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Ein TANZFONDS ERBE Projekt

PAST FORWARD Gerhard Bohner / Lali Ayguadé / Overhead Project / Simone Sandroni

Tommaso Balbo, Elvira Zúñiga Porras. Cover: Noriko Nishidate, Johanna Wernmo, Inês Carijó, Alexandra Blondeau, Youngjun Shin, Tommaso Balbo

Ein TANZFONDS ERBE Projekt

PAST FORWARD

GERHARD BOHNER / LALI AYGUADÉ / OVERHEAD PROJECT / SIMONE SANDRONI ANGST UND GEOMETRIE Choreografie Gerhard Bohner Musik Walter Zimmermann: Lokale Musik (Prolog: Ephemer – für Klaviertrio / Leichte Tänze, 10 fränkische Tänze – sublimiert für Streichquartett / Stille Tänze, Keuper – für Streichquartett) Ausstattung Andrea Schmidt-Futterer, Gerhard Gollnhofer (Mitarbeit) Rekonstruktion Petr Tyc (Choreografie), Jürgen Kirner, Andrea Schmidt-Futterer (Ausstattung), Ralf Scholz (Licht) Getanzt von Tommaso Balbo, Ines Carijó* / Alexandra Blondeau*, Jacob Gómez Ruiz, Noriko Nishidate, Tiemen Stemerding, Johanna Wernmo, Elvira Zúñiga Porras Eine Koproduktion des Hebbel-Theaters Berlin mit dem Prager Kammerballett Uraufführung 30. August 1990, im Rahmen des zweiteiligen Abends Prag – Berlin, Hebbel-Theater Berlin URAUFFÜHRUNGEN PREQUEL

Choreografie Overhead Project Komposition und Sounddesign Simon Bauer Entwickelt mit und getanzt von Tommaso Balbo, Brecht Bovijn, Tiemen Stemerding, Johanna Wernmo, Elvira Zúñiga Porras (vor der Wand), Ines Carijó, Jacob Gómez Ruiz, Noriko Nishidate (hinter der Wand) ZERRISSENE HERZEN Choreografie Simone Sandroni Musik Rembrandt Frerichs Entwickelt mit und getanzt von Alexandra Blondeau, Youngjun Shin THOSE THINGS THAT ARE HIDDEN Choreografie Lali Ayguadé Musik Ben Frost, Paul Haslinger, Miguel Marín Entwickelt mit und getanzt von Tommaso Balbo, Alexandra Blondeau, Brecht Bovijn, Ines Carijó, Jacob Gómez Ruiz, Noriko Nishidate, Youngjun Shin, Tiemen Stemerding, Johanna Wernmo, Elvira Zúñiga Porras * Die Abendbesetzung entnehmen Sie bitte den Aushängen im Foyer.

Technische Direktion Daniel Adriaans Produktionsleitung Christa Beland Einrichtung Bühne Frank Lubahn Beleuchtung Ralf Scholz Ton Falko Heidemann Maske Ina Heidemann, Svenja Dau Kostümdirektion Heiko Heldsdörfer Gewandmeisterinnen Katrin Mondorf, Silke Wille Requisite Anke Freyer Werkstattleitung David Schmitt Malersaal Edgar Hahn Schlosserei Burkhard Leugers Tischlerei Thomas Fehse Dekowerkstatt Daniela Kettwig Premiere 14. April 2018, Stadttheater Aufführungsdauer ca. 2 Stunden, 10 Minuten, eine Pause Wir danken Nele Hertling für die künstlerische Beratung bei der Rekonstruktion, Bettina Wagner-Bergelt für ihre inspirierenden Gedanken, dem Archiv der Akademie der Künste in Berlin, insbesondere Stephan Dörschel, für die Unterstützung bei der dramaturgischen Recherche, Reinhild Hoffmann für das Teilen ihrer Erinnerungen an Gerhard Bohner sowie Mario Berg und der Praxis federleicht für die osteopathische Betreuung, wann immer sie nötig war.

Gefördert von TANZFONDS ERBE – eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes

Elvira Zúñiga Porras, Tiemen Stemerding (vorn), Tommaso Balbo, Noriko Nishidate (hinten)

Bühne und Kostüme Jürgen Kirner Licht Ralf Scholz Dramaturgie Janett Metzger Choreografische Assistenz und Trainingsleitung Sarah Deltenre Korrepetition Evelyn Knorre-Bogdan Dramaturgische Mitarbeit Eva Wagner Inspizienz Thomas Scharf

DER KÖRPER UND DIE ÄSTHETISCHE FORM Gerhard Bohner ist bereits 18 Jahre alt, als er 1954 seine Ausbildung in einer Tanzund Gymnastikschule in Karlsruhe beginnt.

