Punto de fuga 8 (ok) by Diego Parra

Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 8 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Jaime Cordero Constanza Child Carol Illanes Constanza Jensen María José Mejías Amira Osorio Claudia Páez Héctor Ramírez

Imagen de la Portada: Trabajos de Roger Ballen Diseño de portada e interiores: Rodrigo Wielandt

Esta edición se terminó de imprimir en diciembre de 2012, en Imprenta Maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile / Printed in Chile

Índice

Prólogo

La Mutación de los ídolos: Análisis de las obras Saint Barbie y Dead Characters de Mark Ryden Fabiola Jara

Lotty Rosenfeld: permanencia y mutación del arte social en el siglo XXI Carla Brodsky

El arte del problema Jorge Carreño

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga Camila Dascal

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile Tamara Estay Yonaly Fuenzalida

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo Análisis de Begotten Andrea Lathrop

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga Esteban Berardo

La pintura ¿surrealista? en América Latina: simbiosis, identidad y Metáforas Felipe Cares

Arte cinético según Le Parc Ejercicios en torno a la luz y percepción visual Consuelo Banda

105

Incidencia del Afiche Litográfico en la Pintura Francesa de fines del Siglo XIX Ana Bonelli

117

Cinismo como materia prima: lectura de cuatro obras Carol Illanes

131

Imagen y Control (o la Imagen que Controla): Apuntes para una Genealogía del Poder en la Sociedad de la Imagen Guillermo Jarpa

147

Del polvo a la lata Sergio Guerra

155

P RÓLOGO

La Revista Punto de Fuga N° 8 continúa y se diferencia de los números anteriores de esta publicación estudiantil. Continúa siendo un espacio para textos en su mayoría de autoría joven, con aportes provenientes fundamentalmente de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Y sin embargo se diferencia, ya que hemos decidido incluir trabajos que nos han sido enviados desde más allá de nuestras fronteras de carrera, incluso desde más allá de nuestras fronteras geográficas. Cabe entonces, y antes que todo, dejar planteada la pregunta por esta singularidad: ¿qué significa esta apertura? Inevitablemente esto conlleva cuestionamientos por el lugar de la revista a cinco años de su aparición, que, en retrospectiva, nos parece aconteció como un momento más lleno de inquietudes que de certezas. ¿Cómo renegar de aquella curiosidad primigenia? Ha habido desde el comienzo un punto de fuga en la publicación, un lugar donde caben más preguntas que respuestas, más posibilidades que determinaciones: un lugar para el ejercicio y la curiosidad. Es así como creemos que estos cinco años le dan a la revista experiencia en un sentido bien particular. En un ejercicio de sinceridad, los textos de los estudiantes aquí publicados no buscan -eso creemos al menos- erigirse como investigaciones sistemáticas, ni ser modelos de escritura, etc. El rigor presente en cada caso es de otra índole, ya que, en general, estos textos corresponden a la naturaleza del encargo. Hacen equilibrio entre la correspondencia con

PuntodeFuga

formatos académicos en términos generales, y la exigencia, personal siempre, de lograr comunicar una propuesta. Esta aún incipiente tradición editorial, cuenta con cierta experiencia dada por el ejercicio que se practica año a año, convocatoria a convocatoria, de tratar de hallar el lugar de la revista sin echar raíces. De este modo es que podemos hablar de un sentido peculiar de experiencia: cada una de sus partes (comité editorial, autores, colaboradores, etc.) participan de esta búsqueda por el lugar, la pertinencia, las relaciones, la seriedad, que Revista Punto de Fuga implica. En síntesis, esta revista ha revestido un desafío constante más que un buen hábito. Es por esto, entre otras cosas, que nos alegramos de poder presentar este octavo número, ya que en esta oportunidad contamos con el interés, trabajo y dedicación, de aún más pares de estudiantes. A ellos nuestro primer gran agradecimiento. Yendo a lo que nos ocupa, presentar esta publicación, querríamos comentar, primeramente, el dossier “Horizontes Contemporáneos del Arte”. En él incluimos seis textos que indagan acerca de la condición contemporánea del sujeto, el contexto global y la relación de ambos asuntos con el arte contemporáneo. Jorge Carreño, se pregunta en su texto El arte del problema acerca de la condición actual del arte. A través de la hipótesis de que “El arte contemporáneo no avanza, se expande”, logra darnos un panorama y una visión fresca del arte contemporáneo en general. En sintonía con este problema, los textos de Carol Illanes y Fabiola Tiziana, titulados Cinismo como materia prima: lectura de cuatro obras y La Mutación de los ídolos: En las obras “Saint Barbie” y “Dead Characters” de Mark Ryden respectivamente, abordan problemáticas tales como “el malestar”, el cinismo, la sacralización de la mercancía, el consumo, etc., posicionándose desde diversas conceptualizaciones y categorías en algunas obras de arte recientes. Con este ejercicio dan muestras de descifrar la inquietante potencia del mercado y las redes actuales. Fernanda Aránguiz propone en su texto El problema de la temporalidad en la crisis contemporánea del concepto de Historia del Arte volver sobre el asunto de gran relevancia que es la nueva configuración de la temporalidad producida

Prólogo

por los “medios técnicos”. A partir de esta resignificación, Fernanda diferencia la temporalidad propia de la Historia del Arte y su objeto de estudio -las obras-, ejemplificando su lectura con un lúcido análisis de la obra de Stelarc. Con Andrea Lathrop y su texto Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten, descubrimos la sorprendente potencia significativa del enlace Cine-Performance. Andrea explica cómo en esta nueva confluencia somos espectadores de un elaborado uso del cuerpo como soporte de reflexión en el cine, yendo el cine, en concordancia con su condición contemporánea, más allá de las estrategias narrativas clásicas. En el último texto del dossier, titulado Del polvo a la lata, su autor, Sergio Guerra, lleva a cabo un contrapunto de obras con resultados teóricos de la mayor relevancia. Más cercano a la crítica de arte, el texto de Sergio intenta mostrar cómo la cercanía del registro artístico visual a su contexto aporta lucidez y sobre todo criticidad. Tomando como punto de partida de la reflexión una obra de principios del siglo XX de Juan Francisco González y otra obra fechada en el 2010 de Boris Campos, Sergio Guerra desentrama no sólo el aporte propio de estos dos artistas a sus contextos respectivos, sino también las proyecciones históricas que sus “lecturas” sociales presentan. En la sección de artículos encontraremos 8 textos que indagan acerca de diversos temas. Consuelo Banda y Felipe Cares construyen sus textos como exploraciones de temas de relevancia central para el arte latinoamericano, centrándose en el análisis de las obras de Julio Le Parc y Wilfredo Lam respectivamente, y así dan luces respecto al asunto, siempre vigente por lo demás, de lo local y lo global en el arte. Por otro lado, en el contexto del arte chileno, el texto escrito conjuntamente entre Tamara Estay y Yonali Fuenzalida titulado Aproximaciones a un arte de mujeres en el Chile de la última década aborda el problema fundamental que es el género en el arte. También relacionado con el contexto nacional encontrarán el texto escrito por Carla Brodsky. Su texto es una monografía acerca de Lotty Rosenfeld, pero que amplía su espectro de análisis al álgido escenario del arte en la época de la dictadura. Un único texto sobre literatura encontramos en este número y es el

PuntodeFuga

de Camila Dascal, el cual aborda una obra en particular de Horacio Quiroga, poniendo de relevancia la temática de la fatalidad, que, como señala Camila, está tratada como un círculo vicioso por Quiroga; y en ello se hace fundamental la trágica biografía del escritor. En otro sentido viene a jugar un rol esencial la literatura en el texto de Esteban Berardo titulado Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga. En él, Esteban propone una conceptualización de “lo teatral”, de la teatralidad, deudora de ideas borgeanas manifiestas en algunos pasajes de relatos del autor trasandino. Estas ideas serían, según el escrito de Esteban, puestas en obra, reflexionadas, concretizadas en el teatro de Juan Mayorga. Vinculado también a la literatura está el texto de Magali Haber, donde su problema principal es descubrir qué ocurre cuando opera un traspaso de registro en una obra; más específicamente, cuando una novela (en este caso Muerte en Venecia de Thomas Mann) es llevada al cine: ¿Qué se juega en esto? ¿Cuáles son las estrategias? Finalmente cerramos este octavo número con el texto de Ana Laura Bonelli. Su texto, titulado Incidencia del Afiche Litográfico en la Pintura Francesa de fines del Siglo XIX, se erige como una investigación del proceso histórico que modificó las condiciones técnicas de la litografía, y que fue acercándola cada vez más a su cruce con la pintura; cruce con bastantes incidencias para el estatuto de la imagen pictórica. Dos casos de este entrecruzamiento son los aquí analizados: Bal Valentino (1872) de Jules Chéret y Divan Japonaise (1893) de Henry de Toulouse-Lautrec. Pues bien, sin mucho más que acotar respecto de la octava edición de Revista Punto de Fuga, quisiéramos únicamente dejar sugerida la pregunta por el estatuto mismo de esta publicación. Como comité editorial, pero por sobre todo como estudiantes, creemos que siempre será un ejercicio necesario preguntarse qué hacer con este espacio destinado a albergar las inquietudes, las preguntas y los problemas respecto del arte: estos habrán de ser nuestra única guía, nuestra única experiencia, nuestra única certeza, mientras de escritura se trate. María José Mejías Héctor Ramírez

La Mutación de los ídolos: Análisis de las obras Saint Barbie y Dead Characters de Mark Ryden

Fabiola Jara*

Introducción

* Estudiante de la Licenciatura en Letras Mención Historia del Arte, de la Universidad de los Andes, Venezuela.

Mark Ryden nació el 20 de Enero de 1963 en Medford, Oregon. Recibió su título en “Arte e Ilustración” en 1987 en el Art Center College of Design en Pasadena. Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles donde pinta entre un sinfín de colecciones de baratijas, estatuas, esqueletos, libros, pinturas y juguetes antiguos, en fin, objetos cotidianos de la cultura norteamericana. Su obra se popularizó en la década de 1990, época en la que se defendía un retorno a la figuración y a la pintura. Con su técnica basada en detalles y pinceladas bien logrados, crea mundos inquietantes y surrealistas, a pesar de la aparente simpleza e inocencia que muestran sus obras. Ryden entra en una tendencia artística llamada Lowbrow Art, logrando convertirse rápidamente en uno de los líderes de este movimiento en la costa oeste de los EE.UU. En esta investigación hemos tomado en consideración las obras de Ryden, tituladas Saint Barbie y Dead Characters, las cuales, además de llamarnos la atención por la profundidad en su contenido plástico y por su similitud conceptual, nos abrieron la posibilidad para una indagación sobre la mutación de los ídolos antiguos en nuevos ídolos. La primera parte versa sobre la tendencia artística Lowbrow Art y el mainstream artístico norteamericano, y la inserción de Mark Ryden en el primero. La segunda trata sobre la persistencia y la adoración de los ídolos creados por el

La Mutación de los ídolos

mercado, y la manera como Ryden profundiza en este tema valiéndose de la imagen de la muñeca “Barbie” para demostrar este fenómeno, todo esto retratado en la obra Saint Barbie. La tercera parte discurre sobre la finitud de los ídolos actuales y la temporalidad de los antiguos; la relación de lo viejo con lo nuevo en la imaginería del mercado, tomando como referencia la obra Dead Characters. Finalmente presentamos la conclusión de lo desarrollado en esta investigación. Las obras Saint Barbie y Dead Characters de Mark Ryden, representan el fenómeno cultural de la mutación de los ídolos y de las creencias. Demuestran que actualmente el mercado ha deformado la perspectiva de lo que nos rodea y ha creado, a su vez, nuevos parámetros dentro de los dogmas y las prioridades del público que lo consume. Hemos percibido que estas obras revelan el fenómeno de la sacralización del mercado y la adoración de sus productos, lo cual demuestra una interesante mutación de los antiguos ídolos en nuevos ídolos de plástico, vallas publicitarias y productos mercantiles en general. Consecuentemente, valiéndonos del discurso plástico de Ryden, realizamos un corto análisis de la problemática ya descrita; pero ante todo, tratamos de descifrar los códigos visuales que utiliza M. Ryden para opinar sobre este tema.

I. Del mainstream artístico al Lowbrow Art de Mark Ryden La cultura popular contemporánea ha desplazado las creencias religiosas hacia la imaginería de los medios de masas, la publicidad y el mercado en general, sustituyendo de esta manera a los viejos ídolos y generando una suerte de veneración a los nuevos que impone el mercado; aunque, claro está, no por esto las religiones y sus imágenes han desaparecido, sólo que se han gestado en la cotidianidad popular nuevos ídolos casi paralelos a los religiosos. El arte ha tocado este fenómeno social, dándole una mirada crítica, aprovechando a su vez estas transferencias para crear obras y estilos que van desde lo institucional al

Fabiola Jara

underground (contracultura) artístico, tales como el Pop Art y el Lowbrow Art. Así, vemos artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y recientemente Jeff Koons, entre otros (estos forman parte del mainstream artístico). En el otro extremo tenemos a Ron English, Manuel Ocampo y Mark Ryden (pertenecientes al Lowbrow Art); todos estos creadores han representado el fenómeno de la transferencia de ídolos desde sus perspectivas artísticas. Acerca de la postura de Mark Ryden ante el fenómeno artístico y cultural de la transferencia de ídolos, podemos decir que es ésta una de las inquietudes manifiestas en sus obras, ya que utiliza tanto la imaginería religiosa como la popular para crear esos mundos inquietantes, infantiles e irónicos, que desde la inocencia nos hablan de algo mucho más profundo, más serio, como lo es la sustitución de valores y la creación de nuevos modelos en la sociedad basados en los productos de consumo masivo. En este trabajo trataremos de aproximarnos a este fenómeno contemporáneo, a partir de sus obras Saint Barbie y Dead Characters, ya que en ellas se puede observar claramente la crítica que hace a estos reemplazos de ídolos. En fin, utilizaremos estas obras como ventanas a la problemática ya descrita.

II. Persistencia y adoración en Saint Barbie En la obra Saint Barbie vemos una niña arrodillada, con las manos juntas, en posición de plegaria ante Barbie (muñeca). Interpretamos el gesto de arrodillarse y de juntar sus manos, junto con la expresión de su rostro, como un acto de adoración. La muñeca, elevada sobre la niña en una nube rosada y con los brazos abiertos frente a ella, claramente representa la sustitución de una imagen religiosa (podría ser la virgen María u otra del culto católico) por una imagen de la cultura de masas, específicamente la de una muñeca que ha tenido enorme éxito en el mercado internacional: La Barbie, icono y modelo de millones de niñas (y no tan niñas) a escala mundial.

La Mutación de los ídolos

Nos llama la atención que los colores empleados por Mark Ryden en esta obra (pasteles, específicamente el violeta y el rosado), sean los utilizados por la empresa creadora de Barbie para comercializar todos los productos relacionados con esta muñeca. Ahora bien, ¿por qué el artista decidió utilizar estos colores? Porque es una forma de crear una atmósfera de santidad, dentro de los parámetros impuestos por el marketing de esta muñeca de culto, si observamos obras como La Anunciación de El Greco, podemos notar que los colores utilizados son: blanco, azul, amarillo y dorado, los cuales para la imaginería católica simbolizan divinidad, santidad y espiritualidad. Por lo tanto se nos evidencia en Saint Barbie un traslado de los elementos iconográficos católicos a la imaginería del mercado actual, consecuentemente estamos ante un tratamiento irónico de la fe. Luego vemos cómo Ryden toma los elementos de culto de las imágenes católicas y los intercambia por los elementos que rodean a Barbie: los colores pasteles, la cinta donde está la inscripción “Saint Barbie”, la mariposa con la cabeza de Ken y sobre todo Barbie. Todo lo que hemos descrito nos revela que en las obras de este artista cada elemento está conectado con el significado total, por lo tanto no son algo arbitrario, pues cada uno de ellos está vinculado al concepto que él quiere expresar. Incluso advertimos cómo la flor con un ojo en el centro, elemento que parece no coincidir con el resto de la composición, también tiene su significado dentro de ésta. Dicho lo anterior, se hará una acotación sobre los elementos de la mariposa con la cabeza de Ken y de la flor con el ojo en el centro. Sobre la primera podemos deducir que M. Ryden empequeñece a Ken a las dimensiones de una mariposa, porque el papel de Ken en el mercado no ha sido de gran importancia, ya que a los consumidores no les ha interesado mucho este muñeco-personaje, incluso la empresa que vende a Barbie comercializa a Ken como un accesorio más de esta muñeca. Vemos, entonces, cómo Ryden de una manera irónica se vale de su gusto por los insectos (elementos repetidos a lo largo de su obra) y empequeñece a Ken como una insignificante mariposa que revolotea sobre la escena de la adoración a Barbie.

Fabiola Jara

Respecto a la flor con un ojo en el centro, debemos señalar que en nuestra investigación previa sobre los elementos recurrentes en la obra de Mark Ryden, hemos constatado su interés por todo lo referente a los cultos esotéricos, entre estos la masonería. Siendo el ojo un símbolo masón: “La simbología es fundamental para la masonería, símbolos como el triángulo, las columnas, la piedra sin tallar, la piedra tallada... y cada uno tiene un significado. Por ejemplo, la piedra sin tallar significa el trabajo que debe realizar el aprendiz dentro de la Logia masónica, trabajo que alcanzará cuando llegue a ser una piedra tallada completamente y forme, por ejemplo, un cubo. O el “ojo desincorporado” simboliza al ojo que lo ve todo 2.”

2 VENTURA, Borja, “Más que misteriosa, la masonería es una sociedad discreta”, [en línea], elmason.blogspot.com, (consultado: 8 de octubre de 2010). http://elmason.blogspot. com/2006_01_22_archive.html

¿Por qué Ryden sitúa en el primer plano a esta flor con “el ojo”? Según las leyendas populares norteamericanas “el ojo” masón simboliza el capitalismo, el mercado; en consecuencia, al situar el ojo en el centro de la flor, el artista habla del éxito del mercado y el culto “floreciente” a este. Cabe acotar que esta tesis es una indagación sobre la imaginería norteamericana y sus leyendas urbanas, lo cual es muy importante, ya que Ryden utiliza todas estas creencias populares para la construcción de sus composiciones plásticas. Retornando a nuestra principal argumentación nos preguntamos: ¿Por qué la sustitución de una imagen católica por la representación de Barbie? En primer lugar porque la muñeca Barbie ha generado un culto en sus consumidores, una imagen ideal en la población: el ideal estético de mujer, el estereotipo “perfecto” de lo que debe ser la mujer contemporánea. El mercado, por medio de la publicidad ha sabido manipular este ideal a través de un producto, en este caso la muñeca Barbie. Por estas razones, Ryden intuye que se ha creado, en la sociedad actual una sustitución de los valores y creencias, en fin, una sustitución de culto, lo que ha generado nuevos ideales, creándose un culto al mercado y a los estereotipos que éste genera.

La Mutación de los ídolos

Ahora bien, hemos mencionado arriba la persistencia, y la razón es que la muñeca Barbie se ha mantenido en el mercado con gran éxito a lo largo de más de cincuenta años, pues debutó en Norteamérica en el año 1959. Es por su permanencia en la imaginería popular que Ryden la eleva a la condición de “santa”, ya que si hacemos un seguimiento de la duración en el mercado y por lo tanto en la sociedad, en general, de los productos, la publicidad y todo lo referente a las imágenes de masas, notaremos que gozan de una exposición al público relativamente corta, ya que todo en el mercado se debe renovar constantemente para mantener a las masas interesadas. La permanencia de Barbie es entonces la persistencia de un ideal, del arquetipo actual de mujer, de la perfección como el deseo absoluto contemporáneo, en fin de una imagen que supera lo burdo terrenal para elevarse al estatus de santa. Ya no es la muñeca infantil, pues ha sido canonizada, convertida en “Santa Barbie” por esa niña que se arrodilla ante ella (símbolo de la masa que la consume) y que la adora como esa mujer (ya no como una muñeca) que ascendió a la esfera celeste por su perfección, por su pureza anatómica, pero sobre todo, por estar libre del pecado de la fealdad.

III. La temporalidad de los ídolos: Finitud de la imaginería en Dead Characters En la obra Dead Characters diferentes personajes caricaturescos navegan en una barca blanca, suspendida en nubes rosadas, guiada por Jesús. Integran la composición Jesús, la barca, los pasajeros y las nubes (que además sirven de fondo del cuadro en su totalidad). Estas conocidas caricaturas constituyeron logotipos de la publicidad norteamericana en las décadas de los `40 y `50 y adquirieron gran popularidad en el imaginario estadounidense de esos años. La imagen de la barca con Jesús sentado en la proa, remando, es una clara alegoría al mito griego de Caronte, el barquero encargado de pasar las almas de los difuntos de una orilla a otra del río Aqueronte hasta el Hades:

Fig. 1. Mark Ryden, Saint Barbie, 1994.

La Mutación de los ídolos

[…] Sólo había una manera de atravesar el río, y era en el bote de un barquero llamado Caronte. Sin embargo, si no le pagaban una moneda, Caronte, que tenía un corazón avaro, no los llevaba en su barca. 3

Observamos que Ryden sustituye a Caronte por Jesús, y a las almas de los difuntos por caricaturas comerciales de los `40 y los `50. Pero ¿por qué el artista cambia a los muertos de Caronte por esas imágenes comerciales de décadas pasadas? Pensamos que al hacerlo no solo está hablando de la muerte de ídolos pasados y de su reemaplazo por unos nuevos, está diciendo, además, que la imaginería comercial es finita, cambiante y que todo se renueva en un constante ir y venir de imágenes populares. Podría decirse que la sustitución de Caronte por Jesús simboliza la transición, a lo pagano, de la imaginería religiosa. El hecho de que la imagen de Caronte sea transferida por la de Jesús, da cuenta de un cambio en el estatuto de lo sagrado y lo profano: Lo sagrado* es un orden de cosas separado del mundo corriente profano* (pro-fanum, que se halla fuera del lugar prohibido, lo que es accesible para todos). Es sagrado lo que pertenece a un modo de existencia superior, respetado como si poseyera un valor absoluto y tuviera un poder sobrenatural. 4

Jesús y todo lo referente a las religiones, en este caso la cristiana, se transforma en un mito: […] Este nombre designa actualmente un relato que narra hechos ficticios cargados de un profundo significado humano. Se pueden distinguir dos tipos distintos. Por un lado, estaría el relato fantástico de origen popular que cuenta bien las acciones y aventuras de seres que personifican las fuerzas de la naturaleza (ej., el mito solar), bien las hazañas de los dioses o semidioses y héroes (ej., el mito helénico de Prometeo que roba el fuego de los dioses). 5

3 GÁFARO REYES, Alejandra. Mitos Clásicos: Dioses, hechos y héroes de la mitología griega. Intermedio Editores, Bogotá, 2002; p. 41. 4 SOURIAU, Etienne. Diccionario Akal de Estética. Ediciones Akal, Madrid, 1998; p. 979. 5 Ibid, pp. 788-789.

Fabiola Jara

Más que una realidad, es una creencia que pierde su posición, su legitimidad como única y exclusiva “Fe”. Estamos ante la imagen de un Jesús que viaja continuamente entre los vivos y los muertos, entre lo viejo y lo actual, convirtiéndose en un ídolo que ha perdido su estatuto sagrado; su papel se transforma, su identidad es otra, adopta la de un mito: se torna en un ídolo vacío. Ahora bien, si las imágenes publicitarias que Mark Ryden sitúa como pasajeros corresponden a décadas pasadas (los ´40 y ´50), ¿por qué las retoma en una obra creada en 1997? Porque nos está hablando de la muerte de ideales pasados y del fin de un período histórico y todo su simbolismo, de la metamorfosis de los ídolos y su carácter finito. En consecuencia, vemos cómo los personajes caricaturescos Big Boy (logotipo publicitario de una cadena de comida rápida); Speddy, del efervescente antiácido Alka-Seltzer, famoso en décadas pasadas; la vaca Elsie, vocera de los productos lácteos norteamericanos Borden, y las demás caricaturas, se convierten en difuntos, en ídolos finitos que sin embargo suscitan aún una cierta añoranza en la imaginería popular norteamericana, lo cual lleva a la búsqueda de nuevos ídolos que llenen el vacío. En fin, Dead Characters habla de una nostalgia ante las imágenes caídas, y esto se ve reflejado en la constante creación de sustitutos para mantener el culto al mercado, el culto a la abundancia y a los productos que ésta genera. Por último, observamos cómo Jesús, en su nuevo papel de mito vacío, rema por la constelación de la abundancia hacia los límites del olvido, para transportar a los ídolos descontinuados, a los ídolos caídos en el vaivén religioso del mercado y a sus feligreses: la masa consumista.

Fig. 2. Mark Ryden, Dead Characters, 1997.

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IV. Conclusión En Saint Barbie y Dead Characters Mark Ryden nos plantea, por una parte, la transformación de las creencias, y por la otra, la metamorfosis sufrida por los ídolos religiosos del pasado, transformados en nuevos ídolos provenientes de la sociedad de consumo. Vemos así que las viejas creencias se tornan en mito, en simples imágenes vacías que nos sirven de plantillas, como base en la creación de nuevos ídolos para generar una nueva fe. Estos nuevos ídolos, viven en una constante metamorfosis, ya que en las nuevas creencias la finitud es la que dicta. Sin embargo, existen ídolos persistentes en este vaivén de imaginarios, ídolos que generan un culto y por lo tanto un arquetipo. La pregunta entonces es: ¿Se mantendrá esta aparente persistencia arquetípica? Eso lo determinará el mercado, ya que es éste el que proclama lo que debe persistir o morir. ¿Y qué sucede con la masa que se mantiene en esta perseverancia? Si el mercado dicta un nuevo ídolo y aniquila lo establecido, simplemente se gestará una nueva nostalgia, y la masa le exigirá al mercado la sustitución de este arquetipo, entrando de nuevo al juego del ir y venir de ídolos. Advertimos en la obra Saint Barbie la descripción de esa persistencia, de ese culto al arquetipo, de la indiscutible transformación de las creencias en la sociedad contemporánea y de la masa que rinde culto al producto. En consecuencia, nos encontramos no sólo ante una transformación de las creencias acerca de lo divino y celestial, sino ante una transferencia de ídolos, ante la metamorfosis de los ídolos viejos en ídolos con rostro de Barbie. En fin, es evidente que en Dead Characters Mark Ryden muestra el papel actual de los ídolos viejos. Nos dice que simplemente han sido reducidos a mitos, los cuales a pesar de seguir en el subconsciente colectivo, sólo quedan como bases para la creación de nuevos

La Mutación de los ídolos

ídolos. Entonces estos ídolos antiguos pasan a ser sólo imágenes vacías, sin ningún poder sobre el colectivo, vestigios que sirven de cimiento a la nueva imaginería religiosa. En consecuencia lo que queda es el mito, como el de Caronte y su barca, que transita por el río Aqueronte llevando las antiguas creencias a una tierra de donde (por los momentos) no regresarán.

Bibliografía CHECA, Fernando y GARCÍA-FELGUERA, M.S. Guía para el estudio de la Historia del Arte. Ediciones Cátedra, Madrid, 1982. ECO, Umberto. Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2007.

Fabiola Jara

GÁFARO, R. Alejandra. Mitos clásicos: dioses, hechos y héroes de la mitología griega. Intermedio Editores, Bogotá, 2002. LÓPEZ, N. María José, “El Surrealismo Pop”, [en línea], www.septimovicio.com, (consultado: 3 de febrero de 2009). http://www.septimovicio.com/va riedades/el_surrealismo_pop_26032008/, MACKENZIE, Norman, Sociedades secretas, Alianza Editorial, Madrid, 1973. MAZZEI, Marcela. “Quién es y qué hace Mark Ryden,el artista fetiche de las celebridades de Hollywood”, [en línea], www.clarin.com, (consultado: 10 de febrero de 2009). http: //www. clarin.com/diario/2004/05/03/conexiones/t-752449. htm, PRECHT, Ángela, “El maravilloso universo de Mark Ryden”, [en línea], angelita.action.at, (consultado: 30 de enero de 2009). http://angelita.action. at/?p=49, SOURIAU, Etienne. Diccionario Akal de Estética, Ediciones Akal, Madrid 1998. VÁSQUEZ, Juan Carlos, “Visual: Mark Ryden”, [en línea], herederosdelcaos04.tripod.com, (consulta do: 30 de enero de 2009). http: //herederosdel caos04.tripod.com/id20.html, VENTURA, Borja, “Más que misteriosa, la masonería es una sociedad discreta”, [en línea], elmason. blogspot.com, (consultado: 8 de octubre de 2010). WILKINS, W. J. Mitología griega, Edicomunicación, Barcelona, 1998.

Página principal de Mark Ryden: www.markryden. com

Lotty Rosenfeld: permanencia y mutación del arte social en el siglo XXI *

Carla Brodsky**

“Toda transformación es una transformación en el arte. Toda revolución, en la historia de la humanidad ha sido una revolución artística. Imaginar una situación distinta, eso es Arte. Producir una situación distinta es el más alto método creativo. 3” Raúl Zurita.

* Texto presentado en el curso “Ruptura e Ideología II” dictado por Guillermo Machuca, IV Semestre, año 2008. ** Estudiante de la carrera de Licenciatura en Artes con Mención en Teoría e Historia del arte de la Universidad de Chile. 3 ZURITA, Raúl, “El final de los caminos”. En: VV.AA. Desacato: sobre la obra de Lotty Rosenfeld, Francisco Zegers ed., Santiago de Chile, 1986, p. 34.

Al hacer referencia a la obra de la artista chilena Lotty Rosenfeld (1943) es necesario remontarse al Chile de los ’70 y ‘80; a un Chile que experimenta cambios sociales y políticos importantes y que impactan, de manera decisiva, en la esfera artística nacional de la época. ¿Por qué se hace esto necesario? Pues bien, porque no podemos mencionar a Lotty Rosenfeld, y mucho menos a su obra “Una milla de cruces sobre el pavimento”, sin entender de dónde este proyecto nace, se instaura por primera vez y logra los efectos que hasta el día de hoy la hacen perdurar en el tiempo. Durante el año 1979 surge un colectivo de arte integrado por el poeta Raúl Zurita, la escritora Diamela Eltit, los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, y el sociólogo Fernando Balcells, denominado CADA (Colectivo Acciones de Arte). Este quinteto forma parte de lo que ya venía emergiendo en Chile como “la escena de avanzada”, tras la caída de la experiencia de la “vía chilena al socialismo” y la instauración del poder militar bajo la forma de dictadura. En ese contexto, el mundo artístico chileno irrumpe tanto de manera contestataria al régimen,

Lotty Rosenfeld: Permanencia y Mutación del arte social en el siglo XXI

como también intentando sumergirse dentro de él, para lograr así los efectos que permitieran hacer del arte un objeto efectivo dentro de un contexto social absolutamente reprimido. De este modo, bajo el gobierno militar se reactiva el anhelo vanguardista con el cual los artistas intentan cuestionar tanto la situación histórica y social que vive el país, como también el lugar real del arte, sus limitaciones y posibilidades dentro de éste. Sin embargo, la “escena de avanzada” no se caracteriza por ser “vanguardia”, como se ha entendido hasta el momento tanto en Latinoamérica como en Europa, y es justamente ésta una de las críticas que aún existen en torno al fenómeno, tratándose más bien, en palabras de Nelly Richard, de: [una] necesidad, sobre todo, de reestructurar el lenguaje de la creatividad hasta potencializar el trabajo de arte como fuerza disentidora de la autoridad y de sus normas de disciplinamiento del sentido.4

Es decir, es la búsqueda de una nueva forma de ejercer la crítica vanguardista, instalándose, más bien, dentro del régimen, y ejercitando a través del mismo una negación de su dominio y su efectiva represión, en relación con las formas de la representación artística. De este modo, la “escena de avanzada” irrumpe en una época en la cual se creía que el arte era algo que había quedado totalmente subyugado, haciéndose presente ya no más como aliado ni como enemigo, sino como participante, y dentro de esa participación, como reflejo de la actualidad. Si bien el grupo CADA no ha sido siempre totalmente identificado con los ideales que priman dentro de la “escena de avanzada”, es indudable que su surgimiento se da dentro de ese contexto, y si bien sus prácticas se relacionan con los grupos de arte de pre-dictadura, es decir, las brigadas muralistas y otras manifestaciones de arte popular “comprometido”, y posee un carácter más vanguardista que el resto de sus contemporáneos; existe una reinvención de las normas, la cual lleva a la obra a un nuevo nivel, tanto en su contexto meramente estético como social. La representación ya no es sólo representación, al igual que la

4 R I C H A R D , N e l l y, “Introducción”. En su: Márgenes e Institución: arte en Chile desde 1973, Ed. Melbourne: Art and text, 1986, p. 120.

