ruskin Today, London, John Murray 1967. 33

Fusco, è il primo a riconoscere che l’arte non è un bene privato ma un «tangibile interesse collettivo»33. Basta ricordare in tal senso la ben nota massima dell’inglese sul diritto di proprietà: La questione di conservare o distruggere i monumenti del passato non è questione di semplice opportunità o di sentimento. Noi non abbiamo diritto di toccarli. Non sono nostri, appartengono in parte a coloro che li hanno costruiti e in parte alle generazioni che seguiranno34.

Il portato innovativo di tale idea di architettura come patrimonio comune e sovranazionale e fenomeno complesso, ricco di implicazioni, compensa secondo De Fusco quel pregiudizio che, nella prefazione alla seconda edizione a The Seven Lamps aveva fatto asserire all’inglese il predominio della pittura e scultura, negando all’architettura valore estetico. Inoltre l’architettura esprime meglio delle altre arti «l’integrazione tra un’attività espressiva e gli altri settori interessati dal pensiero ruskiniano. Infatti quella fulness of life innalzata a metro estetico trova nell’architettura, attività suscettiva di tante implicazioni, la sua più precisa applicazione», ciò spiega, secondo De Fusco perché l’eredità di Ruskin, fine letterato fortemente incline alla pittura, sia rimasta più viva proprio prevalentemente nel campo della cultura architettonica. Solo un anno dopo, nel 1969, Roberto Di Stefano pubblica la prima raccolta antologica in italiano di scritti di John Ruskin “interprete dell’architettura e del restauro”, corredata di un’ampia bibliografia e Roberto Pane vi antepone un’introduzione che, costituendo un saggio a sé, rappresenta una prima sistematizzazione moderna del pensiero dell’inglese sulla conservazione e tutela del patrimonio. Pane, come accennato, si era già occupato di Ruskin in alcuni suoi scritti35, e nell’introduzione alla raccolta antologica curata da Di Stefano, attua una significativa rivalutazione di molti aspetti del suo messaggio36. Pane parte dagli aspetti su cui Benedetto Croce aveva imperniato la sua critica all’inglese – ossia dal richiamo emotivo in questioni che dovrebbero invece riguardare la ragione37 e dalla verbosità dei suoi scritti38 – questioni che, di fatto, avevano rallentato la diffusione delle sue idee negli ambiti, come quello napoletano, più vicini al filosofo abruzzese. Muovendo da queste critiche arriva a puntualizzare i motivi per cui invece occorreva leggere Ruskin, ricordandone le doti di descrittore del patrimonio costruito e del paesaggio, e le intuizioni sugli esiti che la consapevolezza dell’importanza di preservare tale patrimonio potevano avere sui comportamenti sociali: il messaggio fondamentale che resta di Ruskin consiste, per Pane, essenzialmente nell’intuizione dell’analogia tra l’esperienza estetica e quella morale. L’attualità del pensiero dell’inglese risiede per lo studioso napoletano nell’aver additato con anticipo il problema della sussistenza del mondo della memoria, come premessa per una condizione di vita migliore. In tal senso il rispetto dell’autenticità del manufatto architettonico è sentito da Ruskin come esigenza sia estetica che morale: «alla fine dovrà giungere la sua ora, ma che venga discretamente ed apertamente e che nessun sostituto disonorante e falso lo privi dell’ufficio funebre del ricordo». Questa, come altre istanze ruskiniane, è presente negli emendamenti proposti da Pane, con Piero Gazzola, alla Carta italiana del restauro del 1932, in occasione del Convegno che sfociò nella redazione della Chartre de Venice del 1964, quando all’articolo 1 si torna ad insistere sul tema, caro a Ruskin, della manutenzione, asserendo, come si potrebbe fare oggi, che “in Italia ci si trova con un forte debito di interventi conservativi appunto perché è mancata sin dal periodo pre-bellico, la manutenzione; in merito ancora al tema dell’autenticità dell’opera. Ancora in merito al tema dell’autenticità dell’opera Pane e

Fig. 7 J. Ruskin, Napoli, Sant’Anna a Capuana, 1841 (The Brantwood Trust, Coniston). Fig. 5 Frontespizio del Volume L’estetica di Ruskin, pubblicato a Napoli nel 1900 a cura di G. M. Scalinger.

Gazzola mettevano all’articolo 3, in guardia da «operazioni molto più complesse che vengono giustificate con l’appellativo di anastilosi»39. Su questo filone di studi si innesta il numero monografico che la rivista «Restauro», allora diretta da Di Stefano, dedica nel 1974 a John Ruskin e William Morris, curato da Giuseppe Rocchi e Francesco La Regina che, con ampi saggi costituiscono i primi solidi riferimenti storiografici italiani sull’inglese ed il suo apporto alla disciplina del restauro. Nella prefazione al numero monografico di Roberto Pane si sofferma ad evidenziare quanto gli scritti di Ruskin costituiscano «la prima denunzia appassionata e profondamente persuasiva della estraneazione dell’uomo nella moderna società»40, e si sofferma a confrontare Ruskin e la sua attenzione alla bellezza come migliore contesto per l’equilibrio anche psichico dell’uomo, alle Über die ästhetische Erziehung des Menschen del 1795 di Friederick Schiller o alle successive teorie socio-economiche dell’americano John Dewey41. L’opera di divulgazione e interpretazione del pensiero ruskiniano effettuata nella seconda metà del Novecento da Roberto Di Stefano – che all’inglese dedica anche la presentazione alla traduzione italiana a The Seven Lamps del 1981 – s’inserisce nel solco di quella avviata da Roberto Pane, arrivando ad esplicitare nuove implicazioni di Ruskin nel dibattito di quel tempo sulla conservazione e tutela del patrimonio architettonico. L’inglese aveva, secondo Di Stefano, già nel 1848 intuito alcuni nodi concettuali contenuti nella definizione di conservazione integrata: conservazione ed economia sono strettamente legate in quanto rientrano nella sfera delle operazioni sociali che tendono a garantire condizioni di vita migliori per ogni cittadino42. Proprio in ciò risiedono allora le motivazioni che spingono alla conservazione del patrimonio esistente: «natura e architettura del passato sono il riferimento indispensabile per costruire consapevolmente un futuro in cui ci sia la speranza di vivere da uomini ‘secondo natura’, il motto ideale che ha guidato Ruskin per tutta la vita»43. Nella centralità dell’uomo, nell’importanza della percezione\fruizione\ricezione del Patrimonio culturale ribadita nelle più recenti riflessioni sul restauro, a partire da quella Comunità di Patrimonio considerata dall’articolo 2 della Convenzione di Faro, risiede ancora innegabilmente la lezione di Ruskin all’uomo contemporaneo.

Chi voglia tradurre i suoi scritti «si accorgerà contrariamente a quanto avviene con altri scrittori inglesi, che la traduzione raggiunge con un minor numero di parole una sufficiente aderenza ai significati del testo». R. Pane, Introduzione a R. Di Stefano, John Ruskin… cit., p. 11. 39 R. Pane, P. Gazzola, Per un parziale emendamento della Carta italiana del Restauro, Comunicazione all’XI II congresso internazionale degli architetti e tecnici del restauro (Venezia, 25-31 maggio 1964), «Napoli Nobilissima», vol. III, fasc. V, gen.-feb. 1964, pp. 201-204. 40 R. Pane, prefazione a G. Rocchi, F. La Regina, John Ruskin… cit., p. 5. 41 Ivi, p. 7 e segg. 42 Cfr. R. Di Stefano, Introduzione a A. Petrella, John Ruskin e l’economia politica dell’arte, «Restauro», 91-92, 1987, pp. 5-6; cfr. anche R. Di Stefano, presentazione a J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 29; J. Ruskin, Munera pulveris, London 1862-’63. 43 R. Di Stefano, Presentazione a John Ruskin, Le sette lampade dell’architettura cit., p. 29. 38

Chiara Pilozzi

Architettura e teoria socioeconomica in John Ruskin Chiara Pilozzi | pilozzichiara@gmail.com Dipartimento di Storia, Antropologia, Religioni, Arte e Spettacolo Sapienza Università di Roma

Abstract This article is based on the analysis of the relationship between the socio-economic system outlined by John Ruskin in Unto This Last and the architectural theories drawn in his books since the 1840s. The survey reveals that the thoughts contained in The Seven Lamps of Architecture can be regarded as an early inkling of his considerations about the educational role of architecture and the concept of a “political economy of art”. The study has found thematic connections that supported the thesis of a sociological approach to the construction issues. The author established a strong link between societies and the architectural manifestations they produced, not in the need of an economic reinterpretation of the art but in order to understand the influences upon masses. What is hereby advanced is the idea that Ruskin is among the first to understand the convertibility of cultural heritage into economic capital, thus anticipating Pierre Bourdieu’s considerations on cultural economics. Parole chiave architecture, education, political economy, society

Il presente contributo si fonda sull’analisi del rapporto fra la critica architettonica contenuta in The Seven Lamps of Architecture e The Stones of Venice e la riforma socioeconomica promossa da John Ruskin in A Joy Forever ed Unto This Last. L’obiettivo è quello di avvalorare l’esistenza di alcune concordanze tra i testi, motivabile dall’applicazione all’intero corpus ruskiniano di un integerrimo senso di giustizia sociale e di una profonda morale religiosa. L’esistenza di un unico impianto teorico a sostegno di tutta la produzione letteraria consente infatti di definire la configurazione della fitta arborescenza intellettuale dell’autore, radicata nell’attenzione riservata da Ruskin all’osservazione della natura e della società in cui egli vive. «And the day is coming when we shall confess, that we have learned more of Greece out of the crumbled fragments of her sculpture than even»1. Fu proprio l’insoddisfazione avvertita nei confronti della contemporaneità a guidare le prime esortazioni alla conservazione degli edifici antichi nella capitale inglese. Riconosciute come documenti storici, le costruzioni avrebbero garantito la testimonianza della cultura dei popoli precedenti e costituito il prototipo di ispirazione per il pre-

Fig. 1 G. Dorè, London Slums – By rail, 1870 ca., da D. Jerrold, London: A Pilgrimage, 1872, London, segue p. 120.

sente. In linea con ciò, dagli anni Quaranta Ruskin iniziò a guardare ai linguaggi architettonici del passato nella convinzione che essi fossero veicolo non solo di conoscenze tecniche ma anche del pensiero etico di una civiltà e, come tali, strumenti fondamentali per l’avvio nel presente di una riforma sociale. Tale bisogno di cambiamento venne espresso con una serie di pubblicazioni e di iniziative volte a mettere in discussione le fondamenta teoriche del victorianism. Ruskin comprese prima di molti come la crescita dei parametri di sviluppo finanziario – straordinari se comparati con gli indici del secolo precedente – e le speranze riposte nella c.d. rivoluzione industriale non fossero stati sufficienti a garantire il miglioramento della vita della popolazione inglese. La fiducia della third class era stata infatti ben presto tradita e le conseguenze sul social welfare erano state disastrose. Il fenomeno dell’inurbamento aveva contribuito al proliferare di soluzioni abitative improvvisate e di edifici fatiscenti concentrati nei quartieri industriali della capitale inglese. Ad occupare le slums era stata per lo più manodopera non specializzata, assorbita dalle industrie e sottoposta a condizioni di lavoro insostenibili (Fig. 1). La miseria umana, il degrado e lo sfruttamento erano divenute le cifre di questo presunto periodo d’oro dell’economia inglese, di cui la società civile fu spettatore e protagonista. A partire da questo momento fu l’architettura a proporre nuove soluzioni: gli architetti visionari predilessero l’immagine di un’esistenza moderna, realizzabile attraverso costruzioni magniloquenti e caratterizzate dall’uso di forme pure; altri ricorsero ad accenti primitivisti, cercando di sfuggire ad un progresso apparentemente inevitabile. Nonostante Ruskin si fosse definito un «violent Tory of the old school»2, si unì alle istante dei riformatori, esplicitando le sue posizioni in The Seven Lamps of Architectu-

J. Ruskin, The Works of John Ruskin, VIII, Londra, E.T. Cook e A. Wedderburn 1903- 1912, p. 224. 2 J. Ruskin, Praeterita, Oxford, Oxford World’s Classics 2012, p. 7. 1

Chiara Pilozzi

Cfr. A. Hauser, Storia sociale dell’arte, IV, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi 2001, p. 111. 4 J. Ruskin, The Works… cit., XVII, p. 56. 5 Ivi, p. 45. 6 Ivi, p. 44. 7 J. Ruskin, The Works… cit., XVI, p. 26. 8 Cfr. S. Mattia, A. Oppio, Etica ed economia nel pensiero di John Ruskin, «ΑΝΑΓΚΗ», s. IX, vol. 66, 2012, p. 21. 3

re. L’autore invitò gli architetti a pensare gli edifici come beni da consegnare ai posteri – testimonianze della vita di un presente che sarebbe diventato presto passato – e rivolse un appello allo Stato per dare inizio ad una campagna di investimenti nel campo dell’edilizia e della conservazione al fine di combattere la corruzione dei costumi e la decadenza della produzione creativa. Inoltre, Ruskin fu il primo in Inghilterra a sostenere fermamente il fatto che l’arte è di pubblico interesse e che il favorirla è uno dei compiti più importanti dello Stato; che, in altre parole, essa è necessaria alla società e nessuna nazione può trascurarla, senza pericolo per la sua vita intellettuale 3. L’idea di un coinvolgimento a livello governativo entrava però in netto contrasto con le teorie liberiste, sostenitrici della politica del laissez-faire e dell’idea che la “mano invisibile” del mercato portasse a un’allocazione ottimale dei fattori. Nelle speranze di Ruskin, l’intervento dello Stato avrebbe piuttosto potuto garantire una riduzione delle distanze tra leggi economiche e società civile, contribuendo non solo all’aumento della ricchezza interna ma anche allo spiritual fulfillment delle masse. Lo scopo di «producing as many as possible full-breathed, bright-eyed, and happy-hearted human creatures»4. sarebbe stato raggiunto solo tramite la disapprovazione di investimenti e attività mortificanti e attraverso la promozione di uno stile di vita onesto e eticamente fondato. Tali questioni furono approfondite in quattro articoli di argomento socioeconomico, pubblicati per la prima volta sul Cornhill Magazine e rieditati nel 1862 sotto il titolo di Unto This Last. Questo compendio base di economia riunì alcuni concetti che anticiparono di gran lunga gli orizzonti culturali delle cultural economics, specialmente nella definizione di “economia mercantile”, di “economia politica” e di “paternità del governo”. Ruskin definì la prima come «[...] the accumulation, in the hands of individuals, of legal or moral claim upon, or power over, the labour of others […]»5, e individuò gli elementi fondanti della seconda «[...] in the production, preservation, and distribution, at fittest time and place, of useful or pleasurable things»6. Già a partire dal 1857 però Ruskin aveva iniziato ad indagare il rapporto tra metodi di produzione industriale e realizzazione artistico-architettonica, mettendone in relazione gli effetti sulla società. Utilizzando come punto di partenza i due concetti di economia, egli aveva tratteggiato infine il profilo di un esecutivo coinvolto attivamente nella vita della comunità, interessato all’accrescimento spirituale della stessa. «We shall endeavour to make our government paternal as well as judicial; that is, to establish such laws and authorities as may at once direct us in our occupations, protect us against our follies, and visit us in our distresses»7. Ruskin elencò tra le responsabilità principali di questo nuovo Stato-regolatore8 la gestione della produzione industriale e dell’amministrazione economica, nonché l’orientamento dei consumi verso i principi di moralità e felicità. L’autore giunse a queste considerazioni al termine del suo periodo di insegnamento al Working Men’s College, dove aveva toccato con mano la sofferenza degli ultimi e la possibilità di garantirne un futuro migliore a partire dall’educazione. Ruskin comprese che il contatto con oggetti d’uso moralmente edificanti e lo svolgimento di un’esistenza all’interno di architetture sincere e autentiche avrebbero svincolato l’operaio dal ruolo di soggetto passivo impostogli dalle leggi liberiste, rendendolo esso stesso motore primo del mercato mediante l’esercizio di una domanda consapevole. Non sospettando i futuri sviluppi di questo discorso, Ruskin sembrò realizzare la prima bozza del contemporaneo conscious market e anticipare le riflessioni di Pierre

Bourdieu sul capitale culturale. Egli infatti non solo riconobbe il legame tra gap economico e culturale già un secolo prima del sociologo, ma utilizzò questa consapevolezza come stimolo per l’avvio di un progetto di riforma sociale; intuì anche i vantaggi della convertibilità del capitale culturale in capitale economico, impiegando il suo ascendente sull’opinione pubblica per la creazione di un nuovo assetto politico e culturale. Cercando dunque di proporre un’alternativa alle dinamiche economiche coeve, Ruskin istituì nel 1871 la St. George Company, denominata Guild of St. George a partire dal 1878 (Fig. 2). Il primo report dell’assemblea contiene la lista delle proprietà terriere, tra cui acri di terreno e un cottage ove collocare le raccolte del museo della Gilda, affidate alla curatela di Mr. Henry Swan. La scelta di una struttura corporativa derivava dall’interesse nei confronti del medioevo, considerato la vera golden age della spiritualità e dell’architettura. Ispirato dall’osservazione delle catene montuose e dalle cattedrali del Continente, Ruskin affermò la sua volontà di un ritorno all’epoca preindustriale e alle sue modalità di costruzione. Le soluzioni formali fino a quel momento avvertite come realtà artistiche immature furono riviste alla luce della spiritualità dei loro esecutori: «Gothic architecture has external forms and internal elements. Its elements are certain mental tendencies of the builders, legibly expressed in it […]»9. Il cantiere gotico divenne agli occhi di Ruskin il riflesso di una società migliore, giusta, inclusiva. Sulle impalcature delle cattedrali la religione cristiana era riuscita ad esaltare le potenzialità del singolo, annullando la dimensione di completa subalternità degli esecutori nei confronti del capocantiere. Secondo Connelly, Ruskin avrebbe assimilato la figura dell’artigiano medievale al mito del noble sauvage di Rousseau, unica figura eroica in grado di comprendere le leggi misteriose della Natura nell’epoca industriale10. Come un microcosmo sociale, la fabbrica gotica forniva a Ruskin un esempio pratico a cui riferirsi, ma egli ritenne più efficace richiamarsi ad una realtà per lui ascrivibile all’utopia della civitas solis, caratterizzata da un’architettura libera da condizionamenti economici e riflesso dell’esercizio di un potere centrale determinato ad affermare nei suoi territori i princìpi della giustizia e della religione cristiana. Fu la Venezia di Byron11 a costituire il filtro attraverso cui riconoscere le possibilità e le debolezze dell’epoca presente; le sue costruzioni furono considerate non solo come espressione della storia di un popolo ma anche come storia anticipatrice dell’in-

Fig. 2 J. Ruskin, Study of Carpaccio’s “St George and the Dragon”, 1870-72, da J. Ruskin, St. Mark’s Rest, 1884, London, XXXIV, segue p. 340.

J. Ruskin, The Works… cit., X, p. 183. 10 Cfr. F. S. Connelly, John Ruskin and the Savage Gothic, «Journal of Art Historiography», 12, 2015, pp. 1-16. 11 Cfr. D. Donoghue, Ruskin, Venice and the Fate of Beauty, in Atti del Convegno internazionale Ruskin e Venezia: la bellezza in declino (15-16 dicembre 2000), Venezia, Leo. S. Olschi 2001, p. 7. 9

Chiara Pilozzi

Fig. 3 J. Ruskin, The Ducal Palace. Renaissance Capitals of the Loggia, 1849-50, da J. Ruskin, Examples of the Architecture of Venice, 1851, London, XI, segue p. 348.

tera umanità. Attraverso l’analisi delle tombe Mocenigo e Vendramin Ruskin infatti dimostrò come il cambiamento formale – riscontrabile anche nelle arcate del Palazzo Ducale (Fig. 3) – fosse in realtà la declinazione del tradimento della fede medievale a favore della dissolutezza della cultura pagana rinascimentale12. L’Inghilterra come Venezia, apostata dei valori morali della cristianità, aveva di fronte a sé un futuro scol-

pito nella pietra: soltanto attraverso la presa di distanza dalle derive contemporanee e mediante l’emulazione dei prìncipi architettonici gotici, la corruzione del gusto del XIX secolo avrebbe potuto cedere il posto ad un momento culturale carico di valenze etico-sociali. Grazie a Venezia si approfondirono inoltre le considerazioni sul paternal government e furono sempre le costruzioni della Serenissima ad ispirare le riflessioni sul rapporto tra cooperazione e competizione, tra architettura ispirata e metodologie industriali. Riscoprendo in The Stones of Venice l’importanza della collaborazione nei rapporti tra operai nei cantieri, in Unto This Last Ruskin applicò il principio alle questioni produttive ed economiche: «Government and co-operation are in all things the Laws of Life; Anarchy and competition the Laws of Death»13. Al contrario, in A Joy Forever egli si espresse sull’importanza di convertire una corretta politica finanziaria in adeguate soluzioni formali: «[..] and the simple observance of this plain rule of political economy will effect a noble revolution in your architecture, such as you cannot at present so much as conceive»14. Le fabbriche inglesi avevano sacrificato il fallimento per la perfezione, la libertà per la regola e Ruskin cercò proprio nella laguna la risposta ad una domanda che riecheggia oggi nelle parole di Enrico Castelnuovo in apertura al testo di Francis Donald Klingender: «che ne è dell’artista di fronte alla macchina, della pittura di fronte alla fotografia e, più in generale, che ne è dell’opera d’arte nel periodo della sua “riproducibilità tecnica”?»15. Egli giunse alla conclusione che l’architettura e l’arte non avrebbero mai potuto rispettare i ritmi e le esigenze di un’economia industriale, grazie al rifiuto assoluto di una logica del guadagno. «[…] no good work whatever can be perfect, and the demand for perfection is always a sign of a misunderstanding of the ends of art»16. La parola d’ordine rivolta all’ Inghilterra fu dunque assumere un vocabolario stilistico medievaleggiante, in ottemperanza alle qualità dell’architettura vernacolare, per la creazione di un exemplum di vita semplice ed onesta. Ruskin fu infatti estraneo a qualsiasi capriccio eclettico, scegliendo piuttosto lo stile gotico come vessillo contro l’ingerenza delle pratiche finanziarie nell’ideazione e nella creazione delle costruzioni. Si comprova quindi l’esistenza di un rapporto di interdipendenza tra le riflessioni sull’architettura e quelle sull’economia e si allontana inoltre la possibilità di leggere nei testi una “storia sociale dell’architettura”: in un’ottica contemporaneamente distante dal determinismo marxista e dall’idealismo, Ruskin riuscì infatti a costruire un impianto teorico innovativo, che lo consegna alla contemporaneità come ammantato da una veste oracolare, profeta delle riflessioni odierne sul rapporto tra globalizzazione e “città generica”.

Cfr. J. Ruskin, The Works… cit., X, p. 428 «[..] the final degradation of the Venetian power appears owing not so much to the principles of its government, as to their being forgotten in the pursuit of pleasure». Si veda anche la versione originale dell’analisi dei monumenti dogali in J. Ruskin, The Works… cit., IX, pp. 48-59 e lo studio a cura di J. Abse, The Lessons of Stones: Ruskin’s Mission in Venice, in Atti del Convegno internazionale Ruskin e Venezia: la bellezza in declino (15-16 dicembre 2000), Venezia, Leo. S. Olschi 2001, p. 53. 13 J. Ruskin, The Works… cit., XVII, p. 75. 14 J. Ruskin, The Works… cit., XVI, p. 38. 15 F. D. Klingender, Arte e rivoluzione industriale, Torino, Einaudi 1972, p. xi. 16 J. Ruskin, The Works… cit., X, p. 202. 12

Valentina Pintus

«Nulla muore di ciò che ha vissuto». Ripensare i borghi abbandonati ripercorrendo il pensiero di John Ruskin Valentina Pintus | valentinapintus@unica.it Dipartimento di Ingegneria Civile Ambientale e Architettura Università degli studi di Cagliari

1 In ambito europeo, gli effetti territorialmente visibili conseguenti allo spopolamento mostrano che le dinamiche alla base di tali fenomeni sono tuttora in atto, in continua evoluzione e in rapida diffusione, tanto che le previsioni demografiche delle Nazioni Unite soprattutto per l’areale mediterraneo, sono tutt’altro che positive. Per un approfondimento specifico sul tema si rimanda a Un Paese ci vuole. Studi e prospettive per i centri abbandonati e in via di spopolamento / “One needs a town”. Studies and Perspectives for abandoned or depopulated small towns, Atti del Convegno internazionale (Reggio Calabria, 7-9 novembre 2018), organizzato da A. M. Oteri e G. Scamardì. 2 Sono diversi i momenti di instabilità del sistema insediativo registrati nell’isola già a partire dal Trecento: John Day, ad esempio, documenta la scomparsa, avvenuta tra il XIV e il XVIII secolo, di circa 450 centri abitati, cfr. J. Day, Villaggi abbandonati in Sardegna dal Trecento al Settecento. Inventario, Parigi, CNRS 1974. I dati sulla realtà attuale riportano una situazione altrettanto drammatica: dei 377 comuni esistenti, l’83,3% ha meno di 5000 abitanti, di cui 31 sono a rischio di scomparsa entro i prossimi sessant’an-

Abstract The influence of John Ruskin’s thought in the 20th century culture begs the question: is it still able to illuminate the complexity of the world and to reveal its future fundamental values? This question leads us to re-read his writings to find out if they can be an indispensable reference for the current restoration discipline, settling into the problems of the new millennium. One of these concerns abandoned villages, on which this contribution intends to reflect. Socio-economic and cultural consequences depending on it guided the disciplinary debate towards the identification of actions capable of arresting or reversing the depopulation phenomena. However, it is essential to consider if a conservation act of these abandoned places is appropriate and what is the right way of preserving architectures from decay and assault of nature. This study welcomes the Ruskin’s exhortation to recognise the testimonial and cultural values of these depopulated places, through the “poetry of Architecture” and under the light of the “seven lamps”. Furthermore, their progressive ‘ruderizzazione’ refers to key-concepts of Ruskin thought, which leads us to figure out traces and signs, inside the architectures, able to build renewed forms of ‘vitality’. The aim is to underline the need to preserve the materiality of abandoned sites, according to the Ruskinian assertion that the preservation of the beauty of the works of man and nature is the necessary condition to achieve the best quality of life. Parole chiave conservazione, valori, identità, multidisciplinarietà, spopolamento

Gli scrittori si dividono in stelle cadenti, pianeti e stelle fisse. […] Soltanto le stelle fisse sono immote, immutabili: agiscono su ogni epoca, non cambiano assecondando i cambiamenti del nostro punto di vista, non appartengono a una nazione ma all’universo intero A. Schopenhauer

L’attuale dibattito politico nazionale e internazionale, ormai da diversi anni dedica sempre maggiore attenzione alla questione dello spopolamento dei piccoli centri urbani, in considerazione delle conseguenze sociali, economiche e culturali che da essa dipendono1. Gli insediamenti soggetti all’abbandono, in particolare, sembrano essere

destinati a una progressiva “ruderizzazione”, e il pensiero di John Ruskin, ancora oggi teorico di riferimento per le tematiche sulle rovine, può fornire, a tal proposito, nuove interessanti chiavi di lettura. Una riflessione sull’opportunità e sulle modalità con cui perseguire la conservazione di tali luoghi, sottraendoli all’incombente incuria e all’incontrollata aggressione della natura, può avviarsi proprio a partire da uno dei suoi più importanti assunti, secondo cui la salvaguardia della bellezza delle opere dell’uomo e della natura costituisce la condizione necessaria per conseguire la migliore qualità possibile della vita. Le tracce e i segni che sono custoditi nelle loro architetture diventano, attraverso questo percorso di “riscoperta”, potenziali rivelatori dei valori da proiettare in rinnovate forme di “vitalità”. Nel caso della Sardegna2, ad esempio, le ricerche, condotte in molteplici ambiti disciplinari, hanno prodotto peculiari prospettive di lettura del fenomeno dell’abbandono: generalmente, esse si rivolgono al passato, per la comprensione dei processi coinvolti, oppure al futuro, per la definizione di strategie capaci quantomeno di limitare gli effetti delle dinamiche in atto. Nonostante il notevole impegno e gli sforzi più recenti, il quadro analitico risulta ancora oggi fortemente frammentario e settoriale3. Ruskin, uomo “senza etichetta”, ma dotato di eccezionali capacità di intuizione e percezione, fornisce un prezioso suggerimento per il proseguimento e l’avanzamento delle riflessioni su tale tematica. Egli, infatti, intuisce l’impossibilità di modificare qualsiasi settore della «vita associata» se al contempo non si modificano anche tutti gli altri aspetti, portandoci a comprendere che la soluzione dei contrasti non può essere trovata limitandosi all’intervento in uno solo di essi4. Superare la visione settoriale significa essere capaci di combinare le diverse competenze in funzione di uno sguardo “multilivello” e di ricucire le fratture tra la cultura dello spirito e la cultura materiale, riconnettendo, così, i valori ideali con quelli esistenziali5. Nel caso specifico, quindi, l’individuazione di strategie, capaci di sottrarre i luoghi dello spopolamento alla profezia di una loro inesorabile scomparsa, può essere conseguita solo in un sinergico intreccio dei diversi saperi disciplinari interessati al fenomeno, quali l’antropologia, la sociologia, l’archeologia, la demografia, l’urbanistica e il restauro, per citarne alcuni. Facendo convergere i risultati dei singoli percorsi conoscitivi in studi multidisciplinari sarà certamente più agevole definire scenari di proiezione possibili, potendosi avvalere di una più profonda consapevolezza della complessità dei processi in atto. Anche allo sguardo di un osservatore superficiale è evidente il grado di eterogeneità e il livello di complessità della realtà attuale. Una disamina più attenta consente, invece, di riconoscere nel mosaico dello spopolamento un caleidoscopio di casi peculiari sotto il profilo dimensionale, tipologico, cronologico, delle modalità di innesco dei fenomeni di abbandono, nonché delle evoluzioni in atto. Ognuno di questi luoghi è testimone di un aspetto peculiare della cultura locale, con espliciti rimandi ai processi storici, alle tradizioni religiose, alle dinamiche economiche e sociali, agli aspetti geografici o, ancora, ai saperi costruttivi e tecnologici. Tra i luoghi in abbandono si ritrovano, ad esempio, centri rurali molto antichi, sopravvissuti nei secoli a guerre, carestie ed epidemie, che, però, hanno mostrato di non avere gli strumenti adatti a superare le difficoltà conseguenti alle contingenze contemporanee. Numerosi sono anche i borghi minerari o industriali che, sorti a partire dal XIX secolo, hanno accolto gli operai degli impianti realizzati nelle diverse zone dell’isola. Alla chiusura di questi ultimi, l’unica scelta possibile per gli insediamenti è stata quella dell’abbandono. Non mancano, infine, episodi eccezionali: casi in cui, come

ni, con un inasprimento del divario demografico tra le zone costiere e le aree interne, e il sovvertimento delle tendenze storiche alla base della costruzione dell’assetto territoriale isolano, cfr. F. Cocco, N. Fenu, M. Lecis Cocco-Ortu, Spop. Istantanea dello spopolamento in Sardegna, Siracusa, Letteraventidue 2016. 3 In riferimento alle specificità del caso sardo, si veda la ricostruzione dello stato dell’arte in F. Bachis et alii, Silenzi apparenti. Abbandono e spopolamento dei centri urbani in Sardegna, tra passato e futuro (pp. 68-69) e D. R. Fiorino et alii, Dinamiche di spopolamento in Sardegna. Problematiche e potenzialità di casi studio a confronto (pp. 22-23) in Un paese ci vuole. Studi e Prospettive per i centri abbandonati e in via di spopolamento, atti del convegno (Reggio Calabria, 7-9 Novembre 2018), a cura di A. M. Oteri, G. Scamardì (in corso di stampa). 4 R. De Fusco, L’idea di architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Milano, Franco Angeli 1968, p. 21. 5 Cfr. G. M. Ventimiglia, John Ruskin e l’orizzonte culturale ed etico della conservazione, in Restauro Anno Zero, a cura di F. Tomaselli, Roma, Aracne 2013, pp. 297-303. Ad una conclusione del tutto simile, giunge più recentemente Salvatore Settis, in riferimento al tema del paesaggio; egli, interrogandosi sull’esistenza degli “specialisti del paesaggio”, sostiene la necessità di occuparsi di tale questione attraverso un approccio che, basandosi sulle competenze della propria disciplina, tenti di «azzardare una visione unificante» rimescolando le nozioni acquisite attraverso approcci e linguaggi peculiari di altre discipline. Cfr. S. Settis, Architettura e democrazia, Torino, Einaudi 2017, pp. 3-5.

Valentina Pintus

6 Pratobello è un piccolo borgo costruito, alla fine degli anni Sessanta del Novecento, per ospitare le famiglie dei militari che avrebbero dovuto lavorare in un poligono temporaneo di tiro, allestito nella zona dei pascoli compresa tra Fonni e Orgosolo. La rivolta messa in atto dalla popolazione di Orgosolo, con l’occupazione dei campi protratta per una settimana, si opponeva a quella che era stata vissuta come una prevaricazione e che, di fatto, sottraeva all’uso pubblico le terre storicamente a disposizione delle comunità locali. A seguito della protesta, il poligono è stato smantellato e il borgo, completamente costruito ma mai abitato, abbandonato per sempre; cfr. F. Menneas, Sa lota ‘e Pratobello: la lotta di un popolo in difesa del proprio territorio, Sestu, Domus de Janas 2019. 7 Sono questi i presupposti della Lampada della memoria. Cfr, J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaca Book 2016, pp. 209-230. 8 Tra il 1837 e il 1838, pubblica, sotto lo pseudonimo di Kata Phusin, un ciclo di articoli, sul periodico «Architectural Magazine», che intitola emblematicamente The Poetry of Architecture, poi confluiti in un volume omonimo. Cfr. J. Ruskin, The Poetry of Architecture, 1909, (trad it. D. Prunetti, Milano, A. Solmi 1839).

Pratobello6, il luogo abbandonato racconta un evento storico emblematico del carattere delle comunità locali, e che le stesse comunità che ne hanno impedito il “compimento funzionale” si preoccupano di conservare, in uno spontaneo processo di trasformazione in “monumento-monito”. In quest’ultimo caso, in particolare, è evidente che l’architettura – coincidente con un intero borgo – è caricata di quel particolare “significato metaforico” che, come sostiene il pensatore inglese, deriva dalla necessità attuale di conservare le fabbriche del passato come la più preziosa delle eredità. Ciò non sarebbe stato possibile, però, se, nel momento in cui si sono svolti i fatti, non si fosse sentito il dovere di conferire una dimensione storica a quelle architetture7. Ma, tali convizioni sono già presenti nel pensiero di un Ruskin poco più che ventenne8; privo di conoscenze tecniche specifiche e con cognizioni storiche superficiali, egli ha già avuto occasione, in giovane età, di visitare, durante i suoi numerosi viaggi, differenti contesti europei. Osservatore curioso, dotato – come è ben noto – di eccezionali capacità critiche, coglie istintivamente il legame esistente tra architettura e uomo, anche attraverso quel filtro cognitivo costituito da una spiccata componente emozionale che connota fortemente il suo pensiero. Nell’individuazione di tale legame, riconosce all’architettura il ruolo di “veicolo” dei valori e delle tradizioni dell’uomo. Ma il fine del suo interesse, in qualità di intellettuale poliedrico, è la comprensione delle condizioni umane e sociali in cui questa è stata prodotta, così che, nella sua visione, la critica dell’architettura è, in realtà, una critica della società che la produce. Nello specifico, individua i presupposti dell’architettura nell’amore per la vita, che comporta un attento riguardo per la natura, e nella coscienza della storia, che spinge a conservare e a continuare l’opera dei padri9. Analizzando le peculiarità delle costruzioni scopre le connessioni da esse instaurate con l’ambiente circostante e risale agli aspetti che consentono di delineare la personalità di ciascun popolo, ribadendo la sua convinzione sull’esistenza dell’intima relazione tra arte e vita morale delle nazioni. Nelle varianti architettoniche prese in esame in The Poetry of Architecture, riconosce il legame tra l’edificio e chi lo abita10: la conservazione delle peculiarità di questi edifici è l’unico modo per garantire la documentazione dell’individualità di ogni popolo e i valori esistenziali che ne hanno determinato l’evoluzione storica11. Ma un tale processo cognitivo è adattabile anche alla dimensione urbana, rappresentando altresì il presupposto fondante sulla base del quale convincersi della necessità di salvaguardare questo patrimonio, conferendo ad esso una dimensione storica che «riesca a vestire della dignità di una umanità appagata l’angustia delle circostanze storiche»12. In conclusione, la rilettura della produzione bibliografica di John Ruskin è stata condotta con l’intento di comprendere se il suo approccio critico e la sua visione del mondo forniscano efficaci strumenti di confronto con le problematiche dell’attualità, nonostante le profonde trasformazioni intercorse. Il suo pensiero si è rivelato, ancora oggi, foriero di innumerevoli e originali spunti che, per ovvi motivi di sintesi, non è stato possibile sviluppare. Già Roberto di Stefano, appassionato studioso del pensatore inglese, chiarisce, con una affermazione emblematica, quale sia l’impatto delle sue teorie rispetto alle complessità della sua contemporaneità «Il costante sforzo compiuto da Ruskin durante la sua lunga vita, per comprendere sotto tutti gli aspetti il mondo entro cui viveva, costituisce un contributo culturale nella misura in cui noi siamo capaci di coglierne il significato globale e più intimo»13. Come sostiene lo studioso napoletano, il suo pensiero, per alcuni versi decisamente visionario, può stimolare le riflessioni più diverse, se

si è capaci di coglierne la straordinaria portata innovativa. Tale considerazione è supportata dai numerosi riferimenti al pensiero ruskiniano, facilmente rintracciabili in altri grandi pensatori, a dimostrazione dell’interesse che il Nostro ha suscitato nel corso degli ultimi due secoli. Un caso emblematico è quello raccontato da Marcel Proust nell’introduzione alla traduzione italiana de La Bible d’Amiens. Lo scrittore francese, anch’egli appassionato studioso di Ruskin, racconta di come, facendo visita alla cattedrale d’Amiens, durante il suo viaggio a Rouen – intrapreso proprio a seguito della lettura del suddetto volume – fosse riuscito nell’impresa di riscoprire quella piccola scultura “sgretolata” tra le centinaia di tante altre minuscole figure nel portale delle Librerie della cattedrale, che era stata minuziosamente descritta da Ruskin14. Ciò sarebbe la prova, secondo l’autore, del suo straordinario potere di «risuscitare dei morti»; dopo averne scoperto l’esistenza, infatti, l’attenzione che Ruskin dedica allo studio di quella piccola statua, con un’accurata descrizione e dettagliati disegni, produce l’effetto di renderla immortale. La conclusione a cui Proust giunge è che «nulla muore […] di ciò che ha vissuto, non il pensiero dello scultore, non quello di Ruskin», rilevando che anche da «morto egli continua ad illuminarci, come quelle stelle spente, la cui luce ci giunge ancora»15.

9 «Vi è una quieta malinconia attorno alla decadenza dei tronchi patriarcali, che è accentuata dal verde ed elastico vigore dei giovani arbusti; la nobile forma delle navate forestali, e la luce debole, che penetra attraverso i loro rami intrecciati, si combinano per aumentare l’impressione; e l’intero carattere della scena è rivolto ad eccitare un sentimento conservatore», Ivi, p. 103. E ancora «Questo diritto, secondo me, spetta a chi per primo costruisce la casa e deve essere rispettato dai suoi figli […] elevando così l’abitazione a una sorta di monumento, e sviluppando, con maggior e sistematicità educativa, quella bella consuetudine […] di riconoscere la generosità della Grazia di Dio nella costruzione e nel possesso di un tranquillo rifugio». J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 215. 10 Ad esempio, in riferimento al cottage inglese Ruskin rileva che le peculiarità costruttive che lo connotano («piccolo, […] riparato, […] invisibile a distanza» derivano direttamente dalle peculiarità del paesaggio naturale, di cui propone una concisa ma efficace descrizione. J. Ruskin, The Poetry of Architecture… cit., pp. 19-20. 11 La relazione intrinseca cui si fa riferimento è ben spiegata nella seguente considerazione: «Il contadino è un essere che ha un più accentuato carattere nazionale, che non un uomo educato e raffinato. Perché la nazionalità è fondata, in un certo grado, su pregiudizi e sentimenti inculcati e sorti in gioventù, che si mantengono immutabili nell’anima fintanto che i suoi orizzonti sono limitati dal luogo della sua nascita; le sue idee plasmate dalle abitudini del suo paese, e la sua conversazione limitata ad un circolo composto di individui, di abitudini e di sentimenti come i suoi, ma che vengono gradatamente attenutati e sradicati, quando la mente è guidata a vedute generali di cose, quando è guidata dalla riflessione invece che dall’abitudine […] più sarà raffinata la mente del disegnatore e meno nazionale sarà la sua costruzione; perché l’architetto sarà trasportato da una ricerca di un modello di bellezza ideale, e non sarà guidato involontariamente da sentimenti profondamente radicati, che governino in modo irresistibile il suo cuore e la sua mano. Egli perciò, sarà di continuo in pericolo di dimenticare l’accordo necessario fra paesaggio e clima, e, proseguendo la traccia dell’ideale, trascurerà la bellezza del naturale». Ivi, pp. 114-115. 12 J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 214. 13 R. Di Stefano, John Ruskin: interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, ed. Scientifiche italiane 1983, p. 70. 14 Cfr. M. Proust, Introduzione, in J. Ruskin, La Bible d’Amiens, Milano, Bompiani 1946, pp. 59-62. 15 Ivi, pp. 62-65.

Francesco Pisani

L’abbazia di San Galgano “la sublimità degli squarci” Francesco Pisani | francesco.pisani@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract The Abbey of San Galgano in Val di Merse, in the province of Siena, built throughout the thirteenth century, at the time of John Ruskin’s visit, had already been in a state of total abandonment for at least a century. The Cistercian Gothic vaults, mostly landed, were surrounded by dense vegetation. Immersed in the evocative landscape of the Siena’s countryside, they fully express that “picturesque”, defined by the English thinker as «in the mere sublimity of the rents, or fractures, or stains, or vegetation, which assimilate the architecture with the work of Nature, and bestow upon it those circumstances of color and form which are universally beloved by the eye of man»1. The church of the abbatiam novam Sancti Galgani was restored in the begging of the twentieth century with interventions to consolidate the surviving structures, without implementing «is the worst manner of Destruction»2. A century after this restoration it seems necessary to retrace the methodological choices undertaken and to set a critical reflection on the intervention, placing it in the contemporary debate, in order to underline once again the topicality of John Ruskin’s thought. Parole chiave San Galgano, restauro, consolidamento, Gino Chierici J. Ruskin, The seven lamps of architecture, Londra, Geoge Allen 1903, p. 241. 2 Ivi J. Ruskin, The seven lamps… cit., p. 242. 3 I primi monaci, si insediarono negli edifici annessi alla cappella di S. Galgano in Monte Siepi. 4 Programma di valorizzazione del complesso Abbazia di San Galgano, a cura di G. Romano, M. Origa, M. Burchianti, S. Da Frassini, Chiusdino, 2016 p. 6. Tale programma è stato fatto proprio dall’amministrazione comunale di Chiusdino che ha in carico il complesso abaziale di San Galgano in val di Merse. 1

Alla Fine del XII secolo, la famiglia Pannocchieschi, si pose come patrocinatrice dell’ingresso dei monaci Cistercensi in Val di Merse, insediando la prima comunità monastica nel luogo3 in cui si erano sistemati alcuni seguaci dell’eremita Galgano Guidotti (nobile chiusdinese convertitosi a vita eremitica). Il monastero venne dotato dal vescovo di Volterra, Ugo de’Saladini, dei terreni di Monte Siepi «con tutto il piano e le collinette circondati dai fiumi Merse, Gallessa e Righineto»4. Il cantiere del complesso abbaziale viene aperto nel 1218 sotto la direzione di Donnus Joannes, con l’intervento di maestranze già impiegate durante la costruzione dell’abbazia cistercense di Casamari alla quale egli stesso aveva partecipato. Una parte consistente del nucleo religioso è completata già nel 1224 poiché in un documento di quell’anno compare la menzione della abbatiam novam Sancti Galgani; nel 1227, vie-

Fig. 1 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, Vista aerea (da I. Rainini, L’abbazia di San Galgano studi di architettura monastica cistercense del territorio senese, Cinisello Balsamo, Sinai Edizioni 2001, p. 44). Fig. 2 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, Stato delle rovine del Tempio di San Galgano nel 1840 (da A. Canestrelli, L’abbazia di San Galgano, Firenze, Fratelli Alinari Editori 1896, Fig. 12)

ne distinta l’ecclesia superiore5 dall’ecclesia inferiore; Nel 1229, il religioso cede la guida dei lavori ad altri monaci, che proseguiranno la costruzione. Solo nel 1288 avviene la consacrazione della chiesa. Il Duecento fu un periodo molto florido per l’abbazia portandola alla massima espansione territoriale, ma già il secolo successivo può essere definito come l’anticamera di una recessione economica, che portò ad una decadenza irreversibile, con il semi abbandono dell’insediamento e il conseguente degrado delle strutture architettoniche, va tenuto conto che alla fine del Trecento il numero dei monaci presenti nell’abbazia scese a otto, contro i quarantasei del 1281. Negli anni venti del Quattrocento il complesso architettonico necessita di restauri sia alla chiesa che al convento. All’inizio del XVI secolo l’abbazia fu data in commenda da Giulio II al cardinale Federico Sanseverino e alla metà del secolo è attestata la presenza di un solo frate, che doveva soddisfare gli uffici del monastero e delle sette chiese dipendenti. Successivamente nel Settecento il complesso edilizio divenne proprietà della famiglia Feroni e alla fine del secolo la chiesa fu chiusa al culto6. La chiesa con pianta a croce latina, con tre navate suddivise in otto campate da archi a sesto acuto impostati su pilastri cruciformi, è conclusa ad oriente da un coro quadrangolare, nel transetto si aprono quattro cappelle sul lato orientale a cui sono giustapposte, ad occidente, quattro campate simili a quelle delle navate minori. L’intero edifico era coperto con volte a crociera costolonate. Il paramento murario esterno è quasi interamente formato da conci e bozze squadrate di travertino, ad eccezione della parte inferiore del fianco sud del corpo longitudinale, in laterizi, come la parte superiore della facciata, che però è priva del rivestimento previsto. All’interno solo gli archi e i pilastri sono in conci di travertino ben squadrati e spianati, mentre il resto dei paramenti murari presentano con soluzioni assai diversificate, dalla sola pietra, a pietra e laterizi o interamente in laterizi.

5 Ci si riferisce alla cappella di San Galgano in Monte Siepi. 6 Per un approfondimento sulle vicende storiche del complesso si veda: G. Amante, A. Martini, L’abbazia di San Galgano un insediamento cistercense nel territorio senese, Firenze, Cooperativa Libraria Universitatis Studii Florentini 1976; V. Albergo, R. Vatti, La splendida storia dell’eremo e dell’abbazia di San Galgano, Firenze, Cantini Edizioni d’Arte 1985; F. Gabbrielli, San Galgano, Volterra e la Valdelsa tra il XII e il XIII secolo. Linee di ricerca storico-architettonica, «Rassegna Volterrana», LXXV, 1998; I. Rainini, L’abbazia di San Galgano studi di architettura monastica cistercense del territorio senese, Cinisello Balsamo, Sinai Edizioni 2001.

Francesco Pisani

7 Cfr. J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana, Lucca, Fondazione Ragghianti 1992. 8 G. Targioni Tozzetti, Relazioni d’alcuni viaggi. fatti in diverse parti della Toscana, per osservare le produzioni naturali, e gli antichi monumenti in essa, Firenze, Stamperia Imperiale 1751, tomo III, p. 18. 9 Cfr. A. Canestrelli, L’abbazia di San Galgano, Firenze, Fratelli Alinari Editori 1896. 10 G. Chierici, Il consolidamento degli avanzi del tempio di San Galgano, «Bollettino d’arte del Ministero della pubblica istruzione: notizie dei musei, delle gallerie e dei monumenti d’Italia», a. 4, ser.2, n. 3 (sett. 1924), p. 129. 11 Cfr. S. Casiello, R. Picone, John Ruschin e il Mezzogiorno d’Italaia, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006, pp. 65-82.

Ai tempi dei viaggi in Toscana di John Ruskin7, il complesso abbaziale versava già in un avanzato stato di fatiscenza da più di un secolo, come documentato da Giovanni Targioni Tozzetti a metà del Settecento nelle relazioni ai suoi viaggi «il Muraglione, il quale chiude la facciata, per vizio de’ fondamenti è staccato dal rimanente della Chiesa, e se non vi si rimedia, tra pochi anni rovinerà. L’umidità dell’aria rende la Chiesa impraticabile, […]. Le pareti sembrano muffate, l’intonaco è tutto corroso, e le pitture moderne de’quadri da altare hanno tutte patito»8 e solo nel 1894 l’abbazia di San Galgano, anche grazie all’infaticabile lavoro dell’architetto Antonio Canestrelli9, viene dichiarato monumento nazionale, la chiesa è ormai priva del tetto e del pavimento, presenta le creste dei muri perimetrali rovinate e le volte in gran parte crollate, come documentato dalle fotografie dei fratelli Alinari che corredano il testo. È solo nel 1920 che si inizia mettere mano al complesso abaziale di San Galgano, per preservare i resti, i lavori vengono diretti per la Soprintendenza da Gino Chierici che nella pubblicazione della relazione alla prima fase dei lavori esordisce così: L’ultimo arco del transetto, un grande arco ogivale, che lassù in alto sembrava uno stelo curvato dal vento, cadde pochi anni or sono, di notte. Neppure questa rovina valse a commuovere l’animo di chi aveva il dovere, come proprietario, di conservare i resti del tempio grandioso che l’avidità e l’ignoranza degli uomini, e l’opera sottilmente perfida del tempo, avevano condannato alla distruzione. E lo smantellamento continuò con metodo, come se fosse conseguenza di un disegno preordinato: l’edera tenace preparò la via all’acqua, che infradiciò le malte e, gelando, fece leva fra le bozze; le radici dei fichi sollevarono e schiantarono, con la loro forza prodigiosa, tratti di muro grossi come pareti di fortezze; il vento penetrò fischiando nei cretti e smosse qua un mattone, là un calcinaccio, rendendo sempre più precaria la stabilità di una spalletta, di un pilastro, di una cornice, finché un colpo più forte, sottraendo il punto di appoggio essenziale, ne provocò il crollo10.

In questo brano è chiarissima l’influenza ruskiniana su Chierici11 è evidente infatti l’espressività evocativa e passionale del testo che passa dalla descrizione pittoresca

pagina a fronte Fig. 3 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, l’abside in una foto storica (da A. Canestrelli, L’abbazia di San Galgano... cit., tavole fuori testo).

Fig. 4 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, fianco meridionale in una foto storica (da A. Canestrelli, L’abbazia di San Galgano... cit., tavole fuori testo).

dell’oggetto, al giudizio morale sull’operato dei proprietari, passando per lo stimolo dei sentimenti del lettore. Fortunatamente l’opera e il pensiero di John Ruskin non influenzano Gino Chierici solo nel suo modo di scrivere, ma anche nel suo modo di progettare gli interventi di restauro, che metterà in pratica e che sono chiaramente enunciati nel proseguo del testo: La chiesa di S. Galgano, così come è ridotta, è un monumento di grandiosa e suggestiva bellezza. L’edera che si abbarbica alle sue muraglie grigie, dorate, rosse; la linea spezzata delle pareti, che dà all’insieme un aspetto fantastico; quei grandi finestroni vuoti che la nostra fantasia completa con esili colonne marmoree e con vetri istoriati; il prato verde, serico tappeto che muta di intonazione ad ogni ora del giorno e ad ogni spirar di vento; e la volta azzurra del cielo che si inarca luminosa sulle navate; e il silenzio dei campi che si stendono all’intorno; tutto concorre a rendere più solenne e più mistico questo tempio abbandonato e sconsacrato. Qualcuno propose di restaurare il tempio, e cioè di rifare gli archi e le volte, di ricostruire il tetto, di intonacare le pareti, di sostituire all’erba le mezzane arrotate, di completare le finestre copiando le bifore del Duomo di Siena. Noi opponemmo che qualsiasi ripristino artistico getterebbe un’ombra sulla sincerità di quanto è rimasto, e all’ammirazione succederebbe la diffidenza. Ecco dunque chiaramente impostato il principio che si doveva seguire nello studio del progetto: consolidare il monumento senza alterarne l’aspetto attuale12.

La relazione del Chierici è molto interessante perché oltre ad enunciare i principi che guidano l’intervento, illustra come operativamente questi sono stati attuati. Si cominciò col puntellare, con solidi tronchi di castagno, i contrafforti lungo il muro sud della navata centrale, giacchè da questo lato lo strapiombo era veramente preoccupante. Poscia si pose mano alla demolizione e alla ricostruzione della volta che copre l’ultima campata della navata laterale sinistra. Questa volta (l’ultima rimasta della seconda fase di costruzione del tempio) che è, a differenza delle altre, in mattoni, con i costoloni pure in laterizi sagomati, fu rifatta con i vecchi materiali, ai quali vennero aggiunti quelli nuovi che erano indispensabili; e dopo essere stata rinfiancata con calcestruzzo comune, venne coperta con ammattonato a forte pendenza per facilitare lo scolo delle acque all’esterno del tempio. Presso l’angolo formato dal corpo principale col braccio nord del transetto, si consolidò un oculo, si rifecero gli archi a due finestre destinate a dar luce e aria ai sottotetti delle navate laterali, e si eseguirono, più che altro a titolo di prova, alcune colate di cemento in un tratto di muro.

G. Chierici, Il consolidamento… cit., pp. 136-137. 12

Francesco Pisani

Fig. 5 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, navata laterale sinistra in una foto storica (da A. Canestrelli, L’abbazia di San Galgano... cit., tavole fuori testo). Fig. 6 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, il fronte orientale e l’abside (da V. Albergo e R. Vatti, La splendida storia dell’eremo e dell’abbazia di San Galgano, Firenze, Cantini Edizioni d’Arte 1985, p. 47).

Quindi si procedette alla costruzione del terz’ultimo arco trasversale della navata sinistra presso il transetto, iniziando una delle parti caratteristiche del sistema di consolidamento studiato, il quale consiste nel ricollegare le pareti della navata centrale coi muri perimetrali per mezzo di arcate trasversali identiche, per forma, dimensioni e materiali a quelle preesistenti. I muri a pendenza, costruiti sulle arcate, sorreggono i contrafforti, e per serrare gli archi e neutralizzare le spinte, si congiungono le due pareti (interna ed esterna) con robuste catene di ferro. […] Le arcate trasversali progettate e in parte già costruite, collegando, insieme alle catene, i muri esterni con quelli della navata centrale ne assicurano le condizioni di stabilità senza alterare l’aspetto generale del monumento. Diremmo anzi che quella sfilata di archi scoperti conferisce alla grandiosità dell’insieme, e quell’aspetto di robustezza e di forza che riacquistano le vecchie murature rende più maestosi gli avanzi del tempio […] Nella esecuzione dei lavori si è avuto cura di impiegare, quando era possibile, il materiale vecchio trovato sul posto o nelle vicinanze. E per il nuovo si è cercato il luogo di provenienza di quello usato dagli antichi costruttori. Così per il travertino. così per i mattoni (meno quelli degli archi che si sono dovuti far cuocere in una fornace presso Siena) e così pure per le malte. composte con calce balzana data dalla cottura dell’alberese – un calcare che si trova nelle vicinanze – e con sabbia del fiume Feccia13.

Chierici infine ci illustra il “suo” uso della materia degli antichi edifici, egli ha una particolare cura nell’uso dei materiali recuperati a piè dell’opera e nella ricerca di quelli più simili agli originali per operare quelle necessarie reintegrazioni della fabbrica, compiute nell’ottica del consolidamento, dimostrando così una perfetta conoscenza dell’organismo resistente della fabbrica rimasta e delle strategie migliori per preservarla alle future generazioni.

Ivi, pp. 137-140.

Solo nel 1929 lo Stato inizia la procedura di acquisto dell’intero complesso, che si conclude nel 1934; mentre nel 1932, a seguito di ulteriori finanziamenti, riprendono i lavori e in tale occasione viene ricostruita, su progetto dell’architetto Egisto Bellini l’attuale porzione di chiostro, impiegando in parte elementi rinvenuti durante gli scavi. I lavori continuano anche negli anni Quaranta e nell’immediato dopoguerra, prima sotto la direzione del Bellini e poi dell’architetto Mario Moretti, interessando oltre le strutture della chiesa anche agli ex-locali monastici, quest’ultimi riportati in uso ospiteranno, una comunità di suore prima e di recupero per tossicodipendenti poi.

Fig. 7 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, il fronte meridionale (da V. Albergo e R. Vatti, La splendida storia dell’eremo... cit., p. 44). Fig. 8 Chiusdino, Val di Merse, Abbazia di San Galgano, navata laterale sinistra (da V. Albergo e R. Vatti, La splendida storia dell’eremo... cit., p. 39).

È interessante in questo convegno riflettere su ciò che le idee di John Ruskin, in merito al restauro e alla conservazione, “attuate” nel caso di studio sopra illustrato hanno prodotto. Dopo circa un secolo abbiamo sicuramente una testimonianza del “gotico cistercense” in Italia e il ricordo di un sistema insediativo e di governo del territorio in uso nel medioevo in Europa, ma è stato creato anche qualcosa di nuovo una “icona” che trascende la semplice realtà e crea uno spazio evocativo dove lo spazio e il tempo diventano indefiniti e pertanto possono essere plasmati dalla sensibilità dell’osservatore. Ciò fa sì che nell’attuale “società dell’immagine” l’abbazia di San Galgano diventi un luogo molto ricercato quale sede di eventi culturali quali conferenze e concerti dal vivo, ma ancor più utilizzato come set per servizi fotografici e riprese cinematografiche, da fotografi e registi di fama internazionale, che possiamo considerare una declinazione del “pittoresco”. Significativo per un conservatore è notare che sì è così creato un circolo virtuoso che permette all’amministrazione pubblica di attuare quei piani di uso e manutenzione continua14 che permette di non attuare «il peggior tipo di distruzione»15.

Cfr. Programma di valorizzazione del complesso Abbazia di San Galgano... cit. 15 J. Ruskin, The seven lanps of architecture, Londra, Geoge Allen 1903, p. 242; per la traduzione in lingua italiana cfr. D. Lamberini, Teorie e stria del restauro, Firenze, Polistampa 2004, p. 52. 14

Renata Prescia

L’eredità di John Ruskin ‘critico della società’ Renata Prescia | renata.prescia@unipa.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Palermo

Abstract The present reflection aims to investigate the critical Ruskin of society, making a comparison between two historical moments of the time in which it acts and the contemporary era, both phases of transition. Today Ruskin’s thought expresses an extraordinary modernity for the new concept of heritage as a common good, just as art according to the scholar was for everyone because for all it was necessary; for the resumption of a craftsmanship compared to the standardization of the processes, characterizing the twentieth century, against which Ruskin has always fought. The action of the civil war of which the work of Ruskin and the SPAB was first-born and brilliant testimony seems today, after a certain stasis, to have taken a breath in the quantity of initiatives undertaken by associations and committees in defense of one or the another monument. The danger of politicizable populism, which could lurk in this hypertrophied activism, can find in the disciplinary firmness of the restoration, now established, but that professes the ethics of Ruskin, a guide for a new way of understanding interventions on preexistences. Parole chiave Heritage, Society, Values J. Ruskin, Fino all’ultimo. Quattro saggi di socialismo cristiano, Torino, Marco Valerio editore 20102 (ed. or. 1862), Prefazione dell’autore p. 5. 2 Cfr. M. A. Oteri, Ruskin, Di Stefano e le virtù spirituali della conservazione, in Roberto Di Stefano. Filosofia della conservazione e prassi del restauro, a cura di A. Aveta, M. Di Stefano, Napoli, Arte tipografica editrice 2013, p. 108; A. Pane, Per un’etica del restauro, in Questioni teoriche: inquadramento generale, sezione 1A, a cura di S. F. Musso, in RICerca/REStauro, coordinamento di D. Fiorani, Roma, Quasar 2017, pp. 120-133. 1

Premessa Avviene spesso che il pensiero di uno studioso cambi nel tempo fino a raggiungere vere e proprie metamorfosi alla fine della vita: questo sembra essere successo a Ruskin che da “critico estetico” si trasforma in “critico della società” nelle sue ultime opere che egli stesso sostiene essere «le migliori che abbia mai scritto»1. Ma, forse, più che di trasformazione potrebbe parlarsi di sublimazione di un pensiero in cui estetica ed etica sono sempre state due facce della stessa medaglia, necessarie l’una all’altra per una conservazione che, assicurando al futuro le opere del passato, migliora la qualità della vita2. La storiografia su Ruskin in Italia è stata piuttosto limitata nel Novecento perché il pensiero del letterato risultava poco funzionale al processo di costruzione di una scuola del restauro saldamente ancorata all’architettura, per la quale l’esempio di Viollet Le Duc, con i suoi numerosi cantieri, lo era maggiormente.

Fig. 1 Ruskin road (foto di H. Taunt; www.oxfordcockaigne.co.uk). Fig. 2 Catacombe di S. Gennaro nel Rione Sanità a Napoli (Foto di viaggiaescopri.it). La fruizione di un patrimonio storico è stata resa possibile dalla Cooperativa “La paranza” finanziata dalla Fondazione con il sud per il suo progetto di inclusione sociale.

Tappa importante del recupero dell’esperienza di Ruskin in Italia è la pubblicazione della prima monografia curata da Roberto Di Stefano nel 1969, ed il successivo numero monografico della rivista «Restauro» nel 1974, entrambi con prefazione di Roberto Pane3. Ancora nel 1984, sempre nella stessa rivista Amedeo Bellini riconosce “l’attualità” dello studioso nel raggiungimento di «una totale integrazione del valore dell’arte sul piano estetico e sul piano sociale, particolarmente attraverso l’espressione di esigenze, quella della verità nell’espressione e della moralità nell’operare che non possono essere frazionate in momenti distinti»4. Questi concetti sono centrali negli ultimi scritti di Ruskin, quale il ponderoso The Political economy of art (1857)5 che raccoglie le conferenze tenute nel quadro di una grande mostra d’arte, la Great Art Treasures exhibition, organizzata quale celebrazione vittoriana della città di Manchester; l’opera Unto this last (1862)6 che raccoglie quattro saggi pubblicati circa 18 mesi prima nel Cornhill Magazine e aspramente criticati dai lettori; e il saggio Delle tesorerie dei re (1864), testo di una delle conferenze, all’interno di un ciclo, tenuta alla Rusholme Town Hall presso Manchester, i cui proventi sarebbero stati destinati alla fondazione di una biblioteca pubblica7. Nell’opera Unto this last l’Autore fissa la sua personale definizione di ricchezza come benessere (wealth), conseguibile solo in certe condizioni morali della società, di cui prima caratteristica è l’onestà8. Afferma inoltre con convinzione, schierandosi contro l’economia politica imperante, che una vantaggiosa economia politica debba essere determinata dall’influsso degli affetti sociali, e che le azioni umane debbano essere guidate da equilibri di giustizia, piuttosto che da quelli di convenienza9. Protagonisti e destinatari del suo scritto sono gli operai (di cui in quegli anni ricorrevano molti scioperi) nelle cui condizioni di vita è per lui evidente che l’uomo abbia smarrito il senso della sua missione sociale. Ad una scienza economica come accumulo di ricchezze e di potere sull’altro (economia mercantile) che comporta, oltre che sprechi, una dissipazione delle risorse naturali e architettoniche, Ruskin oppone una concezione in cui «l’impiego definitivo di ogni ricchezza sia il produrre quanti più è possibile esseri umani dal respiro pieno, dall’occhio luminoso, dal cuore lieto»10. In Delle tesorerie dei re, egli si scaglia aspramente contro la nazione inglese che non ha abbastanza investito in cultura, piuttosto in ferro e carbone, elogia il libro per la sua permanenza, per essere la testimonianza del lavoro di ogni uomo, e auspica la possibilità di un’educazione da intendere come «avanzamento nella vita»11. Il valore di quanto scrive è, da allora, coerentemente applicato nel suo impegno in iniziative sociali: nel 1865 aderisce alla Commons Preservation Society per sottrarre al-

R. Di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 19832; G. rocchi, F. La Regina, John Ruskin e William Morris, «Restauro», III, 13-14, 1974. 4 A. Bellini, Riflessioni sull’attualità di Ruskin, «Restauro», XIII, 71-72, 1984, p. 68. 5 J. Ruskin, Economia politica dell’arte, con una introduzione di G. Lunghini, Torino, Bollati Boringhieri 1991 (ed. or. 1857). 6 J. Ruskin, Fino all’ultimo… cit. 7 J. Ruskin, Delle tesorerie dei re, a cura di V. Pepe, Palermo, Sellerio 2006 (ed. or. 1864), p. 17. 8 Cfr. J. Ruskin, Fino all’ultimo…, cit., Prefazione dell’autore pp. 5-13. 9 Ivi, I saggio Le radici dell’onore. 10 Ivi, II saggio Le vene della ricchezza, p. 59. 11 J. Ruskin, Delle tesorerie dei re… cit., p. 17. 3

Renata Prescia

la speculazione edilizia i cimiteri cittadini caduti in disuso; nel 1871 fonda la St.George’s Guild, comunità di lavoratori con il fine di perpetuare le antiche procedure dell’artigianato pre-industriale, presto fallita; nel 1873 si impegna con gli studenti nei lavori di drenaggio e abbellimento di Hinksey Road (Fig. 1); nel 1877 è l’ideale padrino della SPAB12 e, ancora, nel 1895 aderisce al tutt’oggi esistente National Trust for places of historic interest and national beauty per acquistare terreni e monumenti13. Tutta questa attività, seppur non registri una grande fortuna immediata, ha successivamente influenzato molte personalità come John Morris, Dante Rossetti, Giacomo Boni, Patrick Geddes, Raymond Unwin, Mahatma Gandhi14. Una politica per l’arte e per la società Oggi il pensiero di Ruskin si impone per la sua straordinaria modernità, anche per il naturale parallelismo con i fatti della società contemporanea. Lotta agli sprechi e uso intelligente delle risorse, tutela dell’ambiente, sono divenuti gli obiettivi necessari per una nuova politica, consapevole degli effetti nefasti di una vita condotta nella direzione opposta lungo tutto il Novecento, quella che Ruskin aveva già preconizzato. Per il dibattito contemporaneo

Cfr. F. La Regina, William Morris e l’antirestoration movement, «Restauro», III, 13-14, 1974. 13 Cfr. A. Petrella, John Ruskin e l’economia politica dell’arte, «Restauro», XVI, 91-92, 1987. 14 Cfr. M. Manieri Elia, William Morris e l’ideologia dell’architettura moderna, Bari, Laterza 1976. 15 M. Dezzi Bardeschi, L’economia secondo John Ruskin e Patrick Geddes: una sfida di attualità, «’Ananke», n.s., 65, 2012, pp. 2-3. 16 R. Di Stefano, John Ruskin… cit., p. 98. 17 Cfr. S. Settis, Teatro della democrazia, Mendrisio, Mendrisio Academy Press 2016; Papa Francesco, Laudato sì. Enciclica sulla cura della casa comune, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana 2015. 18 Cfr. G. Volpe, Franceschini (2014) dopo Franceschini (1966) per una visione olistica del patrimonio culturale e paesaggistico, «’Ananke», n.s., 73, 2014, pp. 34-41; E. Lupo, voce Heritage, in Abbecedario minimo: parte III, «’Ananke», n.s., 74, 2015, pp. 26-27; E. Lupo, voce Patrimonio, in Abbecedario minimo: parte VI, «’Ananke», n.s., 77, 2016, pp. 58-60. 12

la nuova parola d’ordine dell’economia dal volto umano è la qualità della vita, e la sua funzione estetica. Invocando la reintroduzione nell’economia di quel dimenticato ma irrinunciabile valore aggiunto (la diversità culturale è una ricchezza) si può giungere alla crescente armonia delle relazioni sociali (e non viceversa)15.

La sua testimonianza di vita oggi più che mai pertanto si propone come guida all’agire contemporaneo in quanto fonte feconda di riflessioni che ci consente di riguardare in maniera più vasta alla necessità di coinvolgimento operativo per la difesa dei valori del patrimonio. L’allarme lanciato nel 1979 da Roberto Di Stefano, che dichiarava «oggi in tutto il mondo la cultura più impegnata posta di fronte al dramma della società industriale avanzata richiama l’umanità ai suoi valori spirituali e li indica quale unica fonte di salvezza e di sopravvivenza»16, ancora oggi a quarant’anni di distanza non sembra del tutto compreso, nonostante i gravi disastri naturali o prodotti dall’uomo quali Chernobyl (Ucraina 1986) e Fukuyama (Giappone 2011). Nell’attuale contesto socio-politico tutti dobbiamo maturare la consapevolezza primaria della conservazione del patrimonio, che è quella di tutelare non solo le cose ma ciò che nelle cose ha valore per la vita psichica e spirituale dell’uomo; forse la conservazione non è più un obiettivo ma un mezzo di ecologia applicata per la conservazione dell’ambiente umano; la valorizzazione, se intesa non come fine, può contribuire alla cura del monumento e dell’uomo. Un modello di vita più sostenibile che tuteli l’ambiente in nome di un’ecologia umana che le comunità devono assumere17 e una cura del patrimonio culturale come garante di nuovi equilibri sociali nella città animati da inclusione, accessibilità, partecipazione sono gli obiettivi verso i quali tendere. Con riferimento al concetto di Patrimonio, in Italia è ormai evidente che l’apertura ai privati e il nuovo protagonismo dato alla valorizzazione dal Codice Urbani hanno contribuito ad accentuare, di esso, piuttosto le valenze economiche che quelle sociali, forse meglio intese nel termine inglese Heritage18. Tale preoccupazione, espressa diffusamente nei tempi preliminari all’approvazione del Codice stesso, coagulatasi intor-

no alla viva denuncia di Salvatore Settis, a tutt’oggi è ancor viva e da tenere necessariamente sotto controllo. Però bisogna riconoscere che ha anche dato impulso ad una certa forza progettuale, progressista e propositiva capace di dar voce a tante organizzazioni dal basso. Il patrimonio è divenuto il luogo privilegiato da riconquistare da parte dei giovani desiderosi di crearsi un lavoro e un impegno di vita in un momento in cui l’emigrazione, soprattutto dalle aree più deboli, sembra essere divenuta l’unica via d’uscita, con profonde conseguenze di natura sociale e demografica (inasprimento della delinquenza, abbandono di interi paesi)19. Una miriade di nuove attività creative, e nuova produttività artigianale, portate avanti da analogamente nuove forme contrattuali (spin-off, start-up, cooperative sociali e/o culturali, co-working) stanno letteralmente rivoluzionando il mondo del lavoro20 (Fig. 2), mentre nuove normative stanno riorganizzando le attività di volontariato sotto l’unica voce di Enti del Terzo Settore, al fine di perseguire il bene comune ed elevare i livelli di cittadinanza attiva21. Anche le Amministrazioni delle grandi città stanno affidando il loro rinnovamento a nuove strategie e nuove narrazioni, costruite intorno a grandi eventi intesi quale occasione di crescita e di reinterpretazione. È il caso di Milano a partire dall’Expo (2015); è il caso di Palermo che, dopo essere stata Capitale della cultura italiana e sede della biennale d’arte contemporanea Manifesta (2018), sta vivendo una nuova stagione di intense trasformazioni a partire da un nuovo modo di riguardare alle cose e al proprio patrimonio. Danisinni, Ballarò, Vucciria sono quartieri difficili della città in cui le comunità, con azioni progettate, diffuse attraverso i social, stanno conseguendo interessanti risultati, bloccando demolizioni e/o contribuendo a inattese rigenerazioni (Fig. 3). Ma le Amministrazioni non possono abdicare alla loro funzione direttiva e di controllo diretto e devono assumersi le responsabilità del pubblico rispetto alla cura e alla valorizzazione dei suoi beni che, comunque, continuano ad essere rappresentativi dell’identità italiana.

Fig. 3 Iniziative di valorizzazione e accessibilità per l’area della Vucciria a Palermo, rese possibili da una rete di associazioni di volontariato. Nella foto Federico Urso del Comitato Vucciria. (foto Fabrizio Favuzza). Fig. 4 Scultura Supermamma dell’artista Virgil Scripcariu (Foto artsy.net). Questa, insieme ad altre opere contemporanee, allusive ai temi del post-umano, sono state collocate nella piazza della Libertà a Timisoara previa eliminazione della sistemazione a verde. Fig. 5 Cotonificio Siciliano di P. Ajroldi, F. Gioè (1952) a Palermo. Una intensa attività di denuncia da parte delle associazioni ha evitato la demolizione, per l’impossibilità normativa di intervenire (Foto Renata Prescia).

Il caso più significativo è senz’altro quello del quartiere Sanità a Napoli, cfr. A. Loffredo, Noi del rione Sanità, Milano, Mondadori 2015.

Renata Prescia

20 Cfr. G. Volpe, Il bene nostro. Un impegno per il patrimonio culturale, Bari, Edipuglia 2019. 21 Cfr. D.Lgs. 117 del 3 luglio 2017, Codice del terzo settore. 22 Gli ecomusei. Una risorsa per il futuro, a cura di G. Reina, Venezia, Marsilio 2014. 23 Cfr. E. Di Stefano, Che cos’è l’estetica quotidiana, Roma, Carocci 2017, p. 19. 24 R. Shapiro, 2004, cit. in Ivi, p. 34. 25 Cfr. O. Naukkarinen, Variations in artifications, «Contemporary Aesthetics», 4, special volume, 2012, p. 51 <http://www.contempaesthetics.org/newvolume/ pages/article.php?articleID=635>, (07/19). 26 Cfr. M. T. Russo, Filosofia e medicina: il ruolo delle Medical Humanities, «Acta Philosofica», vol. 10, fasc. 1, 2001, pp. 111-120. 27 Cfr. Progetti italiani ed esperienze di convergenza multidisciplinare, Atti del Convegno dell’Associazione per l’informatica umanistica e la cultura digitale (AIUCD) (Firenze 13-14 dicembre 2012), a cura di M. F. Ciotti, «Quaderni DigiLab», Roma, Università La Sapienza 2014. 28 Cfr. Z. Bauman, Oltre le nazioni. L’Europa tra sovranità e solidarietà, Bari-Roma, Laterza 2019. 29 Lettera SIRA inviata il 28 novembre 2017 a tutti i Dipartimenti di Architettura. 30 Cfr. Consiglio d’Europa, Convenzione quadro sul valore dell’eredità culturale per la società, Faro, 2005.

Etica e responsabilità nell’architettura Quanto abbiamo detto chiama in causa gli specialisti chiedendo la loro discesa in campo e un rinnovamento dei saperi: l’Archeologia, uscita dalle logiche del “coccio”, si apre ai contesti e al paesaggio; la Museologia si rinnova con l’invenzione degli Eco-musei22; l’Estetica inaugura il fecondissimo terreno della Everyday aesthetics (estetica del quotidiano), le cui riflessioni si aprono ad inediti intrecci tra cultura alta e popolare, tra arte ed esperienza quotidiana23. In tale ambito il neologismo “artificazione” sta ad indicare i processi culturali che conferiscono dignità artistica a pratiche precedentemente escluse dal mondo istituzionale dell’arte come le attività di strada (street art)24; ma anche quei processi che creano una commistione tra la sfera dell’arte ed altri ambiti della vita quotidiana come l’economia, la sanità, l’istruzione, la ricerca accademica25. La produzione artistica sta entrando nel mondo, fino ad ora dominio degli affari, perché le aziende hanno capito che il loro apporto migliora la qualità del lavoro, così come le discipline umanistiche si stanno infiltrando nei corsi di medicina nel configurare le Medical Humanities26 o, in quelli dell’informatica, nel configurare le Digital humanities27. Anche il restauro deve contribuire a questo rinnovamento, mettendo a punto una deontologia che regoli i rapporti tra pubblico e privato scendendo in campo e operando per progetti di ricerca/azione, inseriti con suoi compiti e ruoli negli atti di governo, nei processi di trasformazione, sviluppando una regia competente ed etica, un ruolo forte di formazione/azione, al fine di ottenere la massima possibile condivisione, contrastando il dilagare di scelte politico-propagandistiche che guardano piuttosto ai “mercati”28 (Fig. 4). Un processo di “rigenerazione” urbana incapace di comprendere la pluralità di valori depositati nell’ambiente fisicamente e storicamente stratificato, in cui siamo immersi e di cui siamo eredi provvisori, o di affrontare il tema dell’economia del futuro e della sostenibilità ambientale, sarebbe parzialmente e culturalmente povero29.

La fondamentale Convenzione di Faro (2005), sottoscritta dall’Italia nel 2013 ma non ancora ratificata dal nostro Parlamento, nella definizione della “comunità di eredità” (art. 2), sposta l’accezione economica del patrimonio ad una spirituale e, allo stesso tempo, contribuisce ad identificare una figura di interprete del patrimonio, competente nella lettura dei valori, oltre che progettista di azioni tecniche30. Integrando un’opera si restaurano i significati e, con essi, i valori attraverso la loro espressione, negazione, contestazione o comprensione e trasmissione al futuro31. «Meglio il più grezzo dei lavori che racconti una storia o commemori un fatto, del più raffinato che sia privo di significati»32. Negli ultimi cinquant’anni il percorso portato avanti dai Documenti Internazionali ha indotto, rispetto a quelli italiani (Carte del restauro), un progressivo slittamento da un’impostazione dottrinaria e metodologica ad una più legata al patrimonio in termini concettuosi, comprendendo i valori immateriali e, più generalmente, ai significati33. Nella nostra prassi, pertanto, nelle azioni di conservazione materiale, è necessario riguardare anche ad essi, sperimentando interventi equilibrati, tra le ideologie di una conservazione inane da un lato e di una restituzione alle origini dall’altra, riuscendo a far partecipare il patrimonio degradato/rovina con tutte le sue fasi stratificate, alla nuova realtà, con la finalità di assicurare una permanenza della materia densa di significati.

Il restauro deve, accanto alla attività tradizionale che le è propria, fornire un contributo nel ritrovare i modi più idonei per individuare per ogni bene, architettura centro storico o paesaggio che sia, le sue peculiarità – i valori e significati – coagulando intorno ad esse il coinvolgimento delle comunità locali, a partire soprattutto dalle generazioni più giovani, al fine di svilupparne un processo di identificazione34. Questa è l’educazione per la vita che Ruskin ha tanto raccomandato ma anche il giusto comportamento che assumerà il servizio della cosa stessa (ossia l’etica della convinzione con la sua appassionata ricerca attorno al corpo architettonico) come essenzialmente non scindibile dalla gestione equilibrata e sostenibile degli spazi, delle risorse e dei costi dell’opera (ossia dall’etica della responsabilità)35.

Questo significherà da un lato impegnarsi per la trasformazione/conservazione di un sito, rivendicando uno spirito critico in una prassi piuttosto meramente “attivistica”, complice anche l’assenza di regole chiare, nel dubbio equilibrio fra interesse pubblico e profitto privato36 (Fig. 5), e dall’altro impegnarsi per costruire un’educazione consapevole che assicuri nelle nostre società la perdurante rilevanza della funzione intellettuale, di cui il libro, nella sua permanenza materica, costituisca l’oggetto simbolico da opporre alla digitalizzazione pervasiva in atto. Attraverso queste attività, di cui Ruskin a tutt’oggi è preciso punto di riferimento, impegnandosi «fra paure e speranze»37, il restauro può esplicitarsi in modi forti e comunicativi recuperando la sua centralità nella difesa e cura del patrimonio.

Cfr. P. Fancelli, Il restauro dei monumenti, Firenze, Nardini 1998, p. 208. 32 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, con una presentazione di R. Di Stefano, Milano, Jaca Book 1981 (ed. or. 1880), Aforisma 28, VII, p. 216. 33 Cfr. D. Fiorani, Carte (del restauro), «’Ananke», n.s., 71, 2014, pp. 35-40. 34 Cfr. R. Prescia, Comunicare il restauro, in Valorizzazione e gestione delle informazioni, sezione 4, a cura di R. Prescia, in RICerca/REStauro… cit., pp. 867-877. 35 N. Emery, Progettare, costruire, curare. Per una deontologia dell’architettura, Bellinzona, Casagrande 20173, p. 39. 36 Cfr. S. Settis, Teatro della democrazia… cit., p. 115. 37 D. Manacorda-, Il patrimonio culturale fra paure e speranze, in Il patrimonio culturale di tutti, per tutti, a cura di C. Ingoglia, Bari, Edipuglia 2018, p. 53. 31

Marco Pretelli, Alessia Zampini

Pietre di Rimini. L’Influenza di John Ruskin sul pensiero di Augusto Campana e i riverberi nella ricostruzione postbellica del Tempio Malatestiano Marco Pretelli | marco.pretelli@unibo.it Alessia Zampini | alessia.zampini2@unibo.it Dipartimento di Architettura Università di Bologna

Abstract While Rimini was bombed during the World War II, Augusto Campana decided to write a journal in order to track all the events and damages occurred to the stones composing the main monuments of the city. This gave him the idea for the title of his diary: Pietre di Rimini, an Italian translation of the Adrian Stokes’ Stones of Rimini, in turn recalling the Ruskin’s masterpiece The Stones of Venice. Thanks to the comparative reading of the journal and other works by Campana in relation to the English scholar’s thought, the paper aims at comprehending the Ruskin’s legacy in this specific context underlying contact points and divergences able to influence the aftermath restoration process with a double and contrasting vision. Parole chiave Augusto Campana, Pietre di Rimini, Tempio Malatestiano, Bernard Berenson, Kress Foundation

La potenza di ogni grande popolo non dipende certo dall’attitudine a distruggere, ma da quella a conservare e completare l’opera delle rispettive generazioni passate J. Ruskin, Modern Painters

Erano gli ultimi giorni del dicembre 1943 e i bombardamenti sulle campagne di Rimini e sulla città andavano sempre più intensificandosi. Augusto Campana (Santarcangelo di Romagna, 1906-1995), all’epoca scriptor latino della Biblioteca Apostolica Vaticana, si trovava nella casa di famiglia a Santarcangelo di Romagna, dove la notizia dell’armistizio l’aveva raggiunto rendendogli impossibile fare ritorno a Roma. Proprio qui, preoccupato per le sorti di quella che sarebbe divenuta la sua città d’adozione, Rimini1, Campana decise di offrire volontariamente le proprie competenze al direttore della Biblioteca Comunale di quella città, Carlo Lucchesi, per completare le opere di protezione del patrimonio, compiendo un gesto che lo avrebbe reso de facto una personalità di riferimento nelle dinamiche cittadine. Allo stesso tempo maturò inoltre l’idea di scrivere un diario, non un semplice taccuino autobiografico, ma un giornale in cui «tenere memoria di quanto di volta in volta accadeva che toccasse il patrimonio archeologico, artistico e storico della città, con lo scopo principale di offrire nell’av-

venire prossimo e lontano dati utili a quanti si dovranno occupare del restauro o dello studio dei monumenti, e in genere del materiale storico di Rimini»2. Proseguiva, nella stesura dell’avvertimento che oggi introduce il diario3, ammettendo quella che egli stesso definiva una felix culpa, ovvero spiegando al futuro lettore come la propria formazione e i propri interessi personali lo avessero spinto ad interessarsi non tanto «dell’arte con la A maiuscola» per cui tanti anche a Rimini si erano prodigati, quanto piuttosto delle pietre, solitamente intrise di un «maggior valore storico che artistico» e pertanto spesso neglette4. Da qui il titolo scelto per il diario: Pietre di Rimini, esplicito rimando al volume Stones of Rimini5 scritto nel 1934 dall’esteta, critico, pittore e poeta londinese Adrian Stokes; omaggio a sua volta al capolavoro ruskiniano The Stones of Venice6. Una scelta che lasciava trapelare l’erudita formazione di filologo e paleografo dello studioso romagnolo, ma che al tempo stesso permetteva di intravedere una personalità versatile, in una commistione di influenze di grande respiro internazionale, in grado di informare il suo operare7. Il citato lavoro di Stokes8 avrebbe dovuto far parte di una trilogia mai conclusa in cui Rimini, e in particolar modo il Tempio Malatestiano, erano riconosciuti come simbolo dell’azione di temperamento della ragione sullo spirito medievale9, come «l’acmé della cultura mediterranea, l’anima di una Rimini ideale»10. L’opera enfatizzava la centralità per lo sviluppo della cultura storico-artistica italiana di una città, Rimini, considerata fino ad allora marginale rispetto alla più centrale Firenze, comunemente considerata la culla dell’Umanesimo e divenuta, a partire soprattutto dal XIX secolo, l’ambita meta di un’elite di eruditi ed artisti di origine anglo-americana. Eppure, l’ammirazione di Stokes per Rimini non rappresentava un fenomeno isolato. Parte di questi studiosi o annoiati benestanti, per i quali la lettura delle Mornings in Florence rappresentava una sorta di status symbol culturale11, avevano già volto lo sguardo alla città malatestiana: autori del calibro di Henri James12, ma soprattutto Edward Morgan Forster13 le avevano dedicato opere e componimenti sin dai primi anni del Novecento, mentre i Cantos Malatestiani di Ezra Pound, pubblicati nel 1922, l’avevano definitivamente consacrata oltreoceano14. I versi del controverso poeta, legato a Stokes da una solida amicizia15, erano stati ispirati proprio dalla figura di Sigismondo Malatesta e dal Tempio da lui commissionato a Leon Battista Alberti per celebrare la grandezza della propria signoria e soprattutto la sua amata, Isotta degli Atti. Per la cultura anglo-americana di quegli anni, dunque anche per Stokes, le pietre di Rimini rappresentavano l’espressione formale di un ideale estetico e spaziale che trasponeva e concretizzava la grandezza della genia Malatesta e con essa dell’intero Rinascimento italiano16. D’altronde, nel 1902, con una primitiva apertura all’idea di esperienza estetica17, lo aveva già sottolineato Bernard Berenson, che a Firenze ospitava presso la propria Villa I Tatti, uno dei più ferventi circoli culturali, luogo d’intreccio delle vite di questi autori: le chiese rinascimentali italiane altro non erano che perfezione, spazio e proporzioni in grado di suscitare nel visitatore la stessa sensazione nobilitatrice prodotta dall’ascolto di musica classica18. Per Campana invece, così come era stato per Ruskin, le pietre assumevano un valore differente: conoscitivo e testimoniale. Esse erano preziose, giacché espressione della società che le aveva prodotte, memoria dei cavatori e degli scalpellini che le avevano modellate, intrise di quello che Ruskin aveva definito «quel senso di larga risonanza, di severa vigilanza, di misteriosa partecipazione, perfino di approvazione o di con-

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danna, che noi sentiamo presenti nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli effimeri flutti della storia degli uomini»19. Similmente, Campana, citando le parole di Niccolò Tommaseo, non aveva mancato di porre l’accento sull’essenzialità di quei «particolari storici» considerati indegni di essere narrati ma «che son pure la vita de’ fatti»20. Le pietre racchiudevano dunque per lo studioso riminese un senso semiologico, il racconto di una cultura, un filamento del ricordo che non poteva essere cancellato21, un ‘ANAΓKH celato in un meandro delle torri di Nôtre-Dame. Tuttavia le bombe caddero inesorabili, incuranti (o forse no) dei valori attribuiti a quelle pietre e fu proprio la dicotomia tra le due posizioni, una attenta alla poetica, alla perfezione, all’armonia dell’immagine; l’altra interessata alla lettura minuziosa dei segni della storia, ad alimentare l’acceso dibattito sul restauro del Tempio Malatestiano, o meglio, sul restauro del paramento albertiano. Il monumento simbolo della città romagnola conobbe infatti due stagioni di intervento, articolate in due progetti, temporalmente ed operativamente consequenziali, ma completamente differenti per metodo e finalità perseguite. Il primo restauro ebbe come oggetto il consolidamento delle fondazioni, delle strutture murarie interne appartenenti alla duecentesca chiesa francescana, la riconfigurazione della copertura lignea e il completamento della zona absidale rasa al suolo dalle bombe22. Il soprintendente Corrado Capezzuoli, di concerto con l’ingegnere Giuseppe Rinaldi della locale sezione del Genio Civile, responsabili del progetto, preferirono affidarsi all’esperienza maturata e intervenire secondo una prassi i cui esiti avevano già avuto modo di sperimentare durante l’intervento post-bellico sull’Arco di Augusto, operando iniezioni di boiacca cementizia armata nelle murature e ricostituendo, secondo quelle linee semplificate auspicate dalla Carta del restauro e «con la lodevole preoccupazione di distinguere le parti aggiunte da quelle nuove»23, le forme dell’abside e della copertura lignea, completamente distrutte. Ben diverse e molto più complesse furono invece le vicende legate al trattamento del paramento albertiano. La prospettata complessità e importanza del lavoro spinse il Ministero della Pubblica Istruzione ad inviare sin da subito i suoi ispettori per accertare i danni subiti e in seguito a nominare una specifica Commissione Consultiva che ne definisse i principi di intervento. Fu proprio durante uno dei primi sopralluoghi avvenuto nel marzo 1945 che Guglielmo De Angelis D’Ossat suggerì la necessità di operare un’anastilosi del paramento adducendo le seguenti motivazioni: Per quanto concerne la massa muraria distaccata e strapiombante è chiaro che essa dovrà venir ricollocata al suo stato originale. E ciò soprattutto per ragioni estetiche. Il limpido ritmo dell’architettura albertiana non tollera interruzioni e deformazioni, anche se queste possono documentare la storia dell’edificio. le proporzioni musicali delle membrature rivivranno solo nella ricomposta unità dell’insieme, risorgente da un compatto zoccolo basamentale. E riteniamo che ciò, data la gran massa muraria e la pluralità delle fratture, non potrà avvenire se non attraverso lo smontaggio ed il conseguente ricollocamento delle parti superstiti24.

I membri della commissione, tra cui – oltre De Angelis D’Ossat – Marcello De Vita (presidente), Emilio Lavagnino, e Doro Levi appoggiarono pienamente l’ipotesi. Solamente Capezzuoli si dimostrò, inizialmente, diffidente nei confronti di quest’opera “ciclopica”, adducendo timori relativi alla reale possibilità di smontaggio del paramento. Fu invece la comunità locale ad alzare gli scudi contro il progetto. Il 28 novembre 1947, il Comune di Rimini, non contento dell’ingerenza ministeriale e ritenendo tale lavoro “non necessario”, nominò a sua volta una commissione che, con lo scopo di vigilare

sul restauro del più importante monumento della città, giunse ad interrompere bruscamente i lavori25. Augusto Campana, non faceva parte di questa commissione, ma a distanza di anni avrebbe avuto l’occasione di esprimere pubblicamente il proprio rammarico per le modalità con cui il restauro era stato condotto, che giudicava se non altro, un’occasione perduta per studiare a fondo le pietre del Tempio26. Tale posizione ricalcava le motivazioni espresse dall’Ispettore Onorario ai Monumenti e membro della commissione cittadina, Gino Ravaioli, con cui Campana ebbe – per lo meno durante il periodo di reggenza ad interim della biblioteca – un continuo confronto e dialogo in grado di alimentare una condivisa idea di restauro attenta all’istanza dell’originarietà del monumento27 legata ad un’idea di verità di matrice ruskiniana e straordinariamente attuale. A far propendere in via definitiva l’ago della bilancia verso il completo smontaggio e rimontaggio del paramento, con tutte le difficoltà tecniche del caso, fu tuttavia lo stanziamento di un ingente finanziamento da parte di un magnate e filantropo americano. Il 16 febbraio 1946, presso il Metropolitan Museum di New York, era stato fondato l’American Committee for the Restoration of Italian Monuments, il cui scopo era quello di sensibilizzare l’opinione pubblica americana e raccogliere fondi da destinare al restauro dei monumenti italiani distrutti dalla guerra. Assecondando le vocazioni statutarie del comitato, l’8 gennaio 1947 il vicepresidente e storico dell’arte Millard Meiss scrisse alla Kress Foundation28, fondata dall’imprenditore, collezionista e filantropo statunitense Samuel Kress, chiedendo il finanziamento del restauro di un monumento italiano, suggerendo la possibilità di legare il nome Kress ad un patrimonio dell’intera umanità con un gesto di solidarietà che sarebbe stato ammirato in tutto il mondo. Contestualmente, Meiss propose tre edifici: la chiesa di San Francesco a Bologna, Il Tempio Malatestiano di Rimini e la Basilica Palladiana di Vicenza, ma la scelta, probabilmente anche in virtù del grande eco avuto nelle opere letterarie in precedenza citate, ricadde sul Tempio Malatestiano al quale Kress decise di destinare una donazione di 50.000 $ a copertura dell’intero costo. Punto di collegamento diretto tra le vicende riminesi e i finanziatori americani divenne a quel punto Doro Levi, già membro della commissione consultiva ministeriale e scelto dal comitato americano quale referente incaricato di curare i dettagli burocratici del progetto29. Dal punto di vista operativo la Kress Foundation richiese invece la supervisione al cantiere della figura probabilmente più autorevole del momento nell’ambito degli studi angloamericani relativi all’architettura italiana, colui che Erwin Panofski aveva definito l’“artbishop di Firenze”, ovvero Bernard Berenson30. Alla sua approvazione, Kress subordinò completamente la concessione del finanziamento31. E come poteva il connoisseur per eccellenza, profondamente convinto che la critica d’arte non fosse pienamente scientifica ma basata sulla capacità di comprendere il sentire dell’artista, impegnato in prima linea nella battaglia per la ricostruzione della Firenze demolita, non condividere la posizione ministeriale volta a riconfigurare i rapporti armonici, euritmici, musicali del paramento del «più originale edificio del primo Rinascimento italiano»32, così come ideato dallo stesso Alberti? La scelta fu inevitabile ed esasperata dalle polemiche cittadine: o anastilosi o niente finanziamento. E così fu. Unica concessione fu la conservazione di eventuali piccoli dissesti e imperfezioni delle pietre33, considerate portatrici, per dirla alla Ruskin, dell’espressione artistica.

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Augusto Campana non aveva potuto dunque far nulla per impedire lo smontaggio del Tempio, ma la tenacia e le preoccupazioni di chi condivideva le sue idee avevano contribuito almeno ad assicurarne la frammentata conservazione e ricomposizione. E da qui, da questo simbolo, Campana sarebbe ripartito per riallacciare le trame della cultura fondando la Società di Studi Romagnoli. A partire dal gennaio 1944 fino all’agosto dello stesso anno, Campana aveva preso regolarmente la propria bicicletta e incurante del pericolo di essere sorpreso da incursioni aeree o di subire il sequestro del mezzo, per il quale solo più tardi avrebbe ottenuto un lasciapassare, aveva percorso pedalando i circa venti chilometri che dividono Santarcangelo da Rimini. Qui, incessantemente, aveva tentato di registrare i principali danni subiti dai monumenti, di scrutare le macerie con la speranza di individuare frammenti di quel patrimonio martoriato da sottrarre alle attenzioni di sciacalli senza scrupoli, aveva elencato e imballato scatole di materiale considerato di minore importanza finendo per indirizzarne studi futuri; non aveva rinunciato, a concedersi qualche ora di studio su quei preziosi manoscritti34. Un volontario atto d’amore nei confronti della città e del sapere in senso lato che si manifestò attraverso il «coraggio della quotidianità»35, con una cura e una solerzia che sembravano riecheggiare, in estrema ratio, oltre all’impegno dell’inglese a favore delle testimonianze di un tempo e di una civiltà cui temeva la sparizione, un significativo passaggio del celebre aforisma 31 di Ruskin: «Vigilate su un vecchio edificio con attenzione premurosa; proteggetelo meglio che potete e ad ogni costo, da ogni accenno di deterioramento. Contate quelle pietre come contereste le gemme di una corona; mettetegli attorno dei sorveglianti come se si trattasse delle porte di una città assediata»36. Rimini aveva trovato il suo guardiano. Augusto Campana riceverà la cittadinanza onoraria di Rimini il 30 ottobre 1987. A. Campana, Pietre di Rimini. Diario archeologico e riminese dell’anno 1944, a cura di G. Campana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura 2012 («Letture di pensiero e d’arte», 102), p. 4. 3 L’Avvertimento fu scritto il 19 aprile 1944, quando Campana si trovava già ad un punto avanzato della stesura del diario iniziato nel gennaio di quell’anno, avendo probabilmente maturato l’idea di darne futura pubblicazione. 4 A. Campana, Pietre di Rimini… cit., p. 7. 5 A. Stokes, Stones of Rimini, London, Faber and Faber 1934. 6 J. Ruskin, The stones of Venice, London, Smith, Elder & Co 1851-1853. 7 Non a caso tra le motivazioni per la consegna onoraria della cittadinanza di Rimini verrà decritto come uno «studioso di fama europea […] (con un) cinquantennale magistero in un ventaglio di discipline tutte coltivate con inesauribile ed entusiastico spirito di ricerca e dominate con una sicurezza pari al rigore scientifico». Motivazione del conferimento della cittadinanza onoraria di Rimini ad Augusto Campana, pubblicata in A. Campana, op. cit., p. 149. 8 Sulle affinità e le distanze che separano l’approccio di Stokes da quello di Ruskin sullo specifico argomento, con riferimento a Venezia, cfr. S. Kite, John Ruskin (1819-1900) and Adrian Stokes (1902-1972): Venice and the architecture of colour-form, presentato all’International Conference “Colour and Art in Architecture” (Venezia 11-12 Novembre 2010), publicato in: Colour and Light in Architecture International Conference (Venezia 11-12 Novembre 2010), a cura di P. Zennaro, Verona, Knemesi 2010, pp. 32-38. 9 Cfr. K. Haywood, Adrian Stokes, Modernism and the problem of Reparation, PhD Dissertation, University of East Anglia, LDC School, 2018. 10 R. Copioli, Postfazione, in A. Campana, Pietre di Rimini… cit., p. 152. 11 Cfr. D. Lamberini, Gli Angloamericani a Firenze e il restauro architettonico, da Ruskin a Berenson, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006, pp.160-169. 12 H. James dedicò a Rimini una illustrazione nel suo Italian Hours (1909). 13 E.M. Forster, autore del celebre romanzo Camera con vista, ispirato dalla visita al Tempio Malatestiano e dalla figura di Sigismondo Malatesta, compose Il Sepolcro di Pletone (1904) e Gemisto Pletone (1905) e per poi dedicare a Rimini un intero saggio intitolato Rimini e Alberti (1926). Cfr. M. Neri, Visitatori celebri nel Tempio di Rimini, Rimini, Raffaelli 2004. 1

Due autori, Ruskin e Pound, accomunati da più di un aspetto. Sui parallelismi e le analogie tra le figure di Ruskin e di Pound, cfr. L. B. Salomon, The Pound-Ruskin Axis, «College English», vol. 16, 5, 1955, pp. 270-276. 15 Adrian Stokes conobbe Ezra Pound nel 1926 in un campo da tennis a Rapallo; in seguito viaggiarono insieme in Italia. Cfr. R. Read, Adrian Stokes. Biography with bibliography <http://www.adrianstokes. com/ads5/biowbib.htm> (07/19). 16 Cfr. M. Rampley, The Poetics of the Image: Art History and Rhetoric of Interpretation, «Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft», 35, 2008, pp. 7-30. 17 Cfr. K. J. Wheeler, The Reception and Study of Renaissance Architecture in Great Britain, 1890-1914, Tesi di Dottorato in Architecture: History and Theory of Architecture, Massachussetts Institute of Technology, relatore prof. Mark Jarzomberk, 2007. 18 Cfr. B. Berenson, A word for Renaissance churches, in B. Berenson, The study and criticismo of Italian Art. Second Series, London, George Bell and Sons 1902, pp. 62-76. 19 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith Elder & Co 1849, trad. it. Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaca Book 1982, pp. 209-230. 20 N. Tommaseo, Cronichetta del 1865-1866, Firenze, Le Monnier 1940, p. 181, cit. in A. Campana, Pietre di Rimini… cit., p. 5. 21 Cfr. G. Susini, Augusto Campana: la ricerca, il sapere, le istituzioni, in Omaggio ad Augusto Campana, a cura di C. Pedrelli, Cesena, Stilgraf 2003, pp. 25-26. 22 Cfr. A. Lenzi, C. Capezzuoli, G. Rinaldi, Il restauro del Tempio Malatestiano a Rimini, «Giornale del Genio Civile», IX-X, LXXXV, settembre-ottobre 1947, pp. 381-390; R. Pane, Restauri del Tempio Malatestiano a Rimini, in Atti del V Convegno Nazionale di Storia dell’Architettura (Perugia 23 settembre 1948), Firenze, Noccioli 1957, pp.643-647; F. Canali, Storiografia, ricerche e restauri nel Tempio Malatestiano di Rimini, «Studi Romagnoli», 49, 1998; A. Turchini, Il tempio distrutto. Distruzione, restauro, anastilosi del Tempio Malatestiano di Rimini 1943-1950, Cesena, Il Ponte Vecchio 1998; G. Ceriani Sebregondi, La ricostruzione del Tempio. Il restauro post-bellico del Tempio Malatestiano di Rimini, «Engramma», LXI, gennaio 2008; A. Zampini, Monumenti in guerra. Tutela, restauro e ricostruzione in Romagna negli anni del Secondo conflitto mondiale, Tesi di Dottorato in Architettura, XXIX ciclo, Università di Bologna, relatore prof. Marco Pretelli, correlatrice prof.ssa Carlotta Coccoli, 2017. 23 D. Levi, G. De Angelis D’Ossat, Relazione, 14 luglio 1947, in F. Canali, Storiografia, ricerche e restauri… cit., pp. 538-541. 24 G. De Angelis D’Ossat, E. Lavagnino, Report A. Tempio Malatestiano. Relazione, s.d., in Archivio Centrale dello Stato, Fondo Allied Control Commission, scatola 47, bobina 151D. 25 Cfr. G. Ceriani Sebregondi, La ricostruzione del Tempio. Il restauro post-bellico del Tempio Malatestiano di Rimini, «Engramma», LXI, gennaio 2008. 26 Cfr. A. Campana, Tutela dei beni epigrafici, «Epigrafica», 30, 1968, pp. 14-15. 27 A. Turchini, Il tempio distrutto… cit., p. 77. 28 Lettera di Millard Meiss a Stephen Picchetto, 8 gennaio 1947, in Kress Foundation Archive, Box 169, American Commitee for the Restoration of Italian Monument 1946-51. 29 Una scelta che non sorprende se si considera come sia Millard Meiss che il presidente del Comitato, Charles Morey, avessero avuto modo di conoscere il docente di Archeologia e Storia dell’arte greca e romana quando nel 1938, per via delle leggi razziali, questo aveva dovuto trasferirsi negli Stati Uniti entrando a far parte dell’Istituto di Studi Avanzati dell’Università di Princeton, dove Morey insegnava. Qui Levi aveva diretto il gruppo di lavoro impegnato nella stesura delle cosiddette Harvard List, dossier fondamentali per la protezione del patrimonio in zone di guerra voluto dalla Robert Commission. Lo stesso Millard Meiss aveva preso parte al progetto in qualità di assistente volontario presso l’American Council of Learned Society. Cfr. J. Cooke, Millard Meiss, tra connoisseurship, iconologia e kulturgeschichte, «Collana del Dipartimento di Studi Storici dell’Università di Torino», Milano, Ledizioni 2015; C. Laviosa, Doro Levi, 1898-1991, «American Journal of Archaeology», XCVII, 1, 1993, pp. 165-166. 30 Cfr, J. Cooke, Millard Meiss… cit. 31 Lettera di S. H. Kress a O.V.W. Hawkings del 2 aprile 1947 con allegata lettera di Millard Meiss, in Kress Foundation Archive, Box 169, American Commitee for the Restoration of Italian Monument 1946-51. 32 Lettera di B. Berenson a Rush W. Kress del 25 gennaio 1947, in Kress Foundation Archive, Box 169, American Commitee for the Restoration of Italian Monument 1946-51. 33 Cfr. A. Turchini, Il tempio distrutto… cit. 34 Cfr. A. Campana, Pietre di Rimini… cit. 35 E. Pruccoli, La biblioteca di uno studioso romagnolo, in La biblioteca di uno studioso romagnolo. Annotazioni e divagazioni su alcuni libri di Augusto Campana: guida breve alla mostra allestita dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini nella Galleria di Palazzo Buonadrata (Rimini, autunno 1999-primavera 2000), a cura di E. Pruccoli, C. Giovannini, Rimini, Ramberti 1999. 36 J. Ruskin, The Seven Lamps…, cit., pp. 209-230. 14

Riccardo Rudiero

Cfr. M. Ferrazza, Cattedrali della terra. John Ruskin sulle Alpi, Torino, CDA & Vivalda editori 2008, pp. 242-243. 2 Le valli alpine del Pellice, Chisone e Germanasca, nel pinerolese, in provincia di Torino. Dal secolo XVI a oggi (anche se documentata già a partire dal Trecento), in questi luoghi è presente la comunità numericamente e storicamente più rilevante della chiesa valdese (cristiana ed evangelica), considerata il nucleo storico del protestantesimo italiano. Cfr. B. Peyrot, La roccia dove Dio chiama. Viaggio nella memoria valdese fra oralità e scrittura, Bologna, Arnaldo Forni Editore 1990, p. 15. 3 Cfr. M. Ferrazza, Cattedrali della terra… cit., pp. 246-247. 4 Fors Clavigera, lettera 76, aprile 1877; Works, XXIV, p. 89 (in M. Ferrazza, Cattedrali della terra… cit., p. 247). 5 Cfr. John Ruskin. Opere, a cura di G. Leoni, Roma-Bari, Laterza 1987 (in particolare, pp. 3-20); Q. Bell, Ruskin, Roma, Edizioni dell’elefante 19902, p. 86. 1

John Ruskin e le Valli valdesi: etica protestante e conservazione del patrimonio comunitario Riccardo Rudiero | riccardo.rudiero@polito.it Dipartimento Architettura e Design Politecnico di Torino

Abstract When John Ruskin visited the Waldensian Valleys in 1858, the process of patrimonialisation of their historical places had been started for several decades. This happened thanks to the visit of many British Reformed, who went to those territories to seek a primitive apostolic and faith-resistance world. Through this impulse, the Waldenses began to monumentalize and preserve these places exercising maintenance, a practice linked to the principle of personal responsibility typical of Protestant churches. Later, with the entry into the Waldensian cultural scene of Paolo Paschetto (early XX Century), it is probable that Ruskin’s theories began to be known and put into practice with a greater systematicity, an eventuality of which the echoes – perhaps unconscious – may still be felt in the present day. Parole chiave maintenance, personal responsibility, Paolo Paschetto, Waldensian Valleys

John Ruskin e le Valli valdesi: una breve visita nel solco della tradizione protestante Nell’estate 1858 John Ruskin, in seguito a un lungo soggiorno in Svizzera, decise di recarsi a Torino, città dalla quale avrebbe voluto organizzare un tour di circa un mese intorno al Monviso1; uno degli intenti di questo viaggio era quello di esplorare le Valli valdesi2, con l’obiettivo di studiare la religiosità della comunità protestante che lì abitava, e confermare (o smentire) le sue teorie in relazione alla supposta miglior disposizione degli evangelici nell’apprezzare la bellezza delle montagne3. Tuttavia, tale proposito assunse un carattere fugace ed episodico, perché ebbe luogo in seguito alla sua presa di distanza nei confronti del puritanesimo, che avvenne proprio nella capitale sabauda. La vicenda è celebre, e vide coinvolta direttamente la comunità di riformati subalpini: «ero ancora chiuso nella mia vecchia fede evangelica, quando [...] a Torino, sono fuggito da una cappella valdese dove un piccolo idiota urlante [...] predicava che solo loro erano figli di Dio e che tutti coloro che non erano in vista del Monviso sarebbero stati dannati. Sono uscito dalla cappella, alla fine di un ventennio di riflessioni, come un uomo definitivamente s-convertito»4. Ovviamente, com’egli stesso ebbe a dire, il suo rivolgimento religioso non fu repentino e neppure definitivo – tanto che rimarrà sempre credente, seppur meno convintamente5 – ma certamente questa tribo-

lazione interiore affettò la brevissima escursione nelle Valli valdesi: poco più di ventiquattro ore, trascorse tra Torre Pellice e le alture circostanti6. Questa visita risulta essere significativa perché rileva una pratica consueta dei suoi connazionali protestanti, che molto influenzò il processo di patrimonializzazione dei valdesi. Questi ultimi, infatti, furono considerati fino all’Ottocento inoltrato come i detentori di una religiosità incorrotta, per di più professata strenuamente all’interno di uno Stato cattolico che li perseguitò per secoli7; questo fece sì che dai territori d’Oltremanica si sviluppasse una sorta di Grand Tour riformato, alla ricerca del primitivo mondo apostolico e di resistenza della fede8. Le motivazioni che spinsero i primi britannici a visitare le Valli valdesi divennero presto le ragioni per trasformarle in una vera e propria meta turistica: nonostante fossero prive del fascino “sublime” derivato dal loro ambiente naturale, o dalla presenza delle antichità romane e medievali che fecero invece la fortuna della Valle d’Aosta, esse vennero segnalate nella prima edizione dell’Handbook for Travellers in Switzerland and the Alps of Savoy and Piedmont, including the Protestant Valleys of the Waldenses, edito dal londinese Murray nel 1838. L’immagine delle Valli che si venne a delineare fu quindi il prodotto di uno sguardo esterno alla comunità, capace di individuare come tratti caratteristici del paesaggio i luoghi della sua storia, isolandoli in quanto testimonianza di un passato ancora presente e attribuendo a essi, nonostante la loro apparente modestia, «una capacità di fascinazione pari a quella dei grandi monumenti del passato, ed anche espressione di una natura che [...] ha fatto di queste Valli montane una roccaforte e un piccolo paradiso terrestre, un rifugio e un’arca»9. Quest’immagine venne poi interiorizzata e reinterpretata dagli storici e dagli intellettuali valdesi, e si può affermare che questa fase segnò un importante passaggio nell’identità delle Valli, che divennero in tal modo luogo dello spirito e della memoria. I primi luoghi a esser ricercati furono i ricoveri naturali che i valdesi avrebbero usato nel periodo medievale per nascondersi e celebrare i propri culti in segreto. Tra questi, il Bars d’la Taiola (dal patois, “cengia della carrucola”), collocato – non senza difficoltà e incertezze – sul Castelluzzo, sperone roccioso che si incontra durante l’ascesa al Monte Vandalino10; proprio da questa cima è probabile che Ruskin formulò, in controtendenza rispetto ai suoi contemporanei, le poco lusinghiere impressioni sulla val Pellice, definita «ispida, monotona e [...] piuttosto insignificante», con l’unica eccezione delle brevi gole, considerate molto belle11. La conservazione del patrimonio valdese e il pensiero di Ruskin: una comune radice riformata Quando Ruskin visitò Torre Pellice e il suo circondario, era cominciato da un decennio un processo epocale per i valdesi: nel 1848, infatti, essi ottennero le libertà civili e politiche grazie alle Lettere Patenti carloalbertine, che consentirono loro di abbandonare il cosiddetto “ghetto” valligiano in cui erano relegati da secoli12 e attuare una fervida e imponente opera di evangelizzazione (per questo motivo, il Nostro potè partecipare a una loro celebrazione nella capitale). Da quel momento, si avviò un’intensa opera di redifinizione comunitaria, in una dialettica tra locale (le Valli, incarnazione del passato e della memoria) e nazionale/internazionale, che perdura tutt’ora13. Ciò intensificò conseguentemente la presa di consapevolezza nei confronti del patrimonio culturale comunitario, eletto a «punto di riferimento, fisico e spirituale a garanzia di un legame con il proprio passato che coincide con i luoghi in cui esso si è svolto»14. Nacque an-

Cfr. M. Ferrazza, Cattedrali della terra… cit., p. 249. 7 Per una storia completa sui riformati delle Valli, si veda G. Tourn, I valdesi. La singolare vicenda di un popolo chiesa, Torino, Claudiana 2008. Un compendio delle loro vicende si trova anche in G. G. Merlo, Eretici ed eresie medievali, Bologna, Il Mulino 1989, p. 49 e segg. 8 Viaggiatori britannici alle Valli valdesi (1753-1899), a cura di G. Tourn, Torino, Claudiana 1994. 9 D. Jalla, I luoghi della storia valdese, «Opuscolo del XVII febbraio», Torino, Claudiana 2010, p. 10. 10 Ivi, p. 19. 11 Letters from the Continent, pp. 144-145 (in M. Ferrazza, Cattedrali della terra… cit., pp. 250-251). 12 Dal 1561 (Pace di Cavour), infatti, i valdesi potevano celebrare pubblicamente i loro culti solo nelle tre valli pinerolesi, e neppure in tutte le località, ma solo nelle più periferiche. 13 Cfr. G. Tourn, Dai miti al patrimonio. Percorso di una identità, in Héritage(s). Formazione e trasmissione del patrimonio culturale valdese, a cura di D. Jalla, Torino, Claudiana 2009, p. 36. 14 D. Jalla, Il patrimonio culturale delle Valli valdesi, in Héritage(s)… cit., p. 15. 6

Riccardo Rudiero

RA Cfr. D. Jalla, Il museo storico valdese di Torre Pellice, in Minoranze religiose e diritti. Percorsi in cento anni di storia degli ebrei e dei valdesi (1848-1948), a cura di A. Cavaglion, Milano, Franco Angeli 2001, pp. 33-54. 16 Ivi, p. 37. 17 Paschetto, Paolo Antonio. Voce tratta dal Dizionario Biografico degli Italiani Treccani, a cura di S. Silvestri, Vol. 81 (2014), (consultabile all’indirizzo <http://www.treccani.it/ enciclopedia/paolo-antonio-paschetto_(Dizionario-Biografico)/>). 18 Cfr. C. Torzilli, Paolo Antonio Paschetto: le vetrate, «Bollettino della Società di Studi valdesi», anno CXVII, 186, giugno 2000, p. 46. 19 Ivi, p. 58. 20 L. Benevolo, Storia dell’Architettura Moderna, Roma-Bari, Laterza 1973, p. 209 (citato in M. I. Zacheo, Le decorazioni del Campidoglio, in Paolo Antonio Paschetto: artista, grafico e decoratore tra liberty e déco, a cura di A. Campitelli, D. Fonti, M. A. Fusco, Roma, Gangemi 2014, p. 108. 21 La chiesa valdese è ufficialmente rappresentata nei rapporti con lo Stato e con le organizzazioni ecumeniche dalla Tavola valdese, espressione diretta del Sinodo, ossia l’assemblea generale che esprime l’unità di tutte le chiese. La Tavola è composta di sette membri eletti – pastori e laici – che hanno un incarico annuale rinnovabile per un massimo di sette anni consecutivi. Sull’argomento, cfr. G. Tourn, I valdesi. Identità e storia, Torino, Claudiana 2003. 15

che per questa ragione la Société d’Histoire Vaudoise (1881, dal 1935 Società di Studi Valdesi) che, dalla sua fondazione, si è fatta carico di conservare e valorizzare la memoria valdese attraverso l’organizzazione di archivi e biblioteche. Grazie al suo contributo furono riconosciuti e segnalati diversi Luoghi Storici – molti dei quali individuati mediante l’intervento dei riformati britannici nei decenni precedenti – simboli attualizzanti della comunità. Il primo intervento di carattere pubblico della Société fu quello dell’allestimento del Musée Vaudoise di Torre Pellice (1889, in occasione del bicentenario del Glorioso Rimpatrio, ossia l’eroico rientro dall’esilio forzoso in Svizzera imposto dal Duca di Savoia), destinato alla conservazione del patrimonio e della memoria culturale dei Riformati delle Valli15. A tal proposito, è importante sottolineare come i reperti furono per lo più una raccolta selezionata di oggetti d’affezione e di memoria familiare, la cui riunificazione ed esposizione collettiva conferì il valore aggiunto di testimonianze comunitarie16. Questi primi anni di attività patrimoniale valligiana non sembrano aver avuto un richiamo diretto col pensiero ruskiniano, elemento invece piuttosto probabile a partire dall’inizio del secolo XX, quando nel panorama culturale valdese si fece strada la figura di Paolo Paschetto (Torre Pellice, 1885-1963), pittore formatosi a Roma – figlio di un pastore e teologo – che «crebbe coltivando l’amore per le valli valdesi, la musica, il disegno e la religione»17. In ambito artistico-culturale Paschetto si volse, già dai primi anni del secolo XX, al movimento Arts and Crafts e a William Morris, del quale sono ben note le influenze legate alle teorizzazioni e agli insegnamenti di Ruskin18; da quest’ultimo, il pittore trovò la conferma per cui l’arte cristiana sarebbe stata quella più autentica19, come il fatto che la questione del disegno intimamente «connessa con l’atteggiamento intellettuale e morale del progettista e del consumatore e con l’organizzazione sociale che condiziona l’uno all’altro»20. Avendo ben chiaro questo rapporto tra arte e società, e a conoscenza delle concezioni etiche-estetiche di Ruskin, tra il 1917 e il 1923 Paschetto realizzò per la Tavola Valdese21 una «ricca serie di opere eseguite con artistici intendimenti, illustranti le Valli e le bellezze dei luoghi ricchi di ricordi, e i costumi scomparenti purtroppo velocemente»22. Dopo questo primo contributo, il rapporto tra le istituzioni valdesi valligiane e Paschetto si formalizzò sempre più, tanto che nel 1932 collaborò alla realizzazione del Monumento di Chanforan (dove avvenne il sinodo che decretò l’adesione alla Riforma da parte dei valdesi)23 e, nel 1939, alla riorganizzazione del Museo Valdese di Torre Pellice e alla musealizzazione della Scuola-monumento della Balziglia. Successivamente, egli fu impegnato nella valorizzazione di luoghi storici e sedi museali, tra cui spicca il restauro della Gianavella (casa di Giosuè Janavel, eroe della resistenza valdese del secolo XVII) e del Coulege dei Barba (la supposta scuola teologica dei barba – “zio” in patois, per contrapposizione all’appellativo cattolico “padre” tributato ai sacerdoti – predicatori itineranti del periodo medievale)24. Paschetto, coadiuvato dallo storico e professore del Collegio valdese di Torre Pellice Attilio Jalla – col quale collaborò per quasi tutte le iniziative culturali di quel periodo – fu anche responsabile della mostra sul Foyer Vaudoise (Focolare Valdese) del 1937; essa rappresentò la prima esposizione di oggetti della cultura materiale locale, e si tenne in occasione dalla seconda Exposition artisane et de la petite industrie della valle del Pellice, all’interno della quale vennero ricostruiti due ambienti (cucina e camera da letto) di una casa tradizionale. La riproduzione risentiva di un’impostazione morale e religiosa, volta a rappresentare l’identità valdese di popolo-chiesa capace di manifestarsi, oltre che nelle sue battaglie per la fede, anche nell’austera vita di tutti i

giorni. Quest’idea fu ben simboleggiata dalla presenza della Bibbia a fianco degli oggetti di lavoro o di uso domestico25. Se l’operato di Paschetto mostra indubbi richiami alla visione di Ruskin, con alcune mediazioni di Morris (banalmente, l’attenzione alla cultura artigianale che, invero, si espresse tra i riformati delle Valli già tra il 1870 e il 1900 quando, per motivi morali, espressero un forte rifiuto nei confronti del lavoro industriale)26, è da rilevare come già dal periodo precedente il pensiero del teorico inglese trovasse nelle prassi valdesi un’affinità – involontaria ma non di certo aliena – con la matrice etica ancorata nella Bibbia delle sue formulazioni. Per esempio, sia per ciò che concerne i Luoghi Storici, sia per i reperti conservati nel Musée, appare chiaro come la loro patrimonializzazione sia corrisposta «all’assegnazione di un valore storico, strettamente connesso al significato morale e spirituale loro attribuito»27; un valore contemporaneamente memoriale ed etico, quindi, che si ritrova pienamente nella Lampada della Memoria28. Ciò che però accomuna maggiormente il pensiero codificato di Ruskin con le pratiche messe in atto dalle istituzioni culturali valdesi delle Valli è il principio di responsabilità personale: nel protestantesimo, infatti, non esiste una «chiesa-magistero depositaria delle norme da seguire, e il credente, reso libero da ogni forma di sottomissione che non sia quella dovuta alla Parola di Dio, è chiamato ad assumersi la responsabilità delle sue scelte e ad agire non per disciplina ma perché ha valutato in prima persona il senso della sua condotta»29. Inoltre, non essendo più necessarie per l’ottenimento della salvezza, le opere – considerate tuttavia necessarie – divengono disponibili per il miglioramento della società cristiana30, che coopera con Dio per la conservazione del creato31. In conclusione, credo si possa affermare che la matrice riformata del pensiero di Ruskin e le sue conseguenze sul piano pratico siano confrontabili con gli esiti del processo di patrimonializzazione valdese in virtù della medesima radice teologico-morale; in particolare, il concetto di responsabilità personale ha fatto sì che si sviluppasse nei confronti del patrimonio comunitario (specialmente per i Luoghi Storici), un meccanismo di manutenzione – a volte estremamente prosaico, come lo sfalcio dell’erba – che pare rispondere in pieno all’ammonimento contenuto nella Lampada della Memoria: «poche foglie secche e sterpi spazzati via in tempo da uno scroscio d’acqua, salveranno sia il soffitto che i muri dalla rovina»32.

22 Torre Pellice, Archivio della Tavola Valdese, Collezione Paschetto. Corrispondenza, 1 (1912-1952), lettera al Moderatore della Tavola Valdese Ernesto Giampiccoli, Torre Pellice, 6 settembre 1915 (in N. Tourn, La nascita della collezione Paschetto, «La beidana», 57, 2006, p. 6). Le opere, su un totale originario di 200, sono conservate in 135 esemplari nel Centro Culturale valdese di Torre Pellice, e fanno parte della Collezione Paschetto. 23 D. Jalla, I luoghi della storia valdese… cit., p. 33. 24 Ivi, p. 36. 25 D. Jalla, Il museo storico valdese… cit., pp. 41-42. 26 Per tal motivo, al calar del secolo XIX, le Valli potevano essere definite, con le parole dello storico Giorgio Tourn, come «piccolo mondo protestante [...], sostanzialmente tradizionale nella sua valutazione dei fenomeni politici e sociali, individualista ed educato alla responsabilità». G. Tourn, I valdesi. La singolare vicenda… cit., p. 244. 27 Cfr. D. Jalla, I luoghi della storia valdese… cit., p. 40. 28 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, con una presentazione di R. di Stefano, Milano, Jaca Book 1981, p. 211. 29 E. Bein Ricco, Individuo e coscienza: viaggio al cuore della modernità, in La coscienza protestante, a cura di E. Bein Ricco, D. Spini, Torino, Claudiana 2016, p. 25. 30 Cfr. S. Nitti, Lutero: «La pace dei cristiani è la gloria della coscienza», in La coscienza protestante… cit., pp. 40-41. 31 Ivi, p. 43. 32 J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 228.

Francesca Sabatini, Michele Trimarchi

How did Adriano Olivetti influence John Ruskin? Francesca Sabatini | francesca.sabatini.49@gmail.com Tools for Culture, Rome

Michele Trimarchi | michele@toolsforculture.org Department of Architecture and Territory Mediterranean University, Reggio Calabria

Abstract The aim of this paper is to interpret Ruskin’s thought through the lens of contemporary political economy and cultural policymaking. The first section focuses upon Ruskin’s critical thoughts on industrial economy and technical reproducibility, which mirror new sustainable paradigms of production and consumption: economies of scale and competition are exchanged with unique crafting and personal interactions. The second section focuses on labour and education: Ruskin identified expressive freedom as a criterion of artistic quality opposed to mechanic perfection, anticipating the relationship between skills, knowledge management and the working environment in the experiences of contemporary creative industries. The third section focuses on arts and society: Ruskin championed a crucial role for art and beauty in society, which not only contemporary philosophers but also advanced companies trust as a powerful driver of growth. Today, Ruskin’s theories on heritage, creativity and cultural activities reveal challenging implications for cultural management and policymaking. In conclusion Ruskin’s theories effectively suit the challenges of our century, while his value system proves a pioneering weltanschauung for our world. Keywords economics, culture, management, innovation

Changes require interpretation Adriano Olivetti was born exactly one year after John Ruskin’s death. Yet, when we read and interpret Ruskin we cannot ignore the intellectual filter offered by the approach and strategy crafted by this unique entrepreneur who was able to forecast a cultural, creative and productive framework that only in the present years we are discovering and exploring. In such a respect both Ruskin and Olivetti provide us with a powerful vision whose understanding and adoption can support a consistent and effective change from the serial manufacturing paradigm to the emerging economy (and society) whose pillars are participation and creativity.

The aim of this paper is therefore to interpret Ruskin’s thought through the lens of the intuitions related to contemporary political economy and cultural policymaking, in the awareness that they are only partially accepted and adopted, and in view of their value for the coming years in which the global economy is bound to radical changes. The first section focuses upon Ruskin’s critical thoughts on industrial economy and technical reproducibility, which mirror new sustainable paradigms of production and consumption: economies of scale and competition are exchanged for unique crafting and personal interactions. The second section focuses on labour and education: Ruskin identified expressive freedom as a criterion of artistic quality opposed to mechanic perfection, anticipating the relationship between skills, knowledge management and the working environment in the experiences of contemporary creative industries. Without any stumbles an artefact can be either useful or nice, but it should not deserve the definition of “art”. The third section focuses on art and society: Ruskin championed a crucial role for art and beauty in society, which not only contemporary philosophers but also advanced companies trust as a powerful driver of growth. Today, Ruskin’s theories on heritage, creativity and cultural activities reveal challenging implications for cultural management and policymaking. Our loss of innocence is reflected in the impossibility to appraise Ruskin’s thought as if we were his contemporaries. After Adriano Olivetti we can read Ruskin in a transparent way, focusing upon the many anticipations he crafted for an unpredictable society. The paper will try to interpret, within a sort of parallel framework, the common visionary intuitions of Ruskin and Olivetti, in order for us to emphasize the coming features of a society still reluctant to change and innovation that each of them had already highlighted. Was it too early? Interpreting Ruskin through Olivetti’s views opens a wide and fertile trail aimed at facing the emerging challenges of the coming years: the value hierarchy that such a non-conventional association can craft can generate the pioneering weltanschauung we need to access the future, finally releasing the cultural constraint that tried to acknowledge the serial manufacturing capitalism as the definitive golden age of history. John Ruskin, uniqueness as beauty: subverting the industrial logics In some creative artists intuition verges on clairvoyance: John Ruskin, writer, poet and art critic, surely was one of them. The impossibility of framing him into a single category, combined to his farsightedness in interpreting the instances of a time different than his own, cause a curious twist in the epistemology of his thought: it is not Ruskin that helps us understand our times, but rather our times which shed a new light on Ruskin’s ideas. His versatility seems to fit a world, our own, where multidisciplinary approaches qualify as the most appropriate toolkit for analysing reality: he probably was, although unawarely, the first cultural economist. With appalling intuition he went beyond the commonplace meaning of economics, that tried to embellish as a science in those years, identifying it as a social science, where the adjective makes the word more flexible and humble, oxymorically. In par-

Francesca Sabatini, Michele Trimarchi

allel, he contested the binomial association of work and its market value, stressing the human, dignifying dimension of labour – which would become crucial in Olivetti’s view of the factory. Eventually, his advocacy of social reform and of the role of culture in society: he understood avant la lettre that social justice and cultural sustainability were fundamental aspects of the same revolution. The demand for perfection is always a sign of misunderstanding of the ends of art.

When Ruskin wrote this sentence he was at the crossroads between his vocation as art critic and his growing interest in the socioeconomic issues of the rising manufacture industry; it was 1854, and The Nature of Gothic was published as an addition to his Stones of Venice: Ruskin had already begun to search for other criteria than the strictly aesthetic ones to judge art, and was developing a critique to mass production of standardised goods. The issue of beauty and creativity in an industrialising world is one which probably only Walter Benjamin had felt more acutely and illustrated more precisely than Ruskin. What is left of creativity in an industrialised world? What creative desires does the arts and crafts fulfil for both the craftsman and the consumer in the era of manufacture? The social instances of Ruskin’s thought as well as the Arts and Crafts movement are experiencing a resurgence today. As said by David Pye, «handicraft or hand-made are historical or social terms, not technical ones»1: craftsmanship, opposed to manufacture, is culturally and politically connoted. The contemporary movement referred to as “craftivism” (crasis for crafts and activism) inherited and empowered the scale and scope of Ruskin’s reflection as well as Morris’ utopian guilds. Millions of handicrafters sell their unique creations on social media and other platforms (namely Etsy), often engaging in personal interactions with their buyers. The shared culture of production underlying craftivism and, more generally, contemporary handicraft production probably represents the first radical and yet nonviolent alternative to capital market economy. The shared values of such cultural community can be identified as cultural commons with rules and ideals very similar to those implicit in Ruskin’s criticism: in these new sustainable paradigms of production and consumption, economies of scale and competition are exchanged with unique crafting and personal interactions. A new, somewhat unpredictable, intangible heritage is being crafted, with spread and shared roots, fertile processes, multicultural horizons. When writing about the nature of Gothic Ruskin sensed a legacy between uniqueness and beauty which, in his thought, were rooted in the social adherence of people to the essence of their time and in the individual creativity and freedom of expression manifested through craftsmanship. This legacy is reflected today in the subversion of the production chain, turned into a production kaleidoscope: this innovative business model is characterised by a conscious struggle for creativity, a redefinition of the value proposition, fluid interactions, both vertical and horizontal, between fellow-sellers and buyers. The people and the way they express their uniqueness through arts and crafts is at the centre of this model, which so much recalls Ruskin’s wholehearted appeal to sincerity, adhesion and natural inspiration in art.

Craftivism and analogous movements, however, respond to industrialisation by practicing an elusive resistance to standardisation and to the industrial system. These claims find an almost perfect correspondence in Ruskin’s view of Gothic art as an expression of individual creativity and artistic freedom; and yet, Ruskin’s later writing will attempt to dismantle (or at least to ruthlessly criticise) the industrial system from within, seeking an alternative industrial revolution, rather than an alternative to it. He would be paired in this audacious challenge by another man only: Adriano Olivetti. “The strategy of Beauty” The strategy of beauty is not an ornament. It’s the discovery of an existential tie between nature, object and person2.

If we mixed together sentences by Ruskin and Olivetti in a jar, we would have a hard time attributing a sentence to its actual author: what might seem a typical ruskinian statement, in facts, was actually written by Furio Colombo on his experience with the Italian entrepreneur and philanthropist Adriano Olivetti. Ruskin’s battle against manufacturing industry was already lost for good when Olivetti began organising his factories in what would become a world-famous model; not differently from mid-1800s England, however, 1950s Italy allowed very little room for dissent: it would have been foolish to oppose the magic engine of the economic boom, or even to question its production modes: Olivetti, not differently from Ruskin, was facing the perplexities of a laggard system in front of his unclassifiable modes of thought and action. Conventional wisdom is always afraid of changes. Ruskin’s philosophy recalls almost ominously the Olivetti philosophy of doing business: a philosophy combining creativity, beauty and leisure to create a sort of joy in production, in which the ruskinian accent on the dignity of labour is echoed and amplified. «If only I could prove the factory is a common good…»3. An indirect fil rouge ties the entrepreneur from Ivrea to the founder of the Guild of St. George, where he expected people to enjoy «the wealth and health of unalienated labour»: they were aspiring at the construction of contemporary commons. Ruskin had in facts unveiled the disregarded expectations of the industrial system: that of an overall well-being which was eventually condensed in the hands of the few; Olivetti, similarly, was concerned on the impact of its factory not only on the individual workers within it, but on the social and environmental dimensions of the place in which it was active: more simply, on a community. In this respect he was the only real leader in the Italian scenario: a manager in the proper sense, who mediated, oriented and inspired, rather than the mere owner and handler of a capital fortune. Ruskin’s and Olivetti’s critique to the industrial system differs from the one of their contemporaries in that culture and creativity played a crucial role in it. Ruskin’s most controversial (and challenging) intuition was that labour could not just be intended as workforce producing value in monetary terms; in other words, he rejected the abstraction of human lives into gears of the industrial engine; as a consequence the role of culture and leisure in his theory of labour had to be by no means less factual: workers’ alienation could not be alleviated when the workday was off, in a constantly in-

Francesca Sabatini, Michele Trimarchi

sufficient spare time4. This was amplified by the shape of the manufacturing towns, where the productive, institutional and social centre was surrounded by a magmatic periphery5. Similarly, in Olivetti’s model, culture was not a mere diversion, as music in the background of a factory – it was the basis and the reference of life in the factory: he understood how human dignity deploys itself in labour, and that dignifying (or dehumanising) labour was a cultural matter. Hence his famous fondness for cultural professions and the importance they played in his model. Olivetti was, not differently from Ruskin, pursuing beauty, in human life as well as in objects, in a mutually beneficial and fruitful exchange. The way labour and industry are intended is culture-bound; as a consequence, the role of culture is fundamental in determining, shaping and improving both the working conditions and the industry in itself. This approach has huge implications also on the way technology was intended by Olivetti: he criticised the fetishist and self-centred use that was being made of it, intuiting how the problem was not technology, but the way workers and work were intended in connection to technology. By demonstrating with simplicity in his model how labour is not an evil, when regulated by decent conditions and empowered by cultural instances, Olivetti had anticipated the discourse on the substitution of technology to humans. What is more, he had hinted the solution: work was for him synonym of creativity and dignity, not of mere survival. It is, again, in the light of these developments that Ruskin’s considerations on technology and machinery in human progress can be stripped by the misconceptions of his time. He had sensed, in facts, that technology was a cultural rather than an ontological issue. These voices stood aside from the discourse on industrial development for two centuries. It is worth noting, however, that industry and progress have always been seen as synonym of one another, and that probably only Ruskin and Olivetti understood before, and in spite of, their times how such progress ought to be cultural before being industrial, economic and financial in order for it to be just, self-reproducing, sustainable. Our secret weapons: the works of art and intellect Culture and cultural policy are now at a turning point in their interconnections with politics, the civil society and creative industries. While the role of culture as a driver of growth is emerging in the discourse of entrepreneurs as well as in public policy, disquieting falls in public spending for culture and the loss of relevance attributed to culture in educational programmes are occurring. Ruskin and Olivetti lived at similar delicate crossings in their respective worlds (the industrial revolution and the post-war economic boom). In the contemporary context this experience proves precious, as they easily moved in a complex, rapidly evolving world whose easy enthusiasms they were never prey of. On the contrary, they provided an answer to the instances of their time from an uncommon, sharp perspective which wasn’t only pioneering for their times: it draws a map for ours.

In the seven years separating the Stones and Unto This Last, John Ruskin had reversed the terms of his theoretical proposition: from judging art according to the values of the society which produced it, he was now using art, education and culture as criteria to judge society – or, better, he had understood how the former could not go without the latter. As a matter of fact in 1860, interrogated by the Public Institutions Committee about the opening of museums on weekdays (in order for the working class to be able to visit them), Ruskin’s answer was that it would have been of no use, if these workers’ condition would not allow them to have the energy and the intellectual faculties to appraise the works of art6. In the complex system of Ruskin’s thought, then, art and society engaged in a twofold relationship: on the one hand, he saw education as «not the acquisition of a body of knowledge, but instruction in what will fit them to do their work and be happy in it»; on the other art is of no real use to anybody but the next great Artist; that it is wholly invisible to people in general – for the present – and that to get anybody to see it, one must begin at the other end, with moral education of the people, and physical7.

Like our manufacturing ancestors, our cultural policy is far from reaching this somewhat enlightened view on culture: it rather puts an emphasis on the direct, monetary impact of culture to justify public support and society’s general interest; Ruskin, instead, had understood that the long-term generation of social impact, human capital and creative spillovers were the real and sustainable values of culture for society, though hardly quantifiable. Ruskin’s perspective, fluid and adaptive, proves more acute and pioneering than our own in interpreting the value of art and culture for contemporary society. In his view art is at a time necessary to society and embedded in it; a fundamental right and an inalienable necessity, but not by reason of its market value, its moral instances or its supposed intrinsic value: art produces value precisely because it is useless8. A kindred intuition seems to pervade Adriano Olivetti as he announces almost triumphantly to have «taken our secret weapons to all villages: books, courses, the works of intellect and art. We believe in the unconditioned revolutionary virtue of culture, which gives humans their true power»9. A post-war awareness characterizes his terminology, more politically connoted, but just as powerful as Ruskin’s. Olivetti’s challenge was more than a managerial experiment, or an extravagant efflorescence embedded in an industrial system: it was a holistic weltanschauung, subtended to a model of living and organising which aspired to pervade society holistically. It was also much more than naïve philanthropy: the pervasiveness of culture in the factory and outside of it (the whole urban fabric at Ivrea was reflecting the sense of community generated by Olivetti) benefitted at a time the effectiveness of production and the people involved, generating creativity and a form of self-generated welfare. The simplest and most complex heritage of Ruskin’s and Olivetti’s views consists precisely of this apparent aporia: the purpose of labour and education is none but happi-

Francesca Sabatini, Michele Trimarchi

ness, the purpose of art is none but being useless – and here lies their power and their value, unquantifiable as much as it is indispensable. More simply, indispensable since unquantifiable. What about the future? Ruskin’s views, in the light of Olivetti’s experience, help shape new strategies for contemporary cultural policy, defining new value systems and setting new priorities for both culture and education. Informal patterns of learning and the sharing of experience substitute objective (i.e. conventional) knowledge, while flexibility and creativity prove more fertile than hierarchies and protocols. The emphasis on utility fails to capture the value generated by vocation and inspiration: while some pioneering businesses are in the process of reshaping their internal systems of evaluation and of human resources management, this lesson fails to reach public educational programmes, still anchored to outdated protocols of teaching, learning and evaluating. Olivetti’s “strategy of beauty”, which embedded culture and the arts in every aspect of production and of his workers’ life, reflects a simple intuition which contemporary cultural policy still gasps to reach: that people never meet art and beauty in their everyday life. In present times, the notion of heritage has crystallised creativity and cultural innovation, opening a critical hiatus between society and the arts; the cultural system, then, is interpreted without appeal as a market failure, is rescued by public support organised according to windfall funds which ensure its survival and deliver its resources to an elitist niche, within a sort of “permanent emergency” framework. At the opposite end of the policy spectrum is a manufacturing mode of thought inherited by the dominating industrial paradigm, where a dimensional obsession for numeric indicators subdues culture to a set of sterile monetary rules and to an output-driven, exploitative perspective. The former approach leads to an art pour l’art conception which drains public resources without generating a sustainable impact; commodification and mass production of artistic entertainment are among the unsatisfying result of the latter. Forgetful of the necessity of building its own demand, the cultural sector is castled in ivory towers isolated from the majority of its potential users and beneficiaries; the long-term survival and success of cultural strategies, i.e. their sustainability, calls for new strategies and policies. They will be, unavoidably, policies in which culture is attributed the audacious pervasiveness and naturalness it had in Olivetti’s strategy and in Ruskin’s view, benefitting society and the cultural sector at a time. In synthesis, policies aimed at favouring creative intuitions, fostering social inclusion, empowering standard educational tools, acting a cultural penetration in every urban cluster, and introducing culture in the everyday life of citizens.