Vier Jahre später geht er in das WigmanStudio nach Berlin und begreift, wie er später sagt, eine Dimension von Tanz, die ihn nicht mehr loslässt. Ein Lebensthema wird für ihn die Auseinandersetzung mit den Grenzen körperlicher Möglichkeiten und ihrer Überwindung. Es geht um nichts Geringeres als um eine geistige und emotionale Dimension des Körpers, die er in seinen Choreografien erforschen wird.

1960 beginnt die Zusammenarbeit mit Tatjana Gsovsky; Gerhard Bohner wird Solist an der Deutschen Oper in Berlin, beginnt aber bereits nach wenigen Jahren mit eigenen choreografischen Arbeiten.

Im politisch aufgeladenen Klima von 1968, in dem es um die Selbstbestimmung der TänzerInnen, aber auch des Balletts an den Theater- und Opernhäusern geht, ist der Konflikt unausweichlich. Gerhard Bohner und weitere Solisten werden gekündigt.

Gleichzeitig etabliert sich Bohner mit Gastchoreografien an zahlreichen Opernhäusern. Mit Die Folterungen der Beatrice Cenci, einer Auftragsproduktion der Akademie der Künste in Berlin, entsteht 1971 dann die ästhetische Antwort auf die klassische Tradition des Balletts.

Allein in der Spielzeit 1973/74 wird die Tanztheaterproduktion 46 Mal gespielt.

Damit gehört Gerhard Bohner zusammen mit Pina Bausch und Johan Kresnik zum Kreis einer ästhetischen Revolution, die unter dem Label »Deutsches Tanztheater« Geschichte schreibt.

Gerhard Bohner kann jedoch seine Vorstellung von der Arbeitsweise eines Tanzensembles nicht in den Theaterinstitutionen verwirklichen. Drei Jahre sind es in Darmstadt (1971–74), zwei gemeinsam mit Reinhild Hoffmann in Bremen (1979–81). In beiden Fällen scheitert Bohner an den Strukturen.

Parallel dazu beginnt die für Bohner prägende Auseinandersetzung mit Oskar Schlemmer und dem Bauhaus.

1977 kommt in der Akademie der Künste die Rekonstruktion des Triadischen Balletts nach Oskar Schlemmer zur Uraufführung und wird weltweit zu einem Erfolgsstück. In der zeitgenössischen Aneignung einer bahnbrechenden künstlerischen Recherche der 1910er und 20er Jahre gelingt Bohner eine ästhetische Brücke zur Vorkriegszeit. Wigman und Bauhaus werden für ihn zu den historischen Ausgangspunkten einer zeitgenössischen Tanzsprache der Gegenwart.

Vor allem Bohners Auseinandersetzung mit dem Bauhaus unterscheidet ihn von den ChoreografInnen aus der FolkwangSchule. Es ist die radikale Reflexion der eigenen künstlerischen Mittel auf der Tanzbühne, die er in einer großen Trilogie von Soloarbeiten aus der Beschäftigung mit dem Bauhaus systematisch fortführt.

1983 entsteht Schwarz weiß zeigen, 1986 Bauhaustänze/Abstrakte Tänze und 1989 Im (Goldenen) Schnitt I–III.

Gerhard Bohner, Foto © Gert Weigelt

GERHARD BOHNER: TÄNZER UND CHOREOGRAF

Diese Solochoreografien können als ästhetische Grundlagenarbeit für den zeitgenössischen Tanz beschrieben werden und wirken auch in seinen späten Arbeiten fort. Sie stellen den Tanz zugleich in den Kontext einer generellen künstlerischen Recherche der Gegenwart. Gerhard Bohner ist es gelungen, ähnlich wie Merce Cunningham oder William Forsythe, die tänzerische Recherche zum Impulsgeber für die künstlerischen Entwicklungen der Gegenwart zu machen. Vielfältig sind die Kooperationen und die Berührungspunkte mit bildenden Künstlern, zeitgenössischen Komponisten und philosophischen Diskursen.

Gerhard Bohner setzte sich mit seinem eigenen Körper bedingungslos seinem hohen ästhetischen Anspruch aus. Und zugleich reflektierte er in den Choreografien die Produktionsbedingungen des zeitgenössischen Tanzes, also die Strukturen an den Theatern und in der Freien Szene.

Exemplarisch sei hier an sein Solo Schwarz weiß zeigen erinnert, in dem er aufgrund der fehlenden Förderung zehn Tänzer durch zehn Objekte ersetzt. In einem Dialog zwischen TänzerInnen und Choreograf in einer Person entwickelt er Möglichkeiten, Bewegung zu zeigen und zu abstrahieren.

Entstanden ist ein existentielles Lehrstück über Choreografie, das zugleich eine neue ästhetische Dimension beschreibt.

Nicht die Virtuosität einer Bewegung, sondern ihre Intensität, nicht die Sprungkraft, sondern die Konzentration erschafft die Qualität von choreografierter Bewegung. Im Dialog mit einer lebensgroßen Gliederpuppe bringt der Tänzerchoreograf schließlich den geometrischen Raum zwischen weißer und schwarzer Wand aus der Balance.