Carla Brodsky

crítica ya no es sólo crítica, sino que existe una fusión de las temáticas que caracterizan el trabajo interdisciplinario de sus integrantes, logrando calar en la sociedad, no a través de un objeto de arte, sino, tal como lo dice su nombre, a través de una acción. En este sentido, y tal como lo expone Nelly Richard: …] el grupo CADA planteó, desde su formación, la tensión interproductiva de una combinación de registros entre lo cultural (el arte, la poesía, el video, la literatura) lo social (el cuerpo urbano como zona de intervención de la biografía colectiva) y lo político (su vinculación a las fuerzas de cambio movilizadas en oposición a la dictadura).5

5 RICHARD, Nelly, “Arte-Vida: la cita neovanguardista”, En: NEUSTADT, Robert, CADA DÍA: La creación de un arte social, Ed. Cuatro Propio, Santiago de Chile, 2001, p. 171. 6 BALCELLS, Fernando, “Colectivo Acciones de Arte”. En: IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar, Chile, arte actual, Ed. Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, Chile, 1988, p. 53.

Así, el CADA fue haciendo de su obra una ampliación del espacio crítico que domina el arte, integrando desde distintos puntos de vista, dada la especialidad de sus integrantes, una representación que circula entre vanguardia y utopía, ya sea con las intervenciones realizadas en un espacio urbano determinado como con sus ensayos y propaganda, utilizando siempre la ciudad como nuevo soporte de arte. Tanto en obras como “Para no morir de hambre en el arte” (1979) o “Ay Sudamérica” (1981), siendo ambas totalmente diferentes, queda expuesto el empeño del grupo en la comunicación, en el contacto con el otro, en la relación arte y vida que se expande de su obra, ofreciéndole al espectador más que una contemplación: una participación. El espectador se hace parte de la obra instalándose dentro de ella, transgrediendo los espacios comunes de la representación visual, haciendo al ciudadano partícipe de una experiencia que sin él carecería de sentido, encontrándose tanto física como intelectualmente involucrado en el correr de la obra, en su disposición, desarrollo y posterior conclusión. Es de este modo que el arte del grupo CADA se instala como “un arte de masas […] opuesto a todos los mecanismos de masificación” 6, otorgándole un nuevo sentido a la representación de la vida y las sociedades mediante la actividad artística. Este es el sentimiento que embarga en el CADA, en sus integrantes y participantes. Este es el sentimiento que, por lo tanto, también embarga a Lotty Rosenfeld, y es de éste del cual se

Lotty Rosenfeld: Permanencia y Mutación del arte social en el siglo XXI

hará cargo y utilizará en su obra fuera del colectivo, y que aquí nos convoca. La primera instalación de Lotty Rosenfeld, en solitario, fue realizada en diciembre del año 1979, exactamente en la Avenida Manquehue (intersección con Los Militares) en la ciudad de Santiago de Chile. La obra consistía en la transformación de las líneas señaléticas de la calzada, que disponen el orden de ésta, e instala, por la vía de una alteración, una descomposición de la norma a ojos del conductor y transeúnte. La línea vertical que se encuentra en medio de la calle se ve convertida en cruz, en positivo: en signo +, modificando la disposición original de la vía y, por lo tanto, afectando también a quien se dispone a circular dentro de ella. Con el nombre de “Una milla de cruces sobre el pavimento”, esta obra, que en Chile se realiza por primera vez en plena dictadura y en pleno surgimiento de la nueva esfera de las artes visuales del país, toma forma, para luego repetirse a lo largo del territorio nacional, y también fuera de éste, hasta el día de hoy. Es tanto en espacios urbanos como Santiago de Chile frente al palacio de La Moneda, en Washington D.C. frente a la Casa Blanca (1982), en el medio del desierto de Atacama (1981) o en la frontera de Chile con Argentina (1982), que la transfiguración de la obra de Rosenfeld toma lugar, instalando, a partir de la desmoronación del orden establecido, una crítica a la imparcialidad de los regímenes que se dictan en una sociedad. Es mediante la alteración más simple de un signo universal y totalmente inmerso en el subconsciente humano, y que de paso nunca ha sido cuestionado -y creo que este es uno de los méritos de la artista-, que se expone un quiebre en las praxis de la vida cotidiana, haciendo que el espectador, el ciudadano, el habitante, pase por encima de éstas y se dé cuenta de que hay algo, hasta en lo más básico, que aún se puede romper. De este modo, el carácter político-social de la obra queda expuesto y, una vez más, tal como sucedía en el trabajo colectivo del CADA, se hace obra por y para quien la reciba. Por otra parte, uno de los factores que caracteriza la obra de Rosenfeld es su registro, siendo el video un elemento principal en su proceso y elaboración. El video actúa aquí no sólo como registro, aunque se trate de una proyección

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7 IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar, “El Video Arte”. En su: Chile, arte actual, Ed. Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, Chile, 1988, p. 230. 8 ELTIT, Diamela, “Desacatos”. En: VV.AA., Desacato: sobre la obra de Lotty Rosenfeld, Francisco Zegers ed, Santiago de Chile, 1986, p. 12.

en la cual se muestra el proceder de la obra en un lugar determinado, sino que actúa como video-arte, logrando una comunicación creativa y expresiva con el espectador; moldeando el sentido de la obra: “la acción de arte, al ser asumida por el ojo-video, se convierte en la obra final de otra obra”. 7 Quizás este es uno de los elementos que aumenta el valor de la obra, ya que se trata de una instalación difícil de mantener in-situ, y que, dado su carácter subversivo, tanto en dictadura como en democracia, es desmontada en un corto periodo de tiempo. Al ser la obra expuesta mediante el video, puede llegar al espectador; puede llegar en cualquier momento, siendo un objeto asequible y en constante contemplación, lo cual le otorga mayores significados a lo largo del tiempo. Uno de los factores primordiales y que eleva esta obra por sobre una mera infracción sobre la vía pública, es la cantidad de significaciones que ella produce en un contexto histórico determinado. Las cruces no representan solamente la ruptura de una convención de tránsito, sino que se transforman en un signo de novedad, asumiendo un carácter individual y, sin embargo, de mil significaciones: cruz como negación del orden establecido, cruz como memoria y homenaje a los muertos en manos de la dictadura, cruz como símbolo de libertad y derecho a voto en una sociedad reprimida, cruz como femenino en oposición a lo fálico masculino, cruz como “más”, como “no más”... Esto, probablemente, es el motivo que le da a “Una milla de cruces sobre el pavimento” su carácter transgresor, aquello que le acerca a la sociedad y al individuo que en ella habita, mostrando a través de un trazo, de una marca sobre el camino, toda una historia que se oculta y que se oye gritar bajo murmullos. Así también lo entiende e ilustra su compañera de colectivo Diamela Eltit: De este modo, Rosenfeld transformará esta instalación Hay en estas formas de levantamiento, una sistemática reiteración que las vuelve reconocibles en un otro entendimiento no verbal: la barricada es el obstáculo, no sólo al tránsito, sino que el cuestionamiento a un sistema de poder: la barricada es anónima, las velas demarcan el luto de los vivos, […] la caída del combatiente, la pérdida del inocente y el ánima 8.

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en un lenguaje del cual el ciudadano común, opositor al régimen militarista, se apropiará y utilizará a su favor, haciéndolo icono de su campaña y portador de su mensaje, traspasando las barreras de la mera instalación artística y siendo, en una época, una especie de monumento de los caídos, una obligación a enfrentar la realidad, un cuadro de combate. La cruz de Rosenfeld es, además, un llamado a la acción: su simpleza invita a reproducirla. Es el llamado al levantamiento, el símbolo que finalmente todos los chilenos harán frente a la palabra NO para terminar con la dictadura; el “NO +” que todos pueden asumir. Este es quizás el motivo que hace a la chilena exponer su obra en distintos espacios y países, demostrando que siempre estará cargada de connotaciones; que más allá de la señal universal que se expresa mediante la línea del tránsito, y que actúa por tanto como punto en común de todas las comunidades, cada sociedad le otorgará otro valor, otra transgresión; la hará suya dependiendo de su contextualidad. Sin embargo, cabe rescatar que, si enmarcamos a las cruces de Lotty como un símbolo de contestación frente a una realidad oculta, en un régimen totalitario donde la ciudadanía se ve suspendida de toda actividad, no será lo mismo ni causará el mismo efecto, por tanto, en una sociedad satisfecha, carente de este problema, en la cual sólo se observará la permuta de una simbología que no hace más que indicar el sentido de una vía para una correcta circulación. Aquí se expone el problema al cual nos enfrentamos al tomar la última instalación de “Una milla de cruces sobre el pavimento” en la ciudad de Kassel, Alemania, para efectos de la muestra de arte contemporáneo internacional “Documenta 12” el pasado año 2007. La “Documenta” es una instancia reconocida a nivel mundial por el mundo de las artes visuales; en ella se agrupa un determinado número de artistas que exponen sus trabajos en torno a una temática definida. Durante el pasado año 2007, Lotty Rosenfeld fue invitada a participar de este evento, junto a la obra que aquí tratamos, mediante una exposición del primer video de la instalación en el año 1979 más la puesta en obra de la misma en las calles de Kassel. Sin embargo, lo que nos interesa no es la invitación a la artista chilena a participar

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9 Esta información fue otorgada por personas que se encontraban c ubriendo el encuentro “Documenta 12” en la misma ciudad de Kassel, Alemania.

de este evento, sino que es el curso que la puesta en obra de la instalación tomó y su desmontaje, el cual, no está demás decirlo, causó gran conmoción y revuelvo en la discusión artística nacional. Durante el día 16 de junio del 2007, antes de la inauguración oficial de la muestra, la artista nacional realizó el montaje de su obra “Una milla de cruces sobre el pavimento” sobre las calles de la ciudad de Kassel. El curso y proceso de la instalación fue el mismo que aquel que habitualmente la artista seguía en su trabajo en otras localidades donde se ha realizado la instalación. No obstante, antes de que se terminara de completar todo el trabajo, la obra fue desmontada a vistas de la artista por el departamento de tránsito de la ciudad de Kassel por funcionarios encargados de la distribución de las señaléticas en la vía pública, sin consideración alguna por aquello que se estaba conformando al instante. La información que se maneja 9, confirma que esta medida se tomó de manera independiente a los organizadores de “Documenta”, quienes habían confirmado y aceptado la instalación y el actuar de la artista chilena en las calles de la ciudad, como temática dentro del encuentro. Empero, fueron las quejas de algún vecino, frente al ayuntamiento de Kassel, las que motivaron la acción del servicio de tránsito de quitar las líneas blancas que conformaban dichas cruces sobre el pavimento, ignorando por completo el permiso otorgado por la organización del evento. Este es el momento en el que interesa indagar: el papel que puede jugar una obra de arte más allá de un contexto determinado. Es decir, tomando en cuenta que ésta fue concebida como protesta bajo una situación histórica precisa y que, posteriormente, en Alemania fue expuesta como recuperación de una “memoria”, de un pasado que se encentra alejado de la actualidad y, sobre todo, que hace cita a un Chile bajo dictadura, represivo y censurado. Es notable que dicha obra en un contexto completamente diferente, a inicios del siglo XXI, situado en una sociedad europea caracterizada por un modelo neo-liberal, post caída del muro de Berlín y, sobre todo, en el marco de una

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Muestra de Arte Contemporáneo Internacional Documenta 12, realizado el 2007 en Kassel, Alemania.

de las instancias artísticas más importantes y permisivas de la actualidad, genere la misma o muy similar reacción represiva que en el Chile de Pinochet. De este modo, y bajo la des-instalación de la misma, se pone de manifiesto tanto en Santiago como en Kassel, lo que señala L. Rosenfeld en el sentido que: Los códigos del ordenamiento social son siempre arbitrarios, y esto es así, ha sido así, en dictadura o en democracia. Todo código porta un discurso, un reglamento, con todas sus leyes, son mandatos sociales que funcionan. Alterar un código de circulación o comunicación seguirá siendo válido en Chile y en cualquier país del mundo 10.

10 NEUSTADT, Robert, CADA DÍA: La creación de un arte social, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2001, p. 52.

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Sin embargo, al mismo tiempo hay que señalar que las cruces de Rosenfeld en el contexto de “Documenta 12”, si bien conservan un sustrato subversivo, carecen del efecto movilizador que tuvieron en su situación original. Es preciso oponer estas dos características de la obra y meditar entorno a este problema, ya que ambos aspectos son absolutamente valorables y demarcan, hasta cierto punto, el sentido que se le otorga a una obra en una situación histórica diferente, y cuestionan, por lo tanto, la real intención de ésta y su efectividad en su perdurabilidad en el tiempo. En este sentido ¿cómo funciona una obra casi treinta años después de su creación en una sociedad renovada? Existen muchas teorías acerca de la prolongación de la obra de arte en el tiempo y su incidencia en las sociedades que la experimentan, o la importancia de la misma en relación con su contexto cultural e histórico, siendo, sobre todo, la obra de arte vanguardista la que se apega con más énfasis al carácter social de su contemporaneidad, siendo utilizada más específicamente como recurso que como fin. Esto último, el carácter incidente de la obra de Rosenfeld, no se puede negar, asumiéndose como obra vanguardista que corta con los límites establecidos como obra en sí, tanto en su soporte y estructura, como en su influencia popular y su dominio en cuanto acción de comunicación. No obstante, lo que sí se puede cuestionar es hasta qué punto la obra se hace efectiva y no se transforma en la mera repetición de un patrón ya experimentado. Es evidente que en una sociedad marcada por un conjunto de señales, determinada por una agrupación de signos ya aprobados, partiendo desde el lenguaje que utilizamos para comunicaros entre nosotros hasta llegar a las señales del tránsito, la más pequeña intervención va a ser percibida, desordenando por completo todo aquello que el hombre ya ha condicionado en su estructura mental y cotidiana. En este sentido, no sorprende el enfado o la exaltación de los vecinos de la ciudad de Kassel frente a la operación “desconcertante” planteada por la artista chilena, si bien ésta se encuentra dentro de un contexto que agrupa acciones y obras de arte. Quizás es la cercanía que el habitante mantiene con la obra

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lo que le hace reaccionar tan abruptamente, debido a que se asume que en una Alemania globalizada y conocedora, por esto mismo, del arte contemporáneo, el poblador aceptará las prácticas expuestas en tal encuentro, y será tolerante frente a la renovación de su espacio en cuanto ciudadano. Quizás se ve sobrepasado por este acto de subversión que le atañe en la más directa relación, prohibiéndole transitar por la vía de manera normal, e imponiéndole establecer una nueva legibilidad frente a signos que ya estaban absolutamente inmersos en el sub-consciente. Quizás esto es lo que diferencia a la obra de Rosenfeld con otras instalaciones de arte, que también utilizan la ciudad como soporte, haciendo a la obra demasiado cercana al espectador; haciéndolo participar en exceso hasta el punto de verse obligado a formar parte de ella, a verse él también “instalado” en ella. Sin duda, esto será lo que hará permanente la obra de Lotty Rosenfeld en toda circunstancia, en todo momento, en todo periodo y en toda sociedad; ya que si hay algo que los hombres poseen en común, es su capacidad de adecuarse y agruparse en torno a determinadas simbologías, a determinados conjuntos característicos que, a sus ojos, tienen un significado definido que los hace comunicarse y comportarse en sociedad. Por otro lado y aceptando lo anteriormente expuesto, no se puede pasar por alto que, al ser la obra sacada de lugar en su intervención en Kassel, no se la observa más allá de una mera alteración al orden público; no entrega ese significado de demanda, no invita ni llama a nada más que a un ruptura de la ley, dejando de lado el carácter significativo que poseía en el Chile de la dictadura, alejándose de la valoración que giraba en torno a un sentimiento nacional de protesta frente a la situación política del país. Así, lo que queda y se valora como arte social, no es la obra que prohíbe el tránsito, sino el registro que queda a través del vídeo, el registro que se expone en el museo, que si bien resulta paradójico, haciendo hincapié, como ya se señaló, en la memoria de una historia perdida en el pasado, a la memoria colectiva de una sociedad en la cual la obra

Muestra de Arte Contemporรกneo Internacional Documenta 12, realizado el 2007 en Kassel, Alemania.

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toma forma y se conecta con ella, aprehendiéndola en su imaginario para lograr un cambio. En este sentido, y a modo de conclusión, me tomo la libertad de concederle este doble valor a “Una milla de cruces sobre el pavimento”, confirmándola como obra social, en la medida en que se instaura dentro de la sociedad, haciendo del espectador partícipe directo de ella, pero, afirmo también, que si bien la importancia fundamental de esta obra se basa en aquello que significó durante los años de lucha contra la dictadura en Chile, hoy en día, en el mundo occidental que carece de estas luchas, no representa lo mismo, y se le observa más bien, como el recuerdo de una época y como la reiteración de un objeto agotado, que para el espectador sólo se instala como una alteración de su experiencia cotidiana.

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BIBLIOGRAFÍA IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar, Chile, arte actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso. Valparaíso, Chile, 1988. NEUSTADT, Robert, CADA DÍA: la creación de un arte social. Editorial Cuarto Propio. Santiago, Chile, 2001. RICHARD, Nelly, Márgenes e Institución: Arte en Chile desde 1973. Ediciones Melbourne: Art and text. 1986. VV.AA., Desacato: sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Editor Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1986. VV.AA., Arte y Política. Editores Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldívar. Santiago, Chile, 2005. VV.AA., Fuera de serie. Santiago, Chile, 1985. REYES LEÓN, Daniel, “Documenta 12: Lotty Rosenfeld y su milla de cruces”. Revista “Arte y Crítica”. TRABUCCO, Sergio, “Entrevista a Lotty Rosenfeld”. Portal Universidad de Chile, Noticias.

Portal “Documenta 12”

El arte del problema

Jorge Carreño*

*Jorge Andrés Carreño Reyes. Actor titulado de la carrera de Actuación de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Al hacernos la pregunta por la dirección que toma el arte contemporáneo podemos llegar a decir que dicha dirección no existe. Eso no significa que el arte contemporáneo se encuentre en un proceso improductivo u oscuro, o que se haya vuelto críptico, o que su realización carezca de sentido, sino que más bien, hace referencia a un hecho concreto: el eje del quehacer artístico ya no se mueve en forma lineal. El arte ya no puede ser pensado desde una lógica evolutiva en donde el ejercicio artístico se va “perfeccionando” indefinidamente. El arte contemporáneo no avanza; se expande. En la contemporaneidad, el arte ha dejado la linealidad y ha adquirido volumen, desenvolviéndose en diversas direcciones que no son necesariamente rectas. Sería difícil, entonces, tratar de generar una visión aglutinadora de estilos, temáticas o puntos de vista con respecto a los diferentes quehaceres artísticos, por lo que es preferible dar un paso atrás y no referirse a la creación en sí, sino a lo que fundamenta la creación. En otras palabras, reflexionar en torno a los porqué y para qué se crea, y no directamente en el qué. De esta manera, es probable que lleguemos a un atisbo de algún principio de lo creativo, desde donde se fundamenten (y que compartan) los actos de creación en su ejercicio. Podemos decir que el arte hoy tiende a lo diverso, a la contradicción, y pareciera ser que sobre la característica de lo múltiple el quehacer artístico actual ha fundado su valor. Pero, ¿por qué esta hipervaloración de lo múltiple, de lo distinto? Existe una fascinación constante por lo diferente, por lo carente de etiquetas, por la labor infinita que significa crear, en vez de recrear. Y digo infinita, porque

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este ejercicio expansivo de la creación pareciera no tener límites, la creación es un ejercicio que se perpetúa en el tiempo. El arte, consciente de sus limitaciones materiales y representativas, ha decidido generar una fractura en ellas procurando atravesarlas. Pareciera que el acto creativo en sí mismo es el límite al que aspira el arte contemporáneo, puesto que aquél no puede retenerse: una vez que determinado “objeto” ha sido creado, el proceso se difumina y vuelve a cero. En este sentido, se podría decir que el acto creativo no tiene un horizonte determinado, sino muchos, ya que ha procurado multiplicarlos en todas las direcciones posibles para potenciar la actividad creativa. Desde este ángulo, es posible visualizar al arte y a la creación como un acto de apertura constante. ¿Es que existe un impulso irrefrenable por dicha labor? ¿Desde dónde proviene este impulso? La consecuencia directa que se desprende de este proceso repetitivo es la multiplicación de la experiencia misma. Con todo esto, se aumenta considerablemente la posibilidad de generar y vivenciar experiencias. Tras tanta creación, es posible que la valoración de lo múltiple recaiga en la necesidad de ampliar la dimensión experiencial del sujeto expectante. ¿Pero la experiencia de qué? Nuevamente, quizá la motivación no se encuentre en el “qué” como resultado, sino en el “qué” de la base del ejercicio creativo. Es precisamente el aspecto resolutivo del acto creativo lo que está quedando fuera del panorama artístico contemporáneo. En el cuestionamiento, en las preguntas, es en donde el arte encuentra motivaciones para su ejercicio reflexivo. La pregunta nunca se agota, puesto que las respuestas son múltiples y las posibilidades inmensas, y el tratar de fijar una respuesta es negar dicha multiplicidad. De esta manera, el arte se posiciona en aquel tránsito que existe entre las preguntas y su resolución, en el acto mismo de contestar, y por lo tanto lo que se propone al espectador es finalmente la experiencia de la duda. En esta multiplicidad de objetos y experiencias artísticas que responden a interrogantes similares o directamente entregan respuestas contradictorias, pierde valor el producto en sí y adquiere relevancia la pregunta, el problema a solucionar. Lo que se traslada finalmente al espectador es esta búsqueda. O, al menos, eso es lo que se espera.

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Si el arte contemporáneo está volcado a la producción, no es con la intención de responder de forma definitiva, el arte no está buscando establecer una determinada visión de lo real, sino que enfatiza en el problema de responder al no entregar ninguna respuesta concluyente. Para el arte, las respuestas no se dan en la creación, se dan en la experiencia artística y en las instancias que la suceden. Es de esta manera que el ejercicio creativo es susceptible de constituirse fuente de conocimiento, tanto para los que elaboran como para los que miran, ya que ambos se sitúan en el centro de la búsqueda. Luego de haber vislumbrado de cierta manera el grado de experiencia que el arte contemporáneo pretende generar en el encuentro con el espectador, y su potencialidad cognoscitiva, adentrémonos en una de sus áreas para ver cómo se instala el ejercicio de pensamiento.

El teatro y lo real Se ha dicho constantemente que el teatro es el espejo de la realidad. Sobre su superficie se deposita la mirada de la sociedad para poder acceder a su experiencia desde afuera. El teatro es aquella distancia necesaria para poder mirar con detención. Es esa pausa frente al espejo, esa mirada furtiva pero aguda que uno realiza cuando se olvida de sí mismo y pretende encontrarse otra vez, para recordarse y verificar si todo sigue ahí donde uno lo dejó. Esta mirada, a lo largo de la historia, ha ido reconfigurando su definición y su relación con lo real constantemente, encontrando diversas formas de presentarlo y concretarlo. Es así como su quehacer artístico actual también se instala desde una relación con lo real, pero su búsqueda ha dado un vuelco: su preocupación ya no pasa por la reflexión en torno a la forma del real, sino por la pregunta de qué es lo real. Lo que hoy se pone en juego en el quehacer teatral es el principio de realidad. El teatro contemporáneo ensaya lo real, lo tensa, lo descompone, lo niega, y su construcción es un cuestionamiento constante a lo real, lo que motiva un ejercicio epistemológico profundo tanto en el que crea como en el que asiste a la creación. El teatro se independiza

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de la forma de lo real para hablar de lo real, para exigirle respuestas. Es un ejercicio de pensamiento que se vuelve activo y material, de manera que la puesta en escena deviene siempre proceso y nunca resultado. En este proceso de independencia de la forma, de los códigos de lo real, es que prevalecen las preguntas, el cuestionamiento efectuado por la creación artística, más que las respuestas generadas en el proceso. El objeto artístico, el espejo de la puesta en escena, es, en este sentido, un medio para alcanzar un fin: traspasar los cuestionamientos acerca de lo real y de la realidad a aquel que observa.

La obra artística La puesta en escena, así como la obra artística, al interior de este panorama, se nos presenta como una paradoja. En la actualidad, el objeto artístico no es lo que se busca, y, a la vez, es lo que se busca más que nunca. Las respuestas no están en la materialización de la obra, y, sin embargo, se le otorga mucha importancia a la elaboración del resultado creativo en cuanto objeto. ¿Cómo integrar ambas situaciones? * Desde su funcionalidad. Antes dije que el teatro es un espejo, se constituye como imagen. Sin embargo, debemos tomar distancia de la transparencia aparente asociada a las imágenes. Se podría decir que el acto de reflejar está despojado de intención, y que por lo tanto éste nos revela o nos muestra una verdad de forma directa. Sin embargo, como dice Sartre, sabemos que toda imagen está intencionada desde su construcción, y que la manera en que traemos la imagen del objeto ausente frente a nosotros responde a una selección y propósito determinados. La imagen teatral es incapaz en este sentido de reflejar la realidad de manera despojada, limpia y objetiva. Si la imagen escénica es un espejo, lo es con relación a su función más que a sus propiedades transparentes en relación con lo real. Ahora bien, este espejo no ejerce una influencia activa sobre el que mira, su voz es más bien un susurro, una sugerencia, cuyo objetivo es seducir al espectador y provocarlo. Es un encuentro con una “otra cosa” que

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propone, pero que no obliga. Hay espectadores que puedan encontrar dicha proposición demasiado atrevida y que se escandalicen con ella, así como puede haber otros que se entreguen al juego de seducción. También están aquellos que necesitan tener una mayor confianza para dejarse llevar, y se instalan desde afuera para conocer mejor a su hablante. De cualquier manera, dependerá del ánimo de aquel que observa y del grado de confianza que tenga hacia lo que está mirando u oyendo. Así como el espejo está hecho para reflejar, la puesta en escena también espera a que el espectador se mire. Pero a pesar de su carácter pasivo, la imagen devuelta es siempre sorpresiva, nunca será la repetición de lo mismo, de lo ya conocido. ** Desde la dimensión objetual. Podemos decir también, que dentro de la puesta en escena adquiere gran relevancia la dimensión experiencial. El teatro, como espejo, al desechar la ilusión de transparencia de la imagen, propone ahora un nuevo objeto para la escenificación del problema planteado, objeto que ya no busca su validación en lo real. Ya no existe necesidad de apelar al real “allá afuera”, puesto que lo que traigo a escena no es el real, ni podrá serlo. Esta nueva materialidad deviene entonces real en sí misma, o mejor dicho se transforma en un simulacro de lo real, y habla acerca de lo real. Esta aparente suplantación del objeto no ocurre porque se quiera renegar de la realidad, sino porque se instaura la necesidad de elaborar los propios referentes que adquieren el carácter de equivalentes de la percepción del referente real, en vista de que éste es inaccesible para la escena. Por lo demás, el objeto, el referente al que apela la imagen, se encuentra perdido en medio de la cultura de imágenes en la que estamos insertos. Ya no hay modo de determinar y diferenciar el real y el simulacro, y desde este lugar se instala la imagen escénica como experiencia que problematiza al espectador. Se desprende a la imagen de su labor “expositiva” de lo real y se nos presenta como un problema al no caer en las categorías de lo mismo o lo diferente, sino más bien como un “algo” completamente nuevo. Este objeto, entonces, en cuanto simulacro de lo real, adquiere o pretende adquirir múltiples maneras de acercarse a él y descifrarlo, y ya no sólo ser reconocido.

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Es de esta manera que la imagen y la materialidad en escena no pueden digerirse de forma espontánea por el que mira. En la elaboración de la imagen escénica como objeto hay, entonces, un cuidado especial por conservar la amplitud del radio de alcance que pueda tener la lectura de determinada imagen/materialidad utilizada. Se valora y defiende el carácter polisémico de la creación, su apertura constante que rehúye a una captura simbólica que la limite. El observador es el gran encargado de realizar la lectura de lo vivido y organizar sus partes dándole algún tipo de coherencia. *** Podemos decir entonces que valoramos la escena como objeto artístico, hasta el punto de otorgarle el estatus de real y que, en cuya, experiencia sensible instale un problema en la experiencia del espectador. Dicha imagen/ objeto ha sido elaborada, para luego olvidarla, desecharla, y dejar que la provocación escénica tenga eco en aquel que asiste a la puesta. Confiar en que la imagen será lo suficientemente sugerente como para generar el traspaso del problema escénico sin la necesidad del objeto propuesto.

Conclusiones finales El quehacer teatral, como hemos visto, no se encarga ya de exponer grandes verdades, se posiciona ahora al centro del cuestionamiento mismo. Está hoy más directamente relacionado con la dimensión experiencial que con la comunicativa propiamente tal: ya no es sólo un suceso informativo cuyo fin es el de transmitir de la mejor manera el mensaje a ser recibido por el espectador, sino que se constituye más bien como experiencia sensible desde la cual se problematiza y se motiva a la reflexión. Es una “puesta en cuerpo” del problema, la materialización de un problema, pensamiento escénico. Es en este aspecto que transita su dimensión política. Desde este aspecto parcial de la acción artística podemos extraer que, como es en la composición del objeto artístico en donde se encuentra su dimensión discursiva, poniendo atención a la manera en que se estructura la

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composición general es ahí donde desentrañaremos las motivaciones y reflexiones subyacentes a la creación. De manera que si queremos aproximarnos a la manera en que el arte contemporáneo aborda y se relaciona con la realidad y su contexto, ya no tenemos que dirigirnos a las formas resultantes de los ejercicios creativos y tratar de categorizar los resultados, sino que debemos centrarnos en el ejercicio creativo mismo. En el cómo y desde dónde el artista se coloca para crear, y qué es lo que hace cuando crea. Sería injusto para el quehacer artístico decir que la imagen devuelta por el objeto artístico apela a una realidad que sólo entre en categorías binarias, que deba ser aceptada o rechazada por el que asiste, reconocida o diferente. Dicha actitud no se condice con la incansable búsqueda creativa, instalada en el centro de la reflexión. “Reconocer no es pensar” dice Deleuze, es quedarse en el plano de aquello que todos saben y que nadie puede negar. Aquí lo que propone el arte contemporáneo es una indeterminabilidad de la que el sujeto que asiste a la experiencia artística debe hacerse cargo. Ahora bien, ¿qué es lo que significa crear? Probablemente todo y nada de lo que aquí se ha dicho. Ese es el problema.

Bibliografía BAUDRILLARD, Jean, “Cultura y Simulacro”, Editorial Kairós, Barcelona, 1978. DELEUZE, Gilles, “La imagen del pensamiento”. En su: “Repetición y diferencia”, Amorrortu Editores, Madrid, 2002. SARTRE, Jean-Paul, Lo imaginario, Psicología fenomenológica de la imaginación, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, Segunda Edición.

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga. Camila Dascal*

El uruguayo-argentino Horacio Quiroga publicó su primera historia en 1898; de ahí en adelante sus escritos tomarían un rumbo estrechamente ligado al existencialismo. La obra del famoso cuentista se nutrirá de este pensamiento filosófico, ya que, como menciona el investigador y catedrático Alberto Acereda, el eje que la controla es “la angustia de existir derivada de la fatalidad humana” 2. Así, la angustia destaca en la reseña que hace Gustavo Pis sobre algunas de sus experiencias:

2 ACEREDA, Alberto, “Fatalidad y angustia en tres cuentos de Horacio Quiroga” [en línea], Castilla: Estudios de literatura. (consulta: 5/06/2010). http://dialnet.unirioja.es/servlet/busquedad oc?db=1&t=horacio+quiroga&td =ARTREVhtm

[Horacio Quiroga] Vivió una vida tan intensa como lo mejor de su literatura, incluyendo una acumulación de muertes violentas de seres queridos inusual. Su padre, Prudencio, muere cuando el escritor contaba un año, al disparársele la escopeta de regreso de una excursión de caza. Su padrastro (…) se dispara una escopeta en el rostro, con el único pie hábil que le quedaba. El joven Quiroga será el primero en acudir al oírse el disparo (noviembre de 1896). En 1901 perderá, a causa de la fiebre tifoidea, a dos hermanos mayores (…) y mientras está examinando una pistola con (…) su amigo Federico Ferrando (…) se le escapa un tiro que acaba con la vida de éste. Siete años después de un tormentoso noviazgo se casa con Ana María Cirés (…) Luego de seis años de tensa convivencia, las frecuentes depresiones de Ana María la llevan al suicidio 3.

3 PIS-DIEZ, Gustavo, “Enfermedad y literatura en Horacio Quiroga” [en línea], Revista Asclepio, (consulta: 6/06/2010). http://asclepio.revistas.csic.es/index.php/ asclepio/article/view/189/185

La trágica biografía del autor también culmina en el suicidio. Tras enterarse de que está enfermo de cáncer, decide quitarse la vida, envenenándose con cianuro en un hospital de Buenos Aires, sin dejar nota alguna. Tanta calamidad junta parece irreal; en efecto, más propia de

* Estudiante de la carrera de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales.