D. Pye, The nature and art of workmanship, «Technology and Culture», 10 (2), 2007. «La strategia della bellezza non è un ornamento. È la scoperta di un nesso essenziale tra natura, oggetto e persona». F. Colombo, Il tempo di Adriano Olivetti, Roma, Edizioni di Comunità 2019. Translation by the author. 3 F. Colombo, Il tempo… cit. 4 S. Lux, Arte, Società e Tecnica, Roma, Beniamino Carucci editore 1971. 5 Cfr. From Ancient Greek, periphery means “the space around (perì) the centre where workers can reproduce their energy and bring it back (feréin) to the factories”. For an eloquent analysis see F. Jacobs, The eggs of price: an Ovo-Urban analogy, Big Think 2011 (https://bigthink.com/strange-maps/534-theeggs-of-price-an-ovo-urban-analogy). 6 Cfr. E. Alexander, Matthew Arnold, John Ruskin and the Modern Temper, Columbus, Ohio State University Press 1973. 7 Ibidem. 8 It is not by chance that he identified the value of architecture («an eminently social form of art», as seen by E. Alexander, Matthew Arnold… cit.), in contrast to mere building, in the ornament, necessary because it is useless (J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, Mineola, Dover Publications 1989). Uselessness of art will be emphasized a few decades after by the trial Brancusi vs. the United States. See for a technical and critical description of the issues and the implications at stake M. Trimarchi, S. Monti, Taxes and the arts: a dilemma between constraints and incentives, «Rivista di diritto finanziario e scienza delle finanze», LXXIII, vol.4, 2014, pp. 533-548. A topic definition of art, embedding its useless nature, has been offered by the creative artist Brian Eno (BBC Music John Peel Lecture, London, British Library, 27 September 2015), who states that «art is everything that you don’t have to do». 9 «Abbiamo portato in tutti i villaggi le nostre armi segrete: i libri, i corsi, le opere dell’ingegno e dell’arte. Noi crediamo nella virtù rivoluzionaria della cultura che dona all’uomo il suo vero potere», A. Olivetti, Il cammino delle comunità, Roma, Edizioni di Comunità 2013. Translation by the author. 1

Rosario Scaduto

Goethe e Ruskin e la conservazione dei monumenti e del paesaggio in Sicilia Rosario Scaduto | rosario.scaduto@unipa.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Palermo

Abstract Italy for Johann W. Goethe and J. Ruskin represented the country of cultural education and human growth. For both of them the knowledge of the Italian territory took place, before the direct experience with their dreamed journeys, through the pages of numerous volumes. The essay investigates the contribution offered by the poet and scientist of Frankfurt and by the English artist and art critic of the restoration, through the reading of travel reports, their reflections and comparisons, on the theme of conservation of monuments and landscape. For Goethe the contemplation of the landscape and the preservation of monuments brought serenity and happiness to men. Almost one hundred years after Goethe, Ruskin remembered that landscape and architecture were bearers of moral values, and in the signs of time, rain and sun, there was life and the mysterious charm of beauty. The search for beauty, embodied in monuments and landscapes, to preserve in authenticity has represented the fundamental mission of their life; mission that they transmitted to our generation and those who will follow us. Parole chiavi Goethe, Ruskin, Sicilia, conservazione, restauro

J. W. Goethe, Viaggio in Italia, tr. It. Emilio Castellani, Milano, Mondadori 1983, p. 234. 2 Cfr R. Scaduto, ‘Nel più fulgido scenario dei colori’ Goethe e la scoperta del paradiso a Napoli, in La Baia di Napoli Strategie per la conservazione e la fruizione del paesaggio culturale, a cura di A. Aveta, B. G. Marino, R. Amore, Napoli, Artstudio Paparo 2017, pp. 392-396. 3 Cfr. P. H. Walton, The Drawing of John Ruskin, Oxford, Clarendan Press 1972, p. 88. 1

Premessa Certamente l’Italia per Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) e John Ruskin (1819-1890) ha rappresentato il paese della formazione culturale e della crescita umana. Per entrambi la conoscenza del “Bel Paese” avvenne, prima dell’esperienza diretta con i loro sognati viaggi, attraverso le pagine di numerosi volumi. Il primo intraprese il suo viaggio tra l’autunno del 1786 e il maggio del 1788 durante il quale, nell’aprile 1787, visitò la Sicilia e in particolare Palermo, Bagheria, Segesta, Agrigento, Catania e l’Etna; mentre, il secondo, percorse in diversi anni l’Italia, dedicando solamente dieci giorni, tra il 20 e il 30 aprile 1874, per far la conoscenza della Sicilia e nello specifico di Palermo, Monreale, Messina, Taormina e dell’immancabile Etna. Il poeta di Weimar fu dell’idea che l’itinerario siciliano era fondamentale, infatti: «la Sicilia per me è un preannuncio dell’Asia e dell’Africa, e trovarsi di persona nel centro dove convergono i raggi della storia del mondo non è cosa da poco»1. Per un giovane come Goethe la Sicilia incarnava la culla della cultura occidentale e del pensiero Classico, ma soprattutto, la forza primigenia

della natura contenuta nell’Etna2. Invece le condizioni di salute, dell’ormai maturo Ruskin, allorquando nel 1874 intraprese il suo ennesimo viaggio di studi in Italia, non erano delle migliori; nonostante ciò, alla fine di marzo, lasciò Londra sconvolto dall’infatuazione per la giovane Rose La Touce3. Dopo avere soggiornato ad Assisi, per dirigere, come membro del Consiglio della Società Arundel di Londra4, i rilievi degli affreschi delle due basiliche di S. Francesco, si diresse a Napoli, «sicuramente il posto più disgustoso d’Europa»5, e successivamente, invitato dall’amica Amy Yule6 – che all’epoca abitava con la famiglia a Palermo – giunse via mare nel capoluogo siciliano. Per un conoscitore dell’Italia, come lo fu Ruskin, la mancanza della Sicilia era imperdonabile. Attratto dalla disinvolta Amy, chiamata la «strega di Sicilia» e dalla sconosciuta architettura «Moresca o Saracena o Normanna»7, fu colpito anche dall’Etna, «La cosa più orribile che abbia mai visto in paradiso o in terra»8, da lui ammirato nelle prime luci rosacee dell’alba e incantato dalla candida nuvola del suo pennacchio che, dallo stesso, fu paragonato alla «colonna di fuoco» che guidò il popolo d’Israele verso la terra promessa (figg. 1, 2). Nella Sicilia-Grecia, anzi nella Magna Grecia Se Goethe soggiornò in Sicilia alla ricerca dell’architettura classica, secondo l’itinerario consigliato dall’amico Johann H. Riesedel (che fu in Sicilia nel 1767), il quale non comprendeva ad esempio le cattedrali di Palermo e di Monreale, Ruskin, di contro, ricercava l’architettura e l’arte medievale perché intimamente cristiana e i panorami, di straordinaria bellezza, che gli ricordavano la Grecia. Infatti, quest’ultimo scrisse: «a tutti gli effetti sono stato in Grecia e ho visto il mare greco»9, riportando questa sensazione pure in alcuni dei suoi disegni. Durante la visita della cattedrale di Palermo, con il suo interno da poco «ammodernato», secondo il gusto neoclassico, Ruskin, di fronte le tombe dell’imperatore Federico II e dei reali normanni, ebbe a inginocchiarsi e dopo di che si soffermò ad ammirarle: «sorpreso di scoprire […] che in loro non c’era un colpo o un segno di lavoro normanno; sono, in ogni atomo, fatte da Greci, e sono greco puro»10 (figg. 3, 4). In una lettera, inviata come tutte le altre dalla Sicilia, alla cugina Joan Severn, non face alcun cenno alla cattedrale, ma raccontò che la vicina chiesa di San Giovanni degli Eremiti era una delle più raffinate chiese «gotico-saracene»11.L’inglese, inoltre, visitando il duomo di Monreale, ricordò stranamente, del suo celebre apparato musivo, solo la scena di Re Guglielmo II che offre il duomo alla Vergine. Non

Fig. 1 J. Ruskin, Etna from Taormina, aprile 1874, matita e acquarello (Ashmolean Museum, University of Oxford, U.K). Fig. 2 Etna all’alba, 2019, fotografia.

La Società Arundel (18491897) fu fondata dal conte di Arundel, un collezionista e mecenate inglese, con lo scopo di far conoscere le opere d’arte, e specialmente quelle italiane, mediante la pubblicazione di cromolitografi e la sensibilizzazione per la loro conservazione. 5 E. T. Cook, Life of John Ruskin, II, 1860-1900, London, G. Allen & Company 1912, p. 245. 6 Cfr. E. T. Cook, A. Wedderburn, The Works of John Ruskin, The Letters of John Ruskin 1827-1889, London, G. Allen 1909, XXXVI-XXXVII, p. 94. La formazione di Emy fu alquanto anticonvenzionale. 7 E.T. Cook, Life of John Ruskin… cit., p. 246. 8 Ibidem, p. 246. 9 E.T. Cook, Life of John Ruskin… cit., p. 95. 4

Rosario Scaduto

RA Fig. 3 J. Ruskin, The Tomb of Frederick II in the Cathedral of Palermo, aprile 1874, acquarello (Ashmolean Museum, University of Oxford, U.K). Fig. 4 R. Scaduto, Tomba di Federico II nella Cattedrale di Palermo, 2019, fotografia.

J. Ruskin, The Pleasure of England Lectures givenin Oxford, New York, J. Wiley and Sons 1885, p. 87. Ruskin, durante la stessa visita, eseguì il rilievo della vicina tomba di Ruggero II. 11 G. Bologna, Il viaggio di John Ruskin in Sicilia, «Kalòs», XXII, 2, apr-giu 2010, p.14. 12 Sicuramente Ruskin conosceva il volume W. Harris, S. Angell, Sculptured metopes discoverd amongst the ruins of the temples of the ancient city of Seinus in Sicily By William Harris and Samuel Angell in the year 1823, London, Priestley and Weale 1826. 13 Cfr. R. Scaduto, Sicilia e Grecia: la conservazione dei monumenti classici alla fine del Settecento, «Agathòn», 2015, pp. 65-74. 14 J. W. Goethe, Viaggio in Italia… cit., p. 330. Per Goethe occorreva un abile architetto, per quantomeno disegnare il teatro restaurato. 15 Ivi, pp.266-267. 16 Ivi, p. 305. 10

mancò pure di visitare il Museo Nazionale di Palermo e le sue Metope provenienti dagli scavi di Selinunte, comprese le tre del Tempio C, scoperte, nel 1823, dai connazionali William Harris e Samuel Angel12, i quali le avevano destinate ad arricchire il British Museum di Londra ma, grazie al sistema di tutela e restauro, già operante all’epoca nel Regno delle Due Sicilie, furono trattenute ed esposte a Palermo13; mentre, al British vennero mostrati i loro calchi. Nel viaggio in Sicilia, sia Goethe che Ruskin visitarono Taormina, lasciandoci, oltre le loro impressioni, efficaci disegni. Goethe affidò alla bravura del suo accompagnatore il paesaggista H. Kniep14 la memoria del Teatro di Taormina e del paesaggio circostante. Anche Ruskin eseguì alcuni acquarelli dal Teatro con lo sfondo dell’Etna, lodandolo come il più perfetto del mondo (figg. 5, 6). Entrambi i viaggiatori, in Sicilia, approfondirono gli studi di Botanica e Mineralogia e analizzarono varie essenze botaniche. Goethe, girando il giardino pubblico di villa Giulia di Palermo, dove trascorse «ore di quiete soavissima»15, credette di aver trovato la «pianta originaria» di tutte le piante; mentre le ricerche di Ruskin confluirono nel volume Proserpina (1875-1885). Goethe e Ruskin e la conservazione in Sicilia tra i secc. XVIII-XIX In Sicilia, fin dalla metà del sec. XVIII, vigevano norme per la conservazione dei monumenti, specialmente quelli d’epoca classica. Ad Agrigento Goethe poté ammirare alcune architetture antiche, tutte tutelate, compreso il tempio della Concordia, che «resistito ai secoli»16, fu apprezzato per le sue proporzioni architettoniche. Sempre sul tempio della Concordia, pur lodando i lavori di restauro, compiuti in quegli anni per «conservare questi monumenti», ne disapprovò l’uso del «gesso» per colmare i vuoti dei giunti dei conci in calcarenite, in quanto, la malta usata, era di una «bianchezza abbagliante». Trattandosi di rovine, suggerì che al «gesso» fosse aggiunto il colore del «tufo calcareo delle colonne e delle mura» così da armonizzare l’intervento di restauro. Evidenziò inoltre che gli architetti antichi, conoscendo la natura molto porosa e degradabile della calcarenite, avevano previsto di ricoprire l’architettura con un sottile strato d’intonaco per «blandire l’occhio e insieme garantire la durata»17; di fatto,

Fig. 5 G. Crupi, Teatro Greco – Taormina, seconda metà del sec. XIX, fotografia. Fig. 6 Teatro greco-romano di Taormina con nello sfondo l’Etna, metà sec. XX, fotografia.

Ivi, p. 306. Si può considerare Goethe uno fra i primi ad osservare che lo strato di malta di calce che rivestiva la calcarenite dell’architettura classica aveva funzione estetica, ma anche protettiva. 18 Sui restauri della fine del sec. XIX dei monumenti a Palermo cfr. F. Tomaselli, Il ritorno dei Normanni Protagonisti e interpreti del restauro dei monumenti a Palermo nella prima metà dell’Ottocento, Roma, Officina 1994 e cfr: R. Scaduto, Le superfici murarie a vista: restauri a Palermo e a Rodi ( fine sec. XIX- prima metà XX), in Interventi sulle superfici dell’architettura tra bilanci e prospettive, atti del XXXIV Convegno Scienza e Beni Culturali (Bressanone 3-6 luglio 2018), a cura di G. Biscontin, G. Driussi, Edizione Arcadia Ricerche 2018, pp. 645-654. 17

queste annotazioni, per prolungare la vita dell’architettura del passato e sul mantenimento dell’autenticità contro la manomissione, diverranno spunti interessanti sul dibattito relativo al restauro dei monumenti. Nei pochi giorni che visitò Palermo, sia nelle lettere che nei diari di Ruskin, non riscontriamo commenti sui restauri, ad esempio, quelli nella chiesa normanna di S. Maria dell’Ammiraglio (1870-1883) che, ad opera dell’architetto Giuseppe Patricolo (1833-1905), comprendevano pure la demolizione degli interventi d’età barocca. Invece, del complesso di S. Giovanni degli Eremiti18, per il quale erano stati anche effettuati restauri, Ruskin eseguì alcuni disegni della chiesa e del chiostro in «puro» stile «Arabo-Normanno» e ne lodò le forme medievali messe in luce dallo stesso Patricolo distruggendo le aggiunte successive alla fase medievale.

Rosario Scaduto

RA Sui restauri ottocenteschi di S. Marco cfr. S. Boscarino, Il primo intervento della SPAB all’estero. Il problema dei restauri della basilica di San Marco, «Psicon», 10, gen.-mar., 1977, F. Tomaselli, “Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta” (John Ruskin, 1845), in Saggi in onore di Gaetano Miarelli Mariani, «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», n.s., fascicolo 44-50 (2004-2007), Roma, Bonsignore Editore 2007, pp. 433-446. 20 Cfr. A. P. Zorzi, Osservazioni intorno ai restauri interni ed esterni della basilica di San Marco, Venezia, Tipografia Ongania 1877. Nella premessa Ruskin scrive: «L’unico principio è, che dopo ogni processo di operazione, in qualunque modo necessario alla sicurezza di un monumento, ogni pietra esterna dovrebbe essere rimessa a suo luogo; se ci fossero di fare aggiunte […] le nuove pietre, invece di somigliare alle antiche, dovrebbero essere lasciate senza scultura, solamente avendo una iscrizione della data del loro collocamento», pp.32-33. 21 S. Casiello, R. Picone, John Ruskin e il mezzogiorno d’Italia. Gli esiti sulla conservazione dei beni architettonici nel Novecento, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini editore 2006, p. 75. 22 Ivi, p. 75. 23 Ibidem. Cfr. A. Meola, Ricostruzioni e restauri, «Napoli Nobilissima», XI, fasc. I., gennaio 1902, p. 129-130. 19

Secondo la metodologia consolidata della seconda metà del sec. XIX, non si poteva iniziare uno studio e tanto meno il restauro di un monumento se prima non si eliminavano le aggiunte posteriori alla fase costruttiva medievale. In generale, i materiali utilizzati da Patricolo, come i blocchi squadrati di calcarenite, sono mischiati a quelli più antichi, a volte anche resecati e puliti della parte degradata e ricollocati, in modo da armonizzarli nell’insieme. Di fatto Ruskin elogiando l’architettura di San Giovanni degli Eremiti esaltò l’architettura restaurata, riportata al suo passato immaginato medievale. In Italia, la presentazione del libro sui restauri della basilica di S. Marco a Venezia19, di Alvise P. Zorzi20, edito nel 1877, concorse a diffondere ancora di più il suo pensiero. In particolare, nel 1900, anno della morte di Ruskin, a Napoli G. M. Scalinger pubblicò L’estetica di Ruskin, dove l’autore analizzò «il suo contributo non solo in campo estetico ma in quello artistico (pittura, scultura, architettura) e sociale, convinto com’è che non si possono affrontare separatamente questi aspetti del suo messaggio»21. In esso era compreso il concetto «che tradurre in pietra le leggi insegnate dalla natura – le stratificazioni delle montagne, la giacitura delle pietre, la policromia, lo sviluppo spontaneo degli alberi, il corso delle acque – è per Ruskin il canone fondamentale che deve guidare l’architetto nella sua opera»22. Il contributo alla diffusione del pensiero ruskiniano, in Italia e in particolare nel Meridione, fu offerto, ad esempio, da intellettuali come A. Miola che, sottolineando un tema ritenuto di fondamentale importanza per Ruskin, ricordò, nel 1902, come l’autenticità dei monumenti era una componente essenziale per le capacità che possedevano di comunicare valori: «Un monumento distrutto non torna più in vita, come non torna un essere vivente che è morto. Ci si potrà presentare l’immagine di quello […] ma l’immagine non è la cosa esemplata, la statua non è l’uomo vivo. Quel che manca è l’anima, e i monumenti hanno la loro»23. Altri contributi sul pensiero di Ruskin pubblicati nel Sud d’Italia, furono offerti, sempre ad

esempio, da studiosi come Vittorio Ziino con il suo Ruskin e il problema dell’architettura come arte24, del 1946 e da Roberto Di Stefano con John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro25, del 1969, con l’introduzione di Roberto Pane, che costituisce un saggio e «rappresenta una prima sistemazione moderna del pensiero dell’inglese sulla conservazione e tutela del patrimonio»26. Per Pane la questione fondamentale del messaggio di Ruskin è il rapporto fra «l’esperienza estetica e quella morale. L’attualità di tale messaggio risiede nell’aver additato con anticipo il problema della sussistenza del mondo della memoria come premessa per una condizione di vita migliore»27 e investe pure la possibilità di modificare l’antico e manomettere l’autenticità, ritenuta invece da Ruskin come «esigenza sia estetica che morale». A Palermo, Giuseppe La Monica, nel 1974, pubblicava Ideologie e prassi del restauro28, facendo precedere l’antologica degli scritti sul Restauro con i paragrafi delle Sette lampade dell’architettura29 di Ruskin, contenente la definizione di Restauro e l’accorata esortazione: «Prendetevi attenta cura dei monumenti e non avrete bisogno di restaurarli […] Fatelo con tenerezza, riverenza, e continuamente, e molte generazioni nasceranno e passeranno sotto la loro ombra». Conclusioni Il rapporto fra i due viaggiatori rappresenta una relazione di continuità culturale davvero sorprendente. Le opere fondamentali di Goethe, come la Teoria dei colori, del 1810, Il viaggio in Italia, del 1816 e il Faust, pubblicato tra il 1808 e il 1832, tutte tradotte in inglese già nel sec. XIX, sono conosciute e apprezzate dal professore di Oxford Ruskin. Infatti, non è un caso, che il pittore William Turner (1775-1851), maestro e amico di Ruskin, nel 1843, dedicasse, alla Teoria di Goethe, l’opera Light and Colours (Goethe’s Theory) – The Morning after the deluge – Moses writing the Book of Genesis30. Esiti dell’influenza di Goethe sulla pittura di Turner sono evidenti anche nei Negrieri buttano in mare morti e moribondi – Tifone in arrivo31 (fig. 7), del 1842, «cui dominano splenditi bagliori di luce e le improvvise accensioni cromatiche»; quadro che per Ruskin poteva da solo rappresentare tutta la sua produzione32. Queste atmosfere cromatiche, care a Ruskin, ebbero modo di materializzarsi nel suo viaggio in Sicilia e nella vista dell’alba dall’Etna che gli dovettero riportare alla mente Il giorno dopo il diluvio; emozioni cariche di significati e attese, e non sensazioni generiche, a conferma della sua forte spiritualità cristiana. Quasi cento anni prima di Ruskin, Goethe aveva affermato che la contemplazione del paesaggio e la conservazione dei monumenti apportavano serenità e felicità all’uomo. Quasi cento anni dopo l’inglese ricordò che il paesaggio e l’architettura erano portatori di valori morali, e nei segni del tempo, della pioggia e del sole s’incarnava la vita e il fascino misterioso della bellezza. La ricerca della bellezza, impersonata nei paesaggi e nei monumenti da conservare nell’autenticità, per Goethe e Ruskin rappresentò la missione della loro vita. A uomini come Goethe e Ruskin si deve pure il merito di aver fatto conoscere e conservare, per la nostra generazione, come pure per quelle che ci seguiranno, monumenti e paesaggi della Sicilia e in generale nel mondo. Per questo contributo, e non solo, gli restiamo riconoscenti.

Fig. 7 William Turner, Negrieri buttano in mare morti e moribondi – Tifone in arrivo, 1842, olio su tela (Museum of Fine Art di Boston,USA).

V. Ziino, Ruskin e il problema dell’architettura come arte, «Scienza e umanità», 9-10, 1946, pp. 189-200. 25 R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, ESI 1969. 26 S. Casiello, R. Picone, John Ruskin e il mezzogiorno d’Italia… cit., p. 77. 27 Ivi, p. 78. 28 G. La Monica, Ideologie e prassi del restauro, Palermo, Edizioni della Nuova Presenza 1974. 29 J. Ruskin, The seven lamps of Architecture, London, Smith & Co. 1849, cap. The lamp of memory, pp. 197-202. 30 L’opera, conservata alla Tate Britain di Londra, segna il passaggio: «dal primato della narrazione all’illusiva suggestione poetica»: M. Carpiceci, F. Colonnese, John Ruskin e la via dei colori, Roma, Maggioli Editore 2014, p. 857. 31 Il quadro è esposto al Museum of Fine Art di Boston (USA). 32 Cfr. M. Tavola, Storia dell’Arte, Milano, Arti Grafiche Franco Battiaia 2007, p. 18. 24

Giovanni Spizuoco

L’eredità del pensiero di John Ruskin nell’opera di Patrick Geddes: il patrimonio culturale come motore dell’evoluzione Giovanni Spizuoco | giovanni.spizuoco@unina.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Napoli Federico II

1 «Temperamento d’artista, impressionabile, eccitabile, volubile, ricco di sentimento, dava tono dommatico e forma apparente di teoria, in pagine leggiadre ed entusiastiche, ai suoi sogni e capricci» in B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Milano, Remo Sandron 195810, pp. 427-428. 2 La bibliografia internazionale sull’influenza di Ruskin sui pensatori coevi e posteri è vastissima e per brevità si segnala in particolare: S. Eagles, After Ruskin: The Social and Political Legacies of a Victorian Prophet, 1870–1920, Oxford, Oxford University Press 2011. Sull’influenza in Italia del pensiero di Ruskin: L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006. Sull’influenza di Ruskin nell’urbanistica del Novecento: M. H. Lang, Designing Utopia: John Ruskin’s Urban Vision for Britain and America, Montreal and London, Black Rose books 1999. 3 Le parole di Ruskin apparirono immediatamente come un colpo forte e diretto al sistema politico ed economico britannico

Abstract Patrick Geddes was a Scottish biologist, very well known for his theories about sociology and urban planning. He was deeply influenced by both John Ruskin and Charles Darwin, although they were very different from each other. In particular, Geddes considered Ruskin’s books about society and economics as a real manifesto against Adam Smith’s economic theory and he wrote some papers and books in support of Ruskinian romantic ideas. Geddes considered Ruskin as the leading English art critic of the Victorian era but, at the same time, he looked at him as an important economist and social reformer, who first tried to fight against Smithian political economy. Ruskinian theories on political economy of art are the basis of Geddes ideas about society and evolutionism. In fact, for him, social heritage is the centre of human evolution, thus by conserving and increasing it human beings can positively evolve themselves. Parole chiave Patrick Geddes, John Ruskin, influenza, social heritage, evoluzionismo

Le idee di John Ruskin hanno ispirato alcune tra le figure che maggiormente hanno segnato il secolo scorso in campo intellettuale, sociale e politico. I suoi libri hanno influenzato pensatori di diversi ambiti disciplinari che hanno trovato, nel comune alveo della visione ruskiniana della vita, un punto di incontro tra diversi saperi e, ispirandosi alle sue parole, hanno realizzato imprese che hanno profondamente segnato il Novecento. I suoi «sogni e capricci»1, come li definì Benedetto Croce, hanno rappresentato per molti intellettuali un punto di riferimento non solo nel campo delle arti e dell’architettura e la sua legacy è stata ampia nel Regno Unito, ma anche nel resto d’Europa e in molte altre nazioni extraeuropee2. Il testo di Ruskin che ha forse avuto maggiore diffusione ed influenza nel mondo è stato Unto This Last (1862)3, manifesto delle sue teorie economiche e sociali, che segna uno spartiacque nella sua produzione letteraria e determina un definitivo passaggio ai temi sociali, contribuendo così alla formazione di una significativa crepa nel cosiddetto Victorian compromise, che aveva a lungo determinato l’andamento della società britannica4. Scritto dopo i suoi celebri testi nel campo delle arti, Unto This Last ha segnato, insieme al precedente The Political Economy of Art (1857)5, il definitivo passaggio di scala delle sue invettive dal mondo dell’estetica a quello più ampio dell’economia politica, che, nella visione ruskiniana,

Fig. 1 David Foggie, ritratto di Patrick Geddes, 1886. University of Strathclyde Archive, T-GED 22/3/3/1. Fig. 2 John Collier, copia di Portrait of Charles Darwin (1881), 1883, National Portrait Gallery, Londra.

comprende anche l’arte e l’architettura e proprio su di esse si fonda. Tale ampliamento del raggio di influenza e di azione della critica d’arte verso il mondo dell’economia, come è noto, non fu apprezzato da un certo establishment intellettuale britannico e segnò profondamente la cultura anglosassone, tanto da creare una spaccatura tra chi considerava legittima l’apertura di un varco all’interno della cosiddetta dismal science6 da parte del mondo delle arti e chi invece valutava tale atto come una impropria intromissione7. Una figura che ha saputo ben cogliere la centralità del patrimonio artistico ed architettonico all’interno delle teorie economiche e sociali di Ruskin, e che ha contribuito alla loro diffusione, è stato Patrick Geddes, biologo scozzese, noto soprattutto per il suo apporto al mondo del town planning nel Regno Unito e in India, ma interessatosi, nel corso della sua variegata carriera, anche ai temi del patrimonio culturale8. È oramai noto il testo interamente dedicato da Geddes alle affascinanti teorie di Ruskin, intitolato, appunto, John Ruskin Economist (1884), di cui si è avuta una recente traduzione in italiano9. Si tratta di un breve pamphlet con cui Geddes, per la prima volta, traspone Ruskin dal campo delle invettive romantiche, a cui era stato ben presto relegato, a quello delle vere e proprie teorie economiche, includendolo, al pari di Adam Smith ed antiteticamente ad esso, nel novero degli economisti moderni. Questo breve ma significativo testo nasce dalla folgorazione avuta da Geddes a seguito della lettura dei testi di Ruskin, in particolare Unto This Last e Time and Tide (1872), che segnarono, per l’allora giovane biologo, una svolta decisiva verso i temi della sociologia10. Il complesso percorso intellettuale di Geddes, che lo ha portato dalla biologia all’urbanistica, passando per la sociologia, l’economia e la conservazione del patrimonio, è stato fortemente influenzato da due figure che hanno rivoluzionato il XIX ed il XX secolo, parimenti importanti nella sua formazione culturale ma radicalmente opposte tra loro: John Ruskin e Charles Darwin11.

e suscitarono fortissime polemiche sui quotidiani dell’epoca. Cfr. Ruskin, the critical heritage, a cura di J. L. Bradley, London, Routledge & Kegan Paul 1984. 4 Così G.K. Chesterton definì quell’unione di intenti fra potere economico e culturale che attestò il Regno Unito come potenza di livello mondiale. Cfr. G. K. Chesterton, The Victorian age in literature, London, Williams & Norgate 1925; I. Ker, G. K. Chesterton: a biography, Oxford, Oxford University Press 2011, in particolare il nono capitolo intitolato The Victorian Compromise and Illness. 5 Il testo fu preparato da Ruskin per il noto ciclo di conferenze tenuto a Manchester nel 1857. Nello stesso anno, lo pubblicò con il titolo The Political Economy of Art e, successivamente, nel 1880, con il titolo A Joy for Ever, che riprende il celebre verso di John Keats «A thing of beauty is a joy for ever».

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Nel 1849, in forma anonima, Thomas Carlyle definì così l’economia nel suo Occasional Discourse on the Negro Question, contrapponendola alla gay science, e scatendando il dibattito con John Stuart Mill. Il testo fu immediatamente ricondotto al suo autore dalla critica e successivamente ripubblicato dallo stesso Carlyle sotto forma di pamphlet. Cfr. R. L. Tarr, Emendation as Challenge: Carlyle’s “Negro Question” from Journal to Pamphlet, «The Papers of the Bibliographical Society of America», v. 75, n. 3, 1981, pp. 341-345; A. Jordan, Thomas Carlyle and Political Economy: The ‘Dismal Science’ in Context, «The English Historical Review», v. 132, n. 555, 2017, pp. 286-317. 7 Come è evidente dalle recensioni ai testi di Ruskin, gran parte dei commentatori britannici non capì che il suo messaggio economico era in completa continuità con le precedenti opere, accusandolo, così, di aver impropriamente sconfinato in un terreno che non gli competeva. Scrive William Moy Thomas, in una recensione a The Political Economy of Art: «Who could imagine Mr. Ruskin putting off his sing6

Geddes ha il merito di aver circoscritto la polemica ruskiniana entro il rigore intellettuale dell’evoluzionismo darwiniano, giungendo così a delineare un nuovo percorso evolutivo per l’uomo e per la città, basato sulla centralità del social heritage nell’economia umana e sulla sua costante e consapevole conservazione ed accrescimento12. Tale percorso getta le proprie basi sulla conservazione come intesa da Ruskin: non sul modus operandi della tutela e sul rifiuto per il restauro, ma sulla questione etica della centralità del patrimonio culturale nella vita degli uomini. In un testo dall’emblematico titolo Political Economy and Fine Art (1889)13, oggi quasi del tutto dimenticato, Geddes torna su quanto scritto in John Ruskin Economist, facendo totalmente proprie le istanze economiche ruskiniane e rapportando il tema della conservazione alla crescita e alla prosperità delle città. A tal proposito scrive: «Increase of wealth, thrift, saving all meant substantially storing; some permanent products of each year’s industry outlived the year; and thus, and thus only, grew rich the great old cities of the world»14. Geddes, inoltre, pone l’accento sulla necessità di rendere permeabili l’un l’altra la gay science e la dismal science, al fine di perseguire un avanzamento economico e sociale basato sulla lotta contro «this vast unceasing drama of human labour»15. In questo breve scritto, Geddes sposa in pieno la critica ruskiniana a Adam Smith, il cui nome è quasi taciuto nei precedenti lavori, arrivando, in questo caso, a dire che il suo The Wealth of Nations (1776) ha cambiato il mondo più dei testi di Darwin e di Jean Jacques Rousseau e andrebbe, pertanto, insignito del titolo di «Bible of the next two generations»16. Per Geddes, le invettive di Ruskin valgono più di tutti gli studi economici della scuola smithiana e, sebbene non siano articolate secondo il rigore dei canoni scientifici, hanno la dignità di una vera teoria economica17. È interessante notare che l’adesione di Geddes ai temi ruskiniani e al suo celebre motto «There is no wealth but life», diventa ancora più pregnante durante il decennio trascorso quasi ininterrottamente in India. I report di Geddes, stilati per le città indiane dove ha svolto l’attività di planner, sono documenti operativi, che dettano precise indicazioni per il ridisegno delle città, ma nell’analisi della survey che precede il piano, lo studio di tutti gli elementi imprescindibili della vita degli uomini è chiaramente derivato dall’assorbimento delle teorie ruskiniane. Del resto, la massima ruskiniana è direttamente citata da Geddes nel report per la città di Indore, da egli stesso definito «the best job I’ve yet done»18, ed esplicitamente richiamata come principio guida di tutti i suoi lavori indiani: «But the essential idea – the most important in these volume – is still too commonly missed by current economists – that “the only true wealth is Life”»19. Alcune lezioni ed appunti inediti conservati presso gli archivi della University of Strathclyde di Glasgow, evidenziano come l’interesse per i temi ruskiniani sia stato più che mai vivo in Geddes negli anni trascorsi in India, dove le parole di Ruskin avevano già trovato terreno fertile in una personalità del calibro di Gandhi20 ed erano state assorbite e riproposte da tanti altri importanti pensatori britannici come Sister Nivedita e Ernest Binfield Havell21. In una lezione inedita, non datata ma certamente riferibile al periodo indiano, Geddes appunta alcune interessanti considerazioni sulla centralità dell’arte nell’evoluzione delle città e degli uomini, basandosi sulle considerazioni di Ruskin e di Lev Tolstoj, due tra i pensatori che maggiormente hanno influenzato Gandhi. Nell’analisi delle epoche e delle loro espressioni artistiche, la cattedrale del Medioevo assume, come per Camillo Sitte (di cui Geddes conosceva l’opera), il significato di elemento caratte-

rizzante della città medioevale ed è richiamata come esempio di un’epoca verso cui indirizzare l’evoluzione delle moderne città, al fine di affrancare l’uomo dal thralldom derivato dalla moderna concezione del lavoro: As the Greek statue is related to its own culture, so is the Cathedral to that of the Middle Age in which it rose. It was the synthesis of craft with craft, workman with workman. All the elements of the toil of the day found blossom there, in stone and wood, metal and jewels, needle-work and sacred missals. Think too of the respect of man for man, when it took many generations to work out the conception of one master! How different from the modern workman, taught to sneer at the Dark Ages, whereas really then was the Golden Age of Labour. All the joy and magnificence and humor of these great shrines, what are they but the joy of the spirit which has escaped from thralldom, and felt the nes possibilities of civic life?22.

Il lavoro in India ha, dunque, rafforzato in Geddes la convinzione, già espressa in età giovanile, che l’economista debba avere anche una formazione artistica, al fine di capire che il reale valore di ogni produzione umana è nella sua «Esthetic sub-function»23. Così, in una lezione inedita, probabilmente attribuibile al periodo indiano, Geddes ribadisce: «But as we saw at the ourset, it is not merely as a desirable discipline but as a necessary preliminary to the concrete study of products much less the direction of consumption and production, that the economist should undertake aesthetic studies»24. È quindi evidente che Geddes sia stato fortemente influenzato dal pensiero ruskiniano, soprattutto per quanto riguarda i temi sociali, economici ed etici, pur non risparmiando al maestro qualche critica: in un articolo datato 25 Ottobre 1881, apparso su The Scotsman, Geddes valuta negativamente alcune considerazioni di Ruskin, contenute in Fors Clavigera, sul tema della pedagogia, a cui lo stesso Geddes dedicò una parte non secondaria del proprio lavoro25. Sebbene l’incontro decisivo tra i due sia avvenuto in altri campi, il primo Ruskin, quello precedente a Unto This Last, che si era dedicato alla storia e alla critica delle arti, è stato ugualmente un importante punto di riferimento per Geddes. Infatti, tra gli archivi scozzesi, si annovera un gran numero di appunti e manoscritti che rimandano a Ruskin anche nel campo delle arti. Del resto, l’opera di Ruskin è più volte citata anche in Cities in Evolution (1915), il più noto e fortunato testo di Geddes, in cui il pensiero economico ruskiniano e le sue battaglie in difesa dell’architettura e della città sono riproposte, senza soluzione di continuità, in una visione olistica del problema dell’evoluzione della città e degli uomini, al fine di realizzare un manuale per la vita del cittadino, poiché, come evidenziato da Mumford, «Geddes is primarily the philosopher of life, in its fullness and unity»26. In conclusione, l’eco del messaggio di Ruskin è stato vivo e presente nelle opere di Geddes fino alla fine della sua carriera27. La centralità ruskiniana del patrimonio culturale nella vita degli uomini, inteso come bene economico e valore primario per una economia anti-smithiana, è tradotto da Geddes, in termini biologici, come motore di una nuova idea di evoluzione, che cessa di essere un «gladiator’s show»28 e diventa frutto di cooperazione fra gli uomini. In tal senso, dunque, la conservazione e l’accrescimento del patrimonio artistico, architettonico e sociale, non è più un obbligo etico, come era per Ruskin, ma diventa una questione strategica per evolvere la specie. L’evoluzione «riflessiva»29, secondo la definizione di Giovanni Ferraro, o evoluzione intenzionale, come potremmo diversamente definirla, è il punto di approdo della conservazione del patrimonio culturale: la necessità di conservare si genera, potremmo dire “brandianamente”, nell’istante in cui l’uomo, specchiandosi nel social heritage, cioè

ing-robes to clothe himself in a scientific suit of papuper-grey, and sit with my Lord Brougham and Mr. M’Culloch in the school of Adam Smith and Mathus?» in J. Ruskin, the critical heritage… cit., p. 206. 8 Sul rapporto tra le teorie di Geddes e Ruskin si veda: C. Rostagno, Sul carteggio tra Patrick Geddes e John Ruskin (1877–1885), «’Ananke», n. 14, 1996, pp. 12-13; M. Dezzi Bardeschi, L’economia secondo John Ruskin e Patrick Geddes: una sfida di attualità, «’Ananke», n. 65, 2012, pp. 2-3; C. Rostagno, L’economia romantica di John Ruskin e il “drama” della vita secondo Patrick Geddes, «’Ananke», n. 65, 2012, pp. 4-6; M. Trimarchi, L’influenza dello spread nello scambio Geddes-Ruskin, «’Ananke», n. 66, 2012, pp. 12-13. 9 P. Geddes, John Ruskin economista (1884), a cura di C. Rostagno e S. Stabilini, «’Ananke», n. 65, 2012, pp. 7-26. 10 P. Mairet, Pioneer of Sciology. The Life and Letters of Patrick Geddes, London, Lund Humphries 1957, p. 23.

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nell’ambiente costruito e nel patrimonio di conoscenze acquisite, riconosce se stesso e la propria storia, e decide volontariamente di custodirlo e di accumularlo, come farebbe con qualsiasi altro oggetto a cui si attribuisce un valore economico, alimentando il seme del processo evolutivo della specie. Infine, è necessario sottolineare che il messaggio di Ruskin, veicolato da Geddes, è di grande modernità e ci appare totalmente calato nell’attuale contesto economico e sociale, dominato dalla finanza globale e dai colossi del web. Come scrive Marco Dezzi Bardeschi: in questi nostri bui anni di persistente, astuto successo dell’individualismo capitalista, di un’“economia” da pallottoliere (sventolata a colpi di PIL e di spread), di una statistica degna dei polli di Petrolini e di ritorno ad una anacronistica paleontologia bancaria, ricordare – come […] fa Geddes – che “la statistica è solo un modo evoluto di contare sulle dita” è già un primo viatico per ritrovare (proprio attraverso le dita e l’intera nostra corporeità) la perduta fiducia nei valori condivisi della comunità e nell’ingenuo ma essenziale obbiettivo, perseguito con ostinazione da Ruskin, della felicità collettiva in nome della fratellanza e non dello scontro (economico) tra i popoli30.

Sebbene i due avessero formazioni totalmente differenti e sebbene Ruskin provasse un forte dissenso nei confronti dell’evoluzionismo darwiniano, sono oramai riconosciute tra loro parecchie affinità, soprattutto nel fatto che entrambi considerassero la natura come elemento centrale della vita dell’uomo. A tal proposito, sono stati avanzati anche interessanti studi sulle similitudini tra i loro disegni di elementi naturali. Cfr. J. Smith, Charles Darwin and Victorian visual culture, Cambridge, Cambridge University Press 2006; G. L. Pane, Ruskin and Darwin’s natural affinities, «The Ruskin Review and Bulletin», v. 13, n. 2, 2017, pp. 52-66. Non a caso, sarà proprio Geddes a combinare una sorta di incontro al buio tra i due, inviando a Ruskin un testo sull’evoluzionismo da lui scritto per la Encyclopaedia Britannica, elogiato da Darwin ma che Ruskin rifiuterà di leggere, buttandolo letteralmente nel cestino: «Your instalment unluckily did not come till I had lost your letter with references – and I was so furious at what you said of Darwin – who, whether he himself be right or not, is simply the nucleus of all the fools in Europe – that I threw the whole thing with a curse into the wastebasket. Will you please send me another copy and I’ll look at the points referred to in your note of 6th March now found». La lettera è citata in P. Boardman, The worlds of Patrick Geddes, London, Routledge & Kegan 1978, p. 75. Si veda anche C. Wilmer, ‘No such thing as a flower [...] No such thing as a man’: John Ruskin’s response to Darwin, in Darwin, Tennyson and Their Readers: Explorations in Victorian Literature and Science, a cura di V. Purton, London, Anthem Press 2014, pp. 97-108. Lo stesso Geddes riconobbe a Ruskin di essere, suo malgrado, vicino alle teorie di Darwin: «But any reader can follow these out for himself, see how the “sentimental political economy” contained at once the germs of systematic science and of its noblest applications, and find more and more as he reads that our despised and rejected author, however noteworthy and memorable for theoretic work in art, is yet more so for his practical applications of the knowledge to the art of life; that our disciple of Plato and scholar of Turner has also become the highest practical exponent of Darwin» in P. Geddes, John Ruskin Economist, Edinburgh, William Brown 1884, p. 38. 12 Il social heritage è definito da Geddes richiamando la nota definizione di architettura di William Morris: «the region cultivated by man, and the home, village, town and city as built; in short, “the earth as modified by human action”» in P. Geddes, J. A. Thomson, Life: Outlines of General Biology, vol. II, London and New York, Harper & Borthers 1932, pp. 1304-1305. 13 P. Geddes, Political Economy of Fine Art, «The Scottish Art Revie», vol. II, June-December 1889, pp. 2-4. 14 Ivi, p. 3. 15 Ivi, p. 2. 16 Ivi, p. 3. Geddes si scaglia duramente contro Smith, analizzando addirittura la sua vicenda biografica e valutando la sua formazione personale come causa della totale assenza di arte nelle sue teorie economiche. 17 «We say, therefore, advisedly, that despite their absence of system, their irritating digressions, their absence of stormy passion and enthusiasm, there is more matter of scientific permanence and value in Munera Pulveris, the Two Paths, and Fors Clavigera, than in all the post-Smithian economic text-books of our universities put together», ibidem. Talvolta si è detto lo stesso delle invettive ruskiniane contro il restauro: sebbene non siano articolate in forma di teoria, contengono tutte le indicazioni, non solo pratiche, per la conservazione. Cfr. A. Bellini, Riflessioni sull’attualità di Ruskin, «Restauro», n. 71-72, pp. 63-84. 11

Lettera a John Ross, Gennaio 1919 in P. Boardman, The worlds of Patrick Geddes, London, Routledge & Kegan 1978, p. 283. 19 P. Geddes, Town Planning towards City Development. A report to the Durbar of Indore, vol. I, Indore, Holkar State Printing Press 1916, p. 160. 20 L’influenza dei testi di Ruskin su Gandhi è oramai ben nota. Egli stesso, infatti, considerò Unto This Last un faro della sua dottrina politica e ne curò la traduzione in lingua guajarati con il titolo Sarvodaya (the welfare of all), neologismo che divenne sinonimo del suo pensiero filosofico. Così scrisse Gandhi a tal proposito: «I determined to change my life in accordance with the ideals of the book. […] I believe that I discovered some of my deepest convictions reflected in this great book of Ruskin, and that is why it so captured me and made me transform my life» in M. K. Gandhi, An autobiography. The Story of my experiments with truth, Auckland, Floating Press 20095, pp. 476-477. Cfr. U. Mehta, Gandhi, Tolstoy (sic!) and Ruskin, «The Indian Journal of Political Science», v. 30, n. 4, 1969, pp. 343-349; P. Brantlinger, A Postindustrial Prelude to Postcolonialism: John Ruskin, William Morris, and Gandhism, «Critical Inquiry», v. 22, n. 3, 1996, pp. 466-485. 21 I due pensatori e social reformer ebbero un ruolo chiave nella riscoperta delle arti e della cultura popolare locali, battendosi perché queste fossero considerate il punto di partenza dell’istruzione dei giovani indiani, a scapito di una formazione strettamente occidentale voluta dalla Corona britannica. Entrambi strinsero intensi rapporti intellettuali con Geddes che, sulla base delle loro comuni convinzioni, elaborò la teoria della conservative surgery, al fine di salvare le città indiane dalla pratica degli sventramenti. Cfr. G. Ferraro, Rieducazione alla speranza: Patrick Geddes, planner in India, 1914-1924, Milano, Jaca Book 1998; P. Mitter, Art and nationalism in colonial India, 1850-1922: occidental orientations, Cambridge, Cambridge University Press 2004; M. Macdonald, Education, Visual Art and Cultural Revival: Tagore, Geddes, Nivedita, and Coomaraswamy, «Gitanjali & Beyond», v. 1, n.1, 2006, pp. 39-57. Sul tema della conservative surgery: R. Haworth, Patrick Geddes’ concept of conservative surgery, «Architectural Heritage», v. 11, n.1, 2000, pp. 37-42; G. Spizuoco, Patrick Geddes e Gustavo Giovannoni: conservative surgery e ‘diradamento edilizio’ per la tutela della città storica, «Eikonocity», a. III, n. 2, 2018, pp. 81-97; G. Spizuoco, Patrick Geddes in India: conoscenza e pianificazione alla corte dei maharaja. Il report sull’esperienza di Indore tra progettazione sociale e urbana, in La città, il viaggio, il turismo, a cura di G. Belli, F. Capano, M. I. Pascariello, Napoli, Federico II University Press 2018, pp. 1101-1106. 22 University of Strathclyde Archive, T-GED 5/3/65. Nello stesso documento Geddes scrive, dimostrando di aver imparato la lezione di Ruskin, che l’arte rinascimentale, a differenza di quella medioevale, è una rappresentazione grottesca dell’uomo da parte dell’uomo, basata sull’esaltazione del tiranno di turno. 23 P. Geddes, John Ruskin Economist… cit., 1884, p. 29. 24 University of Strathclyde Archive, T-GED 5/4/6. 25 Cfr. University of Strathclyde Archive, T-GED 3/12/88. Nonostante ciò, Geddes comunque considerava i testi di Ruskin una fonte preziosa per l’insegnamento. Negli archivi sono conservate copie delle dispense di Ruskin sulla pittura di Turner e sull’arte in generale. Lo stesso Geddes scrisse un breve testo inedito dal titolo Ruskin on Education nel 1894, conservato presso la University of Strathclyde, in cui analizzava la formazione dello studente secondo Ruskin sotto la triplice lente fisica, intellettuale e morale. Cfr. University of Strathclyde Archive, T-GED 12/1/106. 26 L. Mumford, Mumford on Geddes, «The Archite ctural Review», v. 108, n. 644, 1950, pp. 81-87. 27 Nell’ultimo testo scritto da Geddes, dall’ambizioso titolo Life, Ruskin è ancora spesso chiamato in causa dall’autore, soprattutto in rapporto al tema della centralità della natura nella vita dell’uomo. Cfr. P. Geddes, J. A. Thomson, Life: Outlines… cit. 28 P. Geddes, J. A. Thomson, Evolution, London, Williams and Norgate 1911, p. 248. 29 G. Ferraro, Rieducazione alla speranza… cit., p. 211. 30 M. Dezzi Bardeschi, L’economia secondo John… cit., p. 3. 18

Aban Tahmasebi

Ruskin and Garbatella, Architectonic Prose Cultivating the Poem of Moderate Modernity Aban Tahmasebi | aban.tahmasebi@gmail.com Sapienza Università di Roma

Abstract Ruskin’s unsurpassed conveyed literature to his posterity, in his three epoch-making textbooks1, was brought to the attention of the intellectual insights of the Roman association of artists2 – whose attitude lied on emphasizing upon the art in architecture – by Giorgio Wenter Marini3 (1921). The thoroughly involved founders of this group, who were engaged in the creation of the Roman outskirt district namely Garbatella, were Gustavo Giovannoni and Marcello Piacentini. Giovannoni4 (1908) had already cast researches grounded in a joining theoretical intellectual grouping including primarily Ruskin’s insights and then Viollet-le-Duc, Choisy and Sitte’s who would have formulated the world picturesque architectural effects, which termed the poetic patterns of the garden city of Garbatella. Keywords Ruskinian-rooted ideas, minor architecture, Poetry 1 The Poetry of Architecture (1837-38), the Seven Lamps of Architecture (1849) and Lectures of Architecture and Planning (1854). 2 Most progressive artistic Group in Italy at that time: Associazione Artistica fra I Cultori di Architettura. The text shortens it in Roman Group. 3 Cfr. G. Wenter-Marini, Nuovi problemi edilizi di Trento, «Studi Trentini», I, 1921, p.331. 4 Cfr. G. Giovannoni, Relazione della commissione per gli studi di ripristino di resti architettonici in Roma, «Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura», Roma, Annuario 1907-1908, pp. 57-69 5 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder & Co., pp. 148-55. 6 Ibidem.

Introduction In the Poetry of Architecture (1838), John Ruskin, set an encomium to the poetic peculiarity of the Italian streetscape alongside with the «harmonious relationship between the cottages of England, France, Switzerland and Italy and their natural landscape». Ruskin as in Viollet-le-Duc – with Reason and poetry coupled with national architecture at the heart of his writings as in Entretiens sur l’architecture (1863) –, structured his assumptions in the duality of reasoned construction and planning with aesthetic effect thus the picturesque upon which, Italy has furnished strongly most of his examples. In defining the «living architecture», Ruskin reported and outlined the Italian medieval architects employing minimal variations within symmetrical settings of architectural ornaments endowed with the «contempt of exact symmetry […], which in dead architecture are the most painful necessities»5. His observations leading to the definition of «fearlessness of a living architecture», found kindred spirits with Viollet-le-Duc and Auguste Choisy6. These authors in Ecole Francaise d’Athènes transformed this «wilful avoidance» of symmetry in Ruskin into the deliberated ruled connotations for asymmetry. The picturesque characterized by a variety of components became the guiding framework of the Roman Group whose intention was to revital-

Fig. 1 I. Sabbatini, Pizza Brin, Garbatella (1922), from the Author’s archive, Architettura e arti decorative, (1922).

ize the «soul of a people’s ancestors»7 through the preservation of their heritage and hence the creation of a national architecture. Giorgio Wenter-Marini as a strongly associated to the Roman Group conveyed the outlined assumptions of Ruskin underlying the three of his epoch-making textbooks. To this extent, Gustavo Giovannoni, informed by these new findings, in 1908 undertook specialized studies on Roman monuments underpinning the theories of picturesque put forward by Choisy in Historie de l’architecture (1899), in which the author – integrating his results with the conclusions of Viollet-le-Duc in Entretiens – had denoted the primacy of reasoned picturesque throughout the course of world architecture. This later has been crystalized around the mainstream of an influential educative textbook format of the art critic Luigi Archinti: Degli stili nell’architettura (amongst the styles of architecture) (1900) where his description of picturesque had been adapted to Choisy in his Historie. The Prose, Cultivating the Poetry The Roman Group was informed by the antiaccademic approach in Camillo Sitte’s epoch-making book Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (City Design According to Its Artistic Principles) (1889). Sitte had configured a new formulation of architectural and urban design for old Italian cities and beyond them, underpinning the picturesque aesthetic of the same contexts: thus a formulation of a vernacular architecture. Italians such as Marcello Piacentini and Gustavo Giovannoni – as the most eminent figures of the Roman Group in the Italian Fascist period – found breeding ground within this idea because it reattributed them the sense of the revitalization of their heritage. Conveyed theorizations – picturesque and vernacular architecture – to the Roman Group were grounded in the intention of creating the modern roman suburb garden city of Garbatella in 1920 and the culmination of these fostered Ruskinian-rooted ideas were made explicit in the works of the Roman architect Mario De Renzi within the area, in the Lot8 24 in 1929. The initial design layout of the Garden city of Garbatella was marked with the emphasis upon the minor architecture9. The architectonic prose is a terminological epitomizing synthesis utilized by Marcello Piacentini10 as one of the founders of Garbatella, who ascertained the essential duality of the «architectonic prose» and «poem» through the forming of minor architecture. Pia-

G. Wenter-Marini, Nuovi problemi edilizi… cit., p.331 8 A portion of the urban district enclosed amongst minimum 3 streets. 9 Architettura minore, established in 1980 as «friends of monument». 10 M. Piacentini, Nuovi orizzonti nell’edilizia cittadina, «Nuova antologia di lettere, scienze ed atti», vol. LVII, March, 1922, pp. 60-72. 7

Aban Tahmasebi

Ivi M. Piacentini, Nuovi orizzonti… cit., p. 51. 12 M. Piacentini, Il momento architettonico all’estero, «Architettura e Arti Decorative», May-June I, 1921, pp. 57-73. 13 Prosa Architettonica. Cfr. M. Piacentini, Nuovi orizzonti… cit. 14 Cf.r G. Giovannoni, Arte nuova ed arte popolare, «Bollettino della società degli ingegneri e degli Architetti Italiani», May 15, 1904, pp. 585-88. 15 Arte Nuova ed Arte Popolare. 16 L’ambientismo. 17 M. Piacentini, Nuovi orizzonti… cit., p. 69. 18 Edilizia cittadina. 11

centini11 discerned the Roman minor housing as «architectonic prose alongside with the architectonic poem». The first phase of homogeneous constructions of Garbatella could be determined from 1920 to 1924 when a minor vernacular and rustic architecture came to symbolize the architectonic «prose» portrayed within an ensemble of congruently cohesive and regionally variegated architectural typologies (Fig. 1). Accordingly, through the definition of a vernacular and rustic architecture, one year after of the initiation of constructions in Garbatella, Piacentini12 published an entire article considering the rustic architecture as one of the main topics of the modern architecture. Another indicative information to report is that Piacentini together with Giovannoni and Vittorio Ballio Morpurgo in 1921 organized an exhibition on the rustic Italian art and architecture and exposed his villa constructed in an Italian vernacular style. To this extent, in a complementary article, the ubiquitous Piacentini emphasized the influences of the Italian minor architecture – endowed with rustic layout – in North America and defined it as architectonic prose13. In addition, the outlook of Giovannoni14 in an article put forward in a speculative dimension, entitled as New Art and the popular art15 is brilliantly exhaustive for giving a anticipating stylistic definition to national sights used in Garbatella. He calls for the creation of an equilibrated concordance between Art Nouveau and the Secession style extracted from the quintessence of various national tendencies throughout Italy. A national architecture that followed the pictorial «poetry» considering the widespread varieties of this historical impulse decoded within the Italian history. These enunciations found repeatedly kindred spirit with the descriptions of Ruskin of Italian cottage in The Poetry of Architecture. Therefore, the attempts of the creators of this garden district was to obtain an architectural style which was vernacularly responding to an Italian poetic siting, endeavoring to determine a national tendency within the frameworks of the international garden cities (Fig. 2). The second phase of the development of Garbatella was instead, marked from the 1924 onwards when it saw its planning underpinned the principles of again a national architectonic poem and also the contextualism16. Coming to terms with the later principle, Piacentini in Nuovi Orizzonti nell’edilizia Cittadina17 issued the urban design by stressing on «see then how we have naturally entered into the main principle of city building18: into contextualism». Accordingly, contextualism was promot-

pagina a fronte Fig. 2 General View of Garbatella (1922), from the Author’s archive, Architettura e arti decorative (1922). Fig. 3 P. Marconi, the plan of Lot 24, Garbatella (1929), from the Author’s archive, Capitolium, (1929). Fig. 4 M. De Renzi, Lot 24, Garbatella (1929), from the Author’s archive, Capitolium, (1929).

ed by the Roman Group and Giovannoni furthermore framed it as «the correlation between a work and its surroundings; the artistic harmony between the individual works and the whole»19. Again, his definition, chimes fundamental repercussions depicted by the catchy harmonic of the poetry in Ruskin when he defined the Italian cottage as the respectful ontological design in concomitance to an avoidance of any disturbance to «the repose of surrounding scenery»20. The Poem of Moderate Modernity In 1929, under the direction of Innocenzo Costantini and the presidency of Alberto Calza-Bini, at of the XII Congress for the International Federation of Housing and Town Planning, the ICP21, underlying a competition, designed and built a group of houses in the Lot24 of Garbatella22 (Fig. 3). Calza-Bini, as president of the executive committee for the organization of the congress, intended to present to Italians and foreign visitors a practical example of what could be vernacularly built in a Roman and Italian national environment within the program of edification in Garbatella23. Amongst the six participant architects – proponents of the accepted designs for the Lot 24 –, the protagonist was Mario De Renzi who reflected in an overarching manner the expectations of the jury. Concomitantly, «Capitolium» in 1929 in a detailed and illustrative article gave rise to the work of De Renzi as a «refined and almost elegant» architecture and within the descriptive evaluation of his design, denoted in a genealogical manner that «the façade of the De Renzi’s works are split into three areas. The highest in Roman white stucco with striated cement frames, an intermediate in the rough brick curtain of Tor di Quinto and a lower one in cement with striped slabs; base clogs in grey peperino from Marino in flat-cut plaited slabs»24 (Fig, 4). A description that unequivocally reminds us the words of Ruskin whose definition of the Italian cottage in a variety of organic lichen and a chromatic submission to the land’s color within the native aspects of materials that consuetudes the simplicity of an inconspicuous architecture in all its peculiar Italian settings of design. De Renzi’s design, retraces with a strong stimulus to create poetry, the whole of a descriptive promenade in Ruskin whose appreciation of the Italian cottage attempted to theorize the beauty of the poetic architectural elements emerged as in windows, entrances, porticoes and so forth. (Ruskin, 1893: 54) (Fig. 5). Arnaldo Bruschi25 as De Renzi’s student and a prominent art critic, identified De Renzi’s style as «a quality that touches true poetry […] and his design is avant-garde». Lui-

G. Giovannoni, L’ambiente dei monumenti, in Id., Questioni di architettura nella storia e nella vita. Edilizia. Estetica architettonica. Restauri. Ambiente dei monimenti, Roma, Società Editrice d’Arte Illustrata 1925, p. 172. 20 J. Ruskin, The Poetry Of Architecture, London, George Allen 1893. 21 Istituto per le Case Popolari, Rome. 22 N. D. R. Casette Modello costruite dall’istituto per le case popolari di Roma alla Borgata giardino Garbatella, «Capitolium»,1912, p. 254, «Architettura e Arti decorative», IX, 5/6, Jan.-Febr. 1930, pp. 254-275. 23 Ibidem. N. D. R, Casette Modello… cit., p. 254. 24 Ivi, p. 267. 25 M. L. Neri, Mario De Renzi. L’architettura come mestiere. Tutte le opere con numerosi inediti 1897-1967, Roma, Gangemi 1997, p. 9. 19

Aban Tahmasebi

Fig. 5 M. De Renzi, Lot 24, Garbatella (1929), from the Author’s archive, Capitolium, (1929).

gi Piccinato26 in the presentation of the Model houses27 in Garbatella stressed, «the house by definition must be simple and bare, but it must not be ashamed of the poverty it hosts, but rather must dignify it with sincere modesty». It seems that De Renzi was overtly reflecting this definition of Piccinato whose description had appeared in a totally new light of the humbleness of the Italian cottage in Ruskin28. Most importantly, through the theoretical decoding of De Renzi’s works, Plinio Marconi29 published an unprecedented theory-issuing article in which he picked out the projects of the Roman Architect and defined their architectural language as «moderate modernity». For him, this conjunction of terminologies meant to refigure a style that «tends towards modernity through the evolution and rejuvenation of the classical organism» and hence envisages an alternative institutionalized modernity colored with an architectonic poem underlining the hermeneutic addressing of the Italian rustic architecture. Prior to this article, the works of De Renzi had been already exposed in various international expositions covering the Italian contemporary architecture30. Conclusion Garbatella represents in its gradually muted architecture – from pure vernacular architecture to the anticipations of a moderate modernity – a national style that progressively obtained a consciousness towards how modernity could be contextualized in an Italian environment. Furthermore the paper aims at concluding that, not only were the early district-founders widely influenced by the writings of Ruskin, but the works of Mario De Renzi as complementary of Garbatella, found kindred spirit within the blossoming of the poetry in Ruskin as a theoretically joint that was made explicit in the planning of the lot 24. The poetry in architecture and picturesque of Ruskin, in Mario De Renzi’s work included a regenerative interpretation of the essence of ornaments coupled with an Italian scheme of siting the architectural components trans-

formed into a purposeful rules of asymmetry. A conscious arrangement endowed with the theories of Viollet-le-Duc and Sitte, in turn, Ruskinian-rooted and hence that meant an applicable outlook for the soul of ancestor’s heritage throughout the architectural settings within the hermeneutic history reading versed into the modernized urban context of Garbatella that led to a national moderate modernity crystalizing around a fostered dazzling-Ruskin’s poetry in Architecture. De Renzi’s innovations were driven from an endogenous insight related to a vernacular living of architecture jointed with an overarching, institutionalized and evolved Ruskin’s picturesque conception throughout the modern history of architecture that was grounded in his genial perception of the Roman Group’s theories to which De Renzi’s spiritual affiliation is thoroughly retractable.

Cfr. L. Piccinato, Il nuovo quartiere della Garbatella in Roma dell’istituto delle case popolari a Roma, «Domus», III, 1930, p. 7. 27 The Italian designation for these houses due to the competition of 1929 is: Casette Modello. 28 Cfr. J. Ruskin, The Poetry Of Architecture… cit., pp. 26-29. 29 Cfr. P. Marconi, Edilizia attuale in Roma, «Capitolium», X, 1932, pp. 506. 30 III Biennale Romana e Mostra degli Amatori e Cultori di Belle Arti in Roma (1925); Mostra Internazionale di Edilizia di Torino (1926); Esposizione Internazionale dell’Abitazione e dei Piani Regolatori di Budapest (1929). 26

Barbara Tetti

Il lessico di John Ruskin per il restauro d’architettura: termini, significati e concetti Barbara Tetti | barbara.tetti@uniroma1.it Facoltà di Architettura Sapienza Università di Roma

Cfr. E. T. Cook, A. Wedder-

burn, The complete works of

John Ruskin, London, Allen 1903-1912; R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1969; G. Rocchi, John Ruskin e le origini della moderna teoria del restauro, «Restauro», 3, 13/14, 1974, pp. 13-73; J. Unrau, Looking at architecture with John Ruskin, London, Thames and Hudson 1978; A. L. Maramotti Politi, La materia del restauro, Milano, Franco Angeli 1989; A. L. Maramotti Politi, Ruskin fra architettura e restauro, in La cultura del restauro, a cura di S. Casiello, Venezia, Marsilio 1996, pp. 121-143; C. J. Baljon, Interpreting Ruskin: the argument of “The Seven Lamps of Architecture” and “The Stones of Venice”, «The journal of aesthetics and art criticism», 55, 1997, pp. 401-414; Ruskin & architecture, a cura di R. Daniels, s.l., Spire Books 2003; S. Kite, Building Ruskin’s Italy, Farnham, Ashgate 2012; S. Kite, Ruskin’s “careful watchfulness”, in Ruskin, Venice and Ninetheenth-century cultural travel, a cura di K. Hanleyand, E. Sdegno, Venezia, Cafoscarina 2010. 2 Cfr. The diaries of John Ruskin, a cura di J. Evans, J.

Abstract The contribution aims at investigating John Ruskin’s lexicon in the writings regarding the field of architectural restoration, enclosed in the texts elaborated upon returning from the trips to Italy in the 1840s, which give a decisive impulse to the considerations on the subject of the ‘permanence’ of material testimonies of architecture. In this frame, The Seven Lamps of Architecture (1849) are taken as reference with the aim of identifying the lemmas chosen for the considerations related to “restoration”, together with other writings which contain references to the same theme and some drawings, in which there are remarks and annotations that provide further documents to be studied. From this picture it emerges how, if some words more closely related to operation appear either rarely or not at all – conservation, restoration or repair –, they are words related to the microscopic and analytical investigation – fissures, dashes – to form those judgment criteria of the restorative action – injury, deprive –, which shift the attention towards the diversified attitudes aimed at the existing buildings – care, destruction –. The analysis provides an essential key to the interpretation of John Ruskin’s peculiar method of elaboration: actually, the correspondences between specific elements, from time to time differently put in connection, constitute the network of relationships that will contribute to define key concepts – character, time – for the subsequent development of thought regarding restoration, which in the mid-nineteenth century began to see the theoretical reflection comparing with operation, in significant tasks both in the Italian and in the European scene. Parole chiave Restauro, Architettura, Lessico, Italia

La grande produzione di John Ruskin comprende numerosi volumi e centinaia fra disegni e dagherrotipi che testimoniano un’attività assidua e prolungata su un ampio numero di argomenti che ruotano intorno alle corrispondenze fra la disciplina dell’arte e dell’estetica e le questioni morali e teologiche. Dall’osservazione dei documenti emerge un uso molto accorto del lessico attraverso cui è espressa una profonda riflessione sul tema della cura delle testimonianze costruite che dal passato giungono al presente.

Fig. 1 J. Ruskin, Interior of San Frediano, Lucca (Manchester Art Gallery).

Benché sarebbe necessario un dettagliato esame della terminologia dell’intero corpus –scritti privati, lettere e diari, lectures, testi pubblicati, oltre che note ai disegni – già ad una prima indagine affiora una chiara ricerca nella selezione lessicale, volta a veicolare un senso rinnovato dei valori d’architettura. Una preziosa traccia di indagine è offerta dai diari e dalla corrispondenza tenuti durante i viaggi in Italia che Ruskin compie nel 1835, nuovamente nel 1840-41 e nel 1845, e che imprimono un decisivo impulso alle riflessioni sul restauro di architettura1. Infatti, è nel soggiorno degli anni Quaranta che si profilano alcuni spunti che solleciteranno le sue osservazioni e che saranno poi oggetto di una rinnovata attenzione, divenendo riferimento essenziale per The Seven Lamps of Architecture e The Stones of Venice, editi per la prima volta rispettivamente nel 1849 e dal 1851 al 18532. In questa cornice, alcune considerazioni articolate per le architetture di Roma, Lucca, Pisa, Firenze e Venezia emergono come idee cardine per l’elaborazione teorica, richiamate nelle pubblicazioni ad esempio e riscontro dei concetti espressi3. Fin dalle prime memorie traspare la ricorrente attenzione, microscopica ed analitica, verso elementi puntuali: So completely this place picturesque depend, not on any important lines or real beauty of object, but upon the little bits of contrasted feeling – the old clothes hanging out of a marble architrave, that architrave smashed at one side and built into a piece of Roman frieze, which moulders away the next instant into a patch of broken brickwork – projecting over. Mouldering wooden window, supporters in its turn on a bit of grey entablature, with a vestige of inscription; but all to be studied closely before it can be felt or even seen [...]4.

Notazioni più meditate compaiono nel carteggio relativo viaggio del 1845: in questo senso sono particolarmente significativi gli scritti redatti a Lucca, riguardanti le chiese di San Frediano e San Michele, che Ruskin visita ripetutamente. Della prima sono inizialmente annotate alcune impressioni: «One see nothing but subject for lamentation, wrecks of lovely things destroyed, remains of them unelected, all going to decay, nothing rising but ugliness and meanness»5 (Fig. 1).

H. Whitehouse, I, 1835-1847, Oxford, Clarendon Press 1956; John Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845, a cura di A. Brilli, Firenze, Passigli 1985; Ruskin in Italy, Letters to his parents, 1845, a cura di H. I. Shapiro, London, Clarendon Press 1972; a questa edizione fanno riferimento i brani riportati nel testo e indicati in nota con indicazione del luogo e della data. 3 «The following chapters pretend only to be a statement of principles, illustrated each by one or two examples, not an essay on European architecture». J. Ruskin, The Seven Lamps Of Architecture, London, Smith, Elder & Co. 1849; per il numero di pagina si fa riferimento alla sesta edizione, Sunnyside, Orpington, George Allen 1889, Preface, p. XI. 4 The diaries of John Ruskin... cit., lett. 1 dicembre 1840. Il carattere ancora sfumato delle considerazioni espresse, si riverbera nella produzione grafica di almeno 10 tavole fra le quali si annoverano solo vedute; Ruskin produce a Roma diversi fra disegni ed acquerelli; una lista è in E.T. Cook, A. Wedderburn, The complete works… cit., XXXIX, ad vocem. 5 Lett. Lucca, 3 maggio 1845. 6 Lett. Lucca, 5 maggio 1845. 7 Lett. Lucca, 6 maggio 1845, evening letter. 8 Ibidem. 9 San Frediano: interior, oggi conservata presso Manchester Art Gallery, Manchester, UK; San Michele: Part of the Façade before restoration; Part of the same Façade, sketched in colour; Lateral view of the same Façade, oggi conservati presso Ashmoelan Museum, Oxford, UK; altri disegni redatti successivamente a Lucca sono elencati in E.T. Cook, A. Wedderburn,

Barbara Tetti

RA The complete works… cit., XXXIX, ad vocem. Sul tema, in questo volume si veda S. Crialesi, I disegni di architettura di John Ruskin in Italia: un percorso verso la definizione di un lessico per il restauro. 10 Cfr. A Pisa, Ruskin redige due disegni di Santa Maria della Spina, una vista del 1840 – oggi presso Couratuld Institute Galleries, Witt. n. 3830, in Ruskin e la Toscana, Catalogo della Mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 1 maggio-12 giugno 1993), a cura di J. Klegg, P. Tucker, Londra, Ruskin Gallery, Lucca, Fondazione Ragghianti 1993, fig. 12 – e una veduta parziale del 1845 – oggi presso Collection of the Guild of St George, Museums Sheffield, CGSG.R.0051 –, i rilievi degli affreschi in Campo Santo e i disegni di Palazzo Gambacorti. Oltre a questi sono noti oltre venti elaborati che riguardano le architetture pisane, è in E.T. Cook, A. Wedderburn, The complete works… cit., XXXIX, ad vocem. Ruskin riporta di aver copiato il dagherrotipo, Fors Clavigera (XXVII, 349); in questo senso appare significativo ricordare che nella mostra di suoi lavori organizzata dalla Graphic Society nel febbraio 1847, i disegni e gli acquerelli di Ruskin furono esposti in giustapposizione a una serie di dagherrotipi di molti degli edifici ecclesiastici italiani, “Athenaeum”, n. 1008, 1847, February 20th, p. 206. Sulla relazione fra disegno e dagherrotipo nell’opera di Ruskin Giovanni Fanelli, Ruskin, disegno e fotografia (<hhttp://www.historyphotography.org>); fra il 1845 e il 1858 Ruskin produce oltre trecento dagherrotipi, Ian Jefrey in Newall 2014.

Queste vengono successivamente specificate attraverso uno sguardo maggiormente analitico, volto ad esaminare [examining] le fabbriche distrutte [destroyed], nei dettagli dei resti [remains] e dei ruderi [wrecks], di cui Ruskin analizza le cause di degrado, e che riconosce come splendidi [beautiful]: I have this morning in examining the marble work of the front of the church. Eaten away by the salt winds from the sea, splintered by frost getting under the mosaic, rent open by the roots of weeds (never cleared a away), fallen down from the rusting of the iron bolts that hold them, cut open to make for brick vaultings and modern chapels, plastered over in restorations, fired at by the French, nothing but wrecks remaining – and those wrecks – so beautiful6.

Similmente, nel San Michele torna l’interesse per lo stato di conservazione, ora espresso proprio attraverso la lettura dei processi di degrado: il gelo è identificato come causa della caduta e quindi della perdita [underneath] degli elementi che, nella fase di distacco [rent off], contribuiscono all’asportazione [tearing up] degli strati lapidei sottostanti, lasciando l’edificio scoperto, spogliato [uncoat] per una profondità di alcuni centimetri: After two hours works of this kind, and writing as I go, all I can learn about the history of the church, and all my picture criticism, I go home […] I have been up all over it and on the roof to examine it in detail […] the frost where the details are fine, has got underneath the inlaid pieces, and has in many places rent them off, tearing up the intermediate marble together with them, so as to uncoat the building an inch deep. I have brought away three or four, and restored all I could to their places7 (Figg. 2, 3).

Da queste note, emerge come Ruskin faccia riferimento al concetto di “restauro”, con antitetiche accezioni: negativa, annovearandolo fra le operazioni che hanno arrecato danno a San Frediano, e positiva, con riferimento al riposizionamento che egli stesso compie di alcuni frammenti distaccati nel San Michele. Inoltre, di particolare interesse appare l’espressione «picture criticism»8 che Ruskin utilizza proprio in occasione dei sopralluoghi a San Michele, dove redige quei disegni in cui la ricerca su specifiche porzioni o elementi degli organismi architettonici diviene evidente9. Dalle restituzioni eseguite dal vero nelle due chiese derivano direttamente le incisioni per la tavola VI, Arch from the Facade of the Church of San Michele at Lucca, e il disegno n. 2 della tavola XII, Fragments from Abbeville, Lucca, Venice, and Pisa, inserite in The Seven Lamps of Architecture10 (Fig. 4). Queste sono inserite a supporto delle teorizzazioni in virtù dello studio diretto, condotto anche alla quota delle coperture dell’edificio: in The Lamp of Power l’esperienza ravvicinata ricorre proprio in relazione alla decorazione degli archi in sommità e in The Lamp of Beauty dove, oltre alla notazione di fedeltà della rappresentazione allo stato reale, compare un preciso riferimento all’operazione restaurativa. Infatti, se nella lettera del 6 maggio 1845, Ruskin aveva associato al riposizionamento di alcuni frammenti all’espressione “restore”, nel testo pubblicato sottolinea come avrebbe potuto illustrare le sue osservazioni in modo migliore se avesse rappresentato l’insieme anche con i frammenti ricollocati ma come nemmeno questa operazione, come nessun tipo di restauro, possa essere da lui accettata, neppure la ricollocazione di frammenti. Of pure monochrome, I have given an example in Plate VI, from the noble front of San Michele of Lucca. It contains forty such arches, all covered with equally elaborate ornaments, entirely drawn by cutting out their ground to about the depth of an inch in the flat white marble, and filling

these paces with pieces of green serpentine; […] The pieces of serpentine have fallen out in many places, living the black shadows, […]. It would have illustrated my point better to have restored the lost portions, but I always draw a thing exactly as it is, hating restoration of any kind11.

Non a caso, le considerazioni sul giudizio delle operazioni che si conducono sulle architetture e sulle opere d’arte del passato vengono ulteriormente definite nelle notazioni che seguono la visita delle fabbriche pisane, di poco successiva. Nella lettera inviata da Pisa il 13 maggio 1845, Ruskin definisce la sua attività rilievo come operazione di protezione [preservation], in contrapposizione con gli interventi di riparazione [repairing], dirette dai conservatori [conservators] e al lavoro degli incisori, entrambi volti alla distruzione, oltre che alla falsificazione e alla svalutazione: For the frescoes are certainly much injured even since I was here, [...] and while for want of glass, and a good roof, these wonderful monuments are rotting every day, the wretches have put scaffolding up round modern work of the coarsest kind instead of the fine old decayed marble. [...] I cannot copy a single head, and I have no doubt that, if I want to take a tracing, for which you know it is necessary to put de paper upon the picture, I have not the slightest doubt these conservators, who let the workmen repairing the roof drop their buckets of plasters over whole figures at a time, destroying them for ever, will hinder me with my silk touch and fearful hand, from making even so much effort at the preservation of <all> any one of them. And their foul engravers are worse than their plasterers – the one destroy, but the other malign, falsify, and dishonour12.

Ancora, giunto a Firenze, l’architettura lucchese di San Michele torna a riferimento, citata per l’autenticità [genuine] dei resti in stato di rovina posti a confronto con il campanile di Giotto, definito una copia di se stesso [a copy], un’immagine restaurata [restored picture]: Now I complained of the way St Michael was left, but yet, melancholy as it is, it is better so than as they do things here. All that remains at Lucca is genuine – it is ruined, but you can trace through all what it has been, and the ruin of it is very touching – you know that those are the very stones that were laid by the hands of the 10th century. But here, in Giotto’s campanile, they are perpetually at work chipping and cleaning, and putting in new bits, which thought they are indeed the pattern of the stones, are entirely wanting the peculiar touch and character of the early chisel. So that it is no longer Giotto’s – it is a copy-a restored picture – vof which part indeed remains, but <all> whose power of addressing the feeling as a whole is quite gave. You should neither have repairs, nor have things ruined, This would have – let them take the greatest possible care of all they have got, and when care will preserve it no longer, let it perish inch by inch, rather than retouch it. The Italian system is the direct reverse. They expose the pictures to every species of injury, rain, wind, cold, and workmen, and the they paint them over to make them bright again. Now the neglect is bad enough, but the retouching is, of course, finishing the affair at once13.

Queste righe contengono molto del pensiero e delle espressioni lessicali connesse che saranno fermate in The Seven Lamp of Architecture, la cui questione fondativa è proprio l’intendimento del concetto di “restauro”, al quale sono attribuiti opposti significati, come già emerso dalle lettere toscane14. Appunto nella prefazione del saggio, Ruskin riferisce come questo sia fondato sui memoranda che egli stesso ha collezionato con l’intento di fermare quante più testimonianze possibile di quelle architetture che stanno subendo un processo di distruzione, prima che questa sia attuata da mano umana, ossia dai restauratori [restorer] e dai rivoluzionari15. Risultano così chiariti i punti nodali della dissertazione, incardinata intorno al vero significato [true meaning] della parola “restauro” che, intesa come sostituzione di parti

J. Ruskin, The Seven Lamps… cit., p. 144. 12 Lett. Pisa, 13 maggio 1845. 13 Lett. Firenze, 17 giugno 1845. 14 Cfr. Lett. Lucca, 6 maggio 1845. 15 «The inordinate delay in the appearance of that supplementary volume has, indeed, been chiefly owing to the necessity under which the writer felt himself, of obtaining as many memoranda as possible of mediaeval buildings in Italy and Normandy, now in process of destruction, before that destruction should be consummated by the Restorer, or Revolutionist. His whole time has been lately occupied in taking drawings from one side of buildings, of which masons were knocking down the other; nor can heyet pledge himself to any time for the publication of the conclusion of “ModernPainters”, he can only promise that its delay shall not beowing to any indolence on his part». J. Ruskin, The Seven Lamps… cit., p. IX, nota 1. Modern Painters è pubblicato in cinque volumi, fra il 1843 e il 1860; il terzo volume apparirà nel 1856. 16 Riguardo alla dicotomia restore-destruction appare di notevole interesse il riferimento agli scritti apparsi sul «Quarterly Review», LXXV, pp. 334-403, The ecclesiastica Architecture of Italy, vol. 2, London, 184244, che Ruskin riporta nella lettera del 25 giugno 1845: «It describes my antiquarian feelings to the very letter. I find I am become Jonathan Oldbuck to all but the shoebuckles, and what it says about restoring and destroying». 17 J. Ruskin, The Seven Lamps… cit., The Lamp of memory, p. 194. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 20 Ivi, p. 196. Si veda anche 11

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Aphorism 27, inserito nella terza edizione, «architecture is to be made historical and preserved as a such», Ivi, p. 187. 21 I termini sono stati considerati nelle forme di sostantivo e verbo: care, to care, destruction, to destroy compaiono oltre trenta volte; to examine, examining, detail, compaiono poco più di venti volte. 22 Lett. Pisa, 13 maggio e Firenze, 17 giugno 1845. Pare significativo notare come in tutta la pubblicazione non compaiano «conserve», «conservation», il cui lemma «conservators» compare invece nella lettera del 13 maggio 1845. 23 Si vedano in particolare le lettere: Lucca, 3 maggio 1845, 5 maggio 1845; Pisa, 13 maggio 1845; Firenze, 17 giugno 1845, 25 giugno 1845, 26 giugno 1845; Verona, 7 settembre 1845; Venezia, 11 settembre 1845, 14 settembre 1845, 21 settembre, 23 settembre; Diario 1 dicembre 1840. 24 Molto ricorrenti sono anche le espressioni «false» e «imitation», che compaiono oltre venti volte; «character» oltre trenta e «time» circa cento. 25 Lett. Firenze, 25 giugno 1845. 26 Lett. Verona, 7 settembre 1845. 27 Lett. Venezia, 21 settembre 1845. 28 Lett. Venezia, 14 settembre 1845.

ammalorate equivale alla distruzione [destruction] volontaria, aggravata dalla mendacità della sostituzione non riconoscibile, alla quale si contrappone la protezione [preservation], intesa come cura [care] da perseguire nel tempo16. It does not belong to my present plan to consider at length the second head of duty of which I have above spoken; the preservation of the architecture we possess: but a few words may be forgiven, as especially necessary in modern times. Neither by the public, nor by those who have the care of public monuments, is the true meaning of the word restoration understood. It means the most total destruction which a building can suffer: a destruction out of which no remnants can be gathered: a destruction accompanied with false description of the thing destroyed. Do not let us deceive ourselves in this important matter; it is impossible, as impossible as to raise the dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture17.

Tale riflessione, a partire dalla terza edizione del testo, sarà sintetizzata nel noto Aforisma 31, «Restoration, so called, is the worst manner of Destruction»18, la cui formulazione richiama apertamente la questione interpretativa della parola che invera l’azione restaurativa. Gli stessi lemmi ricorrono coerentemente nel testo più volte, come termini della questione, con particolare chiarezza nel capitolo The Lamp f Memory: The whole finish of the work was in the half inch that is gone; if you attempt to restore that finish, you do it conjecturally; if you copy what is left, granting fidelity to be possible, (and what care, or watchfulness, or cost can secure it,) how is the new work better than the old?19. […] Do not let us talk then of restoration. The thing is a Lie from beginning to end. You may make a model of a building as you may of a corpse, and your model may have the shell of the old walls within it as your cast might have the skeleton, with what advantage I neither seen or care: but the old building is destroyed, and that more totally and mercilessly than if it had sunk into a heap of dust, or melted into a mass of clay: more has been gleaned out of desolated Nineveh than ever will be out ofre built Milan. […] Take proper care of your monuments, and you will not need to restore them20.

Seguendo tale traccia lessicale risulta come i lemmi più usati dall’autore nel testo di The Seven Lamps of Architecture siano infatti le due voci in opposizione care e destruction, a cui seguono i vocaboli legati all’indagine compiuta sull’oggetto architettonico exam e detail21; con una frequenza notevolmente inferiore compaiono i lemmi legati all’azione conservativa sul monumento: se restore e restoration sono insieme utilizzate in poco più di una decina di casi, preservation conta poche unità, mentre non compaiono affatto alcune locuzioni che erano invece presenti nelle riflessioni epistolari, come conservation, repair e retouch22. Inoltre, comparando gli scritti epistolari del 1845 con la pubblicazione del 1849 è possibile osservare come il vocabolario strettamente legato all’osservazione della materia, in cui ricorrono wrecks, fragments, pieces, dashes, fissures, cracks23, viene abbandonato a vantaggio di una trattazione maggiormente speculativa che, diversamente, fa ricorso in maniera continua a character e time24. Ancora nelle lettere inviate da Firenze, Ruskin torna ad associare il restauro ad un atto di distruzione, in riferimento a San Miniato: «I went up to San Miniato, [...] which I see now for the last time, for it is going to be restored»25. Le considerazioni sugli interventi che si conducono sugli edifici antichi si fanno più esplicite durante il soggiorno a Verona, in cui viene messo in luce come l’attività di studio e raccolta di memorie sia direttamente legato alla perdita del «valore storico» [historical value]: «There I believe be neither landscape picture left of any historical

Fig. 2 J. Ruskin, Part of the Façade of the destroyed Church of San Michele in Foro, Lucca, as it appeared in 1845 (Ashmolean Museum, Oxford. Fig. 3 J. Ruskin, Part of the Façade of the destroyed Church of San Michele in Foro, Lucca, (Ashmolean Museum, Oxford). Fig. 4 J. Ruskin, Seven Lamps of Architecture, plate VI, sixth ed., p. 92.

value whatsoever [...] I’m going to make carefull studies of some fo the most solemn bits, and to get the architectural details throughtly»26. È in questi giorni che l’urgenza e l’entità del compito che Ruskin ha assegnato a se stesso sono avvertite come schiaccianti e inarrivabili, portando a sintesi anche l’espressione verbale del suo pensiero; è a Venezia, al cospetto della Ca’ D’Oro, che annota: «All knowledge of the contour of this noble building would have been lost for ever, for I can find no architectural drawings of anything here»27. Quindi, a San Marco, le riflessioni vengono cristallizzate con una chiarezza decisiva e tornano i capisaldi del metodo di osservazione ruskiniano: l’esame di quanto viene distrutto e rinnovato, sostituito senza che se ne abbia traccia [not even legible], condotto con la premura di chi sente di esserne l’ultimo testimone: I can only tell you the de light I have had, as well as the sorrow, in examining tonight the architecture of St. Mark’s which is going to be destroyed. Every capital of its thousand columns is different, and their grace inimitable – and these are in the renewed parts, either scraped down, or cleaned with an acid which also destroyed the carving that is not even legible – as I said before, I’m just in time and no more28.

La riflessione suscitata dalle architetture veneziane meriterebbe certamente uno specifico approfondimento, come essenziale chiave di lettura delle modalità di elaborazione e di divulgazione delle teorie elaborate da Ruskin, in cui le corrispondenze fra specifici concetti e termini – coerentemente utilizzati nei diversi ambiti –, di volta in volta diversamente posti in connessione, costituiscono quella rete di relazioni che contribuirà a definire principi determinanti per il successivo sviluppo del pensiero sul restauro. In questa cornice, emerge come il lessico ruskiniano svolga un ruolo determinante nel processo critico rivolto tanto alla pratica che al pensiero nei confronti delle architetture del passato, che si stende come un’ombra lunga nei decenni a venire, anni in cui il dibattito teorico si confronta con l’operatività su rilevanti interventi, sia nel panorama italiano che europeo29.

Cfr. R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura… cit.; L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006; A. Bellini, Giacomo Boni e il restauro architettonico: un caso esemplare; la Cattedrale di Nardò; atteggiamenti pratici, valutazioni storiche, estetiche e politiche tra John Ruskin e Luca Beltramini, Città di Castello, Bentivoglio 2013; A. Bellini, Giacomo Boni e il restauro architettonico tra istanze ruskiniane e compiutezza formale (pp. 105-122), P. Fancelli, Restauro e antichità, tra Ruskin e Boni (pp. 85-103), in Giacomo Boni e le istituzioni straniere. Apporti alla formazione delle discipline storico-archeologiche, atti del convegno Internazionale (Roma, Museo Nazionale Romano-Palazzo Altemps 25 giugno 2004), a cura di P. Fortini, Roma, Fondazione G. Boni-Flora Palatina 2008; R. Picone, John Ruskin e il Mezzogiorno d’Italia: gli esiti sulla conservazione dei beni architettonici del Novecento, «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», n.s., 44/50, 2004/07 (2007), pp. 427-432. 29

Francesco Tomaselli

Cfr. A. Petrella, John Ruskin e l’economia politica dell’arte, «Restauro», XVI, 91-92, 1987, pp. 7-88; W. Henderson, John Ruskin’s Political Economy, London, Routledge 2000; T. Hilton, John Ruskin: the early years, New Aven and London, Yale University 2000; R. Ewison, John Ruskin, Oxford and New York, Oxford University Press 2007. 2 J. Ruskin, The seven lamps of architecture, 1849, Lamp of memory, in The Works of John Ruskin, a cura di E.T. Cook e A. Wedderburn, London, George Allen, vol. VIII, 1903-1912, p. 242. Sul rapporto tra Ruskin e il restauro architettonico, tra gli altri, cfr. R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, ESI 1969; G. Rocchi, John Ruskin e le origini della moderna teoria del restauro, «Restauro», III, voll. 13-14, 1974, pp. 11-73; F. La Regina, William Morris e l’Anti-Restoration Movement, «Restauro», III, voll. 13-14, 1974, pp. 75-149; A. Bellini, Riflessioni sull’attività di Ruskin, «Restauro», XIII, voll. 71-72, 1984, pp. 63-84; F. La Regina, Come un ferro rovente. Cultura e prassi del restauro architettonico, Napoli, Clean 1992, pp. 7590; G. Carbonara, Avvicina1

John Ruskin, dal restauro come distruzione al ripristino filologico Francesco Tomaselli | francesco.tomaselli@unipa.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Palermo

Abstract Contrary to what is commonly believed, the influence of John Ruskin’s thought on the evolution of the concept of restoration in Italy has been greater than we can imagine. Most of the judgments on the theories of the English scholar refer to his work The Seven Lamps of Architecture of 1849, and particularly to the chapter of the Lamp of Memory. The quotation of his famous maxims is the basis for the evaluation of his complete aversion to any possible form of restoration. The well-known aphorism «restoration is a lie from beginning to end», that is to say the most complete destruction that an architecture can undergo, can it be considered that Ruskin’s judgement on restoration is definitively connoted? Has his thought not been modified? The essay aims to investigate the changes in the opinions of the English critic who, from the first considerations against all types of restoration, in the 1870s, showed his willingness towards a rigorous philological restoration. Parole chiave teoria del restauro, conservazione, ripristino filologico

Sull’analisi dei molteplici interessi e sull’attività di John Ruskin si sono impegnati studiosi di varie discipline, riconfermando che l’intellettuale britannico è stato tra i maggiori protagonisti della cultura dell’Ottocento1. Anche nel campo della storia dell’architettura il suo contributo è stato di grandissimo spessore insieme alle riflessioni sull’autenticità dei monumenti, spesso compromessa da cattivi restauri. Il giudizio sul pensiero di Ruskin è però rimasto sempre ingessato in un’unanime posizione che lo ritiene legato alla ideologica e radicale considerazione del restauro come “distruzione assoluta” di ogni forma di testimonianza storica ed artistica. A partire dal suo tempo, il pensiero di Ruskin ha influenzato considerevolmente il concetto di restauro dei monumenti, con i vari dibattiti e polemiche che ne scaturirono, e fino al susseguirsi delle varie Carte di riferimento prodotte sull’argomento. Sopravvive però lo stereotipo che associa il suo concetto di restauro alla definizione che ne fece lo stesso Ruskin nel 1849, nelle pagine del suo notissimo saggio Le sette lampade dell’architettura:

Il cosiddetto restauro è il peggiore tipo di distruzione. Né dal pubblico, né da coloro che hanno la cura dei monumenti pubblici, è compreso il vero valore della parola restauro. Esso significa la più totale distruzione che un edificio possa subire: una distruzione dalla quale non si possono raccogliere i resti: una distruzione accompagnata dalla falsa descrizione della cosa distrutta2.

È proprio intorno al significato che Ruskin attribuisce alla parola restauro, che si fondano tutte le affermazioni e i giudizi espressi contro le falsificazioni prodotte dai tentativi d’imitare gli elementi antichi. Egli detesta la menzogna e nei restauri riconosce i sotterfugi dell’inganno che contamina l’opera originaria, realizzata dai maestri del passato come attività ispirata dal divino. Il restauro dunque sembrerebbe identificarsi col peccato contro Dio: l’eresia materializzata sotto la forma imitata delle componenti artistiche. Resiste ancora il convincimento che Ruskin sia da considerare generalmente come assoluto oppositore ad ogni forma d’intervento sui monumenti che non sia la più schietta e semplice manutenzione, con la sommaria attenuante di non essere stato un architetto e di essere, quindi, lontano da ogni cognizione di carattere tecnico3. In effetti le prime riflessioni sull’argomento mostrano un profondo fatalismo e quindi la presunta impossibilità umana di contrastare gli effetti del trascorrere del tempo, che conduce i monumenti al tramonto definitivo della loro esistenza. Quando il ciclo vitale di un edificio è vicino alla sua fine bisogna evitare di restaurare. Scrive Ruskin: «Non parliamo quindi di restauro. Questo è una menzogna dall’inizio alla fine»4. Sempre nell’Aforisma 31, continua prendendo in considerazione il luogo comune che vedrebbe il restauro come operazione indispensabile: Ma, si dice, ci può essere una necessità di restauro. Sicuro! Guardate bene in faccia questa necessità, e comprendetela nei suoi stessi termini. È una necessità di distruzione. Accettatela come tale; abbattete l’edificio, gettatene le pietre in angoli abbandonati, fatene materiale da costruzione, o malta, se volete; ma fatelo onestamente, e non ponete una falsificazione al suo posto5.

È possibile che nel corso degli anni il concetto che Ruskin ha avuto del restauro sia rimasto sempre lo stesso? Può essere accaduto, invece, che il critico abbia maturato nuove considerazioni sull’opportunità di svolgere interventi sulle opere d’arte? Il presente saggio, basandosi sugli scritti prodotti dal critico britannico, vuole documentare possibili cambiamenti di opinione intorno alla sua maniera di intendere il restauro. Nel giugno del 1854, nel libretto polemico The opening of the Cristal Palace, scritto in occasione dell’apertura della nuova Galleria nei pressi della stazione di Sydenham a Londra, Ruskin mostra ancora la sua totale avversione per il restauro e, per dimostrare le falsità delle opere esposte in quel luogo, scrive: «l’architettura e la pittura potranno essere restaurate solo quando si potranno resuscitare i morti»6. Qualche deroga comunque non manca, e nel criticare il lavoro di ripristino sembra bandire i tentativi di riprodurre le opere del passato, argomentando che il più delle volte è impossibile perché le superfici scultoree, ormai, sono «consumate per mezzo pollice»7. La vera bellezza, sostiene, stava proprio in quella parte logorata dal tempo: L’intera finitura del lavoro era nel mezzo pollice sparito; se si tenta di restaurare quella finitura, lo si fa congetturalmente; se si copia ciò che è rimasto, affermando che la fedeltà è possibile, (e quale accuratezza o attenzione può assicurarlo?), come può il nuovo lavoro essere migliore del vecchio?8

mento al restauro. Teoria, storia monumenti, Napoli, Liguori 1997, pp. 161-178; G. Zucconi, L’invenzione del passato. Camillo Boito e l’architettura neomedievale, Venezia, Marsilio 1997; M. Dezzi Bardeschi, “Conservare non restaurare”, Hugo, Ruskin, Boito, Dehio,e dintorni. Breve storia e suggerimenti per la conservazione in questo millennio, «Ananke», voll. 35-36, 2002, pp. 2-21; F. La Regina, John Ruskin, in B. P. Torsello, Che cos’è il restauro? Venezia, Marsilio 2005, pp. 103-106; D. Lamberini, L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, Firenze, Nardini, 2006. 3 In particolare La Regina sul pensiero di Ruskin scrive: «Non sono in molti a riconoscere il contributo fondamentale fornito da Ruskin sul versante di una definizione, seppure estraibile sul versante della sua negatività, dell’attività che si rivolge all’esistente per trasmetterlo al futuro. Si dimentica, più o meno intenzionalmente, che il critico britannico non era un tecnico e le questioni di cantiere lo riguardavano senz’altro, ma indirettamente e comunque non personalmente» in B. P. Torsello, Che cos’è il restauro?... cit., p.104. Lo stesso autore a p. 106, della posizione di Ruskin sintetizza: «Denunciare il carattere distruttivo del restauro è un modo, l’unico possibile in quel momento, di opporsi alla manipolazione e stravolgimento del patrimonio costruito e di porre le basi per una metodologia d’intervento fondata su alcuni, basilari ed inderogabili principi: 1) sostituire al restauro l’attività di manutenzione costante e sistematica, quale scaturisce da una più generale azione di civiltà; 2) limitare gli interventi a provvedimenti tecnici “esterni” all’opera, ancorché

Francesco Tomaselli

RA deturpanti, purché distinguibili e possibilmente provvisionali (una gruccia, un puntello)…». 4 J. Ruskin, The seven lamps… cit., p. 244. 5 Ibidem. 6 J. Ruskin, The opening of the Cristal Palace. Considered in some of its relation to the prospects of art, 1854, in The Works of John Ruskin… cit., vol. XII, p. 429. 7 J. Ruskin, The seven lamps… cit., p. 242. 8 Ivi, p. 243. 9 Ibidem. Cook e Weddwerburn, curatori-editori della raccolta degli scritti di Ruskin, nella nota 1 a piè di pagina 243 ricordano che il letterato inglese nel 1845 assistette ad alcuni lavori di spicconamento del vecchio intonaco delle facciate della Ca’ d’Oro e ne scrisse inorridito al padre nel settembre del 1845. Della cattedrale di Lisieux, riportano che Ruskin si riferisse al restauro distruttivo della torre campanaria nord, che poté vedere nel 1848. 10 Ibidem. Nella nota 2 dei curatori a p. 243, è riportato che la costruzione del palazzo iniziò nel 1493 e che fu restaurato ed ampliato tra il 1842 e il 1852; ancora annotano: «Una parte del lavoro svolto in quegli anni è ora (1903) stata rimossa e l’edifico è stato restaurato [nel senso di un totale ripristino, ndr] secondo il suo progetto originario». 11 La prima volta Ruskin visita Venezia nel 1835 in compagnia dei genitori. Sui rapporti tra Ruskin e il restauro dei monumenti di Venezia e, particolarmente della Basilica di San Marco, cfr. C. Robotti, Le

Ovviamente Ruskin, in prima istanza, esclude a priori di poter dare un giudizio su un ipotetico lavoro nuovo che sostituisce quello antico: Il primo passo verso il restauro (l’ho visto tante volte, visto sul Battistero di Pisa, visto sulla Ca’ d’Oro a Venezia, visto sulla cattedrale di Lisieux), è quello di fare a pezzi l’opera antica; il secondo consiste, di solito, nell’imitazione più economica e vile che possa sfuggire ai controlli, ma, in ogni caso, per quanto accurata e per quanto elaborata, è sempre un’imitazione, un freddo modello di quelle parti che possono essere modellate, con aggiunte congetturali9.

A questo punto però Ruskin, sempre nella lampada della memoria, sembra poter accettare le conseguenze della riproduzione lasciando immaginare che se i ripristini siano stati fatti con cura, questi, al limite, straordinariamente, potrebbero essere accettati, quando ne venisse riconosciuto il grado di attendibilità rispetto al testo antico: «la mia esperienza mi ha fornito finora un solo esempio, quello del Palazzo di Giustizia a Rouen, in cui sia stato raggiunto, o almeno tentato, almeno questo, il maggior grado possibile di fedeltà»10. Per operare una convincente analisi degli atteggiamenti di Ruskin nei confronti del restauro i monumenti di Venezia rappresentano la vera cartina al tornasole, considerando che si può contare su una produzione letteraria e su una serie di attività, che si prolungano per oltre un cinquantennio11. Nelle pagine dell’opera Stones of Venice, pubblicata tra il 1851 e il 1853, si percepisce l’avversione contro ogni tipo di progresso o di restauro. Ruskin scrive che alcune parti di Venezia confondono i geologi e gli antiquari perché si è tentato di imitare con nuovi materiali l’ispirazione degli antichi artisti, e ne è un esempio il duomo di San Marco con parti apparentemente del X secolo ma realizzate nel XIX12. Proprio a Venezia, di cui il letterato inglese si riteneva «un figlio adottivo»13, prova la più grande delusione per le innovazioni indotte dall’industrializzazione. Nel corso della sua seconda visita a Venezia nel settembre del 1845 poté apprezzare lo stravolgimento che quella città fantastica aveva subito per la costruzione del ponte della ferrovia, per la nuova illuminazione a gas, ma anche per il presunto imbellettamento che subivano alcuni edifici, compreso il palazzo Ducale14. A causare la maggiore costernazione e delusione furono i lavori condotti nel tempio marciano. A proposito del restauro in corso nella facciata settentrionale di San Marco, Ruskin, allarmato, scrive al padre: «per rincarare la dose, si sono messi a riparare la facciata della Basilica di San Marco e, a quanto pare, stanno facendo scempio dei mosaici che la decorano»15. E pochi giorni dopo sullo stesso argomento, senza nascondere amarezza e rassegnazione: Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta. Hanno stabilito che debba essere pulito, così dopo aver imbiancato a calce il Palazzo Ducale, ed averlo imbrattato con la distillazione nazionale austriaca di bare e livore, si sono messi a raschiare San Marco per tirarlo a lustro. Scompaiono cosi tutti gli antichi e gloriosi segni del tempo, provocati dall’esposizione alle intemperie, nonché i ricchi colori che la natura, malgrado la sua impotenza, ha impiegato dieci secoli a conferire al marmo; ormai il maestoso angolo che più dista dal mare, quello dove la sesta età dell’uomo era tinteggiata d’oro, ha assunto il colore della magnesia; gli antichi marmi sono stati rimossi e tirati giù [...] chissà che cosa metteranno al loro posto16.

La stessa sera continuerà a raccontare al padre altre impressioni: Mi limiterò a dirti che ho provato gioia e costernazione al tempo stesso quando ho esaminato stasera l’architettura di San Marco, ormai prossima alla rovina. Tutti i capitelli delle sue mille colonne sono differenti l’uno dall’altro e rivelano una grazia senza pari; nelle parti rinnovate, sono stati raschiati o puliti con un acido che ha così distrutto il rilievo da renderlo indecifrabile. Come ho già detto, sono arrivato giusto in tempo, te l’assicuro17.

È proprio la basilica di San Marco a mettere alla prova alcune affermazioni precedenti di Ruskin che lo inducono a riconsiderare il rapporto tra l’architettura e la possibilità del suo restauro senza tradire l’autenticità del testo. Il restauro prima percepito come «la peggiore delle distruzioni», intervento immorale e scorretto, può diventare indispensabile ma si deve svolgere secondo precise condizioni. Per la prima volta il letterato inglese accetta le regole per una metodologia e suggerisce il procedimento da impiegare nel restauro senza compromettere e falsificare il monumento che rappresenta il documento storico, inalienabile testimonianza del fare umano. Questo cambiamento si può constatare nella lettera scritta al conte Alvise Piero Zorzi, poi riprodotta come introduzione del pamphlet contro i restauri svolti a San Marco, sotto la direzione di Giovanbattista Meduna. Le dure critiche di Zorzi sono raccolte nel volumetto dal titolo Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco, che viene stampato e messo in vendita presso l’editore Ferdinando Ongania nell’aprile del 187718. Il libello di denuncia Zorzi lo dedica a John Ruskin inglese per nascita, veneziano per cuore, anzi più veneziano de’ veneziani… perciò riporto nell’originale Inglese e tradotta nel nostro idioma una lettera, che il celebre Archeologo volle scrivere dopo aver ascoltata pazientemente la lettura del mio libro, lettera ch’egli desidera sia inserita; e che io, benché possa venir tacciato di vanità, pubblico con grandissima soddisfazione, allo scopo di dare appoggio alla presente fatica, ed ottenere l’intento a cui è diretta19.

La lettera di Ruskin dimostra il viscerale attaccamento alla città; egli si considera onorato di essere coinvolto nella protesta: In qual degna maniera, adunque, potrò io ringraziarvi se mi permettete esservi compagno in questa nobile impresa? Ma io in parte merito veramente d’essere accettato da voi come alleato, perché, in realtà io sono un allievo di Venezia; essa mi ha insegnato tutto ciò che imparai a fondo delle arti, che formano la mia gioia20.

I restauri, a suo parere, mal condotti nella basilica marciana hanno provocato una enorme delusione: «Adesso io ripasso nello stesso luogo distogliendo lo sguardo; non c’è che la larva, o piuttosto il cadavere di tutto ciò che io ho tanto amato21. Questa volta però, come accennato in precedenza, Ruskin manifesta di non aborrire ogni possibile intervento eseguito allo scopo di prolungare l’esistenza dell’architettura storica, indicando un procedimento privo di ogni possibile contraffazione: L’unico principio è, che dopo ogni intervento di consolidamento [intendendo lo smontaggio e il rimontaggio ndr], in qualunque modo necessario alla sicurezza di un monumento, ogni pietra esterna dovrebbe essere rimessa a suo luogo; se ci fossero da fare aggiunte per sostenere i muri, le nuove pietre, invece di somigliare alle antiche, dovrebbero essere lasciate senza scultura, so-

idee di Ruskin ed i restauri della basilica di San Marco attraverso le “Osservazioni” di A.P. Zorzi, «Bollettino d’Arte», s. V, LXI, 1976, pp.115-121; S. Boscarino, Il primo intervento della S.P.A.B. all’estero. Il problema dei restauri della basilica di S. Marco, «Piscon», X, 1977; M. Dalla Costa, La Basilica di San Marco e i restauri dell’Ottocento. Le idee di E. Viollet- le-Duc, J. Ruskin e le “Osservazioni” di A. P. Zorzi, Venezia, la Stamperia di Venezia 1983; M. Dalla Costa, Restauro, conservazione e manutenzione. I temi di una polemica ai restauri dell’Ottocento nella Basilica di San Marco, «Restauro e città», III-IV, 1986; G. Zucconi, Venezia prima e dopo Ruskin, in L’erdità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006, pp. 270-282; F. Tomaselli, «Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta» (J. Ruskin, 1845), in Saggi in onore di Gaetano Miarelli Mariani, a cura di M.P. Sette, M. Caperna, M. Docci e M.G. Turco, Roma, Bonsignori, 2007, pp. 433-446; M. Pretelli, Imparando, di nuovo, da Venezia. La lezione del crepuscolo, in Id, Il riposo di san Marco, Santarcangelo di Romagna, Maggioli 2010, pp. 37-72. 12 Cfr. J. Ruskin, Stones of Venice, 1851, in The Works of John Ruskin… cit., introduzione alla I edizione vol. IX, pp. 5-6. 13 Ruskin dichiara di esserlo nella lettera al conte Zorzi del 1877, cfr. The Works of John Ruskin… cit., vol. XXIV, p. 405. 14 Cfr. J. Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845, a cura di A. Brilli, Firenze, Passigli 1985, pp. 204-209. Ruskin visita Venezia per la seconda volta dal 10 settembre al 14 ottobre del 1845. 15 Ivi, p. 205.

Francesco Tomaselli

RA Ibidem. Ivi, pp. 207-208. Cfr. tra gli altri: F. Tomaselli, Ho fatto appena in tempo… cit., pp. 433-446. 18 A. P. Zorzi, Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco, Venezia, Ongania 1877. Il libello fu messo in vendita il 25 aprile 1877, il giorno della ricorrenza di San Marco e lo stesso giorno in cui si vendeva, sempre presso Ongania, il primo volume di St Mark’s Rest. 19 Ivi, pp. 7-9. Oltre ad essere stato l’ispiratore delle critiche Ruskin ha finanziato la stampa del libello. 20 Ivi, p. 26. Il testo di Ruskin è pubblicato anche col titolo A letter to count Zorzi in The Works of John Ruskin… cit., vol. XXIV, p. 405-411. 21 Ibidem. 22 Ivi, pp. 32-33. 23 L’impostazione data da Ruskin agli interventi di completamento non è nuova perché una posizione assai simile era stata sostenuta da Quatremére de Quincy nel suo noto Dictionnaire historique d’Architecture pubblicato a Parigi nel 1832. A questo proposito egli scriveva: «se si tratta di un edificio composto di colonne, con trabeazioni ornate di fregi scolpiti a fogliame, o riempiuti di altre figure, con profili intagliati dallo scalpello antico, basterà riportare insieme le parti mancanti, converrà lasciare nella massa i loro dettagli, di maniera che l’osservatore possa distinguere’ l’opera antica e quella riportata per completare l’insieme. 16 17

lamente avendo un’iscrizione della data del loro collocamento. Di questa maniera gli archeologi futuri sarebbero sempre in stato di studiare la storia dell’Architettura sugli edifici autentici. Nei miei studi adopero la metà del tempo che ho per analizzare un edificio, a trovare quali sono le parti originali22.

Quindi, nei casi di demolizione, per ricostruire più solidamente, i completamenti possono essere eseguiti con elementi nuovi, ottenendo la distinguibilità per semplificazione degli ornati e con l’apposizione di targhe per testimoniare l’epoca degli interventi. Finalmente risulta chiaro e senza equivoci il pensiero di Ruskin sul restauro, riproponendo, con lievi differenze, la posizione espressa da Quatremére de Quincy, cinquant’anni prima, indicando come modello il completamento dell’arco di Tito a Roma, compiuto, su progetto di Raffaele Stern nel 182223. Da una lettura del testo di Ruskin, stampato nel volume di Zorzi, si può determinare che l’avversione contro il ripristino o, forse meglio, contro la riedizione di opere d’arte per sostituirne altre nei monumenti d’architettura, non è assoluta. Il letterato inglese distingue le potenzialità dei moderni artigiani, che solitamente lavorano meccanicamente per bisogno di denaro, da quelli che, invece, come un tempo, sono ancora capaci di onorare la religione producendo autentiche opere d’arte. Questo atteggiamento del letterato britannico è fortemente collegato all’idea, fondamentale in lui, che il lavoro, di qualunque natura esso fosse, dovesse prioritariamente garantire la dignità dell’uomo. Sembrerebbe che Ruskin abbia nutrito una profonda fiducia nella possibilità di eseguire ripristini apprezzabili, principalmente da parte degli artigiani di Venezia: Durante trent’anni di perseverante lavoro nelle nostre scuole di arte inglesi, mi sono sforzato di convincere i nostri studenti della eterna differenza, che esiste tra la scultura degli uomini che lavorano, compiacendosi dell’arte, e per onore della religione, ed il lavoro meccanico di quelli, che non sanno che imitare, e troppo spesso per guadagno. Nel mio Paese, ora intieramente dedito all’amore del denaro, non mi meraviglio se poco posso ottenere; ma qui a Venezia i vostri cuori non sono ancora induriti; specialmente non lo è il cuore dell’operaio. Il veneziano ancor possiede tutto il genio, la coscienza, l’ingenuità della sua razza; ed un maestro, che ama i suoi lavoranti e che cerca di sviluppare la loro intelligenza e di risvegliare la loro immaginazione, potrà essere sicuro di emulare col loro ajuto l’arte migliore dei tempi passati24.

Interpretando le parole di Ruskin si può affermare che il restauro da avversare (definibile «una menzogna dall’inizio alla fine»), era quello d’imitazione meccanica, privo del senso di libertà creativa che possedevano le antiche maestranze. Se, invece, il ripristino fosse stato eseguito da artigiani lasciati liberi di esprimere le loro qualità artistiche, ovviamente rispettando lo stile originario, si sarebbe potuto ottenere un risultato encomiabile. Di questa inattesa deriva ripristinatoria di Ruskin, secondo un preciso stile richiesto dalle circostanze, se ne ritrova copiosa conferma anche nel testo di Zorzi, approvato dallo stesso professore di Oxford. Il biasimo per la mancata riedizione di antichi splendori, si ritrova, in più occasioni, tra le Osservazioni del conte veneziano, come ad esempio a proposito dell’impiego del paramento lapideo con lastre di marmi orientali25; ma una calzante sintesi sull’impiego dello stile più appropriato, si trova nel capitolo dedicato al restauro dei mosaici. A proposito dei mosaici del pavimento della basilica, scrive Zorzi:

giacché vuolsi ristaurarlo si ristauri, ma nella maniera, che deve essere ristaurato, non già nel modo praticato fino al presente. Vi abbisogna un ristauro scientifico ed artistico, più che un ristauro eseguito con volgare e materiale diligenza. Nessun pezzo di marmo greco deve essere levato, e tutti i pezzi di marmo nazionale dei vecchi ristauri debbono venire tolti e rimpiazzati con orientali. Dove lo stile fu mutato o alterato in alcune parti, sia rimesso nello stile proprio26.

Zorzi continua con la sua minuziosa disamina di molti ambienti del duomo marciano e, sempre a proposito di mosaici annota: Il pavimento del coro è di non remota esecuzione. Rinnovato in passato, ha perduto il carattere bisantino, meno qualche tratto ove si conservò il vecchio; tratto coperto dagli inginocchiatoi e sedili dei canonici. Da che lo si ristaura non si potrebbe ridurlo al suo vero stile?27.

Ancora: Nella Cappella della Madonna dei Mascoli sarà dovere di togliere il Pavimento a quadrati grandi rossi, e bianchi, e rimetterlo a disegno bisantino come le altre parti. Il pavimento del Battistero è pure bisantino, meno la parte presso la fonte battesimale, che pare fosse rinnovata circa il XIV secolo e dovrebbe anche questo ridursi come quello del Coro al primiero Stile28.

La concertazione tra Ruskin e Zorzi per intraprendere la battaglia contro i restauri della basilica risale all’autunno del 1876, quando il professore inglese trascorreva un lungo periodo a Venezia, lasciandola soltanto alla fine di maggio del 1877. Alvise Zorzi, insieme ad altri giovani che avevano frequentato l’Accademia di Belle Arti, come Raffaele Carloforti, Angelo Alessandri e Giacomo Boni, era diventato convinto e fedele seguace delle idee di Ruskin. In particolare Zorzi che come gli altri del gruppo aveva a cuore la sorte dei monumenti di Venezia, aveva studiato a fondo la basilica di San Marco e le iscrizioni armene, che saranno stampate nelle Osservazioni29. L’indignazione del gruppo di giovani veneziani deve essere stata sollecitata dal generale plauso cittadino indotto dagli articoli trionfalistici di Bergamin e Mikelli, stampati dai quotidiani veneziani, subito dopo la conclusione dei lavori30. Per quei lavori Meduna, progettista e direttore, aveva anche ricevuto un’onorificenza reale31. Nonostante la rinomanza di Ruskin, patrocinatore delle proteste contro la falsificazione della Basilica di San Marco, l’iniziativa sarebbe rimasta una polemica in ambito cittadino, esaurendosi completamente ben presto32. Le personalità più influenti a livello locale si erano espresse favorevolmente, seguendo l’orientamento di Pietro Selvatico Estense, segretario-presidente dell’Accademia di Belle Arti33. Tra i personaggi stranieri di maggiore notorietà si ricorda Viollet-le-Duc che aveva personalmente visitato il cantiere, ricevendone, per quanto dichiarava, un’ottima impressione34. Lo stesso Camillo Boito, ai vertici del Consiglio Superiore di Belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione, nel 1872, aveva magnificato gli esiti di quel restauro, dedicandogli note esaltanti in un saggio sulla «Nuova Antologia di Scienze Lettere ed Arti»35. Boito loda l’opera delle maestranze che operavano a San Marco che, a suo dire, avevano imitato l’antico alla perfezione. Dei lavori di ripristino egli scrive: «Si fanno spesso con tanta cura e con sì fine intelligenza, che ottengono il vanto supremo, quello che non si vedano»36. Ma alla causa veneziana viene in soccorso la Society for the Protection of Ancient Buildings che, solo un mese prima dell’uscita delle Osservazioni, mentre Ruskin è ancora a Venezia per lavorare al suo S. Marc Rest 37, veniva fondata a Londra dai suoi più cari

Quello che viene da noi qui proposto, è messo in pratica a Roma da poco tempo rispetto al famoso arco trionfale di Tito, il quale è stato felicemente sgombrato da tutto quanto ne riempiva l’insieme, ed anche restaurato nelle parti mutate, precisamente nel modo e nella misura che abbiamo indicato», (la citazione è riportata dalla traduzione italiana pubblicata a Mantova 1842-1844, vol. II, pp. 387-388. 24 A. P. Zorzi, Osservazioni… cit., pp. 26-27. 25 Cfr. Della disposizione e sostituzione de’ marmi, Ivi, pp. 83-93. 26 Ivi, p. 146. 27 Ivi, pp. 152-153. 28 Ivi, p. 153. 29 Cfr. A. P. Zorzi, Ruskin in Venice, «The Cornhill Magazine», n.s., 21, 1906, pp. 253-254. 30 Gli articoli sono di Mikelli nella «Gazzetta di Venezia» dell’11 dicembre 1875, e di Bergamin sul «Rinnovamento» del 24 dicembre 1875. 31 Era stato nominato commendatore con le insegne del Governo del Re «in attestato di soddisfazione per la sapiente direzione dei lavori», come riportato nell’articolo del Gazzettino di Venezia del 21 febbraio 1876 a firma di Vincenzo Mikelli. Altri elogi per Meduna sono contenuti anche nella nota del 3 gennaio 1876 n. 17050, div. I della Regia Prefettura di Venezia in cui «si fanno i più sperticati elogi dei detti lavori a Sud». Cfr. Archivio Centrale dello Stato, Direzione Generale di Antichità e Belle Arti [d’ora in poi ACS, DGABA], I vers., b. 543, Commissione di Vigilanza ai lavori di ristauro della Basilica di S. Marco, Processo Verbale della Seduta, 24 febbraio 1883.

Francesco Tomaselli

32 Cfr. J. Jokilehto, A History of Architectural Conservation, Oxford, Butterworth-Heinemann 1999; F. Tomaselli, Restauro anno zero. Il varo della prima Carta italiana del restauro nel 1882 a seguito delle proteste internazionali contro la falsificazione della Basilica di San Marco a Venezia, Roma, Aracne 2013; G. Morganti, Radici della tutela e metodologie di restauro: Fiorelli, Boito e alcuni scritti di Giacomo Boni, in La festa delle arti. Scritti in onore di Marcello Fagiolo per cinquant’anni di studi, a cura di V. Cazzato, S. Roberto, M. Bevilacqua, Roma, Gangemi 2014, vol. II, pp. 1056-1063; G. Trevisan, Ferdinando Ongania, John Ruskin e la Basilica di San Marco in Venezia nel contesto del dibattito sulla conservazione dei monumenti (1877-1895), in San Marco. La basilica di Venezia. Arte storia conservazione, a cura di E. Vio, Venezia, Marsilio 2019. 33 Cfr. P. Selvatico, C. Foucard, Monumenti artistici e storici delle provincie venete, Milano, Imperiale Regia Stamperia di Stato 1859, pp. 63.66. 34 Cfr. E. E. Viollet-le-Duc, De la restauration des anciens édifices en Italie, in Encyclopédie d’Architecture, vol. I, Paris, Morel 1875, pp. 15-19. Il saggio è riportato in A. P. Zorzi, Osservazioni… cit., pp. 161-167.

amici. Eduard Burne-Jones, Dante Gabriele Rossetti, George Street, Henry Wallis e William Morris, che assumeva la carica di segretario. L’opera capillare svolta dall’associazione inglese “anti restauro”, risulterà determinante per l’interruzione dei paventati lavori che si stavano intraprendendo nella facciata principale di San Marco38. La SPAB in poco tempo riesce a creare un movimento d’opinione composto non solo da intellettuali britannici ma d’ogni parte del mondo, che sottoscrivono ed inviano allo Stato italiano documenti di protesta contro la falsificazione di uno dei monumenti più importanti dell’umanità39. Dopo vani tentativi di orgogliosa resistenza appellandosi all’autonomia dello Stato italiano oltraggiato nelle sue millenarie tradizioni artistiche, i lavori a San Marco vengono sospesi e si invia sul luogo l’ingegnere Francesco Bongioannini, il braccio destro di Giuseppe Fiorelli, a capo della direzione di Antichità e Belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione. Bongioannini, prima fa varare un regolamento provvisorio per i lavori della basilica, e successivamente elabora il testo del Decreto ministeriale Sui Restauri degli edifizi monumentali del 21 luglio 1882 e la Circolare n. 683 bis, contenente le Disposizioni relative ai restauri degli edifizi monumentali, la prima vera Carta italiana del restauro40. Il Decreto sul restauro, dal chiaro indirizzo filologico, a parere dello stesso Bongioannini avrebbe dovuto ricomporre non solo la polemica straniera sulla basilica di San Marco, ma dare, soprattutto, un nuovo indirizzo alla conservazione dei monumenti che precedentemente lo Stato italiano non aveva ancora normato. Bongioannini in una relazione riservata indirizzata al direttore Fiorelli, nell’ottobre 1884 scrive: Purtroppo siamo passati per un primo periodo di restauri, nel quale si lasciava distruggere facilmente l’antico per rifare a capriccio; e ne sono testimoni la Basilica di San Marco a Venezia, e le Basiliche di San Paolo sulla via Ostiense, e di Santa Maria in Trastevere in Roma. Siamo passati per un secondo periodo in cui si lasciava togliere facilmente l’antico per sostituire alle antiche nuove opere che le riproducono più o meno esattamente; del quale secondo periodo è testimonio quella stessa chiesa della Spina in Pisa [...] Ma ora fortunatamente siamo in un periodo nuovo in cui si cerca di non lasciare distruggere, né togliere più nulla di antico41.

Le polemiche promosse dalla SPAB, dopo il varo del Decreto e della Circolare, si interrompono definitivamente: la facciata occidentale era salva e la “differenza disgraziata” sarebbe stata aggiustata con piccole compensazioni delle quote, senza le solite opere di demolizione e ricostruzione che avevano caratterizzato i precedenti interventi42. Da parte dei protestatari si apprezzava la determinazione del Governo italiano nel volere apportare ordine alla materia col nuovo strumento legislativo. L’entusiasmo dell’architetto Tito Vespasiano Paravicini, corrispondente della SPAB dall’Italia, ci testimonia la grande fiducia riposta in quel decreto, come scrive in una sua lettera dell’ottobre del 1883 a Fiorelli, chiedendo che quei documenti fossero distribuiti non solo alle Prefetture ma pure a tutti i professionisti del settore, perché potessero servirsene come guida preziosa per i restauri da eseguire. L’architetto milanese scrive anche che presenterà le disposizioni del 1882 nel congresso della SPAB indetto per il 1884: «nella mia relazione al prossimo Congresso della Society for the Protection of Ancient Buildings, non solo vi verrà fatto cenno, ma andrà scoperto di poter mostrare che l’Italia fu tra le prime Nazioni Civili a promulgare tali regolamenti»43. Presto però Paravicini scoprirà di essersi illuso quando immaginava che quei dispositivi legislativi potessero assicurare la buona conservazione del patrimonio architettonico e, nella sua relazione del giugno 1884 alla SPAB, scrive:

Sperai per altro che dopo quanto s’è scritto sugli errori e le deturpazioni del S. Marco in Venezia, la questione della conservazione dei monumenti dovesse entrare in una nuova fase più ragionevole, ma dovetti convincermi che quando gli uomini preposti alle Commissioni si debbono rimorchiare, si getta tempo e fatica senza cavarne alcun frutto44.

In conclusione si può affermare che Ruskin, pur avendo abbandonato la sua prima radicale posizione di privilegio per la materia incontaminata (istanza storica), successivamente abbia riconosciuto la preponderanza della forma (istanza estetica), seppur mitigata da atteggiamenti subordinati alla schietta distinguibilità di ogni intervento di completamento filologico. A Ruskin deve comunque essere riconosciuto il merito di avere indicato un percorso più rispettoso nei confronti della conservazione dell’opera d’arte. Percorso difficile, irto e non privo di ambiguità e contraddizioni45.

C. Boito, Venezia ne’ suoi vecchi edifici. La logica dell’arte è relativa, come la bellezza. I rii, le calli, i ponti. Povertà delle fabbriche nuove: bontà dei restauri. Quelli tra parecchi altri, della chiesa di San Marco e di una scala a bovolo, «Nuova Antologia di Scienze Lettere ed Arti», (rubrica Rassegna Artistica), XX, 1872, pp. 916-927. 36 Ivi, p. 921. La distinguibilità, come si può notare in questo caso, era considerata un aspetto negativo del restauro. 37 La contemporaneità della vicenda veneziana con la fondazione della SPAB (22 marzo 1877) non appare casuale. 38 Cfr, G. M. Ventimiglia, Il ruolo della cultura inglese nella definizione del restauro come disciplina, in F. Tomaselli, Restauro anno zero… cit., pp. 284-332. 39 Le lettere degli affiliati alla SPAB sono migliaia, cfr. ACS, DGABA, I vers., b. 609. 40 Cfr. F. Tomaselli, La prima Carta italiana del restauro del 1882, in Id, Restauro anno Zero… cit., pp. 162208. 41 ACS, DGABA, II vers., b. 239, lettera riservata del 13 ottobre 1884. Il brano è riportato in F. Tomaselli, Il ritorno dei Normanni. Protagonisti ed interpreti del restauro dei monumenti a Palermo nella seconda metà dall’Ottocento, Roma, Officina 1994, p. 183. 42 Si tratta di una differenza variabile tra i 15 e i 20 centimetri delle quote dell’architrave che sorregge le colonnine di porfido delle facciate settentrionale e meridionale, demolite e ricostruite, e l’architrave della facciata principale che si prevedeva dovesse avere lo stesso destino delle altre due. Cfr. F. Tomaselli, Il problema della “differenza disgraziata” provocata da Meduna, in Id, Restauro anno Zero… cit., pp. 144-145. 43 Lettera riservata di T. V. Paravicini al direttore Giuseppe Fiorelli, 25 novembre 1883. Il testo è riportato in N. La Rosa, Francesco Bongioannini ispiratore del primo provvedimento “Sui restauri degli edifici monumentali”, tesi di dottorato del XX ciclo in Conservazione dei beni architettonici dell’Università Federico II di Napoli 2005, p. 178, e fa riferimento a ACS, DGABA, II vers., b. 216, “Conservazione dei monumenti-affari diversi. Circolare 21 luglio1882”. 44 A. Bellini, Tito Vespasiano Paravicini, Milano, Guerini 2000, p. 203. 45 Cfr. F. Tomaselli, Il paradosso della nave di Teseo. Considerazioni sul concetto di autenticità e sulla crisi contemporanea del restauro architettonico, in Roberto Di Stefano. Filosofia della conservazione e prassi del restauro, a cura di A. Aveta, M. Di Stefano, Napoli, Arte tipografica 2013, pp. 77-84. 35

Francesco Trovò

L’attualità del pensiero di John Ruskin sulle architetture del passato: una proposta di rilettura in chiave semiotica Francesco Trovò | trovo@community.iuav.it Architetto Soprintendenza ABAP per il Comune di Venezia e Laguna (MiBAC)

Abstract After having briefly mentioned some salient episodes of the twentieth-century debate on the semiotics of the text and on the semiotics of images, the results of some contemporary research on the subject of the logic of the sensitive are highlighted. Considering that for some time now the architectural composition has adopted tools proper to the field of semiotics, it is argued that even the architectures of the past can be traced back to the semantic communicative codes, admitting that they can condition the perception and attribution of meaning. Recalling the techniques of study of the architectures of the past used by John Ruskin, preparatory to the elaboration of the meanings associated with them, it is believed that he can be considered a pioneer in this field, to be reread on the basis of the criteria of the logic of the sensitive, to which lead, through the synthesis of the different taxonomies of signs, the processes of updating of the architectures of the past, with respect to which the techniques are considered as simple tools. Perole chiave Semiotics, logic of the sensitive, architectures of the past

M. Merleau-Ponty, Il primato della percezione e le sue conseguenze filosofiche, «Bullettin del la Societé française de Philosofie», XLI, 45, ott-dic., 1947, ristampa edizioni Milano, Medusa 2004, p. 17. 1

I disegni, le immagini, le annotazioni e il pensiero di John Ruskin ancora oggi si pongono come riferimento per chiunque abbia come finalità la conservazione delle architteture del passato. Ma al di là delle conseguenze di tale attività sulla formazione delle teorie e dei principi della disciplina, quali sono i meccanismi semiotici che stanno alla base della loro forza comunicativa oggi come allora? Dobbiamo in buona parte all’opera di Merleau-Ponty se oggi lo studio semiologico della percezione ha assunto un ruolo rilevante, in quanto, secondo il pensiero del filosofo francese, consente un accesso diretto alla verità, realizzando, la strutturale apertura del soggetto al mondo vissuto. In base ai suoi scritti non possiamo […] applicare alla percezione la distinzione classica tra forma e materia […]. La materia è pregna della sua forma […]»1. Il superamento di teorie consolidate basate sullo studio degli oggetti si basa ignorando il problema «[…] di sapere come esistono per me le cose […], ma di sapere come la mia esperienza si collega all’esperienza che gli altri hanno dei medesimi oggetti, la percezione apparirà ancora come quel fenomeno […] che ci rende l’essere accessibile2.

Le cose del mondo si impongono come vere non per ogni intelligenza, ma come reali per tutti quei soggetti che condividono quell’esperienza: se ci troviamo, un amico e io, davanti a un paesaggio e io provo a mostragli qualcosa che io vedo e che lui ancora non vede, non possiamo render conto della situazione dicendo che io vedo qualcosa all’interno di un mondo tutto mio e che cerco, attraverso dei messaggi verbali, di indurre nel mondo del mio amico una percezione analoga; non esistono due mondi numericamente distinti e una mediazione del linguaggio che ce li riunisce in uno solo3.

L’introduzione del metodo strutturalista nello studio della linguistica, dovuto per gran parte al pensiero di Saussure, ha determinato che l’attenzione si concentrasse non più e non solo sui singoli elementi ma sui sistemi di cui sono parte, derivandone che il valore di ciascun elemento risulta dalle relazioni instaurate con altri. Vengono elaborati e separati i concetti di significante e significato, intesi nel primo caso come elemento percepito presente, nel secondo come concetto riferito a quell’elemento, e che solo insieme possono dare origine al segno. Il legame fra significante e significato non è naturale nè necessario, ma arbitrario4. La successiva declinazione di Hjelmslev, ritenuta molto importante per lo studio del segno non solo linguistico, ma semiologico, chiarisce che il piano dei significanti costituisce il piano d’espressione e quello dei significati il piano di contenuto. Anche per Barthez il segno semiologico è composto da un significante e un significato, ma occorre tenere presente che «nell’ambito della semiologia, […] oggetti, immagini, gesti, ecc., nella misura in cui sono significanti, rinviano a qualcosa che non è dicibile se non attraverso di essi […]»5, in una logica per cui «la classificazione dei significanti non è altro che la strutturazione propriamente detta del sistema»6. Significato e significante vengono definiti relatum, ovvero non è possibile separare il significato dalla relativa definizione. «Il significante è un mediatore: la materia gli è necessaria; essa non gli è però sufficiente […]»7. Per Umberto Eco la semiologia non è solo la scienza dei sistemi di segni, ma è la scienza che studia tutti i fenomeni di cultura come se fossero sistemi di segni, basandosi sull’ipotesi che la cultura sia essenzialmente comunicazione. Uno dei settori in cui la semiologia si trova maggiormente sfidata dalla realtà su cui cerca di far presa è quello dell’architettura8.

Ad un recente volume, esito di ricerche del Dipartimento di Culture del Progetto dell’Università IUAV di Venezia, si deve un’interessante apertura di campo agli studi semiotici con riferimento al «funzionamento e all’articolazione di un sistema di significazione anche non verbale»9, vero oggetto della semiotica, che prevede un’«interrogazione sui modi di articolazione e generazione del senso in oggetti anche molto diversi fra loro»10, consapevoli e certi che, come chiarito da Fabbri e Marrone «qualsiasi porzione di realtà significante che può venire studiata»11. Nel suddetto studio Angela Mengoni, a partire dagli scritti di Belting (2009), di Bohem (1994), di Greimas (1984), di Maar e Burda (2006), conferma e sostiene che l’orizzonte dell’immagine […] è un’area di studio e di ricerca trasversale, volta ad indagare i meccanismi di generazione di senso nelle immagini, intese non solo come supporti materiali e planari della rappresentazione visiva, ma come modi di organizzazione visiva del senso, sia negli artefatti e nelle opere d’arte, sia nella progettazione di spazi fisici o virtuali […]12.

Esiste dunque una logica del sensibile che regola l’impressione dei significati sulla materia e il comportamento dell’immagine rispetto all’animo umano e alla sovrastruttura linguistica tradizionalmente intesa.

Ivi, pp. 26-27. Ivi, p. 27. 4 Cfr. F. De Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot 1963, passim. 5 R. Barthes, Elementi di semiologia, prima ed. Paris, Seuil 1964; trad. it. Elementi di semiologia, Torino, Einaudi 1966, p. 33. 6 Ivi, p. 37. 7 Ivi, p. 36. 8 U. Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani 1968, passim. 9 A. Mengoni, Teoria delle immagini e ricerca sul progetto. Linguaggio, articolazione, analisi, in Nella ricerca. Linguaggio e progetto, a cura di A. Mengoni, V.P. Mosco, A. Vaccari, Pordenone, IUAV Dipartimento di Culture del Progetto & Giavedoni editori 2015, p.13. 10 Ibidem 11 Ibidem. La citazione di Mengoni: Semiotica in nuce Vol. 1 I fondamenti e l’epistemologia strutturale, a cura di P. Fabbri, G. Marrone, Roma, Meltemi Editore 2000, p. 4. 12 Ivi, p. 15. 2 3

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La peculiarità di questo metodo consiste, secondo Mengoni, sviluppando in modo chiarissimo un’osservazione di Boehm, «nel prendere in carico la sua dimensione più propriamente sensibile, che investe un livello “altro” rispetto a quello meramente iconografico, figurativo, simbolico, ecc. »13. In particolare, con riferimento all’applicazione al territorio di studi semiotici, nella ricerca di Irene Guida, riportata nello stesso studio, si evidenzia il legame tra modi di visualizzazione, narrazione visiva e produzione di conoscenza14, […] attraverso la produzione di nuove mappe capaci di produrre una nuova leggibilità […], della storia che lo attraversa […], grazie al legame tra i modi della visualizzazione e la schiusura o illuminazione di senso degli oggetti […]15.

Ivi, p. 16. Cfr. A. Mengoni, Teoria delle immagini… cit., p. 19. Il riferimento è a I. Guida, Viaggio in Italia. Ricostruzione di un viaggio necessario, in Nella ricerca. Linguaggio e progetto… cit. 15 Ivi, p. 19-20. 16 Cfr. U. Eco, La struttura assente… cit., passim. 13

Gli oggetti di architettura, sostiene Eco, pongono così tante sfide alla semiologia perché apparentemente non comunicano, ma funzionano. Nell’immaginario collettivo un tetto serve per coprire una casa come un bicchiere serve a raccogliere acqua, a differenza di un testo scritto che non ha una funzione chiaramente identificabile se non quella di raccontare, descrivere. Stabilito che l’architettura può essere considerata come sistema di segni il passo successivo sarà quello di caratterizzarli. I codici si costituiscono come modelli strutturali: che una scala stimoli a salire non riguarda una teoria della comunicazione, ma che essa presentandosi con determinate caratteristiche che ne delimitino la struttura di significante, comunichi la sua funzione possibile, questo è un dato di cultura che si può stabilire indipendentemente dal comportamento apparente del soggetto, cioè indipendentemente dal fatto che venga o meno utilizzata. I codici per Eco hanno anche un valore simbolico: le pareti traforate o le volte ogivali del gotico vogliono comunicare qualcosa. Cosa fosse quel qualcosa è stato di volta in volta definito in base a veri e propri lessici connotativi che si fondavano sulle convenzioni e sul patrimonio di sapere di un dato gruppo o di una data epoca, determinati da un campo ideologico particolare e congruenti con esso. Si veda il catalogo di codici di impressionante precisione e sottigliezza riconducibili ai singoli significati di ciascun elemento architettonico realizzato secoli dopo da Joris-Karl Huysmans ne La Cathédrale del 1898. La stessa interpretazione dei codici è cangiante: la storia dell’interpretazione del gotico ci insegna che durante i secoli, lo stesso significante ha prodotto diversi significati. L’esemplificazione di Eco su questo è chiarissima: si pensi a come è mutata la connotazione del trinomio cattedrale gotica=religiosità=slancio in altezza in città contemporanee come New York, in cui le cattedrali neogotiche non sovrastano per altezza il contesto in cui sono inserite, ma anzi, al contrario sono sovrastate dai grattacieli, senza per questo perdere il significato connesso alla religiosità. Succede che esse sono lette in base a dei codici che permettono di percepire come verticali delle forme che lo sono solo se si prescinde dal nuovo codice di lettura istituito dalla presenza di grattacieli16. Il restauro architettonico trova indubbiamente i suoi presupposti metodologici nella fase di conoscenza dell’oggetto costruito. In questa fase l’oggetto viene studiato, osservato, scomposto in unità o componenti, che ne consentono una denotazione sia a livello di parti che di unità. Pare evidente la parentela concettuale che esiste tra i fini di questa fase di osservazione delle architetture del passato, con il significante, per usare un’espressione saussuriana, oppure con quella del piano d’espressione, per usare le parole di Hjelmslev.