Er konfrontiert ihn mit dem anthropologischen Raum, dem emotionalen Raum des Tänzers. Ganz deutlich wird das, wenn der Choreograf seine Kunstfigur über die Möglichkeiten menschlicher Physis hinaus bewegt. Der künstliche Körper erscheint aus den Bedingungen von Geometrie und Mechanik auszubrechen und sie ad absurdum zu führen. In diesem Dialog zwischen Puppe und Tänzer wird der Körper zum Objekt einerseits und ist gleichzeitig Subjekt, Persona. Erst die individuellen Bedingungen des Tänzerkörpers entwickeln im Konflikt mit dem Ideal die Dramaturgie von Menschsein und damit das Spannungsfeld auf der Bühne.

JOHANNES ODENTHAL IST PROGRAMMBEAUFTRAGTER DER AKADEMIE DER KÜNSTE. VON 1986– 92 BEGLEITETE ER ALS TANZKRITIKER DIE ARBEIT VON GERHARD BOHNER.

Tiemen Stemerding, Tommaso Balbo

Gerhard Bohner machte keinen Hehl aus seiner Situation des alternden Tänzers – ein Tänzer, der die hohen Sprünge nicht mehr ausführen konnte, dem keine Kompanie zur Verfügung stand. Bewusst geht er auf Abstand zu »seinem Tänzer«, erschließt ihm die Möglichkeiten einer hoch artifiziellen, atemberaubenden Sprache.

Diese Möglichkeiten dekliniert Gerhard Bohner in seinen Folgeproduktionen durch.

1990 und 1991 entstehen seine beiden letzten Choreografien. Er stirbt 1992 im Alter von 56 Jahren an den Folgen seiner Aids-Erkrankung. 1990 realisiert er in Kooperation mit dem Prager Kammerballett Angst und Geometrie. 1991 gibt er in SOS sein choreografisches Wissen an die TänzerInnen Jutta Hell und Dieter Baumann weiter. Die Titel der beiden Arbeiten lassen keinen Zweifel daran, dass Gerhard Bohner Leben und ästhetische Form untrennbar zusammendachte.

Wie vielleicht kein anderer Choreograf der Nachkriegszeit untersuchte er das Beziehungsgefüge zwischen Subjekt und Objekt, zwischen dem Individuum mit seiner Biografie, seinen physischen und psychischen Erfahrungen und Möglichkeiten einerseits und der Formensprache auf der Bühne andererseits.

Hier ist Gerhard Bohner dem Denken von Heiner Müller sehr nah. Beide begegnen sich 1990 in Montpellier. Müller sagt dort: »Eine Grundvoraussetzung für Theater überhaupt ist wahrscheinlich nicht, wie man so allgemein glaubt, die Anwesenheit des lebenden Schauspielers oder Tänzers, sondern die Präsenz des sterbenden Schauspielers oder Tänzers. Der kann ja jederzeit sterben während der Aufführung.

Ich kann jetzt sterben, während ich irgendetwas erzähle. Sie können sterben bei dem Versuch, mir zuzuhören. Und das ist das Wesentliche am Theater. Theater muss gefährlich sein. Eigentlich entsteht Theater auf einem Schnittpunkt von Angst und Geometrie.« Gerhard Bohner hat sich in seinem Werk immer auch mit dem Tod auseinandergesetzt, seit den 1980er Jahren ganz explizit und in radikaler Form wie Im (Goldenen) Schnitt I und vor allem in Zwei leben zwei Leben von 1988, einer Performance in einem Berliner Kellergewölbe, in der Bohner zum Charon wird, zum Fährmann für den verstorbenen Freund. Auch in Angst und Geometrie tickt die Uhr. In dem Versuch, an die Formensprache traditioneller Tänze anzuschließen, greift Bohner ein rituelles Moment von Tanz auf, das auf Grenzerfahrungen anspielt. In der Tradition der deutschen Romantik und der Bauhauslehren von Oskar Schlemmer und Wassily Kandinsky hat Gerhard Bohner mit seinem eigenen Körper als Tänzer und mit seiner künstlerischen Präzision als Choreograf nach einer zeitgemäßen Form des Erhabenen gesucht.

ANGST UND GEOMETRIE GERHARD BOHNER

Angst und Geometrie In seinem langen und komplizierten Weg durch verschiedene Theater in Deutschland, mit großen Erfolgen, aber auch belastenden Enttäuschungen, war Berlin für den Choreografen Gerhard Bohner immer wieder eine Station, an die er zurückkehrte. Die Stadt blieb eine Art künstlerische Heimat mit der Möglichkeit einer Arbeitssituation zunächst an der Akademie der Künste, später dann auch am Hebbel-Theater. In Berlin entstanden vor allem das Triadische Ballett, aber auch seine eindrucksvollen Soloarbeiten.