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga

su obra literaria, donde es imposible escapar a su pluma asesina: el peligro acecha ya sea en forma de bestias, accidentes, o enfermedades. Dice también Pis, acerca de este último factor, que “la enfermedad en la narrativa de Horacio Quiroga (…) lejos de ser accidente o azar, expresa la fatalidad que preside la vida de sus personajes” 4. Y esto es lo que queda manifestado en el cuento “La gallina degollada”: la enfermedad como fatalidad. La representación de lo imposible que es huir de ella se encuentra en el mito del eterno retorno, que aquí aparece como un círculo vicioso implícito entre progenie y progenitores. El nombre con el que los griegos llamaron al círculo vicioso es dialelo, cuyo origen, diallēlos, significa “recíproco”. Esta característica de la circularidad permite inferir que consta de elementos dependientes entre sí, pues lo recíproco implica complementación. De aquel pensamiento se extrae el hecho de que el círculo vicioso es un proceso que no tiene fin, pues estos elementos, para que haya movimiento, deben acabar en el punto de partida del otro. Como especifica Nietzsche, el eterno retorno nos entrega esencialmente una idea del tiempo no como lineal, sino cíclico. Esto se traduce en un mundo dominado por la aceptación y la repetición; la voluntad humana se somete al enigmático destino al cual es entregada. Esta idea es analizada en Así habló Zaratustra, en el capítulo denominado “El convaleciente”: Todo va, todo vuelve; eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve a florecer, eternamente corre el año del ser (…). Todo se rompe, todo se recompone; eternamente la misma casa del ser se reconstruye a sí misma. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eternamente permanece fiel a sí el anillo del ser 5. 4 Id.

Y también cuando dicen a Zaratustra los animales que le rodean: “Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruo del gran año: una y otra vez tiene éste que darse la vuelta, lo mismo que un reloj de arena, para volver a transcurrir y a vaciarse” 6.

5 NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, Valdemar, Madrid, 2005, p.67. 6 Id.

Camila Dascal

Mircea Eliade, filósofo, historiador y novelista rumano, califica esta forma de pensar como “anti-historicista”. En su libro El mito del eterno retorno, estudia cómo la misma ha sido clave para diversas religiones y civilizaciones, llegando a la conclusión de que la circularidad se adopta como creencia sólo en pos de un “terror a la historia”. Establece que “La justificación de un acontecimiento histórico por el simple hecho de que se produjo de ese modo, encontrará grandes dificultades para librar a la humanidad del terror que los acontecimientos le inspiran” 7. Se presenta la conciencia histórica como única visión positiva que podemos hacer de los acontecimientos; valiéndonos de ella nos es posible pensar realmente por qué las cosas suceden. Por lo tanto, la fe en la circularidad denota de quien la profiere cierto miedo a enfrentar los hechos. Ante la imposibilidad de aceptarlos, se crea una resistencia a pensar en ellos y en cómo revertir posibles situaciones problemáticas. El pensamiento que leemos en “El convaleciente” de Nietzsche, de que existe “un gran año del devenir, un monstruo del gran año” es, según Eliade, una dificultad que aquejó a toda civilización medieval, ya que motivó la creencia popular de que si se estaba en una buena época, la siguiente sería pavorosa, acarreando serias complicaciones en el estilo de vida de las personas. Para que dentro del relato de Horacio Quiroga sea posible la representación de esta idea del círculo vicioso, resulta en extremo conveniente que el narrador por él empleado cuente la historia en tercera persona, y tenga un enfoque externo hacia los acontecimientos. Así es posible apreciar con mayor claridad el desarrollo de las acciones que conformarán el cuento.

7 ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Alianza, Madrid, 2005, p. 94.

El círculo se ve fundamentado en una serie de carencias emocionales y afectivas que presentan los personajes: la angustia de los padres ante la imposibilidad de concretar su ideal de crianza degenera en el trato que dan a los cuatro hermanos “idiotas”, ausente de preocupación y afecto. Finalmente, estos niños son quienes acabarán con el sueño del matrimonio matando a su única hija sana. El círculo

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga

vicioso es implícito en tanto que no hay muestras textuales de que exista relación alguna entre dichos acontecimientos; la enfermedad de los muchachos convierte en obsoleta para ellos la posibilidad de haber planeado una venganza, o incluso de haber percibido que los ausentes padres tenían algo que ver con lo miserable de su existencia. En conclusión, la relación recíproca entre ambas partes del asunto debe ser inferida. Esto es realzado por el lugar desde donde el narrador cuenta lo ocurrido; diferente sería si quien narrara fuera, por ejemplo, uno de los hermanos, o el padre de la familia. Es necesario entonces que se encuentre en un nivel extradiegético, que lo que ocurre sea observado desde el exterior. Ahora bien, en cuanto a juicios de valor y apreciaciones personales, el narrador de “La gallina degollada” (que no cesa de tildar a los hijos de “Idiotas”) es elocuente y describe de una forma altamente subjetiva. Cuando el primogénito cae enfermo, lo califica de la siguiente manera: “había quedado profundamente idiota, baboso, colgante, muerto para siempre sobre las rodillas de su madre”. Los adjetivos que utiliza uno tras otro, en orden ascendente, son una muestra de odio mordaz. Por otra parte, su diálogo con el lector se observa en el comentario que hace ante la decisión del matrimonio de tener un hijo, cuando dice “¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrada consagración de su cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo amor sin fin ninguno y, lo que es peor para el amor mismo, sin esperanzas posibles de renovación?”. Nos encontramos aquí ante una pomposa y muy personal declaración de principios, ironía por parte del narrador. Como ésta hay muchas dentro de la historia: “[la enfermedad de los hijos] echó afuera [en los padres] esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de los corazones inferiores”. Aunque restringida, hay cercanía con los personajes. El encargado de relatar es capaz de indagar en sus emociones y pensamientos, como se demuestra al término del primero de los dos diálogos extensos de la historia (“Éste fue el primer choque y le sucedieron otros. Pero en las

Camila Dascal

inevitables reconciliaciones, sus almas se unían con doble arrebato y locura por otro hijo.”). Aquí les cede la palabra, convirtiendo su discurso en uno restituido. El punto de partida del círculo vicioso dentro del cuento sería la enfermedad que se apodera uno tras otro de los hijos del matrimonio. A la pareja le está vedado, igual que al lector, distinguir la causa de estos hechos fatídicos. El doctor es incapaz de dar una respuesta satisfactoria. Y así como padre y madre se culpan (alegando el primero al “Pulmón pinchado” de ella, y la segunda al padre muerto de delirio del otro) nace la discordia entre ambos, acrecentando el desasosiego. El desconcierto empeora la situación. Dice Eliade: Si tales padecimientos [catástrofes históricas, en los tiempos primitivos] pudieron ser soportados fue precisamente porque no parecían gratuitos ni arbitrarios (…). El primitivo que ve su campo devorado por la sequía (…), o que comprueba que es un cazador demasiado a menudo sin suerte (…), sabe que todas esas circunstancias no incumben al azar, sino a ciertas influencias mágicas o demoníacas, contra las cuales el brujo o el sacerdote disponen de armas 8.

La sensación de impotencia ante las situaciones inexplicables la sufre también el hombre moderno; los padres de “La gallina degollada”. No hay consuelo para ellos, porque sus padecimientos son, efectivamente, gratuitos y arbitrarios. Al no tener idea alguna de la razón por la que sus hijos adquieren el mal, el matrimonio no cuenta con algo o alguien a quién culpar. Es una pareja posmoderna, no particularmente religiosa, por lo que tampoco puede atribuir los hechos funestos a fuerzas externas. No hay Dios en el mundo de Horacio Quiroga. No existe un ser supremo, el destino trágico es un factor inamovible. Y por ende, va a ser imposible encontrar un soporte para la desesperación de la pareja.

8 op. cit. p. 59.

Para que la segunda fuerza del conflicto (los hijos enfermos) entre en acción, y pueda así seguir la secuencia del círculo, es necesario que la primera fuerza, los padres, dejen su lugar estático. La ruptura en su relación crece al

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga

máximo al enfermar los mellizos, últimos dos vástagos de su “estirpe podrida”. Se suceden las peleas y desencuentros, pero continúa ausente un factor que gatille el movimiento final: “Mas por encima de su inmensa amargura quedaba a Mazzini y Berta gran compasión por sus cuatro hijos”… La solución está en la esperanza. “pasados tres años desearon de nuevo ardientemente otro hijo, confiando en que el largo tiempo transcurrido hubiera aplacado a la fatalidad”. El factor decisivo será el nacimiento de un último hijo, Bertita, que no enfermará como sus hermanos. Al nacer, los padres sienten que la desgracia a la que parecían condenados por los cuatro ha terminado. Por ende, los muchachos comienzan a formar parte de un pasado funesto. Se muestra en el relato que “[La madre] al nacer Bertita olvidóse casi del todo de los otros. Su solo recuerdo la horrorizaba, como algo atroz que la hubieran obligado a cometer”. Como es de imaginar, ahora los padres prestan atención tan sólo a la pequeña, mimándola en exceso, y convirtiéndola en el centro de sus vidas. Por otro lado, el rencor que se tenían con tal de responsabilizar al otro por el nacimiento de los “monstruos”, los había llenado de resentimiento. Al verse en la obligación de evitar conflictos por el bienestar de la niña, y al querer restablecer la felicidad en la relación, tan sólo podía ser expresado, liberado, a través de la ira hacia los cuatro rezagados. En el cuento: [Los padres] Habían acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertía afuera. Desde el primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respeto; y si hay algo a que el hombre se siente arrastrado con cruel fruición es, cuando ya se comenzó, a humillar del todo a una persona. Antes se contenían por la mutua falta de éxito; ahora que éste había llegado, cada cual, atribuyéndolo a sí mismo, sentía mayor la infamia de los cuatro engendros que el otro habíale forzado a crear 9.

Si bien no hacían daño directamente a los niños, permitían, a sabiendas, que la sirvienta los tratase de manera degradante e inhumana:

9 QUIROGA, Horacio, “La gallina degollada” [en línea] Ciudad Seva. (consulta: 5/06/2010). http://www.ciudadseva. com/textos/cuentos/esp/ quiroga/gallinad.htm

Camila Dascal

Con estos sentimientos, no hubo ya para los cuatro hijos mayores afecto posible. La sirvienta los vestía, les daba de comer, los acostaba, con visible brutalidad. No los lavaban casi nunca. Pasaban todo el día sentados frente al cerco, abandonados de toda remota caricia 10.

Otra escena en la cual es evidente lo concientes que estaban los padres del maltrato descrito, es cuando, acercándonos al momento crítico de la historia, la madre (Berta) sorprende a los niños en la cocina, observando atentamente cómo la sirvienta degollaba una gallina para la cena. No sólo aprueba la violencia que sufren, sino que además la ordena: Berta llegó; no quería que jamás pisaran allí. ¡Y ni aun en esas horas de pleno perdón, olvido y felicidad reconquistada, podía evitarse esa horrible visión! Porque, naturalmente, cuando más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado era su humor con los monstruos. —¡Que salgan, María! ¡Échelos! ¡Échelos, le digo! Las cuatro pobres bestias, sacudidas, brutalmente empujadas, fueron a dar a su banco 11.

El matrimonio ha pasado de víctima a victimario, ya que, desesperados por la imposibilidad de procrear vida sana, inflingen daño a los cuatro “monstruos”, mal tratos. Entonces, de acuerdo a la circularidad, se nos presenta a la pareja como próximo receptor del vicio con que se ha iniciado este ciclo. Son, ahora, merecedores de la fatalidad. A través del Karma se hace posible esta situación como verídica, ya que es una idea que guarda relación con la del dialelos.

10 Id. 11 Id. 12 ELIADE, op. cit. p. 61

[El Karma] explica los acontecimientos y padecimientos actuales del individuo, y a un mismo tiempo explica la necesidad de las transmigraciones (…) Los sufrimientos de la existencia actual no sólo son merecidos —puesto que son el efecto fatal de los crímenes y de las faltas cometidos en el curso de las existencias anteriores—, sino además bienvenidos, pues sólo de ese modo es posible recordar y liquidar una arte de la deuda kármica que pesa sobre el individuo y decide el ciclo de sus existencias futuras. Según la concepción hindú, todo hombre nace con una deuda, pero con la libertad de contraer otras nuevas 12.

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga

No obstante, ni alivios externos ni conocimiento podrán obtener de Quiroga. Así, tan sólo falta el hito final para terminar de trazar el círculo: el asesinato de la hija menor del matrimonio a manos de los niños denigrados que, imitando a la sirvienta, la degollan. El vicio es recíproco, ha sido emitido, y luego devuelto a su origen. Coincide, entonces, cada una de las partes de este cuento con las que dan inicio y movimiento al círculo vicioso. Una muestra más por parte del autor de su preocupación por el sentido de la vida, por la angustia irrevocable del padecimiento. El existencialismo presente en la obra de Horacio Quiroga lo convierten en un perpetuo indagador de las miserias y del alma humana. Por detrás de la angustia y la fatalidad de los personajes de Quiroga, encontramos la urgente voz (…) trágica de su autor (…) Sus relatos son testimonio de una búsqueda de lo universal, de un ir del interior personal dolorido a lo exterior universalizante y trascendente 13.

Y quizá sea esta misma forma de pensar (el estudio de la existencia como una condena, la búsqueda sin objeto, la duda) la que al igual que a Nietzsche llevó a Quiroga a deliberar sobre la circularidad… además de los acontecimientos fatídicos en su vida, de los cuales no obtuvo explicación, los cuales no pudo predecir. Recordemos que [Los primitivos] se defendían de la historia (…) aboliéndola periódicamente gracias a la repetición de la cosmogonía y a la regeneración periódica del tiempo (…) significación que no era solamente consoladora, sino también y ante todo coherente, es decir, susceptible de integrarse en un sistema bien articulado en el que el cosmos y la existencia del hombre tenían cada cual su razón de ser. (…) esta concepción tradicional de una defensa contra la historia, esa manera de soportar los acontecimientos históricos, siguió dominando al mundo hasta una época muy cercana a nosotros 14.

Ante la ausencia de paz, ante el desconsuelo y el desconcierto del ser humano, la salida más “coherente” y “consoladora” es pensar que nuestro tiempo es circular, y

13 ACEREDA, Alberto, “Fatalidad y angustia en tres cuentos de Horacio Quiroga” [en línea], Castilla: Estudios de literatura. (consulta: 5/06/2010) http://dialnet. unirioja.es/servlet/busque dadoc?db=1&t=horacio+ quiroga&td=ARTREV 14 ELIADE ,Op. Cit. p. 69.

Camila Dascal

por ende, el sistema en el que nos encontramos está bien articulado y cada cosa tiene su razón de ser. No obstante, el asumir la historia como un espacio lineal, permite tomar decisiones más maduras, y llevar una vida libre del temor a “merecer” un castigo que está por venir. Dice, también Eliade: En el rechazo de las concepciones de la periodicidad histórica y por lo tanto, en suma, en el rechazo de las concepciones arcaicas de los arquetipos y de la repetición, tendríamos derecho a ver la resistencia del hombre moderno a la Naturaleza, la voluntad del “hombre histórico” de afirmar su autonomía 15.

La cual es difícil demandar si se han experimentado sucesos de dolor y horror tan extremos como los vividos por el escritor de “La gallina degollada”. El círculo vicioso, entonces, más que una condena resulta un refugio. Tanto a Quiroga como a nosotros, y como a los padres del cuento, parece otorgarnos aquello de lo cual la naturaleza nos ha privado: una suerte de certeza.

15 Id.

Concepción de la fatalidad como un círculo vicioso en el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga

Bibliografía CEREDA, Alberto, “Fatalidad y angustia en tres cuentos de Horacio Quiroga” [en línea], Castilla: Estudios de literatura. (consulta: 5/06/2010). http://dialnet.unirioja.es/servlet/busquedadoc?db =1&t=horacio+quiroga&td=ARTREVhtm ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Alianza, Madrid, 2005. NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, Valdemar, Madrid, 2005. PIS, Gustavo Diez, “Enfermedad y literatura en Horacio Quiroga” [en línea], Revista Asclepio, (consulta: 6/06/2010). QUIROGA, Horacio, “La gallina degollada” [en línea] Ciudad Seva. (consulta: 5/06/2010). http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/ quiroga/gallinad.htm

1 Estudiantes de la carrera de Licenciatura en Artes con mención en Teo-

ría e Historia del Arte de

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última década A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile

la Universidad de Chile. 2 Escultoras como Rebe-

ca Matte y Marta Colvin. Si hablamos de pintoras, están presentes nombres como los de Celia Castro, Magdalena y Au-

Tamara Estay Yonaly Fuenzalida1

rora Mira. En el grupo

Montparnasse, destaca el trabajo de Henriette Petit. En el Grupo de Estu-

diantes Plásticos, creado en 1946, sobresale Gracia Barrios y Roser Bru.

En los cincuenta, Ma-

tilde Pérez figura en el Grupo Rectángulo. En el Taller 99, creado el año

56, participa Delia del Carril, Roser Bru y Lea Kleiner. En los sesenta destaca,

por

ejemplo,

el trabajo de Virginia Errázuriz. En la Escena

de Avanzada el trabajo en conjunto de hombres y mujeres, se efectúa con ahínco y como respuesta

contexto

socio-político del país. El C.A.D.A., envuelto en este tramado, tam-

bién se posiciona como una instancia de traba-

jo crítico e inclusivo.

Haciendo un recorrido por la historia del arte chileno, apreciamos que en ella no se desconoce la presencia de artistas mujeres 2. En el campo artístico chileno actual, la presencia productiva de mujeres artistas continúa, incluso en ascenso, así lo evidencian al menos nombres como: Mónica Bengoa, Magdalena Atria, Ángela Ramírez, Cristina Arancibia, Voluspa Jarpa, etc. Conociendo los movimientos reivindicatorios que desde el siglo XX surgieron principalmente en EE.UU. y Francia, y luego de evidenciar la presencia de nombres de mujeres en la historia del arte chileno, nos preguntamos si aquella presencia significa, ya sea en términos materiales o simbólicos, una mirada distinta, crítica, incluso reivindicativa como respuesta a la circunstancia de las mujeres en la historia y su rol en la sociedad. Dicho sea de paso, si esta crítica, indeterminada en tanto existencia y tipo, está en coherencia con los movimientos feministas y de reflexión en torno a la temática de género. Siguiendo a Adriana Valdés, una entrada a la especificidad productiva de artistas mujeres queda manifiesta a partir de los años 80 en jornadas, y luego en escritos de arte. Es decir, que si bien la presencia de la mujer artista en nuestro país existe ya desde principios de siglo pasado, el problema de género no estaba incluido

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

62 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile en su repertorio temático 3. Dos son las preguntas que desprendemos ¿por qué esa inexistencia?, ¿sucede lo mismo en la actualidad? Otra inquietud tiene que ver con la presunción de que en nuestro país la temática de género comenzó y continúa siendo más visible en discursos y reflexiones teóricas que en soluciones visuales. Constatada la presencia de artistas mujeres en la historia del arte chileno, sin obviar la consideración de que históricamente esta presencia tendría como límite lo público, espacio construido por el género masculino, lo que nos interesa ahora es la lectura de algunas de las exposiciones más recientes realizadas en el circuito artístico oficial de nuestro país durante la última década, que abordan la producción femenina y/o la temática de género. De la lectura de los discursos curatoriales de las exposiciones seleccionadas y de algunas de las obras expuestas, discutiremos la existencia o inexistencia de una suerte de carácter distintivo, manifiesto y específico del arte realizado por mujeres.

3 VALDÉS, Adriana, Texto

‘Arte,

Mujer,

Imagen’, parte del libro

Del otro lado, Handle with care, Universos femeninos, Esto no/es una cuestión de género, Frontal

Memorias Visuales: Arte

Antes de desarrollar los cuestionamientos esbozados, nos parece necesario hacer la distinción de tres conceptos que serán usados en el texto, a saber: feminismo, género y femenino. Feminismo en términos generales, se entiende como un movimiento originado en el albor del siglo pasado, poseedor de un discurso crítico a favor de la mujer, hacia sus derechos y con fines reivindicativos. Género por su parte, agrupa a hombres y mujeres en categorías: masculino o femenino, y determina sus características y comportamientos, fijando una identidad para cada ser. Así lo femenino tiene que ver con aquellas características que culturalmente se han atribuido a este género, y que tienden a lo que es esencial de ser mujer, por ejemplo, fragilidad y delicadeza. Lo mismo ocurre con el género masculino 4. Enfatizamos que se distingue del concepto sexo pues su condición en ningún caso es de origen

4 Las diferencias ema-

contemporáneo en Chile,

Santiago, Chile, Edición

Metales Pesados, 2006.

nadas de las categorías femenino y masculino han

promovido

des-

igualdades en las re-

laciones de poder, las cuales quedan de manifiesto con el predo-

minio de lo patriarcal. Agregamos que tales diferencias manifesta-

das en desigualdades, se afianzan en construcciones

simbólicas

sociedad:

educación,

e institucionales de la familia, religión

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

5 Exposición realizada el año 2006 en el

CCPM con la colabo-

ración de la consultora Arte y Ciudad.

6 Primera presidenta

de Chile. Su gobierno duró desde el 2006 hasta el 2010.

biológico u orgánico, por el contrario, su construcción es cultural, aun cuando algunas nociones pertenecientes al constructo social entablado por el discurso imperante, tiendan a neutralizarlas y naturalizarlas. Tras la aclaración veremos si los conceptos identificados están presentes en las exposiciones seleccionadas, las que asumirían desde diversos escenarios, discursivos y plásticos, una toma de lugar para entablar conexiones con o desde lo femenino, el feminismo o la cuestión de género. En el 2006 se inaugura Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile 5. Esta exposición se erige como una instancia de reflexión en torno a la presencia de la mujer en la historia del arte chileno. Su curador, Guillermo Machuca, selecciona obras que pretenden evidenciar y revalidar la existencia de un trabajo productivo de la mujer en el arte. Al mismo tiempo, son obras que intentan suscitar reflexión sobre una “estética asociada a una sensibilidad de tipo femenina” como señala su curador, que estaría presente en el trabajo de las artistas mujeres en Chile. Sin embargo, creemos que este intento de posicionar a la mujer en el campo artístico es, claramente, coyuntural. Pensando en la reciente elección de Michelle Bachelet 6, es lógico que se quisiera fortalecer la imagen de la mujer como una participante activa de los distintos ámbitos de la sociedad nacional. Acorde a esta idea, la muestra incluye una selección de lo que sería lo más “representativo” de la producción artística de mujeres, que constataría, al mismo tiempo, la supuesta existencia de un discurso de género o de un compromiso de la mujer artista con su género. Las obras aluden a temas domésticos, cotidianos, biográficos y esencialistas, propios de un espacio y un imaginario femenino. Las técnicas y herramientas utilizadas en su mayoría hacen referencia a lo artesanal, a labores que tradicionalmente han sido desvalorizadas en el campo del arte. Nury González nos presenta: Otro recado a Gabriela Mistral. Utilizando elementos como la tela, el bordado, la costura, en última instancia la aguja construye una suerte de delantal masculino, en cuyo bolsillo bordado se lee

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

64 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile una frase de Gabriela Mistral: “Si el hombre con su lengua basta te hablara como a una mujer dile el secreto de esta casta”. La artista se apropia de una actividad femenina, la costura, para poner en movimiento aquel discurso hegemónico y patriarcal que delimita los quehaceres propios de la mujer y el hombre. Caso similar vemos en la obra de Mónica Bengoa: El color del jardín. Servilletas pintadas a mano (trabajo delicado, prolijo) son el soporte que permite ver la elaboración de un espacio cubierto de plantas. Espacio que remite a una suerte de patio interior, a aquel lugar externo al hogar pero no público. La obra de Cecilia Vicuña: Quipu Menstrual, consiste en tiras de lana roja que colgadas desde el techo aluden a la menstruación. La solución plástica de la artista se inscribe dentro de una búsqueda esencialista del ser mujer, búsqueda por cierto añeja, correspondiente a la primera etapa del feminismo, años 70. Creemos que es precisamente este gesto el que se quiso destacar en la exposición, al menos así lo evidenciaría el montaje situando Quipu Menstrual en el centro de la sala. En el mismo contexto, aunque no con los mismos propósitos, es inaugurada: Handle with Care, exposición curada por Soledad Novoa, Yenniferth Becerra y Ana María Saavedra. 7 La muestra que incluye la participación de 26 artistas mujeres chilenas, intenta un quiebre con el modelo tradicional seguido en las exposiciones. Frente a un discurso o línea curatorial - unitario y hegemónico que guíe la selección de un cuerpo de obra, Handle with care se presenta desprovista de criterios que pudiesen dirigir su lectura, procurando que el discurso se geste a partir de la exhibición - presentación y recepción - de las obras y conferencias organizadas en paralelo a la exposición. La idea es generar discusión en torno a los trabajos exhibidos, discusión que se enmarcaría en la problemática arte-género. A nuestro parecer y según lo planteado por algunos ponencistas (Pablo Selín y Adriana Valdés 8), nos encontramos frente a un conjunto de obras carentes de discurso crítico de género, cuestión que cabría suponer cuando se convoca sólo a artistas mujeres a exponer. Así lo confirma Soledad Novoa al señalar que las artistas invitadas: “no pretenden vehicular un discurso

7 Historiadora del Arte, Artista Visual y Codi-

rectora de la Galería Metropolitana, respectivamente.

8 Textos incluidos en el catálogo de la ex-

posición “Handle with Care”. Págs. 137-139; 143-150

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

de género, menos feminista (esa palabra pareciera dar susto)” 9. Aunque tampoco, advierte Novoa: Se trata de una simple exposición de mujeres sino de preguntarse cómo hoy las artistas mujeres producen obras donde negocian ciertas políticas cuestionadoras, desjerarquizantes, antipatriarcal (…) pese a que las obras no poseen un contenido claro feminista, sí se puede hacer una lectura de elementos desestabilizantes de una estética de lo femenino, una manualidad femenina, un cuestionamiento de los límites entre el ámbito privado y público 10.

NOVOA,

Soledad.

Catálogo Handle with Care. Pág. 132. 10 Id.

Isidora Correa en Mesas utiliza objetos de uso doméstico para producir trabajos cuasi monumentales, simplemente a partir del gesto de laminar, distribuir y resituar. Advertimos además, el intento de muchas obras por poner en discusión problemáticas del arte contemporáneo: procesos de producción, circulación y recepción de obra. Ejercicios plásticos que cuestionan, entre otros temas, la hegemonía autoral, la mirada del observador y los espacios galerísticos e institucionales. Carolina Hernández, trabaja el concepto en crisis de autoría, entendido como ejercicio de “genio” masculino que trabaja en solitario y en estado de inspiración. Su obra, un tapiz realizado con 5.000 plumillas de papel hechas por sus alumnos de 9 años, sugiere una reflexión sobre conceptos como producción en serie, obra colectiva, trabajo manual y factura. Carolina Salinas por su parte, utiliza pvc para cubrir un muro del museo, el cual mediante un sistema de ventilación es inflado, generando movimiento vibratorio. La artista no sólo busca apropiarse y alterar el espacio arquitectónico, sino llamar la atención sobre la mirada desprevenida del espectador, pues al desinflarse el material, la intervención se encubre, se invisibiliza e invita a señalar la obra como un lugar donde no pasa nada. Presunción que aludiría a lo planteado por Novoa: invisibilidad del trabajo de las mujeres o inutilidad del trabajo de las mujeres. Ahora bien, si reconocemos en estos trabajos un cuestionamiento sobre el campo del arte y su relación con el poder, principalmente por ser trabajos tramados desde la supuesta “otredad”, nos parece que estos

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

66 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile cuestionamientos no apuntan explícitamente, como lo hace el discurso teórico, a la cuestión de género o feminista. Así lo advierte Pablo Selín al referirse a la exclusión –en el eje temático de las obras y en la discusión realizada- sobre el feminismo. A su parecer, feminismo es reemplazado por género, término mucho más, “ambiguo, académico y que habla mucho menos de las diferencias e injusticias existentes de lo que podría hablar el feminismo”. Según esto, hay un vacío de posiciones críticas en las obras realizadas para la ocasión. Vacío que percibimos, se relacionaría con la posición que detenta el arte en la sociedad chilena. En ambos casos no se utilizaría la condición de desventaja para posicionarse críticamente desde ahí. Selín señala: Ambas escritoras asienten la presencia de mujeres en la escena artística, sin embargo, también reconocen que dicha producción carece de un enfoque de género y, más

11 SELÍN, Pablo. Catálogo Handle with Care. Págs. 138-139.

(…) el tema de género brilla por su ausencia (…) las artistas a quienes se nombra en general no estarían a gusto que se las denomina feministas. Varias de ellas se opondrían a ser llamadas así, y ha sido extrañísimo (tal vez ahora lo es menos) que alguna artista se atribuya esa designación sin llenarla de peros, de objeciones y precisiones que terminarían por borrarla. Creo que eso es un síntoma 13.

12 El primero: ‘A propósito de Handle with Care: Apuntes sobre mujeres en las artes visuales de Chile’ el que fue elaborado por un encargo de Comunidad Mujer y con motivo de una publicación en relación al bicentenario. El segundo: ‘Fugas de identidad y disidencias de códigos (artistas mujeres en el contexto de la dictadura en Chile)’, fue publicado en el catálogo de la exposición Wack! Art and the Feminist Revolution, Moca Museum of Contemporary Art, en Los Ángeles, Estados Unidos, realizado en el 2007).

Esas prácticas, firmadas por autoras mujeres, no podrían ser consideradas como “femeninas” en tanto no se proponen expresar una propiedad-esencia universal de reflejar los

13 VALDÉS, Adriana. Catálogo Handle with Care. Págs. 143-144.

(…) se podría aprovechar esa situación de outsider para ejercer una función crítica cuestionando conceptos hegemónicos y situaciones de poder no tan evidentes. Casi nunca pasa, por lo general los y las artistas se pliegan a los marcos institucionales implícitos y hacen lo que deben hacer a ojos del Estado, y eso muchas veces se disfraza de un discurso progresista 11.

En esta misma dirección, Adriana Valdés y Nelly Richard, en los textos presentados en el seminario 12, se refieren a la “ausencia crítica” en la producción artística de mujeres en la escena nacional.

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

atributos de un “ser mujer” de origen. Tampoco pueden llamarse “feministas” al no suscribir como programa de acción los contenidos anti-patriarcales de una visión predefinidas sobre la cultura y la sociedad (...) 14.

14 RICHARD, Nelly.

Catálogo Handle with Care. Pág.159

aún, de posturas críticas evidentemente feministas. Con una postura disidente, el Museo Salvador Allende presenta, en el 2008, la exposición: Arte, Mujer y Compromiso. Bajo la tutela de Carla Miranda, museógrafa del espacio, se invita a artistas mujeres chilenas y extranjeras a exponer trabajos representativos de los ejes que se proponen en la muestra, algunos de los cuales adoptan su nombre de lemas emblemáticos del feminismo y/o temáticas asociadas a él: grabado en el cuerpo social, tramas y urdimbres, ¿crear sin género?, lo personal es político, compañeras de ruta, del cuerpo físico al cuerpo hablado. El discurso se plantea desde términos como: cuerpo, feminidad y género, los que a su vez se entrelazan con conceptos como política e internacionalización. Lo interesante es que se asume desde el discurso y desde las obras, un compromiso de la mujer artista con problemáticas de mujeres. Junto con ello, la participación de artistas internacionales supone no sólo una constatación de la producción de arte de mujeres en Chile - como en la muestra Del otro lado -, sino un diálogo entre lo nacional y lo internacional respecto a temas coyunturales sobre la mujer y el poder. Internacionalización que dejaría en evidencia –al comparar los trabajos- las disimilitudes presentes en temas catalogados como específicos de mujeres. La exhibición Esto no/es una exposición de género, realizada el 2008 en el Centro Cultural de España y curada por Soledad Novoa, se constituye como una instancia de diálogo sobre identidad y género. Género entendido como concepto que comprende las categorías hombre y mujer, dejando así la presunción de asociar siempre género con mujer. Conforme a ello, trece artistas se hacen cargo de problemáticas asociadas a este concepto; sus obras ponen en evidencia las complejidades emanadas de la diferenciación masculino/femenino, vale decir, la asignación de estereotipos y pautas de comportamiento.

