Revista Contorno 03

CONTORNO

v. 1, n.3

2014

QUEM VIAJA ARRISCA EVERY JOURNEY MADE IS A RISK TAKEN

ODISSEIA DE PARAÍSO ÁFRICAS VERTIGEM DO CORPO A BAHIA PERGUNTA OITICICA RESPONDE PARAÍSO’S ODYSSEY AFRICAS BODY VERTIGO BAHIA WONDERS OITICICA WANDERS

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MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

CONTORNO

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CONTORNO. QUEM VIAJA ARRISCA Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia: V.01, nº.03, jan.2014.

Periodicidade Mensal. ISSN 2318-5600 1. Bienal - Bahia - Periódicos. 2. Museu de Arte Moderna da Bahia Solar do Unhão - Oficinas do MAM. 3. Diáspora - Artes Visuais - Moda - Música. 4. Curso de Extensão - UFBA / MAM-BA - Identidade Sexual /Fazer Cultural. 5. Classe Social. 6. Interdisciplinaridade.

7. Mulher Negra. 8. Instalação - Pintura Corporal. 9. Conceito Multimídia - Prisões. 10. Arte Pública. 11. Mediação Cultural MAM 50 Anos no Solar do Unhão - Oráculo. I. Título.

II. Lima, Caroline Barreto de. III. Rosa, Laila Andresa Cavalcante.

IV. Jackson, Duron. V. Rezende, Marcelo. VI. Paraíso, Juarez.

VII. Ribeiro, Mona. VIII. Almeida, Daniel. IX. Robatto, Lia Dança. X. Série.

CDD 700.05 Catalogação Museu de Arte Moderna da Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

CONTORNO. EVERY JOURNEY MADE IS A RISK TAKEN Salvador, Museum of Modern Art of Bahia: V.01, #03, Jan. 2014.

Monthly Publication. ISSN 2318-5600 1. Biennale - Bahia - Periodical. 2. Museum of Modern Art of Bahia Solar do Unhão - MAM’s Workshops. 3. Diaspora – Visual Arts - Fashion - Music. 4. Extension Course - UFBA / MAM-BA - Sexual Identity / Cultural Activities. 5. Social Class. 6. Interdisciplinarity.

7. Black Woman. 8. Instalation - Body Painting. 9. Multimedia Concept – Prisions.10. Public Art. 11. Cultural Mediation MAM 50 Years at the Solar do Unhão ground - Oracle. I. Title.

II. Lima, Caroline Barreto de. III. Rosa, Laila Andresa Cavalcante.

IV. Jackson, Duron. V. Rezende, Marcelo. VI. Paraíso, Juarez.

VII. Ribeiro, Mona. VIII. Almeida, Daniel. IX. Robatto, Lia Dance. X. Series.

CDD 700.05 Catalogation Museum of Modern Art of Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

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Quem vai girar a roda da fortuna? 13 A direção

Diáspora pelas artes visuais, moda e música 18 Carol Barreto, Laila Rosa e Duron Jackson

No bosque de Paraíso, a “geração esquecida” 34 Entrevista com Juarez Paraíso

Oráculo Oiticica 46 Arthur Scovino

Travessias pela mediação cultural 48

Uma conversa entre MAM-BA e Palacete das Artes

Olhar com o corpo 59

Entrevista com Lia Robatto

Créditos e legendas das imagens 95 67

Who is going to spin the wheel of fortune?

The Board

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Diaspora through the visual arts, fashion and music

Carol Barreto, Laila Rosa and Duron Jackson

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Paraíso’s Grove, the “Forgotten Generation”

Interview with Juarez Paraíso

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Oiticica's Oracle

Arthur Scovino

78 Crossings in cultural mediation

A conversation between MAM-BA and Palacete das Artes

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Looking with the body

Interview with Lia Robatto

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Credits and captions

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QUEM VAI GIRAR A RODA DA FORTUNA?

A Noite do Oráculo foi a primeira ação promovida pelo Museu de Arte Moderna da Bahia em seu programa MAM Manifesto, realizado durante todo o mês de novembro.

No momento de comemoração dos 50 anos de atividade no Solar do Unhão, o museu ofereceu seu principal espaço (o Casarão, onde a Administração agora trabalha) para uma série de atividades que colocavam o lugar de exposição como uma recepção para curtos e variados encontros com a cidade, a cultura brasileira, a comunidade e suas histórias e vivências. Em resumo, MAM Manifesto experimentava formas de contato entre a instituição e o público; e, nesse contexto, o oráculo, mais do que uma adivinhação sobre o futuro, era a chance de um encontro e conversa sobre o tempo presente.

A ideia surgiu a partir de uma experiência vivida pelo artista Arthur Scovino, que, após a morte de um parente, tenta se comunicar com ele por meio de um livro de história do Brasil. O método era dos mais simples: a cada página aberta, uma frase era escolhida imediatamente, e, a partir da repetição desse mesmo procedimento, as sentenças se formavam. Para o MAM-BA, essa operação oracular poderia se desdobrar em diversas situações: psicanálise selvagem, conversa coletiva, encenação.

Para a Noite do Oráculo, Scovino propôs ao museu repetir publicamente uma ação adotada por ele já na vida adulta, após 13

as primeiras tentativas de comunicação, tendo o livro de história do Brasil no lugar de ferramenta. Scovino, já há algum tempo, vinha realizando essas mesmas ações de contato, fazendo uso de uma antologia de entrevistas do artista brasileiro Hélio Oiticica. Na posição do oráculo, Oiticica; na do mediador, Scovino. Uma conversa, um retorno.

Na relação dos fantasmas e espíritos com o mundo, uma ação é o que define a natureza do espectro: o retorno. No campo do sobrenatural, e na crença de um universo imaterial regido pelo mistério, o contato dos vivos com aqueles já mortos acontece, de início, por uma situação desejada pelo fantasma. Este força sua entrada em um campo que não mais lhe pertence. Mesmo quando chamado, é sua decisão.

O lugar de onde os mortos retornam é a questão que desafia os vivos, que acreditam serem esses fenômenos do espírito uma oposição às regras da natureza, nas quais não existe uma explicação ou qualquer código sobre o modo como aqueles que “são” podem ou devem se relacionar com os que “foram”, mesmo se os dois grupos estiverem presentes em tempo e espaço comuns. Os fantasmas deixam seus traços nas lembranças dos que vivem, CONTORNO 03

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enquanto se desviam da lógica, do concreto e do previsível, a fim de poderem retornar, refazer, recuperar. O cadáver é apenas o sinal mais visível de um projeto abandonado pela vida, mas não pela alma.

Nesse imperativo do retorno, as descobertas e tecnologias geradas no século passado se mostraram, do ponto de vista dos vivos, uma via inédita, a porta aberta aos mortos para que estes pudessem dar conta de sua missão, fazendo uma reentrada. Isso é visível em uma possível história paralela da “era elétrica”. As invenções visando novas formas de comunicação – geradas no período em que a eletricidade prometia ser não apenas mais um conforto, mas um instante de revelação – procuraram também pela existência de algo antes naturalmente imerso na penumbra.

De seu nascimento, em 1847, até sua morte, em 1931, o norte-americano Thomas Edison (o grande “feiticeiro” da “era elétrica”) deixou registradas 1.093 patentes, incluindo o fonógrafo, uma câmera para a captação de imagens em movimento e a cadeira elétrica. Esta foi usada pela primeira vez em 6 de agosto de 1890, com William Kemmler, condenado por ter matado a amante a machadadas. Ele tinha 30 anos quando recebeu 1.000 volts, sentado na cadeira de Edison. Depois, mais 2.000 volts para encerrar a execução. Edison desenvolveu a cadeira elétrica visando um golpe de marketing. Contra o sistema de corrente alternada vendido por George Westinghouse, ele mostrou de que forma o produto de Westinghouse poderia ser perigoso se chegasse aos lares. A corrente alternada poderia matar, e ele construiu uma cadeira para vender sua ideia.

Mas essa não foi a única experiência de Edison com eletricidade e morte. Ele tentava também construir uma caixa de comunicação, uma versão do rádio, para falar com aqueles “que haviam deixado a vida presente”, em suas palavras. A cadeira elétrica poderia enviar ao além, e Edison queria escutar o outro lado. Nos anos 1920, realiza, ao lado da médium Bert Reese, uma série de experiências com telepatia.

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Christophe Kihm, Médiums = Médias”.

“Fresh Théorie II” (Éditions Léo Scheer, Paris, 2006).

Seu objetivo (da mesma forma que o de Alexander Graham Bell, que teria inventado o telefone com a esperança de falar com seu irmão morto) era fazer um uso muito particular da ciência.

Esse é o período definido pelo crítico Christophe Kihm1 como o da passagem do mundo dos vivos para o dos espíritos. Isto é, até o predomínio da tecnologia mecânica – que pede a ação do corpo e do movimento –, a relação era com o concreto, com a matéria. No período elétrico, o predomínio passa a ser do espírito, do que não pode ser visto ou tocado, envolto em uma embalagem científica, a conhecida capa positivista. A eletricidade se mostra o espaço intermediário entre os vivos e os mortos.

O corpo, o movimento, a eletricidade, aquilo que retorna. No primeiro final de semana de novembro, às 19 horas, Scovino e o museu iniciaram o projeto. Uma pessoa seria sorteada, entre aquelas que se inscreveram virtualmente, e o escolhido poderia fazer uma única pergunta ao oráculo. A intenção inicial era discutir coletivamente a questão e a resposta obtida a partir da palavra de Oiticica.

Esse processo poderia tomar minutos ou horas. A expectativa era de apenas uma pergunta na noite.

A pessoa sorteada foi a coreógrafa e educadora Lia Robatto. Sua questão foi tão enigmática quanto o próprio oráculo: “Qual o enigma da criatividade?”. O que se seguiu depois foi uma série de perguntas, de diferentes pessoas, sobre a força da verdade, um possível destino manifesto para a Bahia, os limites do discurso da arte, o lugar do artista. Mas o que conduziu todo o processo foi uma constante forma de espanto diante dos sentidos apresentados pelas sentenças montadas por Scovino, pela surpresa provocada pelo modo como uma encenação se torna algo para além do real, demolindo as regras da experiência cotidiana. Uma situação na qual todos, de um modo ou outro, estão convidados a girar a roda da fortuna.

Nos momentos finais de comunicação em a Noite do Oráculo, uma última pergunta foi feita: “O que devemos fazer agora?”. Oiticica, via Scovino (ou Scovino, via Oiticica), enviou uma curta mensagem: Arte hoje.

O oráculo fala. Mas o sentido é algo a ser resolvido por aquele que pergunta. A cada um de procurar seu próprio gato.

A direção

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DIÁSPORA PELAS ARTES VISUAIS, MODA E MÚSICA

Carol Barreto, Laila Rosa e Duron Jackson

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O curso de extensão da parceria UFBA/MAM -BA se pauta pela proposta de pensar a arte como agência política legítima de enfrentamento ao racismo, ao etnocídio, ao sexismo, a LGBTTIQfobia e a outras matrizes ratificadoras de desigualdades. As relações étnico-raciais, bem como o racismo e etnocídio, reconfiguram as identidades que compõem a diversidade humana, visto que a “branquitude” se faz hegemônica enquanto parâmetro de produção de conhecimento, estética, beleza e sofisticação, como nos denunciou a escritora nigeriana Chimamanda Adichie.

Com essas inquietações, desejamos fortalecer um espaço criativo que fosse, sobretudo, de compartilhamentos sobre a historicidade dessas matrizes de desigualdades na diáspora e em seus desdobramentos no campo artístico. As histórias de vida de cada participante e seus desejos e anseios artísticos fazem frente a esse panorama político, bem como da percepção de si enquanto sujeito político e criativo.

A problematização das identidades e da produção de diferença no contexto nacional e transnacional é enfatizada no curso. Em nossas ações, acompanham as abordagens de Stuart Hall e de pensadoras feministas pós-coloniais como Rita Laura Segato e Ochy Curiel, que tratam dos marcadores sociais como raça/etnia, gênero, identidade sexual/sexualidade, geração, classe social, não só por meio dos debates teóricos como também no olhar e fazer cultural. Propomos novos modos de ver e experimentar as fronteiras entre o ativismo político e as artes, a partir da reflexão proposta pelo MAM-BA: Por que e como fazer novas formas de vida?

Diante da falta de mobilidade urbana e do aumento da violência simbólica e física, fazer novas formas de vida se apresenta como uma necessidade. A indagação POR QUE FAZER se atrela diretamente a COMO FAZER, pois a compreensão da motivação se desenrola nas práticas possíveis para redesenho da existência em novas formas de vida. O que nos interessa, no cotidiano, é a possibilidade de provocar práticas 19

criadoras por meio da desconstrução política e cultural dos discursos hegemônicos e das suas representações sociais dominantes. Prezamos por uma experimentação de diversas práticas artísticas interdisciplinares, através dos nossos próprios trabalhos e do modo como as ideias se tornam visualizadas e sonorizadas, juntamente à leitura de textos teóricos de artistas, críticos e jornalistas que informam sobre a evolução da arte contemporânea e os temas mencionados.

