Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teoría de las Artes
HISTORIA DEL ARTE Curso de Formación Básica Transversal, primer semestre 2011 Profesor: Gonzalo Arqueros
Clase Nº 4 Una pintura neoplatónica, “La primavera de Sandro Botticelli” (1445-1510), y el concepto de forma. 27 de abril de 2011
Durante algún tiempo ha habido entre los historiadores del arte una notable unanimidad acerca de las fuentes literarias relacionadas con la Primavera y el Nacimiento de Venus de Botticelli. Como se sabe que ambos cuadros proceden de la villa de Castello, propiedad de la rama joven de los Médici, es prácticamente seguro que fueron pintados para Lorenzo di Pierfrancesco (1463-1503), que fue educado bajo la tutela de su primo Lorenzo el Magnífico (1449-1492).
Medalla de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici por Noccolò Fiorentino
Existen pruebas documentales de que fue discípulo Domenico de Policiano y de Marsilio Ficino, y que se convirtió en protector de Botticelli.
Sandro Botticelli Nacimiento de Venus c1485. Tempera sobre tela, 172,5 x 278,5 cm. Uffizi, Florencia.
Sandro Botticelli Primavera 1482. Ă“leo sobre panel, 203 x 314 cm. Uffizi, Florencia.
Villa de Castello actual
Sandro Botticelli Primavera 1482. Ă“leo sobre panel, 203 x 314 cm. Uffizi, Florencia.
La presencia de las tres Gracias pudiera ofrecer una clave para el programa del cuadro en conjunto. Cuando Pico escribió que la «unidad de Venus está desplegada en la trinidad de las Gracias», añadió que la misma dialéctica penetraba en el universo entero del mito pagano.
Nos preguntamos cómo está relacionada la tríada de figuras que está a la derecha del cuadro, que deriva de un pasaje de Ovidio, con la tríada formal de las Gracias que está a la izquierda, y si esos dos grupos contrapuestos, colocados a ambos lados de Venus, representan quizá dos fases consecutivas de una coherente teoría del amor.
La escena de la derecha no resulta fĂĄcil de descifrar. AquĂ, ZĂŠfiro, el viento de primavera, persigue veloz, al igual que en los Fasti de Ovidio, a la inocente ninfa-tierra Cloris
Cloris trata de escapar a su abrazo, pero en cuanto ZĂĄfiro la toca, surgen flores de su aliento y queda transformada en Flora, heraldo resplandeciente de la primavera. Chloris eram quae Flora vocor: ÂŤFui una vez llamada Cloris y ahora FloraÂť.
En los Fasti, esta transformación estaba presentada como un juego etimológico. El poeta suponía que el nombre griego de Cloris, que pertenecía a una sencilla ninfa de los campos (nympha campi felicis), se había cambiado en el nombre romano de la diosa Flora. Pero cuando vemos cómo Cloris, con el toque de la brisa de la primavera echa flores en su aliento (vernas efflat ab ore rosas), cómo sus manos alcanzan por detrás las flores que adornan las vestiduras de la nueva Flora y cómo convergen las dos figuras en su rápido movimiento de manera que parece que van a chocar, apenas podemos dudar de que Botticelli representó la metamorfosis como un cambio de naturaleza. La tosquedad de la zafia y primitiva criatura, atrapada contra su voluntad por el «ciclón de la pasión», queda transformada en el ligero reposo de la victoriosa Belleza. «Hasta entonces, según los Fasti, la tierra no había tenido más que un color».
“Pero cuando vemos cómo Cloris, con el toque de la brisa de la primavera echa flores en su aliento (vernas efflat ab ore rosas), cómo sus manos alcanzan por detrás las flores que adornan las vestiduras de la nueva Flora y cómo convergen las dos figuras en su rápido movimiento de manera que parece que van a chocar, apenas podemos dudar de que Botticelli representó la metamorfosis como un cambio de naturaleza.
En los poemas de Lorenzo de Medici, primavera es la época del año «en que Flora adorna el mundo con flores» -la primavera quando flora di fiori adorna il mondo. Sólo este pasaje ya hablaría contra la sugerencia de que la figura que arroja flores debe ser rebautizada con el nombre de Primavera. Es Flora, cuya llegada es un signo de primavera. Las flores surgen cuando la fría tierra es transformada por la caricia de Zéfiro.
Bajo el disfraz de una fábula de Ovidio, la progresión Zéfiro-Cloris-Flora, pronuncia ya la dialéctica familiar del amor: Pulchritudo surge de la,discordia concors entre Castitas y Amor; la fugitiva ninfa y el amoroso Zéfiro unidos en la belleza de Flora. Pero este episodio, dinotando la primavera,- es sólo la fase inicial de la Metamorfosis del Amor que se desarrolla en el jardín de Venus.
Pese a su modestia y recato, Venus fue reconocida por Vasari en la figura central del cuadro. Encima de ella está un apasionado Cupido de ojos vendados, cuya acción impetuosa apoya por contraste el gesto deliberado de su mano. Pese a estar ostensiblemente cegado, el enérgico dios infantil parece ser un preciso tirador. Dirige su ardiente flecha con absoluta precisión contra la bailarina central de las Gracias, que está caracterizada como Castitas.