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

68 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile Cuestionan mediante un lenguaje paródico, también crítico y reflexivo, el concepto de “género” como categoría fija. Aquí las identidades deambulan, transitan, mutan, se expanden, se subvierten. Alexis Carreño presenta un autorretrato fotográfico titulado Mother, juego de palabras que alude a los términos “madre” y “otro”. El artista se retrata tirado en el piso, durmiendo y abrazado a un peluche; situación íntima, de fragilidad y vulnerabilidad. Tal representación, altera la disposición cultural de comportamiento propiamente masculino respecto a valores y conductas. Ahora bien, si Carreño altera el estereotipo de masculinidad, Bernardo Oyarzún ironiza con él. Dos imágenes lo muestran disfrazado de modelo posando para la cámara, cuerpo ajustado a la categoría de lo bello. La ironía se entiende al reconocer los rasgos indígenas en ese cuerpo, que no cumple con los cánones de belleza y se inviste para aparentar. Sobre el mismo tema, la video performance de señorita Ugarte titulado: The queen is dead, representa las conductas características asociadas/atribuidas a la mujer, a saber: dispuesta al ojo ajeno y a la representación de su cuerpo. El cuerpo de la artista posa para ser retratado y su imagen elegante, reinante - sólo en el ámbito privado -, llega a confundirse con los objetos que están allí, al igual que ella, para adornar el espacio. Reconocemos en esta muestra la intensión de poner en diálogo la noción de género con el concepto de estereotipo y por qué no con el de discriminación. Lo que nos parece interesante es que se presenta la noción de género, pero la discusión no se genera sólo desde el escenario de la mujer, escenario al que se tiende cuando se pretende abordar el término género, por el contrario, se proponen también soluciones de artistas hombres que enfrentan la problemática desde lo masculino. Esta situación no es común, inevitable es entonces comentar la diferencia que existe al momento de abordar una exposición compuesta de trabajos realizados por hombres, a otra de factura de mujeres. En el primero de los casos, no tiende a hablarse de género o problemáticas al respecto, cuestión que aflora prontamente cuando se sabe de una muestra compuesta por trabajos de artistas

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

15 HUIDOBRO Beatriz

HOTT,

mujeres. Es como si la masculinidad no estuviera inserta en el género, ni tuviera sus propias problemáticas. También el 2008, el MAVI presenta Universos Femeninos. Exposición que, al igual que las anteriores, reflexiona sobre los conceptos arte y género, la diferencia es que se concentra sólo en la figura de la mujer, su imagen y representación desarrollada desde la mirada masculina y femenina. Desde cuatro ejes se aborda la problemática. El primero se ocupa de la mujer y el arquetipo madre, concebido como un cuerpo generador de vida. Concepción asociada además, al vínculo simbólico-ancestral madre/ tierra. En este grupo, representativos son los trabajos de Zinnia Ramírez, Andrea Fisher (Nidos) y Hugo Marín (Pachamama). El segundo eje, apunta a un problema manifiesto desde los inicios del arte y evidente en todo su desarrollo, a saber: la mujer y su representación objetual. Las obras dan cuenta de la utilización y representación del cuerpo femenino en el arte y en los mass media. La escultura Silla de Francisca Núñez constituye, en este sentido, una crítica sobre la objetualización. El tercer eje se ciñe al vínculo mujer/cuerpo/representación, pero tramado desde la sexualidad. La sexualidad y el erotismo femenino como lugares donde se forjan deseos. Las obras, según la curadora 15, “muchas devenidas en subversión (…) constituyen una mirada a lo más privado del mundo de la mujer”. Mirada - agregamos -, donde no está ausente el sujeto masculino, ejemplo de ello Sarjo y sus representaciones eróticas de enfermeras y secretarias y Gonzalo Cienfuegos y su atención a los pudores femeninos. Desde una mirada femenina, citamos la obra de Marcela Trujillo y su serie Es duro ser Venus y algunos trabajos de Patricia Vargas y Lorena Villablanca. Finalmente, el cuarto eje nos aproxima a la situación y posición de las mujeres hoy, su inclusión en el espacio público y en el espacio privado. En esta línea, citamos los trabajos de Eva Lefever El tiempo pasa y Victoria Luberce Sensaciones, los cuales tocan aspectos más sensibles del ser mujer. Rescatamos de esta muestra la atención sobre la mujer, su comprensión desde distintas perspectivas

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

70 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile y problemáticas. Mujer, representación, relaciones, producción, todo su Universo converge ahí. La curadora realiza una suerte de recorrido histórico visual, desde nociones que consideramos representativas de épocas ancestrales, hasta reflexiones en torno a la significación de la figura mujer hoy. Dos visiones convergen acá: la masculina y la femenina. La primera se presenta cumpliendo la función histórica de tramar y representar, la segunda, contestataria y resignificadora de lo tramado. En este sentido, la muestra podría leerse como un “intento” de revisar críticamente la tradición artística, la historia del arte y el rol de la mujer en ella. Tarea emprendida, recordemos, por el movimiento feminista16. Una vez expuestas las muestras seleccionadas, lo primero que nos resulta evidente son las distintas trincheras desde las cuales se posicionan para asumir un discurso, ya sea éste visual o teórico. Mientras en Del otro lado reconocemos la formulación de un discurso de género mediante el cuerpo de obra, atractivo a nivel visual y temático, consideramos que carece de un discurso teórico que articule el eje de un posible debate al respecto. En este sentido, dicha opción curatorial podría ser leída como una imposición de discurso, en tanto se da por entendido la constancia y permanencia de la mujer en la historia del arte chileno. Presencia manifestada no sólo en términos de productividad sino también de pasividad, al incluir entre las obras retratos femeninos realizados por artistas hombres del siglo pasado. Este gesto sugiere una revisión histórica, pero no crítica. Caso contrario ocurre en Handle With Care, donde es posible vislumbrar un desarrollo teórico y discursivo, y, además, un debate en torno a la existencia o no de una producción artística con enfoque de género, incluso feminista. Sin embargo, tal discusión no nace a partir de las obras exhibidas, pues éstas, como mencionamos, se distancian o no consienten una postura crítica en cuanto al género. La exposición se posiciona, entonces, como una muestra donde se tratan temas de arte, sociales pero no específicamente de mujeres, cuestión que dejaría en evidencia la deuda en el tratamiento de la problemática arte-género. De no ser así: ¿Por qué la sensación de ausencia de revisión

16 En 1971 la historiadora del arte Linda No-

chlin publica el texto: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artis-

tas?. Allí cuestiona la

ausencia de nombres de mujeres en la Historia del Arte, y la “objetividad” de los propios historiadores

–hombres–

del arte. Propone una revisión

crítica

sobre

los discursos de poder,

quienes los establecen y las políticas que reglan sobre quienes merecen o no ser parte de la ‘His-

toria’. En esta misma línea, podemos citar a

Joan Scott, autora de “Historia de mujeres”, quien reflexiona sobre el relego de la mujer en los

procesos históricos. Al igual que Nochlin, Scott

plantea una revisión no sólo de la Historia, pues no se trata de incorpo-

rar a la mujer como una

simple “añadidura”, sino de los cimientos sobre

los que se construye la narración.

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

17 Entre ellas, Mónica

Bengoa, Nury Gonzá-

lez, Alejandra Woolf, Alicia Villarreal, Vo-

luspa Jarpa, Magdalena Atria.

18 En las conversaciones expuestas al final

del catálogo, la artis-

ta Alicia Villarreal le

pregunta a la curadora Carolina Herrera. “¿Por

qué son mujeres?”. A lo que ella responde.

‘No tiene que ver con un decisión de género […] Frontal tiene que ver con una contingencia […] es una instan-

cia de aglutinamiento de fuerzas, pero no es

una muestra de genero’. Villarreal

finalmente

expresa ‘Te pregunto

porque pensé que po-

drías tener problemas.

Una muestra de diez hombres nadie se la

cuestiona, pero Frontal seguro se la van a cues-

tionar, porque somos todas mujeres.’

crítica sobre temáticas de género queda tan manifiesta?, ¿Por qué se espera que trabajen ciertos temas sólo por ser mujeres? En Arte, mujer y compromiso, reconocemos una postura más explícita a la hora de hablar sobre arte, género y feminismo. El discurso y las obras ponen en discusión conceptos que en otros casos no son trabajados a cabalidad o bien son omitidos. Prueba de ello es FRONTAL, exposición realizada el 2008 en BankBoston. Aquí, varias artistas chilenas 17 presentan trabajos, algunos de ellos expuestos anteriormente y leídos desde reflexiones de género, sin embargo, el discurso que articula la muestra omite y niega tal situación 18, ¿Por qué tanto recelo a enmarcarse en un discurso de género? La exhibición Esto no/es una cuestión de género, problematiza precisamente desde allí - desde los pre-juicios - , es por ello que artistas hombres y mujeres intentan producir una visión panorámica sobre el concepto “género”, mostrando obras que dejan en evidencia modelos y funciones sociales signadas por la cultura. Universos femeninos es otra respuesta visual a la situación de las mujeres. Las obras reflejan los modelos de los que hablábamos más arriba - modelos que han determinado la imagen representacional de la mujer en el arte -, la diferencia acá es que si bien hay trabajos de artistas hombres y mujeres, todos ellos apuntan sólo a la figura femenina, es decir, lo masculino se presenta como no conformador del concepto género. Concluyendo, queda de manifiesto en cada una de las muestras mencionadas, la presencia de artistas mujeres en el circuito artístico nacional. Sin embargo, dicha presencia y producción artística no estaría íntegramente sintonizada con un compromiso social de índole femenino o con la cuestión socio-política de las mujeres en la actualidad. Además, los discursos que, como hilo conductor, agrupan las obras expuestas en las muestras, pese a que sí se posicionan críticamente, en varios de los casos mencionados, no están en completa coherencia con el desarrollo productivo-visual que (re)presentan. Ahora bien, consideramos que dicha falta responde a varios procesos. El primero se relacionaría con el

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

72 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile contexto histórico. El escenario político-social acaecido durante los años 70-80 provoca en los y las artistas, interés y disposición para hacerse cargo de los conflictos que aquejan al país. Conflictos al parecer más urgentes de tratar que, en este caso, cuestiones que parecieran atañen sólo a una parte del género. La necesidad de voces críticas, sin importar el sexo del que viniesen, no daba lugar a particularismos. No obstante, destaca el trabajo de artistas como Catalina Parra, Virginia Errázuriz y Cecilia Vicuña, quienes en sus obras representan problemáticas relacionadas a temas de género o hacen utilización de técnicas asociadas a labores femeninas, pese a que no se posicionan como artistas feministas. En este sentido, no podríamos hablar de una exclusión de la mujer en el arte o de una situación de desigualdad al interior del campo. Por el contrario, notamos la presencia de colectivos o de artistas hombres y mujeres trabajando en conjunto19, participando activamente de la renovación formal y temática que se llevó a cabo durante los años 1970 y 1980. Tal situación, estado de crítica permanente, daría como consecuencia que las artistas no sintieran la necesidad de generar una protesta específica en torno a temas de mujeres. Actualmente, la exclusión o la disparidad de la mujer en el arte seguiría siendo, a simple vista, inexistente, por lo mismo no parecería necesaria una reflexión visual al respecto. Quizás, por la misma razón, las preocupaciones de las artistas apuntan más bien, o en el mejor de los casos, hacia otros temas -sociales, políticos, económicos, artísticos-, postergándose los conflictos que atañen específicamente a las mujeres. Existiría una suerte de distanciamiento de las artistas con respecto a los problemas sociales que afectan a su género, pues en el campo del arte no se manifestarían de manera tan evidente, como en la sociedad en general, las desigualdades. Si bien, mediante la presentación de las exposiciones, vemos artistas que trabajan desde y en aquella esfera femenina y privada, plasmando aspectos íntimos y personales de su vida, tales trabajos no dan cuenta de una intención, o por lo menos no generalizada, de hacer de esas experiencias privadas una experiencia política - ciñéndonos al lema insigne del

19 Ver VALDÉS, Adria-

na, pág. 145, Catálogo Handle with Care. Según la escritora: ‘Hubo

destacadas parejas de artistas, en que hombre

y mujer compartieron reflexión

práctica

artística en constante diálogo y por muchos años, en plano de igualdad. Estan los casos de

Henriette Petit y Luis Vargas Rosas, Gracia

Barrios y José Balmes. También Virginia Errázuriz formó con Francisco Brugnoli una asociación …’

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

20 A modo de ejemplo, citamos el colectivo ‘Las Clorindas’ 19982004; Coordinadora de Memoria Feminista 2004-2009 y Malignas Influencias 2004, entre otras.

feminismo lo personal es político-. Más difícil es hablar de una filiación entre arte y movimiento feminista en Chile, pensando que dicho movimiento es político y que un arte feminista se caracterizaría esencialmente por esta función. Salvo en algunos casos, quizás debido a su carácter incipiente, encontramos dicha relación20. Lo cierto es que el cruce que se establece entre feminismoarte está dado por la utilización del arte como herramienta política reivindicatoria, y en el caso de las muestras descritas en el texto, todas ellas se posicionan en el circuito de arte institucional-gubernamental, cuestión que, por lo menos, tiende a suavizar los lineamientos de los discursos que se propagan, los cuales responderían a características propias del momento y a pretensiones específicas de poder. Por otro lado, da la sensación de que existe cierto recelo entre las artistas a ser enmarcadas en un discurso de género o bien feminista. Primero, porque esta condición podría significar cierta exclusión del campo artístico “reconocido”, y segundo, por el estereotipo de la mujer feminista: histérica, loca, misandria. Asimismo, creemos preponderante a tal situación, la condición de precariedad, ya sea en términos económicos, políticos y sociales, que tiene el arte en Chile (Pablo Selín). Tal condición posibilitaría el escenario artístico actual, aquel en el que se postergan las reflexiones en torno a las condiciones que afectan específicamente a las mujeres. Por otra parte, parece ser que para las artistas mujeres, esta postergación y desventaja no supone un escenario atractivo desde el cual situarse para denunciar su condición de margen. Ahora bien, reconocemos la imposibilidad de conjugar en una obra la “esencialidad” del ser mujer, pues asumimos que existe una diversidad infinita de serlo y, por lo mismo, un movimiento no puede ser representativo de un universo que posee diferencias sustanciales como contextos, espacios y razas. Lo anterior supondría una explicación a la ausencia de algo así como un imaginario femenino, distintivo y relacionado con lo feminista. Sin embargo, sí es posible reconocer reflexiones visuales en torno al género, donde principalmente resalta el carácter

Aproximaciones al arte de mujeres en el Chile de la última

74 década. A modo de Introducción: Artistas Mujeres en Chile esencialista. En definitiva, lo que llama la atención es el hecho de que si bien el arte o las mujeres artistas no tendrían por qué hacerse cargo de cuestiones que se supone deben trabajar sólo por una determinación sexual, ¿Por qué sí se hacen cargo de otras situaciones sociales problemáticas?, ¿Por qué sus obras tienden a trabajar temas asociados al espacio privado, íntimo de la mujer y no aluden a cuestiones más bien públicas? Finalmente, dos preguntas: ¿Por qué no encontramos en la mayoría de ellas, una revisión crítica, efectuada desde el arte, más bien, desde el arte de mujeres, sobre el desarrollo del arte en Chile? ¿Por qué identificamos que la realización de una revisión crítica sobre la presencia productiva de las mujeres en el arte nacional, continúa primando en la teoría?

Tamara Estay - Yonaly Fuenzalida

Bibliografía Textos: VALDÉS, Adriana, Memorias Visuales: Arte contemporáneo en Chile, Santiago, Chile, Edición Metales Pesados, 2006. Catálogos: Del otro lado: arte contemporáneo de mujeres en Chile. Centro Cultural Palacio La Moneda, 2006. Santiago, Chile. Esta no/es una exposición de género. Centro Cultural de España, 2008. Santiago, Chile. Handle with Care: mujeres artistas en Chile 1995 - 2005. Museo de Arte Contemporáneo, 2008. Santiago, Chile. Mujer: arte y compromiso : visibilizando la solidaridad de los artistas del mundo. Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2009. Santiago, Chile. Universos femeninos, cuestión de género. Museo de Artes Visuales, 2008. Santiago, Chile.

Fragmento del film Begotten, dirigido por el estadounidense Edmund Elias Merhige, 1990.

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten. Andrea Lathrop*

“El arte perturbador (…) comparte en sus impulsos las sofisticaciones conceptuales que hacen del arte moderno un movimiento, mientras que, por otro, apunta hacia algo más primitivo. Y ese “algo” no es sino la necesidad de reconectar el arte con esos impulsos oscuros de los que habitualmente se piense que proviene y que, con el transcurso del tiempo, ha terminado por sofocar” 2.

*Estudiante de la carrera de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. 2 DANTO, Arthur C. Arte de Perturbación. En: “Cartografías del Cuerpo Humano”. Murcia. 2004. Pág. 90.

A primera vista grotesca y violenta. Cuando nos proponemos abordar una película como Begotten (E. Elias Merhige, Nueva York, 1990), inmediatamente surgen cuestiones inherentes al film mismo, pero más aún, a las categorías que se encuentran operando dentro de él. Por un lado, se inscribe, cinematográficamente, como altamente experimental, sin diálogos, filmada en blanco y negro, a ratos sin escala de grises y con un sonido ambiente constante y perturbador, interrumpido a veces por una melodía. Por otro lado, refiere estéticamente a la problemática de la representación, del estatuto del cuerpo mismo. Instalándose como una experiencia no categorizada, generando una borradura del límite entre el cine y las artes visuales. De ahí que Begotten constituye un elemento casi único dentro del espectro cinematográfico; surge de él la necesidad de revisar el estatuto del cuerpo contemporáneo, pero, más específicamente, de qué manera acontece éste dentro del quehacer cinematográfico, instando a generar una lectura reflexiva a partir del acontecer cuerpo, de la posibilidad que el cine le ha dado: de un nuevo aparecer.

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten

Por lo tanto, en ella se deja entrever una nueva manera de operar fílmicamente, lo que genera un vínculo inexplorado de la forma en que acontece el cuerpo en el cine, y de cómo lo hace en las artes visuales 3. Reinvención del enfoque plástico, de la posibilidad de presentar al cuerpo como soporte de procedimientos que hacen emerger categorías simbólicas y conceptuales no subordinadas al hilo argumentativo, otorgándole al recurso cinematográfico un cambio de estatuto, pasando de ser éste la obra misma, a ser utilizado como soporte del cuerpo, que allí acontece y funciona a modo de apertura de mundo, de operación conceptual. Donde la estética de lo grotesco y lo perverso vienen a operar desde el cuerpo mismo, y que en el film funciona como obra y mediador en las relaciones ahí presentadas, se constituye una nueva manera de evidenciar la experiencia. Asistir al visionado de Begotten es dar cuenta de un estadio cinematográfico germinal, un cruce plástico, una presentación performática que permite un tránsito entre mundos, la asistencia al acontecer cuerpo. Se articula una categoría estética sobre la base de la mixtura de géneros y procedimientos, que la instalan en un nuevo horizonte. Es en ella donde se genera una apertura a nuevas posibilidades artísticas, otorgándole al cuerpo un estatuto de representación y una manera de acontecer no vistas con anterioridad dentro del espectro cinematográfico.

II Hoy, donde lo pagano y lo ritual ha sido relegado en nombre del progreso humano, han sido las artes aquellas que se han hecho cargo de recordarle al hombre ese estadio primitivo que lo precede. Nos encontramos ante una variedad de obras que hablan sobre un estadio anterior del sujeto y que tensionan sobre aquello que nos es inherente que, no obstante, ha sido dejado de lado. El sujeto, ahora, se constituye en relación con una era posreligiosa, habiendo ya sobrellevado los aspectos espirituales y rituales que circunscribían su existencia. Por ende, es

3 Por medio de esta afirmación no busco negar la posibilidad del cine de instalarse como obra de arte, sino más bien, dar cuenta de qué manera puede acontecer el cuerpo en el cine, desvinculado de las lógicas narrativas, configurándose éste como obra de arte, situando a lo fílmico como soporte.

Andrea Lathrop

4 Descartes establece que el cuerpo es un instrumento de conocimiento, un elemento de acceso, desvinculándolo de la posibilidad de constituirse él mismo como objeto de conocimiento.

el arte contemporáneo el que han sabido retornar a lo ancestral, instalando lo sacro como un tópico, y al cuerpo como soporte y condición de posibilidad operativa. La transgresión del cuerpo, correspondiente a las categorías estéticas del arte perturbador y de lo grotesco, aquellas que instalan al cuerpo como soporte, constituyen una empresa propiamente posmoderna, correlativa a la represión que la modernidad había instalado sobre aquél. Estas (transgresiones) refieren a un proceso de autoconciencia corpórea, utilizando al dolor como la posibilidad del ser de reencontrarse con [su] cuerpo. Arrancarlo de la representación para instalarlo como la obra misma violentando y, correlativamente estetizando su aparecer. Lo perturbador, por consiguiente, aparecerá en la medida en que los límites del arte y de la vida, en este caso del cuerpo del hombre, sean traspasados, configurando una experiencia real. Presentándose ésta como experiencia única, abriendo la posibilidad del hombre de reinstalar problemáticas conceptuales ya sobrellevadas por la sociedad, vale decir, un vuelco a lo primitivo, al animalismo que [res] guarda el sujeto. En tanto, se constituye un desencuentro con el sujeto cartesiano 4. Ahora bien, el cuerpo, al servicio de las nuevas categorías productivas del arte contemporáneo opera como objeto de sublimación, configurándose como instrumento de apertura de un contexto simbólico que da cuenta del proceso institucional que el sujeto posmoderno ha evidenciado. A través de nuevas maneras plásticas, exploradas por ciertos campos del body art y su variante performática, se construirá con vistas a un retorno a lo sagrado, una búsqueda trascendental que dé cuenta de un retorno a los tópicos anteriores, sin embargo, no desde la representación sino desde la puesta en obra del procedimiento en sí. El cuerpo ya no es aquello que se debe sobrellevar para acceder a lo sagrado, sino que es el cuerpo mismo el que permitirá este acceso. La búsqueda sacra ya no se inscribe dentro de la religión en sí sino a través de los ritos que ésta tuvo que abandonar para coexistir con la modernidad.

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten

III Dios muere, se mutila y desmiembra para dar paso y vida a Mother Earth, que emerge desde sus entrañas bajo la forma de una Madonna terrenal. Recorre y observa, descubre aquello que la rodea. Masturba a Dios y el semen que fluye como un continuum se aloja en su vientre, donde ahora reside el hijo de la creación. De la muerte de Dios se libera y se crea la mujer, la naturaleza; de los órganos sexuales emerge la vida, el hijo; del sacrificio se abre lugar a lo natural, lo orgánico, aquello cuyas fuerzas operarán como y en el mundo. A partir del semen, se inicia un proceso de vida que culmina con el nacimiento de Son of EarthFlesh of Bone, quien luego del parto es abandonado para deambular por la tierra (su sitio por excelencia), lugar donde es encontrado por un grupo de nómadas que lo arrastrarán, agonizante, durante días. Sólo encuentra la calma cuando se reúne con su madre, con quien más tarde, será brindado como ofrenda de sacrificio. Mother Earth será conducida por las montañas, donde morirá golpeada por los nómadas, quienes recogerán su cuerpo y lo atesorarán; dejando a Son of Earth morir, agonizante y sufriente, ante sus restos. De manera que se inicia un viaje de violencia y sacrificio, un cambio de estado, un cruce, que se constituye de manera paralela. Ambos son arrastrados por la naturaleza, su carne es herida, sus sexos golpeados con largos bastones hasta que, finalmente, mueren. Paralelamente acontece un cruce, un traspaso de lo profano a lo sagrado: aquella trascendencia que sólo la violación del interdicto de muerte 5 puede hacer emerger. Corresponde, el viaje, a una alteración de la naturaleza que opera desde una mutilación de los cuerpos, estos, agónicos, dan paso a un nuevo estado para aquellos que asisten al sacrificio. Un retorno a lo primitivo, donde lo ritual funciona a modo de sublimación, de apertura, permitiendo un acceso momentáneo a lo trascendental, un atisbo de aquello sagrado que se le escapa al sujeto. A través de la transgresión del cuerpo, éste se transforma en un médium para dar paso a la trascendencia. El sometimiento del cuerpo a las constantes violaciones y mutilaciones, tanto de Mother Earth como de Son of Earth, nos instala ante un procedimiento necesario, ante

5 Ver: BATAILLE, Georges. “El Erotismo”. Tusquets Editores. Barcelona. 2005.

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el cual los nómadas accederán en un estado de frenesí. “El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos (…) la delicia nacida de los dolores hablaron cerca de sí desde el corazón de la naturaleza…” 6. La muerte, así, revela lo sagrado que se oculta en el ser, que se constituye en el tener cuerpo 7 y se crea conciencia de éste por medio del dolor.

6 NIETZSCHE, Friedrich. “El nacimiento de la Tragedia”. Madrid. 1988. Pág. 59. 7 Ver: RAMÍREZ, Juan Antonio. “Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo”. Ediciones Siruela. Madrid. 2003. 8 PARODI. Ricardo afirmará cómo el cine de imagen-acción ha utilizado el cuerpo por medio de “poses”, determinando su función como la del hilo conductor de determinadas situaciones.

Un nuevo estadio para el estatuto del cuerpo filmado (representado). Que ya no acontece como narración, subordinado a las formas argumentales 8. Es el cuerpo en sí mismo el que acontece aquí. El cuerpo como objeto del procedimiento narrativo y violento. La materialidad del cuerpo aparece y da paso a un nuevo estado contextual. Lo sagrado emerge de él, configurando un nuevo estatuto del cuerpo filmado, transformando así, el cuerpo cinematográfico en cuerpo puramente visual, el cual acontece como apertura simbólica. El cuerpo cinematográfico organizado e ideal es desvinculado para dar paso a un nuevo espacio de desenvolvimiento corpóreo. Es la destrucción del cuerpo estático y su mutilación, aquella que trae consigo la posibilidad de re-instalar al cuerpo como parte del lenguaje fílmico, como el lenguaje en sí. Ahora, el cuerpo debe ser revisado como un objeto maleable, posible de transgredir y someterse a diferentes procedimientos.

V El artista visual Josep Carles Laínez afirma sobre sus performances “[…]son, en un cierto sentido, rituales, es decir, actos pensados como una puerta desde donde volver a instaurar los aspectos sacros del ser humano; también una llamada a lo no conocido.” Bajo esta afirmación se deja entrever la posibilidad del body art y las acciones de arte de llevar a cabo un acontecimiento que funciona de manera

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten

simbólica y conceptual, configurando un umbral que trae consigo el acceso trascendental. Tensiona los espacios del arte y la vida, instalándolos dentro de un nuevo espectro: lo sagrado y lo profano, configurando al arte como condición de posibilidad, y otorgándole a la performance la capacidad de extrapolar conceptos a acciones y no únicamente a la representación, constituyéndose como una nueva forma del quehacer artístico, una nueva manera de operar del cuerpo. Por medio de la performance, el ser constituido en el tener cuerpo accede a una experiencia no transferible, correspondiente a un acontecimiento único, donde el cuerpo es sometido a un procedimiento que abre el portal: la capacidad de acceder a lo sacro. Es el cuerpo sufriente, aquel que experimenta dolor en el proceso ritual, que ha padecido el tránsito de un estado a otro. Son, por lo tanto, estas operaciones, un nuevo estatuto del cuerpo contemporáneo que se configura a través de su destrucción. Las acciones de arte permiten un instante epifánico, donde los asistentes entran en comunión con los sujetos “sacrificiales”, que re-configuran la relación entre la obra de arte, en este caso, el cuerpo-arte, con aquellos que asistían a su contemplación.

VI De la misma manera que la puesta en obra del cuerpo (performances), el film de Merhige corresponde a la ruptura de un orden para dar paso a uno nuevo. Es la destrucción del cuerpo, la puesta en obra de las búsquedas posmodernas de reinstalar al cuerpo como soporte operacional. Mediante la violación de éste, el sujeto busca dar con él, permitir una autoconciencia de sus posibilidades, provocar una escisión de mundo que reestructure las relaciones estéticas operantes. La transgresión de los cuerpos sagrados, el de Mother Earth y Son of Earth, permite la emergencia de un acontecer único dentro de las lógicas terrenales. Aflora, además, un carácter cíclico: Dios se mata a sí mismo para dar vida a la naturaleza, cuyos frutos, a su vez, mueren para otorgar la posibilidad de trascender. Luego, ambos caminan

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9 Tomaremos por cotidiano lo establecido por Cruz-Sánchez y Hernández-Navarro en la presentación del libro Cartografías del Cuerpo. Lo que según sus palabras, sería: “… lo que hace del cuerpo una entidad dormida, plegada a los dictados de un discurso homogeneizador que lo instrumentaliza (…) sin más intención que la de servir de cauce para la expansión del sistema de valores dominantes”.

por el bosque. Nunca se resisten al sacrificio mismo, se entregan a las violaciones, agónicos, aunque conscientes de la apertura que éste proceso permite. Lo ofrendado por los nómadas, mediante la mutilación y la transgresión de los cuerpos da cuenta de un intento por sublimar e inducir un momento, donde el portal hacia lo trascendente emerge y permite entrar en el frenesí del ritual: un cruce temporal hacia lo sagrado. De igual modo, las acciones de arte que proceden de manera transgresiva sobre el cuerpo, pretenden expandir el campo vivencial, dando cuenta de la existencia de un ámbito sagrado que se le escapa al sujeto en estado cotidiano9, retornando a los aspectos extirpados por la modernidad. Las acciones se estructuran como posibilidad de retorno, un avistamiento a lo primitivo que habita en el ser. Asimismo, el viaje en el que Mother Earth y Son of Earth se entregan al sacrificio, conscientes de la posibilidad de apertura que crean para los otros, en este caso, los nómadas; los artistas performáticos se entregan como objetos corpóreos, soportes de apertura, a sus acciones y procedimientos, siempre en un contexto donde los asistentes a la acción misma se configuran como parte fundamental. Ambos suponen una nueva importancia del sujeto asistente, teniendo estos un rol participativo y gatillante de los procedimientos mismos, permitiendo al cuerpo soporte acontecer a la apertura por medio de su transgresión. Por lo tanto, el sacrificio de los cuerpos, la transgresión del interdicto de muerte, dan paso a la continuidad del ser, es decir, a una unión donde lo profano y lo sagrado se aúnan para configurar un sujeto capaz de contener en sí la completud de mundo, correspondiente a un nuevo horizonte, la nueva materia que adquiere el cuerpo procesual, en las artes visuales.

VII Las performances de carácter ritual, tanto como Begotten, deben ser leídas como acontecimientos corpóreos: el aparecer de los cuerpos como obra en

Cine y Performance: Un acontecimiento corpóreo. Análisis de Begotten

sí misma. Se crea, a través de ellas, un nuevo campo de acción para las artes visuales, una nueva manera de operar del cuerpo. La puesta en obra de un cuerpo consciente de su acontecer y de los aspectos conceptuales y simbólicos a los que éste puede referir, corresponden a las nuevas búsquedas del arte contemporáneo, empresa inaugurada con la posmodernidad y su intención de desvincularse de las represiones modernas. El desacomodo y la puesta en tensión de la cotidianidad del cuerpo es, en sí, el carácter estético del arte del último siglo, encontrándonos con una amplia producción artística que refiere a esta problemática. No obstante, será el body art y, específicamente, en su variante performática, aquella que reflexionará de manera detenida sobre las posibilidades operativas del cuerpo y de qué manera su destrucción permitirá su correlativa aparición. Asimismo, la desarticulación del acontecer del cuerpo en el cine como soporte argumental y estático, abre un amplio espectro de posibilidades para la producción fílmica, muchas veces inexplorada. La utilización del cuerpo en Begotten como una construcción circular que aúna la puesta en procedimiento del cuerpo con su consecutivo acontecer, incorpora además, las lógicas rituales y la problemática de la vuelta a la sacralidad del sujeto pos-religioso, las que hacen de éste film un elemento de articulación, un nexo con las búsquedas que instala la performance. Presentándose, de cierta manera, como una performance cinematográfica, única en su estilo. Finalmente, es importante que un film de estas características invite a reflexionar sobre el estatuto del cuerpo en las producciones visuales, abriendo un campo de creación estética tanto como conceptual, un desbordamiento de las categorías productivas. No cerrándose en sí misma como una obra tipo, sino creando un cruce entre las nuevas formas artísticas, instando a derrocar los límites que las separan, y a generar un pensamiento crítico y reflexivo en torno a estas mismas. Es necesario desvincular al cuerpo de las ataduras argumentales que lo sostienen en el cine, otorgándole un nuevo escenario para su puesta en obracuerpo, una posibilidad de generar un rendimiento. El sometimiento del cuerpo a procedimientos estéticos y

Andrea Lathrop

simbólicos debe abrir mundo, crear sus propias categorías e instalarse como una nueva manera del quehacer artístico contemporáneo, la próxima frontera, articulada, del cine y las artes.

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga.

Esteban Berardo* * Estudiante de cuarto año de la Licenciatura en Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. 2 El concepto de teatralidad según Barthes, al no otorgarle privilegio al texto dramático en la especificidad del acontecimiento teatral, deviene en una apertura de lo teatral-performático que pareciera adecuarse a la relación borgeana: “[la teatralidad] es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte en seguida en sustancias” Barthes, Roland, Ensayos Críticos, Seix Barral, Barcelona, 1977, p. 50, [el subrayado es nuestro]. 3 DUBATTI, Jorge. Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Atuel, Buenos Aires, 2008, p. 137.

Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así al infinito. J. L. Borges, La busca de Averroes.