A importância da interdisciplinaridade

Com a fluidez de nossas áreas de atuação artística, propomos uma divisão do curso em módulos, trazendo as linguagens das artes visuais, da moda (pensando no corpo como primeiro território de identidade, político e cultural) e da música. Para tanto, algumas referências teóricas são adotadas para pensar os marcadores sociais como raça, gênero e sexualidade, como Guarica Louro, Judith Butler, Liv Sovik, Glória Anzaldúa e Sueli Carneiro, e outras para delinear as alternativas do fazer artístico, como Jorge Glusberg, Renato Cohen e Hikiji. Conduzimos, então, uma reflexão sobre estes marcadores sociais que nos formam, além da construção de um olhar reflexivo.

Nas artes plásticas, enfatizamos as obras de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Doris Salcedo, Antonio Manuel, Artur Barrio, Sanford Biggers, Hank Willis Thomas, Terry Adkins. No campo da moda, fomentamos uma análise da forma como são estabelecidos padrões de beleza específicos, bem como a introdução de uma estética afrocontemporânea que dialoga com as obras de artistas como: Nick Cave, Yinka Shonibare e Emanoel Araújo. Por fim, no âmbito musical, passeamos entre a etnomusicologia e a apreciação musical ativa, com um aguçamento da diversidade sonora e cultural.

As subjetividades são importantes para experimentarmos a improvisação musical coletiva com objetos sonoros de materiais recicláveis fabricados pelo grupo.

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Adotando uma perspectiva feminista na relação com o que produzimos artisticamente, situamos os nossos distintos lugares de fala. O curso conta com a participação de duas professoras da UFBA, que possuem uma carreira artística por meio de performances e uma produção textual sobre os processos criativos atrelados aos estudos de gênero, raça e sexualidade. Há ainda a participação do artista plástico norte-americano Duron Jackson, em residência artística no Brasil. Desse modo, vivenciamos uma experiência de intercâmbio internacional com um renomado artista plástico.

Situando nossos caminhos criativos

A poetisa, militante feminista, negra e lésbica Audre Lorde e a mexicana feminista e lésbica Gloria Anzaldúa nos alertam para a descolonização dos nossos escritos e pensares sobre nossas experiências e experimentos enquanto agência política contra-hegemônica. Mantemos, portanto, nossa perspectiva de fala em primeira pessoa, o que rompe com o distanciamento entre quem escreve e quem lê, quem compõe, quem performatiza/ toca e quem aprecia. Para esta missão, assumimos, ainda que suscintamente, um pouco das nossas trajetórias entrelaçadas que compõem um novo tema singular, uma quarta narrativa.

Não escondemos nossas subjetividades e produções artísticas como produções sociais, históricas, políticas e artístico-diaspóricas.

Carol Barreto

Mulher negra, feminista, desenho desde sempre, antes mesmo de começar a ler e escrever.

Crio roupas na tentativa de expressar visualidades que não estão disponíveis no mercado ou que contemplem a diversidade. Cresci em Santo Amaro da Purificação, cidade onde a criatividade sempre esteve no centro do cotidiano, seja por conta das histórias e práticas vigentes de CONTORNO 03

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opressão ao povo negro ou pelo redimensionamento dessa mesma condição. Saí da cidade aos 18 anos para estudar na Universidade Estadual de Feira de Santana. Na cidade, a história do povo nordestino e sertanejo me fazia fruir outras raízes, quando escrevi textos acadêmico-literários sobre as minhas relações com as transformistas, drag queens e travestis de Salvador que se reúnem na ATRAS-GGB.

Percorri algumas galerias de Feira de Santana e Santo Amaro com trabalhos que questionavam os padrões do modismo e da “branquitude”.

Travestis, mulheres cisgênero com aparência de culturas tradicionais, perfis femininos e masculinos diversos foram desenhados nas telas, nos textos e nos desfiles. Como residente da capital baiana desde 2005, investi na “adequação” do meu trabalho à linguagem comercial da moda para alcançar maior visibilidade e um público específico, além das representações de mulheres negras e do LGBTTIQ em negociação com os padrões hegemônicos a fim de subverter algo no interior dessas linguagens. Desde 2011, como professora do bacharelado em Estudos de Gênero e Diversidade da UFBA e integrante da linha de pesquisa Gênero, Cultura e Arte no Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher (NEIM), tenho o privilégio de reunir toda a elaboração de conteúdo interdisciplinar numa prática de crítica à definição do que se considera conhecimento acadêmico, artístico ou metodológico.

A atuação como Designer de Moda me permite assinar a marca que leva meu nome, trabalhando processos criativos e projetos que refletem minha área de pesquisa acadêmico/artística, produzindo imagens com um discurso feminista, antirracista e não sexista, destinadas a um consumo mais consciente e a uma visibilização da expressão artística e do design da comunidade negra na Bahia e no Brasil. Premiada em duas ocasiões, recentemente fui convidada a representar o Brasil na Dakar Fashion Week, no Senegal, evento internacional que reúne criadores de diversas nacionalidades que expressem a diversidade cultural de seu país. Organizo o evento de Economia Criativa, onde se reúnem estilistas, artistas 23

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e designers soteropolitanos para comercializar os seus produtos, além de atuar no desenvolvimento e gestão de projetos ligados à Economia Criativa e à Economia Solidária, associada ao Coletivo de Entidades Negras (CEN).

Laila Rosa

Apresento um pouco do meu caminho, canto e voz através das minhas pesquisas e militâncias, e, sobretudo, das impressões sobre o meu primeiro disco, a ser lançado no mês histórico de novembro, da consciência negra e do meu nascimento. Exponho ainda uma “narrativa líquida” que fluiu para fora do CD recém-parido Água viva: um disco líquido¹. Em parceria com o Coletivo Os Ventos, o álbum traz narrativas sonoras que versam sobre a fluidez das águas, livremente inspirado por temas como vida, flores, amor e tempo, da obra Água Viva, de Clarice Lispector. Trabalho ainda com os arquétipos dos orixás femininos das águas, como Iemanjá e Oxum, a força ancestral indígena de entidades caboclas e mestras da Jurema Sagrada e a urbanidade periférica de Casa Amarela (Recife/PE), subúrbio onde nasci.

Há um conceito norteador líquido que não se admite coerente, estático e fluido sem suas rupturas. São narrativas que vêm do improviso experimental e da performance coletiva literalmente aquática – em que “tocamos água” para cantar as possibilidades das nossas vivas águas, em duas vinhetas que abrem e fecham o disco – até o armorial, o toque de terreiro Xambá do Quilombo Portão do Gelo (Olinda/PE); das conquistas Del do coco e Graça do coco ao rock progressivo e ao violino distorcido de um quarteto de cordas, alaúde e pifes encantados.

Incoerente? Fora do objeto? Talvez. Mas coerente em sua incoerência líquida. Risco de afogamento ou de mergulho profundo no mar abissal do amor compartilhado e das sonoridades experimentais, com direito a participações especiais. Gratidão.

1 O disco teve direção musical de Lourenço (do Coletivo Os Ventos), Júlio Caldas e minha, sendo produzido por Júlio Caldas e por mim. A obra foi contemplada no edital de Demanda Espontânea 2011 do Fundo de Cultura do Estado da Bahia (FUNCEB).

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E essa gratidão musical se entrelaça profundamente com minha trajetória enquanto feminista branca antirracista, compositora, musicista, pesquisadora, etnomusicóloga, cozinheira que adora temperar a vida, pessoa, enfim. Foram mais de dez anos de pesquisa e convivência no Terreiro Xambá, onde aprendi sobre os orixás, seus cantos e o enfrentamento das mulheres negras ao racismo institucional que fechou os terreiros de matrizes africanas em inícios do século XX, onde compreendi o que significa Diáspora no seu sentido mais doloroso e de profundo poder criativo. Aprendi também sobre as suas importantes articulações com as tradições indígenas, com a Jurema Sagrada e suas entidades espirituais, encantadas, caboclas e pretas velhas da “direita” até as entidades da “esquerda”, como são consideradas e respeitadas as entidades mestras, exus e pombagiras.

Como no universo dos orixás, são extensos e ricos os repertórios musicais de cada entidade, suas narrativas, corporalidades, coreografias, vestes, pratos, ervas, cosmologias particulares da diáspora que oferecem perspectivas bem particulares e complexas de mundo.

Duron Jackson

Apresento um pouco as três dimensões do meu trabalho, que estão profundamente interligadas aos marcadores sociais citados anteriormente: instalações; pinturas corporais; fotografias de vistas aéreas de prisões estadunidenses.

1. Instalações: minhas instalações, performances, vídeos, esculturas e pinturas expõem as inter-relações formais e sociais da “escuridão” dentro do contexto mais amplo da cultura contemporânea. Minha prática funde a pesquisa acadêmica e artística, usando arquivos de instalação, objetos, fotografia e vídeo para criar novas perspectivas críticas sobre narrativas históricas dominantes. Interesso-me pela criação de discurso em torno de representações contemporâneas e por debates sobre o discurso crítico ocidental, destinado para fins sociais, além da forma como os sistemas afetam as popula27

ções, com foco em histórias sociais e políticas dos EUA, relativas ao encarceramento, à criminalidade, à vigilância e ao espectador.

2. Pinturas corporais: o corpo de trabalho é um exame em curso e destina-se como uma declaração de estar. Cada pintura é uma impressão em tamanho natural, tirada diretamente da figura masculina, criando uma única marca ou símbolo, que cataloga e indexa o corpo, produzindo um traço (evidência), linguagem figurada, e narrando uma maneira de ser. A série inclui uma projeção animada digital, ilustrada por meio do corpo negro masculino sem adornos no discurso com o corpo social, permitindo que o público projete a sua experiência em relação ao sujeito. A projeção digital é usada para manipular em escala, facilitando o aparecimento de ascendência e vivificando a sublimidade final da nossa experiência através da nossa relação com o corpo.

3. Vistas aéreas de prisões: discutimos o encarceramento, a vigilância e os sistemas de justiça criminal e penal dos Estados Unidos, com uma exibição conceitual multimídia (vídeo, fotografia, escultura, instalação e técnica mista). A série Negro é inspirada pelos Quilts da curvatura do Gee e no 3D não local de Robert Smithson. Como cada peça é uma abstração de um lugar real, são metáforas para os presos enquanto esquecidos e colocados em “não locais”.

Os desenhos são demarcações aéreas ou pegadas arquitetônicas de prisões dentro dos EUA, em formato de grafite e tinta lousa no cartão duro.

Exploro como os sistemas influenciam a condição humana e afetam a cultura e visão de mundo.

Em Salvador, desenvolvo a pesquisa Raízes africanas nas práticas da arte contemporânea na diáspora, com foco no Brasil, composta pela fase de interlocução com sujeitos de diversos âmbitos de participação na cultura local, portanto, com o curso em questão, tendo se mostrado um diálogo frutífero.

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Da quarta narrativa conjunta: nós e tod@s

Após a exposição de nossas experiências, trabalhos e inquietações trazidas para o curso UFBA/MAM-BA, nossa provocação está em torno das práticas interdisciplinares e temas como arte conceitual, diáspora africana, artes visuais, bem como suas interações com a música e a moda, que não podem ser pensadas sem seus marcadores sociais: raça/etnia, gênero, identidade sexual/ sexualidade, classe social, idade/geração, dentre outros. Afinal, situam imagens e narrativas de moda e aparência, sonoridades, performances, paisagens sonoras e humanas diversas.

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Compreendendo a relevância de se abrir um debate para a multiplicidade de referências artísticas e políticas no campo da arte, propomos a exploração da multilinguagem: (1) dos modos como imagens materializam ideias e como textos históricos e contemporâneos de artistas, críticos e jornalistas informam sobre a evolução das artes contemporâneas, bem como dos avanços políticos no campo dos estudos pós-coloniais.

O conteúdo teórico revela materiais, processos e iconografias através do prisma das tendências culturais e sociopolíticas pós-coloniais da atualidade, considerando a articulação entre raça/etnia, gênero e sexualidade; (2) dentro da perspectiva das iconografias pós-coloniais, pensando sobre o campo da moda e de que forma padrões de beleza informam (ou não) sobre políticas de representação; (3) das iconografias musicais, considerando como os marcadores sociais compõem distintas paisagens sonoras e de que forma ampliaremos nossa percepção não somente auditiva, como também humana, em relação à diferença nos seus “sistemas abertos”. Na realidade, nossos “territórios fechados” de perceber nos limitaram a enxergá-los.

Com tudo o que foi exposto, esperamos abrir um espaço de troca de experiências, considerando a multiplicidade do público para debater sobre diversidade e interdisciplinaridade no fazer artístico enquanto campo político e das subjetividades múltiplas. Acionaremos diversas possibilidades de expressão e empoderamento por meio das visualidades, dos toques e das sonoridades.

