Punto de fuga 9 (ok) by Diego Parra

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

9 IV Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 9 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Jaime Cordero Constanza Child Carol Illanes Constanza Jensen María José Mejías Amira Osorio Claudia Páez Héctor Ramírez

Imagen de la Portada: Imagen catálogo V.I.S.U.A.L Diseño de portada e interiores: Rodrigo Wielandt

Esta edición se terminó de imprimir en diciembre de 2012, en Gráfica LOM, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Índice

Prólogo: IV Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

Mesa Diálogo Abierto Ana María Risco Adriana Valdés

Mesa I Discursos sobre Cultura y Arte

El proyecto romántico de crítica de arte y su impronta reflexiva: una indagación acerca de su constitución y actualidad Camila Narváez Héctor Ramírez

Escucha y resonancia en el campo de la escritura sobre arte María José Mejías

Las vías de “internacionalización del arte chileno”: Antecedentes editoriales, historiográficos y críticos sobre textos de arte en Chile, 1970-1981 Carolina Olmedo

Mesa II Tradición y Sociedad

Instalación, performance, happening: ¿qué sabe la publicidad sobre el arte? Allyson Gamonal

Geografías estético/escriturales del campo artístico chileno. Apuntes sobre el discurso devenido performance Luis Zamorano

Crítica y cine: apertura y especificidad en el discurso cinematográfico Andrea Lathrop

Mesa III Espacios, circulación y público

Destitución de la nostalgia: nuevos paradigmas para la crítica y la cultura en Chile Carol Illanes

101

La espacialidad como contenido. Crítica a la obra de Emma de Ramón Felipe Baeza

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¿Quién le teme al lector? Lectura, contexto y escritura en el arte chileno actual Ignacio Szmulewicz

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P RÓLOGO IV Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

Bienvenidos al IV Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, organizado por el comité editorial de la revista de estudiantes Punto de Fuga. Como sabemos, este es el 4to año desde que se realizó por primera vez el Encuentro, en el año 2006 y que coincide, a su vez, con la creación de la revista de estudiantes. La tarea que nos fue encomendada no parecía ni era fácil: dar continuidad a este espacio que es propio de los estudiantes de la Licenciatura, y que, a su vez, difunde, acoge y reúne el trabajo que los estudiantes realizan cada año. Creemos imperiosa la labor de generar una instancia de Encuentro que busque crear un espacio de reflexión y debate en torno a temas actuales del arte y la cultura desde una perspectiva innovadora proveniente de estudiantes e investigadores jóvenes. Este año, el nuevo comité ha decidido integrar nuevas disciplinas y carreras afines, para así potenciar el intercambio y la integración de los múltiples discursos que convergen y se complementan en la transmisión de conocimientos, creando de esta forma, nuevas audiencias que se interesen y discutan sobre estos temas. A partir de este rasgo interdisciplinar es que el IV Encuentro de Estudiantes se propone como instancia para discutir los distintos puntos de vista de cada disciplina, a saber sobre el texto de una obra, ¿cuál es lugar de la crítica hoy? o ¿quién escribe sobre arte? Son preguntas que surgen desde nuestras propias inquietudes como estudiantes y decidimos compartirlas al ver que la escritura y crítica sobre arte se han expandido a otras disciplinas. Pensando en la progresiva importancia del texto en la recepción y el estudio de las manifestaciones artísticas

PuntodeFuga

y culturales, este año el Encuentro titulado: Producción, expansión y transgresión: el rol de la escritura en la cultura y las artes, tiene como eje la reflexión en torno a la escritura y los discursos sobre arte, proponiendo abordar problemas como: “el rol de la crítica de arte en el escenario cultural”, “la interdisciplinariedad tanto de la producción artística actual como de sus lecturas” y “el Bicentenario como lugar para repensar la tradición”. En primer lugar se abordará, desde distintos enfoques, el fenómeno de la escritura sobre arte. Se propone indagar el estatuto reflexivo y el rol crítico de este tipo de escritura, a partir de las transformaciones y las especificidades de dichos enfoques respecto al campo de las artes. Posteriormente, dados los progresivos cruces y tránsitos disciplinares presentes en los escritos sobre arte, será la ocasión de pensar el punto de encuentro y tensión interdisciplinar que ha venido siendo la escritura sobre arte, respecto a disciplinas como la sociología, el periodismo, etc. Por último, será el escenario local, en cuanto lugar singular de problemáticas el encargado de proponer la discusión respecto a la apropiación, traducción y originalidad del discurso sobre el arte en el contexto del Bicentenario. Para finalizar, queremos dar las gracias al Departamento de Teoría del Arte y a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, especialmente a sus autoridades y al director y profesor Jaime Cordero. De igual manera, agradecemos el apoyo del FONDAE (Fondo de Desarrollo del Arte Estudiantil), quienes financiaron este Encuentro. Nuestros agradecimientos también a los ponencistas por mostrarse interesados en esta iniciativa, igualmente a nuestro Centro de Estudiantes (CETHA) y a todos los estudiantes, académicos y profesores por brindarnos su apoyo. Sin más que agregar, les invitamos a participar de esta jornada y les agradecemos, desde ya, su presencia.

Amira Osorio

Mesa Diálogo Abierto Ana María Risco Adriana Valdés

Presentación Convocada a participar en la mesa inaugural del IV Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, Ana María Risco consideró oportuno convertir el espacio de la ponencia en el de una conversación. Su invitada fue la escritora Adriana Valdés, autora de una amplia obra ensayística sobre arte y literatura, y prominente figura de una generación de críticos que trasformó la fisonomía de este campo de producción en Chile, en los últimos 30 años. El diálogo, titulado Un viaje emprendido sin certezas ni mapas, conversación en torno a la experiencia de la crítica, tomó la forma de una indagatoria en torno a las razones menos programadas —los vértigos y los deslumbramientos más que las certidumbres y los presupuestos teóricos— que movilizan a la escritura crítica, desde la perspectiva de quien la ha puesto a prueba frente a distintos momentos y fases de la producción artística local. A modo de rememoración de los temas que movilizaron el diálogo, del que no hubo registro, reproducimos un texto introductorio a la reflexión, leído en la misma mesa por Adriana Valdés.

Mesa Diálogo Abierto

Experiencia

I stepped from plank to plank a slow and cautious way the stars about my head I felt About my feet the sea I knew not but the next would be my final inch This gave me this precarious gait Some call experience 1 Emily Dickinson

Llamé “experiencia” a las notas para esta conversación. Pues supongo que por eso estoy aquí; porque ustedes se interesan en hacer algo que yo he estado haciendo durante años, y en lo que supuestamente tengo, entonces, experiencia. Confieso que me amilanaba venir. Pensé que lo más probable era salir perdiendo. Escribir es una cosa muy intensa; se logra algo, pero no siempre puede repetirse. Tengo la idea de que supe, pero ya no sé, de que escribí, sin saber explicar cómo lo hice. Me decidí gracias a un poema de Emily Dickinson que está en el epígrafe. Es una noción de experiencia que me parece ajustada a la difícil situación de quien quiere escribir sobre una obra. Lo clave para mí es que cada obra en la que he trabajado ha sido como uno de esos tablones sobre los que ella se equilibraba para caminar. Haber podido pasar por uno no garantiza poder pasar por el siguiente sin caerse. Siempre se camina de manera inestable, entre las estrellas lejanas y un mar donde uno puede ahogarse. En la escritura sobre obras, la experiencia sirve para afirmar una especie de acto de fe. Antes de escribir cualquier texto, no es extraño sentirse totalmente vacía, sentir como si no tuviera capacidad de hacerlo. Entonces la experiencia tiene un papel mínimo pero importante:

1 Pisé un tablón, luego otro más/ despacio, con cuidado,/ arriba sentí estrellas / el mar sentí a mis pies/ Cada paso creía/ ser el último/ Adquirí así/ un precario modo de andar/ que algunos llaman /experiencia”.

Ana María Risco / Adriana Valdés

una recuerda que antes se ha sentido así, y que finalmente algo salió, y no tan mal; entonces la experiencia como que anima. Pero no indica ni cómo empezar, ni por dónde, ni cómo hacer. Sucede que en este trabajo, a diferencia de otros, cada obra exige algo diferente: “un gesto que corresponda a la obra”, como escribe Pablo Oyarzún. No que corresponda a lo que una ha hecho antes ni a lo que una tenga en la cabeza en ese momento, aunque algo de eso aparezca, inevitablemente; exige ponerse al borde, empinarse hacia otra cosa, si es que la obra vale la pena. Nada hay más desolador que escuchar, por ejemplo, presentaciones de libros que podrían referirse a ese libro o a cualquier otro, porque son una especie de comodín que sólo repite ciertas palabras que en un determinado momento suenan bien. La escritura sobre arte está llena de trampas mortales en las que no hay que caerse; pero no hay un mapa que garantice que uno no va a caer en alguna de ellas; y lo que tiene también de particular es que uno se cae sin darse cuenta de que se ha caído, y sólo se da cuenta mucho después, y con bastante horror. Lo mismo le pasa a los traductores. Sus propias equivocaciones les pasan inadvertidas - porque no ven ciertas dificultades, ciertos pliegues, ciertos matices de los textos. O, nosotros, de las obras. * Me interesa decirles que la experiencia que adquirí, comenzando a fines de los setenta, no tiene las claves que probablemente ustedes deban buscar cuando quieran escribir sobre arte. Las obras serán otras, las claves que ustedes busquen en cada caso han de ser otras. Las prácticas de la gente de mi generación serán antecedentes, en fin, historia. Porque ustedes tendrán que recuperar las obras en otro momento; encontrar en ellas una inteligibilidad que no sólo dependerá de la obra, sino del momento en que ustedes la van a estar mirando. (Idea benjaminiana, por supuesto.)

Mesa Diálogo Abierto

* Personalmente, opino que las prácticas de la escritura con que algunos acompañamos a “la escena de avanzada” durante los años setenta y ochenta, fueron extraordinariamente valientes, adecuadas a su momento, exigentes y en ocasiones brillantes. Opino, además, que toda la fuerza y la vitalidad que se canalizó en ellas, durante una dictadura, tienen que canalizarse en prácticas distintas en una situación política muy diversa. Hay ciertos tics de escritura que persistieron mucho más allá de la situación en que tenían sentido. La oscuridad, por ejemplo, que nació en parte del intento de esquivar las censuras o los peligros, no es una virtud en sí misma, todo lo contrario. Además, si uno mira el efecto de esa escritura, no se puede evitar la idea de estar en una especie de callejón sin salida... Algo que se veía desde hace tiempo, y que yo trabajé también hace tiempo, en 1999, en mi ensayo sobre Quadrivium, de Gonzalo Díaz, donde hablaba de la oscuridad, de la sobrerreferencia, etc., como síntomas de una situación anterior, que penan en la actual y son sobre todo contraproducentes. En todo caso, y aunque escriba hasta ahora, me doy cuenta de que el modelo de entonces (escribir textos de resistencia, refractarios, de distribución entre un grupo cómplice, por supuesto gratis, y sin referencia alguna a financiamientos, ni estatales ni privados) es ya un modelo que ha pasado a la historia. Una experiencia, sí, pero que es sólo una referencia, nada más, a estas alturas. * De esa experiencia, la de mi generación, me gustaría que rescataran sólo algunos rasgos, y se olvidaran de los demás. Rescaten, por favor, la exigencia del autor consigo mismo; rescaten la estrecha relación con la obra que tienen delante, y no con las consignas ya sea teóricas o políticas que nos sirven de anteojeras; rescaten las antenas paradas para percibir propuestas distintas a lo que ya saben, a lo que les han enseñado, al terreno donde se

Ana María Risco / Adriana Valdés

sienten cómodos. Rescaten, sobre todo, lo desinteresado de los juicios y de los textos; no vendan sus juicios. Atrévanse a trabajar con artistas que son jóvenes como ustedes; escriban de lo que les importa, intelectual, o incluso emocionalmente: tengan el valor de decir la primera palabra sobre una obra y un artista en los que creen. Gran escuela (eso lo digo por experiencia) tanto para el artista como para el crítico. Y, ahora que están más libres que nosotros entonces, denle cuerda y vuelo y humor a esa libertad que tienen. Podrán abrir espacios que son necesarios y que hoy, a veces por la oscuridad de nuestra propia escritura, se han ido cerrando para las artes.

Adriana Valdés, noviembre 2010 - marzo 2011

Mesa I

Discursos sobre Cultura y Arte

La primera mesa del Encuentro se concentró en la Historia y la situación actual de la Cultura y las Artes. Desde la emergencia del Bicentenario en Latinoamérica, convergieron dos puntos de vista. Por un lado, una mirada retrospectiva, cuyo fin era reflexionar sobre el hacer cultural actual a la luz de los cambios y los avances en materia de cultura, política, educación e institución. Por otro lado, una mirada más contemporánea, que cuestiona el fenómeno particular del arte chileno, su emergencia, desarrollo y pertinencia en el contexto local y mundial. ¿Cómo se desarrolla una cultura particular en un mundo globalizado?

El proyecto romántico de crítica de arte y su impronta reflexiva: una indagación acerca de su constitución y actualidad Camila Narváez Héctor Ramírez*

* Estudiantes de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Dentro de los hitos de la crítica de arte, ciertamente el temprano romanticismo alemán debe ser uno de los más fundamentales. De hecho, fue en este “movimiento” donde surgió la figura del crítico de arte, como señala Benjamin. Atendiendo a la importancia de este momento constituyente, la siguiente presentación se propone indagar en su génesis y su continuidad singular en discursos actuales. Para evidenciar esto último, usaremos el texto La tarea de la crítica de Pablo Oyarzún y Memorias visuales de Adriana Valdés. Pues bien, al hablar del temprano romanticismo alemán se hace necesario pensar tanto su especificidad dentro de los momentos del pensamiento occidental, como también el lugar desde el cual surge su singular proyecto de teoría del arte. Desde la perspectiva de su origen, es decir, de su filiación con el ambiente intelectual post-kantiano de la época, aún es pertinente indagar acerca de las fuentes más potentes de las que “proceden” los románticos. Veremos que esto es así a través de un paralelo que estableceremos entre dos estudios acerca del tema: uno realizado por Benjamin, el otro llevado a cabo por Lacoue-Labarthe y Nancy. Estos autores

Mesa 1

proponen distintos acercamientos al tema de la génesis del romanticismo y, en este sentido, el hacerlos dialogar respecto de este punto es una ardua, y fructífera tarea. Ahora bien, hablar de la especificidad del romanticismo es hablar, a la vez, de la constelación de problemáticas a las que intentará responder él mismo. De esta manera, el temprano romanticismo alemán logra constituirse por medio de algo así como una propuesta enteramente novedosa al abrumante sistema kantiano. Acerca de la constelación de problemáticas heredadas por el romanticismo desde el criticismo kantiano, la cuestión de la imposibilidad de la intuición intelectual es una de las problemáticas centrales para abrir el tema que aquí nos convoca. Como se lee en las primeras líneas de la Crítica de la razón pura, Kant reconoce la existencia de una tendencia propiamente humana a relacionarnos con cosas que rebasan el ámbito de la experiencia; sin embargo, según el mismo Kant, aquello que no se enmarque bajo condiciones de espacio y tiempo no es propiamente cognoscible, al menos no a la manera del conocimiento científico. El saber de todo aquello de lo que no tengo una experiencia, es decir, una intuición intelectual, se incluye sólo en el ámbito de la razón y, por ende, sólo es posible mediante el uso teórico especulativo de las facultades. Acerca de la relación entre esta problemática kantiana y el idealismo, Benjamin escribe “Tan pronto como la historia de la filosofía sostuvo con Kant –aunque no por vez primera, sí de un modo explícito y vigoroso–, junto a la posibilidad racional de una intuición intelectual, su imposibilidad en el ámbito de la experiencia, se hizo patente un esfuerzo múltiple y casi febril por volver a recuperar este concepto para la filosofía como garantía de sus más elevadas pretensiones. Este esfuerzo partió sobre todo de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling” 2. De este complejo asunto en Kant, los románticos son los más afanados y originales herederos. Vemos así la centralidad de este punto, y es que de aquí deriva la problemática nombrada como el “vaciamiento del sujeto” a la cual intentará sobreponerse el idealismo y el romanticismo. Como dijimos, por medio del criticismo kantiano es abolida la posibilidad de conocer propiamente lo

2 BENJAMIN, Walter, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ediciones Península, Barcelona, 2000, p. 42.

Camila Narváez / Héctor Ramírez

3 KANT, Immanuel, “Prólogo” segunda edición de la “Crítica de la razón pura”, Alfaguara, Prólogo, traducción, notas e índices por Pedro Ribas, España, 2002, p. 27. 4 Fichte citado por Eusebio Colomer en su “El pensamiento alemán de Kant a Heidegger”, Ediciones Herder, Barcelona, 2001, p. 45.

trascendente por medio de la intuición intelectual. Incluso resulta imposible, en este sentido, una intuición originaria de mí mismo, es decir, una intuición que, como el modelo cartesiano, dé sustancia a mi propio yo. En consecuencia, la intuición de mi propio “yo” ya es dada en el tiempo, en el marco del condicionamiento temporal y, así, el sujeto jamás se podrá dar en sí mismo para sí. En Kant, el sujeto como forma pura queda relegado a una función de unidad y síntesis, es decir, como una pura necesidad lógica o, como dirá Nietzsche: “el sujeto subsiste como una mera exigencia gramatical”. Por lo tanto, si el “yo” viene a ser una forma vacía que acompaña mis representaciones, el sujeto del conocimiento se encuentra acotado a esta pura función de unidad y síntesis y, entonces, se afirma el hecho de que cualquier pretensión filosófica de acceso a lo trascendental quede relegada a una mera especulación. Incluso podría pensarse que en la moral kantiana pareciera existir una medida “compensatoria” al problema de este sujeto vaciado, una concreta posibilidad de un conocimiento propio de lo trascendente, al existir la posibilidad de regularse por leyes universales. Pero lo que realmente ocurre es que estas leyes simplemente regulan, no posibilitan un conocimiento de lo trascendental, ya que justamente en el ámbito moral no se trata de conocimiento. Así, adquiere mucho sentido la consabida confesión kantiana: <<Tuve pues que anular el saber, para reservar un sitio a la fe>>3. Es primeramente en Fichte, heredero de Kant, donde esta problemática alcanza un estado significativo para lo que vamos a desarrollar. Para Fichte la razón práctica antecede a toda razón y, por medio de ella, accedemos a un ámbito infinito en el sujeto. En este sentido, para Fichte no hay antes una razón conocedora sino que la razón es práctica, primeramente. Al respecto, Fichte escribía que: <<nosotros no obramos porque conocemos, sino que conocemos porque estamos destinados a la acción>>, de lo que se concluye que <<la razón práctica es la raíz de toda razón>> 4. Para Fichte la actividad del sujeto se topa con la resistencia del mundo, pero ejerce su actividad en correspondencia con un absoluto que se encuentra en él mismo, es él el medio de algo ilimitado. Aun más, es

Mesa 1

a partir de los escritos de Fichte que se logra pensar el sujeto como formador de mundos. Para el pensador, el mundo del sujeto es el mundo de su actividad formadora y libre. De esta manera con Fichte, en el ámbito moral, se abre la posibilidad de la inclusión de la infinitud en la actividad del sujeto. Sin embargo, según Benjamin, el romanticismo va incluso más allá de Fichte, ya que expande la infinitud de la actividad del pensamiento desde un mero uso prácticomoral (donde Fichte lo quería mantener acotado) a todo el dominio de la filosofía teorética. La actividad formadora y libre del sujeto es el pensamiento, y la forma más propia de éste es la reflexión. Dentro de la teoría romántica del arte, la reflexión, tal como se le presentaba a Schlegel, se autogeneraba a sí misma en un despliegue infinito. Al respecto Schlegel escribe: “No pretenda aparecer en modo alguno evidente que… debamos ser infinitos, pero a la vez hemos de conceder que el yo, en cuanto recipiente de todas las cosas, no podría sino ser infinito. Si no podemos negar, al reflexionar, que todo está en nosotros, no podemos explicarnos el sentimiento de la limitación… de otro modo que admitiendo que somos únicamente un fragmento de nosotros mismos 5”. La reflexión se constituye aquí como el espacio propio de la infinitud o, según la designación de Benjamín, la reflexión es el medium. Al mismo tiempo, este medium formado por la reflexión es penetrado por la reflexión misma, en tanto que se mueve en sí misma, en las infinitas relaciones que ella misma produce. Es decir, este es un medium infinito en sus relaciones de copertenencia entre el sujeto y su objeto. Para Schlegel y para los pensadores del Athenäum, la reflexión como medium de esta infinitud se logra en la reflexión del arte. Hölderlin está bastante cercano a este planteamiento cuando describe el proceso de captar del espíritu con vistas al poetizar. Cuando plantea que el espíritu intuye, dice que al hacerlo, el objeto de su intuición se vuelve objeto-espiritualizado 6. Así, espíritu y objeto devienen otros de su estado primero, se modifican en el captar: lo otro se vuelve sí mismo y, así, espíritu y objeto se potencian. Es esto lo que tanto Hölderlin como el romanticismo temprano nombrarán como poetizar.

5 BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 61. 6 Vid. HÖLDERLIN, Friedrich: “Sobrepasamiento de límites” y “el mundo en el mundo” de Marion Hiller [ver referencia en “Bibliografía consultada”]

Camila Narváez / Héctor Ramírez

7 NOVALIS, (et ál.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Editorial Tecnos, Madrid, 1994, p. 115. 8 Ibid, p. 230.

El poetizar es uno de los conceptos centrales en la teoría romántica del arte y la crítica. Podemos entender el “poetizar” tanto a partir de lo anteriormente dicho, como de lo que Novalis plantea de la poesía misma, esto es entender la poesía como una “presentación del ánimo –del mundo interior en su conjunto. Es ya su medio, las palabras aluden a él, puesto que son la manifestación exterior de aquel imperio interior de energía” 7. Es decir que podemos entender el poetizar como volver orgánico -y, con ello, vivo- todo pensamiento, toda filosofía. Este poetizar, como dice el mismo autor en sus Fragmentos Logológicos, es la llave que abre, pone un télos y da significado a la filosofía; la unifica en una forma bella, es decir, en un todo orgánico. Ahora bien, si dentro de lo que llamamos sistema romántico la idea de la libertad del hombre es la más elevada de todas y subordina al resto, la idea que permitirá la unificación de tal sistema y de todo pensamiento, será la idea de lo bello. Así, como manifiesta el Systemprogramm: “el acto más elevado de la razón, aquél en que ella abraza todas las ideas, es un acto estético, y verdad y bondad sólo están hermanadas en la belleza” 8. En este sentido, podemos advertir que desde Kant, pasando por el idealismo, se propone una filosofía estética, es decir, una crítica del juicio (en el caso de Kant) y una estética especulativa (en el caso del idealismo). Esta búsqueda se cumple en el romanticismo mediante un giro de estos términos, como explican Lacoue-Labarthe y Nancy: la estética especulativa ha de invertirse en una especulación estética. Esto es, la especulación misma en su exposición ha de presentarse poética, es decir, ha de exponerse estéticamente. Así, el acto más alto del cumplimiento de la razón es un acto estético cuyo momento álgido es la reflexión en el arte. De este modo, el arte es una determinación del medium de la reflexión, y el conocimiento en éste es, para Benjamin, la tarea de la crítica. Al respecto escribe: “Rigen para ella todas las leyes que en el medium de la reflexión ordenan el conocimiento del objeto en general. En consecuencia, la crítica es respecto a la obra de arte, lo mismo que la observación respecto al objeto natural;

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son las mismas leyes que, modificadas, se imprimen en diversos objetos” 9. De este modo, siguiendo este traspaso de los supuestos gnoseológicos, la crítica es similar a un ejercicio de experimentación en la obra de arte, tal como un científico podría experimentar con un objeto natural. Es de esta manera que la reflexión se estimula en la obra de arte y así, por la reflexión, la obra es llevada a la conciencia y a su propio autoconocimiento. Tal estímulo de la reflexión ante la obra da cuenta, finalmente, de que el despliegue de la reflexión viene a ser el producto artístico mismo. La reflexión será aquello que en la crítica de la obra procede a desarrollar una suerte de germen crítico que le es inmanente a la obra en sí misma. Siguiendo estas ideas, Benjamin logra formular tres principios fundamentales de evaluación de obras a partir de la teoría romántica de la crítica de arte. Primero, el principio del carácter inmediato de la evaluación, es decir que la posibilidad misma de que tal o cual obra pueda ser criticable, conlleva inmediatamente su evaluación; si la obra hace posible la reflexión en el medium del arte, es ya una obra de arte. Segundo, el principio de la imposibilidad de una escala de valores positiva. La posibilidad de la crítica es la única evaluación posible y ha quedado implícita en algo que no es una escala sino que más bien, se muestra como un salto, un ingreso abrupto en la reflexión. Tercero y último, el principio de la no criticabilidad de lo malo señala que, simplemente, lo que no es arte, no ingresa en el medium de la reflexión en el arte. A partir de esto último, y atendiendo a su contexto, Benjamin sostiene que la impronta romántica abre por primera vez, de forma sustancial, el espíritu crítico moderno. Según Benjamín, esto es logrado bajo el marco de una “superación de los principios del dogmatismo estético” 10, superación desde la cual el romanticismo pudo ir en defensa de la crítica de arte, que peligraba en las manos de un culto ilimitado de la fuerza expresiva del artista. Sin embargo, según el mismo autor, el concepto de crítica de arte en los siglos posteriores decae, o al menos es tergiversado respecto de sus fundamentos románticos. Por eso resulta relevante subrayar que la importancia del resultado liberador de la crítica

9 BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 100. 10 BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 107.