Es conocido el desdén que muchas veces Borges expresaba respecto a su lectura de la novela, genero que, a diferencia del cuento, está repleto de “elementos innecesarios” que desvían la atención de lo medular, aquello sobre lo que el relato debe enfatizar. De modo que no es extraño no encontrarse con novelas en su repertorio, pero quizás sí lo es la ausencia de otro de los géneros clásicos, el dramático. Preocupado por lo que aquí nos convoca, Borges nos ha dado algunas respuestas a través de sus cuentos, reivindicando su predilección por esta forma de la escritura ficcional. La busca de Averroes, publicado en El Aleph, es el cuento de mayor concentración en una reflexión sobre la teatralidad 2, cuestión que le interesó fundamentalmente desde sus indagaciones en lo relativo a la oralidad. Teatralidad y literatura oral aparecen vinculadas en La busca de Averroes y, muy sutilmente, se sostiene la idea de que esta última, configurada por los “hablistas” y los narradores orales en convivio, participa de la matriz de la teatralidad 3. Con ese currículum, no es exagerado afirmar que Borges se ha convertido en una figura de trascendencia en

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga

el teatro español contemporáneo, en especial, en relación con poéticas con una fuerte dosis autorreflexiva, como la de Juan Mayorga. Al igual que los escritores de su generación, Mayorga ha visto en Borges uno de los “precursores” de su teatro, para usar un término propio del escritor argentino. En ese sentido, el filósofo y matemático, a modo de homenaje, ha presentado una pieza teatral breve, BRGS, que recuerda la importancia de la Biblioteca en la vida y obra del escritor poniendo en escena un conflicto entre dos lectores: Un hombre que ha leído todos los libros de la Biblioteca Nacional salvo uno; y un hombre que está leyendo precisamente ese libro que le falta al otro, pero lo hace con enorme morosidad, volviendo una y otra vez a la primera página. Se produce una colisión. Los hombres que en principio luchan con argumentos intelectuales, acaban con una lucha física por el mismo libro igual que otros lo harían por una mujer o un tesoro 4.

Como se deja entrever, el proyecto de Mayorga consiste en devolver la literatura al seno de la institución ancestral del convivio, entendido como el encuentro de cuerpos presentes en un centro territorial de acuerdo con el cual se torna posible la instauración de un lenguaje poético capaz de dimensionar un mundo otro participando a un espectador. 5 La cultura viviente le abre camino al teatro y el camino del teatro suele ser de retorno. Si la escritura de Borges puede ser vista en la multiplicidad de las expresiones de la irrealidad, 6 aquí “el teatro, en su ruina, vuelve a ser acciones interpretadas ante un público”*. En su carácter de “condición de posibilidad” del teatro como lugar de las transfiguraciones, el público “participa del mundo irreal como tal irrealidad; a diferencia de Don Quijote, que tomó por reales las figurillas del retablo de Maese Pedro, el público no toma por realidad la irrealidad, no destruye la fantasmagoría”*. Reconocer a Borges, entonces, es reescribirlo, integrándolo como un fantasma de una poética particular que produce nuevos sentidos. Dado que las poéticas se constituyen desde la enunciación externa, 7 como en Pierre Menard, autor del Quijote, basta modificarla para que el

4 VÍLLORA, Pedro Manuel, “Borges y Nosotros”, ABC cultural, 11 de diciembre de 1999, p. 15. 5 DUBATTI, Jorge, El teatro jeroglífico, Atuel, Buenos Aires, 2002, pp. 51-53 6 BARRENECHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires, 2000. * Mayorga, Juan. La Humanidad y su doble (Original del autor), Seminario “El Teatro como lugar de la memoria”, Prof. Mabel Brizuela, Segundo semestre de 2009, UNC (Argentina), Facultad de Filosofía y Humanidades. * Id. 7 DUBATTI, Jorge, Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Atuel, Buenos Aires, 2008, p. 151.

Esteban Berardo

texto sea otro, por más de que Pierre Menard (por dar algún nombre) repita cada palabra, cada gesto del texto reescrito. En tanto “versión”, Fedra opera una serie de transformaciones respecto a aquellos textos que funcionan como fuentes que, a su vez, son particulares elaboraciones del material mítico del mundo griego.

Mayorga, el memorioso El Hipólito de Eurípides, presentado en Atenas el 428 a. C., es el discurso hipotextual base de la versión que Mayorga presenta en el marco de un festival de Mérida en el año 2007. De la obra de Eurípides mantiene el protagonismo humano en un conflicto trágico que tiene un tema central característico de la obra de Borges: el uso de la palabra, propio de la condición humana, entendido como un hacer, en consonancia con la teoría de los actos de habla, “el descubrimiento mayor de la lingüística moderna”, según el dramaturgo español. La cuestión atraviesa toda la obra y parece resumirse en las siguientes palabras de Fedra: Fedra- Palabras, eso es lo que destruye las familias y los pueblos: palabras. No sigas hablando, Enone. Por mucho que adornes la infamia, no haré lo que no debo hacer 8.

8 MAYORGA, Juan, Fedra.

Recordando la Fedra de Racine, no hay dioses que disminuyan la responsabilidad, ni una herencia genética que determine ese hacer que es voluntario y racional, librado a sus propias circunstancias. Pero, a diferencia del autor francés, Mayorga “olvida” el personaje de Aricia y, al quitar la rival de Fedra, elimina el sentimiento de los celos. Así, el interés pasa a concentrarse en la relación entre Fedra e Hipólito y se sugiere en éste último personaje algo semejante al amor por su madrastra, cuestión que terminaría por distanciar la obra de sus antecesoras. “Me parece balbucear una lengua extranjera porque siento lo que nunca esperé sentir. Siempre vi desde la costa los naufragios de los otros, siempre contemplé desde lejos las tormentas que azotaban a otras almas”, dice Hipólito a Terámenes. Como vemos, al no haber documentos que respetar, pues la única fidelidad es a la Humanidad, distintos textos

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga

participan en diferentes planos de la fantasmagoría escénica de lo que Mayorga considera “la historia de amor más grande jamás contada”. Al igual que en las obras pertenecientes a su “teatro histórico”, en Fedra coincide con el Borges de La casa de Asterión en el valor del mito como posibilidad no de rememoración fidedigna y admirativa, sino más bien en la expresión de una búsqueda del orden del conocimiento. A este respecto, la escena 9 9 es clave desde el momento en que produce un efecto metateatral abismado en una reflexión en torno a la verdad, problemática humana que, como tal, encuentra en el teatro a su “doble”. Asimismo, se problematiza la noción de justicia, ya que la propuesta de Enone tiene que ver con una reconstrucción, a través de la selección de “marcas”, de los hechos pasados, encaminada a culpar a Hipólito. Enone- Todo habla contra Hipólito: su visita a tu alcoba, la aversión que siempre le mostraste, tu limpia mirada. Fedra- Pero él es inocente. Enone- Elige: eres tú o es él. No hay testigos. ¿Quién conoce la verdad? (Silencio) Fedra- (Al espejo) ¿Quién conoce la verdad? (Desgarra su vestido, como si hubiera sido forzada) 10

La escena también nos dispara otra pregunta indispensable: ¿garantizaría la presencia de un testigo el conocimiento de la verdad? En la medida en que su recuerdo consiste en relatar, a través de un proceso de selección potencialmente variable, aquello que ha presenciado, el testigo instala una dimensión lingüística dependiente de los estatutos de credibilidad y fiabilidad. De modo que la “buena fe” del testigo también puede precisar de una puesta a prueba por parte de los otros, de aquellos que exigen una relación de semejanza icónica entre el original y su doble.

Un ajuste de cuentas Resulta particularmente afín a esta reflexión El fin, aquel cuento de Borges donde se “resuelve” lo que supuestamente ha quedado abierto en el Martín Fierro: el “ajuste de cuentas” con el hermano del negro termina en la muerte de Martín

9 La numeración arábiga, que contradice la habitual utilización de la numeración romana, es original del autor. Tratándose de un matemático, consideramos es una inclusión deliberada de una simbología de mayor alcance, a favor de la magnitud que se le busca conferir a “la historia de amor más grande jamás contada”. Respecto a la particularidad de esta escena, Borges (Nueve ensayos dantescos) hubiera recordado que en Dante el número 9 es el número de la perfección, esto es, de la eternidad figurada en el amor por Beatriz. 10 MAYORGA, Juan, Fedra.

Esteban Berardo

11 RICOEUR, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Universidad Autónoma de Madrid, 1999, p.83. 12 Considerado una de las grandes figuras del teatro español contemporáneo, Sanchís Sinisterra sostiene que “narraturgia” es un concepto que surge probablemente de un lapsus en alguno de sus seminarios “en los que me refiero muy a menudo a las fértiles fronteras entre narratividad y dramaticidad”; “toda la dramaturgia occidental, y no solo ella, puede considerarse un conjunto de dispositivos enunciativos –verbales y no verbales- destinados a contar historias. Y es precisamente esta preponderancia de la función narrativa en el teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a (con) fundir abusivamente, tanto en la teoría como en la práctica, los dos niveles que se articulan inextricablemente en el texto dramático: la acción dramática y la fábula”. Sinisterra, José Sanchís, “Narraturgia”, Las puertas del drama, Revista de la Asociación de Autores de Teatro, Madrid, Nº26, 2006, p. 22.

Fierro. La magistral vuelta de tuerca borgeana descansa en una focalización que en un primer momento pone en el centro a Recabarren, un personaje que el lector del Martín Fierro desconoce totalmente. Sucede que Recabarren va a ser testigo de un acontecimiento sobre el cual no puede emitir testimonio porque no tiene la posibilidad de hablar, es decir, no se puede insertar en la oralidad. La cuestión nos devuelve a lo planteado al principio y nos lleva más lejos aún. Hagamos un juego: imaginemos a Recabarren espiando furtivamente esa escena que Enone y Fedra creen libre de testigos. Al final nos vemos obligados a reparar, como hace Ricoeur, en (…) el carácter irresoluble del estatuto de la verdad y de la fidelidad de la memoria y, consiguientemente, de la historia. El enigma del ícono no sólo no ha sido resuelto por completo por el problema secundario o subordinado del testimonio, sino que, incluso presuponiendo que dicho testimonio sea capaz de asimilar el enigma del ícono y de la huella, dicho enigma seguiría conservando su problematicidad propia, a saber, la de su fiabilidad o credibilidad 11.

Una especial importancia tiene para nosotros la forma en que se nos presenta el espectro de Séneca, en la medida en que su versión de Fedra puede ser leída como un intento por darle a las secuencias de la narrativa mítica un ordenamiento que en Mayorga adquiere nitidez matemática. El ajuste de cuentas que Mayorga opera tiene que ver, básicamente, con la coordinación entre esticomitias y enunciados alternados, por un lado, y parlamentos o discursos, por otro lado. Aquellos, sobre todo las esticomitias, a través del intercambio regular de frases rápidas, aportan una tensión dramática que alterna con la distensión efectuada en la expresión de sentidos filosóficos y en la instancia “narratúrgica”, para usar un concepto de Sanchís Sinisterra12, que instalan los parlamentos y los discursos. Admitámoslo, de matemáticas entendemos poco y nada. Pero, con la lectura de Borges, nos hemos visto en el medio de esa encrucijada en que la matemática se cruza

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga

con la filosofía, las dos grandes inquietudes que Mayorga reúne en su teatro. Es quizás El Aleph el cuento de Borges paradigmático, el que mejor nos enseña la experiencia matemática y a la vez filosófica que ha atravesado buena parte de su obra, definitivamente literaria. El matemático y escritor Guillermo Martínez analiza esta cuestión: Cuando Borges escribe, típicamente acumula ejemplos, analogías, historias afines, variaciones de lo que se propone contar. De esta manera, la ficción principal que desarrolla es a la vez particular y genérica, y sus textos resuenan como si el ejemplo particular llevara en sí y aludiera permanentemente a una forma universal. Del mismo modo proceden los matemáticos. Cuando estudian un ejemplo, un caso particular, lo examinan con la esperanza de descubrir en él un rasgo más intenso, y general, que puedan abstraer en un teorema 13.

Hagamos otro juego: imaginemos que Mayorga es un personaje de El Aleph, que ha visto la totalidad del universo reunida fantásticamente en ese pequeño espacio, símbolo matemático hebreo (la fascinación por el judaísmo es otro punto de convergencia entre ambos autores), y, tal como ha hecho Danieri, lo ha mantenido en secreto. Sin embargo, como contrapartida, ha entregado su lectura de El Aleph en la construcción de un teatro fundado en la “útil dicotomía” brindada por aquel Aristóteles que, en su Poética, diferenciaba el trabajo del historiador, dedicado a lo particular (lo que ha sucedido), del trabajo del poeta, abocado a lo universal (lo que podría suceder). Al proponerse superar la oposición entre lo universal y lo particular, Mayorga, fiel al Aleph, se ha impuesto la misión de buscar lo universal en lo particular. La sentencia final de Fedra ilumina este aspecto: Fedra- No tengas miedo, Hipólito, yo no voy a dejarte solo. Donde Hipólito vaya, irá Fedra. Nada ni nadie podrá ya separarnos. (Saca el cuchillo.) Nunca has estado tan hermoso, Hipólito. Toda la luz del mundo está en tu cuerpo. Tu sangre inocente apaga las estrellas y hace callar a los vivos y a los muertos. (Lo besa.) Yo acuso de tu muerte al cielo y a los

13 MARTÍNEZ, Guillermo, Borges y la matemática, Eudeba, Buenos Aires, 2003, pp.3435

Obra teatral Fedra, Versi贸n de Juan Mayorga.

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga

hombres. Mas ni el cielo ni los hombres pudieron impedir que nos amásemos. El mundo no quiso nuestro amor, pero nuestro amor es más grande que el mundo 14.

Es “la historia de amor más grande jamás contada”, es “más grande que el mundo”, porque el mundo es lo que está ausente en el teatro. Y en ese desfile fantasmagórico que es la escena, más de un espectro borgeano está presente en la acción, en aquello que en Borges estaría presente como una ausencia. De alguna manera, buscar lo universal, para Mayorga, es buscar la voz 15 de Borges.

14 MAYORGA, Juan, Fedra, op.cit. [el subrayado es nuestro]. 15 En El factor Borges, el escritor argentino Alan Pauls señala que “aunque hay muchas razones que traman ese destino, Borges, en rigor, se ve obligado a descubrir -o redescubrir- su propia voz cuando pierde definitivamente la vista. Como en la infancia, la voz y los ojos vuelven a soldarse. De algún modo, toda la obra posterior a 1955 lleva la marca del oscurecimiento del mundo, de la desaparición de la página, del reemplazo forzoso de la escritura por la voz (…) Necesita la voz de los otros para que le lean, del oído de los otros para que transcriban lo que ha empezado a dictar. Es el último gran punto de inflexión que sufre, un giro cuyos efectos se prolongarían hasta su muerte y diseñarán, de algún modo, la imagen del Borges pop: el escritor público, asimilado y deseado por el sentido común, crecientemente masivo, condenado a terminar menos en un libro que en los suplementos culturales de los diarios, la radio o la televisión. Como Gardel o Perón (dos antecedentes que sin duda no habría elegido como colegas de nada), Borges termina identificándose con su propia voz. Es su propia voz y consuma, de algún modo, ese peculiar sentido musical al que parece condenada históricamente cierta argentinidad.” PAULS, Alan, El factor Borges, Editorial Anagrama S.A., Barcelona, 2004, pp. 67-68.

Esteban Berardo

Bibliografía BARRENECHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires, 2000. BARTHES, Roland, Ensayos Críticos, Seix Barral, Barcelona, 1977. BORGES, Jorge Luis, Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 2009. DUBATTI, Jorge, Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Atuel, Buenos Aires, 2008. DUBATTI, Jorge, El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, Atuel, Buenos Aires, 2002. HERNÁNDEZ, María Amelia, “Mayorga presenta Fedra”,I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas: Los siglos XX y XXI, Memoria Académica, http:// congresoespanyola.fahce.unlp.edu.arenwww.memoria. fahce.unlp.edu.ar. (Consulta: 20/ 05/2010). MARTÍNEZ, Guillermo, Borges y la matemática, Eudeba, Buenos Aires, 2003. MAYORGA, Juan, “La humanidad y su doble” (Original del autor), Seminario “El Teatro como lugar de la memoria”, Prof. Mabel Brizuela, segundo semestre de 2009, UNC (Argentina), Facultad de Filosofía y Humanidades. MAYORGA, Juan, “El dramaturgo como historiador” (Original del autor), Seminario “El Teatro como lugar de la memoria”, Prof. Mabel Brizuela, segundo semestre de 2009, UNC (Argentina), Facultad de Filosofía y Humanidades.

Lo borgeano en Fedra, versión de Juan Mayorga

MAYORGA, Juan, “Fedra” (Original del autor), Seminario “El Teatro como lugar de la memoria”, Prof. Mabel Brizuela, segundo semestre de 2009, UNC (Argentina), Facultad de Filosofía y Humanidades. PAULS, Alan, El factor Borges, Editorial Anagrama S. A., Barcelona, 2004. RICOEUR, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1999. SINISTERRA, José Sanchís, “Narraturgia”, Las puertas del drama. Revista de la Asociación de Autores de Teatro, Madrid, Nº26, 2006. VÍLLORA, Pedro Manuel, “Borges y Nosotros”, ABC cultural, 11 de diciembre de 1999, pág. 15.

La pintura ¿surrealista? en América Latina: simbiosis, identidad y Metáforas* Felipe Cares** I want to look at the work of this Cuban painter less as a product of Surrealism or in terms of the presence of “primitive”. 3 G. Mosquera.

* Ensayo entregado en el monográfico: Arte latinoamericano 1920-1980, dictado por la profesora Guadalupe Álvarez. Segundo semestre, 2009. ** Estudiante de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. 3 “Quiero ver el trabajo de este pintor cubano no tanto como un producto del Surrealismo, sino en términos de la presencia de un “primitivismo”.” 4 “Un movimiento desde el dominante hacia el dominado: lo “otro” es siempre nosotros.” MOSQUERA, Gerardo, “Modernism from Afro-America: Wilfredo Lam”. En su: Beyond the fantastic, Editorial INVA, Londres, 1995, p. 122.

Al referirnos a las vanguardias artísticas, sin duda pensamos en las corrientes que se desarrollaron en el Viejo Continente. Varios autores, entre ellos Gerardo Mosquera, plantean este asunto como el estudio continuo de una historia eurocéntrica. ¿Cómo entender entonces las obras que se desarrollan en nuestras tierras (América latina), cuando queremos hablar de vanguardias? Una forma de hacerlo sería viéndonos desde esa misma mirada europea, “a move from the dominator towards the dominated: the “other” is always us.” 4 Esta opción resulta un tanto necesaria, puesto que las vanguardias, como el surrealismo y el cubismo, tuvieron su origen en aquellos países. Sin embargo es interesante no tan sólo observar si se lograron desarrollar o no ciertos movimientos en Latinoamérica tal cual se llevaron a cabo en su génesis, sino además ver el resultado de una relación simbiótica expuesta en la obras de los artistas en el Nuevo Mundo. Tal y como lo indica el título de este ensayo, analizaré la figura de Wilfredo Lam: artista cubano que desarrolló una importante obra pictórica, principalmente en los años cuarenta del siglo XX. La mayor parte de los textos que

La pintura ¿surrealista? en América Latina: simbiosis, identidad y Metáforas

analizan sus cuadros lo sitúan en una vertiente surrealista, con ciertas vetas cubistas. Para comprender en mayor medida por qué se le posiciona dentro de estos movimientos artísticos, debemos hacer una breve revisión de lo que significaron éstos en sus comienzos. Luego veremos cómo estos primeros elementos se cruzan con el primitivismo, proveniente en mayor medida del mundo del negro (su religión, sus deidades) y dan lugar a la canalización de una pintura mestiza, sincrética. André Breton, autor de varios textos referentes al surrealismo, bajo la influencia freudiana (recordemos que en los años veinte, las teorías psicoanalíticas de S. Freud comienzan a tomar fuerza), aboga por un arte de corte espontáneo, autónomo. Es decir, a través del principal método de los artistas, esto es el automatismo síquico, éste debe dejar que las imágenes se desplieguen sin ningún tipo de “filtro consciente” para dejar surgir las figuras más bellas. Si dirigimos la atención hacia la escritura (poesía, cuentos, novelas, etc.), el automatismo síquico puede dar rienda suelta al pensamiento del artista y estamparse en la palabra; pero si ahora enfocamos este método hacia la pintura el mecanismo resulta un tanto más complejo. Como una primera reflexión concluimos que el surrealismo ha sido pensado, primeramente, para la escritura. Sin embargo, en 1926, Breton incluye la pintura dentro del manifiesto. Lo que resalta aquí es que “la obra plástica, para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre lo que hoy están de acuerdo todos los espíritus, se referirá, pues, a un modelo puramente interior, o no será.” 5 El artista deberá enfocarse a pintar lo que es aquello “puramente interior”, o como el mismo Roberto Matta llamaba a aquellos inscapes 6, paisajes interiores del ser humano. Para ello se recurre a una fuente rica en imágenes, que transitan en una capa síquica (de ahí la importancia y la relación con las teorías freudianas) del hombre: los sueños. El mundo onírico no se presenta con una coherencia racional, lo que lo convierte en la principal fuente de este grupo de artistas. En el inconsciente las imágenes se presentan

5 BONNET, Marquerite, André Breton. Antología (1913-1936), Editorial Siglo XXI, México, 1973, p. 64. 6 Sobre los inscapes, Roberto Matta declara: “Quiero una morfología que no se detenga en la silueta, en la piel de los seres y las cosas. La imagen de un árbol no es la masa de verdor en torno al tronco que se destaca con más o menos precisión y gracia sobre un fondo de color. Esta imagen es para nosotros todo lo que realmente sabemos de la semilla, la germinación, la brusca eclosión de los brotes, la sombra que puede proporcionar el árbol, la imagen de infinita tristeza que presenta, desnudo, una noche de invierno, y también todo lo que la palabra –árbol- puede traerla campo de nuestra conciencia como imágenes emotivas, muchas de las cuales sin embargo, nada tienen que ver con la imagen de un árbol, pero que no obstante necesitan la presencia de dicha imagen para existir. Como siempre, los movimientos de la sensibilidad casas con los de la existencia, es decir, se desarrollan paralelamente al despertar de la conciencia del mundo.” (OYARZÚN, Pablo, Tentativas sobre Matta, Editorial Delirio poético, Santiago, 2001, pp. 16 y 17). 7 BONNET, Marguerite, André Breton. Antología (1913-1936), Editorial Siglo XXI, México, 1973, p. 53.

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8 “El trabajo o en lo que se basa la fama de Lam, revela una peculiar mezcla de vocabularios cubistas y surrealistas, con referencias a la cosmología y prácticas de la santería.” SRANK, Patrick, Readings in Latin American Modern Art, Editorial Yale University, N.Y., Estados Unidos, 2004, p. 91. 9 Podemos mencionar además el interés político que surge, puesto que al remitirse a culturas no-europeas se está validando aquello que las actitudes colonialistas de la época rechazaban. Este hecho no es de menor relevancia, puesto que se inserta a través de Lam en un país que está ad portas de la revolución (Gran parte de las obras a las que aquí hago referencia se fechan entre 1940 y 1955).

simplemente, y es, en este lugar, como Baudelaire afirma, donde “la voluntad ya no tiene fuerza y ya no gobiernan las facultades.” 7 Acerca de aquella veta cubista presentada en la obra de Lam, podemos contraponerla ante lo que esta corriente buscaba en Europa. Lo que estos pintores hacían era descomponer la realidad y de alguna manera construir un orden intelectual y pictórico. La solución plástica trabajada aquí, se hace principalmente desde una perspectiva deconstructiva de la realidad, y a partir de eso se trabaja conforme a un problema de estructura, de composición. Antes de ingresar en el análisis de la pintura del artista cubano, me referiré a una figura en la que el surrealismo y el cubismo convergen, quien además fue una clara influencia en el desarrollo de éste: Pablo Picasso. En Las señoritas D’Avignon (1907) (fig. 2) se mezclan varios elementos que veremos reflejados en la mayor parte de los cuadros de Lam. Los rostros de estas figuras femeninas se encuentran en directo contacto con la cultura africana, nos recuerdan máscaras con un fuerte interés primitivista. Si observamos la composición de este cuadro y la forma en la que las figuras fueron hechas, notamos el carácter deconstructivista del que hacíamos mención anteriormente. Con estas breves referencias, y desde aquella mirada eurocéntrica de la que habla Mosquera, podemos comenzar un análisis en el desarrollo de la obra de Wilfredo Lam. Sus pinturas se sintetizan en: “The work or wich Lam’s reputation is based reveals a peculiar medley of cubist and surrealist vocabularies with references to the cosmology and practices of santeria.” 8 La temática de sus obras siempre están haciendo referencia a su entorno inmediato: la tropical Cuba. De ahí que se incorporen elementos de la santería, mundo con el que tenía contacto a través de su madre y abuela. La relación posible entre estas prácticas y el surrealismo se revela en el interés que tuvo este movimiento en el trabajo psicológico de las antiguas culturas africanas 9. Por supuesto Picasso aparece nuevamente en este aspecto, con aquellos rostros-máscaras que no tan solo revelan ese nuevo orden pictórico que planteaba el cubismo, sino

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también “la crisis de la cultura europea, que se veía obligada a buscar fuera de su propio ámbito nuevos modelos de valor. [Picasso] se da cuenta de que el valor del arte negro consiste en esa unidad, integridad y absolutismo formal que el arte occidental ignora porque su concepción del mundo [la europea], desde las más antiguas tradiciones, es dualista.”10 En el caso de Lam, este recurrir a una cultura africana resulta más cercano. Él mismo es un hombre mestizo, en el que convergen distintos mundos; habitante además de un país donde el elemento negro es preponderante. A través de esto llegamos al tema de la identidad, el cual está plasmado en cada color, en cada forma. Pensemos en La jungla (1944) (ver fig. 1), con esos seres que se presentan informes. Están en un tránsito entre el hombre, el animal y el vegetal. Éstos se cruzan y generan, en la misma obra, ese enredo que no nos deja diferenciarlos. No sabemos lo que está plantado, lo que posee raíces, lo que posee extremidades animales, en fin; pero sí podemos afirmar que hay un movimiento en esta construcción. Esos espíritus y deidades son capaces de presentarse en la unidad e integridad que el mismo Picasso buscaba en su pintura. Debemos destacar además el trabajo de los planos en la composición de este cuadro, puesto que en la ausencia de profundidad, ese entretejido de seres acrecienta su unión. La pintura plana es parte de esta propuesta deconstructiva (proveniente del cubismo) que quiere armar otro orden; orden que Lam refiere a esta construcción de identidad. El ejercicio surrealista en este caso está en la búsqueda interior: las imágenes que guarda en su inconsciente tienen que ver con la expresión de su mundo propio, de su propia cultura, y de esta manera poder llegar a un sentimiento de pertenencia. Y por cierto que las visiones caóticas del país tropical que se van entramando en su mente, se justifican de alguna manera con el surrealismo. De esta manera es posible crear seres mestizos entre el hombre, lo animal y lo vegetal. El tema identitario es posible verlo además como intermediario: es una búsqueda del mestizo latino y además es una conexión entre el arte moderno del Viejo Mundo con el primitivismo presentado en el Nuevo Mundo. La

10 ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno: del iluminismo al arte contemporáneo, Editorial Akal, Madrid, 1998, p. 386.

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exploración se expresa en la creación de formas y símbolos que actúan a modo de síntesis. Siguiendo además la línea de lo que menciona también el título de este trabajo, la metáfora (destaquemos este recurso como recurrente en los surrealistas) está aunada a esta creación de símbolos, y el asunto de la simbiosis, guarda relación con el mestizaje y el sincretismo generado entre las religiones africanas que aparecen en las figuras de La jungla y el mundo de la santería. Breton afirma ver en Lam la realización de una operación anhelada por los mismos surrealistas, que consiste en la unión del mundo objetivo y el mágico. Ha sido capaz de encontrar ese secreto entre la percepción física y la representación mental. Sin embargo, aunque logra concretar esta operación, existe algo que resulta aún más interesante de observar: formas de expresión donde un temperamento de riqueza y excepción señorea, (…) y esto es su guión histórico, donde la luz que descubre, el color que absorbe el misterio de la atmósfera rondante y el contorno que muestra sus definiciones plásticas, están fijados en forma perdurable, donde nos tocamos y nos reconocemos. 11

11 LEZAMA LIMA, José, La materia artizada (críticas de arte), Editorial Tecnos, España, 1996, p. 261.

El logro de Lam va más allá de lograr una operación surrealista. Lo que hace es plantear un problema que tiene relación con la identidad, la cual es capaz de universalizarse y hacer que podamos tocar y reconocer, parafraseando a Lezama Lima, ese problema. Con esto no se intenta rebajar aquella operación de la que habló Breton, sino más bien verlo como una “segunda marca”, como lo denomina Mosquera. Por lo tanto, lo que este artista cubano hace principalmente es construir identidad. Si volvemos a Picasso y Las señoritas D’Avignon, el interés aquí, además del asunto relativo a la unicidad y la integridad, es constructivo. Las máscaras pueden ser vistas como una síntesis cultural para aprender algo de tipo morfológico. Lam emplea ese aspecto morfológico, no para la creación de un orden intelectual y pictórico, sino más

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bien para mostrar el mestizaje caótico del país tropical. Incluso si nos fijamos en la utilización de los colores surgen contrastes, puesto que los europeos utilizaron mayormente ocres, colores terrosos; mientras que el pintor cubano aprovecha de absorber los colores que lo rodean: utiliza colores rojos y verdes, que nos recuerdan rápidamente algo natural, relativo a la vegetación y, por cierto, a la sensualidad del trópico caribeño. La contraposición se genera entre la tierra y la vegetación, es decir, los cuadros de Lam poseen una vida orgánica, una vida que palpita, baila, respira con aquellos espíritus y plantas. Sin embargo su interés no es precisamente estructural, sino más bien de exploración en lo relativo a algo sobrenatural, espiritual. 12 Y dentro de este aspecto, como artista moderno consigue algo excepcional: desplaza la mirada desde la forma hacia el significado. En Animal de cuatro patas (1954) vemos cómo las figuras intentan mantener una coherencia con el texto escrito dentro del mismo cuadro. Los seres aquí expuestos no son reconocibles en la realidad, pero se representan con respecto a una percepción “objetiva”. El artista guía con las palabras lo que la monstruosa criatura puede y no puede hacer, o lo que es y no es. Por cierto, al igual que en otros cuadros, posee cierta simbología, como aquellos trazos que marcan el cuerpo del ser alado (ser que por cierto no sabemos si es uno fuera del descrito por el pintor, o es parte del mismo animal que da título al trabajo. Es parte de ese juego de enredos, que al igual que en La jungla, nos hace pensar en esas mezclas, esos tránsitos intermedios) 13. No quisiera que se confundiera esta mención que hago de las palabras al interior del cuadro, como si se tratara de un problema de lenguaje. Cuando pensamos en un artista surrealista que problematiza este asunto lingüístico, sin duda se nos viene a la mente Rene Magritte. Sin embargo, Lam se encuentra muy alejado de este asunto, las palabras en su pintura y los títulos cumplen una función tan sólo de guía para entender lo que el artista intenta construir. Esa percepción objetiva y aquella representación mental se refuerzan por medio del lenguaje. A través de este ensayo he querido mostrar cómo la pintura de Wilfredo Lam es ante todo cubana y por ende, latinoamericana. Aunque logramos establecer ciertos

12 Carpentier menciona lo siguiente sobre este pintor: “He had come from a “fixed” World to another kind of World, “one of symbiosis, metamorphosis, confusion, vegetable and telluric transformations.” (“Ha venido de un Mundo “fijado” a otra clase de Mundo, “uno de simbiosis, metamorfosis, confusión, de transformaciones vegetales y telúricas.” (MOSQUERA, Gerardo, “Modernism from Afro-America: Wilfredo Lam”. En su: Beyond the fantastic, Editorial INVA, Londres, 1995, p. 126) Las palabras utilizadas por el escritor dan énfasis a la previa caracterización que he intentado hacer de Lam. La idea está en centrarse no sólo en los elementos plásticos de la obra de cierto artista, sino además de lo que se intenta construir con todo esto. 13 Wilfredo Lam admitió que quería crear figuras alucinantes, que pudieran sorprender y causar problemas a las mentes de los espectadores.

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paralelos con algunos movimientos como el surrealismo, o de ciertos tratamientos plásticos como en el caso del cubismo, su obra nos hace hablar más que nada de un tema de identidad, de acercamiento a una cultura mestiza, un sincretismo singular. Podríamos arriesgarnos a decir que incluso lo que hace Lam es utilizar ciertas herramientas y recursos pictóricos europeos, para ponerlos al servicio de una construcción de identidad. Algo de esto hay en el escrito de Gerardo Mosquera cuando menciona: “a turning and a synthesis that might be endorsed by modernity, thus creating a non-Western space within the Western tradition, descentralizing it, transforming and de-Europeanizing it.”14 La mirada eurocéntrica que inició este ensayo en realidad es trasladada por el mismo pintor, la visión se enmarca ahora en la creación de este espacio latino, en el cual convergen culturas y mundos. Lo onírico se conjuga con lo espiritual y la deconstrucción cubista se mezcla con una figuración híbrida de estos seres propios del mundo de La jungla. Cuando vemos una pintura como ésta no estamos ante la presencia sencillamente de un inconsciente en particular, sino más bien, nos encontramos con la isla caribeña, “en la pintura contemporánea, Lam ha tocado la cuerda universal de Cuba. Ha incorporado nuestra conciencia, nuestra mirada sobre el mundo y sus cosas, al caudal universal del arte.” 15

14 Un giro y una síntesis que podrían ser aprobadas como modernidad, creando así un espacio no-occidental dentro de la misma tradición occidental, descentralizando, transformando y des-europeizándola. 15 DESNOES, Edmundo, Lam, azul y negro, Editorial Nacional de Cuba, La Habana, 1963, p. 16

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Bibliografía

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Arte cinético según Le Parc. Ejercicios en torno a la luz y percepción visual *

Consuelo Banda** Toda obra de arte es, ante todo, una presencia visual. Julio Le Parc.