Ins Hebbel-Theater hatten wir mehrmals Pavel Šmok mit seinem Prager Kammerballett eingeladen. Šmok war einer der wenigen Choreografen aus den osteuropäischen Ländern, der mit einer eigenen künstlerischen Sprache, großer Musikalität und eindrucksvollen TänzerInnen einen zeitgenössischen Stil entwickelt hatte. Gerhard Bohner war von seinen Arbeiten sehr beeindruckt und es hatte mehrmals Versuche für eine Zusammenarbeit gegeben, allerdings bis dahin vergeblich. 1990 gelang es uns, ein gemeinsames Projekt der beiden Choreografen mit dem Prager Kammerballett in Auftrag zu geben. Die Vorgabe hieß »Tänze« – eine Widerspiegelung historisch gewachsener Tanzformen aus Prager und Berliner Sicht. Bohner wählte für sein Stück drei Kompositionen von Walter Zimmermann, »in denen alte Tanzformen auf ingeniöse Weise gebrochen und wieder zusammengesetzt werden: Vorbild auch für Bohners choreographische Methode.« (Jochen Schmidt)

Die Polarität seiner Arbeitsweise drückt sich auch in dem Titel aus, den Bohner seinem Stück gab: Angst und Geometrie. Er nahm ihn aus einer Formulierung von Heiner Müller bei einem gemeinsamen Podiumsgespräch über deutschen Tanz in Montpellier in der Zeit, als das Stück entstand. Im Programm der Uraufführung schrieb Gerhard Bohner: »Ich hatte am Anfang die Idee, Ordnung und Unordnung ohne Wertigkeit nebeneinander zu stellen, einen streng geordneten neben einem freien, gesprächshaft wuchernden Tanz. Ordnung und Disziplin sind ja etwas typisch Deutsches, aber haben auch viel mit Tanz zu tun.

Heute ist das Stück dreiteilig: Am Anfang sind die Frauen alleine, ihre Bewegungen haben etwas Angstvolles, sie ducken sich, verkriechen sich, wollen wegrennen. Eine Reaktion auf etwas das geschehen ist.

Der zweite Teil sind Tänze mit Männern. Sie sind von der Form her streng, konventionell, geometrisch. Das könnte, wie das gemeinsame Tanzen, im Grunde positiv sein, wenn da nicht die Formen so leer wären, behaftet, und kaum noch gefüllt werden können.

Da scheint mir der dritte Teil viel hoffnungsvoller. Ihn tanzen die Männer alleine, wieder diktiert Angst ihre Bewegungen. Angst, die sie wie ein Schatten verfolgt, ihnen im Nacken sitzt, sie aber auch wachsam sein lässt.

Vielleicht komme ich nie über die Straße, da habe ich mir einfach zuviel Steine in den Weg gelegt. Trotzdem ist mir wohler dabei, als unbekümmert zu gehen und überfahren zu werden. So gesehen hat Angst einen positiven Aspekt.

ANGST – der einzig vorstellbare Impuls für Tanz GEOMETRIE – die Ordnung dieses Impulses.« Auf der von Andrea Schmidt-Futterer gestalteten Bühne bildet eine helle Holzwand den Hintergrund. Die Frauen in grauen Pullis und Röcken haben rot bemalte Füße und Waden; in ihrer Erscheinung drückt sich Angst aus. Wenn die Männer in grauen Straßenanzügen dazu kommen, weiten sich die Röcke zu Krinolinen und die Tänzerinnen tragen Spitzenschuhe, sodass der Eindruck strenger, konventioneller wird. Das in seiner Kargheit ausdrucksstarke Bühnen- und Kostümbild geriert sich als Partner der Choreografie und gibt ihr den Rahmen.

Angst und Geometrie entstand – parallel zu der Choreografie von Pavel

Šmok – unter extrem schwierigen Bedingungen in Prag. Der provisorische Probenort war schwer erreichbar, die Zeit der Mitglieder sehr begrenzt und Bohner von Krankheit geplagt. Vor allem erwies es sich, dass Bohners Ästhetik, sein Arbeitsstil und seine grundsätzlichen Vorstellungen von Tanz für die TänzerInnen des Prager Kammerballett nur schwer verständlich gemacht werden konnten, sie waren weitgehend abgeschnitten von den Entwicklungen des Tanzes in Westeuropa.

Bohner musste sehr viel Zeit und Kraft aufbringen, um zu erreichen, was für ihn Bedingung war: »Ich finde, jede Bewegung muss eine Bedeutung haben, wenn der Tänzer sie macht.« Und: »Ich komme von da her, wo die innere Bewegung der Impuls ist für die Bewegung wie für das Gefühl. Mein Wunsch ist es, beides in eine Form zu bringen.« Am Ende ist es gelungen. Die Aufführung hat sich, wie es der Kritiker Jochen Schmidt formulierte, »dem Publikum als eine außerordentliche szenische Qualität mitgeteilt: als Kostbares, das es vor Abnutzung durch allzu gedankenlosen Gebrauch zu schützen gilt.«

Nele Hertling ist Mitglied der Akademie der Künste und leitete das Hebbel-Theater in Berlin.