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romántica asegura el concepto de obra, proponiendo un criterio de valoración inherente a la obra misma –en contraposición al anterior criterio de la regla, del canon establecido e institucionalizado. Así, si la obra es el centro de la reflexión en la teoría romántica del arte, ella no puede sino asegurar la autonomía del objeto o producto del arte, al poner en juego en él las emanaciones mismas del espíritu en lugar de “hacer de ésta un mero producto accesorio de la subjetividad, como los autores modernos que, pese a seguir este rasgo de su propio pensamiento, con tanta frecuencia lo han malentendido”, como plantea el mismo Benjamín. Dentro de los autores contemporáneos el estatuto de la crítica ha seguido siendo un problema. Para muchos de ellos este camino romántico de la crítica de arte ya no parece satisfacer. Podemos ya hablar del frágil estado en que se encuentra la crítica. Varios autores han determinado a este estado como un constante “desmantelamiento de la crítica” en el que diversos elementos, tanto ideológicos como socio-políticos, se han conjugado para poner en jaque la importancia del rol del crítico. Adriana Valdés, en su texto October: El fantasma de la obsolescencia (presente en Memorias visuales) patentiza este punto refiriendo a la crítica estadounidense Helen Molesworth, quien se pregunta: “¿Dónde habrá quedado la idea de que la obra de arte tiene, como parte de su función, la de provocar conversaciones? ¿Qué pasó con nuestra creencia en la crítica capaz de situar un objeto de arte y articular cómo funciona dentro de un campo más amplio de textos, objetos o instituciones, por oposición a una crítica que elabora el proyecto de arte tal cual lo diseña el artista?” 11. Ante este escenario, siguiendo a la autora estadounidense, el discurso del crítico interesa bastante poco, ya que se trata de un discurso cuya pertinencia parece abismada y obsoleta. Ante esta dificultad, la crítica de arte se ha transformado para hacer por medio del constante reflexionar su escritura su propio espacio de pertinencia. Ejemplo de ello es este mismo libro de Valdés (Memorias visuales), en el que nos encontramos con una especie de bitácora acerca de su experiencia de

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alguna producción artística chilena. En diversos textos, con distinto acento y profundidad, asoma la capacidad de recorrer reflexivamente la interpelación que la obra de arte hace. Tal interpelación, podemos decir, es tomada “a los pies de la letra” en tanto que remueve y provoca “el vislumbre de algo que no alcanza a llegar a la palabra (…) un empeño –imposible, pero irrenunciable– de hacer con la palabra un gesto que corresponda a ese momento”12. Y habría que aclarar este singular intento de corresponder esta tarea “imposible”, como escribe Adriana Valdés. Al menos si consideramos la labor crítica como necesaria, incluso apremiante, en el contexto actual. En afinidad con este punto está el texto La tarea de la crítica, de Pablo Oyarzún. El autor señala que la crítica de arte es, primeramente, un juicio. Es decir, la crítica es algo dicho en referencia a la obra; de este modo, la crítica hace de la obra su tema y así, en términos de relación, la crítica secunda la obra. Este decir algo es, evidentemente, una voluntad de decir la obra en su verdad. Pero prontamente Oyarzún aclara que este decir la verdad de la obra consiste en remitirla a lo nombrado en este texto como lo “no-sabido” y no, como podríamos pensar, a su sentido último y completo –y con esto se desarma cualquier intención totalizante. La crítica, para Oyarzún –sintonizando con la teoría romántica– es constitutivamente un decir acerca de la distancia de la obra y su sentido; un referir a ese medio, a esa diferencia, que es siempre interminable, inabarcable. He ahí la tarea propia de la crítica: “pretendo afirmar que el asunto más propio de la crítica (…) es precisamente esa ausencia o –si la palabra es tolerable– esa impresencia en que se abisma el significar de la obra” 13, como escribe Oyarzún. Así, por el momento, lo no-sabido sería aquel referente al que la obra remite cifrándose, cerrándose, significándose a sí misma en su exposición: lo nunca decible o decidible. Es como escribe Oyarzún: “la obra no quiere decir lo que quiere decir” 14, su decir se muestra inmediatamente obtuso, completamente singular; la obra es la puesta en obra de una distancia con su sentido.

13 OYARZÚN, Pablo, “La tarea de la crítica”. En su: Arte, visualidad e historia. Ediciones La Blanca Montaña, Santiago, 2000, p. 15. 14 Ibid.

Camila Narváez / Héctor Ramírez

Considerado desde esto último, y estando atentos a cómo ingresa la obra en este ámbito de sentido de modo peculiar, resulta completamente irrisorio no atender lo imprevisto, lo inaugural, lo irruptivo patente en la obra cada vez. Algo que, queriéndolo o no, supera cualquier regla, norma o demarcación; cualquier planificación u orientación forzada. De esta manera, mérito y sentido –o significación–, se acercan. El sentido de la obra se hace sentir en ella como falta y en ello radicaría su mérito. Podemos plantearlo así: la obra es obra por su hacer comparecer esa voluntad de decirla en una interminable tarea. Se nos figura muy cercano a lo que Benjamin presenta como el primer principio de la crítica romántica (“el carácter inmediato de la evaluación” 15), por el cual, el factum de la crítica implica –o demuestra– la irrupción de significación en la obra. Lo que en ella hace, entre otras cosas, pensar el arte. Así, la obra piensa el Arte. Al respecto Oyarzún escribe: “Meritoria es la obra que señala (muestra, alude) a lo imprevisto, lo no visto en las obras precedentes, lo desoído o lo inaudible en éstas; por ello mismo, también, se halla siempre esencialmente referida a ellas, inscribiéndolas en el tejido de su propia temporalidad”16. La obra produce tal experiencia novedosa que irrumpe en el sujeto, pero que así mismo, por él, se abre al ámbito del arte en general, lo reflexiona también a él. Esta reflexión requiere una voz, solicita una voz; hemos intentado mostrar cómo se configura en su génesis moderna esa voz que, por hoy, continuamos llamando crítica.

15 BENJAMIN, Walter, op. cit., pp. 117-118. 16 Op. cit., p. 19.

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Bibliografía referida OYARZÚN, Pablo, Arte, visualidad e historia, Ediciones La Blanca Montaña, Santiago, 2000. VALDÉS, Adriana, Memorias Visuales, Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2006. NOVALIS (et ál.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Antología y edición de Javier Arnaldo, Editorial Tecnos, Madrid, 1994. KANT, Immanuel, Prólogos a la primera y segunda edición e Introducción de su Crítica de la razón pura, Alfaguara, (prólogo, traducción, notas e índices por Pedro Ribas), España, 2002. COLOMER, Eusebio, El pensamiento alemán de Kant a Heidegger (tomo I), Ediciones Herder, Barcelona, 2001. BENJAMIN, Walter, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Ediciones Península, Barcelona, 2000.

Bibliografía consultada FERRATER MORA, José, Diccionario de Filosofía, Sudamericana, Buenos Aires, 1971. SCHELLING, F. W. Joseph, Filosofía del Arte, Editorial Tecnos, Madrid, 1999. NOVALIS (et ál.), El entusiasmo y la quietud: Antología del romanticismo alemán, Edición de Antoni Marí, Tusquets Editores, Barcelona, 1998.

HILLER, Marion, “Friedrich Hölderlin: “Sobrepasa miento de límites” y “el mundo en el mundo”” [en línea], Revista Teología y Vida (consultada en septiembre de 2010). http://www.scielo.cl/scielo. php?pid=S0049-34492009000200005&script=sci_ arttext GRACIA, María, “El primer programa del Idealismo Alemán como proyecto utópico” [en línea], A parte Rei. Revista de Filosofía (consultada en septiem bre de 2010). http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/ gracia29.pdf

Escucha y resonancia en el campo de la escritura sobre arte* María José Mejías**

* El siguiente texto ha sido escrito para ser leído en voz alta, y ha sido mínimamente editado con el ánimo de que algo de la entonación propia de una ponencia persista en tanto que interrupción en el texto escrito. Está lleno de notas, paréntesis, y comas, que no habrán sino de ser traducidos en tonos, acentos, énfasis y pausas, aún en la intimidad de su lectura. ** Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Quisiera comenzar esta ponencia haciendo patente una situación que será fundamental para que juntos podamos ingresar en los dos conceptos del título de mi ponencia. El asunto es que en general para ustedes, poco o prácticamente nada, les puede hacer vislumbrar en mi título aquello que quiero exponerles hoy. Nada aclara. Nada adelanta. Casi nada dice. Esta oscuridad o silencio que comportan los términos de mi propuesta no es gratuito. Ahora bien, si decidí hablarles hoy de escucha y resonancia, fue porque pocas instancias hay donde verdaderamente pueda plantearse, y a la vez experimentarse, el asunto de la escucha y la resonancia en el campo de la escritura sobre arte. Pasa casi por obvio que la forma que hoy tengo para comunicarles el sentido de mi ponencia implica el envío y la recepción de mi voz, la implican al mismo tiempo que por medio de ella (de mi voz) se va configurando un discurso, una propuesta, un sentido. Inmersos en la misma situación tenemos que, de haber una actitud más frecuente en este auditorio, no será sino la de la escucha (sea ésta atenta o no). Pues bien, habremos de preguntarnos de qué índole es la escucha en el campo de la escritura sobre arte, qué se escucha cuando se escucha, qué hay con la resonancia, el sentido, las obras, etc.

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Respecto de este panorama, quisiera señalar primero que mi pregunta por la escucha proviene del campo filosófico. Específicamente, cuando hable de escucha y resonancia estaré presentándoles una serie de problemas trabajados por el filósofo francés Jean Luc Nancy. El problema de la escucha, es el problema de la escucha filosófica para Nancy, quien nos plantea un pensamiento donde dicha escucha es de orden, o de tono, ontológico. Si les señalo esta advertencia es porque quisiera hacer notar que los conceptos presentes en el título de mi ponencia, más que dar cuenta del pensamiento de este filósofo –pensar en Nancy – quieren pensar con él, a partir de él. Ahora bien, la segunda advertencia es de índole más bien metodológica. Cuando les hablo del campo de la escritura sobre arte, no quisiera que escucharan ahí la posibilidad de una revisión práctica de este campo: nada habrá de cronologías, periodos, estilos, etc. Hablar del campo de la escritura sobre arte será preguntarse por el estatuto actual de dicha escritura, específicamente de lo que llamaré escritos sobre obras en el contexto chileno. Quizás veamos cómo hablar de la escritura sobre obras en Chile, mucho más que acotar el tema, abre la cuestión de los discursos sobre arte en general.

La pregunta por la escucha. ¿Será que para hablar de arte es necesario hablar de las obras y su contexto: chileno, latinoamericano, globalizado, etc.? O acaso para hablar de arte ¿tenemos que señalar cuál es el material que se nos pone a disposición: plástico, escultórico, teatral, etc.? Yo me pregunto si acaso para hablar de arte tenemos que dar cuenta de la propuesta que se intenta echar a andar, sea esta conceptual, vanguardista, retiniana, etc. O será que para hablar de arte se nos ha hecho obvio remitir a los artistas, restauradores, a los circuitos de exposición, las ventas, la curatoría, la historia, la crítica, la gestión, etc. ¿Será finalmente, que la escritura sobre arte ha devenido necesariamente escritura de especialistas que versan

María José Mejías

3 NANCY, Jean-Luc, A la escucha, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2007, p.13 4 Ibid., p.17

sobre una que otra cosa bien acotada? Preguntas: como si ya no pudiéramos ser nosotros esos especialistas, como si encontrar las respuestas ya no fuera necesario. Apenas mis palabras son pronunciadas se convierten todas juntas en un tema, en preguntas, en propuestas. Pareciera ser que con ellas no sólo accedemos a una dimensión de sentido, sino que no pueden salir o ser entendidas desde otro ámbito que no sea, efectivamente, el del entendimiento. Ahora bien, pensar la escucha como escucha de sentido, es decir, desde ya en el ámbito de la comprensión, es completamente plausible. Sin embargo, no puede serlo sino corriendo el riesgo de pasar por alto que toda escucha de sentido es, primariamente, una escucha. Jean Luc Nancy nos refiere que estar a la escucha no ha venido siendo un asunto propio de la filosofía, y que sin embargo ha devenido posible comenzar a pensarla en una tonalidad, o dimensión, ontológica. “Qué es un ser entregado a la escucha, formado por ella o en ella, que escucha con todo su ser? 3 No obstante, dejaré de lado el asunto de la ontología, ya que quisiera poner en relevancia del pensamiento Nancy aquello que tiene que ver con preguntarnos por la constitución de la escucha –con independencia de las implicancias últimas a las que esta pregunta nos lleve. Entonces ¿qué ocurre cuando escuchamos? Para Nancy la escucha se nos develará como un asunto de doble constitución: primero, como sentido del órgano sensorial, y segundo, en la tensión que el mismo órgano comporta. “Cada orden sensorial entraña así su naturaleza simple y su estado atento o ansioso: ver y mirar, oler y husmear u olfatear, gustar y paladear, tocar y tantear o palpar, oír y escuchar.” 4 La escucha es considerada como un estado tenso, pero también expuesto hacia algo otro que demora en su presencia, es decir que no es inmediato. De esta manera, para el filósofo, que algo sea del orden del entendimiento implica necesariamente entender un decir (un enunciar, un sentido sensato), y entender como escuchar, es decir, como estar tendido o tenso hacia algo que no nos es inmediatamente accesible, y a lo que se está en permanente apertura. Sólo mencionaré que dicha apertura o exposición que comporta el sujeto, desde el

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espacio de su cuerpo, es fundamental en el pensamiento de Nancy 5. Del mismo modo en que podemos hablar de una dimensión de comprensión en la escucha, también podemos hablar de un sonido o de una sonoridad presente en la misma. Decíamos que estar a la escucha es un estar atento, y agregamos, es estar atento a la venida de un sonido y de un sentido. A partir de esta doble venida, podremos hablar de que hay sentido en el sonido (compresión usual) y viceversa, sonido en el sentido. Ambos se hacen simultáneamente presentes en la remisión. El sonido envía el sentido, de la misma forma y al mismo tiempo que se envía a él mismo. Es decir, tanto sentido como sonido se encuentran en consonancia, participan el uno en el otro. Pensemos esto hoy, ahora, qué sucede en cada una de las ponencias. Ustedes mismos podrán experimentar, o hacer presente, cómo a veces escuchamos voces, cómo otras escuchamos discursos, cómo es la tensión de estar abierto a un sentido que demora en llegar. Al comienzo yo ya les decía: el silencio de mi título tiene todo que ver con la situación de venir a encontrarse a la escucha (de venir a escuchar lo que se diga), pero ahora también se trata de venir a encontrarse con la escucha misma, es decir, que se haga presente el hecho de que escuchamos, y no únicamente qué es lo escuchado. A ver si de a poco vamos viendo como los discursos sobre arte –sean estos audibles tal como ahora, o bien permanezcan impresos o digitales, etc.– digo, a ver si de a poco vamos viendo cómo estos discursos operan, funcionan, exponen, explotan, cada vez más esa dimensión sonora, remitente, resonante, de estar a la escucha.

Escucha en la escritura sobre obras. Para comenzar a hablar sobre el asunto de la escucha en la escritura sobre arte contemporáneo, les referiré una cita de un bien conocido profesor de esta facultad, hablo de Sergio Rojas. Al comienzo de su libro Las obras y sus relatos II, nos refiere:

5 Respecto de la ontología del cuerpo en Nancy: el autor desmiente la idea de un cuerpo propio, que puede ‘tocarse a sí mismo en la inmediatez de su mismidad’. La experiencia del cuerpo, es siempre la experiencia de un afuera: es la intrusión de una alteridad. Cuerpo se dice en plural: cuerpos siempre hay varios.

María José Mejías

6 ROJAS, Sergio, Las Obras y sus Relatos II, Ediciones Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago, Chile, 2009, p.7 7 NANCY, Jean-Luc, Las Musas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2008, p.9 8 ROJAS, Sergio, op. cit., p.8

“[…] podría decirse que, en general, el trabajo de elaborar un texto a propósito de una obra de arte –por la que dicho trabajo se ha dejado provocar–, implica siempre un ejercicio de desplazamiento, pues ensaya relaciones y tensiones que suelen proyectar a la obra más allá del discurso “conciente” del autor, trascendiendo así las circunstancias de exposición, e incluso también las del género mismo en el que la institución inscribe al objeto de arte” 6 La escritura sobre arte considerada como escritura sobre obras (‘textos que se escriben a propósito de una obra de arte’) ha devenido una forma posible de trascender las institucionalidades, los discursos académicos. Esta escritura ha generado un lugar donde ensayar la escritura misma no es sólo el lugar para hablar de las obras, sino también el lugar para hablar de la escritura y del pensamiento en su ejercicio mismo. Antes de seguir adelante. Si les hablo de escritura sobre obras es porque siguiendo al mismo Nancy quiero pensar la constitución del arte en tanto que reparto. Para Nancy el reparto lo componen las artes: las artes en el ser pluralidad de artes. Él se pregunta “¿Por qué hay varias artes y no una sola?” 7 Bueno, no es común cuestionar o siquiera notar esa pluralidad. Yo agregaría, ¿por qué las obras ya no ejemplifican estilos, sino que tocan el límite de varias artes? La escritura sobre arte suele lidiar cara a cara con las obras, y entrar en relación con ellas, desde la escritura, demanda hacer frente al problema de la escucha: la obra contemporánea exige la tensión de estar expuesto y atento de igual forma tanto a lo sentido sensible, como al sentido en su dimensión epistémica. Estar a la escucha en la escritura actual sobre obras, no será solamente entrar en relación con la obra en una dimensión reflexiva, significante, conceptual, donde se busque sólo hacer calzar conceptos ya ganados por la tradición. La percepción de la obra no surgirá aquí como un mero material al que remitir para, nuevamente, traernos de vuelta al ámbito de los conceptos. Cito a Sergio Rojas: “en el proceso de escritura el pensamiento se deja alterar por la obra” 8. Sin duda la escritura sobre obras ha dejado de ser el lugar donde los grandes temas

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vienen a ejemplificarse, y se ha alzado más bien como un lugar de ensayo donde la escucha es posible. La venida del sentido y del sonido, es decir, la resonancia, es acogida y pensada como tal en la escritura. Las obras en la actualidad no son obras sino a condición de la resonancia que ellas mismas elaboran en su hablar, en su enigmático aparecer. La obra, por sí misma, comporta un habla, una sonoridad y un sentido, un lugar. Está ahí por sí misma, con independencia de todas las miradas especialistas que sean susceptibles de predicarla. “¿acaso la obra misma es algo que se encuentra siempre en “su” lugar? ¿No está más bien siempre remitida a otra cosa que a sí misma?” 9. La singularidad enigmática del acontecer de la obra no encuentra ni busca encontrar comunicabilidad en la escritura. Si la obra requiere, llama, genera, increpa a la escritura –a su escritura–, es porque ambas comparten la infinita resonancia de su propia posibilidad de constitución. Ambas son posibles desde la doble venida del sentido y del sonido.

Resonancia en la escritura sobre obras. Se deja entrever en la escritura sobre obras contemporáneas una dimensión performática. Cómo es posible que los textos –cada vez– no hagan sino sacar la voz: no en el sentido de la mera defensa valórica, de la descripción, o bien de la inscripción histórica, etc., sino más bien en la participación de una remisión. Sacan la voz para hacerse resonantes en la escritura, por la escritura, con ella. De esta forma el problema de la remisión, abordado desde la escucha, puede trazar el camino para la consideración de un pensamiento donde los discursos sobre arte, en general, no hacen sino constituirse los unos en los otros, los unos por los otros [y de esto podremos tener en la segunda mesa del encuentro]. Y aunque todo tiene que ver, habremos de referir sobre esto en otra instancia. Tanto en la obra de arte como en su escritura, emerge una resonancia que no es del orden de la mera sonoridad. No hablo aquí de obras que efectivamente trabajen

9 Ibíd., p.9

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con el sonido como material, ni de una escritura que se escriba para ser verbalizada, sino más bien de que las obras y su escritura tal como antes la he caracterizado, no han sino de ser escuchadas, pensadas, reflexionadas y constantemente se reenvía su sentido donde nunca es el mismo, o puede no serlo. Preguntarse qué ha devenido el arte en la actualidad puede remitirnos a esta escucha de la obra que los discursos sobre arte comportan. Hoy más que nunca. Que desde hace tiempo la escritura sobre arte haya devenido un trabajo sobre el misterio que la obra puede comportar, sobre la obra entendida como interrogante a ser develada, yo agregaría: si se quiere revelar algo de la obra no es su sentido último, su verdad; toda tarea emprendida con ese fin, no sólo quedará inconclusa, sino que empobrecerá la relación que se entabla con la obra. Lo que se escucha es un lugar, un enigma, que no cesa de llegar e irse.

Escucha y resonancia en la escritura sobre obras. Si la escritura sobre obras pueda ser entendida desde la escucha y la resonancia, lo es a condición de considerar la producción de un texto que hace acontecer la imposibilidad de culminar. Y les hablo de no poder terminar ni con la constitución de su propio sentido, ni con el sentido del que la obra misma es potencia. Blanchot nos dice que nunca sabremos lo que hemos escrito, aun cuando hayamos escrito para saberlo. La escritura nunca viene a terminar y exponer aquello que la obra hecha a andar, es, mejor dicho, el lugar donde la obra puede volver a acontecer cada vez. Es por esto que en la escritura sobre arte en general se manifiesta siempre, con mayor o menor fluidez y notoriedad, una condición resonante, de tensión, de atención, y de envío. Se escucha la interrogante, se participa de ella, y se accede desde todos lados a la imposibilidad de culminar de la obra y de la escritura. En todos los discursos sobre arte siempre se cuela la interrogante del lugar que la

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obra posee en sí, con independencia de aquello que se produzca a partir de dicha interrogante (historia, crítica, estética, etc.). Finalmente, y sólo a modo de esbozo, si la obra y la escritura se gestan desde la resonancia de sentido y sonido que ambas comportan, y en la que ambas participan, no será el autor aquel sujeto que podrá apropiárselas. Escritor y artista son los nombres de aquel productor que en su propio producir no sella más que su retirada: produce sin apropiación. Se vuelve, al menos en Nancy, al tono ontológico del problema de la escucha y la resonancia. Participamos en la escritura sobre arte con todo nuestro ser. Pero esto no nos compete por ahora. Finalmente [todo] discurso sobre arte, llámenlo crítica, historia, teoría, etc., debe hacerse cargo de darle su lugar a la obra desde la escritura: de hacer acontecer el enigma del cada vez de la obra de arte. Cómo hacerlo, es un asunto de múltiples posibilidades. “Cómo poner en palabras lo que en las pinturas se percibe con una delicadeza de ráfaga: la luz nueva viene de muy atrás, de la luz originaria del arte que conocemos, irradia desde el rojo pompeyano y el ocre de la cuenca del Mediterráneo”10 nos dice Adriana Valdés respecto de la obra de Roser Bru. Participamos de un sentido que vibra en los ojos al ver las obras, que vibra por toda la obra, por toda la escritura que ella ha querido y requerido, un sentido que remite, resuena, envía y reenvía a la obra, desde ella, en ella. Todo sentido deviene próximo desde su lejanía, desde su no inmediatez, llega y nos toca: convenientemente nos toca en el cada vez de su escritura.

10 VALDÉS Adriana, Memorias Visuales: Arte Contemporáneo en Chile, Ediciones Metales Pesados, Santiago, Chile, 2006, p.49

María José Mejías

Referencias bibliográficas NANCY, Jean Luc, Las Musas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2008. –––––––––––––– , A la Escucha, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2007. ROJAS, Sergio, Las Obras y sus Relatos II, Ediciones Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago, Chile, 2009. VALDÉS, Adriana, Memorias Visuales: Arte Contemporáneo en Chile, Ediciones Metales Pesados, Santiago, Chile, 2006.

Las vías de “internacionalización del arte chileno”: Antecedentes editoriales, historiográficos y críticos sobre textos de arte en Chile, 1970-1981 Carolina Olmedo*

Introducción * VALDÉS, Adriana, Memorias Visuales: Arte Contemporáneo en Chile, Ediciones Metales Pesados, Santiago, Chile, 2006, p.49. 2 Programa de televisión transmitido por la señal abierta de UCV Televisión en 1983. La conducción y el guión, realizados por Galaz e Ivelic en su calidad de historiadores del arte, apunta precisamente a presentar al exilio como una “internacionalización del arte chileno”; hecho que les permite viajar y contactar a los artistas de izquierda radicados en Europa pese a los desacuerdos con la línea programática del régimen militar. Sorteando la censura televisiva ejercida por la División Nacional de Comunicación Social (DINACOS) –la cual no permite expresar directamente contenidos políticos disidentes-, los entrevistadores sitúan el tema del golpe / el exilio a través de múltiples metáforas.