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M A M F L A M B O YA N T MAM Flamboyant, programa que documenta a memória do cenário artístico e cultural baiano por meio da história oral. Uma série de vídeos - disponibilizados gratuitamente no blog do Museu de Arte Moderna da Bahia reúne depoimentos e entrevistas com personagens e produtores que ajudaram a contar a narrativa cultural da Bahia nos últimos 60 anos. O material serve de base para pesquisas e formação de acervo da própria instituição, além de ampliar o acesso da comunidade à história da arte no Estado. Os conteúdos produzidos podem ser trabalhados em instituições de ensino de forma transversal às demais áreas do conhecimento, na perspectiva de formação de público para a cultura.

Colabore você também com o MAM Flamboyant.

Mande sugestões de personalidades que contribuem para manter viva a cultura baiana!

+ INFO bahiamam.org

NO BOSQUE DE PARAÍSO, A “GERAÇÃO ESQUECIDA” Marcelo Rezende

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Sentado à sombra do Flamboyant, árvore conhecida pela sua “flor do paraíso”, o pintor, gravador, desenhista, professor e crítico Juarez Paraíso esteve no Museu de Arte Moderna da Bahia para contar sobre sua história na arte, no museu e nas Bienais de Arte da Bahia. O artista foi professor na Escola de Belas Artes da UFBA e inaugurou o Cine Tupy, dedicando-se, nos últimos anos, à fotografia, ao desenho, à tapeçaria e aos murais.

Contorno – A sua história é confundida em alguns momentos com a do Museu de Arte Moderna da Bahia.

Como foram seus primeiros passos e a sensação de ver tudo pela primeira vez?

Juarez Paraíso – Iniciei minha vida artística na década de 50 do século passado, sou da época de Edgard Santos, e a lembrança que tenho do Museu [de Arte Moderna da Bahia] é gratificante porque me lembro de uma figura exemplar, a Lina Bo Bardi. Eu sinto um prazer em tê-la conhecido e visto em ação, quando foi convidada por Jorge Rebouças para ensinar na Escola de Belas Artes da UFBA. Ela trouxe uma nova ventilação, não só para os artistas plásticos. Nós vivíamos pressionados como artistas emergentes, com uma primeira geração com Mário Cravo, Carybé, Jenner Augusto e Valentim. E Lina nos trouxe uma segurança porque foi a primeira grande personalidade a convidar os artistas emergentes a formar uma linha de frente na inauguração do Museu de Arte Moderna, e tive a honra e o prazer de ser o artista com o maior número de trabalhos. Tudo era belíssimo! Uma das coisas mais gratificantes de se ver, não só pelo conteúdo, mas também pela visualidade. Lina soube emprestar uma beleza extraordinária para o que se faz na arte popular, exaltando a criatividade da grande massa 35

do Norte e Nordeste do país. Uma coisa maravilhosa, com as redes, os candeeiros, a cerâmica, com tudo que se pode imaginar feito pelo povo, dispostos nesses espaços nobres do Museu de Arte Moderna [já instalado no Solar do Unhão].

Contorno – O MAM-BA surgiu juntamente com uma nova geração de artistas baianos. Como foi essa recepção?

Juarez – A minha geração é pouco usada como referência “inspiracional”. Isso coube à geração anterior porque era moda a valorização da brasilidade cultural, e nós emergimos contra o regionalismo, o “folclorismo”, quando a Bahia era impregnada disso. A maior fonte de produção baiana da década de 1950 e 60 era ligada à arte popular, principalmente ao Candomblé. Eles valorizaram esse produto popular com uma leitura erudita. Isso é muito bom, mas não servia à nossa geração – mais relacionada à valorização da arte universal, da arte moderna. Tenho a percepção de que fomos os primeiros e os maiores responsáveis pela internacionalização da arte moderna aqui em Salvador, principalmente porque a minha geração foi a primeira a ter uma origem universitária, com Riolan Coutinho, Liana Bloise, José Maria, Hélio Oliveira e tantos outros, chamada de “geração esquecida”. A geração seguinte, de 1970, teve a veiculação de massa, e depois disso tudo se tornou mais fácil, mas a minha geração foi esquecida, depois que a ditadura militar criou a censura. O trabalho do Cine Tupy, por exemplo, foi uma culminância do que a gente precisava: botar para fora o talento e o pensamento sobre a arte desenvolvida naquela época. A Bahia começou a ganhar o cunho, inclusive, de “escola do azeite de dendê”, no Rio [de Janeiro] e em São Paulo, por ser muito regionalista e baseada no “folclorismo”. O que se fazia aqui se fomentava em nome da arte moderna como um produto “inspiracional” na cultura do Candomblé, com exceção de Rubem Valentim, que era um gênio. Ele soube fazer daquilo um desenvolvimento constante, como se o Candomblé pudesse se desenvolver naquele mesmo ritmo criativo, mas o mal das religiões é a estagnação. Criam-se os dogmas.

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Contorno – Como primeiro coordenador das Oficinas do MAM, como foram os passos iniciais e o que percebemos de diferente hoje?

Juarez – A ideia básica foi de [Chico] Liberato, Pasqualino Magnavita e minha. Queríamos fazer uma oficina com relação entre a arte e a população de Salvador, formar artistas ou artesãos. E teríamos todas as técnicas de gravura. Com o nome Oficina de Arte em Série, trabalhamos primeiro com xilogravura, que é mais acessível para as pessoas pobres sem acesso a materiais sofisticados. Tínhamos um trabalho simples e organizado, com professores competentes, grandes artistas e artesãos com grande capacidade pedagógica, porque nem sempre um bom artista é um bom professor, especialmente de pessoas sem grande erudição e apresentando técnicas de efeito imediato e simples. E o que muda hoje é a tecnologia, a forma e os materiais com que se evidencia a expressão estética, mas eu não vejo grande diferença entre uma simples imagem de cerâmica e aquela obra monumental de Miguel Ângelo. A arte moderna é uma grande manifestação universal contra qualquer princípio de estagnação, de cristalização de princípios; vem dar uma sacudida, mas os artistas modernos, os mais importantes, beberam na “essencialidade” da arte clássica. Ou seja, aquilo que é de excelente qualidade, pode ser Louis Armstrong ou qualquer artista que produza com maturidade e dê uma contribuição real. Não vejo nenhuma diferença em cada objeto feito com criatividade e projeção estética, cada um representa a vivência humana.

Hoje, o Brasil se aproxima mais do resto do mundo através dos catálogos, da informática, da televisão e da internet. Os recursos de comunicação hoje são muito grandes, passamos da fase do isolamento total, ilhados, com os artistas tendo que viajar.

Os pioneiros do Sudeste trouxeram um pouquinho da arte expressionista e surrealista ao país porque tinham dinheiro para viajar. Na Bahia, teve Carlos Bastos, Mário Cravo e Genaro de Carvalho, que também foram para a Europa. Essa história é um pouco simplificada dentro desse esquema, mas hoje a gente não fala mais de internacionalização, a gente fala de globalização.

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Contorno – Os artistas baianos conseguem viver de arte nessa troca de experiências?

Juarez – A fraternidade e a sabedoria de viver, tudo isso poderia ser muito simples, inspirar amizade, fraternidade e cooperação mútua. Se eu tenho duas coisas, posso dividir com você, isso é o que nós, artistas, queremos fazer, dividir o que a gente tem de melhor. Hoje, o artista vive em galeria, isolado e alienado no mundo. Essa sobrevivência do artista é penosa, especialmente aquele que produz objetos pequenos e afetuosos. Desde que sou artista, lutamos com uma bandeira simples: a democratização da produção artística através da arte pública. Até hoje não existe sequer um esboço sério de política pública para isso. Fizeram uma tentativa de uma Lei Municipal nos anos de 1950, com uma concorrência pública para a construção de objetos artísticos monumentais nos espaços públicos, mas não ficou seis meses. A pessoa tem o prazer de ver a sua rua com esculturas e murais. A arquitetura funcional baiana vem em nome da rigidez da arquitetura nacionalista para uma cidade com grau de umidade alta, sem criar nenhuma impermeabilização para o concreto, portanto, aparecem fungo e lodo. Nós tentamos envolver o espectador, e eu deixei de ser um artista abstrato, que fazia obras para multidões, daí fiz uma apenas figurativa. Eu estava “antenado” com a nova figuração do Rio de Janeiro, São Paulo, Japão, Nova Iorque. A antropofagia é uma história muito, digamos, hipócrita porque só havia a brasilidade como tema, a inventiva formal era da Europa. A nova figuração foi um momento realmente de grande crescimento da produção brasileira, fora das conquistas pretensiosas do concretismo e neoconcretismo. As nossas referências eram Antonio Dias, [Rubens] Gerchman, [Carlos] Vergara, aquela turma do Rio de Janeiro.

Contorno – O Cine Tupy foi o que precisavam para expressar o talento e o pensamento sobre a arte desenvolvida. Como o projeto se tornou realidade?

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Juarez – Francisco Pithon era dono de uma sala de cinema daqui da Bahia, de uma rede de cinema, e o seu filho era meu amigo, Antônio Pithon, arquiteto. Ele me falou: “Juarez, são oportunidades. O espaço está vazio, faça o que você desejar”, e o seu pai completou: “pode gastar o quanto quiser”. Aí financiei os meus amigos, que trabalharam comigo uns três meses, depois fomos para essa parte mais hollywoodiana de cinema e atravessamos a estética cinematográfica, as grandes divas. Colocamos tudo estilizado, em alto relevo. E depois eu quis integrar mais o espectador, fragmentando-o, no sentido de ele se sentir vítima, aí eu coloquei um espelho todo recortado, um pedaço aqui, outro ali. O espelho dava uma visão retalhada do conjunto, mas também do perceptor. O do teto eu fiz sozinho com os operários porque ninguém queria, podia cair na cabeça, despedaçar e até matar. Inauguramos o cinema com 2001 – Uma Odisseia no Espaço. Foi uma beleza! É a emoção do parto. Você tem, realmente, uma sensação de gravidez bem-sucedida.

Eu estava sem dinheiro porque não me pagaram, mas altamente recompensado por fazer um trabalho daquele, e os meus colegas sentiam o mesmo, foram coautores. O resultado foi magnífico, mas a decepção nem se pode dimensionar, quando destruíram tudo em 24 horas! Um “débil mental”, dono de uma série de redes de cinema, mandou tirar tudo. Em pouco tempo, estava tudo no chão e todas as peças parafusadas.

Contorno – Qual foi a sua atitude, como reagiu à agressão?

Juarez – Aconteceu o mesmo no Politeama, com outro cinema meu. Aí já fui vítima não das multinacionais, mas dos evangélicos. O fundamentalismo é terrível. Destruíram com marretadas tudo que era parafusado, como as peças de fita de vídeo que podiam ser tiradas tranquilamente. Então, o Cine Tupy foi destruído rapidamente, os intelectuais bradaram, falaram, mas depois de uma semana ninguém mais se lembrava. Eu só topei a briga dessa última vez. Eu tinha sido massacrado por Edir Macedo, o dono da Igreja Universal [do Reino de Deus]. Ele derrubou um mural que eu fiz 39

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mais rápido ainda, no Cine Bahia. Eu não posso comprar a Monalisa e atear fogo nela ou repintá-la, por eu ser dono. Juridicamente, o artista continua sendo o proprietário. Depois descobri uma “leizinha” que diz: “Se o cara compra o seu trabalho e revende por um preço maior, o artista tem direito a um percentual”. Você não pode cometer uma agressão de tirar aquilo da percepção pública, do bom convívio público, senão não há nenhuma noção de civilidade. Então, baseado nesse raciocínio, meu advogado desenvolveu uma boa tese e o juiz foi receptivo, cobrando mil salários mínimos. Daria para eu reproduzir o trabalho, mas eles alegaram que não tinham dinheiro, que eram pobres. Não pagaram. No final, perdemos dois murais.

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Contorno – Você cresceu artisticamente durante o Regime Militar e passou por situações complicadas. A arte pode contribuir para um processo revolucionário ou mudar aspectos conservadores da sociedade?

Juarez – Ninguém deve se conformar em ver seu trabalho destruído pela ganância e irreverência grosseira do capitalismo selvagem. Precisamos de uma vacina contra o egoísmo, a hipocrisia e a falta de solidariedade. Essa vacina pode ser pedagógica, oriunda da educação, não criada em laboratório, porque se pode fazer um mau uso dela. É difícil fazer uma revolução só com obra de arte. A ideia revoluciona, mas sempre haverá a concretização pela violência porque o poder é terrível; ele 43

corrompe e fascina, é um diabo. Quem está no poder não cede. Representantes dos evangélicos, dos ruralistas, dos “não sei o quê”. Para você enfrentar essa turma só com ideias e com obra de arte é difícil, mas a Revolução Francesa foi feita através de ideias, e o nosso papel é grande. Agora, é importante que a gente tenha meios de comunicação. Não pode ser mais uma galeria de arte, por isso eu acho que devemos lutar por uma política pública de arte urbana para implantação de obras de arte em todos os espaços públicos internos e externos.