* Texto realizado para el Monográfico Arte Latinoamericano 1920-1980, con la Profesora Guadalupe Álvarez de Araya Cid. ** Estudiante de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte.

La aparición del cinetismo en Latinoamérica en la década de los cincuenta fue, en gran medida, así como en la antigüedad, una respuesta a la necesidad de concebir y experimentar el desarrollo de las ciencias. La aplicación al arte de las nuevas teorías filosóficas y científicas (cognoscitivas y perceptivas) encuentra su fundamento en la urgencia de las neovanguardias de redefinir la experiencia estética, redefinir las bases y condiciones de la función social del arte, llevando al límite el punto en el que éste puede influir en el ser y viceversa. Hasta qué márgenes debe seguir entendiéndose el arte como portador de un mensaje. Cada mensaje es transmitido mediante un código hacia un receptor, y esto precisamente constituye uno de los principales problemas: que el código ha sido formulado según el presupuesto del entendimiento en su lectura (mensaje y sólo para aquellos que puedan descifrarlo), por tanto, el receptor es un sujeto particular, y así, la experiencia estética un privilegio. El GRAV, (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en el cual encontramos, como uno de sus principales miembros fundadores al argentino Julio Le Parc, sostuvo, entre sus postulados, la transformación total de estos principios, y más que su transformación, una abolición del estatus del artista, la distante relación obraespectador, pero ante todo, la percepción del arte como

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ritual, para la desmitificación y reinstauración de éste como simple y vital actividad humana. Una actividad que trasciende los “límites” del arte, pues la experiencia estética es la experiencia en general, y el arte como estímulo, como acontecimiento, ha de ser recibido casi por ósmosis. Los artistas que conforman el grupo, plantean su propuesta artística como si el someterse a la obra fuese un estudio sobre el comportamiento humano, la percepción y el movimiento en la atmósfera, que necesita de un sujeto que participe y se integre a ésta. Paralelamente al trabajo del GRAV, la obra de Le Parc se orienta a partir de la década del sesenta, principalmente, hacia la experimentación de la luz. Ejercicios como Luz continua, Luz visualizada o las Cajas luminosas, sintetizan esta propuesta de forma tal que el sentido ha de ser aprehendido como acto reflejo ante la pura presencia del espectador en el espacio de la obra. Visualizar la obra no es ya contemplación sino un acontecimiento.

1. En contra y reforma: propuestas para la renovación del arte. En Latinoamérica el arte cinético alcanzó más fuerza en países como Venezuela y Argentina. En Venezuela, los ejercicios se realizaron mayoritariamente a nivel de estructuras (megaestructuras en el caso de Otero) que jugaban con las nuevas tecnologías de la época, los materiales pesados que funcionaban mediante mecanismos tecnológicos algunas veces y otras, a través del movimiento natural (viento, agua y luz solar) para llevar a cabo sus obras, fijando su atención en el actuar de los fenómenos climáticos sobre éstas y su emplazamiento en la ciudad como parte de su estructura. En el caso de Argentina, en cambio, se desarrolló de forma austera, pues si bien incluyó el uso de materiales “modernos” fueron los materiales más simples los más utilizados, poniendo principal énfasis, en primera instancia, en lo pictórico. Estos artistas se interesaron más en experimentar y resolver ejercicios de movimiento y percepción a través de los objetos, considerados meros intermediarios de un arte dirigido, principalmente, a la

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3 Respecto al trabajo del GRAV, el mismo Le Parc señala: […] desmitificamos el arte, reduciéndolo en términos claros a toda actividad del hombre, donde el interés se sitúa en el fenómeno visual y no en las iluminaciones abruptas que podemos recibir de nuestra inspiración o de nuestros estados anímicos. Julio Le Parc. “Notas para una apreciación de nuestras investigaciones” http://www.julioleparc.org/ es/text_detail.php?txt_cat_ id=1&txt_id=15. 4 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona, 1975, p. 258. 5 Texto crítico e instalación realizada por el grupo en el año 63. Lo mencionamos aquí como ejemplo de instalación que demuestra los procesos lúdicos de experimentación e interacción del (y con) el espectador. 6 LÓPEZ, Sebastián. “Moviendo lo cinético espacio, arquitectura y público en la obra de julio le parc” [en línea] LE PARC, Julio. Búsqueda continua [consulta: 09/12/09] http://www.julioleparc.org/ es/text_detail.php?txt_cat_ id=2&txt_id=42

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experiencia y la transformación de esta misma, considerando la participación activa del espectador como condicionante y como parte de la obra, la cual se desarrolla, ya en un contexto más cotidiano, fuera de circuitos y formalidades técnicas. Julio Le Parc fue uno de los artistas que desarrolló de forma constante aquellos principios transformadores de los estatutos artísticos clásicos, presentes aún para la época, de manera normativa. De pensamiento anarquista marxista (o Nueva Izquierda) fue uno de los fundadores en París del GRAV, grupo cuyos postulados insistían precisamente en una abolición del sistema actual del arte mediante sus investigaciones constantes. En 1958, mientras cursa clases en La Escuela Superior de Bellas Artes es becado por el Servicio Cultural Francés. Allí entra en contacto con Victor Vasarely, Sobrino y Morellet entre otros. Con estos últimos formaría en 1960 el Grupo de Investigaciones de Artes Visuales. El manifiesto del grupo, publicado en 1961 y que coincidió con su participación en la Bienal de Venecia, planteó la necesidad de liberar al público de la inhibición de la apreciación producida por la estética tradicional, para la creación de una nueva situación artístico-social. Así, estos proponen el anonimato de la obra de arte, una participación activa del espectador, la desmitificación del papel del artista y la renovación de la técnica y fórmulas de producción. 3 De acuerdo con los postulados señalados en el manifiesto del GRAV, en 1961, la transformación del arte debe suponer que la condición cerrada de la obra de arte ha de ser totalmente abolida. Este debe volverse una actividad abierta y cotidiana, sin lugar, donde el tiempo queda determinado por la experiencia, la cual puede y debe ocurrir en cualquier situación. “El espacio no es el medio contextual (real o lógico) dentro del cual las cosas están dispuestas, sino el medio gracias al cual es posible la disposición de las cosas.” 4 En Proposición para un lugar de activación 5, el grupo señala que el espacio para la obra puede ser “un escenario de teatro, un estudio de televisión, una sala de reunio¬nes, un taller de escuela” y aclaran al mismo tiempo que estos espacios no tendrán “ninguna de sus característi¬cas específicas” 6. En esta

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oportunidad, el espacio que crean, un espacio-laberinto, ha sido pensado junto a una serie de elemen¬tos aleatorios que los participantes, ya no espectadores, podrían organizar y utilizar a su gusto. La finalidad del ejercicio consistía en que, luego de acuerdos colecti¬vos los participantes podían determinar las condi¬ciones, el tiempo y los elementos de cada estancia en la cual se adentraban, sin poder determinar quién es el artista o el espectador. Se modifican los papeles de la obra y del espectador, pues según el artista, el “hacer vivir” la participación activa de una obra es más impor¬tante que la contemplación pasiva, puesto que puede desarrollar en el público su creatividad. “La concepción [señala Le Parc] y la realización de la obra deben responder a una idea clara, cuya visualización debe aparecer en forma evi¬dente en la percepción del espectador […]” 7 El espectador se hace parte de la obra como incorporado a un mismo espacio, pues, en el tiempo en que éste la contempla, también ha actuado el movimiento de los objetos, de las luces, en su propio cuerpo como espectador y receptáculo de los estímulos que invaden desde diversas direcciones y bajo intensidades múltiples. La obra de Le Parc se desarrolla dentro de la simulación a través de la creación de objetos y (mediante estos) acontecimientos distintos de la naturaleza, ficticios, que correspondientes con una humanización de la técnica, posibilitan hablar de la conformación y producción de experiencias. 8

2. Percepción y Movimiento. Los antecedentes artísticos del GRAV fueron la obra de Mondrian, Albers, y en especial Max Bill y Vasarely, a quien Le Parc ya había visto cuando expusiera a fines de los años 50 en Buenos Aires. Las investigaciones del grupo mantuvieron la línea iniciada por la teoría de la Gestalt sobre la configuración mental de los elementos que nos llegan a través de canales sensoriales por medio de la percepción: concibiendo la forma o el todo como producto de un acto perceptivo. Así como también la fenomenología propuesta por Husserl, reconocida como la raíz teórica fundamental de esta escuela psicológica debido

7 LE PARC, Julio. “A Propósito de: Arte-espectáculo, Espectador Activo, Inestabilidad y Programación En El Arte Visual” [en línea] Julio Le Parc. Búsqueda continua (consulta: 09/12/09) http://julioleparc. org/es/text_detail.php?txt_cat_ id=1&txt_id=1 8 En su texto “Naturaleza y Artificio” Gillo Dorfles se refiere al uso de elementos diversos en la conformación artificiosa de fenómenos que si pertenecen al orden de la experiencia humana, por decirlo así […] utilizados como lo que no son, utilizados para aquello que no se suponía fuesen o expresaran. Este es el punto esencial: el hecho de servirse de un objeto, de un medio o un hecho, creyéndolo diverso de lo que es, o utilizándolo como distinto sin tener conciencia de ello. DORFLES, Gillo. Naturaleza y Artificio. Editorial Lumen, Barcelona, 1972. p. 46.

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Fig. 1. Julio Le Parc. Luz continua, 1963

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a su comprensión de la experiencia consciente como una experiencia fenoménica. Cuestiones que en el cinetismo actúan como fundamento de su quehacer artístico, pues, habiendo sido reemplazado el arte como representación, estos artistas se enfocaron a ver todos los problemas de la “presentación” de los fenómenos de la visualidad. Le Parc entiende el movimiento como la interacción del tiempo y el espacio, la actividad por la cual se comprenden ambas condiciones fenomenológicas. Por tanto una obra estática no participa como objeto de ningún campo determinado. Dorfles señala (y a propósito de Husserl), que las alteraciones de la experiencia “normal” según el modo de “aparecer” de las cosas, alteran en este caso, el ojo. Dicho de otro modo, las modificaciones en la experiencia por la forma en la que las cosas aparecen, se nos “presentan” como también debido a aquellas anomalías u objetos intermediarios entre el ojo y la cosa, pensando en alteraciones orgánicas de la visión como aparato del sentido que estimulan, consecuentemente, el sentido. 9 Le Parc crea, en primera instancia aquellos Anteojos para una visión diferente, con los cuales interrumpe y separa la visión y provoca el efecto que antes producía con la pintura cinética. Ahora bien, lo que buscaba con sus ejercicios de luz, era desplazar esa misma reestructuración de la visión a partir del objeto mismo en su trabajo artístico. La lectura que Dorfles hace de este periodo de producción artística es asertiva al describir estos ejercicios como “provocadores de tensiones dimensionales y de modulaciones espaciales”.10 Avalando intencionalidad e interacción como directrices del arte. Los ejercicios de Le Parc consisten en seguir ese movimiento, generado el movimiento creado por medio del juego de la interacción obra-espectáculo. En este caso, el experimentar es el contenido de la obra, “la acción de jugar es más importante que el resultado del juego” 11, y la influencia de ésta en el espectador, una acción refleja. Nos interesa, aquí, la obra referida a los ejercicios de luz. En especial la serie denominada Luz Continua, que lo ocupa hasta fines de los sesenta, como obra que responde a los principales puntos antes ya señalados.

9 op.cit. p. 73-74. 10 op.cit. p.75. 11 POPPER, Frank. “Una revolución del ojo” [en línea] LE PARC, Julio, Búsqueda continua (consulta: 09/12/09) http://www.julioleparc.org/ es/text_detail.php?txt_cat_ id=2&txt_id=29

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3. Ejercicios de Luz “Y la luz! Una luz que, controlada, nos daba la visión de un universo nuevo que otros no alcanzábamos a concebir. Era un maravilloso juego. El juego del arte, tan inútil como enriquecedor” Eusebio Sempere.

12 LE PARC, Julio. “Luz” [en línea] LE PARC, Julio. Búsqueda continua (consulta: 08/12/09) http://www.julioleparc.org/ es/artwork.php?aw_cat_id=7 13 Íd.

Junto con la formación del GRAV, Le Parc fue direccionando sus investigaciones, tanto personales como colectivas, hacia el uso de la luz como medio para los ejercicios de percepción. Respecto a esto, nadie podría referirse a la obra de Le Parc mejor que él mismo, así, éste señala: “Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarme de la obra fija, estable y definitiva.” 12 Como ya señalábamos anteriormente, lo que prima aquí es el sometimiento del espectador frente al desarrollo de un movimiento que genera múltiples cambios, y que evidencia la inestabilidad de la obra en la inestabilidad de la percepción del espectador. Al incorporar todos estos diversos medios, aire, agua, reflejo y electricidad en el movimiento de la luz, se producen tantas sensaciones que el espectador es incapaz de asimilarlas todas, “Percibiendo así [continua Le Parc] solo una parte de los cambios lo que le basta para tomar el sentido total de la experiencia.” 13 La serie denominada Luz Continua (fig. 1) desarrollada a partir del 60 hasta el 67, consistió en un conjunto de cajas en las que, mediante un juego de intercepciones y reflejos, se suceden figuras de haces en variación continua. Serie que está compuesta de distintos elementos con los cuales Le Parc ya había trabajado anteriormente, pues, en el 59 la idea de la luz material como elemento compositivo había sido desarrollada en Cajas de luz las cuales contenían y proyectaban luces de diversos colores. Otro trabajo anterior, los Móviles sirvieron también como modelos para llevar a cabo esta serie. Estos eran destinados, originalmente, al interior de cajas sobre la base de la reflexión de la luz contra fondo, a través de placas de plexiglás o metal, que producían una serie de experiencias que combinaban el emplazamiento de fuentes de luz, la inclinación de los

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elementos suspendidos y la forma de los fondos. Un elemento que Le Parc realizó entre el 62, origen de otra serie de “experimentos”, fue la inclusión del cilindro eléctrico en sus instalaciones de luz (fig.2) Se trataba de un disco en aluminio pulimentado de 60 cm de diámetro que giraba a gran velocidad alrededor de un eje ligeramente fuera del centro sobre el que se proyectaba un rayo de luz. El cual denominó como efecto de luz pulsante. El efecto de este movimiento producía dos fenómenos lumínicos: las imágenes eran devueltas por la “placa espejo” en un movi¬miento rítmico y constante, proyectando un círculo luminoso en el reflejo. A su vez, la luz proyectada por la placa producía una vibración continua iluminando de manera rápida y alternada los objetos en el espacio dado. El cinetismo, por definición, siempre ha de involucrar movimiento, sea a través de su simulación debido a estrategias pictóricas (el uso de patrones reiterativos), motores, fenómenos naturales o la intervención del espectador. No obstante, en Le Parc late fuerte la economía de los medios, pues no son estos, en sí mismos, aquello que le preocupa, sino el planteamiento de problemáticas que estos presentan y las múltiples soluciones entregadas por estos mismos en un uso diferente. Añadiendo luego “elementos” procedentes del entorno natural para obtener los efectos de luz y de sombras, formas y colores, así como imágenes parciales reflejadas y su movimiento en distintas velocidades, centrando el desarrollo (y a la vez la importancia) del movimiento a partir de las constantes fisiológicas de la visión humana. En Luz visualizada (fig. 3), por ejemplo, un juego de haces móviles atraviesa pequeñas cajas de plexiglás transparente, llenas de aire y agua, provocando refracciones que ocupan todo el espacio. En el caso del agua, esta estaba coloreada con anilina fluorescente a fin de hacer perfec¬tamente visibles los rayos luminosos que la atravesaban. La inclusión del color en sus series de luces también incluyó el empleo del agua como conductor lumínico. Con el fin de colocar al espectador en el centro del fenómeno mismo y rodearlo completamente de una situación visual, algunos de estos ejercicios fueron realizados en el primer laberinto realizado por el GRAV para la Bienal de París de

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Fig. 2. LE PARC, Julio. Luz continua con cilindro, 1963

Fig. 3. LE PARC, Julio. Luz visualizada. Instalaci贸n, 1962-1981.

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1963. En este laberinto, tres de sus proposiciones asociaban la luz a elementos reflectantes, formando tres de las estancias que el espectador tenía que atravesar. Estas experien¬cias excluían la posibilidad de aprehender el fenómeno de un solo vistazo, como en el caso de los cuadros tradicionales expuestos sobre la pared, o de las esculturas sobre zócalo alrededor de las cuales gira el espectador. Se trataba de esa “situación visual”, que solicitaba la atención del espectador simultáneamente desde todas partes, a fin de que la imagen percibida durante su paso fuese el producto de “su tiempo” en aquel espacio. Estos diversos ejercicios de luz, los cuales ocuparon a Le Parc hasta la época en la que GRAV se disolvió, señalan de forma más pura gran parte de la visión de la actividad artística que posee el artista. A través de experimentos físicos, logra dar forma a obras según problemas teóricos de percepción y materialización. Así mismo, se hace cargo de las propuestas del arte moderno por conseguir la eliminación de la distancia entre objeto artístico y espectador, transformándolo precisamente en esto, un espectáculo de luces y sombras en el cual la obra se vuelve impensable sin su presentación y experimentación, haciendo de la visualidad la acción que detona el proceso de significación de la pieza artística, como juego de la participación. El arte actúa aquí en un nivel inmaterial en la relación obra y espectador, afectando el ejercicio visual como ejercicio sensitivo, pues el peso del resultado no recae en una lectura o una aprehensión de la obra sino en la participación del espectador a partir del ejercicio visual de forma pura, formando nuevas relaciones entre la obra y el espectador, que van desde la contemplación primaria hasta concepciones que integran ambas partes en un solo acontecimiento inaprensible sin simultaneidad e interferencia, sosteniendo la crítica a la estabilidad de la obra y su carácter de obra definitiva, en oposición a la institución arte, a las galerías y en especial a los museos, encargados de resguardar aquellas obras estáticas. En el trabajo de Le Parc, obra, atmósfera e individuo conforman un solo cuerpo, y el cuerpo a su vez, visto como máquina generadora de su experiencia, absorbida y aprehendida sensorialmente, quitándole la llave preferencial al intelecto, entregando la obra de arte puramente a la percepción.

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Incidencia del Afiche Litográfico en la Pintura Francesa de fines del Siglo XIX* Ana Bonelli** El más largo aprendizaje de todas las artes es aprender a ver. Jules Goncourt (1830-1870)

* Trabajo presentado para la asignatura “Historia de las Artes Plásticas V”, Lic. en Artes Plásticas, Fac. de Filosofía y Letras, U.B.A., año 2008 ** Estudiante de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de Buenos Aires.

El presente trabajo intenta establecer las posibles incidencias de la producción gráfica de finales del siglo XIX en la práctica artística y las instituciones que la legitiman. La aparición de la cromolitografía en la década de 1830 y su utilización en los carteles publicitarios, como técnica novedosa y atractiva, debe relacionarse con la cultura visual de la sociedad en su conjunto. Ante el relevamiento del material, nos encontramos con una cuestión cada vez más importante: ¿son considerados estos afiches, para la crítica especializada de la época, como obras de arte autónomas? ¿O simplemente toman ese carácter artístico de la relación visual con la pintura? Para comprender esto, otras preguntas nos guiarán en el estudio: ¿Tienen los carteles litográficos un lenguaje específico? Si la respuesta es afirmativa ¿incide este lenguaje en la producción pictórica de los mismos autores? El objeto como tal, con sus características y particularidades ¿influye, a su vez, en el arte y la cultura de la época que lo crea y lo recibe? Tomaremos el caso de dos autores, y dos afiches en particular, los que consideramos pertinentes para el desarrollo de nuestra hipótesis: Bal Valentino (1872) de Jules Chéret y Divan Japonaise (1893) de Henry de Toulouse-Lautrec.

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Incidencia del Afiche Litográfico en la Pintura Francesa de fines del Siglo XIX

Breve Historia e Historiografía de la Litografía La litografía (del griego lithos: piedra, y graphia: escritura), es inventada en 1796 por Aloys Senefelder con el objetivo de imprimir sus partituras musicales 3, y se basa en el principio de que el agua y el aceite nunca se mezclan (químicamente hablando, el desvío recíproco entre sustancias lipóficas e hidrófilas) 4. El proceso consiste en dibujar, directamente sobre la piedra caliza, con un material graso (crayón, lápiz o tinta). Luego se humedece la piedra y se extiende la tinta, con base de aceite, que impregna sólo las partes dibujadas 5. En otro método más moderno, en lugar de humedecer con agua la piedra, se extiende un ácido que corroe el fondo y deja el dibujo en relieve 6. Este invento pasa inadvertido en Francia hasta 1814, cuando el conde Charles-Philibert de Lasteyrie abre su propio taller litográfico en París. Un año antes, aparece en Inglaterra un tratado de Henry Bankes, “Lithography” o “The Art of Making Drawings on Stone, for the Purpose of Being Multiplied by Printing” 7. Debemos entender aquí, de todas maneras, el uso del término “Art” como técnica, oficio, ya que se la utilizaba para la reproducción de pinturas, nunca como técnica de arte independiente. A partir de 1832 ya hay documentación sobre el uso de la cromolitografía (litografía en colores), en la impresión de naipes 8, pero será Godefroy Engelmann, en 1837, quien transmita el método. La técnica será “el medio de producción por excelencia para el género de gráfica popular victoriana” 9. Es en Inglaterra, precisamente, donde la cromolitografía y las prensas litográficas, en particular, adquieren mayores avances técnicos. En 1842, por ejemplo, Owen Jones utiliza la cromolitografía para realizar sus dibujos a gran escala del “Plans, Elevations, Sections and Details of the Alambra”. En 1846 Richard Hoe perfecciona la prensa litográfica, permitiendo utilizar placas curvas metálicas en lugar de piedra, con lo cual agiliza el proceso de impresión a colores (donde se utilizan una piedra por cada color). En 1852, Rosé-Joseph Lemercier

3 La litografía incluso podría ser un invento accidental, como cuentan Rivera, Ávila y Martín Ansón: “descubierta por el músico austríaco Senefelder al depositar espontáneamente una partitura húmeda sobre la piedra de lavar de la cocina, se encontró la solución para imprimir su trabajo de forma rápida y económica.” Rivera et al., Manual de técnicas artísticas, Ed. Historia 16, Colección Conocer el Arte, Madrid, 1997, pág. 198. 4 Ver GUBERN, Román, Medios Icónicos de Masas, Ed. Historia 16, Madrid, 1997, pág. 9. 5 MALTESE, Corrado, Las técnicas artísticas, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1997, pág. 240. 6 VV.AA., Introducción General al Arte, Ed. Istmo, Madrid, 1980, pág. 394. 7 Citado en GILMOUR, Pat, “Lithography”, Museum of Modern Art, New York, 2007. 8 GIMÉNEZ, Marcelo, “Apuntes para una Cronología de Algunos Acontecimientos Relacionados con Nuestra Cultura Acaecidos en el Transcurso del Siglo XIX”. En ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones, Buenos Aires, 2005, pág. 10. 9 MEGGS, Philip, Historia del Diseño Gráfico, Ed. Trillas, México, 1991, s/pág.

Ana Bonelli

10 GIMÉNEZ, Marcelo y SENAR, Pedro, “Arte/s y Diseño/s: Algunas Aproximaciones”, Terceras Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Buenos Aires, 2001, pág. 2. 11 ROGER-MARX Claude, Les Litographies de Toulouse Lautrec, Ed. Hazan, París, 1948. 12 ARWAS, Víctor, Affiches et Gravures de la Belle Epoque, Flammarion, Paris, 1978, pág. 39.

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realiza la primera fotolitografía, asistido por un óptico y dos químicos. Sin embargo, esta progresiva mecanización de la técnica le dará una connotación negativa, surgiendo un sentimiento romántico que invierte las jerarquías, considerando la producción artesanal, en oposición a la creciente industrialización (y alienación) de la vida, como la única capaz de mantener el goce creativo 10. En 1816, el 3 de Agosto, Engelmann envía a la Académie Royale des Beaux-Arts impresiones salidas de su taller. En ese momento la Academia decide crear una Comisión que estudiará las posibilidades estéticas de la técnica, y difundiéndola entre sus miembros. Es también el momento de la separación entre litografía artística (que será utilizada por grandes pintores como Delacroix y Gericault, por ejemplo), y la comercial. Recién con Chéret lo artístico y lo comercial se reconciliarán en los afiches publicitarios a color. Es este elemento, para sus contemporáneos, el que afirma la artisticidad de la litografía: “la lithographie en couleurs affirme vraiment qu’elle est un art” 11. De todas maneras, la impresión de afiches publicitarios seguirá siendo exclusivamente por impresión tipográfica; las únicas imágenes estarán grabadas en madera, a la manera de viñetas. Será Jules Chéret el primero en utilizar este método para imprimir grandes superficies a color, en 1866, con su primer afiche publicitario realizado en cromolitografía: Bal Valentino. Chéret nace en 1836, y, hasta su muerte en 1932 (casi 100 años), realiza una infinidad de afiches publicitarios, programas de teatro, de circo, tapas de revistas, con procedimientos litográficos. Es hijo de un tipógrafo pobre de París, quien, a los 13 años, lo envía a un taller para aprender la técnica. Luego ingresa a la Escuela Nacional de Diseño, y tiene como profesor al pintor Lecoq de Boisbaudran. Sin embargo, al comprender que la litografía no estaba aún desarrollada en Francia, ni era de gran aceptación ante el público, viaja a Inglaterra, donde, luego de realizar trabajos para distintas imprentas, entra en contacto con Eugène Rimmel (el célebre fabricante de cosméticos) quien se convierte en su protector y financia la instalación de su taller en París 12. Es allí donde realiza

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La Biche au Bois, su primer afiche en blanco y negro, y Bal Valentino, ambos el mismo año. Rival de Chéret fue Eugène Grasset, quien comenzó a trabajar con artistas reconocidos en su imprenta en París. Sin embargo, ambos se diferenciaban por sus estilos, siendo el de Grasset más cercano a los afiches tipográficos tradicionales. En cambio, los de Chéret comenzarán a relacionarse cada vez más con las pinturas de sus artistas favoritos (Watteau, Fragonard, Turner, a quienes copiaba en el Louvre, entre otros 13), siendo, para sus contemporáneos, una forma más “democrática” de exhibir el arte en las calles de la ciudad. Así, los afiches publicitarios (de establecimientos de recreación como teatros, circos, cabarets, pero también de productos como jabones y medicamentos) y más tarde las decoraciones murales y paneles Art Nouveau 14, son los medios de expresión artística, si bien no de los pobres, sí para las muchedumbres parisinas. La litografía también se relacionará con los conflictos sociales y políticos de la época. Así, las figuras de Steinlen, ilustrador socialista, o de Daumier, con sus caricaturas ácidas, aprovecharán la técnica, por su mayor rapidez y menor costo, para reproducir sus gráficas. En la década de 1890, la litografía toma un nuevo impulso 15, y comienza a alejarse de la gráfica específicamente publicitaria. La fotografía, como dice Maltese, “ha ocupado su puesto como medio de comunicación de masas” 16. Esto le permitirá, por un lado, deshacerse de las críticas a la excesiva mecanización, reivindicando su característica de espontaneidad y “originalidad” respecto a los procesos fotográficos. Por otro lado, los periódicos especializados en Arte (como L’Artiste o Journal des Artistes) comenzarán a editar folletines o suplementos dedicados a la litografía artística 17. Incluso se creará L’ Estampe Originale, en mayo de 1897, que publicará periódicamente obras de artistas consagrados, como Manet, Gauguin, Odilon Redon, Whistler, el mismo Chéret y, por supuesto, ToulouseLautrec. También las prósperas galerías de arte realizan exposiciones de estos artistas, y se venden las litografías firmadas y numeradas. El primer catálogo es editado en 1890 por Edmond Segot, amigo de Chéret, y consta de

13 [Chéret] “parece basarse ante todo en las tradicionales composiciones de la pintura mural europea. Está justificado comparar el diseño de los carteles de Chéret con los murales y las composiciones alargadas, verticales y rectangulares de un Tiépolo”. BARNICOAT, John, Los carteles: su historia y su lenguaje, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pág. 8. 14 Son las “estampas murales”, como las que realiza Chéret en 1891 para el cabaret Le Chat Noir, tituladas La Musique, La Danse, La Pantomime y La Comédie. 15 Octave Uzanne en 1892 aseguraba que la “lithography is on the verge of entering into a superb blossoming of a renaissance”. Citado en CATE, Phillip Dennis, The Color Revolution, Ed. P. Smith, 1978, pág. 21. 16 MALTESE, Corrado, op.cit., pág. 239. 17 Para un mayor seguimiento de la aparición de los periódicos especializados en arte, ver: ROTH, Nancy Ann, “‘L’Artiste’ and ‘L’Art pour L’Art’: The New Cultural Journalism in the July Monarchy”, en Art Journal, Vol. 48 Nº 1, Nineteenth-Century French Art Institutions, Collage Art Association, 1989.

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18 CATE, Phillip Dennis, op.cit., pág. 19. 19 Ibid., pág, 20. 20 Ver ARWAS, Víctor, op.cit. 21 FRANCASTEL, Pierre, Historia de la Pintura Francesa desde la Edad Media hasta Picasso, Alianza Editorial, Madrid, 1970.

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12 obras firmadas por él. En 1896, Arnould publica el “Catalogue d’Affiches Artistiques”, con 451 impresiones de artistas franceses y extranjeros. Una litografía de ToulouseLautrec a tres colores sirve de tapa para el catálogo 18. Es precisamente este último artista, Henry de ToulouseLautrec-Monfa, el que será señalado por sus contemporáneos y la bibliografía siguiente como el renovador de los afiches litográficos. Si Chéret es el “padre de la cromolitografía y el afiche moderno” 19, poniendo al alcance del público el arte académico del Louvre, Toulouse-Lautrec es considerado un artista revolucionario, quien lleva la litografía, el arte del público, de las calles, de los cabarets, al Museo. Tolouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática (él mismo será un royaliste declarado), y, a los 14 años, a raíz de un accidente, se fracturará ambas piernas, las cuales detendrán su crecimiento, mas no el resto de su cuerpo. Debido a esto se verá a sí mismo como un monstruo, rechazará la vida aristocrática de su familia y se relacionará con el ambiente bohemio de las noches de París. Su padre, si bien también dibujante de talento, no comprenderá la devoción de su hijo, y, hasta el día de su muerte, no lo reconocerá como un artista 20. Sin embargo, no ve inconveniente de que su hijo estudie con René Princeteau, dibujante de caballos, y empezará su educación artística. Luego, él mismo renegará de los pintores académicos, y se relacionará con el círculo de impresionistas, sintiendo declarada admiración por Degas. Sus obras, relacionadas con la vida nocturna de París, los cabarets, bares y circos de Montmartre, tendrán siempre una crítica desfavorable, siendo dificultosa su exposición, aun cuando trabaja para distintas revistas como Le Courrier Français o Paris Illustré. Recién en 1885, su amigo Maurice Joyant organiza la primer exposición de Toulouse-Lautrec, junto con Charles Maurin (artista más académico). Esa exposición le traerá comentarios más favorables y una mayor notoriedad. En 1891 realiza su primer cartel para el Moulin Rouge (Chéret había realizado el afiche de su inauguración) La Goulué, donde aparece también la pareja de la bailarina, Valentín-le-Desossé. Como dice Francastel, “a menudo volvería a pintarla”, si bien su modelo, amiga y cantante

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favorita será siempre Jane Avril 21. Dos años después pinta su famoso afiche para el café-concert Divan Japonaise. En la bibliografía referida al tema, encontramos recurrentemente la alusión a la llegada de las estampas japonesas como una influencia inmutable en la obra de los artistas franceses 22. En 1862, cuatro años antes del primer afiche de Chéret, se realiza la Segunda Exposición Universal en Londres, presentándose oficialmente la Estampa Japonesa. Seis años antes, en París, Mme. Soye abre La Porte Chinoise, tienda donde pueden verse los grabados de Hokusai 23. El afiche en Japón aparece alrededor del siglo XVIII, en el llamado período cultural Edo, y se realiza a través del grabado en madera. Es en el siglo XIX (1860 aproximadamente) que se introduce la litografía desde Europa, dándoles a los artistas japoneses nuevas posibilidades. Si bien hay elementos comunes en las estampas que llegan desde Japón y los carteles de fines del siglo XIX en Francia, no podemos dejar de reconocer en esta influencia factores sociales que conducen a la adaptación de estos elementos por los artistas franceses. La importancia expresiva dada al color y a la línea, como elementos importantes en sí mismos, sin necesidad de referencia con la realidad (y si la hay, siempre indicada su cualidad de creación y no de representación), irrumpe en los círculos de los impresionistas, dando impulso a un debate ya existente, en el cual los carteles, junto con las artes “decorativas” en su conjunto, también ejercerán una enorme influencia. Incluso entre los motivos, el rol de la mujer en la sociedad parisina ya venía siendo cuestionado hacía tiempo. Las coristas, cantantes y bailarinas de los cafés-concerts de Montmartre hablan, desde las “Cherettes” 24, de una liberación femenina, desde el campo mismo de la sexualidad. Así, las mujeres estilizadas de las estampas japonesas, símbolos de deseo y placer, devienen en la gráfica publicitaria un “support publicitaire populaire ou raffiné”. Es verdad, como dice el catálogo de la Exposición llevada a cabo hace unos años por la Fundación MAPFRE en Madrid, que el arte comienza a romper lenguajes y aprende de otras culturas (como la japonesa) que han tenido en la estampación “una de sus mejores expresiones

22 Además de la fotografía, Gombrich habla de un segundo aliado “que los impresionistas encontraron en su atrevida persecución de nuevos temas y nuevos esquemas de color”: la estampa coloreada japonesa (GOMBRICH, Ernst, La Historia del Arte, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2007, pág. 525.) También hace hincapié en la influencia en las artes gráficas ya que “el estilo adoptado por los artistas europeos en seguimiento de los japoneses se amoldaba especialmente al que, a través de ellos, se había impuesto en las artes publicitarias de la época” (Ibid., pág. 553). Barnicoat, por otro lado, relaciona los grabados japoneses con los carteles Art Nouveau, cuyos modelos serían las estampas o publicidades encontradas en los envoltorios de papel de los artículos orientales (Barnicoat, op.cit., pág. 35). 23 GIMÉNEZ, Marcelo, op.cit., pág. 19. 24 Así se llamaba al tipo de mujer que Chéret representaba en sus carteles, estilizadas, divertidas, símbolos de la liberación femenina y sexual de la época (ARWAS, Víctor, op.cit., pág. 40; también BARNICOAT, John, op.cit., pág. 20). 25 AA.VV., Toulouse-Lautrec y el cartel de la Belle Époque, cat. exp., Fundación MAPFRE (Colección Musée D’Ixelles), Madrid, 2005, s/pág.