Esta ponencia analizará parte del trabajo de escritura sobre artes visuales previo a la década del 80, en la cual la historia del arte busca establecer por escrito una “tradición” permanentemente cuestionada en las crónicas y discursos sobre arte desde comienzos del siglo XX. Tradición legible a partir de la presentación de fuentes remotas en contraste con los relatos de un arte actual realizado en la clandestinidad. Este proceso parece el establecimiento de una base documental pensada para un uso posterior como sustrato crítico-teórico. Esta concepción del texto como registro-constructor de la obra de arte que a su vez se constituye como relato histórico –un presente contingente que va al rescate de un pasado incierto–, tiene como origen las publicaciones críticas sobre arte elaboradas después del golpe de estado en 1973. El programa realizado por Gaspar Galaz y Milan Ivelic con entrevistas a artistas en el extranjero, “Demoliendo el muro” 2, reemplaza el concepto de exilio por el de “internacionalización del arte chileno” debido al aparato de censura establecido para la televisión en ese entonces.

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Una lectura posterior de esta conceptualización, consciente de las discontinuidades del desarrollo intelectual chileno en dictadura, nos lleva a creer que el exilio sistemático (autoexilio en la mayor parte de lo casos) de importantes personalidades del arte chileno de los 60, es la culminación de una “internacionalización” iniciada con el envío de artistas a Europa por parte de las autoridades de estado a comienzos del siglo XX. Es mi idea exponer aquí los procesos editoriales sobre arte en el periodo 70-80, evidenciarlos como un espacio que responde a las necesidades de una producción intelectual consciente de su marginalidad latinoamericana y, posteriormente, desde el escenario de censura pública que los artistas adoptan tras el 73. En esta época, los textos se transforman en la pizarra donde se define la adaptación de conceptos extranjeros, para luego convertirse en el único espacio de debate conceptual de las artes visuales en los primeros años de dictadura. En ellos acontece la inclusión al medio local de textos filosóficos e historiográficos realizada por teóricos chilenos residentes en Europa y Estados Unidos, así como la introducción por la vía académica de lecturas clave para la comprensión de fenómenos artísticos a nivel global.

Establecimiento de una crítica más allá de la crítica Es posible resumir el panorama de la escritura sobre arte en Chile del siglo XX en tres periodos: el establecimiento de una escritura crítica al alero de las nuevas instituciones; la escritura de “desmarque” que debate con respecto al modelo socialista y latinoamericano; y la escritura de discursos de inscripción y resistencia surgida a mediados de los 70. Ésta última, debido a la fractura del régimen militar, significó uno de los giros discursivos más fructíferos en la historia de esta disciplina. Este periodo culminaría el prolongado proceso de decadencia de la

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3 En relación a la inscripción de estas “nuevas manifestaciones públicas” en los textos críticos del periodo, es aclarador leer el panorama que Justo Pastor Mellado diagrama en una entrevista que le realiza Federico Galende Vid. GALENDE, Federico, Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2007, págs. 114137, pág. 125.

Academia de Bellas Artes, iniciado la década del 30 y en auge tras el declive del eurocentrismo post Segunda Guerra Mundial, debido a la consolidación de una escena de “recambio” artístico hacia 1976 que retomaría un activo diálogo intelectual con Europa. Estos textos de arte son escritos para una reducida élite de lectores, ya sea a causa de la incapacidad de un público amplio a dialogar con los lenguajes ahí expuestos, como a la baja circulación de las ediciones. A partir del 73, cuando la crítica cultural es reformada en los medios de prensa, la crítica sobre la plástica se vuelca en su mayoría en el desarrollo teórico, apropiándose de los discursos de las obras de vanguardia ante la necesidad de registrarlas. Los dispositivos editoriales cambian, introduciéndose de lleno el formato de catálogo que se había usado escasamente hasta entonces. El nuevo soporte exige un desarrollo en la esfera privada, tras lo cual los textos abandonan el tradicional cariz descriptivo de la obra para volcarse en el relato de los procesos creativos (intelectuales y manuales), así como en sus posibles conexiones a nivel global y local. Ante este panorama, aún no es posible atender las recepciones de este material, pues parte importante de su comprensión y circulación está relacionada a posteriores reediciones hechas con nuevas tecnologías y correcciones en la década del 90. El agotamiento natural de la crítica como principal tipo de escritura sobre arte hacia finales de los 60, dado por la exclusividad del discurso en muy pocos individuos, se suma a la puesta en marcha de un modelo cultural de izquierda impulsado por el inicio del gobierno de la Unidad Popular. La instauración de este modelo cultural interconectado con el resto de Latinoamérica potenció la importación de nuevas formas de arte orientadas al uso del espacio público, tales como el muralismo 3. A pesar de ver en este movimiento una alternativa a los tradicionales espacios de debate plástico, y cuya “autonomía” integra la tendencia de la academia de ir hacia el campo de lo político, se genera una oposición a esta transformación por parte de un grupo de intelectuales desmarcados tanto de la academia como de la militancia

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en los partidos de izquierda. Pese a declararse en simpatía fundamental con la izquierda chilena, algunos teóricos se oponen a la visión de este “arte popular” propuesto por el socialismo “latinoamericanista” como una expresión original, reconociéndole los mismos vicios que la tradicional referencia a Europa. En esta “nueva identidad latinoamericana” era reconocida una nueva y más peligrosa forma de imposición de “cultura de masas”: esta vez disfrazada en las formas clásicas del nacionalismo o, en este caso, del “continentalismo”. Esta disidencia, encabezada por Enrique Lihn, critica enérgicamente la existencia de afanes “globalizantes” de todo tipo, identificando este afán por producir una identidad continental como el interés por parte de países comunistas por generar una respuesta contracultural al proceso de norteamericanización: Tanto la propuesta del socialismo como la de Estados Unidos, pese a sus diferencias ideológicas, resultan para Chile modelos ajenos, inorgánicos y “desubicados”. Lihn propone “situar” la producción de arte y textos en el margen. Al igual que Jean Emar treinta años antes, exige el abandono del collage de trozos muertos del decadente modelo europeo importado por la academia, así como el papel de campo de pruebas para la cultura norteamericana o socialista. Siguiendo a Lihn, la escritura crítica debería relacionarse de manera auténtica con la inclusión y exclusión de influencias externas a través de una mirada particular que sólo es dada por la experimentación de las condiciones de producción de obra. Condiciones que se dieron de manera especial y sin lugar a dudas durante la década siguiente.

Algunos discursos de inscripción, registro y resistencia a partir de 1975 Los críticos contemporáneos del arte en Chile coinciden en situar al mayor momento editorial de éste a mediados de la década del 70, durante la recuperación de la escena chilena del llamado “apagón cultural” que siguió al golpe: el trabajo privado en conjunto de artistas,

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4 He titulado como “Efecto Núñez” a la reacción de ocultamiento de artistas surgida a raíz de la detención y posterior exilio de Guillermo Núñez en 1975. Dicha detención, llevada a cabo con motivo de la exposición del artista de una serie de objetos en el Instituto Chileno-Francés de Cultura –así como su militancia en el Partido Comunista- es erigida en Chile Arte Actual como el hecho que gatilló la retirada de los artistas consagrados simpatizantes con la izquierda. Ésta, descontando la breve detención de José Balmes (en eso entonces director de la Academia de Bellas Artes y connotado militante del PC), es el primer y único episodio de detención y tortura con motivos “plásticos” acontecido y reconocido en la historia del arte chileno. Si bien este hecho representaba una real amenaza para los artistas que desarrollaron su obra al alero de los partidos de izquierda y luego del programa de la Unidad Popular (el propio Balmes, Gracia Barrios, Virginia Errázuriz, Francisco Brugnoli, Alberto Pérez), las formas adquiridas por la resistencia en clandestinidad fueron incluso adoptadas por la generación de recambio, la cual demostró en la circulación de su obra ser muy poco susceptible de sospechas debido a su carencia de participación política fuera de las artes visuales (cf. Galaz/Ivelic, p. 155-156). 5 GALENDE, Federico, Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2007, p. 20-51, p. 31.

teóricos y literatos nació como un intento por resguardar la libre expresión, resentida por el complejo escenario político durante el establecimiento del gobierno militar. Este progresivo ocultamiento o abandono de la plástica generó una suerte de paréntesis. El “efecto Núñez” 4 (reacción desproporcionada ante la detención y tortura de Guillermo Núñez en la inauguración de una de sus exposiciones en 1975) apabulló a todo discurso de disidencia de la esfera pública en conjunto con la censura a los medios de comunicación y las reuniones sociales. La escena plástica se vio devastada quedando, según Galaz, “el escenario pavimentado para la nueva generación de recambio”, conformada por artistas y teóricos jóvenes, y por otros consagrados que permanecieron en Chile y lograron generar lazos de asociación con la nueva escena5. Estas redes de producción plástica generaron diversas “instituciones” alternativas, como por ejemplo el Taller de Artes Visuales fundado por Francisco Brugnoli en 1974, que originaron investigaciones teóricas y visuales propias. Al no ser satisfechas las necesidades reflexivas y expositivas del circuito en el museo, la fundación de nuevos espacios de contingencia se vio como la posibilidad de ampliar el campo de participación plástica al contexto internacional, así como de interpelar estos discursos locales como parte de un escenario mayor. La idea que fundó estas galerías era la necesidad de situar a Chile como una estación más dentro de la amplia escena plástica mundial a pesar de la dictadura. La contingencia nacional facilitó, paradójicamente, una doble presencia del ámbito internacional: por una parte, la salida de numerosos artistas al exilio, cuya relación crítica con la dictadura tuvo como consecuencia una identificación unívoca del arte chileno como resistencia; por otro lado, la entrada de nuevos discursos que acompañaron a la generación de recambio, los cuales tienen como principal característica esta necesaria puesta en escena editorial y la obligatoria lectura local de importantes textos de arte a nivel general. Estos “nuevos discursos”, cuya novedad radica en su simultaneidad con la puesta en escena intelectual europea,

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dieron como resultado múltiples proyectos editoriales. Ejemplo de esto es v.i.s.u.a.l., editorial conformada por el filósofo Ronald Kay, y los artistas visuales Catalina Parra y Eugenio Dittborn; y las publicaciones de las galerías Cromo y CAL, emprendidas por Nelly Richard y Carlos Leppe, entre otros. Ambos casos exponen reflexiones propias sobre conceptos como “puesta en escrito”, “edición” e “impresión”, relacionándose con los procesos globales referidos a la crisis de la pintura como soporte y la reproductibilidad técnica de las obras. Para comprender el acontecimiento editorial, que en esta etapa es casi indistinguible de la producción de obra a la que remite, es necesario acudir a ciertas claves contextuales. En primer lugar, la exposición que el artista Fluxus Wolf Vöstell envía “por valija diplomática” a la Galería Época el año 77 a pedido de Ronald Kay, pese a declarar públicamente a medios de prensa extranjeros su desprecio por la dictadura en Chile y Argentina (CAYC) 6. Esta exposición, plagada de representaciones audiovisuales de la guerra de Vietnam, fue leída como una denuncia a los excesos de la dictadura, poniendo en relevancia el estrecho vínculo entre arte y política dentro de la historia del arte del siglo XX. Otro hito importante es la activa participación en la escena cultural del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, uno de los pocos espacios académicos que conservó autonomía tras el golpe debido al prestigio de su director, el escritor Cristián Huneeus. Encargado de generar investigaciones y contenidos humanistas de tipo científico, este departamento albergó tras el golpe a variados académicos de múltiples áreas y tendencias políticas, cuyas opiniones estaban coartadas dentro de la cátedra debido a la intervención militar en las rectorías. A él pertenecieron Enrique Lihn, Juan de Dios Vial, Jaime Castillo Velasco y Kay, entre otros. Estas claves, ligadas de manera estrecha a un afán de búsqueda de una exteriorización, se configuran como respuesta a las políticas de control cultural en vigencia. En

6 Remonta a la estadía en Alemania que el filósofo realiza junto a Catalina Parra –su esposa– entre 1969 y 1972. Kay registra fotográficamente por completo el “happening” de Vöstell Schnee (Nieve) en 1971.

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7 ARREGUI, C. y FIGUEROA N., “Las grandes batallas perdidas: Entrevista a Raúl Zurita realizada por ARREGUI, C. y FIGUEROA N”, En: Revista 2010: Volver a decir Chile, nº 1 [año 1], Editorial Corriente alterna / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2009, p. 60.

palabras de Raúl Zurita “una de las cosas que caracterizó la época de la dictadura fue el bombardeo absoluto con todas las imágenes patriotas” 7 que exigían a los artistas de oposición una “disputa de significados y territorios” a la hegemonía cultural sustentada por el gobierno militar a través de la aprobación de formas más tradicionales y académicas de producción de obra. Esta identidad artística de disputa desconoce las dudas constantes acerca de la realidad de un arte chileno, y sostiene su existencia –y la de su historia– como previa al golpe, ésta última defendida tanto en el campo de lo escrito como de lo plástico. La trinchera desde la cual debatir/proteger es la de la historia, por lo cual la necesidad de producir relatos sobre ésta se hizo prioridad. La experiencia expositiva no se bastaba a sí misma para este objetivo ni como producto al contravenir los discursos sociales de las obras que exigían una “apertura” del arte más allá de los aparatos de censura. La vuelta a la escritura se dio entonces como el único punto capaz de producir tanto la libre circulación de las obras como la conservación de sus discursos sociales contingentes. Si bien los hechos presentes estarían velados, los improvisados historiadores se encargarían de hacer registro de ella para la recomposición futura de una historia. Esta “inauguración historiográfica” del relato plástico inicia con la necesidad de reescribir la historia más tradicional del arte chileno. Esta narración, apenas tomada en cuenta debido a su humildad y su poca innovación con respecto a los grandes centros de arte, fue leída en busca de claves que ayudaran a sostener una visión simbólica del arte chileno a partir de su identificación como periferia. Esto explicaría que algunos artistas dieran nueva lectura a temas tradicionalmente abordados por la pintura académica en Chile. Dittborn, por ejemplo, relata una suerte de “historiografía gráfica” del arte chileno a través de nueve dibujos expuestos en Galería Sur el año 76. Frases como “DOCE MEJORES CHILENOS PINTORES DE TODAS, TODAS LAS ERAS” seguida de un listado de nombres inventados, o “del pintor Valenzuela Llanos, no vale ni la pena acordarse”, dan cuenta paródicamente de la carencia de registro como tema central a partir de

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la “fractura” del 73. Dittborn no sólo subraya esta falta de historicidad que en la época se hace insostenible, sino que además cuestiona los modos historiográficos que exponentes de la disciplina, como Antonio Romera, habían desarrollado hasta mediados de los 60: un relato articulado en torno a la vida de grandes maestros en un tono de sacralidad y ficción. Como apuntaría Ana María Risco, el título de la obra delachilenapintura,historia alude directamente a la célebre publicación de Romera Historia de la pintura chilena (1951), parodiando la pomposidad con la que la historia del arte en Chile se investía copiando la historiografía europea pese a su modesta trayectoria: una “curiosa inversión terminológica (…) que suena a rótulo de archivador.” 8. Esta preocupación plástica se traduce dentro de la teoría, en palabras de Mellado, en que “el mayor momento de densidad plástica de la escena -obligada por la aparente inminencia de su desaparición- resulta ser en verdad un acontecimiento editorial” 9: el problema del escaso registro historiográfico deja en los artistas una preocupación por los textos explicativos, así como en los nuevos historiadores la necesidad de hacerse de diferentes herramientas de análisis extrahistoriográficas para dar cuenta de la existencia de las obras. Si bien los cambios relacionados con la imposición de la dictadura habían afectado de manera transversal a todas las manifestaciones culturales, las artes visuales se atrincheraron en espacios privados como únicas esferas de circulación. Esta suerte de “implosión” de la plástica nacional, tanto en el aumento de la producción como en el progresivo ocultamiento de ésta, volvió hermética e invisible a la escena local. Esta permisión de autonomía se debió también a que, a diferencia del teatro y la música, las artes visuales habían sido tradicionalmente asociadas a la elite, generando una imagen de bloque de grupo independiente y apolítico. Su quehacer no era realmente significativo como para ser objeto de censura, pese a que este temor a los aparatos de control formaba parte central de su identidad imaginaria. El texto se constituyó en un espacio más dentro de esta esfera privada. Los escritos de oposición eran difundidos

8 RISCO, Ana María, “La historia clisada. Eugenio Dittborn, 1976”, En: Revista Letra y Trazo no. 8, [¿?], pp. 15-25, p. 16. 9 MELLADO, Justo Pastor, “El diagrama de constructividad editorial en Ronald Kay”, En: Gabinete de lectura: artes visuales chilenas contemporáneas 1971/2005, Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 2005, pp. 85-94, p. 85.

Carolina Olmedo Carrasco

de mano en mano y los vanguardistas en ediciones de bajo tiraje. A la luz de posteriores testimonios, esta obra editorial fue conscientemente producida en términos físicamente precarios y clandestinos precisamente para dar cuenta de la aridez de la escena. Autores como Kay y Richard, quienes ya eran activos partícipes del medio intelectual durante la década anterior, establecieron una incipiente vida cultural en común, produciendo traducciones y lecturas de autores como Barthes y Derrida. También trabajaron con artistas en el rescate de referentes locales que dieran cuenta a los círculos culturales en el extranjero, con los que mantenían contacto, del contexto en el cual se estaba produciendo arte en Chile. Kay explicaría esta escena como un espacio de sociabilización reflexiva interconectado globalmente a través de la lectura y la correspondencia, que se establece también como un espacio inédito de creación artística como teórica. Su fin es el proyectar al extranjero una imagen del arte chileno como resistencia, pese a que en términos thompsonianos este quehacer contestatario no se constituía más que en un inofensivo psicodrama revolucionario. La exigencia de originalidad es la renuncia definitiva de artistas y críticos a la decadente “puesta al día” de la academia, modelo que según Kay el gobierno militar reconocía como propio, cargándolo del discurso nacionalista. Esta producción intelectual transformó a su vez los medios de producción de obra. Uno de los planteamientos principales de la “Avanzada” a finales de los 70 era, según Richard, “el desmontaje del cuadro y del rito contemplativo de la pintura”, una “crítica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes” surgida de una primera lectura de Benjamin que los catálogos de v.i.s.u.a.l. hacen el año 76. Esta asimilación de pintura y tradición eurocentrista será gravitante en la forma en que Galaz e Ivelic se plantean la historia del arte chileno una década después: sostienen en primer lugar el desarrollo pictórico como un establecimiento del arte a partir de la hegemonía (La historia de la pintura en Chile), para

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posteriormente hablar de Arte (Chile Arte actual) en cuanto el soporte-cuadro es fracturado al ser apropiado por la escena artística local.

Conclusiones Para cerrar, es importante indicar que este paso del sujeto analizado de la pintura al objeto (intervención, performance, acción de arte, fotografía) obliga a reformar los modos de escritura y edición. La tradicional configuración biográfica del relato historiográfico resulta insuficiente al no dar cuenta de cómo la obra se integra en el entramado social que la genera. La descripción “del marco hacia adentro” no evidencia tampoco el valor del material teórico y físico que la constituye. Kay, en su célebre ensayo Re-writting (1975), plantea la idea del rescate del pasado como una cita, produciéndose en la indicación del hecho una pérdida de su peritexto o espacio original en servicio de su inclusión en un nuevo escenario con proyecciones a futuro. Para Kay, el ejercicio de la cita es una especialidad americana debido a su relación con Europa, por lo cual se constituye como la forma más auténtica de producción intelectual para Chile. Paradójicamente, y pese a planificarse su envío al extranjero a modo de manifiesto cultural, la revista que contiene este ensayo (Manuscritos) sólo pudo concretar un número antes de ser cancelada por la censura y enviada a las bodegas de su editor, la Universidad de Chile. Llegó a circular en Chile recién a principios de los 90, cuando ya su existencia era una leyenda. Como en muchas de las lecturas críticas chilenas a nivel general, el retardo o desfase con que los discursos plásticos logran ser comprendidos se da como una constante en la historia de la historiografía del arte local. La originalidad de esta época situada en la fractura misma del golpe consiste en el atrofio consciente y planificado de la disciplina y sus tiempos: la mirada sobre el texto, como planteara Emar, como único territorio posible para la constitución de obra en una historia llena de carencias y discontinuidades.

Carolina Olmedo Carrasco

Referencias bibliográficas Libros CÁNOVAS Rodrigo, Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria, Santiago de Chile, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 1986. GALAZ Gaspar IVELIC, Milan, Chile, Arte Actual, Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1988. GALENDE Federico, Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2007. LIHN Enrique, El arte de la palabra, Barcelona, Editorial Pomaire, 1980, pág. 347. –––––––––––, Textos sobre arte, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2008. RICHARD Nelly, La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y políticas de la crisis), Santiago, Cuarto Propio, 1994. ———————, Márgenes e instituciones, Arte en Chile desde 1973: escena de avanzada y sociedad, Santiago: FLACSO, 1987. VV. AA., Gabinete de lectura: artes visuales chilenas contemporáneas 1971/2005, Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 2005.

Ensayos MELLADO Justo Pastor, “El diagrama de constructividad editorial en Ronald Kay”, En: Gabinete

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de lectura: artes visuales chilenas contemporáneas 1971/2005, Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 2005, págs. 85-94. ZÁRATE Patricio M. “Textualidad de lo visual, visibilidad de lo textual”, En:Gabinete de lectura: artes visuales chilenas contemporáneas 1971/2005, San tiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 2005, págs. 95-115.

Artículos de revista ARREGUI C. y FIGUEROA N., “Las grandes batallas perdidas: Entrevista a Raúl Zurita realizada por C. Arregui y N. Figueroa”, En: Revista 2010: Volver a decir Chile, no. 1 [año 1], Editorial Corriente alterna / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2009. AZOCAR Pablo, “Enrique Lihn, poeta: ‘Chile es una gallina de cuatro patas’”, entrevista de Pablo Azócar a Enrique Lihn en Revista APSI, 29 de diciembre de 1986 al 11 de enero de 1987, Talleres Gráficos, Santiago de Chile, 1987, págs. 38-40. KAY Ronald, “Re-writing”, En: revista Manuscritos nº1, Santiago, Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, 1975, págs. 26-32. RISCO Ana María, “La historia clisada. Eugenio Dittborn, 1976”, En: Revista Papel y Trazo no. 8, Santiago, [s/e], 2008, págs. 15-25. SARMIENTO Oscar, “El poeta sin pergaminos: Entre vista a Pedro Lastra sobre Enrique Lihn”, En: Taller de Letras nº. 24, Santiago de Chile, 1996, págs. 173-182.

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Tradición y Sociedad

Esta mesa reunió tres ponencias que, si bien heterogéneas en sus temas, convergen en la siguiente pregunta: ¿Cuál es el lugar de la cultura en la sociedad? ¿Cómo se inserta y relacionan las artes y la sociedad en general? ¿Cuál es la función social de la cultura y las artes? La diversidad de las ponencias permite evidenciar esta pregunta en distintos ámbitos; desde la Historia de Chile y la gestión cultural hasta la vida cotidiana de cada individuo.

Instalación, performance, happening: ¿Qué sabe la publicidad sobre el arte? Allyson Gamonal*

*Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y Máster en Administración y Gestión Cultural.

En el año de nuestro Bicentenario el IV Encuentro Estudiantes Teoría e Historia del Arte se pregunta por el rol de la escritura en la cultura y en las artes, ya sea hablando de producción, expansión o transgresión. En este contexto, entendemos el trabajo de escritura como una labor de ensayo y cuestionamiento de algunos hechos y conceptos aparecidos o acontecidos en los diferentes sitios de producción y difusión cultural de nuestro país. Mediante la escritura, ciertos hechos, ciertos acontecimientos o conceptos son elegidos, organizados para quedar sistematizados en las publicaciones, que en diferentes medios son capaces de interactuar entre sí. La labor investigativa y de producción de ensayos para la teoría e historia del arte es el lugar desde el cual se hacen preguntas para construir conceptos centrales que delinean, de una forma u otra, el escenario artístico en los diferentes centros de producción visual y cultural. La crítica artística hoy, es en muchos sentidos la máquina aplanadora con la cuál se pavimenta el camino sencillo de validación en bienales y eventos artísticos. La disciplina decide, quienes, con qué y por qué, aparecen en el escenario oficial de producción. Quienes son los que están realizando aportes al área, quienes son los destacados y quienes quedarán en el camino sin ser documentados en estas publicaciones.