In un primo momento si realizza quella che Merleau-Ponty definisce la strutturale apertura del soggetto al mondo vissuto, che la disciplina ha saputo nel tempo dotare di strumenti oggettivi e organizzati. Solo in un secondo momento si realizza la fase di attribuzione dei significati e di passaggio al piano di contenuto, che, come osservato da Eco, può essere strutturato in una serie di codici. La discrasia temporale tra il primo e il secondo momento non inficia l’unitarietà del segno, data dall’essere insieme di significante e significato. Ritroviamo questi concetti, associati al binomio dicotomico valore e dato, nel saggio La materia del Restauro del 1988 di B. Paolo Torsello. Qui è stato con chiarezza distinto il concetto di dato rispetto a quello di valore, partendo, come presupposto ontologico, dalla negazione che il manufatto possa essere oggetto di riscrittura storiografica “materiale” e ancor meno il luogo di una volontà estetica, e, svincolando […] i fini storiografici e inventivo-compositivi dal progetto di tutela, cioè restituendoli ai rispettivi statuti. Questo non comporta disinteresse verso il valore storico ed estetico dell’opera, anzi ne riafferma il ruolo essenziale e insostituibile, ma solo nel senso che quei valori riemergono imperiosamente come dati. […] Ogni azione innescata dal valore è destinata a chiudersi in gesti conclusivi, che lo affermino definitivamente […]; mentre il dato richiede chiede la presa d’atto di una compiutezza che si è già realizzata, quindi non più realizzabili, ma che, proprio per questo, si dispone come fonte praticamente inesauribile di saperi, […] di processi interpretativi17. Nell’ottica che privilegia il dato, – continua Torsello – il restauro secondo valori si mostra come esito finale e conclusivo della ricerca e dell’intervento; esso, per così dire, riconsegna al mondo un

Fig. 1 Venezia, Basilica di San Marco, dagherrotipo, periodo di realizzazione: 1845-1852 (inventariazione: Bem. Dag. 23 / MS 108 o 109). I materiali sono conservati presso la Ruskin Galleries di Bembridge (Isola di Wight) e il Ruskin Museum di Conistone (Cumbria); l’immagine è tratta dal volume I dagherrotipi della collezione Ruskin, a cura di di P. Costantini, I. Zannier, Venezia, Arsenale Editrice e Fratelli Alinari Editrice 1986, p. 44.

17 B. P. Torsello, La materia del restauro. Tecniche e teorie analitiche, Venezia, Marsilio 1988, pp. 47-48.

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oggetto ridefinito nella sua generale eloquenza storiografica (ed estetica), oltre che nei suoi complessivi significati documentari. Tali significati possono essere desunti con tutto il rigore storico-scientifico possibile ma, dall’istante in cui sono fissati dalla materialità del monumento, si costituiscono come esito formale della ricerca […]18.

Come ha avuto modo di argomentare Barthez, il significante assume le sembianze di un mediatore: anche la materia del passato, che si manifesta come serie di superfici, per essere segno abbisogna anche del significato. Se ammettiamo che il significato semiotico corrisponda al valore nella dicotomia di Torsello, dobbiamo aspettarci, parafrasando Simone Weil, di considerare che la percezione rappresenta lo sforzo per arrivare alla percezione pura […] alla possibilità di vedere la realtà nel suo vero significato. Simone Weil si serve del termine lettura per indicare la gradualità che caratterizza l’esercizio della percezione. Come per la lettura è necessario esercizio e attenzione, solo in questo modo un po’ alla volta i segni che ci sembravano incomprensibili acquisteranno un significato per noi19.

Di fronte al rischio di perdere la possibilità semplicemente di disporre dei segni connotanti le superfici delle architetture del passato, timore che ha alimentato tutta l’attività di John Ruskin, certe tendenze attuali sono arrivate a rifiutare il restauro, inteso come quella serie sistematica di operazioni atte a ridefinire, ampliare, modificare le preesistenze, avendo come obiettivo il ritorno ad un impossibile stato perduto, per richiedere invece rigidi criteri di conservazione dell’autenticità, escludendo ogni visione formalistica preoccupata soltanto della restituzione di immagini “autentiche” definite in realtà da pregiudizi estetici e storiografici che si sostituiscono al reale20.

Ibidem. F. Negri, Postfazione in M. Merleau-Ponty, Il primato della percezione… cit., 109110. 20 Tecniche della conservazione, a cura di A. Bellini, Milano, Franco Angeli 20034, quarta di copertina. 18

L’insieme dei segni di varia natura che caratterizzano l’edilizia storica è oggetto dell’analisi condotta preliminarmente all’intervento di restauro architettonico, ponendosi come obiettivo la relativa de-codificazione del significato, sia da un punto di vista conoscitivo che diagnostico: si tratta di strumenti divenuti ormai convenzionali che disciplinano vere e proprie tassonomie. Ciò che accomuna questi strumenti di lettura sono i criteri di classificazione: essi derivano da relazioni fra oggetti differenti di tipo paradigmatico e di figuratività, richiedendo quindi comparazioni, confronti, ricerca di affinità e similitudini. Entro una logica di significati e significanti ormai assodata, i segni si prestano ad essere inseriti in tassonomie oggettive e codificate, come il lessico Normal per il degrado materico, l’insieme dei modi per l’interpretazione del dissesto o la lettura stratigrafica dell’elevato. Tali strumenti di definizione del segno, si connotano sia perché consentono di evidenziare il significante, sia perché consentono di elaborare dei significati, tanto più oggettivi, tanto più sono strutturati. A titolo di esempio la mappatura dei fenomeni di degrado di una facciata di un palazzo mostra dei dati oggettivi che connotano la presenza di patine o di depositi (significante) come lo spessore, l’estensione, le relazioni con il substrato, ecc. L’individuazione e lo studio di una lesione attraverso la decodificazione di alcune informazioni come lunghezza, distanza fra i cigli, planarità delle superfici separate, vettore di spostamento, ecc. permetterà di definire il versante dei significati e del piano di contenuto. L’applicazione del metodo della lettura stratigrafica dell’elevato si configura come uno dei sistemi di lettura esperti tra i più articolati, che richiede tanto rigore nella de-

Fig. 2 Venezia, lato sinistro della colonna di San Giovanni d’Acri con la Loggia di Palazzo Ducale sullo sfondo, dagherrotipo, periodo di realizzazione: 1845-1852 (inventariazione: Bem. Dag. 8). I materiali sono conservati presso la Ruskin Galleries di Bembridge (Isola di Wight) e il Ruskin Museum di Conistone (Cumbria); l’immagine è tratta dal volume I dagherrotipi della collezione Ruskin, a cura di di P. Costantini, I. Zannier, Venezia, Arsenale Editrice e Fratelli Alinari Editrice 1986, p. 53.

finizione delle unità stratigrafiche sul manufatto, nella decodificazione dei rapporti stratigrafici tra le diverse unità, quanto è preziosa l’elaborazione che ne deriva, che è ancora un significante, capace di mettere in sequenza le fasi costruttive dell’edificio, per poi attribuirne loro un vero un significato, ovvero un potenziale valore da salvaguardare nel progetto. Se pensiamo a quanto varie e diverse sono le fasi in cui le architetture del passato, o parti di esse, vengono di fatto scomposte e studiate in modo specialistico, comprendiamo meglio la rete fittissima di significanti (dati) che da esse scaturisce e il relativo potenziale di significati (valori) che possono essere individuati. Questi strumenti di lettura richiedono la disponibilità della materia prima che sia alterata o modificata, sono tanto più efficaci in termini di restituzione di dati, tanto vi

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sono le condizioni operative per svolgerli. Si potrebbe dire che il loro fine ed anche il presupposto della loro applicazione è di trovarsi in presenza di materia signata, principio contrapposto a quello di haecceitas21. Come ci riferisce Marco Pretelli in un saggio di non molto tempo fa è molto significativo il soggiorno veneziano tra il 1876 e il 1877 di John Ruskin. Tra le ragioni culturali vi era la necessità di produrre un corpus sufficientemente ampio di fotografie, di disegni […]. Tale necessità derivava dal fatto che nel venticinquennio 1850-1875 davvero numerosi erano stati i lavori di restauro o di modifica di edifici nel nostro Paese e anche a Venezia. Il corpus così raccolto sarebbe dovuto servire […] per registrare lo stato dei monumenti che rischiavano di scomparire22.

A Ruskin interessa riportare esattamente e con minuzia di dettagli, evidenziando un livello di produzione e di sperimentazione di tecniche di rilievo davvero sorprendente: dagli schizzi, ai dipinti commissionati agli amici pittori, o realizzati dallo stesso Ruskin, e il ricorso a dagherrotipi. Probabilmente ciò nasce proprio dalla situazione in cui si trova l’architettura e l’edilizia lagunare in quel periodo, minacciata da brutali interventi di trasformazione. Come ha avuto modo di osservare recentemente Giovanni Leoni, il grande artista immaginativo non costruisce le proprie immagini, le vede; […] Egli è colpito da una visione senza doverla ricercare, ma è come se avesse scelto i propri sogni, perché la libertà della visione e l’assenza di ogni decisione corrispondono per lui alla massima libertà. […] È il modello di creatività dell’artista visionario la base del primo rifiuto radicale del restauro da parte di Ruskin. L’opera di architettura, al pari dell’opera pittorica, è la apparizione, in un momento e in un luogo destinati, di un’immagine rivelata. Non esiste alcun altro momento, nel tempo e nella storia, in cui la rivelazione di quella immagine architettonica potrà essere, nuovamente vera23.

Cfr. Materia signata-haeccesitas. Tra restauro e conservazione, a cura di R. Masiero, R. Codello, Milano, Franco Angeli 1990. 22 M. Pretelli, Traduzione e Saggio introduttivo in J. Ruskin, Il riposo di San Marco/ St. Mark’s Rest, traduzione e saggio introduttivo di M. Pretelli, S. Arcancagelo di Romagna, Maggioli Editore 2010, p. 49. 23 G. Leoni, Il comandamento scritto nelle cose. Sul problema del restauro in John Ruskin, in J. Ruskin, Il riposo di San Marco/St. Mark’s Rest… cit., p. 18. 24 Ivi, p. 2. 21

Solo alcuni dei segni presenti sulle superfici delle architetture del passato possono essere solo parzialmente decodificati oggettivamente, in quanto gli stessi, di derivazione culturale e non tecnica, acquistano significato a seconda del modo in cui si utilizzano le strutture di riferimento, in base ai diversi modi in cui i fruitori conducono la loro vita, in base ai contesti in cui sono prodotti e consumati e in modo strettamente correlato ai canali di comunicazione utilizzati per inviarli e riceverli. Nel caso dello studioso inglese, evidenzia ancora Leoni, ciò che più preme sottolineare è la separazione tra una componente espressiva esteriore dell’architettura – la sua immagine – e un ordine una legge insita nell’architettura, quello che Ruskin definisce con una felicissima espressione, il comandamento scritto dell’architettura24.

Attraverso questa enorme serie di riproduzioni, Ruskin manifesta la volontà di salvare in qualche modo Venezia, il legame della città lagunare con il passato, messo a dura prova a seguito della serie di interventi di restauro. Nell’aforisma 31 di The Seven Lamps of Architecture, del 1849, John Ruskin esplicita il ruolo per il suo pensiero sul sublime, sul pittoresco e sull’autenticità assunto dall’ultimo strato di materia signata della superficie dell’architettura, riconoscendone una funzione discriminante fra restauro e conservazione: che riproduzione si può eseguire di superfici che sono consumate di mezzo pollice? Tutt’intera la rifinitura superficiale dell’opera stava proprio in quel mezzo pollice che se n’è andato […]25.

Nello sviluppo del pensiero di Ruskin il rilievo accurato fin nei minimi dettagli della realtà dell’architettura di Venezia è determinante perché in un sistema semiotico diviene il significante a cui agganciare la serie delle riflessioni sull’autenticità, sul ruolo del degrado, sui segni che documentano la vita degli edifici, sul significato per la società civile riconducibile ad essi. Lo straordinario corpus formato da migliaia di schizzi, note e misure messe insieme in un periodo brevissimo nell’inverno del 1949 e per dieci mesi tra il 1951 e 1952, dimostra questa pulsione verso la conoscenza e la rappresentazione, quale momento ineludibile per l’elaborazione del messaggio culturale. «Se la fabbrica rende disponibili le tracce del passato, il restauro le occulta: esso porta all’annullamento della civiltà»26. Secondo Donatella Calabi il nesso tra rappresentazione (sia essa disegnata o fotografata) e consapevolezza della dimensione tempo e dei suoi effetti nel modificare l’ambiente costruito […] è fondamentale per l’elaborazione teorica ruskiniana e spiega la “fortuna” del pensatore anglosassone negli ambienti conservazionisti italiani, veneziani in particolare27.

Non è un caso che lo studioso inglese si sia entusiasmato di fronte alla possibilità di disporre dei dagherrotipi28, utilizzati per la loro «servile veracità29» per usare la stessa definizione usata da Ruskin, nel consentire di disporre del reale (Figg. 1, 2). Con ciò si ritiene che l’eredità di John Ruskin possa essere considerata attualissima anche come espressione ante-litteram della relazione tra i modi di articolazione sensibile della materia nelle sue manifestazioni delle architetture del passato e le modalità di percezione delle stesse. Si ritiene infine, come si fa per la cultura dell’immagine in senso ampio, e come si fa per l’architettura, che indagare le modalità e le forme di comunicazione dei contenuti semantici delle architetture del passato e degli effetti su questi dei diversi interventi possa essere una ricerca di sicuro interesse, in grado di conferire maggiore consapevolezza sulla percezione degli esiti e sui processi di attualizzazione delle architetture del passato nella società contemporanea30.

J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder and Co 1849, trad. it. Le sette lampade dell’architettura, con presentazione di R. Di Stefano, Milano, Jaca Book 1982, pp. 209-230. 26 Ibidem. 27 D. Calabi, Rappresentazione e conoscenza: la presenza di Ruskin nella cultura italiana della “salvaguardia”, in I dagherrotipi della collezione Ruskin, a cura di P. Costantini, I. Zannier, Venezia, Arsenale 1986, p.23. 28 Cfr. I dagherrotipi della collezione Ruskin… cit. 29 L’espressione è riportata in P. Costantini, Ruskin e il dagherrotipo, in I dagherrotipi della collezione Ruskin… cit., p.18. 30 Cfr S. Hall, Che cos’è la semiotica? Una guida per immagini, Torino, Einaudi 2012. 25

Maria Grazia Turco, Flavia Marinos

1 L’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura (AACAr) viene fondata, su iniziativa di Giovanni Battista Giovenale, il 23 gennaio 1890 da un gruppo di letterati, artisti e architetti, cfr. M. G. Turco, L’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura a Roma. Battaglie, iniziative, proposte, in La Casa dei Crescenzi storia e restauri, a cura di M. Docci e M. G. Turco, numero monografico del «Bollettino del Centro di Studi per la Storia dell’Architettura», XLV-LII, 2008-2015, pp. 165-195. 2 Un interesse che, nelle vicende che seguono l’organizzazione di Roma capitale, caratterizza l’attività dell’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura documentata dal fondo archivistico conservato presso il Centro di Studi per la Storia dell’Architettura. 3 Si ricorda il dibattito sulla Passeggiata archeologica e sul viale dei Colli a Firenze; subito dopo la Conferenza di Atene, la realizzazione di alcuni giardini comunali realizzati proprio nelle vicinanze dei monumenti: giardino di Colle Oppio (1932) vicino al Colosseo, il

Città, verde, monumenti. I rapporti tra Giacomo Boni e John Ruskin Maria Grazia Turco | mariagrazia.turco@uniroma1.it Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura Sapienza Università di Roma

Flavia Marinos | fl.marinos@gmail.com Specializzanda in Beni architettonici e del paesaggio Sapienza Università di Roma

Abstract The paper investigates a theme that, in the first half of the twentieth century, was the subject of an important debate: the relationship between the urban green system and the monuments. An interest, probably, derived from the nineteenth-century English tradition; in fact, major figures of the Italian cultural scene, involved in the study of vegetation and gardens (Giacomo Boni, Maria Pasolini Ponti), established close relations with Anglo-Saxon exponents (W. Morris, Ph. Webb, W. D. Caröe). Rome, since the Italian unification, faced the question regarding the relationship between ruins and plants. This approach plays an important role related the urbanization of the city such as the cases regarding the arrangement of Roman Forum and Palatine hill, and the related debate on the Flora of the ruins. The research analyzes personalities including Giacomo Boni, and his collaboration with John Ruskin. Parole chiave John Ruskin, Giacomo Boni, Ruderi e verde, Roma, Gustavo Giovannoni

Introduzione Il contributo indaga un argomento che, nella prima metà del Novecento, è stato oggetto, soprattutto a Roma, di un importante dibattito: il sistema del verde cittadino in rapporto ai monumenti. Ciò grazie al lavoro dell’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura1 e, in particolare, dei soci Gustavo Giovannoni e Giacomo Boni; soprattutto quest’ultimo inizia una vera sperimentazione riguardante le antiche vestigia in relazione con il mondo vegetale, con un ruolo fondamentale nella configurazione della città2 che diviene così una grande officina in cui il rapporto vegetazione-rovina imposta soluzioni e proposte assolutamente uniche in Europa3. Il ruolo del verde all’interno della città, e quale elemento estetico a completamento dei monumenti e delle aree archeologiche, viene mutuato, probabilmente, dalla tradizione inglese ottocentesca e si radica in Italia a seguito dell’interessamento espresso dagli studiosi anglosassoni per il giardino, in particolare per quello italiano, come dimostrano le numerose pubblicazioni sull’argomento: The Formal Gardens in England di R. Blomfield (1892), che esalta la straordinaria bellezza e armonia del giardino formale; Florentine Villas di J. Ross (1901), dedicato alle ville fiorentine e ai loro giardini;

The Art of Gardens in Italy di H. I. Triggs (1906); An Essay on the Making of Gardens di G. Sitwell (1909), colto gentiluomo che visita i siti italiani scampati alle trasformazioni dell’imperante moda del giardino “all’inglese”. Il primo a interessarsi al tema in Italia è Boni il quale, a partire dalla fine dell’Ottocento, stringe proficui legami di amicizia e scambi di esperienze con alcuni esponenti della cultura anglosassone, testimoniati dalla vivace corrispondenza con William Morris, Philipe Webb, William Douglas Caröe; inoltre, con la sua partecipazione all’operazione di recupero dei materiali nello scavo “stratigrafico” delle macerie del campanile di Venezia, crollato improvvisamente il 14 luglio 1902, acquisisce una fama internazionale che gli permette di entrare, come socio corrispondente, nel Royal Institute of British Architects e di essere spesso invitato da enti e istituzioni straniere, come la Royal Dublin Society che, nel 1904, lo ospita per una conferenza sugli scavi del Foro Romano, presentandolo al mondo accademico e scientifico irlandese4. Il Centro di Studi per la Storia dell’Architettura di Roma conserva il Fondo dell’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura, sodalizio nato proprio sugli esempi anglosassoni, e la corrispondenza di Boni, con Giovannoni e con la contessa Maria Pasolini Ponti, in cui l’archeologo cita rapporti, scambi e contrasti tra alcuni personaggi romani e il mondo inglese durante gli ultimi decenni dell’Ottocento fra i quali, in particolare, i suoi personali con John Ruskin. Le valutazioni dei contemporanei su questo rapporto sono fra di loro contrapposte: da una parte la “fedele” Eva Tea sottolinea la positiva influenza di Ruskin su Boni a partire dalla formazione per continuare lungo tutta la vita professionale5; dall’altra, Luca Beltrami ritiene che sarebbe stato l’inglese a beneficiare della cultura pratica e tecnica dell’amico e collega che sarebbe stato portato, invece, ad accentuare l’eccentricità del carattere. La teoria dell’architettura di Ruskin si basa sul rapporto diretto tra natura ed architettura per cui i ruderi sono “belli” per la loro sublimità parassitaria costituita dalla vegetazione spontanea che cresce nel tempo e che riconduce l’architettura all’opera della natura. Concezione questa che può essere considerata un nesso tra l’inglese e l’esperienza della Flora dei Monumenti che Boni mette in pratica soprattutto sul Palatino e nel Foro Romano. Giacomo Boni e la Flora dei monumenti Boni, sin dal 1898 dirige gli sterri del Foro Romano (fig. 1) e, dal 1907, la campagna d’indagine sul Palatino, entrambi impostati sull’innovativo scavo stratigrafico, derivante dagli studi della geologia anglosassone e, inizialmente, diffuso per indagare siti

Fig. 1 Il Foro Romano visto dal pallone, s. d. (1899-1909) (Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio, ISCAG). Fig. 2 Il Foro Romano nel 1901 da E. Tea, Giacomo Boni. Nella vita del suo tempo, Milano, Casa Editrice Ceschina 1932, vol. II, tav. III.

giardino degli Aranci (1932) vicino la chiesa di S. Sabina, il parco della Resistenza dell’8 settembre (1932) limitrofo alle Mura Aureliane e la Piramide Cestia, tutti progetti di Raffele De Vico. 4 Boni, nel 1885, probabilmente grazie alla sua amicizia con Philip Webb, entra a far parte della SPAB, cfr. E. Tea, Giacomo Boni nella vita del suo tempo, Milano, Casa Editrice Ceschina 1932, vol. I, p. 129. 5 Cfr. E. Tea, Giacomo Boni… cit. 6 Il metodo stratigrafico, diffuso a partire dal Novecento in ambito anglosassone inizialmente per indagare contesti preistorici e protostorici, solo nel corso del XX secolo, ha trovato applicazione nell’archeologia classica.

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7 E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 45. 8 Ivi, p. 217. 9 Ivi, p. 299; G. Boni, Il «metodo» nelle esplorazioni archeologiche. Conferenza di Giacomo Boni, «Bollettino d’Arte», VII, I-II, gennaio-febbraio 1913, pp. 43-67. 10 E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 530. 11 G. Boni, Il «metodo»… cit., pp. 43-67. 12 Ivi, pp. 59-60. 13 E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 529. 14 G. Boni, Il «metodo»… cit., p. 66; E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 299. 15 Cfr. E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 299. 16 G. Calza, Scavo e sistemazione delle rovine: a proposito di un carteggio inedito di P.E. Visconti sugli Scavi di Ostia, «Bollettino della Commissione Archeologica Comunale», 1916, (estr.) Roma 1917, 44, pp.161-195; G. Calza, Restauro di antichi edifici in Ostia, «Bollettino d’Arte», IX, 1929, pp. 291310. 17 Centro di Studi per la Storia dell’Architettura (CSSAr), Fondo AACAR, b. 5, Atti e Notizie dell’Associazione, n. 6, luglio 1921. 18 Maria Pasolini Ponti, moglie del senatore Pier Desiderio Pasolini, studiosa dei centri storici e dei giardini antichi, era solita ospitare, nella villa Montericco Pasolini (Imola), politici liberali, economisti e studiosi italiani, francesi, inglesi.

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preistorici e protostorici6. Alle esplorazioni archeologiche, Boni affianca l’approfondimento della storia e della botanica, copiando i fiori e analizzandoli «con il metodo del Ruskin»7, oltre che sperimentando la piantumazione nelle aree archeologiche delle specie arboree e vegetali più idonee al sito, autoctone e storicamente documentate dalle fonti letterarie e dai dipinti di Pompei, dello stesso Palatino e di villa Lante. L’archeologo realizza ampi spazi verdeggianti all’interno dei siti, distinguendo «fra l’opera della natura che abbellisce e quella che distrugge»8, cercando di mettere a punto un metodo d’intervento che comprenda la protezione e l’abbellimento dei ruderi nonché la sensibilizzazione al rispetto della natura: «Vorrei far ricca la flora palatina, vorrei far sentire l’influenza educativa emanata dall’amoroso rispetto alle piante e di cui mostrano aver gran bisogno taluni visitatori»9. Al fine di proteggere le rovine, Boni inizia a mettere in opera nuove tecniche quali l’utilizzo di «zolle erbose»10 e, a tale proposito, così scrive nel 1896: «Ho iniziato […] gli esperimenti di difesa dei ruderi mediante zolle erbose; tutto il contrario di quello che si è fatto sinora, riducendo a nudi e scheletrici moncherini gli avanzi dei muri imperiali»; e continua nella descrizione: Le pellicce erbose fatte crescere su di un sottile strato di humus alla sommità dei ruderi, li proteggono dall’arsura e dal gelo, formando un tessuto di radichette. La cresta dei muri, d’opera testacea e cementizia, facile a disgregarsi per le intemperie, viene tutelata dalle infiltrazioni mediante coccio pesto, sul quale si stende il terriccio misto a seme di fieno, per agevolare il formarsi d’una verde pelliccia; ottime a tal uopo le poae [Magnaporthe poae], tra le graminacee a radice fibrosa, e la lippia repens, graziosa verbenacea resistente alla siccità11.

I continui rapporti di collaborazione con i tecnici dell’Orto botanico romano, con Antonio Muñoz e con Raffaele De Vico, lo spingono verso lo studio specifico della vegetazione anche come strumento filologico per la ricomposizione nel restauro dei monumenti (fig. 2); la natura, infatti, «riprendendo a sé i materiali a lei sottratti dall’uomo» è in grado di legarsi armonicamente ai ruderi e di suggerire possibili ricostruzioni ideali. Da tale rapporto deriva il fascino e la bellezza delle ruine. Il restauratore che ne limita la forma […] impone al monumento ed all’osservatore una sua opinione personale tanto più sgradevole quanto più la natura aveva aggiunto alle ruine il bisbiglio dei ricordi indefiniti che essa sola conosce12.

Boni realizza veri e propri giardini all’italiana attraverso la piantumazione di cipressi e lauri, ma utilizza anche nuove specie come peonie e camelie. Così avviene al Lacus Iuturnae o alla Regia all’interno del Foro Romano o in altri siti lungo la Via Appia: Ho profittato di qualche giorno d’ozio forzato […] per leggere Teofrasto (Historia plantarum) e Dioscoride, e imparare a conoscere le piante e i fiori prediletti dagli antichi. Ho in animo di estirpare certe finocchielle e certi cardi e rovi e ortiche, per proteggere le rose canine, le vitalbe, i viburni, i corbezzoli, per seminare qualche miliardo di papaveri […] (margheritine), anemoni, asfodeli, giunchiglie13.

Il 19 gennaio 1912 Boni organizza, nella sala del Museo Forense, una conferenza sulla Flora Palatina, per la mostra Orti e giardini, il cuore di Roma Antica, in cui consiglia di mantenere «lontani dai monumenti gli alberi a chioma molto espansa» e di escludere «le invadenti robinie pseudo-acacie e gli ailanti che squarciano le murature sino allo sgretolamento», sollecitando ogni paese a proteggere «la propria flora»14 e a evitare il diffondersi delle piante esotiche15.

Per questa ragione al Palatino robinie e ailanti sono sostituite da un vero e proprio viridarium composto da pini, cipressi, lauri e mirti, biancospini, liburni e gelsomini, tutte piante celebrate da Virgilio; viene anche introdotto il chamaerops, che cresce spontaneo sul promontorio Circeo, e la phoenix dactylifera, romanizzata con Cartagine, come sfondo a melograni e altre piante latine, sull’esempio degli affreschi augustei della villa di Livia. L’esperienza intrapresa da Boni ha un certo seguito, per esempio, nell’attività di Guido Calza il quale suggerisce, per il sito di Ostia Antica, di sovrapporre ai margini murari una «sottile pelliccia erbosa»16. Una questione quella dei ruderi del Foro e del Palatino e della vegetazione che determina anche interessamento e un voto da parte dell’Associazione Artistica, presentato dal socio architetto Caravacci, preoccupata dalle “invasioni” delle piantagioni e rivolta a richiamare l’attenzione di Boni a non «degenerare nelle sue applicazioni in guisa da compromettere […] l’assoluta integrità costruttiva dei gloriosi avanzi»17. John Ruskin e l’ambiente romano Il tema del giardino all’italiana, in ambito romano, viene ripreso e sostenuto anche da Maria Pasolini Ponti18, assidua frequentatrice dell’Associazione Artistica, che ha avuto con Boni rapporti contrastanti, come ben documenta la corrispondenza conservata presso il Centro di Studi per la Storia dell’Architettura19. In alcune missive la contessa esprime perplessità nei confronti della poliedrica personalità di Boni, delle sue rigide ed esagerate posizioni, oltre che della sua amicizia con Ruskin, più volte sconfessata anche dal critico d’arte Robert de La Sizeranne, conoscitore e divulgatore delle teorie ruskiniane in Francia20 e in Italia21. D’altra parte, la contessa aveva donato all’Associazione Artistica, nel 1915, proprio una monografia dedicata al giardino formale (fig. 3) e alle «vere caratteristiche del bel sistema italiano di composizione in quella che fu e deve tornare una vera arte, l’arte dei giardini»22 (figg. 4, 5). Maria Pasolini, inoltre, aveva sempre espresso un certo interesse anche per l’arte urbana tanto che sarà lei stessa a presentare, nel 1902, al presidente dell’Associazione Artistica, Filippo Galassi, e al socio e sindaco, Prospero Colonna, uno dei maggiori “esperti”

Fig. 3 Copertina del libro sul giardino italiano donato dalla contessa da M. Pasolini Ponti all’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura, 1915 M. Pasolini Ponti, Il giardino italiano, Torino, Ermanno Loescher 1915. Fig. 4 Immagini di giardini romani, da M. Pasolini Ponti, Il giardino…, figg. 25, 26). Fig. 5 Immagine di villa Borghese, in Inghilterra, M. Pasolini Ponti, Il giardino…, fig. 4).

Cfr. CSSAr, Fondo G. Giovannoni, b. 38, Corrispondenza 1909, Lettera inviata a Giovannoni da Maria Pasolini, Rimini, 1° settembre 1909. La contessa Pasolini ha nel corso degli anni una corrispondenza con Giovannoni soprattutto su tematiche urbane: dal piano regolatore di Tripoli (26 luglio 1912) ai progetti di Marcello Piacentini per Bergamo e Brescia (5 settembre 1929), dal piano regolatore per la città di Varese (14 settembre 1931) alla sistemazione di piazza Venezia (15 ottobre 1931). 19

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Cfr. R. de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la beuté, Paris, Edition Hachette 1897. 21 Cfr. U. Ojetti, Ruskin e la religione della bellezza, «Nuova Antologia», s. IV, a. XXXII, vol. 70, fasc. 14, 16 luglio 1897, pp. 368-376. 22 Resoconto morale per l’anno 1915, «Annuario Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura», MCMXI-MCMXV, p. 47; M. Pasolini Ponti, Il giardino italiano, Torino, Ermanno Loescher 1915. 23 E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 528. 24 Ivi E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 113. 25 Ivi E. Tea, Giacomo Boni… cit., p. 258. 26 C. Rostagno, Il ruolo del pensiero di John Ruskin nell’Urbanistica italiana tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini Editore 2006, vol. 1, pp. 207-220. 27 Commissione istituita ai sensi dell’art. 5 della legge n. 4730 del 14 luglio 1879. 20

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del paesaggio urbano, Charles Buls, borgomastro di Bruxelles, autore di L’Estéthique des villes (1894); un’occasione questa per organizzare una conferenza in Campidoglio e una visita ai lavori per la Passeggiata archeologica. “Bellezza pittoresca” (Charles Buls) e “religione della bellezza” (Ruskin) sono, infatti, concetti che spesso s’intrecciano e si fondono, con similitudini e riferimenti, al «sublime naturale»23 e al “pittoresco architettonico” di Boni che egli stesso definisce come la ripresa di possesso delle forze naturali sulla materia, in cui l’uomo ha impresso i segni della propria intelligenza. Oltre che un fattore di bellezza, esso è un documento di autenticità, quando proviene dall’azione secolare degli agenti naturali sopra l’opera d’arte e le crea una personalità simile a quella che gli anni creano nelle anime che non vivono invano24.

Riflessioni queste che proprio nella complessa questione della Passeggiata archeologica (figg. 6, 7) porteranno Boni, deluso da un «incarico che gli cagiona soltanto dolore»25, a rinunciare all’incarico26, anche per le numerose obiezioni, condivise dalla Commissione Reale27, espresse proprio nei confronti dei ‘seguaci’ delle teorie ruskiniane, i cosiddetti conservatori e le loro rigide posizioni impostate su premesse cervellotiche o errate per aver poi lo spunto di farvi sopra delle languide esercitazioni retoriche (poiché da più tempo caracolla sul bel suolo d’Italia la retorica bolsa degl’ipersensibili alla Ruskin) e l’insistervi su quelle premesse, anche quando n’è stata dimostrata la inattendibilità, è prova non d’altro che di … mirabile disinvoltura!28.

Non tutto l’ambito romano, infatti, condivide il pensiero di Ruskin, anzi le teorie anglosassoni sono spesso oggetto di riserve, come ben esemplificano le seguenti parole del critico d’arte Diego Angeli (1869-1937): Quando gl’Italiani si saranno scossi dalla cervice il giogo delle melanconie ruskiniane, che lo snobismo internazionale ha offerto loro come un piacevole giuocattolo, ritorneranno pentiti e ammirati al grande secolo di Gian Lorenzo Bernini, che fu il secolo di Roma, il secolo da cui derivano direttamente e li creò qual essi sono29.

Un argomento quello del verde associato a Ruskin, anche per l’opera di diffusione del “fedele” Boni, che trova ampio spazio sulle pagine dei quotidiani; così dalle pagine del-

Fig. 6 Passeggiata archeologica, valle Antoniniana, 1909 (Centro di Studi per la Storia dell’Architettura, M. Pasolini Ponti, Album, Passeggiata Archeologica, 1909). Fig. 7 Passeggiata archeologica, via di Porta Latina e via di S. Sebastiano, 1909 (Centro di Studi per la Storia dell’Architettura, M. Pasolini Ponti, Album, Passeggiata Archeologica, 1909). Fig. 8 Giardino del Foro Boario e del Tempio della Fortuna Virile, piazza della Bocca della Verità, 1914-1926 da A. Muñoz, Il Museo di Roma. Seconda edizione, a cura del Governatorato di Roma, XXI aprile MCMXXX-VIII.

la rivista «Il Circeo», Renato Paoli riflette sulla vegetazione autoctona dell’Agro Romano riconoscendo che «disporre le piante secondo il loro carattere in un insieme armonico è compito più dell’architetto, che del giardiniere» e cita proprio il critico d’arte ricordando che: Il Ruskin – bontà sua! – ci dà il cipresso per albero nazionale. E con quella sua ossessionante fissazione, che l’Italia non sia “che un vasto sepolcro e tutta la sua vita presente un vestigio ed una memoria”, scorge, nella sua tetra fantasia, i cipressi elevare tra noi il loro corteo maestoso di tenebra ondeggiante presso la colonna caduta, o in mezzo al silenzio del tempio ombreggiato e dell’altare senza culto, e uniformarsi “alla tristezza della dolce spiaggia del cimitero d’Italia”30.

Si tratta di proposte ed esperienze impostate tutte alla valorizzazione ed esaltazione delle preesistenze monumentali e archeologiche associate strettamente all’elemento vegetale che, in tali contesti, riesce ad assumere una forte valenza unificatrice; un connubio tra rudere e verde che instaura un rapporto inscindibile tra passato e presente in una città, come Roma, che nella prima metà del Novecento è ancora in fase di trasformazione (fig. 8).

28 La zona monumentale di Roma e l’opera della Commissione reale, Roma, Tipografia Enrico Voghera 1910, p. 25. 29 D. Angeli, I problemi edilizi di Roma, «Nuova Antologia», CCIV, novembre-dicembre 1905, p. 20. 30 R. Paoli, Piante ornamentali dell’Agro Romano, s. d.; CSSAr, Fondo G. Giovannoni, b. 45, f. 411, Roma, Restauri diversi 1912-1933.

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Gaspare Massimo Ventimiglia

Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains. John Ruskin, Gilbert Scott e la Carta inglese della Conservazione (Londra, 1865) Gaspare Massimo Ventimiglia | gasparemassimo.ventimiglia@unipa.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Palermo

Abstract This article is intended to treat the history of restoration in the United Kingdom during the nineteenth century, highlighting the contributions that will lead for the first time to the diffusion of the Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains in London (1865), marked by the substantial influence of John Ruskin. The research is developed by specifying the meaning Edward August Freeman had paradoxically assigned to the term “conservation” and, through the support of original documents, it highlights the fundamental contribution of George Gilbert Scott in reformulating the conservative meaning of the restoration of ancient buildings, with many references to the ideas of John Ruskin. After recalling the fierce controversy begun during the restoration of the Lincoln Cathedral, the contribution critically presents the first Papers on the Conservation appeared in the historical route of the discipline. Parole chiave Ruskin, Freeman, Scott, Carta della Conservazione, Restauro, Autenticità

Roberto Di Stefano ha curato nel 1982 la traduzione in lingua italiana di The seven lamps of architecture di John Ruskin. 2 M. P. Sette, Il restauro in architettura, Torino, Utet 2001, p. 69. Alcuni assunti di questa filosofia d’intervento sono analoghi a quelli di Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc ed è probabile che fosse esistita una sua fitta corrispondenza con i membri della Cambridge Camden Society, fondata nel 1839 ma ribattezzata Ecclesiological Society nel 1845, quando la sua sede è trasferita a Londra. Il periodico «The Ecclesiologist», 1

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John Ruskin, il messaggio universale Lo scrittore, critico e filosofo John Ruskin è universalmente considerato il principale rappresentante della reazione contro il trattamento distruttivo delle architetture del passato e, attraverso le sue opere, ha stimolato il risveglio sociale per contrastare la radicale manomissione e falsificazione dei monumenti. Nel 1837 l’Architectural Magazine inizia a divulgare il ciclo di articoli The Poetry of Architecture che, a tratti, riecheggiano le idee di Augustus Pugin; solo qualche tempo dopo si saprà che l’autore degli scritti, cioè lo sconosciuto Kata Phusin, è in realtà il giovane Ruskin. Riflessioni di natura filosofica e politica di Ruskin su quasi ogni aspetto delle architetture storiche sono presenti in The Seven Lamps of Architecture (1849) e in The Stones of Venice (1851-53), che rivelano la sua nitida capacità di amare i monumenti anche quando si presentano in uno stato lacunoso e di percepire i segni del tempo come preziose qualità degli edifici storici1. Ruskin, il cui contributo viene talvolta ingessato, in modo riduttivo, in una presunta visione romantica dei monumenti, si oppose principalmente alla manomissione degli edifici proposta da coloro i quali celavano interessi di natura economica nel far

sembrare nuovi i vecchi monumenti. È ancora ammissibile che John Ruskin venga inquadrato come l’esponente del movimento romantico, un amante della rovina avverso ad ogni forma d’intervento, un teorico le cui idee non ebbero alcuna ricaduta nella pratica del restauro? Edward Augustus Freeman e il paradosso del “restauro conservativo” La cultura del restauro nel mondo inglese possiede tratti distintivi che la differenziano in modo netto da quella francese e italiana. Benché si percepisca che «l’interpretazione dell’architettura, anziché su parametri razionali, tende a fondarsi quasi esclusivamente su termini religiosi, politici e soprattutto morali», l’interesse per lo studio e il restauro dell’architettura medievale incoraggia la definizione di princìpi di restauro2. Edward Augustus Freeman è stato il primo a tentare di definirli e nella sua opera The Preservation and Restoration of Ancient Monuments (1852) puntualizza i tre diversi sistemi d’approccio al restauro già definiti tra il 1846 e il 1847: l’approccio distruttivo ammette le rimozioni e le addizioni nello stile del tempo; l’approccio conservativo prevede la riproduzione più minuziosa possibile dei dettagli di un antico edificio e, infine, l’approccio eclettico si fonda sulla conoscenza storica e richiede un’analisi molto accurata delle caratteristiche della fabbrica architettonica, fino a giungere alla più corretta procedura di restauro3. Al tempo in cui Freeman propone i tre «sistemi per condurre un restauro» il dibattito è per lo più incentrato sulla scelta dello stile da preferire: in un quesito che gli era stato posto da Wykeham Andrewes (rettore della chiesa di Bredwardin, nella diocesi di Hereford) nel gennaio del 1847, Freeman è chiamato a chiarire se il vecchio lavoro debba essere esattamente copiato, o se sia consigliabile sostituirlo con i dettagli di un periodo migliore»4. L’obiettivo del “restauro conservativo” secondo Freeman è la replica esatta, ovvero «ciò che ha prevalso fino ad oggi tra gli architetti moderni, ed è quasi implicito nel termine stesso di restauro. Esso riprodurrebbe nel rifare un edificio i dettagli esatti di ogni parte del lavoro antico che si presenta al momento in cui la riparazione viene avviata […] e la chiesa nel suo nuovo stato è un semplice facsimile del vecchio edificio non più ricomposto5.

Si deduce che sul finire degli anni Quaranta del XIX secolo il termine “conservazione” inizi ad essere impiegato in riferimento alla riparazione degli antichi edifici, accostandolo al “restauro” ma, paradossalmente, un “restauro conservativo” secondo Edward Freeman si compie demolendo integralmente l’antica fabbrica e realizzando al suo posto una copia dell’edificio abbattuto, giungendo così ad uno stato di astratta perfezione. Il concetto di “autenticità” non è ancora emerso e ciò che merita di essere conservata è la forma, non la sostanza materiale di cui è costituita. Ma vi sono casi in cui non è ammessa la possibilità di agire in questo modo, ed esistono anche obiezioni molto pesanti. Per testare correttamente il sistema, dobbiamo portarlo ai suoi risultati più estremi. Dovremmo essere disposti allora (per non parlare della possibilità di spazzar via tutte le chiese del Rinascimento e fare rivivere stili greci e romani), a decretare l’immediata demolizione della solida navata della cattedrale di Peterborough, di tutto l’edificio di Salisbury, della cappella nel King’s College, del St George a Windsor; potremmo garantire che debbano essere sostituiti da edifici gotici perfetti nella loro specie come i templi che essi soppiantarono erano nella loro? Siamo dell’opinione che, anche se lo sentisse, nessuno avrebbe il coraggio di dichiarare un tale desiderio. Eppure, indubbiamente, i nostri antenati non solo erano abbastanza coraggiosi da esprimere il desiderio, ma anche da eseguire l’atto?6.

suo principale organo di divulgazione, veniva stampato con cadenza mensile e, tra i principali temi trattati, v’erano il progetto delle nuove chiese ed il restauro di quelle esistenti. 3 I princìpi di restauro sono chiaramente espressi in E. A. Freeman, The Preservation and Restoration of Ancient Monuments: a Paper read before the Archæological Institute at Bristol, Oxford e Londra, John Henry Parker Luglio 1851. Si consulti pure W. Denslagen, Architectural Restoration in Western Europe. Controversy and Continuity, Amsterdam, Architectura & Natura Press 1994, p. 62. 4 I tre sistemi per condurre il restauro risultano già precisati in E. A. Freeman, Church Restoration. Principles of Church Restoration (Esq. London, 1846), «The Ecclesiologist», n. 59 (nuova serie n. 23), maggio 1847, pp. 161-168. 5 Ivi, p. 162. 6 Ivi, p. 163.

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Ibidem. 8 Ivi, p. 166-167. 9 Ivi, p. 168. 10 Tra i suoi oltre ottocento incarichi ne emergono alcuni d’alto profilo, come i restauri delle cattedrali di Ely, Hereford, Lichfield, Peterborough, Durham, Chester e Salisbury; interviene anche a Londra nell’Abbazia di Westminster. Alcune fonti attestano che Ruskin talvolta apprezzò il suo operato, mentre l’architetto John Chessel Buckler lo contestò in modo pressoché totale. 11 G. G. Scott, A Plea for the Faithfull Restoration of our Ancient Churches, London, John Henry Parker 1850, Introduction, pp. 1-2. Nel frontespizio del volume è precisato il contenuto dell’opera: «A paper read before the Architectural and Archaeological Society for the County of Bucks, at their first annual meeting in 1848, and repeated at a joint meeting of the Architectural Societies for the Archdeaconry of Northampton and the County of Bedford in 1849. To which are added some miscellaneous Remarks on other subjects connected with the restoration of churches, and the revival of pointed architecture. By George Gilbert Scott, Architect». Dopo avere pronunciato il suo discorso anche alla riunione della Northamptonshire Society, Scott decide di pubblicarne il testo. 12 Ibidem. 7

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Nonostante sia chiaramente espressa la necessità di dovere «essere separati dall’oggetto contemplato da una sorta di soluzione di continuità piuttosto che da un semplice spazio di tempo», solo alcuni edifici (come quelli appena richiamati) sono da mantenere inalterati perché costituiscono «modelli» di riferimento7. Per gli altri edifici antichi si afferma la singolare convinzione che il secondo sistema di cui abbiamo parlato, vale a dire il conservatore, è indubbiamente il più sicuro. […] Meglio sarebbe stato per l’arte inglese se questo sistema fosse stato perseguito più costantemente nei tempi moderni. Molti e molti dei cosiddetti miglioramenti del secolo scorso sarebbero stati evitati, il danno di alcuni dei quali non potrà mai essere riparato8.

Freeman riferisce molti esempi di restauro e, benché abbia proposto i suoi tre sistemi di restauro, è ugualmente convinto dell’impossibilità di definire regole generali nei casi in cui si debba intervenire dove si sono verificati cambiamenti frequenti ed estesi. Forse nella maggior parte dei casi il proposito migliore sarebbe quello di portare indietro la chiesa all’aspetto che mostrava immediatamente dopo l’ultima modifica tollerabile del suo carattere, ma anche questo deve essere soggetto a molte eccezioni: ogni cosa deve essere risolta in ogni caso particolare. La stessa regola non si applica sempre a casi apparentemente molto simili9.

Una strana idea di restauro è sorta negli animi, tanto strana quanto fatale… Dalla conservazione della forma alla conservazione della materia Una rapida e significativa maturazione del concetto di restauro, che dalla conservazione intesa come riproduzione della forma inizia ad orientarsi verso la concreta conservazione delle espressioni materiche, si deve al fondamentale impegno di George Gilbert Scott, considerato il più noto ed attivo tra gli architetti inglesi che restaurano antichi edifici, prevalentemente chiese10. Egli operò inizialmente con l’approccio conservativo, prediletto anche nel restauro della chiesa di Saint Mary a Stafford, uno dei suoi primi cantieri tra il 1840 e il 1844. Sebbene egli considerasse i suoi restauri come l’esito più conservativo della sua professione, l’avvio dell’attività professionale è segnato invero da interventi dal carattere distruttivo. Molti dei suoi committenti gli richiedevano di progettare restauri “eclettici”, applicando le regole suggerite da Freeman, ma il senso di rispetto e ammirazione per le architetture storiche, e la necessità di soddisfare le pretese ripristinatorie risultarono spesso conflittuali. Già prima del 1850, Scott era stato uno dei bersagli di un crescente movimento di sensibilizzazione e contestazione nato intorno alla figura di John Ruskin ed i suoi iniziali convincimenti sul restauro erano stati l’oggetto di un consapevole ripensamento, alimentato dalle nuove istanze che stavano con decisione emergendo nella cultura inglese. Nel discorso tenuto da Scott nel 1849 alla prima riunione annuale della Società Architettonica e Archeologica della contea di Buckinghamshire, egli evidenzia che «il restauro delle nostre antiche chiese è una questione che occupa gran parte dei miei pensieri, e il modo spericolato in cui troppo spesso viene effettuato è, per me, una continua fonte di dolore e di sdegno» e, per tale ragione «ho ritenuto che avrei potuto fare qualcosa di buono ed approfittare dell’occasione per invocare un modo più tenero e conservativo di trattarle»11. Le parole di Scott assumono subito toni severi, e l’architetto considera necessario «fare in modo da arginare il torrente della distruttività che, sotto il titolo e nella veste di “Restauro”, minaccia di distruggere la veridicità e il carattere autentico di metà delle nostre antiche chiese»12.

Scott sviluppa la sua riflessione richiamando esempi di restauri malcondotti, inserisce numerosi rimandi agli scritti di Pugin, puntualizza di avere letto la History of Architecture di Edward Augustus Freeman (Londra, 1849), ma di non avere ancora sfogliato gli scritti A History of Ecclesiastical Architecture in England di Goerge Ayliffe Poole (Londra, 1848) e le Seven Lamps of Architeture di John Ruskin (Londra, 1849) al tempo in cui elabora la prima stesura del discorso. Con una certa soddisfazione dichiara: non li ho letti finché non furono ultimati […] e ciò mi ha permesso di vedere come di gran lunga, senza subirne l’influenza, io sia arrivato a simili conclusioni; e, dove non è questo il caso, di giudicare in che misura ogni divergenza che esista sia di natura secondaria oppure sostanziale». E subito si affretta a precisare: «dell’opera del signor Ruskin non spetta a me dare un giudizio, poiché il suo apprezzamento è sulla bocca di tutti (e sarebbe bene se il suo spirito fosse nel cuore di ognuno); dei due lavori, mi sia consentito dire, che essi dovrebbero essere nelle mani di ogni studente di architettura13.

Un tale giudizio su Ruskin, espresso da uno degli architetti inglesi più operosi sia nella costruzione di nuovi edifici sia nel restauro di quelli antichi, conferma la riconosciuta fama e la stabile autorevolezza raggiunta da Ruskin con i suoi scritti, e si deve quindi dare per acquisito che a quel tempo non vi fosse architetto, antiquario, uomo di cultura inglese che non conoscesse John Ruskin e non avesse letto le sue opere14. Al vaglio d’una attenta traduzione e rilettura, gli scritti di Gilbert Scott rivelano che nel corso degli anni Cinquanta del XIX secolo un profondo ripensamento rispetto agli obiettivi del restauro stava ormai maturando nel suo animo, tanto da condurlo ad assumere un atteggiamento di contestazione verso le opere di demolizione degli edifici antichi e, in particolare, quelli di carattere sacro, infatti è contro questo cosiddetto restauro, un sistema che minaccia di privarci di tutti gli esempi autentici delle forme più umili di questa arte sacra, che desidero cogliere l’occasione per protestare. […] Un’istituzione così altamente influente come la Società Ecclesiologica avrebbe dovuto dare una sanzione a questo sistema di restauro radicale, sin dall’infelice dibattito che ebbe luogo nel loro incontro annuale del 1847, in cui i diversi membri annunciarono collettivamente la loro adesione a ciò che era stato piuttosto capricciosamente codificato da uno scrittore di grande talento nell’ “Ecclesiologist” come restauro “conservativo”, “distruttivo” ed “eclettico”15.

È lo stesso Scott ad annotare, non senza un certo sarcasmo, che l’origine di questi termini è riferita a una recensione molto interessante che è apparsa nello “Ecclesiologist” del maggio 1847 del documento ugualmente valido e interessante di Mr. Freeman sul “Restauro”. La sventurata conversazione a cui ho alluso, è nata da questa recensione. Sebbene le opinioni “distruttive” andassero probabilmente intese in un senso semi-giocoso, i sostenitori di tali nozioni devono aver sottovalutato l’influenza di ciò che viene dibattuto ai loro incontri; quello che hanno affermato è stato preso sul serio da molti e le loro battute non sono quindi diventate una cosa da ridere. Credo che queste congetture ora non riescano più a divertire nessuno dei gentiluomini a cui mi riferisco16.

A tratti, si rileva una piena convergenza con alcune affermazioni di John Ruskin, in particolare quando dichiara che come regola generale, è altamente desiderabile conservare quelle vestigia della crescita e della storia dell’edificio che sono indicate dai vari stili e dalle irregolarità delle sue parti; spesso aggiungono interesse a una chiesa per altri aspetti povera; spesso incrementeranno sostanzialmente il suo carattere pittoresco; e quasi sempre lo rendono più prezioso come studio17.

Ivi, p. 8. Scott contesta invece la decodificazione degli stili architettonici inglesi proposta da Thomas Rickman e rifiuta di fare ricorso alla terminologia da questi proposta. 15 G. G. Scott, A paper read before the Architectural and Archaeological Society for the County of Bucks, at their first annual meeting, 27th July, 1848, London, Parker 1850, p. 21-22. Scott si riferisce chiaramente a Freeman. 16 Ivi, p. 22-23. Molti sostenitori del sistema che Freeman ha definito “restauro distruttivo” affermano che gli architetti medievali, a disprezzo del passato, «per dare spazi agli sviluppi della loro arte abbiano talvolta distrutto le belle opere dei loro predecessori». Ma Scott contesta questa analisi ribadendo che «questa, tuttavia, era ben lungi dall’essere la loro pratica universale, come si può vedere dall’adattamento delle parti successive delle cattedrali, e specialmente nel continente, alle parti precedenti. Nell’Abbazia di Westminster, le parti occidentali, costruite nel XV secolo, si armonizzano nelle loro forme principali con quelle delle parti orientali, che furono completate nel tredicesimo». 17 Ivi, p. 30. 13

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18 Nel 1865 Scott pubblica nei Sessional Papers of the Royal Institute of British Architects 1864-1865 l’opera dai contenuti teorico-metodologici dal titolo General Advise to Promoters of the Restoration af Ancient Buildings, in cui rivela nei confronti del monumento un atteggiamento che è proprio del restauro filologico di fine secolo. In seguito, nel contesto delle attività promosse dalla S.P.A.B., emergerà il profilo di J. J. Stevenson, un architetto scozzese allievo di Scott che avrà un ruolo di prim’ordine nell’ambiente professionale inglese ed enuncerà alcuni postulati fondamentali per la moderna riflessione sul restauro. Per approfondimenti: G. Carbonara, Avvicinamento al restauro, Roma, Liguori 1997, pp. 172-173. 19 Nel mese di dicembre del 1866 è diffuso il volume dal titolo A description and defence of the Restorations of the exterior of Lincoln Cathedral with a comparative examination of the restorations of other cathedrals, parish churches, et cetera, by J. C. Buckler, Architect, in cui l’autore sottolinea che è stato costretto a stamparlo «by the persevering attacks which have been made upon the recent restorations of Lincoln Minster» p. 5.

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Per Scott è ormai divenuto chiaro che il conservatism è ciò a cui ogni restauro deve mirare: l’oggetto della conservazione non è la forma (come ingenuamente suggerito da Freeman) ma, sebbene riconosca che spesso sia più semplice teorizzarlo che farlo, lo stato in cui l’architettura si trova, con le aggiunte, le irregolarità e le lacune; in altri termini, dalla conservazione della forma alla conservazione della materia. I più maturi convincimenti che l’architetto Scott ha meditato sono il segno dell’avvicinamento alla filosofia di John Ruskin (che certamente produsse innegabili ricadute nella pratica dei restauri) e la sua riflessione contiene affermazioni pienamente conservative accostate ad assunti che sembrano anticipare alcuni tratti del “restauro filologico” che vedremo distintamente comparire nel secondo Ottocento in Italia18. Le polemiche intorno al restauro della facciata occidentale della Cattedrale di Lincoln Le accese dispute intorno ai restauri di ripristino e dal carattere distruttivo devono avere avuto una vasta eco in tutto il Regno Unito e la colta sensibilità per il rispetto dell’autenticità inizia a permeare la pratica professionale. Tra tutti, uno dei restauri che aveva acceso le dispute più aspre fu quello compiuto alla cattedrale di Lincoln, che Ruskin aveva definito «la più preziosa delle architetture nelle isole britanniche, che da sola vale due cattedrali»19. Nel 1866, l’architetto John Chessell Buckler avverte la necessità di difendere il suo operato attraverso la pubblicazione del volume A description and defence of the Restorations of the exterior of Lincoln Cathedral. A Buckler, che ha definito gli interventi e coordina il cantiere di restauro, veniva contestato principalmente il trattamento delle superfici lapidee nella facciata occidentale e, sebbene vi fossero diversi focolai di disapprovazione (è sicuro di averne riconosciuto quattro o cinque), egli aveva chiaramente identificato la sorgente delle critiche negative in alcune lettere dai toni polemici scritte da George Gilbert Scott, probabilmente rammaricato per non avere avuto un così prestigioso incarico. Buckler tenta di giustificare le sue scelte sottolineando che durante il cantiere non è stato possibile rimuovere le pietre e, di conseguenza, soltanto ove necessario le riparazioni sono state eseguite con destrezza tale che in nessun caso è praticamente impossibile distinguere l’opera antica dalla nuova. Questo giusto metodo di procedere merita di essere emulato: è stato perseguito in diretta opposizione agli schemi distruttivi del celebre James Wyatt e non dovrebbe mai diventare obsoleto20.

Soni quindi chiariti i princìpi che guidano l’intervento nella monumentale facciata della cattedrale di Lincoln con grande beneficio dell’architettura, e con l’economia delle risorse, che altrove sono prodigate nel rimodellare gli interni delle cattedrali e delle chiese abbaziali […]. Il giusto orgoglio del Capitolo è che essi posseggono ancora la loro Chiesa nella sua veste originaria, e possono guardare le antiche finestre, i muri e i contrafforti, e sono ricordate le associazioni storiche, che abbondano negli annali di questa celebre città. Per queste ragioni […] non riceveranno in cambio i lavori di ieri21.

Si percepisce che tra i due architetti non corresse affatto buon sangue e Buckler considera l’intrusione di Scott fastidiosa, oltre che alimentata dall’invidia; egli rileva che le sue affermazioni non mancano di «mostrare la costante contraddizione che i suoi esempi danno alla sincerità dei suoi precetti. Vuole lasciar credere che avrebbe pre-

ferito perdere la mano destra piuttosto che permettergli di ferire la superficie di un singolo venerabile blocco di pietra» ma i suoi restauri (puntualmente richiamati da Buckler) dimostrano sovente un carattere perlopiù distruttivo22. Sebbene anche John Carter, nel 1800, a proposito della cattedrale di Lincoln avesse dichiarato che «o riceve un vestito nuovo, o si sgretola sotto le mani degli operai in polvere indistinta», Scott è convinto che si debba agire nel modo che schiettamente ha già descritto in una lettera pubblicata nel «Gentleman’s Magazine» (febbraio 1861), dimostrando altresì d’avere assorbito la fondamentale lezione ruskiniana: un dettaglio originale (specialmente nell’incisione), anche se parzialmente decaduto o mutilato, è infinitamente più prezioso del tentativo più abile del suo restauro. Un capitello degradato o spezzato, oppure un bassorilievo, conserva una bellezza e un interesse che non possono mai essere attribuiti a una copia perfetta; ed è molto meglio, come regola generale, lasciare che un tale frammento d’arte racconti la propria storia […]. I restauratori, anche quando sono disposti ad essere conservatori, spesso confondono il vero significato e il fine del restauro, che non è quello di fare sembrare un edificio come se fosse nuovo, ma (per quanto riguarda i materiali) di effettuare la conveniente riparazione […]. Più materiale antico e superficie antica rimangono, e meno materiale nuovo è introdotto, maggiore è il successo del restauro. Se più non può essere salvato, anche una o due vecchie pietre, in una finestra o in una cornice, daranno valore e veridicità al lavoro; ma quando è possibile, tutte o la gran parte delle vecchie pietre dovrebbe mantenere la superficie intatta e non abbellita […]. C’è un carattere anche in un vecchio concio, che non dovrebbe essere sottovalutato23.

La parte finale della lettera di George Gilbert Scott pone in evidenza i rischi che comporta il diffuso ricorso al raschiamento delle superfici lapidee nella prassi dei restauri; infatti, c’è, senza dubbio, molto degrado su cui è bene intervenire, e molto può essere fatto per prevenire ulteriori decadimenti, ma il processo di raschiamento della vecchia superficie produce questi quattro effetti: 1) distrugge i segni dell’antico intaglio, che ha grande valore per tutti coloro che hanno approfondito molto lo studio delle antichità architettoniche; 2) distrugge la bella colorazione naturale che il tempo ha dato alla pietra, e che contribuisce così notevolmente alla bellezza e al carattere solenne di un edificio; 3) se applicato alle modanature, è evidente che deve alterare la loro sezione, aumentando l’ampiezza delle cavità e riducendo quella dei tondi; e se applicato ad opere d’intaglio o di scultura, è semplicemente distruzione; e 4) tende ad accelerare il decadimento, rimuovendo la crosta più dura della pietra, esponendo l’interno più delicato, che ha perso molto di ciò che le maestranze chiamano la sua “natura”. Contro questi mali non conosco un singolo vantaggio che possa essere evidenziato, e il costo che risulta così gravato è anche una questione di considerazione24.

A Scott si deve quindi riconoscere un ruolo di primo piano per l’impegno profuso nella trasposizione delle nuove istanze conservative dalla dimensione concettuale alla pratica del cantiere di restauro. La Carta della Conservazione dei Monumenti Antichi e delle Rovine John Ruskin aveva avvertito quanto fatali per la conservazione dei monumenti fossero le versioni del restauro proposte da Edward Augustus Freeman ed era molto critico nel valutare gli esiti dei numerosi interventi sotto gli occhi di tutti25. George Gilbert Scott è tra i primi a confermare di voler condividere e adottare la sua filosofia d’intervento, trasponendola nell’attività dei cantieri e, nel 1862, presenta al Royal Institute of British Architects il documento che contiene le sue linee guida aggiornate per la conduzione dei restauri. Le polemiche sorte intorno ai restauri malcondotti e dal caratte-

20 A description and defence of the Restorations… cit. A proposito del restauro della cattedrale di Durham, dopo averne valutato gli esiti i membri della Society of Antiquaries diedero il nomignolo di “the Destroyer” all’architetto James Wyatt. 21 Ivi, p. 4-5. 22 Ivi, p. 5-6. 23 Ivi, p. 10. 24 Ivi, p. 11-12. 25 Si deve ricordare che la «strana e fatale idea» del “restauro conservativo” proposta da Freeman dissennatamente suggeriva il completo atterramento di un’antica fabbrica architettonica per rimpiazzarla con una sua replica. A tal proposito si comprende il vero significato del noto aforisma di Ruskin secondo cui «il restauro è la più totale distruzione che un edificio possa subire, una distruzione accompagnata dalla falsa descrizione della cosa distrutta», che è da riferire specificamente a questo assunto di Edward Freeman, non al restauro in assoluto. Ruskin non sembra, infatti, avversare i restauri che preservino lo spirito dei luoghi ed accetta le aggiunte, purché sia comprensibile che si tratti di parti nuove.

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26 Cfr. J. H. Stubbs, Time honored. A global view of architectural conservation, Stati Uniti d’America e Canada, Wiley 2009, p. 237. Nonostante Scott non condividesse pienamente la rigorosa prospettiva conservativa di Ruskin, il documento fu il primo del suo genere ad adottare molti dei suoi princìpi e ad essere stampato e diffuso da una organizzazione professionale di livello superiore. 27 Il riferimento completo è: The Institute’s Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains, «The Ecclesiologist», new series, published under the superintendence of The Ecclesiological Society, Volume XXVI, London, Joseph Masters Aldersgate Street and New Bond Street, March 1865, pp. 220-226. Alla fine del documento è precisato che «Copies of this Paper can be procured of the Librarian, at the Rooms of the Institute, 9, Conduit Street, Regent Street, at 2s. per dozen, or 2d. each» ad attestare quanto l’istituto britannico tenesse alla diffusione del corretto metodo di restauro delle testimonianze architettoniche del passato e dei resti antichi. Approfondimenti in G. M. Ventimiglia, Il contributo della cultura inglese alla definizione del restauro come disciplina, in F. Tomaselli, Restauro Anno Zero, Roma, Aracne 2013, pp. 283-359.

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re distruttivo e, in particolare, le furenti critiche mosse ai restauri della cattedrale di Lincoln, avevano dimostrato la necessità di un risolutivo ordinamento della disciplina. Il testo, già abbozzato da Scott, viene quindi aggiornato e pubblicato nel 1865, assumendo la forma della prima Carta inglese della Conservazione, ovvero The Institute’s Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains26. La pubblicazione della Carta marca in modo permanente l’influenza di John Ruskin sulla pratica del restauro architettonico, definendone l’obiettivo prioritario, ovvero la conservazione. Come è stato evidenziato, il documento è pubblicato a Londra sotto la supervisione dell’Ecclesiological Society; si tratta di un regolamento specifico per il Regno Unito che contiene una serie di norme rivoluzionarie, codificate con l’innovativo indirizzo di metodo conservativo e, ancora oggi, sorprendentemente attuali27. Il documento si apre con i “Consigli generali ai promotori del restauro degli antichi monumenti” e, al primo articolo, suggerisce di consultare un competente architetto «prima che si decida qualsiasi alterazione». Fin dal principio, si pone in risalto che l’intervento sulle testimonianze del passato richieda un approccio professionale d’alto livello, con particolari cautele e capacità specialistiche; il restauro non può essere considerato un’attività alla portata di tutti. Al «competente architetto si dovrebbe chiedere di realizzare minuziosi disegni dell’edificio con le misure accurate»28. La Carta inglese, comunque, non esclude la possibilità di esaminare «altri edifici dello stesso stile, e probabilmente disegnati dallo stesso architetto, nei paraggi […] quando sorge qualche dubbio circa il carattere originale del disegno in qualsiasi parte»29, e suggerisce di compiere ogni sorta di «diligente ricerca […] per localizzare le tracce di elementi di carattere antico»30. Il testo dell’articolo nove, in particolare, conferma che l’autorevole influenza esercitata da John Ruskin sugli architetti inglesi aveva determinato proficue ripercussioni sulla conduzione dei restauri. L’articolo stabilisce che nel restauro della pietra degradata, nessun raschiamento o lavorazione della superficie della pietra dovrebbe avvenire in nessuna circostanza. Come regola generale, nessuna nuova muratura deve essere inserita, a meno che non risulti molto evidente che si tratti di un rinnovamento del disegno antico e necessario da fare. Se una parte della muratura è danneggiata o dissestata, non dovrebbe necessariamente essere interamente ricostruita o rinnovata, ma solo le parti che sono difettose dovrebbero essere tagliate fuori e accuratamente rinnovate con la pietra di carattere simile […]. In ogni caso, il colore che la pietra ha ottenuto con l’esposizione alle intemperie deve essere conservato31.

La Carta permette di comprendere in modo più marcato qual è il ruolo esercitato da John Ruskin nella definizione del restauro modernamente inteso e d’inquadrare più nitidamente la sua visione del monumento, essenzialmente imperniata sul concetto dell’autenticità. Uno degli aspetti che avevano destato le più aspre critiche ai restauri dei monumenti inglesi e, soprattutto, delle cattedrali medievali, era stata la tendenza a sostituire le pietre scolpite degradate con conci di nuovo intaglio, senza manifestare alcun rispetto per le decorazioni lapidee autentiche e non replicabili. Risulta chiaro che tali giudizi negativi abbiano determinato concreti effetti nella formulazione del documento, redatto da John Pollard Seddon e Charles Forster Hayward, segretari onorari dell’istituto32. L’articolo dodici, inoltre, indica che in nessun caso devono essere rimosse le effigi monumentali, gli ottoni, le figure scolpite, il fogliame, o gli altri lavori ornamentali, al di là della accurata pulitura, o il loro rimontaggio, se necessa-

rio, e avendo cura che essi siano protetti da ulteriori danneggiamenti e riposizionati, ove richiesto, al loro posto originale. Nel restauro delle chiese lo scopo principale dovrebbe essere quello di sbarazzarsi delle aggiunte moderne apportate senza riguardo al patrimonio architettonico, ma su questo aspetto il restauratore di una chiesa non dovrebbe fondarsi su un modello ideale, ma considerare la produzione di ogni età con tanto rispetto quanto è compatibile con il restauro e la destinazione d’uso dell’edificio33.

Con limpidezza, emerge il radicale cambiamento nell’indirizzo metodologico per il restauro dei monumenti, in cui inizia a farsi strada un maggiore senso di rispetto delle aggiunte apportate in vare epoche e stili (ovvero le stratificazioni storiche). Un’energica infusione di linfa ruskiniana si avverte quando è affermato che «ogni vecchio edificio ha un valore storico, e va ricordato che questo è svanito quando la sua autenticità è distrutta»34. La Carta della Conservazione dei Monumenti e dei Resti Antichi del 1865 è anche il primo documento in cui il principio della distinguibilità delle parti aggiunte è pienamente espresso. Questo stesso precetto sarà replicato in versi da Camillo Boito, come gli antichi Greci facevano delle leggi: «serbare io devo ai vecchi monumenti / l’aspetto venerando e pittoresco / e se a scansare aggiunte o compimenti / con tutto il buon volere non riesco, / fare devo così che ognun discerna / esser l’opera mia tutta moderna»35. Il desiderio di ritornare all’antico splendore è definitivamente avvertito come un rischio, ed è rimarcata la necessità di mantenere una guardia vigile contro l’indulgenza di fantasie individuali a favore o contro particolari caratteristiche o stili, e soprattutto contro la teoria a volte dichiarata, che una chiesa restaurata deve essere depurata di tutti i lineamenti successivi a un certo periodo [che è] preferito. Tutte queste nozioni ideali sono in sommo grado pericolose, e hanno reso molte chiese restaurate in realtà prive di valore come monumento storico36.

La Carta della Conservazione nel 1865 ha chiarito ai progettisti e alle maestranze quale fosse il vero significato dei termini “restauro” e “conservazione”, impiantando, in particolare, un inequivocabile rapporto di fine, o scopo, tra i termini Restoration e Conservation per il quale la conservazione, ovvero l’oggetto della Carta, diviene l’obiettivo da perseguire attraverso il restauro, cioè un’attività per architetti qualificati e maestranze accuratamente selezionate e specializzate. I suggerimenti per le maestranze assunte per la manutenzione e il restauro degli antichi edifici La divulgazione della prima Carta della Conservazione nel 1865 comprova la definitiva attestazione del restauro come pratica professionale ad alta specializzazione, sia degli architetti chiamati a dirigere i lavori sia delle maestranze che operano nel cantiere di restauro. Tra le voci più autorevoli nel rilevare quanto fatali fossero i cosiddetti “restauri conservativi” delle architetture del passato era emersa quella di John Carter, che in una serie di articoli pubblicati tra il 1798 e il 1817 con il titolo Pursuits of Architectural Innovation nel periodico «Gentleman’s Magazine» contestava alcuni architetti del suo tempo che si erano resi responsabili della distruzione di parecchi edifici antichi. Riferendosi a Carter, Augustus Welby Northmore Pugin aveva osservato che una concreta tendenza ad evitare il ricorso alle mutilazioni non tardò a manifestarsi, ritenendo che tale orientamento potesse risultare dall’effetto indotto sui responsabili dei restauri dalle sue zelanti prese di posizione37. Carter è tra i primi ad evidenziare nei suoi scritti

Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains, si sta traducendo dall’art. 1. 29 Ivi, art. 3. 30 Ivi, art. 4. 31 Ivi, Papers on the Conservation of Ancient Monuments… cit., art. 9. Oltre a prescrivere la rigorosa conservazione delle superfici materiche, la carta esalta per la prima volta la caratteristica della “distinguibilità” nel restauro: l’introduzione di nuovi elementi, anche dal carattere strutturale, è consentita ma deve essere «molto evidente» che le parti aggiunte siano «un rinnovamento». 32 John Pollard Seddon e Charles Forster Hayward sono stati due operosi architetti inglesi. Seddon progetta con John Prichard nel 1871 i restauri della Cattedrale di Llandaff e molti dei suoi lavori professionali più rilevanti sono interventi di restauro. Hayward diviene membro del Royal Institute of British Architects nel 1861 e della Società degli Antiquari nel 1867; del R.I.B.A. diviene poi il Segretario Onorario nel 1862. 33 Papers on the Conservation of Ancient Monuments… cit., art. 12. 34 Ivi, art. 15. 28

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C. Boito, Questioni pratiche di belle arti. Restauri, concorsi, legislazione, professione, insegnamento, Milano, Hoepli 1893. Camillo Boito, romano di nascita, studente in Germania e in Polonia, per questioni familiari fu costretto a risiedere in varie città e poté avvalersi di una formazione europea, tutt’altro che comune nell’Italia del XIX secolo. Nonostante Boito avesse contestato e, in parte, frainteso le idee di John Ruskin, la sua influenza emerge al quarto punto del documento votato al IV Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani (Roma, 1883): «Nei monumenti, che traggono la bellezza, la singolarità, la poesia del loro aspetto dalla varietà dei marmi, dei musaici, dei dipinti, oppure dal colore della loro vecchiezza, o dalle circostanze pittoresche in cui si trovano, o perfino dallo stato lacunoso in cui si giacciono, le opere di consolidamento, ridotte allo strettissimo indispensabile, non dovranno scemare possibilmente in nulla coteste ragioni intrinseche ed estrinseche di allettamento artistico». Approfondimenti in: G. Carbonara, Avvicinamento al restauro… cit., pp. 201-230; M. P. Sette, Il restauro in Architettura… cit., pp. 79-85. 35

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un aspetto che egli considera fondamentale nel determinare l’esito dei restauri: la formazione delle maestranze coinvolte nel cantiere38. Come Carter, anche William Atkinson aveva intuito che il metodo di restauro impiegato da Wyatt, suo predecessore nel ruolo di architetto del Board of Ordnance, conduceva a risultati che richiamavano le contestazioni degli Anti-Scrape Movements. Erano necessari sia un approccio al restauro fondato sull’approfondita conoscenza preliminare delle fabbriche sia la definizione di un metodo valido per intervenire sulle antiche architetture ma, in particolare, anche Atkinson aveva compreso che la formazione delle maestranze coinvolte nel cantiere doveva essere di tipo specialistico e rigorosa39. Il clima determinato dalle polemiche sorte in seguito alla contraffazione dei monumenti aveva condotto alla necessità di integrare alla Carta del 1865 un documento specificamente indirizzato alle maestranze, ovvero gli Hints to Workmen Engaged on the Repairs and Restoration of Ancient Buildings40. La prima figura professionale a cui la carta indirizza specifiche raccomandazioni è l’Excavator. All’addetto allo scavo è suggerito che «dovrà preservare ogni frammento di pietra lavorata, di mattonella oppure appartenente a qualunque tipo di oggetto antico, che possa emergere»41. Fin dal principio, il documento riconferma il generale indirizzo conservativo della Carta e, nel caso dei suggerimenti per le maestranze del cantiere – come già osservato nel General Advice – non si limita solo ad orientare la prassi con generici indirizzi di metodo, ma include anche alcune specifiche prescrizioni operative. Nei suggerimenti che la Carta offre al Mason è evidenziato che la comprensione del limite è un’attitudine alla quale i muratori devono allenarsi, infatti se indirizzato verso la rimozione degli strati di calce o della pittura dalle superfici interne oppure da altra opera in pietra, rammentate che la finalità di quest’azione è di portare a vista la superficie originaria, non distruggerla.

Per raggiungere tale obiettivo dovete, quindi, evitare l’uso dell’attrezzo, e studiare quello che è il modo migliore per rimuovere la calce, senza arrecare alcun disturbo, tanto meno rimuovere la superficie antica.

Fermo restando che le operazioni da compiere dovranno essere modulate caso per caso, bisogna tenere a mente che la modalità di rimozione dell’intonaco molto dipende dalla natura del materiale. […] È meglio lasciare la calce totalmente o parzialmente sulla pietra, piuttosto che utilizzare qualsiasi strumento che disturberebbe la superficie della pietra stessa; per questo è molto meglio mantenere la vecchia superficie con l’intonaco piuttosto che niente affatto42.

Un senso di generale rispetto delle stratificazioni permea le raccomandazioni per i muratori ed anche nel caso in cui elementi architettonici di pregio siano ritrovati sotto uno strato rimosso si rammenta di tenere a bada ogni istinto ripristinatorio. Infatti, «quando la rimozione dell’intonaco pone in evidenza i segni d’antichi marcapiano, spioventi, finestre, ecc., non si nascondano nuovamente, e non siano asportati: infatti, come regola generale, nessuno strumento dovrebbe essere usato sulla superficie della pietra antica». Per allontanare definitivamente le pratiche distruttive nei confronti degli elementi murari ed il conseguente innesto di ingannevoli elementi dal nuovo intaglio, questo passo degli Hints to Workmen della Carta della Conservazione tende a chiarire in modo decisivo il significato più profondo del restauro ed il suo fondamen-

tale obiettivo, la conservazione; infatti, nella prassi operativa del cantiere, dovendo intervenire su una «opera guasta o degradata, non togliere alcuna parte ma mantienila come è finora andata tanto da perdere ogni sua forma originale; meglio avere l’opera originaria guasta o mezza degradata piuttosto che la più svelta e perfetta nuova opera». In difesa del colore naturale della pietra e contro la tendenza ad applicare strati di pitturazione sulle superfici lapidee «soprattutto evita di utilizzare un pennello con i colori per armonizzare la nuova e la vecchia opera; l’opera vecchia deve essere mantenuta in tutto il suo caratteristico tono, e nessun tentativo deve essere fatto per armonizzare la tonalità in tinta»43. Il documento prosegue con i suggerimenti per il Carver, l’intagliatore, il cui ruolo era ritenuto tra i più rilevanti nel determinare l’esito dei restauri, e precisa che gli stessi princìpi che sono stati enunciati per il muratore si applicano anche per l’intagliatore, ma ad un grado più elevato, in quanto il lavoro antico d’intaglio possiede un valore anche maggiore rispetto all’antica muratura»44.

Al Carpenter è consigliato di «non essere troppo risoluto nel condannare un tetto antico o altro elemento in legname lavorato. […] Un antico tetto, conservato mediante giunture ed altri metodi è infinitamente più prezioso di una replica dello stesso in legno nuovo». Un carpentiere deve essere consapevole che anche i «difetti molto gravi possono essere riparati se si considera un tetto come elemento di valore, ed applicare le conoscenze al fine di accertare il modo più indicato per renderlo sicuro e preservarlo»45. Per un Joiner, ovvero un falegname «si applicano le stesse regole generali. […] Ogni resto di un’antica opera di legno, di qualsiasi genere, dovrebbe essere mantenuta con cura. Se l’elemento è già stato rimosso, deve essere riportato al suo posto, se possibile»46. Il vetraio, Glazier, dovrà «prestare molta cura nel preservare un’antica vetrata colorata», e viene sottolineato che «non dovrà mai rimuoverla dalla finestra in cui è trovata […] ma mantenerla con cura al suo posto anche se grezza o imperfetta, o comunque ridotta in piccoli frammenti»47. Il pittore, Painter, dovrà «preservare tutti i brani residui di un’antica pittura, ma non dovrà tentare di restaurarli, se non sotto un specifico coordinamento»48. Infine, le medesime cautele devono essere riservate alle ringhiere di ferro battuto, alle grate ed a ogni altro elemento in ferro; infatti al fabbro, Smith, si raccomanda di «preservare tutti i resti delle opere in metallo nei luoghi in cui si trovano»49. L’annotazione conclusiva della Carta della Conservazione è un suggerimento generale rivolto ai costruttori ed alle maestranze in cui si capta distintamente l’eco della voce autorevole di John Ruskin. Ad ogni individuo chiamato ad operare in un contesto antico, qualunque sia il suo ruolo, sia sempre presente questo monito: Non dimenticate mai che il restauro di una chiesa antica, o d’altro resto di un’antica architettura, per quanto umile, è un lavoro che richiede di essere intrapreso con sentimenti totalmente diversi da un nuovo lavoro, o dalle riparazioni di edifici meno antichi. L’obiettivo non è semplicemente quello di mettere l’opera in buono stato, ma di preservare e perpetuare un autentico esemplare delle antiche arti del nostro paese. Ogni edificio antico possiede un valore storico; ed anche se si può avvertire che il suo stato di conservazione potrebbe a prima vista suggerire il suo rinnovo, o che si possa eseguire nuovamente l’opera in modo migliore, non si dimentichi mai che tutto il suo valore è andato quando la sua autenticità è distrutta, e che il vostro dovere non è il suo rinnovamento, ma la sua conservazione. Attenzione, quindi, a non condannare mai con leggerezza un’opera antica perché troppo lontana dal potere essere conservata; poiché ogni opera distrutta è una perdita nazionale50.

Papers on the Conservation of Ancient Monuments… cit., art. 16. 37 Per approfondimenti, il riferimento completo è «Gentleman’s Magazine: and Historical Chronicle», a cura di S. Urban, LXVIII, part. II, Londra, Nichols, Son and Bentley 1798, pp. 764-765. Notizie sull’attività di Carter come architetto sono pure nel volume LXXXVII del «Gentleman’s Magazine», 1818, pp. 273276. 38 Quando commenta il restauro della cattedrale di Salisbury condotto da James Wyatt tra il 1787 e il 1793, Carter ritiene che l’esito sia deludente non solo per l’approccio radicalmente distruttivo del cantiere ma anche per l’inesperienza delle maestranze che in esso avevano operato. Cfr. W. Denslagen, Architectural Restoration in Western Europe… cit., pp. 34-37; J. Jokilehto, A history of Architectural Conservation, Oxford, Butterworth-Heinemann 2002, pp. 101-111. 39 Il Board of Ordnance è stato un dipartimento del governo britannico con sede nella Torre di Londra che nel corso del XIX secolo si accresce tanto da risultare secondo per importanza solo al Ministero del Tesoro. Per approfondimenti cfr. P. Withworth, History of the Corps of Royal Engineers, London, Longmans Green & Co. 1889, II, pp. 93-95. 36

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Gaspare Massimo Ventimiglia

Il documento veniva pubblicato nel 1865 «under the superintendence of the Ecclesiological Society» dall’editore londinese Joseph Masters, e le copie della Carta della Conservazione potevano essere ritirate presso la sede dell’Istituto a Londra, a pochi passi da Regent Street51. Per una riflessione conclusiva… Le vicende fin qui richiamate si svolgono prima che a Londra sia fondata la SPAB Society for the Protection of Ancient Buildings (1877). Confortati dalla divulgazione della Carta della Conservazione, John Ruskin e William Morris potranno concentrarsi su una nuova e delicata faccenda che inizierà a scaldare gli animi degli inglesi, indirizzando le attività e le risorse della loro associazione verso l’obiettivo di contrastare il proposto restauro della basilica di San Marco a Venezia52. Ma questa è un’altra storia, che richiamo solo per confermare che a Ruskin non mancò la maturità e la profondità di campo per indicare anche alcuni criteri operativi per condurre i restauri. Come Francesco Tomaselli ha ricordato, nella sua introduzione al libro di Alvise Pietro Zorzi, dal titolo Osservazioni intorno ai restauri interni ed esterni della basilica di San Marco a Venezia (1877), Ruskin offre alcuni suggerimenti per l’intervento: nel restauro l’unico principio è, che dopo ogni processo d’intervento o operazione, in qualunque modo necessario alla sicurezza di un monumento, ogni pietra esterna dovrebbe essere rimessa al suo luogo; se ci fossero da fare aggiunte per sostenere i muri, le nuove pietre, invece di somigliare alle antiche, dovrebbero essere lasciate senza scultura, solamente avendo un’iscrizione della data del loro collocamento53.

L’approccio corretto per preservare i nostri monumenti è la manutenzione: «prendi la giusta cura dei monumenti, e non avrai bisogno di restaurarli. Poche lastre di piombo messe in tempo sopra un tetto, poche foglie morte e rami spazzati via in tempo fuori dal percorso dell’acqua salveranno sia il tetto che i muri dalla rovina»54. La ricerca rimane aperta a nuove acquisizioni e traduzioni, ma s’iniziano già a scorgere i ritratti meno sfocati (come quello di George Gilbert Scott) ed i più nitidi profili culturali dei protagonisti e degli interpreti del restauro nel Regno Unito riconfermando, con maggiori certezze, il prezioso contributo della cultura inglese alla definizione del restauro come disciplina. Dio salvi il Restauro!

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40 La Carta della Conservazione, in effetti, è costituita da due documenti che, integrati, costituiscono i Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains, cfr. J. Pollard Seddon, C. Forster Hayward, The Institute’s Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains, «The Ecclesiologist», XXVI, Londra, Joseph Masters, 1865, pp. 220-226). Mentre il General Advise to Promoters of the Restoration of Ancient Buildings (G. G. Scott, General Advise to Promoters of the Restoration af Ancient Buildings, in Sessional Papers of the Royal Institute of British Architects 1864-1865, Londra, 1865) contiene le raccomandazioni, suddivise in venti articoli, per i committenti e i progettisti, il secondo documento espone sistematicamente per nove categorie professionali gli Hints to Workmen Engaged on the Repairs and Restoration of Ancient Buildings, cioè i suggerimenti per le maestranze del cantiere. 41 Excavator, in Hints to Workmen Engaged on the Repairs and Restoration of Ancient Buildings, integrato a Papers on the Conservation of Ancient Monuments and Remains… cit., 1865. 42 Alla maestranza dei muratori è riservato uno dei più estesi ed argomentati articoli del documento. Emerge con chiarezza quanto le attività di sensibilizzazione degli Anti-scrape Movements avessero stimolato l’affermazione di una nuova sensibilità nell’opinione comune ma anche effetti concreti nei committenti e negli operatori dei cantieri, negli architetti e nelle maestranze. 43 Mason, in Hints to Workmen… cit. Si sta traducendo dal documento inglese. 44 Carver, in Hints to Workmen… cit. 45 Carpenter, in Hints to Workmen… cit. 46 Joiner, in Hints to Workmen… cit. 47 Glazier, in Hints to Workmen… cit. 48 Painter, in Hints to Workmen… cit. 49 Smith, in Hints to Workmen… cit. 50 Ivi, Hints to Workmen… cit. Si traduce dal documento inglese. 51 La sede citata è l’edificio al civico 9 di Conduit Street. Nel tempo l’edificio è stato sede di numerose istituzioni, e negli anni compresi tra il 1887 e il 1909 ha ospitato il Royal Institute of British Architetct (RIBA), divenendone la sede principale. Il palazzo è stato anche la sede dell’Architectural Association School of Architecture, dell’Architectural Publication Society e della Royal Photographic Society of London. 52 La vicenda è ampliamente trattata in: F. Tomaselli, Restauro Anno Zero… cit. 53 F. Tomaselli, Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta (J. Ruskin, 1845), in Saggi in Onore di Gaetano Miarelli Mariani, a cura di M. P. Sette, M. Caperna, M. Docci, M. G. Turco, «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», Roma, Bonsignori 2007, pp. 433-446. 54 Si traduce da J. Ruskin, The seven lamps of architecture, cap. 6, “The lamp of memory”, Londra, George Routledge & Sons 1849 (rist. da Kissinger Publishing’s), pp. 184-207.

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Maria Vitiello

La lezione ruskiniana nella tutela paesaggisticoambientale promossa da Giovannoni. Il pittoresco, la natura, l’architettura Maria Vitiello | maria.vitiello@uniroma1.it Dipartimento di Scienze Umane Università degli studi dell’Aquila

Abstract This research has a purpose: to detect the cultural debt between Italian environmental protection and Ruskin’s theories. In particular, this work investigates the liaison between Gustavo Giovannoni and John Ruskin, and the use of nature as a means for urban restore in Italy (in the early 20th century). The approach is to analyze their most important works in order to compare the definition and the practical use of the word “picturesque”. This expression, in the significance given by Ruskin in the Seven Lamps of Architecture, stands for “naturalness of the artwork”, a concept that is also expressed as “genetic memory” of the dual nature-architecture system (its provenance is Sir John Vanbrugh’s memorandum for the defense of the ruines of Woodstok Manor in the Blenheim park). Giovannoni supports his vision of the urban environment looking at the Ruskin thought on “picturesque”. He integrates the ruskinian principles of “naturalness” and “imitation” within his personal experience of restoration. In this way, he sets foundations for a new discipline: the urban restore, as a meeting point between resilience, art, architecture, nature and town. Parole chiave pittoresco, paesaggio, natura, edilizia minore, ambiente

«Vibra tutta un’arte individuale negli elementi, ed i particolari hanno una ruskiniana lampada della vita, quasi indipendente dalla generale concezione architettonica»1. È difficile trovare nella ricca produzione editoriale giovannoniana un riferimento così esplicito alla figura di Ruskin, come questo brano pubblicato sulle pagine di «Palladio» nel 1943. L’intransigenza conservativa della sua dottrina era troppo poco compatibile con la veemenza del piccone mussoliniano per poter essere esplicitamente richiamata; tant’è che durante il regime chiunque si opponesse alla pratica diffusa di detergere i centri storici delle città italiane secondo i precetti degli igienisti, veniva additato come «censore», incapace di comprendere l’interesse vero dei cittadini, intriso solo della «retorica bolsa degli ipersensibili alla Ruskin»2.

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Tuttavia, tra le carte conservate presso il Centro Studi per la Storia dell’Architettura, che raccoglie il ricco archivio di Giovannoni, è emerso un piccolo foglio di appunti privo di riferimenti temporali. Si tratta di un breve schema conservato all’interno di un fascicolo miscellaneo. È un canovaccio steso per una relazione, in cui sono raccolti in maniera ordinata degli spunti, argomenti diversi e riferimenti a studiosi, ad architetture esemplari, evidentemente relazionati alla preparazione della Prolusione all’Architettura italiana nella storia e nella vita, poiché è questo il titolo del promemoria3. Il primo punto evidenziato da Giovannoni, per la redazione di quello che si preannuncia essere la struttura embrionale dell’introduzione al libro che darà alle stampe in una prima edizione del 1924, è il completamento della “teoria romana”, sviluppato attraverso il confronto, o il riferimento, ad altri studiosi quali Monneret de Villard sull’urbanistica, Strzygowsky e Choisy rispetto alla cui teoria vuole porre in evidenza alcune eccezioni. In seguito egli ferma in questa bozza anche l’intenzione di inserire talune illustrazioni ad esemplificazione delle costruzioni romane da descrivere all’interno del testo, immagini quali il tempio di Minerva Medica, le tombe sull’Appia antica o i templi siciliani. Poi, in mezzo alla pagina fissa un’idea, anzi un dubbio: «Ruskyn?». È evidente che Giovannoni si stia interrogando sull’opportunità di richiamare apertamente le sue teorie nello scritto che è l’introduzione al suo testo più importante, quello in cui rielabora, in una nuova edizione più accorta e matura, molte delle sue intuizioni in merito al restauro. In particolare ha interesse a mettere in evidenza i «Legami con: relazione scuole architettura, periodico[?] architettura, estetica». In fine aggiunge: «Conoscenza vera dell’antico: elementi di vita» (fig. 1). Il riferimento, in ultimo, a Le Sette Lampade dell’architettura appare piuttosto evidente, non solo dall’assonanza con la lampada della vita, che sarà richiamata anche nel lavoro del 1943 precedentemente ricordato, ma nella necessità di pervenire ad una conoscenza “vera” del passato, un concetto che è insito nell’immagine ruskiniana di naturalità dell’opera, ovvero di stratificazione temporale ed evoluzione naturale delle forme. Il frequente e più esplicito riferimento compiuto da Giovannoni al capitolo dedicato alla quinta lampada dell’architettura, nella quale viene descritto il ruolo «vitale», «sincero» e «audace» dell’imitazione nella creazione di nuove forme, può essere verosimilmente legato alla formulazione del principio di ambientamento o di contestualizzazione, al quale egli vuole sottomessa ogni nuova forma, qualora inserita all’interno di un sistema figurale preesistente. L’ambientismo, infatti, come spiega Giovannoni stesso, deve essere inteso come un sistema capace di generare «armonia artistica tra manifestazioni collettive e manifestazioni singolari»4, una consonanza, questa, ottenibile solo attraverso l’applicazione del principio germinativo dell’imitazione, attentamente spiegato da Ruskin proprio in questo capitolo. «Abbiamo [egli scrive] dapprima un’imitazione, quasi primitiva nella sua rozzezza, dei modelli classici; con l’evolversi dell’arte, la concezione è modificata da un misto di bizzarrie gotiche e l’esecuzione è più completa, finché tra le due s’instaura un’armonia nel cui equilibrio esse avanzano verso una nuova perfezione»5. L’imitazione, dunque, per Ruskin non è copia, come precisa anche Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy nella voce “Antico” del suo Dictionnaire6. In essa, infatti, «non vi è mai alcun tentativo di dissimulare la fonte del prestito», ma vanno ricercati sia «i segni dell’indipendenza», sia i segni delle costanti che «in ogni stile segnano una precisa evoluzione»7.

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In altri termini l’arte e l’architettura, similmente alla natura, vengono interpretate come insiemi di caratteri in continua evoluzione, forme che, in una ininterrotta serie di metamorfosi, usando le parole di Pareyson, «proliferano in altre forme non riproducendosi mai in copie e ripetizioni, ma generano forme diverse eppure legate da vincoli familiari con una fecondità infinita e sempre rinnovabile»8. All’interno di questo sistema interpretativo Giovannoni, stringendo con la storia dell’architettura e della città un legame “viscerale”9, cerca di individuare «un percorso evolutivo che permetta di declinare in modi differenti la continuità con la tradizione dei luoghi»10, capace di consentire la specificazione di modalità operative e di strumenti pratici facilmente replicabili. In altri termini, non diversamente da quanto indicato da Boito in merito alla qualificazione delle aggiunte nel restauro dei monumenti, Giovannoni individua un percorso metodologico fondato sull’apprendimento delle «forme geometriche e primigenie»11, attraverso le quali dedurre i legami tra la storia dell’architettura e della città con il fare pratico, nel tentativo di ricomporre i segni distintivi di un luogo superando ogni contraddizione tra costruzione e decorazione, tra arte e tecnica, tra invenzione e memoria12. Si tratta dell’individuazione di categorie progettuali utili al perfezionamento di quelle forme nuove dell’edilizia da inserire all’interno delle preesistenze urbane in caso di manomissione dell’esistente: ovvero: «la sobrietà dell’ornato e del colore, il giuoco delle masse variamente aggruppate, purché non convulso e non troppo artificioso nel frazionamento, la suddivisione delle superfici, di semplice espressione costruttiva, in motivi ritmici»13. Questi segni costituiscono i dati storico-costruttivi di un determinato sito, che Giovannoni spiega come elementi della «prospettiva», quelli che il «sentimento dell’ambiente» rilascia14, i quali rappresentano delle vere e proprie cifre stilistiche, poiché costituiscono «l’applicazione di quelle derivazioni della così detta architettura minore». Tuttavia, lo stile sembra ricevere una significazione non tipologica, bensì una qualificazione linguistica, la medesima scelta da Boito per spiegare «l’effettiva portata dell’espressione “reintegrazione architettonica”, un concetto sempre legato ad una circolarità tra analisi storica e progetto, dove il tema del rapporto tra imitazione e invenzione, tra passato e memoria, rimane sempre strettamente connesso all’idea di “invisceramento” che il nuovo deve avere nei confronti della preesistenza»15.

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La decodificazione dell’ambiente storico in senso naturalistico, porta, dunque, Giovannoni a specificare, all’interno di schemi progettuali semplificati, l’interpretazione oggettiva del materiale storico ed insieme a privilegiare una visione dell’ambiente offerto come mutazione e accumulazione di forme; un paesaggio che deve essere protetto perché rappresenta il patrimonio di «vita architettonica» di un luogo, il quale comprende «opere minori e aggruppamenti edilizi […] irregolarmente pittoreschi in cui il valore dell’ambiente e dell’insieme spontaneamente composto è l’essenza stessa dell’architettura»16. Generalmente tale atteggiamento di sintonia con il sistema costruito storico, che porta Giovannoni ad osservare la preesistenza secondo una visione prettamente pittoresca, viene ricondotto alla sua frequentazione con Joseph Stübben, protagonista a Roma nel dibattito sul nuovo Piano regolatore del 190917 le cui teorie vengo diffuse in Italia attraverso il manuale di Aristide Caccia18, oppure dalla presenza nell’ambiente romano di Charles Buls19. Gli studi sulla struttura urbana storica promossi, tra gli altri, anche da Theodor Fischer, Karl Henrici e Camillo Sitte20, forniscono effettivamente dei modelli per la pianificazione urbana delle nuove espansioni “romantiche” della città, in quanto vi si può trovare «l’uso di irregolarità, talvolta collegate razionalmente alle condizioni altimetriche ed alle visuali paesistiche […] l’effetto pittoresco, dell’apparentemente casuale, per la formazione di vie, di piazze dalle figure svariate»21. La definizione tortuosa dei tracciati viari, le irregolarità delle linee di gronda, gli accostamenti di corpi edilizi con articolazioni volumetriche diverse, costituiscono delle declinazioni formali paesistiche che gli studiosi della composizione urbana avendoli riconosciuti nella città antica li hanno assunti come riferimento per la progettazione della nuova. Ne sono testimonianza proprio le proposte di Stübben per la pianificazione di Piazza d’Armi e del quartiere Appio Latino, nelle quali viene ribadita la differenziazione della viabilità e della tipologia residenziale ed è progettato un sistema del verde con valenza connettiva nel pieno rispetto delle qualità paesistiche dell’area22.

pagina a fronte Fig. 1 Roma, ACSSAr, Carte Giovannoni, busta 48 – fascicolo GG 7.1/129 503, foglio n.n. Fig. 2 J. Ruskin, Roma, L’aventino, 1841. Works, I, 446 da J. Ruskin, Opere, a cura di Giovanni Leoni, Bari laterza 1987, p. 328.

Fig. 3 Vincenzo Fasolo, Roma, Progetto per la sistemazione del Lungotevere Aventino, con la rinaturazione del versante collinare, 1922-1926. L’intervento, promosso dall’AACAr viene realizzato solo in parte. «Frastagliamento delle linee per raccordarsi all’ambiente naturale» è la didascalia originaria dell’immagine. da G. Giovannoni, Questioni di architettura nella storia e nella vita, Roma 1925.

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Fig. 4 G. Giovannoni, Roma, Villa Madama, Disegno di G. Giovannoni. «Proposte per mascherare le aggiunte. L’intervento dell’elemento naturale per accordarsi al monumento». (da G. Giovannoni, Questioni di architettura nella storia e nella vita, Roma 1925).

La bellezza armonica e irregolare della città storica, che nasce da stratificazioni non programmate, è colta dai propugnatori dell’Art Public proprio all’interno di quella serie di forme che possono essere variamente ricondotte all’interno dei principi del cosiddetto “pittoresco”. Ma non ne esauriscono il significato. Questo il termine, infatti, contiene molte contraddizioni e ambiguità, come ricorda John Ruskin nella lampada della memoria. Probabilmente nessuna parola [come il pittoresco] è stata al centro di dispute così frequenti e così prolungate; tuttavia nessuna resta più vaga di questa […] della quale tutti hanno una nozione intuitiva e ogni tentativo di [spiegarla] si è ridotto a una pura elencazione degli effetti e degli oggetti ai quali il temine è stato applicato. […] la caratteristica peculiare che distingue il pittoresco è la sublimità parassitaria. Naturalmente ogni forma di sublimità, come ogni forma di bellezza, è, in senso etimologico, pittoresca: cioè adatta a diventare soggetto di una pittura; […] Ma quella caratteristica il cui proposito ultimo si riconosce per l’arte è una sublimità parassitaria; cioè una sublimità che dipende da fattori accidentali o da caratteri meno essenziali degli oggetti a cui appartiene […]. Due concetti, pertanto sono essenziali per la definizione del pittoresco; il primo, quello della sublimità; e il secondo, la condizione subordinata o parassitaria di tale sublimità. Qualsiasi carattere della linea o dell’ombra o dell’espressione produca quindi effetto di sublimità, finirà per produrre il pittoresco23.

Dunque, i precetti formali suggeriti per la pianificazione delle aree di espansione della città dagli esponenti di spicco della cosiddetta “scuola tedesca” e travasati da Giovannoni nello studio per la risoluzione delle problematiche restaurative alla scala urbana, sono soltanto «gli effetti» del pittoresco, senza rappresentarne pienamente l’essenza, che risiede sempre nella «sublimità parassitaria». Tale carattere, nell’architettura come nella città storica, spiega Ruskin, è stabilito per accumulazione e non deve essere ricercato soltanto nella irregolarità dei volumi, nella casualità dei percorsi o nella disposizione asimmetrica del tessuto urbano24. Queste caratteristiche rappresentano semplicemente le manifestazioni formali delle alterazioni prodotte dall’attività antropica in un determinato sito. Oltre tali aspetti è necessario, invece, individuare la «bellezza aggiuntiva e accidentale, assai comunemente incompatibile con la conservazione del carattere originario dell’opera», che risiede nell’insieme delle modificazioni generate nelle cose dal tempo. Il pittoresco, in altri termini, abita nella «sublimità delle crepe o delle fratture, nelle macchie o nella vegetazione, che assimilano l’architettura all’opera della natura e le conferiscono quelle condizioni di colore e di forma che sono universalmente dilette all’occhio». Per tale ragione è la rovina considerata l’esaltazione del processo di mutazione compiuto dalle forze della natura e sprigionate dal frammento architettonico.

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Fig. 5 G. Giovannoni, Cori, Studi per l’isolamento del tempio d’Ercole e ricostruzione della chiesa di San Pietro, 1913. a) Rilievo del prospetto, prospetto soluzione A, prospetto soluzione B, china su carta, montati su cartoncino, 54 x 39, disegno attribuito a Giovannoni, ACSSAr, GG, c. 2.51, dis. 1 (da G. Giovannoni, tra storia e progetto. Catalogo della mostra, 2016); b) Cori, Tempio di Ercole, sistemazione a verde del terrapieno, 1937.

Questo sentimento di magnificazione della decadenza, più volte espresso da Ruskin, trae radici nella storia dell’arte dei giardini inglesi del XVIII secolo. In particolare è il memorandum scritto da Sir John Vanbrugh in difesa delle rovine di Woodstock Manor nel parco di Blenheim, datato 11 giugno 1706, a definire con precisione la qualità di questo tratto d’unione. Vanbrugh, infatti, nel suo scritto sostiene la necessità di conservare in maniera integrale gli edifici presenti nel parco, poiché questi, benché caduti in rovina, hanno il potere di suscitare le «riflessioni più vive (e più piacevoli di quanto posa fare la storia senza di loro) sulle persone che li hanno abitati, sulle cose degne di nota che vi sono accadute o sulle straordinarie circostanze in cui sono sorti»25. La formula suggerita da Vanbrugh per la conservazione del parco appare semplice: mescolare gli oggetti. La possibilità di far convivere edifici e piante, implica un rapporto di reprocità in cui l’architettura potrà supplire alle mancanze della vegetazione e viceversa e dal loro insieme «si otterrà un incantevole soggetto, degno dell’invenzione dei migliori paesaggisti»26. Ovviamente non è necessario attendere il decadimento della forma e la soppressione totale dei caratteri dell’originaria compiutezza per ottenere la «sublimità esteriore parassitaria» dell’architettura, come accaduto alle rovine di Woodstock Manor, ma è nell’unione di architettura e natura, ovvero nella naturalità dell’opera urbana, che risiede il senso vero del “pittoresco”. All’interno del complesso impalcato concettuale disegnato da Ruskin nei suoi scritti, alla natura è assegnato un ruolo essenziale, in ragione della capacità che essa possiede di conferire una doppia dimensione alle forme: quella sincronica, data dai rapporti e dalle relazioni che le cose, presenti in un determinato ambito di territorio, riescono a stringere tra di loro, e quella diacronica. La natura, cioè, viene rappresentata come una realtà di tipo dinamico, variabile nel tempo e nello spazio, in quanto costituisce il luogo dell’accumulazione delle esperienze e della stratificazione temporale delle mutazioni. La processualità di questo legame, spiega Ruskin, è presente in molti stadi nei quali «l’architettura mantiene coerenti i suoi caratteri primigeni», ed è proprio in questi

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momenti intermedi che si ha «la più nobile forma di pittoresco, perché esso è testimonianza dell’età dell’opera». Dunque, sono le tracce che il tempo deposita sull’architettura ad appartenere alla «bellezza pura», queste rappresentano la memoria genetica di un’architettura o di un sito e sono l’essenza stessa del pittoresco, che si concretizza in tutte quelle forme che enfatizzano la percezione del vissuto, manifestazione fenomenologica del trascorrere del tempo e luogo dove l’apparenza della materia e la dimensione del ricordo diventano un tutt’uno. Giovannoni raccoglie a piene mani questa eredità concettuale ruskiniana, rielaborandola attraverso le molte declinazioni che in questa si possono trovare e integrandola con la dimensione progettuale promossa dai cultori dell’Art Public, fornendoci un testo teorico e al tempo stesso didascalico, ricco di molte esemplificazioni, nel quale compaiono in nuce le linee portanti entro le quali troverà sviluppo il cosiddetto “restauro urbano”. Nel capitolo dedicato all’ambiente dei monumenti, infatti, non vi sono indicati soltanto i caratteri della città storica, proposti quali «manifestazioni folkroristiche» dell’architettura minore e a cui il principio dell’ambientismo deve ricondurre ogni inserzione del nuovo nella preesistenza, ma è ripreso e spiegato il criterio della continuità dell’architettura nella natura all’interno della dimensione edilizia e urbana della città. Un legame evocato anche dalla capacità rigenerativa del verde da impiegare nell’atto restaurativo. La vegetazione, infatti, è spiegata come lo strumento principale per il ripristino di aree o edifici degradati dal tempo (figg. 2, 3) o da azioni antropiche improprie quale può essere un restauro mal riuscito (fig. 4), come il mezzo per «isolare i monumenti quando la difesa giunga ormai in ritardo», per «racchiudere come in una teca l’opera d’arte e renderla quasi indipendente dalla costruzione nuova»27 (fig. 5). Egli, cioè, concepisce il restauro ambientale come un processo di rinaturazione dell’architettura, in cui è definitivamente accantonata l’immagine statica degli edifici, per l’accoglimento di un sistema percettivo mutevole degli stessi. In tal modo il concetto di ambiente acquista un’accezione più ampia di quella dell’ambientismo a cui il nome di Giovannoni è generalmente legato. E il restauro che ad esso si rivolge, diventa spazio fisico, elemento vegetale, dimensione urbana o rurale, ma soprattutto si qualifica come dimensione storica del divenire.

G. Giovannoni, Restauro dei monumenti e urbanistica, «Palladio», VII, n.2-3, 1943, pp. 33-39. La zona monumentale di Roma e l’opera della Commissione reale, Roma, Tipografia Enrico Voghera 1910, p. 25. Si veda anche C. Rostagno, Il ruolo del pensiero di John Ruskin nell’urbanistica italiana, in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Fiesole, Nardini Editore 2006, pp. 207-220. 3 Roma, Archivio del Centro Studi di Storia dell’Architettura (ACSSAr), Carte Giovannoni, busta 48 – fascicolo GG 7.1/129 503, foglio non numerato. 4 G. Giovannoni, Questioni d’architettura nella storia e nella vita, Roma, 1° ed. 1925, p. 188. 5 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, a cura di R. De Stefano, Milano, Jaca Book 1997, pp. 187-188. 6 Sul tema dell’imitazione dell’antico si veda A. C. Quatremère de Quincy, Antico e Invenzione alle rispettive voci, in Dizionario storico di architettura, prima traduzione italiana di A. Mainardi, Mantova 1844; Id., Sur la manière d’imiter la bonne Architecture greque, «Journal des batimens civils», n. 29, 1800, pp. 3-7; S. Lavin, Quatremère de Quincy and the invention of a Modern Language of architecture, London, The MIT press Cambridge 1992, pp. 194-196. 7 J. Ruskin, Le sette lampade… cit., pp. 187-188. 1

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L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano, Bompiani 2002 (19541), p. 164. Il concetto di “invisceramento”, che il nuovo deve avere in rapporto all’antico, è introdotto in Italia da Boito. Egli scrive «[…] per fare dell’imitazione un’opera artistica bisogna inviscerarsi nel modello così da ricrearlo quasi in se stessi […]», C. Boito, I restauri in architettura. Dialogo primo, in Questioni pratiche di Belle Arti, Milano, Hoepli 1893, pp. 3-32. Tale convinzione sembra essere derivata da quanto stabilito da Quatremère, il quale nella voce Antico aveva stabilito: «che la vera maniera di imitare l’antico consiste nel penetrare bene lo spirito e le ragioni delle sue opere». Sul tema si rimanda a A. Grimoldi, Camillo Boito e il gusto dominante: significato fra i contemporanei, fortuna tra i posteri dei precetti boitiani, in Omaggio a Camillo Boito, a cura di A. Grimoldi, Milano, Franco Angeli 1991, pp. 183-212, e il successivo approfondimento di M. Vitiello, Boito. Le “Forme nuove” per la reintegraizone intesa come questione di linguistica architettonica, «Confronti. La lacuna nel restauro architettonico», nn. 4-5, 2015, pp. 71-70. 10 F. R. Stabile, Gustavo Giovannoni e la cultura dell’ambientismo, «Bollettino del Centro Studi per la Storia dell’Architettura», 2017, n. 1 (n.s.), pp. 135-146. 11 C. Boito, Architettura del Medio Evo in Italia: con una introduzione sullo stile futuro dell’architettura italiana, Milano, Hoepli 1880, pp. V-XLVI. 12 Cfr. A. Pane, Da Boito a Giovannoni: una difficile eredità, «ANANKE», n.57, 2009, p. 150. 13 G. Giovannoni, Questioni d’architettura nella storia e nella vita, Roma, 1° ed. 1925, p. 209. 14 A. Pane, R. Campello Cabral, Le parole della tutela: “prospettiva”, “luce” e “ambiente” nel dibattito culturale e normativo per la salvaguardia in Italia, 1902-1939, in VisibileInvisibile: Percepire la città tra descrizioni e omissioni, Atti del VI congresso AISU (Catania 12-14 settembre 2013), a cura di S. Adorno, C. Giovanni, A. Rotondo, Catania, Scrimm Edizioni 2014, Vol. II, pp. 432-447. 15 M. Vitiello, Boito. Le “Forme nuove”… cit., p. 65. 16 G. Giovannoni, Questioni d’architettura… cit., pp.182-185. 17 Stübben nel 1922 pubblica sulla rivista «Architettura e Arti Decorative», diretta da Giovannoni, uno studio nel quale sottolinea l’aspetto multidisciplinare del progetto alla scala urbana e evidenzia la «grandissima influenza del vivo ritorno delle bellezze pittoresche delle città tedesche medioevali». J. Stübben, Lo sviluppo dell’arte edilizia delle città in Germania, «Architettura e Arti Decorative», II, 1922, 3, p. 112. 18 Il manuale di Caccia riporta in maniera sintetica i principi di progettazione urbana sostenuti da Buls, Sitte, e Stübben. Cfr. A. Caccia, Costruzione, trasformazione ed ampliamento delle città: compilato sulla traccia dello Städtebau di J. Stübben, Milano, Hoepli 1915. 19 Buls il 14 gennaio del 1902, è a Roma, invitato dal sindaco Prospero Colonna a tenere in Campidoglio una conferenza sull’Estetica della città. In questa occasione si sofferma a valutare il piano regolatore del Vivani del 1873 impostato su una rigida uniformità accademica. Si veda la sintesi della conferenza riportata nel testo C. Buls, Estetica delle città di Ch. Buls, a cura dell’Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura, Roma, Stampa Tipografica 1903 (Bruxelles 18941), p. 5. In merito si rimanda a F. R. Stabile, Gustavo Giovannoni e la cultura… cit. 20 Cfr. G. Zucconi, La città contesa, Milano, Jaca Book 1989; Camillo Sitte e i suoi interpreti, a cura di G. Zucconi, Milano, Franco Angeli 1992; G. Giovannoni, Dal capitello alla Città, a cura di G. Zucconi, Milano, Jaca Book 1997; P. Rosa, La città antica tra storia e urbanistica (1913-1957), con saggio introduttivo di Gaetano Miarelli Mariani, Roma, Kappa 1998; A. Zivas, Origini della salvaguardia urbana, Roma, Quasar 2008. 21 J. Stübben, Lo sviluppo dell’arte edilizia… cit., p. 112. Sposando questa tesi Giovannoni scrive: «Introdurre un senso di pittoresco nelle nuove città, sia avvalendosi delle visuali naturali e monumentali, sia studiando linee di circolazione e gli spazi aperti, non come linee e figure geometriche ma come aggruppamenti variati e vivi», G. Giovannoni, Vecchie città edilizia nuova. Il quartiere Rinascimento in Roma, «Nuova Antologia», LXVIII, n. 995, 1913, p. 457. A riguardo si veda anche A. Pane, Dal monumento all’ambiente urbano: la teoria del diradamento edilizio, in La cultura del restauro. Teorie e fondatori, a cura di S. Casiello, Venezia, Marsilio 20053, pp. 293-314. 22 Sul ruolo di Stübben nelle formulazioni del Piano del 1908 si rimanda a V. Fontana, Il caso di Roma, in Camillo Sitte e i suoi interpreti… cit., p. 145; M. P. Sette, Elementi portanti della struttura di Roma negli anni Trenta, in Il centro storico di Roma, a cura di R. Cassetti e G. Spagnesi, Roma, Gangemi 2003, p. 137. 23 J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 222. 24 Cfr. J. Ruskin, Lectures on Architecture and Painting, II, p. 49, in L. C. Forti, John Ruskin: profeta per l’architettura, Genova, Compagnia dei libri 1983, p. 51. 25 J. Vanbrugh, The complete Works, a cura di B. Dobrèe, G. Webb, 4 vol, 1928, in R. Middlleton, D. Watkin, L’architettura dell’Ottocento, Milano, Electa 1980, pp. 33-34. Sulle influenze letterarie del Gothic Revival sul pensiero di Ruskin si rimanda a K. Klark, The Gothic Revival, 1962, (trad. it. Il revival Gotico) Torino, Einaudi 1970. 26 Ibidem. 27 G. Giovannoni, Questioni d’architettura… cit., p. 188. 8

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Dal Disegno alla Fotografia

D. Amadio, G. Bruschi, M. V. Tappari

La fotogrammetria applicata alla documentazione fotografica storica per la creazione di un patrimonio perduto Daniele Amadio | daniele.amadio92@gmail.com Giovanni Bruschi | gbruschi@ymail.com Maria Vittoria Tappari | maryvitto93@gmail.com Dipartimento interateneo DIST Politecnico di Torino

Abstract The aim of the research is to indagate the possibility to use photogrammetry with the ancient photographic heritage preserved in archives. This kind of data was not realized as to be used for photogrammetric surveys, and this is the real scope of the study: to use old documentary sources with contemporary technologies to demonstrate once again the importance of preserving documents, although they could appear superfluous. In the future, it is not to be excluded to use the huge quantity of photos we are taking nowadays with technics we cannot imagine yet. The 3d models realized after the photogrammetric process could be used for divulgation and valorization. We imagine it would be possible to make a virtual reconstruction of a demolished building, or about a building before a restoration, as well to recreate lost objects trough reverse engineering process. Parole chiave Fotogrammetria, Geomatica, Fotografia d’archivio, Modellazione 3D, Digital Cultural Heritage

L’importanza della documentazione La consapevolezza dell’importanza della documentazione dei beni culturali al fine della loro conservazione, tutela e valorizzazione comincia a formarsi nell’Ottocento, quando le nascenti nazioni europee iniziano a comprendere il valore del proprio patrimonio culturale. Per prima la Francia, devastata dal vandalismo della Rivoluzione, concepisce la necessità di istituire una carica preposta alla compilazione di un catalogo nazionale dei monumenti bisognosi di restauri: nasce così la figura dell’ispecteur gènèral des monuments historiques, incarico che nel 1830 viene affidato a Ludovic Vitet e dal 1834 a Prosper Mèrimèe1. Anche in Italia, pochi anni dopo l’unità, nel 1875, si percepisce il bisogno di censire il patrimonio storico ed artistico nazionale e lo Stato inizia a promuovere le prime rilevazioni sistematiche sul territorio: nel 1888 vengono redatte le Norme per la compilazione del catalogo degli oggetti d’arte e nel 1893 viene istituito l’Ufficio per la compilazione del catalogo dei monumenti, ma ancora nel 1923 il regio decreto n. 1889 ricor-

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Fig. 1 Piazza Castello e Palazzo Madama visti da ovest, Torino, 1925 (Torino, Archivio Fotografico dei Musei Civici – Fondazione Torino Musei, fondo Gabinio, inventario P28/13. Su concessione della Fondazione Torino Musei: ne è vietata l’ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo).

Fig. 2 Panorama della città dalla Torre Littoria verso Piazza Castello, Torino, 1935 (Torino, Archivio Fotografico dei Musei Civici – Fondazione Torino Musei, fondo Gabinio, inventario B32/18. Su concessione della Fondazione Torino Musei: ne è vietata l’ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo).

da l’urgenza di compilare, per la conoscenza e la conservazione, un catalogo dei monumenti e delle opere d’interesse storico, artistico e archeologico di proprietà statale2. Successivamente, dai primi anni del Novecento, le soprintendenze appena costituite e i primi centri di documentazione regionale iniziano a catalogare il patrimonio, e le schede prodotte saranno poi fatte confluire nell’Archivio del nuovo Ufficio Centrale del Catalogo, istituito nel 1969. A partire dal 1975 esso verrà poi sostituito dall’Istituto

Cfr. C. Tosco, I beni culturali, Storia tutela e valorizzazione, Bologna, Il Mulino 2014, p. 49. 2 <www.iccd.beniculturali. it/it/chisiamo/la-storia-ICCD>. 1

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D. Amadio, G. Bruschi, M. V. Tappari

Fig. 3 Prospetto orientale di Palazzo Madama col monumento ai Cavalieri d’Italia, Torino, 1925 (Torino, Archivio Fotografico dei Musei Civici – Fondazione Torino Musei, fondo Gabinio, inventario B46/5. Su concessione della Fondazione Torino Musei: ne è vietata l’ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo).

Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD), istituito dal il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali specificatamente con lo scopo di documentare e gestire il catalogo generale del patrimonio archeologico, architettonico, storico, artistico ed etnoantropologico nazionale e di conservare le collezioni fotografiche, di incrementarle e renderle fruibili al pubblico. L’istituzione dell’ICCD, ha portato alla fusione dei due enti aventi la comune finalità di conoscenza e conservazione del patrimonio culturale: il già citato Ufficio Centrale del Catalogo, nato nel 1969 con il compito di definire le metodologie della catalogazione e il Gabinetto Fotografico Nazionale, fondato nel 1895 per la produzione e la raccolta delle documentazioni fotografiche, al quale, nel 1959, viene anche annessa l’Aerofototeca Nazionale. Infine, col decreto n. 37 del 23 gennaio 2017 viene istituito il Servizio per la digitalizzazione del patrimonio culturale promosso dal Ministero. Infatti, mentre in passato le uniche tecniche di documentazione possibili erano i testi descrittivi, il disegno e poi la fotografia, oggi, grazie alle tecniche digitali, sta cambiando anche il modo di fare documentazione e, soprattutto, divulgazione e sia gli archivi, sia i musei di tutto il mondo si stanno adoperando sempre più per digitalizzare il proprio patrimonio.

A. Chéné, P. Foliot, G. Réveill-

ac, La fotografia in arche-

ologia, Milano, Jaca Book 1999, p. 7.

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La fotografia come strumento per la documentazione Nel 2019 ricorrono i centottant’anni dall’invenzione della fotografia, strumento che ha avuto un ruolo cruciale nella ricerca scientifica. François Arago, nel suo discorso all’Accademia delle Scienze di Francia, presentando l’invenzione della fotografia, afferma già: «Che arricchimento l’archeologia riceverà dalla nuova tecnica! Per copiare milioni e milioni di geroglifici [...] ci vorrebbero decine di anni e legioni di disegnatori. Con il dagherrotipo un solo uomo potrebbe portare a buon fine questo immenso lavoro»3. Indubbiamente la fotografia rappresenta uno strumento molto più veloce con

Fig. 4 E. Baroni, P. Morbiducci, Monumento ad Emanuele Filiberto Duca d’Aosta in Piazza Castello; sullo sfondo, Palazzo Madama, Torino, 1937 (Torino, Archivio Fotografico dei Musei Civici – Fondazione Torino Musei, fondo Gabinio, inventario B16/14). Queste due ultime immagini danno l’idea di come l’edificio sia stato modificato nel corso del tempo (1925 e 1937 sono gli anni di scatto delle fotografie) e dei problemi che tali cambiamenti possono causare durante l’elaborazione delle immagini. Su concessione della Fondazione Torino Musei: ne è vietata l’ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.

il quale svolgere indagini e rilievi, se paragonata alla tecnica del disegno a mano utilizzata fino a quel momento. Un altro vantaggio è rappresentato dal suo carattere oggettivo, di non interpretabilità, rappresentando un soggetto senza il filtro di chi si trovava dietro l’obbiettivo, a differenza di chi teneva in mano la matita. Emblematico è quanto accaduto all’archeologo Félicien de Saulcy4, che si vide rigettate le sue teorie riguardanti la città vecchia di Gerusalemme. Saulcy ritenne che la motivazione di tale decisione fosse da ritrovarsi nella presunta soggettività dei disegni da lui prodotti, e chiese al fotografo Auguste Salzmann di scattare alcune fotografie capaci di avvalorare in maniere inconfutabile le proprie tesi. Nel 1856 esce dunque a Parigi il volume Jérusalem: études et reproductions photographiques de la Ville Sainte depuis l’époque judaïque jusqu’à nos jours, che racconta l’esperienza di quella che è la prima applicazione della tecnica fotografica in campo archeologico. La fotografia rappresenta anche uno strumento documentario destinato a non perdere mai di efficacia, Grazie, ad esempio, alle foto scattate durante la Missions héliographiques5 organizzata nel 1851, è stato possibile, più di un secolo dopo, utilizzare una base storica certa per il restauro degli antichi monumenti. La fotogrammetria La fotogrammetria viene oggi utilizzata frequentemente per effettuare rilievi metrici di oggetti vari, grazie alle sue ampie possibilità di utilizzo ed alle sue potenzialità di raccolta di dati6. In un’attività fotogrammetrica convenzionale, dopo una fase di pianificazione del lavoro, generalmente si passa all’acquisizione delle fotografie secondo criteri specifici per poi procedere, tramite processi, alla loro elaborazione per ottenere le informazioni volute. Questo studio vuole invece esporre un approccio diverso e sotto alcuni punti di vista “inverso” rispetto a quello convenzionale.

Cfr. A. Solomon-Godeau, A Photographer in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and His Times, «The MIT Press», XVIII, 1981, pp. 96-97. 5 Cfr. N. Rosenblum, A world history of photography, New York, Abbeville Press 19973, p. 100. 6 Cfr. K. Krauss, Fotogrammetria, Torino, Libreria Universitaria Levrotto e Bella 1994. 4

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D. Amadio, G. Bruschi, M. V. Tappari

Cfr. D. G.Lowe, Distinctive image features from scale-invariant keypoints, «International journal of computer vision», LX, 2, 2004, pp. 91-110. 7

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L’applicazione della fotogrammetria risulta generalmente agevole per manufatti esistenti, ma la sua applicazione non deve essere limitata ad essi. È possibile infatti utilizzare fotografie storiche, che ovviamente non erano state scattate con l’intenzione di essere utilizzate in questo modo, per estrapolarne informazioni o elaborazioni di varia natura. Al giorno d’oggi, quando nelle attività di valorizzazione, studio e divulgazione si fa sempre più uso di elaborati digitali, questo tipo di tecnica; si dimostra particolarmente efficace, rendendo possibile la creazione di modelli digitali di oggetti immortalati in fotografie o filmati d’epoca. Questo tipo di approccio mostra tutte le sue potenzialità se l’oggetto immortalato nelle fotografie risulta essere oggi inesistente perché perso o andato distrutto. Nel paragrafo successivo sono esposti alcuni esempi applicativi rilevanti. Dall’avvento dell’informatica, la fotogrammetria digitale ha soppiantato quella analogica e consente, partendo da immagini fotografiche di un soggetto, la creazione di elaborati digitali tridimensionali. Questi processi sono quindi svolti interamente tramite software, che uniscono le tecniche fotogrammetriche classiche alla computer vision più recente. Introducendo brevemente la materia, per poter essere elaborate nel modo corretto, le fotografie devono possedere caratteristiche specifiche ed in particolare: • devono essere più d’una; • devono essere scattate nelle stesse condizioni di luce, quindi meglio se una dopo l’altra nello stesso momento;una lunghezza focale costante; • una posizione nello spazio rispetto all’oggetto sempre differente; • le varie fotografie dovranno presentare una sovrapposizione minima del 60%, ossia dovranno raffigurare le stesse porzioni di oggetto, una rispetto all’altra, almeno per il loro 60%. Attraverso le elaborazioni digitali, sarà quindi possibile individuare punti omologhi in fotografie differenti ed essi andranno a formare la cosiddetta nuvola di punti (tridimensionale) che sarà poi l’ossatura del modello tridimensionale7. Come è facilmente deducibile, se le immagini non sono state scattate con l’intenzione essere processate con questo tipo di operazioni, come il presente studio vuole analizzare, difficilmente saranno in possesso delle caratteristiche precedentemente elencate e sarà necessario superare alcune problematiche che saranno trattate nel capitolo successivo. Caso studio: fotogrammetria applicata a foto storiche di Palazzo Madama a Torino Per poter effettuare un’elaborazione fotogrammetrica di oggetti o situazioni oggi non più esistenti, è necessario disporre di un adeguato numero di immagini che lo ritraggono e che abbiano il più possibile le caratteristiche elencate nel punto precedente. Per il seguente studio, si è scelto di effettuare una ricerca di immagini confinate ad un periodo il più possibile ristretto e che mostrino tutte le parti dell’oggetto. La scelta è quindi ricaduta su Palazzo Madama, edificio iconico della città di Torino che, in quanto tale, è stato da sempre soggetto di scatti di varia natura. I documenti utilizzati sono fotografie digitalizzate raffiguranti appunto Palazzo Madama, la cui costruzione, risalente al periodo medievale, ha inglobato la cosiddetta Porta Decumana che permetteva l’accesso della città romana verso est. Oggi questo edificio, ampliato e trasformato in un vero e proprio palazzo ducale nel corso dei se-

coli, ospita il Museo Civico di Arte Antica. Le fotografie impiegate per la suddetta dimostrazione di fotogrammetria sono state scattate dal celebre fotografo torinese Mario Gabinio nel periodo che va dal 1925 al 1935. Questi documenti oggi sono conservati e consultabili presso l’archivio fotografico della Galleria d’Arte Moderna (GAM) di Torino, il quale, istituito agli inizi degli anni Trenta per documentare il patrimonio artistico, architettonico e museale del Piemonte, attualmente raccoglie circa trecentocinquantamila fototipi8, tra i quali si annoverano, appunto, le circa ottomila fotografie scattate a cavallo tra Ottocento e Novecento da Mario Gabinio (1871-1938) donati al Comune di Torino nel 1940 e nel 1968 dalla famiglia. Gabinio iniziò la propria attività come fotografo amatoriale negli anni novanta dell’Ottocento, dedicandosi inizialmente alla fotografia di montagna e successivamente concentrandosi sulla realtà urbana torinese e sulle sue trasformazioni, con particolare interesse e sensibilità sia verso i monumenti storici sia ai segni della nascente industrializzazione che immortalò in immagini in predominano vibranti effetti di luce9. Oggi le sue numerose fotografie sono documenti preziosissimi per conoscere e comprendere la città di Torino, per confrontare la realtà urbana attuale con quella dei primi anni del Novecento e verificare le trasformazioni che hanno coinvolto la città nel corso del XX secolo (Figg. 1, 2, 3, 4). Come si è visto, nell’operare con fotografie storiche, si vanno necessariamente a perdere alcune delle caratteristiche che le immagini utilizzate dovrebbero avere. Nella scelta degli scatti utilizzati per la ricostruzione è stato fondamentale individuare quali utilizzare per ottenere un risultato corretto. Questa fase ha presentato infatti alcune criticità. Innanzitutto gli scatti utilizzati, in quanto non digitali ma da stampa, presentavano alcune problematiche legate ad ingiallimenti e bordi scuri. Un’altra rilevante difficoltà è stata quella di trovare fotografie che immortalassero tutte le parti dell’edificio ed ovviamente, in un periodo storico come quello scelto dove i droni non esistevano ancora, le vedute dall’alto sono molto limitate. Infine, per avere un buon numero di immagini, è stato necessario selezionarle anche se tra di esse è presente un importante gap temporale. Attraverso un software fotogrammetrico si è quindi proceduto ad un primo allineamento automatico delle immagini, che sono state dovute mascherare (selezionando solo alcune parti delle stesse) per evitare errori dovuti alle variazioni del contesto circostante e degli stessi dettagli dell’edificio, che si sono modificati nei vari anni che separano alcuni scatti fotografici. Per un corretto allineamento delle immagini è stato inoltre necessario riconoscere, sempre attraverso il software fotogrammetrico utilizzato, alcuni punti ben precisi che si ripetono in molteplici fotografie, per ottenere un miglior risultato. Le elaborazioni successive hanno quindi condotto alla nuvola di punti dell’oggetto in esame ed alla sua mesh, ottenendo così il risultato voluto. In questo modo è stato sviluppato un modello tridimensionale che rappresenta Palazzo Madama negli anni delle fotografie utilizzate, mostrando come è possibile riportare alla vita, seppur digitalmente, un qualcosa che appartiene ad un periodo passato (Figg. 5, 6). Nel processo qui descritto, sono state tralasciate le informazioni metriche relative al fabbricato, che mantiene sì le sue proporzioni, ma che non possiede le dimensioni esatte. Va aggiunto che, per sopperire a quest’ultimo fatto, è possibile ove necessario attingere alle informazioni necessarie attraverso misurazioni se l’oggetto è ancora esistente, altrimenti bisogna ricorrere ad altre soluzioni, da valutare caso per caso (per esempio

<www.fondazionetorinomusei.it>. 9 <www.treccani.it>. 8

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D. Amadio, G. Bruschi, M. V. Tappari

Fig. 5 Processo di inserimento dei punti di controllo per consentire un corretto allineamento delle fotografie durante il processo di elaborazione fotogrammetrica. Immagine realizzata dagli autori, 2019.

Fig. 6 Modello tridimensionale di Palazzo Madama realizzato con la tecnica fotogrammetrica utilizzando fotografie storiche. Il modello presenta errori e approssimazioni dovute alla qualità delle fotografie. Immagine realizzata dagli autori, 2019.

se nelle fotografie è presente una scala metrica, cosa che avviene spesso soprattutto per reperti museali o scavi archeologici, è possibile appoggiarsi ad essa per estrapolare le dimensioni corrette).

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Fig. 7 Mostra temporanea Archeologia Invisibile presso il Museo Egizio. Gioielli realizzati mediante un processo di stampa tridimensionale, modellati grazie a TAC di alcune mummie. Fotografia di D. Amadio, 2019.

Conclusioni Appare chiaro come la conservazione delle fotografie storiche resti un teme fondamentale e strettamente legato allo sviluppo delle nuove tecnologie digitali. La visualizzazione tridimensionale di un edificio non più esistente può infatti intrattenere i visitatori di un museo, per rendere facilmente comprensibile un passato perduto, ma anche essere utilizzata dagli studiosi per comprendere al meglio e nel suo insieme l’oggetto di studio. È inoltre possibile fornire visualizzazioni di un corpo di fabbrica in uno stato antecedente a quello attuale, ad esempio non interessato da interventi di restauro che oggi ne confondo la lettura o la comprensione. È possibile applicare questa metodologia anche ad oggetti che sono stati documentati e poi andati perduti in quanto, una volta ottenuto il modello, possono essere realizzati fisicamente con le moderne tecnologie di stampaggio tridimensionale e messi a disposizione di visitatori e studiosi (Fig. 7).

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Claudia Aveta

La Verona di John Ruskin: “il posto più caro in Italia” Claudia Aveta | claveta@unina.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Napoli Federico II

Il precedente viaggio del 1835 aveva toccato solo marginalmente la nostranazione. 2 Poco prima della partenza per l’Italia conobbe Turner che gli appare come «l’unico uomo che ci abbia restituito l’immagine di un intero sistema naturale, e sotto questo profilo l’unico perfetto paesaggista che il mondo abbia ammirato». J. Ruskin, Diario Italiano 1840-1841, Milano, Ugo Mursia Editore 1992, p. 6. 3 In occasione del viaggio italiano del 1845, parlando della lezione di Turner, Ruskin distingue il pittoresco nobile, turneriano, dal pittoresco superficiale, di maniera, il quale «riempie album interi e interi taccuini». Ivi, p. 7. 4 J. Rykwert, John Ruskin: una voce sempre viva, in J. Ruskin. Le Pietre di Venezia, a cura di A. Ottani Cavina, Catalogo della mostra (Palazzo Ducale, Venezia, 2018), Venezia, Marsilio 2018, p. 52. 5 L’infatuazione nei confronti di Venezia ed il suo studio Le pietre di Venezia avviene qualche anno più tardi e coincide con la luna di miele dopo il matrimonio con la cugina Euphemia Gray. 1

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Abstract Ruskin visited Verona many times between 1835 and 1888, coming to call it «my most expensive place in Italy». He writes Scaliger Tombs and paints them; loves Ponte Pietra, the Basilica of St. Anastasia, the griffins of the Cathedral, Giardino Giusti, the colors of Lake Garda, the Valpolicella hills and the marble quarries, the mountain landscapes. The conference held at the Royal Institution in 1870 represents a contribution of the English writer to the knowledge of the history of the city of Verona and the history of the Scaligeri. Illustrates a series of Verona drawings depicting Longobard, Gothic and Renaissance architecture and focuses on the relationship between the city and its rivers, refraining from problems related to irrigation and flooding. The paper intends to analyze the contents of this conference, and to highlight the level of accuracy with which Ruskin documented himself on the places he visited and their historical events, contributing to provide relevant elements of European criticism on the Scaliger contribution in the venetian city. Parole chiave Ruskin, Verona, Scaligeri, Paesaggio

John Ruskin, uno dei grandi viaggiatori inglesi ad effettuare nella prima metà dell’Ottocento il Grand Tour del “Bel Paese”, ha scritto alcune delle pagine che illustrano le bellezze dell’Italia e dei suoi tesori d’arte, lo stato delle sue città e le condizioni di vita della sua gente. Egli visitò l’Italia1 nel 1840-412 e nel 1845 negli anni più significativi della sua formazione artistica e culturale. I soggiorni3 rappresentano un fattore determinante della sua vita e, grazie ad essi, avrà la possibilità di ampliare in maniera significativa il campo delle sue conoscenze tanto che, come afferma Rykwert: «gli appunti che prendeva nel corso di questi viaggi erano spesso tanto scientifico-geologici quanto architettonici …»4. Ruskin è particolarmente interessato ed affascinato dalla città di Venezia5 come anche da un’altra città veneta, Verona6, oggetto di splendidi acquerelli7 e disegni; città, quest’ultima, che visitò ben quindici volte tra il 1835 ed il 18888. Appena ventiduenne – sostiene Sandrini in Lettere da Verona – Ruskin è attratto dalla città di Verona in cui emerge «la coerenza tonale, quel rispondersi tra la città ed il

luogo dove è stata costruita, come in un’unica immagine»9, e giunge a sostenere che il suo lavoro di studio e di rappresentazione su questa città, «benché molto più breve, sarà di gran lunga migliore di quello di Venezia»10. Considera la città scaligera la più bella d’Europa, un capolavoro di equilibrio tra forme architettoniche e colori, un armonioso insieme di pietre, storia e paesaggi11. Il parere però rispetto ai suoi abitanti è diverso: sostiene, infatti, che i veronesi non meritino tutta la bellezza, e che monumenti, chiese e piazze siano costantemente in pericolo per scarso apprezzamento e cura; ma anche per alcuni brutti restauri. «…Il luogo, nel suo insieme, è divino. Ma la gente è terribile[...]»12, scrive John Ruskin alla madre, da Verona, il 27 maggio 1869. Ed ancora, l’8 giugno: questo luogo sarebbe troppo pieno di bellezza e di delizia, se solo fosse completamente disabitato. Ma le sue creature umane sono orribili. Vivono in una perpetua rabbia, verso i loro vicini, verso le loro bestie, verso se stessi […]13.

Non mancano osservazioni sulla “densità” degli elementi naturali e delle testimonianze storiche, in abbandono, che la città riserva ad ogni angolo. Il 3 giugno scrive: L’unico difetto del luogo è che è troppo ricco. Pietre, fiori, montagne: tutto richiede uguale attenzione. C’è una storia in ogni metro di terreno e un dipinto in ogni metro di muro, affreschi che sbiadiscono nelle strade abbandonate […]14.

Si sofferma sulle Arche scaligere (Fig. 1) e soprattutto le dipinge: la prediletta è quella di Guglielmo Castelbarco (Fig. 2), nelle lettere ‘l“Arca Rossa”15. Predilige le rappresenta-

Fig. 1 J. Ruskin, Verona, Le Arche Scaligere, da Id, Diario italiano 1840-1841, p. 108. Fig. 2 J. Ruskin, Verona, Sepolcro di Castelbarco, da Id, Diario italiano 1840-1841, p. 106.