… el jardín, las flores y sus aromas pertenecen al ámbito de Eros y de Afrodita. En Atenas, por ejemplo, nos cuenta Pausanias, había en la Acrópolis un santuario dedicado a la Afrodita de los jardines, la Afrodita en képois, y también un jardín rodeaba la estatua de la diosa desnuda de Praxíteles en Cnido. La diosa del amor se viste de perfumes florales, vestidos tejidos por las Gracias que «habían hecho con cuantas flores primaverales traen consigo las Horas: azafrán, jacinto, violeta lozana, hermoso capullo de rosa, dulce como el néctar, cálices en flor fragantes como la ambrosía de narciso y de lirio. Tales vestidos, perfumados por todas las estaciones, fueron los que Afrodita se puso». El jardín exuberante y fecundo es también el espacio de su hijo Eros: «... y la belleza de su piel la indica la vida del dios entre flores, porque en lo que no está en flor o se encuentra marchito, sea cuerpo, alma o cualquier otra cosa, no se aposenta Eros, mientras que donde haya un lugar florido y perfumado, allí se asienta y se queda».
La imagen mítica del jardín «erótico» aparece por ejemplo en el relato del rapto de la hija de Deméter, reina de los muertos. El prado florido es el paisaje iniciático que lleva a la joven virgen a convertirse en esposa del dios de los Infiernos, preludio del acto sexual y de la muerte. Cuando «recogía flores: rosas, azafrán y hermosas violetas, en el tierno prado, y también gladiolos, y jacinto, así como el narciso, que, como señuelo, hizo brotar para la muchacha de suave tez de flor la Tierra... flor de prodigioso brillo, asombro de ver para todos... de modo que ella, atónita, tendió ambas manos para tomar el hermoso juguete». En ese momento se abrió la tierra y surgió el carro de Hades de inmortales corceles para llevarse a su lecho infernal a la desventurada Perséfone.
Para distinguirla de sus hermanas, la Gracia central no lleva adornos, sus vestidos caen en pliegues sencillos y su cabello está cuidadosamente trenzado. La tristeza de su rostro, una melancolía tímida y pensativa, contrasta con la expresión voluntariosa de su vecina de la izquierda, que se adelanta hacia ella con una especie de resolutiva pasión. La indómita naturaleza de su oponente se ve en todo su atavío de Gracia. Un peinado flameante que le rodea la cabeza de trenzas como serpientes y permite que mechones sueltos jueguen con el viento, un maravilloso broche sobre el pecho palpitante y las curvas pronunciadas del cuerpo y de las vestiduras transmiten un sentido de desbordamiento y abundancia, y de una energía voluptuosa.
La tercera Gracia es la más comedida del grupo y exhibe su belleza con juicioso orgullo. Luce una joya de tamaño moderado con una cadena delgada que descansa en un mechón de cabello. Sus bucles recogidos con un velo coronado por un adorno de perlas, producen un efecto al mismo tiempo más variado y compuesto, y, por tanto, de un esplendor.
Mercurio Escribe Virgilio en la Eneida: “Con su báculo dirige el viento y deshace las turbias nubes”
Mercurio y Zéfiro son dos figuras simétricas. Alejarse del mundo con el despego de Mercurio y regresar a él con la impetuosidad de Zéfiro son las dos fuerzas complementarias del amor, del cual Venus es la mantenedora y Cupido su agente: “la razón es la brújula, pero la pasión es el temporal”. Zéfiro y Mercurio representan dos fases de un proceso que se repite periódicamente. Lo que desciende a la tierra como aliento de pasión, regresa a los cielos en espíritu de contemplación.
La imagen en el siglo XV posee una función estética y alegórica. A través de representaciones como las que Botticelli elaboró para Lorenzo de Pierfrancesco de Medici se movilizan contenidos estéticos, pero también se pone en imágenes una corma singular de comprensión del mundo. El neoplatonismo es fundamental para comprender la noción conceptual de la belleza y la forma que tiene vigencia en la última parte del siglo XV y resulta determinante par comprender el gusto del siglo XVI. Maestros como Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Correggio, Bramante, desarrollaron una idea de la forma y de la práctica de la pintura, la escultura y la arquitectura que se deriva de las ideas humanistas y neoplatónicas. Ideas que dentro del siglo XVI hacen crisis debido a los acontecimientos histórico y políticos que introdujeron una inquietud fundamental (el descubrimiento de América, la Reforma luterana, el saqueo de Roma, la teoría copernicana). Desde la segunda mitad del siglo XVI el renacimiento es historia. La obra de Giorgio Vasari (1511 – 1574), Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, publicada en 1550 y en 1568 organiza las ideas del arte, el artista y la obra de arte, dándoles una perspectiva histórica biográfica que organiza una memoria del arte occidental. Los maestros del renacimiento italiano son elevados a la categoría de clásicos.