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Ahora bien, la crítica de arte en el nuevo escenario cultural de nuestro país cumple este rol, pero enfrentando a otras ciencias sociales que también producen ensayo y que igualmente deciden acerca de conceptos que serán aceptados para sistematizar los acontecimientos. La interdisciplinariedad. Hoy, el principal objeto de estudio de la teoría del arte, las artes visuales, también se cruza y comparte con otros territorios. La producción de las artes visuales que se construye al ser validada en el ensayo y la escritura de la teoría y de otras disciplinas. Las Artes visuales y la teoría, hoy comparten y se alimentan de las demás disciplinas, y a la inversa. Otros territorios sacan de las artes visuales material para su propio desarrollo.

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¿Quién escribe sobre arte? Pasó ya el tiempo en que las Artes Visuales podían autodefinirse y sólo desde el territorio de la teoría e historia del arte, o a lo sumo desde las ciencias sociales más duras podía decirse algo acerca de la visualidad. Hoy también son otros los territorios que pueden mostrarnos su capacidad de expansión y transgresión, del territorio y su discurso, en donde las Artes Visuales, pueden perder las fronteras que lo separan y diferencian de otras producciones visuales en el mundo. La escritura sobre arte es el trabajo que le da márgenes al territorio y en donde se construye oficialmente la realidad y en donde se dice qué y cómo, es lo que acontece. Ya no sólo en las publicaciones de libros, en los diarios, o en los medios de soporte virtual, si no en el uso que otras disciplinas llegan a hacer de conceptos y géneros propios de las artes visuales. Recursos que en algún momento, hace sólo unos años, eran todavía medios de transgresión y cuestionamiento del lenguaje, material de las artes visuales. Durante los últimos años, Chile ha vivido un crecimiento sin precedentes de las instituciones y lugares desde las cuales se produce cultura y artes visuales. No sólo los lugares en donde se realizan exhibiciones, seminarios o bienales (cada vez en mayor número), si no también las instituciones que generan conocimientos sobre el tema, universidades, institutos, editoriales. En otros territorios, ha sucedido algo parecido. La política de libre consumo, de los créditos fáciles, del capitalismo al más puro estilo americano, trae también expansión en ámbitos asociados a la actividad económica de libre mercado, como la publicidad. La publicidad es una disciplina que mezcla diseño, creatividad, semiología y estrategias de impacto visual (en todas sus dimensiones) para convencer, entregar un mensaje, motivar y seducir a sus espectador con diferentes finalidades. Los últimos años, junto a las artes visuales, la publicidad ha expandidos sus recursos, descorriendo el límite y desafiando a las artes visuales a dar su propia opinión.

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Los primeros ejercicios de transgresión publicitaria nacen en Europa como TTL (Trought the line), en donde el mercado de la publicidad tiene su propio territorio de seminarios, festivales y premios, y desde donde viajan a través, sobre todo de las plataformas virtuales, hacia nuestro propio mercado. Allí la publicidad importa desde las artes visuales recursos similares a los de la performance, el happening y la instalación. Definiendo, la performance como un género artístico en donde el creador pone al servicio de la producción su propio cuerpo como soporte, requiriendo de la presencia de sus espectadores y en donde el tiempo, juega un rol determinante, una performance ocurre para ser irrepetible en el tiempo. Cercano a este mismo, el happening implica la participación de los espectadores en un acontecimiento, en una especie de teatro de participación. Ambos interrogan y motivan a los espectadores, a pensar y completar el significado de la obra. Cuestionando las bases del lenguaje y con ello las de nuestra realidad. Así mismo, la instalación es un género artístico en donde el artista prepara una experiencia para los espectadores donde los objetos dispuestos por él en un lugar determinado funcionan interrogando al espectador, interactuando con él y llamándolo a una reacción. Esto último es especialmente evidente en el uso de nuevos-medios tales como dispositivos computacionales, la Internet, los mensajes de texto, el uso de redes wifi, dispositivos de detección de movimiento, sintetizadores de sonido, etc.

Sistematización de los recursos Ciertos recursos de la performance, de la instalación o del happening se encuentran agotados, utilizados demasiadas veces o descifrados hasta tal punto en que el espectador no tiene ninguna pregunta que hacer. O bien, elementos de nuevos-medios como instalaciones del tipo causa-efecto cuestionan y trabajan muy poco buscando las preguntas en el espectador. Son sencillo o fáciles, evidentes de cierta forma y por lo tanto, descifrables. Ciertos recursos entonces, se encuentran sistematizados

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dentro del territorio de las artes visuales, a tal punto, que la sociedad los recepciona en diferentes otros sitios cumpliendo un rol distante, diferente para el que fueron creados en un principio. La función social del arte de cuestionamiento de la realidad queda obsoleto cuando los recursos que utiliza se encuentran tan traducidos que pasan a ser parte de la forma en que entendemos nuestro mundo de forma visual. La televisión, el cine o la publicidad que encontramos en todas las esquinas, en todas las pausas, en los márgenes de la web. Sólo debemos detenernos a preguntar. Durante los últimos meses he encontrado ejemplos de esta especie, de expropiación de los recursos que la publicidad ha realizado, y aquí los enumero rápidamente para luego preguntar. Un millón de pesos en la Plaza de Armas El 7 de Junio de este año la Polla Chilena de beneficiencia puso un millón de pesos en la pileta de la plaza de armas de Santiago, motivando a los transeúntes a arrojarse al interior de ella y recoger a gusto todas las monedas que pudieran. Lo que primero fue timidez, de personas que metían las manos por la orilla del estanque, luego se convirtió en una especie de euforia en donde mujeres, hombres y niños participaron de la recolección de monedas al interior de una fría pileta de agua. A mí me pareció una especie de happening, si bien no se encontraba un colectivo artístico involucrado en ello, el mensaje, la motivación y los cuestionamientos que fueron puestos en escena por los creativos de la campaña están presentes para todos. Incluso hubo detractores, y quienes también defendieron el hecho, muchos no entendiendo esto como un acto publicitario. Si no como otra cosa que existe en una nebulosa. No necesito entrar a describir los conceptos o nociones que cuestionamos, pero si puedo preguntar qué puede hacer el arte frente a ello.

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Un vehículo volcado y dos muertos en la Alameda: A principios de Septiembre de este año me topé con una imagen impactante. Saliendo del metro estación República, en la vereda norte, pude ver junto a la pileta ubicada en Av. Ricardo Cumming con la Alameda un vehículo volcado, desde el cual todavía salía humo, gente que circulaba nerviosa y dos muertos, cubiertos por plásticos naranjos. Quedé boquiabierta. Es una imagen fuerte, brutal de alguna forma, toparte con los pies descalzos de alguien que está muerto. Pero, sorpresa, no era más que una instalación publicitaria, en donde se llamaba a los jóvenes a no tomar alcohol y conducir. El impacto era profundo para todos los transeúntes. Y detrás de ese escenario dos muchachos mantenían el simulacro con máquina de humo, luces y folletos informativos.

Dos chicas se bañan en el metro: Hace un par de semanas circulando por la estación de metro Baquedano puede ver a dos chicas muy atractivas tomando un baño. Claro que para poder observarlas mejor había que pasar la mano y despejar el vidrio empañado de la ducha. Esta era una instalación interactiva, en donde de hecho los transeúntes pueden interactuar con la publicidad en dos dimensiones que se proyecta en el muro, con sus propios movimientos despejando el espejo que los separa virtualmente de dos chicas que se están duchando en bikini. Instalación interactiva o publicidad y nuevos medios.

La gente no sigue a coca-cola, la coca-cola sigue a la gente De un tipo muy similar hoy puede verse en uno de los pasillos del metro estación los Leones una proyección en el suelo en donde unas especies de peces-coca-cola siguen los pies de la gente que transita, ubicado esto frente a las máquinas que expenden bebidas.

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Banda ancha en las escaleras del metro Durante todo el mes de Septiembre el metro Quinta normal tuvo un tobogán instalado en una de sus escaleras de acceso, junto a una gigantografía que publicitaba la banda ancha de movistar. La idea era comparar la velocidad con que se baja por las escaleras tradicionales, la mecánica y el tobogán. Claro que probé varias veces el resbalín para llegar a las boleterías.

Del cine a lavar la ropa Hace un par de años hubo una publicidad de detergente para la ropa que sólo podía verse en algunas salas de cine del país. En esta podía verse a una mujer que se molestaba porque su marido no había llegado a lavar la ropa. De pronto, ella se daba cuenta que él estaba sentado en el cine a punto de mirar la película. Él se ponía de pie y discutía e intentaba esconderse de su mujer, la proyección de la pantalla, hasta que finalmente entregaba sus palomitas y se iba para la casa a lavar la ropa con la marca de detergente.

Transgresión y Congelamiento Los ejemplos descritos brevemente son cercanos a las artes visuales por los recursos que ponen a funcionar para llamar la atención de sus espectadores. Para generar preguntas y causar impacto en quienes los pueden ver. Es divertido, es extraño o nos produce rechazo. ¿Qué los diferencia de las artes visuales? ¿Estamos frente a una disolución de las fronteras?

¿Dónde queda la transgresión de las artes? Creo que por ahora lo único que pone a salvo a las artes visuales de la capacidad devoradora de la publicidad

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es que las artes no son un medio de comunicación. Estas no existen para estar al servicio de una política, de una idea o de un mensaje, ni siquiera para estar al servicio del propio artistas que las ejecutan, si no que para existir frente a los espectadores y cuestionar lo que entendemos en nuestro lenguaje como realidad. Las artes visuales son el territorio pantanoso en donde el lenguaje cuestiona los signos, símbolos y significados, que construyen la realidad como la entendemos. Por el contrario, la publicidad aún trabaja para construir una realidad validada en el lenguaje, entregar un mensaje que los espectadores reciban y guarden sin problemas para realizar luego una conducta aprendida que continúe haciendo funcionar la maquinaría del mercado. El problema aquí es el siguiente. ¿Qué ha hecho el arte por descorrer aún más la frontera? Sus herramientas han sido tomadas y expropiadas, porque ya hace tiempo que son incapaces de cuestionar lo que en el campo del lenguaje y de construcción de la realidad está sucediendo. Parece ser que marketing, publicidad y nuevos medios están mejor sintonizados con la idea de adelantarse y sorprender a los espectadores. Los artistas tienen una deuda. No es la publicidad la que se encuentra equivocada al recurrir a los recursos artísticos. Son las artes visuales las que se encuentran entrampadas en una especie de congelamiento de sus recursos, donde han sido atrapadas por la capacidad de los nuevos medios para presentarnos recursos visuales sistematizados y funcionarizados, que vienen a cuestionar a las artes visuales y no al revés, como debería ser.

Geografías estético/ escriturales del campo artístico chileno. Apuntes sobre el discurso devenido performance * Luis Zamorano** Una puesta en escena es un cruce de hilos, en cuya intersección se puede presentir un centro oscuro que moviliza a otro que emerge de modo explícito [...] es un tejido o velo enmarañado que se da a leer de modo fantasmático [...] quien se presenta en la escena se espectaculariza bajo figuras, cuerpos, nombres o rostros espectrales. Cecilia Sánchez, Escenas del cuerpo escindido

Dialéctica “cuerpo/simulacro”, “performatividad/registro”.

* Artículo elaborado inicialmente para un Seminario de Postgrado sobre Estética Política, impartido por el profesor e investigador de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Carlos Ossa Swears el año 2009. ** Sociólogo de la Universidad Arcis y Máster en Comunicación Política de la Universidad de Chile.

No se ve el objeto, sino más bien, la luz proyectada en el objeto. Para que este objeto pueda hacerce visible, su condición de producción debe ser invisible. Carlos Pérez Soto, Clásico Marx.

Si pensamos en la superficie simbólica, que subyace a la escena artística metropolitana en cuestión, para aproximarnos a una representación gráfica, que de cuenta del estatuto del arte público y masivo en el Chile de hoy. Nos iremos dando cuenta progresivamente, que el observador deja de lado su condición de simple

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espectador; para ser en primer lugar, subsumido, absorbido, por la obra misma; y en segundo lugar, para ser puesto a luz como relación. De ahí que, se nos hace necesario en la escena local, principalmente académica, repensar el fenómeno provocado por el fotógrafo Spencer Tunick. Ahora bien, en el transito especifico que va desde la normatividad ideática de su escritura fotográfica, al trance performativo corporal que la escenifica. Partiendo de la reflexión que hace Cecilia Sánchez, en torno al cruce de hilos existente en la puesta en escena, una explícita/figurativa y otra implícita/fantasmagórica, que deja en evidencia el carácter corpóreo/sensitivo de los significantes, y un carácter ideático/suprasensitivo del sentido. Nos damos cuenta a modo de ejemplo, del doble juego de fuerzas existentes entre unos cuerpos desnudos situados en un espacio público, y el registro fotográfico que queda de estos; el primero asociado simbólicamente desde una matriz teológico-política liberal, a una especie de sintomatización del buen ejercicio del poder, y el creciente proceso de democratización de la vida urbana, siendo estos indicios de liberación. Y por otro lado, el registro fotográfico, como la captura de esos cuerpos de variadas tonalidades, y múltiples formas, y su permanencia como archivo político y cultural. Cruce de fuerzas litigantes, ahora integradas a un marco dialógicocontractual, en donde el estallido de las significaciones múltiples y los procesos de objetivación de su realidad, ya se encuentran integrados a un corpus común de sentido político y estético, de carácter republicano; escenificando el conflicto como espectáculo cultural de significación consensual, formando la triada protesta/instalación/ captura. De ahí, que la escena, su organización y disposición temporal y espacial, cubre tras el velo de su instalación, aquello que nunca debiera escenificarse, mostrarse; estamos hablando de aquello que lo hace posible, sus condiciones materiales y culturales de producción. Lo que se nos presenta y/o escenifica, no son unos cuerpos de sujetos descentrados y libres, sino más bien, el fenómeno de la reificación mítica contemporánea; que relaciona y asimila la libertad, la facticidad, el

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desarraigo, y el descentramiento, a un arte cósico platónico. Presentándose algunos fragmentos del arte –especialmente del desnudo masivo- como instrumento y estrategia legal de las manifestaciones político/artísticas en el orden republicano.

Figs. 1 y 2. TUNICK, Spencer, Chile 1, 2002. http://www.spencertunick.com

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Escena/ Iconicidad Pública/ Instalación Performance y Cuerpo Pulsional Proponer la disolución del yo del conocimiento –que plantea Bataille-; aquel yo pactado, que permanece inmóvil ante el alero del consenso que lo subyace y transciende; significa en cierto sentido, convocar a aquel ente aun no escenificado, que permanece a la espera del nombre, que le hará caducar su fuerza irruptiva, fáctica y acontecimental. Estamos hablando, de la emergencia del cuerpo performativo y pulsional, que aun desenmarcandose meditativamente de la corporalidad simbólico, cultural y centrípeta que posa sobre sí, exhibe unas huellas anatómicas, que evidencian los avatares políticos y exigencias sociales que lo atraviesan; fenómeno explicitado por Nietzsche, Kafka y Foucault, al entender al cuerpo como superficie de inscripción de lo político. Aquella emergencia, de unos cuerpos insoportables e imposibles de ver, clasificar y archivar tipológicamente, bajo estándares estético- políticos normativos, carecen de visibilidad, de discurso y trama; siendo no más que pulsiones agresivas y descentradas, en un juego permanente de desequilibrio performativo. Especie de existencia excluida, o cuerpo transgresor, invocado por una alteridad que irrumpe, y que no es exterior, ni menos aun extraña al cuerpo, porque habita en el centro de su ser. Descentrar al sujeto de sus múltiples corporalidades y máscaras culturales/estéticas/simbólicas, implicaría sensibilizar al cuerpo respecto de su propia existencia en el mundo. Cuerpo que se disgrega en órganos, y se deja ver en la expulsión de residuos sólidos y líquidos, como lo planteará Deleuze. Esta facticidad de los cuerpos, permanentemente esta aconteciendo y siendo, en sus continuas irrupciones y evanescencias. Insertándose en una temporalidad sin memoria, haciéndose imposible entonces, el registro, y el archivo; porque el cuerpo solo es, en su constante ser siendo, de carácter rizomático. Heidegger plantea que “la facticidad es el existir propio en su aquí ocasional [...] ser en el mundo, ser vivido por el mundo [...] presente del ahora que supone ser absorbido por el mundo, hablar desde él” 2.

2 HEIDEGGER, Martín, Ontología: hermenéutica de la facticidad, Alianza Editorial, Barcelona, 1999, p.50.

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No estamos hablando de cuerpos pueblerinos e ideales, sino más bien, de cuerpos que no obedecen a un telos y ethos de vida comunitaria/unitaria, menos aun están en un registro teleológico/teológico, donde existiría una memoria del pasado que se proyectase hacia un futuro predesignado; por medio de la palabra/ razón/poder, en donde el logos/imagen transciende como ente inmaterial, intangible e ideal; la condición fáctica, corporal, y material de aquel cuerpo. Cuerpo que escaparía de la palabra, por considerarla metafóricamente, un refugio pretensioso, cruel y desbastador. Logos que nos llevaría al simulacro - y a la perspectiva -, olvidando la materialidad de los cuerpos y su presencia; para así plantearlo figurativamente en un soporte sígnico inmóvil, estático, que permanece y se proyecta en tiempo de los hombres. Planteamiento derridiano, que posteriormente se invierte con Guattari y Deleuze, al replantear la asignificancia como vía de escape, o punto de fuga. El cuerpo, en sí es performativo, variable e inestable, choca con la categoría, el nombre, el registro, y el archivo, que serían la práctica policial en Rancière. Ahora bien, el cuerpo según Leppe estaría en los márgenes del “simulacro”, porque este sería una teatro de pulsiones ante que de significaciones. Por su parte Rojas, plantea que el cuerpo evitaría la representación, porque esta crea lógicas sociales de referentes estables, por lo tanto excluyentes. Ahora bien, nosotros creemos que este cuerpo no transgrediría la representación, sino que debe a esta, su rendimiento político; porque la representación hace al signo. La performance entonces, se presentaría como el opuesto al funcionamiento del dispositivo fotográfico, ya que en la primera el cuerpo elimina la mediación, reteniendo al espectador ante este; por el contrario, en el registro fotográfico el cuerpo es representado, entrando en conflicto permanente con quien define su perspectiva, y busca inmovilizarlo, en la pretensión de seguridad/ evidencia/memoria.

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Cuerpo político, erotismo y desnudo masivo. El cuerpo es un lugar recurrente para los artistas visuales, ya sea para retratarlos en una -pintura/fotografía-; para esculpirlos en algún monumento; o bien, como un soporte más de una instalación artístico/política, arremetida por matrices simbólicas de correspondencias y procesos de estetización de la realidad. Nada en el hombre es natural, acultural, de carácter ontológico, más bien, todo se desarrolla en el campo de la representación de la realidad; planteamiento ya materializado en la modernidad con Descartes, quien plantea que el cuerpo surge en la modernidad, cuando ya se sabe de su nonaturalidad. Pues, la percepción en el terreno de la idealidad, constituye un proceso de subjetivación de la realidad, dado por medio de un órgano corporal, que aparece en la medida que se desnaturaliza con la representación. Por ende, para que el cuerpo opere, debe surgir una violencia sobre este; en este caso particular, primero nos damos cuenta de unos cuerpos desnudos por contratos de significación, en donde la desnudes y el reagrupamiento de estos, se relaciona culturalmente a la libertad, o emancipación; y en segundo termino, la violencia del lente que captura la intimidad ahora hecha pública, en un ambiente no apto para cuerpos desnudos, por de pronto en un suelo helado, bajo 1o grado de temperatura, un día domingo. Si bien Bacon, quería recuperar al cuerpo que ha desaparecido en la representación, Bellmer por su parte, inserto en un registro estético, nos dirá que el cuerpo es el terreno natural de lo erótico, allí donde el reagrupamiento de los cuerpos desnudos, son entendidos como transgresión. Transgresión que no significa volver a la naturaleza fáctica del cuerpo performativo, anormativo; sino más bien, levantar la prohibición ética/ estética/política del desnudo masivo del espacio público, en un contexto espacial y temporal determinado, por medio de contratos de significación simbólico/ estéticos, sin la necesidad de suprimir esta prohibición, sino más

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3 SÁNCHEZ, Cecilia, Escenas del cuerpo escindido, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2005, p.182.

bien, una fuerza que se relaciona con lo prohibido en tanto prohibido. Por lo tanto, no se trataría de alejarnos de nuestra condición bípeda, en la que estabamos habituados, volviendo a una naturaleza performativa, animalesca y diabólica, prescindiendo de la regla, como lo explicaría la imagen psicoanalítica de Freud; sino que por el contrario, se trataría de la manifestación misma de la norma, como puesta en escena de la comunidad liberal republicana. El erotismo como transgresión cultural, confirma la norma, y muestra en su desnudes eventual y contractual, indicios de una intimidad corporal acosada, usurpada, herida, por los procesos políticos e históricos, en donde el cuerpo se da a conocer y se posibilita como superficie de inscripción de lo político. Y no, un erotismo desarraigado, anormativo, y emancipante. Bataille refiriéndose a este punto plantea; “el individuo es quien –en virtud de su finitud- se angustia y anhela recuperar una continuidad con el ser, según nombra a la carencia anímica de disociación con la animalidad y con el cuerpo” 3. Por lo tanto, un erotismo que en su búsqueda de transgresión radical y liberación anormativa, muestra su finitud, y con ocasión de esto, se desnuda en un espacio y tiempo determinado. Contrato que solo vendría a significar una pretensión imposible, volver a la naturaleza performativa e irruptiva, del cuerpo azotado con la existencia mundana. De ahí que, aparte de la escenificación de la instalación y sus recursos y soportes significantes, se presenten también indicios emocionales; ahora bien, una emocionalidad en escena que nace en la relación fenoménica de los cuerpos integrados a la instalación, y que solo se relaciona a la libertad abstracta, idealista, conjetural; por lo tanto no es objetiva, sino que nace o se presenta como libertad, por medio de determinados procesos de objetivación simbólico- culturales que la posibilitan como tal, en aquel escenario. Esta emosionalidad que subyace la escena erótica del desnudo masivo, nos deja entrever en la transgresión un velo teológico- político, de carácter ritualista, en donde la transgresión y el posicionamiento de unos cuerpos desnudos en un espacio determinado,

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no suprime la regla, ni la prohibición de ejercer este acto en cualquier otro momento y/o lugar, sino que una conducta dionisiaca, que permite superar la regla manteniéndola. “El erotismo nos hace conocer la ley como violación de la ley” 4, esta transgresión erótica, que nos agrupa y ordena en el desnudo masivo, es una transgresión ligada a la idea de un retorno de una forma de existencia excluida del orden simbólico/político instituido; ritualidad impregnada de éxtasis y fantasías, como poseídas por una voluntad retórica –Schopenhauer -, o bien por Dionisio –Nietzsche -.

Fig. 3. Anónima, 2002.

Embriaguez estética y comunidad dionisiaca Nietzsche en El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música, plantea que esta voluntad retórica, o alma dionisiaca como alma mística, llega a ser “casi un alma de ménade, que atormentada, caprichosa y casi irresoluta sobre si debe entregarse o huir, balbucea en cierto modo un extraño lenguaje” 5, que se da como

4 BATAILLE, Georges, El erotismo. Tusquets Editores, Barcelona, 1985, p.48. 5 NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia en el espíritu de la música, Libertador Ediciones, Buenos Aires, 2003, p.11.

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6 Ibid., p.13. 7 Ibid., p. 22.

motivo recurrente en fiestas públicas y cultos masivos, en donde todos arrojados ante una misma voluntad que los atraviesa y habla por ellos, se dejan ver en el delirio místico y ritualista, como signo subyacido por otros signos; ya sean estos culturales, estéticos, simbólicos o políticos, que contienen en su variabilidad indicios de un mismo tema, la tragedia. Debemos recordar, cuando en este mismo texto, y en el prólogo a Richard Wagner, Nietzsche nos plantea, que “el arte, y no la moral, es lo que debe considerarse como la actividad esencialmente metafísica del hombre”6, dando a entender que la existencia del hombre y el mundo, no puede justificarse sino como fenómeno estético/ simbólico, que en su raigambre cultural y política denota sus rasgos propiamente esenciales. En este caso particular, estamos hablando de un fenómeno y puesta en escena artística, que en la convocatoria y multitud denota signos de un contrato implícitamente acordado, y que en su conjunto desarrolla un ritual de orden estético, al ser arrojados ante una misma voluntad conjunta, desprovista en una primera mirada de escrúpulos morales. Especie de manifestación omnipotente, que a partir de su arbitrio indiferente a lo establecido, muestra y confirma la norma, por que la transgrede como rito, o arte, bajo un contrato de significación legal, y temporalizado; que busca emanciparse del tormento, la plétora, el sufrimiento, y el peso de la ley y ethos cultural que porta a sus espaldas. Por lo tanto, si bien se entrega a la misticidad del desnudo, este desnudo muestra la norma transgredida, pero no superada; dando a entender que la ley misma y la consecuente prohibición del desnudo en un espacio público, es condición de posibilidad de esta manifestación artística, que no solo se muestra en su acontecimentalidad, sino que se deja ver en el registro pactado, estamos hablando del registro fotográfico. Por lo tanto, no se trataría en absoluto de “oponer la exaltación patriótica a una especie de libertinaje estético”7, sino que más bien, son complementos dialécticos, no dicotómicos, ni duales.