Il 18 maggio del 1841 il diario registra la seconda visita in riva all’Adige: «Squisita Verona!», scrive. Ed ancora: «Come appaga, dopo la monotonia, le imposte verdi e il newgatismo di Firenze; perfino dopo Venezia, perché Venezia non è armoniosa negli accostamenti; questa invece è così ricca di atmosfera, così perfetta nelle sue parti, così completa nella composizione. […]». 6

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Claudia Aveta

RA J. Ruskin, Diario Italiano… cit., p. 135; J. Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845, Firenze, Passigli Editore 1985, p. 107; J. Ruskin, Lettere da Verona, Verona, Alba Pratalia 2013, p. 154. 7 Sono state condotte indagini sull’evoluzione dell’acquerello ruskiniano e sul suo esito finale di documento di topografia storica. 8 In un primo momento lo scrittore ci viene da figlio, in viaggio con i genitori, scozzesi: il padre è un commerciante di vini, la madre è una donna molto religiosa. Poi è la volta dei ritorni con la moglie, Euphemia Gray detta Effie, che sposa nel 1848, ma il matrimonio viene dichiarato nullo sei anni dopo. E infine viene da solo e rimane tre mesi, più di ogni volta precedente, ancora capace di nuovi entusiasmi davanti ad un monumento funebre, un tramonto o alle fioriture dei fiordalisi. 9 J. Ruskin, Lettere da Verona… cit., p. 154. 10 Ivi, p. 57. Il 28 giugno 1869 ribadisce alla madre come questa città unisca tutte le cose che ha studiato tanto da renderlo capace di esprimere tutto sé stesso: «La roccia sulla quale le mura sono costruite fu la prima nella quale i fossili furono studiati […] anche i fiori sono supremamente belli e meravigliosi, e le vedute di montagna non temono confronti; e tutto questo con quattro antiche chiese del dodicesimo e del tredicesimo secolo, una sola delle quali sarebbe abbastanza per tenermi occupato per un anno, e inoltre le arche scaligere, e i palazzi sulle vie». Ivi, p. 69.

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zioni anche di Ponte Pietra (Fig. 3), la basilica di Sant’Anastasia16, a due passi dall’hotel Due Torri dove soggiorna, i grifoni del Duomo (Fig. 4), Giardino Giusti, gli azzurri del lago di Garda, le colline della Valpolicella e le cave di marmo, i paesaggi di montagna17.

Intanto, l’interesse maggiore di Ruskin, proprio in questi anni, è rivolto all’architettura: l’osservazione delle forme architettoniche del passato, nella loro globalità e, contemporaneamente, nei dettagli più minuti, gli consentono di percepire i più profondi significati del rapporto esistente tra l’architettura e l’uomo. L’ambiente umano e sociale che circonda i monumenti diventa, allora, oggetto della sua attenzione18.

Sulla città veneta si sofferma anche in A Joy Forever sostenendo che se gli venisse chiesto di scegliere, nel mondo, la città con «la più singolare concentrazione di insegnamenti e di tesori d’arte»19, avrebbe scelto la città di Verona20 che, oltre a possedere la «più bella architettura rinascimentale d’Italia»21, è caratterizzata da uno scenario naturale di cui sicuramente non esiste il pari in tutto il globo abitabile: un selvaggio fiume alpino che corre spumeggiando ai suoi piedi, dalla cui sponda le rocce si alzano in un’ampia mezzaluna, cupa di cipressi e velata di ulivi22 (Fig. 5).

La conferenza tenuta alla Royal Institution nel 1870 – documento poco citato nella pubblicistica – rappresenta un significativo apporto dello scrittore inglese alla conoscenza della storia della città di Verona e, in particolare, della storia degli Scaligeri. Anche in questo testo si ritrovano le due “anime” di Ruskin: quella dello storico dell’arte e quella di sociologo appassionato di economia politica. Con toni entusiasti, egli evoca davanti al pubblico della Royal Institution di Oxford, in una catena di osservazioni e divagazioni sul passato della città, l’irripetibile connubio di natura e storia che egli vedeva intrecciate in Verona (Fig. 6), dove la vitalità delle “pietre” e dei monumenti antichi prendeva il suo pieno significato dalla relazione con il territorio circostante.

pagina a fronte Fig. 3 J. Ruskin, Verona, Ponte Pietra, da Id, Lettere da Verona. Fig. 4 J. Ruskin, Verona, Grifoni stilofori del protiro del Duomo, da Id, Diario italiano 1840-1841, p. 107.

Fig. 5 J. Ruskin, Verona, L’Adige e il Ponte delle Navi, da Id Lettere da Verona.

11 «È veramente strano come questa città si adatti perfettamente ai fini di Shakespeare: balconi ad ogni angolo e ad ogni metro di strada, utilissimi balconi bassi, adorni tranquilli, e le donne straordinariamente belle, forse

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RA Fig. 6 J. Ruskin, Verona, Piazza delle Erbe, da Id, Diario italiano 1840-1841, p. 109.

pagina a fronte Fig. 7 J. Ruskin, Verona, Arca di Mastino II della Scala, da Id, Lettere da Verona.

più di forme che di volto… Particolari le finestre, scolpite in un unico stile: la parte superiore, semicircolare, tutta irregolari trafori floreali, molto elaborati. Abbondanza di affreschi sugli esterni, come nel mio disegno: ricchissimi di porpora e di verde». J. Ruskin, Diario Italiano… cit., p. 135. 12 J. Ruskin, Lettere da Verona… cit., p. 29. 13 Ivi, p. 41. 14 Ivi, p. 31. 15 Nella lettera del 23 giugno 1869 alla madre si sofferma su tale monumento affermando che aveva «[…] appena portato qui, con le mie mani, un pezzetto di una delle vecchie pietre della Rossa Arca che ho dipinto così spesso, ma le cui pietre di copertura […] ho dipinto adesso per l’ultima volta, perché domai verranno tirate giù e sostituite con altre nuove». Ivi, p. 61. Ed ancora: «Una delle pietre grigie del tetto giace nel camino della mia camera da letto, pronta per essere impacchettata e venire a casa con me: Sono arrivato

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Associando la narrazione scritta a quella per immagini, l’angolatura secondo cui il critico britannico guardava la Verona medievale dall’alto dei suoi colli, testimonia di un mutato atteggiamento nell’approccio visivo alla città23, che corrisponde a nuove tipologie di rappresentazione urbana, nell’epoca della più ampia affermazione delle vedute otticamente allargate dei “panorami”. La peculiare posizione geografica di Verona, dove il sistema urbano sembra condizionato e adattato agli elementi naturali, ovvero al fiume24 ed ai rilievi circostanti, non ne ha peraltro a lungo favorito la rappresentazione urbana ripresa dall’alto dei suoi colli. Ruskin illustra con una serie di disegni su Verona, l’architettura longobarda, gotica e rinascimentale e descrive i suddetti periodi storici con le trasformazioni e gli abbellimenti che arricchiscono la città25, in particolare con l’avvento della signoria degli Scaligeri (Fig. 7). Nella riproduzione degli elementi gotici26 della città, Ruskin si avvale del dagherrotipo27 associato al disegno preso dal vero ed al rilievo metrico per riportare il documento architettonico quanto più possibile fedele alla realtà. In particolare, Ruskin si rese conto che il dagherrotipo «poteva riprodurre in un tempo molto breve la chiarezza del dettaglio architettonico che egli stava cercando di ottenere nei disegni…»28. Verona, dunque, nei disegni e negli acquerelli di Ruskin, è un teatro del “tempo perduto”: la varietà dei materiali e dei dettagli definiscono un insieme che rappresenta un periodo che si sta esaurendo29. È chiaro che ciò che egli descrive non è il Medioevo o il Rinascimento (che egli non ama), ma le tracce in cui questo tempo storico si è sedimentato anno dopo anno con aggiunte e rimozioni, demolizioni e ricostruzioni, innesti e sottrazioni. Quando Ruskin disegna i dettagli di quelle vestigia (Fig. 8), ha già deciso che quell’archetto o quel capitello sono la parte che rappresenta il tutto, e ogni particolare arricchisce lo sguardo d’insieme e simbolicamente ne esprime l’essenza. Ruskin, tra i temi trattati nella conferenza, si sofferma sul rapporto tra la città ed i suoi fiumi, trattenendosi sui problemi inerenti all’irrigazione30 e alle inondazioni. La sua

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Fig. 8 J. Ruskin, Verona, Arca di Mastino II della Scala, da Id, Lettere da Verona.

appena in tempo, e di un soffio, perché ho dovuto far le corse per riuscire a dipingerla con il suo vecchio tetto – per l’ultima volta». Ivi, p. 93. 16 «Ieri sera sono entrato in Santa Anastasia, e sono rimasto compiaciuto; l’oscurità la favoriva, ma è straordinariamente bella per altezza e proporzioni». J. Ruskin, Diario Italiano… cit., p. 135. 17 «I profili delle montagne sono di una bellezza squisita, ma non sarò in grado di ritrarne nessuno, per stavolta. Ho troppo da fare in città», spiega Ruskin alla madre. J. Ruskin, Lettere da Verona… cit., p. 15. 18 R. Di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1969, p. 38. 19 J. Ruskin, A Joy Forever, paragrafo 76, estratto in J. Ruskin, Lettere da Verona… cit., p. 117.

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idea – di prevenire le alluvioni mediante lavori alle foci dei fiumi31 – è quella che è stata adottata nel nostro secolo, anche se non si è impegnato il sistema di canali e di laghetti che Ruskin ipotizzava32, mentre non venne mai seguito il consiglio troppo utopistico di inviare i disoccupati inglesi a dare una mano nella riparazione dei danni provocati dalle alluvioni in Italia e in Svizzera33. Ruskin, infine, conclude la Conferenza con un appello rivolto a chi ama l’Italia: «che sia le sue passioni che i suoi corsi d’acqua montani sono nobili, ma che la sua felicità dipende non dalle libertà, ma dal giusto governo di entrambi»34.

20 Infatti «Verona possiede, in primo luogo, non il più grande ma il più perfetto e il più riconoscibile anfiteatro romano che esista, ancora ininterrotto nel suo cerchio di gradini, e forte nella successione delle volte e degli archi: contiene altri minori monumenti romani, porte teatri, terme, ruderi di templi, che danno alle strade ed ai suoi sobborghi un carattere di antichità che non ha esempi altrove, se non nella stessa Roma. Ma contiene, pochi passi più in là, ciò che Roma non contiene: perfetti esempi della grande architettura romanica del dodicesimo secolo, che fu la radice di tutta l’arte medievale italiana, senza la quale nessun Giotto, nessun Beato Angelico, nessun Raffaello sarebbe stato possibile». Ibidem. 21 Ivi, p. 119. 22 Ibidem. 23 «Da questo ciglio potete vedere l’intera Verona e tutta la pianura fra le Alpi e gli Appennini; così, se lo gradite, troveremo un punto dove la roccia è coperta di muschio, ci siederemo e vedremo un po’ cosa questo paesaggio fra tutti i paesaggi del mondo abbia da dirci di speciale […]». J. Ruskin, Verona e i suoi fiumi, a cura di G. M. Cambiè, Verona, Bonato Editore 1997, pp. 17-18. 24 «Poi volgetevi a nord-ovest e proprio sotto il tramonto vedrete l’Adige fluire dalla sua porta incantata di marmo e, in un percorso veloce e quasi rettilineo, reso bianco e brillante dalla corrente che non riflette nei suoi turbini né rive né nubi, ma soltanto luce, distendersi fra i vigneti fino alla Verona che giace ai vostri piedi: qui prima passa le mura del giardino della chiesa di San Zeno, poi passa sotto i merli del grande ponte degli Scaligeri, quindi si perde alla vista dietro il colle sul quale, seppure fra squallidi edifici moderni, qua e là potete ancora intravedere un frammento di torre e muro – i resti del palazzo di Teodorico di Verona […]». Ivi, pp. 19-20. 25 Verona diventa un attivo centro di produzione artistica e culturale, attirando a sé artisti e poeti come Giotto, Dante Alighieri e Petrarca. 26 Giovanni Carbonara afferma che «l’architettura si presta magnificamente all’applicazione delle sue idee estetiche e morali; e fra le diverse “architetture” in primo luogo quella gotica». G. Carbonara, L’eredità smarrita di John Ruskin?, «’ANAΓKH», n. 86, 2019, p. 7. 27 Risale al 1845 il primo incontro veneziano di Ruskin con un dagherrotipo: di lì a poco il nuovo procedimento di rappresentazione sarà riconosciuto capace di riproduzioni così originali ed autorevoli da porsi come modello percettivo ed espressivo. 28 S. Quill, Ruskin: i dagherrotipi, l’uso della fotografia, in J. Ruskin, Le Pietre di Venezia… cit., p. 145. 29 Il valore di antichità e di autenticità di un’opera era data secondo Ruskin tramite la patina che la ricopriva, segno del tempo che testimoniava la sua vita e la sua individualità materiale. Ruskin sosteneva che la rovina di un monumento fosse inesorabile, la fine di un edificio era sicura: nasceva, viveva e moriva e la conservazione era solo un modo per ritardarne la sua morte. La lotta contro l’eternità, secondo il critico, era una causa già persa, era un processo biologico come la sua nascita e la sua vita. Con la conservazione si poteva solo prolungare la vita naturale del monumento questo implicava una sua trasformazione inevitabile. Ruskin prendeva come esempio la bellezza di un rudere immerso completamente in un bosco, fra la natura. 30 Ruskin sostiene che «… sia che venga alimentata da improvviso scioglimento delle nevi, oppure da temporali, qualsiasi piena distruttrice dei fiumi italiani vuol dire la perdita di altrettanta possibilità di irrigazione sul versante meridionale delle Alpi». Ivi, p. 35. 31 Infatti lo scrittore inglese afferma: «Ma noi cerchiamo l’oro sotto le pietre e non facciamo neppure uno scavo lungo la collina per raccoglierlo quando cade dal cielo; quando, se non lo si cattura, si trasforma in un mostro furente che dapprima distrugge nella sua furia i campi e le capanne e poi sprofonda in un sonno avvelenato lungo le coste di Venezia». Ivi, pp. 35-36. 32 «Pensate cosa potrebbe essere la cintura delle Alpi […] se il sistema di irrigazione a terrazze che persino nazioni semiselvagge scoprirono e praticarono molto tempo fa, in Cina ed in Borneo e col quale nostri ingegneri hanno sistemato distretti della lontanissima India, fosse anche parzialmente praticato qui; qui nel più antico e più superbo centro delle arti europee, dove Leonardo da Vinci, maestro fra i maestri, per primo scoprì le leggi delle nubi vorticose e dei filetti fluidi, tantoché a tutt’oggi la sua ingegneria è ancora insuperata dalla scienza moderna: e tuttavia in questo centro di tutti gli umani risultati del genio, non si è pensato di ricevere con sacra arte i grandi doni della quieta neve e della volante pioggia». Ivi, p. 36. 33 «Inoltre, senza per nulla fare urgenza ad alcuno coi miei progetti, so benissimo che ciò che ho detto che dovrebbe essere fatto per i fiumi italiani può essere fatto e che nessun sistema di impiego dei nostri lavoratori validi oziosi sarebbe alla fin fine più remunerativo, o agli inizi più salutare e totalmente benefico che, con la collaborazione dei governi italiano e svizzero, il mandarli a recuperare le vallate del Ticino e del Rodano». Ivi, p. 37. 34 Ibidem.

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Luigi Cappelli

Ruskin e la fotografia: dai connoisseurship in art ai restauratori instagramers Luigi Cappelli | lui.cappelli@gmail.com Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Napoli Federico II

Abstract In 1845 John Ruskin started using the daguerrotype to reproduce the historical architecture. He decided to change his way of observing, interpreting and recording it, in order to preserve his memory and prevent any potential damages of the destructive restoration of his time. His initial enthusiasm for the photography faded away gradually, as he noticed that the images’ saturation caused the impoverishment and the virtualization of the direct experience. By realizing that, he anticipated by centuries the risks of the indirect knowledge of reality, so diffused within the daily digital contexts, social networks and mass-media, that often share information not carefully verified. This paper aims to analyze the impact of modern ways of transcoding ad diffusing the image. They are creating new impressions in connection with the digital heritage, made of immediate knowledge and snapshots. They are very useful to keep the story-telling always updated, accurate and participative, but may also be dangerous, as they may represent the idea that the artistic heritage is disconnected from the reality, from the layered memory, and can be filed away easily. Parole chiave Fotografia, Patrimonio, Osservazione, Conoscenza, Dagherrotipo

S. Valeri, Materiali per una storia della storiografia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi, Napoli, Scriptaweb on line publishing civis 2005, p. 51. 2 P. Costantini, Ruskin e il dagherrotipo, a cura di P. Costantini, I. Zannier, Firenze-Venezia, Alinari 1986, («I dagherrotipi della collezione Ruskin») 1

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Il pensiero di John Ruskin sull’uso della fotografia nel processo di conservazione del patrimonio architettonico è piuttosto articolato. Sin dagli esordi della documentazione fotografica per le opere d’arte, resa possibile dalle invenzioni di Nièpce e Daguerre, il critico inglese collezionò numerosi dagherrotipi per immortalare l’architettura storica, mutando il suo modo di osservarla, interpretarla e documentarla al fine di preservarne la memoria e scongiurare i potenziali pericoli dei restauri distruttivi del suo tempo. Egli accolse con entusiasmo tale innovativa tecnica di restituzione grafica attribuendole «una ineguagliabile capacità di analisi dei particolari»1. In una lettera indirizzata al padre, datata 7 ottobre 1845, John Ruskin scrive: Sono stato tanto fortunato da avere […] alcuni dagherrotipi bellissimi, benché molto piccoli, dei palazzi che avevo provato a disegnare; e certamente i dagherrotipi presi in questa vivida luce solare sono straordinari. È proprio quasi la stessa cosa che portarsi via il palazzo stesso: si vede ogni frammento di pietra e ogni macchia, e naturalmente non v’è alcun errore riguardo alle proporzioni2.

Solo una settimana dopo, il 15 ottobre, ancora in una lettera al padre, afferma: Fra tutti i veleni della meccanica che ci ha propinato questo terribile XIX secolo, non possiamo non annoverare il sano antidoto che è il dagherrotipo. È davvero un’invenzione benedetta, ecco cos’è. Oggi ho ripercorso in lungo e in largo piazza San Marco nel dagherrotipo e ho notato dei particolari a cui non avevo fatto caso sostando nel luogo reale. È proprio una bella cosa poter contare su ogni dettaglio, sapere quindi non solo che il pittore è assolutamente onesto, ma che non può permettersi di fare nemmeno un errore. Ho ritratto in questa maniera Palazzo Foscari sino all’ultimo mattone e quindi ho schedato San Marco riprendendola sopra, sotto e tutt’attorno3.

Il suo uso della fotografia risponde ad «un’esigenza nuova, quella di documentare in modo analitico edifici, luoghi, particolari…»4 che egli ammette in The Stones of Venice (1853) affermando: A power of obtaining veracity in the representation of material and tangible things, which, within certain limits and conditions is unimpeachable, has now been placed in the hands of all men, almost without labour5.

La fotografia costituisce una valida alternativa all’appunto grafico, «la matita della natura», citando William Henry Fox Talbot, usata per arricchire libri e cataloghi di arte e architettura con affascinanti e precisi materiali iconografici. Il dagherrotipo, infatti, facilita la restituzione grafica in prospettiva degli edifici, di spazi urbani e vedute, consentendo un rapido passaggio dalle tre alle due dimensioni, con una precisa trascrizione delle proporzioni, una quantità e qualità di dettagli «che non dipenda dall’abilità dei disegnatori ma che dia riscontri diversi e certi»6. Non è tuttavia questo l’aspetto che interessa John Ruskin, che molto spesso si discosta dalle inquadrature e dai tagli razionali fissati dalla cultura fotografica. Egli fotografa dettagli che esulano dalla tradizione grafica precedente, basandosi sul suo background da disegnatore, catturando modanature, sculture, portali, finestre e transenne, ma anche la luce, le macchie e le crepe delle superfici architettoniche. Sono veri e propri appunti grafici di singoli monumenti, da usare come riferimenti per le argomentazioni delle sue opere. Il suo metodo di documentazione lega in maniera imprescindibile dagherrotipo ed illustrazione, combinandoli come unico strumento analitico che permette di scomporre i monumenti e isolarne dettagli per confronti tipologici, attraverso la post-produzione di disegni, la trascrizione grafica della fotografia o la colorazione diretta dei dagherrotipi, al fine di avvicinare ancora di più proporzioni e condizioni reali7 (Fig. 1). Ruskin, scattando per scopi legati alla ricerca, si serve del dagherrotipo per documentare e rilevare i resti antichi, per immortalare lo stato dei monumenti prima di interventi distruttivi, sostituzioni, alterazioni, manomissioni e perdite di significato. Si tratta di operazioni innovative che molto si discostano sia dalla cultura enciclopedica settecentesca e del Grand Tour, sia dalla tradizione francese, secondo cui la fotografia costituiva come documento per intervenire sull’edificio, per il recupero di un’immagine che, esistita un tempo, poteva essere recuperata giustificando anche falsificazioni e reinvenzioni. Vent’anni dopo le dichiarazioni di entusiasmo legate alla diffusione dei dagherrotipi, la passione di Ruskin per la fotografia si stempera. Egli ne riconosce i limiti nel suo Lectures on Art (1870), in cui quasi ritratta: «Let me assure you, once and for all, that photographs supersede no single quality nor use of fine art […]»8, esprimendo le sue preoccupazioni riguardo l’uso della fotografia, paventando impatti negativi sull’arte e

3 J. Ruskin, Viaggio in Italia, Milano, Mondadori 2002, p. 163. 4 C. A. Quintavalle, Gli Alinari, Firenze, Alinari 2003, p. 76. 5 J. Ruskin, The Stone of Venice, III, Frankfurt am Main, Outlook Verlag GmbH 2018, p. 159. 6 C. A. Quintavalle, Gli Alinari… cit., p. 37. 7 Cfr. M. Carpinceci, F. Colonnese, Ruskin a Roma: la comprensione dei disegni dal vero attraverso la riproduzione del percorso grafico, in El dibujo de viaje de los arquitectos, Atti del XV Congreso de Espresiòn Grafica Arquitectònica (La Palmas de Gran Canaria, 22-23 maggio, 2014), Servicio de Publicaciones y Diffusion Cientifica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Talleres Editoriales Cometa 2014, pp. 209-217. 8 J. Ruskin, Lectures on Art, a cura di E. T. Cook, A. Wedderburn, London, George Allen 1903–1912 («The Complete Works of John Ruskin», vol. 20, p. 165)

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Luigi Cappelli

Cfr. M. Carpinceci, F. Colon-

nese, Ruskin a Roma… cit.

Cfr. F. Fassi, C. Campanella, From daguerreotypes to digital automatic photogrammetry. Applications and limits for the built heritage project, in The International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences, Atti del I Convegno Internazionale Geomatics&Restoration – Conservation of Cultural Heritage in the Digital Era (Firenze, 22–24 Maggio 2017), Volume XLII-5/W1, 2017, pp. 313-319. 10

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la fine delle capacità tecniche, deluso evidentemente dagli scarsi sviluppi tecnologici e consapevole del ruolo inderogabile dello sguardo umano in una società industriale che meccanicizzava i processi e alienava gli individui9. Nel XIX secolo, epoca caratterizzata dalla pratica del connoisseurship in art, in cui il sussidio fotografico non raggiungeva la perfezione e la diffusione odierne, Ruskin già individua nella saturazione delle immagini l’impoverimento e la virtualizzazione dell’esperienza diretta, necessaria per indagini condotte nei confronti dell’intero universo visivo, anticipando di secoli i pericoli derivanti dalla conoscenza indiretta della realtà, tipica degli ambienti digitali odierni, dei social network, della diffusione in massa di media e informazioni, spesso non accuratamente verificate e dimensionate, sempre al centro delle discussioni di Architettura e Arte contemporanea. A partire dagli anni ‘90 del Novecento, dopo circa un secolo di sviluppi tecnologici legati alla fotografia e alla fotogrammetria, consentiti dall’evoluzione dell’elettronica e dell’informatica, diventa possibile produrre, utilizzare e diffondere immagini fotografiche, numeriche e digitali10, da usare sia per la documentazione e la salvaguardia del patrimonio costruito, sia per l’illustrazione scientifica e la comunicazione del “progetto” di architettura e restauro. In una società sempre più virtuale occorre però indagare le modalità mediante le quali i social media, soprattutto Instagram che è incentrato su fotografie e disegni, stanno trasformando modalità di percezione e interazione con l’architettura ed il patrimonio costruito, visto il flusso costante di immagini e di informazioni che quotidianamente ci investe, sovrapponendo quasi completamente online e offline. Così come John Ruskin intuì dapprima le potenzialità e in seguito le criticità legate all’uso della fotografia, siamo oggi chiamati ad interrogarci sull’utilizzo e l’attendibilità delle piattaforme digitali e sociali per la divulgazione scientifica e la comunicazione del patrimonio ad un pubblico vasto. Certamente occorre riconoscere ai social media una consistente “portata”, che permette la definizione di nuovi studi, genera opportunità di scambio di idee, collaborazioni e confronti, consentendo la raccolta di dati, dimensionali e statistici relativi all’esistente, costituendo un ampio database costituito da iper-media, immagini spesso compresse o “tagliate” oppure pesantemente alterate da filtri ed effetti grafici. È innegabile che i social si prestino ad una comunicazione multidirezionale, ad uno story-telling basato su una trasparenza metodologica, che sintetizza i processi, chiarisce obiettivi e finalità di intervento, ricostruisce le fasi di lavoro. Al tempo stesso, tuttavia, si rende necessaria una preventiva pianificazione contenutistica, che sappia strategicamente fornire strumenti di apprendimento e conoscenza ai fruitori, calcolando la giusta veicolazione di concetti e nozioni che possano da un lato aumentare l’audience e creare dibattito, dall’altro generare un ritorno di immagine in termini di marketing. Non è un caso che ultimamente numerose istituzioni, musei, associazioni culturali, studi professionali di architetti e restauratori affidino ai social network gran parte del-

pagina a fronte Fig. 1 Dagherrotipi appartenuti a John Ruskin estratti da J. Ken, J. Jenny, Carrying Off the Palaces: John Ruskin’s Lost Daguerreotypes, London, Bernard Quaritch Ltd 2015. a. Il palazzo Ca’ d’Oro in fase di restauro nel 1845. b. Dettaglio dei bassorilievi del portale nord del transetto della Cattedrale di NotreDame, a Rouen, ca. 1848. c. La facciata sud del Palazzo Ducale, ca. 1849.

la comunicazione relativa alle proprie iniziative e attività, anche mediante instameet, eventi empty, challenge fotografici o semplici progetti partecipati (Fig. 2). Si parla di “valorizzazione social” del patrimonio culturale, che permette la “messa in rete” di manufatti e oggetti d’arte mediante community di professionisti e appassionati, aumentandone la diffusione e favorendone l’accessibilità. Non sempre, però, l’attività social oltrepassa i confini digitali sconfinando nella dimensione esperienziale, reale e pratica, fatta di consapevolezza fisica e rapporto diretto con la preesistenza. Instagram, originariamente nato come luogo di raccolta di instanti vissuti da immortalare, è oggi un sistema informativo/documentale artificiale, viziato dalla pubblicità e da uno sregolato protagonismo che ne condizionano l’utilizzo. Tale social network, prestato all’architettura, genera nuove suggestioni legate al digital heritage, diffonde conoscenze e visioni istantanee, utili come detto per uno story-telling sempre aggiornato, puntuale e partecipativo, ma si rivela pericoloso poiché foriero di un’idea di patrimonio facilmente archiviabile, dissociato dalla realtà fisica, slegato dalla memoria stratificata. Quest’ultima, depositaria di valori materiali e immateriali, richiede infatti una riflessione critica sulle modalità di restituzione e rappresentazione responsabile del patrimonio culturale, al fine di assicurare la qualità dell’esperienza cognitiva e salvaguardandone l’autenticità. Se l’immagine istantanea è destinata a scomparire poco dopo l’upload, infatti, il manufatto che essa rappresenta continua ad esistere, con materiali, strutture, degradi e problematiche di conservazione, non risolvibili semplicemente con un like, da approfondire e studiare con cura, mediante schizzi, disegni e studi, come quelli che Ruskin integrava ai propri dagherrotipi scattati per una istantanea, ma non esaustiva, fotografia del monumento. Tra i profili di Instagram, analizzando le statistiche legate agli insights e all’uso dei tags, l’architettura appare troppo spesso come una mera scenografia per selfie di successo, scattati simulando felicità, restituendo al contempo informazioni riguardanti percezioni ed usi imprevisti dello spazio. È un dibattito accesosi recentemente, in costante e rapida evoluzione, che parte dalle problematiche legate all’uso smisurato della fotografia che, come John Ruskin aveva già intuito nella seconda metà dell’Ottocento, rischia di annullare facoltà percettive e intellettive vitali sostituite da sviluppi e ritrovati tecnologici: le “immagini” a scapito dell’immaginazione11.

Fig. 2 Esempio di comunicazione social del patrimonio: alcuni screenshot del profilo Instagram del Parco Archeologico di Pompei, uno dei siti archeologici più attivi sui social network. Tramite post e stories, corredati da hashtag e gif, viene presentato il patrimonio artistico, archeologico ed architettonico di Pompei, mostrandolo sia nella sua veste storica, sia nelle varie fasi di scavo, restauro e valorizzazione.

11 Cfr. R. Amore, A. Aveta, B.G. Marino, Realtà e iper-realtà architettonica, percezione e fruizione del patrimonio storico urbano, a cura di A. Chianese, F. Bifulco, Napoli, Artstudiopaparo 2015 («LOSAI: Laboratori Open su Arte Scienza ed Innovazione», 119).

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Marco Carpiceci, Fabio Colonnese

Alla ricerca del pittoresco. Il primo viaggio di Ruskin a Roma Marco Carpiceci | marco.carpiceci@uniroma1.it Fabio Colonnese | fabio.colonnese@uniroma1.it Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura Sapienza Università di Roma

Abstract This paper maps the Roman sites visited and illustrated by John Ruskin during his first trip to Rome (1840-41) and mentioned in his diary, in order to investigate on the multiple interests he was pursuing as a young artist. Often sick and weak, the 21 years-old did not suffer the charm of the eternal city and found the picturesque places he was looking for in the Fontana di Trevi as well as in S. Maria del Pianto, at the gates of the Jewish Ghetto. By adopting Ruskin’s words and drawings as both an historical document and an artwork, the authors discuss about his evolution from artist to scholar and divulgator and propose some application of Virtual Heritage through digital photography useful to enquiry his gaze onto the eternal city as well to reconstruct the aspect the sites Ruskin was engaged in had at the time of his visit. Parole chiave John Ruskin, S. Maria del Pianto, Disegni di viaggio, Virtual Heritage, Ricostruzione digitale

Questo contributo è un approfondimento di un precedente paper (M. Carpiceci, F. Colonnese, Ruskin a Roma: la comprensione dei disegni dal vero attraverso la riproduzione del percorso grafico, in El dibujo de viaje de los arquitectos, atti del XV Congreso de Espresiòn Grafica Arquitectònica (La Palmas de Gran Canaria, 22-23 maggio, 2014), Servicio de Publicaciones y Diffusion Cientifica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Talleres Editoriales Cometa 2014, pp. 209-217) ed è frutto del lavoro collegiale dei due autori. In particolare, Carpiceci ha curato le prime due parti e Colonnese le ultime due. 1

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Roma, Inverno 1840-411 La principale fonte di informazioni sui movimenti e i pensieri di John Ruskin in Italia è il suo diario, da cui si evince che, dopo 33 giorni di marcia attraverso la Liguria e i principali centri artistici della Toscana, egli arriva a Roma il 28 Novembre 1840 e riparte il 6 gennaio 1841. «La città è migliore nell’insieme di quanto mi aspettassi», scrive al suo arrivo, «ma non è dir molto. Non si può negare che sia attraente e grande nelle proporzioni e la giornata, sebbene fredda, è stata meravigliosamente limpida, tanto da mettere in gran rilievo ogni cupola e ogni campanile»2. Dopo un breve giro nei centri del meridione d’Italia, Ruskin ritorna a Roma intorno al 20 marzo per ripartire dopo il 16 aprile. Egli trascorre a Roma almeno 64 giorni (ma probabilmente sono anche di più) eppure il diario presenta informazioni solo su 18 di questi. I luoghi citati non escono di molto dal tradizionale elenco di qualsiasi viaggiatore del Grand Tour: il Vaticano, le sale affrescate, le basiliche maggiori, Villa Borghese e il Pincio, il Campidoglio e la sua collezione di arte antica, il Tempio della Pace e i resti dei Fori e delle Terme, Fontana di Trevi e Piazza di Spagna, una teoria di chiese citate in modo anonimo e i suggestivi resti nella campagna romana (Fig. 1).

Fig. 1 Mappatura dei luoghi citati nel diario di John Ruskin (zone scure) e dei disegni noti (numeri e lettere) sulla pianta di G.B.Nolli (1748).

L’intero viaggio in Italia, nel quale è accompagnato dai suoi genitori, era concepito come un’occasione sia di formazione classica sia di evasione dalla malinconia che attanaglia il giovane ventitreenne, dopo che la sua amata Adèle era stata promessa in sposa ad altri. La prima parte del soggiorno romano è palesemente funestata dal cattivo stato di salute indotto dalle cattive condizioni climatiche e dall’anniversario del suo “lutto”, che lo costringe diversi giorni a casa e lascia in bianco molte pagine del suo diario. Da una parte si alternano giornate gelide ad altre afose di scirocco, che minano la sua salute fisica; dall’altra, riaffiorano le memorie di un amore contrastato dal destino. A questo si aggiunge l’atmosfera decadente e malata di Roma, di cui Ruskin si lamenta in diverse occasioni, che, come in un coevo racconto di Edgar Allan Poe, sembra avvolgere anche il suo ospite, suggerendo un misterioso gioco di specchi in cui soggetto e oggetto si influenzano reciprocamente. «Oggi non è un Natale dei più piacevoli», annota il 25 dicembre, «chiuso come sono in questa stanza malinconica, in compagnia di un gatto e con il panorama di tre comignoli davanti a me, infermo del corpo e con le gambe fiacche»3. La Fontana di Trevi Sin dal primo giorno, Ruskin esplora la città in cerca di «ottimi soggetti» per illustrare la propria idea estetica ma si dichiara deluso dal suo itinerario. «In mattinata ho esplorato una dozzina di chiese […] ma in nessuna di esse c’era qualcosa di pittoresco»4. Finalmente, al cimitero inglese, irrinunciabile meta di ogni inglese a Roma, si commuove davanti alle effigi funebri di Shelley e Keats. D’altro canto, sottolinea come alla Pira-

2 J. Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845, a cura di A. Brilli, Firenze, Passigli Editori 1985, p. 39. 3 Ivi, p. 55.

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Ivi, p. 39. Cfr. V. Tschudi, Goethe in the Hall and His Journeys in Printed Rome, «Architectural Histories», III, 1, p. 21, pp. 1-17. 6 J. Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845… cit., p. 44. 7 Ivi, pp. 53-54. 8 Ivi, p. 88. 9 J. Ruskin, Præterita and Dilecta, a cura di E. T. Cook e A. Wedderburn, London, George Allen 1908. 4 5

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mide Cestia reale sia preferibile il quadro che ne ha fatto Turner, che ne vale «mille di Piramidi come questa». È evidente che le sue aspettative si sono formate sulle letture e le opere degli artisti inglesi, almeno quanto quelle di Goethe erano state plasmate dalla visione delle incisioni di Piranesi5. Già il 5 dicembre Ruskin si era appuntato: «Passato [accanto a] fontana di Trevi, che debbo copiare: sarà un buon soggetto da enfatizzare»6. «Mi sono avventurato sulle finte scogliere», aggiunge il 17 dicembre, «e tra le profonde vasche di quella nobilissima fontana, fino a immaginare di ritrovarmi tra i torrenti zampillanti del mio stesso Cumberland. […] È stato un mutamento di stato d’animo tra i più sorprendenti e subitanei da me finora avvertiti»7. Il giocoso Ruskin, quasi acclimatato alla «rustica» società romana, cita nuovamente la fontana il 5 aprile 1841, anche se il tono commosso ha lasciato il posto a quello operativo: «Stamattina a disegnare a Trevi»8. È soprattutto al ritorno dal Mezzogiorno d’Italia che il suo rapporto con la città eterna appare più sereno e costruttivo, come se la distanza critica indotta dall’intermezzo gli infondesse determinazione e consapevolezza. Riesce a realizzare almeno una parte delle intenzioni espresse in dicembre, come il disegno della Fontana di Trevi su carta grigia, dal quale si apprezza sia la tecnica a grafite ed inchiostro giallo che Ruskin aveva appreso da David Roberts, sia l’influenza delle opere di Samuel Prout (a Proutesque work), come sottolineato nell’introduzione di Praeterita9, che lo include come Tav. XIII (Fig. 2). L’impostazione frontale del disegno sembra già un compromesso tra le ambizioni del pittore e quella dello studioso, attento a registrare senza distorsioni o alterazioni proporzionali, anche elementi apparentemente secondari. D’altro canto, visto che il luogo si è conservato, è possibile confrontare il suo disegno con una fotografia, in particolare un foto-mosaico raddrizzato, della fontana stessa per accorgersi della precisione del disegno. In particolare, applicando alcuni filtri grafici alla fotografia, è possibile ottenere una immagine simile ad un disegno (Fig. 3) che facilita il confronto ed evidenzia la sua esigenza di una registrazione obbiettiva attraverso una rigorosa rappresen-

pagina a fronte Fig. 2 J. Ruskin, The Fountains of Trevi, Rome, 1841. Acquerello, da Id, Præterita and Dilecta, 1908, Tav. XIII.

Fig. 3 M. Carpiceci, foto-mosaico rettificato e graficizzato della Fontana di Trevi.

tazione architettonica, sebbene chiaroscurata: una esigenza che qualche anno dopo verrà soddisfatta che gli sarà di tanto aiuto: il dagherrotipo dallo sviluppo della tecnica chimica di registrazione delle immagini che prenderà il nome di dagherrotipo. S. Maria del Pianto al Ghetto Passeggiando lungo il Tevere, Ruskin si infila nelle vie «tutte strette e sudicie» del Ghetto ebraico, in un’area relativamente poco frequentata dai viaggiatori stranieri. È noto un suo disegno della berniniana fontana delle Tartarughe in Piazza Mattei, ma si sofferma soprattutto in Piazza Giudea. Questa sorta di anticamera al Ghetto era caratterizzata dalla presenza di due portoni di accesso, dalla quattrocentesca casa di Lorenzo Manili con il grande marcapiano marmoreo, il palo dove si faceva justitia per gli Hebrei e la fontana del Pianto disegnata da Giacomo Della Porta. Un secolo prima, Giuseppe Vasi le aveva dedicato una rara incisione inserendola tra Le Piazze Principali di Roma10. La veduta (Fig. 4), che pone la casa di Manilio sulla sinistra, mostra un basso edificio con banchi per la vendita e la fontana al centro della composizione, vicino al palo per le esecuzioni, mentre un rivolo d’acqua che piove da un’alta caditoia e la figura al centro intenta ad orinare, suggeriscono lo stato di degrado dei luoghi. In occasione degli sventramenti che interessarono l’area nel 1887 per la costruzione dei muraglioni sul Tevere e della Sinagoga, la fontana venne smontata e, dopo alcuni decenni in magazzino, collocata di fronte alla chiesa di S. Onofrio. Solo nel 1930 fu riposizionata nella limitrofa Piazza delle Sette Scole, a qualche decina di metri dalla sua posizione originale. «Questo luogo è pittoresco», afferma soddisfatto Ruskin alla sua prima visita. Egli osserva che: la sua pittoricità dipende interamente non da linee importanti o da vera bellezza dell’oggetto, bensì da tanti frammenti di sensazioni contrapposte. I vecchi panni che pendono da un architra-

Cfr. G. Vasi, Delle magnificenze di Roma antica e moderna, Libro II, tamperia del Chracas, Roma 1752. 10

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ve di marmo, l’architrave fracassata da un lato, e inserita in un pezzo di fregio romano che si sgretola via, subito dopo, in un pezzo di muso di mattoni diroccato […] sporgente al di sopra di una finestra di legno in sfacelo, sostenuta a sua volta da un frammento di trabeazione grigia, recante ancora una traccia di iscrizione11.

J. Ruskin, Viaggi in Italia 1840-1845… cit., p. 41. 12 Ivi, pp. 40-41. 11

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Si tratta di una realtà «da studiarsi attentamente, prima ancora di essere sentita e perfino vista, e completamente perduta, ne sono certo, agli occhi di tutti salvo che di pochi artisti»12. Ecco quindi rivelarsi l’urgenza del suo compito, la sua responsabilità di artista che solo vede ciò che è invisibile agli altri e che rischia andare perduto. Così la mattina successiva – il 2 dicembre 1840 – Ruskin torna al Ghetto, tra «vocianti cialtroni» e «splendidi ragazzi», per fissare su carta le impressioni del giorno precedente. In un disegno oggi al Museo di Roma (MR 706), egli ritrae la fontana cinquecentesca al centro della piazza, in primo piano e, sullo sfondo, la casa di Lorenzo Manilio (Fig. 5). Anche questo disegno segue una impostazione prospettica frontale, resa possibile dall’ampiezza originale della piazza. Mentre l’edificio viene elevato a fondale monumentale, tutt’intorno si ritrovano i segni della vita che scorre, le figure, i panni stesi, le crepe, la sporcizia. Compaiono le mura e i portoni, che saranno definitivamente aperti solo nel 1848, grazie a Pio IX (il Ghetto sarà poi abolito nel 1870 e le mura demolite nel 1885) mentre non c’è traccia del palo né dell’edificio basso coi banchi. Esso era stato abbattuto anni prima ed è probabile che Ruskin sia stato tra i primi viaggiatori a scoprire e valorizzare la vista integrale della facciata della casa di Manilio e a rappresentarla frontalmente, come un palazzo. Ruskin doveva essere assai soddisfatto di questo disegno, poiché tornato in Inghilterra ne ricavò una litografia che venne pubblicata in The Amateur’s Portfolio of Sketches, 1844 (Fig. 6). Negli anni in cui stava già rinunciando all’idea di una carriera da artista per sostituirla con una da critico e divulgatore, si interessava delle tecniche di riproduzione. Così la litografia costituisce un ibrido tra un’opera e un documento visivo scien-

pagina a fronte Fig. 4 Giuseppe Vasi, Piazza Giudia, 1752, da G. Vasi, Delle magnificenze di Roma antica e moderna, Libro II, Roma.

Fig. 5 J. Ruskin, Piazza di Santa Maria del Pianto, 1841, matita e acquarello su carta (Museo di Roma, MR 706). Fig. 6 J. Ruskin, Piazza di Santa Maria del Pianto, 1844 ca., litografia (Museo di Roma, MR 1130).

D. Levi, P. Tucker, Testimonianze visive nelle conferenze di Ruskin: i diagrams, «Ricerche di Storia dell’Arte», n. 51, 1985, pp. 85-101. 14 R. Hewison, John Ruskin: the Argument of the Eye, Princeton, Princeton University Press 1976. 13

tifico, uno di quei diagrams13 che mostrava durante le sue lezioni e che erano il frutto di un costante perfezionamento dei suoi appunti in una incessante post-produzione. In generale, tutta «la composizione è stata migliorata e gli elementi pittoreschi già presenti nel disegno originale sono stati potenziati»14. Non solo il degrado e i panni stesi sono ancora più evidenti ma Ruskin ha completato l’iscrizione sull’architrave e aggiunto tende e tettoie sulle facciate, una pavimentazione in mattoni a filari, co-

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Fig. 7 M. Carpiceci, F. Colonnese, foto-mosaico rettificato di via del Portico di Ottavia (ex-piazza di Santa Maria del Pianto). Fig. 8 F. Colonnese, foto-mosaico storicizzato al 1840 con inserimento della fontana.

lonnotti più consumati attorno alla fontana, alcune figure al portone del ghetto e un carro trainato dai buoi. L’orizzonte prospettico risulta leggermente sollevato, come se l’autore avesse virtualmente abbandonato la sedia prestata “gratuitamente” da un negoziante sulla piazza, per osservare la scena in piedi. Questo spostamento consente, in

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particolare, di rivelare il disegno polilobato della vasca inferiore della fontana, che appare in più punti ritoccata, mentre i gradini sottostanti divengono pseudo-circolari. A differenza di Fontana di Trevi, questo sito è stato trasformato notevolmente ma la casa di Manilio si è conservata in modo fedele rispetto a quegli anni, forse persino nel degrado. Il disegno dell’inglese consente di avere informazioni sugli anni appena precedenti all’avvento della fotografia, che si possono utilizzare per ricostruire le condizioni in cui egli ha visto e disegnato piazza Giudea. A tale scopo sono stati realizzati una serie di scatti fotografici con diverse ottiche alla casa di Manilio. Il loro assemblaggio digitale (Fig. 7) ha consentito di simulare l’immagine dell’edificio da un punto di vista oggi inaccessibile, prossimo a quello in cui Ruskin, seduto su una sedia, disegnò la piazza. Successivamente, dal confronto col disegno e la litografia, si è costruita una versione ottocentesca dell’edificio e della piazza mediante fotoritocco digitale. Da una parte, sono state rimosse le auto, gli ombrelloni e i cartelli che oggi nascondono il piano terra dell’edificio; dall’altra le porzioni nascoste o trasformate dell’edificio sono state reintegrate con campioni di superfici estratti da altre fotografie di porzioni limitrofe. In particolare, è stato eliminata una superfetazione ed è stata sostituita la casa all’estrema destra del blocco, evidentemente realizzata in anni successivi. In mancanza di una adeguata documentazione, si è però evitato di aggiungere i “portoni” di ingresso al Ghetto. Infine, la “Fontana del Pianto”, oggi collocata sul selciato in pendenza della limitrofa piazza delle Cinque Scole, è stata fotografata, scontornata ed inserita in corrispondenza della sua originale posizione e coronata dai tipici colonnotti di marmo (Fig. 8). Conclusioni Molti anni dopo Ruskin, il riformatore scolastico John Howard Whitehouse regalò la litografia piazza Giudea a Benito Mussolini, il quale, a sua volta, ne fece dono al Museo di Roma nel 1939, probabilmente imbarazzato da un disegno che lo metteva in relazione con la comunità ebraica romana, visto che nello stesso anno varava la perniciosa Legge sulla difesa della razza italiana. In fondo, proprio la qualità specifica dei primi lavori di Ruskin, a metà tra opera d’arte e illustrazione scientifica, la rendeva affascinante e compromettente al tempo stesso, coinvolgente come un quadretto di Bartolomeo Pinelli e interessante come una fotografia, esprimendo molto anche del suo stato d’animo depresso. Al pari di tali immagini, le elaborazioni di Virtual Heritage proposte dagli autori a partire dai siti attuali, aspirano alla medesima ibrida iconografia, raccogliendo le informazioni nascoste nei suoi disegni e testimoniando criticamente i luoghi e il modo di osservare la città di un giovane ragazzo inglese, nei primi anni 40 dell’Ottocento.

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Enrico Cicalò

Ruskin e la rappresentazione del sublime Enrico Cicalò | enrico.cicalo@uniss.it Dipartimento di Architettura, Design e Urbanistica Università degli Studi di Sassari

Abstract This article presents the representation of the concept of beautiful and sublime through the reading of the works by John Ruskin. Ruskin defines as sublime everything that elevates the mind through the contemplation of a magnificence capable of creating sensations of wonder at the limit of disorientation and fear. The sublime would therefore not be distinct from beauty but is configured as its highest and deepest manifestation. The concept of the sublime is also linked to the concept of the picturesque, fundamental for the formulation of Ruskin‘s thought on the conservation of ancient architecture and for the affirmation of aesthetic categories in the artistic and more generally cultural imagination not only of the time but also of contemporaneity. Parole chiave Rappresentazione, Bello, Sublime, Pittoresco, Architettura, Ruskin

Cfr. D. Longino, Sul sublime, Milano, BUR 1991, p. 77. 2 Cfr. I. Kant, Critica del giudizio, Roma-Bari, Laterza 1997, pp. 161-185. 3 Cfr. A. Schopenauer, Il mondo come volontà e rappresentazione Tomo II, Milano, Bompiani 2006, p. 64. 1

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Bellezza e sublimità La categoria del sublime ha avuto sin dall’antichità classica1 un ruolo importante nell’attribuzione della qualità estetica. La sua definizione è da sempre al centro del dibattito culturale ed è stata legata al concetto di bellezza, dal quale si è comunque sempre differenziata. Kant in Critica del giudizio sottolinea come il sublime implichi o provochi la rappresentazione dell’illimitatezza, della misura capace di sollecitare un sentimento di piacere solo dopo aver prodotto un senso di momentaneo impedimento, un’alternanza di repulsione e attrazione, quasi un piacere negativo che contiene meraviglia, stima intesa come sentimento di insufficienza del nostro potere, stupore inteso come quello stato dell’anima in cui tutti i movimenti sono sospesi, con un certo grado di paura2. Anche Schopenauer descrive il sentimento del bello rispetto al sublime, raggiungendo quest’ultimo attraverso l’aggiunta al primo della volontà di superare e elevarsi al di sopra dell’ostilità dell’oggetto contemplato3. La conoscenza del bello avverrebbe dunque spontaneamente, senza lotta, senza resistenza, senza opposizione; mentre nel sublime la conoscenza verrebbe raggiunta solo mediante un conscio ed energico districarsi volontariamente e intenzionalmente dal turbamento provocato da quello stesso oggetto inizialmente percepito come sfavorevole, spaesante e

Fig. 1 J. Ruskin, Paesaggio montano con vista di Bombay, 1864 (Indianapolis Museum of Art).

ostile4. Il legame della percezione del sublime con il superamento consapevole di sentimenti negativi emerge anche nella Inchiesta sul bello e il sublime di Burke, a cui poi anche Ruskin farà riferimento nello studio del concetto di sublime. Scrive Burke tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una causa del “sublime”; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire5.

La passione causata da ciò che è grande e sublime in natura è lo stupore, ovvero quello stato d’animo sospeso provocato anche da un certo grado di orrore. Lo stupore fa sì che l’anima sia così assorta nel suo oggetto, che non può pensarne un altro, e per conseguenza non può ragionare sull’oggetto che la occupa. Di qui nasce il grande potere del sublime che, lungi dall’essere prodotto dai nostri ragionamenti, li previene e ci spinge innanzi con una forza irresistibile. Lo stupore è l’effetto del sublime nel suo più alto grado6.

Tutto ciò quindi che è terribile alla vista è pure sublime7 in quanto Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto, e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono piacevoli8.

Bellezza e Sublimità nell’opera di Ruskin Agli scritti di Burke farà riferimento esplicitamente Ruskin in Modern Painters: la sublimità si trova ovunque qualsiasi cosa eleva la mente; cioè, ovunque essa contempli qualcosa al di sopra di se stessa, e la percepisca come tale. Questo è il semplice significato filologico della parola derivata dal sublime9.

Ivi, pp. 63-75. E. Burke, Inchiesta sul bello e il sublime, Palermo, Aesthetica 2002, p. 77. 6 Ivi, p. 100. 7 Ivi, p. 101. 8 Ivi, p. 78. 9 J. Ruskin, Modern Painters Vol. I. Sunnyside, Orpinton, Kent, George Allen 1888, p. 40. 4 5

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In Modern Painters Ruskin intende analizzare e dimostrare la natura delle emozioni del bello e del sublime ed esaminare i particolari caratteri di ogni tipo di scenario portando alla luce, per quanto in suo potere, «quella impeccabile, incessante, inconcepibile, inesauribile bellezza, che Dio ha impresso su tutte le cose» (Fig. 1). Per Ruskin le definizioni di bello e sublime sono fondamentali per poter criticare e classificare lavori dei grandi pittori del paesaggio10 e il sublime è ciò a cui un pittore deve tendere attraverso la conoscenza dei «caratteri specifici di ogni oggetto che deve rappresentare, pietra, fiore o nuvola» da esprimere con la massima raffinatezza e severa semplicità11. Sublime non è un termine specifico, che descrive una particolare classe di idee. Tutto ciò che eleva la mente attraverso la contemplazione della grandezza, soprattutto delle cose più nobili, è sublime. Sublimità è quindi solo un’altra parola per indicare l’effetto della grandezza sui sentimenti. La grandezza della materia, dello spazio, del potere, della virtù o della bellezza sono dunque sublimi. Non c’è qualità desiderabile di un’opera d’arte, che nella sua perfezione non sia, in qualche modo o grado, sublime12. Il sublime si configura dunque come il bello dotato di grandezza e potenza, ma tali condizioni non sembrano essere ancora sufficienti. In Poetry of Architecture Ruskin scrive

Ivi, p. xiii. Ivi, p. xxvi. 12 Ivi, p. 40. 13 J. Ruskin, Poetry of Architecture, New York, Wiley 1973, p. 16. 14 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaca Books 1981, pp. 117-118. 15 J. Ruskin, Modern Painters… cit., pag. 81. 10

Non si può ottenere una vera bellezza senza un tocco di tristezza. Ogni volta che il bello perde la sua malinconia, degenera in graziosità. Senza una sfumatura di malinconia e di senso del pericolo ci può essere semplice bellezza ma non sublimità13.

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Tutto ciò che in qualche modo mette di fronte ai pericoli e alla potenza sui quali non si può avere controllo, è in qualche modo classificabile come sublime (Fig. 2). Non è però la paura a favorire la sensazione di sublimità ma la contemplazione della morte; non è il sollecitare il nostro istinto di sopravvivenza e la lotta all’autoconservazione, ma la consapevolezza del nostro destino, che ne favoriscono la percezione: «Non è mentre ci restringiamo, ma mentre sfidiamo, che riceviamo o trasmettiamo le più alte concezioni del destino»14.

pagina a fronte Fig. 2 J. Ruskin, Cascate di Schaffhausen, 1842 (Harvard Art Museums).

Fig. 3 J. Ruskin, Lago Uri, Lago dei Quattro Cantoni, 1858. Fig. 4 J. Ruskin, La valle di Lauterbrunnen, Switzerland, ca. 1866 (Metropolitan Museum of Art, New York).

Se fossimo messi al di fuori della portata di ogni pericolo o dolore, la percezione di queste agenzie nella loro influenza sugli altri non sarebbe meno sublime, non perché il pericolo o il dolore sono sublimi nella loro stessa natura, ma perché la loro contemplazione, eccitante compassione o fortezza, eleva la mente, e rende impossibile la meschinità del pensiero15.

Questo conflitto apparente tra turbamento e godimento lo si ritrova anche nella descrizione della percezione degli elementi naturali. In Frondes Agrestes Ruskin (1902) descrive le sensazioni provocate dalla sublimità degli elementi naturali quali il mare e

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le montagne: l’onda marina “divorante e terribile” viene messa a confronto con «l’onda silenziosa della montagna blu che si solleva verso il cielo in una quiete di misericordia perpetua; e l’una si solleva, insondabile nelle sue tenebre, l’altra incrollabile nella sua fermezza»16 (Fig. 3). Il senso di stupore non deriva dalla paura della morte ma dallo spaesamento verso ciò che mette in discussione i limiti della nostra esistenza, come la magnificenza e la maestosità di taluni paesaggi. Infatti non è nelle manifestazioni ampie e feroci delle energie delle forze della natura, né nell’abbattersi della grandine, né nella deriva provocata dalla tromba d’aria, che si sviluppano i caratteri più elevati del sublime. Dio non è nel terremoto, né nel fuoco, ma nella voce calma, bassa [...] nei passaggi tranquilli e sommessi di discreta maestà, nel profondo e nella calma, nel perpetuo17 (Fig. 4).

pagina a fronte Fig. 5 J. Ruskin, Loggia del Palazzo Ducale di Venezia, 1849-50 (Metropolitan Museum of Art, New York).

Lo stesso concetto si ritrova in The Nature of Gothic, pubblicato in The stones of Venice, in cui Ruskin (1892) scrive che c’è una sublimità e maestosità nella monotonia della natura: c’è una sublimità e maestosità nella monotonia che non c’è nella rapida o frequente variazione. Questo è vero in tutta la natura. La maggior parte della sublimità del mare dipende dalla sua monotonia; quindi anche quella della torbiera desolata e del paesaggio montano; e soprattutto la sublimità del movimento, come nella quiete[...]. Quindi c’è anche una sublimità nell’oscurità che non c’è nella luce18.

Bellezza, Sublimità e Architettura nell’opera di Ruskin Lo stesso concetto di monotonia e continuità viene ripreso da Ruskin ne Le sette lampade dell’architettura, analizzando il sublime in architettura Si può conferire un certo senso di potenza mettendo in particolare evidenza una serie continua di elementi ben precisi, tali che l’occhio non sia in grado di enumerarli; anche se tuttavia ci rendiamo conto, della loro nettezza, baldanza e semplicità, che invero è la loro gran quantità che ci ha disorientato, non il fatto che siano in qualche modo confusi e indistinti dal punto di vista della forma. In tale espediente della continua ripetizione di elementi in serie consiste la sublimità dei colonnati e delle navate, di tutti i tipi di colonna e, su scala minore, di tutti quei fregi e le greche19 (Fig. 5).

Anche la stessa relazione tra bellezza e sublimità già esplorata nei paragrafi precedenti trova applicazione in architettura. Ne Le sette lampade dell’architettura (1981) scrive:

16 J. Ruskin, Frondes Agrestes, London, Allen 1902, p. 22. 17 Ivi, p. 16. 18 J. Ruskin, The stones of Venice, London and Orpington, George Allen 1892, p. 176. 19 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaca Books 1981, p. 114. 20 Ivi, p. 107. 21 J. Ruskin, Arrows of the Chace, vol. I, New York, Wiley 1881, p. 128.

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mentre non è da credere che la pura e semplice dimensione possa nobilitare un misero progetto, tuttavia ogni accentuazione di grandiosità gli conferirà un certo grado di dignità; tanto che è bene stabilire fin dall’inizio se il progetto di un edificio debba puntare prevalentemente sulla bellezza o sulla sublimità; e, nel secondo caso è bene far sì che a esso non sia negata, per rispetto delle parti più piccole, la possibilità di sfruttare le ampie dimensioni, a patto soltanto che rientri evidentemente nella capacità dell’architetto raggiungere almeno quel grado di grandiosità che è il gradino più basso della sublimità20.

Sebbene il sublime si leghi alla grande scala, anche un particolare uso degli elementi piccoli e limitati nelle dimensioni possono favorire l’impressione di sublimità nell’osservatore (Fig. 6): un pezzo di scultura o di pittura […] sarà più utile se abbinata ad altre opere per produrre quell’impressione solitamente definita “sublime”, come si avverte guardando una grande serie di quadri fissi, o davanti ad una cattedrale, che se fosse così separata da suscitare solo una meraviglia o ammirazione speciale, come si prova per un gioiello in un mobile21.

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Non è molto differente l’effetto provocato da quei «mosaicisti giunti da Costantinopoli, che coprivano le chiese d’Italia con una sublime monotonia di tradizione Bizantina»22. Secondo Ruskin le opere di architettura possono rientrare entro due ampie categorie l’una caratterizzata da un eccesso di preziosità e raffinatezza alla quale ritorniamo con un senso di affettuosa ammirazione; e l’altra, da una severa reverenza, come quella che proviamo alla presenza di una grande forza spirituale e dei suoi effetti. La differenza tra queste due categorie di edifici non è semplicemente quella che esiste in natura tra le cose belle e le sublimi23.

La percezione delle dimensioni delle creazioni naturali così come quelle dell’architettura può dipendere più da una fortunata sollecitazione dell’immagine che dalla misurazione da parte dell’occhio; e l’architetto ha un vantaggio particolare nell’essere in grado di imporre una visione ravvicinata di quella grandiosità che esso desidera24.

L’architetto può dunque usando i suoi strumenti favorire il sublime nelle sue opere attraverso la definizione di proporzioni e distanze così come di luci e ombre (Fig. 7). J. Ruskin, Giotto and his Works in Padua, London, Sunnyside, Orpinton, Allen 1900, p. 12. 23 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura… cit., pag. 104. 24 Ivi, p. 106. 25 Ivi, pp. 117-118. 26 Ivi, p. 222. 27 Ivi, p. 225. 22

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L’ombra effettiva è cosa necessaria e sublime nelle mani di un architetto. La potenza dell’architettura si può dire dipenda oltre che dalla dimensione e dalla pesantezza, dalla quantità (misurata sia in termini di spazio che di intensità) del suo chiaroscuro. La realtà delle opere architettoniche e l’uso e l’influenza che esse hanno nella vita quotidiana dell’uomo […] richiedono all’architettura di esprimente una sorta di affinità con la condizione umana, attraverso una misura di oscurità equivalente a quella che è presente nella vita degli uomini […] vi deve essere, in quest’arte stupendamente umana che è l’architettura, qualche espressione corrispondente alle tribolazioni e al tormento della vita, ai suoi dolori e al suo mistero: e ciò essa può dare solo con la profondità o la diffusione dei punti oscuri25.

pagina a fronte Fig. 6 J. Ruskin, Interno della cattedrale di Lucca, 1879. Fig. 7 J. Ruskin, tavola da ID, Le sette lampade dell’architettura, 1889.

Fig. 8 J. Ruskin, Piazza Santa Maria del Pianto, 1840.

La comprensione del concetto di sublime è fondamentale per la comprensione dell’approccio di Ruskin al restauro. Da esso deriva infatti un altro concetto che sarà alla base delle riflessioni di Ruskin sul rapporto tra tempo e architettura, il pittoresco, che definisce in relazione al sublime: Il pittoresco è sublimità parassitaria, una sublimità che dipende da fattori accidentali o da caratteri meno essenziali degli oggetti ai quali essa appartiene, caratteri che producono il loro effetto a un grado ancora più alto quando, per rassomiglianza o analogia, ci ricordano oggetti nei quali risiede un’effettiva ed essenziale sublimità, come rocce o montagne, oppure le nubi tempestose o i flutti marini26(Fig. 8).

In Architettura, secondo Ruskin, questa bellezza aggiuntiva e accidentale è incompatibile con la conservazione del carattere originario dell’opera, per questo il pittoresco si ricerca sempre nelle rovine, andando oltre alla semplice decadenza del manufatto. Crepe, fratture, macchie e vegetazione assimilano l’architettura all’opera della natura, e le conferiscono quelle condizioni di colore e di forma che sono universalmente dilette all’occhio dell’uomo e che consistono semplicemente nella sublimità27.

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Michele Coppola

Elementi di conservazione nell’archeologia coloniale in Egitto Michele Coppola | michele.coppola@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract Heritage documentation has reached the current level of objectivity through different evolutionary paths. In shifting attention from formal characters to conservative ones, the European contribution was crucial, especially in the Mediterranean basin. This work aims to systematize the main steps of this process, limiting the observation to the case of Egypt in 19th century. The European interest, established with the birth of Egyptology, marked a turning point in the development of the approach to Egyptian antiquities. The political and cultural dimension were intertwined, making the period of the so-called “colonial archeology” full of experiences. In Egypt, the international environment has shifted from a scholarly study to an archaeological survey for conservation. Travelers, explorers, archaeologists who have documented the archaeological remains in Egypt have contributed to the transmission of an immense wealth of information. From the investigations of Belzoni and Rosellini to the rigor of Lepsius and Petrie, passing by Roberts and Wilkinson, the filters and the reading ability of each scholar have melt together in the definition of common attitudes and methodological improvement, facilitated by the exchange ground of Egypt. 1 Testimonianze di questi passaggi sono graffite ancora in numerosi monumenti di necropoli come ad Abusir. Cfr. W. Spiegelberg, Varia, «Recueil de Travaux Relatifs á la Philologie et à l’Archéologie Égyptiennes et Assyriennes pour servir de bulletin à la Mission Française du Caire», 26, Paris, Émile Bouillon 1904, pp. 152-154. 2 Flussi di turisti facoltosi collegavano regolarmente il delta del Nilo con varie città greche e con Roma, in età repubblicana e imperiale, cfr. N. Hohlwein, Déplacements et tourisme dans l’Égypte romaine, «Chronique d’Égypte», XV-30, Fondation Egyptologique Reine Elisabeth, Bruxelles, 1940, p. 267.

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Parole chiave Egitto, archeologia coloniale, documentazione

Introduzione. Storie di osservazione e consapevolezza L’elaborazione ottocentesca del rapporto con le testimonianze materiali del passato trova nell’archeologia del Mediterraneo un ambiente privilegiato. In questo processo l’Egitto ha un ruolo storico di laboratorio eccellente. La convivenza millenaria con una immensa eredità monumentale ha condizionato la mentalità e l’attenzione di milioni di persone vissute all’ombra delle piramidi. In epoca ramesside (XIII-XII sec. a. C.), mentre nel resto del Mediterraneo la vita scorreva tra le occupazioni più comuni dell’età del Bronzo e del Ferro, nella valle del Nilo viaggiatori di ogni livello culturale si recavano in visita ad antichi monumenti, nella consapevolezza di un filo diretto di contatto con i predecessori1. Questo flusso si estese a viaggiatori provenienti da Persia, Grecia, Roma, in cerca di un passato monumentale2. Nell’intenso avvicendamento culturale che ha caratterizzato il paese, dalle radici del monachesimo ai 15 secoli di

cultura araba, il rapporto con le rovine monumentali non ha mai smesso di evolversi. Negli ambienti intellettuali di epoca tulunide e fatimide c’era una chiara consapevolezza del patrimonio3. Le crociate riattivano, oltre a una rete di scambi culturali e commerciali tra Europa e Imamato fatimide, anche l’interesse per le antichità egizie, che alimenta trattazioni fantasiose stimolando la necessità di approfondimento. Resti architettonici, opere d’arte, oggetti, corpi mummificati e soprattutto testi (su ogni tipo di manufatto) hanno attratto flussi crescenti di studiosi che dalle forme più erudite di attenzione sono passati a investigazioni dal valore scientifico sempre più nitido. L’inserimento delle istanze di esplorazione/studio e di collezionismo/saccheggio occidentali, trova posto in una dimensione mentale “locale” poco apprensiva, ma non ignara. Il profondo legame delle civiltà residenti lungo il Nilo con il proprio patrimonio si manifestava in forme eterogenee, dall’indifferenza, al pragmatismo funzionale dello spoglio, dalla condanna idolatrica religiosa alla massima considerazione storica e documentaria. I due approcci (europeo ed egiziano) si affiancano indisturbati fino a quando l’attitudine occidentale di epoca moderna determina un significativo passo avanti. Da una parte la questione è connessa alle metodologie (proiezioni di Monge, calchi, ecc..) e alle strategie di documentazione4, che ben presto finiscono per caratterizzare la sistematicità di approccio degli studi di missioni occidentali. Tuttavia è nelle finalità e nei contenuti dell’osservazione che il loro contributo è innovativo. Anche prodotti documentari non indirizzati come la letteratura di viaggio, si rivelano determinanti nel sottolineare necessità conservative. Il passaggio successivo è l’inclusione di aspetti conservativi e materiali all’interno di approcci tecnici, finalizzati alla diagnosi. Sensibilità e attenzione tecnica agli aspetti conservativi dei resti architettonici si accentuano nell’arco di un periodo corrispondente al XIX secolo, compreso tra la spedizione napoleonica (1798) e l’inizio del protettorato britannico (1914), scandito da alcuni passaggi chiave. Il primo è la Spedizione Napoleonica che consacra le antichità egizie agli altari dello studio. Il secondo impulso è la decifrazione della lingua geroglifica da parte di François Champollion. Alla metà del secolo infine, nuova energia intellettuale fluisce in Egitto sospinta dalle riflessioni di John Ruskin sul patrimonio e sull’osservazione del dato reale. Si consolida la focalizzazione dello stato corrente delle rovine come emergenza da risolvere, ma anche come identificazione di un valore autentico che risiede proprio in tali critiche condizioni. I presupposti. Collezionismo, reimpiego, speculazione Agli esiti ottocenteschi si giunse attraverso un lungo periodo di elaborazione scandito dalle esperienze parallele di studiosi occidentali ed egiziani tra XVI e XVIII secolo5. Un elemento già presente nell’opera di Ciriaco d’Ancona (1391-1452) è l’affievolirsi dei toni leggendari in favore dei contenuti culturali autentici6. Ma è soprattutto l’attenzione rigorosa al dato reale che si consolida nell’approccio. In questa ottica si pone il lavoro sulle iscrizioni degli obelischi di Roma di Michele Mercati (1541-1593) e Athanasius Kircher (1602-1680)7. Nel corso del XVIII secolo l’archeologia classica si affermò come scienza dedicata alle antichità greche, romane ed egizie. La corte francese era un centro propulsore di missioni esplorative per lo studio, la raccolta di reperti e la copia di iscrizioni8. Le più significative sono quelle di Bénoit de Maillet (1656-1738) e Claude Sicard (1677-1726) che fornirono disegni, descrizioni e dati su molti monumenti, inviando in Francia un gran numero di antichità9. Analoghi risultati produssero le missioni promosse dalla comunità scientifica di ambito inglese, come quelle di Richard Po-

Studi e indagini finalizzati a documentare e valutare lo stato di conservazione di monumenti antichi furono condotti da studiosi come Al-Idrisi (1173-1251), Al-Baghdadi (1161-1231), Al-Maqrīzī (1364-1442) dell’Università di El-Azhar. Cfr. C. Cannuyer, L’intérêt pour l’Égypte à l’époque fatimide. Étude sur l’Abrégé des Merveilles (Mukhtasar al-cajā’ib), in L’Égypte fatimide. Son art et son histoire, a cura di M. Barrucand, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 1999, pp. 483-496; O. El Daly, Egyptology: the missing millennium. Ancient Egypt in medieval arab writings, London, Routledge 2005). 4 Il disegno come forma di documentazione ha, nella cultura tecnica occidentale, un ruolo molto più avanzato rispetto a quanto avviene in analoghi ambienti intellettuali ottomani. 5 I viaggi occidentali subiscono un incremento dopo la conquista ottomana del 1517. Tra questi si ricordano quelli dell’Anonimo Veneziano e di Pietro Della Valle (1615), Cfr. Travellers in Egypt, a cura di P. Starkey, J. Starkey, London, Tauris & Co 2001. 6 Cfr. C. C. Van Essen, Cyriaque d’Ancône en Egypte, Amsterdam, Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij 1958. 7 Mercati cominciò a separare i segni documentati da quelli di fantasia (Mercati 1589, 243), Kircher verificò e sistematizzò il legame tra egiziano antico e lingua copta, P. Findlen, Athanasius Kircher. The last man who knew everything, New York, Routledge 2004. 8 Qui si collocano le esperienze di Johann M. Vansleb (1635-1679), Jean de Thévenot (1633-1667), Paul Lucas (1664-1737), Caylus (1692-1765) e Volney (17571820), cfr. S. Donadoni, S. Curto, A.M. Donadoni Roveri, 3

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L’Egitto dal mito all’egittologia, Milano, Fabbri 1990, pp. 40-72. 9 Cfr. B. De Maillet, Description de l’Egypte, contenant plusieurs remarques curieuses sur la Géographie ancienne et moderne de ce Païs, sur ses Monuments anciens, sur ses Moeurs, sur le Gouvernement et le Commerce, sur les Animaux, les Arbres, les Plantes, &c. composée sur les mémoires de M. de Maillet, ancien Consul de France au Caire par M. l’Abbé Le Mascrier, Paris, 1735. 10 Cfr. R. Pococke, A Description of the East and Some other Countries. Vol. I, London, W. Boyer 1743; F. L. Norden, Drawings of Some Ruins and Colossal Statues at Thebes in Egypt: With an Account of the Same in a Letter to the Royal Society, London, 1741; M. Anis, The first Egyptian Society in London (1741-1743) in «BIFAO», 50, Il Cairo, 1952, pp. 99-105. 11 Cfr. S. Donadoni, S. Curto, A.M. Donadoni Roveri, L’Egitto dal mito all’egittologia… cit., pp. 145-147. 12 Nel 1828 fu fondato a Roma l’Istituto di Corrispondenza Archeologica che in seguito finì sotto il patronato dell’Impero e assunse il nome che conserva attualmente di DAI (Deutsches Archäologisches Institut). 13 Un esempio di questo approccio è il lavoro di Georg Zoega (1755-1809) sullo stato delle conoscenze sull’Egitto antico.

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cocke (1704-1765) e Frederik Ludwig Norden (1708-1742) che confluirono nella fondazione della Egyptian Society di Londra nel 174110. Nelle rappresentazioni di questo periodo si indugia sugli aspetti formali, con frequenti interpretazioni sommarie e scarsa attenzione a fedeltà dimensionale, proporzioni, tecnologia e lettura dello stato di fatto. Da queste esperienze sul campo emerge l’atteggiamento che finalizzava la classificazione e l’interpretazione dei resti alla sistematizzazione di modelli formali. In ambiente tedesco prevaleva spesso la tendenza alla deduzione “idealizzante”11. In Italia era Roma il centro internazionale di studi sull’archeologia, dove si moltiplicavano esperienze di collezionismo e di ricerca scientifica12. Il metodo operativo romano, totalmente espresso dall’opera di Winckelmann (1717-1768), fu accolto anche in Francia e Inghilterra. Prevedeva una ricerca sistematica impostata sull’organizzazione critica di fonti e dati solidi e reali, evitando tentativi di integrazioni ipotetiche in assenza di dati13. Con questi presupposti l’interesse per l’Egitto puntava sempre di più allo studio diretto dei monumenti con l’intensificarsi di spedizioni promosse da sovrani europei. Si consolidò la necessità di un’operazione colossale di documentazione che confluì nella spedizione Napoleonica (1798-1801). Fu un importante riconoscimento codificato e istantaneo del contenuto monumentale della valle del Nilo. Attraverso il lavoro di un gruppo di esperti si legittimarono le attenzioni dei secoli precedenti e si attivarono quelle dei secoli successivi. L’epoca dei consoli. Dall’erudizione all’esplorazione documentaria La pubblicazione dei ventitré volumi della Déscription de l’Égypte accelerò la corsa europea allo studio dei monumenti egiziani. Missioni di studio si susseguivano per tentare nuove scoperte e procurarsi reperti. Con l’ascesa al potere di Mohammed Alì Pasha (1769-1849) la gestione di queste attività si concentrò nelle mani dei consoli europei, come Bernardino Drovetti (1776-1852), Henry Salt (1780-1827), Giuseppe Acerbi (1773-1846) che promossero studi e ricerche oltre al consueto prelievo di antichità. In questo contesto fiorirono esperienze destinate a delineare nuove conoscenze e sensibilità14. Gian Battista Belzoni (1778-1823) visitò molte località esplorando complessi monumentali. Belzoni tendeva a rilevare scene dipinte e iscrizioni senza idealizzarle, utilizzando il più possibile il metodo dei calchi dal vero. Le sue descrizioni fanno frequenti cenni allo stato di conservazione15. Jean-Jacques Rifaud (1786-1852) nella sua accurata documentazione degli scavi a Tebe prestava molta attenzione alle strutture esistenti, spesso danneggiate da precedenti esplorazioni senza scrupoli16. I metodi di indagine e documentazione di questi studiosi si staccavano molto dalla prassi del tempo. La decifrazione dei geroglifici17 spinse Jean-François Champollion (1790-1832) e Ippolito Rosellini (1800-1843), in grado di leggere le iscrizioni per la prima volta dopo secoli, ad organizzare una spedizione scientifica “franco-toscana”18. Nei rilievi persiste la rappresentazione di elementi e figure decontestualizzati, ma il nuovo interesse per i segni limita l’idealizzazione delle forme e obbliga a ricercare la consistenza reale e materiale delle tracce, che si traduce in una fedeltà ai cromatismi e attenzione alle superfici lapidee delle lacune. Dopo Champollion la documentazione fa un ulteriore passo verso l’attenzione al dato materico. Esemplare è l’uso delle fotografie come basi delle litografie di Émile Prisse d’Avennes (1807-1879) durante i rilievi di monumenti tebani19. Un altro esempio è la diffusione del calco (cartaceo, a gesso o argilla) per la registrazione della terza dimensione (anomalie, lavorazioni). In realtà però non si tratta solo di una questione tecnica ma anche di formazione culturale di chi compie que-

ste indagini. Si avvia un processo di definizione di una prassi di attenzione destinata a porre le basi di procedure conservative assodate. Archeologia coloniale (1858-1908) e documenti di viaggio Durante l’epoca vittoriana la rivalità tra Francia e Regno Unito per il controllo di Suez rafforzò l’imperialismo europeo in Egitto20. Agli interessi economici si affiancava un crescente controllo politico e culturale che si rivela nella fondazione e direzione di quattro delle più importanti istituzioni culturali del paese: Il Museo Egizio e il Servizio delle Antichità (1858, Francia), la Biblioteca Nazionale (1874, Germania), il Museo di Arte Islamica (1884, Austria), il Museo Greco-Romano di Alessandria (1892, Italia)21. Queste istituzioni divennero centri di influenza culturale transnazionale ma anche di controllo occidentale assoluto sull’archeologia egiziana e sulla sua stessa concezione disciplinare. Attraverso la consapevolezza del patrimonio archeologico la colonizzazione culturale rinforzò l’identità nazionale dell’Egitto delineando allo stesso tempo la supremazia di alcuni paesi europei22. Un esempio è il Servizio delle Antichità (e Museo Egizio) dedicato ai resti faraonici, con un ruolo trainante sui settori minori, che fu un autentico protettorato culturale francese per circa novant’anni. Il controllo britannico su queste istituzioni si rafforzò con l’occupazione del 1882. Un notevole contributo inglese alla ricerca scientifica si ebbe con l’istituzione, proprio nel 1882, dell’Egypt Exploration Fund23, per forte impulso di Reginald Stuart Poole (1832-1895) e di Amelia Edwards. La forte attrattiva e il fascino del viaggio lungo il Nilo aveva richiamato artisti, scrittori, esploratori europei. Questo valore del viaggio, della percezione del patrimonio “dal vero”, degli appunti grafici, del dato reale, dell’osservazione, si consolida alla metà del secolo. Il contributo inglese in questo senso è stato considerevole. L’attrazione dell’Egitto continuava a manifestarsi non solo nella forma della visita diretta ma anche nell’immaginazione24. Il suo scenario archeologico rappresentava in qualche modo un contatto diretto con i significati più profondi della realizzazione architettonica in pietra. A queste riflessioni sulle costruzioni egizie non si sottrasse John Ruskin, che entrò in contatto in modo diffuso con l’Egitto attraverso le antichità del British Museum e la produzione scientifica inglese. Egli sottolineava, tra le altre cose, che il significato reale dei monumenti egizi si fosse perduto nella contemporaneità per il fallimento dell’immaginazione e dell’empatia moderna25. Non è trascurabile il contatto di numerosi studiosi direttamente impegnati nella salvaguardia del patrimonio dell’Egitto, con la persona e il pensiero di John Ruskin. Le influenze sono in molti casi reciproche come quelle con Wilkinson, Amelia Edwards, Roberts26. Un altro ampio terreno di scambio è relativo al viaggio nelle sue forme di accrescimento personale e di trasmissione di contenuti che asseconda l’impulso all’osservazione, alla rappresentazione, agli appunti, al taccuino27. Anche attraverso il forte contributo di Ruskin questo tema si riversa nelle riflessioni sul valore documentario dei monumenti nel loro stato corrente e si percepisce nelle opere di studiosi e artisti viaggiatori in contatto con lui o che egli caldeggia28. Tra questi Owen Jones (1809-1874), nella cui produzione documentaria redatta lungo il Nilo prevale l’estrazione di motivi decorativi29. La rappresentazione delle architetture in questo momento, punta a trasmettere l’immagine delle rovine attraverso vedute in cui si rintracciano informazioni, non indirizzate, sullo stato di fatto (lesioni, crolli, lacune, impianto decorativo e cromatico). Con questo intento lavorò anche David Roberts (1796-1864). Le sue celebri vedute di monumenti dipinte lungo il Nilo nel 1838, cristallizzano le condizioni suggestive delle

Cfr. C. H. Roehrig, Explorers and artists in the Valley of the Kings, Cairo, The American University in Cairo Press 2001, 34-41. 15 L’edizione del suo diario ebbe enorme successo e fu ristampata e tradotta. G. B. Belzoni, Narrative of the operations & discoveries in Egypt & Nubia, London, Murray 1822. 16 Cfr. M. C. Bruwier, L’Egypte au regard de J. J. Rifaud (1786-1852), Nivelles, Sociéte Royale d’Archéologie, d’Histoire et de Folklore de Nivelles et du Brabant Wallon 1998. 17 Una delle prime conseguenze fu l’istituzione, nel 1830, della cattedra di Egittologia a Parigi, che fece confluire ricerche e risultati in una proposta formativa sistematizzata. Qui si formarono studiosi come Prisse d’Avennes, Mariette e Maspero. 18 Il programma di viaggio presentato al Re di Francia nel 1827 prevedeva la documentazione di iscrizioni e pitture, attraverso calchi e rilievi, Cfr. Lettres écrites d’Égypte et de Nubie en 1828 et 1829 par Champollion le Jeune, a cura di Z. Chéronnet-Champollion, Paris, Didier et Ce. Libraires-Éditeurs 1868, pp. 1-16. L’edizione italiana del resoconto uscì a Pisa tra il 1832 e il 1844 in 9 volumi di testo e 3 di tavole, con il titolo I Monumenti dell’Egitto e della Nubia. 19 Cfr. E. Prisse d’Avennes, Histoire de l’Art égyptien d’après les monuments, depuis les temps les plus réculés, jusqu’à la domination romaine, Paris, Arthus Bertrand Éditeur 1878. 20 Il canale fu costruito tra il 1859 e il 1869 da una società francese, la Compagnie Universelle du canal maritime de Suez. 14

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Si aggiunse nel 1908 la fondazione e direzione egiziana del Museo Copto del Cairo. Queste istituzioni erano il paradigma dei principali settori delle antichità, dell’archeologia e della storia pre-moderna dell’Egitto e rappresentano ancora oggi i pilastri degli studi archeologici nel paese. Cfr. D. M. Reid, Contesting antiquity in Egypt, Cairo, AUC 2015, pp. 2-12. 22 L’indipendenza formale dal Regno Unito sarebbe arrivata solo nel 1922, mentre la definitiva formazione di una repubblica autonoma si concretizzò nel 1952 con Nasser. 23 Oltre a innumerevoli attività di ricerca questo istituto (oggi Egypt Exploration Society) pubblica dal 1914, su iniziativa del Gardiner, il Journal of Egyptian Archaeology. 24 Cfr. Travellers in Egypt, a cura di P. Starkey, J. Starkey, London, Tauris & Co 2001, pp. 201-214. 25 Cfr. J. Ruskin, The ethics of the dust, London, Smith, Elder, and Co. 1866; D. Gange, Dialogues with the Dead: Egyptology in British Culture and Religion, 1822-1922, Oxford, Oxford University Press 2013, pp.128-132. 21

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rovine al momento del sopralluogo30. Proprio quest’ultimo, fortemente intriso di attenzione per il reale, offre uno spaccato dello stato di fatto dei monumenti dell’Egitto che nemmeno la sistematicità metodologica della Déscription de l’Égypte era riuscita a garantire. Nell’indagine sul patrimonio tutto questo cristallizza nelle necessità di ampliare il campo disciplinare e produrre documentazione esauriente, non settoriale o idealizzata, che vengono garantite in modo sempre più sistematico e ricorrente, con continui inserti investigativi. In questa ottica si inserisce il lavoro di Karl Richard Lepsius (1810-1884), con una forte virata nella direzione della documentazione del dato reale. Negli stessi decenni si collocano le attività di alcuni tra i più grandi studiosi dell’Egitto: Auguste Mariette (1821-1881), Gaston Maspero (1846-1916), Flinders Petrie (1853-1942), Adolf Erman (1854-1937). In assonanza con questa dimensione metodologica di una rigorosa lettura dei dati, molti furono gli studiosi e archeologi inglesi che si dedicarono alle antichità dell’Egitto31, a partire da John Gardner Wilkinson (1797-1875), considerato il fondatore dell’egittologia britannica32. Sviluppi e prospettive tra i due secoli Uno scenario culturale così vasto in cui sono confluiti contributi di migliaia di studiosi può essere ridotto in sintesi con molta fatica. Emerge piuttosto la variazione di sensibilità che attraverso l’osservazione ha messo a fuoco alcune necessità trasferite, in ambiente tecnico, in forme sempre più consolidate di approccio conoscitivo. Negli ultimi decenni del secolo il nuovo tenore metodologico di indagine dei resti si diffonde in modo trasversale nell’opera di studiosi europei. Diverse sono le sorti relative all’attitudine delle azioni conservative dirette, molto più influenzate dai bacini culturali di ambito francese, inglese, italiano. L’approccio conoscitivo è ottimamente sintetizzato dal lavoro di W. M. Flinders Petrie (1853-1942) uno dei padri dell’egittologia moderna. Promosse il rigore scientifico nelle ricerche archeologiche, con una sistematica attenzione a tutte le fasi rinvenute e soprattutto puntò alla regolare pubblicazione dei risultati33. Nei suoi manuali rivolge l’attenzione al rilievo, alla documentazione e alla conservazione dei reperti. Raccomanda la registrazione di informazioni su materiali e tecniche costruttive (pietra e mattoni crudi), ma anche sulla qualità e la sequenza delle strutture, spesso mappati sulle planimetrie attraverso una resa grafica differenziata. Per gli elevati ancora prevale la selezione di decorazioni di eccellenza, spesso avulse dal contesto murario. Petrie considera massimamente la registrazione e la copiatura di iscrizioni e rilievi, raccomandando l’uso di calchi (di carta o argilla) o della fotografia34. In questo periodo è essenziale l’attività della Archaeological Survey of Egypt, finalizzata alla documentazione di scavi, iscrizioni e decorazioni. Norman de Garis Davies (1865-1941), che ne fu direttore per alcuni anni, si occupò della documentazione di numerose architetture monumentali. I suoi disegni sono comunemente ritenuti indicativi dell’ottimo livello di documentazione raggiunto in quel momento dagli archeologi in Egitto. L’unico dato materico presente sono le lacune35. Con questi presupposti il XX secolo apre le porte a una nuova e lunga stagione di attività esplorative dalla forte connotazione conoscitiva dei grandi protagonisti come Howard Carter, Ludwig Borchardt, J. Henry Breasted, George Reisner, Alan Gardiner.

Cfr. M. Wheeler, Ruskin’s god, Cambridge, Cambridge University Press 1999, p. 174. Cfr. K. Hanley, J.K. Walton, Constructing Cultural Tourism: John Ruskin and the Tourist Gaze, Bristol, Channel View 2010. 28 Cfr. J. Ruskin, Gli elementi del Disegno, Milano, Adelphi 2009, pp. 12-14; l’attenzione allo stato di fatto dei ruderi si coglie anche nella cosiddetta “Madonna Ruskin”, un dipinto del Ghirlandaio acquistato dallo studioso a Venezia nel 1877, in cui i ruderi archeologici prevalgono con una connotazione realistica del degrado da vegetazione infestante e acque meteoriche. 29 Molti disegni puntano allo studio delle policromie, come nel caso delle tavole che raccolgono un campionario dei modelli di capitelli nell’area di Tebe. Alcuni dei motivi decorativi registrati in Egitto sono stati inseriti nel suo lavoro più celebre, Grammar of Ornaments del 1856. 30 Tra il 1846 e il 1849 pubblicò le sue tavole in sei volumi Egitto e Nubia. Litografie tratte dai disegni eseguiti sul posto da David Roberts, R. A. corredati dalle descrizioni storiche di W. Brockedon, a cura di F. Bourbon, A. Galliani, Vercelli, Edizioni White Star 2000. 31 I maggiori rappresentanti furono James Burton, John Gardiner Wilkinson, Flinders Petrie e il suo collaboratore James Edwards Quibell, Frederick Green, Howard Carter e John Pendlebury. 32 Contribuì in modo straordinario alla conoscenza della storia e della civiltà dell’Egitto antico. I suoi appunti e disegni sono raccolti in 56 volumi, non tutti pubblicati, J. G. Wilkinson, Manners and Customs of the Ancient Egyptians including their private life, government, laws, arts, manufactures, religion and early history, derived from a comparison of the paintings, sculptures and monuments still existing, with the accounts of ancient authors, London, John Murray 1837. 33 Cfr. E. Uphill, A Bibliography of Sir William Matthew Flinders Petrie (1853–1942), «Journal of Near Eastern Studies», 31, 3, 1972, pp. 56-379. 34 Cfr. W. M. F. Petrie, Six Temples at Thebes, London, Bernard Quaritch 1896; W. M. F. Petrie, Methods and Aims in Archaeology, London, Macmillan & co. 1904, pp. 41-104. 35 Cfr. N. De Garis Davies, The rock tombs of El Amarna, London, 1908; molta documentazione grafica su Tebe redatta da Davies è custodita nell’Archivio del Griffith Institute dell’Università di Oxford, ampiamente consultabile in linea. 26 27

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Tracce sul territorio e riferimenti visivi. Il disegno dei ruderi nelle mappe d’archivio in Basilicata Giuseppe Damone | ing.giuseppedamone@gmail.com Scuola di Ingegneria Università degli Studi della Basilicata

Abstract The representation of territory has had over the centuries a main role to document the existing heritage, with the aim to solve disputes concerning borders, land subdivision and to inventory assets belonging to monastic orders and secular clergy. For these reasons, maps of territory, which give information about the evolution of natural and anthropic landscape, are produced by using new technologies which gradually change with the introduction of new instrumentations. The study of graphic evidences allows to understand the settlement geography of an area, to understand the architectural peculiarities of buildings and to retrace transformations and urban realities today disappeared, even before traditional archeology. This is a main aspect of the research carried out. In fact through a detailed analysis of documentation it has been possible to identify graphical references of ruins – ruins of castles, churches and farms – but even abandoned country houses located in landscape and covered by nature that slowly regains areas once taken away by men. Parole chiave Mappe del territorio, Ruderi, Paesaggio

Introduzione Abbandoni e rifondazioni di centri abitati sono stati la “costante” dei processi di antropizzazione del territorio: cause naturali e sociali, nel corso dei secoli, hanno determinato spostamenti della popolazione con la nascita e la scomparsa di realtà urbane e protourbane. È così che sono abbandonati villaggi e città, consegnando al tempo e alla natura quanto costruito dall’uomo. Gli edifici distrutti o semplicemente abbandonati sono lasciati a una lenta rovina divenendo parte di un “paesaggio sublime” dove, venendo meno la mano dell’uomo, la natura riconquista i suoi spazi consegnandoli, almeno apparentemente, all’oblio. Riferimenti visivi e testimonianze del passato consegnate alla memoria, i ruderi di queste realtà abbandonate sono entrati per secoli a far parte dello “spazio quotidiano” di popolazioni fino a quando il tempo non li ha definitivamente cancellati. Da qui l’esigenza di inserirli anche in disegni geometrici del territorio.

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Fig. 1 Particolare di uno dei cabrei raffigurante porzioni dell’agro venosino in Basilicata. Il disegno del 1774 fornisce indicazioni sull’ubicazione del casale di San Pietro del Lovento (Levante) (ASPz, Raccolta cartografica di agrimensori venosini (XVIII-XIX secolo), vol. 4, doc. 153).

Una lenta rovina, dunque, che ha portato a due epiloghi: una riscoperta di questi centri abbandonati tra il XIV e il XIX secolo in tempi piuttosto recenti, dove interventi di restauro hanno poi fermato “l’abbandono ruskiniano” delle rovine per perseguire una loro valorizzazione turistica, o un ‘rovinismo romantico’ conclusosi con la scomparsa, almeno in superficie, delle tracce di queste realtà che solo l’archeologia potrà riscoprire. Simboli grafici e disegni del paesaggio e del territorio Saper interpretare le testimonianze iconografiche del passato significa essere capaci di leggere le trasformazioni che hanno interessato il paesaggio e il territorio in un arco temporale preso come riferimento. Rappresentazioni di territori e vedute di città hanno costituito, nel corso dei secoli passati, “un’opportunità” per la documentazione dello spazio, considerata da sempre un’esigenza dell’uomo. La necessità, poi, di dover restituire una realtà tridimensionale in una vista bidimensionale ha rappresentato uno dei problemi con cui i disegnatori hanno dovuto confrontarsi. Attraverso l’iconografia di un sito è possibile descrivere morfologie caratterizzanti, rilevare e analizzare tipologie ricorrenti, decifrare dunque all’interno dell’immagine paesistica un ritratto di secondo livello del territorio, misto di elementi di rilievo e di elementi interpretativi provenienti dal complesso delle discipline storiche e scientifiche, e capace di studiare il “significato” funzionale e pratico denotato dai segni e dalle organizzazioni paratattiche e sintattiche usate per la sua rappresentazione1.

Una testimonianza significativa per lo studio e la conoscenza della Basilicata è rappresentata dall’analisi del territorio attraverso mappe e cabrei giunti sino a noi. «La mappa di archivio dice, assegna, distingue e riassume quello che il documento scritto nasconde, rimanda, aliena […]»2.

D. Mazzolemi, Il valore iconologico, in Rischio sismico, paesaggio, architettura: l’Irpinia, contributi per un progetto, a cura di D. Mazzoleni, M. Sepe, Napoli, Università degli Studi di Napoli Federico II 2005, p. 32. 2 M. Brusatin, Disegno/ progetto, in Enciclopedia, Torino, Einaudi 1978, vol. IV, p. 1132. 1

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È a partire dalla metà del XVI secolo che in Basilicata torna a diffondersi la pratica dell’agrimensura e, quindi, la produzione di mappe per ragioni diverse legate all’amministrazione – definizione di confini, risoluzione di controversie, inventariazione dei beni posseduti dagli ordini monastici e dal clero secolare – del territorio. Gli agrimensori misurano, e quindi rappresentano, i luoghi ricorrendo alle più elementari regole della geometria piana, adoperando la tecnica della trilaterazione, oltre ad introdurre l’impiego delle icone per restituire disegni il più possibile descrittivi. La capacità di raffigurare geometricamente il territorio, tuttavia, non è affatto omogenea; essa discende da tradizioni locali che si sviluppano in rapporto alla grande proprietà fondiaria e alle consuetudini feudali. Nelle terre dove i baroni e la chiesa esigono la decima, cioè una prestazione proporzionale al prodotto, l’agrimensore non serve all’organizzazione sociale e il disegno non raggiunge mai livelli accettabili; nelle terre dove l’uso è quello di riscuotere il terraggio, una prestazione commisurata alla superficie coltivata dal colono, le esperienze sono precoci e più elevate3.

G. Angelini, Un’altra cartografia: il disegno geometrico e topografico a grande scala tra ‘500 e ‘800, in Cartografia storica di Calabria e di Basilicata, a cura di I. Principe, Vibo Valentia, Edizioni Monografiche 1989, p. 267. 3

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In base alla finalità della mappa, si ricorre a differenti annotazioni grafiche, il tutto finalizzato a rendere il più comunicativo possibile il disegno. Di grande importanza, per l’analisi dei mutamenti del paesaggio e del territorio, sono i disegni prodotti per la definizione dei confini, tra spazi coltivati e proprietà contigue, come anche tra feudi vicini, in cui, partendo da un’attenta disamina della documentazione comprovante i titoli di proprietà, l’agrimensore cerca di rintracciare i riferimenti descritti nei documenti sul campo, per poi procedere a un rilievo geometrico dell’area in esame. In molti di questi disegni appare chiaro il tentativo di dare indicazioni sull’orografia del suolo, disegnando lo skyline delle montagne, operando un ribaltamento del piano di rappresentazione, o provando a utilizzare il colore e lo sfumato per indicare variazioni di altimetria, sull’idrografia e sul sistema di tracciati, e non manca l’inserimento di architetture, anche a rudere, che rappresentano dei riferimenti, sempre ricorrendo al ribaltamento del piano di rappresentazione. Sono queste le mappe che, per estensione dell’area rappresentata e per dettaglio grafico, ci forniscono importanti informazioni sul sistema insediativo, sui tracciati e, più

pagina a fronte Fig. 2 Particolare del Cabreus confectus sumptibus Excellentissimi Domini Francisci Josephi Mariae Cicinelli baiuli baiulatus Sanctissimae Trinitatis civitatis Venusii (1774). Il disegno fornisce indicazioni sull’ubicazione della chiesa ruderizzata di Santa Maria Inpascale, forse un’evoluzione toponomastica di Santa Maria della Scala, antico nome di un centro abitato in agro di Venosa (Basilicata) (ASPz, Corporazioni religiose, vol. 200, doc. 149).

in generale, sull’organizzazione del territorio, rappresentando un’immagine bloccata prima delle significative trasformazioni che interesseranno la Basilicata soprattutto a partire dal XIX secolo. Interessante è, altresì, notare come in questi disegni la rappresentazione delle aree urbane assume un ruolo marginale. I diversi centri, infatti, sono restituiti in maniera simbolica e, in tale raffigurazione, è data maggiore importanza agli elementi identitari, come campanili, torri, castelli, chiese, architetture che diventano dei riferimenti visivi che orientano nello spazio. È, però, possibile cogliere le gerarchie tra città, paesi e villaggi rappresentati, oltre a capire come la restituzione grafica sia scaturita dall’osservazione a vista della realtà, portando alla realizzazione di disegni ben lontani da un rilievo scientifico. Sarà soltanto nel XIX secolo che inizierà la produzione cartografica attenta a una rappresentazione “veritiera” dei centri urbani in risposta all’affermarsi di un indirizzo di governo urbanistico dei diversi ordinamenti4. Altro elemento significativo è la lettura del paesaggio agrario che rappresenta un’altra peculiarità nelle mappe del XVIII e XIX secolo. Dallo studio dei documenti grafici emerge un’attenzione, dei diversi agrimensori, nel fornire indicazioni sulla specie coltivata o sul tipo di albero che caratterizza la copertura boschiva dell’area rappresentata, sul verso dell’aratura, sulla presenza di acqua e tratturi, oltre che sull’esistenza di architetture rurali o monasteri cui spesso fanno capo i territori rappresentati. Sono, per l’analisi del paesaggio agrario, i cabrei a rappresentare la prima fonte documentaria principale. Si tratta di mappe raccolte in volumi mediante le quali sono inventariati i beni appartenenti agli ordini monastici o al clero secolare per una loro amministrazione. Ancora una volta l’impiego di simboli, talvolta vere e proprie miniature delle specie vegetali presenti, o il ricorso alla rappresentazione di uomini e animali a lavoro, ren-

Fig. 3 Particolare del Cabreus confectus sumptibus Excellentissimi Domini Francisci Josephi Mariae Cicinelli baiuli baiulatus Sanctissimae Trinitatis civitatis Venusii (1774). Il disegno fornisce indicazioni sull’ubicazione del casale di San Pietro in Oliveto (San Pietro d’Olivento), nel territorio di Venosa in Basilicata, oggi scomparso, e che nella seconda metà del xviii secolo doveva essere già stato abbandonato poiché è rappresentato a rudere (ASPz, Corporazioni religiose, vol. 200, doc. 126).

Fig. 4 Pianta del domanio di Melfi, XVIII secolo (ASPz, Azienda Doria Pamphili, cas.66, sez.II, busta 367).

Cfr. G. Angelini, Agrimensori-cartografi in Basilicata tra l’Antico Regime e l’Unità d’Italia, in «Bollettino Storico della Basilicata», n. 3, Venosa, Edizioni Osanna 1987, p. 191. 4

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RA pagina a fronte Fig. 5 F. Sarra, particolare della Pianta topografica dell’intero tenimento della città di Melfi componente in tutta la sua estensione tomoli quarantaduemila cinquecento sedici, e misure ventidue, regio agrimensore, 1808. Nel disegno è possibile individuare la struttura fortificata di Cisterna (ASPz, Azienda Doria Pamphili, piante e disegni, mappa 6). Fig. 6 Particolare della Pianta de’ luoghi controvertiti tra il signor principe di Torella e il signor principe di Melfi (mdccl) raffigurante la città di Atella in Basilicata. Il disegno fornisce anche indicazioni sull’ubicazione del casale di San Zaccaria oggi scomparso (ASPz, Azienda Doria Pamphili, cas. 67, b. 473, mappa 7). Fig. 7 Particolare della Pianta de’ luoghi controvertiti tra il signor principe di Torella e il signor principe di Melfi in cui è indicato (numero 31) il Castello d’Armatiedi (Armaterra) in Basilicata nei pressi del quale sorgeva il casale omonimo documentato nel 1674 da Pier Battista Ardoini come disabitato (ASPz, Azienda Doria Pamphili, cas. 67, b. 473, mappa 7). Fig. 8 Divisione del territorio di Craco (Matera) in sezioni di contribuzione, prima metà del XIX secolo (ASPz, Direzioni delle contribuzioni dirette, vol.40 – Craco).

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dono immediata la codifica della mappa senza il ricorso a una legenda esplicativa. Naturalmente la restituzione, e quindi la leggibilità del disegno, è commisurata alle abilità artistiche degli agrimensori. L’analisi delle mappe successive consente, invece, di comprendere la nascita del latifondo all’indomani delle leggi eversive della feudalità e delle soppressioni degli ordini religiosi. Più in generale, il corpus di mappe giunto sino a noi si caratterizza per una forte eterogeneità qualitativa e quantitativa per le diverse aree della regione. A carte dimostrative, in cui si presta scarsa attenzione alle regole geometriche per la costruzione dello spazio e interesse nelle misurazioni, si contrappongono mappe in cui il valore geometrico è il fondamento della realizzazione della mappa stessa. Si dovrà attendere il XIX secolo per il «punto di arrivo della cartografia geometrica»5 in cui troviamo l’adesione a modelli cartografici, ormai consolidati nei diversi trattati, ad opera di architetti e ingegneri che affiancano o sostituiscono la figura dell’agrimensore. In queste mappe il colore è parte integrante, la simbologia distingue le diverse colture, gli abitati sono restituiti in vista planimetrica, i tracciati viari e idrografici sono rilevati nel loro esatto andamento, e per l’orografia sono introdotti dei tratteggi che anticipano le moderne curve di livello. Il disegno dei ruderi nel “paesaggio sublime” Un aspetto su cui vale la pena porre l’attenzione è la rappresentazione di realtà urbane o singole architetture oggi scomparse. Per alcune l’abbandono è successivo alla loro raffigurazione nelle mappe, mentre per altre è possibile notare come gli edifici sono restituiti, e a volte anche indicati, come a rudere, traccia di un abbandono precedente. Il “ritrarre” le rovine dei centri abbandonati è stata una peculiarità dei vedutisti veneti, toscani e fiamminghi prima e dei maestri del romanticismo anglosassone e dell’impressionismo francese poi6, ma il ritrovarne traccia nei disegni del territorio svela un’attenzione per l’antico che orienta nel territorio stesso e che, quindi, è funzionale al contemporaneo come riferimento visivo, come luogo per il recupero di materiale da costruzione, ma anche come spazio consegnato alla memoria che ancora oggi, dopo la scomparsa delle rovine architettoniche, si conserva nei toponimi delle diverse aree rurali. Attraverso queste testimonianze si può ricostruire un’immagine, anche se poco descrittiva, di quelle realtà, ma anche poter individuare l’ubicazione geografica di centri di cui più facilmente si hanno notizie nei documenti amministrativi. Nel caso specifico della zona del Vulture è stato possibile trovare una traccia iconografica, tra gli altri, del casale di San Pietro d’Olivento – nel disegno «in Oliveto»7 – un antico borgo di Venosa sull’Olivento, detto anche S. Pietro dello Levante8, già a rudere nel XVIII secolo quando è disegnata la mappa; di San Zaccaria vicino Atella9, del casale di Cisterna10, abitato alla fine del XV secolo e abbandonato nel XVII secolo11, e del castello di Armaterra12, unica traccia architettonica di un antico centro abitato, il quale è descritto nel 1674 come già in rovina13 e di cui, nel 1750, dovevano ancora vedersi i ruderi. Un altro caso, poi, è rappresentato dalle testimonianze iconografiche storiche di realtà abbandonate in tempi piuttosto recenti dove, essendo ben visibili le rovine ancora oggi, questi disegni talvolta aiutano a ricostruire l’immagine mutila dei ruderi.

Attraverso questi disegni è quindi possibile descrivere un “paesaggio dell’abbandono”, fondamentale per la ricostruzione del disegno insediativo di aree per la conoscenza, la tutela e la valorizzazione.

G. Angelini, Un’altra cartografia… cit., p. 267. Cfr. T. Coletta, Il paesaggio dei centri abbandonati, «TRIA, Territorio della ricerca su insediamenti e ambiente (Il paesaggio nella storia nella cultura nell’arte e nella progettazione urbanistica)», 2, 2008, p. 122. 7 Archivio di Stato di Potenza (d’ora in poi ASPz), Corporazioni religiose, vol. 200, doc. 126. 8 ASPz, Raccolta cartografica di agrimensori venosini (XVIII-XIX secolo), vol. 4, doc. 153. 9 ASPz, Azienda Doria Panphili, cas. 67, b. 473, mappa 7. 10 Ivi., piante e disegni, mappa 6. 11 Cfr. T. Pedìo, Centri scomparsi in Basilicata, Venosa, Osanna Edizioni 1990, p. 55. 12 ASPz, Azienda Doria, cas. 67, b. 473, mappa 7. 13 Cfr. T. Pedìo, Centri scomparsi in Basilicata… cit., p. 45. 5

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Lo sguardo del forestiero: le terrecotte architettoniche padane negli album e nei taccuini di viaggio anglosassoni dalla metà dell’Ottocento. Influssi nel contesto ferrarese Rita Fabbri | rita.fabbri@unife.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Ferrara

Abstract From the middle of the Nineteenth century the foreigners, in particular from English and German speaking countries, turned their attention to architectural terracotta patterns of Italian cities, especially in the Pianura Padana. The Ferrara architectural terracottas were portrayed in albums of distinctive travellers, as Runge (1846 and 1852) and Strack (1889), with accurate surveys proposed in a comparative form for reproduction. A new awareness begins to make headway toward an aspect that is increasingly recognized as an identifying feature of a city. The British Noyes sisters illustrated the history of Ferrara (1904) with decorative details of terracottas. These printed references address the volumes of Righini dedicated to Quello che resta di Ferrara antica (1910-1912), the point of reference in a systematic analysis of the terracotta patterns, which impacts on the protection actions of significant heritage and its restoration. The gaze from travellers/foreign architects contributes to this process.

Sulla concezione di patrimonio artistico, con particolare riguardo all’architettura, nelle guide artistiche ferraresi tra XVII e XIX secolo cfr. R. Fabbri, Il ritratto di Ferrara nei suoi monumenti: architettura e città nelle guide artistiche, dall’età legatizia alla costruzione identitaria per l’Italia unita, in Il passeggiere disingannato. Guide di Ferrara in età pontificia, Atti del convegno (Ferrara, 19 ottobre 2017), a cura di R. Varese, Firenze, Le Lettere 2019, pp. 195-214. 2 C. De Seta, L’Italia nello specchio del «Grand Tour», in Storia d’Italia, a cura di C. De Seta, Torino, Einaudi 1982 («Annali» 5 – Il paesaggio), pp. 150-151. 1

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Parole chiave Terrecotte architettoniche, album di architettura, guide artistiche, Ferrara

Il passaggio a Ferrara, lungo le tappe del tour, non era d’obbligo ma poteva essere comodo nell’avvicinamento a Venezia, destinazione prediletta dei viaggiatori inglesi. Le “guide artistiche” della città, scritte dai ferraresi per suggerire i luoghi in cui osservare cose notevoli, ancora nel XIX secolo era debitrice di una tradizione che individuava i “monumenti d’arte” in via prioritaria nelle pitture, menzionando le architetture quasi esclusivamente quali luoghi di custodia degli oggetti davvero meritevoli di una visita1: si indugiava sulla storia patria, le personalità, i luoghi letterari. Nel corso dell’Ottocento i vademecum richiesero continui aggiornamenti, per le consistenti spoliazioni, gli spostamenti e le distruzioni che interessarono il patrimonio artistico e architettonico. Tuttavia non sono solo le città e i loro contesti patrimoniali a cambiare in modo tangibile: sono mutevoli anche gli occhi di chi li guarda, attraverso i retaggi della propria cultura, psicologia e attitudine personale. All’affermazione di un modo di vedere e pensare l’Italia contribuiscono in misura considerevole i diari di viaggio e le gui-

de delineate sull’esperienza dei viaggiatori stessi, le motivazioni ideali che conducevano i viaggiatori nella scelta dei luoghi e dei temi di interesse. Nel corso del XIX secolo, dopo la ricerca dell’Italia classicista, «perché muti lo schema bisogna che maturino altri interessi, che dell’Italia si vada a scoprire il suo Medioevo. Ma è una trasformazione che si misura sul filo dei secoli»2. Ferrara, allora, diventa meta ricercata per i suoi specifici caratteri, che l’occhio del forestiero coglie con vividezza. È Thomas Hope, con la sua storia dell’architettura3, a dare avvio nel 1840 alla rivalutazione dell’arte medievale e a dare evidenza all’uso dei laterizi soprattutto nelle architetture lombarde. Nel capitolo intitolato uso dei mattoni l’autore così scrive: […] procacciavasi anco in Inghilterra di dare belle forme alle modanature in terra cotta; ma sia in ragione dell’alta imposta da cui furono colpiti i mattoni, e che ne limitarono le forme e le dimensioni; sia per effetto del sistema di costruire per appalto, il mattone legale d’Inghilterra è diventato il meno durevole ed il meno notevole di tutti i mattoni; dalla qual cosa ne nacque un generale disgusto per questa materia e per il suo colore; non già perché si meriti questo disprezzo per sé medesima, ma perché la nostra immaginazione la collega all’idea di una costruzione rustica e povera.

Nell’introduzione al volume del 1867 di Lewis Gruner sulle architetture di terracotta del nord Italia, con descrizioni e dettagliate tavole in bianco e nero e a colori relative a 48 edifici lombardi, «from careful drawings and restorations by Federigo Lose», è citato lo studio di Hope e si ripropone la medesima frase4. Tratteggiando la storia delle terrecotte, è dedicato spazio al metodo di produzione dello scultore milanese Andrea Boni, insignito di riconoscimenti del lombardo Regio Istituto di Scienze e Lettere e apprezzato anche alla Grande Esposizione nel Museo di South Kensigton5. Si registra dunque una crescente attenzione per le terrecotte architettoniche, che dalla metà del secolo popolano taccuini e album di viaggiatori provenienti dall’Inghilterra e dai paesi di lingua tedesca, differenziandosi dai volumi illustrati della prima metà dell’Ottocento, che alle città dedicavano poche tavole e a Ferrara eventualmente giusto una veduta del Castello Estense, per avvicinarsi molto più al volume di Gruner. Gli album, redatti a seguito di accurati sopralluoghi attraverso le città italiane, non costituiscono semplici taccuini di impressioni di viaggio, ma repertori rappresentati con precisione perché proposti per la replica e riproduzione dei motivi decorativi in altri contesti, perciò di solito rappresentati come “restaurati”. Alle motivazioni di viaggio che tradizionalmente, pur con accenti diversi, animavano il Grand Tour nei secoli precedenti, si aggiungono ora ragioni nuove e diverse. La curiosità per aspetti inediti, testimoniata dai taccuini e dagli album di viaggio prodotti da tedeschi e inglesi, metteranno in luce un aspetto di cultura materiale che in ambito locale si coniuga con la nascente attenzione al tema delle architetture in cotto. Si inseriscono in questa linea gli atlanti di Ludwig Runge e Heinrich Strack. Complessa è la vicenda editoriale del volume di Runge, professore di architettura all’Università di Berlino, che per la prima edizione del 1846 del suo atlante attinge ad appunti raccolti nei viaggi, forse con i suoi allievi, degli anni 1840, 1841 e 1842, mentre nell’edizione del 1852 riferisce di 8 quaderni di appunti raccolti prima del 18486. Suo esplicito obiettivo è suscitare l’interesse per le costruzioni in mattoni, partendo dall’incantevole effetto delle costruzioni italiane realizzate in mattoni, affinché anche nella sua patria si possano diffondere maggiormente. Gli elementi architettonici, con leggere ombreggiature e dettagli dei profili, sono raggruppati secondo le modalità dell’architettura comparata che stava riscuotendo grande fortuna: rappresenta-

T. Hope, Storia dell’Architettura di Tomaso Hope. Prima versione italiana dell’ingegnere Gaetano Imperatori, Milano, Tipografia di Paolo Lampato 1840. Il testo è accompagnato da 97 tavole; la citazione che segue è in nota a p. 191. 4 L. Gruner, The Terra-Cotta Architecture of North Italy (XIIth – XVth centuries) pourtrayed as examples for imitation in other countries, London, John Murray 1867. La frase citata è a p. 3, nell’introduzione di Vittore Ottolini, scrittore e pubblicista, all’epoca impiegato come addetto stampa nel Regio Istituto lombardo di Scienze e lettere. 5 La descrizione del sistema produttivo delle terrecotte è anch’essa nell’introduzione, pp. 4-9. Si segnala che nel XIX secolo fu necessario impadronirsi nuovamente della tecnica di produzione delle terrecotte decorative, non senza incertezze. 6 L. Runge, Beiträge zur Kenntniss der Backstein-Architektur Italiens nach seinen Reiseskizzen herausgegeben von L. Runge, Berlin, Ernst Wasmuth 1846. La successiva edizione del 1852 si arricchì di nuovi disegni e riproduzioni fornite da alcuni amici. Del volume esistono ulteriori edizioni: alla Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara è conservata quella del 1885, acquistata per 40 lire e registrata nel dicembre 1906. Il volume, sulla base di una ricerca storiografica e con la prefazione di Carlo Cesari, è stato nuovamente edito, con testo in quattro lingue (gli originali sono in tedesco e francese) e 24 tavole, in L. Runge, Taccuini di viaggio sulle architetture in cotto, s.l., Publi edit Libri 1991; si vedano p. 5 e p. 124. 3

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Fig. 1 L. Runge, Taccuini di viaggio sulle architetture in cotto, s.l., Publi edit Libri 1991, tav. XIV. Fig. 2 L. Runge, Taccuini di viaggio sulle architetture in cotto, s.l., Publi edit Libri 1991, tav. XVII.

7 H. Strack, Ziegelbauwerke des Mittelalters und der Renaissance in Italien nach original-Aufnahmen herausgegeben von Heinrich Strack, Berlin, Verlag von Ernst Wasmuth 1889. Un esemplare del volume è acquistato dalla pubblica Biblioteca Ariostea di Ferrara e registrato nel marzo 1895. 8 F. Canonici, L’antica Certosa di Ferrara accomodata a pubblico Campo-santo, Rovigo-Bologna, Stabilimento Tipografico Minelli-s.n. (ma Casanova e Passuti) 1851. 9 Cfr. C. Di Francesco, Il “modello” della decorazione a Ferrara: per l’architettura e il restauro, in Avanzi di antichi cotti che si conservano ancora a Ferrara. Album di Domenico Tumiati (1874), a cura di C. Di Francesco, Ferrara, Liberty House 1995, pp. 7-17.

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no edifici di Lombardia, Emilia e Romagna, Toscana, Veneto, Marche e giusto qualcosa di Roma; ma il numero più consistente di rimandi è decisamente alle ornamentazioni bolognesi (numerosi particolari raffigurati in 34 tavole), seguite da quelle ferraresi (numerosi particolari in 17 tavole) (Figg. 1, 2). Strack, nel testo introduttivo del volume del 1889 sulle opere murarie del Medioevo e Rinascimento in Italia, richiamandosi a due edizioni del Runge (1846 e 1882) ne segnala alcune inesattezze e rimarca la necessità di una nuova pubblicazione, sulla base di registrazioni più dettagliate eseguite durante tre viaggi, di 6 settimane ciascuno, negli anni 1882, 1883 e 1887, che egli diresse insieme ad altri due architetti, con gli studenti della Technische Hochschule di Berlino7. La pubblicazione, con tavole di grande formato in bianco e nero, significativamente sottolineate dalle ombre che ne accentuano la plasticità, e immagini più piccole inserite nel testo descrittivo, si basa anche su raffronti con testi già editi e fotografie (in piccola parte anche nel medesimo volume) e su una serie di disegni del 1885. Insieme alle principali facciate sono proposti i dettagli delle architetture in cotto di Toscana, Umbria, Romagna ed Emilia, Marche, Lombardia e Veneto (tralasciando Piemonte, Roma, Italia meridionale): alcune architetture ricalcano quelle già pubblicate, altre si aggiungono, particolarmente scelte fra tardo Medioevo e Rinascimento. Ampio spazio è riservato a Bologna e Siena, ma le terrecotte di Ferrara superano per finezza quelle di molte altre città, sia nelle superstiti case medievali in mattoni, che nelle cornici, negli archivolti delicati, nei forti e alti camini, nelle chiese (Figg. 3, 4). Quando la cultura europea comincia a guardare con occhi diversi alla civiltà medievale, la geografia di viaggio si allontana dai tradizionali poli di attrazione per includere nuove mete: l’architettura in laterizio con ornati in terracotta a rilievo, cifra caratteristica e variamente declinata nelle città padane, colpisce l’immaginario, offre materia

Fig. 3 H. Strack, Ziegelbauwerke des Mittelalters und der Renaissance in Italien nach original-Aufnahmen herausgegeben von Heinrich Strack, Berlin, Verlag von Ernst Wasmuth 1889, tav. 28. Fig. 4 H. Strack, Ziegelbauwerke des Mittelalters und der Renaissance in Italien nach original-Aufnahmen herausgegeben von Heinrich Strack, Berlin, Verlag von Ernst Wasmuth 1889, tav. 30.

A lungo inediti, i disegni sono stati pubblicati in Avanzi di antichi cotti…cit. 11 E. Noyes, The story of Ferrara, London, J.M. Dent & Co. 1904; l’apparato grafico, in parte recuperato sul mercato antiquario, è pubblicato in I disegni ritrovati di Dora Noyes. Per “The story of Ferrara” di Ella Noyes (1904), a cura di G. Savioli, Deputazione Provinciale Ferrarese di Storia Patria, Ferrara, Corbo 1996. Il volume registrato in Biblioteca Ariostea nel dicembre 1904 è stato donato dalle sorelle Noyes al direttore Giuseppe Agnelli. 12 G. Agnelli, Ferrara e Pomposa, Bergamo, Istituto d’Arti Grafiche 1902 (il testo è stato riedito diverse volte). Lo stesso autore, qualche anno dopo, pubblica un volume dedicato a Ferrara. Porte di chiese, di palazzi, di case, Bergamo, Istituto d’Arti Grafiche 1909, preceduto di qualche anno, sullo stesso argomento, da G. G. Reggiani, I portali di Ferrara nell’Arte, Ferrara, Tipografia Taddei-Soati 1907. 13 E. Righini, Quello che resta di Ferrara antica, Ferrara, Bresciani 1911-1912, voll. I-IV. Si vedano in particolare, nella parte intitolata 10

di studio e confronto, entra in album di forte impatto, basati sul rilievo architettonico e proposti come strumenti classificatori, giusto nel periodo in cui ci si interroga, anche in Italia, sullo stile futuro dell’architettura. A Ferrara nel 1851 era stato pubblicato il volume di Ferdinando Canonici con il progetto di adattamento della quattrocentesca Certosa a pubblico camposanto8: l’attenzione per la decorazione in terracotta, entro un più ampio (e ancora incerto) discorso sullo stile lombardesco con frequenti richiami a Hope, aveva iniziato a portare in luce un tema che presto, alle valenze architettoniche, avrebbe assommato quelle storiche, civiche e ideologiche, nel radicarsi dell’idea che architettura e decorazione si legittimano fondandosi sulla tradizione costruttiva dell’età migliore9. Inoltre, a pochi anni dall’unificazione dello Stato, nel 1874, la Municipalità cittadina aveva commissionato a Domenico Tumiati una serie di disegni delle diverse forme di ornamenti e cornicioni in cotto presenti a Ferrara che minacciavano di scomparire10, a testimonianza di una nascente sensibilità al tema. Si tratta in questo caso di disegni a matita, in forma di Distinta di cotti antichi sparsi per la città di Ferrara, che nell’immediato non furono dati alle stampe: ci sono giunti 20 fogli con numerosi disegni a matita di terrecotte architettoniche, dal tardo gotico al tardo Quattrocento, alcune delle quali in seguito distrutte (Figg. 5, 6). All’avvio del nuovo secolo, nel 1902-1903, Dora Noyes esegue disegni acquerellati per illustrare il volume sulla storia di Ferrara a cui lavorava la sorella11: non si tratta di rilievi esatti, ma di suggestive prospettive di architetture e dettagli decorativi di elementi in pietra e in cotto, che accompagnano le numerose sottolineature delle decorazioni in laterizio richiamate nel testo, sia relative a monumenti che all’edilizia minuta. Il tutto viene eseguito facendo tesoro del contemporaneo volume di Giuseppe Agnelli, dedicato a Ferrara e Pomposa12 (Figg. 7, 8).

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Disegni e riferimenti, i capitoli dedicati agli atlanti di Runge e Strack, ai volumi di Agnelli, ai disegni di Tumiati, Noyes e Gruyer; vol. I, pp. 23-53. 14 Si riscontra una stretta corrispondenza tra gli edifici elencati nei quattro volumi di Righini e i decreti di ‘vincolo’ di moltissimi edifici ferraresi, ovverosia le dichiarazioni di interesse emanate negli stessi anni sulla base della legge di tutela n. 364 del 1909. Ringrazio la Dottoressa Mirna Bonazza per le informazioni sulle registrazioni dei volumi di Runge, Strack e Noyes negli inventari della Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara.

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A questi principali riferimenti grafici si appoggeranno i quattro volumi (del 1910-12, non illustrati) che Eugenio Righini dedica a Quello che resta di Ferrara antica13, in cui non sfugge un solo decoro in cotto della città precedente all’Addizione Erculea, caposaldo di riferimento per un ragionamento sistematico sulle ornamentazioni architettoniche, con impatto anche sulle attività di tutela del patrimonio ritenuto significativo, non meno che su quelle di restauro14. Il testo, articolato secondo precisi itinerari, permette di individuare ogni costruzione meritevole di attenzione perché caratterizzata da ornamentazioni in cotto. Dalla metà del XIX secolo, e particolarmente nell’ultimo decennio e nel primo del secolo XX, anche a Ferrara è evidente il risveglio dell’attenzione per le architetture in

pagina a fronte Fig. 5 Avanzi di antichi cotti che si conservano ancora a Ferrara. Album di D. Tumiati (1874), a cura di C. Di Francesco, Ferrara, Liberty House 1995, tav. 8. Fig. 6 Avanzi di antichi cotti che si conservano ancora a Ferrara. Album di Domenico Tumiati (1874), a cura di Carla Di Francesco, Ferrara, Liberty House 1995, tav. 14

Fig. 7 I disegni ritrovati di Dora Noyes (1904) per E. Noyes, The story of Ferrara, a cura di Giacomo Savioli, Deputazione Provinciale Ferrarese di Storia Patria, Ferrara, Corbo 1996, tav. XXIV Fig. 8 I disegni ritrovati di Dora Noyes (1904) per E. Noyes, The story of Ferrara, a cura di Giacomo Savioli, Deputazione Provinciale Ferrarese di Storia Patria, Ferrara, Corbo 1996, tav. XXVII.

cotto, sollecitata dal nuovo interesse per l’architettura tre-quattrocentesca della città e corroborata dall’evidenza data ad essa negli album di alcuni speciali viaggiatori di ambito anglosassone. L’album di Strack viene acquistato dalla biblioteca pubblica nel 1895, quello di Runge nel 1906: il bibliotecario era quel Giuseppe Agnelli che scriveva delle architetture ferraresi e accompagnava le sorelle Noyes alla scoperta della città; da loro ricevette nel 1904, con dedica, il libro illustrato sulla storia di Ferrara, che nello stesso anno egli fece registrare fra i nuovi ingressi della Biblioteca. Una interessante circolazione di idee, attraverso persone e disegni, intorno alle architetture di terracotta. Attraverso il tema del cotto, che in quel momento si desiderava privo di ogni rifinitura che non sottolineasse l’immagine del rosso mattone, complici i perentori giudizi espressi da Righini e la ricerca di una immagine artatamente medievalizzata nel color terracotta, si gioca la riproposizione, con linguaggio eclettico, di stilemi realizzati in cotto nelle architetture di neo-progettazione, e il restauro, ma anche la ricostruzione e reinvenzione, delle architetture storiche in laterizio e delle loro preziose ornamentazioni.

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Francesca Giusti

Ruskin a Pisa: visioni e memorie della città e dei suoi monumenti Francesca Giusti | francesca.giusti@polimi.it Dipartimento di Architettura e Studi Urbani Politecnico di Milano

Ruskin visita Pisa nel 1840, 1845, 1846, 1870, 1872, 1874, 1882 2 Nel 1840 Ruskin compie il suo primo viaggio in Italia in compagnia dei genitori, della cugina e della governante su una carrozza a nolo. Attraversano la Francia, poi percorrono la costa fino a Massa, e quindi l’entroterra fino a Lucca, Pisa e Firenze. Proseguono via Siena per Roma e poi per Napoli, Salerno e Paestum. Tornano a Firenze e da lì raggiungono Venezia via Bologna, Ferrara e Padova. Il viaggio di ritorno tocca Verona, Cremona, Milano e Torino. (J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana, Lucca, La Fondazione Ragghianti, Londra, Lund HUmphries 1993, p.19). 3 J. Ruskin, Praeterita, prefazione di V. Woolf, traduzione di M. Croci Gulì, G. De Pasquale, Palermo, Novecento 1992. 4 W.G. Collingwood, Ruskin relics, London, Isbister & Company Limited 1903. 5 E. T. Cook The life of John Ruskin, 2 voll., London, George Allen & Company 1912, I (1819-1860). 6 Ruskin: Diario italiano 1840-1841, a cura di A. Brilli, traduzione di H. Brinis, Milano, Mursia 1992. 7 «Per quanto Rouen, Ginevra e Pisa siano state per me i centri del pensiero e dell’apprendimento…» in J. Ruskin, Praeterita… cit., p. 348. 1

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Abstract The importance Ruskin attaches to Pisa, that he visited many times from the 1840s to 1880s, comes out from several documents. The suggestions Pisa has on Ruskin should be included under the Grand Tour context of many artists and poets in the XIXth century, such us Turner that portrays S. M. della Spina on the riverside, Byron and Shelley, that dedicate to the river landscape the poem Evening: Ponte a Mare, Pisa. A frame that also acts as a background in Ruskin’s sketch of S. M. della Spina. Beside this he draws other monuments, focusing on the most important Pisan buildings: the complex of the Cathedral and some palaces on the riverside such as Gambacorti and Agostini. Our contribution aim to analyze Ruskin’s writings and drawings in order to highlight not just the reason of his interest towards Pisan heritage, but to point out also the process of self-knowledge that brings Ruskin to associate an ethical meaning to his drawings, to preserve at least the memory for decay and loss risks. Parole chiave Pisa, memoria, conservazione, disegno

Introduzione Nel corso della vita Ruskin visita Pisa1 più volte, a partire dal suo primo viaggio in Italia nel 18402 intrapreso coi genitori quando era ancora studente, fino all’ultimo in età matura (1882), per approfondire alcuni temi d’ indagine che attraversano le sue opere. Il rapporto tra Ruskin e Pisa emerge da documenti di vario genere, soprattutto da testimonianze di prima mano come i carteggi e le memorie raccolte in Praeterita3, dalle biografie coeve di William Gershom Collingwood,4 e di Edward Tyas T. Cook5, oltre ai riferimenti che riprende nelle opere più specificamente volte ad approfondire la storia dei monumenti e dell’arte cristiana. Dal Diario italiano6, si profilano le prime impressioni sulla città che trovano momenti di approfondimento su temi puntuali nel secondo viaggio (1845), dal quale emerge con forza l’interesse verso lo studio del romanico pisano come espressione delle radici culturali cristiane. Al tempo stesso l’occhio indagatore di Ruskin si focalizza anche sul contesto delle opere e sul loro stato di conservazione. È dall’autobiografia Praeterita che si attesta con più incisività il particolare sentimento che lega Ruskin a Pisa, tanto da definirla una città tra le più influenti nel suo percorso di esperienza e studio7. Occorre quindi, rispetto alla diversa tipologia

delle fonti, fare un distinguo fondamentale tra l’approccio immediato, emotivo e descrittivo insieme, dei carteggi e quello più avvertito e argomentato che si evince dalla sua recherce autobiografica di Praeterita, in cui Ruskin collega tra loro i vari momenti del suo sentire che segnano l’impatto con la città. Più precisamente, dal confronto tra le varie sequenze sulla città, sotto luci e condizioni ambientali diverse, Ruskin restituisce scenari frammentati, di singoli monumenti e di dettagli, dando interpretazioni di realtà fisiche e umane, intrise di memorie e di significati. Dal succedersi di queste fasi non sempre tra loro coerenti, emerge la centralità di temi quali l’interesse per lo studio dell’arte e dell’architettura tra Medioevo e XV secolo, le relazioni tra i monumenti e il loro contesto paesaggistico (in particolare l’Arno, la pianura con insediamenti e ville, la corona delle Alpi), lo stato di degrado di singoli monumenti e di più estesi contesti urbani. Quanto alla storiografia su Ruskin a Pisa, gli studi, e precisamente quelli di Clegg e Tucker8, oltre alle raccolte biografiche di Shapiro9 e Brilli, hanno riguardato la città come tappa del Gran tour in Toscana, facendo emergere scritti e immagini, fondamentali per capire, attraverso le loro relazioni e confronti, il modo di Ruskin di percepire la città. È sempre Tucker a indagare i taccuini inediti del secondo viaggio del 1845 che rafforzano i contenuti dei carteggi con letture critiche sulla pittura pisana del XIV e XV secolo10. Alla luce delle fonti a oggi disponibili, si vuole qui approfondire il legame tra Ruskin e Pisa, con l’intento non solo di mettere in luce le ragioni dell’interesse per alcuni aspetti del patrimonio pisano, ma anche comprendere il processo di conoscenza critica che porta Ruskin ad attribuire al suo lavoro documentario e soprattuto ai suoi disegni, una finalità etica, come elementi di un catalogo documentario per conservare almeno la memoria di fronte alle alterazioni dei monumenti dovute al tempo e agli uomini. Un tema che più ampiamente si fa esplicito negli scritti sui preraffaelliti dove Ruskin sottolinea ripetutamente la funzione stessa del “naturalismo” pittorico di riuscire a conservare il «fedele ricordo di tutti quei monumenti del passato destinati ad essere spazzati via…»11. Pisa: the solemnity and purity of its architecture «Non così la prima volta che vidi Pisa, dove la solennità e la purezza dell’architettura mi impressionarono profondamente, anche perché ero influenzato da Byron e da Shelley»12, ricorda Ruskin, a proposito della sua prima visita a Pisa nel 1840. Quando, sulla spinta delle impressioni liriche di Shelley e Byron13, fu suggestionato dalla “solennità e purezza” delle architetture pisane. Dietro queste prime impressioni serpeggia la delusione di fronte al complesso del Duomo: la Cattedrale è per lui soffocante, per l’eccessiva sovrabbondanza di marmi, il Battistero è «pesante e tetro all’interno, privo di sublimità»14, e il Camposanto non solo senza quella malinconica pace che Ruskin si aspettava dalla sacralità di un luogo di sepoltura. Se questi brevi appunti sottendono un atteggiamento “romantico”, alla ricerca dell’empatia coi luoghi e del particolare spleen poetico-letterario, ciò che emerge fin da ora dalle impressioni sul Camposanto è la critica alla trasformazione in «museo dell’antichità»15, avviata fin dai primi anni dell’Ottocento da Carlo Lasinio e successivamente dall’Accademia delle Belle Arti istituita a Pisa nel 181616. L’immagine di Pisa è polarizzata dalla torre pendente, che egli definisce “interessantissima”, nel contesto delle forme della piazza. In proposito pare qui significativo ricordare il suo giudizio sull’architettura di Nicola Pisano, pubblicato nella raccolta di let-

8 J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana… cit. 9 Ruskin in Italy: letters to his parents, 1845, a cura di H. Shapiro, Oxford, Clerendon Press 1972. 10 P. Tucker, Ruskin studia i primitivi: i taccuini inediti del 1845, Annali della Scuola Superiore di Pisa (Classe di Lettere e Filosofia, Pisa), Serie IV, Quaderni 1-2, 2000, pp. 357-373. 11 John Ruskin, Turner e i Preraffaelliti, a cura di G. Leoni, Torino, Einaudi 1992, p. 37. 12 J. Ruskin, Praeterita… cit., p. 254 13 P. B. Shelley e G. G. Byron soggiornano a Pisa negli anni Venti dell’Ottocento ed entrambi fanno parte del Circolo Pisano, cenacolo di poeti e letterati britannici riunitisi a Pisa tra il 1820 e il 1822 e fondato dallo stesso Shelley. Sulla città si ricordano soprattutto la poesia La sera: Ponte al mare (P. B. Shelley, Posthoumus Poem Londra, John and Henry Hunt 1824) e le descrizioni pittoresche della città presenti nel carteggio tra i due poeti (T. Medwin, Journal of the Conversations of Lord Byron: noted during a residence with his lordship at Pisa in the years 1821 and 1822, New York, Wilder & Campbell 1824). 14 Ruskin: Diario italiano 1840-1841… cit., p. 29. 15 Il Museo dell’antichità che si instituisce nel Camposanto è costituito da vari monumenti del territorio. Sull’argomento si veda P.E. Arias, E. Cristiani, E. Gabba, Camposanto Monumentale di Pisa, le antichità, Pisa, Pacini editore 1984; Camposanto Monumentale di Pisa, le antichità volume II, a cura di S. Settis, Bologna, edizione Panini 1984. 16 Sulle vicende del Camposanto, si veda: Il Camposanto di Pisa, a cura di C. Baracchini, E. Castelnuovo, Torino, Einaudi 1996

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RA Fig. 1 J. Ruskin, Dettaglio dell’abside del Duomo di Pisa, Ashmolean Museum, Oxford. Fig. 2 J. Ruskin, Disegno del dipinto di Benozzo Gozzoli “Abramo si congeda dagli Angeli”, Ashmolean Museum, Oxford.

20 October 1873. Val d’Arno, then lectures on the Tuscan Art Directly antecedent to the Florentine year of Vicories, Londra, George Allen & Unwin Ltd, 1907, pp. 16-17. 18 Ruskin: Diario italiano 1840-1841… cit. p.30. 19 In Fors Clavigera (lett. 18, XXVII), Ruskin nota che il 28 aprile mentre stava “disegnando l’estremità orientale del Duomo” fu distratto da un gruppo di uomini che oltraggiavano il monumento. 20 Ibidem. 21 J. Ruskin, Praeterita… cit., p. 320. 22 Questa affermazione di Ruskin è messa in dubbio da Tucker. P. Tucker, Ruskin studia i primitivi… cit., p. 357. 23 J. Ruskin, Praeterita… cit., p. 323. 24 E. T. Cook The life of John Ruskin… cit., p. 181. 25 «Non hai sentito che il Signor morì? Lasciami dire allor strana una storia. Il Dio potente mentre avanzava nel maestoso ammanto della gloria, decise di umiliarsi, e allora, un giorno, spogliandosene, in terra fé soggiorno. Gli astri tenner 17

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ture Valdarno, «that no architecture on this grand scale, so delicately skilful in execution, or so daintily disposed in proportion, exists elsewhere in the world.’ The work at Pisa embodied good Greek art which the uneducated (including Vasari) were unable to distinguish from the crude17». Nel contesto del Duomo, la torre è soprattutto l’emergenza da cui godere una “vista magnifica: il paesaggio perfettamente pianeggiante che si estende fino a Livorno e al mare – in distanza la Corsica, aguzza e granitica – gli Appennini in catene ininterrotte, le loro candide ville biancheggianti attraverso frammenti di nuvole, e tratti dell’Arno e del Serchio che luccicano in direzione di Firenze; con la Cattedrale che, accanto, appare grande e d’effetto. Ma la città è squallida, e i fiumi e i ponti non visibili dalla torre18.

Quello che colpisce maggiormente Ruskin va dunque oltre l’architettura della torre o del duomo o del battistero, di cui peraltro rileva alcuni particolari costruttivi19, per abbracciare piuttosto “il paesaggio che veda dalla torre”, una sorta di panopticum dal quale tuttavia sfugge la visione «dei ponti e dei fiumi»20. Questa sottolineatura acquista rilevanza nel contesto di una gerarchia di valori che Ruskin assegna ai luoghi della città, dove il fiume traccia plasticamente il fil rouge della narrazione urbana (Fig. 1). A distanza di cinque anni, sulla scorta di approfondimenti sulla cultura e l’arte cristiana, Ruskin torna a Pisa che, con Firenze è tappa imprescindibile per completare il secondo volume di Pittori Moderni come lo stesso sottolinea in Praeterita21. Se per lui sono illuminanti la lettura di testi quali Poesia Cristiana di Alexis-François Rio, Introduzione all’Arte Cristiana di Lord Lindsay22, La Divina Commedia di Dante tradotta da Henry Francis Cary e Repubbliche Italiane di Simondo Sismondi, come chiave di lettura per affrontare la cultura cristiana e comprenderne meglio le testimonianze monumentali, centralità assoluta assumono in questo quadro le poesie di George Herbert, che «con la sincerità e la vivacità della sua immaginazione, rappresentava la teologia della Chiesa protestante in modo perfetto e profondamente spirituale»23. Poesie come Sottomissione, Portico della Chiesa, Borsa esprimono per Ruskin il modello

di un Cristianesimo puro e assurgono a strumenti di consapevolezza dell’ermeneutica del Cristianesimo stesso. Dal primo impatto con Pisa nel 1840, attratto più da una visione paesaggistica della città e dei suoi dintorni che dal reale coinvolgimento con i singoli monumenti, Ruskin passa a una fase di consapevolezza e conoscenza emotiva che può consentirgli valutazioni critiche fondate, e in particolare un approfondimento dei legami tra l’arte e i suoi significati simbolici. È dal confronto con una pluralità di conoscenze che Ruskin ammette di aver acquisito una visione più chiara della lettura dei monumenti e dei dipinti del Camposanto. In questi, che ritiene «my veritable Palestine»24, Ruskin ritrova tutta la dottrina del Cristianesimo enunciato nelle poesie di Herbert e in particolare nei versi di The Bag25 che rimandano al significato sotteso ai dipinti stessi. È soprattutto nella forza iconica del Trionfo della Morte e nelle storie degli eremiti e dei Santi del deserto che si profila la corrispondenza coi versi di Herbert, dove l’immagine trova a sua volta analogie coi versi che sublimano il rapporto tra la solennità e la profonda umiltà divina, sullo sfondo di una corrispondenza armonica tra gli Elementi, là dove Gli astri tenner di luce il suo diadema, la nube l’arco, il fuoco l’asta, ed ebbero i cieli il suo manto azzurro, quando gli chiesero qual saria sua veste, sorrise e disse proprio nell’andare, che nuove vesti in terra, andava a fare26.