Contorno – Salvador possui arquiteturas urbanas históricas e coloniais, mas pouco preservadas.

Elas ainda servem de inspiração para os artistas locais?

Juarez – Eu conheci a Bahia colonial. Nos anos de 1950, Salvador tinha uma arquitetura colonial, imagine a beleza! Eu fui da Escola de Belas Artes, e da janela do ateliê de pintura, frequentemente, as empresas anunciavam os incêndios criminosos nos prédios mais valorosos e expressivos da arquitetura colonial. Onde estão o Fórum Ruy Barbosa e o Campo da Pólvora só encontrávamos grandes casarios coloniais e barrocos. Uma beleza! Sumiram do mapa, não tem mais nada. Na Europa, a preservação do histórico é necessária porque o turista quer ver.

A Bahia não soube conservar sua arquitetura colonial. Nós nos orgulhamos e sentimos bem quando entramos na igreja de São Francisco, na Ordem Terceira de São Francisco. Quando a gente navega visualmente pela cidade é uma beleza... Existem poucos monumentos restantes e, lamentavelmente, uma arquitetura, na sua maioria, de péssima qualidade estética. A Bahia continua sendo um enorme ateliê, uma fonte de inspiração muito grande.

Itapuã tem aquele cheirinho do mercado de peixe, é um cheirinho danado! Mas tem uma arquitetura terrível, eu nunca vi uma coisa tão desqualificada, meio “armengada”, é como se o mau gosto fosse uma coisa mais congênita que qualquer coisa. [risos] Quando você ouve as músicas de Caymmi, você pensa no paraíso natural, mas daí você usa carro ou ônibus...“ É de lascar, viu?” [risos].

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ORﾃ，ULO OITICICA Arthur Scovino

3ª BIENAL DA BAHIA / PROCESSOS 4747

TRAVESSIAS PELA MEDIAÇÃO CULTURAL

Blenda Tourinho

Mona Ribeiro, do Palacete das Artes/BA, e Daniel Almeida, do Museu de Arte Moderna da Bahia, estiveram na sala de restauro do MAM-BA para debater sobre as experiências estéticas e a fruição na mediação cultural. O leitor tem à disposição duas perspectivas distintas sobre esse acompanhamento aos visitantes, a partir da visão de uma museóloga soteropolitana, que já trabalhou em museus com acervos etnográfico, histórico, artístico e científico, e de um carioca, artista plástico por formação, que descobriu “um trabalho prazeroso” no MAM-BA.

Mona Ribeiro – Sou museóloga e sempre quis trabalhar com educação em museus, especificamente com mediação. Já fui responsável por acervos artísticos, científicos, etnográficos, históricos, entre outros; então, tive a possibilidade de trabalhar as mediações em diversos aspectos, e não só com o aspecto artístico, como faço hoje. Existem outras possibilidades de mediação cultural dentro do espaço museológico.

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Daniel Almeida – Ingressei na Escola de Belas Artes da UFBA em 2001, mas a arte em minha vida é anterior à formação acadêmica. Meu pai desenhava, fazia disso um hobby, e minha mãe sempre incentivou meus desenhos, até hoje ela tem alguns desses desenhos. Eu não pensava em ser artista, apesar de ser o que eu mais gostava de fazer. Eu sou carioca, mas não conheço o Rio de Janeiro, saí muito pequeno de lá e vim para Salvador. Com 10 anos fui para São Luís, no Maranhão, e com quase 20 anos voltei para cá. Minha primeira experiência no MAM-BA aconteceu em 2007, nos Salões Regionais de Artes Visuais da Bahia.

Desde então, não saí e aprendi a fazer mediação por aqui. A outra experiência foi no Museu da Misericórdia.

Contorno – Como vocês desenvolvem a mediação cultural?

Daniel – A mediação é uma grande troca, é mais ouvir do que falar e mais aprender do que ensinar. Eu muito mais aprendo fazendo esse trabalho do que ensino. Claro que eu, por trabalhar aqui e por estudar os trabalhos e os espaços, tenho informações que o público não possui. Daí a gente pode trocar, mas acho que seria um pouco disso.

Uma troca.

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Mona – Eu gosto de fazer a alusão com uma ponte.

O mediador seria uma ponte, em que você vai e volta, pois é necessária para fazer a travessia. A figura do mediador é importante porque é o contato humano.

Quem vai ao espaço museológico, ao espaço cultural ou artístico, quer ver alguma coisa, independente de ter alguém para trabalhar com ele isso ou não.

Mas quando tem alguém, ele pode debater com toda a sua bagagem e experiência, além de absorver a experiência do outro. Enxergo duas viagens: a mediação por grupo e a mediação individual.

Contorno – O que mais se modifica no processo de mediação nesses dois casos?

Mona – Quando você encontra o mediador com uma pessoa só, os dois conversando, você tem outra possibilidade, vai trabalhar exatamente com a bagagem dele, trazer a experiência dele e a sua. Enfim, é uma troca mais íntima, mais particular. Quando a gente trabalha com um grupo, especialmente com um grupo grande, geralmente tem uma característica comum: uma turma de adolescentes, de jovens, de idosos, de crianças, ou de alguma ONG. Ainda assim, eles são diferentes.

Contorno – Como lidar com os conhecimentos e as formações distintas?

Mona – Você não vai poder trabalhar, dentro de um espaço limitado de tempo, a individualidade deles.

Acho que a mediação cultural é interessante quando pensada antes, durante e depois, porque você consegue atender todo o público, sendo em grupo ou individual. Se bem que a individual é mais espontânea, enquanto em grupo requer outros critérios. O mediador deve se preparar antes, para pensar durante e depois, refletindo sobre o que aconteceu e sabendo que o roteiro no momento da mediação pode e deve ser diferente. Então, tem que estar sempre aberto a essas modificações no “durante”. Eu sou apaixonada por esse processo [risos], sou discípula de Paulo Freire e entendo mediação como um processo educativo de transformar a vida de quem está participando, não apenas do público, mas também do educador-educando, do educando-educador, do mediador-mediando, do mediando-mediador [risos]. Esse processo de troca está sempre levando ao ensino e à aprendizagem de algo. Nunca só se aprende nem nunca só se ensina.

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Daniel – Os grupos agendados de escola normalmente chegam com tempo curto, então você tem aquele tempo reduzido, e algo que não combina muito com fruição de trabalho de arte é o tempo resumido.

Quando se chega a um museu como o MAM-BA, de grandes proporções e com muitas exposições, não se tem condições de absorver tudo aquilo que está acontecendo, daí damos enfoque em determinado trabalho e fazemos com que a pessoa se sinta envolvida e queira voltar. Essas são as visitas programadas. Quando as visitas são espontâneas, a pessoa já vem com esse interesse, com mais tempo, então a mediação pode acontecer de outra maneira. A ideia do fruidor é dar significado àquilo que está vendo a partir de sua referência, sua história de vida.

Contorno – Como a mediação cultural potencializa a experiência estética no encontro entre arte/ cultura e público?

Mona – Como mediador, a gente aprende e se faz aprender também. Uma história emblemática aconteceu comigo quando estava recebendo uma turma, um grupo de adolescentes infratores de uma casa de custódia. Quando os assistentes sociais ligaram para agendar a visita, falaram que eram aproximadamente 12 jovens e que eles eram extremamente perigosos.

Daniel – E foi montada quase uma estratégia de guerra.

Mona – Exatamente! Para 12 jovens, acho que apareceram mais de cinquenta seguranças. Em cada pedacinho e feixe de luz que podia ter no espaço colocaram um segurança e falaram para a gente não se preocupar muito em trabalhar, que eles não iam render muito, pois eram dispersos e bem desinteressados. Não deixaram a gente usar lápis de cor com eles, porque lápis na mão deles era uma arma!

Contorno – Como ficou o clima entre os outros mediadores? Conseguiram fazer o trabalho de mediação?

Mona – Uma colega e eu estávamos assustadas e tristes porque pensávamos em fazer a mediação.

Na época, tínhamos duas exposições, uma de gra-

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fite e outra de cartoon, então, fazíamos o desdobramento das visitas com uma Oficina de Desenho, com provocação para criação de uma história ou um grafite. Mas sem poder utilizar praticamente nenhum material, estávamos desiludidas, achando que não iam render muito a visita e a mediação. No entanto, os meninos foram extremamente receptivos. Por coincidência, o grafiteiro que estava expondo apareceu, trocou uma ideia com eles, e todos adoraram porque ele também tinha um histórico de rua. “Nossa! A gente pode, de repente, ser um grafiteiro!”, eles falaram. Quando fui fazer o desdobramento, não usamos lápis de cor, mas giz de cera, e eles ficaram encantados com a possibilidade de poder trabalhar papel com giz e desenhar. Até a psicopedagoga disse que nunca os tinha visto tão contentes. Talvez, mais do que eles teriam aprendido conosco, nós aprendemos com eles: não devemos ter esse preconceito, o espaço da arte deve ser isento de qualquer outra coisa. Naquele momento, ninguém queria saber se eles tinham cometido um crime. Eram apenas eles, a criatividade, o suporte e a técnica.

Estavam produzindo, e foi muito significativo ver que essa mediação deu resultado, e sempre vai ter um resultado se a gente acreditar e se despir dos preconceitos.

Daniel – Muito rica mesmo essa experiência! A gente no MAM-BA recebeu outros grupos na mesma situação.

E a primeira vez eu lembro quando me avisaram: “Olha, são meninos que já têm várias histórias aí”. Um dia antes veio uma equipe fazer uma vistoria pelo MAM-BA para ver quais seriam os pontos de fuga, por isso não nos deixaram ir até o estacionamento inferior e o Parque das Esculturas, porque poderiam sair nadando. Até quando estávamos na Galeria 1 e no Casarão ficou um segurança, quer dizer, não sei se era segurança ou policial. Algumas pessoas daqui ficaram com medo, com um receio danado de trabalhar. O pessoal nos deu uma série de recomendações. “Não toque nesse assunto, não use palavras assim, não fale...”. E eu disse: “Gente, eu vou conversar normal com eles. Eu não sei nada da vida deles, eles não sabem da minha, a gente está se conhecendo agora e vai visitar a exposição”. A experiência foi bem tranquila. E muita gente se surpreendeu com o fato de eles serem muito tranquilos, o que é uma bobagem. A gente já vem com uma série de preconceitos, mas temos que respeitar o próximo, e a mediação deve ser imparcial.

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Contorno – Mas, como podemos explicar uma obra de arte?

Daniel – Eu acho que se sente. “Explicação” não é bem a palavra que a gente deve usar relacionada à fruição de obra de arte. Alguns trabalhos são mais conceituais, então, às vezes, numa visitação, num trabalho com mediação, você acaba tendo que falar sobre determinada situação, contextualizando historicamente ou dentro da produção do artista, mas nunca explicando o trabalho. Isso não quer dizer que o mediador não deva estar munido de informações para esclarecer determinadas questões.

Mona – Eu acho que sim e que não. As duas respostas cabem, porque quando um artista idealiza uma obra, ele possui os porquês dele. E, em algum momento, ele pode trazer esses porquês, tentar dar o conceito que pensou, mas pode ser que essa explicação convença ou não convença o fruidor. Quando um artista faz uma obra, está disposta a informação que ele quis passar. A partir do momento que existe um motivo para a obra ter sido feita, ela se explica, mas, quando vejo, vou sentir uma coisa que não cabe explicação.

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Daniel – O artista, muitas vezes, faz o trabalho e larga lá para a pessoa, a partir de sua história, trabalhar como coautor.

Mona – Acho que ele sempre larga lá. [risos] Contorno – As concepções de uma obra de arte estão sempre abertas à interpretação?

Daniel – Muitos artistas que vêm expor não se preocupam em trazer um texto ou nada. Eles entregam a obra e tchau e bênção. Normalmente, quem dá o significado são os críticos, aquelas pessoas que estão ali. A ideia não é nem tentar descobrir o que o artista estava pensando ou sentindo quando fez aquilo, é mais o fruidor, através do que sentiu, dar um significado.

Uma pessoa chega aqui diante de um trabalho de arte, como as caixas de Siron Franco, Os sete mistérios, vendo aquele desenho, aquelas imagens que lembram as pinturas rupestres e aquelas caixas. De repente, pode imaginar mil coisas e viajar longe. E se eu chegar e disser assim: “Ali são caixas que guardam objetos, coisas, enfim, funcionam como uma cápsula do tempo, a ideia é abrir depois de cem anos...”, isso vai estragar totalmente o que a pessoa criou.

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Mona – Ou não! [risos] Eu acho que a viagem é muito particular. Tem gente que gosta de ouvir. Eu, particularmente, quando eu vejo uma coisa que me intriga, eu quero saber o máximo de coisas sobre aquilo. E nenhuma informação que eu tiver vai quebrar minha viagem.