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Este doble juego de fuerzas; por un lado el acto estético del desnudo masivo, la exaltación y el éxtasis retórico, al terminar entonando todos juntos en una especie de síntesis rítmica, el himno nacional, patrio; y por otro lado, el registro que se hace de este acto, y su archivo; se presentan como dos zonas de conflicto, lidiadoras, y dispuestas al diálogo, bajo un contrato simbólico, que toma al arte como instrumento legal de manifestación. En el primer momento, se escenifica la misticidad del desnudo masivo, y de ese espíritu dionisiaco, que exaltados y extasiados se dejan llevar por la ritmicidad de la retórica del himno patrio; habla conjetural que en su decir logra, irrumpir en los espíritus de aquellos cuerpos desnudos como musicalidad de la palabra. Y por otro lado, como saturación de una norma que aun evadiéndola por un instante confirma su prohibición, cotejándose así, con el canto nacional. Nietzsche plantea, “todos los hombres han cantado sus himnos por la fuerza avasallante y despótica [...] de la exaltación dionisiaca [...] que arrastra a todo individuo subjetivo al olvido de sí mismo”8, invadidos por el evangelio de la armonía universal, sintiéndonos integrados, fundidos y reconciliados, como fundidos en una “unidad primordial en donde el hombre cree pertenecer a una comunidad superior [...] sus gestos revelan una encantadora beatitud” 9.

Temporalidad/Fragmentariedad/Registro Se presenta entonces, un doble juego de fuerzas estético y político, ahora bajo el mismo escrutinio ético. Por un lado, el desnudo, su danza, y canto, que solo “son”, en la relación con los otros; y que nos da a conocer según Schopenhauer, dos aristas, una que tiene que ver con la expresión de la voluntad de vivir, la embriaguez y el olvido de sí –que implica romper con el principium individuationis apolinio -; y otra, con la confirmación del otro en tanto condición de posibilidad ritualística. Y por otro lado, ese arte fotográfico del registro cósico, se presenta como la materialización del

8 Ibid., p.27. 9 Ibid., p. 28.

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intento por escapar a la voluntad de la vida, tratando de permanecer como archivo. En el caso de este último, no como un arte virtuoso sin producto, y que en su mero hacer y ser, se le considere arte. Sino que más bien, como un arte cosificado, de naturaleza platónica, sumamente conservador, que si bien no esculpe el cuerpo en un mármol, ni pinta su desnudes; escenifica un arte acordado, contractuado en un tiempo y espacio especifico, que cumple con los requisitos legales, y que se integra a una idea de racionalidad instrumental en donde lo bello, lo verdadero y lo bueno se disipan de la unidad, que antes fueron en la racionalidad sustantiva griega. Este último registro fotográfico, que retiene y recupera un fragmento inmóvil y cósico de una voluntad que ya fue y tubo lugar, se presenta como un ensueño, que como diría Lucrecio, se manifiesta al hombre como una espléndida imagen, que muestra las proporciones de las criaturas humanas desnudas, evocando al verlas un recuerdo; por lo que estarían inscritas en un registro temporal de orden teleológico, y lineal: Obra cerrada sobre sí que tiene como modo de mostrarse su propia ocultación [...] desdramatización que pone en escena –cósica - lo trágico al servicio de su uso en la escena representacional [...] límite impuesto por la representación, que pierde su condición reflexiva 10.

10 GALENDE, Federico, La oreja de los nombres, Editorial Gorla, Buenos Aires, 2005, p. 34. 11 NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 24. 12 SÁNCHEZ, Cecilia, op. cit., p. 193.

“Nos complacemos en la comprensión inmediata de la forma, todas las formas nos hablan” 11, por ende el registro fotográfico solo es condición de posibilidad de la mirada, y viceversa, alterando el ritmo de la experiencia y de la temporalidad de quien percibe la fotografía. “Con la fotografía se ha hecho aparecer una piel suplementaria que intenta sustraerse a lo perecible [...] perteneciente a un modelo lógico- matemático que elude la oposición del ser y del aparecer” 12, lo que en Debray sería parte del posespectáculo. Especie de cuerpo subordinado a la mirada, y mirada al cuerpo, lo que se naturaliza como objetividad inmutable, tachando al cuerpo de todo acontecimiento absoluto y fáctico, recurriendo en su reemplazo, a

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representaciones atrapadas a una materialidad inerte, la fotografía. Al respecto “la captación de una mirada en mí cuerpo me vuelve vulnerable. Su mirada es ajena y me hace vivir de un modo que no controlo” 13. Manifestación presente en el pensamiento de Lévinas, al entender el desnudo de la piel, como pura vulnerabilidad expuesta ante otro. Ahora bien, esta vulnerabilidad no obedece simplemente a una idea de pasividad fetichista o masoquista, que se entrega al impacto y el traumatismo, sino más bien es una entrega intencional, atravesada por una voluntad y embriaguez estética y política, desde donde se manifiesta la metafísica; “al exceso de presencia de la desnudez algo la viste o la borra [...] en tales situaciones, la piel se cubre de otra piel; huye de su presencia mediante la duplicación”. 14 Registro, que archiva y crea memoria, desde una disposición teleológica, desde donde se piensa un acto que ya fue, por medio de una destemporalización del acto mismo, prescindiendo de la naturaleza rizomática de los cuerpos acontecimentales, como de las comprensiones del tiempo fáctico de la filosofía descontructivista, de pretensión postmetafísica. De ese acontecimiento fáctico, irruptivo y evanescente, que no goza de proyección y permanencia en el tiempo; a un registro fotográfico, que prescinde del contexto acontecimental de la práctica, proyectándola en el tiempo de los hombres, aferrándose aun marco estético suprasensible. El registro fotográfico, puede ser entendido metafóricamente como el espíritu del ojo metafísico que ideáticamente cree en el mito de la comunidad ideal, por medio de la omnipotencia de un ojo vidente, en donde la manifestación se vuelve muchedumbre, y la performatividad se vuelve pose escénica.

13 Ibid., p.194. 14 Ibid., p.165.

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Totalitarismo participativo y discursividad imagética.

Heidegger plantea que la: Tercera manifestación de la edad moderna –igualmente esencial - estriba en el proceso de que el arte ingresa al campo visual de la estética [...] la obra de arte se convierte en objeto de vivencias, y en consecuencia se considera el arte como expresión de la vida del hombre 15.

15 HEIDEGGER, Martín, La Época de la Imagen del Mundo. Ediciones de Los Anales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1958, p. 17.

Por ende, si el arte entra al campo visual, la fotografía, o en términos más abstractos y conceptuales, la imagen, se convierte en una potencialidad estético/política; dando a conocer que el poder ahora no solo se despliega discursivamente, sino más bien simbólicamente, por medio de un campo representacional, rodeado de ficciones, simulaciones y fantasías. En primer término podríamos afirmar, que estaríamos ingresando a un terreno en donde, por un lado se estaría dando la disolución del discurso político masivo participativo, y por otro lado, se estaría dando la irrupción de una economía de las imágenes y formas ritualizadas atravesadas por una misma voluntad, en donde importa más la forma que su propio contenido; su figuración estética antes que su semblanza y sentido. O más bien, el ingreso a un terreno en donde el discurso y la imagen se funden, y una constituye en cierto modo a la otra. Si recordamos a Foucault, el carácter político del discurso no es tanto su contenido, ni su veracidad; sino más bien, su mera posibilidad y fuerza de inscripción. Cuando el discurso no logra configurar un escenario unificado e integrado, o bien sintetizado, se recurre a la imagen, y viceversa. En cierto sentido, podemos afirmar de modo experimental e hipotético, que en las relaciones de correspondecia entre estética – política, y arte - norma, se evidencia que estaríamos al interior de una crisis de la

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política, que implicaría una crisis de la representación y el saber, que no logra fundamentar un en sí - ontológico y acultural de lo político, independiente de las prácticas discursivas, estéticas y materiales que lo constituyen como objeto de estudio; haciendo imposible entonces una esencia, trascendencia, sentido y telos de lo político, como lo creía la comunidad ideal platónica, y lo reafirmaba el constractualismo unificado de orden republicano. De acá que, la fotografía se constituye como la zona de mediación de dos prácticas relacionales, entre la policía (de aquí la referencia al funcionamiento bio-policial de los registros fotográficos) y la política; la primera procura un orden y la otra lo altera. Una registra - y archiva -, y la otra con ocasión del daño entra en un proceso de subjetivación; operando en una doble afirmación ontológica, es constituyente pero a la vez constituida. Irrumpe así, el espacio de la palabra, la imagen, y la producción simbólica, donde los hombres se afirman y se reconocen como otros, capturando un espacio con su habla figurativa. Ahora bien, esta zona de mediación, paradójicamente se encontraría integrada a un campo consensual, en donde se afirma el arte como instrumento legal de manifestación política, lo que en último termino escenificaría la dialéctica democracia/ totalitarismo, en donde este último no es un estado irreflexivo, sino el reverso inmediato y posibilitador de la democracia liberal moderna, una razón eximida de fundamento. Este totalitarismo exhibiría la ausencia de garantías, al no poder justificarla, proveyendo a lo social de un mito y de un proceso de estetización de lo político. “ La voluntad general se convirtió en una religión secular, en la que el pueblo se adoraba a sí mismo y la nueva política trataba de guiar y formalizar ese culto” 16, culto del pueblo, que se convirtió en culto a la nación y a la nueva política, tratando de expresar la unidad, mediante la creación de un estilo político que se tornaba una religión secularizada:

16 MOSSE, George, La nacionalización de las masas, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 2007, p.16.

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La nueva política intenta que el pueblo participe activamente en la mística nacional a través de ritos y fiestas, mitos y símbolos que dieran expresión concreta a la voluntad general [...] la caótica multitud que constituía al pueblo se convirtió en un movimiento de masas que compartía la creencia en la unidad popular a través de la mística nacional 17.

En este escenario, lo privado se escenifica en lo público, la desnudez se muestra y se registra; presentándose el cuerpo como la superficie ideal de inscripción normativa, en donde por un lado esta el cuerpo biológico, como presencia física de la muchedumbre –visibilidad, exposición -; y por otro lado el cuerpo jurídico –orden, adhesión, legitimidad -. Este cuerpo requiere de una lengua que esclarece los límites del cuerpo, y define su momento público, y su momento privado; requiriendo para esto de un sentido consensual reglamentado, prohibitivo y permisivo.

Estetización política y politicidad del arte grupal

17 Id.

Aquella politicidad en escena, relacional y unificante. Reagrupada y situada en escenarios bellos y públicos, buscaba libertad antes que desarraigo, igualdad antes que diferencia. Una desnudes artística, conservadora, paradójicamente erótica, que dispone de los cuerpos y los ordena, dotándolos de ciertos posicionamientos, como una pedagogía erótica, exitista, pero teológica, con sentimientos trascendentales, lujuriosos, llenos de temor, atrapados a una memoria. Cuerpos no en desarraigo, sino que en filas, piños, agrupados todos, unos juntos a los otros, esperando aquel flash, que permanecerá como vigilancia de la memoria. El proceso de estetización de lo político -en la manifestación misma de los cuerpos desnudos agrupados -, y la imagen –fotografías de esta puesta en escena -; se presentan como pura potencialidad política, en un juego relacional en disputa; ahora bien, integrados a un juego

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de significación contractual y consensual, de carácter estético/político en el orden y lógica republicana, en donde esta en juego tal como lo advirtiera Walter Benjamin, una estetización de lo político y/o una politización del arte. Por un lado, el artefacto movilizador y estético, de una masa –no multitud- desnuda en el espacio público; y por otro lado, la colección, el orden, la cronología, y el archivo –museo -. Imagen cósica, que retiene y captura aquel momento eventual, singular, y contingente; como indicio virtual de la manifestación. Puesta en escena, que deja de relieve, de modo dialéctico, el ritual de liberación estético político, a condición de la pertenencia a un Estado liberal republicano. De ahí que, reafirmamos en cierto sentido, tal como lo advirtiese Nietzsche, que el arte es la única metafísica del hombre, más que la moral. Sentencia reafirmada también por Foucault, al plantear que del uso del cuerpo nace la moral. El cuerpo social, es la condición esencial del estatuto moral que lo contiene, y tiene como función orbitar en torno al cuerpo divisible, en proceso de descentramiento radical, para inmunizarlo. Por lo tanto, si el despliegue y uso de esos cuerpos desnudos, que obedecen lógicas simbólicas de imaginarios sociales unificados, son pura moral; este despliegue simbólico por un lado –la disposición de unos cuerpos performativos e inestables, ahora agrupados, quietivos, y pacientes -; y la materialización de un dispositivo técnico que captura el instante que ya fue –la fotografía -, se presentan como ejes políticos en disputa, contenidos ante una misma comprensión y lógica política del Uno – de orden dialéctico -, que es el republicanismo liberal- sistema inmunitario. Se integra la posibilidad de un desnudo artístico público, como eventualidad, para posteriormente prohibirlo; la manifestación como contrato eventual, y simbólico. Un cuerpo performativo, y por otro lado, la captura de la escena, como contratos de significación, donde el poder diferenciador e igualante de esos cuerpos desnudos, en relación con el registro que de ella quedo en la fotografía, se despliega de manera simbólica, por medio de un

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campo representacional en disputa. Unos cuerpos que buscaban supuestamente el desarraigo, prescindir de la norma; y otro dispositivo que los captura; como relación contractual ya predefinida y acordada entre participantes y fotógrafo. Mostrándose así un fenómeno simbólicopolítico, que muestra y delata su contraparte, su otra racionalidad –estamos hablando de la relación dialéctica libertad democrática/ captura totalitaria- sin belicosidad, sino que como contrato de significación. Este proceso de estetización política, excede las cláusulas y prerrogativas del poder/saber tradicional moderno. Hoy más bien, el poder, la comunicación, y la visualidad adquieren importancia, en un escenario cultural en donde la reflexión sobre los procesos de estetización de lo político, y de politización del arte, ya han madurado y se han colocado en práctica permanente. Corporalidades desarraigándose de la transición, mostrando su faceta última. Ahora no, cuerpos desnudos mutilados, muertos y enterrados, sin otorgamiento identitario, sin nombre, ni tumba propia, todos ahí, desnombrados. Sino que cuerpos desnudos, que obedecen, se reagrupan, y manifiestan un contrato de significación, que aboca a una manifestación, el desnudo, pero artístico; como contrato manifestativo, que deslumbre una politicidad erótica, mostrar sus cuerpos desnudos, íntimos, y frágiles, pero por voluntad, –no obligados -, sino que entregados; operando allí una racionalidad instrumental, una teología política -secularizada- republicana. El tema problemático, es cuando las manifestaciones artísticas o políticas, se hacen por medio de un contrato, en donde la unión con el otro es acordada, y previamente programada y legitimada. ¿Qué rol cumple esta manifestación artística?, ¿hay acá manifestación, intervención, desarraigo, politicidad?, o más bien, ¿el Estado hace posible estos espectáculos masivos, en espacios públicos previamente consensuados, programados y ordenados, que le quitan su capacidad agenciadora?, ¿cuál es el estatuto político del arte masivo en el Chile de hoy?.

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bibliografía BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 2002. BATAILLE, Georges, El erotismo. Tusquets Editores, Barcelona, 1985. DEBRAY, Regís, Vida y muerte de las imágenes, Editorial Paidos, Barcelona, 1995. DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena libros, Madrid, 2002. GALENDE, Federico, La oreja de los nombres, Editorial Gorla, Buenos Aires, 2005. HEIDEGGER, Martín, La Época de la Imagen del Mundo. Ediciones de Los Anales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1958. —————————, Ontología: hermenéutica de la facticidad, Alianza Editorial, Barcelona, 1999. MOSSE, George, La nacionalización de las masas, Editorial Siglo XXI, Buenos aires, 2007. NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia en el espíritu de la música, Libertador Ediciones, Buenos Aires, 2003. RANCIÈRE, Jacques, El viraje ético de la estética y la política, Editorial Palinodia, 2006. SÁNCHEZ, Cecilia, Escenas del cuerpo escindido, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2005.

85 SERGIO, Rojas, Pensar el acontecimiento. Variaciones sobre la emergencia, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2005. SERRA, Catalina, “Spencer Tunick Artista: Mis instalaciones provocan fuertes emociones” [en línea], ElPaís, (consulta: 6/06/2009). http://www.elpais.com/artículo/cultura/ Tunick/_Spencer. VIRNO, Paolo. Gramática de la Multitud, Ediciones de la Universidad de Calabria, Roma, 2002.

Crítica y cine: apertura y especificidad en el discurso cinematográfico

Andrea Lathrop* Dialéctica “cuerpo/simulacro”, “performatividad/registro”.

* Estudiante de cuarto año de la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

En el marco de los discursos críticos que se encuentran circulando hoy y de las nuevas potencialidades que la globalización trae consigo, me parece importante reflexionar sobre las lógicas discursivas que contienen al objeto de arte (por muy amplia que sea esta definición), problematizando y evidenciando la importancia y el estado de la escritura, no solo como modelo discursivo, sino que también, en su posibilidad de acontecer y generar una apertura reflexiva. La nueva potencialidad operativa, no del objeto en sí, sino que de la escritura misma y de su capacidad de posicionarse como discurso paralelo, que opera en una simultaneidad indivisible con respecto a la obra, y específicamente, de posibilitar la veladura de ciertas capas de la obra que se encuentran muchas veces ocultas y otras, reducidas a ciertos campos operacionales que no logran evidenciar el verdadero rendimiento de los objetos. Esto nos hace cuestionar los lugares fácticos de la crítica hoy, como también sus posibilidades dentro de la era de la hipermedialidad, donde la democratización de las plataformas y discursos adelantan las formas de la época actual. El campo efectivo de la crítica hoy, y

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de los roles que operan dentro de ella, tensionan los rendimientos actuales instando a revisar su estatuto disciplinar, las modificaciones que ha sufrido el discurso, en especial, la transición del rol autónomo y especifico, al de una apertura disciplinar.

I. Breves trazados sobre la crítica de arte La aparición de los discursos críticos se dio cuando las artes demandaban cierta singularidad que le permitiera emerger ante su propio campo disciplinar, como también el generar vínculos con otros. No obstante, no es hasta cierto momento en que las relaciones que se habían establecido entre obra y texto fueron a mutar en una complementariedad indivisible, que buscaba derribar los límites academicistas que se formaron en torno a los discursos críticos, instalándose la necesidad ir en busca de un lenguaje determinado que le otorgara a la escena escritural una especificidad y capacidad de sostenerse por sí misma, alejándose del carácter descriptivo, como también de los antiguos lugares de producción y difusión. La capacidad del crítico de recurrir a categorías que permitan producir una apertura en la obra de arte, viene a traducirse en una amplitud significante, que no obstante, aspira a una especificidad discursiva. Este carácter es correlativo a la búsqueda que se plantearon los modelos críticos de poseer un discurso concreto, que a la vez, permitiera una autonomía del campo de las artes, propiamente tal. La reivindicación de los soporte materiales y las capacidades que estos otorgaban a la obra, correspondían a una apertura, no solo en cuanto a la forma, sino que también a los campos disciplinares en los que se encontraba operando. La borradura de los límites entre disciplinas artísticas vino a crear una necesidad de ampliar los estatutos y criterios con que las obras estaban siendo leídas, posibilitando un nuevo vínculo entre géneros y campos del pensamiento. Las nuevas posibilidades del crítico de plantear un cruce entre diferentes áreas del conocimiento correspondieron

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a los nuevos horizontes que estaban siendo explorados por la escritura de arte, comprometiendo sus discursos a las lógicas contingentes de la época, trasladando los significantes circulantes desde un área puramente formalista, material hacia un campo discursivamente militante.

II. Contextos y cinematografía Los nuevos discursos materiales y escriturales que surgieron desde el campo de las artes terminaron por demostrar que la concretud disciplinar y la autonomía de las lógicas formalistas se complementaban, por otro lado, por medio de una apertura a los diversos campos de pensamiento, posibilitando un discurso que pudiera cruzar las delimitaciones de sus campos determinados (discursos que luego fueron derivando hacia otras áreas que buscaban también transgredir sus límites para dar con una autonomía discursiva que les permitiera abordar a los objetos desde diferentes perspectivas). Esta dicotomía que presentaba los textos críticos correspondía a un doble deseo de expandirse y de plegarse sobre sí mismos, de abordar su propio campo por medio de un lenguaje y análisis específicos, no obstante, ampliándolo y complementándolo con otras áreas. La factibilidad del cine de establecerse como obra de arte (estatuto que no pretende ser dilucidado aquí) y su capacidad a ser leído desde los discursos críticos, genero una nueva disposición de emerger a los films, que por mucho tiempo habían estado relegados a meros objetos de entretención, siendo olvidados por los circuitos culturales, coartando su habilidad de acontecer, manifestando un desencanto de los “circuitos de crítica” por las producciones cinematográficas. Y puesto que los circuitos de arte habían coartado la capacidad del cine de funcionar dentro de los circuitos reflexivos y éste se encontraba reducido a un producto de entretenimiento, surgió a modo de contracorriente un grupo de amateurs (amantes del cine) que buscaban reivindicarlo como estatuto reflexivo, otorgándole un nuevo carácter

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analítico y de emergencia, una nueva capacidad del cine de ser leído y abordado, de plantearse como una extensión de la obra. El proyecto cinematográfico moderno proponía entre sus bases, la necesidad de crear un espectador activo, quién más allá de la experiencia del visionado pudiera, a través de la reflexión, generar una apertura en torno a lo visto, presentar una probabilidad del cine de acontecer más allá de la pantalla y la sala de cine. Bajo esa consigna, los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, se comenzó a trabajar un tipo de cine de amplio espectro que experimentaba tanto con las posibilidades narrativas, discursivas como también, materiales; viniendo a demostrar la capacidad del cine de operar en diferentes capas de manera simultánea y autónoma, de manera discursiva y/o material. Junto con esta nueva voluntad de reflexionar acerca del cine, surge también un nuevo tipo de espectador, que responde a dichas necesidades y busca instalar al cinematógrafo como un nuevo lugar del pensamiento crítico. Relativo a esto, surge el concepto de cinefilia, y por consiguiente el de cinéfilo, que viene a designar a nuevos sujetos que asisten con regularidad a los cineclubes, planteando una nueva manera de asistir al visionado fílmico , buscando, revitalizar el rol del discurso crítico, desligándolo de su subordinación al campo artístico, dirigiéndolo a una concretud. Con respecto al contexto en que surge dicho grupo y su intención de promover una escena escritural de la crítica cinematográfica, es importante mencionar que ya desde los años 50 la crítica de cine estaba todavía ligada al comentario de arte y acontecía como devaluada y estéril ante las nuevas producciones que estaban siendo llevadas a cabo. A modo contrario, el cine y la crítica moderna planteaban la capacidad de instalar una lectura de mundo a partir del objeto fílmico, lo que debía ser llevado a cabo por medio de la creación de un espectador activo y del ejercicio analítico de leer la obra y de develar las capas que en ella se encontraban operando. Surge a partir de ellos, la revista especializada Cahiers du Cinema (1951), que se establece cómo el lugar donde se buscaba crear, a partir de la reflexión cinematográfica,

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un nuevo cine que hable del mundo y que tenga como rendimiento una apertura analítica. La revista permitió instalar, además del cine como objeto visual, la crítica como potencialidad de obra, vale decir, como obra en sí misma y a modo de prolongación del objeto. El discurso crítico sobre cine se planteo como una empresa que postulaba, a partir de la imagen, ir más allá de ésta, generando una doble significación de la imagen: una lectura inmediata y, posteriormente, una lectura analítica. Instalando una reflexión paralela que aconteciera en dos niveles distintos, aunque no divisibles, y más importante aún, establecer una distancia crítica con respecto a la representación, poner a tela de juicio lo proyectado y, a partir de dicha operación, elaborar una posibilidad de [re] lectura, tensionando constantemente la imagen. La necesidad por parte del cine moderno de generar una autonomía especifica y de abrir a la obra fílmica, produjo que la cinefilia de los años 50 y la elaboración de los discursos críticos en torno al cine se vieron muchas veces replegados sobre sí mismos, limitando al campo crítico en vez de generar una apertura. El surgimiento de la Política de los Autores, vino a funcionar de manera reduccionista y, paralelamente, universalizante, con respecto a las producciones, concibiendo una especie de apadrinamiento a ciertos directores, cerrando el rendimiento del film bajo consignas valóricas y estetizantes no obstante, otorgándole un nuevo rol al film de acontecer fuera de las salas de cine. Entonces, la cinefilia vino a funcionar por medio de una doble dimensión para el rendimiento del discurso crítico, como también para las reflexiones que en él se enmarcaban. Y aunque, en un principio funciono a modo de refugio para los sujetos que buscaban un rendimiento mayor por parte del cine (los cineclubes de circuitos especializados se transformaron en el lugar de retiro para aquellos que buscaban un espacio especifico y ajeno a los eventos de la época) luego, a partir de los acontecimiento de Mayo del 68´, el campo se radicalizo, promoviendo la salida de los cinéfilos de las salas de cine (que los habían cobijado durante la pos guerra), para incorporar en sus discursos una lectura de época militante y comprometida

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con las contingencias del país. Surge, entonces, por parte de la crítica una reflexión sobre el presente a partir de los films que se estaban distribuyendo, lo que genero que la labor del crítico se ampliara más allá del carácter estético del film, hacia una concepción de mundo que se viera reflejada en las producciones tanto escritas, como fílmicas. Sucede en aquel momento, que la crítica amplia su campo disciplinar, abriéndose a otras áreas del pensamiento, vinculando su carácter estético (además de los juicios valóricos) a los discursos coyunturales (políticos, sociológicos, antropológicos, etc.), ampliando la particularidad de su lenguaje. Los procesos significantes que se llevan a cabo a partir de la lectura de un determinado objeto deben ser comprendidos en una simultaneidad operativa; de la misma manera en que los discursos críticos sobre arte permitían al sujeto ingresar a la obra por medio de un deseo significante; el discurso crítico cinematográfico, en una primera instancia, establece que la visualidad de lo proyectado ofrece una lectura inmediata, y posteriormente, pretende también, producir una apertura que provenga del extrañamiento. Si anteriormente, la crítica había sido considerada como una manera de adecuar las artes y reducirla a un sistema de formas y materialidades que pudieran ser leídos por el espectador, reduciendo su facultad a develar un significado haciendo muchas veces de mediador con el público. Con la llegada del pensamiento modernista y el posterior rendimiento a Mayo del 68, el campo cinematográfico comenzó a perder esa determinación ocupacional que lo había contenido, abriéndose y disolviendo los límites que éste mismo se había impuesto. Ante esto, el crítico de cine francés, Serge Daney afirmaba de manera asertiva a los procesos que se estaban dando: “…no creo que podamos escribir durante mucho tiempo sobre cine, alimentándonos solo de cine” . Adelantando las necesidades de la crítica de ampliar su campo operacional a partir de una apertura hacia otros discursos, posibilitándola de plantearse a sí misma como un lugar de operaciones y proyecciones políticas (en el sentido amplio de la palabra), un lugar de militancia, una toma de posición.