Alla luce di questa lettura sono particolarmente significativi gli schizzi con cui Ruskin documenta il suo approccio al ciclo di affreschi. Tra questi: Abramo mentre si separa dall’ultimo dei tre angeli, il sacrificio di Giobbe, i tre mendicanti e alcuni demoni tratti dal Trionfo della Morte, la conversione di San Raniero, sono temi che riflettono un processo di conoscenza sapienzale attraverso il quale Ruskin ricerca la Verità (Fig. 2). Da queste riflessioni e in generale dagli scritti in Praeterita emerge una percezione pittorica e visionaria, romantica della sua quotidianità che risulta particolarmente incisiva quando ricorda che dopo aver passato le sue giornate nell’ombra del Camposanto per disegnare il Trionfo della Morte, aveva bisogno di luce. E la luce riusciva a trovarla sui tetti di Santa Maria della Spina dove riflette sui marmi delle guglie fino al tramonto verso Ponte a Mare27. Una narrazione di particolare efficacia nell’esprimere il contrasto lirico tra luce e ombra che trova riscontro coi tanto apprezzati dipinti di luce di Turner, che ritrae questo scorcio di lungarno in un disegno (Figg. 3, 4).

Fig. 3 J. Ruskin, Santa Maria della Spina, da Ruskin e la Toscana, Pisa, 1840, tav. 12. Fig. 4 J. Ruskin, Santa Maria della Spina, Collection of the Guild of St George, Sheffield.

di luce il suo diadema, la nube l’arco, il fuoco l’asta, ed ebbero i cieli il suo manto azzurro, quando gli chiesero qual saria sua veste, sorrise e disse proprio nell’andare, che nuove vesti in terra, andava a fare» (G. Herbert, The Bag, «The Temple», Cambridge, 1633). 26 J. Ruskin, Praeterita… cit., p. 330. 27 «Solitamente finivo le giornate, iniziate nel chiostro del Camposanto, sul tetto di Santa Maria della Spina ad ammirare la luce solare che permeava il caldo marmo delle guglie, fin quando questo contaminato splendore tramontava al di là degli archi di Ponte a Mare; i pochi passi e le voci all’imbrunire si smorzavano nelle strade, e la città e i suoi monti restavano silenziosi come in un sogno, al di là del tranquillo sciabordio dell’Arno» J. Ruskin, Praeterita, cit., p. 336.

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RA 28 «In serata una bella luce velata lungo il fiume, l’acqua immobile come uno specchio rimanda lunghi riflessi proiettati dagli edifici sulle due rive; al di là grigie montagne sotto nuvole grevi di pioggia. La mole della Cattedrale e la torre nobilissime nella luce morente, ma tutto l’effetto distrutto dal perpetuo piatire dei mendicanti» A. Brilli (a cura di), Ruskin: Diario italiano 1840-1841, cit., p. 28. 29 In una lettera al padre scrive che «everything comes to me like music» H. I. Shapiro, Ruskin in Italy: letters to his parents 1845, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. XV. 30 In una lezione sulla manifattura e il design moderno, tenuta a Bradford nel 1859, Ruskin contrapponeva una visione preraffaellita della Pisa medievale allo squallore di Rochdale suburbana per sostenere, come ebbe ripetere molte volte in quegli anni, che «La bellezza può essere prodotta solo da chi ha intorno a se cose belle». J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana, Ruskin Gallery, Collection of the Guild of St. George, Sheffield Lund Humphries, Londra; Ruskin Gallery, 1993, p.77-78, p.58. 31 John Ruskin, Le Sette Lampade dell’Architettura, con una presentazione di R. Di Stefano, Milano, Jaca Book, 1981 32 «L’esempio più bello che abbia visto dell’uso di linee orizzontali da parte dei pisani, e dell’uso dei marmi intarsiati in connessione con le forme gotiche che essi avevano preso dal nord. Il palazzo è particolarmente incantevole, secondo me,

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Lungarni Fin dai diari di viaggio di Ruskin della prima visita del 1840 si profila un interesse pittorico per il paesaggio dei lungarni pisani28, sollecitato, come prima detto dalle impressioni liriche di Byron e Shelly. Una cortina di palazzi prestigiosi e di chiese si allinea lungo il corso del fiume e rappresentano lo scenario privilegiato della città, meta d’obbligo del Grand tour e contraltare “pittoresco” al complesso monumentale della piazza dei Miracoli. Si tratta di uno scenario che coglie i tratti pittorici di un paesaggio urbano nel rapporto tra natura e città, intrecciando il vedutismo con la letteratura dei viaggiatori stranieri. Ruskin passa infatti le sue giornate a disegnare Santa Maria della Spina sullo sfondo di Ponte a Mare, soggetto ritratto già da Turner nel 1832 e utilizzato come frontespizio del primo volume di The works of Lord Byron, pubblicato nello stesso anno. Questa circolarità tra i diversi linguaggi espressivi all’interno di condivisioni tra artisti fa emergere fin da ora quella corrispondenza tra pittura, poesia e narrazione, erede dell’antico topos Ut pictura poësis di associare arte visiva e verbale che caratterizza l’approccio critico alle arti e al paesaggio di Ruskin. Durante il secondo soggiorno a Pisa la percezione di Ruskin cambia di segno29. Questa volta Egli concentra l’interesse sulle testimonianze di autenticità medievale, e a coinvolgerlo non sono solo il complesso del Camposanto (fondamentale comunque per la stesura del secondo volume di The Modern Painters) e la Chiesa della Spina, ma anche i palazzi che si attestano sulle sponde del fiume, a cui estende i suoi studi realizzando schizzi e appunti di dettaglio. Ad affascinare Ruskin sono i particolari scultorei dell’architettura gotica di Pisa, aspetti ribaditi in una lezione tenuta a Bradford nel 185930 e in scritti successivi come Le Sette Lampade dell’architettura, dove afferma che: I più bei disegni di architettura si formano sulle forme naturali, un esempio che nella mia mente stava al primo posto: quello dell’esatta corrispondenza tra le modanature e la struttura cristallina. Questa somiglianza l’ho colta nel gotico pisano31.

Si tratta di elementi che Ruskin rileva in altre chiese romaniche, come San Michele in Borgo o San Paolo a Ripa d’Arno e nei palazzi medievali del lungarno. Tra questi è particolarmente affascinato da Palazzo Gambacorti, di cui osserva e disegna elementi decorativi dei marmi intarsiati, riconducendoli alle connessioni con forme gotiche del nord Italia32, e Palazzo Agostini, già allora sede dell’Ussero Caffé, punto di aggregazione culturale e sociale della vita di Pisa. Questo edificio in particolare è considerato un “unicum” nel contesto dei monumenti visti durante il suo viaggio in Italia e, per poterlo disegnare esaustivamente e con condizioni meteorologiche favorevoli, arriva perfino a prolungare il soggiorno nella città. L’interesse a documentare questo palazzo è tanto più forte perché spinto dal timore della sua perdita, trovandolo in pessime condizioni, con fratture in facciata e lesioni sugli archi dovuti a interventi impropri33. Questo aspetto conferma un motivo conduttore della concezione del disegno e della pittura come prima si è fatto notare: la funzione di rilevare per conservare la memoria di fronte all’ineluttabilità della perdita fisica dei monumenti. A preoccuparlo è infatti il loro precario stato di conservazione, attribuito soprattutto all’incuranza degli abitanti, aspetto che registra nelle lettere del 184534. Al centro delle sue preoccupazioni sono soprattutto le sorti della Spina che, per preservarla dalle inondazioni e da gravi fenomeni di subsidenza, fu smontata e ricostruita a livello superiore tra il 1871 e il 1875, con estese manomissioni di elementi marmorei. Ed è questa la ragione che lo induce, nel corso degli anni, a ritornare sul sito per ritrarre in sequenze temporali diverse l’insieme e i dettagli con l’intento, appunto, di registrarne la memoria. (Figg. 5, 6, 7).

Fig. 5 J. Ruskin, facciata di Palazzo Gambacorti, Pisa, Ashmolean Museum, Oxford. Fig. 6 J. Ruskin, dettaglio di una finestra di Palazzo Gambacorti, Pisa, Ashmolean Museum, Oxford. Fig. 7 J. Ruskin, Palazzo Agostini, The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Conclusioni Dai documenti analizzati emergono le ragioni che portano più volte Ruskin a Pisa alla ricerca delle opere dell’arte cristiana. Sono soprattutto le testimonianze del gotico e del romanico pisano, di cui rileva connessioni stilistiche con altri ambiti, visti sia nel dettaglio costruttivo che nel contesto del paesaggio urbano. Dove l’asse fluviale rappresenta il filo conduttore di una narrazione paesaggistica su cui si focalizza il cenacolo di artisti e di poeti del Grand tour ottocentesco. Quello che tuttavia risalta con forza da queste testimonianze è l’approccio alla conservazione dei monumenti e il disegno come strumento per mantenere la memoria di quanto, almeno agli occhi di Ruskin35, si avvia alla perdita.

per la proporzione delle colonne e degli archi, e per il trattamento della decorazione, con piena fiducia che l’attenzione dello spettatore e la sua ammirazione di concentrino sulle minime variazioni: infatti tutto si gioca sulla disposizione dei quattro stemmi, come stelle a fiore e delle due croci in cima» in J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana, cit., p.77-78. 33 «They haven knocked a great hole in the middle to put a shield with a red lion and yellow cock upon it for a sign of a consul, and they have knocked another at the bottom to put up a sign of a soldier riding a horse on two legs, with inscription “All Ussero Café” and they have knocked down the top story altogether, and put a whitewashed wall instead, and they have filled up one of the windows with bricks, and as necessary result of all these operations the whole building has given way and is full of fearful rents and curves and broken arches. It can’t possibly stand much longer» H. I. Shapiro, Ruskin in Italy: letters to his parents 1845, cit. p. 71. 34 «I can’t get a good walk in the evening, for I am a little afraid of being out in the twilight […] The streets are all very dull, expect the dirtiest. I have found some fine things in the dirty quarters, but can’t walk there pleasantly, nor with much benefit to one’s health in the way of air» H. I. Shapiro, Ruskin in Italy: letters to his parents 1845, cit., p.66. 35 «Everything architectural is tumbling to pieces, and everything artistical fading away, I want to draw all the houses and study all the pictures and I just can’t» H. I. Shapiro, Ruskin in Italy: letters to his parents 1845, cit., p. 69

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Gaia Lavoratti, Alessandro Merlo

La documentazione dei beni culturali “minori” per la loro tutela e conservazione. Il monastero di Santa Chiara in Pescia Gaia Lavoratti | gaia.lavoratti@unifi.it Alessandro Merlo | alessandro.merlo@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract The documentation of an architectural artefact plays a fundamental role in the process aimed at safeguarding it and enhancing it. The recent events in the news sadly lead us to reflect on the temporary nature of the monuments, which although conceived and built to preserve an “eternal” memory, prove to be absolutely subject to the unpredictability of nature and human contingencies. Increasingly frequent catastrophic events worsen the precarious survival conditions of many valuable architectures, for which even an ordinary maintenance often becomes economically unsustainable. These issues prove to be far more serious in those historical centres defined as “minor”, more or less far from the major national and international tourist flows, where monuments, testifying to the essential passages of local history and art, risk falling into oblivion due to a chronic lack of funds which, in the majority of cases, does not even allow their adequate safety implementation. The architectural survey, in this sense, is a privileged means of documentation that, by describing the state of the artefact at a given time in history, allows the analysis and the thematic studies. Parole chiave Cultural Heritage, rilievo integrato, architettura monastica, tutela

Take proper care of your monuments, and you will not need to restore them J. Ruskin, The seven lamps of Architecture, Chapter VI, The lamp of Memory, XIX

L’etimologia della parola “monumento” (monumentum) è da ricondursi al verbo latino monere = ricordare. 2 Le crescenti pressioni ambientali e umane sul paesaggio e sul patrimonio sono tra le ragioni princi1

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I monumenti, sebbene concepiti e costruiti per testimoniare in aeternum la memoria di persone o eventi1, si dimostrano, al pari di tutti gli altri beni materiali, soggetti all’imponderabilità del trascorrere del tempo, alle evenienze naturali e alle contingenze umane. Alle precarie condizioni in cui versano, dovute al fatto che anche la sola ordinaria manutenzione diviene spesso economicamente insostenibile, si sommano sempre più frequentemente i danni causati da avvenimenti calamitosi, oggi di maggiore portata anche solo rispetto ad alcuni decenni fa2.

Fig. 1 Facciata della chiesa di Santa Chiara in Pescia.

La diretta conseguenza di tutto questo è un graduale ma inesorabile sgretolamento del patrimonio, che giorno dopo giorno si “corrode”, con l’inevitabile perdita di tessere importanti di un più ampio mosaico di conoscenza. In una condizione ormai permanente di “estrema urgenza”, che riesce a mala pena a garantire quasi esclusivamente interventi ex post di restauro e consolidamento per i beni più noti, sono estremamente ridotte le possibilità di vedere opportunamente conservate le testimonianze materiali presenti nei centri storici definiti “minori”, in genere meno conosciute ma in grado di documentare passaggi essenziali della storia e dell’arte locale, che rischiano di deteriorarsi a causa di una cronica mancanza di fondi, insufficienti perfino a un’adeguata messa in sicurezza.

pali per cui il 2018 è stato battezzato “Anno Europeo per il Patrimonio Culturale”. Durante il “Forum europeo della Protezione Civile” (Bruxelles 5-6 marzo 2108) si è tenuta una sessione dedicata alla salvaguardia del Patrimonio dai disastri naturali e antropici attraverso la presentazione dello studio Safeguarding cultural heritage from natural and man-made disasters, il cui obiettivo era fornire strumenti per la valutazione e prevenzione del patrimonio culturale europeo dagli effetti dei disastri naturali e per lo sviluppo di strategie e buone prassi per la mitigazione dei rischi derivanti.

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Gaia Lavoratti, Alessandro Merlo

Fig. 2 Rilievo del monastero di Santa Chiara: pianta del piano terra e sezioni AA’, BB’ e CC’. Fig. 3 Rilievo del monastero di Santa Chiara: pianta del piano primo e sezioni DD’, EE’ e FF’.

In assenza di un importante contributo da parte di fondazioni ed enti privati, le amministrazioni locali e le Soprintendenze si trovano a gestire un considerevole patrimonio architettonico e artistico il quale, non essendo garanzia di un ritorno monetario legato al turismo culturale, grava sulle casse pubbliche. L’impossibilità o l’incapacità di governare una situazione così complessa (di prendersi quindi cura dei propri beni, «Take proper care of your monuments»3) conduce ineluttabilmente alla perdita materiale del bene e, conseguentemente, della semantica culturale che in esso si reifica. Salvaguardare e conservare il patrimonio, pertanto, diviene un dovere etico necessario e urgente, che riguarda tutti, dagli addetti ai lavori all’intera comunità.

J. Ruskin, The seven lamps of Architecture, Chapter VI,

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Documentare il patrimonio La documentazione di un manufatto architettonico riveste un ruolo fondamentale nel processo finalizzato alla sua tutela e conservazione, tanto da poter asserire che: • i presupposti per la salvaguardia stanno proprio nella approfondita conoscenza del bene; • solo un’adeguata documentazione può consentire la sua corretta conservazione. Nel processo di conoscenza del bene che, pertanto, deve sempre precedere e accompagnare ogni progetto di tutela e conservazione, il rilievo architettonico costituisce un documento da cui non è possibile prescindere: nel rappresentare lo stato di fatto in un determinato momento storico, ne accerta gli aspetti legati a dimensione, forma e colore apparente, consentendo analisi e approfondimenti tematici. Le odierne tecnologie digitali, che permettono la rapida acquisizione di un’ingente mole di dati e un

più efficace controllo delle informazioni morfometriche, fanno sì che la descrizione dell’architettura sia dettagliata e precisa; gli elaborati prodotti diventano quindi un supporto irrinunciabile per qualsiasi successiva azione strategica sul bene. Il rilievo integrato del monastero di Santa Chiara in Pescia (Pistoia) è un esempio probante del ruolo che il rilievo ha rivestito nel processo di conoscenza del complesso religioso. Fondata nel 14924 grazie alla disposizione testamentaria della nobildonna pesciatina Caterina di Bartolomeo Perondi, la struttura, destinata ad ospitare una comunità di monache del Terzo Ordine Regolare di San Francesco, venne eretta ex-novo all’interno delle mura urbiche del settore orientale, a ridosso di queste ultime5. I lavori di costruzione si conclusero nel 1514 con la consacrazione della chiesa di Santa Chiara, ma già nel 1585 vennero eseguiti importanti operazioni di restauro del chiostro e, nei decenni successivi, piccoli ma costanti interventi di ampliamento delle strutture, al fine di ospitare un numero sempre maggiore di religiose e accogliere differenti funzioni connesse alla vita monastica. La soppressione leopoldina del 1784 portò alla chiusura del monastero, convertito l’anno successivo in Seminario Vescovile, rimasto operativo fino agli inizi degli anni Settanta del secolo scorso. Ma se quasi cinquecento anni di storia, una soppressione e un cambio di destinazione d’uso non hanno pregiudicato in modo sostanziale l’assetto originario del complesso architettonico, nel 1976 la concessione dei locali all’Universitas Internationalis “Coluccio Salutati”6 per lo svolgimento dei propri corsi ha innescato un repentino processo di compromissione del manufatto, che in pochi anni ne ha intaccato le forme iniziali, modificandone la distribuzione planimetrica e la connotazione stilistica di alcune porzioni, restituendo infine alla proprietà l’antico monastero deturpato da interventi edilizi impropri e mai portati a termine, nonché privato di gran parte dei paramenti interni originari trafugati durante numerosi e frequenti episodi di furto. Pur trattandosi di una documentazione tardiva di un manufatto architettonico già fortemente danneggiato, il rilievo integrato ha comunque consentito una conoscenza approfondita del bene e la formulazione di ipotesi relativa alle fasi di formazione e trasformazione dell’organismo architettonico, consentendo per gran parte dell’edificio il riconoscimento delle forme architettoniche e delle destinazioni d’uso degli ambienti originari. Impostato intorno ad un chiostro rettangolare di 54x60 braccia7, il monastero si sviluppa su due piani, con l’aggiunta di alcuni locali di servizio seminterrati. Al piano terra il braccio meridionale è occupato dalla chiesa di Santa Chiara, che si apre su piazza Garzoni con un nartece tripartito secondo lo schema della serliana, dalla sagrestia, dalla sala del Capitoli e dai locali della portineria e del parlatorio. L’aula religiosa, impostata su un rettangolo aureo di lato maggiore 28 braccia, si presenta oggi completamente spoglia e privata di tutte le opere d’arte in essa conservate fino alla metà del secolo scorso, mentre gli ambienti della sacrestia e del Capitolo risultano particolarmente compromessi nelle forme e nei volumi in seguito ai lavori di “adeguamento” funzionale operati negli anni di attività dell’Universitas. L’ala orientale ospitava l’antico refettorio di 14x28 braccia, anch’esso soggetto a forti rimaneggiamenti che hanno portato ad un sensibile rialzamento del piano di calpestio e alla perdita degli affreschi della parete orientale, il lavatorium e la cucina con accesso al pozzo e al prospiciente orto delle monache. Nel braccio settentrionale erano concentrati gli ambienti di lavoro, mentre quello occidentale era destinato all’ospitalità.

Fig. 4 Stemma della famiglia Perondi e iscrizione relativa alla fondazione del monastero.

The lamp of Memory, XIX. 4 N. Poschi, Memorie ecclesiastiche, XVIII secolo, Archivio della Curia Vescovile di Pescia. 5 All’interno del perimetro del monastero insisteva infatti anche una delle torri appartenenti al sistema difensivo, della quale le monache avevano l’obbligo di mantenimento. 6 L’Universitas Internationalis “Coluccio Salutati” era un’università privata, appartenente all’American Sovereign Order of St. John of Jerusalem, in attività nei locali del monastero di Santa Chiara tra il 1976 (anno di fondazione) e il 1993. 7 L’unità di misura è congruente con il sistema in uso alla fine del XV secolo nel territorio della Valdinievole, interamente soggetto alla signoria fiorentina. 1 braccio fiorentino = 0,583626 metri. A. Martini, Manuale di metrologia, ossia misure, pesi e monete in uso attualmente e anticamente presso tutti i popoli, Torino, Loescher 1883 (ed. a cura di G. Mura, Milano, Biblioteca Nazionale Braidense 2003).

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Al piano superiore si sviluppava il dormitorio, disposto a ferro di cavallo intorno al chiostro e con accesso diretto al coro delle monache affacciato sull’aula liturgica. Nell’ala settentrionale, oltre ad ulteriori ambienti di lavoro, era presente un’ampia aula di 13x26 braccia utilizzata come refettorio dai seminaristi, fronteggiata da una loggia aperta sul chiostro. Gli interventi irresponsabili e non sempre autorizzati hanno finito per pregiudicare l’identità stessa dell’antica struttura religiosa. Quello del monastero di Santa Chiara in Pescia è infatti un chiaro esempio di come la mancanza di adeguati strumenti di conoscenza e salvaguardia abbiano consentito nel recente passato il perpetrarsi di scempi a cui oggi difficilmente è possibile porre rimedio, confermando i due assunti di partenza: i presupposti per la salvaguardia stanno nella approfondita conoscenza del bene e solo un’adeguata documentazione può consentire la sua corretta conservazione.

pagina a fronte Fig. 5-6 Interno della chiesa di Santa Chiara privata di tutti i paramenti e delle opere d’arte in essa anticamente conservate. Fig. 7 Chiostro del monastero di Santa Chiara.

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Sasha Londoño Venegas

Carnet de voyage: A Ruskin’s legacy on capture and transmission the architectural travel experience Sasha Londoño Venegas | sasha.londono@polito.it PhD student in Architecture. History and Project Politecnico di Torino

Abstract Travel notebook (carnet de voyage) is one of the most invaluable legacies of Ruskin from the didactic and formative point of view of architecture. It has remained the preferred medium by which architectural experiences are gathered into memoirs, subsequently finding their way into projects. Travel experiences captured in notebooks are made up by references that have a strong and important impact on the architectural training. This Ruskin’s legacy gives the opportunity to study how architects learn to observe geographic, chromatic, pictorial, perceptual, and sensory phenomena. Collecting experiences and references in a carnet de voyage also involves reflections and analysis of the sites visited, where architects produce an instrument of knowledge for composition, conceptualization and critical reflection, and the learning of architecture today. Through the notebooks of the first formation travels of an English gentleman, it is possible to achieve a lesson of democratization of the journey as it is expanded and diffused for those who possibly do not have the possibility to travel in the same way. Parole chiave Architecture, carnet-de-voyage, formative-travel, travel-notebooks

Il taccuino è un sistema di memoria [...] non solo un deposito disordinato di frammenti di memoria1.

How are travel notebooks an invaluable legacy of John Ruskin for the education of architecture? How are travel experiences and references captured in travel notebooks, restored and reinstituted in the architectural project? How are the travel notebooks used in the process of design and research in architecture? How does their study contribute to knowledge?2 This contribution is part of an ongoing doctoral research, which seeks to give value to the concept of the architect’s first formative travel and its restitution in the project and learning of architecture, conceived travel notebooks as a fundamental instrument for the capture and transmission of the journey. The relevance of the first educational travel is determinant in the architect’s training and structuring for subsequent journeys. Likewise, the travel notebook has been for years the medium through which the journey can be recorded and/or transmitted. For architects, have remained the preferred and most effective medium for capturing

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references, and building a memoir that finds its return in architectural projects and its apprenticeship. How are references captured in travel notebooks? How are these references activated and dynamized in the design and research process? How can personal language and personal experience become a collective domain through architectural design (theoretical, practical and pedagogical)? The doctoral research studies the first formative journey of the Colombian architect Germán Samper (1924-2019)3, in Italy (1949), and the way to capture the memoirs of the journey in notebooks. How does he receive the legacy and influence of Ruskin? is it reflected in his travel notebooks? It is proposed to construct a theoretical framework through the critical analysis of the notebooks of the first travel considered as a fundamental pedagogical tool. This analysis examines the transmission of a travel model, supported by a more general learning model, analyzed through a comparative case study in a maestro-allievo succession: Paul Bouvier (1857-1940), Charles L’Eplattenier (1874-1946), Le Corbusier (1887-1965), Germán Samper (1924-2019) and their formative travels that, such as Ruskin, took place in Italy (1879, 1900, 1907, 1949, respectively). This research proposes an approach to understand the role of references in architectural training as a system and method of learning from two points of view: the references collected in the travel notebooks and the master’s formative travel of the master as a reference for the pupil. It assesses the travel as a model, and studies the reiterative elements in it, focusing on the importance of the formative travel both in the stage of composition as well as a didactical tool. The first formative journey implies the first impact, impression and direct experience with another unknown space, which is stirring and irreplaceable, but also because the own travel’s capture is made attentively and consciously. Through time and repetition, it becomes a practice that is polished and reinforced in each new journey. Afterwards each time will be different, but the imprint of the first impression is indelibly engraved and impregnated in memories (remembrance, mind, emotion). «I successivi viaggi, fino all’ultimo di 1888, pur spaziando dalla Sicilia alla Venezia, non hanno al contrario […] la freschezza e l’interesse dei suoi primi incontri con il “Bel Paese”, ultimo esempio del “Grand Tour” così caro all’educazione dell’uper class inglese»4. Despite not having an architect’s degree, since the publication in 1849 of The Seven Lamps of Architecture; in 1851 The Stones of Venice, The Elements of Drawing in 1857, Mornings in Florence in 1875, The Laws of Fiesole and St. Mark’s Rest in 1877, Ruskin has meant an important point of reference for architects and artists. His publications are composed of his personal letters, reflections on art, architecture, inhabitants and cities, he describes them, while providing his personal opinion based on his theories and concepts; in addition, of his drawings, sketches and watercolours, which are graphic representations based on a critical-analytical vision. With his sharp observations and criticisms, he directs those who read him, instructs them, guides them, offers them descriptive narrations that he complements with drawings: complete testimonies of travel notebooks. Ruskin’s voyages to Italy, collected in his notebooks, mean a formative travel guide, a kind of artistic and architectural itinerary through cities. To follow him is a very intimate and personal decision, and despite any possible contradictions, it is almost inevitable not to be a reference for architects before, during, after, or even in replacement of their own physical travel. Mornings in Florence becomes for many «un libro didattico e appassionato a un tempo […]»5 that opens the path for the physical and also ideal journey of its readers.

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Ruskin saw things with an extraordinary clarity of perception […] it was his ability to comprehend visual phenomena that gave him a special position as an analyst. Writing in an elaborate rhetorical style, he was frequently carried away by his emotions […]6.

In the specific case study Bouvier7, L’Eplattenier8, Le Corbusier9, Samper, Ruskin was a model to follow through his travel notebooks, studied before and during their respective training journeys to Italy. It is worth noting that a very interesting dualism is created between a more pictorial interest in sensation, perspective, watercolour and all the sensitivity that this implies, as opposed to a more practical and technical interest, for example, represented by Viollet-Le-Duc, who was more interested in constructive details and technique when drawing. Although this interesting dualism that emerges in 1800, it is interesting to observe that it implied two types of thought and representation that meant two very strong models for architects. It is probable that Le Corbusier is one of those who makes these dualities converge in an impeccable way. The legacy Ruskin left on Le Corbusier in his early years of formation, is probably one of the most studied and evidenced. Jeanneret’s sketchbooks are a testimony to Ruskin’s philosophy and, as he developed his architectural philosophy, the foundation laid in these early years-maintained Ruskin’s view […]10.

Scholars and academics such as P. Turner (1977), P. Sekler (1977), G. Baker (1996), A. Brooks (1997), S. Von Moos, A. Rüegg (2002), are essentially concerned with these first years of formation, and achieve deep and interesting relationships, revealing Ruskin’s influence on Jeanneret. His first approach to Ruskin was through his master L’Eplattenier; the influence that Ruskin exerted on his training is undeniable. In the period before and during the trip to Italy in 190711, two books motivated him: Mornings in Florence and Seven lamps of architecture. […] Jeanneret found his analyses of nature, painting and sculpture inspirational (on his first trip to Italy he took with him Ruskin’s Mornings in Florence)12, and he came to rely on Ruskin for information on the techniques involved in drawing and painting […] drew from Ruskin, even on occasions borrowing his literary style13.

On the other hand, the great influence Ruskin exerted on L’Eplattenier, makes this architect a key figure to the research. While L’Eplattenier does not seem to have been especially open to the ideas of Viollet-le-Duc, he admires Ruskin profoundly and passed that enthusiasm on to his student14. The significance of Ruskin and Owen Jones to L’Eplattenier and his students lay in the fact that their writings explained those principles of design that could be extended from a study of nature […] L’Eplattenier held Ruskin in the highest regard, almost certainly because of the comprehensive theoretical base and sound training in technique provided by such works as The Seven lamps of Architecture, Stones of Venice, The Elements of Drawing and Modern Painters […] his particular view owed much to the writings of Ruskin and Owen Jones, and both the philosophical standpoint and the techniques advocated by these writers contributed to his own thinking and to his teaching strategy15.

Perhaps less studied is the link Ruskin-Bouvier and Ruskin-Samper. Ruskin’s influence on Bouvier may not be so clear; however, given Bouvier’s passion for watercolor, it is highly likely that Ruskin has passed through his hands, as may have Turner or Tintoretto16. Bouvier was born in 1857, while Ruskin (38 years old) published The Elements of Drawing and catalogued the drawings Turner had left to the National Gallery. In

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1873 Ruskin published 10 lectures on Tuscany, while Bouvier began his apprenticeship as an architect. In 1875 while Ruskin began the publication of Mornings in Florence, Bouvier signed his first watercolors and after three years, entered the ENSBA (Paris). In 1879 Bouvier (22 years old) attended courses in aesthetics and art history by Ch. Blanc and H. Taine, and undertook his first trip to Italy, from which he produced beautiful watercolors exhibited in 1882. In 1884, while giving his first art critique to the Swiss liberal newspaper, Ruskin gave up lecturing. Bouvier completed his training as an architect in 1886; in 1888, while Ruskin made his last trip to Europe, he travelled to Tunisia, and produced 130 canvases. Germán Samper is one of 22 Latin Americans who worked at Le Corbusier’s atelier (1949-1954). After helping him organize CIAM VII in Bergamo (1949), undertook his first training travel to Italy. Le Corbusier suggested an itinerary and some recommendations: the main one was to leave the photo camera and take a pocket travel notebook to draw. To accompany the drawing, he suggested to make notes17, mark them with date, place and signature, and not give any as a gift. Even without knowing his master’s travel notebooks, Le Corbusier transmitted in a few words what would be for Samper, as he later asserted, the best and most important lesson of his life: to draw and thus to learn architecture. From this first travel arose 2 notebooks of drawings and reflections that are currently in process of analysis. Later on, when he offered to organize his master’s library, discovered Ruskin books and glimpsed the possible origin of his best lesson. Ruskin impacts them in two different ways: on the initial approach to architecture on the training travel to Italy, and on the techniques of direct observation and drawing, as a result of a learning method. Ruskin’s lessons and concepts, such as reduction of complexity in essence, compositional harmony and associative imagination, were transmitted to suggest their own theoretical and practical approaches, as well as the comprehension of nature art or architecture through the relationship eye-handmind «the drawing […] certain in their intention and clear in explanation»18. Ruskin represents for these architects an important figure used in itself as a reference, and his travel notebooks are an invaluable legacy from the didactic and formative point of view of architecture. Ruskin’s legacy goes beyond the tangible and the visible, becoming vital lessons. Besides suggesting how to draw and to provide pictorial and constructive techniques19, he encourages staying patiently long enough in a place to observe attentively, sensitivity and consciousness to achieve representations that transmit, rather than reality, the impressions and emotions generated by that reality20. This is how he achieves a theory of design, developing techniques of observation and analysis. This implies the formation of critical, analytical, deductive and constructive thought. Architecture is learned rather than taught and its apprenticeship depends on one’s context and personal life experience. The legacy finally consists in taking what is useful and building on one’s own knowledge. Ruskin encourages repeated itineraries, but perhaps the most important part of his legacy is not his delightful drawings or watercolors or his magnificent descriptive-analytical texts; is its symbolic value: the possibility that the travel notebooks could be reproduced and thus transmitted to others. The travel notebook is in itself also the possibility of democratizing the journey. This could be a paradox, being Ruskin, an English gentleman, well affluent, with no financial problems, with the possibility of traveling for a long time, like few others at that

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time and nowadays, and without any other concerns than those of approaching the observation and study of art and architecture, the same who made possible the transmission and reproduction of the journey through his notebooks. Thanks to their publications, which already began in the late 1800s, Ruskin’s formative travels in Italy have continued to serve as a guide and reference for many architects. Through this legacy, his itinerary expanded and it was possible for him to reach both: those who could physically reproduce the journey and those who, despite being unable to travel physically, made their own virtual journey through Ruskin’s travel notebooks. This paper argues that the pedagogical aspects of the architectural voyage imply its understanding as a didactic experience; a formative instrument. Its restitution, written or drawn, is the role of travel notebooks as Ruskin masterfully taught. The travel notebook as a representative, important and significant element to transmit the journey, besides representing an invaluable aesthetic legacy, manages, with its publication, to emerge what might seem an unimaginable paradox: through Ruskin’s travel notebooks, this formative journey is democratized and, surely, is related to his positions on ethics and morality.

R. Palma, «Laisser cette page blanche», Frammenti per una teoria del taccuino 2002. B. Pedretti «[…] nei quaderni, negli abbozzi o negli appunti […] non sappiamo ancora a cosa ci condurrà il processo di conoscenza che affidiamo loro». «[…] nei quaderni, negli abbozzi o negli appunti […] non sappiamo ancora a cosa ci condurrà il processo di conoscenza che affidiamo loro», La forma dell’incompiuto. Quaderno, abbozzo e frammento come opera del moderno, Novara, De Agostini 2007, p.5, 14. 3 Germán Samper (1924-2019), Colombian modern architect, was one of the 22 Latin Americans who worked in Le Corbusier’s atelier between 1932-1965 and the last still alive until May 2019. 4 J. Ruskin, Viaggi in Italia (1840-1845), edited by A. Brilli, Firenze, Passigli 2018, p. 5. 5 A. Rossatti, Introduzione, in J. Ruskin, Mattinate Fiorentine, edited by A. Rossatti, Milano, BUR Rizzoli 2017, p. 5. 6 G. H. Baker, Le Corbusier. The Creative Search, New York, Chapman & Hall, Van Nostrand Reinhold 1996, p. 15. 7 About P. Bouvier: see P. Allanfrancini, Paul Bouvier, Aquarelliste, Architecte (1857-1940), in Biographies Neuchâteloises, Tome 3, De La Révolution Au Cap Du XXe Siécle, Hauterive, Gilles Attinger 2001; Id., Paul Bouvier, Hauterive, Gilles Attinger 2009. 8 About Ch. L’Eplattenier see A. Hellmann, Charles L’Eplattenier. Artiste et Pédagogue (1874-1946), in Biographies Neuchâteloises, Tome 4, 1900-1950, Hauterive, Gilles Attinger 2005. 9 G. Gresleri, «Poco prima della partenza per l’Italia Jeanneret aveva acquistato e letto i due volumi del Voyage d’Italie di H. Taine e Les matins à Florence di J. Ruskin già disponibile nell’edizione francese nel 1907. È a questi testi – conservati nella sua biblioteca – che egli fa spesso riferimento confrontando le “scoperte” personali con le descrizioni contenute nelle celebri opere». G. Gresleri, Le Corbusier, Il Viaggio in Toscana (1907), Venezia, Marsilio 1987. 10 G.H. Baker, Le Corbusier… cit., p. 57. 11 G.H. Baker, «[…] evident from his Italian tour, when he had been well primed beforehand by reading Ruskin and Taine, and on which visit he first became acquainted with masterpieces of art and architecture». Ivi, p. 138. 12 A. Brooks, «It is not surprising, therefore, that Ruskin’s Mornings in Florence was Jeanneret valued companion; this book “teaches how to see” (to L’Eplattenier Sep. 19)». A. Brooks, Le Corbusier’s Formative Years, USA, The University Press 1997, p. 101. 13 G.H. Baker, Le Corbusier… cit., p. 15. 14 S. Von Moos, A. Rüegg, «[…] at least at La Chaux de Fonds it was nonetheless eclipsed totally by the work of another theoretician of the Gothic who defend a vision that was anything but rationalist: John Ruskin. For the young Jeanneret, Ruskin’s Mornings in Florence, which he owned in a French translation of 1906, was an important influence. (For the importance of Ruskin to Jeanneret, see Turner, Education, 1977) Jeanneret’s mentor L’Eplattenier may have studied in Paris». S. Von Moos, A. Rüegg, Le Corbusier before Le Corbusier, Yale University Press, New Haven and London, 2002, p. 48. P.V. Turner, «Ma fu Ruskin che Jeanneret ammirò più di ogni altro: negli anni 40, ricordando che lui e L’Eplattenier “ammiravano con passione Ruskin”». P. V. Turner, La Formazione di Le Corbusier. Idealismo e Movimento moderno, Milano, Jaca Books 2001, p. 28. 15 G.H. Baker, Le Corbusier… cit., p. 13. 16 J. Ruskin, Tintoretto secondo John Ruskin un’antologia veneziana, edited by E. Sdegno, Venezia, Marsilio 2018, p.160-164. 17 «Jeanneret’s use of very small lettered annotations is similar to the method used by Ruskin on his sketches, and in his discussion of the quatrefoils on the Doge’s Palace Ruskin draws attention on the fact that the glass is set back behind the stonework ‘that no flashes on light might interfere with its depth’». Ivi, p. 107. 18 Ivi, p. 55. 19 J. Ruskin, Gli elementi del disegno, Milano, Adelphi 2015. 20 J. Ruskin, «Mi piacerebbe disegnare tutto S. Marco – pietra dopo pietra – per ricrearlo nella mente – sfumatura dopo sfumatura», Le Pietre di Venezia, introduzione di J.D. Rosenberg, Milano, BUR Rizzoli 2018. 1

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Giovanni Pancani, Matteo Bigongiari

L’espressività del rilievo digitale: possibilità di rappresentazione grafica Giovanni Pancani | giovanni.pancani@unifi.it Matteo Bigongiari | matteo.bigongiari@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract Modern technologies used for architectural survey base their operation on the massive acquisition of measurements that are transmitted as point clouds; the development of the instruments allows to obtain a great density of information, such as to provide a realistic visualization of the architectures through the acquired database. The ability to navigate the survey in real time and capture it with images or video reproductions allows you to tell the objects of the measurements with tools similar to those used for the representation of the projects. Analyzing the expressive capacities of the different acquisition systems is more important if we mention the development of technologies in which different data, photographic and laser, are combined into a single database. Within the disciplines of design, the development of digital surveys has offered new possibilities of expression; the research addressed in the paper aims to analyze the evolution of the expressiveness of point clouds, paying particular attention to rapid development of photography. Parole chiave Rappresentazione, rilievo digitale, point cloud, disegno

G. Minutoli, Percorsi di conoscenza per la salvaguardia della città storica, Firenze, DIDA Press 2017. 2 S. Bertocci, Bagni di Petriolo: conoscere per restaurare, in Bagni di Petriolo restauro e valorizzazione, a cura di A. Paolella, Firenze, Edifir 2018. 1

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Introduzione Il compito di preservare la dimensione storica dell’architettura, che nell’Ottocento sfociò verso una concezione pittoresca dell’edilizia, ha portato ad approfondire la conoscenza diretta degli edifici e dei monumenti su cui si necessita intervenire, in modo tale da progettare operazioni congruenti. Questo modus operandi necessita di un approfondimento della natura del fabbricato e delle sue caratteristiche storiche, materiche e costruttive; risulta quindi evidente il bisogno di una fase preliminare al progetto architettonico, in cui si raccolgono le informazioni: un percorso di conoscenza che porta alla comprensione dell’organismo architettonico per guidare le operazioni progettuali1. Ed è proprio in questa fase che si inseriscono le discipline della rappresentazione: il disegno e il rilievo divengono mezzo insostituibile per raccogliere le informazioni morfologiche dell’edificio e base metrico-grafica su cui inserire i risultati delle analisi diagnostiche2.

Fig. 1 Dettaglio raggiungibile della nuvola di punti; la maglia di punti è talmente densa da sembrare dato fotografico.

La misura dell’oggetto è preminente negli elaborati grafici di rilievo siano essi provenienti da i moderni database tridimensionali misurabili, che dal tradizionale disegno dal vero3: la rappresentazione diretta delle architetture segue le regole della proiezione geometrica e si basa sulla proporzione degli elementi, oltre che ad altre regole compositive, su cui lo stesso Ruskin pone più volte l’accento4, riuscendo inoltre a comunicare differenti emozioni, legate all’instante in cui viene realizzato il disegno, al suo hic et nunc5. Il presente articolo analizza la natura del rilievo digitale, inteso come riproduzione tridimensionale real based di un’architettura, e le sue possibilità di rappresentazione ed espressione. Le potenzialità descrittive degli strumenti del rilievo digitale moderno sono molto elevate grazie alla grande quantità di dati che riescono ad acquisire; l’approccio verso lo strumento di rilievo, quindi di rappresentazione, deve essere sperimentale allo stesso modo di quello adottato da Ruskin nei confronti delle innovazioni del proprio momento storico: lo stesso interesse che gli avevano suscitato i dagherrotipi veneziani nel 1845, che consentivano alle architetture di essere descritte al meglio nella loro natura6, trasmettendo informazioni su ogni chip of stone and stain7 su di esse presenti, deve essere riproposto nei confronti delle tecnologie contemporanee. S. Parrinello, Atlante pittoresco di una settimana in viaggio nel Sud Italia, Pavia, Pavia University Press 2018. 4 J. Ruskin, Gli elementi del disegno, trad. di M. G. Bellone, Milano, Adelphi 2009. 5 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, trad. it. di E. Filippini, Torino Einaudi 1966 (ed. originale 1936). 6 «If it were possible for art to give al the truth to nature, it ought to do it». J. Ruskin, Modern Painters, Londra, Smith & Elder 1848. 7 M. Harvey, Ruskin and Photography, «Oxford Art Journal», vol. 7, 2, 1984. 3

Premessa Con il termine nuvole di punti tridimensionali si identifica il luogo geometrico “virtuale” di punti che identificano le informazioni morfologiche di un rilievo, oggi conseguibili da strumenti di differente natura, fotografici tramite applicazioni S.f.M e laser scanner; nel caso di acquisizioni laser è possibile estrarre oltre il dato legato alle morfologie dell’oggetto rilevato anche le sue coordinate in un sistema di coordinate metriche. Queste strumentazioni sono utilizzate nel campo del rilievo architettonico da più di due decenni, durante i quali i miglioramenti tecnologici hanno portato ad ottenere modelli di punti sempre più densi, permettendo all’utilizzatore di leggere non solo le informazioni spaziali legate alle coordinate dei punti, ma di poter apprezzare anche le forme dell’architettura navigando un modello virtuale dell’oggetto (Fig. 1). Le acquisizioni del laser scanner non si limitano a restituire nello spazio un sistema di punti, per necessità di visualizzazione infatti viene riportato anche il parametro di intensità, detto anche riflettanza, legato alla potenza del segnale di ritorno dell’impulso infrarosso lanciato dal sensore dello strumento, il quale dipendendo in parte

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Giovanni Pancani, Matteo Bigongiari

dal materiale misurato8 permette di restituire nello spazio tridimensionale una nuvola di punti colorata, non monocroma, e quindi comprensibile all’occhio dell’utente. Gli scanner di ultima generazione inoltre hanno quasi tutti integrata una camera fotografica, la quale permette di colorare la nuvola di punti ottenuta tramite un indice di colore RGB, derivato direttamente dagli scatti orbitali acquisiti dalle postazioni di scansione, che permette di dare alle nuvole di punti una sembianza fotorealistica. Queste proprietà ci permettono di considerare i manufatti rilevati non soltanto nelle loro caratteristiche meramente metrico-morfologiche, ma anche di apprezzare le decorazioni, i paramenti murari e comunque permette di valutare l’edificio sotto una dimensione più ampia. Come utilizzare la nuvola di punti per la restituzione grafica è stato un problema che ha interessato la ricerca nel campo della rappresentazione negli ultimi anni ed ha portato a due filoni di utilizzo principali: da un lato la realizzazione di orthoimages dal modello 3d inserite in Autocad e lucidate manualmente, dall’altro la gestione diretta della nuvola di punti in CAD.

8 Oltre che dalla distanza, dall’angolo di incidenza, dalla temperatura etc. non consentendo quindi di distinguere automaticamente i materiali nel modello digitale. 9 Come afferma Umberto Eco, «Rappresentare iconicamente l’oggetto significa allora trascrivere per mezzo di artifici (o di altro genere) le proprietà culturali che gli vengono attribuite». U. Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, La Nave di Teseo 2016, p. 323.

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Discussione Oltre che per il disegno degli elementi architettonici è comune ormai utilizzare le immagini raster della nuvola di punti per completare le restituzioni grafiche soprattutto per completare la rappresentazione di sfondi, specie se alberati o con significative quantità di vegetazione, sfruttando la passività delle acquisizioni laser che permettono di ottenere una grande porzione di territorio circostante rilevato, che difficilmente poteva essere ottenuto dalle misurazioni manuali soprattutto per questioni legate al tempo necessario alle misurazioni. Si deduce da questa considerazione che di fatto la nuvola di punti viene normalmente utilizzata per scopi differenti alla misurazione o alla restituzione di dati metrici o morfologici: forse inconsciamente, ma alle nuvole di punti è riconosciuta una grande valenza espressiva, tale da completare e migliorare la qualità grafica degli elaborati bidimensionali. In definitiva, in seguito alle premesse suddette, possiamo avanzare anche l’ipotesi della «similarità tra espressione e contenuto»9, ovvero che si sia in grado di individuare un paragone possibile tra il rilevamento attraverso il prodotto nuvola di punti, nei confronti dell’oggetto, ma anche nelle possibilità offerte delle qualità della nuvola di punti stessa e nelle sue possibili declinazioni sotto l’aspetto comunicativo e rappresentativo. La complessità nella gestione di uno strumento tecnologico come le nuvole di punti e i software che ne permettono la navigazione e la visualizzazione necessità una grande capacità di controllo, sia delle strumentazioni di acquisizione che delle applicazioni; in questo modo sembra perdersi l’immediatezza nella restituzione di una imma-

pagina a fronte Fig. 2 Immagine di una nuvola di punti colorata secondo una gradazione del dato di intensità. Fig. 3 Planimetria colorata in effetto rilievo per leggere le altimetrie.

Fig. 4 Nuvola di punti della chiesa di San Miniato a Firenze: oltre che la superficie esterna della chiesa è possibile vedere anche l’interno.

gine grafica, per causa di implicazioni tecniche che non son percepite in strumenti di disegno tradizionali: Occorre tener conto che la capacità di trasmettere un messaggio di una determinata tecnologia non è funzione della tecnologia ma di colui che è in grado di comprenderne le possibilità e quindi è in grado di controllarla, ovvero dell’essere umano che la elabora e che restituisce i dati sotto forma di rappresentazione10.

Fin dai primi utilizzi nel rilievo architettonico delle strumentazioni laser scanner, ponendosi il problema di come utilizzare un dato così denso di informazioni, era procedura comune di realizzare immagini raster delle nuvole di punti, in modo tale da esprimere tutto il dettaglio acquisito dalle scansioni; la resa grafica di queste rasterizzazioni variava sulle possibilità di sfumature del parametro di intensità offerte dagli schemi di colorazione automatica dei software. Spesso queste immagini erano utilizzate in sostituzione degli elaborati tradizionali di rilievo, opportunamente riprodotte in scala, ma la loro forza evocativa e di novità era tale che erano sufficienti ad ispirare stupore ed ammirazione. Nei primi progetti di restituzione era sempre esplicitata la metodologia utilizzata e soprattutto si rendeva evidente il passaggio dalla rasterizzazione della nuvola di punti alla restituzione stessa, poiché evidenziando l’utilizzazione delle strumentazioni laser si rendeva il rilievo già di per sé stesso affidabile. Questo aspetto risulta essere interessante in quanto l’immagine che denota una proprietà metrica è di per sé stessa certificazione di affidabilità e quindi porta con sé un messaggio di qualità. In effetti quest’ultima produce un risultato analogo alla metafora di Frege «immaginiamo di guardare la luna attraverso un cannochiale; possiamo paragonare la luna al significato, l’immagine sulla lente del cannocchiale al senso e, infine, l’immagine che si forma sulla retina dell’osservatore alla rappresentazione»11. Visualizzazione grafica del rilievo Le possibilità di gestione del dato delle nuvole di punti sono molteplici ed in parte strettamente legate allo sviluppo dei software di gestione delle scansioni; in primo luogo infatti le applicazioni permettono di configurare la visualizzazione scegliendo se mostrare punti colorati con il dato intensità o il dato colore RGB: l’immagine estratta con il dato intensità non riproduce infatti la colorazione dell’oggetto che l’occhio è

10 Cfr. G. Pancani, From point cloud to Visual design, new paths for graphic communication, in Reflections. The art of drawing/the drawing of art, atti del 41°Convegno Internazionale dei docent delle discipline della rappresentazione (Perugia, 10-21 settembre), a cura di P. Belardi, Roma, Gangemi Editore 2019, pp. 1709-1716. 11 «Friedrich Ludwig Gottlob Frege, si era interrogato sul significato dei segni linguistici nel tentativo di rispondere alla domanda su che cosa accomuna a=a e a=b». G. Frege, Senso e riferimento. Senso, funzione e concetto, Roma-Bari, Laterza 2001 (Über Sinn und Bedeutung. Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, 100, 1892).

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Giovanni Pancani, Matteo Bigongiari

abituato a vedere, consentendo di ottenere effetti cromatici e sfumature differenti, rispetto al dato RGB che offre una restituzione fotorealistica (Fig. 2). Il legame della nuvola con le coordinate metriche dei punti consente inoltre di dare differenti colorazioni in relazione alla posizione dei punti rispetto ad un asse che se opportunamente trattate permettono di leggere lo spazio con effetto rilievo (Fig. 3). Merita soffermarsi sulla caratteristica principale del dato delle nuvole di punti che le distinguono nettamente dai modelli 3D, ovvero il loro essere costituite da punti e non da superfici continue: questa singolarità, che spesso si ripercuote negativamente nella restituzione del rilievo realizzando immagini confuse, in realtà fornisce l’occasione di rappresentare nelle immagini non solo l’involucro degli edifici ma anche ciò che vi sta dietro, consentendo di comprendere non solo il volume delle architetture ma anche la loro distribuzione interna, similmente alla rappresentazione degli spaccati assonometrici o degli esplosi (Fig. 4). Passare dal dato 3d al file immagine inoltre permette di andare ad agire su quei parametri comuni alla gestione di una qualsiasi immagine raster, ovvero al fotoritocco, che apre scenari di espressione molto variegati. Ci sono infine esempi di restituzione grafica in cui si decide di adottare metodi di rappresentazione misti, combinando immagini raster da nuvola di punti e vettorializzazioni di alcune linee di proiezione o sezione realizzate in ambiente CAD (Fig. 5). L’espressività dei sistemi misti è molto forte anche nella combinazione con immagini fotografiche; è bene notare negli ultimi periodi la tendenza delle applicazioni di gestire simultaneamente il dato laser delle nuvole di punti con il dato fotografico delle immagini acquisite dalle fotocamere integrate per sovrapporre vere e proprie immagini panoramiche. La possibilità di esportare immagini dalla nuvola di punti ha consentito di realizzare allo stesso modo anche riproduzioni video, combinando tra loro un gran numero di riprese (frame); il video ha enormi potenzialità comunicative permettendo all’utente di navigare all’interno del modello tridimensionale, immergendosi nella visualizzazione digitale offerta dalle nuvole di punti; i prodotti video possono essere modificati in programmi di editing che consentono l’aggiunta di sottofondi musicali o di testi illustrativi del progetto che aumentano la comunicatività della visualizzazione. La complessità di utilizzare il dato della nuvola di punti, sempre più densa di informa-

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zioni e quindi più lenta nella sua navigazione, ha portato alla creazione di nuove piattaforme di gestione del dato, che consentono grazie all’aiuto di acceleratori grafici di visualizzare a piena risoluzione e navigare in tempo reale database di enormi dimensioni; questo ha consentito di poter operare agilmente nella realizzazione soprattutto di video ma anche di immagini comunicative e ha consentito di leggere le informazioni delle nuvole di punti nella loro interezza: è possibile visualizzare a seconda delle esigenze o il dato delle nuvole di punti o sovrapporvi il dato fotografico o le immagini panoramiche acquisite dalle fotocamere integrate nello strumento ed utilizzare il modello 3D, come base per un pano-tour utile a comprendere rapidamente l’oggetto di analisi12 (Figg. 6, 7). Contemporaneamente è possibile oggi, grazie all’evoluzione delle procedure SfM, gestire simultaneamente il dato proveniente dalle nuvole di punti fotogrammetriche con quelle provenienti dal laser scanner consentendo in tale modo la realizzazione di immagini o video del tutto fotorealistici ad alta risoluzione degli oggetti del rilievo. Conclusioni Questo intervento prende spunto dalla visione ruskiniana dello strumento tecnologico di rappresentazione per giungere a conclusioni che sono generate esclusivamente per analizzare le nuove possibilità di restituzione grafica. Come Ruskin era convinto della necessità di perfezionare il disegno architettonico verso una maggiore corrispondenza con la natura dell’edificio allo stesso modo analizzando le possibilità di utilizzo del dato pervenite dalle nuvole di punti è stato possibile comprendere le capacità espressive di questi database metrico-morfologici, utili strumenti di rappresentazione e riproduzione digitale basati su una vera morfologia dell’architettura (real based). Riconoscendo le nuvole di punti come utile strumento di rappresentazione grafica, è necessario studiarne approfonditamente le possibilità espressive, in modo tale da poterne sfruttare meglio le potenzialità, allo stesso modo in cui si procede all’apprendimento dell’arte del disegno, così come lo stesso Ruskin nei suoi scritti ha messo in evidenza. Questo percorso attraverso le possibilità di utilizzo grafico dal processo di rasterizzazione della nuvola di punti ha permesso di catalogare una serie di operazioni di restituzione già largamente utilizzate13.

pagina a fronte Fig. 5 Esempio di restituzione grafica mista: le linee di sezione e di proiezione principale sono vettorializzate, il resto della descrizione è affidata alla nuvola di punti.

Fig. 6 Vista panoramica di un orbitale fotografico inserito nella nuvola di punti; è possibile vedere nel modello gli ulteriori punti di stazione. Fig. 7 Visualizzazione della nuvola di punti durante la realizzazione di un video.

12 Le stesse piattaforme (ad esempio Leica Jetstream) sono utilissime nel rilievo per accelerare la visualizzazione dei punti in Autocad. 13 Giovanni Pancani ha scritto i paragrafi “Premessa” e “Discussione”; Matteo Bigongiari ha scritto i paragrafi “Introduzione” e “Visualizzazione grafica del rilievo”.

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Marco Pretelli

Ruskin e il suo doppio. Il “metodo” Ruskin1 Marco Pretelli | marco.pretelli@unibo.it Dipartimento di Architettura Università di Bologna

Nel testo, tutti i riferimenti all’opera di John Ruskin sono tratti dalla Library Edition of the Works of John Ruskin, a cura di E.T. Cook e A. Wedderburn, London, George Allen and Unwin 1903-1912 (d’ora in avanti, semplicemente Works). Per la corrispondenza, quando non inclusa in Works, ai testi specificati in nota. 2 Works, 16, pag. 187 (in Joy for Ever). 3 Famosissima, soprattutto in Italia, la stroncatura che Gustavo Giovannoni gli rivolse nella nota voce Restauro dell’Enciclopedia Italiana: «A questa tendenza quasi negativa – quella della conservazione, n.d.r. spesso abbiamo visto associarsi scrittori romantici, come J. Ruskin (v.), il quale pensa che i monumenti debbono lasciarsi serenamente morire, pur cercando di allontanare il giorno fatale con qualche onesta e semplice opera di provvisorio sostegno.» (G. Giovannoni, voce Restauro, in Enciclopedia Italiana, vol. XXIX, 1936). Si noti anche la volontà di rinchiudere l’autore inglese, con scelta volontaria e strumentale, all’interno della cerchia degli “scrittori”, per di più romantici; escludendolo ipso facto da quello dei tecnici, unici veri depositari del sapere sul restauro. 1

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Abstract «For myself, I am never satisfied that I have handled a subject properly till I have contradicted myself at least three times [...] ». This statement, which Ruskin referred to himself, together with other events and many opinions of contemporary and subsequent scholars, has always strongly influenced his image, generally considered a character of great moral and ethical influence, but with little practical attitude. Vice versa, when examining his work from the beginning to the end, it seems to be possible to identify a broad vision, which links the first writings to the social and cultural commitment of the last times of his life, in which nothing seems to have ever been produced except within a broad project, in which the ability to observe and note down the reality of the built architecture is functional to the desire to affect it, in an attempt to correct the most harmful aspects. What can be defined as the Ruskin “method”. Parole chiave Ruskin, patrimonio architettonico, metodo, rappresentazione, notebook

Premessa «For myself, I am never satisfied that I have handled a subject properly till I have contradicted myself at least three times [...]»2. Da tale affermazione, non un unicum nella produzione di John Ruskin, come dal fatto che i suoi scritti spesso riportano affermazioni non univocamente interpretabili, che nasce e si diffonde l’idea di un autore poco coerente, poco pratico, le cui teorie male si prestano a costruire coerenti strategie di intervento “sul campo”3. Inoltre, al sorgere di tale opinione hanno contribuito anche altri elementi, alcuni più legati al lato scientifico della sua opera, altri del tutto personali: tra i primi, ad esempio, una abitudine, soprattutto nella seconda parte della sua vita, a lasciare disegni incompleti di opere, quasi dei “non finito”4; tra i secondi, le vicende che segnarono la fine del matrimonio con Effie Gray; o anche gli eventi legati alla fondazione e alla gestione della Guild of St George; o, e non per terminare, quanto Ruskin stesso afferma circa la sua incapacità di maneggiare con profitto una cazzuola5; o, ancora, lo stato di seminfermità mentale che segnò gli ultimi anni del grande intellettuale ma che si manife-

Fig. 1 J. Ruskin, North West Porch of St Mark’s, Venice (1877). Proprio con riferimento a questo disegno, ritenuto uno dei più eloquenti lavori dell’inglese, egli ebbe a dire, durante il faticoso soggiorno del 1876-’77, di essersi trovato nell’impossibilità di completarlo: troppo lavoro, per un uomo solo.

Uno tra tutti, il meraviglioso disegno del portale di sinistra di San Marco, iniziato e mai finito durante il lungo soggiorno veneziano del 1876-1877. Vedi Fig. 1. 5 «But among all these and other such studentships, the reader will be surprised, I think, to hear, seriously, that the instrument I finally decided to be the most difficult of management was the trowel. For accumulated months of my boy’s life I watched bricklaying and paving; but when I took the trowel into my own hand, abandoned at once all hope of attaining the least real skill with it, unless I gave up all thoughts of any future literary or political career …» (Works XXXV, pagg. 427-428, originariamente in Praeterita, vol. 2, cap. 10, par. 197). 6 Pur fondati su episodi reali, spesso raccontati dallo stesso Ruskin, chi sostiene tali opinioni si guarda bene dal porli nel loro contesto e di circostanziarli, come invece sarebbe stato necessario fare. Sicché, se con riferimento ai disegni, l’autore si trovò in più occasioni a specificare come il lasciarli incompleti non fosse una scelta derivante da un atteggiamento poco concreto o estetizzante, ma la conseguenza della constatazione che proprio il volerli rendere completi comportasse un carico di lavoro impossibile per un 4

stò molti anni prima di divenire cronico… Tutti elementi che portarono a ritenere che, nella sua produzione, fosse del tutto impossibile intravedere un “metodo”. Vi è un insieme di circostanze “esterne” che, dunque, ha alimentato alcuni luoghi comuni su Ruskin, contribuendo in modo significativo a costruire il mito del generoso, istintivo grande Romantico, di un personaggio, cioè, in grado di formulare leggendari e famosissimi aforismi; ma del tutto incapace di costruire qualsiasi cosa con valenza pratica6. Viceversa, in una vita che, certamente, dovette essere convulsa a vorticosa, tra gli impegni di studio, quelli di insegnamento e la partecipazione –mai apertamente militante, è vero- a campagne di varia materia, da quella contro la guerra d Crimea a quelle a favore dei lavoratori più umili, di cui Ruskin si fece carico, egli mostrò sempre la capacità di mantenere un proprio ordine nel tenere assieme temi, raccogliere informazioni, sistematizzarli e renderli comprensibili a lettori che, nella stragrande parte, disponevano di pochissimi strumenti utili a comprendere le argomentazioni dell’Inglese. In queste pagine si proverà a mostrare come egli, almeno negli scritti più concernenti l’architettura, seppe unire in relazioni consequenziali le osservazioni “sul campo” con le relative costruzioni teoriche. In particolare, si proverà a illustrare la stretta relazione che intercorre tra i notebook, quei taccuini di appunti, ricchi di schizzi, disegni, annotazioni prodotti durante i suoi soggiorni in Europa e le opere scritte che, da quegli studi, presero forma, dalle Seven Lamps7 al St Mark’s Rest8: due opere che, in vari modi, rappresentano gli estremi della sua produzione sullo specifico argomento9; e non solo.

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RA Fig. 2 St M. Book, 1849-’50, pag. 19. Si tratta di uno dei numerosissimi disegni, presenti nel St. M. Book, attraverso il quale l’inglese analizza gli elementi che costituiscono la basilica, qui il rapporto tra i plinti e le colonne. Attraverso schizzi, appunti, coloriture egli tenta di definire geometrie presenti e passate, criticità, punti di incongruenza etc. Uno studio utile ancora oggi per comprendere aspetti costruttivi dell’edificio (Per gentile concessione del Ruskin Library and Research Center, Lancaster University)

solo uomo, vi è che in tutte le occasioni è possibile vedere tali episodi come l’esito di scelte ben precise, di cui è sempre necessario considerare premesse ed esiti. 7 The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder & Co. 1849 (Works, vol. 8, pagg. I-272) 8 St Mark’s Rest. The History of Venice Written for the help of the few travellers who still care for her monuments, George Allen & Sons, Sunnyside, Orpington, Kent, 1877 (Works, vol. 24, pagg. 191-400). 9 Lo studio, tutt’ora in corso, cerca di ripercorrere la relazione tra studio sul campo dell’architettura e elaborazione teorica nell’insieme della produzione dell’inglese. 10 Su tale soggiorno e sul significato del St. Mark’s Rest nell’opera di John Ruskin, vedi il capitolo introduttivo in M. Pretelli, Il riposo di San Marco, Maggioli, Sant’Arcangelo di Romagna, pag. 37-72.

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Le pagine che seguono sono incentrate soprattutto su quanto lega i taccuini di appunti redatti da Ruskin nel corso dei suoi soggiorni veneziani del 1849-1853, e l’insieme di notazioni e appunti che effettuò nel corso del lungo soggiorno del 1876-’7710. Ma, ad un primo esame, tali osservazioni possono trovare riscontro anche in relazione ad altre sue opere con chiaro riferimento italiano, dalle Seven Lamps a Mornings in Florence11, a numerose altre opere e alle innumerevoli lettere che egli invia durante i suoi soggiorni dall’Italia al padre e a vari studiosi e amici. Tutto ciò non senza una evoluzione nei suoi atteggiamenti di indagatore, con note maggiormente didascaliche al principio del percorso e, verso la fine della sua vita intellettuale (il soggiorno veneziano del 1876-77, per quanto non in modo definitivo, segnerà un passaggio significativo nella produzione scientifica dell’Inglese), assumono invece toni più sociali, peraltro già presenti fin dalle prime opere.

Nel suo personale percorso di approccio allo studio, potremmo individuare, dopo quella iniziale, una prima fase, con inizio convenzionale nel 1845 (quarto soggiorno italiano), che giunge fino quasi agli anni Sessanta dell’Ottocento; ed una seconda, che da qui arriva al 1877 (decimo e ultimo dei tre soggiorni veneziani “lunghi” oltre a quello del 1849-50 e del 1851-52). Prima di tali approcci, c’è quello che Jeanne Clegg ha definito «family tours…and Ruskin’s vision of Venice as the most romantic of city-landscapes… »12. Nel secondo periodo, a partire dal 1845, l’approccio di Ruskin diventerà più personale, rendendo evidente il fatto che fosse in atto una personalizzazione del percorso intellettuale e scientifico13. Il terzo e ultimo periodo, con i soggiorni dal 1869 al 1888, costituisce l’ultimo tratto della sua personale parabola umana e scientifica, con – come si è scritto – un approfondimento dei caratteri sociali nella sua ricerca. Il soggiorno del 1876-77 costituisce il più esteso cronologicamente dell’intera sua vita, ma anche il periodo con i più intensi ed elevati significati privati e pubblici; che porteranno appunto al St. Mark’s Rest; ma non si può dimenticare che, quello stesso soggiorno, “produsse” indirettamente quello che era destinato a divenire il pamphlet più noto, sul tema della tutela del patrimonio storico-artistico della neonata nazione italiana, cioè le Osservazioni14 di Alvise Pietro Zorzi, finanziato e con una presentazione dello stesso Ruskin; presentazione che, come è già capitato di affermare in più occasioni, per argomento, tono e contenuti, può essere ritenuta un capitolo del St. Mark’s Rest, pubblicato in altro volume15. La messa a punto del metodo: San Marco Sulla rilevanza della basilica di San Marco nella costruzione del pensiero di John Ruskin sull’architettura, pare persino inutile ritornare, anche perché altri lo hanno fatto con applicazione e apprezzabile pignoleria16. La chiesa, interpretata dal Maestro di Brantwood come l’espressione più chiara ed esplicita della vicenda storica del popolo di Venezia, si può dire aver costituito il banco di prova sul quale Ruskin ha messo a punto il proprio metodo di analisi. Un banco articolato, complicato, costituito di innumerevoli strati fatti di mattoni, di tessere da mosaico, di sculture, di elementi in pietra e marmo, di travi, tavole, cupole… attraverso i quali Ruskin montò una teoria dell’arte del Medio Evo; la cui lettura diacronica, comprensiva degli avvenimenti più recenti, avrebbe dovuto mettere in allarme i pronipoti degli originari costruttori sui rischi che la contemporaneità di Ruskin rappresentava per il suo futuro, a causa soprattutto dei restauri già effettuati e di quelli annunciati. Nelle pagine che seguono verranno messe a confronto le due letture effettuate da Ruskin a distanza esatta di venticinque anni, tra il 1851-52 e il 1876-77. Partiremo dalle osservazioni svolte alla metà dell’Ottocento, nelle pagine delle Stones dedicate alla basilica, all’interno del secondo dei tre volumi che costituiscono l’opera17; seguendo con la coda dell’occhio gli schizzi, i disegni e le note contenute nel St. M. Book18, il taccuino di appunti redatto da Ruskin nel corso del primo soggiorno che qui ci interessa considerare (1851-52). Nelle pagine del taccuino, Ruskin procede ad un esame a tutto tondo della chiesa: nessuna planimetria, nessun prospetto, sia chiaro. L’esame è portato avanti attraverso un insieme ampio di note, composte di schizzi, disegni quotati, appunti e osservazioni scritte, riguardanti gli elementi architettonici costruttivi-basi, plinti, capitelli, colonne… – e decorativi-cornici, fregi, mosaici, sculture19… Si occupa di materiali, individuando tipi di marmo e di pietra (Fig. 2) di cui sono costituiti20, delle loro dimensioni; di proporzioni tra le parti, tra le colonne e i relativi inter-

11 Mornings in Florence: Being Simple Studies of Christian Art, for English Travellers, George Allen & Sons, Sunnyside, Orpington. Kent, 1875-1877 (Works, vol. 23, pagg. 280-457). 12 J. Clegg, Ruskin and Venice, London 1981, pag. 1. 13 «Simple poetic images of Venice were rejected as Ruskin grew in knowledge of the city’s painters, particularly in Tintoretto, and its Byzantine and Gothic buildings. Appreciation of the past went together with revulsion from the present. Venice now takes on two aspects, one ideal and ancient, the other modern and ruinous. It was this more complicated city that produced the second half of Modern Painters II (1846), brought revision to Modern Painters I (3rd edition 1846), influenced parts of The Seven Lamps of Architecture (1849) and generated the three volumes of Stones (1851-53)… » (ibid., pag. 2). 14 A. P. Zorzi, Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco con tavole illustrative di alcune iscrizioni armene esistenti nella medesima, Ongania, Venezia, 1877. Che non casualmente furono pubblicate nello stesso giorno del primo fascicolo del St Mark’s Rest, il 25 aprile, giorno che –solo per i non veneziani- corrisponde proprio alla festività di San Marco. 15 Cfr. M. Pretelli, Il riposo di San Marco…, cit., pag. 68. 16 Si veda J. Unrau, Ruskin and St. Mark’s, New York-London 1984. 17 The Stones of Venice venne pubblicato in tre volumi tra il 1851 e il 1853. Il capitolo intitolato semplicemente St. Mark’s appare nel Vol. II (Works, 10, pp. 69-142) 18 Si tratta di uno dei numerosi taccuini di viaggio, conosciuti come Venetian notebooks, compilati da John Ruskin durante i suoi

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RA soggiorni in città, attualmente conservato presso la Ruskin Library and Research Center della Lancaster University. Consta di oltre 200 pagine, ricche di notazioni metriche, materiche, proporzionali, strutturali, costruttive etc. sulla architettura, con molta probabilità compilate a partire dall’ottobre 1850, e che dovevano permettergli di scrivere, tornato a Londra, il capitolo su San Marco e non solo. 19 Solo a titolo di comparazione, si consideri il modo con il quale E. Viollet-leDuc, appena dieci anni prima, procede a raccogliere le informazioni utili a produrre il suo primo, grande progetto di restauro a Vezelay: egli produce oltre 600 elaborati, dai prospetti generali esterni alle rappresentazioni di dettaglio degli archi rampanti e delle volte, tutti rigorosamente in scala e mongiani. Cfr. il corpus dei disegni conservati presso gli archivi del Centre de recherche des Monuments historiques di Parigi. 20 «The outer red ones have pale red verona bases. and are seen against grey & white marble.[?] The white ones veined with grey are seen against green serpentine and have bases of spotty red marble» (St. M. Book, pag. 38). 21 «The dotted line here is the plinth below: but I imagine the moulding to have slipped outside of it accidentally…» (ibid., pag. 6) 22 «The masonry of this arch is same as of its correspondent but a gap behind it shows the real arch is brick & the stone is only a facing» (ibid., pag. 52).

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columni; di interpretazione delle soluzioni costruttive, dei lavori successivi che dovevano aver modificato le sistemazioni originarie, portando alla situazione che lui si trovava ad osservare21; a come il complesso doveva reggersi22; a fenomeni che evidenziavano stati di disequilibrio23; alle soluzioni tecniche con le quali le lastre di marmo risultavano accostate e connesse alle retrostanti murature24; prendendo anche accurati appunti su quanto non riusciva, nel corso dei sopralluoghi e della loro successiva reinterpretazione, a spiegare, anche nella convinzione che tali rilievi sarebbero potuti essere utili poi, a mente fredda o ad altri che si sarebbero occupati della chiesa25… Alla fine, quello che viene prodotto è un rilievo a tutto tondo della chiesa, fatto di disegni, appunti, note, domande, dettagli, completato poi dai dagherrotipi26 che impiegava per documentare il tutto. Rispetto a molti suoi contemporanei (si vedano ad esempio gli straordinari rilievi effettuati qualche anno prima da Viollet-le-Duc alla cattedrale di Vezelay27) Ruskin mostra una coscienza della infinitezza del processo conoscitivo che lo avvicina di molto a noi e al nostro tempo. Nel prendere nota non solo di ciò che comprende, ma con pignoleria e attenzione ancor più pronunciate, di quel che non comprende, dimostra la presa d’atto definitiva non solo dei propri limiti interpretativi, ma del processo stesso della conoscenza. Analizza quindi di ogni singolo elemento preso in esame la probabile genesi, i modi della produzione e della messa in opera; ipotizza le diverse fasi della sua vita e i meccanismi del degrado e tenta di individuare i rimedi già sperimentati, nel corso della vita degli elementi; quando li rileva, sottolinea i danni che quelle soluzioni hanno arrecato28. Sicché, nella magniloquente descrizione di San Marco delle Stones, tanto nota e celebrata, molti passaggi rimandano alle notazioni contenute nel St. M. Notebook, di cui sopra. L’obiettivo principale è riconnettere la fisicità del monumento alla pienezza etica dei costruttori, a sottolineare la pienezza dei valori religiosi della chiesa, in un’epoca nella quale, purtroppo, i suoi «impressive attributes have altogether ceased to be comprehended by its votaries». Al di là del rammarico, la ricerca vuole indagare «into the merits and meaning of the architecture of this marvellous building [...] without reference to its present usefulness [...]; and it can only be after we have terminated that inquiry, conducting it carefully on abstract grounds» che egli potrà «pronounce with any certainty how far the present neglect of St. Mark’s is significative of the decline of the Venetian character, or how far this church is to be considered as the relic of a barbarous age, incapable of attracting the admiration, or influencing the feelings of a civilized community»29. Ma è grazie all’estrema accuratezza dell’indagine che Ruskin potrà formulare le Sette Leggi che, secondo la sua interpretazione, hanno regolato la realizzazione di San Marco come di altre architetture di quell’epoca, improntate sul “sistema dell’incrostazione”, adottando rivestimenti sottili, ma non tanto da rischiare le lesioni e le ingiurie del tempo (Prima legge); con strutture solide e in grado di resistere con tranquillità alle diverse sollecitazioni, nelle quali la raffinatezza tecnica non deve avere alcun ruolo (Seconda legge); etc. Il St. M. Notebook sostiene l’eptalogo, alla base dell’idea stessa della basilica. La Basilica è «as itself a Book of Common Prayer, a vast illuminated missal, bound with alabaster instead of parchment, studded with porphyry pillars instead of jewels, and written within and without in letters of enamel and gold»30. Non procediamo oltre ma è chiara la relazione tra lo strumento tecnico (il Notebook) e quello interpretativo-assertivo-esplicativo (il capitolo delle Stones), che procede lungo tutta la descrizione contenuta nelle Stones. Il dettaglio viene indagato ben

Fig. 3 A. Alessandri, Interior St Marks, 1881 (?). Una delle più note immagini, commissionata al giovane artista veneziano: con l’uso del colore, l’artista vuole mettere in evidenza lele qualità degli spazi interni della Basilica. (Per gentile concessione del Ruskin Library and Research Center, Lancaster University)

«Then the architrave volt walls are laid on this narrow slab + so (2) The bearing parts of the pillars are truly marked. The thin slab looks like a crust of ice» (ibid, p. 19) 24 «Plain slab no dentil/ inch joint/ Bead moulding [runs onto Page 27L] rude/ wall» (ibid. pag. 27) 25 «Curiously enough. the window lower member of great central plinth are inclined to the wall of upper arch at this angle» (ibid., pag. 29) 26 Sull’argomento, cfr. ‘A noble invention’: Ruskin’s Daguerrotypes of Venice and Verona, Catalogo dell’esposizione tenuta alla Ruskin Library, 14 gennaio-28 marzo 2013, Lancaster, 2013 (con una breve introduzione di Stephen Wildman). 27 Tutti materiali che, assieme a tantissimi altri e non a caso, finiranno per costituire il supporto illustrativo del Dictionnaire, un’opera di carattere enciclopedico che perfettamente corrisponde all’approccio conoscitivo sistematico e positivistico del francese (cfr. Laurent Baridon, L’imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, L’Harmattan, Paris, 1996). 28 «I see these are all modern additions & beastly» (St. M. Book, pag. 60). 29 J. Ruskin, Works, 10, pag. 92. 30 J. Ruskin, Works, 10, pag. 112. 31 D’altronde è certo che una equivalente attenzione 23

al di là delle immediate esigenze pratiche, relative alla stesura delle circa 70 pagine dedicate alla basilica nelle Stones31. Ma gli appunti vanno oltre le Stones, vogliono assicurare al futuro tutto quel che è possibile assicurare di quel monumento, al di là della loro capacità di resistere alle ingiurie del tempo e degli uomini. Ruskin sa che quella fisicità è tutto tranne che salda, sia a causa del naturale trascorrere del tempo, sia e più ai lavori di restauro messi in atto dall’uomo: «Ho fatto appena in tempo a vedere la cara vecchia San Marco per l’ultima volta – scrive nel 1845 al padre, durante il suo primo soggiorno senza la famiglia – Hanno stabilito che debba essere pulita, così, dopo aver imbiancato a calce il Palazzo Ducale [...] si son messi a raschiare San Marco per tirarla a lustro. Scompaiono così tutti gli antichi e glo-

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Ruskin dedica all’analisi delle cattedrali inglesi; e non a caso, proprio con un paragone tra quelle e la Chiesa veneziana si apre la descrizione di San Marco nelle Stones. E non pare per nulla una coincidenza, alla luce di quel che si dirà. 32 J. Ruskin, Viaggio in Italia, Mondadori, Milano, 2002, pag. 152. 33 Scrive al proposito in una lettera a Robert Collins, suo amico oxfordiano e uomo molto potente a corte, che le Stones erano «weak in the detail of (Venetian) history; and warped by my sectarian prejudices. With a few back pieces of loping away, and the addition of a few cardinal matters, and such summary as now in my wider thoughts will be more or less clear, I shall make it a book worth, it seems to me, the years it has cost» (dalla corrispondenza tra John Ruskin e Robert Collins, in R. Hewison, Ruskin on Venice, cit., pag. 330). 34 Sulla complesse vicende che porteranno al titolo definitivo, St Mark’s Rest. The history of Venice written for the help of the few travellers who still care for her monuments e che originariamente avrebbe dovuto essere St Mark’s Rest. The History of Venice Written for the Guidance of English Travellers While they visit her ruins, cfr. M. Pretelli, Il riposo di San Marco, cit., pag. 58.

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riosi segni del tempo, provocati dall’esposizione alle intemperie, nonché i ricchi colori che la natura, malgrado la sua potenza, ha impiegato dieci secoli a conferire al marmo [...] Mi resta un’unica consolazione: osservare in mezzo alle rovine di Venezia la fonte di tutto ciò che Turner ha fatto di questa città. Non sono certo stupito di scoprire con quale cura abbia preso nota di ogni minimo dettaglio e con quanta destrezza si sia servito di tale materiale…»32. Ecco dunque la vera ragione di tutta quella puntigliosa attenzione, che neppure le incredibili pagine delle Stones paiono giustificare: registrare tutto ciò che, ineluttabilmente, si andava perdendo della basilica-Book of Common Prayer; mettere a disposizioni anche di altri, nel futuro, l’insieme più ampio possibile di informazioni sulla chiesa. È ancora lo stesso atteggiamento quello che Ruskin mostra nel 1876-77? Crediamo di poter dire di si, con alcune precisazioni. Innanzitutto, proviamo a partire dalle dichiarazioni esplicite, fatte da Ruskin. Afferma infatti di essere giunto in città nell’autunno del 1876 proprio per scrivere il quarto volume delle Stones, quello dedicato alla storia della città, e per correggerne parti e interpretazioni ritenute ormai superate (dunque manifestando, nella sua volontà, una solida continuità collega le due fasi dell’analisi)33, per poi riconoscere la propria incapacità a portare a termine l’opera, modificando le proprie intenzioni verso altre direzioni. Da cui deriverà un totale cambiamento nella natura del volume, totalmente altro rispetto alla descrizione chiara e scandita – almeno al confronto con il St. Mark’s Rest – dei vari aspetti non solo monumentali della città, contenute nelle Stones; St Mark’s Rest sarà uno zibaldone di pensieri e osservazioni attorno ai vari monumenti e agli aspetti artistici, urbani e sociali della città, inestricabilmente collegati alle testimonianze fisiche. Vi è poi il fatto che il volume, dedicato a trattare l’intera realtà di Venezia, avrà invece come titolo St Mark’s Rest34: la basilica o, meglio, il Santo che le dà il nome costituiscono dagli inizi il centro della descrizione e tutto il resto – non poche cose, ma alcuni dei fenomeni umani, artistici e storici da sempre al centro degli interessi dell’inglese – appariranno quasi di complemento a San Marco. Nelle pagine del St Mark’s Rest Ruskin sposterà la sua attenzione dalla descrizione alla critica; dunque, alle questioni che riguardano la sopravvivenza stessa della chiesa, ai restauri che ne hanno cambiato per sempre la facies, a ciò che si è perso, più che a ciò che rimane. Non vi è alcuno studio preliminare, nulla di comparabile al St M. Notebook; ma è che non ve ne era bisogno, in quanto tutti gli aspetti là trattati continuavano ad essere ben presenti a Ruskin, mentre scriverà le pagine del St Mark’s Rest. Se, da un lato, Ruskin non è più il giovane e inesperto studioso, dall’altro la sua attenzione è ormai totalmente concentrata sulle connessioni tra i fenomeni artistici e quelli sociali, dove le testimonianze dell’arte antica appaiono ormai del tutto funzionali alla conservazione della speranza di un futuro migliore, che si potrà conseguire se chi verrà dopo avrà ben chiaro proprio il significato vero e ultra-artistico di quel patrimonio. Al punto che, ipotizza Ruskin, quando sia indispensabile intervenire, «…after any operation whatsoever necessary for the safety of the building, every external stone should be set back in its actual place: if any are added to strengthen the walls, the new stones, instead of being made to resemble the old ones, should be left blank of sculpture, and every one have the date of its insertion engraved upon it…»35. La schiettezza delle aggiunte – necessarie – come garanzia della salvezza futura dell’Umanità. Se si guarda a ritroso l’intera vicenda, pare quasi che tutto il lavoro svolto alla metà degli anni cin-

quanta dell’Ottocento da Ruskin su San Marco fosse già orientato a garantire successo all’azione critica di Alvise Pietro Zorzi contro i restauri di Giovan Battista Meduna36. Le annotazioni tecniche del taccuino divengono armi utili al Ruskin polemista (e al suo alleato divenuto allievo, Alvise Pietro Zorzi), rendendo quantificabili, misurabili e perciò condannabili le operazioni già condotte, o anche solo immaginate. Questo, proprio grazie al patrimonio di disegni, annotazioni, schizzi e dagherrotipi su cui aveva costruito il lavoro delle Stones. Se a quei disegni aggiungiamo il corpus di fotografie, disegni e calchi, tratti dalle architetture e dalle opere d’arte veneziane37 prodotti fino all’ultimo soggiorno (e anche successivamente, grazie all’azione dei pittori e degli studiosi finanziati da Ruskin, Fig. 3), appare chiaramente come il modus operandi di Ruskin costituisse una vera e propria strategia, quel “metodo” di cui al titolo di queste pagine. A (temporanea) chiusura Nella vicenda di studioso di Ruskin il periodo che va dal 1857 al 186038 viene in genere ritenuto uno spartiacque tra un “prima”, dedicato alla formazione e alla ricerca critico-artistica e sociale “sul campo” e un “dopo”, dedicato al tentativo – in una sintesi estrema – di riformare la contemporaneità in cui era immerso; quelle Ruskin’s culture wars39 di cui scrive Judith Stoddart riferendosi alle battaglie che l’inglese combatterà innanzitutto attraverso la pagine di Fors Clavigera e attraverso tutte le pubblicazioni e le iniziative che vedranno la luce dopo il 1857, tra le quali di certo un ruolo significativo, nella visione dell’inglese, doveva avere il St. Mark’s Rest. Quello che si vuole segnalare è che quello spartiacque non segna alcuna cesura, ma semplicemente un passaggio in una strategia ampia, che ricomprende l’intera vita dell’inglese, tutta dedicata alla «knowledge of the life and death of the recorded generations of mankind»40 a favore delle future generazioni per contribuire alla costruzione di un Uomo nuovo: ancora J. Stoddard ci dice che Ruskin pare ormai convinto che la costruzione di un’estetica civile, a sua volta funzionale a quella di una etica collettiva, sia possibile proprio attraverso la costruzione di una cultura visiva di fotografie, dipinti e dettagli architettonici di quel patrimonio artistico che ci parla delle dorate generazioni passate41. Dunque, a fronte delle accuse rivolte a Ruskin di mancanza di metodo, da cui si è iniziato questo racconto, e dalle sue affermazioni prese a sostegno di quella testi, crediamo di poter affermare, invece, che proprio a partire da queste ultime sia rintracciabile una inequivocabile dichiarazione di metodo, il “metodo” Ruskin.

Works, vol. XXIV, pag. 410 (lo stesso che J. Ruskin, Introduzione, in A. P. Zorzi, Osservazioni…, cit., pag. 20-21). 36 «And if any question is made of your statement of the destruction of the colours of the south side of St. Mark’s, I can produce an exact coloured drawing of that also, in old time –but it belongs to the schools of Oxford, to which I presented it as the most beautiful example of Byzantine colours I could give…» (Works, vol. XXIV, pag. 409). 37 In St Mark’s Rest Ruskin fa in più occasioni riferimento alla realizzazione di calchi per il museo di Sheffield. Sarebbero dovuti essere utili da un lato agli scopi educativi di quel museo; dall’altro ad “approfondire con calma” lo studio di quegli oggetti. 38 R. Hewison, John Ruskin, cit., pag. 60. 39 J. Stoddart, Ruskin’s Culture Wars. Fors Clavigera and the Crisis of Victorian Liberalism, The University Press of Virginia, Charlottsville and London, 1998. 40 Works, XXIX, 451. 41 J. Stoddard, Ruskin’s Culture Wars, cit., pag. 67. 35

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Irene Ruiz Bazán

Disegno della luce o stampa del bello. L’influenza di John Ruskin nel riconoscimento della fotografia come arte Irene Ruiz Bazán | irene.ruizbazan@polito.it Dipartimento di Architettura e Design Politecnico di Torino

Abstract Ruskin’s conception of photography varied throughout his life from an enthusiastic position due to the possibilities offered by the medium towards a criticism of its relationship with the arts, especially with painting. However, one of the most important researchers of the aesthetics of Ruskin, his translator in French, Robert De la Sizeranne became one of the most important defenders of the possibilities of photography as artistic medium. The work of 1899 La photographie est-elle un art? is recognized as one of the influential texts of the movement that will lead to its recognition among the fine arts. In studio we want to present a reflection on the concepts of the Ruskinian aesthetic that have become, in the pen of De la Sizzerane, keys to the affirmation of photography as artistic expression as evidenced by the use of these texts the photographic circles at the beginning of twentieth century. Parole chiave De la sizeranne, pittorialismo, fotografia, Ruskin, estetica

La fotografia nacque più meno allo stesso momento in Francia (del 1839 è il brevetto di Daguerre che sancì la sua “scoperta”) e in Inghilterra (il callotipo di Talbot è del 1841). Sebbene siano evidenti le coincidenze nella finalità ultima di fissare l’immagine che hanno mosso entrambi gli “scopritori” ad indagare i mezzi ottici, meccanici e chimici per fissare le immagini già sottratte dal reale sin dal 1807 (anno del loro brevetto) dalle camere lucide, si può affermare che esiste una notevole differenza tra il primo concetto francese di fotografia, dove prevalgono le funzioni documentaristiche, e quello inglese che vide sin dal primo momento le sue possibilità come mezzo di espressione artistica. Uno dei primi intellettuali a riflettere sulle possibilità della fotografia fu John Ruskin (1819-1900), che al contrario di quanto appena detto, nonostante fosse inglese e nonostante le sue connessioni coi circoli artistici vittoriani, dove la fotografia fu considerata un mezzo di espressione artistica sin dall’inizio, utilizzò dei dagherrotipi preminentemente per il loro valore documentaristico. Seguendo, tra i vari studi che si sono occupati della relazione di Ruskin con la fotografi1, quello realizzato da Michael Harvey Ruskin and Photography2 possiamo afferma-

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re che sebbene egli all’inizio abbia avuto una sorta di fascino per le possibilità offerte dal mezzo, con l’andare del tempo e come risulta d’altro canto forse logico nella densa, enorme e alle volte contraddittoria produzione scritta del critico inglese, le sue idee cambiarono fino al punto di considerarla pure come una «avversità»3. Questo mutamento di opinione sulla fotografia è percorribile praticamente in tutta la sua produzione scritta, partendo dalla lettera scritta a suo padre nell’ottobre del 1845 da Venezia, appena scoperta la tecnica di Daguerre, dove affermava: Daguerreotypes taken by this vivid sunlight are glorious things. It is very nearly the same thing as carrying off the palace itself: every chip of stone and stain is there, and of course there is no mistake about proportions… It is a noble invention (…)4.

Ma nello svilupparsi della sua teoria critica, le capacità della fotografia furono messe in crisi. Seguendo gli studi di Amy Woodson-Boulton5 dalla lettura del primo volume di Modern Painters si potrebbe estrarre che la base dell’arte e della critica sociale di Ruskin era la sua comprensione sia della bellezza che della percettività. Ruskin ha separato la sua definizione di bellezza in «bellezza tipica», cioè forma esteriore e «bellezza vitale» cioè «il felice compimento della funzione negli esseri viventi», l’essere senza ostacoli di ogni essere vivente. Allo stesso tempo, Ruskin ha compreso l’atto della visione come comprendente sia la percezione di una forma esteriore che di una verità più profonda che richiedeva immaginazione e gratitudine. Quindi, per Ruskin, Turner era un grande artista perché le sue opere erano più fedeli alla natura rispetto alle opere di altri artisti. Questa «truth to nature» di Turner era in grado di percepire e comunicare la bellezza «tipica» e «vitale», perché vedeva e dipingeva sia la forma esteriore che il significato più profondo di quella forma. Ruskin rovesciò le gerarchie tradizionali e gli standard estetici nel sostenere che l’arte doveva rappresentare e comunicare la particolare esperienza dell’artista che non doveva limitarsi al mimetismo, ma dimostrare la grandezza della sua anima sapendo tradurre timore, maestà e meraviglia attraverso il colore, la linea e la forma. Immerso nella teologia naturale del suo tempo, Ruskin ha usato l’idea di “truth to nature” per rendere l’arte un modo di registrare la gloria della creazione di Dio e anche la salute morale di una società. Così con l’andare del tempo Ruskin divenne disilluso dalla fotografia e dalle possibilità che questa potesse aiutare la pittura a compiere il suo obiettivo, criticando quelle che considerava le mancanze riproduttive della fotografia, e negandole per tanto la possibilità di essere considerata tra le arti; incentrando all’inizio le sue critiche su alcune delle scarsità tecniche, come la limitata scala tonale, della fotografia di allora: […] Photography either exaggerates shadows or loses details in the lights and in many ways… misses certain of the utmost subtleties of natural effect (which are often the things that Turner has chiefly aimed at) while it renders subtleties of form which no human hand could achieve. But a delicately taken photograph of a truly Turnerian subject is far more like Turner in the drawing than it is to the work of any other artist; though in the system of chiaroscuro […]6.

In The Elements of Drawing (1857) attirava l’attenzione sull’effetto degli aloni: Brightness of sky will dazzle and perplex your sight’, he warned. ‘This brighness causes, I believe, some loss of outline itself – at least the chemical action of the light in a photograph extends much within the edges of the leaves and, as it were, eats them away so that no tree extremity… nor any other form coming against bright sky is truly drawn in a photograph…7.

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Ma nonostante le critiche sulle mancanze tecniche della fotografia per riprodurre fedelmente la natura, gli altri atteggiamenti di Ruskin nei confronti della fotografia erano radicati nel suo sentimento verso l’arte e gli immensi cambiamenti che si stavano svolgendo nella società industriale. Così, il fatto che le fotografie fossero di origine meccanica, e non il risultato di un essere umano che usa il medium per produrre la visione individuale di un soggetto, è alla base di molte delle ultime opinioni di Ruskin tra le quali possiamo riportare quella contenuta in The Cestus of Agalia del 1865: I tell you (dogmatically, if you like to call it so, knowing it well) a square inch of man’s engraving is worth all the photographs that were ever dipped in acid (or left half-washed afterwards, which is saying something). Only it must be man’s engraving, not machine’s engraving… Believe me, photography can do against line engraving just what Madame Tussaud’s waxwork can do against sculpture. That and no more…8.

E anche, in The Art of Engraving del 1873: Photographs have an inimitable mechanical refinement and their legal evidence is of great use if you know how to cross-examine them. They are popularly supposed to be ‘true’, and, at the worst, they are so, in the sense in which an echo is true to a conversation of which it omits the most important syllables and re-duplicates the rest. But this truth of mere transcript has nothing to do with Art, popularly so called, and will never supersede it9.

L’opposizione di Ruskin al considerare la fotografia come arte, che qui abbiamo presentato sinteticamente, è stata prevalentemente inquadrata dentro il rifiuto inziale che numerosi critici d’arte manifestarono nei primi momenti, tra cui Baudeleaire nella sua famosa critica al Salon di185910 o Lady Eastlake11. Ciò che risulta interessante è che sarà precisamente il divulgatore di Ruskin in ambito francese, nonché studioso della sua opera, Robert De la Sizeranne (1866-1932), uno dei paladini della difesa della fotografia come mezzo artistico, essendo la sua opera del 1899 La fotografia est-elle un art? uno dei testi salienti del movimento che porterà al suo riconoscimento tra le belle arti. Per tanto, occorre apportare una riflessione sui concetti dell’estetica ruskiniana che sono divenuti, nella penna di De la Sizzerane, chiavi per l’affermazione della fotografia come arte. Lo studio più famoso di De la Sizeranne sulla estetica di Ruskin è Ruskin et la religion de la beauté del 189712 che, come è noto13, fu quella che servi a Proust per avvicinarsi alla figura del critico inglese. De la Sizeranne si interrogò anche sul ruolo della fotografia nelle Belli Arti di fine secolo e scrisse infatti il primo articolo sulla fotografia dal titolo Photographe et l’artiste, comparso su Revue des deux mondes nel 1893. Quattro anni dopo, sempre sulla Reveu des deux mondes egli getta le basi di quello che sarà il pensiero dominante nella fotografia francese e italiana per trent’anni, scrivendo un articolo divenuto fonte storica: La photographie est-elle un art?14. Nel 1898 egli ne pubblica un libro, rieditando l’articolo del ‘98, accorciando alcune parti e aggiungendo 40 tavole di fotografie portate a supporto della sua tesi. Nella prefazione del libro del ‘98 egli nota come l’attenzione dei nuovi fotografi-artisti stia volgendo verso spazi aperti, boschi e pianure: essi si soffermano ora davanti «ad uno spazio vuoto di paesaggio, un nulla; i vecchi professionisti della fotografia si scandalizzano osservando questi nuovi operatori, che dialogano con gli artisti e parlano di poesia e di estetica, e non più di lenti e di chimica. La Sizeranne sente questa ondata di rinnovamento tramite le esposizioni del Fotoclub di Parigi e del Linked Ring di

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Londra, tra altri, in cui gli artisti dimostrano come la fotografia, sebbene vecchia di oltre sessant’anni, non si sia esaurita, ma presenti novità tali da ravvisarne una rinascita. Per tanto, il critico francese si interroga sulla possibilità che la fotografia possa essere veramente considerata un’arte, articolando la sua riflessione in quattro capitoli: Les défauts de la photographie, L’objetif et le “subjectif”, Oeuvres nouvelles et nouvelles théories e, infine, une réaction idéaliste. Il pensiero di De la Sizzerane si basa sull’idea di che non si deve comparare la fotografia con la pittura, ma capire se si può dare all’immagine fotografica lo status di opera d’arte. Secondo De la Sizeranne, bisogna inoltre smettere di paragonare la fotografia alla pittura, all’architettura o alla musica: bisogna che la si confronti con gli strumenti come la matita, l’acquarello, l’inchiostro o il carboncino. La questione non è infatti quella di trovare nella fotografia le qualità di altri procedimenti, ma se possiede una qualità propria che la renda degna di reggere il confronto, e cioè se la fotografia può, come l’arte, produrre bellezza aggiungendo idea e sentimento alla realtà, e non semplicemente riproducendola. Sinteticamente, per De la Sizzerane, in fotografia la qualità sta nel vedere la bellezza nella realtà: saper vedere è il punto principale della questione. In secondo luogo bisogna saper comporre la scena, scegliendo il luogo, l’ora, i soggetti: nella mente del fotografo la scena è già creata, egli dovrà solo attendere il momento giusto, quando la realtà sarà come nell’idea. La fotografia ha qualità che sono proprie del mezzo, che la distinguono dalle altre arti. Una di queste è la velocità nel cogliere certi effetti di natura, fuggevoli. Ci sono momenti che la mano dell’artista non può fermare con la matita, e sceglie quindi di usare la macchina fotografica. I nuovi fotografi, quelli che egli chiama paesaggisti, cercano la visione d’insieme, la visione a quadro, ricercando momenti del giorno in cui le cose non si presentano chiare e definite, come nelle ore assolate, ma oscure e misteriose come nelle ore del crepuscolo: nelle cose definite non c’è spazio per l’immaginazione, l’arte invece trova nell’indefinito. Per sostenere il suo pensiero De la Sizeranne cita specificamente Ruskin in due occasioni, la prima quando parla della capacità della fotografia di produrre opere di tinte legate, tessitura continua, uniforme, ma graduata all’infinito permettendo distinguere per le tonalità, «come fa la natura stessa»15: Ensuite, la photographie est capable d’un modelé infiniment nuancé, souple et caressant […]. Il ne s’agit point ici de nier, quant à l’accent, la supériorité d’une nerveuse eau-forte ou d’une fine gravure; mais n’y a-t-il pas certaines transitions insensibles de lumière à ombre, évoluant sur les plans inclinés des figures, sur des polyèdres de chair, certaines ombres dolce e sfumose comme dirait Léonard, “exhalées sur le papier” selon le mot de Ruskin […]16.

La seconda volta in cui le idee di Ruskin vengono chiamate in causa è quando De la Sizeranne afferma che per essere considerata arte la fotografia oltre che introdurre sentimenti e pensieri «in un’operazione precedentemente automatica»17, dovrebbe aggiungere all’operazione il «lasciare fare» della natura: Voyant que les oeuvres valaient surtout par ce qu’ils y avaient mis d’eux, et sentant que, selon le mot de Ruskin, “si ce n’est pas un plan humain que vous cherchez, il y a plus de beauté dans l’herbe, le long de la route, que dans tout le papier noirci par le soleil que vous rassemblerez durant toute la durée de votre vie18.

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Per tanto, nel loro sforzo di liberarsi dall’imitazione servile, potevano riacquistare l’audacia di lavorare con gli effetti naturali delle ombre e delle luci, riprendendo la natura cosi come si presenta, mettendo in relazione la fotografia con la pittura impressionista. Apparve chiaro che l’idea Ruskiniana che per fare arte, e per tanto per poter qualificare la fotografia come tale, non valeva la mera riproduzione del naturale, né il padroneggiare la tecnica per compire una idea, ma bilanciare il rapporto tra la rappresentazione, l’intenzione dell’artista e «il fare» della natura. Come abbiamo detto, questa idea segnerà la fotografia artistica italiana nelle prime decadi del ventesimo secolo. Vale la pena citare per chiudere l’annuario fotografico Luci ed Ombre. Annuario della fotografia artistica italiana, rivista fondata nel 1923 per volontà degli avvocati torinesi, fotografi dilettanti: Stefano Bricarelli, Carlo Baravalle e Achille Bologna che apriranno il primo numero con un articolo di Bricarelli, La nostra parte19, in cui egli ribadisce i concetti espressi un ventennio prima da de La Sizeranne, riguardo la fotografia come arte. Bricarelli chiarisce ciò che davvero conta in una fotografia perché sia considerata d’autore: per essere arte essa deve esprimere la personalità del fotografo, che ha come intento profondo quello di creare cose belle. Come De la Sizeranne, egli riprende il concetto secondo il quale fare fotografia significa fare arte più velocemente; siamo all’inizio del Novecento, un momento in cui la modernità ha portato a una vita frenetica, in cui non c’è spazio per i tempi lunghi che richiederebbe imparare la pittura. La bellezza fugge e la fotografia permette di fermarla.

Vedasi bibliografia: S. Bann, The Clothing of Clio: a study of the representation of history in Nineteenth-century Britain and France, Cambridge, Cambridge University Press 1986; S. Bricarelli, La nostra parte, «Luci ed Ombre», No. 1, 1923; R. De la Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté, Paris, Hachette 1897; R. De la Sizeranne, La Photographie, est-elle un art? Paris, Hachette 1899; W. M. Freitag, Early Uses of Photography in the History of Art, «Art Journal», 39/2 (1979), pp.117-123; Photography in Print: Writings from 1816 to the Present, a cura di V. Goldberg, New York, Simon and Schuster 1981; L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006; B. Newhall, Photography. Essays and Images: Illustrated readings in the history of photography, New York, Museum of Modern Art 1980; M. Proust, Correspondanze generale, Paris, Librairie Plon 1936, Vol. 2; J. Siegel, Black Arts, Ruined Cathedrals, and the Grave in Engraving: Ruskin and the Fatal Excess of Art, «Victorian Literature and Culture», Vol. 27, No. 2, 1999, pp. 395-417; J. M. Schwartz, “Records of Simple Truth and Precision”: Photography, Archives, and the Illusion of Control, «Archivaria», 2000; A. Woodson-Boulton, A window onto nature: visual language, aesthetic ideology, and the art of social transformation, in M. Kang, A. Woodson-Boulton, Industrial Age, 1830-1914. Modernity and the Anxiety of Representation in Europe, England, Aldershot – Burlington, Ashgate Pub. 2008 pp. 139-163; I. Zannier, Pittorialismo e cento anni di fotografia pittorica in Italia, Firenze, Alinari 2004. 2 M. Harvey, Ruskin and Photography, «Oxford Art Journal», Vol. 7, No. 2, 1984, pp. 25-33. 3 Cfr. Ibidem. 4 Citazione di The Elements of Drawing contenuta in M. Harvey, Ruskin and Photography… cit., p. 25. 5 Cfr. A. Woodson-Boulton, A window onto nature: visual language… cit., pp. 139-163. Espec. pp. 150-153. 6 Citazione del quarto volume di Modern Painters contenuta in M. Harvey, Ruskin and Photography… cit., p. 29. 7 Citazione di The Elements of Drawing contenuta in M. Harvey, Ruskin and Photography… cit., p. 30. 8 Citazione di The Cestus of Agalia contenuta in Photography in Print: Writings from 1816 to the Present, a cura di V. Goldberg, New York, Simon and Schuster 1981, p. 153. 9 Citazione di The Art of Engraving contenuta in M. Harvey, Ruskin and Photography… cit., p. 25. 10 C. Baudelaire, The Salon of 1859 in Photography in Print… cit., p. 153. 11 Lady E. Eastlake, Photography, in B. Newhall, Photography. Essays and Images: Illustrated readings in the history of photography, New York, Museum of Modern Art 1980, p. 94. 12 R. De la Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté… cit. 13 M. Proust, Correspondanze generale… cit., p. 348. 14 R. De la Sizeranne, La Photographie, est-elle un art?... cit. 15 Ivi, p. 38. 16 Ibidem 17 Ivi, p. 46. 18 Ibidem 19 S. Bricarelli, La nostra parte… cit. 1

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Chiaki Yokoyama

John Ruskin and Albert Goodwin: Learning, Working and Becoming an Artist Chiaki Yokoyama | chacky@keio.jp Faculty of Law Keio University, Japan

Abstract The British painter Albert Goodwin (1845~1932) was a prodigy whose work was exhibited at the Royal Academy when he was only 15. Previous researchers have shown that he trained under Arthur Hughes and Ford Madox Brown, and that through the former probably met John Ruskin at the end of 1860s. Goodwin acknowledged his indebtedness to Ruskin for his interest in drawing. Still, Ruskin might have already given him some significant encouragement earlier than is thought. He joined the drawing class of the Working Men’s College (WMC), where Ruskin and Brown were teaching, in the early part of 1861. In April, the interior design firm, Morris & Co., was established. It is not widely known that Albert Goodwin and his brother Henry were both employed as workers there by the end of 1861. Albert continued to study drawing at the WMC even after he had joined the Firm. In this presentation, I will trace how Ruskin’s teaching and the role of Morris & Co. combined to nurture the artist in a working man. Parole chiave Albert Goodwin, Working Men’s College, Morris & Co.

Albert Goodwin in his early days Albert Goodwin (1845~1932), a member of Royal Watercolour Society, was a prolific painter whose work had been exhibited at the Royal Academy in 1860 when he was only 15 years old. He was the eighth child of nine children born to Samuel Goodwin, a builder. His family was remarkably talented artistically and three of Albert’s brothers, William, Henry (Harry) and Frank, turned out to be painters. On leaving school, Albert became apprenticed to a draper in his hometown, Maidstone, working for six months before his talent as a draughtsman was spotted by a local printer, who seems to have been acquainted with William Holman Hunt. It was probably through Hunt, that he came to the attention of the Pre-Raphaelite circle. First he became acquainted with Arthur Hughes who taught him and then introduced him to Ford Madox Brown. Hammond Smith speculated that Goodwin met Hughes when he was ten or eleven, and through Brown, came to know other artists such as William Morris and Dante Gabriel Rossetti1. During the early 1860s, Goodwin worked in Brown’s studio. The PRB connection heavily influenced him, and as a pupil of Brown, Goodwin nurtured his talent as a landscape painter.

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From the 1870s, Goodwin produced many landscape paintings using bright colours, a style which is one of the features of Pre-Raphaelite works. Another characteristic of Goodwin’s landscape paintings lies in its poetic expression as one critic remarked as follows: First amongst these come the exquisite drawings of Mr. Albert Goodwin, infused with beautiful colour and inspired by intense poetic feeling. His pictorial record of places are no mere statement of surroundings, they echo the mood of the painter’s mind, and he chooses those moments when they are seen clothed with their greatest charm2.

Another critic called him «the poet of architectural scenes»3. It has been believed that Goodwin came to know Ruskin through Hughes or Brown towards the end of the 1860s, around the time when Ruskin was appointed as the first Slade professor at Oxford in 18694. Smith points out that Ruskin praised his works and encouraged Goodwin to study the work of Turner, whose imaginative landscapes became one source of inspiration for Goodwin’s ‘poetic’ painting. In 1872, Ruskin, accompanied by Goodwin and Arthur Savern, departed for a three-month Italian journey. These three months turned out to be a very important period for Goodwin. He highly valued the experience in drawing that his acquaintance with Ruskin afforded him. Smith asserts that, «it is not until after his contact with Ruskin, that a greater emphasis on drawing, and on delineation of form, becomes more apparent in his work. […] [I] t was Ruskin more than anyone else, who persuaded him to forgo his indulgence of working in colour at the expense of form»5. The Relationship of the Working Men’s College and Morris & Co. It can, nonetheless, be asserted that Goodwin’s early days have not yet been sufficiently explored. His privately published diary covers 1883 to 1927, a period when he had already established his reputation as a watercolourist. Up to the present, many biographical assertions about his apprenticeship have been based on speculation, including those relating to his relationship with the Pre-Raphaelites and Ruskin. We might focus on the fact that the time when Goodwin started to develop his artistic talent coincided with the time when former PRB members and affiliates including Brown and Rossetti were paving the way to the creation of an interior design firm. Eventually Morris, Marshall, Faulkner & Co. opened its headquarter at 8 Red Lion Square, London, in April 1861. PRB-related founding members included Rossetti, Brown, Edward Burne-Jones, William Morris, and Arthur Hughes, who left the Firm at an early stage. At its chrysalis stage, many of these individuals were also teaching drawing classes at the Working Men’s College (WMC) established in 1854 at 31 Red Lion Square, close to Rossetti’s studio, which was eventually rented by Morris and Burne-Jones. It was one of the earliest liberal arts educational institutions for working men (and later working women). John Ruskin joined the Council of Teachers of the WMC and started teaching drawing classes at its opening in October 1854. He persuaded Rossetti to join him as an instructor even before the opening. After Rossetti joined the faculty in January 1855, many PRB-related artists followed; Thomas Woolner and Alexander Munro in October 1855, Brown in October 1858, Burne-Jones in January 1859, and later, Arthur Hughes in January 1877.

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John Ruskin’s teaching was based on several principles. First, he tried to teach how to “see,” or the ability to look at things properly. Ruskin was strongly against the official teaching system of the “National Course of Instruction” which aimed only for the achievement of manual dexterity. Students mainly copied flat diagrams in hard outlines. Ruskin brought natural objects including minerals, plants, and even dead birds to the class for students to draw. His second principle of teaching can be observed in his endeavour to find and develop unique talent in each student. Ruskin carefully chose different material for each to draw. Although their drawing classes were taught separately from Ruskin’s, other young artists who taught at the College had been influenced by Ruskin’s aesthetics and shared his educational tenets. The College also provided those teachers who were planning to open the new design firm with the opportunity to meet students who had professional skills. Many of the students studying at the College were artisans and skilled labourers such as carpenters, cabinet makers, decorators, designers, draughtsmen, lithographers, and map engravers. One of these students was George Campfield, an apprentice at a stained glass manufacturer, who was a student of Ruskin and Rossetti’s. Campfield entered the WMC in the term starting in October 1858 and joined Ruskin’s drawing class. In an article published in the Pall Mall Gazette, dated Nov. 28th, 1888, Campfield recalls the time shortly after he joined the College when he had drawn a fig-leaf from a plaster-cast in Ruskin’s class. Ruskin came and held up his drawing, and said «I cannot teach you more than this; you must now study under another master»6. It is probable that he was sent to the class taught by Brown, which Brown had just taken over from Dante Gabriel Rossetti and where he was assisted by Edward Burne-Jones. Rossetti came back to teaching in the term starting March 1861 so we can speculate that Campfield probably also took his class. Thus Campfield came to the notice of the founding members of Morris & Co. William Morris, who did not join the teaching coterie himself, met Campfield at the WMC. And in the end of March, Campfield was hired as a foreman of the Firm which opened the next month. Goodwin at the Working Men’s College and Morris & Co. Not much is known about the other employees in the early days of Morris & Co.. Nicholas Salmon’s The William Morris Chronology observes that by the end of 1861 «five men and boys were regularly employed by the Firm. Amongst those taken on at this time were Albert and Henry Goodwin»7. Aymer Vallance’s bibliography of Morris also contains the following: To meet the pressure of work thereby entailed, the staff of Messrs. Morris, Marshall, Falkner and Co. was increased toward the end of 1861; the new-comers being Messrs. Albert and Harry Goodwin and Weigand. The latter assisted Rossetti in the decoration of Mr. Seddon’s cabinet, and was taken on ultimately as a regular worker in the firm. Finding themselves in need of additional help also in preparing the glass in hand for exhibition, the firm advertised in “The Builder” of November 9th, 1861, for “a first-rate fret glazier wanted.” This led to the engaging of Mr. Charles Holloway, who has since become a painter8.

And Charles Harvey and John Press write: The names of the glass painters & others who have worked for Mr. Morris will be found in the wages book. Among them the two Goodwin’s, (water colour painters) Napier Henry [sic: Hemy], Weigand, etc. etc. Campfield was the first assistant he got. He was a student in the evening drawing class of the “Working Men’s College”9.

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Thus we have found that two of the brothers, Albert and Henry (Harry) Goodwin were among the five employees of the Firm in its early days. It is probable that Albert and Henry were both introduced to the Firm by Brown. Nonetheless, when we look into the Registry and the Ledger of the WMC, currently held at the London Metropolitan Archives, new facts about those early employees of the Firm emerge. According to the Ledger, Albert Goodwin entered the WMC on February 2nd, 1861, and joined a drawing class in the 2nd term of the 7th year (January 8th to March 4th). He had just turned 16 years old on 17th January, the minimum age for entering the College. As soon as he reached this age, he decided (or was recommended) to register at the College. In that particular term, the drawing classes were taught by Ruskin, Lowes Dickinson, and Burne-Jones. This record shows us the possibility that Albert Goodwin had already started learning drawing probably under John Ruskin before he joined the Firm in the end of 1861, which is much earlier than has been thought up to now. The connection between the WMC and Morris & Co. declared undeniable when the Registry recorded two other Firm’s employees, Henry Goodwin, one of Albert’s elder brothers, and Charles Holloway, a fret-glazier, who responded to the Firm’s advertisement in The Builder in November 1861, entered the College on the same day, June 2nd, 1862. Both Henry Goodwin and Holloway paid the tuition fee for a drawing class. By that time, Ruskin’s drawing classes were taken over by his students although still taught under his direction. We can tell that the A. Goodwin and the Hy. Goodwin listed in the Registry were related since their former addresses are same, 7 Moore Place (Fig. 1)(Fig. 2). Not only that, the Registry registered Henry Goodwin and Charles Holloway under the same address, 21 Lambeth Road (Fig. 3). While Albert’s occupation was not mentioned in the Registry, Henry was registered as “glass painter” and Holloway as “fret glazier.” Campfield, Holloway, and the two Goodwins continued to study drawing at the College while working

Fig. 1 The Name of Albert Goodwin listed in the Registry of the Working Men’s College (London Metropolitan Archives). Fig. 2 The Name of Henry Goodwin listed in the Registry of the Working Men’s College. Fig. 3 The Name of Charles Holloway listed in the Registry of the Working Men’s College.

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Fig. 4 Detail of the Registry of the Working Men’s College with the names of Albert Goodwin, Henry Goodwin, Charles Holloway.

for the Firm. Their names appear repeatedly in the Ledger at least until the early 1863. These records make it possible for us to induce that: first, Albert Goodwin joined the WMC before employed by the Firm at the age of 16; second, Henry Goodwin and Charles Holloway joined the College the next year after being employed by the Firm and started sharing the same residence; third, the drawing classes at the WMC with John Ruskin as its central figure provided and influenced the practical skills of those workers employed at Morris & Co.; and finally, the education at the College and practical experience at Morris & Co. nurtured the future painters, Albert and Harry Goodwin, and Charles Holloway. Conclusion: Learning, Working and Becoming Artists Fiona MacCarthy, the bibliographer of William Morris, asserts that «[i]n recruiting his craftsmen Morris favoured the untutored. Where successful, such appointments bolstered his conviction that art and skill is latent, ready to be drawn out of the least superficially promising people»10. In its nascent era in the early 1860s, however, the Firm was the workshop where artists and artisans worked together. And the Working Men’s College and its drawing classes functioned as a pivot connecting learners and teachers in the process. When Brown and Burne-Jones joined the faculty of the WMC, both

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of them had already offered cartoons for the stained glass design and their knowledge of this art was later to establish the reputation of the Firm. Vallance informs us that Burne-Jones had projected a course of instructions on stained glass design at the College, which was not realised11. It might be possible to think that the vivid colour scheme of stained glass might have later influenced Albert Goodwin’s landscapes. The drawing classes at the WMC produced many artists such as J. W. Bunney, J. P. Emslie, and W. Jeffrye, all of whom also later joined the faculty as drawing teachers. George Allen and William Ward, both of whom were students of Ruskin’s, would support the publication of Ruskin’s works. In the case of Albert and Henry Goodwin, their experiences of working at Morris & Co. as glass painters, which was itself based on and acquired in parallel with their education at the College, might have contributed to their becoming artists.

H. Smith, Albert Goodwin, R. W. S. 1845-1932, Leigh-on-Sea, England, F. Lewis 1977, pp. 14-15. Iris, Art and Artists, «The Gentle Women», March 19,1904, p. 368. 3 Water Colours in Pall Mall, «Photography», January 23, 1904, p. 65. 4 H. Smith, Albert Goodwin… cit., p. 19; D. Wootton, Painter and Professor: the response of Albert Goodwin to the aesthetics of John Ruskin, in Ruskin’s Artists: Studies in Victorian Visual Economy, a cura di R. Hewison, London, Routledge, p. 208. 5 H. Smith, Albert Goodwin… cit., p.28. 6 The Poetry of House Decoration: A Visit to Mr. William Morris’s Works, «The Pall Mall Gazette [London]», Wednesday, November 28, 1888, p. 3. 7 N. Salmon, The William Morris Chronology, Bristol, Thoemmes 1996, p. 30. 8 A. Vallance, William Morris: His Art, His Writings and His Public Life, London, George Bell and Sons 1898, p. 59. 9 C. Harvey, J. Press, Art, Enterprise and Ethics: the Life and Work of William Morris, London, Frank Cass 1996, pp. 107-108. 10 F. MacCharty, William Morris: A Life for Our Time, London, Faber and Faber 2010, pp. 175-176. 11 A. Vallance, William Morris: His Art… cit., p. 64. 1

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Claudio Zanirato

L’applicazione della Memoria Claudio Zanirato | claudio.zanirato@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract When Ruskin discovers with the daguerreotypes the potential of what photography will soon become, seems to be unable to do more for less, proving to be “modern” also in this vision. The mechanical plates could easily reproduce the reality of the built, quickly and with more details and precision compared to his, design, even if virtuous, which however he does not abandon, considering it perhaps more “selective”. In this case, he thinks that the innovative technique can help to document what is destined to be lost through deterioration or tampering. However, he cannot imagine the pitfalls of this investigation tool. As a snapshot the photograph fixes a memory and allows it to be seen again even after the inevitable transformations. It is evident that reality cannot be grasped in its complexity with a single trait, neglecting the multitude of vision possibilities. A frame is always the re-proposal of a fragment of reality extrapolated from a unitary perspective view: the multiplicity of points of view also involves subjectivity, it is inevitable (Fig. 1). Parole chiave Fotografia, realismo, riproduzione, linguaggio, memoria

Punti di vista Fotografare significa in primo luogo vedere e fissare uno sguardo: quel particolare modo di vedere la realtà del fotografo diventa anche dello spettatore che guarda l’immagine di quella visione riprodotta. Per cui si deve pensare che in questa correlazione s’istituisce una “induzione” dello sguardo, tramite un processo selettivo. L’azione del fotografo si ripercuote direttamente sull’osservatore, che è guidato in quella direzione precisa e fissa: la fotografia diventa in questo scrittura, trasmette concetti diretti. Per avere una fotografia bisogna scegliere un’angolazione di vista ed un’inquadratura: così facendo, si fornisce della realtà una visione del tutto orientata, corrispondente al punto di vista del fotografo che l’ha inquadrata in quel modo preciso. La macchina fotografica funziona come l’occhio umano, è una sua riproduzione meccanica: per percepire deve selezionare, costruisce l’inquadratura, opera i tagli, sceglie

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Fig. 1 OMA, Fondaco dei Tedeschi, Venezia.

il fuoco, regola le luci, agendo parimenti, la fotografia interpreta e riproduce una realtà che è già ideologica, è già preparata, quindi già semiotizzata. Prima di scattare una foto si è già formata la “messa in scena” nella nostra mente, è stata quindi immaginata. La visione del fotografo procede per evidenziature e selezioni, tra le infinite immagini che scorrono davanti ai suoi occhi, deve soffermarsi solo su pochissime, per questo ci vuole una consistente coscienza critica per portare avanti quella che può ben considerarsi un’“indagine visiva”, fatta di documentazione ed interpretazione. La creatività fotografica sta proprio in questo voler guardare il mondo con occhi diversi, praticando direttamente lo spazio della città, nel quale l’architettura spesso s’immerge con relativa trascuratezza: in questo ci può stare anche l’attribuzione di un’assunzione di responsabilità da parte del fotografo, nei confronti della collettività, nel guardare la realtà “per delega” (Fig. 2). Se si paragona la fotografia ad una semplice pratica di riproduzione della realtà, cosa che non è, si deve ben tenere presente che comunque l’azione non può essere assolutamente qualcosa di amorfo, è sempre la conseguenza di una scelta, almeno una. È più facile pensare alla fotografia come una pratica d’interpretazione della realtà, perché le modalità di riproduzione di una forma sono assai insidiose, e spesso si rischia di sostituire la forma di una realtà con un’altra forma, anche solo inconsciamente. Se consideriamo la fotografia una forma di “registrazione” questa «è condizione necessaria e sufficiente della credenza e la condizione del sapere»1. Così, l’immagine fotografica non si propone essa stessa come una realtà, ma rimanda inevitabilmente ad altre realtà, operando traslazioni di continuo verso altri segni. Diversamente dal pittore o dall’illustratore, che osservano la scena senza farne parte in alcun modo, in un tempo comunque dilatato ed in uno spazio fisso, il fotografo invece cattura un attimo della scena e ne fa cosa propria, la “privatizza”, e con ciò finisce per far parte di quella scena, non può rimanerne fuori, diventa compartecipe di quello che descrive, ne è assorbito. La fotografia diventa così “testimonianza” di qualcosa che non esiste più, che non può essere sopravvissuta allo scatto, anche se il soggetto continua ad esistere ma è quel particolare momento irripetibile ad essere sparito per sempre: è una “cattura” che sottrae vitalità, sottende sempre a qualcosa che è svanito.

1 Attraverso le registrazioni archiviamo delle tracce ma possiamo anche attivare delle tracce già registrate nella mente e far sì che si richiamino delle registrazioni significative. A livello pragmatico la registrazione è, secondo Ferraris, base della coscienza individuale e delle realtà sociale (M. Ferraris, Documentalità, Bari, Laterza 2010).

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Claudio Zanirato

RA 2 Susan Sontag ha indagato il rapporto tra la fotografia e il mondo reale. La fotografia può essere intesa per lei come un «nesso equivoco» tra l’io e il mondo poiché, aumentando il valore dell’apparenza, essa stessa diviene un modello per la realtà; ha portato alla comparsa di una vera e propria nuova forma di visione, quella fotografica, che è «insieme un nuovo modo di vedere e una nuova attività da svolgere». Non esiste mai infatti un unico significato delle immagini fotografiche e il loro peso morale ed emotivo dipende dal contesto in cui sono inserite, per cui è destinata a consumarsi, e i suoi usi originari cambiano con il passare del tempo; pertanto solo apparentemente la fotografia favorisce la comprensione della realtà. (S. Sontag, Sulla fotografia, Torino, Einaudi 1977-2004). Roland Barthes cerca invece di cogliere l’ordine fondatore della fotografia, partendo dalla considerazione che l’immagine fotografica non è una semplice imitazione del reale, perché è l’oggetto stesso fotografato a costituirne la causa. La specificità della fotografia è l’aderenza alla realtà come referente, e il suo noema, che ne costituisce l’essenza universale, è: «È stato»; la fotografia quindi non parla di una presenza, ma di un qualcosa legato al passato; ripropone la realtà allo spettatore differita nel tempo. Non si può definire la fotografia perciò né come un’immagine né come il

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In altri termini, scattare immagini fotografiche è come fare delle sezioni spazio-temporali, che tolgono completezza agli oggetti, ma li rendono per questo comprensibili, riducendo il loro grado di complessità e delineandone la forma. Se è vero che la fotografia è per sua natura nostalgica (Sontag, Barthes…)2, perché più di altri linguaggi è subordinata all’idea di tempo, allora si ritrova perfettamente in un codice espressivo che s’interroga sul futuro guardando al passato. Costruendo immagini, il fotografo distrugge, di fatto, la realtà che gli sta davanti, la trasforma in segni pronti ad assumere dei significati altri, anche rispetto le intenzioni architettoniche che hanno generato quei manufatti. Trasformando la realtà in segno, la fotografia istituisce il suo linguaggio, che smaterializza la concretezza dei modelli che riprende, allontanandoli dai loro significati iniziali, separandoli dal loro “corpo” e dissolverli in una latenza percettiva. La fotografia in questo è un’“applicazione della memoria”: è un artificio tecnologico che interagisce con i ricordi, evoca e celebra allo stesso tempo un’assenza di qualcosa: è questo che forse affascinava Ruskin. Per Ruskin la fotografia rappresentava un “modello naturale” della realtà, una sua esatta trascrizione, per cui era entusiasta dei suoi primi dagherrotipi acquistati nel 18453 che riproducevano per intero un lungo tratto del Canal Grande di Venezia. Diventa pertanto collezionista di queste “riproduzioni” meccaniche della realtà, per le capacità intrinseche di documentare il degrado della città, con una dovizia di particolare che nessun disegno sarebbe mai riuscito ad eguagliare4. Addirittura, quattro anni più tardi, si dota lui stesso di un apparecchio fotografico per recarsi a Venezia e proseguire i suoi studi e continuerà anche a scrivere pensieri sull’impiego di questo nuovo strumento. Ruskin capì, quindi subito, che con la nuova tecnica appena inventata nel 1839 si poteva ottenere facilmente quella fedeltà di dettaglio che cercava di rendere nei suoi virtuosi disegni architettonici, così poteva raccogliere una preziosa documentazione di edifici che rischiavano di essere distrutti o manomessi irrimediabilmente. Per tutta la vita, infatti, egli collezionerà, acquisterà e commissionerà fotografie di edifici e di dettagli architettonici che riteneva importanti o a rischio, degni di essere documentati con la “presunta” oggettività dell’impressione meccanica. Il tempo “catturato” da quelle macchine lo affascinava nella sua visione del rapporto con l’architettura (Fig. 3). Denotazioni e connotazioni La riproduzione fotografica dell’architettura dev’essere concepita come una sua “traduzione” e l’esperienza conoscitiva, critica e storica, che ne deriva, va quindi sempre filtrata dalla sintassi figurativa propria del mezzo fotografico. Siamo comunque di fronte ad un’interpretazione critica della realtà, di cui l’architettura fa parte, e mai a una pura ed asettica documentazione figurativa del manufatto. La “presunta oggettività” delle immagini, con le quali allarghiamo la nostra esperienza conoscitiva, deve tenere conto della soggettività del fotografo che ha estrapolato quelle immagini, del ruolo critico del suo operato, della testualità che ha prodotto. L’oggettualità fotografica è da concepire come puro rinvio, ci dice semplicemente che qualcosa “è stata” e pertanto la fotografia «non è capace di fornirci da sola le coordinate necessarie ad un’identificazione oggettiva di questo qualcosa»5. Una fotografia ha in pratica un doppio grado di lettura: l’analogo fotografico della realtà, che non ammette interpretazioni perché del tutto denotativa, è percepita come

oggettiva, ed il messaggio codificato tramite l’espressività e la scrittura, connotativo. Quest’ultimo è spesso latente e nascosto, come in tutte le forme di comunicazione di massa,diversamentedallealtreformediartiimitative,chesonoinveceassaipiùesplicite. Come nel disegno, nella fotografia si può scegliere il proprio soggetto, ma mentre con il primo mezzo spesso se ne riproducono pochissimi tratti e senza perdere in ciò efficacia comunicativa, anzi, fotografando, invece, una volta inquadrato, non è possibile intervenire più di tanto sulla natura dell’oggetto, la sua integrità rimane, in quanto è pura denotazione. Quando si disegna o si scrive, la connotazione ha il sopravento su quello che abbiamo di fronte: la differenza sta nella natura del mezzo, che mette in contatto due culture. Con la fotografia, invece, si mette in contatto la naturalità della ripresa con la cultura di un osservatore, col tramite di uno strumento meccanico, apparentemente disumanizzato nell’atto del trascrivere e ciò rafforza l’apparente naturalità dell’immagine. Rimane comunque vero che la tecnica di ripresa (inquadratura, distanza, luce…) è inevitabile e comporta l’attivazione di un piano connotativo, anche se a volte non intenzionale, ma c’è comunque. Un altro elemento che rafforza la realtà fotografica è il portato della testimonianza evidente che l’autore è stato in quel preciso momento in quel posto, ed ha scattato: è provante, c’è identificazione con la scena rappresentata. Con questa speculazione di pensiero, ogni messaggio, ogni simbolismo o artificio semantico, si stempera nella naturalità della visione e si tende a non avvertirlo, si sospende il proprio piano culturale. In effetti, la fotografia è una forma espressiva, un linguaggio, che utilizza segni presi dalla realtà ossia dando un’impregnatura semiotica alla realtà. Cambiando lo stile di scrittura (fotografica) questi segni acquistano significati diversi. Nella scena da riprendere il fotografo ci deve entrare, deve trovare una sua prospettiva d’immersione, per poter elaborare una visione simbolica di quello spazio, per cogliere tutte le relazioni spazio-temporali di quel luogo, la storia che si è sedimentata, per capire il suo presente. Attraverso questa percezione vissuta dello spazio i fotografi riescono anche a riscrivere la realtà. Nell’incontro delicato tra la storia del fotografo e quella del luogo, dietro l’apparente neutralità della macchina fotografica, s’inserisce la volontà di imporre una modalità di visione, quasi per interposta persona, con il tramite meccanico, operando una sovrapposizione. Tutto quello che si fa dietro la macchina fotografica finisce per strutturare linguisticamente l’immagine che si andrà a scattare: in questo, il fotografo non riesce a sottrarsi dall’essere comunque parte integrante della realtà, non può separarsi

Fig. 2 Dormkirkoplatsen, Lund. Fig. 3 Mirrales&Tagliabue, Mercato di Santa Caterina, Barcellona.

reale; «è un reale che non si può più toccare». La fotografia è da considerarsi quindi un medium bizzarro, essendo: “falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo”. È un messaggio senza codice (R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi 1980-2003). 3 Lettera al padre datata 7 ottobre 1845. 4 Lettera del 1846. 5 C. Mazza Galanti, Paradigma indiziario e fotografia, Roma, Meltemi 2007, p. 97.

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Fig. 4 M.Botta, Centro pastorale Giovanni XXIII, Seriate (BG).

da questa solo perché se n’è fatto un’idea e l’ha compresa come immagine, è però un modo per operare nella coscienza collettiva, per innescare processi di valorizzazione e trasformazione. La fotografia rappresenta sempre qualcosa che c’è stato e forse c’è ancora, ma diverso da allora, ci dice sempre di quest’esistenza; il linguaggio che accompagna tale testimonianza può invece anche dire qualcosa che non c’è mai stato, possiede questa sua estrema autonomia. Per questa sua capacità insita di leggere gli ambienti per frammenti, la fotografia confligge assolutamente con il senso di continuità, sia spaziale ma anche temporale. (Fig.4)

Ludovico Quaroni sosteneva che «la città è quella cosa in cui la qualità delle relazioni tra le parti è più importante delle qualità delle singole parti»; L. Quaroni, La torre di Babele, Padova, Marsilio 1972. 7 Fu a Venezia ben undici volte tra il 1835 e il 1888, con lo scopo ambizioso di documentare/denunciare lo sventramento e il decadimento della Serenissima, preda di degrado, incuria, restauri eufemisticamente selvaggi e invasivi, e di preservare fino all’ultima crepa e pietra del suo ambiente «gotico e bizantino, medievale e anticlassico». 6

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Architetture e contesti La “comprensione” di un fenomeno, qual è anche quello architettonico, passa abitualmente sempre attraverso un processo di contestualizzazione, senza il quale rimarrebbero gesti isolati privi di relazioni: è solo istituendo quest’ultime che ogni cosa assume un significato, perché si concatena ad altre. Il fenomeno diventa assai complesso se consideriamo che la contestualizzazione non appartiene, di fatto, all’oggetto in quanto tale, ma dipende molto dal soggetto che osserva la scena. Inoltre, l’arbitrarietà cresce se diamo pure rilevanza al contesto in cui si colloca il punto di osservazione, più o meno soggettivo, acculturato o storicizzato… Queste considerazioni diventano importanti se si ritiene che l’architettura non sia solamente un manufatto volumetrico ma anche lo spazio implicitamente definito e le relazioni istituite con l’ambiente circostante6. In pratica, si deve considerare l’architettura come una semplice componente della realtà, il cui significato non è dissociabile dal contesto, che a sua volta si modifica di continuo. Ciò veniva sostenuto anche da Ruskin in quanto affermava che l’architettura non era un’isola ma viveva in un contesto e doveva rispettare la sua unità: il monumento viveva quindi nel proprio ecosistema ed il contesto urbano formava parte della vita di un edificio in maniera indissolubile. Venezia, oltre la sua storia e la sua architettura, aveva per Ruskin anche un’anima pulsante (una socialità), che rischiava di venire compro-

messa da restauri azzardati e dalla nuova società che si stava affacciando, meccanizzata e priva di manualità7 (Fig. 5). La città, come i paesaggi, ha una sottile memoria degli episodi che li hanno formati e con essi si confrontano: non riescono del tutto a dimenticarsi del loro passato e, nella loro lenta evoluzione continua, riemergono i sensi dei singoli frammenti. La città ha una natura metamorfica, deve procedere con cancellazioni e trasformazioni continue, con cui recuperare all’uso attuale i segni della storia: è una macchina del cambiamento, luogo del mutamento e teatro della sua rappresentazione. Per poter valorizzare questi rapporti, in una fotografia, si deve partire dalla selezione di una parte di paesaggio, soprattutto se urbano, in cui il manufatto architettonico dev’essere in grado di emergere come una presenza da riosservare. La fotografia è, in altro modo, una pratica con la quale si prende delle “impronte” dello spazio e del tempo. I caratteri di un’immagine fotografica si formano cioè per scarti o deviazioni da qualcosa dell’abituale visione: di fatto, ogni fotografia è una parte del tutto che è omesso e questa parte è una delle scelte più importanti operate dal fotografo che poi prosegue con altri arbitri, per tradire del tutto la fedeltà della rappresentazione. Acclarato l’impegno nell’arte del disegno inteso come “processo visivo di indagine del reale” di Ruskin, meno chiaro risulta invece l’intreccio dell’autore con le riprese fotografiche e soprattutto sull’“autonomia culturale” di quest’ultime, al di là del ruolo utilitario di semplici “appunti visivi di viaggio”. Esistono non poche analogie e coincidenze tra molti disegni e lastre fotografiche ma pure insolite differenze. Per esempio, la fotografia di architettura dei suoi tempi percorreva stili rappresentativi molto canonici, con riprese frontali di diretta derivazione dalla consolidata pratica figurativa artistica, mentre Ruskin sembra più propenso nel disegno al vedutismo “accidentale”, di scorcio. In tanti suoi appunti grafici su carta si possono apprezzare molti dettagli ravvicinati di porzioni di edifici, come se fossero stati indagati con teleobiettivi o derivati da “tagli” fotografici, ancora non praticati a quei tempi. Il critico e paesaggista, in conclusione, si è soffermato quindi molto sulla struttura costruttiva degli edifici, sulla loro composizione, soprattutto sull’intarsio dei marmi gotici e bizantini, nel cogliere nei suoi disegni le loro forme, con un fare “scientifico” e metodico ma apparentemente senza fare ricorso allo strumento fotografico (Fig. 6).

Fig. 5 Schlossberg, Thun. Fig. 6 P. Hairmerl, Garage Salvator, Monaco di Baviera.