Brecht Bovijn, Tommaso Balbo, Elvira Zúñiga Porras, Johanna Wernmo, Tiemen Stemerding (ganz vorn)

OVERHEAD PROJECT

PREQUEL

Die Wiederbelebung der Vergangenheit kann nur in der Zukunft stattfinden Mit Prequel bekommt die Vergangenheit eine Vorgeschichte, die nachträglich geschrieben wird. Und der Bühnenraum von Angst und Geometrie bekommt eine Hinterbühne, die eine unerwartete Blickrichtung auf die strenge Ordnung der Schritte von Gerhard Bohners Choreografie eröffnet und in einer bizarren Zukunft angesiedelt scheint.

Hier finden Vorbereitungen statt: Eine Gruppe von Personen teilt den

Raum miteinander. Sie scheinen in repetitiven, fast obsessiven Bewegungsmustern gefangen und loten den Raum in Breite, Tiefe und Höhe aus. Sie schenken einander zunächst kaum Beachtung und es erscheint zufällig, wenn sich ihre Bewegungen zu einer gemeinsamen Choreografie finden. Das Gemeinsame ist zerbrechlich und die Kontaktaufnahmen bleiben unwillkürlich und nur für den Moment. In Bohners Choreografie bieten die Geschlechterrollen noch Orientierung und Gruppenzugehörigkeit, aber hier scheinen sie aufgehoben. Zwischen Apathie und Dressur, Rastlosigkeit und Erschöpfung, Vereinzelung und Formation entsteht eine seltsam entrückte Zwischenwelt, in der die zeitlichen und räumlichen Bezüge wanken.

Der konsequente Minimalismus in Angst und Geometrie ist zum Ausgangspunkt für das neue Stück von Overhead Project geworden. »Eine Lieblingssequenz von uns ist das Abgehen der Tänzer paarweise nach ihrem gemeinsamen Tanz.

Dieses Zelebrieren von etwas ganz Einfachem und das Ernstnehmen der Auf- und Abgänge, die sonst kaum gesehen werden – das ist ein sehr starker Moment und gleichzeitig ist da auch viel Humor drin«, schildert Florian Patschovsky die ersten Eindrücke, die die beiden Akrobaten und Choreografen beim Sichten der BohnerChoreografie hatten.

Wie kann man auf diese Klarheit antworten? Die »Dekonstruktion unseres eigenen Bewegungsvokabulars ist ein Ausgangspunkt, aber wir gehen sehr intuitiv damit um«, beschreibt Tim Behren die Arbeitsweise für Prequel: »Wir arbeiten selbst viel als Performer, choreografieren möglichst von innen heraus und stellen uns und den TänzerInnen immer wieder die Frage: Wie fühlt es sich von innen an?« »Wir sehen auch den Zirkus als Bewegungsform und suchen nach verschiedenen Ästhetiken«, erläutert Florian Patschovsky. »Wir interessieren uns für räumliche Möglichkeiten und wir bringen die Vertikale mit ins Spiel, wo der Tanz Bohners den Boden nicht verlässt. Die Atmosphäre des Raumes überträgt sich auf die Performer.«

Distanzierte Kommunikation und die Formelhaftigkeit von Ritualen sind Themen, mit denen die Choreografen an Gerhard Bohner anknüpfen; Leistungsdenken einer kapitalisierten Zukunftsgesellschaft ein anderes Motiv, das die Choreografie durchdringt.

Die Bildwelten von Science-Fiction, algorithmisierte Androiden, imaginäre Astronautenvorbereitungscamps und die NASA waren Inspirationen, die sich auch im Kostümbild niedergeschlagen haben. Prequel ist eine Dystopie, in der Heutiges zum Negativen weiter gedacht wird und sich artifiziell zu einer Popzukunft formiert. »Angst, geordnet durch den Raum, der sich für die Performer klaustrophobisch verengt«, so schildert Tim Behren die Atmosphäre. Und gleichzeitig steht die Frage im Raum: »Wie muss man vielleicht scheitern dabei, sich die Zukunft auszumalen?«

»Die Vergangenheit ist nicht nur vergangen, sondern ein Teil von uns, gleichzeitig ist sie wie die Zukunft auch nur vermeintlich greifbar, da wir sie uns letztlich vorstellen müssen und mit Zeitdokumenten versuchen, sie zu rekonstruieren«, betont Tim Behren. Prequel geht zeitlich in zwei entgegengesetzte Richtungen, indem es sich tanzhistorisch auf Bohners Schaffenszeit bezieht und inhaltlich zugleich ein Zukunftsszenario entwirft, das sich als Vorgeschichte zu dieser Vergangenheit ausgibt. So kippt die Zeitachse und wird mehrdimensional.