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La necesidad de una militancia crítica en torno a la producción cinematográfica da cuenta de un sentido de época, que de igual manera en que se había dado con la crítica de arte en el contexto nacional de los años 70 -80, se estaba dando en el cine post Mayo 68. La imperante necesidad de recurrir a discursos que se desenmarcaran de lo informativo para acontecer en lo ideológico, fue creando el espacio fundamental para la existencia de la crítica como escena contingente y de alta relevancia, viniendo a establecer el lugar donde los discursos escriturales militantes, en relación con el contexto-mundo, generaran una productividad de la obra de arte y, al mismo tiempo, la obra aconteciera como apertura por medio de la crítica, reclamado, por un lado, su autonomía como objeto texto y por otro, su acontecer coyuntural en una época determinada. La existencia del espacio crítico, que surgía desde su misma práctica, permitió que éste lograra generar una independencia disciplinar que venía a establecer las bases para su ejercicio. Las condiciones que hicieron realizable a la crítica y a su espacio vienen, entonces, a dar cuenta del grado de especificación que tomo la disciplina, como también de sus capacidades de apertura y reflexión de los contextos circulantes. La posibilidad de lectura que planteaba la crítica, esa doble dimensión que le permite a la obra de arte emerger, primero ante el espectador a modo de objeto, y después, en un proceso significante, como discurso, da cuenta de qué manera los procesos críticos habían devenido en obra. Los cruces que allí se establecieron generaron una apertura a los límites de la especificidad, constituyendo el carácter dual del discurso crítico: la búsqueda por una autonomía lingüística y su capacidad de ampliación, en correlación con la complicidad que surgió en el vínculo entre obra y discurso, apelaron a la distancia necesaria que todo discurso debía establecer y que la crítica anterior (no militante) había pasado por alto. La factibilidad del texto de inscribirse como objeto primero, además de lectura totalizante se vio reemplazada por una lógica del distanciamiento, planteando [se] la crítica como complementaria a la obra, no obstante, indivisible.

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Los procesos contingentes que modificaron la manera en que los discursos eran elaborados vinieron a producir nuevos rendimientos disciplinares que se dieron a partir de la modificación de las lógicas productivas y difusoras de la crítica. La viabilidad de ésta de posicionarse como una lectura coyuntural, olvidaba el antiguo lugar que le había otorgado la “alta cultura”, y de manera simultánea, evidenciaba una mutación en las estructuras que la habían contenido. Los cambios que se produjeron luego de que las revistas cinematográficas alcanzaran una importante difusión y de que los discursos críticos se masificaran a distintas áreas disciplinares vinieron a evidenciar una nueva categoría de acontecer de la crítica como también del rol que ésta cumplía.

III. Crítica hoy El breve recorrido que se ha hecho a partir de la crítica y sus capacidades emergentes nos lleva a cuestionarnos por los estatutos que contienen a los discursos escriturales hoy y sus potencialidades de funcionar en una época en que las obras (en su sentido más amplio) se encuentran circunscritas a lógicas de la inmediatez y la accesibilidad. Las plataformas mediales que se han masificado en los últimos años, específicamente (y por qué no, únicamente) internet, han generado una oleada en los escritos sobre arte, sus emisores y destinatarios. Como ya lo habían adelantada décadas antes, en una mesa redonda llevada a cabo en torno a la crítica cinematográfica ciertos pensadores del cine Francés (S. Daney, O. Assayas, entre otros), en relación a la necesidad de la existencia de una crisis que permitiera a la crítica exhibir su verdadero rendimiento operativo y de qué manera la autonomía de la industria cinematográfica había alcanzado un grado tal que ésta ya no acontecía como necesaria, sino más bien como suplementaria e irrelevante ante el campo del cine, que hoy se sostiene de la publicidad y los breves comentarios informativos, aconteciendo

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como innecesaria para la difusión de los nuevos objetos cinematográficos. Generado que la crítica, hoy, se presenta como problemática en sí misma. Si bien, esta crisis de la que hablaban estos teóricos en el año 1984 estaba referida a la labor “misionera de la crítica”, en tanto se encargaba de salvar aquellos pequeños objetos (de manera no peyorativa) que el mainstream pasaba por alto. Hoy, donde las plataformas permiten que la escritura posea un carácter vastamente heterogéneo donde difícilmente ciertos objetos son pasados por alto, la crisis de la crítica se encuentra más bien dirigida a su espacio operacional, a la búsqueda por un destinatario, más que en su carácter ideológico. La falta de un lugar especifico que contenga al discurso hoy, nos hace pensar que ésta se encuentra en un estado difuso del no-lugar, una especie de virtualidad que le permite [híper] existir, y sin embargo, desaparecer con la misma rapidez, dando cuenta de su carácter evancescente. La aparición de críticos en potencia viene a dar cuenta de la democratización que ha ocurrido en el campo de las artes y los discursos que de éste emergen, generando una autonomía institucional de la producción crítica, no obstante, alejándose totalmente de la especificidad disciplinar que tanto se había esforzado, el proyecto modernista, por alcanzar. El evidenciar una crisis de la crítica hoy, no es una búsqueda por denunciar la merma del campo ocupacional escritural, sino más bien poner en tensión y reflexionar sobre los modos de producción actuales y de qué manera sus condiciones y plataformas de difusión que se presentan como radicalmente opuestas a las de antes, no son menos rendidoras, y de que forma la búsqueda por una autonomía, término por transformarse en una total apertura. La aptitud del sujeto de producir un rendimiento reflexivo a partir de lo visto, viene a evidenciar la concreción del proyecto moderno en cuanto a la creación de un espectador activo que cuestione y enjuicie lo visto, promoviendo al objeto cinematográfico como un lugar de análisis y tensiones que busca ser significado. La democratización de los campos discursivos no viene a establecer la factibilidad de todo

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sujeto de posicionarse como potencialmente crítico, sino más bien a dar cuenta de las facultades reflexivas que las nuevas plataformas mediales traen consigo, tensionando de todas formas el estatuto de productor de la crítica. Y de qué manera han cambiado los críticos también lo han hecho los destinatarios, generando nuevos lugares que funcionan de manera paralela y no excluyente. La necesidad de los discursos críticos de mutar en correlativa concordancia con las lógicas de la época hacen necesario replantearse la manera en que ésta se solía establecerse a modo de puente entre obra y espectador, en cuanto al rol interpretativo que éste se abogaba, que ahora se ve reducido por el carácter simultaneo y democrático que presenta la crítica hoy, generando que la labor del crítico sea cada vez más volátil y difusa, instándolo a buscar un nuevo campo de acontecer. Los cambios estructurales de hoy generan que la crítica opere en diferentes capas que satisfagan a la heterogeneidad de su público, vale decir, que funcione tanto el comentario periodístico informativo, la institución propiamente académica, y específicamente coyuntural a la virtualidad de su existencia, un lugar donde acontezca que permita la permeabilidad entre estos dos campos. El surgimiento de este nuevo lugar viene a ser el de las revistas especializadas, que si bien concentran a un cierto tipo de productor (proveniente de alguna disciplina), no es reduccionista con respecto al campo del que provenga, como tampoco a la particularidad de sus discursos. El nuevo “género” productor viene a evidenciar la autonomía de la crítica cinematográfica de una manera totalmente nueva, dando cuenta de la capacidad de la crítica de realizarse autónomamente, no bajo los códigos lingüísticos cinematográficos, sino que, en cuanto a todo campo operativo, a la virtualidad de internet y sus circuitos de circulación autónomos (blogs, foros, etc.) que esta potencia. La aparición de sujetos críticos que se encuentra en el limbo entre lo académico y lo mediático, permite que las fronteras de los discursos emergentes se vea sobrevenida por una apertura disciplinar que transita y atraviesa abiertamente

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los límites de la especificidad de todo discurso operante. Evidenciando que la factibilidad del crítico de hoy, de posicionarse como sujeto significante, es cada vez menor, no en términos de un rendimiento negativo, sino más bien como un nuevo espacio operativo para el crítico, de no establecer discursos totalizantes y universales (como se había producido con la Política de los Autores), planteando más bien líneas de pensamiento simultáneas y heterogéneas, que ya no orientan hacia un juicio valórico de la obra (juicios de gusto), sino que hacia los discursos circulantes que se encuentran operando en ella. Las plataformas que vienen a “servir” a este nuevo productor crítico se establecen de manera diversificada, aunque todas responden a lógicas comunes. La inmediatez que las plataformas virtuales permiten, la posibilidad de existencia de diferentes sitios (web) de operar y coexistir de manera simultánea, sin la necesidad de actuar a modo de “salvador” de ciertas producciones cinematográficas. La vastedad de campos disciplinares que cobijan a aquellos que escriben; todo viene a formar parte de un nuevo rendimiento reflexivo, demostrando la competencia de la escritura crítica de existir sin la necesidad de una especificidad que se pliegue sobre sí misma. La autonomía a la que antes aspiraba la crítica cinematográfica, donde los discursos sobre cine debían surgir desde el campo mismo (no fue coincidencia que la revista Cahiers… fuera formada por directores que se dedicaban a la crítica), ahora se ve diversificada hacia otras disciplinas, viniendo a demostrar que el proyecto modernista que buscaba restituir el rol de la escritura crítica y apelaba por la importancia de su especificidad, si bien evidenciaba un rendimiento crítico importante, limitaba las capacidades constructivas, las posibilidades de emergencia del film bajo políticas autorales. Hoy, damos cuenta de qué manera la apertura disciplinar es indisociable al momento de la emergencia del objeto, como también para generar una reflexión significante que cree instancias de [re] visión y vínculos hacia otras áreas del pensamiento.

Mesa III

Espacios, circulación y público

Esta mesa reúne tres ponencias que cuestionan la relación y el dialogo que se establece en la actualidad entre la cultura visual y la vida cotidiana. Teatro, arte público y televisión son los objetos de análisis que revelan las estrategias, los desafíos y los problemas que el hacer cultural enfrenta en la actualidad. La diversidad de las propuestas de lectura ofrece un amplio panorama del problema de la recepción de la cultura y las artes en la cotidianidad de nuestras vidas.

Destitución de la nostalgia: nuevos paradigmas para la crítica y la cultura en Chile

Carol Illanes*

* Estudiante de la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. 2 SUBERCASEAUX, Bernardo, Transformaciones de la crítica literaria en Chile 1960-1982. En: SOSNOWSKI, SAÚL. Lectura crítica de la literatura americana: inventarios, invenciones y revisiones. Fundación Biblioteca Ayacuch. Caracas. 1996. 277 pp.

Todo análisis, recapitulación o comentario sobre el desarrollo y las transformaciones de la escritura sobre arte en Chile y, particularmente, la crítica de arte, −aunque resulte casi iterativo apuntarlo− debe comenzar desde la condición íntimamente contextual que éstas guardan. Una condición que se debe no sólo al carácter esencialmente histórico del arte (como sentencia fundamental a todo tratamiento a sus ramificaciones) ni tampoco a los acontecimientos específicos que le han ocurrido al país (como una especie de soberanía resguardada desde lo particular). Se debe, principalmente, a algo intermedio y que Bernardo Subercaseaux explicaba oportunamente ya a principios de los ’80 cuando decía: La crítica, aun cuando tiene su especificidad, no sigue un curso autónomo, no es del todo ajena a la pugna por las persuasiones ideológicas, tiene que ver con la dirección intelectual y moral de la sociedad y que está inserta, en consecuencia, en un orden cultural e institucional que si bien no puede ser tratado con criterio reductivista tampoco es ajeno a relaciones sociales históricamente determinadas.2

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Los escenarios y los cambios de uno a otro dibujan, entonces, la naturaleza de la crítica, haciendo que ésta dependa menos de los críticos que del “espacio cultural” (me refiero desde luego desde las condiciones de trabajo hasta los mecanismos de circulación de sus productos). La función de la crítica para/con el arte en nuestro país ha vivido en los últimos cuarenta años intensidades y precipitaciones diversas y que al tenerlas presente como pasado inmediato complejizan la tarea de pensarla hoy. Tras la confección de los originales artesanales de V.I.S.U.A.L. dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn en 1976 (realizada con máquinas de escribir, fotocopias, letras set y rapidographs) Kay y Dittborn, según nos cuentan los resultados de una investigación realizada por Paula Honorato y Luz Muñoz 3 procedieron a imprimir los 500 ejemplares en una Offsett Multilith 1250, adquirida poco antes por el Departamento de Estudios Humanísticos para fines académicos. Lograr consumar el proceso de la impresión significó literalmente forzar todos los límites de la tecnología disponible que escasamente superaba lo artesanal. Imaginarme a Kay, Dittborn y Nelson Yañez, quien los ayudó en dicho desafío, experimentando maniobras para conseguir funcionamientos impensados para esa máquina, forzándola a imprimir, en vez de papel, tapas de cartón madera y texturas rugosas, visualizarlos luchando contra el hostil aparato para que éstas no quedasen trabadas, me hizo reparar en el trecho que hay entre ellos y nosotros: lo mundano de esta anécdota es lo que la licita como perfil epocal. Situarse y cavilar en la actualidad de la crítica supone por lo menos una tarea compleja ¿cómo debemos pensarla hoy cuando conceptos como contexto, lugar, localidad y su relación con las manifestaciones artísticas se presentan en una crisis diagnosticada? El camino y la dislocación de esa distancia, sus puntos de encuentro y de separación es lo que intentaré brevemente abordar en esta oportunidad.

3 Investigación que dio origen a la plataforma web Recomposición de Escena 1975-1981, 8 textos de artes visuales en Chile, disponible en http://www.textosdearte. cl/recomposicion/index.html.

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Fig. 1. Catรกlogo v.i.s.u.a.l

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II. Para llegar a ese diagnóstico, requerimos volver a ese pasado inmediato y esto inicia en la más obvia pero necesaria periodización de la historia del arte reciente en Chile. Como sabemos, el clima de dictadura inauguró formas inéditas en la relación entre texto y obra. Precedida por la escritura impresionista, el comentario periodístico, y el ensayo universitario de tipo sociohistórico, la nueva “escena de escritura” emerge desde la necesidad de abordar teóricamente aquello que estaba ocurriendo en el arte: la incursión de la Escena de Avanzada. Subvencionar su fisura, se convirtió en el imperativo de esa nueva indumentaria escritural (junto con el desmantelamiento del plantel universitario, que anterior al Golpe se constituía como el núcleo principal de la actividad crítica). Identificamos a Manuscritos, como primera manifestación de esa renovación. En 1975 el proyecto de Cristián Huneeus, Ronald Kay y Catalina Parra marca la pauta de un modelo editorial para las posteriores publicaciones realizadas por la plástica chilena, pese a tratarse de una revista de literatura y filosofía. Su único número y su concepto visual impiden una clara categorización del ejemplar. Justo Mellado lo inscribe desde su perspectiva catalogal: Lo menos que se puede sostener, es que refleja un tipo particular de tensión existente en la coyuntura intelectual universitaria a menos de dos años de la instalación de la dictadura. (…) Respecto del espacio plástico, la sorpresa resulta ser total, ya que tampoco pertenece a la prácticamente inexistente tradición catalogal de la plástica chilena. Catálogos, en sentido estricto del término, solo existen desde la publicación de Manuscritos.4

4 MELLADO, Justo Pastor. Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975. 2003.

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Fig. 2. Catรกlogo Manuscritos

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Este acontecimiento editorial, representante de la “sobrevivencia intelectual en medio de circunstancias históricas de barbarie”, en palabras de Paula Honorato, es el referente administrado para los soportes escriturales de las galerías Época y Cromo en el ‘77. La relativa soberanía de estos catálogos como espacio de reflexión de las obras de Leppe, Parra, Smythe, Altamirano y Dittborn, permiten que hoy podamos ver a través de ellos la textualidad crítica del periodo. Artistas y teóricos (Enrique Lihn, Adriana Valdés, Raúl Zurita, Pablo Oyarzún, Diamela Eltit, Rodrigo Cánovas, entre otros,) conformaban un circuito mínimo, clandestino y privilegiado, produciendo vínculos conceptuales e ideológicos condensados en obras/escrituras crípticas acorazadas donde se velaban, dice Adriana Valdés, “subentendidos, complicidades, ambigüedades, del decir ‘una cosa por otra’ la cosa lacaniana de lo absolutamente reprimido, lo que no llega a articularse” 5. Nelly Richard intenta describir retrospectivamente en varios momentos de Márgenes e Instituciones la maleabilidad, la elasticidad interna de las operaciones visuales/escriturales que configuraban a pulso ese repliegue mediante la letra y la imagen: Junto con modificarse las relaciones de interdependencia entre la obra y el texto, se activan los nexos de complementariedad: el texto deviene obra cuando compite con el trabajo de arte al escenificarse mediante complejas retóricas editoriales así como la obra elige ser su propio comentario cuando reflexiona visualmente acerca de sus propios procesos de elaboración artística.6

La borradura de esa distinción inscrita en su precaria materialidad y transmisión, pertenecía al lenguaje de la Avanzada, un lenguaje catalizado por la voluntad política, por la sublimación de los fantasmas del terror y por el fracaso irreprochable de la representación. Un diálogo sin interlocutores, autoritario y huérfano que avecinaba la caducidad de su elocuencia.

5 VALDÉS, Adriana. “A los pies de la letra: arte y escritura en Chile”. En: MOSQUERA, GERARDO. Copiar el edén: arte reciente en Chile. Puro Chile. 2006. p. 38. 6 RICHARD, Nelly. Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973. Metales Pesados. Santiago. 2007. p.55.

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III.

7 LARA, Carolina. Chile Arte Extremo, nuevas tendencias en el cambio de siglo. 2005. p. 288.

Como expresaba Camilo Yáñez en su entrevista para Chile Arte Extremo, “la Escena de Avanzada era como comer ulpo: nutritivo, pero no para todos los días”. 7 A mediados de los ochenta comenzaban a mostrarse rasgos de lo que le ocurriría a la escritura en las próximas décadas y que tuvieron su origen en esos años convulsionados (Sus protagonistas tomaban caminos independientes recordamos como todos, excepto Lotty Rosenfeld, buscaron consolidación en diferentes disciplinas y geografías). Del espacio de acá y Márgenes e Instituciones, como condensaciones organizadas de un periodo, se convierten en la génesis de una especie de trauma teórico posterior: una sofisticación excesiva del lenguaje, resultado del deseo de igualar la complejidad de los productos auxiliados que caracterizaron a la vanguardia chilena. Como apunta Adriana Valdés, persistió el carácter “refractario” de los textos, su hermetismo ocultista, esos son según la autora “los síntomas persistentes”, gestos que a pesar de su desalienación con el contexto específico vuelven como revenante hasta el día de hoy o, por lo menos, en parte. Las “jergas especializadas”, esa “gravedad” productora de simulacros vacíos, que tanto irritaban a autores como Enrique Lihn, provenía de la fantasía de la sustitución de la teoría por la imagen. Un deseo de cripticidad, por cierto, ya gratuito. Hace un par de semanas, en la visita de Gerardo Mosquera a Chile, a la pregunta sobre el arte en nuestro país respondió algo así como “hay mucho profesionalismo, le falta chispa, empuje”. Se refería implícitamente, eso que devino preponderancia del texto en la actualidad, inflación directamente proporcional al peso de la enseñanza artística, producto del medio académico e intelectual “conocido por su seriedad”, de nuestra sociedad de tradición oligárquica, de su respeto por la jerarquía, etc.

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IV. Pero estamos perdiendo de vista aquello que anotamos al principio ¿cuál es el contexto hoy para la escritura sobre arte? En las últimas dos décadas Chile a experimentado cambios rotundos. Es allí, en los ‘90 y el 2000 donde las consecuencias del régimen autoritario, como aparato de articulación de un nuevo orden social de base neocapitalista, se hacen íntegramente palpables. La transición promovió, asimismo, una relación diferente con el pasado: no una democracia de memorias que interpretan, reescriben, significan y remecen laboriosamente el “pasado estático”, sino una democracia bajo la lógica del consenso, una “ideología desideologizante” 8 que prefiere el acuerdo y la borradura de las dislocaciones y antagonismos que otrora nos separaron. Sin embargo, esta relación con la memoria (que muchas veces funciona como símbolo vacío, como simulacro, nunca como práctica), creo, tiene menos relación con una cuestión idiosincrásica que con un cambio de paradigma de la post-historia. Lo graficaré mediante un ejemplo. Desde principios del 2009 neurólogos holandeses desarrollan una afanosa investigación luego del descubrimiento, por parte de sus colegas norteamericanos de la Universidad de Cornell (NewYork), de un medicamento para la hipertensión que podría inhibir el estrés post-traumático. El propanolol actuaría sobre el proceso de reconsolidación de la mente “Si damos la píldora en el momento oportuno−explica la psicóloga Merel Kindt− el recuerdo del miedo desaparecerá. Sin ese recuerdo la mente olvida el miedo y todo es más soportable”. Es preocupación mundial, entonces, que el olvido forme parte de la subsistencia. Como decíamos, el ingreso acelerado de nuestro país a los procesos de modernización, ha, demostrado la flexibilidad obligada de los individuos para ajustarse a ellos. Especialmente el mercado como principal mecanismo de organización de lo social y cultural y, con

8 RICHARD, Nelly Richard. Residuos y Metáforas: ensayos de crítica cultural en el Chile de Transición. Editorial Cuarto Propio. 1998. p. 28.

Fig. 3. Propanolol.

Fig. 4. Minero.

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ello, la mediatización e instantaneidad de las relaciones; el agotamiento de la experiencia; la crisis de los espacios públicos; la domicialización de la vida cotidiana; la reducción de la existencia a escala individual etc. Zygmunt Bauman en Modernidad Líquida 9 ofrece una delineación muy convincente de estos fenómenos. La licuefacción de los sólidos de la modernidad terminaría por desnudar las relaciones económicas, ahora sin ninguna presión política, a la vez que legitimaría cualquier orden para los individuos que ahora no tendrían regla o pauta alguna para su comportamiento. En otras palabras, una privatización de la modernidad que haría recaer en el individuo el peso de la “libertad”. Todo tendría su inicio, según el sociólogo polaco, cuando con la modernidad el Espacio y el tiempo se separan e independizan: ¬Lo que induce a tantos teóricos a hablar del “fin de la historia”, de posmodernidad, de “segunda modernidad” y “sobremodernidad” (…) es el hecho de que el largo esfuerzo por acelerar la velocidad del movimiento ha llegado ya a su “límite natural”(…) se ha reducido a la instantaneidad.10

9 Ibid. p. 27. 10 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica. México DF. 2004. 16 pp. 11 Ibid. p. 210.

Las relaciones en general estarían hoy dadas, entonces, por la extraterritorialidad, el nomadismo, los flujos, lo circunstancial, lo efímero. Como efecto adyacente tendríamos “la desintegración de la trama social” y el “desmoronamiento de las agencias de acción colectiva”. En otras palabras, la instantaneidad cambiando la cohabitación humana. El fin de las utopías puede entenderse desde lo innecesario que puede representar hoy formar lazos duraderos. Las Comunidades de guardarropa11 para Bauman, aquellas que se “visten para la ocasión”:

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Durante la función, todos los ojos están fijos en el escenario, que concentra la atención. La alegría y la tristesa, las risas y el silencio, los aplausos, los gritos de aprobación y los jadeos de sorpresa están sincronizados (…) sin embargo cuando cae el telón los espectadores recogen sus pertenencias en el guardarropa, vuelven a ponerse sus ropas de calle y retoman sus diferentes roles mundanos para mezclarse poco después con la variada multitud que llenan las calles de la ciudad de las que emergieron horas antes. 12

Pero volvamos a lo nuestro. Si en Chile, al igual que en todo lugar, los sujetos son igualmente concebidos unos a otros bajo relaciones del usar y dejar, relaciones ajustables al mundo de los objetos desechables, (es decir desde lo consumible y, particularmente, consumible de forma individual) es de esperar que la instantaneidad, como fenómeno, abarque toda actividad, incluyendo la escritura.