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Linguaggio letteratura e ricezione

Brunella Canonaco

Alcune note sul restauro, dagli scritti di J. Ruskin (1846-1856), tra erudizione e animo Brunella Canonaco | bruna.canonaco@unical.it Dipartimento Ingegneria Civile Università della Calabria

Abstract This essay proposes a critical reading of some passages by J. Ruskin, belonging to the 18461856 decade, to understand the author’s vision of restoration and highlight the value of his teaching, innovative to this day. The paper examines the most relevant characters of Ruskin’s theory, deduced from written and drawn documents, by comparing his conscience, wrecked by depression and illness, and the intuitiveness of this scholar towards the different aspects of reality. Attention is drawn on this feeble aspect of his personality, showing that his travels are both a balm to his soul and body, and a source of inspiration for his thoughts. The education of John Ruskin will condition his life and poetics, between ethics and aesthetics, making of his unease a substantial strength. The study analyses this specificity and gains value by exegetically reading the sources, a first critical action to a more in depth knowledge of his thinking. Parole chiave scritti di J. Ruskin, lettura esegetica, erudizione-animo

Fammi vedere che non mi disgelo da solo, ora la Primavera è tornata per me, ancora una volta! dal diario di J. Ruskin, gennaio 1879

Ruskin, si innamora più volte nella vita quasi mai corrisposto. Nel 1836 ama Adele Domecq, nel 1840 Euphemia Grey con la quale vivrà un matrimonio disastroso e mai consumato (1848), in seguito Chalotte Lockhort, che non ricambiando, lo sprofonda nella depressione. Nel 1858 incontra Rose La Tousce, una bambina di 10 anni, con la quale instaura un rapporto turbolento. Rose 1

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Il saggio propone la lettura puntuale di alcuni passi della produzione di John Ruskin, al fine di cogliere attraverso i suoi scritti la poetica sull’architettura antica, individuandone il significato nel campo disciplinare e nel contempo esaminando l’animo dell’uomo che visse con un’empatia straziante il legame con le antiche pietre. Per comprendere l’indole di un uomo tanto complesso, si richiedono azioni di conoscenza. Nello scritto affrontare studi sul messaggio ereditato da Ruskin ha presupposto riferirsi a un repertorio di note e disegni con spirito storico-critico, e in questo processo di sistematizzazione ci si è rivolti alla predisposizione analitica dello studioso, riprendendo dallo stesso l’attitudine all’interpretazione esegetica, rivolgendola a frammenti della sua produzione. Ruskin è un uomo poliedrico, con una solida struttura teorica, avvezzo a leggere intuitivamente la complessità della realtà fino a toccarne le viscere del significato e allo stes-

so tempo ha un animo fragile dilaniato da altalenanti emozioni e contraddizioni. È un giovane e poi un uomo con una salute malferma, introverso, incline alla depressione. L’esamina della sua biografia mostra come la sua formazione, i contraddittori rapporti familiari, le disastrose relazioni sentimentali1, influirono profondamente sull’intera sua produzione e sul messaggio etico e sociale. L’isolamento in cui crebbe, in un clima di religiosità puritana, lo porterà a scrivere nel Praeterita (1885-89) di un’infanzia malinconica e rigida2. Lo studio quotidiano delle Sacre Scritture sarà per lui un esercizio di morale che si snoderà dall’infanzia fino oltre la maturità e riaffiorerà ad ogni crisi esistenziale3. La madre Margaret Cock, figura centrale nella sua formazione, è una donna iperprotettiva, oppressiva; dipinse l’anima di John di tristezza e rinunce trasmettendo in lui insicurezze, sentimenti incancellabili per tutta vita. In psicologia questa tipologia di madre è detta simbiotica, la si trova nascosta prepotentemente nell’inconscio dei figli da cui la stessa non riesce a distaccarsi. Una madre simbiotica non allena i figli all’indipendenza ma li cattura mentalmente in modo soffocante. Questo tipo di rapporto può generare nei figli, nel tempo, disturbi della personalità, nevrosi, incubi psicotici, difficoltà nelle relazioni interpersonali e con l’altro sesso. Ruskin, vive un’adolescenza lacerante, conosce le strategie della difesa e dell’esclusione. Q. Bell paragonerà i genitori di John a dei «marsupiali», dirà: «lo tenevano al sicuro in una sacca, proteggendolo da tutto […]»4. A quell’età le sue preferenze relazionali non sono destinate ai suoi coetanei, con i quali a Oxford intesserà i primi rapporti, ma si rivolgono agli elementi della natura, matrice preponderante nella sua vita e insieme ricerca del sublime. Egli stesso esprimerà il sentimento di appagamento provato (Modern Painter 1843) alla vista delle montagne, paragonandolo a quello di un innamorato. Nei suoi acquerelli, evidenzia A. O. Cavina in occasione della mostra su Ruskin tenutasi a Venezia (2018), egli non è mosso dalla volontà di trascrivere la natura, ma trasmette la necessità profonda di conoscenza, espressa in un rapporto empatico e spirituale con la stessa. Un bisogno tipicamente romantico e presente nell’Inghilterra dell’8005. Per spiegare questa sua esperienza interiore con la natura, basta soffermarsi su un disegno acquerellato, che ritrae Amalfi nel 1844. La montagna si erge sullo sfondo di un etereo luogo marino. È alta, fino a toccare il cielo, che a sua volta dialogando con es-

Fig. 1 Amalfi 1844, Cambridge, Fogg Art Museum. Fig. 2 Monte Bianco 1856, Londra, Victoria and Albert Museum, 1856.

muore prematuramente e Ruskin precipita in uno stato depressivo e allucinatorio. Negli ultimi anni della vita la identificherà nella figura di Sant’Orsola. 2 La sua è un’infanzia senza gioia, l’unico gioco, regalatogli da una zia, gli viene sottratto dalla madre che lo riteneva inutile. J. Ruskin, Praeterita, in Work of J. Ruskin, a cura di E. T. Cook and A. Wedderburn, London, George Allen 190312, vol. XXXV, p. 20. 3 Cfr. G. Leoni, J. Ruskin. Opere, Roma-Bari, Laterza 1987, p. 3. 4 Q. Bell, Ruskin, Roma, Edizioni l’Elefante 1990, p. 19. 5 Cfr. J. Ruskin. Le pietre di Venezia, catalogo della mostra (Venezia, 10 marzo-10 giugno 2018), a cura di A. Ottani Cavina, Roma, Marsilio 2018.

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Brunella Canonaco

Fig. 3 Lucca 1882, particolare della Cattedrale di San Martino, Sheffield, Gallery Ruskin. Fig. 4 Venezia 1856, particolare bucatura del palazzo Ca’ Foscari, Londra, Victoria and Albert Museum.

Fin da giovane, si interessa al disegno, studia le opere di S. Proust e Turner; di quest’ultimo, fin dal 1840, diverrà amico e collezionista e gli dedicherà il primo volume dei Modern Painters (1843). 7 Sul rapporto con le Alpi si veda: M. Ferrazza, Cattedrali della terra. J. Ruskin sulle Alpi, Torino, CDA Vivalda 2008. 8 R. Di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’Architettura e del Restauro, Napoli, ed. Scientifiche Italiane 1983, p. 61. 9 Cfr. P. Bianchi, L’intelligenza è un disturbo mentale, Milano, Cairo editore 2016. 10 K. Clark, Ruskin Today, cit. in R. Di Stefano, J. Ruskin… cit., p. 58. 6

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sa la tinge di un misto di blu, violetto e oro, regalandole un poco del suo immenso colore. Alla base, si specchia nel mare la cittadina evanescente, bellissima, ma suddita dell’altitudine e della natura (fig. 1). Sono immagini ricorrenti in Ruskin, dove il paesaggio, tra simbolismo preraffaellita e visioni romantiche, sovrasta su tutto anche sul suo animo. La sensibilità con cui narra la natura ha qualcosa di coinvolgente, partecipativo, trasmissibile6. Egli descrive con devozione nuvole bianche e cieli blu, bucaneve, fiori di mandorlo, rocce, montagne, le Alpi, per lui le «cattedrali della terra»7 (fig. 2). È un «uomo capace di giungere alla comprensione dell’essenza delle cose e di trasfigurarle, attraverso una visione superiore»8. È dotato di un ingegno superiore e di una capacità di percezione interiore verso gli aspetti della realtà, individuabile in una moltitudine di esperienze che si fondono secondo principi introspettivi. Un uomo la cui abilità cognitiva se da un lato lo portò a indagare i dedali della poesia, dell’architettura, dell’etica sociale, dall’altra lo accompagnò verso una sofferenza tanto profonda da condurlo alla follia. La sua formazione, i sentimenti viscerali verso la vita, l’instabilità mentale sono strettamente legati alla struttura della sua poetica. Nel romanzo L’intelligenza è un disturbo mentale9, l’autore afferma che il male di vivere è una «maledetta» forma di intelligenza; in questo concetto si potrebbe collocare la tormentata vita di Ruskin, ritmata da crolli esistenziali ed esaltazioni euforiche. K. Clark sosteneva che la parte più significativa della sua produzione sia stata scritta in uno stato di euforia: «il che spiega il suo tono di sicurezza messianica; questi periodi venivano seguiti da mesi di ipocondria e depressione, durante i quali egli non solo era incapace di opere creative ma perdeva la sua sensibilità verso la bellezza»10. Ruskin è tutto questo, è fragile psicologicamente e fisicamente11 ma è capace di entrare nella vita divorandola con forza, analizzandola fino a toccarne gli abissi e a traspor-

Fig. 5 Venezia 1853, classificazione degli archi veneziani. Studio per The Stones of Venice, Works XI. Fig. 6 Venezia, Classificazione capitelli gotici, Studio per The Stones of Venice, Works XI.

tarci anche il lettore12 che rimane catturato da tanto acume, spiritualità, contemplazione. In questo modo, tra eruzione e sentimento, influenzerà l’estetica dell’arte, l’architettura e il nascente concetto di conservazione, nel panorama del XIX secolo. Gli anni tra il 1846 e il 1856 manifestano una produzione proficua e la revisione di alcune sue opinioni in chiave più moderna13. Ruskin risente positivamente dei numerosi viaggi fatti in Italia, momento di trasporto sentimentale e di condivisione con l’arte e l’architettura italiana. Produce qui un fitto repertorio di note e schizzi di particolari architettonici (fig. 3). Il suo entusiasmo si anima alla vista di Verona ma trova i suoi Campi Elisi a Venezia, dedicandosi all’architettura antica e scrivendo The stones of Venice, il cui primo volume verrà pubblicato nel 1851. Prima di allora, per tutto l’inverno del 1848, si dedica a scrivere The seven lamps of architecture (1849), un libro centrale nella sua poetica, al fine di richiamare l’attenzione sul significato dell’architettura, il cui compito è rispettare non solo il carattere puramente formale […] ma anche quello associativo, storico, e sentimentale (lampada della memoria). Deve essere attinente al suo contesto sociale e incarnare l’ordinamento politico, la vita, la storia e la fede religiosa […] (lampada dell’obbedienza)14.

Ha, ora, una visione più decisa sul rapporto esistente tra arte e società, comprende le relazioni tra l’operato dell’uomo e la natura, e individua i doveri che l’uomo del suo tempo ha nei confronti dell’architettura nuova e di quella del passato15. Egli scrive: «L’architettura è l’arte che acconcia e adorna gli edifici eretti dall’uomo per qualsiasi impiego, in modo tale che il vederli possa contribuire alla sua salute al suo vigore e al

11 I suoi numerosi viaggi avevano anche scopi terapeutici. 12 Ancora oggi, ha una straordinaria capacità di toccare le corde del nostro animo. Fu amato da Tolstoj, accomunati dall’interesse per la politica e l’impegno sociale; da Proust, che lo dirà il «direttore della coscienza del suo tempo»; da Gandhi. M. Proust, Pastiches et mélanges, Contre SainteBeuve, Essais et articles, Pléiade, Paris, Gallimard 1971, p. 439. 13 Cfr. Q. Bell, Ruskin… cit., p. 39. 14 Q. Bell, Ruskin… cit., p. 46. 15 Cfr., R. Di Stefano, prefazione a J. Ruskin. Le sette Lampade dell’architettura, Milano, Jaca Book 20074, p. 14.

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suo piacere di ordine intellettuale […]»16 e spirituale. Due compiti ha l’uomo nei confronti dell’architettura: «il primo consiste nel conferire una dimensione storica all’architettura di oggi, il secondo conservare quella delle epoche passate come la più preziosa delle eredità»17. Con partecipazione emozionale, redige una delle pagine più significative per la sua teoria della conservazione: sorvegliate un edificio con cura assidua, proteggetelo il meglio che potete, e ad ogni costo da ogni pericolo di sfacelo. Contatene le pietre come se fossero le gemme di una corona; ponetevi sentinelle intorno come fareste per le porte di una città assediata; tenetelo legato con il ferro dove comincia a disgregarsi […] non vi curate della bruttezza del sostegno: meglio una gruccia che un arto perduto; e fatelo teneramente e reverentemente e continuamente e molte generazioni nasceranno e passeranno sotto la sua ombra […]18.

In questi versi si possono, ancora una volta, cogliere, nel coinvolgimento emozionale dell’uomo John, i meccanismi psichico-comportamentali che regolano il rapporto soggetto-oggetto architettonico. Egli si appropria del monumento, e con accorate parole, lacerate dall’afflizione per la situazione nel campo del restauro a lui contemporanea, manifesta l’empatia che lo lega all’architettura antica. Allo stesso tempo esorta l’uomo alla cura filiale e premurosa dei manufatti storici. La sua posizione nei confronti del monumento è reverenziale, rispettosa, e lo è perché per Ruskin, esso è portatore di autenticità ed unicità, nei caratteri, nell’istanza storica ed estetica, svelate ai posteri dalla «patina dorata del tempo»19 e dalle sue pietre con quel «mezzo pollice»20 di materiale consunto. Sono leggibili alcuni concetti fondanti della sua teoria del restauro: la necessità di proteggere l’edificio antico, inteso come coacervo di valori e testimone di una storia architettonica, lessicale, costruttiva, tipologica passata; contate le sue pietre come se fossero gemme e da queste traete la conoscenza puntuale del bene perché esso stesso è un documento. Poi, Ruskin enuncia la prima azione di conservazione: la manutenzione costante e programmata nel tempo. Ciò allontana l’operazione di restauro. Il restauro dirà:

J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p.45. Aforisma 4. 17 J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 228. Aforisma 27. 18 Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 228. Aforisma 31. 19 R. Di Stefano, J. Ruskin… cit., p. 114. Aforisma 30. 20 Ruskin, Le sette lampade… cit., p.117. Aforisma 31. 21 Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 227. Aforisma 31. 22 J. D. Rosemberg, J. Ruskin a Venezia: le pietre di paragone, prefazione in Le pietre di Venezia, Milano, BUR Rizzoli 2018, p. I. 16

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è una menzogna dall’inizio alla fine. […] esso significa la più totale distruzione che un edificio possa subire; una distruzione alla fine della quale non resta neppure un resto autentico da raccogliere, accompagnata da una falsa descrizione della cosa che abbiamo distrutto. Non inganniamo noi stessi in una questione tanto importante; è impossibile in architettura restaurare, come è impossibile resuscitare i morti, alcunchè sia stato mai grande e bello21.

Lo scritto evidenzia lo spirito innovativo di Ruskin, che aveva già dato una definizione di bene come soddisfacimento di un bisogno spirituale e introspettivo da trasferire ai posteri. Ruskin, anima l’architettura antica, avverte la stessa passione di un amante nei confronti della sua donna, la rispetta, ne coglie la bellezza nei suoi segni distintivi, ne allontana i pericoli, la difende come intoccabile, vedrà il suo viso marcarsi di rughe e in tal modo, l’amerà di più, perché quelle rughe lo condurranno alla lettura della sua storia, del suo animo. Da Venezia scriverà al padre (1850): «c’è in me un forte istinto, che non so analizzare – a disegnare e a descrivere le cose che amo – […] una sorta di istinto come quello del mangiare e del bere»22. In un’altra lettera (1852) dirà di aver visitato gli archivi della cit-

tà e studiato le fonti, di aver disegnato pezzo per pezzo23 gli edifici, di averne tracciato la storia e l’evoluzione (fig. 4). Rileva, misura, classifica, segnala i caratteri varianti e invarianti di una città sfregiata dai restauri nefasti, nel contempo partecipa le sue emozioni, mostra il fotogramma di un film che documenta l’architettura gotica, trasmette visioni immaginative e introspettive, e avverte un’imperante necessità: salvarla. Compito questo del conservatore (figg. 5, 6). Si evidenzia, un altro punto di modernità in Ruskin: il grande valore assegnato, ancora oggi, alla conoscenza di un bene, attraverso lo studio delle fonti documentali e di svariate procedure analitiche, conoscenza preliminare a qualsiasi azione di conservazione. A duecento anni dalla sua scomparsa, noi ereditiamo un coacervo di erudizione ed emozioni. Un testamento di conoscenza consegnatoci attraverso la scrittura e il disegno, inscindibili per comprendere il suo messaggio ma anche per afferrare il suo tormentato spirito. L’essenza di Ruskin è nella complessità della sua mente, nell’euforia contrapposta alla prostrazione, e la sua fragilità è sicuramente da considerarsi uno strano punto di forza per le sue teorizzazioni. Da lui riceviamo in lascito, la sua, ancora attuale, poetica della conservazione.

J. D. Rosemberg, J. Ruskin a Venezia… cit., p. IV. 23

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Marina D’Aprile

Etica della polvere: dal degrado alla patina all’impronta Marina D’Aprile | marina.daprile@unicampania.it Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale Università della Campania “Luigi Vanvitelli”

Abstract Science played a key-role in determining the influential issues of Ruskin’s thought, even if only recently critics have reckoned it. In this scenario, his book The Ethics of the Dust (1866) highlights relevant insights into heritage preservation, explaining matter degradation and aging from ethic, aesthetic and scientific perspectives, thus revealing patinas preservation and substance decay as a main moral question. Examining this book later reception, the study dealt with Jorge Otero-Pailos’s art series named The Ethics of Dust, explicitly recalling Ruskin’s work. Since 2008 in some of the world’s most prestigious art exhibitions, he displayed latex translucent quasi-tissues resulting from cleaning some historical facades by natural liquid latex. On these casts of the cleaned-up surfaces their ‘dust’ is then transferred. Analysing these installations in light of Otero-Pailos’s thought, the study highlighted their affinities and contrasts with Ruskin’s visions. Parole chiave Mineralogia, pulitura, Jorge Otero-Pailos, Experimental preservation, James Marston Fitch

E. Alexander, Ruskin and Science, «The Modern Language Review», LXIV, 3, 1969, p. 508. 2 Cfr. M. Frost, The ‘Circles of Vitality’: Ruskin, Science and Dynamic Materiality, «Journal of Victorian Literature and Culture», XXXIX, 2, 2011, pp. 367–383. 3 Cfr. P. Conner, Savage Ruskin, London, Macmillan 1979. S. Emerson, The Authorisation of Form: Ruskin and the Science of Chaos, in Chaos and Order: complex dynamics in literature and science, a cura di K. N. Hayles, Chicago, Chicago 1

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«Fra tutti i letterati vittoriani […] nessuno come Ruskin avvertì in maniera più costante e appassionata il bisogno di integrare la scienza moderna ai modi tradizionali di vedere, conoscere, credere e agire»1. Ciononostante, tradizionalmente, la critica ha giudicato i suoi contributi scientifici secondari2. Solo di recente, l’approccio analitico che pervade tutta la sua produzione è stato oggetto di valutazione3, consentendo, tra l’altro, di coglierne la piena sintonia con i sistemi scientifici coevi, all’intero dei quali i processi dinamici della materia godevano di particolare attenzione4. Ruskin affrontò questo tema in The Ethics of the Dust (1866), inscrivendosi in quella linea di pensiero che – dall’anatomia di Georges Cuvier alla geologia di Charles Leyll, dall’evoluzionismo di Charles Darwin all’ecologia di Ernst Haeckel – della funzione, l’interrelazione, il processo e la temporalità aveva fatto i cardini del ragionamento5. The Ethics of the Dust (1866): estetica ed etica dei processi vitali Nella cultura vittoriana polvere e sporco configurano una sorta di ossessione, con le associate immagini di corruzione morale e disfacimento fisico6. In questo quadro, Ru-

skin ebbe un ruolo originale, definendo le implicazioni estetiche ed etiche della polvere attraverso la lettura scientifica dei fenomeni di decomposizione e composizione della materia. I cristalli, dei quali la polvere è la particella elementare, sono per lui un sistema dinamico in eterno movimento da stati di dissoluzione e decadimento a condizioni di composizione e concentrazione. Il testo esprime la triangolazione del Bene, del Bello e della Forma. La cristallizzazione, quindi, esemplifica bellezza e virtù della forma, ma non come disposizione fissa, bensì come formazione in divenire, essendo i costituenti inorganici in uno stato di perenne circolazione, dalla morte alla vita e viceversa. Mai tradotto in italiano il libro, come è tipico di Ruskin, è rapsodico nella forma e ricco di rimandi culturali7. Anche qui, il word-painter ha creato «immagini concettualizzate, tradotte in icone allegorico-morali»8, come altrove, articolate in lunghe serie di opposizioni visive9. La geologia, la mineralogia, la chimica, le scienze naturali e la cristallografia si intrecciano all’esegesi tipologica, alla teologia naturale, alla mitologia, alla filosofia classica e, persino, all’economia domestica10. L’opera è divisa in dieci lezioni tra un Old Lecturer e dodici giovani studentesse. Nella forma di dialoghi socratici, sono così affrontati i concetti della mineralogia, a loro volta, metafore di altri argomenti11. All’inizio del secondo dialogo è l’idea centrale: le ragazze rappresentano/interpretano la polvere e questa racchiude “l’energia formante” latente nella materia inorganica. L’artificio, ripreso più volte, serve a provare che la decomposizione – quindi, il degrado – è coesistente alla morte e alla vita e contiene in potenza la “forza formante”, l’energia vitale. Il valore etico, oltre che estetico e gnoseologico, associato al degrado materico legittima, quindi, enfatizzandola ulteriormente, la necessità di preservarne le tracce, anche al di là del loro essere testimonianza storica. La ricezione di Ruskin e Jorge Otero-Pailos Dagli anni Ottanta del XX sec. la critica a The Ethics of the Dust, non molto numerosa e solo in lingua inglese, ne ha analizzato il testo nel quadro della cultura vittoriana, sviluppandone altresì, in qualche caso, le relazioni con altri ambiti, generalmente, trascurati dell’opera ruskiniana come l’educazione, il teatro, le donne, ecc. Un’esplicita attualizzazione in forma artistica n’è stata proposta da Jorge Otero-Pailos che dal 2008, dalla pulitura di alcune superfici storiche, ricava una serie di installazioni site-specific dal titolo The Ethics of Dust. Nell’omettere il secondo articolo determinativo dal nome originale si direbbe che l’artista abbia voluto accentuarne la diversa cornice semantica. Ciò che in Ruskin era ‘la polvere’, in Otero-Pailos diventa, infatti, ‘una polvere’, segnalando così, da un lato, l’estraniamento generato dal mostrare una determinata ‘polvere’ come oggetto in sé, rimossa dal proprio contesto e cristallizzata in una forma finita, dall’altro, proprio perché cristallizzato, il particolare deposito enfatizza il proprio essere ‘traccia’ di altro. La sua ostensione sacralizza, cioè, il significato documentario del sedimento, facendone decadere il valore esemplare che Ruskin esprimeva con l’uso dell’articolo determinativo. Jorge Otero-Pailos lavora spesso ai confini delle cose. Architetto-restauratore e artista, nato a Madrid (1971), statunitense di adozione, PhD in Storia, teoria e critica dell’architettura, direttore (e professore dal 2002 di Historic Preservation) alla Graduate School of Architecture, Planning and Preservation della Columbia University – la prima a istituire negli USA un corso di restauro (1964) –, teorico delle “forme sperimentali della

UP 1991, pp. 149-66. E. Fitch Raymond, The Poison Sky: Myth and Apocalypse in Ruskin, Athens, Ohio UP 1982. 4 M. Frost, The ‘Circles of Vitality’… cit., pp. 371-373. 5 Cfr. Ruskin and Environment. The Storm-Cloud of the Nineteenth Century, a cura di M. Wheeler, Manchester, Manchester UP, 1995. 6 Numerosi studi hanno indagato le implicazioni estetiche, morali e letterarie dello ‘sporco’ in età vittoriana. Tra gli altri, cfr. M. Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, London, Routledge and Kegan Paul 1966 e D. Gissen, Subnature: Architecture’s other Environments, New York, Princeton Architectural Press 2009. 7 Cfr. J. Ruskin, The Ethics of the Dust: Ten Lectures to Little Housewives on the Elements of Crystallization, New York, John Wiley & Son 1866 e D. Birch, ‘The ethics of the dust’: Ruskin’s authorities, «Prose Studies», XII, 2, 1989, p. 147. 8 M. Dezzi Bardeschi, Vogliamo ravvivare queste tremule, smarrite Seven Lamps?, «’ANAΓKH», 86, 2019, pp. 2-3. 9 Le coppie antitetiche, espressioni dell’opposizione purezza/corruzione, sono articolate secondo la derridiana “metafisica della presenza”. Cfr. J. Derrida, Margini della filosofia, trad. it. M. Iofrida, Torino, Einaudi 1997. 10 Cfr. E. Mershon, Ruskin’s dust, «Victorian Studies», LVIII, 3, 2016, pp. 464-492. 11 Il testo scaturisce dalla positiva esperienza di mentore che, negli anni Sessanta, Ruskin condusse a Winnington Hall, una scuola femminile nel Cheshire, cfr. D. Craig, John Ruskin and the Ethics of Consumption, Charlottesville, Virginia UP 2006.

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La rivista semestrale (2004) deve il nome alla «dimensione temporale del restauro e del patrimonio storico». Agendo nel presente, infatti, il restauro garantisce ed elabora possibili futuri per il passato che, a sua volta, può essere compreso solo nella forma del ‘sarà stato’, dunque, al futuro anteriore, dal quale «guardiamo nel presente il futuro nel passato». A. Vinegar, J. Otero-Pailos, What a Monument can Do, «Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism», VIII, 2, 2011, pp. vi-vii. Per le ‘forme sperimentali della conservazione’, cfr. Experimental Preservation, a cura di J. Otero-Pailos, E. Langdalen, T. Arrhenius, Zurich, Lars Müller Publ. 2016. Per i suoi studi di storia e la teoria dell’architettura, cfr. J. Otero-Pailos Jorge, Architecture’s historical Turn: Phenomenology and the Rise of Postmodern, Minneapolis, Minnesota UP 2010. 13 Cfr. J. Otero-Pailos, Echoing: How to Situate the New, «Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism», II, 1, 2005, pp. ii-vii. 12

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conservazione”, fondatore e direttore della rivista Future Anterior – la prima e unica di un ateneo statunitense dedicata alla conservazione – Otero-Pailos ha rivolto sempre molta attenzione alla ricezione dell’architettura12. La scelta di esporre il degrado rimosso da una cortina storica – soprattutto i depositi prodotti dall’inquinamento atmosferico – risponde tanto all’esigenza di sollecitare una diversa lettura della fabbrica, quanto al significato che l’architetto assegna alla documentazione in quanto tale, dal momento che «la necessità del documentare si lega alla ricerca della qualità estetica, prima ancora che storica»13. Le “forme sperimentali di conservazione” sono, infatti, “interfacce artificiali” che, poste tra il fruitore e il manufatto, agiscono in un campo sospeso tra materiale e immateriale, in quella che James Marston Fitch (1909-2000), il primo professore di Historic Preservation alla Columbia, ha definito la “quarta dimensione” dell’intervento, cioè, la presentazione estetica del manufatto come processo temporale, in grado di sviluppare nuovi contenuti e visioni14. Anche i documenti di un restauro possono costituire i “quasi-oggetti” di simili pratiche15. Grazie all’ausilio di discipline diverse, spesso senza agire materialmente sulla fabbrica, s’intende così far «acquisire all’edificio quella rilevanza culturale non ricevibile nelle attuali condizioni»16. Le assonanze con il “facilitare la lettura” e la pratica del ‘restauro preventivo’ della teoria brandiana sono evidenti17. Diverso è il caso delle ‘forme sperimentali’ per gli oggetti e i siti esclusi dalle pratiche ufficiali di protezione perché brutti o insignificanti18, al contrario, valorizzati in quanto evidenze dei costi fisici, sociali e ambientali del nostro modello di sviluppo19. Come opposizione alla «continua domanda di purificazione» implicita nella smania di ridare alle facciate storiche manifesti ‘valori di novità’, la serie The Ethics of Dust ha sollecitato il riconoscimento dell’autore come «teorico dello sporco e officiante dell’impurità»20. Contrario alla pulitura, in quanto rimozione di presunte impurità per un altrettanto presunta purezza dell’oggetto trattato21, l’artista avrebbe cercato così di mediare tra le due esigenze, lasciando il più possibile intatte le patine ed esponendo i depositi rimossi, intrappolati nei calchi delle pareti ripulite. Come in un détournement dell’immagine codificata del degrado, The Ethics of Dust ci mostra l’inquinamento atmosferico come l’autentico patrimonio culturale del nostro tempo. The Ethics of Dust: poetica dell’impronta e della traccia Documentando la pollution sulle cortine edilizie queste installazioni ne sono anche l’evidenza materiale. L’atmosfera di quei luoghi, materializzata nei calchi delle pare-

ti trattate, caratterizzata con opportuni test di laboratorio potrebbe, difatti, essere catalogata in un atlante storico dell’inquinamento atmosferico. Per questo motivo, Otero-Pailos ha optato per un’esperienza in forma seriale. Scelta la superficie, la tecnica consiste nell’applicare a pennello un lattice naturale liquido (Arte Mundit) che ammorbidisce e distacca i depositi, intrappolandoli nella matrice durante il processo d’indurimento (max. 24h)22. Rimosso delicatamente per ‘strappo’, il lattice restituisce l’impronta, il sudario della parete trattata. Senza ulteriore manomissione, il telo è poi montato su leggeri impalcati e con opportuni sistemi di illuminazione esposto, preferibilmente, accanto alla cortina restaurata. Mostrando la ‘polvere’ in modo uguale eppure diverso, questi “contro-monumenti” realizzano ‘supplementi’ derridiani delle superfici restaurate23, suggerendo anche ricezioni alternative della loro ontologia. La prima installazione è del 2008. Invitato da Manifesta 7, la Biennale Europea di Arte Contemporanea di Bolzano, Otero-Pailos applicò la procedura descritta a una grande parete della sala macchine dell’ex-fabbrica di alluminio Alumix (1937), sede della Biennale24. Usando come supporto una griglia metallica, i teli di latex furono disposti davanti al muro trattato, in modo tale da non ostacolarne la visione, consentendo alla luce di filtrare anche dal retro, generando così un effetto di particolare suggestione (Fig. 1). Integrando le ricerche sulla pulitura alle forme sperimentali della conservazione e al suo interesse per Ruskin, da quel momento Otero-Pailos decise di svolgere The Ethics of Dust come opera seriale, da agire, possibilmente, nei luoghi cari a Ruskin, come le Dolomiti nel caso di Bolzano. La seconda installazione ebbe luogo, difatti, a Venezia nel 2009, su invito della LIII Biennale d’Arte e su commissione della Thyssen-Bornemisza. Grazie all’allora Soprintendente Renata Codello, la pulitura investì una parete del Palazzo Ducale, in una delle aree chiuse al pubblico25 (Figg. 2, 3, 4). A loro modo reminiscenze dell’opera dell’artista londinese Rachel Whiteread (1963)26, altre similari operazioni hanno coinvolto gli Stati Uniti, con l’antica Zecca di San Francisco (2016), la Maison della famiglia di Louis Vuitton a Parigi (2015), il Victoria and

pagina a fronte Fig. 1 J. Otero-Pailos, The Ethics of Dust: Alumix, Bolzano, 2008. (<www.oteropailos.com/ the-ethics-of-dust-series/#/ the-ethics-of-dust-alumix/>) (05/2019). Fig. 2 Venezia. Palazzo Ducale. La cortina prima della pulitura (Jorge Otero-Pailos: The Ethics of Dust, a cura di E. Ebersberger, D. Zyman, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Köln, Walther König 2009, p. 62).

Fig. 3 Venezia. Palazzo Ducale. La stessa cortina dopo la pulitura (Jorge Otero-Pailos: The Ethics of Dust… cit., p. 63). Fig. 4 J. Otero-Pailos, The ethics of Dust: Doge’s Palace (2009), Venezia, LIII Biennale d’Arte, Corderie dell’Arsenale. (http://www.oteropailos. com/the-ethics-of-dustseries/#/artworks/) (05/19).

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Marina D’Aprile

Fig. 6 Jorge Otero-Pailos, The ethics of Dust: Westminster Hall (2016), Londra. (www. oteropailos.com/the-ethicsof-dust-series/#/the-ethicsof-dust-westminster-hall/) [consultato maggio 2019].

14 J. Fitch Marston, Historic Preservation Curatorial Management of the Built World, Charlottesville e London, Virginia UP 1990, p. 325. Come espressione estetica di poetiche temporali, la quarta dimensione dell’intervento è «l’interfaccia innaturale tra osservatore e oggetto», innaturale perché diversa dall’originale, dunque, riconoscibile. Si rappresenta così «la reazione al nostro bisogno di ristabilire un contatto esperienziale col passato», offrendo una misura del tempo perduto. Richiamando anche il restauro critico e le teorie di Paul Philippot, la visione di Fitch assegna, evidentemente, la primazia all’istanza estetica.

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Albert Museum a Londra (2015), con il calco dell’interno cavo di uno dei due tronconi che compongono una copia ottocentesca della Colonna Traiana e un’antica miniera d’argento, fondata dai Romani (I sec.) a Cartagena in Spagna nella Murcia (2014)27. Dopo aver effettuato quest’ultimo restauro (2013), Otero-Pailos scoprì che, venti anni prima, campioni di ghiaccio in Groenlandia avevano rivelato tracce della polvere d’argento di questa miniera. In un certo senso, la traccia più estesa e duratura dell’antica Roma. Allo stesso modo, l’inquinamento che abbiamo prodotto, e che continuiamo a produrre, è il più vasto e durevole lascito del nostro tempo. Conferendogli manifesta onticità, le sue installazioni vorrebbero anche suscitare maggiori attenzioni al tema. L’opera più recente tra quelle approntate in luoghi ruskiniani è del 2016: la pulitura della parete est di Westminster Hall, l’edificio più antico delle Houses of Parliament a Londra (Fig. 5). Le particolari condizioni avrebbero spinto qui l’artista ad affrontare più esplicitamente il soggetto dell’atmosfera, le sue relazioni con il monumento e il suo essere oggetto sociale28. I rapporti tra Ruskin e Otero-Pailos investono campi diversi. La tendenza a sorpassare e invalidare i confini disciplinari e l’integrazione fra arte e scienza sono un primo esempio. La relazione che in Ruskin lega temporalità e architettura, anticipandone l’interpretazione come processo, realizza ulteriori intrecci. Nonostante, però, si ritenga che Otero-Pailos sia riuscito a mediare tra la volontà di mantenere le patine e la rimozione del degrado29, la sua procedura si direbbe privilegiare le puliture più vigorose. Maggiore è lo ‘sporco’ rimosso, infatti, più intensa è l’espressività dell’impronta. La cortina storica, inoltre, esiste. Il suo sudario, allora, non potrà mai possedere la capacità evocativa del velo di Cristo, almeno fintanto che il muro testimonierà con la presenza la sua onticità. Con la riduzione ai valori di superficie che la sua impronta implica, questo “doppio” rischia di sviluppare implicazioni mito-genetiche, trasforman-

do il telo in icona mentre la superficie concreta continua ad essere ‘ripulita’. In questo senso, le installazioni s’inscrivono in quel vasto fenomeno di culto, esegesi e narrazione dello ‘scarto’ che, nell’arte come in architettura e nella società, ha di recente riscosso un certo successo, per esempio, con la tendenza al rough-louxe30. Patina, polvere, degrado esprimono il tempo come durata. Ruskin, come si è visto, ha fatto della temporalità un cardine della sua riflessione, come quasi tutti i protagonisti di quella stagione: Henry Bergson, Charles Darwin, Marcel Proust, James Joyce, ecc. La forma cristallizzata dell’impronta contrae, invece, l’orizzonte temporale, arrestandolo a un dato momento (la pulitura) come in una fotografia, la quale, però, impiega irreversibilmente le “stains of time”, sottraendole al proprio substrato che, proprio in quanto tale, ne supportava il significato di “traccia”.

Cfr. M. Serres, The Parasite, trad. L. R. Schehr, Baltimore, J. Hopkins UP 1982. J. Fitch Marston James, Historic Preservation… cit., p. 325. 17 Cfr. L. Kanter, The Reception and Non-Reception of Cesare Brandi in America, «Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism», IV, 1, 2007, pp. 30-43 e F. Matero, Loss, Compensation, and Authenticity: The Contribution of Cesare Brandi to Architectural Conservation in America, Ivi, pp. 44-57. 18 Sull’odore e il suo uso per misurare il degrado dei materiali e come oggetto di ricostruzione storica e di concreto intervento, cfr. A. Jasper, J. Otero-Pailos, Smell and Preservation, «Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism», XIII, 2, 2016, pp. iii-viii. 19 J. Otero-Pailos, Experimental Conservation, «Places Journal», sept. 2016, <https://placesjournal.org/ article/experimental-preservation/> (05/19). 20 Rexer Lyle, Jorge Otero-Pailos and The Ethics of Dust, «Damn Magazine», 65, 2017, <https://www. damnmagazine.net/2017/12/22/otero-pailos/> (05/19). 21 Cfr. J. Otero-Pailos, Conservation Cleaning/Cleaning Conservation, «Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism», IV, 1, 2007, pp. iii-viii. 22 Prodotto dall’azienda belga Remmers, il sistema di pulitura a secco, in teoria, è applicabile su ogni superficie, <http://www.artemundit.com/> (06/19). 23 Cfr. E. Young James, Monuments and Memory, «Critical Terms for Art History», a cura di R. S. Nelson, R. Schiff, Chicago, Chicago UP 20032, pp. 234-247. 24 <http://www.oteropailos.com/the-ethics-of-dust-series>(05/19). 25 Jorge Otero-Pailos: The Ethics of Dust, a cura di E. Ebersberger, D. Zyman, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Köln, Walther König 2009. 26 Emblematica l’opera House (1993), un calco in cemento degli interni di una casa vittoriana realizzato prima della sua demolizione. 27 <http://www.oteropailos.com/the-ethics-of-dust-series> (05/19). 28 Anche l’arte, oggi, presta molta attenzione agli aspetti ‘atmosferici’ degli oggetti concreti. Cfr. Y. Michaud, L’arte allo stato gassoso. Un saggio sull’epoca del trionfo dell’estetica, Milano, Idea Ed. 2007 e E. Grazioli, La polvere nell’arte, Milano, Mondadori 2004. 29 Cfr. V. Burgio, Contro il restauro: la vita segreta delle officine, in Quando è scultura, a cura di C. Baldacci, C. Ricci, Milano, Et al Ed. 2010, pp. 111-120. 30 Cfr. A. Martínez Hernádez, L’estetica del deterioramento e dell’imperfezione: una tendenza in crescita nel restauro architettonico, «Palladio. Rivista di storia dell’architettura e del restauro», 51, 2013, pp. 89-106. 15

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Hiroshi Emoto

Another One Bites the Dust: Ruskin’s Device in The Ethics Hiroshi Emoto | em@to.email.ne.jp Department of Architecture, Graduate School of Engineering Chiba University, Japan

Abstract Within Ruskin’s body of esoteric writings, the 1866 mid-career work The Ethics of the Dust stands out as a hybrid mix of moral instructions, mineralogy, mythology, philology and his own philosophy on organic Life, which continues to puzzle most Ruskin scholars who have devoted their attention to this work since the early 1980’s. It is basically a dramatic dialogue on mineralogy between an “old lecturer” (Ruskin) and twelve girls ranging from 9 to 20 (strangely called as both “housewives” and “dusts”). Ruskin clearly states that it is «not intended for an introduction to mineralogy»1 but «to all that I have said»2 in his major books regarding «Personal Creative Power»3, or the creative system for the «sacred INVENTION»4 of Man and Deity. Two goddesses, the Greek Athena and Egyptian Neith, are used to illustrate his ideas about creative wisdom (Fig. 1). It is likely that one of the reasons for the book’s unpopularity was due to Ruskin’s unconventional use of etymology and mythology, as he sometimes provided definitions and assumptions that to other scholars seemed inadmissible. Having acknowledged this lingering perception of the book, it is not the aim here to expose flaws in Ruskin’s thinking, but to explore this mysterious work in an empirical way, seeking to understand the internal logic and consistent character of his worldview. Parole Chiave The Ethics of the Dust, The Queen of the Air, The Seven Lamps of Architecture, etymology, Max Müller J. Ruskin, The Ethics of the Dust, London, George Allen 1905, p. 201 (in The Complete Works of John Ruskin, XVIII, E. T. Cook, A. Wedderburn eds.). Henceforth, citations from this work are indicated in the text with the chapter number. 2 Ibidem, p. 203. 3 Ibidem. 4 J. Ruskin, Modern Painters, VI, London, George Allen 1905, p. 215 (in The Complete Works… cit., VII). 5 “Dust” appears in §§ 9, 14, 15, 40, 89, 90, 98; “the dust” in §§ 103, 108, 110,119, 120, 121. 1

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Ruskin deliberately left clues in The Ethics of the Dust encouraging readers to further explore by themselves the underlying logic of the book. These hints start with the title itself. He uses the word “dust” 19 times in the text, with a deliberate progression from “dust” to “the dust”5: the turning point in the lecturer’s narrative comes when he first uses the article “the” during the penultimate lecture (out of ten in total). In his view, “dust” is merely a “primary molecule” (§14) as well as aggregate structures such as crystals, with their form determined by external conditions alone, devoid of self-will. It represents the simplest state of existence, or the domain of the inorganic, although the lecturer’s girls are also provocatively called “dusts” since their behavior too can be heavily conditioned by the surrounding environment: the lecturer’s pedagogical goal

is to awaken their consciousness and aim for more, as human beings who «have other duties to do than ever dust can do» (§15). One of the lecturer’s goals is to awaken a humble consciousness within his audience: they can do no more than take part in the dynamics of life and death which only the supernatural law of the universe is able to dominate. Ultimately, these dynamics are true for the organic and the inorganic: here, a crystal might also be called “alive”, and man is, through fate, destined to be a ‘fatal being’ as a part of the earth, just like a crystal. Though, since the lecturer keeps postponing his main point alongside formal lectures on mineralogy and his own dream-like usage of mythology and etymology, the audience is kept fairly anxious throughout the book. Still, it is through this morose and meandering pace that the girls gradually learn what it is to become a full-blown human. The first use of “the dust” with its definite article finally comes later in the ninth lecture, and after that, this term is strictly used to express the material of all creation, namely the earth. This also extends to humans, and all humanity is «human clay» (§121). This is typical of Ruskin’s writing: his contemporary and complementary work titled The Queen of the Air (1869) illustrates this by citing Genesis 3:19: «Dust thou art, and unto dust shalt thou return»6. But the lecturer is not trying to be pessimistic by apparently relativizing man as being another creation of God, just as much as inanimate things are. In fact, he assumes «a nobler life in us than in these strangely moving atoms» (§121), and that true humanity lives beyond ephemeral individual life, contemplating the Heraclitian cycle of eternal flux of time. On one hand, while the lecturer argues that humans exist as “dust” within the eternal cycle in which «they fail, and are consumed, and vanish away; and another generation is brought to life, framed out of their ashes» (§102), there is on the other hand an ethical attitude which allows us to maximize our potential as human beings and by which we may become «the Dust of the generations» (§121). Such an ethical attitude involves the following key steps: obeisance to the human wisdom of the ancient past; intuiting a valid prescience towards the infinite future; and engaging in action towards the infinite future. It is clear by now that The Ethics is not a book on mineralogy or female education, but one that exposes (albeit indirectly) Ruskin’s philosophy on true humanity. The following question would then be: what does it mean to produce the “eternal difference” which is assumed to exist between humans and other creations, thus enabling man to embrace that deeper conscience? Ruskin decided not to provide a definition for “man”, so as to lead the readers into seeking a more ancient wisdom that is mythological and etymological. We can be certain of Ruskin’s intentionality since the lecturer refers to Max Müller’s name and his only published work in English at the time, Lectures on the Science of Language (2 vols., 1861, 64), in the dialogue (§§71, 80). Despite the fact that the lecturer points out “dust” as a «familiar Saxon» (§14) word that «usually do[es] mean something as “wife” means “weaver”» (§103)7, he left no explicit instruction to consult the term in Müller’s book. A careful reader might feel tempted to search what the Saxon “dust” means in Ruskin’s context, since he provides no further explanations. Müller, in the 1st volume of Lectures, while discussing the earliest linguistic distinctions between humans and other animals, says: «The Latin word homo […] is derived from the same root which we have in humus, the soil, humilis, humble. Homo, there-

Fig. 1 Neith with a weaving shuttle above her head, A Handbook for Travelers in Lower and Upper Egypt, 1888.

J. Ruskin, The Queen of the Air, London, George Allen 1905, p. 304 (in The Complete Works… cit., XIX). 7 This is Ruskin’s theory (not Müller’s) which explains the etymological root of “wife”. 6

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Hiroshi Emoto

F. Max Müller, Lectures on the Science of Language, I, London, Longman, Green, Longman, and Roberts 1861, p. 367. 9 F. Max Müller, Lectures on the Science of Language, II, London, Longman, Green, Longman, Roberts, & Green 1864, p. 347. 10 Ibidem, pp. 340-41. 11 Ibidem, p. 346. 12 J. Ruskin, The Queen of the Air… cit., p. 352. 13 Etymological details of “virtue” are given in the 6th lecture (§71), citing a theory of Müller that is nowhere to be found in his written works. Id., The Ethics of the Dust… cit., p. 288. 14 J. Ruskin, The Queen of the Air… cit., p.356. 15 Ibidem. 8

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fore, would express the idea of a being made of the dust of the earth»8. This relates to the conception of man that Ruskin cited from Genesis in The Queen of the Air. It can also be argued that Müller’s lectures (especially in the latter half of the 2nd volume) and his science of language informed Ruskin when writing the systematic and artful, yet delirious dialogue of The Ethics. Müller focuses on the metaphorical function of language as a crucial mechanism that allows humans to mentally represent the world and perceive its metaphysical faculties. Such a world may only be expressed through figurative and mythical language, or «disease of language»9. The mystery of the Saxon “dust” is answered at the very beginning of Müller’s lecture on “Metaphor” (Lecture VIII); it is the introductory chapter for a lecture on the etymological origins of Greek myths, and mentions the spiritual faculty embedded in all humans, as well as how this tradition evolved from the mythical past. Müller’s etymological details connect the human spirit to the phenomena of drawing breath as well as oscillatory movement, which then leads us to the term “dust”: «Spiritus is certainly derived from the verb spirare, which means to draw breath […] Thus the Greek thymós, the soul, comes from thýein, to rush, to move violently, the Sanskrit dhu, to shake. From dhu we have in Sanskrit dhûli, [and in Saxon] dust, which comes from the same root, and dhûma, smoke, the Latin fumus»10. Note that all expressions of movement here are related to that of the air, or the breaths of nature and man. And Müller continues: «We can conceive, for instance, powers not within the ken of our senses, yet endowed with a material reality. We can call them spirits, literally breezes, though we understand perfectly well that by spirits we mean something else than mere breezes. We can call them ghosts, a name connected with gust, yeast gas, and other almost imperceptible vapours»11. This is Müller’s sole mention of the etymological origin of “dust”. Strictly speaking, its root “dhu” doesn’t directly signify something physical yet. But it takes on its significance, for both Ruskin and Müller seem to agree on the etymological identification of man as that which has spirit, and that human breath is the sign of spirit. But unlike Müller, Ruskin’s mythical theory states that Athena’s power is to be credited for the movement of the air: «Athena is, physically, the air; morally, the breathing of the divine spirit of wisdom» (§111, Fig. 2). And Ruskin’s etymological specification of “spirit” in The Queen of the Air can be extended to that of “dust” through a similar logic. The most likely answer to Ruskin’s riddle is that “dust” signifies physical and metaphysical “breath”. For Ruskin as well, the word “spirit” initially «means little more than breathing»12 in Latin. But more importantly, Ruskin conceived of two types of “breath”, while overlaying the Greek notion of “psyche” on top of the English term “spirit”: that which is translated as “ghost” in English is “pneuma”, meaning wind and breath, while its related word “psyche” has a more subtle (or spiritual) connotation. As he mentions, «in Greek and in English, and in Saxon and in Hebrew, and in every articulate tongue of humanity, the “spirit of man” truly means his passion and virtue»13. It is this ‘spirit’, or “breathing”14 that «gives to limited portions of matter the power of gathering, selectively, other elements proper to them, and binding these elements into their own peculiar and adopted form»15 only when they are placed under the influences of the air (Athena) and the sun (Apollo). Ruskin thus thinks of Athena as the «lamp of life»16 due to her ability to make things spiritual or “psychic”, that is, to take them beyond the level of “pneumatic”. And the Athena described in The Queen of the

Fig. 2 Athena as morning breeze, The Complete Works of John Ruskin, XIX, 1905. Fig. 3 The Seven Lamps of Architecture, 1849. Lamp schema added by the author.

Air is, therefore, «the Neith of the Egyptians»17, the form-giver of the universe illustrated in The Ethics of the Dust. Ruskin goes one step further by saying that this formal principle also resides in the human spirit: «being “born of the spirit” has a two-fold significance: one is “having the breath of heaven in our flesh”; and the other, having “its power in our hearts”»18. In this way, he urges humans to harbor the nature of God, the Creator, in themselves. The highest “ethics of the dust” is to exert the theoretic and creative faculty of a divine architect. This perspective had been clearly articulated as early as 1849, in the embossed cover of The Seven Lamps of Architecture19. This cover, featuring his seven Latin lamps, illustrates a Kabbalistic schema of architectural creation (Fig. 3)20. Among his architectural lamps, the word SPIRITVS bears significance in the sense that all architectural powers, if rightly exerted, shall be crystalized into a work that has spirit in it, and the sign of this spirit is (as explained in The Queen of the Air and other works), a physical breath (SPIRITVS). The apparently odd position at the bottom of the schema signifies the final product by both God and a divine architect: since the vertical axis signifies that of Heaven and Earth, a living work of architecture can only be conceived with an awe (RELIGIO) towards, and a comprehensive trust (FIDES) in divine beauty. Finally, there must be a determined deed (also FIDES) towards manifesting the creation. To be sure, Ruskin was probably not sufficiently versed in mythical knowledge when publishing The Seven Lamps, and thus could not explain SPIRITVS in the same terms as he did in The Queen of the Air. The explanation provided in this paper suggests that Ruskin may have engaged in an act of retroactive continuity that re-contextualized the 1849 schema. Still, in conceiving such an esoteric scheme, he is merely putting words in mythic terms21. In this sense, Müller’s etymological mythology likely helped Ruskin to become less serious in his later writing, and to play with words using his cosmogonic imagination, ultimately linking the term “dust/the dust” with that of physical/metaphysical breath. It can be argued that his core thought is the consciousness towards the “duty of the fatal being” (possibly translatable into Latin as munera pulveris) since it appears in every one of his works. If we read The Ethics of the Dust in the way implied by Ruskin, it may serve as a guidepost for better understanding the broader picture behind his various exhortations.

Ibidem, p. 352. Ibidem, p. 305. 18 Ibidem, p. 354. 19 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder 1849. 20 H. Emoto, A Treatise on The Seven Lamps of Architecture: The Seven Latin Lamps and Architectural Creation, «The Eighth Lamp: Ruskin Studies Today», X, 2015, pp. 38-58. 21 Ruskin explained his etymological understanding of FIDES (deemed as incorrect by the Library Edition’s editor) in the 5th volume of Modern Painters, which is essential for interpreting his grand design of the seven Latin lamps. Id., Modern Painters… cit., VI, pp. 213. See also: E. T. Cook, A. Wedderburn, Introduction, in The Complete Works… cit., p. lxii, n. 5 (The Complete Works… cit., VII). 16 17

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Massimiliano Ferrario

Ruskin, i Magistri Com(m)acini e gli Artisti dei Laghi. Fra rilancio del Medioevo lombardo e ricezione operativa del restauro romantico Massimiliano Ferrario | max.ferrario86@gmail.com Dipartimento di Scienze Umane e dell’Innovazione per il Territorio (DiSUIT) Università degli Studi dell’Insubria (Varese-Como)

Abstract This paper is divided into two parts. In the first one, the concept of Lombard Architecture is investigated considering Ruskin’s vision focusing on the centrality of the activity of Com(m) acini, Antelami and Campionesi masters, ancestors of the modern Lombard Lake Artists, in the wording of Ruskin’s idea of the Gothic architecture supremacy. Starting by these statements and considering a suggestive do ut facias point of view, in the second part of the paper some real samples of the reception of the themes of the Byzantine e Gothic revival by the XIXth century artists from Swiss-Lombard Lakes district are proposed. Supported by a secular tradition of supremacy in the building and architectural decoration fields, both all around Italy and in the different territories of Catholic Europe, in XIXth century individual artists or more articulated family workshops from the same geographic region (the area of pre-Alpine lakes of Como, Lugano and Maggiore) decided to extent gradually their business to an Extra-European setting and overseas. Some of these dynasties tried and specialized on Romantic restoration and on architectonic historicism to satisfy international patrons inclined on a European life-style. Working in different continents they also acquired new patterns and styles they revised and proposed in the architecture and decoration of their native land.

J. Ruskin, The Two Paths: being lectures on art, and its application to decoration and manufacture, delivered in 1858-9, London, Smith, Elder and co. 1859, pp. 28-29. 2 Cfr. C. Locke Eastlake, A History of the Gothic Revival, London, Longman, Green and co. 1872, pp. 264-265. 3 F. De Dartein, Étude sur l’architecture lombarde et sur les origines de l’architecture romano-byzantine, Paris, Dunod Éditeur 1865-1882. 4 A. Kinglsey Porter, Lombard Architecture, IV voll., New Haven, London, Yale University Press, Humphrey Milford, Oxford Univeristy Press 1915-1917. 1

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Parole chiave Lombard Lakes Artists, Lombard art, Lombard architecture, Revivalism, Historicism

Sulle tracce degli Artisti dei Laghi. L’ideale della Lombard Architecture nel pensiero ruskiniano Nel panorama storiografico e culturale del XIX secolo, John Ruskin fu tra i più precoci e convinti fautori della nozione di arte e architettura italiane intese alla luce del decisivo contributo apportato dalle maestranze lombarde attive nei territori settentrionali e centrali della penisola italiana in epoca medievale. Tale concezione, che ritorna con costanza, ancorché in maniera frammentaria, nella corposa produzione dell’intellettuale inglese, veniva bene esplicitata in un passaggio di The Two Paths (Lecture I, The Deteriorative Power of Conventional Art Over Nations): You have often heard it said that Giotto was the founder of art in Italy. He was not: neither he, nor Giunta Pisano, nor Niccolo Pisano. They all laid strong hands to the work, and brought it first into

aspect above ground; but the foundation had been laid for them by the builders of the Lombardic churches in the valleys of the Adda and the Arno. Is in the sculpture of the round arched churches of North Italy, bearing disputable dates, ranging from the eighth to the twelfth century, that you will find the lowest struck roots of the art of Titian and Raphael1.

Fig. 1 J. Ruskin, Parte della facciata della chiesa di San Michele in Foro a Lucca, 1846 (Oxford, Ashmolean Museum).

In Ruskin l’accezione Lombard è utilizzata in prima istanza con valenza stilistica, ovvero per designare una precisa, omogenea e riconoscibile scuola (il termine school ritorna infatti con frequenza), ovvero una modalità d’intendere e veicolare il fare architettonico, più che per definire la sola geografia di provenienza degli artefici. Una presa di posizione metodologica, solo in parte sintetizzabile nell’accezione che Charles L. Eastlake definì “ruskinismo”2, poi dibattuta da altri autorevoli studiosi, tra i quali spiccano Ferdinand De Dartein3 e Arthur Kingsley Porter4, che si contrapponeva al coevo rilancio del primato fiorentinocentrico di ascendenza vasariana, che vedeva in Giotto il codificatore di un’arte autenticamente italiana. Scelta che veicolava il taglio sociologico del pensiero di Ruskin: sottrarsi a quell’ideale gerarchico, verticistico e “positivo”, cristallizzato nelle pagine delle Vite, che funse da potente catalizzatore dell’esaltazione romantica dell’individualismo e del titanismo dell’artista-genio, in favore del recupero di un’idea collettivistica del fare artistico. Un principio per il quale la prassi, il modus operandi, il cooperativismo e la diffusione capillare dello stile contano più che l’individuazione di singole personalità. Il fatto che per sostanziare il primato dell’architettura gotica, con l’acme veneziano inteso quale somma manifestazione della koinè culturale Occidente-Oriente — concetti espressi in The Seven Lamps of Architecture (1849) e, soprattutto, in The Stones of Venice (1853) — Ruskin chiami direttamente in causa le équipe di maestri costruttori e lapicidi attivi in Italia fra l’VIII e il XII secolo, attribuendo implicitamente loro un ruolo cardine, pone degli interessanti interrogativi di metodo relativi all’eterogeneo e amplissimo tema dell’attività altomedievale dei Magistri Com(m)acini e bassomedievale degli Antelami e dei Campionesi, antenati diretti dei moderni Artisti dei Laghi Lombardi5. La categoria dei magistri, oggetto di attenzione già di eruditi sei-settecenteschi come Grozio e Muratori e in parte mitizzata fra Otto e Novecento nell’ambito di una fervida

Fig. 2 J. Ruskin, Grifone stiloforo del portale ovest del Duomo di Verona, 1869 (Oxford, Ashmolean Museum).

5 L’espressione “Artisti dei Laghi”, ormai riconosciuta negli studi internazionali di architettura e arte, comprende pittori, scultori, architetti e tutte le tipologie di maestri connessi con l’attività costruttiva provenienti dai laghi Maggiore, di Como e di Lugano. La loro presenza è documentata in Italia e in Europa dall’alto Medio Evo (VII secolo) sino al XX secolo. Per una visione d’insieme cfr. A. Spiriti, Gli intelvesi, in Dalla Sardegna all’Europa: attività artistica e architettonica dei Magistri dei Laghi, a cura di G. Cavallo e L. Trivella, Atti del convegno di studi (Università di Cagliari, 24-30 settembre 2009), San Fedele Intelvi, Edizioni APPACuVi 2012, pp. 7-13.

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Massimiliano Ferrario

Cfr. S. Lomartire, Comacini, Campionesi, Antelami, «Lombardi». Problemi terminologici e storiografici, in Els comacini i l’arquitectura romànica a Catalunya, Simposi Internacional (Universitat de Girona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 25-26 novembre 2005), a cura di P. Freixas i Camps, Girona, Ajuntament de Girona 2010, pp. 9-31. 7 Cfr. J. Murray, Handbook for Travellers in Northern Italy, London, J. Murray 18473, p. 145. 8 Cfr. J. Ruskin, The Two Paths…, cit., pp. 55-89. 9 Cfr. X. Barral i Altet, Contro l’arte romanica? Saggio su un passato reinventato, Milano, Jaca Book 2009, p. 90. 10 J. Ruskin, The Stones of Venice, I, Boston, D. Estes & Co. 1911, pp. 32-33. 11 Ivi, p. 249. 12 Ivi, p. 289. 6

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disputa terminologica6, non fu mai menzionata da Ruskin, ma la modalità continuista con cui approcciò il fenomeno lascia intendere che fosse conscio dello stesso. Infatti, la finestra cronologica proposta è quella che dal finire dell’età longobarda — periodo in cui furono redatti l’Edictum Rotharis Regis (643, capitoli 144 e 145) e il Memoratorium de mercedibus commacinorum (713), le uniche due fonti scritte del Regnum menzionanti i magistri — giunge alla fase romanico-gotica, maggiormente suffragata da fonti documentali e monumentali. Non è possibile determinare con certezza se Ruskin conoscesse o meno le categorie professionali dei Com(m)acini altomedievali, degli Antelami bassomedievali, riuniti in corporazione a Genova (dove sono attestati dal XII secolo) o quella, eminentemente storiografica, dei Campionesi attivi fra il XII e il XIV secolo nei territori dell’Italia settentrionale; ma le esplicite menzioni nella guidistica di autori ad egli coevi, come John Murray7, l’attenzione rivolta alle corporazioni di tipo etico e religioso, il taglio sociale e morale della sua idea di storia dell’arte, l’insistenza sulla sottolineatura della dimensione collettiva e corale delle operazioni artistico-architettoniche, sull’anonimato e sulla mobilità degli artefici, nonché sull’unità delle espressioni artistiche e sull’importanza della componente artigianale e manifatturiera8 sono fattori rivelatori sin dall’epoca medievale, in quanto storicamente qualificanti il modus operandi delle maestranze lacuali. Ruskin abbracciò la concezione, tipicamente romantica, di un Occidente medievale inteso quale manifestazione a tutti i livelli dell’incontro virtuoso tra culture9: islamica, bizantina, longobarda, arabo-normanna. Una commistione che diviene la chiave di volta che sorregge e qualifica la genesi e la natura del Gotico, posto in strettissima correlazione con le manifestazioni più audaci dell’architettura romanica lombarda, apprezzata e riprodotta in occasione dei suoi Grand Tours, in modo particolare nelle soste a Como, Pavia, Genova, Pisa e Lucca, e le massime espressioni della plasticità campionese di Milano, Monza e, soprattutto, Verona. In un passaggio di The Stones of Venice, affascinato dal Sant’Ambrogio milanese e dal San Michele pavese, Ruskin così definiva lo “stile lombardo”: The whole body of the Northern architecture, represented by that of the Lombards, may be described as rough but majestic work, round arched, with grouped shafts, added vaulting shafts, and endless imagery of active life and fantastic superstitions. In that form the Lombards brought it into Italy in the seventh century and it remains to this day in St. Ambrogio of Milan, and St. Michele of Pavia. […] The noblest buildings of the world, the Pisan-Romanesque, Tuscan (Giottesque) Gothic, and Veronese Gothic, are those of the Lombard schools themselves […]; the various Gothies of the North are the original forms of the architecture which the Lombards brought into Italy10.

Se, da una parte, le frequenti sovrapposizioni terminologiche e l’utilizzo polisemantico delle etichette stilistiche rendono arduo stabilire che cosa Ruskin intendesse con le nozioni di Lombardo (longobardo?), Romanico (a volte utilizzato per distinguere il versante lombardo da quello bizantino, altre in maniera più sfumata e genericamente richiamante la classicità romana) e Gotico (con le numerose varianti localistiche), dall’altra, la frequenza con cui certi patterns vengono utilizzati per connotarne il proprium estetico e operativo delle maestranze attive nei grandi cantieri delle cattedrali, in chiese e palazzi nobiliari fra XII e XIV secolo è dato su cui riflettere. Oltre ad affiancare la modalità di utilizzo del cesello dei lombardi alle opere di Samuel Prout11, artista molto amato dal nostro, Ruskin enfatizza la «verità dell’immaginazione», capace di rendere l’uomo specchio di Dio, e il naturalismo12; caratteri che individua nei rilievi scolpiti su basamenti e capitelli delle colonne e a corredo dei portali di edifici medie-

Cfr. L. Venturi, Il gusto dei primitivi, Torino, Giulio Einaudi Editore 19722, pp. 158-159. 14 Cfr. J. Ruskin, The Stones of Venice… cit., I, p. 37. 15 Cfr. Contro Palladio, a cura di R. Mamoli Zorzi, Mariano del Friuli, Edizioni della Laguna 2010 («Le alzavole. Collana del Comitato Veneziano della Società Dante Alighieri», 5), pp. 9-116. 16 Cfr. J. Ruskin, The Stones of Venice… cit., I, p. 33. 17 Ivi, p. 144. 18 Ivi, p. 36. 19 Cfr. V. Ascani, Gli artisti duceneteschi di Arogno e i portali delle cattedrali di Lucca e di Trento, tra scelte iconografiche, sperimentalismi tecnici e strategia comunicativa, «Artisti dei Laghi», III, 2014-2015, pp. 102-118; Id., Gli scultori-architetti ticinesi di stanza a Lucca nel contesto italiano tra tardo Romanico e Gotico, in Scoperta armonia. Arte medievale a Lucca, a cura di C. Bozzoli e M. T. Filieri, Lucca, Edizione Fondazione Ragghianti Studi sull’Arte 2014, pp. 275-286; Id., Da Guidetto ai Bigarelli, gli scultori-architetti di Arogno nel Battistero di Pisa, «Arte e Storia», LXII, 2014, pp. 40-56. 20 Cfr. V. Ascani, Gli scultori-architetti ticinesi di stanza a Lucca… cit., pp. 278-279. 21 Cfr. J. Ruskin, Praeterita, II, London, George Allen 1907, pp. 168-169. 22 V. Ascani, Gli scultori-architetti ticinesi di stanza a Lucca… cit., p. 275. 23 Cfr. J. Ruskin, Ruskin in Italy: letters to his parents, 1845, a cura di H. I. Shapiro, Oxford, Clarendon Press 1972, pp. 51-54. 24 J. Ruskin, Praeterita, II… cit., p. 163. 25 J. Ruskin, The Stones of Venice, I… cit., p. 369. 26 Cfr. J. Ruskin, Ruskin in Italy… cit., pp. 59-85. 27 Cfr. V. Ascani, Da Guidetto ai Bigarelli… cit. 28 J. Ruskin, The Stones of Venice, I… cit., p. 101. 13

vali, cui contrappone il rigido geometrismo “scientifico” del classicismo e del razionalismo rinascimentale13, che ebbe la sua massima espressione architettonica nell’opera di Palladio14, fra i più invisi a Ruskin15, e raggiunse il suo culmine con il Neoclassicismo. In specifico, furono i repertori a metà fra il fantastico e il reale, antropomorfismo e zoomorfismo, che caratterizzarono molte opere degli artefici lombardi, ad attirare l’attenzione dell’inglese. Oltre agli ornamenti scultorei, Ruskin non mancava di enfatizzare la perfezione degli elementi strutturali, in primo luogo colonne e archi16, arrivando ad affermare, nel passaggio dalle architetture romaniche a quelle gotiche: «the most beautiful Gothic arches in the world [are] those of the Lombard Gothic»17. Data la vastità dell’argomento, che meriterebbe un contributo a sé stante, non è possibile in questa sede analizzare analiticamente le singole visite compiute da Ruskin nei luoghi cardine dell’attività dei lacuali nel Medioevo; tuttavia, qualche considerazione risulta utile per proporre un primo tentativo di rilettura di alcuni dei principali itinerari ruskiniani alla luce della centralità lombarda sovente evocata, sul doppio versante dell’analisi sul Romanico e sul Gotico. Per quanto concerne il primo, è indubbio che le visite a Lucca, Pisa, Pistoia, Prato e, in misura minore, Genova, abbiano contribuito a plasmare l’ideale della Romanesque Architecture a trazione lombarda ben più che altri luoghi topici come Como, Modena, Parma, Pavia, Piacenza o la stessa Venezia. Per quanto riguarda la città lariana, nonostante le visite al Duomo e al Broletto, Ruskin si concentrò soprattutto sulla suggestione delle descrizioni paesistiche dei pittoreschi scorci lacustri, mentre individuò nella sovrabbondanza ornamentale, ormai proiettata all’umanesimo, i germi della corruzione e della degradazione della purezza gotica, al pari di quanto avvenne nella Certosa di Pavia18, nella Cappella Colleoni del Duomo di Bergamo o nelle Cattedrali di Monza e Carrara. Tornando sullo specifico di Lucca, Pisa e Prato, va rilevato il fatto che Ruskin considerasse alcuni dei più emblematici edifici di città in cui fu largamente impegnata l’articolata bottega familiare dei Bigarelli (capeggiata da Guidetto da Como) — scultori-architetti ticinesi originari di Arogno attivi fra la fine del XII e il XIII secolo19 — alla stregua di veri e propri paradigmi del Romanico, dove il verticalismo del costruito e l’innovatività delle decorazioni anticipavano la sensibilità gotica20. Proprio il carattere protogotico di tali architetture fu alla base della scelta di Ruskin di privilegiarle a discapito di altre importanti testimonianze del Romanico lombardo, da egli considerate troppo grevi. A Lucca, città tra le più amate dall’inglese21, che vide le maestranze ticinesi attive almeno dal 118022, spiccano le visite alla basilica di San Frediano, in Santa Maria Forisportam, San Michele in Foro e nella cattedrale di San Martino; architetture in cui Ruskin rilevò a più riprese, anche graficamente (fig. 1), la riconoscibile fattura lombarda23. Riferendosi al San Michele e al San Martino, chiese impreziosite da facciate a ordini di loggette eseguite da Magister Guido e bottega, sottolineava: «Two of the churches representing the perfectest phase of round-arched building in Europe»24; e sullo specifico del San Michele lucchese affermava: «We have perhaps the noblest instance in Italy of the Lombardic spirit in his later refinement»25. Per quanto concerne Pisa26, altro importante centro dell’operatività arognese27, grande attenzione fu rivolta al Duomo e al Battistero. In un passaggio di The Stones of Venice, Ruskin rimarcava che «[…] the Pisan Romanesque might in an instant be pronounced to have been formed under some measure of Lombardic influence»28; e in un’ulteriore considerazione: «Romanesque is defined as the architecture of the round arch, and

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J. Ruskin, The Stones of Venice, II, London, Smith, Elder & Co. 1867, p. 215. 30 J. Ruskin, The Stones of Venice, I… cit., p. 248. 31 J. Ruskin, Ruskin in Italy… cit., p. 89. 32 Cfr. J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, Sunnyside, George Allen 18896, p. 196. 33 Cfr. G. Sandrini, Per la Verona di Ruskin: nuove testimonianze della Morgan Library, «Verona illustrata», XXIX, 2013, pp. 103-111; R. Severi, John Ruskin e i viaggiatori inglesi a Verona nella seconda metà dell’Ottocento, «Bollettino del CIRVI», LIX, 2009, pp. 49-71. 34 J. Ruskin, A Joy For Ever (And Its Price in the Market), New York, C. E. Merril & co. 1891, p. IX. 35 Ivi, pp. 85-86. 36 Cfr. P. Prange, Quaglio, Domenico II, «Neue Deutsche Biographie», XXI, 2013, pp. 31-32; B. Trost, Domenico Quaglio (1787-1837): Monographie und Werkverzeichnis, München, Prestel 1973. 37 D. Quaglio, Sammlung merkwürdiger Gebäude des Mittelalters in Deutschland, II voll., Karlsruhe, Vleten 1810; Ansichten merkwürdiger Gebäude in München, II voll., München, Hirmer 1811; Denkmäler der Baukunst des Mittelalters in Bayern, München, Hirmer 1816. 29

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divided into two groups, the Lombardic, of which the Duomo at Pisa is the most perfect type, and the Byzantine, of which St. Mark’s in Venice is the most perfect type»29. Anche la città di Genova, baricentro dell’attività dei Magistri Antelami, contribuì ad amplificare il fascino esercitato su Ruskin dal Romanico lombardo. La Cattedrale di San Lorenzo fu il cardine delle attenzioni dello studioso, che definiva i capitelli «the best instances of absolute perfection in this kind»30; e non mancarono di suscitare ammirazione anche i portali strombati e riccamente decorati della facciata, unitamente a quelli dei fianchi che rientravano nella tipologia tipicamente lombarda del portail avec façade (portale-protiro) da egli ammirata a Verona e Carrara. Al di là dell’eterogeneo contesto veneziano, nel quale, completamente assorbito dalle suggestioni bizantineggianti, Ruskin rintracciò poche e frammentare testimonianze medievali della Lombard school, anche sul versante dell’analisi sul Gotico maturo erano centri il cui assetto architettonico fu in buona parte plasmato da maestranze lacuali a monopolizzare la sua attenzione. Fra questi, oltre a Milano, col Duomo definito «the noblest piece of work in the world»31, almeno prima della «corruzione» delle fasi immediatamente posteriori32, menzione particolare merita Verona33. Nella città scaligera ritrovò la sintesi perfetta fra il Romanico e il Gotico lombardi; una commistione espressa nelle architetture e sculture del Duomo (fig. 2), in San Zeno, San’Anastasia, San Fermo Maggiore, Santa Maria Antica e nelle Arche Scaligere (fig. 3), capolavoro di osmosi scultura-architettura dei Maestri Campionesi effigiato più volte anche da Prout. Un’ammirazione paragonabile al fascino esercitato sull’inglese da Venezia, se non addirittura superiore. Non a caso, in un passaggio di A Joy For Ever (1857) Ruskin definiva Verona il suo «più caro posto in Italia»34. Contribuiva anche la ricchezza di testimonianze della classicità romana, a partire dall’anfiteatro, che la rendeva confrontabile con la stessa Urbe, oggetto di non velate critiche: Verona possesses, in the first place, not the largest, but the most perfect and intelligible Roman amphitheatre that exists […]. It contains minor Roman monuments, gateways, theatres, baths, wrecks of temples, which give the streets of its suburbs a character of antiquity unexampled elsewhere, except in Rome itself. But it contains […] what Rome does not contain – perfect examples of the great twelfth-century Lombardic architecture, which was the root of all the mediæval art of Italy, without which no Giottos, no Angelicos, no Raphaels would have been possible […]. Besides these, it includes examples of the great thirteenth and fourteenth-century Gothic of Italy, not merely perfect, but elsewhere unrivalled35.

Una sintesi rappresentativa che ben conferma il fatto che Ruskin abbia intravisto nel Medioevo lombardo (e dunque nell’attività delle maestranze lacuali) non solo lo zenith dell’arte italiana, ma anche la conditio sine qua non alla base dell’origine del Romanico e, soprattutto, del Gotico, da egli ritenuto la più nobile e pura delle manifestazioni architettoniche. Gothic, Byzantine revival e restauro: gli artisti dei laghi lombardi nel XIX secolo La pervasività della componente lombarda negli studi condotti da Ruskin sull’architettura italiana medievale rende molto accattivante la possibilità di rintracciare l’eco operativa del dibattito internazionale sullo storicismo e revivalismo architettonici e sul restauro nell’attività ottocentesca degli Artisti dei Laghi Lombardi. Un primo aspetto degno di nota è la precocità con cui i lacuali si cimentarono sul tema del Gothic Revival, ampiamente affrontato, specie col tramite dell’incisione, da alcuni degli ultimi esponenti della dinastia intelvese dei Quaglio di Laino, attivi preva-

lentemente in Baviera. Fra questi spicca la figura di Domenico Quaglio il Giovane36, figlio del pittore e architetto Giuseppe e fratello di Lorenzo junior, apprezzato figuratore di paesaggio e scene di genere. Domenico è noto per essere tra i fondatori dell’immagine architettonica di Monaco e fra i più insigni rappresentanti della pittura di veduta del periodo romantico. I suoi viaggi attraverso la Germania, il Reno, i Paesi Bassi, la Francia, l’Italia e la Svizzera si tradussero in una corposa serie di disegni, dipinti e litografie, pubblicate in varie raccolte edite fra il 1810 e il 181637, raffiguranti chiese, palazzi, castelli e rovine medievali. Fra le effigi riprodotte da Quaglio figurano alcune delle più importanti cattedrali gotiche europee: Anversa, Colonia, Francoforte, Friburgo, Münster, Ratisbona, Reims (fig. 4), Rouen, Strasburgo; ma anche il Duomo di Orvieto, San Fermo Maggiore di Verona, Santa Fosca a Torcello, il Palazzo della Mercanzia di Bologna. Ebbe inoltre il merito di riprodurre una serie di punti di vista originali di edifici gotici e città medievali poi profondamente trasformate dai riassetti urbanistici e architettonici voluti da re Ludovico I di Baviera. Nel 1832, il principe ereditario Massimiliano II gli commissionò la ricostruzione e la decorazione del castello di Hohenschwangau (fig. 5), poco distante da

Fig. 3 J. Ruskin, Studio a colori di una nicchia della Tomba di Cansignorio della Scala a Verona, con i resti della ‘Casa di Romeo’, 1869 (Oxford, Ashmolean Museum). Fig. 4 D. Quaglio il Giovane, La Cattedrale di Reims, 1833 (Leipzig, Museum der bildenden Künste). Fig. 5 D. Quaglio il Giovane, Castello di Hohenschwangau, 1832-1837, Schwangau.

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Cfr. A. Brechtold, R. Agosti, Il sogno di un re: Ludovico I di Baviera (1786-1868), il Romanticismo e Castel Roncolo, Bozen, Città di Bolzano 2003, pp. 59 e segg; sulla storia dell’edificio cfr. G. Baumgartner, Schloss Hohenschwangau: Eine Untersuchung Zum Schlossbau Der Romantik, München, Scaneg 1987. 39 H. Gally Knight, The Ecclesiastical Architecture Of Italy. From The Time Of Constantine To The Fifteenth Century With An Introduction And Text By Henry Gally Knight, II voll., London, Henry Bohn 1843. 40 Cfr. C. L. Eastlake, A History of the Gothic Revival, cit. p. 267; sul tema si veda anche S. Kite, Building Ruskin’s Italy. Watching architecture, London and New York, Routledge 2016, p. 51. 41 Cfr. A. Taddei, La decorazione musiva aniconica della Santa Sofia di Costantinopoli da Giustiniano all’età mediobizantina. Alcune osservazioni, in Vivere per Bisanzio, a cura di A. Rigo, A. Babuin e M. Trizio, Bari, Edizioni di Pagina 2013, p. 376. 38

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Füssen. Secondo i suoi disegni, le rovine dell’antico edificio medievale (XII secolo) furono ricostruite in pittoresco stile neogotico38. Un’importante raccolta di litografie di Quaglio, dedicate a interni ed esterni di architetture ecclesiastiche italiane, è posta a corredo del libro, edito in due volumi nel 1843, di Henry Gally Knight The Ecclesiastical Architecture Of Italy. From The Time Of Constantine To The Fifteenth Century39. Una miscellanea di immagini eseguite da vari autori oltre che dall’intelvese che bene testimoniava il vivo interesse nell’Inghilterra del tempo per gli edifici tardoromanici e gotici, testimonianze di quella che Ruskin definiva round-arched style architecture. Tuttavia, lo stesso fu piuttosto critico nei confronti dell’impostazione troppo rivolta alla staticità del processo imitativo che caratterizzava tali repertori, salvo poi attingere dagli stessi per i suoi scritti40. Anche sul versante del costruito, gli Artisti dei Laghi manifestarono, nel corso del XIX secolo, una predilezione oltre che per l’eclettismo architettonico, per il revival Gotico e Bizantino e, in taluni casi, per il restauro. Singoli artefici o più strutturati gruppi familiari decisero, dopo secoli di predominio nel settore edilizio e dell’ornato architettonico, esercitato tanto in Italia quanto nei territori dell’Europa cattolica, di estendere il proprio raggio d’azione al mondo intero e di puntare proprio sul restauro romantico e sullo storicismo architettonico per accontentare le richieste di una committenza propensa ad europeizzarsi, ma anche, di riflesso, per importare nei territori natii gusti e tendenze recepiti in occasione del loro operato estero. Ciò accadde nell’Impero Ottomano del periodo del Tanzimat (1839-1867), con l’attività di Gaspare e Giuseppe Fossati da Morcote, incaricati, fra il 1847 e il 1849, dal sultano Abdul Megid I di condurre il più radicale restauro della basilica di Santa Sofia a Costantinopoli mai commissionato41, eseguito fondendo gli stilemi tipici del repertorio ottomano classico con richiami

pagina a fronte Fig. 6 G. Fossati, G. Fossati, particolare dei restauri della Chiesa di Santa Sofia a Costantinopoli, 1847-1849.

Fig. 7 A. Bernardazzi, Chiesa di San Pantaleone, 1891, Chișinău. Fig. 8 A. Croci, V. Vela, Modello del Monumento equestre al Duca di Brunswick, 1874-1875 (Ligornetto, Museo Vincenzo Vela).

all’arte occidentale rinascimentale42 (fig. 6), lavori descritti in un albo pittorico pubblicato a Londra nel 1852. In Russia si giunse alle esperienze ottocentesche dell’architetto Alessandro Bernardazzi da Pambio, membro di una stirpe ticinese molto attiva per l’impero e autore, per conto di Alessandro I, di una serie di edifici religiosi e civili, concentrati nella città di Chișinău, eretti in stile eclettico (neobizantino con influssi neoromanici e neogotici), tra i quali, per qualità, spiccano la facciata del Municipio e le chiese greco-ortodosse di Santa Teodora de la Sihla e San Pantaleone43 (fig. 7). Tra i moltissimi revivalisti ticinesi attivi in Russia, si ricordino Ippolito Monighetti da Biasca, specializzato in architetture neobizantine come la chiesa del Palazzo di Livadija, in Crimea44. Interessante anche il caso del mendrisiotto Antonio Croci45 il quale, dopo un soggiorno in Turchia (1858), rientrò in Svizzera e realizzò due chiese in stile neogotico ubicate nel Canton Vallese: la parrocchiale di San Giorgio a Ernen (1861-1865) e la chiesa di Sant’Anna a Lax (1874)46. Croci, che fu fra il 1871 e il 1872 attivo in Argentina, è anche noto per la collaborazione con il grande scultore lacuale Vincenzo Vela da Ligornetto, col quale progettò il Monumento equestre al Duca di Brunswick (1874-1875)47. Per il basamento neogotico dell’opera, mai realizzata ma della quale esiste un modello in scala conservato nel Museo Vela (fig. 8), il ticinese trasse ispirazione dall’Arca di Cansignorio della Scala, capolavoro trecentesco di Bonino da Campione48 che lo stesso Ruskin annoverò tra le meraviglie dell’età scaligera veronese e della plasticità gotica lato sensu. Una curiosa sovrapposizione d’intenti e sensibilità che rende oltremodo efficace la logica del do ut facias qui solo parzialmente tratteggiata.

42 Cfr. P. Girardelli, Gaspare Fossati in Turchia. Continuità, contaminazioni, trasformazioni, «Quasar», XVIII, 1997, pp. 9-18. 43 Cfr. G. Kononova, Odessa: A Guide, Moscow, Raduga Publishers 1984, pp. 105-106. 44 Cfr. G. Cuppini, Gli architetti italiani a San Pietroburgo, Bologna, Grafis Editore 1996, pp. 327 e segg. 45 Sulla figura di Croci cfr. G. Zannone Milan, Antonio Croci, Mendrisio 1823-1884. Architetto fra tradizione e cultura cosmopolita, «Percorsi di ricerca», IV, 2012, pp. 93-99. 46 Cfr. B. Reichlin, F. Reinhart, Antonio Croci: architetto (1829-1884), «Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art en Suisse», XXIII, 1972, pp. 207-211. 47 Ivi, pp. 211-212. 48 Ivi, p. 212.

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Raffaele Giannantonio

«Non si facciano restauri»: d’Annunzio e Ruskin a Reims Raffaele Giannantonio | rgiannantonio@unich.it Dipartimento di Architettura Università “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara

Abstract On the 15th of March, 1915, Gabriele d’Annunzio, visiting the cathedral of Reims burned by the bombardment, exalts the flames that, shooting upwards like the Gothic architecture, become the symbol of rebirth of the whole of France. For this he recommends that the church not be restored. The “ravaging” of what remained of the cathedral appears in clear harmony with the thought of John Ruskin, whose Bible of Amiens (1885), translated into French in 1904 by Marcel Proust, had strongly affected “il Vate”. Another fascinating liaison is that between Ruskin, Charles-Edouard Jeanneret and d’Annunzio regarding the architecture of Venice, loved in different ways by each of the three. The purpose of the study is to underline the diffusion of Ruskin’s works and D’Annunzio’s architectural expertise. Indeed, we recall that in 1932 Gustavo Giovannoni asked “il Vate” to trace the path for the renewal of Italian architecture. Parole chiave D’Annunzio, Reims, Bible of Amiens, Charles-Edouard Jeanneret, Proust

Allo scoppio della Grande Guerra Gabriele d’Annunzio, di stanza a Parigi, parte per il fronte raggiungendo le retrovie presso Soissons1. Il 15 marzo 1915 visita la cattedrale di Notre-Dame di Reims in stato di rovina a causa dei bombardamenti tedeschi2 (Fig. 1). Nella Leda senza cigno, basandosi sulle contemporanee opere di Louis Demaison e Auguste Rodin3, associa l’elevarsi della fiamma con lo spirito di ascesa del gotico in modo che la chiesa diventi il simbolo della rinascita della Francia intera4: Vidi un’altra Cattedrale, […] compiersi nella fiamma. Vidi la fiamma, suprema artefice, condurre tutte le linee della pietra immobile alla perfezione della preghiera alata. Le due braccia levate al cielo e non congiunte, vidi la fiamma congiungerle. Come il silenzio di Soissons, il cantico di Reims era senza parole. […] Ed ecco, d’improvviso, la fiamma eroica ne riprendeva e ne svolgeva il ritmo primiero. La pietra si moveva, la pietra si liberava, la pietra saliva nel firmamento. Tutto il suo sforzo di ascensione era secondato dalla fiamma. […] La Cattedrale era fiammeggiante di resurrezione; e l’anima della Francia era quivi alzata in pie, come il riapparito. Dopo mi accadde di approssimarmi al tempio sublimato. La sua nuova bellezza mi sopraffece come un apparizione improvvisa […] I tempi l’avevano caricata di molte cose vane ed estranee; ed ecco, di ogni cosa vana ed estranea ella era monda.

Nella visita d’Annunzio è accompagnato da Ugo Ojetti e dal giornalista del «Figaro» Joseph Reinach, il quale consiglia al Poeta di rendere visita a Louis-Henri-Joseph Luçon,

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Fig. 1 Cattedrale di Notre-Dame dopo i bombardamenti, Reims, 1914 (<www.amiscathedrale-reims.fr>).

arcivescovo metropolita di Reims. All’anziano cardinale egli suggerisce come “conservare” il monumento: «Per carità, non si tocchino le sculture, non si facciano restauri»; a sorpresa «il cardinale approva»5-6. La “ruderizzazione” delle spoglie della cattedrale di Reims consigliata a Lurçon appare in sintonia con il pensiero di John Ruskin ed in effetti nel Vittoriale sono presenti diversi libri di Ruskin, alcuni acquisiti in Inglese da Henry Thode, altri tradotti in Francese7. Tra questi, però, soltanto The Bible of Amiens8 reca note vergate a mano dallo stesso d’Annunzio, riguardanti quasi esclusivamente la prefazione di Marcel Proust. Infatti il traduttore d’eccezione condivide con Gabriele la lettura delle opere del “profeta” e l’interesse per i grandi principi su cui questi basa i suoi concetti di storia e di società9 (Fig. 2). Nella sua Avant-propos Proust dichiara di non essersi limitato a tradurre la singola opera di Ruskin («l’Uomo, lo Scrittore, il Profeta, l’Artista») ma di aver voluto determinare «una sorta di cassa di risonanza» capace di creare «tutta la poesia della memoria». Il traduttore avvisa però che nel testo possono riscontrarsi molte lungaggini come in tutte le ultime opere di Ruskin, in cui questi «aveva perso ogni rispetto per la sintassi e ogni preoccupazione per la chiarezza». Per quanto riguarda poi le note, alcune mostrano «un carattere diverso», come quelle del capitolo IV, che risultano «principalmente archeologiche». Tuttavia, ogni volta che Ruskin opera delle citazioni «come i veneziani hanno inserito nei loro monumenti le sculture sacre e le pietre preziose dell’Oriente», Proust cerca sempre «il riferimento esatto in modo che il lettore […] fosse meglio consapevole della chimica misteriosa e sempre identica»10. L’attenzione del Vate è rivolta principalmente alle note del giovane traduttore, ma la prefazione è così carica di rimandi al “Profeta” da rivelare la volontà di penetrare nel Medioevo evocato da Ruskin. Tale volontà si sviluppa negli anni trascorsi tra Parigi e Arcachon (1910-15) (fig. 3), durante i quali d’Annunzio concentra il proprio interesse sull’arte delle cattedrali distrutte dai bombardamenti, specie quella di Notre-Dame ad Amiens che Emile Mâle definisce «messianica» e «profetica»11. Per suo conto Ru-

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Fig. 2 John Ruskin, frontespizio, da La Bible d’Amiens, Traduction, notes et préface par Marcel Proust, Paris 1904. Fig. 3 Villa Saint-Dominique, Le Molleau presso Arcachon, 1915 ca., «D’Annunzio davanti alla villa», Patrimoine d’Aquitaine, Villa%20SaintDominique.pdf

skin afferma che la cattedrale non ha nulla di cui vantarsi in fatto di torri (la flèche è «semplicemente il grazioso capriccio di un carpentiere di paese») e che la stessa nel complesso risulta «nella dignità inferiore a Chartres, nella sublimità a Beauvais, nello splendore decorativo a Reims e nella bellezza della scultura figurativa a Bourges»12. Nonostante ciò ritiene che la Notre-Dame meriti l’appellativo conferitole da Violletle-Duc di «chiesa ogivale per eccellenza»13 (Fig. 4). L’interesse dannunziano sembra concentrarsi inizialmente sul III Capitolo, intitolato John Ruskin, in cui Proust sottolinea la «predilezione permanente» del “Profeta” per l’arte cristiana: «l’architettura e la scultura del Medioevo francese, l’architettura, la scultura e la pittura del Medioevo italiano»14. È sempre per il tramite di Proust che d’Annunzio riconosce a Ruskin «una sensibilità iconologica moderna e spregiudicata»15 la quale, superando il mero confronto tra Gotico francese ed italiano, pone in evidenza «l’identità delle idee religiose» che, «nei simboli pagani e nei simboli cristiani», lo avevano profondamente colpito16. Un’altra affascinante liaison è quella tra Amiens e Venezia. Proust ricorda infatti che Ruskin nella Bible, in coerenza con il Saint-Mark’s Rest17, fa discendere da Dedalo gli architetti che hanno realizzato l’antico labirinto di Amiens, così come «nei mosaici del battistero di San Marco riconosce […] in una cupola d’oro un vaso greco»18. Durante tutta la sua carriera d’Annunzio mantiene un rapporto privilegiato con la “Città di pietra e d’acqua”, di cui nel Fuoco cita le cupole della “Basilica d’oro”19. Altrettanto forte è il sentimento per Venezia che, sempre attraverso John Ruskin, nutre Charles-Edouard Jeanneret (non ancora Le Corbusier). A conclusione del viaggio in Italia del 1907, questi visita la città lagunare, avendo con sé una copia di Mornings in Florence20 (Fig. 5). Tenendo Ruskin a riferimento Jeanneret disegna o fotografa edifici del Duecento e Tre-

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cento, citando i dettagli presenti nelle Stones of Venice21. Inoltre, in una lettera scritta nello stesso anno da Vienna, descrive l’interno di S. Marco e i mosaici che, trascendendo la semplice funzione decorativa, generano spazi di luce mediante un singolare effetto di “vestizione”. La “Basilica d’oro” ritorna nel IV capitolo della Bible, in cui Marcel Proust tratta della decadenza di Venezia, ribadita dalla presenza di un cartiglio autografo di d’Annunzio22. Proust riporta a proposito un passo delle Stones of Venice: I saltimbanchi e le maschere risero del loro riso e passarono il loro cammino; e li ha seguiti un silenzio che non era stato annunciato; perché in mezzo a tutti loro, per secoli e secoli, laddove si erano accumulate vanità e crimini, questo duomo bianco di San Marco aveva pronunciato queste parole nell’orecchio morto di Venezia: «sappi che per tutte queste cose Dio ti chiamerà in giudizio23.

Ciò che attrae maggiormente d’Annunzio della Venezia di Ruskin è però l’espressione della potenza delle pietre policrome della «Bible plus glorieuse», capaci di coinvolgere l’intero tessuto urbano. Nel “Tempio-Libro”, scrive Proust, «l’arte dei tesori d’Oriente aveva indorato ogni lettera, illuminato ogni pagina», finché S. Marco non arrivò a splendere in lontananza «come la stella dei Magi»24. Tornando infine al percorso che dalla cattedrale in fiamme ci conduce a Ruskin, dobbiamo sottolineare come, al di là dei singoli riferimenti e delle discendenze bibliografiche, il «cantico di Reims» trovi la sua più autentica radice nei principi del “Profeta” e dei suoi discepoli avverso il restauro e la museificazione (Fig. 6). È bene però precisare che anche Proust si batte sullo stesso fronte, in particolare contro una proposta di legge che avrebbe sconsacrato le cattedrali, «l’espressione probabilmente più alta ma indiscutibilmente più originale del genio della Francia»25. A seguito della «rottura» con il Vaticano il progetto Briand prevedeva di sconsacrare entro cinque anni ogni edificio del genere rendendone possibile la trasformazione in ogni altra cosa: «un museo, una

Fig. 4 E. Viollet-le-Duc, Sezione trasversale della cattedrale di Amiens, da Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris 1854-68, tav. 20. Fig. 5 J. Ruskin, frontespizio, da Mornings in Florence, I. Santa Croce, Sunnyside 1875. Fig. 6 E. Viollet-le-Duc, Pianta della cattedrale di Reims, da Dictionnaire raisonné de l’architecture... cit., tav. 13. Paris 1854-68, tav. 13.

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Raffaele Giannantonio

Fig. 7 Charles Wild, The Choir of Amiens Cathedral, 1826 ca., <http://www.yeodoug.com/ resources/amiens/amiens. html>. Fig. 8 John Ruskin, frontespizio, da “Our fathers have told us”. Part I. The Bible of Amiens, Sunnyside 1880.

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sala conferenze o un casinò». A tale scopo il 16 agosto 1904 Marcel Proust pubblica su «Le Figaro» l’ampio articolo La mort des Cathédrales in cui, citando sia Émile Mâle che John Ruskin, afferma che «la liturgia cattolica è un tutt’uno con l’architettura e la scultura delle nostre cattedrali, perché entrambe derivano dallo stesso simbolismo». A tal proposito egli cita l’affermazione di Ruskin secondo la quale «non si può mai restare sorpresi dalle forme dell’architettura se non si è in sintonia con i pensieri che da quelle promanano». In sostanza «quello che importa», per Proust, è che la cattedrale «resti viva e che dall’oggi al domani la Francia non venga trasformata in una spiaggia riarsa dove conchiglie giganti incastonate sembrerebbero come arenate, svuotate della vita che un tempo le animava, […] semplici reperti di musei, di musei essi stessi ghiacciati» (Fig. 7). Nel suo «ruskinismo iperbolico e frenetico»26 il Vate interpreta la “moderna” concezione della rovina in una «eccitata apoteosi della distruzione violenta» nella quale grazie all’incendio provocato dalle bombe nemiche la cattedrale può finalmente «compiersi nella fiamma» venendo così restituita alla purezza iniziale: sarà il fuoco a rimuovere l’inganno dei precedenti restauri, purificando le numerose «pietre profanate falsate racconciate rinnovate». Trascorsa l’età della edificazione delle cattedrali, non resta che custodirne la rovina mediante «confronti e stratificazioni, smembramenti e redistribuzioni, accumulazioni e correlazioni»27. Una strategica costruzione della memoria che troverà esemplare applicazione nel Vittoriale, “Tempio-Libro” della fede dannunziana che vale quale estrema ricapitolazione di una conoscenza della materia architettonica profondamente sentita e vissuta. Conoscenza ben nota a Gustavo Giovannoni il quale, in una lettera del 22 febbraio 1932, richiede «un’alta parola» al Vate per tracciare «la via di quello che dovrebbe essere il movimento, pur audace e fervidamente innovatore» dell’architettura italiana28 (Fig. 8).

L. Albertini, I giorni di un liberale. Diari 1907-1923, a cura di L. Monzali, Bologna, Il mulino 2000, p. 138. V. Martinelli, La guerra di d’Annunzio: da poeta e dandy a eroe di guerra e comandante, Udine, Gaspari 2001, p. 28. 3 M. R. Giacon, 1914 nella Licenza e nei Taccuini dannunziani, in L’anno iniquo. 1914: Guerra e letteratura europea, Atti del congresso (Venezia, 24-26 novembre 2014), a cura di A. Scarsella, Roma, Adi editore 2017, p. 4. I testi cui si fa riferimento sono: L. Demaison, La Cathédrale de Reims, Paris, H. Laurens 1911; A. Rodin, Les cathédrales de France, Paris, Colin 1914. 4 G. d’Annunzio, La Leda senza cigno: racconto; seguito da una Licenza, Milano, Fratelli Treves 1919, pp. 269-274, <http://www.intratext.com/IXT/ITA3506/_PSA.HTM>. 5 U. Ojetti, Con D’Annunzio a Reims, in Cose viste, I, Milano, Fratelli Treves 1924, pp. 437-438. 6 Il restauro della cattedrale verrà eseguito tra il 1927 ed il 1938 da Henri Louis Deneux il quale, reinterpretando il sistema impiegato nel Cinquecento da Philibert Delorme, sostituirà i «tavoloni di coltello» lignei con analoghi elementi prefabbricati in cemento armato tenuti insieme da perni passanti fissati con cunei, creando così una struttura resistente al fuoco (G. Zanetti, «Cattedrali di parole»: d’Annunzio fra Ruskin e Proust, in Studi sulla letteratura italiana della modernità. Per Angelo R. Pupino, I, Primo Novecento, a cura di E. Candela, Napoli, Liguori 2009, p. 151). 7 Si tratta di The Stones of Venice (1853); Mornings in Florence (1875); Praeterita. Outlines of scenes and thoughts perhaps worthy of memory in my past life (1885) (Ivi, p. 151). Sulle tangenze tra d’Annunzio e Ruskin agli esordi della tutela in Abruzzo cfr. C. Varagnoli, La rete del patrimonio architettonico in Abruzzo: costruzione, degrado, restauro (paragrafi 1, 2, 5), «Abruzzo da salvare», 1, Villamagna (Chieti), Editrice Tinari 2008, pp. 7-30. 8 “Our fathers have told us”. Sketches of the History of Christendom for boys and girls who have been held at its fonts. By John Ruskin, Honorary student of Christ Church, Honorary fellow of Corpus Christi College, and Slade Professor of Fine Art, Oxford. Part I. The Bible of Amiens, Sunnyside, Orpington, George Allen 1880. 9 J. Ruskin, La Bible d’Amiens, Traduction, notes et préface par Marcel Proust, Paris, Mercure de France 1904. 10 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., pp. 9-13. 11 É. Mâle, Art religieux du XIII siécle en France, étude sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, Leroux 1898, p. 491. 12 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., pp. 137-138. 13 E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, Édition Bance-Morel 1854-1868, II, p. 330. Nel testo Ruskin attribuisce a Viollet-le-Duc anche la definizione di “Partenone dell’architettura” (p. 138), ma in realtà questa è riferita alla cattedrale di Beauvais (E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire… cit., I, p. 71). 14 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., pp. 58-59. 15 G. Zanetti, «Cattedrali di parole»… cit., 157. 16 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., p. 63. 17 J. Ruskin, St. Mark’s rest: The history of Venice, written for the help of the few travellers who still care for her monuments, Sunnyside, George Allen 1884. 18 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., p. 63n. 19 G. d’Annunzio, Il fuoco, Milano, F.lli Treves 1900, p. 120. Cfr. anche R. Giannantonio, D’Annunzio e la Città, in R. Giannantonio, S. Frommel, S. Semes, Il Vate e l’Architettura. Gabriele d’Annunzio tra Estetismo ed Eclettismo, Pescara, Ianieri 2019, pp. 169-196. 20 Cfr. C. Lombardi, 1907-Viaggio in Italia: La Chaux-de-Fonds-Venezia-Vienna, in L’Italia di Le Corbusier, a cura di M. Talamona, Milano, Electa 2012, pp. 412-416. 21 S. von Moos, Alla veneziana. Le Corbusier, il turismo e la “crisi dell’utopia”, in L’Italia di Le Corbusier… cit., 2012, p. 204. 22 G. Zanetti, «Cattedrali …», cit., p. 165. 23 J. Ruskin, The Stones of Venice, Orpington, George Allen 1881, I, IV, § LXXI. Il versetto è tratto da Ecclesiaste, XII, 9, p. 82. 24 J. Ruskin, La Bible d’Amiens… cit., p. 81. 25 M. Proust, La mort des Cathédrales, «Le Figaro», 16 agosto 1904. 26 G. Zanetti, «Cattedrali di parole»… cit., pp. 167-168. 27 Ibidem. 28 F. Irace, D’Annunzio, il Vittoriale e il dibattito d’architettura, in D’Annunzio e le avanguardie, XVII convegno internazionale, Francavilla al Mare 6-7 maggio 1994, Pescara, Centro Nazionale di Studi Dannunziani 1994, p. 112. Nonostante ciò, sul carattere conservatore di d’Annunzio nel restauro della casa di famiglia cfr. C. Varagnoli, Tipologia e trasformazioni edilizie di Casa d’Annunzio, in La casa natale di Gabriele d’Annunzio nella Vecchia Pescara, «Quaderni a cura della Soprintendenza per i beni storici artistici ed etnoantropologici dell’Abruzzo», a cura di L. Arbace, Pescara, Edizioni ZIP 2011, pp. 37-45. Le traduzioni dal francese sono state curate da Emanuela Cosentino. L’a. ringrazia inoltre della collaborazione Maria Grazia D’Orazio. 1

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Andreina Milan

J. Heinrich Vogeler e la Colonia artistica di Worpswede (1899-1920) | Reformarchitektur tra design e innovazione sociale Andreina Milan | andreina.milan@unibo.it Dipartimento di Architettura Università di Bologna

Abstract J. Ruskin’s and H. Muthesius’s theoretical acknowledgement has recently been investigated within the phenomenology of Architektureform and Werkbund. The dynamics of the diffusion of Ruskin’s thought in the Hanseatic artistic environments were less examined. The artistic colony of Künstlerkolonie Worpswede near Bremen, founded by O. Modersohn and P. Becker, was based on the model of the École de Barbizon (1830-1870). In this particular cultural climate, J. H. Voegeler’s developed his work (1872-1942) together with many architects and intellectuals – primarily the poet R. M. Rilke. He fully embodied the reformist spirit of the founding members witnessing the mature phase and decline of the historicist-eclectic culture. He contributed to the international scene by working as a painter, skilled artisan, illustrator and architect. In architecture, his plastic-formal research reached the synthesis between Neo-Biedermeier and the recovery of local building traditions. Parole chiave J. Heinrich Vogeler, Colonia Artistica di Worpswde [Künstlerkolonie Worpswede], École de Barbizon, Architettura della Riforma [Reformarchitektur], Brema

1 M. Boriani, Hermann Muthesius e il restauro. L’influsso di Ruskin su un padre del Moderno, «Ananke», 1718, 1997, pp. 13-16; J. V. Maciuika, Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 1890-1920, II, Cambridge, Cambridge University Press 2005; E. Outka, Consuming Traditions: Modernity, Modernism, and the Commodified Authentic, Oxford, Oxford University Press 2009.

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Introduzione La ricezione teorica di John Ruskin – in ambito tedesco e nell’opera critica e progettuale di Hermann Muthesius – è stata recentemente messa in luce in numerosi e pregevoli studi1 che ne hanno indagato riflessi e conseguenze nella fenomenologia dell’Architektureform e del Werkbund. Meno approfondite risultano, invece, le vicende che accompagnano la diffusione del pensiero ruskiniano in ambiente artistico anseatico, tradizionalmente aperto all’influenza culturale anglosassone e francese; solo recentemente, nel panorama degli studi sulla diffusione continentale europea delle teorie “Art and Craft” si è posta la dovuta attenzione alla Bremer Schule e ai complessi rapporti intercorsi, a livello interdisciplinare, tra l’ambiente artistico di formazione accademica e lo sviluppo della sensibilità Jugenstil, sino al pieno trapasso nell’Espressionismo. Come si potrà verificare, i fenomeni sono strettamente interconnessi, sovente all’interno della medesima cerchia intellettuale e più spesso – è il caso di Heinrich Vogeler (1872-1942) – nell’ambito di una stessa avventura esistenziale. Questo contributo introduce prospettive di ricerca sulla sua figura e opera artistica, nell’ambito della misconosciuta realtà della «Künstlerkolonie Worpswede»: una piccola comunità, fonda-

ta nel 1889 dai pittori Otto Modersohn, Fritz Mackensen, Hans am Ende, ma destinata a una durevole celebrità2. Un panorama culturale in evoluzione Per molti versi temporalmente parallela alle più note vicende biografiche e professionali di “artisti totali” d’ambito austro-tedesco – come Joseph Hoffmann (1870-1956) e Peter Behrens (1868-1940) – l’evoluzione del linguaggio formale di Heinrich Vogeler apre interessanti prospettive di studio e nuove comparazioni circa il formidabile “humus” socio-culturale offerto dal policentrismo tedesco della Jahrhundertwende. Grazie alla fortunata stagione economica e politica del Reich guglielmino, soprattutto nelle regioni settentrionali, alla fine del secolo XIX, si affermavano nuovi centri di elaborazione intellettuale, alternativi alle tradizionali capitali culturali del Paese: Monaco, Düsseldorf, Amburgo, Berlino. Anche la Bassa Sassonia, nei primi anni del Novecento, poteva contare su centri urbani di primario livello: la città-stato di Brema, il capoluogo regionale Hannover, le vitali città di Osnabrück, Wilhelmshaven e Braunschweig. Ovunque era possibile sperimentare la formidabile capacità creativa che la società borghese di quegli anni era in grado di esprimere, tanto in ambito tecnico-scientifico che artistico-letterario e ciò, grazie alla crescente concorrenzialità tedesca, proposta in ogni campo verso le potenze continentali europee. E dunque: “vitalismo versus positivismo”, “cooperazione versus individualismo”. Fermenti e correnti di pensiero d’opposta matrice s’incrociavano e convivevano negli stessi milieu intellettuali, producendo, dall’arte alla politica, dall’economia alla filosofia, visioni del mondo inconciliabili e conflittuali. Il punto cruciale – anticipato nelle riflessioni ruskiniane e compiutamente espresso da Walter Benjamin3 – si riassumeva nel rifiuto o nell’accettazione dell’età della macchina, nel predominio iconico determinato della riproducibilità dell’opera d’arte, con tutto il carico di contraddizioni, diseguaglianze e opportunità ch’essa comportava. J. Heinrich Vogeler, artista, artigiano, architetto La formazione artistica del giovane Vogeler – inizialmente destinato a continuare la florida attività commerciale paterna nell’ Hansestadt Bremen – si completò presso la Kunstakademie Düsseldorf tra il 1890 e il 1895. Il fervido periodo renano e soprattutto l’adesione all’associazione artistica «Tartarus», mettevano il giovane pittore in contatto con i più avanzati movimenti culturali del tempo, permettendogli di stringere solide amicizie con allievi e docenti dell’Accademia, tra i quali Carl Vinnen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck e i fratelli Fritz e Wilhelm Mackensen4. Quest’ultimo, architetto, era altresì attivo nella «Bauhütte zum Weißen Blatt» di Hannover, originariamen-

Fig. 1 a. H. Vogeler, “Liebe”, 1896 (Fonte: Wikimedia Commons). b. H. Vogeler, “Die Silbergäule. Siedlungswesen und Arbeitsschule”, 1919 (Fonte: Wikimedia Commons). c. H. Vogeler, “Die Silbergäule. Expressionismus der Liebe“ (Fonte: Wikimedia Commons). d. H. Vogeler, “Karelia e Murmansk“”, 1926 (Fonte: Wikimedia Commons).

2 N. Lübbren, Rural artists’ colonies in Europe. 18701910, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press e Manchester University Press 2001. 3 R. Banham, Theory and Design in the First Machine Age (1960), trad. it. Architettura della prima età della macchina, Bologna, Calderini 1970; W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935), trad. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, a cura di M. Valagussa, Torino, Einaudi 2011. 4 S. Schroyen, Chronik des Akademischen Künstlervereins „Tartarus“, in Id., Bildquellen zur Geschichte des Künstlervereins Malkasten in Düsseldorf: Künstler und ihre Werke in den Sammlungen, Düsseldorf, GrupelloVerlag 2001, p. 506.

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Andreina Milan

Fig. 2 a.“Buchenhof”, Casa Atelier H. am Ende (Fonte: Wikimedia Commons). b. H. Vogeler, “Barkenhoff”Casa-Atelier Vogeler, 1896 (Fonte: Wikimedia Commons). c. H. Vogeler, Stazione Ferroviaria di Worpswede, 1907 (Fonte: Wikimedia Commons).

G. Kokkelink, M. Lemke-Kok-

kelink, Baukunst in Nord-

deutschland, Hannover, Schlütersche Verlag 1998, pp. 103–114. 6 H. Szeemann, Monte Verità. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie, Milano, Electa 1978. 7 B. Arnold, Der Barkenhoff: Vom Künstlerwohnsitz zum Kunstmuseum, «Mythos und Moderne. 125 Jahre Künstlerkolonie Worpswede», a cura K. Groth, B. Herrmann, Köln, Wienand Verlag 2014; «In erster Linie Hausbau». Heinrich Vogeler und die Bremer Reformarchitekten, a cura di B. Arnold, Isensee, BarkenhoffStiftung Worpswede 2002.

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te costituitasi per la promozione dell’architettura gotica quale «espressione dell’arte sacra cristiana e tedesca» ma che dal 1880 era stata riplasmata su modello delle Gilda medievale, divenendo uno dei capisaldi della Reformarchitektur nei territori centro-settentrionali del Reich5. In questa feconda temperie il giovane Vogeler sperimentava con successo una carriera come pittore, abilissimo artigiano, illustratore e architetto, mirando all’estetizzazione della vita modellata sull’esperienza creativa e incarnando pienamente lo spirito riformista del tempo. Antesignani della Lebensreform: la Colonia artistica di Worpswede La vicenda biografica e artistica di Vogeler è anche utile per comprendere le motivazioni che spingevano migliaia di artisti del diciannovesimo secolo a lasciare i centri urbani per stabilirsi e lavorare nelle campagne: nel 1900 si contavano più di ottanta comunità di «artisti rurali» nell’Europa centro-settentrionale, che facevano di questo fenomeno sociale un evento a scala europea, ed è indubbio come nella classe media del primo Novecento fosse “comune sentire” il richiamo per una vita autentica, pre-moderna e immersa nella natura. In quello stesso spirito si collocavano i giovani artisti che scelsero di seguire amici e colleghi nel “ritiro” di Worpswede, enclave nella brughiera sassone a pochi chilometri da Brema. Così, nel 1896, Vogeler profittando dell’eredità paterna e di un breve periodo di floridezza economica, acquistava una kate, tipica casa rurale della Bassa Sassonia, per destinarla a residenza e atelier. Nella scelta dei nuovi “coloni” si manifestava

l’esigenza di sperimentare l’attività creativa secondo stili di vita totalmente alternativi e in effetti, la comunità di Worpswede – che imitava l’École de Barbizon (1830-1870) – anticipava temi che pochi anni più tardi caratterizzeranno l’eversiva colonia svizzera di Monte Verità, ad Ascona6. Nell’atmosfera incantata del villaggio, tutti gli artisti erano liberi di “interpretare” a piacimento la propria spiritualità e fisicità: l’attività manuale e intellettuale consentiva di dar corpo alle fascinazioni poetiche e alle istanze di mutamento del nuovo secolo. Le arti applicate alleggerivano ed allietavano ogni oggetto della vita quotidiana – dalla mobilia domestica sino alla foggia degli abiti maschili e femminili – alla ricerca di cromatismo e luce, non meno che comodità e scioltezza. Aspirazioni che si esprimevano, in particolare, nello stabilire relazioni autentiche e spontanee tra i sessi, nel superamento delle convenzioni sociali: non è quindi casuale che tali pulsioni vitali irrompessero nelle istituzioni sociali e familiari per guadagnare crescente consenso tra giovani e intellettuali7. Il mutamento del clima culturale si manifestava anche nel mondo conservativo dell’architettura e dell’urbanistica favorendo la diffusione dei principi della Gartenstadt che in Germania avrebbe trovato realizzazione e nuove elaborazioni nei decenni a seguire. “Barkenhoff”, manifesto della Reformarchitektur Il primo nucleo dell’insediamento si inseriva nella pace e nel silenzio della brughiera, poco discosto dalla residenza-studio di Hans am Ende (1864-1918), co-fondatore della colonia. La casa acquisita da Vogeler era costituita, in origine, da un semplice volume dominato dal ripido tetto in paglia: il progetto ne trasformava profondamente il profilo ed il senso, con l’innesto di un maggior corpo trasversale, orientato in modo che la nuova facciata fosse rivolta ad occidente per cogliere in ogni momento dell’anno la calda luce del tramonto. Nella realizzazione si colgono assonanze ed analogie formali con la composizione volumetrica ad “L” della Red House (Morris/Webb, 1859), specie nell’enfasi che caratterizza la copertura; come il modello anglosassone, anche Barkenoff recuperava stilemi locali aggiungendo alti fronti timpanati su modello della Weser Renaissance8. La creazione di una maison-atelier extraurbana realizzava uno dei più fortunati modelli del nascente Reformbewegung: il «Barkenhoff» (nel dialetto locale: “Corte delle betulle”), non era solo il nido coniugale di una giovane coppia di artisti, ma si vocava quale centro pulsante d’energia, punto di riferimento e attrazione per artisti e intellettuali, a livello internazionale. Con questa sorta di ‘casa-manifesto’, estesa al giardino, Vogeler anticipava i principi basilari (ed il simbolismo) della Reformarchitektur9, “tempio domestico” goethiano, teatro di rappresentazione estetica in una comunità d’iniziati. Intagliato sopra la porta d’ingresso e inneggiante al “trionfo della luce”, un verso composto da Rainer Maria Rilke costituiva una delle prime testimonianze del nascente culto della solarità, ben espresso dall’artista Hugo Höppener, in arte “Fidus”, che qui sovente soggiornava10. Comunanza di interessi, intrecci biografici e reciproci influssi legavano fraternamente Vogeler a Rilke11, col quale era certa la condivisione degli insegnamenti ruskiniani e la visione socialmente engagé di Morris: nel 1900 il soggiorno estivo di Rilke a Worpswede sarà il punto culminante d’una vivace stagione culturale svolta tra la Weisse Saal e la Terasse del Barkenhoff.

H. Hans, K. Hohenfeld, Jugendstil in Bremen. Heinrich Vogelers Entwürfe für die Güldenkammer, Bremen, Kunstverein Bremen 2014; Künstler und Propheten. Eine geheime Geschichte der Moderne 1872-1972, Köln, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2015. 9 N. Aschenbeck, Reformarchitektur. Die Konstituierung der Ästhetik der Moderne, Basel, Birkhäuser 2016. 10 L. Gossmann, Odd man out: Heinrich Vogeler and Fin de Siécle Worpswede, Princeton 2016, < https://www. openbookpublishers.com/ shopimages/resources/ Appendix%20C-VogelerEssay-June-2017-complete. pdf>. 11 J. Ryan, Rilke. Modernism and Poetic Tradition, Cambridge, Cambridge University Press 1999. 8

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Andreina Milan

RA pagina a fronte Fig. 3 a. W. Morris & Ch. Webb, Red House, 1859 (Fonte: Wikimedia Commons). b. H. Vogeler, Barkenhoff, 1904 (Fonte: Wikimedia Commons). c. H. Vogeler, Barkenhoff, 1910 (Fonte: WinckelmannMuseum Stendal). Fig. 4 a.-b.-c.-d. H. Vogeler, Rathaus di Brema, interni della Güldenkammer,1905 (Fonte: Barkenhoff Stiftung Worpswede). Fig. 5 a. H. Vogeler, progetti per una Villa a Worpswede, 1909 (Fonte: Barkenhoff Stiftung Worpswede). b. H. Vogeler, progetti per una casa-atelier per due famiglie in Worpswede, s.d. (Fonte: Barkenhoff Stiftung Worpswede). c. Progetto per una casa unifamiliare, 1914 (Fonte: Barkenhoff Stiftung Worpswede).

D. Valeri, La Sizeranne, Robert de, s.v. in Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 1933. 13 P. Benje, Heinrich und Franz Vogeler und die Worpsweder Werkstätte. Möbelproduktion, Arbeiterdorf, Arbeiterstreik, Worpswede, Heinrich Vogeler Stiftung Haus im Schluh 2011. 14 S. Wieber, Martha Vogeler and the Worpswede Artists’ Colony, 1894-1905, «Kunsthistorisches Forum Irsee», vol. 4, a cura di M. Herzog, et al., Petersberg, Imhof Verlag 2017, pp. 199-210. 12

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L’influsso delle teorie ruskiniane permaneva dunque ben radicato nei principi estetici del gruppo e ancor più profondamente in Rilke, che visitando Venezia nel 1907 utilizzava come guida le versioni in francese di Stones of Venice” e The religion of Beauty, nelle magistrali traduzioni della Cremieux e di De La Sizeranne12. Vogeler e il Werkbund Le opere pittoriche di Vogeler furono presto eclissate dal successo acquisito in campo grafico: dal 1901 iniziava la fruttuosa collaborazione con la rivista mensile letteraria «Die Insel» edita a Monaco, accreditandolo, sino alla metà degli anni Venti, come uno dei più rinomati illustratori e pubblicitari tedeschi. Negli anni dal 1904 al 1905 – su raccomandazione del gallerista Gustav Pauli – Vogeler era incaricato della sistemazione della nuova Güldenkammer per conto del Senato della municipalità di Brema. Il piccolo ambiente – completamente riprogettato secondo le tendenze emergenti – diverrà un’icona dello Jugendstil tedesco, opera d’arte “totale”, pressoché coeva all’esperimento di Darmstadt. L’incarico valse all’autore una vasta notorietà come interior designer: da quell’esperienza, nel 1908, nasceva l’impresa «Kunst und Kunstgewerbehaus Worpswede GmbH», per la produzione di posate, bicchieri e mobili, prodotti commercializzati e distribuiti dal fratello minore Franz13. L’attiva partecipazione alle attività del Deutsche Werkbund è comunque accreditata nell’annuario 1913 «Die Kunst in Industrie und Handel». 1919-1926. Gli anni rivoluzionari Nella colonia artistica, l’idillio bucolico cessava quasi ad un decennio dalla fondazione, con eventi luttuosi e abbandoni della comunità. La crisi matrimoniale esplosa nel 1909 tra Vogeler e Clara Westhoff, già modella, musa e collaboratrice dell’artista, si concludeva nel 1918, con l’abbandono della casa comune14. Gli interessi di Vogeler, ormai definitivamente volti alla politica, erano condizionati dalla drammatica evoluzione politica della Germania post-guglielmina. L’amara disillusione degli anni di guerra, ai quali aveva partecipato come volontario nel 1914, si era complicata con un clamoroso atto di pacifismo: nel 1916 Vogeler rivolgeva una “lettera aperta” al Kaiser Wilhelm con la richiesta di cessazione del conflitto; l’avvicinamento alle teorie anarco-marxiste s’intensificava ulteriormente con l’impegno politico nella Repubblica dei Consigli di Brema (1919). I riflessi della crisi sono già rintracciabili nel nuovo corso della pittura di Vogeler, dal 1916 compiutamente espressionista. La realizzazione dell’utopia riformista sociale e l’impegno pacifista negli anni successivi alla prima Guerra Mondiale, assumeranno così un crescente rilievo nella vita e attività di Vogeler: dal 1919, con la nuova compagna Marie Griesbach, Vogeler e altri amici fondava nel Barkenhoff una comune rurale nel vagheggiamento di un’autosufficienza alimentare ottenuta con la riconversione in orto del raffinato giardino. L’attività agricola si svolgeva in fattiva collaborazione con l’architetto paesaggista amburghese Leberecht Migge15. Malgrado gli sforzi, la comune sopravviveva sino al 1923, quando Vogeler cedeva l’intera proprietà all’organizzazione «Rote Hilfe» (Soccorso rosso) che qui vi apriva un asilo infantile16. Dopo molteplici soggiorni in Unione Sovietica, nel 1926 Vogeler decideva di trasferirsi stabilmente in Unione Sovietica per rimanervi sino al 1940, laddove, nella solitudine di un campo di lavoro in Kazakistan, si concluderà la sua vicenda artistica e umana17.

Conclusioni La relazione tra arte e vita ha dominato completamente l’esistenza di Heinrich Vogeler. Barkenhoff, come espressione compiuta dell’aspirazione utopica alla completa fusione di arte e vita: «una vita bella per un’arte vivente»18. Testimone del declino della cultura storicistico-eclettica, Vogeler riconduceva la fase iniziale e centrale del suo pensiero all’elaborazione delle teorie ruskiniane e morrisiane, aggiornate sulle più avanzate tendenze internazionali. In architettura, la ricerca plastica e formale di Vogeler supera la dimensione stilistica dello Jugendstil per approdare alla sintesi tra Neo-Biedermeier e recupero delle tradizioni costruttive locali. Seppur numericamente limitati, gli edifici progettati da Vogeler – oltre alla casa-studio Barkenhoff (oggi: «J. H. Vogeler Museum»), in Worpswede si contano due edifici residenziali, un ristorante, due case per lavoratori e la stazione ferroviaria – hanno improntato profondamente il gusto e lo stile dell’intera colonia artistica. L’utopismo sociale ha pervaso l’opera artistica e poetica di Vogeler, attivo nel diffondere in Germania i principi della Garden City, su modello dell’insediamento operaio di Port Sunlight-Liverpool (W.H. Lever, 1888)19. La sua parabola esistenziale ne testimonia lo strenuo impegno come sostenitore del modernismo antieclettico e teorico dello Jugendstil.

D. Haney, When Modern Was Green: Life and Work of Landscape Architect Leberecht Migge, London, Routledge 2010, pp. 130-144. 16 N.Z. Sommer, Clara Zetkin und die Rote Hilfe, «Jahrbuch für Forschungen zur Geschichte der Arbeiterbewegung», vol. 7, Nr. 1, Berlin, 2008, pp. 46-55. 17 H. Wiegand Petzet, HeinrichVogeler. Von Worpswede nach Moskau. Ein Künstler zwischen den Zeiten, Köln, DuMont Schauberg 1972, pp.124-28. 18 L. Gossmann, Odd man out… cit., p. 15. 19 R. Hoja, Heinrich Vogeler: Boheme & Sozialist, Nordestedt, BoD 2012, p. 38. 15

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Olimpia Niglio

La fortuna critica di John Ruskin in Giappone nella prima metà del Novecento1 Olimpia Niglio | olimpia.niglio@gmail.com Ministry of Culture, AIRC International Research Center Vienna, Austria

Abstract In 1868 with the beginning of the Meiji period (1868-1912) and then the return of the imperial family closes a very complex era of Japanese history that goes by the name of Edo Period (1603-1867), an era in which international relations had been largely forbidden. It was only from the Meiji period that these intercontinental relations were restored, also thanks to the treaties with the Western countries that had favored the transfer of knowledge and professionalism to the Orient. In this context emerges the figure of the Japanese philosopher Soetsu Yanagi who first turned a careful study on some western experiences that strongly supported the enhancement of crafts and then the Arts and Crafts that he identified in John Ruskin and William Morris two major pioneers in the field. This paper therefore intends to analyze and describe the critical fortune that the Ruskinian theories have had in the arts and crafts sector in Japan in the first half of the twentieth century and whose knowledge developed starting from 1927 with the first important translations of Ruskin’s writings in Japanese language, which allowed many scholars to deepen their knowledge of the theories proposed by the English writer and art critic. Parole chiave John Ruskin, Soetsu Yanagi, Japan, mingei theory, art of people

L’approfondimento sul tema presentato in questo contributo prende avvio da una lezione svolta dalla scrivente il 23 maggio 2013, presso la Kyoto University Graduate School of Human and Environmental Studies, dal titolo John Ruskin. The Conservation of the Cultural Heritage. 1

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Introduzione La storia culturale e politica del Giappone, sin dalle sue più antiche origini, si è sempre relazionata con altre civiltà e contesti culturali fino a quando il destino di questo straordinario arcipelago ha subito una chiusura proprio nel periodo in cui si erano fortemente incrementati i contatti commerciali con l’Occidente. Siamo infatti alla fine del XVI secolo quando il Giappone era noto in Europa come Zipango grazie a Il Milione di Marco Polo che descriveva questo paese come una grande e mitica isola dalle inesauribili miniere d’oro. Nel 1542-1543, alcune navi portoghesi che navigavano tra il Pacifico e il mar Cinese Orientale arrivarono sulle coste di Ryukyu e di Tanegashima, le isole più meridionali dell’arcipelago giapponese. Non appena la notizia della scoperta del leggendario Zipango si sparse tra i mercanti portoghesi che commerciavano tra la Cina e Malacca, molti cercarono di avventurarsi verso il nuovo El Dorado. Il Giappone stava vivendo, in quel periodo, uno dei momenti più travagliati della sua storia noto come sengoku

jidai, o “periodo degli stati belligeranti” (1467-1603) caratterizzato dalla lotta intestina tra i diversi daimyo, i feudatari dell’epoca. L’anarchia prevaleva ovunque e per decenni il paese fu devastato dalle guerre civili2. Certamente questa situazione non aveva affatto favorito contatti proficui con altri paesi, anche limitrofi. Intanto, seppure la libertà di circolazione per gli stranieri era stata confermata proprio alla fine del XVI secolo, e precisamente nel 1577 ad opera di Oda Nobunaga3, la situazione delle relazioni internazionali in Giappone non tardò a modificarsi radicalmente con la salita al potere dello shogunato Tokugawa, che ovviamente aveva messo in discussione il ruolo cardine la famiglia imperiale. Ebbe inizio così l’era meglio nota come “Edo Period” con importanti e stringenti riforme che avevano decretato la chiusura del Giappone con la conseguente involuzione economica che si opponeva a quello sviluppo, per molti versi già di stampo capitalistico, che invece stava prendendo piede nel resto del mondo, soprattutto in Occidente. La proibizione e la soppressione di scambi economici certamente aveva inciso anche sul dialogo culturale e quindi sugli scambi che da sempre avevano favorito lo sviluppo delle arti, dei mestieri e quindi della creatività. Tuttavia non c’è dubbio che l’ambito culturale giapponese, anche nel periodo Edo, aveva avuto una straordinaria evoluzione, ma tutta fortemente concentrata all’interno del paese e per nulla riconosciuta altrove. Si dovrà attendere fino a tutta la metà del XIX secolo, con l’istituzione anche dei nuovi trattati economici tra il Giappone e i paesi occidentali, e quindi con il ritorno al potere della famiglia imperiale, per iniziare nuovamente a parlare di dialogo interculturale. Infatti è solo a partire dal periodo Meiji (1868-1912) che il Giappone riapre le porte al mondo esterno con la conseguente colonizzazione culturale che era assolutamente imprescindibile ed obbligata, seppure le modalità con cui questa stessa è avvenuta sono ben distinte da quanto la storia ci ha tramandato rispetto ad altri contesti geografici. Tuttavia è solo a partire dalla fine del XIX secolo che si rafforzerà l’incontro tra Oriente e Occidente, non solo nei suoi presupposti economici e commerciali ma principalmente da un punto di vista culturale. Le ricerche condotte in questi anni dalla scrivente ne siano una testimonianza4. Le teorie ruskiniane e il contributo del filosofo Soetsu Yanagi Certamente il rinnovamento determinato dal ritorno al potere della famiglia imperiale con il giovane Meiji aveva contribuito fortemente a incrementare le relazioni con i paesi occidentali, e questo si verificò in molti settori produttivi e in particolare nell’ambito culturale e dell’educazione. È in questo contesto che la cultura inglese iniziò a fare da padrona in Giappone, prima con l’arrivo dell’architetto Josiah Conder5 e la fondazione dell’Università di Tokyo, per poi proseguire con la più ampia diffusione dei contributi culturali in diversificati ambiti, tra cui emergono quelli di interesse sociale e artistico. In realtà l’avvicinamento della cultura giapponese al mondo occidentale non tardò a manifestarsi come strumento per contrastare ritardi interni al paese nipponico ma allo stesso tempo non mancarono reticenze interne finalizzate, correttamente, a salvaguardare il patrimonio culturale locale. In questo specifico contesto si inserisce proprio l’interesse per le teorie dello scrittore e critico d’arte britannico John Ruskin. Seppure non visitò mai il Giappone, l’eco delle

P. F. Souyri, Le monde a l’envers. La dynamique de la societé médiévale, Paris, Maisonneuve & Larose 1999, p. 87-98. 3 R. Calvet, Storia del Giappone e dei Giapponesi, Torino, Lindau 2008, p. 273. 4 O. Niglio, K. Kuwakino, Giappone. Tutela e conservazione di antiche tradizioni, Pisa, Plus University Press 2010; O. Niglio, T. Kuroda, Twelve houses restored in Japan and Italy, Roma, Aracne Editrice 2011; O. Niglio, Avvicinamento alla storia dell’architettura giapponese. Dal periodo Nara al periodo Meiji, Roma, Gioacchino Onorati Editore 2016. 5 O. Niglio, Cambiamenti nell’architettura giapponese tra Otto e Novecento. Oriente ed Occidente a dialogo, in Agathón, in East-West: artistic and technological contaminations, Atti Del Simposio Internazionale (Milano, 12-14 dicembre 2012), a cura di A. Sposito, A. Mangiarotti, AgathónRCAPIA PhD Monographies 4, Politecnico di Milano, Università di Palermo, Universitat de Girona, Palermo 2013, pp. 37-43; O. Niglio, Il contributo di Josiah Conder per l’architettura del paesaggio in Giappone alla fine del XIX secolo, in Modelli di città e di «borghi di fondazione italiani» in Italia, nel Mediterraneo e in Oltremare, a cura di F. Canali, ASUP-Annali di storia dell’urbanistica e del paesaggio, Firenze, Editore Emmebi 2015, pp. 200-205. 2

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Olimpia Niglio

Y. Kikuchi, Japanese Modernization and Mingei Theory. Cultural nationalism and Oriental Orientalism, New York, Routledge Curzon, Taylor & Francis 2004. 7 D. Sastre de la Vega, La idea de belleza segun Yanagi Sōetsu, in Nuevas perspectivas de investigación sobre Asia Pacífico, a cura di P. San Ginés Aguilar, Valencia, Editorial Universidad de Granada 2008. 8 Y. Kikuchi, Japanese Modernisation… cit., p.1; Y. Kikuchi, The Myth of Yanagi’s Originality: The Formation of Mingei Theory in its Social and Historical Context, «Journal of Design History», Vol. 7, Iss. 4, 1994, pp. 247–266. 9 Ibidem, p. 2. «[…] Our activities in the field of craft have been known as the “Mingei movement” and what we are most proud of is the fact that it was conceived in Japan, not initiated by foreign ideas. We took note of existing attitudes in the West toward crafts, but we did not find anything useful. 6

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cui “rivoluzioni” non tardò a manifestarsi all’interno di un paese in forte ripresa culturale ed economica subito dopo la caduta dello shogunato. Va chiarito però che la più ampia diffusione delle teorie ruskiniane in Giappone avvenne solo nella prima metà del XX secolo. Un’interessante tesi di dottorato della studiosa giapponese Yuko Kikuchi6 presentata presso il London Institute nel 2004 analizza la teoria mingei (abbreviazione del termine minshū kōgei ossia «art of the people») che trova interessanti riferimenti culturali nell’Arts and Crafts inglese e quindi nelle teorie di John Ruskin, ma anche di William Morris. Questa teoria costituisce un punto di partenza per riflettere sulle relazioni culturali tra Occidente e Oriente e sull’evoluzione dei differenti valori attribuiti all’arte e all’architettura. Promotore di questa teoria fu il filosofo Soetsu Yanagi (1889-1961), noto anche con il nome di Yanagi Muneyoshi, allievo di Suzuki Daisetsu (1870-1966) specialista zen che aveva diffuso la cultura filosofico-religiosa orientale in Occidente e aveva influenzato anche gli studi dell’inglese Bernard Leach che insieme a Yanagi e Shoji Hamada, avevano fortemente sostenuto la cultura artigianale, soprattutto quella legata alla produzione della ceramica (Fig. 1). Soetsu Yanagi, negli anni ’20 del XX secolo fu promotore della teoria mingei, la cui finalità fu quella di incoraggiare il riconoscimento dei valori dell’arte anonima contrariamente ad una cultura influenzata dall’Occidente, impegnata principalmente a valorizzare l’arte delle grandi personalità. La teoria mingei si proponeva, infatti, di ricercare i valori di originalità, di unicità e di riconoscimento culturale locale di un’arte anonima, generata da artisti ed artigiani che tramandavano con le loro mani antiche tradizioni. Il riferimento non era il “genio” alla maniera occidentale, in quanto riferirsi solo a queste poche opere nel tempo avrebbe prodotto mediocrità. Diversamente la teoria mingei valorizzava quell’arte espressione delle tradizioni locali, degli artigiani anonimi, un’arte economica, utilizzata dalla popolazione quotidianamente e quindi funzionale. Contrariamente all’arte richiesta dai principali musei e istituzioni artistiche, Soetsu Yanagi analizzava i valori degli oggetti quotidiani: ad esempio l’artigianato impiegato per la realizzazione di oggetti connessi alla cerimonia del tè, o ancora la realizzazione di ceramiche di uso domestico di Okinawa e Hokkaido ma anche della Korea e di Taiwan7. Soetsu Yanagi studiò e si formò come filosofo in un momento molto complesso per la storia del Giappone. Siamo alla fine del XIX secolo e già erano evidenti i segni di una forte influenza della cultura occidentale favorita anche dalla politica innovatrice dell’imperatore Meiji. In questo stesso periodo Soetsu Yanagi approfondì le sue conoscenze su alcune esperienze occidentali che erano molto vicine alle sue teorie e in particolare quelle inglesi dell’Arts and Crafts che individuava in John Ruskin e William Morris due importanti pionieri. In realtà Yanagi fino a tutto il 1927 non ebbe una conoscenza molto approfondita delle teorie e delle esperienze condotte da Ruskin e Morris. Certamente la pubblicazione di Okuma Nobuyuki dal titolo in inglese Ruskin and Morris as Social Theorists nel 1927 aveva favorito opportunità di approfondimento tanto che lo stesso Yanagi ringraziava Nobuyuki per aver consentito la diffusione delle teorie di Ruskin e Morris in Giappone in un periodo in cui era fondamentale valorizzare l’opera di tanti artigiani locali che avevano favorito la continuità di antiche tradizioni8.

Tuttavia l’impegno di Yanagi per rafforzare il valore dell’arte locale fu un movimento piuttosto isolato rispetto a un contesto culturale più ampio che invece vedeva nell’Occidente un importante riferimento per lo sviluppo del paese. Nonostante l’isolamento culturale di Soetsu Yanagi nel portare avanti le sue idee, queste trovarono uno slancio proprio nell’Arts and Crafts inglese e quindi in John Ruskin che divenne un riferimento fondamentale all’interno della teoria mingei. Quest’ultima, tuttavia, sempre intese sottolineare una forte indipendenza dalle idee occidentali, così come scriveva Yanagi in una prefazione in «Craft Culture» nel 1942: […] Le nostre attività nel campo dell’artigianato sono conosciute come il “movimento dei mingei” e ciò di cui siamo più orgogliosi è il fatto che questo movimento sia stato concepito in Giappone e non favorito da idee straniere. Abbiamo preso nota delle considerazioni attive in Occidente nei confronti dell’artigianato, ma non abbiamo trovato nulla di utile. Quindi, le nostre idee sono totalmente originali e non contengono alcuna traccia di imitazione. È molto significativo che creiamo il nostro percorso in maniera originale, anche se è prematuro, dato che al momento i diversi ambiti di pensiero e dei mestieri attuali seguono pedissequamente l’Occidente9.

Pur sostenendo un’indipendenza culturale è difficile non individuare una certa influenza occidentale nell’evoluzione della teoria mingei anche perché le teorie principalmente di John Ruskin (1819-1900) trovarono, al principio del XX secolo, una notevole diffusione in ambito scientifico e accademico. Più precisamente il secondo decennio del XX secolo, ossia tra il periodo Meiji (18681912) ed il periodo Taishō (1912-1926) è stato uno dei più significativi per lo sviluppo e la modernizzazione della cultura giapponese. Certamente i costanti contatti con l’Occidente iniziati con Meiji avevano favorito il radicarsi delle prime importanti influenze sia in ambito artistico che architettonico. Interessanti anche i dibattiti su modernizzazione e conservazione delle culture locali. Non c’è alcun dubbio che la cultura capitalistica e industriale trovò in Ruskin un grande avversario e molti intellettuali giapponesi al principio del XX secolo analizzarono questa realtà all’interno del Giappone. Non mancarono idee finalizzate a valorizzare l’identità nazionale giapponese e quindi le arti e l’architettura locale.

Fig. 1 Shoji Hamada (1894-1978, Bernard Leach (1887-1979) e Soetsu Yanagi (1889-1961), figure chiave che hanno condiviso e diffuso la cultura estetica tradizionale giapponese. Marty Gross Film Productions Inc. (1918). Fig. 2 Da sinistra: Soetsu Yanagi, Bernard Leach, Rudy Autio, Peter Voulkos e Shoji Hamada. Con il contributo di Bernard Leach avevano diffuso le teorie di John Ruskin in Giappone. Main Library Kyoto University.

So, our ideas are totally original and contain no trace of imitation. It is very significant that we create our own original path, even if it is premature, given that at present the fields of current thoughts and crafts are slavishly following after the West» (Traduzione del testo in italiano a cura dell’autore del presente contributo).

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Olimpia Niglio

In particolare trovarono riscontro anche in Giappone i concetti di “art of the people” e “art and beauty of life” che avevano riscosso già ampi consensi in paesi come la Gran Bretagna, la Svezia, la Germania, la Russia e l’India. La fortuna di John Ruskin in Giappone Il movimento Arts and Craft in Occidente si manifestò nella seconda metà del XIX secolo, e in particolare tra il 1860 ed il 1910. Trovò le sue radici in Gran Bretagna per poi diffondersi in tutta l’Europa e in Nord America soprattutto grazie al contributo dell’architetto e editore Gustav Stickley (1858-1942). Il movimento fu promosso dall’artista e scrittore William Morris (1834-1896) e dall’architetto Charles Voysey (1857-1941) e ispirato dagli scritti di John Ruskin (1819-1900) e Augustus Pugin (1812-1852). L’Arts and Craft in realtà rappresentò un movimento culturale di reazione di molti intellettuali alla forte industrializzazione che si registrava in diversi paesi occidentali a partire dalla metà del XIX secolo. Secondo questi intellettuali il processo di industrializzazione produceva frustrazione sociale e impoverimento delle arti decorative e applicate. In Giappone questo processo di industrializzazione si manifestò solo al principio del XX secolo e pertanto le prime importanti affermazioni della cultura artigianale e della valorizzazione delle arti locali si sviluppò a partire dal 1910. I progetti finalizzati a mettere in atto una “art of the people” avevano ritrovato proprio nelle idee di Ruskin dei riferimenti culturali fondamentali e i suoi scritti erano stati introdotti in Giappone già a partire dagli anni ’80 del XIX secolo, quando Yanagi Soetsu non era neppure ancora nato. In particolare Ruskin era stato introdotto nel 1888 all’interno di una rivista molto popolare, Kokumin no Tomo (Friends of the Nation), in un articolo di Tokutomi Sohō, importante giornalista e scrittore giapponese. Ancora Ruskin per i suoi studi sulla natu-

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ra e sulla pittura era stato molto apprezzato e studiato dal poeta Shimazaki Tōson. Era stata infatti tradotta alla fine del XIX secolo l’opera Modern Painters di Ruskin i cui contenuti trovarono presto molti seguaci. Al riguardo molto interessante la traduzione giapponese del suddetto volume curato da Shiro Naito. Intanto ciò che ebbe enorme successo in Giappone furono gli interessi per una politica culturale finalizzata al sociale su cui Ruskin, in Inghilterra, si era particolarmente esposto per controbattere l’ingerenza di una crescita industriale che aveva mortificato l’uomo e la sua cultura. Sono davvero numerosi i riferimenti a Ruskin nei testi, negli articoli, nei saggi pubblicati in Giappone tra la fine del XIX ed il primo decennio del XX secolo. In particolare lo scrittore britannico fu messo in stretta relazione, nel campo delle arti, con il movimento dei Preraffaelliti a cui la rivista Myōjō (Morning Star) dedicò molti contributi. Sia Ruskin che Morris per le loro idee innovatrici, anche nel settore dell’economia, furono molto studiati e tradotti anche da ricercatori dell’area economico-giuridica. Intorno agli anni ’20 del XX secolo, in pieno periodo Taishō (1912-1926) fu tradotta l’opera The Stones of Venice in cui Ruskin dichiarò il suo interesse per l’arte gotica e per il significato nazionalista, religioso e politico che questo stile rappresentava in Inghilterra. Questo tema ha riscosso interesse solamente in recenti studi condotti in Giappone sull’influenza delle teorie ruskiniane sugli stili medievali, anche se non è possibile tuttora verificare alcun riscontro in merito ai temi della conservazione del patrimonio architettonico a cui Ruskin si appellava contrastando fortemente le idee francesi di Eugène Emmanuel Viollet le Duc. Tanto meno aveva riscontrato interesse l’opera The seven lamps of architecture dove invece ben più manifeste erano le dichiarazioni ruskiniane sul tema della conservazione. Questi temi più strettamente connessi ai metodi conservativi furono invece analizzati più sotto il profilo estetico e artistico, e trovarono proprio nelle teorizzazioni del filosofo Yanagi un riferimento molto importante e che sotto certi aspetti potrebbe essere definito un fondamentale tassello all’interno di un percorso storico della conservazione del patrimonio culturale in Giappone. Proprio negli anni ’20 del XX secolo Yanagi Soetsu iniziò a far sentire la propria voce e a manifestare le proprie idee in merito alla cultura della “art of the people”10. In particolare Yanagi ribadiva l’importanza di valorizzare un’arte non in funzione del nome dell’artista, ma per il valore artigianale e soprattutto funzionale che la stessa esprimeva. Sostenne infatti che ci sono molte opere d’arte e di architettura che coincidono con il Gotico e l’arte Romanica in Italia, e che non hanno molti nomi importanti ma al contrario hanno tramandato un patrimonio artistico di straordinario valore. Anche Ruskin aveva analizzato principalmente il valore morale intrinseco dell’opera e non quello capitalistico, ed è su questi aspetti che Soetsu Yanagi aveva valorizzato e introdotto le idee ruskiniane quale riferimento culturale importante per la sua teoria mingei. In realtà le ideologie del movimento mingei di Yanagi Soetsu fiorirono proprio intorno agli anni ’20 del XX secolo, circa 40 anni dopo il movimento Arts and Crafts11. La raccolta The Unknown Craftsman12 è una vasta selezione di scritti di Yanagi tradotti da Bernard Leach in cui l’obiettivo di fondo era quello di conservare e rivitalizzare l’artigianato giapponese, popolare e rurale, e attraverso questo cercare con il movimento mingei di dare vita ad una nuova estetica13.

pagina a fronte Fig. 3 J. Ruskin, Modern Painters, a cura di Shiro Naito, Meiji Tosho Shuttupan, Tokyo, 1971. Fig. 4 J. Ruskin, The Stones of Venice, a cura di Shirol Naitol, Ho zo kan, Kyoto, 2006.