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artísticas”25. Sin embargo, recordemos que es tardíamente que la litografía ingresa a Japón, y que lo hace, precisamente, de la mano de los europeos. Se hace necesario, entonces, un análisis más detallado de las características de la litografía, tanto francesa como japonesa, sin subestimarla como un derivado del “gran arte” de la pintura.

Ejemplos

26 MALTESE, Corrado, op.cit., pág. 277.

Bal Valentino, el primer afiche realizado en cromolitografía, en 1866, es un afiche en 3 colores (azul negro y rojo), pero con un tratamiento característico de Chéret, que lo asemeja a una acuarela. Salvo el negro, que sirve de contorno para la tipografía e inscribe en un círculo central a las tres figuras, las otras tintas han sido aguadas. Este procedimiento era normal, pero hacía más dificultosa su conservación, ya que la tinta no se impregnaba de la misma manera al estar diluida 26. Las figuras son dinámicas, aportando una idea no sólo de alegría sino también de sensualidad (las mujeres con escotes pronunciados, las piernas libres y reconocibles tras la ropa transparente). El artista, mediante el efecto de dejar sin color a la tercera figura, nos produce una mayor ilusión de profundidad, contrastada con el rojo más saturado del personaje central. Las figuras parecen, entonces, querer saltar afuera del encuadre. Podemos reconocer en Bal Valentino las influencias de los artistas a quien Chéret copiaba en el Louvre. La composición es siempre equilibrada, las figuras son monumentales. En la técnica del dibujo se puede observar cierta similitud con Fragonard y Watteau, por ejemplo. En Divan Japonais, donde la principal atracción, Yvette Guilbert, aparece en un tercer plano y con la cabeza fuera de escena, detrás de los espectadores (Jane Avril) y la orquesta, podemos advertir desde un primer momento una diferencia fundamental con el cartel de Chéret. Las figuras han sido totalmente aplanadas, Toulouse-Lautrec no utiliza sombreado alguno, sino que los colores son plenos, apareciendo el negro en una primera instancia. El vestido de Jane Avril, por lo tanto, surge sin detalles, indiferenciado,

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casi en el centro mismo de la composición. Los otros dos colores, amarillo y naranja, marcan un ritmo en zig-zag, desde el vestido de Yvette (separado por una débil línea gris del fondo) hasta el bastón y la silla de los espectadores. El naranja del cabello de Jane relaciona ambas escenas, acentuando la planimetría de la composición. El uso de la línea decorativa, y no como contorno de las figuras (ver, por ejemplo, la silla de Jane Avril), implica también una utilización del dibujo y una precisión que recuerda a las estampas japonesas, pero que se relaciona con la exigencia misma de la técnica. Este tratamiento del afiche, el descuido de su objetivo principal en pos de una mayor expresividad, y un estilo sumamente personal, donde deforma a los personajes a la manera de una caricatura, le valió el rechazo de muchos de sus comitentes, como la misma Yvette Guilbert, quien queda horrorizada ante sus retratos 27. Asimismo, sus afiches eran más difíciles de comprender aunque atractivos, y llenos de referencias a la sociedad de la época y a la historia del arte. A diferencia de Chéret, Toulouse-Lautrec da preponderancia a la línea, aplanando sus figuras como en las estampas japonesas. Esta precisión exigida por la técnica “no dejaría de tener influencia en la importancia que otorga al dibujo en sus pinturas” 28. En cuanto a la tipografía también encontramos diferencias. Mientras que en Bal Valentino es regular, en mayúscula, continuando la línea de los afiches tipográficos aunque con una mayor relación con las figuras 29, ToulouseLautrec dibuja también las letras. Son irregulares, más expresivas, dando una mayor idea de espontaneidad. Si bien puede tener relación con las estampas japonesas y su vinculación al texto, también debemos tener en cuenta los distintos métodos de dibujo. Mientras Chéret realiza primero bocetos, Toulouse-Lautrec dibuja directamente sobre la piedra. Es posible, incluso, ver correcciones entre las letras (ver la última “a”, por ejemplo). Las fuentes de la época hablan del talento de Chéret, cuyos afiches “sont d’un dessin très pur”, sin embargo, los de Toulouse-Lautrec son “rudimentaires sensations polychromes” 30. Por otro lado, recibirá elogios de parte de

27 ARWAS, Víctor, op.cit., pág. 91. 28 FRANCASTEL, op.cit., s/pág.

Pierre,

29 Hay que señalar, igualmente, que Bal Valentino es uno de los pocos casos donde Chéret mismo realiza la tipografía. En la mayoría de sus carteles ésta es agregada después por Madaré, un amigo (Barnicoat, op.cit., pág. 20). 30 BOUCHOT, Henri, La litographie, París, 1895, s/pág.

Ana Bonelli 31 Citado en BARNICOAT, John, op.cit., pág. 26. 32 “El procedimiento litográfico, revolucionario en el aspecto técnico respecto a las formas tradicionales de grabado en relieve y en hueco, no representa, en el plano de las posibilidades expresivas, más que la conclusión natural de las tentativas e investigaciones llevadas a cabo durante todo el siglo XVIII con el fin de sacar el grabado de los límites de la expresión puramente lineal, devolviéndole sus valores” (MALTESE, Corrado, op.cit., pág. 235). 33 BOUCHOT, Henri, op.cit., s/pág. 34 Más allá de esto, aún cuando los artistas trabajan con un artesano especializado que traslada el diseño original a la obra, no debemos dejar de traer a la memoria el conocido Debate Benjamín-Adorno sobre la reproductibilidad de la obra, a costa de la pérdida de su “aura”. Esta pérdida que vemos, como Benjamin, como una liberación de las imposiciones sociales al arte en general, no puede ser desvinculada de la historia técnica del siglo XIX, tomando a la fotografía como la única capaz de llevar adelante el proceso. 35 En este caso, y aunque exceda al presente trabajo, podemos comenzar a ver una nueva objetualidad en relación a la práctica artística, que tardará casi un siglo en ser transparentada por los artistas.

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destacados críticos: Roger Marx, contemporáneo y escritor de los textos que acompañan gran parte de los catálogos de litografías, incluidos los de L’Estampe Originale y Les Maitres de l’Affiche; Arsène Alexandre, uno de los primeros en hablar del neo-impresionismo; y Gustave Geffroy, crítico de arte e historiador, fundador de la Académie Goncourt, por ejemplo. Charles Hiatt, crítico de arte y escritor, consideraba sus carteles “medio atractivos, medio repelentes” 31.

Conclusión Contrariamente a lo que dice Maltese 32, creemos que la litografía es una técnica que ofrece nuevas posibilidades formales y expresivas. A medida que el arte se va liberando de los cánones tradicionales, de los límites impuestos por Academias y Salones, no sólo la influencia de culturas extranjeras, sino también los avances técnicos brindan a los artistas nuevos elementos acordes a una nueva expresividad. Decir que la litografía no supone un cambio en este sentido sería como afirmar que el arte digital simplemente imita la pintura en tela, por ejemplo. Durante mucho tiempo, los mismos críticos que convivían con la técnica, veían en la litografía este objetivo: “depuis la découverte de l’imprimerie, la constante préoccupation des artistes traducteurs a toujours été d’imiter la peinture” 33. Sin embargo, artistas como Toulouse, y el mismo Chéret en sus últimos carteles, nos demuestran lo contrario. La litografía, así, revela sus características propias, un lenguaje independiente al de la pintura: una gama ilimitada de colores, pensados para atraer a un público saturado de imágenes (aún hoy las diferentes teorías del color son utilizadas con ese fin por los diseñadores gráficos); la posibilidad de dibujar directamente sobre la piedra, sin la necesidad de un grabador que mediatice el producto 34; y, factor importante si se estudia el arte de la modernidad, una solución al problema del arte “elitista” en contraposición al “democrático”. Así, los carteles litográficos, por su afinidad con la pintura y el dibujo en cuanto técnica, pero siendo un

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producto desde el comienzo concebido para las masas, proponen, desde su condición de objetos 35 más que desde sus características puramente formales, una expresividad más moderna, afín con los ideales democráticos y, no tan paradójicamente, comerciales de la época. A partir de las características formales de estas dos obras, y los datos que encontramos en las fuentes de la época en relación con su recepción, podríamos observar, entonces, el proceso del corrimiento de los límites tradicionales del arte, desde un objeto aparentemente marginal, como es el afiche publicitario. No intentamos, con esto, decir que los afiches litográficos serían, a partir de la década de 1890, considerados como “obras de arte”, pero sí podemos observar en las fuentes las dudas sobre el encasillamiento 36. Incluso Chéret es, para sus contemporáneos, un impresor si bien utiliza los motivos y elementos de la pintura en sus carteles éstos no significarían un problema artístico. Nunca intenta participar en los Salones, ni siquiera con sus pasteles y acuarelas. Nunca expone en un Museo o en una Galería, salvo aquellas exposiciones puramente litográficas. Toulouse-Lautrec, sin embargo, no respeta tradiciones (la litografía misma, por su aparición reciente, niega cualquier tipo de tradición o historia propia), impone un estilo único, personal, en los mismos afiches publicitarios, al considerarlos a éstos obras de arte en cuanto son objetos de contemplación (en oposición a su aparente funcionalidad, donde no se plantea la contemplación sino la atracción espontánea y efímera de los paseantes), nacidos de un trabajo creativo del artista (y por ello reclamados como creaciones artísticas). Por lo tanto, no plantearía sólo un problema artístico, al forzar los límites tradicionales del arte, sino también un problema cultural, anunciando, con casi un siglo de anticipación, el debate de la desdefinición pos-moderna y, en definitiva, la muerte del arte, y, en definitiva, del artista.

Proyecciones

Queda, sin embargo, mucho trabajo por hacerse.

36 Incluso en las enciclopedias modernas aparece el problema de la débil separación entre Arte y Diseño. Mientras Guy Julier nos habla de la división en el mismo siglo XIX entre un diseño, relacionado con la producción masiva, en oposición a las artes (citado en GIMÉNEZ y SENAR, op.cit., pág. 4), en The Design Encyclopedia publicada por el MOMA hace pocos años encontramos la siguiente definición de diseño: “Here design is considered in terms of its concrete application to functional objects, relating it to craft, decorative arts, and industry design but distinguish it from fine arts and theory” (BYARS, Mel, The Design Encyclopedia, Museum of Modern Art, New York, y Laurence King Publishing, London, 2004, pág. 7)

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37 “De la misma manera que una obra de arte es nueva e informativa porque ofrece unas articulaciones de elementos que corresponden a un idiolecto propio y no corresponden a códigos precedentes, evocados o negados, así un objeto que pretenda promover una función nueva podrá contener en sí mismo, en su forma, las indicaciones para descodificar la función inédita, con tal de que se apoye en elementos de los códigos precedentes [éste sería el caso de Chéret] […] En caso contrario, el objeto […] ya no es objeto funcional y se convierte en obra de arte, es decir, en forma ambigua que puede ser interpretada a la luz de códigos distintos.” Umberto Eco, La Estructura Ausente, citado en ROMERO, Alicia (dir.), De Artes y Pasiones, Buenos Aires, 2005, pág. 4.

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Hemos abordado la problemática y las incidencias de la litografía en cuanto objeto, que, si bien aparece con una funcionalidad, comenzaría a volver ambiguo su sentido37. En cuanto medio de creación novedoso, como vimos, debería implicar nuevos lenguajes, elementos formales, de composición, propios de la técnica. Si existen, debería también haber incidido en la producción pictórica de aquellos artistas que produjeron afiches pero que también participaron de las instituciones tradicionales. Los casos de Manet, los pintores Nabis, Gauguin, los Simbolistas y los artistas Art Nouveau ya empezado el siglo XX, deberían ser estudiados a la luz de una nueva comprensión de la litografía. Nuestra intención, con este trabajo, ha sido demostrar cómo las características de un objeto van más allá de lo puramente formal o visual. Es la historia de la técnica, de sus usos, por parte de los autores pero también de aquellos que funcionan como receptores de la obra. Cuando Bouchot dice “Il n’est point rare de voir, à la nuit tombée, les amoureux pauvres et honte aux arracher péniblement aux murs les épreuves collées dans la journée” (1895), no es difícil observar que los usos del público no siempre son los que el autor pensó en su momento. Creemos que ahondando en la recepción de los afiches publicitarios es como llegaremos a encontrar el profundo sentido de cambio, de ruptura, que éstos significaron.

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130 ROGER MARX, Claude, Les litographies de Toulouse Lautrec, Ed. Hazan, París, 1948. ROMERO, Alicia (dir.), De Artes y Pasiones, Buenos Aires, 2005. ROTH, Nancy Ann, “‘L’Artiste’ and ‘L’Art pour L’Art’: The New Cultural Journalism in the July Monarchy”, en Art Journal, Vol 48 Nº 1, Nineteenth-Century French Art Institutions, Collage Art Association, 1989.

Cinismo como materia prima: lectura de cuatro obras*

Carol Illanes**

* Este ensayo fue presentado en la cátedra de “Lo Contemporáneo: entre el Presente y la Actualidad” del Profesor Sergio Rojas. ** Estudiante de la Licenciatura de Artes con mención en Teoría e Historia del Arte.

¿Cómo es que el individuo −en tanto categoría, origen o posibilidad− ha llegado a ser presa de una especie de intoxicación de lucidez en cuyo comienzo vio alguna vez una estrategia de superación? Los términos de lucidez, individuo o superación quizás nos empujan a pensar la incidencia de algo que opera previamente a esta interrogación. Esto es que la retórica está impregnada de una denotación, de un lenguaje testigo de premisas que llevan sobre la mesa, de quienes han reflexionado, ya muchos años. La pregunta, entonces, adquiere necesariamente un carácter performativo: pareciera que la historia del pensamiento sólo se ha encargado de hacernos volver sobre los mismos conceptos, los mismos que abrieron los ojos del sujeto y hoy −y cada vez más− lo impulsan infructuosamente a querer cerrarlos. Nos referimos a la huella permanente del proyecto moderno, cuya herencia máxima ha sido el desencubrimiento del sujeto en cuanto configurador de la realidad y el cual, conjunta pero incongruentemente con dicho proyecto, es víctima de su progresiva desintegración. Esto se ha debido en gran parte a las condiciones actuales de extrema racionalización que mueven al mundo contemporáneo (decimos mueven enfatizando el carácter independiente o ajeno al mismo individuo de estas condiciones) que forma parte de un lapidario diagnóstico: la crisis del pensamiento individual y la resignación apática de los hombres en una actitud que Peter Sloterdijk describe como cínica.

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Pretendo instalar la descripción de este proceso, lo cual implica deshilvanar el escenario contemporáneo −desde el estado anímico que lo refleja, hasta las condiciones históricas que lo sostienen− para una posterior relación con el terreno de las artes en función de lo que denomino el cinismo como materia prima. Esta suntuosa expresión intenta resumir el allanamiento de las condiciones de criticidad de las formas de la subjetividad operarias en la manifestación artística debido a ese estado desesperanzador y liberador de cinismo, lo que implica el realismo excesivo de una contingencia −histórica, social, pero, sobre todo, económica− no así de una reflexividad obrante. Los trabajos aquí rescatados tienen distintas procedencias (su hilo conductor se reduce a los principios mencionados) y sus procedimientos serán descritos luego de aclarar el origen de la cuestión. I want to be rich and I want lots of money / I don’t care about clever I don’t care about funny / I want loads of clothes and fuckloads of diamonds/ I heard people die while they are trying to find them….3 Así es como empieza uno de los temas de la cantante pop inglesa Lily Allen. Sin divagar y con una rítmica tonada de fondo nos lanza lo que, como artista, busca en el mundo de la música dejando a la vista intencionalmente lo que podría configurar las aspiraciones de cualquier sujeto en su lugar. Su verdad, cruda y trasparente en las primeras frases de la canción se nos abalanza como un retrato epocal, no sólo de la situación de este tipo de figuras mediáticas, sino de toda una contemporaneidad: es la inflexible manifestación del cinismo posmoderno. La actitud cínica se configura como salida desesperanzada al panorama de total hostilidad que anula cualquier posible realización del individuo. El cínico advierte el constante bloqueo de cualquier expectativa y prefiere sumirse en la indiferencia: “la felicidad siempre habrá que pensarla como algo perdido, como una bella lejanía” 4. En este sentido, el cinismo se piensa necesariamente en relación con el momento de la cancelación del sujeto en su integración a la comunidad. El contrato social, como instancia originaria de esa

3 ALLEN, Lily, Track 2, Album “It’s Not Me, It’s You”, 2009. 4 SLOTERDIJK, Peter, Crítica de la Razón Cínica. Taurus. Madrid. 1989. P. 26.

Carol Illanes

5 FREUD, Sigmund, El Malestar en la Cultura. Alianza Editorial. Madrid. 1991. p. 25. 6 Ibid. p. 19.

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cancelación, se presentaría así como iniciación de lo que Freud denomina el malestar. Pero para entender este diagnóstico, debemos necesariamente empezar desde mucho antes. El problema insistente del malestar se manifiesta como contradicción constituyente a la propia condición del sujeto. El carácter contradictorio de su desencuentro es que éste se halla en su única y más preciada obra, la cultura. Hoy, (y con “hoy” me refiero a un tiempo que se extiende forzosamente) el sujeto se ve preso de un presente desazonado, presente que forma parte de una historia iniciada por él mismo con el nombre de modernidad. Ésta demarca su historia que culmina en la fatiga de un constante no encontrarse, una angustia ante el sin-sentido de la mundanidad cotidiana. “Quien en desesperada rebeldía adopte el camino hacia la felicidad, generalmente no llegará lejos, pues la realidad es la más fuerte”. 5 Pese al carácter trágico de ésta constante anímica suele utilizarse como contenido y forma de expresiones artísticas. Sin ir más allá, el cine se ha nutrido profusamente de esta patología universal de la desorientación y la angustia utilizando el leivmotiv del individuo abandonado, de existencia patética y de la cual vive lamentándose. La subjetividad contemporánea, entonces, se presenta impregnada de la condición anímica de malestar: “Tal como nos ha sido impuesta, la vida nos resulta demasiado pesada, nos depara excesivos sufrimientos, decepciones, empresas imposibles” 6. El origen de esta sensación, que nunca abandona a los sujetos, es la postergación a la satisfacción de sus deseos inmediatos, la cual se constituye como única e insoslayable precondición del ingreso a lo social. El sondeo por la felicidad (fin último de la vida humana) se persigue mediante la búsqueda de placer y un opacar el dolor. En ello observamos las diversas formas de paliativos (la ciencia, el trabajo) y otros calmantes que actúan como desplazamientos libidinales o como sustitutivos evasivos (el arte, las drogas). Sin embargo, el individuo puede intoxicarse con químicos huidizos o aislarse, pero siempre recurrirá al mismo camino, el de formar parte de una comunidad −lo cual pertenece a la tercera y más poderosa fuente de

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sufrimiento del ser humano, junto con la supremacía de la Naturaleza y la caducidad de nuestro propio cuerpo. Como apunta Freud: Nuestra llamada cultura llevaría en gran parte la culpa por la miseria que sufrimos […] Comprobóse así que el ser humano cae en la neurosis porque no logra soportar el grado de frustración que le impone la sociedad en aras de sus ideales de cultura, deduciéndose en ello que sería posible reconquistar las perspectivas de ser feliz, eliminando o atenuando en grado sumo esas exigencias culturales. El sometimiento a la regulación de los vínculos sociales −familia, Estado, sociedad−nos anticipará Freud, es producto de la evasión de la porción de indomable naturaleza contenida en el individuo.

La lucha entre el “querer ser” y el “deber ser”, es decir, el autoimpedimento de volver a un estado presocial, a una primitiva arbitrariedad del individuo, es la pulsión de muerte en él que se manifiesta como agresión hetero- y autodestructiva (aquí vemos la consideración contractualista hobbesiana de la que parte Freud, sobre un “estado natural” egoísta del sujeto). La cultura 7 sería entonces aquello que controla esta agresión mediante su opuesto: el amor. La hostilidad propia del individuo hace peligrar constantemente la desintegración de la sociedad civilizada, debido a que las pasiones instintivas son más fuertes que los intereses racionales: “la cultura se ve obligada a realizar múltiples esfuerzos para poner barreras a las tendencias agresivas del hombre […] de allí la necesidad de formar vínculos coartados de su fin: de ahí la restricción de la vida sexual; de ahí el precepto ideal de amar al prójimo como a ti mismo” 8. La justificación de este precepto y, entonces, el nudo del malestar, se da en que no existe otro precepto más antagónico e incompatible a la primitiva naturaleza humana. El asunto fundamental acá es que este sometimiento del individuo como proceso evolutivo-libidinal, en Freud, tiene un correlato con la propia evolución de la cultura. El producto de la cultura es precisamente este individuo: el individuo se constituye, entonces, en esta inhibición

7 “Proteger al hombre de la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí”, FREUD, Sigmund, op. cit., p. 33. 8 Ibíd. p. 54.

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9 HORKHEIMER, Max, Crítica de la Razón Instrumental. Madrid. Trotta. 2002. p. 143.

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donde redistribuye sus impulsos hacia otro objeto. Este desplazamiento es generado hacia los lazos con otros individuos y las pulsiones libidinales vedadas producen en este ejercicio, la conciencia. En otras palabras, el yo surge de esta misma insatisfacción: la conformación de la individualidad está estrictamente ligada a este momento de restricción (generando una dependencia tácita entre comunidad / individualidad que significa el nudo de la posición paradójica anteriormente señalada). Finalmente, la humanidad sería la gran obra: bosquejada por las manos de la subjetividad individual y, a la vez, infinitamente susceptible de ser destruida por esta misma. La vida en comunidad es la artificidad de una conciencia racional (despojada de la satisfacción del deseo, los cuales constituyen su naturaleza) y la cual configurará su historia, a manos de la técnica, como infinita carrera hacia el progreso (infinita debido a su imposible consumación). Esta carrera genera una gradual disyunción del individuo, quien ha intentado a lo largo de la historia la introspección y la comprensión del mundo: cuando se concibe desterrado ante él –por sentir en gran medida que se maneja solo− todavía encuentra en sí mismo, y en ese extrañamiento, la fundamentación de su reflexividad. El individuo moderno −reflexivo, autoconsciente − se ha configurado en el proceso de su descubrimiento pero a la vez de su destrucción, dos transcursos paralelos que encuentran su fin en ese hermetismo inevitable, ya que el ejercicio de advertir los cimientos −tarea filosófica− ha entrado en crisis debido a la imposibilidad de dimensionar la realidad racionalizada. “La máquina ha prescindido del piloto” 9. El presente con el que cuenta el individuo se hace cada vez más gaseoso, es un presente inestable, con un yo amargamente desvalido. Es un yo no proyectivo y disminuido. (Sobre todo si se le compara al héroe griego, al hombre del cristianismo o a los primeros empresarios de la sociedad burguesa): “Y así el sujeto individual de la razón tiende a convertirse en un yo encogido, en el prisionero de un presente que se desvanece, que

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olvida el uso de las funciones individuales que otrora le permitieron mejorar su posición en la realidad e ir más allá” 10. Holkheimer describe las consecuencias de la autonomía de la razón instrumental, insistiendo en la decadencia del individuo a manos del “espíritu objetivo” como la entrega del sujeto a los imparables procesos de modernización. El sujeto ilustrado, adormecido, no puede comprender tal escenario, éste se hizo inabarcable: la razón que lo inició, para/con la cual trabajó la conservación de su sociedad (momento y lugar de autocensura a la satisfacción y la naturalización de sus deseos en necesidad) responde ahora tejiendo su propio camino: “El ocaso del individuo no debe ser retrotraído a la técnica o al móvil de la autoconservación como tal: no se trata de la producción per se, sino de las formas en que ésta tiene lugar: las relaciones reciprocas entre los seres humanos en el marco específico del industrialismo”11. Así puede entenderse cómo la bastedad con la que se instala el libre mercado es consecuencia directa de las condiciones propias de la subjetividad. Entendemos que la trasformación o amoldamiento de lo pulsional en el sujeto (es decir, sus deseos desnudos) a necesidades individuales (pensando siempre que éste no existe previamente a esta traducción, sino que se forma en ella) configura al sujeto y, por lo tanto, revela el carácter natural de esa hambre, en otras palabras, posiciona como fundamento el auge del mercado. Siguiendo a Bauman, nuestra actual modernidad líquida es producto de un espíritu que en sus inicios buscó emanciparse de la “mano muerta de su propia historia”: profanando lo sagrado, desautorizando el pasado, etc. Sin embargo, esta clase de destrucción de los sólidos liberaba toda la trama compleja de relaciones sociales dejándola absolutamente a la vista, expuesta: ésta no pudo esconderse de los criterios racionales inspirados por el comercio: “(…) esa fatal desaparición dejó el campo libre a la invasión y al dominio (cómo dijo Weber) la racionalidad instrumental, o (cómo lo articuló Marx) del rol determinante de la economía (…) sedimentó un nuevo orden, definido primariamente en términos económicos” 12.

10 Ibid. p. 152. 11 Ibid. p. 162. 12 BAUMAN, Zygmunt, Modernidad Líquída. Fondo Cultura Económica. Buenos Aires. 2002. p. 10.

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13 Ibid. p. 21. 14 Id.

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El proyecto ilustrado sólo fue el comienzo…pero también el fin, debido a que la individualidad que lo concibió no ha podido ser ni encontrar una escapatoria, sometiéndose, finalmente, a la resignación. Teniendo todos estos antecedentes, el cinismo, como ya he venido adelantando, se presenta como una actitud evasiva, interesada en desviarse de las condiciones críticas del “a priori del dolor” (Sloterdijk) y reconocida como el fruto de la resignación ante el inabarcable panorama de modernización y malestar. Podría definirse como un estado de post-agotamiento, de una apatía hacia la falta de comprensión o una renuncia a la desazón propia del sujeto en las condiciones contemporáneas de existencia: “Si fuera verdad que es el malestar en la cultura lo que provoca la crítica, no habría ninguna época tan dispuesta a la crítica como la nuestra. Sin embargo, nunca fue tan fuerte la inclinación del impulso crítico a dejarse dominar por los sordos estados de desaliento” 13. Asimismo, se independiza de todo examen autorreflexivo: un ilustrado irónico, que perdió ese “impulso naïf ”, escéptico e invulnerable, descansa y se rehúsa a sufrir “dado que todo se hizo problemático, también todo, de alguna manera da lo mismo” 14 El cínico, como lo explica Sloterdijk, es un realista excesivo. Bueno y… ¿Qué pasa con el arte? En su momento al arte le correspondió la deconstrucción de las operaciones de la subjetividad, el desmantelamiento de su edición de la realidad en cuya experiencia estética −moderna− permitía la noticia de los procesos de construcción representacional. Sin embargo, el progresivo hundimiento de las posibilidades de experiencia, paralelo éste al ya emergente escepticismo de esas mismas operaciones, han ido consumiendo el capital reflexivo de la obra: el suelo representacional que permitía el desborde y a la vez la cognición de los límites del sujeto se ha ido perdiendo como material y como problema en el arte contemporáneo. Siguiendo el diagnóstico de Sloterdijk, propongo la descripción de cuatro obras contagiadas de esta tendencia epocal, que abordan la realidad cínicamente; un arte retratal de las condiciones –sociales, históricas, psíquicas-

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contemporáneas del sujeto, que dibujan de alguna u otra forma un presente (es decir, observan las relaciones contingentes en el funcionamiento actual del mundo) pero un presente que ya dejó de ser vivencialmente conflictivo y más bien del cual se está tranquilamente consciente de sus “verdades”.

Heath Bunting: King Cross Phone In 15 (1994) Este trabajo, que pertenece a uno de los precursores del net-art, es una acción −una “performance participativa”− que consistió en el envío a varias listas de correo los números de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a gente de todas partes del mundo a llamar un día y una hora determinados, con la sola indicación de que dijeran, a quien sea que contestase, cualquier cosa. Rachel Greene lo describe poéticamente así: Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños. No es necesario profundizar en la historia del netart, quizás solo mencionar que, quiérase o no, sus prácticas probablemente representen de mejor manera la “metáfora epistemológica” (Eco) que es posible atribuirle a las obras como retratos o arquetipos de una época (científica, técnica y, por ende, espiritual e intelectual). En la era de la TIC’s, de la conectividad, de las redes sociales y el hipertexto, los sujetos se ven sometidos a la nueva temporalidad del eterno presente (Baudrillard); se potencia la separación o la pérdida de la referencialidad con el espacio; produce serios cambios en la tríada memoria-archivo-rememoración y así podríamos seguir. El net-art sólo se ha encargado de recalcarnos todo eso. Pero en esta obra, en particular, se enfatizan otros asuntos. La propuesta de comunicación azarosa de Bunting acentúa el caracter del sin-sentido de la proliferación de los

15 La plataforma sugería los siguientes procedimientos: (1) call no./nos. and let the phone ring a short while and then hang up (2) call these nos. in some kind of pattern (the nos. are listed as a floor plan of the booth) (3) call and have a chat with an expectant or unexpectant person (4) go to Kings X station watch public reaction/ answer the phones and chat (5) do something different.

Heath Bunting: King Cross Phone In, realizado en Londres, Reino Unido, 1994.

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medios. La disponibilidad para los procesos mismos, que la era tecnográfica ofrece, supera se utilizan. “Weber predijo el inminente triunfo de la “razón instrumental” […] en el futuro la personas se preocuparían exclusivamente de los medios, estarían obsesionados por los medios”16. Estamos rodeados de maneras de comunicarnos, el esfuerzo por la aceleración y eficacia para hacerlo son incongruentes a la realización y el intercambio concreto con los cuales las aprovechamos. La ironía de Bauman por el apócrifo “tengo auto, puedo viajar” nos hace sentido en este trabajo/evento de Bunting. La carencia de fines se traduce en lo superfluo y circunstancial de la conexión de dos personas al teléfono que no tienen nada que decirse el uno al otro. “Tengo auto, puedo viajar” y la aclaración de Bauman “Tengo la solución, ahora encontremos el problema” se anexa a “puedo llamar a la cabina y sorprender a este extranjero, ahora ¿qué le digo?”. La supuesta reconfiguración sensitiva y social del espacio público de esta intervención sólo nos recuerda que “la irracionalidad sigue configurando el destino de las personas.” 17 Muy a lo Piero Manzoni o a lo Cildo Meireles, la obra del brasileño Ricardo Basbaum trata de un registro en video que muestran el destino de 50 objetos de metal de forma hexagonal con un cuello al centro, que fueron enviados a personas en diferentes países, invitados a ser parte de este proyecto llamado “¿Quieres participar de una experiencia estética?”. Por sí mismo, el objeto resulta evidentemente inútil, pero las decisiones de su forma y dimensiones se pensaron de manera que pudiera despertar variados usos hipotéticos e impresiones que podían ir desde lo práctico a lo aurático según la imaginación de quien lo recibiese. El objeto se convirtió inmediatamente en maceta, tina de baño, librero, espacio de recogimiento, etc. El “arte” que ingresó a ajenos hogares, fue susceptible a lo que estos ciudadanos conscientemente determinaron. Entre lo visual, lo aparencial, inútil y lo útil, la experiencia estética del trabajo de Basbaum no se produce jamás. Esta es la muerte irrevocable de la representación. El

16 BAUMAN, Zygmunt, op. cit., p. 65. 17 HORKHEIMER, Max, op. cit, p. 164.

Do you like to participate in an artistical experience? Ricardo Basbaum, Documenta 12 de Kassel, 2007.