V. En las artes visuales, la modernidad como discurso y praxis se ha presentado persistentemente en nuestro país. Desde el discurso de Ciccarelli, en la inauguración de la Academia de Pintura a mediados del siglo XIX, hasta el proyecto curatorial de la Trienal de Chile el 2009, “Modernización”, “reforma”, “progreso”, “puesta al día”, “actualización”, “contemporaneidad” son términos que han irrumpido y conquistado el entusiasmo nacional en cuanto se mira, desde ellos, hacia un futuro prometedor. Pero no me refiero sólo a esa modernidad, no sólo a la modernidad de “la Atenas de América Latina”, ni la de “los jaguares de Latinoamérica”, sino también aquella modernización aparentemente más palpable, la que hace que el arte circule, que el arte se desterritorialice, y por ende, se descontextualice. La modernidad de los medios sin fines. De un arte que genera constantemente anticuerpos para

12 Ibid. p. 211.

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13 Un síntoma de ello puede ser también el que cada vez más artistas deciden escribir sobre sus propias obras.

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evitar consumarse como ente trasportable (un anticuerpo interesante podría ser el arte público que en los últimos años ha sobresalido quizás por su recuperación de la referencialidad con el lugar pero que, paradójicamente, en su dimensión performática, se sostiene bajo el acontecer de un aquí y ahora convirtiéndose en también en síntoma). Vuelvo a la misma pregunta ¿No abría que pensar, entonces, en una escritura sobre arte que fuera en paralelo con esta tendencia? Describamos, brevemente, la continuación de lo desglosado antes: cómo se inscribe la crítica y la escritura sobre arte según las décadas precedentes. Lo que teníamos era ese refinamiento recluido de la teorización y un predominio de lo analítico, del texto, por sobre lo visual. Podríamos pensar también en un arte a ratos abatido por falta de mercado nacional, pero que en los últimos años ha exhibido una tendencia a ver más allá de lo meramente contextual, a diferencia, por ejemplo, de sus compañeros Latinoamericanos. Sin embargo, se le ha acusado a una parte del medio de una especie de esnobismo aldeano, de replegamiento sobre sí que se relaciona íntimamente con esa inflación teórica. Origen de lo que Mosquera llamó “falta de chispa y empuje”. Sin embargo, hay un fenómeno que se inicia en los ’90 y que parece ir en otra dirección. En palabras de Adriana Valdés una especie de “relajamiento” de los discursos teóricos en el campo de las artes. Cada vez se desconfía más de aquellos discursos territorializantes, “totalizantes” si usamos los términos de Mellado, cuyas voces ya perdieron la pertinencia de décadas anteriores 13. La figura del curador comienza a protagonizar el campo y con ello a ascender la importancia del catálogo. En suma, pareciera que toda escritura tiende a la transitoriedad. Detengámonos, por ejemplo, en el fenómeno del catálogo. Si a éste se le acusa de transformarse a veces en teoría más que en análisis y de comentario de las obras, se sigue que esa teoría adquiere un carácter itinerante y perecedero, de corta duración: instantáneo.

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VI. Si el fluir, el aparecer y el desaparecer se convierte en modelo de comportamiento de las cosas, una escritura sobre arte en Chile que adquiera a priori esa condición sería quizás sólo una: la del Chile de 5.8 millones de internautas. He notado un incremento progresivo de diferentes plataformas de internet que tienen como propósito acoger textos que comentan, analizan y critican diferentes manifestaciones culturales, que van desde ensayos sociológicos especializados hasta comentarios de conciertos musicales clandestinos. La variedad de estas páginas webs, su estatuto, no se percibe solamente desde el acercamiento o lejanía de lo que podríamos llamar lo “académico”, sino que proviene de una serie de agentes del tipo (las mayorías son revistas digitalizadas u online), los campos o disciplinas (filosofía, teoría del arte, historia del arte, estética, crítica cultural, sociología, antropología), los objetos (literatura, artes visuales, cine, teatro, la música) la intensión de sus creadores (compiladores de textos, difusión cultural, generación redes), la expectación respecto al rol del “público”. (autoría, participación directa), etc. Estos se mezclan, evidentemente, entre sí. Algunos ejemplos son critica.cl, que desde hace varios años ha residido una amplia variedad de textos de investigadores y teóricos (chilenos y extranjeros) sobre artes visuales, literatura, política, etc. arteycrítica.org orientada a la escritura sobre arte contemporáneo y que incluye secciones específicas. sepiensa.net situada entre el arte y las ciencias sociales. escaner.cl y la maga.cl, páginas webs culturales que tienen un acento más noticioso y de promoción de actividades, espacios e instancias para el desarrollo y la difusión de las artes. Del cine hay sitios tan distintos como lafuga.cl, 35milimetros.org y cinefilia. cl. Otras como bifurcaciones.cl preocupadas de exhibir y promover los estudios culturales urbanos desde diferentes disciplinas. Y cada vez más predominan aquellos sitios

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Figs. 5 y 6. Pรกginas Web

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que buscan columnas sobre artes y tendencias: tapiz.cl, indie.cl, sangría.cl, corteirracional.org, elsafari.cl, etc. Otro tipo de redes que me parece necesario considerar son los de tipo “red-directorio”, sitios donde cientos de artistas visuales jóvenes exhiben sus trabajos, los hacen circular, los ponen en venta, etc. Ejemplos mencionaré sólo algunos: artechilenoindependiente.cl (una especie de comunidad donde cada artista emergente tiene su portal) arteenlinea.com (un directorio libre de arte contemporáneo que como red social promueve la producción y ci rculación de obras de más de 2150 artistas) rayomagazine.com (que publica y difunde arte digital de realizadores jóvenes la mayoría anónimos) y casos especiales como n200.funciona.info −propuesta de arteenlinea− (a propósito del bicentenario, la creación de una plataforma curatorial que se propone como un mapeo de la producción de arte actual y como “nueva estética” paralela a la Trienal). Con mayor o menor elocuencia, con mayor o menor formalidad, con mayor o menor dinamismo, todas ellas parecieran viciarse con su propia condición. Esto es, la escritura misma permeándose de su medio y soporte.14 La mayoría son textos que nacen para desaparecer en la extraterritorialidad e invisibilidad de las redes electrónicas. Las discusiones funcionan sobre un a priori de “si es que mañana volvemos a encontrarnos, aunque probablemente no ocurra”. Son textos que se erigen como búsquedas volátiles de sentido sobre la vacuidad de los espacios. Sus relaciones con los objetos son casi de impunidad: ninguna voz quiere sobresalir por sobre otra, ninguna alcanza siquiera a cuestionarse los mecanismos que las hacen funcionar. Mucho se ha insistido por la urgencia de un espacio crítico en el arte actual. Las grandes voces, los grandes autores, los grandes conflictos, una escena en torno a él es lo que instauraría algo así como un espacio crítico. Sin

14 “Finalmente el ejercicio de la crítica de arte debe hacerse cargo de las consecuencias de su ‘devenir on line’ *–que el escenario de los nuevos medios comporta– con los riesgos propios de las interpelaciones horizontales en un espacio polifónico.” VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. La crítica de arte y la estética contemporánea. En: Escaner Cultural, Revista Virtual de Arte y Nuevas Tendencias, Nº 105. 2008.

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15 OYARZÚN, Pablo. Arte, visualidad e historia. La Blanca Montaña. Santiago. 2000. 16 RICHARD, Nelly. Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973. Metales Pesados. Santiago. 2007. 162 pp. 17 OYARZÚN, Pablo. El rabo del ojo. Universidad Arcis. Santiago. 2003.

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embargo, en una época donde lo “grande” y lo “estable” (lo sólido para Bauman) produce escepticismos, nos hace pensar que seguiremos en su espera. Su inexistencia o precariedad seguirá alterando necesariamente la relación con su objeto, con las obras, deteriorando la distancia con ellas, lo que es, como dice Pablo Oyarzún, su condición de posibilidad: quizás somos testigos de cómo el fracaso necesario con la obra, el cuidado de su singularidad, el llamado interrogante, el juego, la búsqueda de saber, el “querer ser obra” de la crítica 15 se modifica ante nuestros ojos. Porque la escritura crítica referencial, esa que “hizo historia” 16, pareciera retirarse. Tal vez sirva como ejercicio plantear lo que el mismo Oyarzún propuso unos años después en el Rabo del ojo, pero desde este presente: la escena de la crítica y sus manifestaciones como ficción, desde su condición artificial.17 La multiplicidad de perspectivas que nos abre la actualidad nos perdona esa ficción. Pero si bien percibimos una pérdida de la nostalgia en algunas producciones escriturales actuales, muchas características comenzaron en aquel momento adverso de la historia del arte chileno: cabe hoy preguntarnos en qué va la relación entre textualidad y visualidad, la administración de referentes extranjeros, la sospecha a todo proyecto o utopía, etc. El mismo nombre Manuscritos que ya aludía a textos no terminados, inconclusos. Pero mientras se destituye la nostalgia de aquello que hizo historia, eso que le dio una historia a la historia de la relación entre arte y escritura crítica en Chile, podemos ficcionar sobre el destino de esa otra escritura, esa de los medios sin fines, esa especie de escritura de textos que se bifurcan.

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bibliografía

BAUMAN, Zygmunt, Modernidad Líquida, Fondo de Cultura Económica, México DF, 2004. LARA, Carolina. Chile Arte Extremo, nuevas tendencias en el cambio de siglo. 2005. (versión digital) http://www.memoriachilena.cl/ noticias/index.asp?id=1040 . MELLADO, Justo Pastor. Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal. 1975, Nº 1 (número único). 2003. RICHARD, Nelly, Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973. Metales Pesados. Santiago. 2007. ______________, Residuos y Metáforas: ensayos de crítica cultural en el Chile de Transición. Editorial Cuarto Propio, Sanitago, 1998. SUBERCASEAUX, Bernardo, “Transformaciones de la crítica literaria en Chile 1960-1982” En: SOSNOWSKI, SAÚL. Lectura crítica de la literatura americana: inventarios, invenciones y revisiones, Fundación Biblioteca Ayacuch, Caracas, 1996. OYARZÚN, Pablo, Arte, visualidad e historia, La Blanca Montaña. Santiago. 2000. ______________, El rabo del ojo, Universidad Arcis, Santiago. 2003 VALDÉS, Adriana. “A los pies de la letra: arte y escritura en Chile” En: MOSQUERA, GERARDO. Copiar el edén: arte reciente en Chile. Puro Chile, Santiago, 2006. VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La crítica de arte y la estética contemporánea.

La espacialidad como contenido. Crítica a la obra de Emma de Ramón

Felipe Baeza*

* Egresado de la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

En toda obra de arte se despliegan dos factores que la conforman y determinan, dos aspectos que, en su íntima relación, hacen que surja la obra. Estos elementos son la forma y el contenido. La forma es la estrategia de presentación, la disposición de los elementos propios de una disciplina sobre una estructura material; es el soporte de la obra. Esta disposición responde una estructura, a cierta composición que ordena los elementos formales en búsqueda de una intención; dicha intención tiene que ver con el contenido de la obra. En el caso de la arquitectura, las estructuras formales están subordinadas a una especial forma de entender el contenido. El hecho de que la obra arquitectónica siempre se lleve a cabo, se materialice, se erija como resultado de un proyecto, el que, en base a estudios define, desde el lugar de emplazamiento, la materialidad, hasta el aspecto final de la obra, la presenta como aquel arte que siempre responde y se realiza sobre una idea a priori. Aquella idea puede tomar múltiples formas, sustentarse en los más diversos materiales y ser concebida por un solo sujeto o por un colectivo, pero, no obstante, siempre será sólo una. Esa única forma de pensar el contenido de la obra arquitectónica es la espacialidad.

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El espacio en la arquitectura es el contenido de la obra. Las estructuras formales del edificio están ahí para “construir” ese espacio, para delimitar un espacio de otro, para articularlos o negarlos. El factor que hace que la arquitectura se singularice frente a sus pares –las artes- es que ese contenido, el espacio, se subordina no a algo abstracto (como podría ser la subjetividad de su creador) sino al habitante. Sea cual sea la idea que rija al espacio, éste tiene que “funcionar”, y la única manera que funcione es que esa idea sea experimentada por el sujeto. Si el espacio no es capaz, generar las condiciones para la realización del acto para el que fue pensado, fracasa en su propuesta, en su posibilidad. En una palabra, el hecho que diferencia a la arquitectura de las demás artes es que no está pensada solamente a partir de un fin estético, sino que éste viene a la saga de su principal característica: la funcionalidad. La presente ponencia tiene por objetivo aplicar el concepto de espacio tratado anteriormente a un texto que no lo trabaja, pero que, no obstante, está dentro de sus finalidades. La reflexión se plantea con cierto matiz crítico por cuanto pretende, en primera instancia, hacer patente una carencia, y, en segunda, completar un estudio que, como “arquitectónico”, adolece de un sentido de espacialidad. Obra y fe: la catedral de Santiago, 15411769 2 es un estudio acerca del primer templo católico levantado en la ciudad de Santiago, en los primeros años luego de su fundación. En este trabajo, Emma de Ramón, su autora, rastrea la historia de la antigua catedral desde su construcción hasta su desaparición tras ser consumida por un voraz incendio. Este trabajo arqueológico, sustentado en la consulta bibliográfica, tiene como objetivo construir la imagen del edificio desaparecido con tal de determinar y develar la relación existente entre el edificio y sus ocupantes, el pueblo. La hipótesis de Emma de Ramón consiste en leer la catedral como un “instrumento de poder”, ver en su configuración tanto formal como político/económica una manera de patentar las exigencias del sector más

2 DE y fe: go, Centro Diego

RAMÓN, Emma, Obra la catedral de Santia1541-1769, DIBAM, de Investigaciones Barros Arana, 2002.

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3 Ibid., p. 67. 4 La ausencia de este dato primordial fue corroborada antes de realizar la presente ponencia. Aquellos registros del proyecto no existen, siendo los más antiguos los de la reconstrucción tras el incendio.

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acomodado e influyente de la sociedad frente al pueblo llano. El trabajo a continuación plantea como hipótesis lo siguiente: para conseguir los objetivos esperados, al tomar como objeto de estudio una obra arquitectónica, es preciso dar cuenta de conceptos como espacialidad, habitar y acto, y sus maneras de relacionarse en torno a la idea de funcionalidad. Adentrándonos ya en el texto, la autora se vale de una nutrida bibliografía para presentar el escenario epocal que vio nacer al primer templo de la capital. Aparecen los dispositivos jurídicos que posibilitaron legalmente –es decir, con la aprobación real– el levantamiento del edificio cristiano; los nombres y características de aquellos hombres que concibieron y dieron forma a la iglesia (constructores y encargados de obra); se presentan los números: las cifras que dan cuenta de los costos y todas las peripecias económicas y políticas en torno al proyecto. Por otra parte, se da a conocer el surgimiento del estamento clerical, así como su estructura y aparatos litúrgicos. Luego, nos encontramos con el momento de la construcción propiamente tal de la primera iglesia catedral de Santiago, que osciló entre los años 1560 y 1590. Es aquí donde se nos revela un hecho decisivo con vistas al desarrollo de una empresa investigativa de estas características (a saber, el estudio arquitectónico). Para aclararlo, cito: “Por desgracia, los constructores de la catedral de Santiago no dejaron testimonio respecto del proyecto constructivo que pretendían realizar, a excepción de la discusión sobre los costos (…)” 3. Es decir, los planos de esta primera catedral; no existen o no se registraron, no se conservaron 4. Este problema dificulta la posibilidad de realizar un análisis arquitectónico acabado, por cuanto la planimetría de un edificio es la herramienta fundamental para la interpretación espacial. Frente a tal situación, la autora opta por la estrategia de la inferencia, sobre la base de dos supuestos: la certeza histórica de que durante el siglo XVI las iglesias seguían un modelo establecido

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en Europa y que, por tanto ese modelo fue el que se materializó en manos de los conquistadores; y, por otra parte, la fe ciega en las fuentes, en las descripciones que se hicieron en ese momento de la incipiente catedral. Emma de Ramón no desiste en su afán por reconstruir la imagen de la iglesia y se vale de esos escasísimos vestigios para lograr su cometido. En el capítulo titulado “Configuración arquitectónica de la catedral de Santiago: 1590”, a partir de la descripción enviada al Rey de España por el obispo Manuel de Alday, en donde se le entregan las medidas de la catedral, la autora logra proyectar un dibujo de lo que sería el plano de ubicación de la iglesia, las elevaciones frontal y lateral, la planta y dos cortes (longitudinal y transversal, respectivamente)5. Lo anterior es fruto de un inmejorable trabajo de interpretación de medidas, cálculos matemáticos y relaciones proporcionales. Es así como la autora logra uno de sus objetivos principales, a saber, dar con una imagen, hipotética pero verosímil, de la forma fundamental de la estructura base de la catedral: (…) la antigua catedral de Santiago seguramente medía 25 varas y tercia de ancho [20.8 mts. aprox.] por 66 varas y dos tercias de largo [55.1 mts. aprox.] y 15 varas y dos tercias de alto [12.5 mts. Aprox.]. Toda su estructura arquitectónica básica estaba realizada en cantería por medio de una arquería corrida con eje norte-sur, afirmadas en las testeras, una de las cuales estaba perforada por una puerta en desuso. En sus costados externos por el este y el oeste, la catedral estaba construida con paredes de cal y ladrillo que cerraban los espacios entre contrafuertes. Permanecía una abertura central que tal vez constituía el crucero y que, por su lado este, era llamada ‘Puerta del Perdón’.6

Ya teniendo la estructura de la iglesia, se da paso a las interpretaciones en relación con el uso de ésta; por tanto lo siguiente es inferir la distribución, la composición interna. En el interior mismo de la iglesia, Emma de Ramón colige la disposición espacial de los elementos

5 Ver figuras 1, 2 y 3. 6 DE RAMÓN, Emma, op. cit., p. 103 (las negras son propias).

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jerárquicos -por tanto conformadores- del espacio ritual. Teniendo en consideración las medidas obtenidas y las referencias del modelo tradicional de la catedral española en esos momentos –español catalán- se deduce que ésta se conformó por cuatro secciones: el Altar Mayor, el coro, la capilla mayor y el espacio para el público en general. En conjunto, el altar y el coro, que dan forma al presbiterio, significaban 56,7 % del interior de la catedral, mientras que 43,3 % del espacio restante estaba destinado a las autoridades y a los fieles. En esta relación jerárquica, el altar tomaba la ubicación principal ya que, como “corazón” del templo, supeditaba a los demás elementos; es decir, éstos se organizaban en función de aquél. El Altar Mayor, en el fondo longitudinal de la catedral, era rodeado por el coro (sillerías) que se disponía en forma de “U”, y a su vez los asientos dispuestos para los fieles se ubicaban a una considerable distancia del altar, y formando otra “U”, pero en sentido invertido, constituyendo una elipse cerrada. Es así como se estructura hipotéticamente la antigua catedral de Santiago y se procede a las conclusiones finales, las cuales tienen que ver con la relación entre los feligreses y la distribución del templo. Según los datos que obtiene Emma de Ramón en relación a quiénes optaban a tener un espacio en el cementerio de la catedral o en las capillas -que obviamente se destinaba a quién era capaz de costearlo-, la autora concluye que la relación entre el fiel y su iglesia estaba determinada por el poder. El espacio jerárquico del templo era utilizado por el clero, y la posición privilegiada en el lugar de los fieles estaba destinada a aquellos que ostentaban un lugar en las capillas o el cementerio. Por tanto, la relación que se establecía entre el espacio sacro y la comunidad era simplemente una muestra de esa complicidad entre aquellos que habitaban el templo (el clero) y los que lo mantenían económicamente (las familias ostentosas). Si uno de los objetivos del trabajo de la historiadora se presenta de la siguiente manera: “Nuestra obra intenta

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penetrar ese mundo, aquél donde se gestaba el acontecer cotidiano de nuestra sociedad colonial, en los sucesos que formaban la base de la expresividad estética.” 7, aquella conclusión resulta claramente insuficiente. La carencia en las conclusiones obtenidas por la historiadora tiene que ver con el menosprecio al edificio mismo que se pone en evidencia en las primeras páginas de la “Introducción” del texto: “(…) la catedral de Santiago es una institución cuyo edificio es solo un aspecto de su existencia y, diría, el de menor relevancia dentro del enjambre de funciones de la diócesis y de su devenir desde tiempos de la conquista española del territorio.”8 Si bien es cierto, de Ramón concede a la Catedral ser la sede primada de la vida espiritual del pueblo católico santiaguino, no obstante considera al edificio solamente en tanto “(…) testimonio de la organización religiosa, cultural, cultual, social y económica de nuestro país.”9 Considero que pensar de esta manera el objeto de estudio significa no entender la relación inexorable entre el construir y el habitar, esto es, que se proyecta y construye a partir de pensar un habitar en particular, y que, a la vez, se habita en función de un construir. Aquellas actividades de las que fue “testigo” la Catedral de Santiago deben ser entendidas como el acto para el cual fue erigido el edificio, y el cómo se llevó a cabo ese acto determina la relación del habitante con la construcción. El acto que definió la relación entre la comunidad católica y la catedral se pone en evidencia en el primer capítulo del libro, titulado “La Iglesia Mayor de Santiago: 1544-1563”, específicamente en el apartado “La consagración”. Se explica que a través de la ejecución de ciertos pasos rituales “el Espíritu de Dios, Uno y Trino, se hacía presente, otorgando las gracias señaladas a aquellos que se acercaran al templo católico con intenciones de cumplir los mandamientos de la Iglesia.”10 Y más adelante se aclara:

7 Ibid., p. 17. 8 Ibid., p. 16 (las negras son propias). 9 Ibid., p. 17. 10 Ibid., p. 33.

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En cada uno de estos pasos rituales para la consagración de una iglesia, está presente la noción de templo como símbolo de la propia humanidad. En otras palabras, el “cuerpo” creado por la arquitectura –el templo-, es interpretado como un sujeto simbólico que se libera del pecado a través de una serie de ritos los cuales tienen su correspondencia en cada cristiano y católico. Como la iglesia es la casa de la penitencia, de la oración, del amparo y del aprendizaje, se la dota de instrumentos simbólicos que corresponden a las mismas acciones rituales a que se somete un individuo. 11

11 Ibid., p. 35. 12 Ibid., p. 16. (las negras son propias).

Por lo tanto, la catedral –y todo templo- se concibe como el espacio en el que el fiel vive su fe y experimenta la espiritualidad cristiana. La proyección y construcción del templo debe llevarse a cabo con vistas a materializar el espacio y que éste cumpla su función, que es traer lo espiritual a lo terreno. En relación con esto último, nos gustaría detenernos en un aspecto, que a primera, vista podría parecer un detalle, pero que al ponerlo en relación con un célebre ensayo de un filósofo alemán, adquiere total preponderancia para las ideas vertidas aquí. En la “Introducción” de Obra y fe, la autora, al momento de dar a conocer las dificultades que supone el estudio de un objeto que se remonta a los capítulos fundacionales de la historia de nuestro país, afirma: “[…] la catedral de Santiago […] debe su enigmática esencia y la dificultad de su análisis al hecho de que su existencia se despliega en múltiples planos de realidad. Por tanto, puede ser conocida desde diversos enfoques. Es, en primer lugar, una cosa y como tal está dotada de una estética, un cierto contenido expresivo que permitirá realizar lecturas de sus diversos atributos arquitectónicos […]” 12 Definir a la catedral, a una obra arquitectónica, a un templo, como “cosa” hace suponer ciertos problemas de comprensión para con objeto de estudio escogido; y aseverar que los estudios arquitectónicos son pensados a partir de entender a la catedral en cuanto “cosa”, lo corrobora.