10 S. Yanagi, Yanagi Soetsu Zenshū (Collected Works of Yanagi Soetsu), 22 vols, Tokyo, Chikuma Shobo 1981. 11 H. Risatti, A Theory of Craft, United States, The University of North Carolina Press 2007. 12 S. Yanagi, The Unknown Craftsman, London, George Allen &Unwin Ltd. 1972. 13 D. Sastre de la Vega, La idea de belleza… cit., p. 203.

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Brunella Canonaco

Fig. 5 S. Yanagi, The Unknown Craftsman, trad. a cura di B. Leach, Kodansha International Ltd., Tokyo, 1972.

Per Yanagi il lavoro artigianale svolto dal popolo si basava su una combinazione di aspetti filosofici, religiosi ed estetici che facevano riferimento al passato e che poi confluivano nel concetto di bellezza. Con riferimento poi alle antiche tradizioni filosofico-religiose Yanagi sosteneva il ruolo fondamentale del lavoro tradizionale manuale e, anche se la tradizione stava scomparendo, esortava gli artisti a lavorare secondo le regole proprie del passato e a preparare anche la strada per una nuova tradizione. Secondo Yanagi quest’ultima doveva essere concepita su buone basi tecniche e consentire di far emergere la qualità manuale dell’artigiano perché le opere da questo prodotte erano certamente migliori di quelle “firmate”.

I. Kant, Critique of Judgment, United States, Oxford University Press Inc. 2007. 14

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Conclusioni Il filosofo Yanagi in Giappone diede largo spazio all’estetica tradizionale, a quei temi che avevano trovato già nel filosofo tedesco Immanuel Kant importanti motivi di riflessione, in particolare nella Kritik der Urteilskraft (Critica del Giudizio) del 1790 in cui esaminava i concetti di bello e di sublime evidenziando il ruolo delle sensazioni e dei sentimenti nell’esperienza del giudizio estetico14. Anche per Kant come per Yanagi l’artigianato, anche se contemporaneo, aveva un valore differente dall’estetica perché possedeva relazioni molto più strette con la storia del luogo, con i materiali, con le funzioni richieste dall’utenza, con le tecniche tramandate e quindi aveva in sé valori conservativi maggiori. Quindi ben altra cosa era l’estetica dell’arte contemporanea. Proprio per questo continuo richiamo al passato, mediante riferimenti intangibili delle tradizioni culturali giapponesi, la teoria mingei trova un valido spunto di riflessione all’interno della fortuna critica delle teorie ruskiniane in Giappone. Tuttavia sia Yanagi che Ruskin si erano esposti fortemente a difesa di una società più egualitaria, contro l’oppressione della logica capitalistico-industriale e avevano riva-

Fig. 6 S. Yanagi, The Buddhist Idea of Beauty, in G. Clark, Ceramic Art: Comment and Review 1882-1977, New York, E.P. Dutton 1978.

lutato molto gli ideali della cultura medievale. Diversamente dal contesto anglofono Yanagi non si soffermò sui temi del lavoro nè tanto meno su quelli propri della capacità creativa dell’artigiano, aspetti che invece avevano riguardato sia gli scritti di Ruskin che quelli di Morris. In verità in Soetsu Yanagi la creatività era qualcosa di intrinseco che non andava necessariamente riconosciuta come qualità esterna e qui ancora una volta la forte influenza della cultura buddhista faceva da padrona nel pensiero della teoria mingei. Certamente questi riscontri dialogici tra Occidente e Oriente hanno contribuito fortemente a rafforzare un ponte culturale che è sempre esistito e che neppure il lungo periodo dello shogunato ha potuto concretamente impedire. Oggi le teorie di Ruskin in Giappone sono oggetto di importanti studi nelle scuole di dottorato e certamente i percorsi umanistici, soprattutto presso la Kyoto University e la Hokkaido University, costituiscono dei riferimenti molto importanti. Concludendo non possiamo non ricordare l’importante raccolta di scritti curata da Garth Clark nel 1978 dal titolo Ceramic Art: Comment and Review 1882-197715 e tra i cui contributi anche quelli di Bernard Leach e Soetsu Yanagi sul tema dell’estetica buddista.

G. Clark, Ceramic Art: Comment and Review 18821977, New York, E. P. Dutton 1978.

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Sara Rocco

Ruskin a Verona, 1966. Riflessioni a cinquant’anni dalla mostra di Castelvecchio Sara Rocco | sara.rocco@polimi.it Dipartimento di Architettura e Studi Urbani Politecnico di Milano | Fondazione Fratelli Confalonieri

Abstract In occasion of the centenary (1966) of the union of the city of Verona with the Italian Reign and the definitive abandonment of the Austrians, the director of the Civic Museums Licisco Magagnato, with the collaboration of the English art historian Terence Mullaly, organized the important exhibition Ruskin a Verona in the museum of Castelvecchio in Verona. The purposes of this exhibition were to spread the knowledge of the artistic and literary production of John Ruskin, strictly linked with the city of Verona, which represented his “deareast place in Italy”. Another mission of the show consisted in the rehabilitation of the figure of Ruskin as intellectual, in whom scholars had lost interest and trust in the first half of twentieth century, especially due to his very opulent writing, his strong personality and his unscientific approach. This paper intends to remember the exhibition Ruskin a Verona of 1966, in order to describe the important rediscovery made by Terence Mullaly and the reception of this interpretation of Ruskin in the cultural background of Verona. Parole chiave Mostra, Castelvecchio, Verona, 1966, ricezione

Le manifestazioni per celebrare il centenario di Verona italiana, «L’Arena», 2 ottobre 1966, p. 4. 1

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Ruskin a Verona, 1966. Motivazioni e obiettivi della mostra Nell’ambito delle celebrazioni per il centenario dell’unione di Verona all’Italia venne organizzata, per volere dell’allora direttore dei Musei Civici di Verona, Licisco Magagnato (1921-1987), la mostra Ruskin a Verona presso il Museo di Castelvecchio, sotto la curatela del critico d’arte inglese Terence Mullaly; la sede di Castelvecchio era stata oggetto, fino a due anni prima, dei lavori di restauro e progettazione dell’allestimento su disegno di Carlo Scarpa, voluti e seguiti, anche in quel caso, dallo stesso Magagnato, in carica per ben trent’anni dal 1956 al 1986 (Fig. 1). In concomitanza con il convegno internazionale di studi storici sul Quadrilatero austriaco, organizzato presso la Gran Guardia e la Loggia di Fra Giocondo, la mostra venne inaugurata il 14 ottobre 1966, due giorni prima del 16 ottobre, «data dell’entrata in città dei bersaglieri e del definitivo tramonto della dominazione austriaca nel Veneto»1. La scelta di esporre, per la durata di circa un mese, i disegni dello storico e critico d’arte John Ruskin era legata principalmente al valore di documentazione della situazione della città di Verona e «testimonianza eccezionalmente preziosa sul loro [dei mo-

numenti] aspetto originario»2 nel periodo antecedente all’entrata di Verona nel Regno d’Italia, corrispondente al dominio austroungarico, e in quello immediatamente successivo; con l’arrivo degli italiani si dette, infatti, avvio ad una vasta campagna di restauri, che modificarono fortemente l’aspetto dei monumenti cittadini, di cui Ruskin sembrava «avvertire in tutta la sua ampiezza la minaccia di questi interventi riparatori»3. L’esposizione, allestita dal Comitato per le celebrazioni dell’Unione di Verona all’Italia 1866-1966, comprendeva una selezione di settantacinque disegni e acquerelli, al fine di «sottolinearne per la prima volta le bellezze»4, realizzati da Ruskin nei numerosi viaggi compiuti tra il 1835 e il 1888; quelli raffiguravano per lo più il paesaggio veronese, la città di Verona, dettagli o motivi architettonici di singoli monumenti, ma anche i paesaggi alpini delle vicinanze e alcune opere di Paolo Veronese. La lettura dei disegni di Ruskin permetteva di raccontare non solo del suo grande amore per Verona, più volte presente anche nella fittissima corrispondenza con la famiglia, ma anche l’evolversi del suo sguardo architettonico; Magagnato, nell’introduzione al catalogo, sintetizzava il modificarsi della percezione della città: egli era passato, infatti, «dalla visione tutta astratta, alla Prout, dal 1835, quando riteneva che le architetture fossero delle sculture giganti o delle silhouettes schematizzate e graziosamente ricamate; alle analisi strutturali, sempre più approfondite dal 1845 al 1869 […] alle sintesi atmosferiche infine del 1872-6 […] o anche un prevalere dell’interesse per la città su quello per il singolo monumento»5; in sostanza, l’attenzione di Ruskin si spostava dal monumento, al dettaglio strutturale per giungere infine ad una percezione complessiva e ambientale (Figg. 2, 3.) Paesaggio, vedute, città, architettura, pietre e storia erano, infatti, per Ruskin, non concetti astratti ma elementi concreti di interpretazione dello spazio; Mullaly condivideva profondamente questa visione, come era emerso in un articolo del 1963, pubblicato sul The Daily Telegraph6, in cui lodava l’operato della Soprintendenza veronese per la protezione delle colline, altrimenti «a natural target for the speculative builder» e delle vedute dalla città; a Verona, la collina era ritenuta in grado di conferire «a sense of scale and […] a balance between nature and man’s work so often lacking in cities». Il repertorio iconografico della mostra era accompagnato da scritti e lettere; l’ulteriore aspetto da valorizzare era, infatti, la ricchissima produzione epistolare, indirizzata a vari membri della famiglia, che, al pari del disegno, risultava esplicativa del rapporto tra Ruskin e Verona; attraverso l’inserimento nel catalogo della traduzione della lezione Verona e i suoi fiumi 7, Mullaly si proponeva di far conoscere la prosa ruskiniana, da lui considerata ricca di magniloquenza e di retorica, ma non fine a se stessa. Allo stesso tempo, però, consapevole delle difficoltà dovute alla mancata traduzione in italiano dell’epistolario, Mullaly rimandava il compito ai posteri: a cogliere l’invito è stato recentemente il prof. Giuseppe Sandrini dell’Università degli Studi di Verona, che ha curato la traduzione e la pubblicazione dell’intero epistolario veronese, sotto il titolo di Lettere da Verona8. L’obiettivo primario della mostra curata da Terence Mullaly consisteva, però, nel riportare in auge la figura dello storico e critico d’arte John Ruskin, da tempo dimenticata e addirittura contrastata nei primi decenni del Novecento, sostenendo che il suo approccio all’opera d’arte altrui fosse di grande interesse e valore, proprio per le ragioni per cui era stato spesso denigrato, ovvero per l’atteggiamento disorganizzato e poco specialistico; egli faceva risiedere il valore di Ruskin proprio nell’annullamento del confine tra critico e storico d’arte, il primo solitamente troppo soggettivo e privo di ca-

Fig. 1 Copertina del catalogo della mostra Ruskin a Verona tenutasi a Castelvecchio (Verona) nell’ottobre e novembre del 1966.

Ruskin a Verona, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, ottobre-novembre 1966), a cura di T. Mullaly, Verona, Cortella 1966, p. 19. 3 L. Magagnato, Introduzione, in Ruskin a Verona… cit., p. 7. 4 Ruskin a Verona… cit., p. 9. 5 L. Magagnato, Introduzione… cit., p.8. 6 T. Mullaly, Italian lesson in Town Planning, «Daily Telegraph and Morning Post», 5 gennaio 1963, p. 8, Archivio Piero Gazzola. Per maggiori approfondimenti sull’articolo in questione si rinvia al contributo di M. Cofani, S. Dandria, Verona, and its rivers. Il paesaggio di Ruskin e la sua tutela, alle pp. 40-47 del vol. 1 dei presenti atti. 7 Traduzione di Amerigo Guadagnin di Verona and its rivers, titolo della prima lezione tenuta a Oxford da John Ruskin come Slade Professor. 8 J. Ruskin, Lettere da Verona, a cura di G. Sandrini, trad. it., Verona, Alba Pratalia 2013. 2

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Cfr. C. Bertoni, Croce e il ruskinismo italiano: i rapporti con Conti e «Il Marzocco», in L’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini Editore 2006, pp. 31-64. 10 J. Clegg, La presenza di Ruskin in Italia cento anni fa, in L’eredità di John Ruskin… cit., p. 103. 9

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tegorie, e il secondo eccessivamente dedito all’accademismo. Il grande amore nei confronti della città di Verona, dimostrato a più riprese ed esaltato in questa mostra, fungeva quindi da occasione per rimetterlo in discussione, nella convinzione che si trattasse di un personaggio imprescindibile nella storia dell’arte e nella cultura. Le critiche a John Ruskin e la sua riscoperta La fama di John Ruskin non è sempre stata stabile: da metà Ottocento fino alla sua morte, avvenuta nel 1900, la conoscenza delle sue opere era diffusa; in seguito, nella prima metà del Novecento, l’interesse nei confronti di Ruskin diminuì drasticamente, al punto di trasformarsi in una sorta di avversione. La ricezione all’inizio del XX secolo risultava segnata dal giudizio negativo conferito da Benedetto Croce9, da «ostacoli alla comprensione di Ruskin [che] non erano soltanto di tipo formale e stilistico»10

pagina a fronte Fig. 2 J. Ruskin, Arche Scaligere, Verona, 1835, da T. Mullaly, Ruskin a Verona (catalogo della mostra), Museo di Castelvecchio, Verona [1966], fig. 2.

Fig. 3 J. Ruskin, Piazza dei Signori, 1869, da T. Mullaly., Ruskin a Verona (catalogo della mostra), Museo di Castelvecchio, Verona [1966], fig. 7.

ma anche da un approccio alla ricerca che «era molto meno irritante per i suoi contemporanei che per noi, e Ruskin personalmente non la considerò certo un difetto»11. Le principali critiche che gli venivano mosse riguardavano l’eccessiva influenza e ricaduta che i suoi entusiasmi avevano sulla produzione scientifica e letteraria, al punto da renderla poco credibile; inoltre, la mancanza di concentrazione su un unico oggetto di studio e di un atteggiamento, per usare un termine contemporaneo, specialistico, risultava ai lettori novecenteschi assolutamente incomprensibile, per non dire fastidioso. Terence Mullaly, andando controcorrente, si poneva l’obiettivo di rivalutare l’atteggiamento ruskiniano, riconoscendone il valore «non nella sua opera, di letterato o di artista, bensì nella qualità della sua percezione dell’opera altrui e, più importante, nel suo atteggiamento d’insieme»12; proprio ciò che più infastidiva i lettori del tempo veniva

T. Mullaly, Ruskin a Verona… cit., p. 25. 12 Ivi, p. 9. 11

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Ivi, p. 26. 14 Ibidem. 15 J. Clegg, La presenza di Ruskin in Italia… cit., p. 104. 16 T. Mullaly, Ruskin a Verona… cit., p. 26. 17 Ivi, p. 27. 18 R. Pane, Prefazione alla prima edizione (1969), in R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 19832, p. 2. 19 Ibidem. 20 Ruskin a Castelvecchio: 3 milioni per la mostra, «L’Arena», 1 ottobre 1966, p. 4. 21 Le manifestazioni per celebrare il centenario di Verona italiana, «L’Arena», 2 ottobre 1966, p. 4. 22 La bandiera italiana sventoli su ogni balcone a ricordo dello storico evento di cent’anni fa, «L’Arena», 15 ottobre 1966, p. 4. 23 G. L. Verzellesi, Ruskin a Verona, «L’Arena», 15 ottobre 1966, p. 3. 13

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considerato come suo principale pregio. Il curatore era affascinato dal fatto che «la sua mente era svelta, la sua curiosità vorace [come] testimoniano i suoi molteplici interessi, dall’arte alla geologia, e dalla riforma sociale alla botanica […] dal dono dell’entusiasmo, per Verona o per le Alpi o, come spesso nel periodo più tardo, per qualche progetto sociale»13. Nonostante questo approccio a tratti dispersivo, che sporadicamente si verificava anche nei disegni lasciati incompiuti, «quando esaminava un monumento a lui caro a Verona, o altrove, era paziente, e studiava, fino a raggiungere quasi la perfezione, come ottenere la sfumatura desiderata in un disegno»14. Pertanto, in opposizione a quanti «distolsero l’attenzione del pubblico dall’immenso lavoro di ricerca compiuto da Ruskin – direttamente sugli edifici piuttosto che nelle biblioteche – riguardo le decorazioni architettoniche veneziane e toscane»15, la mostra del 1966, attraverso l’esposizione dei disegni originali, proponeva un nuovo approccio nei confronti della produzione di Ruskin, concentrandosi principalmente sulla relazione diretta che egli instaurava con i manufatti, rappresentando questi un caso particolarmente speciale. Si cercava di tracciare un ritratto onnicomprensivo della figura di Ruskin: nonostante Mullaly ne riconoscesse i difetti, l’eccessiva emotività, il carattere dittatoriale, e la selezione arbitraria di artisti e temi, riteneva «sbagliato esagerare i difetti di Ruskin» poiché «l’uomo era toccato dal genio, e lo sapeva»16; inoltre ne apprezzava «la sua rara capacità di evocazione poetica»17 sia negli scritti che negli acquerelli. E ancora, nel 1969, Roberto Pane per rispondere alla domanda «a che cosa si deve attribuire l’attuale oblio di questo scrittore che pure è stato un autentico profeta del tempo nostro»18, adduceva la motivazione che «ogni testo che abbia sapore di predicazione moralistica è considerato con estremo fastidio e diffidenza»19. La ricezione della mostra nel contesto veronese La mostra sulla relazione tra John Ruskin e la città di Verona, come già ricordato in precedenza, si inserisce all’interno delle celebrazioni del centenario di Verona italiana, che comprendevano la visita del Presidente della Repubblica Saragat, la commemorazione della battaglia di Custoza, un convegno di studi storici sul Quadrilatero, la Messa di Requiem di Verdi nella cornice dell’Arena e infine la celebrazione dei cent’anni del quotidiano L’Arena. Passando in rassegna proprio il giornale cittadino L’Arena dei mesi di ottobre e novembre, si nota come più volte sia stata data notizia della mostra Ruskin a Verona. Un primo cenno si ha in un articolo del 1 ottobre 196620 in cui si dava conto dell’approvazione della spesa di tre milioni per l’allestimento; in data 6 ottobre la mostra «dedicata alla Verona di un secolo fa e che si annuncia di particolare interesse»21 veniva nuovamente citata, mettendone in luce il valore di testimonianza dello stato dei monumenti antecedente al passaggio di Verona all’Italia; il 15 ottobre, invece, si ribadiva come la visione del mondo e dell’arte e l’«amore per il volto artistico di Verona» di John Ruskin «si intreccia[va] dunque intimamente con la [sua] vicenda personale, ricca e drammatica»22. Sempre sulle pagine del numero speciale de L’Arena dedicato al centenario, di maggiore interesse e portata è la recensione23 a firma di Gian Luigi Verzellesi (1925-2014), storico e critico d’arte, professore all’Accademia Cignaroli di Verona e caro amico di Ernst Gombrich. Consapevole, come anche Terence Mullaly, che «un’ombra greve s’allunga su Ruskin e un gran silenzio si è addensato sulla sua opera», Verzellesi definiva la mostra «indimenticabile», probabilmente per il fatto che la figura di Ruskin ve-

nisse presentata in maniera positiva ed equa, «scevra d’ogni eccesso perché sorretta da una equanimità scrupolosa e da una filologia ben diramata». Veniva inoltre citata la grande passione di Ruskin nei confronti dei monumenti gotici dai quali «si sentiva rapito da una sorta di incontenibile foga visiva e raffigurativa, che lo sospingeva a scrutare e a delineare le forme plastiche scoperte in quella sua Verona», aspetto che ai lettori di metà Novecento poteva risultare straniante, poiché non venivano presi in considerazione altri periodi storici altrettanto importanti. Come già Mullaly anticipava nel catalogo, scrivendo che «nel timore di essere verbosi, parliamo slavati»24, anche Verzellesi comprendeva l’insofferenza che i lettori a lui contemporanei provavano nei confronti de «le pagine melodiose e quasi cantate di Ruskin [che] possono sembrarci talora troppo adorne, prolisse e divaganti», ma non accettava le critiche nei confronti della produzione artistica, considerata inarrivabile nel dettaglio ed estremamente comunicativa da un punto di vista emozionale ed efficace nella trasmissione del concetto di bellezza. I suoi disegni, infatti, tendevano al vero e al bello, in stretta relazione con la descrizione della realtà, seppure filtrata dall’occhio e dal pennello, privandosi in tal modo della tendenza quasi naturale ad astrarre e schematizzare. Ulteriore testimonianza della ricezione della mostra Ruskin a Verona è la recensione25, rinvenuta sulla rivista Vita Veronese, cuore della cultura cittadina del secondo dopoguerra, a firma di Bruno Meneghello (1925-2010), giurista e membro dell’Accademia Olimpica. Anch’egli dimostrava grande entusiasmo per la «scoperta vera di trovarsi in presenza dei disegni e degli acquerelli di Ruskin», dai quali si sentiva fortemente affascinato; lo era anche dalla personalità del critico inglese poiché, da buon giurista, percepiva che «oltre alla bellezza amò e cercò la verità con scrupolo, senza mai paura di contraddirsi, anzi non dicendosi soddisfatto se non quando s’era contraddetto almeno tre volte. E che fosse sincero lo afferma il tormento della sua vita che qualcuno dice il suo capolavoro». Anche Meneghello lamentava il fatto che il Ruskin artista fosse «quasi sconosciuto tranne che per pochi specialisti ed anche per questi in via del tutto secondaria» e che «anche se oggi il suo nome dice poco, Ruskin influenzò profondamente il pensiero del suo secolo»; pur lodandolo, sottolineava come nei giudizi fosse talvolta preda di «facili entusiasmi» e che «il suo temperamento lo portava anche all’utopia». Meneghello rimase tanto entusiasta della mostra in sé quanto del catalogo curato da Mullaly, nel quale veniva proposta la traduzione Verona and its rivers del 1893, al punto da scrivere che «il tutto visto con gli occhi di Ruskin, non è lettura da perdere». È curioso notare come Ruskin, in questa prolusione, auspicasse una migliore gestione del fiume Adige al fine di «ricevere con arte sapiente i grandi doni della placida neve e della pioggia precipitosa»26. Alla grande inondazione di poco successiva (1882) seguì la costruzione degli argini, che protessero parzialmente la città di Verona dalla rovinosa alluvione avvenuta in contemporanea alla mostra (4 novembre 1966), la quale, purtroppo, investì in maniera drammatica le città di Firenze e Venezia. T. Mullaly, Ruskin a Verona… cit., p. 9. 25 B. Meneghello, Ruskin a Verona, «Vita Veronese», a. XIX, settembre-ottobre 1966, Verona. 26 J. Ruskin, Verona e i suoi fiumi, 1893, conferenza tenuta a Oxford come Slade Professor. 24

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Zhou Jianjia, Philip F. Yuan

Traversing Design and Making. From Ruskin’s Craftsmanship to Digital Craftsmanship Zhou Jianjia | zjj_zhoujianjia@163.com Philip F. Yuan College of Architecture and Urban Planning, Tongji University, Shanghai, China

Abstract The division of labour taken by capitalist mode of production led to the late 19th century revival of craftsmanship championed by John Ruskin, William Morris and supporters of Arts & Crafts movement. The Nature of Gothic, written by John Ruskin and printed by William Morris, became a de facto manifesto for Arts & Crafts movement, which was largely inspired by his trip to Venice. Ruskin and his followers advocated the continuity between the crvaftsman and the designer, between design and making, furthermore regarded this continuity as a political alternative to the society at that time. Taking “craftsmanship” as the thread, this paper attempts to place John Ruskin in the context of historical figures and trends that have appeared after him, especially in the discussion of digital fabrication nowadays. The appliance of robotic fabrication, computation and algorithm seems to enable an explicit and bidirectional traversing the modern division between design and making, predicting a break from the recent past and revitalizing the conception of “Craftsmanship” in a more complex way. Why are we revisiting “craftsmanship” now? Does that mean today’s architecture once again stands in the fear of technology and division of labor that similar to the end of 19th century and the beginning of 20th century or simply a nostalgia? To take John Ruskin’s treatise as a mirror, it is an opportunity to rethink the issues including the matter, labor and social agenda. Keywords The Nature of Gothic, Craftsmanship, Labor, Designing and Making, Digital Fabrication, Industrialization

1 L. B. Alberti, On the Art of Building in Ten Books, translated by J. Rykwert, N. Leach, R. Travernor, Cambridge, MA, The MIT Press 1988.

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Introduction In Albertian description1, architecture is conceived in architects’ mind, expressed through drawings and model, then executed – but executed by others. After centuries of development, this paradigm set the foundation for a historical and temporal separation between design intent and design realization, became the basis of architectural professional all around the world. Today, computation and robotic fabrication, coupled with algorithmic design methodologies, enable an explicit and bidirectional traversing of the division between design and making. In this case, designer’s intentions are realized and materialized in the digital environment and computer-aid-

ed manufacturing, sometimes through the action of a powerful artificial arm. Designers could again make a digital model just as builders would once have made an actual building, even without translation from drawing or model to building. Within the process of designing and making, artistic crafting takes place. How opportunities to craft have shifted or been transformed by the advancement of digital tools? It is a question that lead us back to the infancy of industrialization. What’s more, the idea of designer and maker as a craftsman places Ruskin as a possible theoretical forerunner of this perspective. Over 160 years later, Ruskin’s writing remains the most through and thoughtful reflections on the division of designing and making in the creation of architecture. Taking “craftsmanship” as the thread, this paper attempts to place John Ruskin in the context of historical figures and trends that have appeared after him, especially in the discussion of digital fabrication nowadays. Why are we revisiting “craftsmanship” now? Does that mean today’s architecture once again stands in the fear of technology and division of labor that similar to the end of 19th century and the beginning of 20th century or simply a nostalgia? To take John Ruskin’s treatise as a mirror, it is an opportunity to take stock of the urgent topics including the materiality, labor and social agenda. The Continuity of Designing and Making as an Alternative: The Nature of Gothic The Nature of Gothic is the most disseminated chapter in the second volume of The Stones of Venice. Ruskin came to describe the chapter «precisely and accurately the most important in the whole book», as «the creed, if it be not the origin, of a new industrial school of thought». Introduced and reproduced by William Morris, it was published separately as an introduction to the men who attended the Working Men’s College in London in 1854, later became a de facto manifesto for Arts & Crafts movement. The Stones of Venice was largely inspired by his trip to Italy, given that the chapter we are talking about is so important among all volumes, it has nothing to do with the Venetian Gothic at all. Rather, it discusses a Northern Gothic with which Ruskin himself had an ambiguous relationship all his life. In his argumentative, passionate writing, Ruskin guided his readers to examine, to observe to gaze upon and to imagine these bleak cathedral towers, mouldering walls, rude and strong traceries and stern statues, anatomiless and rigid by highly selective vocabulary (Fig. 1). It is unnecessary to read Ruskin as a historian of the Gothic, since none of scholarly books on Gothic ever refers to his writings. Rather, he is an advocate of Gothic spirit. This explains why The Nature of Gothic has been dissented by a lot of scholars by pointing out the errors of historical facts in Ruskin’s literature2, further on, the liberty and creation of medieval workmen that Ruskin champions was questioned. Ruskin uses the history of Gothic as a weapon against the other architectures of classicism as well as the architectures of his time. In The Nature of Gothic, Ruskin sets up a grand rhetoric to state his case, with a cascading list of “characteristics”: savageness, changefulness, naturalism, grotesqueness, rigidity and redundancy. All six are closely related—redundancy to naturalism, naturalism to changefulness, grotesqueness to savageness. The first one is savageness, equating with a form of primitivism. “Savage” describes the workmen, the rough Northern laborers inevitably making “mistakes” in their carving, not only because of their “rude” nature but also because of the open design system of the Gothic, which at certain points leaves the workmen to decide what to do and ultimately present us with

2 J. Unrau, Ruskin, the workmen and the savageness of Gothic, in New Approaches to Ruskin, edited by R. Hewison, London, Routledge and Kegan Paul 1981, pp. 43-44.

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“failed, clumsy” ornament. The second characteristic, changefulness, signifies the idea of variability in both design and making that leads to an incredible multitude of solutions. The third, naturalism shows the affection of nature. Grotesqueness, the fourth

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characteristic, is an extension of savageness into the realm of imagination. The fifth, rigidity shows Ruskin’s acute interest for the lines of force of nature. And the last one, “redundancy” relates to “an accumulation of ornament” that expresses «a profound sympathy with the fullness and wealth of the material universe». All six dramatically building one argument on top of the other, directly oppose the architectures of classicism Ruskin so despises. According to Ruskin, the Gothic inspiration was especially noticeable in its continuity, as these elements bore the trace of the intimate association between the hand and mind, «they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone, a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure». In another word, it lays in the hands of craftsman. Though the Gothic was never an era without architects, there were master masons travelled from one project to another who no longer concerned themselves with personally carving the stone but with drawing it. However, these drawings were not prescriptive, leaving ambiguity, incompleteness even imprecision embodied in the drawings, and this allowed a freedom of craftsmen interpretation exists. Ruskin then abruptly introduces the 19th century labor into his argument, which renders his take on Gothic architecture highly operative. The labor is what he called “our labor”. He compared English workman to Venetian ones, calling the former «a mere machine for rounding curves and sharpening edges», while the later «invented a new design for every glass that he made». This status is built upon two mistaken suppositions, «the first, that one man’s thoughts can be, or ought to be, executed by another man’s hands; the second, the manual labor is a degradation, when it is governed by intellect». For him, the separation between design intent and design realization is but one example of the division of labor. In the stage of the modernization and industrialization process, driven by capitalist mode of production, automated or other more generalized forms of mechanized production gradually eliminated the relevance of craft and reduced the work to a set of prescribed operations, often imagined by high-level operators at the expense of the low-level agents, by removing any benefit of engaging in such practices. Because of this discontinuity, labor became the “degradation of work.” Ruskin became concerned by this lack of spirituality of construction of his time, as opposed to the genuine inspiration of the Gothic. This led to the revival of craftsmanship championed by John Ruskin, William Morris, et al. Their Arts and Crafts movement sought the rejection of the processes and aspirations of industrialization, which they argued to be socially and morally caustic. Contrary to the division of labor, Ruskin and his followers proposed a seamless continuity between designing and making as a politically progressive approach. This represents the fusion of aesthetic and social concerns in Ruskin’s writing, he needed Gothic to save his era from the division of labor, he needed the craftsmanship to unify design and making again. His purpose in using gothic for social criticism can be explained.

pagina a fronte Fig. 1 J. Ruskin, Part of the Cathedral of St. Lo, Normandy, from The Seven Lamps of Architecture, 1849.

Digital Craftsmanship: A Neo-Ruskinian Perspective? We often understand “digital” as meaning “electronically computed”, but after all, the word “digital” stems from latin digitus (“finger”) and its meaning, besides “being related to numbers” is also “performed with a finger”. This naturally evokes Ruskin’s description of the work of craftsmen as “the art of the thinking hand.” Meanwhile, the rise of digital architecture especially digital fabrication leads to the idea of the design-

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Zhou Jianjia, Philip F. Yuan

L. Spuybroek, The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design, London, Bloomsbury 2016. 4 M. Carpo, The Alphabet and the Algorithm, Cambridge, MA, MIT Press 2011. 5 W. Morris, Preface to The Nature of Gothic, London and Orpington, Kelmscott Press 1982. 3

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er and maker as a craftsman. This notion leads to the rediscovery of John Ruskin’s artistic theory and its insistence on the craftsman as a possible model to answer this dilemma. Architectural theorists and practitioners’ obsession with craftsmanship reemerges and provides an opportunity to address the status of contemporary makers and designers. In the field of digital design, protagonists like Lars Spuybroek are willing to believe that today’s digital fabrication vindicates Ruskin’s plea for artisan making3; meanwhile, from the history and theory aspect, alternative, non-standard variability is believed to be fulfilled by digital tools by historians and theorists like Mario Carpo4. All these tendencies recall the words such as authenticity, variability, uniqueness, the sentiment long lost on contemporary architecture practice can be retrieved by “digital craftsmanship”. The original notion of a craftsman refers to an individual with special talents typically deployed within certain family of materials. And this is the first reason to draw the analogue of digital fabrication and artisan. This intimacy has long gone with industrialization between the material world and ourselves. Returning to Ruskin, the references made to his conception of the craftsman are often related to the personal desire to relate differently to matter, to be respectful of its spontaneously activity, to orient it rather than constrain it with unbound violence. This intimacy has long gone with industrialization. Nowadays, a collaboration with matter permeates many digital fabrication enterprises, since information can be extricated from matter. It is possible to follow the inner trends of matter with the aid of robotic fabrication techniques, rather than molding it from outside, and forms a criticism towards the traditionally divided design that distinguishes between matter and form. The ICD/ITKE research pavilion led by Achim Menges can be regarded as a constant exploration in robotic fabrication and material research (Fig. 2). As a verb, the word Craft is essentially defined as an act requiring special skill or dexterity, no matter by hand or by machines. In digital era, design intention is materialized though the action of powerful artificial arms gifted with multiple axes of movement. The flows of data in design process seem to constitute a fluid mile that unite the human brain and these mechanical extensions, in contrast, the direct intervention of human hand is absent (Fig. 3). Ruskin placed supreme value on the marks made by hands of an individual artisan, while digital fabrication places supreme value on its capacity to generate various output. Reducing or eliminating the steps of translation associated with the transition from design to fabrication not only allows the designer to embed intent into the process, but also, and more significantly, dissolves the hierarchical chains of labor divisions prescribed by prevailing modes of production. The serial and highly compartmentalized processes and responsibilities that have calcified around the professional divisions of labor – architects, shop-drawers, fabricators, and builders with contractually distinct roles – serve only to reduce the possibility of innovation and invention through productive overlaps and feedback. Together with machines, individuals are able to engage from the start of design process to realization with small-scale production of non-standard components, mark architecture’s departure from repetitive, industrialized and orthogonal design, which is also despised by John Ruskin at the dawn of industrialization. To take it further, a utopian perspective can be deducted from this argument, that digital fabrication is associated with the idea of empowerment and even democratization. It is shaping not only the future of design but also the type

of society that we eventually build and live in. This again constitutes a contemporary critique towards the industrial production, only without a looking back attitude. Contemporary practice is too embedded in the industrial logic of modern production. Viewed together, the cumulative disciplinary shifts may be seen as an act of resistance again the increasing partitioning and deskilling of the architect resulting from the division of labor. The once central role of the architect as master builder is reaffirmed even expanded through the establishment of new design process. But with the revival of craft in the digital environment, is it proper to call this attitude “Neo-Ruskinian”?

Fig. 2 ICD/ITKE University of Stuttgart, Synchroized robots core-less filament winding, Elytra Filament Pavilion, V&A, London. Fig. 3 Archi-Union, Large Scale Robotic 3D Printing, Shanghai.

Forward-Looking Ruskin The trends of digital architecture in both technical and historical aspects seem to be a continuation of Ruskin’s take and a revival of crafts. It is important to point out the technical premises are completely different. As Ruskin and Arts and Crafts movement were essentially anti-industrial, contemporary digital fabrication or the unity of design and making relies on highly technical milieu, which also implies a shift in the subject of design and making from human to human and machine. The implicit paradox is that only by highly industrialization, the division of labor in architecture professions be liberated from the “design-making” mechanism. Another question is, in this so-called neo-Ruskinian perspective, designer tend to occupy the place formerly devoted to craftsmen usually with their digitally augmented hands. This leads to a reaffirmation of the hegemony of the architect or designer as designer concentrates more power as he can both design and fabricate, which Ruskin strongly opposes in his argument in labor. Some more complicated discussions, entangled with labor of human or non-human, the hyper-authority and distributed design intelligence, the individual and the collective are still missing from this larger picture. From Ruskin’s eyes, we should look carefully at how human action organizes itself around tools, and how this tool organizes and even institutionalizes action, and how it slowly takes away or enables freedom, after all, the relationship is never predetermined in any way. William Morris gave this comment to Ruskin, «to some of us when we first read it, now many years ago, it seemed to point out a new road on which the world should travel. And in spite of all the disappointments of forty years, and although some of us, John Ruskin amongst others, have since learned what the equipment for that journey must be, and how many things must be changed before we are equipped, yet we can still see no other way out of the folly and degradation of Civilization»5. Time will tell.

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Tempo storia e storiografia

Silvia Beltramo

I sistemi costruttivi nell’architettura medievale: John Ruskin e le coperture a volta Silvia Beltramo | silvia.beltramo@polito.it Dipartimento Interateneo di Scienze, Progetto e Politiche del Territorio (DIST) Politecnico di Torino

Cfr. C. Sapin, La pierre et le voûtement, innovation dans les techniques de construction des églises en Bourgogne au XIe siècle, in L‘innovation technique au Moyen Âge, Caen, Société d’Archéologie Médiévale 1998, pp. 179-185; P. Bernardi, De la forme nouvelle aux nouvelles applications de la forme: une brève histoire de la croisée en Provence, in Ivi, pp. 224-229; R. Mark, Experiments in Gothic Structure, Cambridge, Ma, The MIT Press 1982; C. Edson Armi, Design and Construction in Romanesque Architecture, Cambridge, Cambridge University Press 2004. 2 Cfr. S. Huerta, The Debate about the Structural Behaviour of Gothic Vaults: from Viollet-le-Duc to Heyman, in Proceedings of the Third International Congress on Construction History, Cottbus, Brandenburg University of Technology 2009, pp. 837-844; K. D. Alexander, R. Mark, J. F. Abel, The Structural Behavior of Medieval Ribbed Vaulting, «Journal of the Society of Architectural Historians», vol. 36, n. 4, 1977, pp. 241252; J. Heyman, Structural analysis: a historical approach, Cambridge, Cambridge University Press 1998; C. Tosco, Architettura, in Arti e tecniche del Medioevo, a cura di F. Crivello, Torino, Einaudi 2006, pp. 14-36. 1

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Abstract John Ruskin’s ability to depict the architecture he had studied in depth during several trips to Italy, drawing preserved buildings together with others falling into disuse, provide us with a wide and exhaustive series of construction details and architectural elements regarding part of the Italian medieval heritage, especially of Northern and Central Italy. This paper presents part of an ongoing research on vaulted systems used in religious buildings between Romanesque and Gothic, focusing in particular on the wide phase of experimentation linked to the introduction of cross vaults. Ruskin’s contribution to the theme of vaulted roofs, with a focus on the architectural solutions that he documented, has been analyzed through the review of his autograph texts preserved in the Ruskin Library of the Lancaster University and the comparison with some studies in the wide Ruskinian historiography, also in relationship with other Authors, such as Robert Willis. Parole chiave Architettura medievale, Tecniche costruttive, Sistemi voltati, Robert Willis

L’innovazione della volta a crociera nell’architettura medievale I sistemi voltati rappresentano l’ambito della maggiore sperimentazione tecnica per l’architettura medievale. I risultati raggiunti hanno cambiato in maniera radicale la concezione spaziale degli edifici e il loro uso incidendo anche sulla liturgia degli spazi, rispetto alla tradizione costruttiva eredita dal periodo classico. L’evoluzione delle volte segue cronologie indicative legate a diversi fattori concomitanti. Con le opportune declinazioni e differenze dovute alle aree regionali, al declino nell’uso dei sistemi di copertura in pietra dell’alto Medioevo, si contrappone la grande fase di sperimentazione nella seconda metà del X secolo con i primi sviluppi dell’architettura romanica1. Nelle volte a crociera inizia la fase di innovazione rispetto ai modelli tradizionali caratterizzata dall’innalzamento della chiave rispetto alla quota dei sottarchi; utilizzate in un primo momento solo in ambienti di ridotte dimensioni come le cripte a sala, il sistema a crociera segna un radicale cambiamento con l’introduzione delle nervature, in una prima istanza limitate al tracciato perimetrale, e poi verso la fine del XI secolo anche diagonali a completamento della maglia strutturale di appoggio delle volte2.

L’introduzione delle nuove soluzioni di copertura non è indolore e i frequenti crolli e le difficoltà costruttive, spesso dovute all’inesperienza delle maestranze, è documentata dalle fonti. La magnificenza del nuovo corpo della cattedrale di Canterbury coperto da volte a crociera costolonate, ricostruito dopo l’incendio del 1174, trova nella puntuale descrizione del monaco Gervaso che fornisce un preciso resoconto dell’annuale avanzamento dei lavori, dal quale emerge l’importanza strutturale delle volte, in particolare delle chiavi che legano insieme i costoloni mettendoli in condizione di sopportare il peso delle coperture3. La conoscenza delle tecniche costruttive gotiche nella storiografia dell’Ottocento Un lungo dibattito ha riguardato l’effettiva funzione strutturale delle nervature, uno degli apporti maggiormente caratterizzanti le tecniche costruttive medievali. Ormai appare indubbio che i costoloni collaborano alla tenuta delle volte assicurando un migliore coinvolgimento statico dei piedritti, ma per decenni i principali studiosi di tecniche costruttive e non solo si sono confrontati anche aspramente sul tema. Storicamente il dibattito, ripreso dagli studi di Arthur Kinsley Porter nel 1911 sulle architetture romaniche e successivamente da Pol Abraham nel 19344, osservando le conseguenze sulle cattedrali dei bombardamenti durante la Prima guerra mondiale, prende avvio dalle ricerche del secolo precedente della scuola francese con Viollet-leDuc5 e di quella legata al mondo degli antiquari e archeologi inglesi che vede tra i principali protagonisti, Willian Whewell, Thomas Rickman, Robert Willis e Augustus Welby Northmore Pugin6. Viollet-le-Duc studia e restaura le architetture gotiche, diventandone uno dei massimi conoscitori: con il suo “systéme archéologique” è stato il principale sostenitore della teoria del “funzionalismo costruttivo”, in base al quale lo sviluppo delle tecniche costruttive tardomedievali è il risultato di un processo di razionalizzazione del cantiere7. Si deve a Auguste Choisy l’aver sistematizzato le idee di Viollet-le-Duc: nel suo libro Histoire de l’architecture ha dedicato un’intera sezione allo studio delle volte gotiche, analizzando il sistema costruttivo nel dettaglio e con estrema chiarezza8. In ambito anglossassone, si contrappongono alcuni filoni di studio e di pensiero intorno a prestigiose istituzioni, quali la Royal Institute of British Architects, la British Archaeological Association e la Society of Antiquaries of London; presso l’università di Cambridge un gruppo di studiosi nell’ambito dell’Antiquarian Tradition costituisce una proficua scuola di ricerca sui temi dell’architettura medievale, gotica nello specifico. Nei primi decenni del XIX secolo l’articolo di Samuel Ware sulla geometria delle volte a crociera costolonate (1814), classifica la forma dei diversi tipi di coperture con disegni che mostrano in prospettiva il rapporto tra il piano e le costole9. Augustus Welby Northmore Pugin, pionere del Gothic Revival, nel suo studio sull’architettura gotica introduce i rilievi dei sistemi voltati, misurando i profili dei costoloni rappresentati in proiezione su planimetrie10. In questo contesto è importante ricordare la figura di Robert Willis che è stato uno dei promotori della storia della scienza delle costruzioni, definendo metodi che sono rimasti fondamentali nello studio dell’archeologia dell’architettura e delle tecniche costruttive11. Nel suo primo libro Remarks on the Architecture (1835), Willis propone una teoria sui costoloni delle volte a crociera che si basa su uno studio geometrico, dedicando un esame scrupoloso alla loro componente strutturale, la “mechanical con-

Cfr. G. di Canterbury, Fornices arcuatae et clavatae, in Tractatus de combustione et reparatione Cantuariensis ecclesiae, a cura di W. Stubbs, in Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores, LXXIII, I, 1879, pp. 3-29; R. Willis, The Architectural History of Canterbury Cathedral, London, Logman 1845; C. Bozzoni, Il XIII secolo, in R. Bonelli, C. Bozzoni, V. Franchetti Pardo, Storia dell’architettura medievale, Roma-Bari, Laterza 2014, p. 200; P. Frankl, The Gothic: Literary Sources and Interpretations Through Eight Centuries, Princeton, Princeton Univ. Press. 1960, pp. 57-62. 4 Cfr. A. K. Porter, Lombard and Gothic Vaults, New Haven-London, Yale University Press 1911; P. Abraham, Viollet Le Duc et le rationalisme médiéval, Paris, Vincent, Fréal & Cie 1934; M. Aubert, Les plus anciennes croisées d’ogives. Leur role dans la construction, «Bulletin monumental», 1-2, 1937; P. Verzone, L’origine della volta lombarda a nervature, in Atti del IV convegno nazionale di storia dell’architettura (Milano, 18-25 giugno 1939), a cura del Comitato ordinatore presso la R. Soprintendenza ai monumenti, Milano, Tip. A. Lucini & c. 1939, pp. 52-64. 5 Cfr. E. E. Viollet-le-Duc, De la construction des édifices religieux en France, depuis le commencement du christianisme jusqu’au XVIe siècle, «Annales archéologiques», 1-6, 1844-1847; Id., Dictionnaire raisonnée de l’Architecture Française du XIe au XVIe siécle, Paris, B. Bance 1854-68. 6 Cfr. R. Hewison, Ruskin and His Contemporaries, London, Pallas Athene Publishers 2019; C. L. Eastlake, A History of the Gothic Revival, London, Longmans Green 1872. 3

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RA Fig. 1 John Ruskin, Foglio manoscritto per The Stone of Venice con studi di elementi architettonici, 1849-1851. New York, Morgan Library&Museum, inv. MA 398#1 (da John Ruskin. Le pietre di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Marsilio 2018, p. 175). Fig. 2 John Ruskin, Bit Book, 1859, Ruskin Foundati on, Ruskin Library, Lancaster University, carta 77v, inv. Rf1614 (da John Ruskin. Le pietre di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Marsilio 2018, p. 168).

Cfr. P. Frankl, The Gothic: Literary Sources… cit., pp. 565-578; H. Focillon, Le Problème de l’Ogive, «Recherche», 1, 1939, pp. 5-28; V. Sabouret, Les voûtes d’arêtes nervurées. Rôle simplement décoratif des nervures, «Le Génie Civil», 92, 1928, pp. 205-209. 8 Cfr. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, Paris, G. Béranger 1899, p. 269. 9 Cfr. S. Ware, Observations on Vaults, and the Origin of the Principal Features of Decorative Architecture, «Archaeologia», 17, 1814, pp. 40–80. 10 Cfr. W. A. Pugin, Specimens of Gothic Architecture, selected from various ancient edifices in England, 2 vol., London, Taylor 1823; P. R.M. Conner, Pugin and Ruskin, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 41, 1978, pp. 344-350. 7

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struction”. Secondo l’autore inglese, i costoloni possono assumere una funzione strutturale o eminentemente decorativa: l’unico caso in cui si sovrappongono gli aspetti strutturali con quelli decorativi sembrano essere le volte a ventaglio (crazy vaults), ampiamente diffuse nel gotico inglese12. Lo studio delle volte per Ruskin: un tema trascurato? Il dibattito intercorso tra i contemporanei sull’interpretazione dell’architettura e sulla conoscenza dei sistemi costruttivi da parte di John Ruskin è ampio e consolidato13. La nota definizione dell’architettura come ornamento e la straordinaria ricchezza nei suoi disegni di particolari decorativi ha portato alcuni critici a sottolineare quasi una assenza di attenzione sui temi architettonici nelle opere di Ruskin14. Nelle Seven Lamps of Architecture egli ha rappresentato parti significative degli edifici medievali, raccolti in tavole nella forma di un collage di frammenti estrapolati dai contesti delle architetture15 (Figg. 1, 2).

Fig. 3 J. Ruskin, Interno di San Frediano, Lucca, matita e inchiostro marrone e lavaggio, 1845. (da Ruskin, Turner and the preRaphaelites, a cura di R. Hewison, catalogo della mostra, London, Tate Gallery 2000).

Devo la segnalazione degli studi su Willis a Caroline Bruzelius che di recente ha presentato una relazione al convegno Sant’Andrea di Vercelli e il Gotico europeo all’inizio del Duecento (Vercelli, 29 maggio-01 giugno 2019), dal titolo Robert Willis and Architectural Taxonomy as a Method for Understanding the Language of Gothic (Notions of Civic Identity and and Religious Reform). 12 Cfr. J. Girón, On Vaults of the Middle Ages: some notes about his heuristic approach, his drawing and Viollet-le-Duc’s reception, in Robert Willis. Science, Technology and Architecture in the Nineteenth Century, a cura di A. Buchanam, J. W.P. Campell, J. Giròn, S. Huerta, Madrid, Universidad Politécnica de Madrid 2016, pp. 167-208; R. Mark, Robert Willis, Viollet-le-Duc and the Structural Approach to Gothic Architecture, «Architectura», 7, n. 1, 1977, pp. 52-64. 13 Cfr. K. Ottesen Garrigan, Ruskin on architecture: his thought and influence, Madison, University of Wisconsin Press 1973; R. Hewison, Ruskin and the Gothic Revival: His Research on Venetian Architecture, in Id., Ruskin’s Artists: Studies in the Victorian Visual Economy, London, Routledge 2000; R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1969. 11

Questo approccio in parte ostacolato e disapprovato da alcuni contemporanei come Samuel Higgins, grande conoscitore delle opere di Ruskin, sottolinea come un edificio nel quale la sua componente costruttiva è considerata secondaria rispetto alla superfici e alle finiture, non può essere valutata come un’architettura16. Riflessioni analoghe vengono apportate al dibattito da parte di diversi autori nel secolo seguente; tra questi Charles H. Moore che afferma come la conoscenza e la comprensione del costruire per Ruskin «were not grounded in a proper sense of structure and he had no practical acquaintance with the art of building»17. Secondo l’autore, Ruskin descrive molto della componente strutturale, ma sembra non comprenderne a fondo le esigenze del sistema portante. Sulla stessa linea interpretativa si colloca Paul Frankl che nel 196018, sostiene che Ruskin non aveva inteso realmente l’importanza, nella trasformazione dell’architettura gotica, dei sistemi voltati perché non gli era chiara la visione spaziale volumetrica dell’architettura. In netto contrasto alle tesi precedentemente esposte dagli altri autori e con un invito a rileggere le opere di Ruskin sotto un’altra ottica, proviene da John Unrau19. Egli pone l’attenzione sulla capacità dell’autore inglese di interpretare correttamente gli spazi delle architetture rivolgendo l’attenzione non solo alle superfici ma anche agli interni come nel caso della basilica di San Frediano a Lucca e della loggia del palazzo Ducale di Venezia (1851) (Fig. 3). Unrau considera significativo un passaggio tratto da The Bible of Amiens (1880-1885), per dimostrare l’attenzione di Ruskin alla descrizioni degli spazi interni: I know no other which shows so much of its nobleness from the south interior transept; the opposite rose being of exquisite fineness in tracery, and lovely in lustre; and the shafts of the transept aisles forming wonderful groups with those of the choir and nave; also, the apse shows its height better, as it opens to you when you advance from the transept into the mid-nave, than when it is seen at once from the west end of the nave20.

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RA Fig. 4 J. Ruskin, Ingresso al transetto meridionale della Cattedrale di Rouen, 1854, The Fitzwilliam Museum, Cambridge; Cattedrale di Rouen, ca. 1854, Daguerrotype, Collection, Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University.

Cfr. A. Chatterjee, John Ruskin and the Fabric of Architecture, London and New York, Taylor and Francis 2017; sul ruolo del pensiero di Ruskin tra i suoi contemporanei, B. Hanson, Architects and the “Building World” from Chambers to Ruskin. Constructing Authority, Cambridge, Cambridge University Press 2003. 15 Cfr. J. Ruskin, Seven Lamps of Architecture (1849), in The Works of John Ruskin, a cura di E.T. Cook, A. Wedderburn, VIII, London, George Allen 1903-1912, p. 29, trad. it. Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaca Book 1981; The Diaries of John Ruskin, a cura di J. Evans, J. H. Whitehouse, Oxford, Clarendon Press 1956. 16 Cfr. S. Higgins, Classical Columnar Architecture and the Stone of Venice, «The Builder», XI, 1853, pp. 722724, 743-44. 17 C. H. Moore, Ruskin as a Critic of Architecture, «Architectural Record», LVI, 1924, pp. 117-122. 18 Cfr. P. Frankl, The Gothic: Literary Sources… cit., pp. 560–561. 14

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Analizzando i quaderni con i fitti appunti di Ruskin emergono numerose descrizioni di sistemi voltati rilevati principalmente negli edifici italiani e in quelli francesi (Figg. 4, 5). In particolare un disegno in pianta della Lady Chapel a Mortain del 1848 mostra il sistema voltato a crociera disegnato in proiezione con la numerazione dei sostegni ai quali Ruskin dedica un’attenta analisi21 (Fig. 6). In maniera metodica nei taccuini che raccolgono le osservazioni e i rilievi dei suoi viaggi, l’autore appunta i diversi elementi che compongono l’edificio, analizzandone lo sviluppo planimetrico, la disposizione spaziale delle navate, disegnando i sistemi dei sostegni con basi e sezioni dei pilastri, le volte e il tipo di copertura; a questo si aggiunge una vasta casistica di elementi decorativi sui quali Ruskin si sofferma, come è noto, con dovizia di particolari. Un esempio significativo è la pur breve descrizione dello spazio interno della chiesa di Santa Maria delle Grazie, che l’autore inglese ricorda come “Leonardo’s church”: Is remarkable for its bold & simple shafted Gothic – circular shafts, early English boss leaved capitals, bearing a section a opp; of which the square fillet forms the sub-arch of the Roman vaulting of the aisles: and the rolls cross the vault in front the pilaster is carried up the clerestory and has another short capital, unobtrusive, bearing the same members of the nave vaulting. It is very grand, solid & simple22.

È innegabile l’attenzione crescente che Ruskin ha verso la componente architettonica degli edifici che visita durante i suoi viaggi in Italia. Tra il 1849-50 rivolge puntuale attenzione alla basilica di Sant’Ambrogio a Milano, analizzandone lo spazio interno e i sistemi di copertura, mentre per il duomo di Monza si concentra sulla facciata. Per Sant’Ambrogio la descrizione dell’autore inglese appare ancora più significativa perché precede il grande cantiere di trasformazione del 185723. Ruskin focalizza la sua attenzione su analisi specifiche come quelle del sistema voltato e dei pilastri:

It has been noted that the sub-arch which crosses from pier to pier is as wide as the [sketch plan of half-round shaft] of the pier: similar sub-arches are thrown under the Roman vaulting [groin vaults] across the aisle; but these are narrower than the main arches; and are carried by the smaller shaft of the pier on the side of the aisle, whose semicircle a b fig 2 p 34l N is exactly the breadth of sub-arch24.

Fig. 5 J. Ruskin, cappella di Rosslyn, Midlothian, Roslin, 1838, Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University (RF 987).

La particolarità dei pilastri di Sant’Ambrogio colpisce Ruskin così come aveva attirato l’attenzione di Willis che li descrive puntualmente sottolineando come questo tipo di pilastro risulta essere differente da qualsiasi altro in Italia «consists of eight nearly equal ogee ribs disposed circularly, five of which serve for the pier arches and side aisle ribs, while three run up to the roof of the nave for the vaulting ribs»25. Entrambi gli studiosi inglesi ebbero l’opportunità di vedere ancora conservate le due volte archiacute a pianta rettangolare soprastanti l’ambone ricostruite dopo il crollo di quelle originali tra il 1193-94, e che verranno eliminate durante il restauro della seconda metà del Ottocento26.

Fig. 6 J. Ruskin, Lady Chapel a Mortain, 1848, Architectural notes at Mortain, 1848-49.

John Ruskin e Robert Willis: due diversi approcci al costruito Ruskin in diverse occasioni mostra di aver letto e di conoscere gli scritti di Willis; l’influenza che ne deriva porterà Ruskin ad avvicinarsi in maniera significativa al metodo di analisi e studio “archeologico” di Willis. Di lui scrive, in un diario del 1846 e anche più tardi, che è «the first modern who observed and ascertained the lost structural principles of Gothic architecture. His book taught me all my grammar of central Gothic»27. Secondo Pevsner, Willis è riuscito a stabilire uno standard così accurato di ricerca sui sistemi voltati non ancora superato28 e che certamente ha guidato Ruskin introducendolo alla spazialità delle architetture medievali e ai sistemi costruttivi. In numerosi casi, Ruskin ricorda l’importanza e il ruolo svolto da Willis nei suoi studi: ad esempio nelle pagine dedicate a Sant’Ambrogio di Milano sottolinea come «the en-

19 Cfr. J. Unrau, Looking at Architecture with Ruskin, London, Thames and Hudson 1978. 20 The Works of John Ruskin… cit., XXXIII, p. 129. 21 Cfr. J. Ruskin, Architectural notes at Mortain, Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University, 184849. 22 J. Ruskin, Diary 184950: Notebook M, Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University, p. 10. 23 Sul lungo cantiere di restauro della Chiesa di sant’Ambrogio si veda in ultimo, T. Bella, La basilica di S. Ambrogio a Milano. L’opera inedita di Fernand de Dartein, Milano, Jaca Book 2013.

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Ivi, pp. 10-12; The Diaries of John Ruskin… cit., p. 445. 25 R. Willis, Remarks on the Architecture, Cambridge, Pitt Press 1853, pp. 97-99. 26 Gli studi sulla basilica di sant’Ambrogio sono numerosi; si cita in ultimo R. Cassanelli, La basilica di sant’Ambrogio a Milano, in Lombardia romanica. I grandi cantieri, a cura di R. Cassanelli, P. Piva, Milano, Jaca Book 2010, pp. 124-146, al quale si rimanda anche per la bibliografia precedente. La ricerca in corso negli archivi che conservano i documenti di Robert Willis sulla basilica potranno fornire utili elementi al dibattito storiografico. 27 The Works of John Ruskin… cit., VIII, p. 95, nota; J. Ruskin, Seven lamps of Architecture… cit.; Examples of the Architecture of Venice, in The Works of John Ruskin… cit., IX-XI; Résumé of Italian Art and Architecture (1845), a cura di P. Tucker, Pisa, Scuola Normale Superiore 2003. 28 Cfr. N. Pevsner, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Oxford, Clarendon Press 1972, p. 54. 29 Ruskin Diary, MS 05c, Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University, p. 87; The Works of John Ruskin… cit., IX, p. 133, nota; J. Ruskin, The Stones of Venice, London, Smith, Elder & Co. 1851-53; A. Buchanan, Robert Willis (1800-1875) and the Foundation of Architectural History, Woodbridge, Boydell and Brewer 2013. 24

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tire development of this cross system in connection with vaulting ribs, has been most clearly explained by Professor Willis»29. In questo caso Ruskin si riferisce al capitolo 7 Vaulting, and Parts Dependent on It e le relative tavole II con i diagrammi delle volte, e quelle da IV a VII che mostrano le navate interne e le relazioni tra le arcate, le volte e i costoloni, di diversi esempi in Italia, oltre a Sant’Ambrogio, San Petronio a Bologna e i Frari a Venezia. Il metodo di destrutturare l’architettura in singoli elementi, analizzati del minimo dettaglio, proprio di Viollet-le-Duc e di Willis non troverà piena adesione in Ruskin, che rimane pur sempre preminentemente un’artista e propone una visione che, secondo Stephen Kite, è la «fusion of fact and feeling in his contemplation

pagina a fronte Fig. 7 John Ruskin, Parte della facciata della distrutta Chiesa di San Michele in Foro, Lucca, 1845, John Ruskin, Ruskin’s Educational series, 1st ed. (1871), Educational Series, 4th Cabinet, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, University of Oxford.

Fig. 8 John Ruskin, Disegno da una fotografia di parte di Santa Maria della Spina, Pisa, Collection of the Guild of St George, Museums Sheffield. Ruskin Cabinet Series, 4th cabinet, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, University of Oxford.

of things»30. Ruskin rimarca, in Modern Painters che la scienza dell’artista è «eminently the science of aspects», invitando i suoi giovani allievi a non perdersi nei particolari anatomici di una figura ma a leggere e a rappresentare la pienezza del movimento, il colore e tutti gli aspetti e le qualità delle forme umane31 (Figg. 7, 8). Così in architettura non si può considerare il suo approccio come non scientifico, ma neanche puntuale nello studio della struttura architettonica, come invece Willis che era pur sempre un professore di Applied Mechanics. Ruskin pur andando nel singolo dettaglio dell’architettura come testimonia anche l’articolazione del libro Stones of Venice, non rinuncia all’aspetto complessivo di un edificio e al suo contesto come la vasta produzione su Venezia attesta pienamente.

S. Kite, Building Ruskin’s Italy. Watching Architecture, London and New York, Taylor and Francis 2012, p. 77. 31 Cfr. The Works of John Ruskin… cit., VI, p. 475; Modern Painters, in Ivi, IV. 30

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«Disturbed immagination» e «true political economy». Aspirazioni e sfide tra Architettura e Politica in John Ruskin Alessandra Biasi | alessandra.biasi@uniud.it Dipartimento Politecnico di Ingegneria e Architettura (DIPIA) Università degli Studi di Udine

Sulla figura di Ruskin teorico e critico dell’arte esistono ampi studi e ricerche, si richiamano di seguito alcuni contributi essenziali, focalizzati da diversi punti di vista su tale tematica, a cui si rimanda anche per l’ampio apparato bibliografico. Tra gli scritti di Paul Tucker si veda, in particolare, l’introduzione al volume J. Ruskin, “Résumé” of italian art and architecture (1845), a cura di P. Tucker, Pisa, Scuola Normale Superiore 2003, pp. XI-CIX. Per un ampio quadro di riferimento alla critica di e su Ruskin, si rimanda alla disamina condotta nell’ambito dell’esposizione Ruskin, Turner, and the Pre-Raphaelites curata da Hewison, Warrell, Wildman. Vedi R. Hewison, I. Warrell, S. Wildman, Ruskin, Turner, and the Pre-Raphaelites, Catalogo della mostra (Tate Gallery, 9 Marzo-29 1

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Abstract Ruskin’s reflection interfaces politics and architecture from the point of view of the common and essential aim of human expressive freedom, for the sake of the collective benefit. In this perspective, he raises large-scale questions and dilemmas posing Mankind to confront the problem of the Technique, of a dynamism “with no memory sediments” which marks its existence, of the crucial issue of the limit of its action towards nature and of the constructed. On the other hand, he thinks Mankind needs to take care of things in the world instead of dominating them, which would lead to transformative demands; he thinks Mankind should maintain a parsimonious approach, in opposition to a consumption which is disproportionate to the needs and, above all else, an active commitment towards the assertion of those vital boosts – such Love for Beauty and Imagination – sources of inventiveness that propel Mankind’s action and research. These are only some of the naive as well as necessary expectations and challenges that Ruskin bequeaths to Contemporaneity. Parole chiave Stile, Architettura, Politica

Take the love of beauty, and power of imagination, which are the source of every true achievement in art; let the Devil touch them with sensuality, and they are stronger than the sword or the flame to blast the cities where they were born, into ruin without hope The Works of John Ruskin, XVII, p. 364.

Nella sua teoria dell’architettura e dell’arte, svolta come noto sul filo conduttore della critica d’arte1, Ruskin pone l’accento sull’architettura – «luogo» di sintesi di tutte le arti – e nello specifico su quella gotica che interpreta, essenzialmente, come espressione delle condizioni sociali e religiose che ne hanno consentito la realizzazione. Vero è che egli analizza le componenti formali, compositive e simboliche del Gotico ma le interpreta come naturale materializzazione dell’armonia sociale che le ha prodotte. In quest’ottica la vera «natura» dell’architettura non risiede semplicemente nella figuratività che essa esibisce ma anche, e soprattutto, nei valori etici e sociali che essa esprime. Tali valori, rivelazione di un ordine divino, sono legati da un processo ininterrot-

to di atti rigenerativi che si manifestano nella storia in un tempo ciclico ove non conta ciò che accade ma ciò è “esemplare”. In quest’ordine di eventi la storia diviene per Ruskin guida irrinunciabile, in quanto memoria e insieme «principio». Il Gotico – «capace ancora di comunicare con il mito»2 nell’espressività dei suoi valori morali – si pone infatti come fonte di testimonianze insopprimibili del passato, di cui custodire la memoria, e insieme «principio» di ogni architettura nuova che deve inserirsi nella storia, accordandosi a quei caratteri morali che essa manifesta. Ciò avviene non vincolando l’azione dell’uomo, al contrario. Tale accordo si attua infatti alla luce della corrispondenza stabilita da Ruskin tra i «caratteri morali» del Gotico e quelli del costruttore il quale ne assicura, tramite la propria opera, la trasmissione al costruito. Tale processo si attua a condizione che l’individuo, riscattando il mondo naturale da ogni passiva immobilità, sia libero di esprimere quei valori che condivide con il creato3. Entro questo orizzonte teorico Ruskin indaga l’architettura animato da uno sguardo che ben oltre le idee strettamente disciplinari giunge ad abbracciare l’intero ambiente della vita umana. Su tale fronte questa è destinata a confrontarsi con la politica, cui Ruskin dedica parte significativa del proprio impegno4. Colta come atto della cultura umana, esito di un’azione creativa capace di trasformare il mondo, l’architettura si approssima all’orizzonte della politica che ne intercetta i percorsi e interpreta le istanze in vista del soddisfacimento dei bisogni collettivi, colti nella loro valenza materiale e spirituale. Partecipi del medesimo tempo “culturale” il mondo della architettura e quello della politica si confrontano in Ruskin dialetticamente e creativamente. Ciò a partire dal rapporto stabilito tra creatività e libertà di espressione del e nel lavoro che, indagato su entrambi i fronti alla luce del territorio comune dell’etica, costituisce il motivo portante della sua critica e rappresenta il filo conduttore del presente scritto. Ruskin interpreta e declina tale rapporto, centrato sull’aspirazione ad un ricongiungimento tra il mondo dell’arte e quello del lavoro in chiave allargata. In una visione di ampio respiro egli intercetta, pur in forma non continua e talvolta non coerente, questioni decisive che egli anticipa e pone all’attenzione dell’attualità, sui quali è opportuno ritornare. Scrive William Morris: Indeed from the time at which he [Ruskin] wrote this chapter here reprinted, those ethical and political considerations have never been absent from his criticism of art; and, in my opinion, it is just this part of his work, fairly begun in The Nature of Gothic, and brought to its culmination in that great book Unto This Last, which has had the most enduring and beneficent effect on his contemporaries, and will have through them on succeeding generations5.

Le parole di Morris nel richiamare la questione, certo non nuova, relativa al ruolo assegnato da Ruskin alle «considerazioni etico politiche» nell’ambito della critica d’arte, rinnova l’invito a vagliarne il lascito culturale rispetto all’attualità. A tal fine è necessario ritornare, nella prospettiva indicata, al percorso che nelle parole di Morris prende avvio in The Nature of Gothic e trova il suo culmine in Unto This Last. Nello svolgimento analitico dei principi fondanti l’architettura gotica Ruskin indica, in ordine di importanza, gli «elementi caratteristici o morali» del Gotico: «1. Savageness. 2. Changefulness. 3 Naturalism. 4. Grotesqueness. 5. Rigidity. 6. Redundance» e quelli che definiscono i suoi costruttori: «1. Savageness or Rudeness. 2. Love of Change. 3. Love of Nature. 4. Disturbed Imagination. 5. Obstinacy. 6. Generosity». Si tratta di «caratteri espressivi» sostanzialmente riferiti all’orizzonte irrazionale dell’uomo che “agitato” dall’a-

Maggio 2000), London, Tate Britain 2000 (in particolare: R. Hewison, The beautifull and the true, pp. 11-20; Id., Venice and the Nature of Gothic, pp. 87-126; S. Wildman, Ruskin’s Drawings 1844-1882, pp. 147-202). Per quanto attiene all’estetica di Ruskin, si vedano ai contributi di Hewison e Landaw, in particolare, vedi R. Hewison, John Ruskin: the Argument of Eyes, Princeton, Princeton University Press 1976; G. Landow, Aesthetic and Critical Theory of John Ruskin, Princeton, Princeton University Press 1971, pp. 87-180. Anche in merito al tema della didattica artistica in John Ruskin si rimanda agli studi di Paul Tucker e Donata Levi, vedi in particolare: D. Levi, P. Tucker, “Drawing is a kind of language”: la didattica artistica in John Ruskin e nel dibattito inglese coevo, «Annali di critica d’arte», 10, 2014, pp. 215-255. 2 P. Torsello, Restauro architettonico. Padri, teorie, immagini, Milano, Franco Angeli 1985, p. 26. 3 Tale visione dell’architettura non è esposta in forma continua nell’opera di Ruskin, ampi riferimenti in merito si trovano in The Seven Lamps of Architecture, in particolare nel capitolo VI The nature of Gothic, vedi The Works of John Ruskin, a cura di E.T. CooK, A. Webberburn, London, George Allen 1904-1913, VIII, pp. 180-269. 4 Sul rapporto tra architettura e politica torna in più occasioni Hewison, si vedano R. Hewison, Ruskin’s Artists Studies in the Victorian Visual Economy, London, Routledge 2000; Id., John Ruskin, Oxford, Oxford University Press 2007, in particolare pp. I-vii. Vedi anche C. Brooks, Ruskin and Politics of Gothic, in Ruskin and architecture, a cura di R. Daniels, G. Brandwood, Reading, Spirebooks 2003, pp. 165-178.

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RA Vedi J. Ruskin, The nature of Gothic: a chapter of The Stone of Venice, London, Kelmscott Press 1892, pp. Iv-v (Introduction by William Morris). L’edizione è oggi disponibile nella versione facsimile curata da Robert Hewison e Tony Pinkney (London, Pallas Athene 2011). 6 The Works of… cit., X, p. 184. 7 Sul tema del rapporto tra architettura e moralità dei suoi costruttori, ampiamente dibattuto all’interno del movimento neogotico, affrontato da Ruskin con spirito riformista e in certa misura laico, vedi K. Clark, Il revival gotico, Torino, Einaudi 1970, pp. 144-169. 8 The Works of… cit., X, p. 189. 9 Ivi, pp. 189-190. 10 Ivi, pp. 193-194. Il passaggio è ripreso e commentato da John Unrau, vedi J. Unrau, Ruskin, the Workman and the Savageness of Gothic, in New Approaches to Ruskin, a cura di R. Hewison, London, Routledge & Kegan Paul PLC 1981, pp. 33-50. 11 The Works of… cit., VIII, p. 193. Ben si intende in tale quadro come Il dibattito sulla nuova architettura si sposti apertamente sul terreno delle motivazioni che animano la lotta e la domanda di rinnovamento della società. 12 The Works of… cit., XVI, p. 348. Con riferimento al mondo immaginario di John Ruskin si vedano i contributi contenuti in The Ruskin Polygon: essays in the imagination of John Ruskin, a cura di D. Hunt, F.M. Holland, Manchester, Manchester University Press 1982. 5

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more per il bello e dall’ immaginazione esprime la creatività insita nella sua natura, cui Ruskin associa, quale componente vitale, il desiderio e il progetto di una vita migliore. In merito a tali caratteri ha modo di affermare «These characters are here expressed as belonging to the building; as belonging to the builder»6. I valori espressivi dell’architettura gotica sono dunque i medesimi che connotano i suoi costruttori. Il passaggio è decisivo. Per tale via, come anticipato, egli stabilisce infatti un nesso tra uomo e natura che consente di agganciare l’architettura alle sue ragioni sociali e spirituali; è infatti la trasmissione di tali caratteri dal costruttore al costruito ad assegnare al Gotico pienezza estetica, capacità di rispondere ad esigenze morali e materiali della società, fungere da monito ed esperienza educativa7. In quest’ottica il Gotico è l’espressione visiva di tali valori e il costruire rappresenta la materializzazione dell’armonia che essi testimoniano. Se, in questa prospettiva, il costruito rappresenta una testimonianza insopprimibile di storia e la sua conservazione assicura la perenne possibilità di accedere alla conoscenza del suo messaggio; l’architettura nuova, nelle condizioni indicate, si accorda alle sue regole, inserendosi armonicamente nel ciclo della storia che dunque guida e orienta passato e futuro. L’intero processo si attua tramite la mediazione dell’azione dell’uomo, del suo lavoro. Su tale passaggio Ruskin focalizza l’attenzione. In The Nature of Gothic, esaminando il rapporto tra manodopera artigianale e esecuzione degli ornamenti presso gli antichi (Assiri, Egiziani, Greci), egli giunge alla constatazione che al tempo l’operaio è schiavo – egli usa espressamente il temine «slave» – in quanto non ha alcuna possibilità di esprimersi8. Nello specifico, la realizzazione della decorazione – tema su converge all’epoca il dibattito tra lavoro artigianale e lavoro industriale – è affidata sostanzialmente alla riproduzione di modelli codificati che escludono ogni apporto soggettivo. Il concetto di schiavitù si commisura dunque, per Ruskin, all’essenza di libertà espressiva del lavoro, ricorrente nell’antichità. Tale condizione è estranea al mondo medioevale che in conformità all’etica cristiana riconosce il valore dell’individualità e accoglie anche il contributo delle menti semplici, chiamate coralmente dare forma al costruito. In merito afferma: And it is, perhaps, the principal admirableness of the Gothic schools of architecture, that they thus receive the results of the labour of inferior minds; and out of fragments full of imperfection, and betraying that imperfection in every touch, indulgently raise up a stately and unaccusable whole9.

La bellezza del Gotico, che contempla dunque anche l’imperfezione, è generata dalla libertà di espressione necessaria al fine di assicurare pienezza estetica all’opera e, contestualmente, dignità e libertà al suo esecutore. Ruskin non tarda ad attualizzare la sua riflessione. Schiavitù e mancanza di libertà sono condizioni che egli vede riprodotte anche nella società del suo tempo e nell’architettura che essa produce. In The Nature of Gothic, in particolare dal IX sino al XX paragrafo, costanti sono i rimandi e le comparazioni tra il decadimento dell’Inghilterra moderna e le condizioni di moralità del Medioevo cui si associa la pressante richiesta di riforma per il paese. Nell’esortare l’osservatore ad esaminare i dettagli decorativi della cattedrale gotica egli ha modo di affermare: Examine once more those ugly goblins, and formless monsters, and stern statues, anatomiless and rigid; but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone; a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure; but which it must be the first aim of all Europe at this day to regain for her children10.

A fronte della crisi morale e sociale che affligge l’Europa industriale e moderna, nuovamente la storia – specchio e giudizio – è chiamata a indicare la via del riscatto sociale e insieme del rinnovamento dell’architettura. Questa, sostiene Ruskin, nella perfezione dei dettagli – esito del lavoro industriale – mostra al suo tempo chiari segni di «schiavitù»11. Etica sociale e architettura si muovono su un terreno comune che se puntualmente rimanda a ciò che è esemplare: l’architettura della «moderna civilizzazione» guarda al Gotico quale «principio» di ogni nuova arte, al contempo reclama la libertà di espressione come condizione necessaria al fine di liberare la fantasia e assegnare all’opera quel dinamismo vitale, rintracciabile nell’arditezza e imperfezione delle forme, che ne connotano l’intima valenza artistica. In quest’ottica Ruskin chiama in causa «l’immaginazione», prossima a quel «carattere morale» proprio del costruttore che definisce «Disturbed Imagination» e ad essa affida il compito di innovare lo stile esistente. Non già, sottolinea, di inventarne uno nuovo. In The two paths (Immagination in architecture 1857) afferma: Perhaps the first idea which a young architect is apt to be allured by, as a head-problem in these experimental days, is its being incumbent upon him to invent a new style worthy of modern civilization in general, and of England in particular; a style worthy of our engines and telegraphs; as expansive as steam, and as sparkling as electricity12.

La ricerca in architettura deve compiersi dunque nel quadro del revivalismo: «[...] all that is left for individual imagination to accomplishin must be within the scope of that style, not in the invention of a new one», lasciando – entro tale territorio – spazio alla creatività13. Il processo creativo, separato e distinto da ogni manipolazione dell’esistente, poggia dunque sulla rilettura dello stile affidata all’immaginazione; strumento potente e insidioso che nel sondare la flessibilità del linguaggio gotico finirà per decretarne la provvisorietà, aprendo la strada al suo superamento. L’impegno di Ruskin all’attualizzazione del Gotico e più in generale alla rivisitazione del Medioevo conduce di fatto alla chiusura del ciclo revivalista e al contempo promuove un processo rigenerativo dell’architettura14. Guardando al nucleo più significativo dell’architettura medievale: la decorazione, i maestri dell’Arts and Crafts elaboreranno infatti di lì a poco un linguaggio che in pochi anni «brucia ogni memoria figurale del Medioevo»15. Argomentata, in forma non continua, la questione della nuova architettura – a cui Ruskin torna con significativi rimandi nello svolgimento della sua opera – aperta resta la questione del riscatto sociale e della libertà espressiva che per le ragioni indicate costituisce un presupposto essenziale ai fini del rinnovamento dell’architettura. Alla politica, cui assegna il compito di rispondere a tali istanze a garanzia della qualità della vita e del destino della collettività, Ruskin dedica massimo impegno. Si tratta di affermare la libera espressione del lavoro a fronte dell’asservimento cui sono soggetti gli individui all’intero del sistema produttivo del suo tempo; di dare risposte eque e dignitose ai bisogni materiali e spirituali dell’uomo oppresso da povertà e degrado. Ciò, a partire dagli ultimi: «Unto this last as unto thee». Chiara è l’eredità, ampiamente ancorata all’etica cristiana, che egli intende lasciare when Christ‘s gift of bread, and bequest of peace, shall be – Unto this last as unto thee and when, for earth‘s severed multitudes of the wicked and the weary, there shall be holier reconciliation than that of the narrow home, and calm economy, where the Wicked cease not from trouble, but from troubling and the Weary are at rest16.

13 The Works of… cit., XVI, p. 349. Sul rapporto tra Ruskin e l’architettura vedi tra gli altri: K. Ottesen Garrigan, Ruskin On Architecture. His Thought and Influence, Madison Wisconsin, University of Wisconsin Press 1973; J. Unrau, Looking at architecture with Ruskin, London, Thames and Hudson 1978; M. W. Brook, John Ruskin and Victorian architecture, London, Thames and Hudson 1989. 14 Sull’apporto e le influenze di Ruskin sul movimento moderno vedi G. Cianci, P. Nicholls, Ruskin and modernism, Palgrave, Houndmills 2001 e, in particolare, G. Leoni, Architecture as Commentary: Ruskin’s Pre-modern Architectural Thought and its Influence on Modern Architecture, Ivi, pp. 194-210. 15 B. Zevi, Architettura e storiografia. Le matrici antiche del linguaggio moderno, Torino, Einaudi 1974, p. 52. 16 The Works of… cit., XVII, p. 114. 17 Una prima importante disamina del pensiero politico di Ruskin si deve a Bernard Shaw, vedi G. B. Show, Ruskin’s Politics, London, Ruskin Centenary Council 1921. Per un’analisi dello sviluppo del pensiero politico di Ruskin e, in particolare, sull’influenza esercitata sul nascente Labor Party, vedi G. Cockram, Ruskin and Social Reform: Ethics and Economics in the Victorian Age, I.B. London, Tauris 2007; con riferimento all’eredità profetica del suo pensiero S. Eagles, After Ruskin: The Social and Political Legacies of a Victorian Prophet, 1870-1920, Oxford, Oxford University Press 2011, in particolare pp. 1-16, 52-87. 18 Egli ha modo di precisare che l’economia politica altro non è che economia per i cittadini: «Political economy means, in plain English, nothing more than

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RA citizen‘s economy», vedi The Works of… cit., XVII, p. 9. 19 A. Bellini, Riflessioni sull’attualità di Ruskin, «Restauro», XIII, 71-72, 1984, p. 76. 20 Questi temi sono trattati, in forma non continua, in Munera Pulveris e Fors Clavigera. vedi The Works of… cit., XVII, pp. 114, 156-157; XXVII, p. 248. 21 Per l’analisi dei processi produttivi, anche in chiave di sovrabbondanza dei prodotti, così come analizzati da Ruskin vedi J. Clark, John Ruskin or The Ambiguities of Abundance: A Study in Social and Economic Criticism, Cambridge Massachusetts, Harvard University Press 2014. 22 A. Bellini, Riflessioni sull’attualità… cit., p. 76. 23 M. Dezzi Bardeschi, L’economia secondo John Ruskin e Patrik Geddes: una sfida di attualità, «ANANKE», n.s., gennaio 2012, p. 3. 24 Il soddisfacimento dei bisogni confligge apertamente secondo Ruskin con i fini del sistema produttivo industriale, affidato al ricorso a vasta scala delle tecnologie, che ha introdotto radicali disparità sociali. Vedi The Works of… cit., XX, pp. 113-114. 25 Cfr. nota 11. 26 Sugli effetti dell’industria sul sull’ambiente e più in generale sul rapporto negativo espresso da Ruskin negli ultimi anni della sua vita nei confronti della società del suo tempo vedi Ruskin and Environment: The Storm-Cloud of the Nineteenth Century, a cura di M. Wheeler, Manchester, Manchester University Press 1995, in particolare pp. 165-186.

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In Unto this last Ruskin attacca frontalmente la politica economica liberista, profilandone un’alternativa argomentata in Munera Pulveris e in Time and Tide, ove abbozza una sua visione di Commonwealth17. Nelle due letture tenute a Manchester nel luglio del 1857 (Two lectures on the political economy of art), dichiara apertamente di volersi impegnare in una sistematica articolazione del suo pensiero politico-economico18. Ciò che sorregge e alimenta l’orgoglio di Ruskin è, nelle sue stesse parole, la divulgazione di principi scientifici di economia politica capaci di assicurare risposte idonee al conseguimento degli obbiettivi che egli si è prefissato. Se le sue elaborazioni collimano «con esigenze di morale economica»19 piuttosto che con veri e propri principi, la spinta e l’impegno di Ruskin sono certamente retti da un’autentica tensione riformatrice. Esteso lo sguardo all’intero ambiente della vita umana, egli ha modo di indagare l’economia politica da molteplici punti di vista, toccando questioni che, pur in forma non sistematica, attengono ai processi di trasformazione che l’uomo opera in vista del soddisfacimento dei suoi bisogni. In particolare, se egli attualizza nella storia la sua ragion d’essere, il suo operato deve rispondere, per Ruskin, ad un criterio di necessità. Questo investe non solo l’attuazione – come e cosa si realizza deve rispondere a fini coincidenti con i reali bisogni materiali e spirituali dell’individuo – ma coinvolge anche la fruizione delle risorse disponibili, vincolata nella medesima prospettiva allo stretto fabbisogno. Esiste un limite all’azione dell’uomo che non ne comprime la creatività ma, al contrario, la pone in equilibrio con la natura e le cose del mondo. Ricorre in questo quadro in Ruskin l’idea di un consumo parsimonioso delle risorse, non date per sempre; la consapevolezza della loro limitata durata, in senso materiale e spirituale, cui consegue la necessità di un uso consapevole accompagnato da una cura costante20. Si tratta di una visione che apertamente confligge con la natura del liberismo economico votato secondo Ruskin alla produzione illimitata dei beni e alla promozione di un consumo svincolato dai bisogni21. Il rifiuto del consumismo, «di una volgare e continua trasformazione senza sedimenti di memoria contraddicono il suo spirito essenzialmente aristocratico e, sotto molti punti di vista conservatore»22. Come noto i percorsi intrapresi dall’economia lasceranno alle spalle la sua divulgazione, scientifica o meno, così come le aspirazioni politiche ad essa sottese. Non per questo il loro portato ideale e culturale si dissolve e va lasciato cadere; come ricorda Marco Dezzi Bardeschi valida resta oggi «la fiducia nei valori condivisi della comunità e l’ingenuo ma essenziale obbiettivo, perseguito con ostinazione da Ruskin, della felicità collettiva in nome della fratellanza e non dello scontro (economico) tra i popoli»23. Tale “ingenua” aspirazione alla felicità se sostanzia la critica a produzione e consumi, fini del sistema produttivo industriale, investe al pari i suoi mezzi24. Lo scontro è inconciliabile; l’istanza fondamentale di Ruskin, centrata sulla libera espressione nel lavoro, è apertamente negata nei processi produttivi affidai alle tecnologie; la «perfezione» richiesta e palesata nella moderna decorazione, non può che mortificare ogni istanza creativa e rigenerativa25. Il coinvolgimento dei mezzi di produzione industriale nella progettazione non può, in quest’ottica, che essere negato26. La critica avanzata nel 1901 da Hermann di Muthesius27 che stima la dottrina di Ruskin «del tutto non moderna» è sotto tale profilo del tutto fondata e non vi è d’altro lato dubbio che l’esperienza di St. George’s Guild (1871)28 si collochi nel solco della tradizione anarchico umanitaria inglese orientata nella medesima direzione29. È utile tuttavia tornare alle parole di Ruskin e in particolare al valore che egli attribuisce agli strumenti impiegati nel lavoro. «The value of instruments [afferma] consists, first,

in their power of shortening labour, or otherwise accomplishing what human strength unaided could not»30. Il loro valore è commisurato dunque alla capacità di ridurre i tempi di lavoro e assicurare la realizzazione delle opere che l’uomo non è in grado di compiere con le sue sole forze. In particolare, il ricorso alla macchina («machinery») a fronte di ciò può essere condotto a mano è precluso. L’uso delle tecnologie è nello specifico auspicato nei lavori di pubblica utilità – canalizzazioni utili all’irrigazione, scavi necessari ai collegamenti, realizzazione della rete elettrica (utilizzata in George’s Guild) – in sostanza in tutte quelle opere che concorrono al miglioramento delle condizioni di vita della collettività. Ruskin ha modo in proposito di affermare: What is required of the members of St. George’s Company is, not that they should never travel by railroads, nor that they should abjure machinery; but that they should never travel unnecessarily, or in wanton haste; and that they should never do with a machine what can be done with hands and arms, while hands and arms are idle31.

Premesso che dunque non vi è “abiura” nei confronti delle tecnologie, la discriminante posta Ruskin attiene, come si evince dalle sue parole, alla determinazione dei fini, eminentemente rivolti al bene collettivo e al soddisfacimento dei bisogni. Una impostazione, questa, a suo giudizio estranea ai presupposti stessi del sistema produttivo liberista. Quando Ruskin argomenta la questione della produzione e del consumo ponendoli in relazione alla mancata libertà di espressione e all’assenza di rapporto con i bisogni reali, punti centrali della sua critica, non ne riconduce le cause a scelte deliberate quanto piuttosto ad una condizione insita nello stesso processo produttivo. In particolare, la sua visione del consumismo sottende l’idea che tecniche possano nel tempo divenire esse stesse condizione per produrre qualunque bene e soddisfare qualsiasi bisogno, finendo per espellere l’uomo dalla storia. Una visione, questa, distante da un mero rifiuto del nuovo che sembra alludere piuttosto a quel capovolgimento dei fini con i mezzi che contraddistinguerà l’avanzamento della Tecnica, sulle cui conseguenze riflette dagli esordi del Novecento la filosofia. In una riflessione che interfaccia politica e architettura, sul fronte del comune e irrinunciabile obbiettivo di una fattiva espressività dell’operato umano, Ruskin solleva questioni e dilemmi di ampia portata che pongono l’uomo di fronte al problema della tecnica, ad un dinamismo “senza sedimenti di memoria” entro cui si compie la sua esistenza ma anche al limite della sua azione nei confronti della natura e del costruito; egli invita al contempo alla cura delle cose del mondo in luogo del loro dominio, carico di istanze trasformative; alla parsimonia in opposizione ad un consumo non commisurato ai bisogni e, sopra ogni altra cosa, all’impegno per l’affermazione di quelle spinte vitali – quali l’amore per la bellezza e l’immaginazione – fonti di creatività che sospingono in avanti l’azione e la ricerca dell’uomo. Sono solo alcune delle aspirazioni e insieme sfide, ingenue forse quanto essenziali, che Ruskin lascia in consegna alla contemporaneità.

H. Muthesius, Ruskin in deutscher Ubersetzung, «Zentralblatt der bauverwaltung», XXI, 35, 4 maggio 1901, pp. 219-211. 28 Sulle origini della Corporazione fondata da Ruskin nel 1871 vedi E. H. Scott, Ruskin’s Guild of St George, London, Edith Hope Scott Methuen 1931, pp. 8-9; per una visione aggiornata alla luce di fonti inedite reperite dall’autore, vedi M. Frost, The Lost Companions and John Ruskin’s Guild of St George, a revisionary history, London, Anthem Press 2014, pp. 1-14, 61-151. 29 F. Dal Co, Teorie del moderno. Architettura Germania 1880/1920, Bari, Laterza 1982, pp. 311-314. 30 The Works of… cit., XVII, p. 156. 31 Ivi, XXVII, p. 248. 27

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John Ruskin and the argumentation of the “imperfect” building as theoretical support for the understanding of the phenomenon today Caio R. Castro | caiocastro.ciaud@fa.ulisboa.pt Amílcar Gil Pires | amp@fa.ulisboa.pt CIAUD, Lisbon School of Architecture University of Lisbon, Portugal

Abstract The writings of John Ruskin on the character of buildings demonstrate an appreciation of the patina and imperfect shapes. The later one is rooted in his appreciation of the Gothic constructive culture, where the work is done under the design of several builders over time, in whose elements of construction reveal its mark. This is opposed to the rationality of the architecture of the Renaissance, where absolute control of the architect’s desire over a preconceived form was imperative. Nowadays, the evolutionary phenomenon in buildings over time continues. The once artisanal process of architectural appropriation began to integrate industrial materials, and it is through these that the constructor – the resident himself – expresses his taste and creates a popular aesthetic expression. Ruskin’s argument denotes an important contribution to the creation of a methodology that allows looking at a neglected phenomenon of Portuguese contemporary architecture as a way of understanding its character. Keywords John Ruskin, The character of architecture, Picturesque composition, Hybrid buildings

Introduction In a critique of London’s Crystal Palace in 1854, John Ruskin sarcastically laments that the English tradition of creatively constructing under classical models derived from Italy – especially Palladio – ended in the form of a jumble of glass and reflections, a space that represents the tomb of the sublime, this last, a concept so dear to the author. The counterpoint presented to the London work, the Rouen Cathedral, with its «decay which had touched its pinnacles with pensive colouring, and its severe lines with unexpected change, and delicate fracture, like sweet breaks in a distant music»1, expresses his point of view on what pleases him in architectural work. Directly referring to the then brand new restoration of the mentioned building, he concludes that «we shall gradually learn to distinguish originality and sincerity from the decrepitudes of imitation and palsies of repetition»2.

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Fig. 1 Signs of evolutive architecture in Rome. Drawing by John Ruskin c. 1840. Source: Museo di Roma.

The two adjectives, sincerity and repetition, placed on opposite sides, are a synthesis of two procedures on seeing and making the architecture that would dominate the majority of the 19th and early 20th centuries in a more or less equal proportion. From the first quarter of the 20th century, large-scale repetition – hence the language of the machine – supersedes the first adjective that Ruskin refers to and becomes the establishment. The sincerity which the author refers to echoes a spontaneous project development attitude, which demonstrates a sensitivity to complex compositions such as nature itself and the act of creation of the skilled man (not necessarily the intellectual). This latter process, although being generally forgotten and overlooked by machine, continued to exist. Thus, his arguments, descriptions, and drawings of buildings on his travels through Europe serve in the present time as a tool to understand the contemporary equivalent of what Ruskin saw more than 150 years ago. This way, Ruskin’s concepts of the buildings’ character allows a different viewpoint from that resulting from the hyper-rationalist view, and these concepts are broader than their restricted application in a given time or geographical area. That’s why the concepts applied, for example, in Italian buildings, are maintained when they are confronted with buildings in Portugal. In a summarized way, this concept that leads to the idea of beauty through imperfection, as opposed to the fact that the «demand for perfection is always a misunderstanding of the ends of art»3, is a constant in Ruskin’s view, and branches out in various ways of perceiving the building. Therefore, we chose to divide this article into some topics, which aid in the methodological approach, not excluding, however, that the ideas set out in these topics are not communicating with one another.

J. Ruskin, The opening of the Crystal Palace: considered in some of its relations to the prospects of art, London, Smith, Elder & Co. 1854, p. 13. 2 Ivi, p. 18. 3 J. Ruskin, The Stones of Venice, I-II, Boston, Aldine Book Publishing Co. 1890, p. 171. 1

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Caio R. Castro, Amílcar Gil Pires

Patina and memory The author’s concept of memory is closely linked to the will of the ones who build, and the memory of the heritage is not seen as that which only those who have the power of learned knowledge choose, admire and define as being of value. This vision, where humble architectural creation is not shame, highlights and extols the creation of the individual living in a particular dwelling, and the history he leaves on it (Fig. 1). If, on the one hand, Ruskin is absolutely against modifications of the original character in public buildings, in private dwellings the same denotes to be more permissive. Although he declares that the character of the house belongs to those who built it first, he begins to admit the existence of signs that express the history of those who inhabited it: [...] at all events, with such differences as might suit and express each man’s character and occupation, and partly his history. This right over the house, I conceive, belongs to its first builder, and is to be respected by his children; and it would be well that blank stones should be left in places, to be inscribed with a summary of his life and of its experience, raising thus the habitation into a kind of monument [...]4.

In this case, it is necessary to be careful to apply Ruskin’s concept to the buildings we deal with in this text, and a certain elucidation to our specific case is necessary. Firstly, because we are dealing with buildings whose initial construction was not due to who lives them, so morphology as an expression of those who live there still does not exist. This only happens to exist from the moment the first inhabitants move to its habitation, and it is from this moment on that the expression of the history of those who live there occurs. This marks the start where the summary of the life of man is written in the building, no longer in epigraph in the stone, but in new architectural elements made on, and from what one finds after moving into the building. Second, an adaptation must be made, since Ruskin, as a medievalist, and a critic of the capitalist system of the nineteenth century, does not care about market-driven housing, accusing examples in the suburbs of London of being made up of «gloomy rows of formalised minuteness, alike without difference and without fellowship, as solitary as similar»5. To a certain extent, the same is visible in countless sets of Lisbon apartment blocks (Figg. 2, 3), made to repeat the same model, or monotonously minimalist, where one way of building individuality is by building a second life for the building – a concept that goes from encounter with the Ruskinian view of the memory of the building through the hand of the one who inhabits it, since otherwise, this would not be attainable. Another important conception of Ruskin relates to the testimony of time in the object itself, in its decay under an agent that can’t be realized artificially, and that only the chronological advance makes possible: [...] in architecture there is much in that very treatment which is skilful or otherwise in proportion to its just regard to the probable effects of time: and (which is still more to be considered) there is a beauty in those effects themselves, which nothing else can replace, and which it is our wisdom to consult and to desire. For though, hitherto, we have been speaking of the sentiment of age only, 4 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, George Allen 18896, p. 182. 5 Ivi, p. 180. 6 Ivi, p. 188.

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there is an actual beauty in the marks of it [...]6.

In the phenomenon we are discussing, rather than the obvious decay resulting from the paint being peeled or limestone marks on the ledges, from the rain pouring down

the facade, the transcribed argument reveals a way of seeing the heterogeneous morphology of hybrid buildings beyond the obvious and predictable disdain of architectural criticism. Since it is impossible for a newly constructed building to have this quality highlighted by the author, the elements added as people inhabit the place can also be seen as the marks of time. Moreover, the materials used, the shapes that are given to them, the typological form as the modifications take place, are in themselves linked to a certain time, the industry and the crafts that deal with its raw material, and the resulting image is its patina (Fig. 2). This definition of patina is not the one caused by the natural phenomena on surfaces, but rather the patina that is a testament of the obsolescence, the result of constant innovation through new materials, and that characterizes the industrial society and also the desires and particular needs of the people over time. This way, as seen in Fig. 3, a window composed of small squares of iron profiles, attached to where once was a balcony, echoes an era before the one that enabled the manufacture of an aluminum profile window, consisting of vertical panels and a top flag. This last, on the other hand, has a different chronological mark than that presented by a larger white, yet with thicker profiles, PVC window.

Fig. 2 Original elements transformed in a 1950’s building in Lisbon. Source: author. Fig. 3 Common building typology built during the 1950’s and 1960’s in Lisbon, with changes made by its inhabitants. Source: author.

Gothic attitude A committed medievalist, Ruskin saw in Gothic production the direct link between the will of the builder and the final product, his work. It valued creative solutions of the common man who constructed empirically, without having the exact idea of the final product or control of the relation between all the elements of a building. This way, the capitals in columns of a medieval cloister with themes distinct from each other, or a facade of a church with asymmetrical towers were the testimony of the imagination of who carved the stones as the work proceeded.

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Caio R. Castro, Amílcar Gil Pires

This improvised building method is also visible in a rooftop expansion built using modern techniques above two nineteenth-century Lisbon buildings (Figg. 4, 5), where personal taste is stamped directly on the number of windows arranged, or if, instead of an opaque wall with windows, will be used a glass panel with aluminum profiles. In this case, it does not matter if the resident or the small company that specializes in aluminum exerted a greater or lesser role in the visible result, or if it was the result of both. In any case, it is the result of an isolated will to do the total project of the building and demonstrates the talent of those who build it, since there is no project from an erudite decision. Just as Ruskin had declared that the humble stone carver of the Gothic cathedral felt pride in the work he saw carried directly from his head to the chisel, and from this to the stone, the agent who had executed the new floors in Lisbon had similar pride, otherwise, wouldn’t have done the work as we see it. Even if, through the influence of external judgments, he considers his work to be libertine, it is unlikely that those who did it would not want to reach a decent level of quality within their conception of the term. It is important to note the difference between direct manual work on stone and work on an industrialized material, for example, aluminum sheet, where the molding options are more restricted to cutting and folding, basically. We take the liberty of making the analogy, in view of this difference, which in our view does not negate the argument set out above. Back in design, Ruskin recognizes the practicality of Gothic architecture procedure, the same we’ve seen at the roof additions in Lisbon, when he recounts the asymmetry of the Doge’s Palace in Venice and its builder’s decision: He unhesitatingly raised the large windows to their proper position with reference to the interior of the chamber, and suffered the external appearance to take care of itself. And I believe the whole pile rather gains than loses in effect by the variation thus obtained in the spaces of wall above and below the windows7.

J. Ruskin, The Stones of Venice… cit., pp. 283-284.

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In the above quotation, Ruskin recognizes, non-deprecatingly, that the detriment of the external language of the building based on logic (i.e. symmetry), by a procedure whose force arises from a spatial necessity whose origin comes from the inside does

pagina a fronte Fig. 4 Building in Lisbon from the end of the XIX century, with roof additions made mostly of brick. Source: author. Fig. 5 Building in Lisbon from the end of the XIX century, with roof additions made mostly of glass and aluminum. Source: author.

Fig. 6 Doge’s Palace. Drawing by John Ruskin c. 1850. Source: Ashmolean Museum.

not render the final result of lesser importance than if it had an erudite composition. In an implicit theorizing that language coherence – represented in the Doges’ Palace case (Fig. 6) through symmetry projected virtually in the mind of the observer but never materialized in the building – is only one of the possibilities, Ruskin seems to suggest that the configuration of a facade possesses concealed in itself far more possibilities than that which constitutes the singular existence of the constructed solution constitutes – this last, outcome only of a single mind, the one which projected it. If in Venice this possibility is evidenced by the placement of two ogival windows of spans similar to the others, but with tracery and in different positions, in Lisbon, the possibility is in the choice of the element that serves as a membrane between the exterior and interior, with the solutions already mentioned before. Finally, the same excerpt indicates in the final paragraph that it is also possible to have aesthetic gains in this type of formal experiences, in a direct confrontation against any type of dictatorship of the concept of beauty, being, in short, the judgment of value of the object in the eyes of those who observe it. This last idea is an extremely provocative and stimulating sentence when the concept is used for the Lisbon cases shown before. Conclusions The writings of John Ruskin still show a relevance today and work as a tool for an introductory approach towards the study of contemporary phenomenon in Portuguese architecture. His sensitive view of complex elements of buildings are a counterpoint to extreme rational views that dominate large part of architecture criticism, and offers, in a broader way, new opportunities of understanding of forgotten subjects related to architecture. Also, Ruskin’s arguments when applied to Portugal are relevant to an anthropological view of the country’s architectonic and constructive culture, which might be the first step for these structures to become conceptual references for the contemporary Portuguese architecture.

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Marco Ferrari

Conservazione della memoria nell’arte dei giardini e nel paesaggio: la caducità della rovina ruskiniana, metafora dell’uomo contemporaneo Marco Ferrari | marco_ferrari@polito.it Dipartimento di Architettura e Design Politecnico di Torino

Abstract After the exploration of all the emerged lands, the new geological and evolutionary theories, in opposition to the fixist creationism, mark the gap between scientific research and religious faith in 19th century English culture. Humanity, no longer fulcrum of Creation, is now an ephemeral appearance of the natural scenery of life. Ruskin pays attention to the scientific observation of nature, in which, however, he does not cease to recognize the divine order. In the reproduction of nature, the refusal for the artificial picturesque leads Ruskin to favor Turner’s work, capable of capturing the sublime truth, essential impressions, intrinsic order. The ruin, emblem of memory and abandonment, seems a metaphor of contemporary man’s condition, marked by the Industrial Revolution and the incipient domination of the machine. Temporality, memory and history find maximum expressive syncretism in architecture, elevating it to the same divine order to which nature belongs. Through the reading of Ruskin’s geological studies and through the previous experience of Vanbrugh, precursor of the nineteenth-century interest for the ruins, the essay intends to highlight the close relations between Ruskin, Alps landscape and the art of English gardens, referring to naturalistic, scientific and philosophical sources of his aesthetic thought, that prelude to the conservative reflections on restoration of monuments. Parole chiave Rovina, Memoria, Giardini, Paesaggio alpino, Pittoresco

Un sistema in mutamento La celebre contraddittorietà, le saltuarie incomprensioni celate dietro una fiorita prosa, i dualismi apparentemente inspiegabili, la travagliata fede religiosa, il pensiero politico a tratti poco coerente, l’incostanza nella conduzione di grandi imprese e la tormentata affettività sono caratteristiche di Ruskin ampiamente messe in luce dalla critica nell’analizzare la vita e l’opera di una figura tanto poliedrica quanto emblematica della cultura inglese ed europea del XIX secolo, epoca segnata da profondi mutamenti. A partire dalla seconda metà del Settecento, l’affermazione delle maggiori potenze coloniali, congiuntamente alle innovazioni tecnologiche nel settore nautico, porta a compimento l’esplorazione di tutte le terre emerse, dalla circumnavigazione del glo-

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bo capitanata da Bougainville nel 1769 ai viaggi del Beagle condotti da Fitzroy insieme a un giovane Darwin tra il 1831 e il 18361. Le nuove scoperte nutrono gli ambiti delle scienze geologiche e biologiche, destabilizzando il pensiero teologico: nel 1833 in Inghilterra sono dati alla stampa sia i Bridgewater Treatises – aventi lo scopo di avvalorare la veridicità storica della Genesi – sia i Principles of Geology di Lyell – testo che archivia definitivamente le teorie diluvialistiche, convincendo persino Buckland, loro massimo sostenitore. Come ricostruisce Leoni2, Ruskin, giovane aspirante geologo, si dichiara allievo di Lyell e Buckland, sebbene la vigorosa educazione religiosa impartita dai genitori lo tenga ancorato al creazionismo fissista di Linneo, autore significativamente citato nella prefazione alla riedizione del 1883 di Modern Painters II3, in netta opposizione alle teorie evoluzionistiche di Lamark e dell’amico Darwin: La perdita di pura felicità in conseguenza di tali forme di ragionamento è incalcolabile. Quando vedo una fanciulla danzare, ringrazio il cielo perché l’ha creata allegra e graziosa e non invidio né la scienza né il sentire del mio amico darwiniano, il quale non vi scorge che un incrocio tra un dodo e una tipula4.

Secondo Ruskin, «la scienza non deve consistere nella invenzione o produzione di nuove conoscenze, ma deve sempre rimanere decifrazione, commento del testo della natura, riconoscimento della sua intrinseca legalità. […] La sua ricerca, di conseguenza, non è volta a un accrescimento indiscriminato della conoscenza, ma a un approfondimento della porzione di sapere che gli è stata destinata»5. Eppure, le nuove acquisizioni scientifiche e la perdita di credibilità della narrazione biblica mutano il ruolo dell’Uomo, non più fulcro del Creato, bensì fragile ed effimera comparsa dello scenario naturale della vita. Il divario tra razionalità scientifica e fede religiosa scalfisce l’«armatura imponente ma fragile della Sacra Scrittura»6 di Ruskin portandolo in tarda età a rifugiarsi in quello che Cook nel 1911 definisce «un agnosticismo mistico»7. Parallelamente, i processi economici, sociali e tecnologici avviati dalla Rivoluzione industriale portano alla massima sperimentazione di innovative tecniche costruttive nella realizzazione di architetture che segnano i nuovi volti della città e del territorio: stazioni ferroviarie, gallerie e passages, ponti sospesi e ferrovie diventano simboli della modernizzazione culturale e sociale. Il conservatorismo di Ruskin lo rende osservatore diffidente: La grande battaglia della vita di Ruskin era iniziata molto prima che egli avesse l’età per potervi partecipare. La considerava come uno scontro tra il bello e il brutto, tra la fede e l’empietà, tra una società saggiamente autoritaria e un disordinato parapiglia per accaparrarsi denaro8.

Eloquente è la sua critica alla costruzione in ferro e vetro del Crystal Palace, colossale emblema della modernizzazione inaugurato nel 1851 in occasione della prima Great Exibition su progetto di Paxton, la cui vittoria nel lungo alterco con Loudon e Ruskin, sostenitori dei vantaggi strutturali del legno, è così sancita. Ruskin ricorda che proprio nel 1851, mentre si costruiva quell’«immenso tetto scintillante»9, nient’altro che l’«ampliamento di una serra»10, spirava Turner, le cui opere giacevano «allo sfacelo in un’oscura stanza nei pressi di Cavendish Square, i dipinti dei maestri veneziani marcivano a Venezia sotto la pioggia […] e i più grandi esempi esistenti di vera e nobile architettura cristiana venivano definitivamente distrutti»11. Nonostante l’amico Loudon, al di là delle divergenze con Paxton, sostenga l’architettura come un sistema comples-

1 Cfr. M. Campbell Culver, The origin of plants, London, Headline 2001. 2 Cfr. J. Ruskin, Opere, a cura di G. Leoni, Bari, Laterza 1987. 3 Cfr. J. Ruskin, Modern Painters, II, Orpington, George Allen, 18832, pp. 4-5. 4 J. Ruskin, Lettera alla «Pall Mall Gazette», 24 maggio 1886, in J. Ruskin, Opere… cit., p. 18, nota 37. 5 J. Ruskin, Opere… cit., pp. 18-19. 6 Q. Bell, Ruskin, London, The Hogarth Press 1963, ed. it. Roma, Edizioni dell’Elefante 1990, p. 84. 7 E. T. Cook, The Life of John Ruskin, London, George Allen 1911. 8 Q. Bell, Ruskin… cit., pp. 17-18. 9 J. Ruskin, The Opening of Crystal Palace, 1854, in J. Ruskin, Opere… cit., p. 324. 10 Ivi, p. 323. 11 Ivi, p. 324. 12 Cfr. J. C. Loudon, A Treatise on Forming, Improving and Managing Country Residences, I, London, Longman, Hurst, Rees & Orme 1806, pp. 29-30.

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Marco Ferrari

so e organico12, nel pieno di un clima intellettuale di ricerca di equilibrio tra natura, arte e tecnica che promuove i parchi paesaggistici quali laboratori per l’innovazione, per Ruskin «il Reno rappresenta la ‘natura’ ma non si può dire altrettanto del ponte in ferro che lo attraversa. Un ponte in ferro moderno è qualcosa che non trova posto in un’opera d’arte»13. Ad accrescere la diffidenza con cui Ruskin osserva il progresso concorrono alcune constatazioni che hanno indotto la critica recente14 a riconoscerlo precursore di temi ambientali connessi ai cambiamenti climatici. Ruskin, con preoccupazione di grande attualità, afferma che la nostra casa è in fiamme, che abbiamo ricevuto la terra in consegna, non in regalo; sostiene di aver avuto l’impressione – dopo una serie di estati inclementi – che anche la natura si stesse oscurando e che il cielo fosse velato dal fumo15. Impressione tutt’altro che erronea, se si pensa alle conseguenze del 1816, noto come ‘anno senza estate’ per via delle rigide temperature e dei cieli gravidi di ceneri dovute alla crescente industria e soprattutto all’eruzione del vulcano Tambora in Indonesia e ancora del Krakatoa nel 1883. Proprio Turner, in quegli anni, immortala spettacolari tramonti, resi tali dalle particolari condizioni atmosferiche. I moniti di Ruskin non risparmiano infine neppure le grandi trasformazioni urbanistiche delle capitali europee, atte a migliorare le condizioni di igiene e favorire nuovi servizi e attività: Quando la strada formale con tutto l’orgoglio delle sue profumerie e pasticcerie avrà consumato fino in fondo il suo cammino tra le rovine dei monumenti antichi e perfettamente completata la sua simmetria a danno di tutto ciò che un tempo induceva alla riflessione o attirava lo sguardo, allora la città imbiancata verrà lodata per il suo splendore e la popolazione, esultante, per il suo patriottismo, che consiste nell’offendere i padri condannandoli all’oblio, e nel circondare i figli di tentazioni16.

Il fervente conservatorismo di Ruskin darà adito all’ideazione e promozione della Gilda di San Giorgio, corporazione a sostegno di una nuova società rurale all’insegna dell’abolizione della macchina. Il pensiero politico di Ruskin impresso nella sua arcadica «Isola di Barataria» – come ama definirla – è permeato da spirito comunista, nondimeno ispirato a un’antica e nobile aristocrazia e a tratti inframmezzato da affermazioni sulla purezza della razza inglese17. «Ruskin era un socialista romantico così come era un critico romantico: gli interessavano i contrasti violenti piuttosto che le sfumature intermedie» – asserisce Bell18. 13 Q. Bell, Ruskin… cit., pp. 58-59. 14 Cfr. J. Oak Taylor, StormClouds on the Horizon: John Ruskin and the Emergence of Anthropogenic Climate Change, «19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century», 26, 2018. 15 Q. Bell, Ruskin… cit., p. 155. 16 J. Ruskin, The Opening of… cit., p. 325. 17 J. Ruskin, Inaugural lecture, 1870, in Q. Bell, Ruskin… cit., pp. 150-151. 18 Q. Bell, Ruskin… cit., p. 82. 19 Cfr. J. C. Loudon, «The gardener’s magazine», 8, 1832.

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Arte e natura, architettura e memoria: la rovina nel paesaggio Le scoperte geografiche si rendono foriere anche di un significativo contributo alla conoscenza botanica. I resoconti delle spedizioni e il materiale vegetale importato accrescono significativamente l’interesse scientifico e il numero di specie classificate. Nello scenario europeo, l’Inghilterra si rende protagonista di un’ampia e rapida diffusione del collezionismo botanico, in continuità con l’esotismo nell’arte dei giardini, il paesaggismo e nuovi stili quali il gardenesque codificato da Loudon, secondo cui eccellenze e peculiarità botaniche devono essere poste al centro di un’attenzione compositiva sempre più artificiosa, in piena esaltazione scientifica19. Ruskin, permeato del pensiero di Bacon e Newton, di Bonnet e di von Humboldt, di Linneo e di de Saussure, nutre una profonda attenzione all’umile osservazione scientifica della natura, in cui non cessa di riconoscere l’ordine divino. Nella riproduzione della natura, il rifiuto per l’artificioso pittoresco dei paesaggisti Lorrain, Poussin e Ro-

sa e dei teorici Kent, Brown, Chambers, Mason e Repton, che pongono la natura a modello dell’arte invertendone il rapporto gerarchico, porta Ruskin a prediligere l’opera di Turner e Wordsworth, capaci a suo avviso di cogliere la verità sublime, le impressioni essenziali, l’ordine intrinseco. Turner, all’esposizione della Royal Academy nel 1836, è accusato di essere out of nature, scatenando l’appassionata arringa di Ruskin che ne prende le difese sostenendo quanto nella sua pittura «la scena naturale non tende a svanire o a disgregarsi, ma, al contrario, i molteplici elementi tendono a comporsi e a ritrovare l’unità»20, accedendo ai significati più profondi racchiusi nel Testo della Natura. Eppure, Ruskin sembrerebbe inconsciamente scorgere nell’apparente scomposizione dei paesaggi turneriani una sorta di metafora di un mondo in disfacimento, proscenio al cui margine è posto l’uomo in rovina, in crisi. Ne sono testimonianza non solo le scene marine di Turner, le cui navi vessate dalle tempeste, violenza della Natura, sono emblematiche. È altresì significativo che Ruskin, per esemplificare l’evoluzione pittorica di Turner, assuma la serie dedicata alle rovine dell’abbazia di Llanthony, dagli schizzi preparatori del 1792 alla versione del 1825 (Fig. 1), definendola «uno dei più superbi dipinti della sua seconda maniera»21. La rovina ruskiniana, emblema della memoria e dell’abbandono, sembra così porsi quale memento mori a riflessione della condizione di oblio dell’uomo dell’età contemporanea, segnata dalla Rivoluzione industriale e dall’incipiente dominio della macchina. Del rapporto rovina-natura, Ruskin scrive: Il pittoresco si ricrea sempre nelle rovine, e si pensa consista nella decadenza. Invece, anche quando lo si cerca in questo modo, esso consiste semplicemente nella sublimità delle crepe, o delle fratture, o nelle macchie, o nella vegetazione che assimilano l’architettura all’opera della natura, e le conferiscono quelle condizioni di colore e di forma che sono universalmente dilette all’occhio dell’uomo22.

I citati studi giovanili di Ruskin in ambito geologico consentono un’ulteriore riflessione a sostegno della genesi naturale della rovina. Il primo viaggio in Svizzera, compiuto in compagnia dei genitori nell’estate dei suoi quattordici anni, segna in Ruskin la nascente passione per le Alpi: nelle pagine di Tour of the Continent e di Deucalion ripor-

Fig. 1 J. M. W. Turner, Llanthony Abbey, Monmouthshire, 1834 (Londra, Tate Britain). Fig. 2 J. M. W. Turner, Mont Blanc, from above Courmayeur, 1810 (Londra, Tate Britain).

G. Leoni, Due luci, due verità, in J. Ruskin, Turner e i Preraffaelliti, a cura di G. Leoni, Torino, Einaudi 1992, p. Xxi. 21 J. Ruskin, The Works of John Ruskin, a cura di E.T. Cook, A. Wedderburn, XII, London, George Allen 1903-1912, pp. 339-393; J. Ruskin, Turner e i Preraffaelliti… cit., p. 81. 22 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder & Co. 1849, ed. it. Milano, Jaca Book 1982, p. 225. 20

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RA Cfr. Facts and Considerations on the Strata of Mont Blanc, and Some Instances of Twisted Strata Observable in Switzerland, «The Magazine of Natural History», December 1834. 24 Cfr. L. Roussillion-Constanty, In Sight of Mont Blanc: an Approach to Ruskin’s Perception of the Mountain, «Caliban-French Journal of English Studies», 23, 2008, pp. 37-44. 25 La poesia di William Wordsworth, The Simplon Pass, è datata dal poeta 1799 e pubblicata nella raccolta Poems del 1845. Wordsworth attraversa il Passo del Sempione dalla Svizzera all’Italia nell’estate del 1790. Cfr. J. Adam Smith, P. Bicknell, Wordsworth and the Alps, «The Alpine Journal», 97, 1992-1993, pp. 203-209. 26 Cfr., tra i tanti, C. Gamble, John Ruskin, Eugène Violletle-Duc and the Alps, «The Alpine Journal», 104, 1999, pp. 185-196 e E. Viollet-leDuc et le massif du MontBlanc. 1868-1879, a cura di P.A. Frey, Lausanne, Payot 1988. 27 Cfr. Catalogue des livres composant la bibliothèque du feu m. E. Viollet-le-Duc, architecte […], Paris, Labitte 1880. Cfr. F. Schepis, Violletle-Duc e il “restauro” del Monte Bianco, «ArcHistoR», extra 1, 2017, pp. 122-139. 28 E. Viollet-le-Duc, Le massif du Mont Blanc. Étude sur sa constitution géodésique et géologique, sur ses transformations et sur l’état ancien et moderne de ses glaciers, Paris, Baudry 1876, pp. Xv-xvi. 23

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terà impressioni e considerazioni raccolte, descrivendo in particolare l’incanto alla vista di Chamonix. L’anno seguente, Ruskin riceve in regalo uno dei testi fondamentali della sua formazione, il Voyage dans les Alpes (1779-1796) di de Saussure. La lettura incoraggia il giovane a cimentarsi con il suo primo articolo scientifico inerente alle Alpi23, pubblicato a soli quindici anni in «The Magazine of Natural History»24. L’interesse e la sensibilità nei confronti della catena del Monte Bianco è fortemente influenzata dall’apprezzamento per i paesaggi alpini di Turner (Fig. 2) e Cozens, nonché dalla lettura di Wordsworth: del poeta, Ruskin condivide la suggestione delle montagne quali depositarie di «caratteri e simboli dell’eternità, del prima e del poi, del mezzo, ma senza una fine»25. Come approfondito da diversi autori26, sulla scorta del consueto confronto con il pensiero ruskiniano, alle Alpi è parimenti rivolta l’attenzione di Viollet-le-Duc. Oltre alla condivisa lettura di de Saussure27, le parallele esperienze alpine sono accomunate dal costante confronto tra la metamorfosi dei rilievi montuosi e la disgregazione dell’architettura in rovina, seppur con approcci analitici e intenti differenti (Figg. 3, 4). Analizzare con curiosità un gruppo di montagne, la loro modalità di formazione e le cause della loro rovina; riconoscere l’ordine che ha presieduto al loro innalzamento, le condizioni della loro resistenza e della loro durata in mezzo agli agenti atmosferici, notare la cronologia della loro storia è, su una scala più ampia, impegnarsi in un lavoro metodico di un’analisi analoga a quella dell’architetto praticante e dell’archeologo che trae le sue conclusioni dallo studio dei monumenti28.

Tuttavia, se la disamina del massiccio del Monte Bianco costituisce per l’architetto francese un’occasione per risalire a una presunta forma originaria, giungendo a teorizzarne un restauro «secondo delle idee analoghe a quelle che sono applicate al restauro

pagina a fronte Fig. 3 J. Ruskin, Fig. 35, da Modern Painters, IV, Smith, Elder and Co., London 1856, p. 228. Fig. 4 E. Viollet-le-Duc, Fig. 36 bis – Modifications apportées à un sommet, da Le massif du Mont Blanc, Paris, Baudry 1876, p. 76.

Fig. 5 Woodstock manor, Oxfordshire, 1714 (Londra, British Library).

di un monumento»29, per il letterato inglese l’interesse è rivolto a ricercare, osservare e registrare l’ordine intrinseco e divino della natura. In quanto paesaggio dell’eternità – definito da Ruskin «ponte fra cielo e terra»30, in assonanza con Wordsworth – le Alpi sono colte quale sistema organico, al pari dell’architettura, entro cui rapportare ogni particolare a un testo universale. Analogamente, pur nel suo disgregarsi, tale organicità è ricondotta in ultimo alla vitalità umana: «le montagne sono, per il resto del corpo della terra, quel che la violenta azione muscolare è per il corpo dell’uomo»31. Il significato della rovina quale concretizzazione del rapporto tra eternità e memoria è pertanto traslato da Ruskin dal monumento alla montagna e da questa all’uomo. In antitesi dunque a Viollet-le-Duc, come osserva Leoni, pur partecipando all’interesse ottocentesco per i ruderi quale occasione di meditazione davanti all’invadenza dell’oblio, Ruskin della rovina ama ciò che resta, non quanto è perduto. La riflessione ruskiniana trova riscontro in un noto paradigma ricordato da Giusti32: nel 1709, anno della prima edizione del trattato di Dezallier d’Argenville sulla conservazione del giardino barocco, Vanbrugh propone ai duchi di Marlborough di mantenere i gotici resti del castello medievale presenti nel parco della nuova tenuta ducale di Blenheim, a Woodstock, promuovendoli a episodio paesaggistico (Fig. 5). Anticipando Pugin, Ruskin e Walpole di un secolo, Vanbrugh chiama a supporto della proposta il riconoscimento del valore di memoria del rudere, luogo di eventi storici, monumento-documento della comunità inserito nel contesto naturale. In un celebre passo delle Sette Lampade Ruskin afferma che «l’uomo può vivere senza architettura, può adorare senza architettura, ma non può ricordare senza architettura»: è in essa che temporalità, memoria e storia trovano massimo sincretismo espressivo, elevandone l’arte al medesimo sistema d’ordine cui appartiene la natura, suo contesto d’eccellenza. La diade rovina-natura, con una rappresentativa similitudine con la montagna, trova forma in una descrizione degna di un dipinto di Turner:

E. Viollet-le-Duc et le massif… cit., p. 123. 30 J. Ruskin, Modern Painters, I, London, Smith, Elder and Co. 1843, p. 289. 31 Ivi, p. 271. 32 Cfr. M. A. Giusti, Da Vanbrugh a Ruskin: conservazione e pittoresco, in M.A. Giusti, Restauro dei giardini. Teorie e storia, Firenze, Alinea 2004, pp. 51-58. 29

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Fig. 6 J. Ruskin, Light in West, Beauvais, 1854 (Ruskin Foundation, Ruskin Library, Lancaster University).

La superbia di molti grandiosi palazzi e la ricchezza di molti sacrari ingemmati svanirà dai nostri pensieri in una nube di polvere d’oro, mentre comparirà attraverso la loro debolezza la bianca immagine di una solitaria cappella di marmo presso un fiume o ai margini di una foresta, coi suoi ornamenti a traforo floreali che si ritraggono sotto i suoi archi come sotto colte di neve caduta da poco, o la monotona vastità di un muro ombreggiato i cui blocchi di pietra, pur innumerevoli, sono come le fondamenta di una montagna. […] È nella loro eterna testimonianza di fronte agli uomini, nel loro sereno contrasto col carattere transitorio di tutte le cose, in quella forza che, attraverso lo scorrere delle stagioni e della età, attraverso il declino e il sorgere delle dinastie, attraverso il mutare del volto della terra, e dei confini del mare, mantiene la sua proporzione scolpita per un tempo insormontabile, congiunge epoche dimenticate ed epoche che verranno, raccogliendone le simpatie, e costituisce quasi l’identità delle nazioni. È in questa patina dorata del tempo che dobbiamo cercare la vera luce, il vero colore e la vera preziosità dell’architettura33.

J. Ruskin, The Seven Lamps… cit., pp. 104, 219220. 34 R. L. Stein, The Ritual of Interpretation. The Fine Art as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater, Cambridge, Harvard University Press 1975, pp. 95-96. 35 Cfr. A. W. Northmore Pugin, An Apology for the Revival of Christian Architecture in England, London, John Weale 1843, p. 15. 33

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La predilezione di Ruskin per il gotico, nel solco di una letteratura consolidata e ampiamente dibattuta, trova quindi maggiore risonanza nel contesto naturale – sia esso paesaggio o giardino in quanto sua essenza rappresentata (Fig. 6). Come osservato da Stein, «gotico è uno di quei termini ricchi di significati che Ruskin immancabilmente usa per suggerire la complessità di quelle che considera le più alte verità»34. Per la sua dichiarata origine vegetale – «una costruzione ogivale è una costruzione naturale», sostiene Pugin35 – trova sua dimensione spontanea in quel Testo della Natura che Ruskin sembra proporre, come l’arcadica «Isola di Barataria», quale unico scenario possibile per la redenzione dell’Uomo in rovina. La dimora interiore Nel 1872, per l’ultimo, difficile periodo della sua vita, Ruskin trova rifugio a Brantwood, solitaria dimora immersa nella lussureggiante natura sulle sponde del Coniston Water, lago nella contea di Cumbria (Fig. 7), e nella stesura delle pagine autobiografiche

di Praeterita. Quasi un secolo dopo, il discendente Quentin Bell traccerà di questi anni del lontano parente il tormento, il timore della morte e la morsa di una folie circulaire – secondo una definizione di Wilenski36, sorta di bipolarità tra depressione ed euforia – costellata da incubi angosciosi37. Bell, nel tentativo di delineare le cause profonde del male di Ruskin, non esita a ricostruirne minuziosamente la dimensione affettiva, dalla genitoriale «sacca marsupiale»38 alle platoniche relazioni con giovinette, conducendo il lettore a ricercare l’origine del suo demone nella sfera sessuale, dal matrimonio non consumato con Effie Gray alla «venerazione profondamente suggestiva per il fascino maschile che Ruskin, data la sua situazione, non poteva ammettere e neppure trascurare»39. In un’amara lettera di rimprovero al padre, Ruskin scrive:

Fig. 7 L. J. Hilliard, Ruskin’s house at Brantwood, 1880 (Universal History Archive – Universal Images Group). Fig. 8 R. S. Gifford, The House of Usher, da The Works of Edgar Allan Poe, New York, A. C. Armstrong 1884.

Mi avete nutrito in maniera effeminata e lussuosa, […] ma avete soffocato completamente in me ogni vero ardore e passione vitale. […] Se avessi avuto sufficiente coraggio e sapienza da insistere risolutamente per fare a modo mio, a quest’ora avreste un figlio in ottima salute, doppiamente affettuoso (perché, credetemi, l’amore che può seguire le proprie inclinazioni, almeno in buona parte, nei generosi risplende più fulgido), pieno di energia per affrontare il futuro. […] Nessuna vita dovrebbe avere dei fantasmi da placare40.

Ancora una volta, dunque, il divario interiore di Ruskin sorge in risposta a un pressante condizionamento esterno, permeato di moralismo vittoriano. I temuti fantasmi, tuttavia, alimentano segretamente una vena poetica della sua poliedrica produzione letteraria, degna dei romanzi gotici di Walpole e di Poe, la cui diroccata casa lacustre degli Usher (Fig. 8) riconduce a Brantwood e alla diade rovina-natura. Proprio in concomitanza alla diffusione della celebre novella di Poe tramite «Burton’s Gentleman Magazine» nel 1839, Ruskin pubblica il cupo poema A Scythian Banquet Song. «So che è orribile. – spiegò a W.H. Harrison a proposito di suoi versi – Deve esserlo. L’uomo è alla ricerca di qualcosa di più orrendo dei propri pensieri»41. In questa lunga e prolifica ricerca, chiosa Bell, «probabilmente Ruskin deve molto, come artista, allo Scita che fu suo inquilino nascosto, senza il quale avrebbe forse corso il rischio di risultare noioso»42.

36 Cfr. R. H. Wilenski, John Ruskin. An introduction to the further Study of his Life and Works, London, Faber & Faber 1933. 37 Cfr. J. Ruskin, The Diaries of John Ruskin, a cura di J. Evans, J. Whitehouse, II, Oxford, Clarendon Press 1956-1959, p. 685. 38 Q. Bell, Ruskin… cit., p. 19. 39 Ivi, p. 115. 40 J. Ruskin, Lettera al padre, 16 dicembre 1863, in Q. Bell, Ruskin… cit., p. 94. 41 Q. Bell, Ruskin… cit., p. 158. 42 Ibidem.

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Maria Adriana Giusti

I giardini di Ruskin, tra Verità della Natura, flora preraffaelita e Wild Garden Maria Adriana Giusti | maria.giusti@polito.it Dipartimento di Architettura e Design Politecnico di Torino

Abstract The Ruskin’s garden represents the emblematic synthesis of the complexity of knowledge and interests that inform his thought. The cottage garden of Herne Hill, childhood paradise of Ruskin, and that of Brantwood in the Lake Dis-trect, where he spends the last 28 years of his life, are testimonies rooted in his personal experi-ence, which are compared with the flora of the Pre-Raphaelites as well as with the “pure serious and solitary beauty” of the rocks, the swaying grass on ancient ruins, or the lenticular analysis of the plants that emerges principally from Proserpina and Modern painters. It is with the experience in the family garden that has fertilized Ruskin’s poetic imagery since childhood, that interwine the numerous written sources, the memoirs, the writings on painting, the correspondence, the sketches, the articles on the paintings of the landscapes. From here it is possible to trace the Ruskinian vision of the garden as a place of the connections: symbolic quintessence of the natural universe, the garden expresses the link between the science of nature, the imaginative transfiguration of the artist, the long time of the intimate, solitary, perception. For Ruskin, the garden is also the place of everyday life, travel, experimentation, individual and social experience. The extreme observation of botanical details, the evocative sense of the corrosive and metamorphic processes in landscape paintings, the relationships between the indefinite variations of the Turner light, the lines and colors of the floral universe, express that «accidental connection of ideas and memories with material things», which expresses the sense of Ruskin’s garden. Parole chiave Giardino naturale, paesaggio, Eden, Preraffaelliti, Wild Garden 1 J. D. Hunt, Gardens and the Picturesque. Studies in the History of Landscape Architecture, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology Press 1992. 2 J. Illingworth, Ruskin and Gardening, «Garden History», 22, 2, Winter 1994, pp. 218-233; D. Ingram, Wild Gardens: the Robinsons, Ruskin and Severn Correspondence, «Ruskin Review and Bulletin», Vol.10, 1, Spring 2014, 30-44.

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I observed between the nature of this garden, and that of Eden, as I had imagined it, were, that, in this one, all the fruit was forbidden… Per inquadrare i giardini di Ruskin, nel complesso dei riferimenti disseminati nelle sue opere, vale un dato imprescindibile: il legame molto speciale tra estetica, arte, botanica, religione, politica sociale, biografia. La cospicua bibliografia disponibile, specialmente le testimonianze dei biografi coevi e, ttra quella più recente, gli studi di John Dixon Hunt, sul rapporto tra Ruskin e il Modern Gardening1, di John Illingworth e David Ingram sul giardino di Brantwood e gli studi di botanica2, di Robert

Fig. 1 “The house at Herne Hill in which Ruskin was born in 1819” (foto Hills & SaundersOxford). Fig. 2 D. Gabriele Rossetti, Proserpina, olio su tela 1874, London, Tate Britain.

Hewison e di Vicky Albritton e Gredrik Albritton Jonsson sulla dimensione sociale della Guild e Farm of St George, affronta alcune importanti interazioni tra questi aspetti, di cui ci si avvale per dimostrare come il giardino, nella complessa e sfaccettata fisionomia culturale di Ruskin giochi la funzione di connettivo tra i diversi ambiti della conoscenza e dell’ empirìa. Intanto i giardini della sua vita: da Herne Hill (fig. 1), luogo dell’iniziazione giovanile alla natura e al sogno paradisiaco, a Denmark Hill dove si trasferisce con la famiglia dal 18423, fino a Brantwood, la residenza degli ultimi decenni della sua vita, passando attraverso i paesaggi delle Alpi, dei laghi, delle città italiane, svizzere e francesi, ma anche attraverso la mitologia pagana e cristiana, l’Eden, le Scritture, la topografia di Turner4, la simbologia floreale dei preraffaelliti. Il giardino di Ruskin va dunque letto nei suoi continui rimandi e nelle corrispondenze tra scrittura e arte figurativa, “ut pictura poësis”, assumendo il topos oraziano nel senso più estensivo del sapere. «Ruskin had made his coppice into an early Italian altar-piece», scrive nel 1904 William Gershom Collingwood nel terzo capitolo dedicato proprio a Ruskin’s Gardening nel descrivere le suggestioni di Botticelli e in generale dei Primitivi italiani sulle scelte sul taglio del bosco di Brantwood che Ruskin voleva «such pruning as a Garden of Eden»5, così come la brughiera: «a paradise of terraces like the top of the purgatorial mount in Dante»6. Il giardino è anche metafora del paradiso interiore che Ruskin identifica subito col giardino di Herne Hill, «my garden nice»7, fondamento della sua iconosfera. Il biografo Edward Cook, richiamando una lezione di Ruskin a Oxford sulla dimensione del giardino nella mente immaginifica del bambino che ne amplifica le dimensioni8, richiama il vissuto di Ruskin quando si trasferì con la famiglia a Herne Hill e il giardino prese il posto del tappeto di casa9. A distanza di anni, lo spazio della sua geografia emozionale, filtrato dai ricordi e dalle sensazioni, è riconosciuto come il più “selvaggio e dolce”10, evocando nel suo saggio, Fiction, Fair and Foul il ricordo di una passeggiata per Croxsted Lane, insieme alla madre (dalla quale mutua il grande interesse per il giardino), mentre raccoglie i primi germogli di biancospino. Nell’individuare in Herne Hill il suo primo giardino, Ruskin lo simbolizza, identificandolo col primo giardino

E. T. Cook, The life of John Ruskin, London, George Allen & Company 1912, vol. I (1819-1860), p.133. 4 J.D. Hunt, John Ruskin, la Topografia Turneriana e il Genius Loci, «Eidos», 5, 1990, 40-51. 5 W.G. Collingwood, Ruskin relics. London, Isbister & Company 1903, p.35. 6 Ibidem, p. 44. 7 E. T. Cook, The life of John… cit., p.26. 8 J. Ruskin, Aratra Pentelici, Seven Lectures on the Elements of Sculpture Given before the University of Oxford in Michaelmas Term, 1870, in ibidem, p.12n. 9 E. T. Cook, The life of John… cit., p.12. 10 J. Ruskin, Fiction Fair and Foul, in The Genius of John Ruskin, a cura di J.D. Rosenberg, London, Routledge & Kegan Paul 1979, pp. 435, 436. L’episodio è ripreso da E. T. Cook, The life of John… cit., p.133. 3

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Fig. 3 J.Ruskin, Studio di un angelo da l’Annunciazione di Filippo Lippi( disegno acquerellato, Oxford, John Ruskin Teaching Collection). Fig. 4 Ruskin, Iris Florentina (1875, disegno acquerellato, Oxford, John Ruskin Teaching Collection, Ashmolean Museum).

11 J. Milton, Paradise Lost, Paradiso perduto, edizione italiana a cura di R. Sanesi, Milano, Mondadori 1984, Libro IV, p.163. 12 J. Ruskin, Proserpina: Studies of Wayside Flowers (Volumes I and II); Ariadne Florentina: Six Lectures on Wood and Metal Engraving; The opening of the Crystal Palace: considered in some of its relations to the prospects of art, New York, American Publishers Corporation; John W. Lovell Company 1886, III° cap., 27. 13 Ibidem, 29. 14 «The cedars _in the Garden of God_ could not hide _him_…», J. Ruskin, Proserpina… cit., I, 31. 15 Ibidem. 16 J. Ruskin, Herne Hill Almond Blosson, in Praeterita and dilecta, New York, London, Toronto, Everyman’s library 2005, p.45.