Contorno – Essas informações, se recebidas antes, não guiarão sua interpretação e seu sentimento a partir da obra?

Mona – Para mim, não vai fazer diferença saber o que é aquilo ou o que vai acontecer depois, não vai tirar a magia de descobrir o durante, de ver como as coisas vão acontecendo. Qualquer informação pode ser dada porque eu acho que o mediador cultural tem que ter esse feeling, saber do que o visitante precisa.

Existe aquele que quer ter a viagem sozinho, não quer ninguém por perto e que nada se fale, e devemos respeitar isso. E vemos aquele que vai perguntar e sugar o máximo de informação possível.

Então, o mediador deve estar preparado, munido de informações.

Daniel – O mediador deve ficar observando. Às vezes, existe até uma cobrança da própria instituição para ir lá, chegar junto e dar as informações, embora o fruidor possa não querer.

Mona – Pois é, e tem que saber a informação, para caso seja solicitado, e saber também a hora de que “não é minha hora!”. Há alguns espaços, por exemplo, que impõem a mediação: tem que ter a visita guiada e mediada, mas alguns não gostam. Às vezes, a pessoa quer estar na viagem dela sozinha. Então, devemos ter essa sensibilidade de deixar a pessoa à vontade: quando ela não quer, quando ela quer ter só o sentimento, e a informação chegar quando ela desejar. Mesmo quando tem a informação, a explicação, vai fazer a viagem dela. Disso a gente não tem como fugir! Cada cabeça é um mundo, e cada um vai fazer sua viagem.

Contorno – Quais informações os mediadores prestam aos fruidores?

Daniel – A obra é todo um processo, não é só aquilo que está ali. Às vezes, começa desde quando o ar5555

tista está pensando até o primeiro passo para ele iniciar a produção daquilo, além de todas as relações que giram em torno daquele ambiente. Os sete mistérios, por exemplo, não foi feito só por Siron Franco, teve a participação de outras pessoas, que trouxeram aquelas peças que chamavam a atenção naquele tempo e momento e colocaram ali. Toda essa relação humana que existiu em torno daquele processo já faz parte da obra, não só o objeto. O objeto não fala tanto quanto “o todo”.

Mona – Quando a gente fala de explicar uma obra, a gente vai por essa linha aí de explicar a materialidade, o caminho percorrido, mas explicar a obra é tentar sintetizá-la a uma definição, e isso nunca ninguém vai conseguir fazer. E nem com as obras mais discutidas. Até a Monalisa, que hoje tem gente que discute, busca uma explicação ou outro conceito, cada dia uma viagem diferente. Cada cabeça que olha para ela pega toda a historicidade e faz outra viagem. Então, explicar, encerrar a obra numa definição, isso ninguém consegue. Por isso mesmo que são chamadas “obras de arte”.

Contorno – Os mediadores tentam oferecer o que ao público de um museu? O que eles desejam?

Mona – A própria instituição museu está se atualizando, mudando a cara, a sua lógica e função, fazendo com que as pessoas já a busquem com outros interesses. Antigamente, as pessoas iam ao museu para ver, era só o que elas podiam fazer: ver. Porque estava lá exposto um monte de objetos, peças e coisas. Acho que, hoje, elas já vão para ver, sentir, se encontrar, conversar e o que mais desejarem.

Daniel – Para ir à praia. [no caso do MAM-BA] Mona – Para ver o show de jazz! [a Jam no MAM] Para ver uma peça de teatro, o mar! Então, pelo fato de o museu estar mais próximo, mais aberto ao diálogo com os problemas cotidianos, com as questões do dia a dia, as pessoas cada vez mais buscam o museu para várias outras coisas. E também para ver!

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Daniel – O museu é um lugar em movimento, não aquela coisa parada, só para contemplar a obra de arte. Você vivencia a arte, produz e pesquisa. Tem experiências culturais, humanas.

Contorno – O museu está além da arte, e também da cultura?

Mona – O museu não é só feito de artes! Temos museus de diversas coisas. Cada vez mais, ele tem buscado representar essa sociedade. As pessoas vão lá para se ver, não mais para ver a aristocracia de anos atrás. Elas vão para se enxergar, para saber “o que é que tem de nosso que vale a pena guardar, que vale a pena deixar de legado?”, e vão lá também para contribuir com isso. O museu deixou de ser um espaço do passado para ser cada vez mais um espaço da problematização do presente e reflexão sobre o futuro.

Daniel – Eu acho que o público quer, primeiro, se ver e se sentir parte daquilo, quer conhecimento.

Quer sentir e ter uma experiência estética. Mesmo quando o público vem procurando arte, ele acaba não só encontrando isso, ele encontra uma série de outras experiências e relações.

Mona – Arte é um pouco disso: quando a gente quer sair da gente e quer ver alguma coisa que a palavra não explica. A arte como um todo, não só as artes visuais, mas a música, a dança, o teatro. Quando a gente busca a arte é porque quer sair daquilo que a gente racionaliza, [quer] encontrar algo que traduza o que [a gente] sente, pensa e não consegue racionalizar. Alguém quando vem ver a arte busca um pouco disso: sair da racionalidade e se entender um pouco mais fora dele mesmo. Foi poético demais isso, não foi? [risos]

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OLHAR COM O CORPO

Cátia Milena Albuquerque

Em uma travessa da avenida Cardeal da Silva, na cobertura do prédio que leva o nome de seu marido, encontra-se um aconchegante apartamento repleto de obras de arte. “Tá vendo, ali é Calasans, ali é Manuel, ali é Juarez… E aqui são as fotos de Silvio, meu marido”, diz Lia Robatto.

Foi em uma tarde nublada, num ambiente rodeado por renomados artistas brasileiros, que a coreógrafa Lia conversou com a Contorno sobre a gestão de Silvio Robatto (1976-1978) no Museu de Arte Moderna da Bahia e sua participação na Bienal de 1966, na qual inscreveu-se como artista plástica, apresentando como obra o espetáculo experimental chamado de Objetos estranhos à dança.

Contorno – Qual era o clima para receber a 1ª Bienal da Bahia?

Lia Robatto – Foi um entusiasmo geral, todo mundo animadíssimo, e eu tinha um histórico de ter frequentado todas as Bienais de São Paulo. Eu tinha 11 anos em 1951, na primeira, e eu ia porque fazia parte da minha família, minha mãe era artista plástica. Em 1966, eu já morava na Bahia e falei: “Vou me inscrever como artista plástica através da dança. Quero interferir”. Naquela época estavam surgindo os trabalhos corporais de Lygia Clark, que expôs na Bienal. O corpo era abordado pelas artes plásticas. Hélio Oiticica participou também e já trabalhava com o corpo.

Eu acompanhava o trabalho de Lygia e pensei: “Eu vou fazer o contrário: em vez de ser uma artista plástica trabalhando, abordando o corpo, vai ser uma coreógrafa, através do seu corpo, abordando as artes plásticas”.

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Contorno – Como imaginou que seria o acolhimento com essa proposta inovadora?

Lia – Eu me lembro de Clarivaldo Prado Valadares, um dos organizadores da Bienal, dizendo que eu poderia participar se fizesse uma proposta. E eu fiz, fiquei ansiosa: “Será que eu vou ser aceita?

Não vão querer uma coreógrafa”. O pessoal de dança não entendeu nada porque, até então, a dança era comportada no palco e nos espetáculos. Eu não tinha dinheiro para viajar ao exterior para ver o que se fazia de vanguarda, mas eu tive informações do Instituto Di Tella, em Buenos Aires, na Argentina, de que havia um movimento avançado de dança moderna. Eu tinha loucura para saber o que se fazia. Então, vi um filme curto de um dançarino, não me lembro do nome. Enfim, isso me influenciou, e eu só tinha 16 anos.

Contorno – De que forma aconteceu esse contato com o movimento de vanguarda de dança moderna?

E no que consistia?

Lia – Uma das minhas mestras, Maria Duschenes, foi uma das pioneiras de dança moderna no Brasil, da linha de [Rudolf Von] Laban. Ela mostrou esse filme com um homem lidando com uns panos, e aquilo me encantou, apesar de saber que, no começo do século 20, tinha [Loïe] Fuller, uma dançarina que usou muito pano, mas de uma forma diferente. Ela utilizava como lenços que voavam, um pouco mais espetaculosa. O artista do vídeo, não, ele tinha um pano que montava o corpo. Estranho e bonito! Aquilo me despertou, e eu falei: “Vou fazer um espetáculo com objetos estranhos da dança, incorporando na coreografia”. E comecei a pesquisar isso com um grupo que ainda não tinha nome. Eu chamei de Espetáculo Experimental de Dança porque era uma experiência com objetos estranhos, e foi aceito na Bienal. Não tínhamos palco, daí propus fazer um tablado no meio do pátio, no Convento do Carmo. Um pátio lindo, maravilhoso. Eu disse: “Vou fazer como se fosse uma escultura, num pedestal, em cima; só que eu preciso de um tablado grande”.

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Contorno – E o espetáculo foi montado apenas por você? Como se desenrolava?

Lia – Não. Mas era só mulher, umas oito bailarinas, e a gente começou a experimentar. Eu trabalhava com esteiras redondas. Tapetes de esteira, com uma cor de um lado, outra cor do outro, e moldávamos, enrolávamos, esticávamos, balançávamos e deitávamos. Explorávamos a esteira individualmente e grupalmente, com todas juntas, formando um painel, ou separadas. Depois, fizemos a mesma coisa com bastões. Era uma coreografia abstrata, uma composição entre as formas dos objetos e a forma do corpo, e o corpo conduzindo o movimento. Na época, a gente lia [Marshall] McLuhan e Umberto Eco, com sua semiótica. Estou falando das influências gerais que recebíamos, porque em dança não tínhamos informação nenhuma.

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Contorno – Havia uma relação e um consumo das outras expressões artísticas? De que modo influenciava em sua produção?

Lia – Eu tinha de me alimentar com as outras linguagens. Tinha, por exemplo, um cineasta canadense que fazia desenhos animados com formas abstratas em movimento. Éramos apaixonadas! Eu me inspirei muito naquilo, falando assim: “Não é filme, não é nada, mas eu vou animar esses objetos com o corpo!”.

E criávamos formas com os bastões. Usei um pano elástico, em que entrávamos e deformávamos, porque quase ninguém conhecia o stretch, eram lycras e helancas, materiais novos que estimulavam a nossa imaginação. Disfarçávamos a dimensão humana, com várias pessoas dentro, exatamente pensando no estranhamento. Mas a parte que eu achei mais linda foi a dos elásticos. Atravessávamos o espaço puxando um elástico, e depois vinha outra [bailarina] e o quebrava, depois surgia outro elástico, milhares de elásticos, e, para não embolarmos e darmos um nó, precisamos de muito ensaio. Parecia muito louco, mas era tudo milimetricamente organizado e planejado. Essa foi a minha experiência apresentada na Bienal. Com música contemporânea, erudita, composta e improvisada na hora.

Contorno – Você buscou se associar a artistas de outras linguagens. O público reagiu bem às misturas apresentadas?

Lia – Naquela época, a Escola de Música da UFBA criava o seu primeiro grupo de compositores contemporâneos, e eu sempre me liguei muito em todas as linguagens. Então, quis aliar artes plásticas, dança e música. A música foi tocada na hora, ao vivo, na exposição da Bienal. Não sei se eu visse hoje [se eu] acharia ingênuo. Tenho medo de pensar assim, mas a dança é efêmera, você não tem que se confrontar com a ingenuidade do passado. [risos] A reação do público, de qualquer forma, foi maravilhosa. A Bahia não era como o Rio de Janeiro, um local reacionário para a dança porque tinha uma tradição clássica. A primeira escola CONTORNO 03

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de balé clássico foi criada no Teatro Municipal do Rio, em 1938. Quem quebrasse essa tradição era vaiado e rejeitado. São Paulo era um pouco mais aberto, mas ainda tradicional. A Bahia não tinha dança de jeito nenhum, a dança moderna foi implantada na criação da Escola de Dança da UFBA, em 1956. E eu já estava aqui no ano seguinte.

Tudo era novo, e o público aceitou. A classe média era meio “careta” naquela época, mas houve uma mudança em pouco tempo, foi uma loucura. Eu fui a única coreógrafa que apresentou uma proposta de artes plásticas na Bienal. Um dançarino, Lourival Paris, se apresentou com improvisações, também com os panos, mas o dele não estava inscrito como uma obra de artes plásticas. O meu não teve improvisação porque era um grupo, aí tinha de ser coreografado e marcado.

Contorno – Depois de fazer essa exposição aqui, houve uma abertura maior em São Paulo?

Lia – Não sei, porque o paulista é muito arrogante. Eu sou paulista, posso dizer. Dificilmente aceitaria que a Bahia fosse pioneira. [risos] Eu, pessoalmente, me senti segura de propor lá, porque deu certo aqui. E pensei: “Ah, quem sabe em São Paulo também?”. Aí foram duas vezes na Bienal. Não tinha dinheiro, mas eu só trabalhava com grupo. Cachê, nem sonhar! Coitadinhos. [risos] Os bailarinos eram apaixonados, dançavam.