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Lo anteriormente expuesto nos recuerda el ensayo El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, escrito que se propone determinar la esencia de la obra de arte. El filósofo reconoce que las obras de arte comparecen frente al sujeto como el resto de las cosas, pero solamente a los ojos de los que no están instruidos en los dispositivos culturales para apreciarlas de otra manera. “Todas las obras poseen ese carácter de cosa. ¿Qué serían sin él? Sin embargo, tal vez nos resulte chocante esta manera tan burda y superficial de ver la obra. En efecto, se trata seguramente de la perspectiva propia de la señora de la limpieza del museo o del transportista. No cabe duda de que tenemos que tomar las obras tal como lo hacen las personas que las viven y disfrutan.” 13 Heidegger nos enseña que es un despropósito intentar definir una obra de arte a partir de los conceptos habituales de cosa, no tan sólo porque tales conceptos no sirvan para determinar la esencia de una obra, sino que también porque en la obra acontece algo; en la obra está en obra el acontecimiento de la verdad. Para hacer visible ese acontecimiento, Heidegger utiliza como ejemplo justamente una obra arquitectónica, un templo griego: Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que el nacimiento y la muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.14

13 HEIDEGGER, Martin, El Origen de la obra de Arte, Alianza, Madrid, 2001, p. 13. 14 Ibid., p. 34.

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Teniendo en cuenta las palabras del filósofo, nos preguntamos: ¿Acaso la reflexión de Heidegger no coincide con las ideas extraídas por de Ramón en relación con la consagración del templo? ¿No está clara acaso la diferencia entre una obra y una cosa? La diferencia entre una obra de arte y la mera cosa radica en que la primera acontece la apertura de un mundo. Al igual que el templo griego, la catedral de Santiago fue y es una obra en la que acontece la apertura del mundo cristiano para el fiel. Es, por tanto, primordial pensar de qué manera el individuo experimenta aquel mundo que se abre en cada caso a través del edificio. El mérito indudable de Obra y fe es la reconstrucción, en dibujos, de la estructura básica de la antigua catedral de Santiago. Tal logro es fruto de la intachable capacidad interpretativa de Emma de Ramón al enfrentarse a las fuentes. Sin embargo, teniendo el material ahí mismo, a la mano, no se trabaja, no se analiza. Me propongo, entonces, realizar tal tarea. Al concentrarnos en la planta (figura 2), lo primero que salta a la vista es su estructura ortogonal y su organización axial. La ortogonalidad confiere al edificio un plan regular, mediado por los ángulos rectos, plan que es dislocado sutilmente en su exterior por el asomo de los contrafuertes; la repetición continua de éstos rompe con la sobriedad de la forma rectangular, confiriendo cierto grado de dinamismo visual al exterior del templo. Por su parte, la estructura interna está ordenada según un eje longitudinal norte-sur, definiendo una dirección la que, a su vez, determina el recorrido interno de la iglesia y la caracterización de éste. Si más arriba habíamos aclarado que el acto regidor de la distribución espacial de todo templo es el experimentar la fe, el recorrido axial nos devela el cómo se lleva a cabo dicha experiencia, a saber, como un peregrinar. Si definimos el acto único de la catedral como un peregrinar, y teniendo a mano la imagen planimétrica del edificio, entonces es posible recrear aquella experiencia.

Planta y cortes de la Catedral de Santiago Fig. 4. Minero. Fig. 2. Planta y cortes.

Imaginemos que estamos en el Santiago de los siglos XVI al XVIII, que somos parte de ese cúmulo de gente que se dirige un domingo en la mañana a misa. Como vemos en el plano de situación de la catedral (figura 1), el acceso a la iglesia no se orienta al Este, es decir, hacia la Plaza Mayor, sino que se encuentra en la fachada Norte. Sin embargo, por presentarse la plaza como el lugar jerárquico de la cuidad -lo que guarda relación con la función de concebirse como el lugar de encuentro de los

Ubicación de la Catedral en relación con el trazado de la ciudad

Fig. 2. Plano de situación.

santiaguinos- lo más probable es que vengamos desde ese punto. Para acceder al interior del templo debemos rodearlo y establecer un contacto visual con su estructura externa: nos deslumbramos con la proyección regular de los contrafuertes y nos acercamos poco a poco al acceso de esa ciudadela ausente, hermética al resto de la ciudad; la expectación crece. Damos la vuelta a la esquina y ahí nos está esperando el pórtico monumental, la Puerta del Perdón. Nos acercamos a ella, posiblemente subimos

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unos cuantos peldaños y, por fin, cruzamos el umbral. Lo primero que vemos es el cielo que se alza varios metros hacia arriba, el que está formado por una serie de arcos que se fugan en la misma dirección que el pasillo central que estamos pisando; cuando por fin podemos enfocar nuestra mirada, lo vemos: ese asombroso Altar Mayor flanqueado por las sillerías del coro. En primera instancia lo que percibimos es una sensación de nimiedad, nos damos cuenta de lo pequeño que somos frente a tan magno habitáculo, pero inmediatamente nace en nosotros el deseo por llegar hasta el altar, alcanzarlo y observarlo de cerca, arrodillarse ante él y sumirse en una serena meditación. Sin embargo, no es posible, porque las zonas más próximas al Altar están ya ocupadas por los miembros acaudalados de la sociedad, por tanto nos es imposible avanzar. Nos quedamos allí, a la espera. De esta forma, ese eje que se fuga hacia el Altar representa nuestra penitencia, la espera es la pasión que debemos vivir hasta llegar frente a la purgación de nuestros pecados. En la espera se abre nuestra espiritualidad y se une al mundo de la cristiandad abierto por la catedral. La fe se experimenta como un eterno peregrinar.

Fig. 2. Elevaciones.

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Finalmente hemos dado con la esencia de la obra arquitectónica llamada iglesia catedral de Santiago. Su esencia radica en ese sentimiento que se presenta en el sujeto a partir del acto que determina el contenido a la obra, es decir el espacio, el que a su vez surge de las disposiciones formales de la estructura material del templo. La esencia es el sentimiento del peregrinaje eterno, el que aparece mediado por la disposición espacial del edificio; y al “aparecer” se hace patente que algo ahí, en el edificio, funciona. Lo que funciona es la interrelación entre forma y contenido. Lo interesante de todo esto es que al sujeto que la esencia de la catedral se presenta de mejor manera, es para el que queda atrás, aquel que no ostenta ninguna propiedad dentro de la iglesia como para optar a un lugar privilegiado. La experiencia real del espacio la vive, entonces, aquel para quien siempre estuvo pensada la iglesia: el mero fiel de la comunidad cristiana.

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Bibliografía HEIDEGGER, Martin, El Origen de la obra de Arte, Alianza, Madrid, 2001. IGLESIAS, Augusto, La Catedral de Santiago de Chile: Estudio monográfico, Universidad de Chile, Instituto de Historia de la Arquitectura, Santiago, 1955. NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura occidental, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. DE RAMÓN, Emma, Obra y fe: la catedral de Santiago 1541-1769, DIBAM, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Santiago, 2002. ZEVI, Bruno, Saber ver la arquitectura: ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura, Ediciones Apóstrofe, Barcelona, 1998.

¿Quién le teme al lector? Lectura, contexto y escritura en el arte chileno actual

Ignacio Szmulewicz*

* Egresado de la Licenciatura de Artes con mención en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile.

Quiero comenzar esta ponencia con una anécdota. Hace un par de meses conversé con un amigo artista sobre arte chileno contemporáneo, su producción artística y teórica. Al momento de hablar de la escritura sobre arte, la conversación tomó un rumbo inesperado. En este punto, el artista, con quien dialogaba, expresó su malestar con relación a la crítica y la teoría de arte en el campo chileno, la complejidad y vacuidad de su lenguaje, como también el peso e influencia que ha tenido en la producción visual, producción que, en su opinión, se había vuelto demasiado “conceptual”. Mi respuesta, en ese momento, estuvo dirigida hacia variables que exceden el campo local: no sólo el arte chileno había acogido las reflexiones teóricas y críticas más actuales, sino que el arte contemporáneo, en general, se encontraba en una situación mucho más “conceptualizada”. Por otro lado, manifesté mi simpatía con el pensamiento que se generaba en el medio artístico, sus referentes y su enfoque. Sin embargo, esa conversación ha vuelto a molestarme al momento de pensar un tema y un problema ligado a la incitación de este encuentro. Mi opinión es que la

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escritura sobre arte, primero en términos generales y luego en su sentido más acotado de crítica de arte, juega un papel central en la comprensión del arte contemporáneo actual. Esta opinión no conserva, por supuesto, ninguna originalidad, ya que, como la propia historia del arte lo ha demostrado, la crítica de arte siempre ha jugado un papel crucial. De cualquier manera, la particularidad de esa relación es un asunto inconcluso, pocas veces mencionado y casi nunca discutido, pensando desde luego en el escenario chileno actual. La pregunta que motiva esta ponencia se vincula con un aspecto de esta relación, aspecto que, como trataré de demostrar, se ha mantenido por más de dos décadas carente de reflexión, duda o cuestionamiento. Esta pregunta tiene que ver con el lector de crítica de arte. Es decir, un espectador informado e interesado en artes visuales, un consumidor de exposiciones, conocedor de artistas y deseoso de comprender la historia del arte. Realizar una búsqueda de este personaje intelectual serviría para comprender la relación entre crítica de arte y sociedad, así como también entre arte y sociedad, ya que se trata de un sujeto específico y relevante en la relación con el universo social: el público. Visto desde esta perspectiva, el lector de crítica de arte surge, para mí, con un particular interés. Ahora bien, esta denominación –lector de crítica de arte– puede resultar un poco abstracta e indefinida. Resulta difícil, a nivel de investigación, realizar una pesquisa de su posición, forma o historia. La intención de esta ponencia es buscar un camino de entrada para la investigación acerca del lector de crítica de arte. Permítanme volver a revisar la anécdota narrada hace unos momentos. Por muy trivial que haya sido, me hace sentido en cuanto da cuenta de una percepción en relación con la crítica de arte –que, no hace falta decirlo, es largamente compartida en el medio local. Si bien

Ignacio Szmulewicz

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suelen confundirse los espacios de la crítica de arte, con los de la teoría y la historia del arte en el campo local, no es baladí recalcar el alcance que ha tenido en las últimas dos décadas esta percepción. Pues bien, a mi parecer, esta percepción se articula en dos ideas: la primera guarda relación con la “complejización” de la reflexión crítica, tanto a nivel de lenguaje escritural como a nivel de problemáticas. La segunda señala una “conceptualización” del arte chileno, en términos de referentes y operaciones. Ambas ideas fueron recalcadas por Gerardo Mosquera en la introducción a su libro Copiar el edén (publicado el 2006). Ambas ideas se resumen en dos frases que se pueden escuchar en el ambiente artístico local, inclusive en esta misma sede: “no se entiende” o bien, “demasiado conceptual”. Estas dos frases son pronunciadas a diestra y siniestra por parte de artistas, teóricos y público en general que asisten a exposiciones, seminarios o coloquios. La propuesta de investigación que me interesa llevar a cabo parte de esa percepción, de ese malestar hacia la crítica y la producción artística contemporánea. Ahora bien, quiero otorgarle un fundamento más específico a esta propuesta de investigación. Para ello, voy a acudir a una entrevista realizada a Nelly Richard a comienzos del año 1987 con ocasión de la reciente publicación de su libro Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. La entrevista, hecha por Claudia Donoso, apareció en la revista APSI. En ella se discutieron aspectos relativos al concepto de “escena de avanzada”, a la posición como mujer en el campo cultural, así como también a la complicada relación entre los artistas de la “avanzada” y los artistas que recientemente regresaban del exilio para formar un foco de izquierda cultural: entre ellos, Nemesio Antúnez y José Balmes como los más destacados. Las últimas dos preguntas apuntan a la recepción que la escritura sobre la “avanzada” había tenido en los medios intelectuales (imagen 1). Cito:

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Fig. 1. Revista APSI, nĂşmero 189.

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2 Revista APSI, núm. 189, 29 de diciembre de 1986 al 11 de enero de 1987, p. 50. El subrayado es mío. 3 Basta revisar el capítulo “La escena de la escritura” del libro de Nelly Richard antes citado. O el ensayo de Adriana Valdés “A los pies de la letra”, compilado en su libro Memorias Visuales (Editorial Metales Pesados, Santiago, 2006). Una recopilación de textos relativos a obras de los 70 y 80 se encuentra en el recientemente publicado libro El revés de la trama (Editorial Diego Portales, Santiago, 2010). Lamentablemente, éste último no cuenta con un adecuado trabajo de edición, interrumpiendo la lectura con múltiples errores. 4 Cuestión que se vio reflejada ejemplarmente en la muestra Fuera de Serie en Galerías Bucci y Sur hacia septiembre del año 1985. En esa ocasión, los textos teóricos (encomendados a Nelly Richard, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz y el siempre controversial Justo Pastor Mellado) debían operar como obras, en un trabajo paralelo al de los artistas (Virginia Errázuriz, Francisco Brugnoli, Eugenio Dittborn, Juan Domingo Dávila, Gonzalo Díaz, Carlos Leppe y Arturo Duclos). 5 Quienes, sin embargo, mantuvieron espacios estables en diversos medios de circulación masiva como El Mercurio, La Nación, La Época, etc., haciendo de su escritura un instrumento privilegiado en la formación de opinión.

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C.D.: En los foros intelectuales son ustedes los que han sido calificados de aberrantes y herméticos. ¿Para quién escribes? N.R.: Es cierto que las referencias no compartidas producen un efecto agresivo e inhibitorio sobre el destinatario. Y eso yo creo que se debe, no tanto a la voluntad de los textos, sino más bien a otras carencias. El texto, como la obra, inventa a su destinatario: lo postula, lo imagina, lo desea y, en este sentido, el destinatario viene a ser el resultado de lo que los textos construyen como su posibilidad de lectura.2

Si entiendo bien, las ideas de Nelly Richard tienen algo de provocación. Es decir, constatan una manera coyuntural de relación entre los textos y los lectores, a saber, que el escenario artístico de los ochenta, como en varios lugares ha sido señalado, supuso un cuestionamiento no sólo de los códigos de la trama simbólica, política y estética de la sociedad chilena de la época, sino que, en el terreno del lenguaje, también era necesario llevar a cabo una labor deconstructiva 3. Mientras las obras de la “avanzada” operasen como torceduras de signos, géneros y tradiciones, la misma escritura sobre arte debería llevar a cabo una labor similar en el terreno del lenguaje 4. Por otra parte, la escritura de la “avanzada” buscaba integrar nuevos referentes y nuevas formas de comprender la crítica de arte, desplazando el modelo tradicional de crítica en Chile (imagen 2): por ejemplo, el trabajo de Antonio Romera, Ricardo Bindis, Víctor Carvacho, Waldemar Sommer y otros 5. Quiero avanzar un poco más con respecto al objetivo de esta ponencia. Me interesa continuar pensando en la idea expresada por Nelly Richard: “El texto, como la obra, inventa a su destinatario: lo postula, lo imagina, lo desea y, en este sentido, el destinatario viene a ser el resultado de lo que los textos construyen como su posibilidad de lectura”. Si esta idea es aceptable, es verosímil preguntarse acerca del lector a través de un reconocimiento y análisis de los textos de crítica de arte que han conformado el campo artístico en las últimas

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Fig. 2. Revista APSI, nĂşmero 189.

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6 Ambos íntimamente ligados a la obra de Carlos Leppe y de Eugenio Dittborn, respectivamente. 7 Entre ellas: APSI, Análisis, Cauce, Hoy, La Bicicleta y, por supuesto, las no tan “izquierdosas” Ercilla y Qué pasa.

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dos décadas. A partir de una revisión cuidadosa de ellos sería posible encontrar claves para la relación entre crítica y lectura. Esta tarea resulta titánica para ser realizada en tan breve espacio. Sin embargo, quiero recalcar algunos aspectos del desarrollo histórico de la crítica de arte en Chile, en el espacio temporal que va desde comienzos de los años 80 (con la publicación de Cuerpo Correccional de Nelly Richard y Del espacio de acá de Ronald Kay 6) hasta la actualidad. Un primer aspecto guarda relación con el espacio en donde la crítica de arte se ha ido vertiendo. Este espacio, hoy en día, es el de los catálogos. Las últimas tres décadas han demostrado la relevancia a nivel artístico de la producción de catálogos, en su mayoría ligados a exposiciones –cuando podrían ser catálogos razonados, catálogos de colecciones, etc. Ha sido en este espacio en donde la crítica de arte se ha desplegado. Lo importante de constatar esto se vincula a que el espacio de los medios masivos –diarios y revistas– parece existir de manera independiente de las reflexiones críticas y teóricas que se encuentran en los catálogos. Cuando en las décadas anteriores a los ochenta la prensa masiva fue fundamental para los debates de la crítica de arte (para ello se puede simplemente revisar el apartado de documentos del libro Chile, arte actual de Milan Ivelic y Gaspar Galaz del año 1988), e inclusive en los ochenta era posible encontrar de manera constante debates artísticos en las revistas político-culturales 7, la década de los noventa y la actual han disociado la labor al interior de los catálogos y la divulgación masiva de la prensa. Esta disociación, desde mi punto de vista, ha generado una abismal distancia entre las operaciones de divulgación y las de reflexión. Es más, en los catálogos se encuentra gran parte de la reflexión académica, reflexión que cuenta con pocos y casi nulos lugares donde anclarse más que en los catálogos. Sin tratar de quitarles mérito, creo que el

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objetivo es distinto en cada caso, siendo la crítica de arte, expresada en medios masivos, más “parcial, apasionada y política”, como ya lo había indicado Baudelaire en su introducción al Salón de 1846. En ambos casos, la prensa masiva y los catálogos, han generado dos lectores distintos, la primera ha producido un lector informado, superficial y esporádico y, en la segunda, un lector universitario, artístico y específico. La recuperación del espacio de los medios masivos resulta crucial para una nueva articulación entre crítica de arte y lector 8. Un segundo aspecto tiene que ver con la carencia de nuevas firmas autorales. Si la década de los ochenta fue prolija en la producción de textos, lo fue también en la generación de críticos de arte, con diferentes medios y aproximaciones desde luego, pero nutrieron el campo local con una amplitud de voces 9. En la actualidad, el campo de la crítica de arte abunda en su silencio, cuesta demasiado encontrar críticos cuya prioridad sea la de estar presente en el medio, inscribirse, posicionarse en base a cierta mirada o tipo de lectura que, a la larga, sería una de las cualidades que el afortunado lector buscaría en cada uno de los críticos. Como quien buscaba la pluma de Enrique Lihn, o en la actualidad la de Rafael Gumucio o Roberto Merino. Esta situación ha significado una nula renovación del campo de la crítica de arte, en el terreno de las artes visuales. Un tercer aspecto lo vinculo a un elemento central de la crítica de arte, que habla de la integración de ésta en un campo de discusión, en un terreno fértil de debate. Es decir, la crítica de arte vinculada a un horizonte de debates, referentes y problemas que permite el diálogo entre los críticos y entre las obras, estableciendo lineamientos, posturas cruzadas, etc., –un trabajo que suele encontrarse de manera ácida en Justo Pastor Mellado y de manera lúcida en Guillermo Machuca. Recojo aquí otra cita de Baudelaire, esta vez del Salón de 1845:

8 Contadas excepciones se podrían anotar: la actual columna de Guillermo Machuca en el The Clinic, la columna de Catalina Mena en La Tercera y Paula y el espacio estable que tiene Waldemar Sommer en El Mercurio. 9 Esas voces fueron las de Ronald Kay, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, Adriana Valdés, como también los periodistas interesados en arte Ana María Foxley y Catalina Donoso, y algunos pertenecientes al campo de la literatura como Raúl Zurita, Diamela Eltit, Antonio Gil o María Eugenia Brito.

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Podemos decir al menos con tanta exactitud como un escritor bien conocido a propósito de sus libritos: lo que decimos no se atreverían a imprimirlo los periódicos. ¿Seremos entonces muy crueles y muy insolentes? No, al contrario, imparciales. No tenemos amigos, es un buen tanto, ni enemigos. Desde el Sr. G. Planche, un campesino del Danubio cuya elocuencia imperativa y sabia ha callado para gran pesar de los espíritus sanos, la crítica de los periódicos, ora necia, ora furiosa, jamás independiente, con sus mentiras y sus descaradas camaraderías ha hastiado a los burgueses de esas útiles falsillas que se llaman reseñas del Salón.10

Parece sumamente clara la postura de Baudelaire en la introducción, sin embargo, me resulta atractiva la manera de encarar de modo frontal al lector con el resto de críticas que él mismo lector vaya a encontrar en los periódicos. El posicionamiento frente a otros y frente a las obras, de nuevo la imparcialidad, al parecer para Baudelaire era algo insoslayable en la crítica de arte. Me parece que esta idea de campo de discusión fue prístina en la década de los 60 con el debate entre abstracción y figuración, o en la década de los setenta y ochenta acerca de la relación entre arte y política, la experimentación visual o bien el cruce interdisciplinario. Debates que pueden verse expresados, por ejemplo, en una interesante entrevista cruzada que se dio entre Carlos Leppe, como representante de la “avanzada” y Samy Benmayor, como miembro de la mal llamada “generación de los ochenta” o “nueva pintura joven” (APSI, Nº 166, 18 de noviembre al 1 de diciembre de 1985, pp. 49-51 (imagen 3 y 4)). Las disputas y enfrentamientos que se dieron en ese entonces son elementales para un trabajo de crítica de campo. Sin embargo, tomando como ejemplo la primera versión de la Trienal de Chile (2009), esa idea, la de campo de discusión es prácticamente inexistente, en el sentido que la gran mayoría de los textos expuestos en los Coloquios manifestaron una evidente abstracción respecto de los acontecimientos artísticos que les fueron

10 BAUDELAIRE, Charles, Salones y otros escritos sobre arte. Editorial Visor, Madrid, 1999, p. 35.

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simultáneos. Más debates generaron los asuntos y traspiés institucionales que la propia producción y reflexión artística. Estos tres aspectos permiten acercarse al terreno de la crítica de arte en Chile. Cada uno de ellos está configurado en tanto la pregunta sigue puesta en el lector de crítica de arte. Un último elemento me resta por mencionar. Vuelvo sobre la frase de Nelly Richard: “El texto, como la obra, inventa a su destinatario”. Adriana Valdés, en el seminario que se realizó en FLACSO, inmediatamente después de la publicación de Márgenes e Instituciones, criticó el efecto de la escritura de la avanzada 11. Bajo las preguntas “¿Quién lee?” y “¿qué lector está implícito en sus textos?”, Valdés analizó la manera cómo la escritura de la avanzada no hacía más que prolongar la exclusión que se encontraba ya en el medio social. Ese breve ensayo de Adriana Valdés, dado a conocer con bastante retraso, ha realizado aportes significativos a la historia de la lectura sobre crítica de arte en Chile. Sin tratar de generalizar con la escritura de Nelly Richard, me parece que comparte con muchas de las escrituras que se pueden encontrar en el campo actual de la crítica de arte –en los catálogos y revistas especializadas– una escasa valoración hacia la visualidad. Esto en el sentido más básico y elemental: transmite un pobre deseo hacia la imagen y hacia la obra. Su lectura otorga conocimientos y posturas sobre la sociedad y la cultura, sin embargo, entrega simples descripciones sobre obras que carecen de la emoción y exaltación que se pueden encontrar en críticas como las de Baudelaire, para mediados del siglo XIX francés, o Enrique Lihn, para el arte chileno desde los 50 del siglo XX. Una frase del mismo Baudelaire en relación con el punto de vista del crítico no está de más: “prefiero hablar en nombre del sentimiento, de la moral y del placer”12. La transmisión de un placer hacia las obras resulta crucial en el trabajo de la crítica de arte, cuestión que se encuentra sumamente diluida en el escenario artístico actual. Esta última apreciación me da a entender de manera más clara la percepción de muchos de los textos de crítica de arte en Chile. Más que un elemento “conceptual”,

11 RICHARD, Nelly, Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Editorial Metales Pesados, Santiago, 2006. Pp. 187-193. 12 BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 202.

Ignacio Szmulewicz

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referido a algún movimiento o tendencia en específico, creo que se trata de lo “conceptual” como displicencia para con lo visual. Como si el lector de crítica de arte no se enfrentase a una imagen, obra o experiencia sino a un “problema”. Una especie de malestar con lo sensible que transmite un malestar con el arte. Al fin y al cabo, el lector de crítica de arte es siempre un espectador de arte, de imágenes y sensaciones. Para finalizar quiero sintetizar el camino metodológico para una posible investigación sobre lectura de crítica de arte en Chile. No sólo habría que analizar la totalidad de los discursos sobre arte enunciados en un determinado periodo de tiempo, discursos como los de Pablo Oyarzún, Adriana Valdés, Guillermo Machuca, Justo Pastor Mellado, sino que interrogar al lector: a través de una investigación del consumo de catálogos, diarios y revistas vinculadas al arte; su nivel de comprensión, relación y cercanía para con esos textos y debates. Y, por supuesto, el vínculo que esos lectores pueden hacer entre los textos y las obras.

bibliografía BAUDELAIRE, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Editorial Visor, Madrid, 1999. RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Editorial Metales Pesados, Santiago, 2006. GALAZ, G e IVELIC, M. Chile arte actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 2004.