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dell’umanità, il Paradiso, un tema chiave delle sue opere che a tratti si fa predominante e niente affatto occultato. Tale metafora, evocata in Prateria e ripresa, come lo stesso Ruskin ricorda, in Proserpina, mette in relazione il paradiso terrestre, specchio dell’amore divino con la sua ricerca spirituale, riprendendo una lunga tradizione filosofica, letteraria, etica, da Bacon a Milton11, all’illuminismo russeauiano, fino al The Earthly Paradise di William Morris. Il tema del giardino-paradiso, ricorrente anche nelle opere più marcatamente indirizzate allo studio della Natura che, dopo la Bibbia, è ritenuto il libro della rivelazione, acquista il senso di un’esemplarità totalizzante. Da qui discende la funzione stessa dell’arte che è appunto quella di restituire la verità della Natura, interpretando la parola del Signore. In un mosaico letterario estremamente complesso e discontinuo, pur scandito da un impianto logico, il repertorio floreale di Proserpina attraversa le fonti antiche e moderne12, fino a interessare le colture orientali, sacralizzate dal recinto edenico (in ebraico, ricorda Ruskin: Garden of Delight). Da più parti, dunque, con voci diverse, si converge sull’ideale paradisiaco del locus amoenus, riflesso di quell’età dell’oro nelle sue consonanze classiche e dantesche, che qui si declina in una disamina botanica infarcita di riferimenti poetico-sapienziali13. È ancora il giardino di Dio quello evocato da Ruskin, nutrito dall’acqua della vita col fogliame perenne degli alberi del Paradiso14, in contrasto con altre immagini della natura che alludono all’evanescenza della vita umana, come «the foam upon the water, the grass on the housetop, the vapour that vanishes away; yet none of these are images of true human life»15. Una vita che tuttavia non svanisce se è nobilitata dal seme santo. Così, nella stagione autunnale della sua esistenza, la principale preghiera era «the frost might not touch the almond blossom»16. In questo senso, la metafora del Giardino-Paradiso assume in Ruskin il significato di un vero e pro-

prio stilema letterario, come tale, intitolando Hortus inclusus la miscellanea di messaggi «dal bosco al giardino inviati in giorni felici alle sorelle signore del Thwaite, Coniston»17. In un sottile gioco di corrispondenze tra i protagonisti dell’epistolario e il locus amoenus, chiama in causa Francis Bacon che nel breve trattato del 1625, definisce il giardino «the purest of human pleasures»18. Un tema ancora molto vicino al poema di Milton più volte evocato da Ruskin, dove il giardino edenico non è più limpidamente tracciato dall’orditura geometrica dei quattro Fiumi, ma è fatto di luci e ombre, di purezza conquistata attraverso un tortuoso percorso di conoscenza che diviene riferimento archetipico del paesaggismo inglese del XVIII secolo19. E se è il paesaggio della sua infanzia, a stimolare lo studio delle piante, come spiega in Proserpina a proposito delle fonti di studio20, è da questo che discende un’idea di giardino capace di connettere una natura trascesa, fatta di temporalità e insieme di eternità. Così il giardino di Herne Hill, coi viali di alberi da frutto, osservati nel momento della loro fioritura, induce Ruskin in una significativa riflessione sul fiore «… is to the vegetable substance what a crystal is to the mineral»21, che è visto anche come elemento di connessione tra mondo organico e inorganico, tra geologia e botanica. Il fiore acquista un ruolo centrale nella gerarchia estetica e biologica del mondo vegetale, arrivando a considerare il frutto in funzione del fiore, in quanto protegge i semi e assicura la sopravvivenza della specie22. Ruskin elabora il tema del fiore in un nuovo spirito, affascinato dalla sua Verità autosignificante, che assurge a fondamento delle teorie sulla Natura e sull’Arte. Ed è in Proserpina, che è possibile seguire, in una controllata trama analogica, il pensiero di Ruskin sulla botanica, in cui la conoscenza delle piante, filtrata da un’interpretazione della natura e dell’uomo, si basa sul cristianesimo platonico, sul rifiuto del materialismo meccanico e della teoria dell’evoluzione di Darwin. «Co’ fiori eterni, eterno il frutto dura» Come si è visto, sono molti e suggestivi i luoghi ruskiniani in cui il giardino acquista una forte sostanza emblematica. Così si conclude la premessa a Hortus inclusus, in un vagare da un giardino e l’altro alludendo al ciclo ininterrotto della natura. «…So may they walk in peace till they stand at the gate of another Garden, where “Co’ fiori

Fig. 5 J.Ruskin, Brantwood, Giardino Sud, schizzi dello zig-zaggy (lettera a J.Severn, marzo 1873,INGRAM 2014).

J. Ruskin, Hortus inclusus 1887; J. Ruskin, Hortus inclusus: messages from the Wood to the Garde,sent in happy days ti the Sister Ladies of the Thwaite, Coniston, London, Hazell,Watson & Viney 1887. 18 Bacon esordisce con l’atto della creazione divina per illustrate un giardino ideale, elargendo suggerimenti pratici ed estetici: piante per tutte le stagioni, ma soprattutto il “bosco” ossia il selvatico dei giardini italiani che s’ introietta nel giardino inglese come un pezzo di campagna. F. Bacon, ‘Of Gardens’, Essays or Counsels, Civil and Moral, vol.1, Londra, Printed by Iohn Haviland for Hanna Barret 1625. 19 A. Fleming, Introduzione, in J. Ruskin, Hortus inclusus… cit. «In the Royal Order of Gardens, as Bacon puts it, there was always a quiet resting-place called the Pleasance..» 20 J. Ruskin, Proserpina: Studies Of Wayside Flowers, Vol. 1… cit. 21 ibidem, the flower, 2. 17

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22 «the differences of primal importance which I observed between the nature of this garden, and that of Eden, as I had imagined it, were, that, in this one, all the fruit was forbidden…The unalloyed and long continuing pleasure given me by our fruit-tree avenue was in its blossom, not in its bearing…So that very early indeed in my thoughts of trees, I had got at the principle given fifty years afterwards in Proserpina, that the seeds and fruits of them were for the sake of the flowers, not the flowers for the fruit», E. T. Cook, The Life of John… cit., p.9. 23 Ibidem. 24 Si veda: G. Leoni, Due luci, due verità, in J. Ruskin, Turner e i Preraffaelliti, Torino, Einaudi 1992, pp. XI-XXII. 25 J. Ruskin, Proserpina… cit., V, p.86. 26 J. Ruskin, Pittori Moderni, Einaudi, Torino, 1998, II, p.986.

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eterni, eterno il frutto dura”». E sono i fiori, la componente più effimera del giardino a giustapporsi all’idea dell’eterno edenico; il massimo dell’ordine e della purezza di una pianta, i gioielli più perfetti che traggono senso esclusivamente dalla loro bellezza, scrive Ruskin nel quarto capitolo di Proserpina23. Una riflessione di Ruskin giovanile che innesta la propria individuale esperienza con una meticolosa osservazione scientifica, filigranata di letture bibliche e di personificazioni allegoriche. Quanto determinante sia la teoria dell’arte come ricerca della verità divina nella realtà naturale per capire l’idea di giardino, è da ricercare nella funzione icastica del figuralismo preraffaellita espressione di quella “modernità” pittorica capace di connettere l’atto creativo con la ricerca di verità24. L’innesto di assonanze allegoriche coi Preraffaelliti, è già nel titolo stesso che Ruskin dà alla sua opera botanica: Proserpina, figlia di Zeus e Demetra, rapita da Ade, signore dell’oltretomba, per farla sua sposa, che rivela il mistero della vita e della morte, della natura che appassisce salvo poi rifiorire, ogni anno, in Primavera. La pubblicazione del volume reca la data 1874, stesso anno dell’omonimo dipinto di Dante Gabriele Rossetti (fig. 2), che descrive il legame simbolico tra Proserpina e la melagrana, alludendo alle matrici ebraico-cristiane che sembrano aver ispirato dipinti come la Madonna della Melagrana col Bambino di Botticelli25. E se nel mondo antico Proserpina simboleggia l’immortalità dell’anima, nella Bibbia, la melagrana è uno dei frutti che la terra promessa produce in abbondanza, garantendo la vita. Ruskin e i preraffaelliti colgono il senso del «fiore delicato di ciò che è lontano, che appassisce al tocco delle nostre mani»26 e che quindi va mostrato indirettamente, lasciato alla capacità di elaborazione, anche se altrove, Ruskin prende le distanze dal più esplicito naturalismo di Collins, quando riconosce l’Aliena Plantago nella signora in bianco delle Meditazioni monastiche esposto nel 1851 alla Royal Academy. Un dipinto che «sarebbe d’inestimabile valore sem-

plicemente come studio botanico della ninfea e dell’Alisma, così come del giglio e di molti altri fiori da giardino»27. Senza entrare nel merito di una materia ampiamente trattata dalla storiografia artistica, mi preme qui richiamare alcune figure eloquenti del giardino, tanto reale quanto rarefatto nella sublimazione creativa. Tra tutte, l’Iris florentina o il Paradisea liliastrum), simbolo dell’arte cristiana ma anche dell’assenza di desiderio carnale, che domina l’estetica preraffaellita, rivelazione memoriale dell’arte fiorentina del Quattrocento (figg. 3, 4). Figura insieme agli angeli, ai santi, alle fanciulle: dalle Annunciazioni di Huhes o di Frampton, al giardino monastico di Collins, al The Blessed Damozel di Rossetti, fino al giglio d’amore delle poesie di Swinburne. È tra i fiori preferiti da Ruskin ed è il primo con cui s’imbatte nel consultare Botany Curtis’s Magazine, il repertorio d’ iconografia botanica cui fa riferimento nella sua disamina. Non solo gigli bianchi, ma anche Iris Persica come in Maria Stilmann, o varietà campestri, disseminate ovunque nei dipinti preraffaelliti, e orditi perfino in classificazioni tassonomiche come nella Leggenda delle donne virtuose di Edward Burne-Jones o, delle stesso Burne-Jones nel The Flower Book28, che documentano le corrispondenze tra i diversi piani espressivi della Natura e dell’Arte. Il giardino di Ruskin è dunque il luogo di queste corrispondenze e pertanto trascende l’idea stessa del recinto; è un luogo di sconfinamenti, di conoscenze aperte, di relazioni tra l’uomo e i diversi Regni della Natura.

pagina a fronte Fig. 6 J. Ruskin, Brantwood, High Walk, acquerello 1881 (INGRAM 2014).

Fig. 7 L. Hilliard, Brantwood. The waterfall,disegno acquerellato 1885 (COLLINGWOOD 1903). Fig. 8 J. Ruskin, Brantwood.Vista della casa dalle sponde del Coniston Water (allegata alla lettera a J.Severn, 12 settembre, 1871, INGRAM 2014).

Ruskin e il Wild Garden Sul piano più propriamente pragmatico, l’atto di coltivare le piante è per Ruskin una pratica che svolge in tutto l’arco della sua vita, tra giardino, bosco e greenhouse. Quanto a quelli del suo vissuto, se dei primi restano frammenti di memorie, specialmente in Praeterita, del giardino del Lake District sono disponibili numerosi studi29 che illustrano gli episodi concepiti da Ruskin attraverso schizzi e indicazioni, come

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J. Ruskin, Turner e i Preraffaelliti… cit., pp.4-5. 28 Sulla raccolta, vedi: M.A. Giusti, Tra Preraffaellismo e simbolismo, in M. Fagiolo, M.A. Giusti, L’immagine del giardino dall’Antico al Novecento, Milano, Silvana 1995, pp. 107-111. 29 Si veda in ultimo: D. Ingram, The Gardens at Brantwood. Evolution of John Ruskin’s Lakeland paradise, London, Pallas Athene and the Ruskin Foundation 2014. 30 Ibidem, p.60. 31 John Ruskin’s correspondence with Joan Severn: Sense and Nonsense Letters, a cura di R. Dickinson, Cambridge, Legenda 2008. 32 Di lui Ruskin cita in una nota di Fors Clavigera un resoconto sullo stato di devastazione dei giardini parigini dovuta alla guerra franco-prussiana, J. Ruskin, Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain, New York, John Wiley & Sons 1871, l, lettera V, 1 maggio 1871, pp.17-19n. 33 J. Ruskin, Proserpina… cit., I, cap. XII, Cora and Kronos. 34 Ibidem, p.16. 27

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il suggestivo zig zaggy realizzato a sud della proprietà che Ruskin restaurò nel 187330 (figg. 5, a e b) Un percorso che si snoda in una serie di terrazze costruite in pietra locale con «topmost wall, trellis, Green terrace, sloping green bank, little grave walk, little flower border, fruits trees», indicazioni che accompagnano gli schizzi destinati alla cugina scozzese Joan Severn tramite la fitta corrispondenza, divulgata solo da una decina di anni31. (figg. 6, 7, 8). Negli stessi anni Ruskin tesse rapporti col paesaggista William Robinson32, promotore del Wild Garden, e direttore della rivista “The garden” dove egli pubblica alcuni brevi articoli, contribuendo a estendere ai giardini, il repertorio montano e autoctono della flora che si insinua tra le rocce di Brantwood’33. Da questo connubio di roccia e vegetazione non sfuggono i muschi, che gli ricordano il velluto dei dipinti di Velasquez34, di cui dichiara di voler studiare la loro “immortality”35. Con Robinson, Ruskin condivide l’interesse per “lovely wild plants”, anche se dal carteggio con lui e la cugina Joan Severn emergono alcune divergenze36. Nonostante il comune sentire riguardo alla nobiltà delle specie selvatiche e della flora alpina37, come Ruskin spiega con chiarezza nell’XI capitolo di Proserpina, On Wildness and flowers, in realtà Robinson include queste piante per ampliare la gamma cromatica da distribuire in libertà, accostando specie autoctone, esotiche ed esemplari naturalizzati. Sul piano della storia del giardino, l’opera di Ruskin rappresenta un momento significativo nello sviluppo del genere naturale che si inserisce tra l’idea illuminista di natura libera e l’aspirazione all’aimable Simplicity di Alexander Pope, acquisendo senso nel quadro riformatore di età vittoriana, in cui circolavano studi ed esperienze di orticoltura e di botanica, ma anche di filantropia e di impegno sociale. È in particolare nel solco tracciato dal botanico e benefattore inglese Henry Shaw nella sua esperienza americana e dal paesaggista scozzese John Claudius Loudon, autore dell’ Arboretum et Fruiticetum Britannicum (1838), che possiamo collocare il ruolo di Ruskin nel delineare non solo la soglia tra il giardino paesaggistico del XVIII secolo e il Gardenesque, ma anche nel portare avanti i principi filantropici degli anni ’40, in un clima di condivisioni con architetti e artisti (da Pugin, a Morris, ai preraffaelliti) sui temi del lavoro artigianale e delle corporazioni medievali, in cui rientra il giardinaggio e il lavoro rurale, come dimostrano le attività della Gilda di San Giorgio, da lui fondata nel 187138. La cura del giardino e lo studio delle piante non rientrano solo in quel processo solitario e intellettuale, continuo laboratorio sulla vita, sull’ Arte e sulla bellezza, ma assumono la connotazione di vero e proprio impegno sociale, come “scuola” di vita alternativa al capitalismo industriale di epoca vittoriana nel tentativo di recuperare una dimensione armoniosa e solidale della convivenza umana. Conclusioni Il giardino è per Ruskin il luogo delle connessioni. Quintessenza simbolica dell’universo naturale, il giardino esprime il legame tra la scienza della natura, il tempo lungo della sua intima e solitaria percezione, la trasfigurazione immaginifica dell’artista, ma soprattutto il senso della religio nel penetrare le segrete leggi che regolano l’universo da elargire a un’umanità sofferente di fronte ai cambiamenti epocali, all’industrializzazione che avanza e contamina il paesaggio e la bellezza. L’osservazione lenticolare, estrema, dei particolari botanici, il senso evocativo dei processi corrosivi e metamorfici nei dipinti di paesaggio, l’incombere minaccioso dei cambiamenti climatici, letti come punizione divina, alla stregua di “un altro diluvio”39, l’

intreccio coi turneriani paesaggi di luce, con le evocazioni mitiche dell’ universo floreale, esprime quell’«accidental connection of ideas and memories with material things»40 che coinvolge e legittima la ricerca di una natura incontaminata che apre le porte del Wild Garden di Robinson. Per questo motivo egli è ostile alla costruzione delle serre del Crystal Palace, perché trascrivono plasticamente quel processo di sottomissione della società al commercio e all’industria. Sul fronte più privato, quello dei suoi giardini, e dei luoghi più influenti della sua vita che direttamente o indirettamente richiama in quasi tutti i suoi scritti, anche solo come postazioni privilegiate per osservare, elaborare, comporre, Ruskin non volle manipolare la natura, intervenendo il meno possibile, mettendo in pratica le sue teorie sul ritorno alla semplicità naturale, come espressione di Verità e di Bellezza. Per Ruskin, il giardino non è solo living laboratory della sua estetica, ma anche luogo della sperimentazione e dell’esperienza sociale, in un implicita critica all’economia liberale e all’industrializzazione come veicoli di distruzione del paesaggio.

35 J. Ruskin, Proserpina, I, the moss, 36 D. Ingram, The Gardens at Brantwood… cit., pp.74-77. 37 Nell’introduzione a Proserpina, Ruskin ammette di aver avviato i suoi studi di botanica fin dal 1842, quando si interessa alla flora alpina e di averli ripresi nel 1868 per concluderli nel 1874, indirizzando il suo interesse per la flora spontanea, il genius loci dei paesaggi che lo circondano e di quelli che conosce durante i suoi viaggi. 38 Sull’argomento, si veda in ultimo: V. Albritton, F. Albritton Jonsson, Green Victorians. The simple life in John Ruskin’s Lake District, Chicago e Londra, The University of Chicago Press 2016. 39 J. Ruskin, Hortus inclusus… cit., Roma, 23 May 1874. 40 J. Ruskin, The Beautiful, in Ruskin as Literary Critic. Selections, a cura di A. H. R. Ball, Cambridge, University Press 1928, p.80.

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John Ruskin la dimensione del tempo e il restauro della memoria Rosa Maria Giusto | rosamaria.giusto@unifi.it Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze

Abstract Art critic, exceptional storyteller John Ruskin’s writings crossed the 20th Century, significantly influencing the interpretation of architectural heritage as a living matter to be preserved and passed on. His words against architectural restoration as a reconstruction resonate like a warning reminding us of the identity value of the buildings whose “character” cannot be ignored. Starting from the methodologies of the history of architecture, the paper intends to actualize Ruskin’s critical thinking in order to question the historical value of the heritage subject to protection and conservation and on those buildings that we continue to consider authentic and which are often the result of radical interventions of reconstruction, reflecting on their meaning of documentary and pedagogical memories and on the role of the history in the processes of assimilation and recognition. Parole chiave John Ruskin, history of architecture, character of architecture, memory of time, architectural heritage

J. Ruskin, Presentazione, in A. P. Zorzi, Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della basilica di San Marco, Venezia, F. Ongania 1877, pp. 31-32, cit. in F. Tomaselli, «Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta (J. Ruskin, 1845)», in Saggi in onore di Gaetano Miarelli Mariani (19282002), a cura di M. P. Sette, M. Caperna, M. Docci, M. G. Turco, (Quaderni dell’Istituto di Storia dell’architettura, n. s., 44-50, 2004-2007), Roma, Bonsignori 2007, p. 437. 1

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anche il sostenitore più radicale del valore dell’antico troverà di disturbo, più che di stimolo, la vista dei resti dell’incendio di una casa distrutta da un fulmine, anche se le rovine potrebbero richiamare l’attenzione sull’antica origine dell’edificio. Alois Riegl, 1903

Fossero pure i nuovi edifici in ogni punto più belli degli antichi, il fatto starebbe, che […] questa non è l’antica chiesa, ma una copia di essa. […] Per noi forestieri è una perdita assoluta. Se vogliamo, possiamo edificare copie della chiesa di San Marco […] in Inghilterra o in America, ma […] siamo venuti a Venezia per vedere questo San Marco, le cui colonne hanno tremato dai clamori dei Crociati settecento anni sono, siamo venuti per inchinarci sotto le volte sotto le quali s’inchinò Barbarossa, e le troviamo guastate dalla negligenza e rovinate dalle più ruvide mani; siamo venuti per inginocchiarci sul pavimento dove il Doge Selvo camminò a piedi nudi per ricevere la sua corona, e lo troviamo tolto e rinnovato per il basso parere di una Società di mosaicisti1.

Con queste parole John Ruskin introduce il volume Intorno ai ristauri interni ed esterni della basilica di San Marco, da lui stesso finanziato, pubblicato nel 1877 dal conte Alvise Piero Zorzi, pittore studioso di arte e di archeologia. Il testo suona come un je accuse nei confronti degli interventi di restauro condotti a quel tempo sul “museo di architettura”, come veniva denominata la basilica marciana, e in generale su quei monumenti identitari di Venezia il cui valore figurativo e semantico veniva esibito per favorire sollecite quanto arbitrarie sostituzioni di interi brani di edificio ricomposti secondo ricostruzioni approssimative dell’assetto originario. L’occasione per la stesura del volume fu dovuta al completamento, nel 1864, dei lavori di restauro condotti sulla facciata settentrionale della basilica. Ricostruita in forme ritenute “più consone” all’antico stile, la facciata era stata privata degli apparati decorativi e scultorei stratificatisi nel tempo, ritenuti superflui e fuorvianti rispetto alla conformazione “originaria” e pertanto destinati ad essere rapidamente rimossi con l’approvazione unanime di istituzioni e cittadini. Il plauso per gli interventi effettuati fu tale da avviare un analogo processo anche per la facciata meridionale, con la radicale rimozione di ogni alterazione che potesse snaturare “l’immagine autentica” della basilica. «Ho fatto appena in tempo a vedere il caro vecchio San Marco per l’ultima volta»2, scriveva amareggiato John Ruskin in una lettera al padre nel settembre del 1845, «Hanno stabilito che debba essere pulito, così dopo aver imbiancato a calce il Palazzo Ducale […] si sono messi a raschiare San Marco per tirarlo a lustro»3, denunciando l’incombente distruzione del monumento dovuta alla rimozione e alla raschiatura della sua memoria storica, quella patina che «la natura, malgrado la sua impotenza, [aveva] impiegato dieci secoli a conferire al marmo»4. Dietro lo scudo della minaccia di imminenti crolli e di urgenti necessità statiche si nascondevano spesso interventi di ripristino che finivano per alterare irreversibilmen-

Fig. 1 Demetra da Ercolano, 1985, fotografia di Mimmo Jodice (in Mimmo Jodice: perdersi a guardare: trenta anni di fotografie in Italia, Milano 13 settembre-25 novembre 2007, Roma, Contrasto 2007, p. 52). Fig. 2 Demetra, 1992, fotografia di Mimmo Jodice (in «Italian Journal», vol. 2, XII, 2015, p. 25, <https://issuu. com/italianjournal/docs/ italianjournal12-web>).

2 J. Ruskin, Viaggi in Italia, 1840-45, a cura di A. Brilli, Firenze, Passigli 1985, p. 202. 3 Ibidem. 4 Ivi, pp. 204-205, ora in F. Tomaselli, «Ho fatto appena in tempo… cit., p. 434.

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te la natura e il valore storico dei beni restaurati, come avvenuto già per il Fondaco dei Turchi espressamente richiamato dal Comitato per la conservazione della Basilica di San Marco costituitosi in difesa del monumento. I punti principali emersi in seno al dibattito innescato sui temi del restauro e sul carattere dell’architettura storica, particolarmente fecondo soprattutto perché riferito a una città internazionale come Venezia, segnano il delinearsi di una concezione del patrimonio come bene universale, inviolabile e “apolide”, comune a tutti i popoli della terra, premessa indispensabile per la costruzione condivisa di principi di tutela e conservazione. Le questioni sollevate facevano riferimento principalmente a due aspetti ritenuti nodali per la difesa della basilica – ma applicabili anche ad altri edifici e contesti storici –: il primo, forse più pregnante, riguardava la consapevolezza che ri-produrre un’opera, sia essa un mosaico o parte di un’architettura, significasse azzerarne il suo valore testimoniale di documento storico esplicativo di un processo edilizio, tecnico, culturale e artistico consolidatosi nel tempo, tanto che mentre Prima ognuno poteva recarsi (e si recava) a studiare in questi […] nobili monumenti la loro architettura; ora nessuno vuole curarsene, non trovandosi ivi più un ricordo antico da esaminare, non un pezzo leggiadro di antica decorazione colorata da potersi ammirare e studiare5.

Il secondo aspetto, tutt’altro che secondario, faceva capo al conseguente annullamento del valore identitario dei luoghi, a Venezia riassumibile proprio in quella “qualità atmosferica” conferitale dalla specificità cromatica dei suoi edifici. Una volta che la patina e i marmi della basilica fossero stati “ripuliti” in virtù di una interpretazione del restauro come “lucidatura a nuovo” la città tutta ne avrebbe risentito. La raschiatura delle superfici aveva infatti comportato la rimozione di quel cromatismo vibratile che connotava le architetture veneziane tanto da farne una caratteristica identitaria del topos: un aspetto che il paesaggista inglese Joseph Mallord William Turner aveva ritratto con efficacia nei suoi numerosi acquarelli dedicati alla città suscitando l’interesse di Ruskin che a lui dedicò alcuni dei suoi studi6 più intensi.

5 Archivio Centrale di Stato, Direzione Generale di Antichità e Belle Arti, I vers., b. 609, cit. in F. Tomaselli, «Ho fatto appena in tempo… cit., p. 441. 6 Cfr. G. Leoni, Architecture as Commentary: Ruskin’s Pre-modern Architectural Thought and its Influence on Modern Architecture, in Ruskin and Modernism, a cura di G. Cianci, P. Nicholls, New York, Palgrave Publishers Ltd 2001, pp. 194-210. 7 A. Squassina, Tempo che distrugge tempo che conserva: sentimento del tempo nel restauro, Saonara, Il prato 2012, cap. 2, p. 16.

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Coscienza storica e memoria del tempo La maggiore attenzione rivolta agli aspetti materici dell’opera sottoposta al flusso incessante della storia conferì alle sue tracce un valore identitario da tutelare e da trasmettere. Accanto alla consapevolezza di un tempo “puro” che agisce imperturbabile, si affianca la presa di coscienza di almeno altri due tempi della storia a cui l’opera è inevitabilmente soggetta e di cui tenere in debito conti gli effetti: il tempo del restauratore e il tempo dell’osservatore/fruitore, entrambi strettamente connessi alla relatività della conoscenza storica in termini di soggettività delle scelte compiute (interpretazione) e dei giudizi. La moltiplicazione delle prospettive temporali, già affrontata da Alois Riegl, diviene un elemento fondamentale per la presa di coscienza della loro relativizzazione. La consapevolezza che di quel passato prima o poi si sarebbe dovuto “rendere conto” alle generazioni future, costituisce per Ruskin un imperativo etico prim’ancora che metodologico che orienta ogni scelta e fa sì che la coscienza storica si traduca in coscienza conservativa. «La correlazione fra senso di irreversibilità e relativizzazione del giudizio è un passo significativo per lo sviluppo della coscienza conservativa e forse uno dei principali elementi di discrimine fra i cosiddetti restauri “storici” e le tendenze contemporanee»7.

Per arginare il dilagare degli approcci “distruttivi” Ruskin formula la sua proposta: L’unico principio è, che dopo ogni processo di operazione […] necessario alla sicurezza di un monumento, ogni pietra esterna dovrebbe essere rimessa a suo luogo; se ci fossero da fare aggiunte per sostenere i muri, le nuove pietre, invece di somigliare alle antiche, dovrebbero essere lasciate senza scultura, solamente avendo una iscrizione della data del loro collocamento. Di questa maniera gli archeologi futuri sarebbero sempre in stato di studiare la storia dell’Architettura sugli edifici autentici. Nei miei studi adopero la metà del tempo, che ho per analizzare un edificio, a trovare quali sono le parti originali8.

In questo brano il teorico inglese affronta con determinatezza una questione nodale, in seguito più volte ripresa: l’importanza, ai fini della tutela, dello studio della storia architettonica degli edifici e della loro “autenticità” cui consegue il principio della “integrità” contrapposto a quello di “falsificazione” che pongono al centro delle discussioni la “riconoscibilità” degli interventi attuati. L’evoluzione

Fig. 3 Tempio di Nettuno, Paestum, fotografia di Mimmo Jodice (in Paestum, a cura di Fausto Zevi; fotografie di Mimmo Jodice, Napoli, Banco di Napoli 1990). Fig. 4 Tempio della Concordia, Agrigento, fotografia di Mimmo Jodice (in Mimmo Jodice attesa/dal 1960, Milano, Electa 2018).

dall’idea astratta di monumento-opera d’arte, a quella di monumento storico-costruttivo, […] a quella di documento materiale stratificato […] si accompagna […] [al] mutare dell’atteggiamento nei confronti della storia, che da scienza si trasforma in condizione esistenziale, con conseguenze misurabili in termini di certezza conoscitiva, giudizio di valore e legittimazione operativa9.

Pittore, critico d’arte, narratore d’eccezione John Ruskin ha attraversato con i suoi scritti il XX secolo incidendo in modo sensibile sull’interpretazione del patrimonio architettonico come “materia viva” da preservare, custodire, tramandare. Fautore di una interpretazione “biologica” del ciclo di vita dei monumenti anticipò finanche, per l’importanza attribuita alla patina degli edifici come deposito della memoria del tempo, la poetica della quarta dimensione che di lì a poco cubisti e futuristi avrebbero ritratto nelle proprie tele come immanenza di una concezione “cinematica” dell’opera d’arte, soggetta a un tempo diverso da quello “puro” della sua iniziale ideazione e crea-

J. Ruskin, Presentazione... cit., pp. 32-33. 9 A. Squassina, Tempo che distrugge… cit., p. 36. 8

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zione. Le sue parole contro il restauro architettonico come rifacimento risuonano come un monito che ci ricorda il valore identitario ed etico degli edifici, dal cui carattere non è possibile prescindere. Se è vero infatti che costruire sul costruito è sempre stata una pratica riconosciuta fino almeno alla metà del Settecento quando, con le campagne sistematiche di scavi ebbe inizio l’archeologia come scienza e con essa la formulazione di principi inerenti la difesa dei monumenti antichi dalle spoliazioni e dal degrado, è pur vero, però, che il modo col quale ci si è rapportati ai monumenti storici nel tempo è mutato considerevolmente soprattutto a partire dalla metà dell’800 quando, sull’onda lunga di un incalzante storicismo, si realizzarono interventi a tal punto capaci d’integrarsi con “l’immagine” originaria della struttura da sostituirvisi persino nella memoria collettiva. Parafrasando Anatole France ci si potrebbe domandare […] se […] la nostra conoscenza del passato […] [sia] sufficiente a farlo rinascere con le sue forme, i suoi colori, la sua propria vita. […] Abbiamo […] un senso storico sviluppatissimo. […] Ma infine è un nostro senso. Gli uomini che ci seguiranno […] ne avranno un altro. Essi vedranno il passato in altro modo e crederanno infallibilmente di vederlo meglio di noi10.

10 A. France, Il giglio rosso, Casini, Roma 1966 (ed. orig. Le Lys rouge, 1894), p. 69. 11 A. Bellini, Luca Beltrami architetto restauratore, in Luca Beltrami architetto. Milano tra Ottocento e Novecento, Catalogo della mostra (Milano, Triennale di Milano, 10 novembre-31 dicembre 1997), Milano, Mondadori Electa 1997, p. 133. 12 S. Zecchi, Il Fascino Delle Rovine, <www.arteinworld.com/stefano-zecchi-il-fascino-delle-rovine-the-charm-of-ruins/>. Cfr. R. Bodei, Le forme del bello, Bologna, Il Mulino 1995.

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Il complesso rapporto intercorrente tra concezione del tempo e concezione della storia nel progetto di restauro costringe a interrogarsi su quale debba essere il nostro atteggiamento di fronte alle opere da restaurare, dal momento che intervenire su un edificio implica un atto selettivo e interpretativo che non si traduce in una rinuncia ad agire nel presente ma, invece, nello scegliere il presente da tramandare facendo «della storia che si costruisce un atto di volontà»11. Le cause del degrado cui il patrimonio culturale è soggetto nel corso del tempo sono diverse – usura, terremoti, incendi – il ripristino degli edifici storici “com’erano dov’erano” ha costituito e costituisce ancora un modus operandi praticato in difesa della loro memoria storica e dell’identità culturale. Un approccio che, se dal punto di vista della disciplina del restauro ha trovato e trova ancora applicazione, dal punto di vista della storia chiama in causa proprio la scomparsa del valore documentario e di memoria che un tale orientamento implicitamente comporta. Senza risalire troppo indietro fino al crollo del campanile di San Marco a Venezia, le cronache di questi giorni raccontano con incredibile attualità le vicende drammatiche dell’incendio della cattedrale di Notre-Dame de Paris e la sua parziale distruzione, ponendoci di fronte alla necessità di interrogarci sul valore “storico” del patrimonio sottoposto a tutela e conservazione. In tal senso, la cappella della Sacra Sindone a Torino, appena riaperta al pubblico dopo 21 anni dall’incendio che ha comportato la distruzione dell’originaria struttura seicentesca, può ancora essere considerata opera pregevolissima di Guarino Guarini che la ideò e la tradusse in pietra? Analoga questione riguarda la ricostruzione del teatro tardo-settecentesco della Fenice a Venezia, riaperto nel 2004 o il teatro Petruzzelli di Bari, distrutto nel rogo del 1991. Qual è, secondo i principi e le metodologie della storia, il significato e quale il ruolo che tali opere, restaurate in forme antiche, sono chiamate ad assolvere oggi o potranno assumere in futuro? «C’è una bellezza trasmessa dal tempo che corrode e ci lascia, una bellezza che non solo insegna a comprendere il valore dell’autenticità, ma anche ci restituisce il senso della storia e della memoria. Il falso, l’inautentico possono surrogare la verità del passato […]»12, ma nel farlo la cancellano. Chi ricorderà fra qualche anno cos’è accaduto a Vene-

zia o a Parigi? Certo, le fonti scritte riporteranno con dovizia di particolari l’accaduto, anche attraverso l’ausilio prezioso delle immagini e di filmati capaci di “fermare l’attimo” per riproporcelo infinite volte, ma chi, osservando quelle opere, saprà ancora distinguere gli originali dalle “repliche sapienti”13? e chi potrà escludere che un tale atteggiamento non implichi un progressivo svuotamento del senso stesso e del valore della storia, con i suoi tempi e i suoi processi? Se gli eventi accadono ma tutto si può ri-produrre esattamente “com’era dov’era”, che senso potrà ancora avere continuare a pre-occuparsene per custodire, conservare, ricordare? E quale valore assumerà il «ri-avere davanti agli occhi ciò che in realtà non c’è più»14 e guardarlo – e pensarlo – come fosse autentico?

Fig. 5 Le rovine delle Valle dei templi e la città, Agrigento (foto dell’autore). Fig. 6 La cattedrale di Santa Maria sopra Minerva con i resti delle colonne del tempio di Atena, Siracusa (foto dell’autore).

Di tutt’altro parere P. Marconi, Il recupero della bellezza, Ginevra-Milano, Skira 2005, pp. 78-79. 14 S. Zecchi, Il fascino… cit., Cfr. R. Bodei, Se la storia ha un senso, Bergamo, Moretti & Vitali 2008. 13

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Il carattere e la storia dell’architettura bizantina nel pensiero di John Ruskin a confronto con le politiche e gli studi Europei nel XIX secolo Nora Lombardini | nora.lombardini@polimi.it Dipartimento di Architettura, Ingegneria delle Costruzioni e Ambiente Costruito Politecnico di Milano

Abstract The main goal of this research is to consider the Ruskin’s approach in the Byzantine architecture studies and the European one in the XIX Century, when Europe was characterised by a political homogenization starting from the political and cultural character of Europe immediately before the emerging of the totalitarian regimes. In general terms, the Byzantine architecture and the Byzantine art represent a historical moment of unification of the Eastern and Western part of Europe. The diverse political and social reason had an influence on the approaches and the results of the research on the history and the character of the Byzantine products. The analyses of Ruskin and the comparison of the contemporary studies on the Byzantine architecture in Western Europe, open to the studies of the relationships with the interests of this period in the eastern part of Europe, as in the Russian Empire and in Poland. The study wishes to offer an investigation on the relationships or the connections of the Ruskin’s studies, not only with the literature in this field, but on the Byzantine culture in general. Parole chiave John Ruskin, Civiltà Bizantina, Europa, Venezia, San Marco

Premessa L’Europea del XIX secolo non ha avuto un approccio culturalmente omogeneo nello studio della storia dell’impero bizantino, ritenuto di transizione fra quello romano e il “sacro” romano impero. In particolare, l’attenzione alla civiltà bizantina, l’inizio della cui storia è fatto coincidere con l’ufficializzazione del Cristianesimo come religione di Stato e la cui fine è messa in relazione all’avanzata verso il centro dell’Europa dei turchi musulmani, riceve un’attenzione differente nei diversi Stati Europei. Come evidenzia Capizzi: L’impero bizantino conta, come abbiamo osservato, numerosi Stati che, in misura diversa, possono considerarsi suoi eredi-diretti o indiretti. Ma nessuno Stato odierno – e possiamo dire nessun popolo e nessuna nazione – può identificarsi al cento per cento con Bisanzio. Ponendosi in una prospettiva storico-culturale, si può, anzi si deve, parlare, per dirla con Nicola Jorga, di «Byzance après Byzance»; ma, se ci si mette sul piano storicopolitico, nessuno Stato può dirsi la continuazione di Bisanzio o di Roma1.

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La riscoperta di Bisanzio, in particolare nel XIX secolo, è strettamente connessa con la costruzione dell’identità dei singoli territori che si vengono a ricostituire con la restaurazione. Come afferma la Ronchey, si può dire che la storia dell’interesse per Bisanzio nella storiografia moderna proceda di pari passo con quella dell’idea di Stato: con la discussione che sorse in Europa tra il periodo dell’assolutismo e l’età dei lumi, continuò nel processo di formazione degli Stati nazionali e nella parabola dello« Stato forte» prussiano, e prosegue ancora oggi nel dibattito sullo statalismo e sulla «espropriazione dei mezzi amministrativi» da parte dello Stato ai privati (Max Weber), che spiega ad esempio, ma non solo, il forte interesse per il modello statale di Bisanzio nutrito nella seconda metà ·del Novecento dagli antichisti e dai medievisti di scuola sovietica2.

L’Impero francese, quello austro-ungarico e la Germania sono i Paesi nei quali si attivano le più importanti ricerche sulla civiltà bizantina del XIX secolo, sia da un punto di vista storiografico, sia da un punto di vista filologico, con particolare attenzione sia alla diplomatica, sia alle manifestazioni artistiche. Per l’Inghilterra, probabilmente, sotto l’influsso delle ricerche storiografiche di Edward Gibbon (più attento al pensiero, alla creatività e alla morale dell’umanità che all’economia e all’archeologia), non sembra proporre un analogo sviluppo negli studi del genere. Nelson sottolinea: But ancient Greece continues here, and Byzantium’s impact on Europe has not been properly appreciated, Lindsay explains, already beginning to move past Gibbon, to say nothing of the virulent prejudice that the aforementioned Mr. Lecky would pronounce two decades after Sketches3.

Bisanzio nella cultura europea del XIX secolo Schreiner, a introduzione de “lo Stato Bizantino” di Ronchey, scrive: La natura unitaria dell’Europa non è comprensibile senza rifarsi a quel passato nel quale l’albero europeo affonda le sue radici. La grande Europa, tanto auspicata e infine ora (2002) quasi del tutto realizzata, supera i limiti dell’Occidente per includere Stati sorti sui territori già dominio dell’impero di Bisanzio, dai Balcani alla Russia, che ha creato una vasta zona d’influenza e di irradiazione culturale su tutta l’Europa dell’Est. Dalla dissoluzione dell’Urss quei territori sono in grande sommovimento etnico e trasformazione politica. Per comprendere il senso di questi problemi attuali è assolutamente indispensabile la conoscenza della storia e della mentalità del Millennio Bizantino4.

Di fatto, già Ruskin nel riposo di San Marco, aveva scritto: Le relazioni del carattere nazionale dei Dalmati e Illirici, non solo nel rapporto con Venezia, ma con l’Europa, credo che siano di interesse molto più profondo e interessante di quanto sia comunemente supposto; e nel caso dei Veneziani, riconducibili almeno ai giorni di Erodoto; perché la festa delle Spose di Venezia e la sua interruzione a causa dei pirati illirici è una delle curiose prove del sottofondo sulla base del quale egli (Erodoto) decise di definire i Veneziani una delle tribù illiriche e di ascriver loro, soli tra le razze europee, la stessa pratica dei Babilonesi relativamente alle doti delle ragazze da marito5.

L’identificazione dell’impero Bizantino con l’Europa nasce da una visione romanocentrica, del continente Europeo. I tentativi condotti, prima dagli imperatori con sede a Roma e poi da quelli con sede a Costantinopoli, di unificare le terre che oggi compongono l’Europa, considerando an-

C. Capizzi, La civiltà bizantina, Milano, Jaca Book 2001, p. 95 2 S. Ronchey, Lo Stato Bizantino, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi 2002, p. 147. 3 R. S. Nelson, Hagia Sophia, 1850-1950. Holy Wisdom Modern Monument, Chicago, University Chicago Press 2004, p. 54; E. Gibbon, Declino e caduta dell’impero romano. Compendio in un solo volume, a cura di D.A. Saunders, trad. di M. Lo Buono, Milano, Oscar Mondadori 20092 (titolo originale: The decline and fall of the Roman Empire. A one-volume abridgement, a cura di D.A. Saunders. Opera originale in 6 volumi: The Decline and Fall of the Roma Empire, 1776-1788). 4 P. Schreiner, Presentazione, in S. Ronchey, Lo Stato Bizantino… cit., p. vii. 5 J. Ruskin, Il Riposo di San Marco/ST. Mark’s rest. La storia di Venezia scritta a servizio di quei pochi viaggiatori che hanno a cuore i suoi monumenti, trad. e saggio introduttivo di M. Pretelli, Santarcangelo di Romagna, Maggioli 2010, p. 234. 1

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J. Le Goff, L’Europa medievale e il mondo moderno, trad. di M.C. Carbone, Bari-Roma, Editori Laterza 1994, p. 57. 7 N. V. Riasanovsky, Storia della Russia. Dalle origini ai giorni nostri, nuova edizione aggiornata a cura di S. Romano, Milano, Bompiani 200511 (Titolo originale: A History of Russia, 1984), p. 269; C. Merridale, Cremlino. Dalle origini all’ascesa di Putin: il cuore politico della Russia, Torino, UTET, Novara, De Agostini Libri 2016 (Titolo originale: Red Fortress. The Secret Heart of Russia’s History, 2013), pp. 238-239, 244-245, 247-250; O. Figes, La danza di Nataša. Storia della cultura russa (XVIII-XX secolo), trad. di M. Marchetti, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi 20116 (Titolo originale: Natasha’s Dance. A cultural History of Russia, 2002), pp. 129-136, 251-305, 311, 322 (Mosca come “Terza Roma”), 364. 8 «[…] Le indagini che portano nel Seicento a riscoprire l’Impero bizantino non nascono solamente da questioni di ordine religioso e dalla spinta data dalla teologia positiva ad indagare le Sacre Scritture e il pensiero dei Padri della Chiesa: esse, infatti, si intrecciano, come era stato nel XVI secolo, con questioni di carattere politico e propagandistico, in particolar modo durante il regno di Luigi XIV, la cui figura e il cui 6

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che le coste settentrionali del Mediterraneo, rappresentano il tentativo di unificare le diversità. «Anche nei suoi periodi di unità l’Europa è stata diversità: così è stato sotto l’Impero romano, con il cristianesimo e durante la rivoluzione industriale. La lunga durata dell’Europa è una dialettica tra lo sforzo in direzione dell’unità e il mantenimento della diversità»6. La restaurazione dell’Impero Russo dopo la vittoria su Napoleone Bonaparte nel 1812, ripercorre il recupero della “cultura” bizantina già attuata dall’imperatrice Caterina II nella seconda metà del XVIII secolo con il “progetto greco” finalizzato all’annientamento del potere degli Ottomani in Europa e alla presa di controllo del Mar Nero, a ricostituire l’impero di Bisanzio, innescando, per questo, la guerra di Crimea che aprì alla Russia le vie di navigazione verso il Mediterraneo, a sottolineare il ruolo di Mosca come “Terza Roma”7. Non è detto, inoltre, che il filo-bizantinismo arrivi a Caterina II attraverso il suo filo-francesismo8, rinnegato successivamente l’uccisione dei reali di Francia e la rivoluzione del 1789. Bisanzio, quindi, per l’Europa tutta rappresenta un esempio, un punto di riferimento e la sua assimilazione, sia nella parte Occidentale, come in quella Orientale del continente europeo, assolve il ruolo legittimatorio. Con differenti accezioni in termini ermeneutici, l’Occidente e l’Oriente dell’Europa utilizzano il lascito culturale bizantino che finisce con il manifestarsi nei neo-stilismi che caratterizzano l’architettura e l’arte del periodo. Il termine unico del romanico-cristiano, il quale designa un genere di architettura che ha perso la raffinatezza dell’arte pagana nella degradazione dell’impero, ma che pure il Cristianesimo ha elevato a più nobili scopi e gli artefici greci a forme più lucenti9.

Nella produzione scientifica dell’Ottocento e dedicata a Bisanzio, nelle sue espressioni geografiche, politiche, letterarie e artistiche, Ruskin sembra rappresentare una eccezione. Sensibilissimo all’architettura veneziana, assolutamente edotto dell’innervarsi del “sentimento” bizantino nella cultura e politica europea, sebbene con le differenti sfaccettature che viene ad assumere fra Ovest ed Est, Ruskin non ignora la dimensione storiografica e artistica dello studio di questa “nuova civiltà storica”. È il modo con cui traspone questa civiltà che assume connotato originali. Dichiaratamente si allontana da ogni atteggiamento storico, filologico e scientifico, per cogliere e materializzare la dimensione spirituale (forse non solo religiosa) della civiltà bizantina10. Infatti, nel momento in cui si inizia l’analisi classificatoria del periodo che Wolf11, nel XVI secolo, canonizza come “bizantino”, seppure nelle accezioni attribuitegli dai differenti ambiti disciplinari, Ruskin adotta il periodo bizantino per indicare, vivisezionandoli, non i differenti aspetti della “cultura” bizantina, nelle sue principali manifestazioni che si dipanano dal IV secolo (se si adotta come termine post quem la fondazione di Costantinopoli) fino al XV, cioè fino al passaggio di testimone al popolo turco, ma per denotare la spiritualità cristiana manifesta nei materiali, nelle forme, nella luce e nei colori dell’arte e, più specificamente, architettura bizantina. L’architettura bizantina è vista come un momento di passaggio dalla perfezione classica, a sua volta mediata da Roma, che trapassa in Occidente la perfezione dell’arte greca, per arrivare alla grande manifestazione del Gotico, non evitando, ma enfatizzando meno il passaggio dal Romanico e Romanico Lombardo, diversamente da quanto, in-

vece, viene proposto dal francese De Dartein12. Le stesse descrizioni che Ruskin propone delle manifestazioni bizantine, per l’architettura di San Marco come per l’arte di Giotto, non permettono una comparazione con gli atlanti di storiografia architettonica del periodo, fondati sull’analisi stilistica e filologica svolta su attenti rilievi e tavole interpretative13. Il disegno come strumento di analisi è diverso. Lo stesso modo di rilevare (così come accade per il Fondaco dei Turchi) è differente. Per questo Ruskin fa riferimento ai rilievi che illustrano l’opera dedicata da Curzon ai monasteri del levante. Ruskin non visita ne’ Istanbul, ne’ Ravenna, nonostante la sua vicinanza14. Per Ruskin l’architettura di San Marco nelle Pietre di Venezia è testimonianza materiale della un determinato contesto spirituale prima ancora che sociale. In concomitanza e come fenomeno interdipendente all’ identificazione e costruzione della cultura bizantina, da parte della storiografia (nell’accezione più ampia del termine, quindi politica, diplomatica, artistica, etnografica e storica), si mettono in atto le azioni di restauro, fra lo stilistico e il filologico (se lo si vuole classificare) di questo patrimonio artistico e architettonico riconosciuto prodromico a molte delle espressioni artistiche del medioevo Europeo e che si sviluppa lungo le coste del bacino del Mediterraneo, trovando un suo specifico sviluppo, in termini diplomatici15 come artistici, nei Paesi sensibilmente influenzati dalla civiltà Slava dell’Est Europa. Le importanti sintesi storiografiche offerte da Ostrogorsky e Ronchey16, qui considerati come i termini estremi di una struttura lineare di storie della storia e degli studi bizantini, mettono in evidenza i contributi offerti dalle differenti nazioni in questa ampia e controversa opera di costruzione della civiltà. Negli anni che più interessano l’opera critica di Ruskin, cioè quella a cavallo fra l’800 e il 900, si assiste a un incremento di interesse per il bizantinismo da parte della slavofilia tedesca e russa17. L’incremento degli interessi commerciali con il mondo islamico e l’attrito con gli imperi centrali, come dimostra la guerra di Crimea combattuta fra il 1853 e il 1856 e vinta dall’alleanza fra Turchia, Francia, Inghilterra e Regno di Sardegna contro la Russia, porta a rinvigorire culturalmente il mondo slavo e: «l’insorgere del movimento slavofilo dà luogo a una rivalutazione di Bisanzio da parte dell’intellettualità populista russa, e non solo tedesca». Il panslavismo in senso politico venne alimentato dai russi nelle regioni balcaniche con ragioni antiaustriache18 mentre le cattoliche regioni polacche, legate all’Italia da un analogo sentimento di unità, si posero come «“baluardo d’Europa”, e della “civiltà di Roma”, con la sua lunga storia di resistenza sia al pericolo ottomano (a Vienna, nel 1683), sia all’estensione della dominazione zarista (insurrezione di Varsavia del 1830) […]»19. Leont’ev, nel 1875, asserisce che la disciplina bizantina può dare ordine e plasmare il genio del popolo russo, che non sembra esistere per sé stesso. La storia della civiltà bizantina è, quindi, strumentalizzata in modo anti-occidentale e anti-progressista, tendendo a spostare il centro gravitazionale europeo da occidente verso oriente, così così come era accaduto nell’impero bizantino a partire dal VII secolo20. È difficile sostenere che l’uso in senso “proto-socialista” e nazionalista, fortemente ideologizzato, della storia bizantina si rifletta sulle teorie economiche e sociali che Ruskin esprime a partire dalla metà dell’Ottocento21. Senza volere cadere nell’ovvietà, occorre ricordare che i movimenti socialisti e protosocialisti fanno parte del pensiero di Ruskin e dei Paesi europei dotati di unità nazionale e più avanzati nel settore industriale così come quello agricolo.

operato erano stati oggetto di un’opera di costruzione attenta e accurata. A tale scopo l’Impero bizantino costituiva per la durata più che millenaria, per lo splendore e per l’essere stato, seppur brevemente come esito della quarta crociata, dominio francese, […]». E. Bianco, La Bisanzio dei Lumi: L’Impero bizantino nella cultura francese e italiana da Luigi XIV alla Rivoluzione (Studies in Early Modern European Culture / Studi della prima età moderna, vol. 8), Peter Lang, Edizione del Kindle, p. 73. 9 J. Ruskin, Le pietre di Venezia, a cura di A. Brilli, Milano, Oscar Classici Mondadori 2000 (Titolo originale: The Stone of Venice, 3 voll., 1851-1853), La Cava, p. 14. 10 A. Cameron, I bizantini, Bologna, Il Mulino-Le vie della civiltà 2008 (Titolo originale: The Byzantines, 2006). Nell’incipit del libro, p. 15, la studiosa riporta la seguente citazione: «Con “elleno” ci si riferisce alla gloria dell’antica Grecia; “romaico” indica lo splendore e il declino di Bisanzio, soprattutto il declino. L’“ellenismo” è simboleggiato dalle colonne del Partenone; Bisanzio, età dell’oro imperiale della Grecia cristiana, della grande cupola di Santa Sofia». P. L. Fermor, Roumeli. Travels in Northern Greece, London, John Murray 1966.

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H. Wolf, Corpus Historiae Byzantinae, Fancofurti ad Moeanum, Excusum 1568. 12 F. De Dartein, Étude sur l’architecture lombarde et sur les orogines de l’architecture romano-byzantine, texte et atlas, Paris, Dunod 1865-1882; Id., La figura, l’opera, l’eredità, 1838-1912, «Quaderni di ‘Ananke», 4, 2012, a cura di C. Dezzi Bardeschi, G. Guarisco. 13 J. Ruskin, The stones of Venice, 3° vol., The Fall, New York, John Wiley & Sons 1880, appendice 8, p. 371; Complete Works of John Ruskin, The Library Edition of the Works of John Ruskin, 1903-1912, a cura di E.T Cook, A. Wedderburn, vol. XXIV, Giotto, 1906, pp. 7-113 (<https://www.lancaster. ac.uk/the-ruskin/research-and-collections/additional-resources/the-complete-works-of-john-ruskin/>, consultato agosto 2019). 14 I Preraffaelliti, il sogno del ‘400 italiano da Beato Angelico a Perugino da Rossetti a Burne-Jones, testi di D. Caroli, C. Casali, N. Ceroni, Ravenna, Museo d’Arte della Città, Milano, Silvana Editoriale 2010. 15 «[…] fornendo in tal modo anche agli Absburgo una ulteriore motivazione per proclamarsi legittimi successori degli imperatori bizantini, motivazione che si fondava ora non tanto su ricostruzioni storiche più o meno faziose bensì sulle solide basi del diritto». E. Bianco, La Bisanzio dei Lumi… cit., pp.90-91. 11

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L’analisi dell’assetto sociale ed economico dell’Europa cerca legittimazione, in particolare, nei nuovi orizzonti storiografici che lo studio del mondo bizantino e del mondo slavo propongono, prestandosi più di altri settori i cui studi sono maggiormente consolidati, a interpretazioni anche ideologicamente forzate se non, addirittura, falsificate. L’arte bizantina e Ruskin La storiografia specializzata rileva che l’interesse espresso in termini scientifici, per la civiltà bizantina ha origine nell’Europa Centro Occidentale, cioè in Germania e in Francia. In particolare, poi, per quanto riguarda l’arte e l’architettura dei cosiddetti secoli di mezzo, è importante ricordare l’opera di Seroux d’Agincourt edita in Francia nel primo ventennio dell’Ottocento, nella quale il riferimento alla decadenza, in cui si comprende anche il periodo in esame, è accompagnato da tavole illustrative di buonissima esecuzione e discreta attendibilità (gli errori rilevabili sono proprio da annoverarsi ai principi interpretativi e ai metodi analitici dell’epoca). A partire dal metodo analitico di Seroux, Isabelle, Renoir, De Dartein, Choisy, in Francia, Selzenberg e Hubsh, in Germania, sviluppano una indagine conoscitiva accurata, per quanto interpretativa, dei fenomeni artistici della civiltà Bizantina22. Si distinguono, in questo percorso di studi che se non identico si può definire omogeneo, proprio per la scientificità di approccio (pur con i limiti oggi accertati), l’Italia e l’Inghilterra. La prima, su questi temi, riuscirà a mettere in atto una ricerca rigorosamente storico-filologica solo dopo l’unità. L’Inghilterra, come si è detto, con lo storico Gibbon, alla fine del XVIII secolo (e oggi con Ward Perkins), propone la fine della civiltà romana con la caduta dell’impero romano d’occidente, in una visione Roma-centrica in cui la civiltà bizantina23 non trova riconoscimento. Negli anni Settanta del Ventesimo secolo Demus scrive che ancora la storia dell’arte bizantina non ha trovato una sua reale collocazione e se si vuole vedere l’influenza che questa ha avuto sull’arte Occidentale, in particolare dal VII secolo al XIV secolo, questa non va interpretata come “influsso”, quanto come “insegnamento e guida”24. È, quindi, importante chiedersi cosa sia l’arte bizantina per Ruskin, e se esista una civiltà bizantina e quale ruolo queste debbano assumere rispetto alla società e l’arte contemporanea. «L’architettura europea, in tutte le sue varianti, belle o brutte, vecchie e nuove, deriva dalla Grecia attraverso Roma e trae vigore cromatico e ulteriore perfezione dalle civiltà dell’Oriente»25. Roma, afferma Ruskin, non aggiunge nulla alle radici di tutti gli stili classici medievali europei, ossia i due ordini, dorico e ionico. A Roma si deve l’abilità nelle costruzioni delle strutture ad arco l’arco, il cui suo viene portato ai più alti livelli di sacralità dal Cristianesimo, che contribuisce alla sua diffusione nell’Impero, facendo uso, nei diversi luoghi, dei materiali «che aveva a portata di mano. Questa architettura romanico-cristiana è espressione esatta del Cristianesimo del tempo, satura di fervore, bella […]»26, fin tanto che non si decreta, con Gibbon, la fine dell’Impero. L’arte cristiana di questo impero, «oramai fatiscente si divide in due correnti»: l’arte paleo-cristiana27, che ha centro di diffusione Roma;

l’altra, condotta a una grande perfezione immaginativa da artefici greci, viene detta bizantina. […] entrambe le correnti possono venir comprese sotto il termine unico di romanico-cristiano, il quale designa un genere di architettura che ha perso la raffinatezza dell’arte pagana nella degradazione dell’impero, ma che pure il Cristianesimo ha elevato a più nobili scopi e gli artefici greci a forme più lucenti28.

La spiritualità cristiana si esprime attraverso l’uso dell’architettura bizantina e nell’uso che in essa si fa del colore e dell’imitazione degli elementi naturali negli ornamenti29. A questa visione spirituale in senso cristiano dell’architettura, ne “La natura del gotico” Ruskin affianca il giudizio che la nascente storiografia architettonica europea esprime, ossia di vedere nell’architettura bizantina il preludio dell’architettura gotica, e che l’architettura veneziana, definita, comunque, gotica, costituisce un passaggio intermedio fra lo stile bizantino, appunto, e quello gotico propriamente detto. Nell’esprimersi sulla basilica di San Marco, Ruskin sottolinea come, nonostante sia l’esito di fasi costruttive che vanno dall’XI al XVII secolo, tutto ciò che della chiesa «colpisce l’occhio e suscita emozione è bizantino o è stato modificato dall’influenza bizantina»30. Nel Riposo di San Marco aggiunge: Lasciamo, oggi, la ristretta e svilita parola “bizantino”. Vi è una sola scuola greca, dai giorni di Omero fino a quelli del Doge Selvo; e questi mosaici di San Marco sono certamente tanto collegati alla potenza di Dedalo, con il suo istinto costruttivo greco, e a quella di Atena, con la sua anima religiosa greca, quanto ciascun busto di Cipselo o colonna dell’Eretteo31.

Il valore che questa espressione architettonica assume spirituale ed estetico assieme. La materia descritta da Ruskin ha il suo valore nella lavorazione, nella forgiatura della forma, nel colore e nella facies superficiale32. Questa stessa materia, cioè i marmi di rivestimento e nello specifico quelli di San Marco, ai quali Boito, 35 anni dopo circa, attribuisce il valore storico che ne argomenta la conservazione in sito33. Conclusione La riscoperta della civiltà bizantina, costituisce un importante momento di sviluppo della cultura e della storiografia europee, a partire dagli anni Venti dell’Ottocento, dove nuovi assetti civili e sociali cercano una loro validazione. In questo specifico settore della storiografia bizantina (non necessariamente solo artistica), che cerca di esprimere valutazioni positive su un momento storico prevalentemente giudicato di decadenza e, per questo, non ancora ideologicamente contaminato e in fase di sviluppo, di mano a mano che nuovi documenti vengono trovati, tradotti e filologicamente indagati, è più facile individuare argomenti e pretesti in grado di interfacciarsi con i nuovi contesti sociali, economici, politici, ideologici e amministrativi che con la restaurazione si stanno ri-definendo nell’ambito delle nuovi assetti geo-politici. Accanto alla ricostruzione politico amministrativa dei differenti stati si affiancano le questioni sociali che pur presentando caratteri differenti, essendo radicate su strutture amministrative ed economiche molto diverse fra loro, emergono con una indubbia urgenza sia nella parte occidentale che in quella orientale dell’Europa. Questo procede di pari passo con la validazione storica dei nuovi assetti nazionali che passa attraverso la costruzione del proprio apparato monumentale. Questa ricostruzione di una immagine storica, unita a criteri di analisi scientificamente collaudati,

G. Ostrogorsky, Storia dell’impero bizantino, Torino, Einaudi 20143 (Titolo originale: Geschichte des Byzantinischen Staates, 1963), in particolare pp. 3-22. 17 S. Ronchey, Lo Stato Bizantino… cit., p. 171. 18 S. Ronchey, Lo Stato Bizantino… cit., pp. 145-176. Per la citazione, pp. 169-170. 19 A. Vitale, Le relazioni fra Italia e Polonia nel Novecento e le loro prospettive nel nuovo millennio / Związki Polski i Włoch w perspektywie europejskiej, Uniwersytet Ekonomyczny w Krakowie, 21 pazdziernika 2010, Relazioni tra la Polonia e l’Italia in prospettiva europea, Università di Economia di Cracovia, 21 ottobre 2010 (<https:// iiccracovia.esteri.it/iicmanager/sedi_resource_iic/2011/03/78765_f_iic51SeminKrakowVitale2.pdf>, consultato agosto 2019); M. Dąbrowska, The Hidden Secrets: Late Byzantium in the Western and Polish Context, Łódź, Łódź University Press 2017. 20 S. Ronchey, Lo Stato Bizantino… cit., pp. 171. K. Leont’ev, Bizantinismo e mondo slavo, trad. di A. Ferrari, Torino, Edizioni Arktos 1988 (Titolo originale: Vizantizm i slavjanstvo, 1875). 21 The Works of John Ruskin, 1904, pp. Lxxviii-lxxix, 591595. 16

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porta ad approfondire le connessioni anche in senso evoluzionistico, che nello studio dell’architettura si manifesta nell’analisi stilistica e tipologica, a partire dal rilievo dell’oggetto e l’analisi comparativa. Nell’opera di Ruskin il tema del bizantino ricorre frequentemente. Questo tema è accolto e presentato non secondo i criteri analitici proposti dalla storiografia di quegli anni. Questo perché l’opera di Ruskin riguardo all’arte, e all’architettura, nello specifico, deve essere considerata come un trattato, nel quale confluiscono le emergenze culturali che si affacciano nell’Europa della Restaurazione. La chiesa di San Marco, che egli considera un’opera capace di riflettere lo spirito bizantino, così come è presentata nelle Pietre di Venezia, è sottoposta ad una analisi che non segue i criteri adottati dalla storiografia architettonica contemporanea. Come è già stato citato, Ruskin ci dice che tutto ciò che suscita emozione in San Marco, anche se non sincronico, deve essere considerato bizantino. Questo giudizio non si serve dell’analisi archeologica o storica del monumento. Non interesse classificare l’elemento bizantino, importa cogliere di questo lungo periodo la sua carica spirituale, che è anche estetica, e che si esprime attraverso il potere aggregante della cristianizzazione34.

Per citare alcuni titoli che possono offrire l’ampiezza degli studi in quegli anni: A. Choisy, L’Art de Batir chez les Byzantins, Paris, Librairie de la Societé Anonyme de Publications Pèriodiques 1883; H. Hübsch, Monuments de l’architecture chrétienne depuis Constantin jusqu’a Charlemagne et de leur influence sur le style des constructions religieuses, trad. dal tedesco a cura di V. Guerber, Paris, Morel 1866 (Titolo originale: Die altchristlichen Kirchen nach den Baudenkmalen und älteren Beschreibungen und der Einfluss des altchristlichen Baustyls auf den Kirchenbau aller späteren Perioden. Teil 1: Text, Karlsruhe, 1862. Teil 2: Atlas, Karlsruhe, Hasper 1863); J. Gailhabaud, Monumenst ancien set moderns, collection formant une histoire de l’architecture des differente peoples a touteüs le époques, 4 voll., Paris, Firmin Didot Frères 1850, Tomo 2°, Moyen Age; W. Salzenberg, Alt Christliche Baudenkmale von Konstantinopel, vom V. bis XII. Jahrhundert, Berlin, von dem Köniclichen Ministerium 1854; J. B. L. G. Seroux d’Agincourt, Storia dell’arte col mezzo dei monumenti dalla sua decadenza nel IV secolo fino al suo risorgimento nel XVI con aggiunte italiane, edizione italiana con aggiunte a cura di S. Ticozzi, Milano, Ranieri-Fanfani 1824 (Titolo originale: Histoire de l’Art par les monuments depuis sa décadence ai Ive siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, 1823); L. Reynaud, Traité d’architecture, 4 voll., parte prima, Art de batir, Études sur le matériaux de construction et les elements des edifices, Paris, Dunod 18673; C.É. Isabelle, Édifices circulaires et les domes classes par ordre chronologique, Paris, Firmin Didot Fréres 1855; T. Hope, An Historical Essay on Architecture by the late Thomas Hope, illustrated by drawings made by him in Italy and Germany, 2 voll., London, John Murray 1835. 23 A. P. Kazhdan, Bisanzio e la sua civiltà, Roma-Bari, Editori Laterza 20073 (Titolo originale: Vizantijskaja kul’tura (X-XII vv.), Moskva 1968); C. Mango, La civiltà bizantina, a cura di P. Cesaretti, Roma-Bari, Editori Laterza 19922 (Titolo originale: Byzantium, The Empire of the New Rome, 1980). 24 O. Demus, L’arte bizantina e l’Occidente, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi 2008 (Titolo originale: Byzantine Art and West, 1970), p. 4. 25 J. Ruskin, Le pietre di Venezia… cit., La Cava, p. 13. 26 Ivi, p. 14. 27 B. C. Lindsay, Sketches of History of Christian Art, 3 voll., London, J. Murray 1847; J. Ruskin, Review of Sketches of History of Christian Art, «The Quarterly Review», vol. 81, 161, 1847, pp. 1-57. 28 J. Ruskin, Le pietre di Venezia… cit., La Cava, p. 14 29 J. Ruskin, Le pietre di Venezia… cit., Palazzi Bizantini, pp. 86-99, 62-63. 30 J. Ruskin, Le pietre di Venezia… cit., San Marco, p. 58. 31 J. Ruskin, Il Riposo di San Marco /ST. Mark’s rest… cit., Requiem, p. 180. 32 M. dalla Costa, La basilica di San Marco e i restauri dell’Ottocento. Le idee di E. Viollet-Le-Duc, J. Ruskin e le “Osservazioni” di A. P. Zorzi, Venezia, La stamperia di Venezia editrice 1983. 33 La basilica di San Marco in Venezia illustrata nella storia e nell’arte da scrittori veneziani, sotto la direzione di Camillo Boito, Venezia, F. Ongania 1888 (stampa 1893). 34 J. Ruskin, La Bibbia di Amiens, commento e note di M. Proust, trad. di S. Quasimodo, Milano, SE 1999 (Titolo originale: The Bible of Amiens, 1880-1885), pp. 73-76, 94. 22

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Cronologia e temporalità, senso del tempo e memoria: l’eredità di Ruskin nel progetto di restauro, oggi Daniela Pittaluga | daniela.pittaluga@tiscali.it Dipartimento di Architettura e Design Università degli Studi di Genova

Abstract Obiettivo del presente articolo è quello di indagare sulla reale importanza di alcuni concetti legati al tempo, alla durata (nel tempo) e alla determinazione cronologica nel progetto di restauro, o meglio, nel progetto di conservazione raffrontandoli con la visione ruskiniana. L’articolo propone una riflessione su “cronologia”, “temporalità”, loro evoluzione in questi anni, e rapporto tra queste e le tematiche della conservazione e del restauro. In particolare si affronta il tema “cronologia” con un breve excursus tra discipline differenti; in primis verrà volto lo sguardo all’archeologia e alle sue più recenti declinazioni. Per fare ciò, si parte da una precisazione etimologica dei vari termini, per alcuni scontati ma, da troppi, usati in modo ambiguo. Questa parte sarà svolta con continui rimandi ai termini ed ai concetti usati da Ruskin (tratti dalle sue pubblicazioni di tempi e contesti diversi). Si procederà inoltre con opportuni confronti con le definizioni date (cronologia …) da studiosi di altre discipline (per es. dall’antropologia con citazioni e commenti di Augé, dal sociologo Emile Durkheim e dai suoi allievi Henri Hubert e Marcel Mauss per la loro interpretazione del “tempo sociale”). L’articolo prosegue con una disamina del rapporto “tempo/durata nel tempo” nel progetto di restauro. Per far questo si indaga sulle metodologie utilizzate prevalentemente in questi ultimi vent’anni. Quanti interventi di restauro trasmettono integralmente il senso del tempo? … e il tempo di chi?, Quanta memoria traspare? Quale è il peso della conoscenza storica, della precisazione cronologica nel progetto di conservazione? Quanto dell’insegnamento di Ruskin è ancora vivo ed attuale? «Uno dei vantaggi dell’architettura gotica (uso il termine “gotico” nel senso più ampio, in piena opposizione a “classico”), consiste nel fatto che essa lascia adito a una ricchezza di memorie illimitata…» (Ruskin). In quanti dei nostri restauri possiamo dire altrettanto? Queste sono alcune delle domande che ci si è posti nell’affrontare questa ricerca e in questa sezione dell’articolo verranno argomentate con i dati desunti dal confronto. Il contesto territoriale a cui si guarda è quello italiano. Ci si riferisce in questa parte, prevalentemente alle scuole di restauro conservativo di Milano e di Genova, con l’incidenza degli studi di archeologia (prima) e di archeologia dell’architettura nel progetto di restauro. L’articolo, si conclude con i primi risultati di questa indagine e con una prospettiva di lavoro in tal senso. In particolare dai casi esaminati è emersa la necessità di un ripensamento generale sul ruolo che la determinazione cronologica ha avuto nel passato; esempi più confortanti in tal senso riguardano gli esempi più recenti in cui ad un uso strumentale della determinazione cronologica si antepone una modalità che richiama più al significato in maniera rispettosa del manufatto e dell’idea stessa di conservazione. In quest’ultima parte sono portati anche ad esempio alcuni casi problematici, riguardo alla conservazione di opere d’arte contemporanea e di strutture effimere: in questo caso le

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questioni sollevate e l’approccio richiesto/suggerito viene letto alla luce delle affermazioni di ruskiniana memoria. Parole chiave Tempo, cambiamento, memoria, cronologia, Ruskin

Introduzione Obiettivo del presente articolo è quello di indagare sulla reale importanza di alcuni concetti legati al tempo, alla durata (nel tempo) e alla determinazione cronologica nel progetto di restauro, o meglio, nel progetto di conservazione raffrontandoli con la visione ruskiniana. L’articolo propone una riflessione su “cronologia”, “temporalità”, loro evoluzione in questi anni, e rapporto tra queste e le tematiche della conservazione e del restauro. In particolare si affronta il tema “cronologia” con un breve excursus tra discipline differenti; in primis verrà volto lo sguardo all’archeologia e alle sue più recenti declinazioni1. Il tempo È necessaria una precisazione etimologica dei vari termini legati in vario modo al concetto di tempo e di temporalità; per alcuni, infatti, sono scontati ma, da troppi, sono usati in modo ambiguo. Questa parte sarà svolta con continui rimandi ai termini ed ai concetti usati da Ruskin (tratti dalle sue pubblicazioni di tempi e contesti diversi). Si procederà inoltre con opportuni confronti con le definizioni date (cronologia, temporalità) da studiosi di altre discipline (per es. dall’antropologia e dalla sociologia). Cronologia e temporalità Se si guarda al termine “Cronologia” dal dizionario così viene descritta “Disciplina Vche si propone di chiarire i rapporti temporali dei fatti storici, collocando ciascuno di essi al posto che gli spetta nella successione del tempo” o “L’ordine secondo il quale si susseguono nel tempo i fatti o gli elementi di una serie” o “esposizione di fatti storici nella loro successione cronologica”. Per quanto riguarda invece il termine “Temporalità” si ha «Carattere di quanto è condizionato da una limitata durata nel tempo o da una materialità di per se stessa contingente»2 o meglio “temporalità s. f. [dal lat. tardo temporalĭtas -atis]. – 1. Carattere, condizione di ciò che è temporale (contrapp. a ciò che è eterno o spirituale): la t. della vita terrena; t. delle pene del purgatorio; t. di un bene; la predicazione di Arnaldo da Brescia contro la t. della Chiesa. 2. In senso concr., il complesso dei beni terreni della Chiesa che, a differenza di quelli spirituali, sono oggetto di un godimento contingente: sono tali per es. i beni che costituiscono il beneficio parrocchiale. Nel diritto ecclesiastico, sequestro di t., sanzione amministrativa contro un ente ecclesiastico (v. sequestro)”3. Anche nell’enciclopedia Treccani il termine “temporale” viene messo in relazione con una durata limita nel tempo «Trae il suo nome da temporale, nel senso di passeggero, come sono, nel concetto cristiano, i beni terreni in confronto di quelli celesti». La capacità di esprimere la temporalità costituisce uno dei tratti principali della comunicazione umana. Tutte le lingue di cui siamo a conoscenza possiedono mezzi

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lessicali e/o grammaticali per collocare un evento nel tempo, indicarne la durata, ecc. Si tratta di categorie grammaticali come il tempo, di caratteristiche lessicali del verbo, di avverbi temporali, di principi discorsivi come l’espressione degli eventi nell’ordine in cui avvengono. Nella codifica della temporalità è fondamentale, più che la situazione reale, la rappresentazione che il parlante ne elabora. Una citazione che ricorre spesso negli studi sull’espressione della temporalità, e che ne indica la complessità, appartiene ad Agostino d’Ippona, che, nel libro XI delle Confessioni, dice: «Quid ergo est tempus? Si nemo ex me quaerat, scio. Si quaerenti explicare velim, nescio»4; intuitivamente, infatti, ci sembra di sapere cosa sia il tempo, ma se ci troviamo a doverlo spiegare, ci mancano le parole. È infatti arduo dare una definizione dei concetti di tempo e temporalità in quanto tali. Inoltre, il tempo non può essere ridotto ad una espressione soggettiva, in quanto, come afferma Durkheim, noi non saremmo in grado di rappresentarlo se non potessimo dividerlo, misurarlo, esprimerlo attraverso segni oggettivi come quelli che figurano sul calendario. Così, la categoria di tempo non è semplicemente riconducibile ai nostri stati di coscienza ma è uno schema astratto e impersonale che avvolge non solo la nostra esistenza individuale, ma anche quella dell’intera umanità5, “dando luogo al “tempo sociale”, inteso come un tempo comune al gruppo”. In tal modo il tempo assume il carattere di un’autentica istituzione sociale, specifica dell’uomo. In questa interpretazione si può intravedere ciò che poi verrà successivamente elaborato sui rapporti tra tempo e società, e sui problemi legati all’organizzazione sociale del tempo nei sistemi contemporanei. Durkheim stesso e poi di rimando i suoi allievi Henri Hubert e Marcel Mauss sottolineano che il tempo sociale, punto di incontro tra individuo e società, rappresenta uno degli elementi di base dell’organizzazione consapevole di una società, dove occorre che, per i diversi eventi, un tempo comune sia stabilito e da tutti conosciuto6. Misura del tempo Misurare il passaggio del tempo corrisponde anzitutto all’esigenza tipicamente umana (individuale e collettiva) di dare conto del suo trascorrere e del suo incedere nella storia dei singoli, dei gruppi sociali e della stessa natura. Tra i contributi teorici più significativi, si segnala quello di Norbert Elias: in un saggio specificamente dedicato al tempo, cerca di elaborarne una delle rare definizioni coniate in ambito sociologico, affermando che esso è «il simbolo di un rapporto che un gruppo umano [...] crea tra due o più serie di avvenimenti, di cui una viene da esso standardizzata come quadro di riferimento o metro di misura dell’altra o delle altre»7: il tempo viene così legato a sequenze plurime di cambiamenti. Elias sostiene inoltre l’idea che il tempo, meccanismo regolativo dotato di forza coercitiva, rappresenti una sorta di sintesi sociale che viene appresa dai membri di una certa società. Leroi-Gourhan8 sottolinea un processo che si compie fin dalle origini in tutti i sistemi sociali allo scopo di rendere il tempo accessibile e gestibile, conferendogli un senso collettivo; si tratta, cioè, di dare al tempo una rappresentazione e un valore che siano legati alle credenze, alle norme e in genere alle elaborazioni socioculturali di un gruppo o di una collettività. Il tempo sociale media in effetti, in un certo senso, tra tempo individuale e tempo cosmico-naturale9. L’addomesticamento del tempo dà origine a rappresentazioni collettive più, alcune molto interessanti dal punto di vista concettuale. Fra esse, una delle più caratteristiche è quella che fa riferimento ad una giustapposizione tra tempo ciclico o circolare

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(un tempo che ritorna sempre su stesso) e tempo lineare; il primo tipico e dominante dei sistemi antichi e preindustriali10, il secondo delle società industrializzate. Il governo del tempo Il secondo livello del potere è rappresentato dal processo sopra indicato di misurazione del tempo: per quanto questo fenomeno sia oggi completamente superato – perché svuotato dal processo di democratizzazione nella misurazione del tempo –, non va dimenticato che in tutte le società tradizionali misurare il tempo costituiva un privilegio riservato ai detentori del potere politico-sociale e ad una ristretta élite di artigiani-costruttori al servizio dei primi. Si possono citare gli episodi riferiti dagli storici inglesi all’inizio della rivoluzione industriale, quando agli operai venivano confiscati i primi orologi da taschino che essi esibivano in fabbrica11, a significare che la misurazione del tempo era un compito e una facoltà riservata al solo imprenditore; e si può notare che, sorprendentemente, atteggiamenti analoghi sono stati rilevati circa due secoli più tardi, nei confronti di operai neoassunti in paesi latino-americani in via di sviluppo e di incipiente industrializzazione12. Tempo, memoria, tempo sociale, relazione tra il tempo e gli avvenimenti degli uomini, sono tutte tematiche a più riprese che compaiono, anche con forza negli scritti di John Ruskin. Ma quale relazione c’è tra il tempo, la memoria e l’architettura? «Perché, invero, la gloria più grande di un edificio non risiede né nelle pietre né nell’oro di cui è fatto. La sua gloria risiede nella sua età e, in quel senso di larga risonanza, di severa vigilanza, di misteriosa partecipazione, perfino di approvazione o di condanna, che noi sentiamo presenti nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli effimeri flutti della storia degli uomini»13. Segni materiali, tracce del tempo/archeologia dell’architettura Ogni manufatto architettonico è collocabile nel tempo e ogni manufatto architettonico è opera di cultura. Cultura nel senso di conoscenze, tecniche, lavoro, magisteri, tradizioni e invenzioni costruttive, sfruttamento di risorse, saperi e creatività, aspirazioni sociali e individuali. «Nella trasformazione della natura in artificio, la materia resta segnata in vario modo dalle tracce dell’ingegno e del lavoro, al punto che le forme che ne derivano e perfino i segni delle lavorazioni costituiscono veri e propri indizi suscettibili di essere decifrati e compresi… una funzione non secondaria nel lavoro di datazione, di attribuzione e di autenticazione è svolta dall’analisi dell’apparecchiatura indiziaria con cui il costruito si presta a essere analizzato. Ha inizio qui, un esercizio di lettura che si affina ogni giorno, e gli strumenti analitici di cui disponiamo, tra i quali quelli proposti dall’archeologia dell’elevato, ci consentono di spingere i nostri studi sino ai dettagli più minuti della fabbrica, invitandoci a interpretare la forma e le dimensioni dei mattoni, i contorni delle parti costruttive, i trattamenti delle superfici, gli strati di intonaci o delle coloriture. La materia formata dell’opera viene a essere fonte di un sapere complementare e concorrente a quello attingibile ai documenti scritti e iconografici»14. I segni stratificati che caratterizzano la fabbrica non sono la sua storia, ma possono diventare un aiuto per intessere “molte possibili storie”, sono le impronte, nel presente, dell’opera di molteplici suoi presenti15. Saper leggere i segni stratificati sulle nostre architetture permette di relazionare il tempo con gli avvenimenti degli uomini. Inutilmente, magnanimo Kublai, tenterò di

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descriverti la città di Zaira dagli alti bastioni. Potrei dirti di quanti gradini sono le vie fatte a scale, di che sesto gli archi dei porticati, di quali lamine di zinco sono ricoperti i tetti, ma so già che sarebbe come non dirti nulla. Non di questo è fatta la città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato16. I segni stratificati, le pietre “dicono” e accendono possibilità del dire: sono le ossa di ECO. Non sono in sé linguaggio, ma pur sempre traccia residua e fonte di linguaggio. Il linguaggio, la parola, il dire sono ciò su cui si riposa ogni umanesimo. L’uomo si realizza nel linguaggio ed è determinato dal linguaggio nel suo stesso esistere17. Dunque, il restauro si presta ad avere un duplice ruolo nel senso che riconosce i potenziali linguaggi sedimentati nelle diverse costruzioni e consente di aprire nuove vie al linguaggio del futuro. Ciò che chiamiamo storia è soltanto possibilità di linguaggi, un modo con cui traghettiamo i fenomeni nel campo sterminato della parola, trasferendo i segni dello spazio nella virtuale dimensione del tempo. Una buona storia, tuttavia non si limita a raccontare, ma apre nuove prospettive al pensiero, solleva vertenze, pur rimanendo una specifica e circoscritta forma del pensare: non è, insomma, decifrazione veritativa del mondo ma apertura provocatoria di orizzonti della riflessione18. Rispetto dei segni stratificati sull’opera, di quella traccia presente sulla superficie e apertura alle infinite possibili storie che proprio dai quei segni possono essere raccontate, queste sono le preziose eredità che Ruskin ci ha lasciato e che più scuole di pensiero hanno accolto. Tutto ciò, al momento, risulta chiaro per quanto riguarda le architetture del passato. Ma sempre più all’orizzonte dei restauratori si pone il problema del restauro dell’architettura e dell’arte contemporanea; queste opere, infatti, nonostante siano più vicine a noi nel tempo, cominciano a mostrare seri problemi di conservazione. Rispetto a questo problema, l’insegnamento di Ruskin ci può dire qualcosa? Può risultare significativo guardare a lui e alla sua teoria19? Casi reali e problemi di restauro tra passato e presente: esempi diversi? Arte e architettura contemporanea L’architettura e l’arte contemporanea acuiscono tutti i problemi; i confini tra architettura e arte tendono a confondersi e sparire e l’opera di architettura diventa opera d’arte. I materiali di cui si compone un’opera di architettura contemporanea sono molto deperibili rispetto a quelli di una architettura classica: nelle opere più recenti la costruzione si scinde totalmente dall’aspetto architettonico. Questo perché la “pelle” esterna è fatta di pareti di vetro o anche di pietra, ma è sottilissima, eretta da strutture in metallo che costruiscono una sorta di curtain-wall, di pareti di pura scenografia, un’immagine che viene sostenuta da una struttura che non si rileva all’esterno. Una struttura di questo tipo è incredibilmente deperibile. Prendiamo in esame l’Opera de la Bastille ultimata cinque anni fa, che si presenta imponente all’esterno, con grandi volumi puri, i suoi muri sono costituiti da uno strato di pietra di 2 cm fragilissimo, sostenuto da una struttura in metallo leggero e già sono presenti i primi segni di degrado. L’architettura si confonde così con un’altra grande arte dell’effimero: la scenografia20.

Un altro esempio sempre per restare nel campo dell’architettura contemporanea che ha un rapporto particolare con il tempo e con i segni che il tempo lascia sulle architetture è legato alla figura di Carlo Scarpa. [...] il particolare rapporto istituito da Scarpa con il tempo solleva una questione relativa alla conservazione della sua opera, dove l’invecchiamento dei materiali è previsto e usato anch’esso come tema di progetto. La perdita delle caratteristiche iniziali dei materiali allora può davvero non

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essere definita “degrado” ma, anzi, può essere il risultato perseguito dall’autore. Il trattamento con impregnanti di strutture lignee esposte agli agenti atmosferici – per esempio il cancello di villa Palazzetto a Monselice – arresta il naturale consumo del legno, ma impedisce che esso diventi grigio argenteo, così come nelle intenzioni di Scarpa. Siamo di fronte a un paradosso; la nostra ansia di conservare il materiale originario interrompe il colloquio del progettista con il tempo al quale ha consegnato la sua opera per cui la conservazione del materiale distrugge invece l’intenzione poetica, nonché la lezione progettuale21.

Anche l’opera d’arte contemporanea irride il tempo in quanto essa è una manifestazione che non vuole tenere conto del tempo e della durata: [...] Ricordo in particolare l’esempio dell’opera “La valigia “di Duchamp, originariamente costruita di cartone, impietosamente intaccata dal tempo, per cui qualcuno, non sapendo come intervenire a riparare quei danni, ricorse alla geniale intuizione di provvedere a plastificarla, vanificando la stessa metafora del viaggio nei suoi aspetti precari e avventurosi[...]22.

Quali saranno allora i quesiti principali di cui ci si dovrà occupare nel prossimo futuro quando le opere d’arte e di architettura contemporanea mostreranno in maniera ancora più evidente di adesso i segni del decadimento? Ci si dovrà interrogare su quale atteggiamento concettuale assumere allora nei confronti di una storia artistica quale quella contemporanea che presenta vari problemi. Avremo a che fare, probabilmente con opere costruite per durare, con opere che vogliono essere soltanto un documento del proprio tempo, con opere dotate di innegabile qualità ma che non vogliono e on possono durare, opere ideate per autodistruggersi. Una situazione paradossale: Delle architetture del passato ci sono rimaste molte testimonianze; per la maggior parte non erano probabilmente costruite con l’intento di sfidare i secoli (anche se Ruskin stesso dice, che anche la semplice casa di abitazione era costruita con la buona cura del padre di famiglia per passare da una generazione all’altra); queste costruzione sono pervenute a noi e noi dobbiamo avere la cura di tramandarle ai posteri. Ma quale motivazioni possono esserci per tramandare ai posteri qualcosa che è nato come effimero? La stessa architettura e comunque buona parte dell’arte comtemporanea nasce all’insegna dell’effimero o comunque di un qualcosa che necessariamente deve permanere nel tempo. Nel restauro ogni memoria non rappresenta una risorsa da impiegare o da scartare nel cammino progettuale, e neppure una semplice riesumazione della storia, un riemergere dal passato, ma un patrimonio di tracce presenti qui e ora da difendere nella loro vocazione a produrre senso attraverso una particolare struttura logica del progetto23. Conservare la memoria significa dunque aver cura della forma e della disposizione dei segni presenti nel presente dell’opera. Nel restauro dunque si intrecciano i fili della memoria con quelli della predizione, l’efficacia comunicativa dei segni esistenti con la loro disponibilità ad accoglierne altri24. Conclusioni Ciò che noi percepiamo, osserviamo e analizziamo si presenta come maschera, vale a dire come enigma che sollecita il nostro impegno all’ascolto, all’osservazione e all’interpretazione, proprio come è per le maschere del teatro o per quelle del carnevale. Ma l’obiettivo di tale impegno non è lo smascheramento, che conduce soltanto alla scoperta del volto banale dell’attore, bensì quello di accettare la maschera come origine scatenante di sempre nuovi processi cognitivi25.

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Il lavoro analitico, in generale, e, a maggior ragione quello relativo alla determinazione cronologica di un Bene, non è, e non deve essere di carattere meramente esplicativo ma deve consentire di scavare nel recesso del fenomeno. Il lavoro analitico deve permettere di comprendere la natura più segreta dei fenomeni, deve avere come fine quello di portare alla luce la struttura più intima di un Bene. Torsello citando Bourges e Focoult ci fornisce un ulteriore elemento di riflessione «Bourges e Focault, infatti, ci ammoniscono che ogni percorso investigativo implica una sorta di inevitabile allontanamento dall’oggetto che l’ha generato e sposta l’indagine su piani sempre differenti, verso un altrove puramente gnoseologico, a partire dal quale il ciclo si rinnova. Ed è un ciclo che si fonda sia sulla nostra capacità di riaccendere l’interrogazione sia sulla permanenza della catena dei fatti da cui l’interrogazione si genera. Ciò vuole anche dire che ogni anello della catena ermeneutica, ogni momento costruttivo dell’itinerario culturale è essenziale e deve sopravvivere conservando integralmente i propri caratteri. La scomparsa o la variazione di un anello comporta l’interruzione della sequenza e la perdita di ciò che la rende possibile»26. In particolare per quanto riguarda il dibattito sul restauro e sulle diverse teorie ad esso sotteso, appare di significativa importanza mantenere con l’intervento sul Bene, o addirittura ravvivare la capacità del Bene di suscitare degli interrogativi, di porre delle domande, in definitiva di essere motore di cultura. La seconda parte della citazione ci porta ad un ulteriore passo: la necessità e il dovere di assicurare «ogni anello della catena ermeneutica, ogni momento costruttivo dell’itinerario culturale» però, in accordo con i ben noti precetti ruskiniani, «conservando integralmente i propri caratteri». Questa forse può essere anche la chiave con cui affrontare la complessa questione del restauro e della conservazione dell’architettura e soprattutto dell’architettura e dell’arte contemporanea o comunque di alcune espressioni, anche del passato, di arte e architettura dell’effimero: mantenere intatta la loro capacità di interrogazione e di testimonianza di una catena culturale ma, al tempo stesso, conservando integralmente i propri carattere”. Questo potrebbe voler dire in futuro ripensare a modalità diverse di trasmissione al futuro di concetti, testimonianze, beni materiali e immateriali. E forse in questo potremo ancora essere aiutati da un pensiero ruskiniano: lasciare spazio ad una ricchezza di memorie illimitate Uno dei vantaggi dell’architettura gotica (uso il termine “gotico” nel senso più ampio, in piena opposizione a “classico”), consiste nel fatto che essa lascia adito a una ricchezza di memorie illimitata. Le sue decorazioni scultoree così minuziose e innumerevoli, danno modo di esprimere, in modo simbolico e letterale, tutto quanto vi è da sapere sugli stati d’animo e sulle realizzazioni di una nazione27.

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1 La ricerca sintetizzata in questo articolo è stata svolta all’interno del PRA 2018, Progetto di ricerca di Ateneo “Conservazione e restauro: metodiche di analisi e strategie di monitoraggio” di cui chi scrive è responsabile scientifico. Questa pubblicazione è finanziata in parte con questi fondi. 2 Contingente: in filosofia, accessorio, eventuale, accidentale (evento imprevisto e imprevedibile). 3 Cfr. voce Temporalità, in Dizionario Della Lingua Italiana, a cura di G. Devoto, G.C. Oli, Firenze, Le Monnier 1971. 4 Che cosa è il tempo? Se nessuno me lo chiede lo so. Se lo devo spiegare a qualcuno non lo so. 5 E. Durkheim, Les formes élementaires de la vie réligieuse, Paris, Alean 1912, (tr.it. Le forme elementari della vita religiosa, Milano, Edizioni di Comunità 1963), p. 12. 6 Ivi, pp. 483-484 7 N. Elias, Über die Zeit. Arbeiten zur Wissenssoziologie, Frankfurt, a.M., Suhrkamp 1984 (trad. it. Saggio sul tempo, Bologna, Il Mulino 1986), p.59. 8 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel 1964. 9 P. Ricoeur, Le temps reconté, «Le courrier de l’UNESCO», 1991, LXIV, 4, pp.11-15. 10 M. Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard 1949 (trad. it. Il mito dell’eterno ritorno, Milano, Rusconi 1975). 11 E. P. Thompson, Time, work-Discipline and Industrial Capitalism, «Past and Present», 38, dic. 1967, pp.56-97. 12 R. Rezsohazy, Temps social et développement, Bruxelles, La Renaissance du livre 1970. 13 J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, London, Smith, Elder and C. 1849, trad.it. Le sette lampade dell’architettura, Milano, Jaka Book 1982, p. 219, aforisma 30. 14 B. P. Torsello, Figure di pietra. L’architettura e il restauro, Venezia, Marsilio 2006.pp. 143-144. 15 Ivi, p. 147. 16 I. Calvino, Le città e la memoria, in I. Calvino Le città invisibili, Torino, Einaudi 1972. 17 B. P. Torsello, Figure di pietra… cit., p.147 18 Ibidem. 19 Si fa riferimento in particolare alle scuole di restauro architettonico di Genova e di Milano per il frequente contatto con questi due ambiti da parte di chi scrive; tuttavia nel recente passato sono diversi gli studi e le modalità di approccio al restauro che si stanno portando avanti da più parti in Italia e, in parte, anche all’estero. Per una disamina più approfondita di questi aspetti si vedano: Conservation/ Reconstruction. Small historic centers: conservation in the midst of change, atti del EAAE IVth Meeting and Workshop (Roma, Castelvecchio Calvisio, 28-31 Ottobre 2013), a cura di R. Crisan, D. Fiorani, L. Kealy, S. F. Musso, Hasselt, ed. EAAE 2015; Conservation/Transformation, a cura di L. Kealy, S.F. Musso, Leuven, ed. EAAE 2011; S.F. Musso, Archeologia, Restauro, Riutilizzazione, in Dal sito archeologico all’archeologia del costruito, a cura di G. Biscontin, Padova, Arcadia 1996; Che cos’è il restauro? Nove studiosi a confronto, a cura di B. P. Torsello, Venezia, Marsilio 2006; B. P. Torsello, Figure di pietra… cit. 20 M. Folin, L’architettura e l’usura del tempo, in Arte Contemporanea. Conservazione e restauro, a cura di E. Di Martino, Venezia, ed. Umberto Allemandi &C. 2005, pp. 26-28. 21 Carlo Scarpa. L’opera e la sua conservazione, a cura di M. Manzelle, Milano, Skira 2002, p. 20. 22 T. Toniato, Tematiche del restauro contemporaneo, in Arte Contemporanea… cit., pp.35-39. 23 B. P. Torsello, Figure di pietra… cit., p.147. 24 Ibidem. 25 Ivi, p. 39. 26 Ivi, p. 40. 27 J. Ruskin, The Seven Lamps… cit., p.216.

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La temporalità e la materialità come fattori di individuazione dell’opera in Ruskin. Riverberi nella cultura della conservazione Angela Squassina | squassin@iuav.it Dipartimento di Culture del Progetto (DCP) Università Iuav di Venezia

1 Cfr. A. Squassina, Tempo che distrugge, tempo che conserva. Alcune riflessioni sul senso del tempo nella lettura delle trasformazioni e nel rapporto con le testimonianze del passato, tesi di Dottorato di Ricerca in Conservazione dei beni Architettonici, Politecnico di Milano, 2005. 2 «(La) nozione di evento […] crea una differenza tra il passato e il futuro, che la ragion sufficiente definiva equivalenti», I. Prigogine, I. Stengers, Tra il tempo e l’eternità, Torino, Bollati Boringhieri 1989, pp. 168-169. 3 «Il valore storico […] trattiene in sé il contrassegno dell’intangibile individualità caratteristica dell’evento», E. Benvenuto, R. Masiero, Riflessioni sui fondamenti teoretici della conservazione e del restauro architettonico, in Materia signata-haecceitas tra restauro e conservazione, a cura di R. Masiero, R. Codello, Milano, Franco Angeli 1990, pp. 16-32. 4 Cfr. G. Mari, Eternità e tempo nell’opera storica, Bari, Laterza (1997) 2003. 5 «Abbiamo detto che la parola e la cosa sono moderne […]», E. Viollet-le-Duc, voce

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Abstract This paper is focused on John Ruskin’s concepts of time and matter as deeply affecting the culture of preservation over time. It is rooted in a wider research investigating time as the key-issue of a simultaneous development taking place between the 19th and the 20th centuries. When a new concept of time – in terms of duration – involved any cultural domain, as physics (space-time and laws of thermodynamics) and philosophy, with Bergson; literature, with Proust and Joyce; as well as medical sciences (psychoanalysis) and even art with the impressionist and the futurist attempts to depict the dynamism of time. Such a widespread openness to space-temporality concerned historiography, whose object went through a change from the idea of an unequivocal fact to that of an event, i.e. a relative process developing throughout space and time, thus eluding any determinism. The crisis of the positivistic historicism itself – occurring between the 19th and the 20th century as a shift of history from being regarded as a science to being a temporary interpretation – also accomplished the replacement of a linear and progressive sense of time with the concept of irreversibility. Starting from the sense of an irreversible detachment from the past, arising the concern of preservation – as Viollet-le-Duc himself stated – a temporal approach cannot disregard the figure of Ruskin, who first codified time as a value. Relying on the connection between history and restoration, the paper relates the evolution of the historical knowledge to some different ways of experiencing time and then it applies this pattern to follow the development of restoration from the 19th century onwards. This frame of reference is mainly meant to outline Ruskin’s prime role in building the European cultural climate that enhanced both the object and the goals of preservation by including the marks of time. Since he was a stepstone to contemporaneity, the paper also tries to outline the current meaning of a Ruskinian approach to Heritage. Parole chiave Tempo, Materia, Tracce, Integrità, Conservazione

Introduzione: la temporalità come parametro di lettura critica La ricerca da cui deriva questo contributo1, ha sviluppato una riflessione sul significato che ha assunto il tempo nella cultura contemporanea e verificato le ricadute appli-

cative nel campo della tutela. Nella consapevolezza della densità filosofica del tema, l’assunzione di diverse forme di temporalità – e il diverso approccio al manufatto ad esse sotteso – può essere un parametro di lettura critica, un indice culturale capace di seguire l’evoluzione dell’oggetto dell’interesse conservativo nel corso della storia del restauro. L’approccio temporale trova origine nel più ampio e generalizzato interesse per il tempo che coinvolse ogni ambito della cultura, fra Ottocento e Novecento, in cui si è ravvisata una linea di sviluppo coerente fra campo scientifico (lo spazio-tempo), ambito filosofico (il legame fra tempo ed identità nelle cosiddette filosofie della temporalità soggettiva, soprattutto ad opera di Bergson), la ricerca storiografica e la critica d’arte. Significativa acquisizione di portata generale è il passaggio dall’idea di “fatto” – univoco e concluso – al concetto di “evento”, caratterizzato da coordinate spazio temporali; uno dei presupposti della fisica moderna2 che rientra anche nell’interesse storiografico, laddove il superamento dell’impostazione deterministica implica la temporalizzazione della conoscenza storica e delle sue stesse leggi, fondamento della cultura contemporanea3. L’apertura della storiografia moderna alla spazio-temporalità dà conto di una maturazione che viene specificata da Giovanni Mari4 nella correlazione a diverse esperienze temporali. Si tratta di uno schema di lettura significativo anche per la storiografia del restauro, dove si delinea un passaggio dall’idea di omogeneità e linearità, che sostiene le posizioni restaurative di stampo deterministico-storicista, verso l’accettazione dell’irreversibilità degli eventi – propedeutica alla conservazione –, fino alla più recente eterocronia, l’intrecciarsi di una molteplicità di tempi e significati che sollecita una comprensione di tipo narrativo. L’evoluzione stessa dell’interesse conservativo ha visto il passaggio da una visione sincronica e conlusa dell’opera nei suoi valori – artistico e storico – verso un’apertura al carattere processuale, diacronicamente stratificato. In questo contesto, la figura di Ruskin, indiscusso caposaldo del dibattito storico europeo, si rivela al tempo stesso uomo del suo tempo e precursore, sulle cui riflessioni si è incardinata l’evoluzione disciplinare verso la sensibilità conservativa contemporanea. Viollet-le-Duc e Ruskin: dal restauro alla conservazione, una polarità anche temporale Nella seconda metà dell’Ottocento, il senso del passato assunse una doppia valenza, oscillando fra la fiducia nella continuità rispetto ai valori, che si tradusse in una consonanza teorico-operativa lungo i tracciati della tradizione e la consapevolezza di un irreversibile distacco dal passato che indusse alla tutela delle sue testimonianze. L’idea di individualità, di irripetibilità dell’oggetto era così correlata ad una distanza di ordine temporale, oltre che culturale e Viollet-le-Duc, per primo, attribuì proprio a questo distacco la nascita della disciplina del restauro5. La crisi dello storicismo – dalla quale sembra trarre origine la moderna coscienza conservativa – contrapponendo ad un’idea di storia intesa come scienza la temporalizzazione dell’esperienza storica, fu interpretata da Adorno come «dissoluzione del nesso temporale»6. In ambito disciplinare, questa dualità si specificò nella contrapposizione fra restauro e conservazione, tradizionalmente identificata nel raffronto fra le figure di Viollet-leDuc e Ruskin, che si articola dal diverso atteggiamento teorico e operativo7 alle diver-

Restauration, in Id., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siècle, Paris, 1858-68, trad. it. Architettura Ragionata, a cura di M.A. Crippa, Milano, Jaca Book 1981, p. 255. 6 T.W. Adorno, Ohne Leitbild, parva Aesthetica, Frankfurt a.M, Suhrkamp Verlag 1967, trad. it., Parva Aesthetica: saggi 1958-1967, Milano, Feltrinelli 1979, p. 28. 7 «Ils étaient tous deux passionnés de gothique: Mais ils pratiquaient leur foi de manières différentes. […] Ruskin admire l’édifice gothique car il s’anime de cette vie que lui donne l’orfèvre […]. Viollet-le-Duc admire le dessinateur pour avoir compris la logique d’une costruction rationnelle», N. Pevsner, Ruskin et Viollet-le-Duc: un Anglais et un Français face à l’architecture gothique, Paris, Academy Editions 1980, pp. 48-49. 8 Cfr. A. Bellini et alii, Violletle-Duc. L’architettura del desiderio, Milano, Politecnico di Milano 1980, pp. 42-52. 9 «The pubblication on St. Mark’s Day of ‘this terrible book of Count Zorzi’s and mine’ produced ‘una vasta eco nell’opinione pubblica’ […] now augmented by a powerful British campaign led by William Morris and his […] SPAB», J. Ruskin, in J. Unrau, Ruskin and St. Mark, London, Thames and Hudson, 1984, p. 196. Cfr. anche M. Dalla Costa, La Basilica di San Marco e i restauri dell’Ottocento. Le idee di Viollet-le-Duc, Ruskin e le ‘Osservazioni’ di A.P. Zorzi, Venezia, La Stamperia di Venezia Ed. 1983. 10 Nella vicenda dei restauri veneziani fu «registrata la massima adesione al ruskinianesimo», A. Bellini, Giacomo Boni tra John Ruskin e Luca Beltrami, in L’eredità di John Ruskin nella cultura del Novecento, a cura di D. Lamberini, Firenze, Nardini 2006, pp. 4-30. Guido Zucconi parla

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RA espressamente di «“circoli ruskiniani” attivi a Venezia dopo il 1880» (p. 279). 11 P. Saccardo, I Restauri della Basilica di S. Marco dall’anno 1878 in poi, in L’Ingegneria a Venezia nell’ultimo ventennio, Venezia, P. Naratovich 1887, pp. 3-9. 12 «Notre temps ne se contente pas de jeter un regard scrutateur derrière lui: ce travail retrospectif ne fait que développer les problèmes posés dans l’avenir et faciliter leur solution», E. Viollet-le-Duc, voce Restauration, in L. Grassi, Storia e cultura dei monumenti, Milano, Soc. Ed. Libraria 1960, p. 425. 13 «Viollet-le-Duc considère l’architecture comme une face de l’histoire d’une societé, comme une phénomène auquel il convient d’appliquer la méthode analytique propre aux sciences naturelles et aux sciences historiques», P. Léon, La vie des Monuments Français. Destruction Restauration, Paris, Editions A. et J. Picard, 1951, p. 205. 14 E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de… cit., p. 321. 15 T. Carunchio, Dal Restauro alla Conservazione, Roma, Ed. Kappa 1996, p. 58, nota 32. 16 «Ruskin lives in a sort of fraternal community with the great spirits of all times, and […] draws no distinction between ancient and modern […], he does not treat them in any way as ancients», M. Proust, John Ruskin, in M. Proust: a Selection of his Miscellaneous Writings, London, G. Hopkins Ed. 1948, p. 71, nota 1. 17 «Se consideriamo come

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se intepretazini di concetti chiave, come quello di autenticità, passato dall’accezione di originarietà – legata all’autore o all’idea violletiana di una forma compiuta, astratta e metastorica8 – verso una più complessa nozione di autenticità-integrità che includa la materia e le sue trasformazioni come fattore di individuazione, “verità”. Ciò rese la distinguibilità delle aggiunte un imperativo etico, prima ancora che un indirizzo filologico, in Camillo Boito. A questo proposito, la diatriba sul restauro dei marmi veneziani, esito della riflessione ruskiniana – a Venezia tradotta e talvolta reinterpretata da figure come Alvise Zorzi9 e Giacomo Boni10 – impose un «nuovo ordine delle cose nei restauri»11. L’evolvere dell’interesse dall’idea astratta di monumento-opera d’arte, a quella di monumento-documento storico, infine al documento materiale stratificato, può essere correlato anche ad una differente visione temporale fra Viollet e Ruskin. Viene attribuita al primo la coscienza di una discontinuità culturale rispetto al passato, compensata dalla ricerca di una continuità logico-metodologica sovrastante le ragioni del tempo, che è sostanzialmente positivista e in cui l’analisi razionale del passato è utile, nel presente, a costruire il futuro12. L’idea di tempo sottesa è duplice: da un lato la coscienza dell’irreversibilità del tempo storico e di quello naturale, che “consuma”; dal punto di vista del restauratore si sperimenta invece un’esperienza di omogeneità del tempo che ammette la ripetitività, una sorta di circolarità, dovuta al passato che ritorna presente nella comprensione del calcolo razionale13. Questo consente non di «fare quello che essi hanno fatto» ma di «procedere come hanno proceduto»14 e il caso del restauro dell’Abbazia della Madeleine de Vézelay è significativo di questa dualità fra le ragioni del tempo storico e la ricerca di uno stile sovratemporale. In Ruskin, l’irreversibilità del tempo si configura come coscienza dell’“inattingibilità”15 del passato e di irriproducibilità degli eventi, che si traduce nell’intangibilità delle sue testimonianze materiali, da cui la responsabilità etica della conservazione. Mentre la continuità da lui percepita è la coscienza della comunione di un unico patrimonio materiale e morale16, in cui lo spirito è “sentimento dell’esistenza” e il sentimento una delle componenti principali dell’architettura17 (Fig. 1). Ruskin: il tempo come valore e come bellezza La più grande gloria di un edificio risiede nella sua età […]. Pertanto, i segni esteriori di questa gloria, […] possono essere fatti rientrare nel rango dei caratteri […] essenziali dell’architettura. […] È in quella dorata patina del tempo che dobbiamo cercare […] la vera preziosità dell’architettura18.

La concezione dell’oggetto del restauro che emerge, fra Ottocento e Novecento, deve a Ruskin anche un approccio alle cose «storico-sensitivo […] nella prospettiva […] del valore tattile»19, che si traduce in un atteggiamento “archeologico”20 in cui cominciano ad avere un ruolo anche i segni del tempo. Il processo trasformativo del manufatto viene incluso nel concetto di integrità, da Ruskin correlato strettamente al valore principale, l’età, dunque il tempo assume importanza in quanto costruttore dell’identità dell’opera. In termini di temporalità, la nozione di durata – in Ruskin ben lontana dall’accezione scientifica di durevolezza – assume il divenire dell’opera in una duplice prospettiva: quella del processo formativo-trasformativo e quella che riguarda la sua percezione, che va a costituirsi in un approccio diacronico, come stratificazione interpretativa dell’oggetto nel tempo21.

Fig. 1 J. Ruskin, Rouen, Cattedrale, portale, Bem. Dag.86, da P. Costantini, I. Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin, Venezia, Arsenale Editrice, 1986, p.132. «[…]in occasione della morte di Ruskin, fui preso dal desiderio di vedere […] la minuscola figurina […] È corrosa dal tempo; tuttavia ha ancora il suo sguardo […] un giorno un uomo […] l’ha disegnata […]. E la piccola figura […] è resuscitata da quella morte […] che è la scomparsa nell’infinito del numero […]. Ritrovandola là, non possiamo fare a meno di provare un senso di commozione […] nulla, dunque, di quel che è vissuto, muore» (M.Proust).

Ruskin riconosce così al tempo il ruolo di carattere costitutivo dell’architettura e – al contrario di Viollet, che «non coglie il valore della scoperta romantica, goethiana, del caratteristico»22 – attribuisce un ruolo vitale ed estetico all’imperfezione: «in ogni cosa vivente vi sono certe irregolarità che non solo sono indici di vita, ma sorgente di bellezza […]; e voler bandire l’imperfezione è come voler distruggere l’espressione, impedire il progresso, paralizzare la vitalità»23. Per questo aspetto innovativo, a Ruskin è stato attribuito il merito di «una nuova era del gusto»24, destinata a sviluppi nell’estetica contemporanea. Ma si tratta soprattutto di un passaggio rilevante nella formazione di quella temperie culturale conservativa che si diffuse in tutta l’Europa, in Italia anticipata da Carlo Belgiojoso – a cui Amedeo Bellini attribuisce a una prima apertura all’idea che “il monumento vive nel tempo”25

la bellezza e la maestà di un edificio dipendano molto meno dall’attitudine di soddisfare certe convenzionali esigenze dell’occhio che da quella di destare certe correnti di pensiero, vedremo subito quante complesse questioni di sentimento siano in rapporto con la costruzione di un edificio […]», J. Ruskin, in R. Di Stefano, John Ruskin interprete dell’architettura e del restauro, Roma, ESI 1969, p. 103. 18 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura (1849), Milano, Jaka Books 2019, pp. 219-20. 19 F. Guerrieri, Mornings in Florence, in L’eredità di John Ruskin nella cultura… cit., p. 156. 20 «Allorché mezzo secolo fa sorse la strana idea del restaurare, l’archeologia monumentale era ancora bambina e non si arrivava a comprendere come l’importanza storica, artistica ed archeologica di un monumento sia tutta nell’autenticità delle sue parti», T.V. Paravicini, in A. Bellini, Tito Vespasiano Paravicini, Milano, Guerini Associati 2000, p. 190. 21 «È per questi tempi lunghi, dunque, che dobbiamo edificare; non certo per il piacere immediato di

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RA veder compiuta la nostra opera […] ma stando bene attenti che […] vi è una bellezza in quegli stessi effetti (del tempo) […] che non può essere sostituita da nient’altro», J. Ruskin, Le sette lampade… cit., p. 220. 22 A. Bellini et alii, Viollet-leDuc… cit., p. 57, nota 44. 23 J. Ruskin, in R. Di Stefano, John Ruskin interprete… cit., p. 132. Cfr. anche U. Fleres, John Ruskin, «La Nuova Antologia», 169, 1900, p. 506. 24 M. Nezzo, John Ruskin letto da Lionello Venturi, in L’eredità di John Ruskin nella cultura… cit., p. 179. 25 A. Bellini, Tito Vespasiano Paravicini… cit., p. 35. 26 «Queste larghe fenditure […] ti narrano la mia storia, ti dicono che queste mura hanno sopravvissuto […] al succedersi degli eventi. […] rispetta la forma che la potente volontà dei secoli v’ha data», T.V. Paravicini (1883), in A. Bellini, Tito Vespasiano… cit., p. 161. 27 «Boito accantona ogni pretesa di unità formale […]. L’opera […] vive nel tempo: […] Erano così poste le premesse per una corretta teoria del restauro filologico […] che si affermerà per merito di Gustavo Giovannoni», A. Bellini, Il restauro architettonico, in La difesa del patrimonio artistico. Testi per Italia Nostra, Milano, Mondadori 1978, pp. 129-131. 28 A. France, in A. Barbacci, Il restauro dei Monumenti in Italia, Roma, Ist. Poligrafico dello Stato 1956, p. 54. 29 L. Vitet, in Ivi, pp. 52-54. 30 A. Bellini, Tito Vespasiano Paravicini… cit., pp. 44-45. 31 M. Dezzi Bardeschi, Victor Hugo alla prima crociata

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– e sostenuta dai corrispondenti della SPAB, come Tito Vespasiano Paravicini26, ma anche da Camillo Boito e, successivamente Gustavo Giovannoni27. Un’analoga, seppure più letteraria tendenza, fu alimentata in Francia dagli scritti di Victor Hugo e di Anatole France, che nominava il monumento che «ha vissuto, e vivendo, si è trasformato, poiché il cambiamento fa parte della vita»28. L’accettazione delle irregolarità e anomalie costruttive come «fatti storici pieni di interesse»29 e dello stesso degrado – come «evidenza della […] autenticità storica […] quella delle testimonianze vitali che hanno lasciato tracce»30 – sposta l’attenzione verso una storicità legata al tempo naturale e all’irreversibilità dei suoi mutamenti, che diviene anche coscienza dell’irrevocabilità dell’azione di restauro, quindi del dover rendere «conto all’avvenire del passato»31. Ruskin e Riegl, verso la sensibilità conservativa contemporanea La questione di conservare o distruggere gli edifici del passato non è cosa di semplice opportunità o di sentimento. Noi non abbiamo il diritto di toccarli […] nessun motivo di alcun genere è valido per la […] distruzione. Se mai potesse essere valido, non lo sarebbe certamente ora che il posto, sia del passato che del futuro, è troppo usurpato, nelle nostre menti, dall’inquieto e scontento presente32.

Ruskin è anticipatore33 quando atribuisce la relatività del giudizio ad uno “squilibrio temporale”, per cui la percezione del tempo presente e delle sue esigenze avrebbe il sopravvento sul passato ed il futuro. La negazione del primato del presente nella formulazione del giudizio di valore, è un concetto sistematizzato da Alois Riegl34, a cui si deve la frantumazione dei sistemi di valutazione – di cui sancisce la relativizzazione, e la moltiplicazione delle prospettive temporali ad essi correlate, comprendendo la rilevanza del monumento come documento di molteplicità. La crisi dello storicismo […] in un primo momento ha coinciso […] con l’esaltazione del contrasto fra la “mentalità sistematica” e la “mentalità analitica”, […] si è tradotta nella rinuncia progressiva alla considerazione esclusivamente “verticale” (processuale) dei fenomeni storici e nell’approdo ad una visione “orizzontale” (nonché metodologicamente “pluralistica”), degli stessi [che] rinuncia ad ogni pretesa sistematica […] non più prescrizioni, ma analisi; non più ricerca della verità, ma ricerca dei significati35.

Risulta interessante l’accostamento temporale di Riegl alla transizione dal secolo del valore storico (Ottocento) a quello del valore dell’antico (Novecento), definito come il passaggio fra tempo della cultura (tempo storico) e tempo della natura, che contiene in sé l’idea di sviluppo: Nella convinzione storica dell’insostituibilità anche del più piccolo fatto nel processo di sviluppo […], con il deprezzamento continuo ed inevitabile di questo valore oggettivo del monumento, […] il valore storico che aveva aderito indissolubilmente al singolo monumento, doveva trasformarsi gradualmente in un valore di sviluppo […] il valore dell’antico. […] Quindi la legge estetica fondamentale del nostro tempo, che consiste nel valore dell’antico, si può definire nel modo seguente: dalla mano umana esigiamo la produzione di opere concluse come simboli del divenire necessario e regolare; dalla natura, che agisce nel tempo, esigiamo invece il degrado di quel carattere concluso come simbolo dell’altrettanto necessario e regolare trascorrere36.

Riflessione sul significato contemporaneo di un approccio ruskiniano Un’idea pluralistica di storiografia, intesa come “ricostruzione di un paesaggio storico”37, assume in ambito disciplinare i connotati di un interminabile processo di avvi-

cinamento all’identità complessa di un manufatto, che si esprime nella durata. Da qui l’idea di un ruolo costantemente mutevole dei monumenti nella cultura contemporanea, esito di una più ampia apertura alla molteplicità ed alla relativizzazione dei criteri di giudizio, per la cui conoscenza diventa importante l’aspetto narrativo, capace di cogliere quel «tessuto di storie che costituiscono la storia di una vita»38. L’oggetto dell’interesse conservativo si avvicina all’oggetto d’arte tout court – nell’attuale accezione di testimonianza storicizzata di cultura, “espressione del fare”39 – entrambi messi a confronto con la frammentazione e quella che Adorno ha definito la perdita del referente formale o “immagine guida (Leitbild)”40. Ma dall’idea che l’opera stessa venga traguardata attraverso uno o più filtri di tipo temporale consegue che il tempo possa essere assunto come modalità di accostamento al manufatto, delineando ulteriori opportunità di comprensione e forme inedite di apprezzamento della materia antica. In questo senso si rivela l’attualità di un approccio “ruskiniano” alle opere del passato. Un approccio che si fa necessità, nelle parole di Marc Augè il quale, denunciando la costante discronia in cui viviamo, sostiene che l’uomo contemporaneo avrebbe bisogno delle rovine perché vive in un mondo divorato dal presente41. Uno sbilanciamento temporale già rilevato da Ruskin e da Riegl, codificato iconicamente da Walter Benjamin nella descrizione dell’Angelo della Storia – l’Angelus Novus di Paul Klee – immagine allegorica dell’uomo moderno42. La dialettica passato-presente alimenta la modernità, secondo David Lowenthal43 passato e futuro restano fisicamente inaccessibili e tuttavia permeano ogni attimo del presente, con reminiscenze ed aspettative; tre sono vie principali di interazione con il passato: la storia, un approccio mediato dalla cultura del presente; la memoria, un contatto personale, connesso a meccanismi psicologici; i resti, testimonianze supersititi tangibili del passato, che inverano con la loro “vivida immediatezza”44. I resti materiali – “talismani di continuità” – diventano così soggetti comunicativi, che suggeriscono la percezione della distanza temporale attraverso la traccia, che diviene “spessore del divenuto”, nelle parole di Adorno. Se il tempo diviene un’altra dimensione dell’oggetto, avvalorandone le trasformazioni, una possibile ricaduta riguarda il rapporto con il degrado, dove il superamento di un approccio puramente patologico può contribuire alla maturazione di un’idea di tutela che travalica il dogma dell’integrità materiale. Una possibile individuazione non lineare del tempo – come è quella dell’uomo contemporaneo in relazione ai resti del passato – confida dunque sull’impressione di ulteriori opportunità di esperienza legate a diversi piani di lettura (razionale, percettivo, emotivo). Si tratta di diverse forme di conoscenza che andrebbero intese nel senso di una complementarietà complessa, capace di incrementare la coscienza conservativa e di tradursi in un uso più consapevole di oggetti vissuti e luoghi già attraversati dal tempo.

contro i ‘restauri’, «Anatkh», 33, 2002, pp. 9-13. 32 J. Ruskin, in R. Di Stefano, John Ruskin interprete… cit., pp. 126-127. 33 Cfr. nota 42. 34 Quando Riegl distingue valori legati al passato e valori legati al presente, egli, sottolineando la mancanza di prospettiva temporale di questi ultimi – il valore artistico, quello d’uso e la memoria intenzionale – relativizza il presente e con esso anche la tendenza ad amplificare il significato dei giudizi di valore basati sull’istanza di attualizzazione. 35 A. Riegl, Der Moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung, Wien, 1903, trad. it. a cura di S. Scarrocchia, Bologna, 1990, pp. 54-55. 36 Ivi, pp. 37-45. 37 R. Aron, Lezioni sulla storia, Bologna, Il Mulino 1997, p. 210. 38 F. Rella, Limina. Il pensiero e le cose, Milano, Feltrinelli 1987, pp. 151-152. 39 A.L. Maramotti, Passato, memoria, futuro. La conservazione dell’architettura. Giosia, Milano, Guerini Studio 1996, pp. 110-111. 40 T.W. Adorno, op. cit. Sull’unità spazio-tempo nelle arti, S. Gideon, Space, Time and Architecture, trad it. Spazio, tempo ed Architettura. Lo sviluppo di una nuova tradizione, Milano, Hoepli 1984, p. 434. 41 Cfr. M. Augè, Le temps en ruines, trad. it. A. Serafini, Rovine e Macerie. Il senso del tempo, Torino, Bollati Boringhieri 2004. 42 Cfr. W. Benjamin, Schriften, trad it. R. Solmi, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi (1962) 1995, p. 80. Cfr anche la nota 2. 43 Cfr. D. Lowenthal, The Past is a foreign country, NY, Cambridge University Press (1985) 2009, p. Xxv. 44 Ivi, p. Xxiii.

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Simona Talenti

“Before and after the Gothic style”: lo sguardo di Ruskin all’architettura, dai templi di Paestum al tardo Rinascimento Simona Talenti | stalenti@unisa.it Dipartimento di Ingegneria Civile Università di Salerno

Abstract If Ruskin’s publications clearly sanction the superiority of architecture gothic for its ethical values, its high religiousness and the collective work that have always characterized it, much more confused is the historiographical conception of the English architect who, since his journey to Italy in 1840-1841, describes Paestum as «one of the most complete disappointments I have yet experienced» and find Florence an insignificant city. The scientific speculation, the search for technical perfection and the absence of a certain “decadentism” are probably at the origin of the Ruskinian disappointment towards Renaissance art. The paper proposes, through an analysis of Ruskin’s publications, to reflect on the historical interpretation as well as on the chronological layout and the stylistic evaluation underlying the Ruskinian thought. Parole chiave Storiografia, Primitivi, Classico, Rinascimento, Cronologia

J. Ruskin, Diario italiano, 1840-1841, Milano, Mursia 1992, p. 39. 2 Ivi, p. 63. 3 Ivi, p. 95. Ruskin precisa che quella «verità era sì una realizzazione dell’immagine ideale, ma diminuita di due terzi come dimensione e deturpata da ogni sorta di associazione sgradevole e inappropriata». 4 Ivi, p. 97. Ruskin si reca a Paestum nel marzo 1841. 1

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Il mondo classico Il 28 novembre 1840 Ruskin arriva nella città dei papi. Nel diario che tiene durante gli otto mesi del suo soggiorno italiano, il giovane ventunenne inglese definisce la città di Roma come «migliore nell’insieme di quanto mi aspettassi, ma non è dir molto»1. La frase palesa già in modo alquanto significativo una chiave di lettura della storia e in particolar modo della classicità che non verrà mai veramente rimessa in discussione. Il Colosseo, che appare ai suoi occhi dichiaratamente “brutto” in occasione della sua prima visita, viene solo parzialmente rivalutato qualche giorno dopo, per una ragione legata apparentemente al metodo conoscitivo, ovvero al fatto che «le cose si presentano sempre bene quando stiamo per lasciarle»2. Profondamente deluso dalla “realtà” dei templi di Paestum, così diversi dall’“idea” che se ne era fatto prima di lasciare il suo paese nell’autunno del 18403, Ruskin pone l’accento non tanto sugli aspetti stilistici delle architetture greche arcaiche, quanto sulla loro maestosità non così “straordinaria” e sul loro inserimento in una piana del Sele “brutta, irregolare, pestifera”4. I quindici minuti passati ad osservare il tempio di Cerere non producono così nessuna emozione nel giovane britannico, che non ha mai nascosto, d’altra parte, le poche aspetta-

Fig. 1 John Ruskin, schema degli innesti (J. Ruskin, Mattinate fiorentine. Val d’Arno. Il gotico fiorentino, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori, 1984, p. 268).

tive nei confronti di tutta l’architettura classica. Riassumendo cinicamente il suo pensiero in una lettera inviata nel giugno 1841 al reverendo Dale, Ruskin afferma che parlare di Paestum è meglio “che vederlo” e che «un modello in sughero su un ampio tavolo in mogano è altrettanto impressionante»5. Non sorprende pertanto di imbattersi continuamente, nel suo diario e nei suoi scambi epistolari, in frasi aspre e pungenti nei confronti di una “Napoli pandemonio” o di un “Paestum ingannevole”6, tanto più che in questo viaggio dei primi anni quaranta Ruskin mostra veramente poco entusiasmo per le opere d’arte e ancor meno per quelle architettoniche, infervorandosi invece per le bellezze naturali, i cromatismi, i paesaggi, il valore pittoresco in stile turneriano. Sostanziale è la differenza d’interesse rispetto a quei colleghi d’oltre Manica che come lui iniziano in quegli anni ad apprezzare l’arte medievale. Anche se accomunati dalla predilezione per una visione d’insieme che inserisce i monumenti nel loro ambiente naturale, il ventunenne Ruskin e il ventiduenne Viollet-le-Duc – in Italia nel 1836 – non si appassionano nello stesso modo di fronte alle rovine classiche. Come non ricordare infatti la meraviglia del giovanissimo architetto francese di fronte al tempio di Segesta o alle vestigia di Agrigento equiparate alla grandezza della poesia di Omero7? Pur riconoscendo all’arte greca la capacità di aver raccolto la tradizione pelasgica ed egizia dando nuova linfa vitale alla creazione artistica attraverso questa ibridazione di razze e di stili8, Ruskin afferma a chiare lettere nel 1840 che il mondo egeo ha prodotto un’architettura barbara, pesante e goffa9. E pure trenta anni più tardi, nelle conferenze sull’arte greca tenute a Oxford, il professore sostiene sempre la medesima visione di un “infantilismo” dell’intelletto greco rispetto a quello medievale10, motivandolo in parte con una semplicistica interpretazione del progresso storico che porterebbe i moderni ad essere “più avanzati” rispetto al Medioevo e quest’ultimo a sua volta “più cresciuto” del periodo classico. Ruskin cerca però di stemperare alquanto goffamente la sua posizione, precisando che non si tratta di vera “inferiorità” dell’arte greca nei confronti dell’arte medievale, ma solo di maggiore immaturità legata alla mancanza di immaginazione e a un troppo freddo rigore, e che la componente rozza dell’arte greca sarebbe da imputare alle sue origini egizie, fenice o pelasgiche11. Ma ad ogni “tregua” nella critica del valore dell’arte greca, segue un immediato ed ulteriore “affondo” da parte dello studioso inglese che conclude la conferenza sottoscrivendo l’inferiorità della produzione artistica del mondo egeo12. Questo continuo altalenarsi di affermazioni negative e puntuali tentativi di accettazione del mondo classico non hanno abbandonato neanche il Ruskin maturo. Se nella lecture su Nicola Pisano del 1873 il professore ammette di avere dato una lettura errata della Grecia nelle “Pietre di Venezia”13, ci si sarebbe aspettati che i dieci giorni trascorsi in Sicilia nell’aprile del 1874 gli avessero consentito di giungere ad una consapevole e matura considerazione delle vestigia classiche. Eppure in questa Sicilia sco-

The works of John Ruskin, a cura di E.T. Cook, A. Wedderburn, I, London, G. Allen 1906, p. 387. Si tratta della lettera indirizzata da Ginevra il 9 giugno 1841 al reverendo Dale. 6 Lettera indirizzata il 16 maggio 1841 ad un compagno di studi. Ivi, p. 454. 7 Cfr. F. Scibilia, Viollet-le-Duc e la percezione delle architetture classiche in Sicilia, in G. Antista, F. Scibilia, Paesaggi e architetture nei disegni di Viollet-le-Duc. Le voyage en Sicile, Palermo, Regione Siciliana 2016, pp. 27-32. 8 Cfr. J. Ruskin, Ariadne Florentina. Six lectures on wood and metal engraving, London, George Allen 1904 (I ed. 1876), p. 66. 9 Cfr. The works of John Ruskin… cit., I, p. 380. Lettera indirizzata al Reverendo Dale. 10 J. Ruskin, Lectures on art and Aratra Pentelici, with lectures and notes on Greek art and Mythology 1870, London, George Allen 1905, p. 405. 11 Ibidem. 12 Ivi, p. 406. 13 The works of John Ruskin… cit., XXIII, pp. 104-105. “Lecture” del 1873 (raccolta Val d’Arno). Ruskin si riferisce a quando aveva affermato che soltanto i Goti avessero avuto le capacità della “variazione”. 5

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Simona Talenti

RA 14 J. Evans, The diaries of John Ruskin (1874-1889), Oxford, Clarendon Press 1959, p. 785. 15 The works of John Ruskin… cit., XXIII, p. 190. “Lecture” tenuta nel novembre 1874. 16 Ivi, p. 185 (si veda la traduzione italiana di parte di queste conferenze: J. Ruskin, Mattinate fiorentine. Val d’Arno. Il gotico fiorentino, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori 1984, p. 268. 17 Cfr. J. Ruskin, Mattinate fiorentine… cit., p. 265. 18 Ivi, p. 119. 19 Ivi, p. 268. 20 Ivi, p. 119. 21 Ibidem. Sul rapporto con la Toscana cfr. J. Clegg, P. Tucker, Ruskin e la Toscana, Lucca, Fondazione Ragghianti 1993. 22 È lo stesso Ruskin ad affermare nel 1845 che «a quel tempo [nel 1840/41] avevo a malapena udito il nome di Giotto e provavo per lui lo stesso interesse che mi suscitavano i vari segnali indicatori». J. Ruskin, Viaggi in Italia, 1840-1845, a cura di A. Brilli, Firenze, Passigli 2018, p 162. Nel giugno 1845 andrà invece alla ricerca degli affreschi di Giotto. 23 J. Ruskin, Mattinate fiorentine… cit., p. 125. 24 Ivi, p. 223. 25 J. Ruskin, Ariadne Florentina… cit., p. 68. 26 The works of John Ruskin… cit., XXIII, p. 22. “Lecture” del 20/10/1873. 27 Cfr. J. Ruskin, Ariadne Florentina… cit., p. 66. 28 Cfr. Stephen Kite, Building Ruskin’s Italy. Watching architecture, Farnham, Ashgate 2012, p. 85.

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perta per la prima volta a 55 anni, Ruskin si infervora essenzialmente per la cattedrale di Monreale e per il sarcofago di Federico II, mentre visita il teatro di Taormina accompagnato da un Cicerone (sic!) e davanti ai templi di Selinunte cristallizza il suo guardo esclusivamente sulla loro decorazione scultorea14. Le arti “selvagge” e la teoria dell’“innesto” Particolarmente interessante nell’impianto storiografico ruskiniano è la componente dell’ibridazione, ovvero della mescolanza non solo delle razze ma anche delle diverse specificità artistiche frutto di periodi storici e di contesti geografici eterogenei. È infatti grazie agli innesti su un tronco preesistente che secondo Ruskin si può conferire nuova vitalità, ovvero ri-chiamare a nuova vita uno stile ormai decadente. Una conferenza tenuta a Oxford nel 1874 dal titolo The aesthetic and mathematic schools of art in Florence gli offre l’occasione per presentare dettagliatamente la sua posizione teorica riguardante la “ri-creazione” dell’arte, illustrandola con un chiaro schema grafico15 (Fig. 1). Dopo aver separato le correnti artistiche in funzione della loro posizione rispetto all’equatore, distinguendo un’arte del nord e una del sud, lo studioso britannico attribuisce loro l’appellativo di “selvagge”16, senza alcuna ragione apparente e senza una benché minima spiegazione. La dissertazione prosegue sottolineando la presenza di due filoni sia all’interno dell’arte del nord – quello normanno e quello lombardo – sia di quello del sud – quello greco e quello arabo17. La linea nordica lombarda e normanna viene identificata come particolarmente “attiva”18, provvista di una «sorta di vigore primaverile, mentre quella greca o araba è sempre fluente»19 e “contemplativa”20. Risultato ultimo di tutte queste ibridazioni è l’etrusca Firenze, capace di raccogliere e rianimare lo spirito avventuriero e vitale della scuola normanna combinandolo con la sacra contemplazione di quella bizantina, ovvero volgendo «l’attività dell’uomo nordico verso le arti della pace» e infiammando «i sogni dei Bizantini col fuoco della carità»21 (Fig. 2). All’interno di questa lettura storiografica non estranea ai valori etici, Giotto occupa un posto di rilievo negli studi di Ruskin fin dal 184522, non solo per la sua opera pittorica capace di santificare «le incombenze casalinghe» e umanizzare «le sublimi passioni religiose»23, ma anche per la sua partecipazione alla costruzione del campanile di Firenze, «la più bella delle costruzioni erette sulla terra […]»24. Nelle Mattinate fiorentine pubblicate nel 1875, l’artista toscano diventa il paladino del rinnovamento, accanto a quella generazione di primitivi capace di esprimere in maniera evidente un ideale di bellezza artistico e religioso in contrasto con la ricerca prettamente estetica della cultura umanistica basata sul procedimento razionale. L’altro “capitano”25 della rinnovata arte cristiana a cavallo tra Medioevo e Rinascimento viene identificato da Ruskin nella figura di Arnolfo di Cambio. Un architetto a cui viene dedicata una intera Lecture ad Oxford nel 1873 e che, a suo avviso, ha avuto il merito, nelle sue opere fiorentine, di traghettare il mondo artistico «dal Partenone alla cattedrale di Amiens, da Paestum al Duomo di Milano»26. Se l’innesto ha portato la Firenze del XIII secolo ad assurgere a modello di civiltà e di produzione artistica, creando tra l’altro magnifici palazzi (Fig. 3), simili processi di contaminazione sono individuati da Ruskin anche in altre epoche artistiche, pur senza costituire, però, una condizione sufficiente per il loro completo e totale apprezzamento. Mentre l’arte greca pur provenendo dalla combinazione e dalla successiva rielaborazione della tradizione pelasgica ed egizia27 non avrebbe raggiunto un adeguato livello artistico, il “contagio” dello spirito greco con la stirpe lombarda concretizzato nella

cattedrale di Monza (Fig. 4) e nella sua facciata trecentesca, sarebbe stato invece il punto di partenza di un’importante innovazione artistica28. Dai “selvaggi” a Michelangelo “Selvaggia (di quattro generi)”, “estetica cristiana”, “matematica cristiana”, “romantica cristiana” e “licenziosa infedele”: con questi aggettivi Ruskin descrive cinque secoli di arte a partire dal 1200, fornendo sinteticamente la sua chiave di lettura storiografica. Ciò che in questo schema lascia perplessi è la classificazione delle varie epoche artistiche basata quasi esclusivamente sull’uso o meno dell’arco a sesto acuto e sul modo in

Fig. 2 John Ruskin, San Miniato, 1846 ca. (J. Ruskin, Mattinate fiorentine. Val d’Arno. Il gotico fiorentino, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori, 1984, p. 271).

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Simona Talenti

Fig. 3 John Ruskin, Palazzo Agostini, 1845 (J. Ruskin, Viaggi in Italia, 1840-1845, a cura di A. Brilli,Firenze, Passigli 2018, p. 147). Fig. 4 John Ruskin, dettaglio della cornice della cattedrale di Monza, 1849 (S. Kite, Building Ruskin’s Italy. Watching architecture, Farnham, Ashgate 2012, p. 88).

J. Ruskin, Mattinate fiorentine… cit., p. 269. 30 Ibidem. 31 Ivi, p. 185. 32 Ivi, p. 269. 33 The works of John Ruskin… cit., XXIII, p. 213. Si tratta di una “lecture” su Brunelleschi. 34 J. Ruskin, Mattinate fiorentine… cit., p. 73. 29

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cui è stato “sviluppato”, piuttosto che “soggiogato” o infine “rifiutato” il “gotico verticale e acuminato”29. Anche se tale lettura non è legata al “miglioramento della soluzione strutturale” ma al “barbaglio di luce colorata”30 che porta ad una ascesi del fedele e in ultima analisi “alla pace fra gli uomini”, essa sembra sostanziare comunque una visione storiografica il cui unico centro di gravità risulta l’architettura gotica. Se la sua interpretazione che vede nell’approccio troppo scientifico e nell’adesione ai modelli greci la ragione della “distruzione” della speranza cristiana del XIV secolo, portandolo a considerazioni veramente estreme come quella di ricordare Alberti – il cui nome non appare esplicitamente nei suoi scritti – come «architetto d’un barbaro Rinascimento»31, più difficile diventa capire il suo giudizio sul 1500 in cui «gli artisti del romanticismo cristiano danno vita al puro stile cinquecentesco di loro invenzione», producendo un’arte “romantica cristiana”32 che non sembra, a priori, entusiasmare lo studioso inglese. Eppure tra i protagonisti del XVI secolo si distinguono personaggi che Ruskin apprezza particolarmente come Michelangelo, ricordato come il «potere culminante della scuola matematica»33 e menzionato nella «schiera di sublimi maestri»34, assieme a Giotto e Brunelleschi. L’ipotesi secondo la quale i germi della corruzione del gusto di epoca barocca andavano individuati – seguendo l’interpretazione di Winkelmann e dei suoi seguaci della prima metà dell’Ottocento – nelle opere del Cinquecento italiano, non trova più in Ruskin un accanito difensore. Forse è proprio nei confronti del tardo Rinascimento che va individuata la riflessione storiografica più innovativa dello studioso britannico il quale mostra di saper promuovere un’approfondita lettura critica, ravvisando senza remore i valori artistici anche di personalità originali e geniali. Sono stati necessari diversi viaggi in Italia e un lungo periodo di riflessione perché Ruskin afferrasse appieno l’apporto dei primitivi italiani, soprattutto in campo archi-

tettonico, ma non è forse mai riuscito a cogliere l’interesse del pieno Rinascimento o di città come Bologna che aveva invece iniziato a riscuotere un certo successo per il suo sistema urbano omogeneo nella generazione dei pensionnaires francesi35. Non va però sottovalutato il suo ruolo di precursore nella rivalutazione non solo della produzione michelangiolesca, ma di tutta la cultura tardo cinquecentesca. In anticipo rispetto alle considerazioni ancora un po’ esitanti e perplesse dei suoi famosi colleghi come Viollet-le-Duc o Charles Garnier36, Ruskin esprimerà parole ammirative verso la chiesa del Gesù del Vignola, la facciata di S. Pietro a Roma o addirittura nei confronti di un manierista acclamato come Giulio Romano37.

Per Ruskin Bologna è una «città scandalosamente stupida» (J. Ruskin, Diario italiano… cit., p. 122) mentre la città emiliana rinascimentale attira il giovane Labrouste per il suo tessuto complesso e il suo sistema urbano omogeneo (cfr. S.Talenti, Architetti e studiosi francesi per l’architettura dei “Primitivi” toscani, «Bollettino della Società di Studi Fiorentini», 20, 2011, pp. 290-297; S. Talenti, Un coacervo di contraddizioni: la Francia e il difficile rapporto con l’architettura di Michelangelo e del Manierismo fiorentino tra Otto e Novecento, «Bollettino della Società di Studi Fiorentini», 2014, pp. 66-76). 36 Cfr. S. Talenti, Entre Primitifs et Maniéristes: l’historiographie française face à la Renaissance italienne, in Renaissance italienne et architecture au XIXe siècle. Interprétations et restitutions, a cura di A. Brucculeri, S. Frommel, Roma, Campisano 2016, pp. 55-66. 37 E questo già in occasione del viaggio del 1841 a Mantova. 35

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Finito di stampare da Officine Grafiche Francesco Giannini & Figli s.p.a. | Napoli per conto di didapress Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze Novembre 2019