Auch der Raum scheint multiperspektivisch, wenn sich die TänzerInnen bewegen, als habe jeder sein eigenes Koordinatensystem. Die Spiegelwand wirft sie alle gleichgültig zurück und holt die ZuschauerInnen im Spiegelbild mit auf die Bühne. Hinter dem Spiegel existiert eine andere Welt, die mit dem gleichmäßigen Näherrücken der Wand den TänzerInnen den Raum nimmt.

Der Musiker und Komponist Simon Bauer hat dieses Moment aufgegriffen: »Mit der Bewegung der Wand bewegt sich der Ton und rückt näher an den Zuschauer heran«, erläutert er. »Der Ton wird zeitweise nur auf die Bühne übertragen, nicht über die Lautsprecher in den Zuschauerraum, sodass sich der Eindruck einstellt, man schaue von Ferne auf eine Welt, von der man ausgeschlossen ist.« Die Verräumlichung von Musik ist zentral für Simon Bauers Arbeitsweise. Pulsierende Sounds werden aus elektromagnetischen Feldern abgenommen, beispielsweise aus einem Warnblinklicht, und in räumliche Strukturen zerlegt und neu arrangiert. »So spielt Geometrie eine große Rolle und gleichzeitig liegt der Ursprung der Musik in der Angst beziehungsweise der Gefahr, für die das Warnlicht steht.« Aber er greift auch auf frühere eigene Kompositionen, beispielsweise für ein Streichquintett, zurück, aus deren analoger Aufnahme er zunächst einen Puls generiert, am Ende aber eine Melodie zulässt.

Eva Wagner ist Tanzdramaturgin, Dozentin und Literaturwissenschaftlerin.

ZERRISSENE HERZEN SIMONE SANDRONI

Youngjun Shin, Alexandra Blondeau

Ein Lied von Liebe und Angst Der italienische Choreograf und Künstlerische Leiter von TANZ Bielefeld Simone Sandroni entwickelt seit den 1980er Jahren seinen eigenen, unverwechselbaren Bewegungsduktus. Damals trat er an, um aus dem ewig gleichen Modern Dance amerikanischer oder europäischer Prägung von Martha Graham bis Jiři Kylián auszubrechen und eine neue Bewegungssprache zu erarbeiten. Nach vielen choreografisch-tänzerischen Workshops und Experimenten mit neuen Bewegungsformen gelang es ihm, zusammen mit anderen jungen Tanzpionieren, eine physisch bestimmte, durch Kampfsportarten und eine zum Teil gefährliche Akrobatik beeinflusste Handschrift zu entwickeln. Die bezieht bis heute aus diesen Kampfsportformen vor allem ihre verblüffende Dynamik, ein permanentes Gefasst-Sein auf den nächsten Angriff, die nächste Bewegung, die schnelle Reaktion auf das Unvorhersehbare, das Auf-dem-Sprung-Sein und die überraschenden Tempowechsel. Sandronis Bewegungssprache ist geprägt durch Gegensätze, kann gleichzeitig kraftvoll und zart, laut und leise, ungestüm und vorsichtig, zärtlich und brutal sein. Sie wird bei ihm aber nie zum Selbstzweck, sondern ist getragen von einem komplexen emotionalen Bogen, der die Akteure stets unter Hochspannung hält – und die ZuschauerInnen mit ihnen.

In seinem Duett Zerrissene Herzen kann Sandroni alle seine Mittel ausspielen. Eine junge Frau betritt die Szene und tastet sich zögerlich, fast ängstlich vor. Plötzlich innehaltend spürt sie wie ein Tier der Atmosphäre nach, die diesen weiten Platz bestimmt. Gibt es einen Grund, Angst zu haben? Ist hier jemand, etwas, das ihr Angst machen will? Sie hebt die Arme schützend über ihren Kopf, schaut sich immer wieder misstrauisch um, setzt zögernd einen Fuß vor den anderen und bewegt sich so immer weiter vor Richtung Bühnenmitte. Dann bleibt sie stehen, während ihr Partner wie aus dem Nichts in der Bühnentiefe erscheint und einfach dort stehen bleibt, sie eine Weile beobachtend. Er geht langsam zu ihr und eine Art Kampf beginnt. Während er ihr vorsichtig zu bedeuten scheint, dass sie keine Angst zu haben braucht, ihm vertrauen, sich fallen lassen kann, gibt sie ihm mal nach, mal wehrt sie sich gegen seine sanfte, aber bestimmende Art, sie zu umfassen, sie zu halten, sie in großem Bogen zu heben und sanft wieder abzusetzen. Diese raumgreifenden Schritte – wie typisch sie sind für Sandronis Körpersprache.

Die junge Frau fühlt sich gleichzeitig sicherer, bleibt in seiner Nähe, entfernt sich dann weit von ihm, um sich gleich darauf wieder wie magisch angezogen in seine Arme zu werfen. Es ist ein ewiges Spiel von Annäherung und Abstoßung, von Hingabe und Widerstand.