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título parodia la expiración del concepto de artista y su escenario irreal: la desorientación conceptual, y su inscripción en un nombre−su nombre, el nombre de la obra, etc.− o en su caso (aplicándolo al exterior de su trabajo) en su participación misma en la Documenta, la legitimación en la mera presencia. “el cinismo se atreve a salir con las verdades desnudas, verdades que en la manera como se exponen encierran algo de irreal […]. Sólo una desnudez radical y una carencia de ocultaciones de las cosas nos liberan de la necesidad de la sospecha desconfiada” 18 Basbaum se ríe de su propia condición, no tiene problemas en reafirmar el fraude del arte.

Annie Pootoogook: Watching George Bush on TV (2007, Documenta 12 de Kassel) Mucho se ha hablado del exterminio de culturas y formas de vida impuestas (tópico recurrente si pensamos en la sobreprotección del patrimonio, asunto que ha preocupado intensamente a las naciones en los últimos años) tanto así que la Documenta determinó un espacio para las obras que trataran este tema. Pootoogook dispone una serie de dibujos a línea que muestra escenas cotidianas, actividades domésticas de la cultura Inuit en las frías estepas del Norte de Canadá. La simpleza de la confección de estos dibujos −formato y técnica− es parte de lo que la imagen pretende sutilmente pronunciar. Esta imagen podría pertenecer a cualquier familia del mundo, los esquimales que acostumbrábamos ver en sus tallados en piedra y grabados parecen exóticos frente a estos que podríamos ser nosotros. La vida cotidiana de un esquimal, mirada quizás estereotipada de nuestra parte, nunca la pensamos tan mundana, tan cercana. En sus dibujos Pootoogook muestra una pareja viendo una película pornográfica en su habitación; una familia que ve a Bush en la televisión; un sostén rojo. De ellos se puede deducir dos asuntos de igual talante: o es que la artista quiere sorprendernos al querer nosotros confirmar

18 SLOTERDIJK, Peter, op. cit., p. 20.

Watching George Bush on TV, Annie Pootoogook. Documenta 12 de Kassel, 2007.

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las representaciones visuales consumibles de estas culturas, o simplemente pretende mofarse de la vasta homogeneización en la vida de las personas producto, principalmente, de los dispositivos y modelos que nos facilita el libre mercado. Ambas opciones nos dejan como “jóvenes naïf ”. “Todos los ingeniosos aparatos de la industria del ocio reproducen una y otra vez de nuevo escenas banales de la vida cotidiana, que no dejan de ser al mismo tiempo engañosas, ya que la exactitud técnica de la reproducción esboza el contenido ideológico o la arbitrariedad con la que es presentado ese contenido”19. La artista no quiere ni desorientarnos ni mentirnos, quizás sólo ensayar ese desencuentro, hacernos chocar e interrumpir una recepción pre-dada, por otra que la ironiza. Las escenas están inundadas de cierta seguridad y aceptación, una especie de resignación implícita, estos retratos manifiestan un cinismo tácito. El sostén rojo nos recuerda las formas cóncavas de los iglús, ya destituidos de cualquier contexto.

Bruna Truffa / Rodrigo Cabezas: La cajita Feliz “Chile los Jaguares de Latinoamérica”. La dupla Truffa/ Cabezas buscó la forma de encapsular la idiosincrasia y la cotidianidad chilena en una caja decorada a lo kitsch. Con influencias conceptuales y visuales de la transvarguandia italiana, trasladan una serie de objetos representativos simulando sarcásticamente una recolección de fragmentos memoriosos que pretenden ser el cable a tierra para los ensalzados orgullos de los ciudadanos de un país que lleva aventajado la bandera de la modernización. “El culto al progreso lleva a lo contrario del progreso” 20. La dupla recalca la ingenuidad de un país que pretende despojarse de su “en vías de”, para alcanzar la estrella del desarrollo. La divinización de la actividad industrial no conoce límites.21 La supuesta estabilidad económica de la nación (la actividad pesquera, el cobre, la industria vinícola y

19 HORKHEIMER, Op. cit., p. 153. 20 Ibíd., p. 162. 21 Ibíd., p. 161.

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agrícola) en esos años incita a estos artistas a articular un tropiezo o un interludio simbólico de las expectativas. Los cínicos exhiben como en una mesa de centro el perro de ropa (la figura de la lavandera, el jabón “Klenzo”) el chanchito de pomaire (el ahorro, la greda, lo criollo), pero lo mejor de todo el jurel tipo salmón. De éste no hay ni que referirse. En los tiempos del explosivo ingreso de nuestro país a la era de información, de las redes sociales, de la tecnología touch, de los F16, de las ecografías 3D, de la crianza de wagyu, de los semáforos con el hombrecito que camina, no hay tiempo para acordarse de estos trastos.

La cajita feliz, Bruna Truffa y Rodrigo Cabezas. Objeto y Técnicas Mixtas.

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Bibliografía BAUMAN, Zygmunt. Modernidad Líquída. Fondo Cultura Económica. Buenos Aires. 2002. FREUD, Sigmund. El Malestar en la Cultura. Alianza Editorial. Madrid. 1991. HOLKHEIMER, Max. Crítica de la Razón Instrumental. Madrid. Trotta. 2002. SLOTERDIJK, Peter. Crítica de la Razón Cínica. Taurus. Madrid. 1989.

Imagen y Control (o la Imagen que Controla): Apuntes para una Genealogía del Poder en la Sociedad de la Imagen* Guillermo Jarpa**

* Texto presentado en el curso Comunicación Política y Espacio Público, profesora María Eugenia Domínguez, el año 2009. El curso se realiza en el octavo semestre del plan de formación básica del Instituto de la Comunicación e Imagen. ** Estudiante de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad de Chile. 3 HARDT, Michael; NEGRI, Antonio, Imperio, [En línea] Harvard University Press, Massachussets, 2000. (Consulta: 15/10/2009) pp. 25.

De la sociedad disciplinaria a la sociedad de control: nuevo orden del capital, des-ordenamiento de los cuerpos, realineamiento de las psiquis. La producción económica globalizada y globalizante requiere nuevas formas desde las cuales estructurar sus herramientas: la hegemonía del flujo, la asunción de los no-lugares, la desaparición del espacio público clásico. Nuestro punto de inicio son las nuevas re-distribuciones del capital, que trae consigo la conformación de nuevas sensibilidades. Un sensorium que nace al alero del control; sensibilidad posmoderna, sensibilidad vigilada. ¿Qué papel cumpliría la imagen, en relación a ciertas estructuras sociales, dónde el control deviene en paradigma? Los medios – principalmente la <<imagen>> - como extensión de los sentidos: ¿qué nos dicen en un contexto cuyos estados inestables nunca terminan de realizarse? Un primer acercamiento al problema: …debemos entender a la sociedad del control como aquella (que se desarrolla en el extremo más lejano de la modernidad, abriéndose a lo posmoderno) en la cual los mecanismos de comando se tornan aún más “democráticos” (…) Los comportamientos de inclusión y exclusión social adecuados para gobernar son, por ello, cada vez más interiorizados dentro de los propios sujetos. 3

Imagen y Control (o la Imagen que Controla): Apuntes

148 para una Genealogía del Poder en la Sociedad de la Imagen Posmodernismo, concepto deslizante que cubre cada debate acerca de las transformaciones en el campo de lo cultural. Lógica cultural del capitalismo avanzado 4, al comprender aquel momento histórico desde los efectos que produce, a nivel de la cultura, las arremetidas de una nueva fase del capitalismo globalizado: nuevos protocolos de producción de sentido – deconstrucción del “sujeto moderno” –, a partir de las expansiones tentaculares acontecidas en el campo de la producción económica. Aparejado a estos procesos, nuevas estéticas: lo Neobarroco5, lo Hipermoderno 6; estéticas que se caracterizan por una tensión entre dos puntos: el exceso, y la fragmentación. Forma(tos) que continúan el recorrido lógico según el cual estaría aconteciendo (o mejor dicho, “ya aconteció”) una mutación en la estructura de las fuerzas productivas que sostienen el armazón del capitalismo globalizado: de la fábrica a la empresa: “La empresa (…) instituye entre los individuos una rivalidad interminable a modo de sana competición, como una motivación excelente que contrapone unos individuos a otros y atraviesa a cada uno de ellos, dividiéndole interiormente. 7” El cuerpo de la empresa puede representarse como fragmentación, cruzada por el exceso de acuerdo a dos movimientos: exceso de fragmentaciones; fragmentos excesivos. Por lo tanto, es posible teorizar con cierta convicción y validez, la simultaneidad progresiva y total del proceso de posmodernización, considerando distintas dimensiones en una imbricación totalizante: economía, política y cultura; cada una de estas dimensiones siendo subvertidas por las lógicas del descentramiento, la fragmentación y el exceso. Movimiento uniforme y absoluto. Se impone, así, el espectáculo como narrativa esencial de mediatización entre sujetos: “El espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha sometido ya totalmente. 8”

II La <<palabra>>, en tanto medio de producción de un diálogo que permite la construcción social de un espacio

4 JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Editorial Paidós, Barcelona, 1995. 5 CALABRESE, Omar, La Era Neo-barroca, Editorial Cátedra, Madrid, 1994. 6 LIPOVETSKY, Gilles; SERROY Jean, La Pantalla Global: Cultura Mediática y Cine en la Era Hipermoderna, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009. 7 DELEUZE, Gilles, “Postscriptum sobre las sociedades de control” [En línea]. En: Conversaciones 1972 - 1990. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1999. (Consulta: 20/10/2009) http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T10_Docu1_Conversaciones_Deleuze.pdf pp. 5. 8 DEBORD Guy, La sociedad del espectáculo. Editorial PreTextos, Valencia, 2002, pp. 42.

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público; guarida de los ciudadanos ilustrados, modo de consagrar la victoria de la cultura sobre la naturaleza. De cara al panorama de la degradación humana, Benjamin advierte: “no existe documento de la cultura humana que no sea a la vez un documento de la barbarie”. De sopetón, los sucesos anteriores a la mitad del siglo XX nos revelan la magnitud del conflicto. Ante la retirada de la razón, la palabra cae en los intersticios del silencio: Dos siglos después de que Voltaire hubiera proclamado su final, la tortura volvió a ser un procedimiento normal de acción política. No es sólo que la difusión general de valores literarios, culturales, no pusiera freno alguno al totalitarismo; sino también que en ciertos casos notables los santos lugares de la enseñanza y del arte humanista acogieron y ayudaron efectivamente al terror nuevo. 9

9 STEINER, George, Lenguaje y silencio, Editorial Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 25 10 JARA, René; STANGE Hans, La Imagen Total. Forma y Espacio Público Ampliado. En: Revista Comunicación y Medios N°15, Santiago de Chile, 2004, pp. 34

A partir del momento en que la sociedad contemporánea da cuenta de la masacre y la crueldad, que surgió de las mismas mentes que se criaron bajo el paraguas de la Ilustración, se embarca en la búsqueda de <<formas>> que entramen la unificación de la sociedad: siguiendo las mismas pautas delimitadas por las lógicas de reproducción técnica, encuentra en la <<imagen>> aquel poder que es capaz de construir un nuevo espacio público. De esta forma, los discursos se espectacularizan, imponiéndose la re-presentación por sobre la certeza de lo real; los referentes desaparecen, el <<ser>> es reemplazado por el <<tener>>, y así la posmodernidad aparece como posibilidad de lo público: “El espacio público postmoderno: dominio de la imagen total. Los discursos se comprenden desde los formatos, ampliando las posibilidades de producción y significación de los campos de disputa, antes que provocando su disolución. 10” La imagen se impone como posibilidad de esperanza, como instrumento democrático, como ilusión. Hollywood como la fábrica de sueños, la televisión como centro de las reuniones familiares, la posibilidad de conocer el mundo sólo desde la pantalla del computador. La imagen provee

Imagen y Control (o la Imagen que Controla): Apuntes

150 para una Genealogía del Poder en la Sociedad de la Imagen útiles herramientas para la constitución de una sociedad de control: en cada calle, una cámara; en cada sujeto, una cámara. Pornografía de la vigilancia, la imagen como eje de las sociedades contemporáneas no sólo re-significa los lazos entre los sujetos, deviniéndolos en relaciones mediatizadas y especulares, sino que a modo de consecuencia estructural transforma a cada individuo en un ente sospechoso: cada uno vigila a cada otro, y cada otro vigila a cada uno. El Big Brother se ha transistorizado, informatizado, individuado, ha conseguido atizar la guerra de todos contra todos y cada cual es ya un espía del otro. (…) Por este camino, la sociedad de la neovigilancia puede conducir en realidad a una sociedad de autovigilancia en la que cada cual podría acabar vigilándose, dadas las repercusiones de pantalla y mediáticas de cualquier conversación filmada y distribuida. 11

Así, el <<poder>> fragmentario y des-centralizado encuentra la forma para perdurar en la piel de los sujetos.

III. La perspicacia de Foucault al prever el paso de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control, debe cristalizarse no sólo en términos descriptivos, sino acompañados de una crítica sobre el estado actual del Estado. En las sociedades disciplinarias, aún subyacía la concepción de un Estado-Nación de carácter unitario, referido, por lo demás, a un territorio con ciertos límites definidos jurídicamente. El “encierro” no sólo es una metáfora, sino una política: la cárcel, el hospital, la escuela, etc., son todos moldes a partir de los cuales se moldea al sujeto productivo, encauzado según normas concretas. Estructura vertical del Estado-Nación en la sociedad disciplinaria, política verticalista. Des-estructura horizontal-rizomática en la sociedad de control, biopoder:

11 LIPOVETSKY, Gilles, SERROY, Jean, op. cit, pp. 283.

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“La más alta función de este poder es infiltrar cada vez más la vida, y su objetivo primario es administrar la vida. El biopoder, pues, se refiere a una situación en la cual el objetivo del poder es la producción y reproducción de la misma vida. 12” Lo que justamente una sociedad de control realiza es dotar, a cada hilo del entramado social, de una capacidad para ajustarse a los vaivenes del flujo de capital, a partir de variables que retan los antiguos órdenes análogos: la sociedad de control, en ese sentido, es de carácter numérico13, “digital”. La cultura audiovisualizante y tecnologizante justamente moviliza estos procesos de transformaciones, al ser ellos mismos de carácter digital. La imagen, por tanto, puede considerarse herramienta predilecta del biopoder. La pregunta a esta altura sería, ¿cómo resistir frente a un poder <<espectacular>> que se encuentra inextricablemente ligado al cuerpo? En otras palabras, ¿cómo hacer de la imagen un espacio de construcción política? ¿Dónde reside una auténtica <<micropolítica de la imagen>>? ¿En las representación del entorno íntimo del sujeto? ¿Qué papel jugarían las tecnologías de producción y distribución digitales? ¿Ayudan a proyectar una mirada “hacia el entorno privado del sujeto”? Si es así, ¿no estaría desarticulando el sentido de lo público, en cuanto debe contener una propuesta de politización que se piensa hacia lo público? Da la impresión de que el declive del sujeto público acontece con fuerza en las lógicas y estéticas de la imagen: 12 HARDT, Michael; NEGRI Antonio, op. cit., pp. 25. 13 DELEUZE, Gilles, op. cit. pp. 5. 14 SENNETT, Richard, El declive del hombre público, Ediciones Península, Barcelona, pp. 24.

Las sociedades occidentales se mueven desde algo así como una condición externa hacía una interna, excepto que en medio de la autoabsorción nadie puede decir que es interno. Como consecuencia, se ha producido una confusión entre la vida privada y la pública; la gente está resolviendo en términos de sentimientos personales aquellas cuestiones públicas que sólo pueden ser correctamente tratadas a través de códigos de significado impersonal. 14

Imagen y Control (o la Imagen que Controla): Apuntes

152 para una Genealogía del Poder en la Sociedad de la Imagen Paradoja incesante de la actividad micropolítica: mientras más intimo, más impersonal. Antecedente de transformación: ¿de una cultura de masas, a una cultura de nichos? 15

IV. Lo que se ha intentado en este escrito, es una posible tentativa genealógica: argüir que la construcción de un nuevo modelo de sociedad, que sustituya la disciplina por el control, tuvo como causa ejemplificar el “nuevo orden” político y económico que se produjo posterior a la Segunda Guerra Mundial. La constitución de una nueva hegemonía mundial, y la caída de la <<palabra>> como sostén de los discursos sociales, configuraron un panorama en el cual se impuso la <<imagen>> como texto mediatizador esencial, en un contexto de economía global neoliberal como base de un proceso de fragmentación e individuación del sujeto. En ese sentido, el ejercicio expuesto sería más que nada una articulación centrada sobre el problema de la imagen y su relación con este <<nuevo espacio público posmoderno>>, en el cual propende una lógica del biopoder. La videovigilancia, las estéticas de lo íntimo, la relación entre dispositivo tecnológico y economía, los nuevos hábitos de producción y consumo cultural en la era de la hipermodernidad, etc., son todos problemas que pueden entenderse a partir de esta articulación teórica.

15 Al respecto, resulta de interés el análisis de Chris Anderson, desplegado en su famosa obra La economía Long Tail, en la cual se describe y analiza las nuevas lógicas de producción y consumo en la era de Internet. En cierta forma, se construye la hipótesis de que los productos “de nicho” representan una tajada similar, en términos económicos, que los productos masivos. En este sentido, se podría presumir que tales transformaciones influenciarían no sólo los hábitos culturales, sino la construcción de una mayor heterogeneidad de identidades sociales.

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Bibliografía CALABRESE, Omar, La Era Neobarroca, Editorial Cátedra, Madrid, 1994. DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2002. DELEUZE, Gilles, “Post-scriptum sobre las sociedades de control” [En línea]. En: Conversaciones 1972 - 1990. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1999. (Consulta: 20/10/2009). HARDT, Michael; NEGRI, Antonio, Imperio, Harvard University Press, Massachussets, 2000. [En línea] (consulta: 15/10/2009). JARA, René; STANGE, Hans, “La Imagen Total. Forma y Espacio Público Ampliado”. En: Revista Comunicación y Medios N°15, Santiago de Chile, 2004. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean, La Pantalla Global: Cultura Mediática y Cine en la Era Hipermoderna, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009. SENNETT, Richard, El declive del hombre público, Ediciones Península, Barcelona, 2002.

Del polvo a la lata. Sergio Guerra*

“La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas.” (Karl Marx) “Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano.” (Walter Benjamin)

En cien años, Santiago sufre un crecimiento expansivo de sus fronteras, al igual que la expansión en el arte; dilatación mediante violentas convulsiones: transformación. El arte registra signos visuales; posibilidad de un registro detallado y puntual crítico; en cada momento del tiempo, posibilidad de caracterizar y por lo tanto, posibilidad de teorizar respecto al arte, según el registro de las series temporales que recorre; posibilidad de visualizar objetivado el tiempo social acumulado en las obras. Posibilidad de cosificación del tiempo social en la imagen, y posibilidad de encontrarlo nuevamente en un futuro; a manera de vestigio ruinoso, de huella histórica. * Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Santiaguinos Empolvados Carretelas de La Vega de Juan Francisco González es una pintura de principios de siglo XX, sin fecha exacta,

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presuntamente contemporánea del Centenario de la República. Considerado uno de los “cuatro maestros” de la pintura chilena, González, liberó la mancha en la tradición pictórica chilena y fue un importante agente social en la reforma de la pedagogía del arte. Su profunda y aguzada visión le permitió desarrollar una técnica de rapidez y precisión únicas. Mediante la obsesiva observación de la realidad, tradujo las formas que le ofrecía la luz, con rápidos golpes de óleo en caída precisa sobre el soporte. Las formas que adquieren los óleos pastosos incitan a la mirada a recorrerla dinámicamente siguiendo el movimiento de la muñeca al depositar las densas capas de color; formas materiales que fundidas y yuxtapuestas dentro de la pintura generan una unidad compacta, en tensión consigo misma. La pintura cede lugar al mundo que lo envuelve, en este caso, el pathos social se muestra traducido en lenguaje pictórico y lo pictórico en lenguaje vernacular. La pintura puede ser leída como reflejo estético de la sociedad, mostrando en primer plano –es decir, en sus recursos materiales de representación– la pulsión de un ritmo interior. La presencia de una velocidad inherente. El fulgor del hábito cotidiano y del proceder histórico. La migración social de cuerpos desde el campo a la ciudad marca la época en que González trabaja; sus temas vernáculos lo mueven a través del aún vasto territorio campesino y rural; al tiempo que ese mundo se presenta en tránsito desde una vinculación directa con el producto del trabajo a su forma industrial alienada. El trabajo humano abstracto inherente en la mercancía distancia al consumidor de la comprensión de su existencia históricamente considerada; en cuanto oculta su procedencia. El arte academicista, encerrado en una representación críptica del objeto, reproduce la misma estructura a la mirada del público. La producción de ilusiones encuentra su fin, con la subversión de la materialidad pictórica, al evidenciar los mecanismo de construcción; y, por lo tanto, de trabajo humano inherente al objeto en cuanto tal, se destruye el régimen mimético.

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El color pincelado se auto-exhibe impregnado por una histórica forma de la experiencia social, concordante a un instante preciso de la práctica social, de la cual el arte da cuenta. Tal como el texto se encuentra engarzado dentro de un contexto específico, la pintura emerge desde una particular forma del devenir mundo social. La perspectiva desde la cual observa González es desde abajo, junto al pueblo desplazado, polvoriento. Las clases populares se desplazan hacia la urbe buscando futuro. El tránsito hacia la urbe levantó polvo, dejó partículas de tierra en suspensión. La representación visual de la realidad incorporó lo atmosférico, el movimiento, lo fugaz de las acciones y de la vida. Caminos terrosos se desprenden al roce del transporte, se borra lo que atrás queda, bajo una cortina de polvo. “No se trata de lo que directamente se imagine tal o cual proletario, o incluso el proletariado entero. Se trata de lo que es y de lo que históricamente se verá obligado a hacer por ese ser.” 2 (Marx, La sagrada familia) Hipnotizados por la metrópolis se asentaron en los bordes de la ciudad. Amontonados y marginados; hacinados, polvorientos y embarrados. Fueron categorizados para ocuparles en la producción. La conveniente espesura de cuerpos disponibles sobrevive inherente a la contemporaneidad, aunque bajo otras formas. De la estructura coercitiva oculta del conventillo se pasa a la sociedad de visibilidad panóptica de las masas. El enfrentamiento corporal amplía su escala con su escenificación pública; mejora el confort privado y el espacio individual de reposo, privilegiando el lugar de retiro y ocultamiento, mientras se precariza paulatinamente el espacio de reunión y transporte.

Santiaguinos Enlatados 2 Epígrafe del capítulo “Conciencia de clase”. LUKÁCS, Georg, Historia y conciencia de clase I, Ed. Sarpe, Madrid, pág. 125.

En el Bicentenario de la República, la urbe santiaguina es el espacio que concentra la producción material y simbólica en una sociedad globalizada, en la que paradójicamente podemos encontrar técnicas artísticas

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de procedimiento lento: en las obras expuestas por Boris Campos, “En Horamala” 3, el grabador retrata con irónico humor a los santiaguinos cumpliendo el ritual cotidiano de viajar en micro. Contienen un potencial de sentido crítico al transporte público capitalino, que metonímicamente evoca los procesos sociales, políticos y económicos que lo fundamentan. Las obras incitan un diálogo provocativo con la sociedad, reflejándola como si fuese un espejo retorcido, la caricatura de ella misma. La desafiante imagen de los capitalinos al momento del tortuoso viaje entre la casa y el trabajo produce una identificación del espectador con su propio padecer cotidiano en la locomoción colectiva. La técnica es predominantemente ruda y tosca. Campos se enfrenta con la tela modificándola mediante ataques heterogéneos; frottage sobre texturas de diversos objetos (piso de la micro, veredas, ropas o accesorios, etcétera); dibuja presurosamente con grafito sus cuerpos; graba xilográficamente bloques toscos de pintura que también aplica mediante rodillos; y una novedad: en la monocopia la tela se suspende sobre una superficie entintada; al presionarla, se graba sobre el soporte la tinta conteniéndola dentro de una forma previamente diseñada. La atmósfera de Santiago ya no se encuentra cubierta de polvo por el paso de las carretelas, sino que se encuentra cubierto de smog por el paso de las micros y los años de crecimiento productivo. Un contexto en el que la velocidad del transporte, la violencia en él experimentada cotidianamente por la mayoría de la población de la ciudad, generan malestar generalizado al momento del contacto con el otro desconocido, evitándolo. Contexto de movimientos dinámicos; abrumadora disponibilidad de información, constante flujo de cuerpos y máquinas a través de la urbe completamente pavimentada (in)coloreada de grises e imágenes publicitarias. Son una parte de las condiciones estéticas en la que se encuentra la sociedad desde la cual nace la exposición de Campos. Campos extrae la imagen de una situación familiar mediante el recurso de lo cómico. Lo anecdótico de la

3 Exposición “En Horamala” de CAMPOS, Boris (egresado con mención en Gráfica de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Arcis), inaugurada el 20 de mayo de 2010 en la Galería Gabriela Mistral. Cinco telas de gran formato, técnica mixta.

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rutina, aquello intrascendente de la vida se muestra como eje que hace soportable un trasfondo de menos colores; hace de la risa un bajativo para un tema difícil de digerir. Las obras se vuelven críticas en la medida en que son contingentes y reflejan la realidad social de la cual nacen; poniéndola en evidencia. La pertinencia de la exposición se sostiene en la referencia contingente al presente generando un puente entre arte y política. Cuando la Derecha asume la administración de lo público como sucesora de la Concertación, responsable de haber iniciado el polémico proyecto del Transantiago, y de mantener en suspenso durante veinte años la transición a la democracia, surge la pregunta: ¿qué sucederá en materia de políticas públicas? ¿Acaso podemos seguir hablando de lo público? ¿Qué rol ocupará el Estado en las políticas chilenas? La interrogante se encarna en las telas, denunciando un proceso que ha avanzado en silencio por omisión de la opinión pública. La constante privatización de instituciones de desarrollo social (salud, educación, vivienda, etcétera) convierte al Estado en regulador de las condiciones de competencia económica, pero no sólo eso, ya que las instituciones inalienables del Estado (fuerzas militares y de orden público) se fortalecen incrementando su poder al mismo tiempo que se precarizan las instituciones estatales al servicio de la sociedad popular. El transporte público capitalino, servicio social escindido del dominio del Estado, encuentra en éste subvención momentánea; ante la incapacidad de su adecuado funcionamiento, es destinado parte del gasto social por intervención de políticas de gobierno. La protección social, tónica recurrente de los gobiernos concertacionistas se encuentran asimilados en la política de derecha deviniendo ambas, política neoliberal. Lógica interna a la homogeneización de la sociedad, conduciéndola a su consumación estable. ¿Estaremos asistiendo a una nueva manera de entender la política? ¿Hegemonía? ¿Será vigente aún la antítesis oposición-oficialismo? En los grabados se traduce la violencia que los individuos deben contener arriba de la micro al trazar violentamente

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sus cuerpos con grafito, representándolos como cuerpos en cuyos contornos tensos irrumpe la tensión causada por la contención de la materialidad del dibujo por una parte y, por la otra, la contención del descontento dentro de la piel. Cuerpos enfrentados los unos contra los otros en una lógica de dominio social que implica individuos fragmentados, solitarios, aislados; idóneos, identificables e idénticos. Los personajes presentados generan un espectro visual de sujetos populares prototípicos. Simula la representación que la sociedad mantiene de un acontecimiento cotidiano al cual estamos obligados a asistir, pero que quisiésemos evitar, empujándonos a la evasión. Caras largas son el gesto común de todo rostro: “cara de micro”, “cara de chato”, “cara de palo”, “cara de culo”. Pocos motivos de disfrute: un payaso “tirando tallas” mientras en otro rincón un tipo “raya la pintura”, etcétera. Cuerpos enlatados, sofocados, asfixiados, controlados y enfrentados entre sí. Tecnología de poder operando sobre la vida. Todo representado mediante una lenta y tediosa técnica de grabado inserta en un mundo veloz. Imágenes que se constituyen en una impresión de la realidad. Impresión muda de un mundo metálico y mecánico dominado por la técnica; representado por la técnica y tecnificado por la representación.

Urbe en Convulsión Aproximadamente un siglo separa la obra de Juan Francisco González de la de Boris Campos. Cien años de distancia en los que innumerables acontecimientos desembocaron en una ciudad firme, resistente, inconmovible: “moderna”. Tiempo en el que el arte da muestras de constantes transformaciones que dieron paso a la expansión de sus propios límites. Aunque en constante retraso respecto del desarrollo artístico internacional, pareciera que asistimos a la contemporaneidad global del arte, debido principalmente, al proceso de globalización del capital.

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La naturalizada actitud contemplativa de la sociedad capitalista se encuentra inherente a nuestro presente. Luego del terremoto del 27 de febrero, la sociedad se normaliza dejando en segundo plano la catástrofe que subyace a ella. A falta de soberanía popular (multiplicidad de miradas no pasivas sino activas), la labor de reconstrucción se encuentra en un lapsus abundado de vanagloria para el gobierno de turno. La catástrofe no fue el terremoto, sino el hecho de continuar la vida normalmente incluso tolerando los constantes encomios a una labor inexistente por parte del gobierno (que fue realizado por estudiantes, ONG(s), organizaciones caritativas, organismos internacionales autónomos y de gobierno, etc.) que la sustituyó por la retórica y la imagen en una lógica de propaganda espectacular del devenir social. La obra de Campos continúa la línea contemplativa. Plasmación de un imaginario irónico a disposición de la contemplación pasiva del espectador. A pesar de contener una potencialidad crítica, ella misma se ve anulada ya que no incita a ninguna acción. Es menos una obra panfletaria que moralista. En González, existe, sin embargo, una completa indiferencia respecto del tema. Para él, es solamente un pretexto para pintar. Lo importante en su obra es la materialidad misma, indiferentemente del objeto, deviniendo silencio. Pero en Campos existe una voluntad implícita que tiende a la exteriorización de su postura política; la denuncia respecto de un acontecimiento presente, contemporáneo. La modernidad caracterizada por la autonomía del campo del arte se encuentra escindida de la praxis social. De esa manera, para González era adecuado apelar al modelo sólo como excusa para desplegar sobre el soporte todo el arsenal pictórico disponible. Ha habido innumerables intentos de conciliar el arte a la vida cotidiana. La obra de Campos se inscribe dentro de esa tradición, encontrándose en su intento, con la mímesis propia del arte antiguo. La subordinación de los recursos materiales de representación al contenido, lo vuelve una obra cuyo despliegue técnico obedece no a una anarquía de la forma –como ocurría en

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González–, sino a su inversa, corresponde a la soberanía del modelo sobre los recursos pictóricos. La obra de Campos posee potencial crítico por la referencia contingente. Recuérdese la instrumentalización política del “milagro” del rescate en la mina “San José”, y su mistificación a través de su conversión en show televisivo, rescate que en realidad fue sólo un procedimiento técnico y correlativo a la negligencia laboral, show que oculta a la par que exhibe, la precariedad histórica de las condiciones laborales de los mineros. Condiciones de miseria que se ocultan y exhiben también en la “malahora”. Cosificación de la práctica social operada dentro de los límites del arte, operación al servicio de la contemplación, por lo tanto, de la actitud propiamente burguesa. De ser una pequeña localidad rodeada de paisaje, en la que la pintura de González tiene lugar, a ser una acumulación de tecnologías y por lo tanto de capital, Santiago debió experimentar una expansión de su territorio social y económico. Las dos obras antes citadas constituyen reflejos de la realidad social en que se presentan dos formas de la cotidianidad históricas distintas acaecidas en un territorio común, distanciadas por un extenso flujo de acontecimientos que transforma las poéticas; determina la actitud frente al mundo y sus técnicas de representación. El procedimiento técnico de González es de factura rápida y precisa, en la que la velocidad del ojo en contacto inmediato con la mano produce la imagen. Es interesante que este pintor se sitúe en un contexto en que la velocidad del mundo aún sea lenta y en relación más directa con la naturaleza, mientras que Campos trabaja en un contexto dinámico, fugaz y abrumador, en que nuestra relación con el mundo se encuentra inéditamente mediada por la tecnología; allí el trabajo de Campos es lento y sistemático: visualidad producida mediante capas de pintura y acumulaciones de diversas técnicas. El primero pinta mono-técnicamente una realidad lenta de manera rápida, mientras el segundo imprime poli-técnicamente una realidad dinámica de forma lenta. En estos casos, la técnica social y la artística se movilizan en direcciones contrarias.