Não havia como comercializar, não havia incentivo fiscal, editais, Fundo de Cultura, nada! Não havia nem Ministério de Cultura nem Secretaria de Cultura naquela época. Era muita loucura! Mas sempre arranjava, de um jeito ou de outro.

Contorno – E para a 2ª Bienal da Bahia, por que não deu continuidade?

Lia – Na segunda, não me inscrevi, apenas meu marido tinha se inscrito como fotógrafo. A Bienal de 1968 teve toda aquela tragédia, resultado da Ditadura Militar. A censura é a morte para a arte.

Quer dizer, foi abortada uma Bienal, e depois nunca mais teve outra porque a ditadura perdurou uns CONTORNO 03

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vinte anos. E nunca mais Bienal! Por isso, essa nova Bienal será muito bem vinda. Espero que resgate todo o grito que está amarrado. Eu tenho uma expectativa muito boa. Tem uma moçada que está querendo se expressar, além de outras pessoas maduras, antigas, que também devem mostrar algo. Só espero que não caiam em fórmulas fáceis da moda, porque hoje se sabe o que acontece em qualquer lugar do mundo. Às vezes, é uma boa influência e sou a favor delas. A cultura é isso, troca de informações e aprendizagem, mas não deve adotar fórmulas. Eu tenho muito medo, pois existem fórmulas de ganhar a Bienal. O curador deve estar atento para não se enganar no que é estereotipado, aquilo que não vem de dentro de uma necessidade expressiva, de uma pesquisa longa ou de uma investigação, [mas] sim de um pensamento como: “Isso está na moda. Isso vai fazer sucesso”. É só estar atento para não acontecer isso.

Contorno – O que se lembra de positivo como experiência da Bienal da Bahia?

Lia – Além de ter sido num local belíssimo de contraste entre uma arquitetura colonial, antiga, com obras contemporâneas que ressaltavam a modernidade das propostas, foi uma abertura e uma visão de vanguarda para a época. Hoje, a vanguarda não é mais importante. Estávamos ainda na fase de quebrar as convenções, limitações e rigidez dos conceitos. Agora são outros valores, deve-se construir, e não mais quebrar. [risos] Então, foi gratificante ver o altíssimo nível dos artistas nacionais que participaram da Bienal. Na primeira, lembro que o público me impressionou, mas na Bienal que seguiria, pois fechou na abertura, o peso foi muito da participação dos baianos. Algumas obras foram sequestradas e desapareceram, e artistas foram presos. Uma violência atroz!

Por isso, não podemos permitir a menor laiva de censura, pois ela não tem fim.

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ENGLISH TRANSLATION

WHO IS GOING TO SPIN THE WHEEL OF FORTUNE? The Board

“Oracle Night” was the first action on the Museum of Modern Art of Bahia’s MAM Manifesto program, held throughout the month of November. Commemorating the 50th anniversary of activities at the Solar do Unhão, the museum opened its main building (the manor, where the Administration now works) to a series of events that turned the exhibition hall into a venue for brief and varied encounters with the city, Brazilian culture, the community and its histories and experiences. In short, MAM Manifesto experimented with new forms of contact between the institution and the public, and, in this context, the Oracle was less a diviner of futures than a chance to gather and talk about the present.

The idea came out of something the artist Arthur Scovino experienced after the death of a relative, who he started trying to contact through a book on Brazilian history.

The method was straightforward: with each page turned, a word or phrase would be chosen at random and cobbled together to form whole sentences. For MAM-BA, this oracular operation had many possible applications: as wild psychoanalysis, collective conversation, or active imagination. For “Oracle Night” Scovino suggested that the museum repeat in public a practice he had adopted in adult life, after numerous attempts at communication using only a history book as his medium. More recently, Scovino had been applying this method with an anthology of interviews with the Brazilian artist Hélio Oiticica. In the role of oracle, Oiticica; in the role of mediator, Scovino. A conversation, a return.

In the relationship between ghosts and spirits with the world of the living, one simple action defines the nature of the specter: its return. In the field of the supernatural and belief in an immaterial otherworld steeped in mystery, contact between the living and the dead is usually initiated by the ghost in its effort to reach back into a realm to which it no longer belongs. But even when invoked, it’s still the spirit’s prerogative.

Whence the dead’s spirit return is a question that bewilders the living, who tend to view these spiritual phenomena as contrary to the laws of nature, which make no provision for how those who “are” should or could relate with those who have “passed away”, even if the two happen to coincide in space and time. Ghosts live on in the memory of the living, while they struggle against logic and all that is concrete and predictable to find some return, resumption, recovery. The corpse is just the most visible sign of a project abandoned by life, but not by the soul.

In this imperative of return, the discoveries and technologies generated last century proved, for the living at least, a whole new path, an open door unto the dead, so they could fulfill their mission and secure reentry. The result was a sort of parallel history to the “electric age”. Inventions designed to yield new forms of communication — made at a time when electricity promised to be more than just an added comfort, but a flash of revelation — also strove to detect the existence of something hitherto plunged in shadow.

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From his birth in 1847 until his death in 1931, the American Thomas Edison (the great “wizard” of the “electric age”) registered some 1,093 patents, including those for the phonograph, a camera for capturing moving images and the electric chair. The latter was first put to use on August 6, 1890, on William Kemmler, convicted for having murdered his lover with a hatchet. Kemmler was 30 when he received a 1,000-volt shock while sitting in Edison’s chair, followed by a further 2,000 volts to finish the job.

Edison developed the electric chair as a stroke of marketing. Competing against the alternating current system sold

by George Westinghouse, Edison wanted to show just how dangerous Westinghouse’s product could be in the home. The alternating current could kill, and he developed the chair to prove it.

But that was not Edison’s only experience with electricity and death. He also tried to build a communication box, a sort of radio, through which he could talk to those “who have left this earth”, as he described it. The electric chair could send people into the beyond, and Edison wanted to hear what they were saying on the other side. In the 1920s, alongside the medium Bert Reese, he conducted a series of experiments with telepathy.

His aim (just like Alexander Graham Bell, who invented the telephone in the hope of contacting his dead brother) was to put science to a very particular use. This was the period the critic Christophe Kihm¹ described as the passage from the real world to the spirit world. In other words, for as long as mechanical technology CONTORNO 03

prevailed (that which requires some action from the body and force of movement), we related with the concrete, the material. During the electric age, the emphasis became spiritual, involving forces that could be neither seen nor touched, but which came wrapped in the packaging of science, beneath that positivist cover. Electricity was the threshold between the living and the dead.

The body, movement, electricity, that which returns. At 7pm on the last weekend of November, Scovino and the museum began the project. A person was selected at random from those who had applied online, and the chosen individual was allowed to put a single question to the oracle. The intention was to discuss, collectively, the question and the response obtained in the form of Oiticica’s words, a process that could take minutes or hours.

The plan was to work with one question per night.

The person chosen was the choreographer and educator Lia Robatto, and her question was as enigmatic as the oracle itself: “What is the mystery of creativity?” What followed was a series of questions from different people about the power of truth, a possible manifest destiny for Bahia, the limits of discourse about art, and the place of the artist. But what drove the process on was the constant shock before the meanings presented by the sentences Scovino pieced together, the surprise provoked by the way an enactment can become something beyond the real, demolishing the rules of everyday experience. It was a situation in which one and all, one way or another, was invited to spin the wheel of fortune.

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In the closing moments of “Oracle Night”, one final question was asked: “What should we do now?” Oiticica, via Scovino (or Scovino, via Oiticica) sent a short reply: Art today. Thus spoke the oracle. But the meaning is up to the asker to decide. To each his own.

1.Christophe Kihm, “Médiums = Médias”. “Fresh Théorie II” (Éditions Léo Scheer, Paris, 2006).

DIASPORA THROUGH THE VISUAL ARTS, FASHION AND MUSIC Carol Barreto, Laila Rosa and Duron Jackson

The mission behind the UFBA/MAM-BA extension course is to regard art as a legitimate political agent in combatting racism, ethnocide, sexism, LGBTTIQ-phobia and other ratifying platforms of inequality. Ethnico-racial relations, just like racism and ethnocide, reconfigure the identities that make up human diversity, seeing as “whiteness” is hegemonic as a parameter for knowledge-production, aesthetics, notions of beauty and sophistication, as the Nigerian author Chimamanda Adichie rightly points out.

With these concerns, we want to strengthen a creative space that is, first and foremost, one of exchange on the historicity of these diasporic matrixes of inequality and their ramifications in the field of art. The life histories of each participant, their artistic desires and aspirations, and their self-perception as political and creative subjects stand against this political panorama.

The course stresses the problematization of identities and the production of differ-

ence in the national and transnational contexts. Our actions follow the approaches adopted by Stuart Hall and such post-colonial feminist thinkers as Rita Laura Segato and Ochy Curiel, who deal with social markers, such as race/ethnicity, gender, sexual identity/sexuality, age/generation and social class, not only through theoretical debates, but through cultural activity and a cultural perspective. Through the reflection proposed by MAM-BA: “Why and how should we create new ways of living?”.

Faced with the lack of urban mobility and the rise in symbolic and physical violence, the creation of new ways of living must now be recognized as a necessity. WHY comes linked with HOW, as the understanding of the motivation pervades the possible means of reshaping existence into new forms of living. What interests us, on the everyday level, is the chance to provoke creative practices through the political and cultural deconstruction of hegemonic discourses and their dominant social representations.

We value experimentation with various interdisciplinary artistic practices, through our own work and through the ways ideas become visual and audible, coupled with the reading of theoretical texts by artists, critics and journalists that keep us up to speed on the evolution of contemporary art and the abovementioned themes.

The importance of interdisciplinarity

With the fluidity of our areas of artistic activity, we propose dividing the course into modules covering the languages of the visual arts, fashion (regarding the body as the first territory of identity, 69

both political and cultural), and music. To achieve this, certain theoretical references are adopted as lenses through which to contemplate the social markers of race, gender and sexuality: Guarica Louro, Judith Butler, Liv Sovik, Glória Anzaldúa and Sueli Carneiro, and, to delineate alternatives to artistic craft, Jorge Glusberg, Renato Cohen and Hikiji.

With this as our base we reflect on the social markers that form us and the construction of a new reflexive gaze.

In the plastic arts, we stress the work of Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Doris Salcedo, Antonio Manuel, Artur Barrio, Sanford Biggers, Hank Willis Thomas, and Terry Adkins. In the field of fashion, we analyze how specific beauty standards are established, and the introduction of an Afro-contemporary aesthetic that dialogues with the work of such artists as Nick Cave, Yinka Shonibare and Emanoel Araújo. Lastly, regarding music, we wander between ethnomusicology and active musical appreciation, with heightened sonorous and cultural diversity. Subjectivities are important in order to experiment with collective musical improvisation using recyclable materials produced by the group.

Adopting a feminist perspective on what we produce artistically, we situate our distinct platforms of speech.

Participating on the course are two teachers with artistic careers in performance and a background writing on creative processes in the light of issues of gender, race and sexuality. Another participant is the American artist Duron Jackson, currently on artistic residency in Brazil. His presence here provides us with an imCONTORNO 03

portant international exchange experience with a renowned foreign artist.

Tracing our creative paths

The poet and feminist militant Audre Lorde, a black lesbian, and the Mexican feminist and lesbian Gloria Anzaldúa alert us to the decolonization of our writings and thoughts on our experiences and experiments as counter-hegemonic political agents. Thus we stick to our strategy of writing and speaking in the first person, which bridges the distance between the writer and reader, composer and listener, performer and appreciator. On this mission, we assume, even if only succinctly, a little of our own trajectories, which, interwoven, form a new and singular theme, a fourth narrative. We do not deny our subjectivities and artistic output as social, historical, political and artistico-diasporic productions.

Carol Barreto

I am a black feminist woman who has been drawing her whole life, even since before I could read and write. I create clothes in the attempt to express looks that are not available on the market and which contemplate diversity. I grew up in Santo Amaro da Purificação, a town where creativity has always been at the heart of everyday life, in the stories about the oppression of black people, in the actual practices of that oppression, and in the reconfiguration of that condition. I left the town at the age of 18 to study at the State University of Feira de Santana. There, the history of the people from the northeast and the backlands made me savor other roots and I began to 70

write academico-literary texts on my relationships with the transformists, drag queens and transvestites of Salvador, all members of the group ATRAS-GGB.

I did the rounds of the galleries in Feira de Santana and Santo Amaro showing work that questioned the standards of fashion and “whiteness”.