Allmählich verändern sich dann die Rollen und plötzlich ist sie es, die ihn hält, und er derjenige, der ihr zu entfliehen versucht. Sie fängt ihn ein, dreht sich mit ihm, windet sich über seinen Körper zurück in ihren eigenen, sodass man beim Zuschauen fast die Grenzen zwischen beiden TänzerInnen zu verlieren droht. Es ist ein physisch und psychisch mitreißendes Hin- und Herwogen zwischen großen Gefühlen, ein Taumeln und Tragen, Sich-Hinwerfen, Übereinander-Rollen, Miteinander-Verzahnen, das sich immer wieder in den weiten Bühnenraum überträgt.

Dabei bekommen die Partner ihre Impulse auch von der nahöstlich klingenden Musik von Rembrandt Frerichs, worin Hossein Alizadeh mit seiner Sitar zärtlichraue Töne produziert. Die Interpreten werden von der Musik getrieben, gestoppt und abrupt wieder in Bewegung gesetzt. Die Musik evoziert eine entrückte, ferne Welt, in der sich diese gefährlich zwischen extremen Höhen und Tiefen schwankende Liebe ereignet. Gleichzeitig sind beide Menschen uns zutiefst vertraut in ihrer Verwirrung. Ein Wechselbad der Gefühle und des virtuosen Tanzes, das die ZuschauerInnen wie die Tanzenden atemlos zurücklässt. Ein wunderbares Pendant zu Gerhard Bohners Angst und Geometrie, das auch mit Ritualen spielt, diese aber in eine extreme, geradezu genormte Form übersetzt, aus der es für die Akteure kein Entrinnen gibt. Sandronis Duett beginnt mit Schritten, die Bohner zu zitieren scheinen. Jedoch bleiben sie nicht in der Ordnung gefangen, sondern werden immer ausladender und expressiver.

Am Schluss stehen sich die – nun nennen wir sie wirklich – »Liebenden« gegenüber. Scheu, verwundbar, verwundert. Das wilde Spiel hat plötzlich ein Ende – und beide scheinen sich zu fragen, in welche Welten sie da eingetaucht waren, aus welchen Tiefen, welchem Traum sie wieder auftauchen? Verschämt fast schauen sie sich an, unsicher, wie das weitergehen soll. Oder soll es hier enden?

Bettina Wagner-Bergelt ist Künstlerische Leiterin des Bauhaus Festivals 2019.

Als Dramaturgin und Stellvertretende Direktorin des Bayerischen Staatsballetts initiierte sie die Rekonstruktion von Oskar Schlemmers Triadischem Ballett in der Neufassung von Gerhard Bohner in der Spielzeit 2014/15. Ebenfalls am Bayerischen Staatsballett begleitete sie mehrere Uraufführungen von Simone Sandroni.

Youngjun Shin, Inês Carijó, Tiemen Stemerding, Tommaso Balbo, Noriko Nishidate, Alexandra Blondeau

THOSE THINGS THAT ARE HIDDEN LALI AYGUADÉ

Allein mit der Angst Lali, du hast dein Stück Those Things That Are Hidden genannt. Was ist es, das versteckt ist? Gerhard Bohners Angst und Geometrie setzt sich mit dem Gefühl der Angst auseinander. Dieses Gefühl findet seine Entsprechung in formelhaften und damit gewissermaßen restriktiven Bewegungen, was dazu führt, dass es für uns nur schwer greifbar ist ... Das Innenleben der Figuren ist schwer greifbar.

An diesem Punkt habe ich angesetzt und gefragt: Was geht in den einzelnen Figuren vor? Warum fürchten sie sich? Und: Wie gehen sie mit der Furcht um? Das, was bei Gerhard Bohner hinter der Form, oder – wie er es nennt – der Geometrie, verborgen bleibt,wollte ich in meinem Stück nach außen kehren.

Was für einen Umgang finden die Figuren mit ihrer Angst? In meinem Stück sind die Tänzerinnen und Tänzer ständig auf der Suche nach etwas – etwas, das ihnen Halt und Stabilität bietet angesichts der Unsicherheit, die sie erfahren. Eine zentrale Bedeutung kommt hierbei der Gemeinschaft beziehungsweise unterschiedlichen Formen der Gemeinschaftlichkeit zu. Die Choreografie ist durchsetzt von rituellen und Glaubenshandlungen. Häufig kommen auch, wie in Angst und Geometrie, Schrittfolgen vor, die an traditionelle Tänze angelehnt sind. Die Bezüge zur Folklore haben mich an Gerhard Bohners Stück besonders inspiriert.

In der Folklore löst sich das grundlegende menschliche Bedürfnis ein, sich anderen mitzuteilen, verstanden und auch erwidert zu werden. Nicht das individuelle, sondern das gemeinsame Erleben steht im Vordergrund, das Menschen emotional aneinander binden und ein Gefühl von Zugehörigkeit stiften kann.

Hast du dich in anderen choreografischen Arbeiten bereits mit Folklore auseinandergesetzt? Nachdem der Kreationsprozess von Those Things That Are Hidden in Bielefeld abgeschlossen war, habe ich zusammen mit der Mallorquinischen Sängerin Joana Gomila im Auditorium in Barcelona eine Live Performance zum Thema Folklore gestaltet.

Ein Zufall, dass diese beiden Projekte unmittelbar nacheinander stattfanden!

Wir spielten traditionelle Gesänge ein, die wir zuvor in den Straßen von Barcelona aufgenommen hatten. Die Echtheit der Gefühle hat mich so berührt, dass ich auf der Bühne anfangen musste zu weinen!

In meiner Arbeit als Tänzerin spielte Folklore ebenfalls eine Rolle. Von 2003 bis 2011 war ich Mitglied der Kompanie von Akram Khan in London. Er besitzt einen unverwechselbaren choreografischen Stil, der zeitgenössischen Tanz und indischen Kathak verbindet, jene Tanzform, mit der Akram Khan in jungen Jahren aufwuchs.

Zurück zu deiner Choreografie: Die Figuren suchen Halt in der Gemeinschaft, finden diesen aber, wenn überhaupt, nur für einen kurzen Moment. In einer Szene stehen sich ein Tänzer und eine Tänzerin gegenüber. Er glaubt, in ihr ein emotionales Gegenüber gefunden zu haben. Sie erwidert seinen Blick, scheint ihm zugewandt. Plötzlich aber wendet sie sich ab.

In letzter Konsequenz tritt der Tänzer hoffnungsvoll ans Publikum heran – von seiner Angst kann ihn jedoch niemand befreien. Ist dies ein pessimistisches Gegenwartsszenario, in dem jeder auf sich selbst gestellt ist? Meine Intention war es nicht, unsere heutige Gesellschaft abzubilden. Vielmehr zeige ich einen kleinen Ausschnitt daraus – Menschen, die »anders« sind, sich deshalb nicht öffnen und allein mit ihren Gefühlen, ihren Ängsten bleiben. Für mich besitzen diese Menschen eine außergewöhnliche Stärke und insofern sehe ich in diesem düsteren Szenario auch etwas sehr positives.

Reden wir über den Einsatz der Stimme in deinem Stück. Neben ihren Muttersprachen lässt du die Tänzerinnen und Tänzer auch eine Fantasiesprache benutzen, die wir zwar nicht verstehen, die uns aber nicht minder bedeutungsvoll erscheint. Welcher Gedanke steht hinter dieser künstlerischen Entscheidung?

Mit dem Medium der Sprache zu arbeiten lag nahe, da es mir ein Anliegen war, die Figuren buchstäblich zu Wort kommen zu lassen. Relevant sind in meinen Augen nicht die konkreten Inhalte des Gesagten, sondern die Emotionen dahinter.

Diese transportieren sich über Fantasiesprachen genauso wie über reale Sprachen. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen und behaupten, dass semantisch aufgeladene Worte hinderlich sein können, wenn man jemand anderem seine Gefühle schildern möchte. Ein Wort hat nie nur eine Bedeutung. Es kann vielfach aufgefasst und in unterschiedlichen Kontexten unterschiedlich interpretiert werden. Nur, weil zwei Menschen dieselbe Sprache sprechen, heißt es nicht automatisch, dass sie einander auch verstehen! Der Einsatz der Stimme ist in meinem Stück auch eine wichtige Ergänzung zur Musik. Häufig verschmelzen die beiden Elemente zu einem dichten Klangteppich, der den Bühnenraum atmosphärischen auskleidet.

Apropos Raum: Nach der These Heiner Müllers hat Theater immer zwei Komponenten, Angst und Geometrie. Welche Bedeutung hat in Those Things That Are Hidden die Geometrie?

Mit tänzerischen Formen gehe ich freier als Gerhard Bohner um, nicht zuletzt um die Individualität der auftretenden Figuren zu unterstreichen. Die räumliche Anordnung der Choreografie ist ebenfalls freier.

Aber auch, wenn geometrische Prinzipien bei der Stückentwicklung eine untergeordnete Rolle spielten, bin ich sehr überlegt vorgegangen, als ich die Bewegungen platzierte. Die Auseinandersetzung mit Gerhard Bohner hat mein Bewusstsein für den Raum geschärft, ebenso wie die Möglichkeiten, ihn choreografisch zu nutzen.

Das Interview führte Janett Metzger , Dramaturgin und Managerin der Sparte Tanz am Theater Bielefeld.

Theater Bielefeld Spielzeit 2017/18 Intendanz Michael Heicks Redaktion Janett Metzger Redaktionelle Mitarbeit Eva Wagner Fotografie Joseph Ruben Gestaltung Büro Beckmann Druck Bösmann Medien und Druck GmbH & Co. KG

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