Transvestites, cissexual women who looked like they were from traditional communities, sundry feminine and masculine profiles emerged from canvases, texts and catwalks. Having lived in the Bahian capital since 2005, I invested in “adapting” my work to the commercial language of fashion in a bid to achieve greater visibility and reach a specific public, beyond black women and the LGBTTIQ movement, looking to negotiate with hegemonic standards with a view to subverting something inside those languages. Since 2011, as a lecturer on the undergraduate course at the Gender and Diversity Studies Center at UFBA, and as a researcher in “Gender, Culture and Art” on the Interdisciplinary Women’s Studies program (NEIM), I have the privilege of gathering together all that interdisciplinary content under a practice that critiques the definition of what is considered academic, artistic or methodological knowledge.

Thanks to my work as a fashion designer I have my own line of clothes and can work on creative processes and projects that reflect my area of academic/artistic research, producing images infused with a feminist, anti-racist, non-sexist discourse geared toward more conscious consumption and to garnering greater visibility for the artistic expression and design of the black community in Bahia and Brazil. A two-time

prizewinner, I was recently invited to represent Brazil at Dakar Fashion Week in Senegal, an international event that attracts creators of various nationalities that express the cultural diversity of their countries. In addition to developing and managing projects related to the Creative Economy and Solidary Economy, members of the Coletivo de Entidades Negras – CEN (Black Entities Collective), I also organize the Creative Economy event, a trade fair for stylists, artists and designers from Salvador.

Laila Rosa

I use my lines of research and militancy to speak a little about my career, about singing and the voice, and, above all, about my thoughts on my first album, scheduled for release in the historic month of November, black awareness month, and the month of my birthday. I also present a “liquid narrative” that flows from my recently made CD “Água viva: um disco líquido”, ¹(Living water: a liquid record).

Produced in partnership with Coletivo Os Ventos,the album features sound narratives that speak of the fluidity of water, all freely inspired on such themes as life, flowers, love and time, and Clarice Lispector’s novel “Água Viva”. I also work with the archetypes of the female water Orishas, such as Yemanjá and Oxum, the ancestral indigenous power of the Caboclo entities and the masters of [the Afro-indigenous religion] Jurema Sagrada and the peripheral urbanity of Casa Amarela (Recife, Pernambuco), the neighborhood I grew up in.

There is a liquid guiding concept that refuses to be coherent, static and fluid without flashes of rupture.

These are narratives that come 71

from experimental improvisation and collective performances that are literally aquatic—in which we “play the water” while singing the possibilities of our own living fluids, in two vignettes that open and close the CD—the armorial piece from the Xambá “terreiro” in the Portão de Gelo quilombo in Olinda, Pernambuco; the “Del do coco” and “Graça do coco” conquests, to progressive rock and the distorted violin of a string quartet with lute and charmed flutes. Incoherent? Off the point? Perhaps. But coherent in its liquid incoherency. There’s a risk of drowning, but also the chance to dive deep into the abyssal sea of shared love and experimental sonorities, featuring some special guests.

Gratitude.

At a deep level, this musical gratitude intertwines with my background as a white, anti-racist feminist composer, musician, researcher, ethnomusicologist, cook who loves to spice up life, in short, a person. Over ten years of research and interaction at the Xambá terreiro, I learned about the orishas, their songs and the black woman’s struggle against the institutional racism that closed the African terreiros in the early 20th Century and came to understand what the Diaspora means in its most painful and deeply creative sense. I also learned about the important articulations with the indigenous traditions, with Jurema Sagrada and its spiritual entities, old right-wing caboclo and black women and the left-wing entities, as the masters, exus and pombas-giras [the male and female entities in Umbanda] are considered and respected. Each entity in the universe of the orishas has its own rich musical repertoire, narratives, corporeality, choreographies, CONTORNO 03

vestments, dishes, herbs, and diasporic cosmologies that offer highly complex and specific visions of the world.

Duron Jackson

I present a little of the three dimensions of my work, which are deeply interconnected with the social markers mentioned earlier:

1. Installations: my installations, performances, videos, sculptures and paintings expose the formal and social interrelations of the “darkness” that inhabits the broader context of contemporary culture. My practice conflates academic and artistic research, using installation, objects, and photographic and video archives to create new critical perspectives on dominant historical narratives. I’m interested in socially useful discourse out of contemporary representations and in debating western critical discourse, as well as the ways our systems affect populations, with focus on the social and political histories of the USA, especially those dealing with incarceration, criminality, surveillance and the spectator.

2. Body paintings: these paintings are an ongoing examination, intended as a declaration of being. Each painting is a life-sized impression, taken directly from the male figure, creating a unique mark or symbol, which catalogues and indexes the body, yielding a trace (evidence) and figurative language, and narrating a way of being. The series includes an animated digital projection illustrated by the unadorned figure of the black male set in discourse with the social body, enabling the public to project its own experience in relation 72

to the subject. The digital projection is used to manipulate the scale, facilitating the emergence of ascendance and vivifying the final sublimity of our experience through our relationship with the body.

3. Aerial views of American prisons: we discuss incarceration, surveillance and the criminal and penal justice systems in the United States with a conceptual multimedia exhibition (video, photography, sculpture, installation and mixed techniques). The series entitled “Negro” is inspired by “The Quilts of Gee’s Bend” and Roberto Smithson’s non-local 3D. As each piece is an abstraction from a real place, the works are metaphors for prisoners as forgotten men and women locked away in “non-spaces”. The drawings are aerial demarcations or architectural footprints of prisons within the US, and are done in graphite and blackboard paint on wood panels and hardboard.

I explore the ways systems influence the human condition and affect cultures and worldviews.

In Salvador, I am doing some research entitled “African Roots in Contemporary Art Practices of the Diaspora, with focus on Brazil”, which consists of interlocution with subjects from various spheres of participation in the local culture, and so also with the course in question, which has proved a very fruitful dialogue.

The fourth-person we and @ll

narrative:

Having outlined our experience, work and the concerns we brought to the UFBA/MAM-BA course, the challenge we pose resides in interdisciplinary practices and such themes as conceptual art, the African

Diaspora, the visual arts and their interactions with music and fashion, which cannot be considered in terms of social markers: race/ethnicity, gender, sexual identity/sexuality, social class, age/generation, etc. After all, they situate images and narratives of fashion and appearance, sonorities, performances, soundscapes and human diversity.

Understanding the relevance of opening up the debate to the multiplicity of artistic and political references in the field of art, we propose an exploration of multi-language: (1) of the ways images materialize ideas and that historical and contemporary writings by artists, critics and journalists inform us about the evolution of the contemporary arts, as well as the political progress made in the area of post-colonial studies. The theoretical content reveals materials, processes and iconographies through the prism of present-day cultural and sociopolitical post-colonial tendencies, considering the articulations between race/ethnicity, gender and sexuality; (2) within the perspective of post-colonial iconographies, considering fashion and the ways standards of beauty tell us something (or not) about the politics of representation; (3) of musical iconographies, considering the ways the social markers compose distinct soundscapes and the manners in which we broaden our perception, not merely auditory, but human in every sense, in relation to the difference encountered within the “open systems”. In reality, our “closed perceptual territories” limit our capacity to discern them.

the

In the light of all above, we hope to have 73

cleared space for a sharing of experiences, bringing the multiplicity of the public to the debate on diversity and interdisciplinarity in artistic creation as a political field of multiple subjectivities. We hope to activate sundry possibilities for expression and empowerment through visualities, touch and sound.

1.Maurício Lourenço, Júlio Caldas and I were musical directors on the album, which was produced by myself and Júlio Caldas. The project was made possible by the Bahia State Cultural Fund’s Demanda Espontânea 2011 (FUNCEB).

PARAÍSO’S GROVE, THE “FORGOTTEN GENERATION” Marcelo Rezende

Sitting in the shadow of the Flamboyant, a tree known for it’s “paradise flower”, the painter, engraver, drawer, teacher and critic Juarez Paraíso was in the Museum of Modern Art of Bahia to tell his story in art, in the museum and the Bahian Art Biennales. The artist was a teacher at the Fine Art School in the Federal University of Bahia and inaugurated the Tupy Cinema, dedicating himself, entitled “African Roots in Contemporary Art Practices of the Diaspora, with focus on Brazil”, which years, to photography, illustrations, tapestry and murals.

Contorno – Your own history is sometimes confused with that of the Museum of Modern Art of Bahia. What were your first steps, and what was it like seeing everything for the first time?

Juarez Paraíso – I started my artistic career in the Fifties, last century, I’m from Edgard Santos’ time, and the memory I have of the Museum [of Modern CONTORNO 03

Art of Bahia] is gratifying, because it reminds me of an exemplary figure, Lina Bo Bardi. I take great satisfaction from having known her and seen her in action, back when Jorge Rebouças invited her to teach at the UFBA School of the Fine Arts. She was a breath of fresh air, and not just for the artists. As artists emerging in the shade of a generation that included Mário Cravo, Carybé, Jenner Augusto and Valentim, there was a lot of pressure.

But Lina gave us confidence, because she was the first major figure to invite up-and-coming artists to take the front line at the inauguration of the Museum of Modern Art, and I had the honor and the pleasure of being the artist with the most works on show. It was all stunning! It was so fulfilling to see, not just for the content, but for the visual impact. Lina knew how to confer extraordinary beauty on everything that was being done in popular art, exalting the creativity of the common people of the North and Northeast of the country. It was marvelous, with the hammocks, the oil lamps, the ceramics, everything imaginable made by the people, all laid out in the noble setting of the Museum of Modern Art [at its new home in the Solar do Unhão].

Contorno – MAM-BA arose alongside a new generation of Bahian artists. What was the reception like?

Juarez – My generation is seldom mentioned as an “inspirational” reference. That mantle fell to the generation that went before us, because it was trendy then to value Brazilian culture, and we came on the scene against the backdrop of regionalism, “folklorism”, at a time when Bahia was steeped 74

in it. The biggest source of Bahian production in the 1950s and 60s was popular art, especially that connected with Candomblé. They accrued value to this popular fare by giving it an erudite reading, which was great, but it didn’t work for our generation—which put more store on universal art, modern art. As I see it, we were the first and the biggest fomenters of the internationalization of modern art here in Salvador, especially because my generation was the first to come out of a university setting, people like Riolan Coutinho, Liana Bloise, José Maria, Hélio Oliveira and others, the socalled “forgotten generation”.

The generation after us, in the 70s, had the media behind it, so it was easier from then on, but our generation was forgotten, especially once censorship kicked in during the military dictatorship. The work we did at Cine Tupy, for example, was the culmination of exactly what we needed: to get our talent out there, express what we thought about the art being done at the time. In Rio [de Janeiro] and São Paulo, Bahia was dubbed the “African oil palm school of art”, because it was regionalist and “folksy”.

What was done here was done in the name of modern art as an “inspirational” product within Candomblé culture, with the exception of Rubem Valentim, who was a genius. He knew how to turn it into a constant development, as if Candomblé could develop at the same creative pace, but the problem with religions is their stagnation.

They turn into dogmas.

Contorno – As the first coordinator of the MAM Workshops, what were the initial steps like, and what is different about the program today?

Juarez – [Chico] Liberato, Pasquale Magnavita and I came up with the basic idea.

We wanted to set up a workshop that established a relationship between art and the people of Salvador, to train artists and artisans. We had all the engraving techniques.

Under the initial title of Art in Series Workshops, we started off teaching woodcut, which is the most accessible form for the poor, as they don’t have access to sophisticated materials.

It was simple and organized, with competent teachers, accomplished artists and artisans with solid teaching abilities, because a good artist is not necessarily a good art teacher, especially not with people of little learning, or when working with simple techniques of immediate effect. The difference now is the technology, the form and the materials with which artistic expression is brought to bear, but I don’t see any significant difference between a simple ceramic image and the monumental work of a Michelangelo. Modern art is a great universal manifestation against any principle of stagnation, or crystallization of principles; it is there to shake things up, but the modern artists, the most important ones, drew from the “essentiality” of classical art. In other words, [it’s all about] work of excellent quality, it might be Louis Armstrong or any other artist whose output is mature and makes a real contribution.

I don’t differentiate between objects produced with creativity and aesthetic projection, as they all represent human experience. Today, Brazil is bridging the distance from the rest of the world through catalogues, IT, television and the internet. The tools of communication today are massive, we’ve come out of that phase of total 75

isolation, of being cut off, with our artists having to go abroad. The pioneers from the Southeast were able to bring back a little expressionism and surrealism, because they could afford to travel. In Bahia, you had Carlos Bastos, Mário Cravo and Genaro de Carvalho, who went to Europe. It all looks a little simplistic today, because we don’t talk about internationalization anymore, now it’s globalization.

Contorno – Are Bahian artists able to make a living from art through this exchange of experiences?

Juarez – With fraternity and wisdom this could all be very simple; inspire friendship, solidarity, mutual cooperation. If I have two of something, then I can share with you, that’s what we, the artists, really want: to share the best of what we’ve got. Today, artists spend their lives in galleries, isolated and alienated from the world. It’s hard graft, especially for those who produce small, emotive works.

For as long as I’ve been an artist we’ve been fighting for a simple cause: the democratization of artistic production through public art. To this day, we don’t have so much as a rough draft of a serious public policy for this. They experimented with a municipal policy back in the 50s, with an open competition for the construction of artistic monuments in public spaces, but it didn’t even last six months. People take pleasure out of seeing their street lined with sculptures and murals. Functional architecture in Bahia brings the rigidity of nationalist architecture to a very humid city without waterproofing the concrete, so you’ve got all this fungus and mold growing over it. We try to inCONTORNO 03

volve the viewer, and I gave up being an abstract artist, who produced work for the masses, and started doing figurative work. I was “attuned” to the new figuration from Rio de Janeiro, São Paulo, Japan, New York. The whole anthropophagy thing is hypocritical really, because, while the formal inventiveness was European, Brazil was the only theme. New figuration was a truly important moment of growth in Brazilian artistic production, except for the pretentious achievements of concretism and neo-concretism. Our references were Antonio Dias, [Rubens] Gerchman, [Carlos] Vergara, the whole Rio de Janeiro set.

Contorno – You said Cine Tupy was what you needed to express your talent and thoughts on the art being produced at the time.

How did the project come about?

Juarez – Francisco Pithon owned a movie theater here in Bahia, part of a cinema chain, and his son, the architect Antônio Pithon, was a friend of mine. He said to me: “Juarez, it’s an opportunity. The space is empty, you can do whatever you want”, and his father added: “And spend as much as you need”. So I bankrolled my friends, who worked with me for three months, and we went for this Hollywood style and worked our way through all the cinematic aesthetics, the divas and so on. It was all stylized, in high relief. But I wanted to integrate the audience more, fragmenting it, making it feel like a victim, so I installed a sort of patchwork mirror, with a shard here, another there.

The mirror gave a fragmented view of the whole, but also of the viewer. I put in the ceiling mirror myself, with some workmen, because nobody wanted to do it, because pieces might 76

fall on the customers, cut people or even kill someone. We inaugurated the cinema with 2001 - A Space Odyssey. It was fantastic! The thrill of giving birth. You really do feel like you’ve just come through a successful pregnancy. I was broke, because they didn’t pay me, but I was utterly fulfilled by the work we did there, and my colleagues felt the same, they were my co-authors. The result was magnificent, but you can’t imagine the disappointment when they destroyed it all in 24 hours! Some “maniac”, the owner of a cinema chain, had it all torn down. In no time at all everything was on the floor, and the pieces bolted together.

Contorno – How did you react, how did you respond to the aggression?

Juarez – The same thing happened at the Politeama, another cinema I’d done a mural in. Only there the perpetrator wasn’t a multinational, but an evangelical church. Fundamentalism is a terrible thing. They took sledgehammers to everything, even the video tape stuff, which they could easily have just removed. So Cine Tupy was quickly destroyed, the intellectuals huffed and blustered, but it was all forgotten after a week. But the second time I took up the fight. I’d been massacred by Edir Macedo, the owner of the Universal Church of the Kingdom of God. He was even quicker about knocking down a mural I did at Cine Bahia. Just because you own the Mona Lisa doesn’t mean you can set fire to it, or paint over it. Legally speaking, the artist is still the owner of the work.

Later on I came across this law that says that if someone buys an artist’s work and re-sells it at a profit, the artist is entitled to a cut. You can’t

just come along and take something out of the public view, away from public interaction, because it’s just not civil.

So, based on that line of reasoning, my lawyer put together a solid case for compensation of a thousand times the minimum wage, and the judge was receptive. I could have redone the work, but they said they didn’t have the money, that they were poor. They never paid. So, in the end, we lost two murals.

Contorno – Your artistic development was during the dictatorship period, and you went through some sticky situations.

Can art contribute to a revolutionary process or change the more conservative aspects of society?

Juarez – No-one should have to just stand by and watch their work be destroyed by the greed and crude irreverence of savage capitalism. We need a vaccine against selfishness, hypocrisy, and a lack of solidarity.

It might be a pedagogical vaccine, derived from education, not created in a laboratory, because it could be put to ill use. It’s hard to make a revolution out of a work of art.

Ideas are revolutionary, but they will always be concretized through violence, because power is a terrible thing. It corrupts and fascinates, it’s a devil. The powerful don’t give ground — representatives of the evangelicals, the landowners, the “who-knows-whats”.

You can’t take these guys on armed only with ideas and works of art, but the French Revolution was based on ideas, and our [revolutionary] role is a considerable one. Now, you have to have media, channels of communication. You need more than just an art gallery, that’s why I think we have to fight for a public policy for the urban 77

arts so as to fill the public spaces with art, inside and out.

OITICICA’S ORACLE

Contorno – Salvador has some historic and colonial urban architecture, but it’s not well preserved. Do these buildings still serve as inspiration for the local artists?

CROSSINGS IN CULTURAL MEDIATION

Juarez – I knew colonial Bahia.

In the 50s, Salvador’s architecture was colonial, can you imagine the beauty? I went to the School of the Fine Arts and from the window of the painting studio companies frequently announced the arson attacks on some of the most valuable and expressive samples of colonial architecture. Where today you have the Ruy Barbosa Courthouse and Campo da Pólvora there used to be large colonial and baroque mansions. Beautiful stuff! They were wiped off the map, it’s all gone. In Europe, they have to preserve their historic architecture because the tourists want to see it. Bahia didn’t know how to preserve its colonial architecture. We feel proud and privileged when we enter the church of São Francisco, of the Third Franciscan Order. When you navigate the city visually, there’s nothing like it...There are few remaining monuments and, unfortunately, aesthetically speaking, most of the architecture here is of very low quality. Bahia is still a huge studio, a great source of inspiration. Itapuã smells like a fish market, and it’s a heck of a smell! And the architecture is terrible, I’ve never seen anything quite so ham-fisted, so ramshackle; it’s as if bad taste were more congenital than anything else [laughs]. When you listen to songs by Caymmi, you imagine a natural Paradise, and then you go out in a bus or a car....

CONTORNO 03

Arthur Scovino

Blenda Tourinho

Mona Ribeiro, from Palacete das Artes/BA, and Daniel Almeida, from the Museum of Modern Art of Bahia, were at the MAM-BA restoration room to debate aesthetic experience and fruition in cultural mediation. Here, the reader is given two perspectives on visitor accompaniment, one from a museologist from Salvador who has worked at museums with ethnographic, historical, artistic and scientific collections, and the other from a Rio-born artist by training who discovered a “gratifying job” at MAM-BA. Mona Ribeiro – I am a museologist and always wanted to work with education in museums, especially with mediation. I have been in charge of artistic, scientific, ethnographic and historical collections, among others, so I have been able to work in mediation in various different areas, not just art, as I do today. There are many possible forms of cultural mediation in the museological space.

Daniel Almeida – I joined the UFBA School of the Fine Arts in 2001, but art was in my life long before my academic training began. My father used to draw, as a hobby, and my mother always encouraged me to draw, and she still has some of my pictures, even today. Though art is what I most liked, it didn’t occur to me to become an artist. I was born in Rio de Janeiro, though I don’t know the city, as we left when I was little and came to Salvador. At the age of ten I moved to São Luis in Maranhão, though I came 78

back to Salvador shortly before turning 20. My first experience at MAM-BA was in 2007, at the Bahia Regional Visual Arts Salons. I haven’t left since, and everything I know about mediation I learned here. My other experience was at the Museu da Misericórdia.

Contorno – How do you develop your work in cultural mediation?

Daniel – Mediation is all about exchange, it is more about listening than speaking, more about learning than teaching.

I learn a lot more doing this job than I teach. Of course, as I work here and study the place and the art, I have information the visitors don’t have. So it’s a sort of swap, I guess.

Exchange.

Mona – I like to draw the analogy with a bridge. The mediator is a bridge across which you come and go, as you have to get over to the other side. The figure of the mediator is important because it’s human contact.

People who visit a museum, a cultural center or artistic space want to see something, whether there’s someone there to work with them or not. But when there is, they can draw on their own baggage and experience to debate what they see, and absorb the other’s experience too. I see two distinct journeys: group mediation and individual mediation.

Contorno – What changes from one process to the other?

Mona – When you see a mediator accompanying a single individual, and they’re chatting, it’s a different dynamic, as the mediator is going to work with that person’s specific baggage, and his or her own experience. So it’s a more intimate exchange, more particular. But

when you work with a group, especially a large group, you’re usually dealing with shared characteristics: a group of teens, youths, the elderly, kids, people from an NGO. But each is different, even so.

Contorno – How do you deal with such different backgrounds and levels of knowledge?

Mona – Within a limited timeframe there’s no way you can work with people’s individualities. I think cultural mediation is interesting when looked at in terms of before, during and after, because that way you can attend all sorts of public, whether a group or an individual. Of course, it’s more spontaneous with individuals, while groups require other criteria. The mediator has to prepare in advance so as to be able to process the during and the after, reflecting on what has happened and knowing that the script can and should be different in certain cases.

So you have to think on your feet, stay open to these modifications during the tour. I love this process [laughs], I’m a disciple of Paulo Freire, I see mediation as an educational process that involves transforming the lives of those who participate, not just the public, but on all sides of the equation, the educator educating, the learner learning, the mediator mediating, the mediated being mediated [laughs].

It’s a process of exchange that always leads to something being conveyed and learned. It’s never just about teaching or just about learning.

Daniel – School groups by appointment usually run to a tight schedule, so you don’t have much time, and that’s something that doesn’t combine well with the fruition of works of art.

When you arrive at a museum 79

like MAM-BA, so large and with so many exhibitions, you can’t take everything in in one go, so we have to focus on this or that and get people involved, so that they want to come back.

Those are the scheduled visits. With walk-in visits, people tend to have more interest and more time, so the mediation can take a different approach.

What the visitor wants is to give some meaning to what he is seeing, drawn from his own references, his own life history.

Contorno – How does cultural mediation enhance the aesthetic experience in this encounter between the visitors and art/ culture?

Mona – As mediators, we learn and help others to learn. One emblematic case was when I was with a group of teenage offenders from a youth detention center. When the social workers called to schedule the visit, they said there would be around twelve kids and that they were all extremely dangerous.

Daniel – The security was like something out of a warzone.

Mona – Exactly! To contain these 12 kids there were like 50 security guards. There was a security guard at every corner, in every pool of light.

They told us not to worry too much about the work, because it wouldn’t come to anything anyway, as they were short on concentration and even shorter on interest. They wouldn’t let us use coloring pencils with them, because a pencil in their hands was a potential weapon!

Contorno – What was the atmosphere like for the other mediators? Were they able to get on with their work?

CONTORNO 03

Mona – A colleague and I were scared and sad because we wanted to do a real mediation.

We had two exhibitions on at the time, one of graffiti and the other of cartoons, so we used to tie these in with a Drawing Workshop, where people could come up with a story or do some graffiti.

But as we could hardly use any materials, we were disappointed, thinking the visit and mediation would come to nothing.

However, the kids were really receptive. By chance, the graffiti artist who was exhibiting there turned up and stopped to talk to the kids for a while, and they were thrilled, because he had a similar street background to them. “Wow! Maybe we can be graffiti artists too!”, they said. When it came to the workshop, we used crayons instead of pencils, and they were delighted with the chance to work with paper and crayons and draw pictures. Even the educational psychologist told us she’d never seen them so happy. But perhaps we learned more from them than they did from us: we can’t harbor such prejudices, the space of art must be free of everything else. At that moment, it didn’t matter what crimes they’d committed.

They were just kids, and it was all about creativity, support and technique. They were producing art and it was really important for us to see that the mediation bore fruit, because it always will, if we believe and shed our prejudices.

Daniel – That was a really enriching experience! At MAM-BA we’ve received other groups like that. The first time, I remember they said to me: “Look, these kids all have history”.

The day before, a team came by to do a security check, identify the possible points of es80

cape, so we ended up not being able to use the lower-level parking lot or the Sculpture Park, because [they are on the water’s edge and] the kids could jump in and swim for it.

Even while we were in Gallery 1 and the Manor, there was a security guard tailing us—or he might have been a policeman, I’m not sure. Some people were nervous about it, jittery about going to work. We were given a list of recommendations.

“Don’t bring up this or that subject; don’t use words like these; don’t say that...” And I said, “People, I’m going to talk to them like I would anyone else. I don’t know anything about their lives, and they know nothing about mine. We’re meeting for the first time and we’re going to visit the exhibition”. It all went smoothly, and a lot of people were surprised by how easy-going they were, which is nonsense. We have all these prejudices, but we have to respect the other and the mediation has to be impartial.

Contorno – But, how do you explain a work of art?

Daniel – I think you feel it.

“Explanation” is not the right word when it comes to enjoying a work of art. Some works are more conceptual, so sometimes, while mediating, you have to talk about a given situation, provide some historical context or situate the piece within an artist’s oeuvre, but you never explain the work. That’s not to say the mediator shouldn’t be armed with all the information he needs to address certain questions.

Mona – I think you do and you don’t. Both answers apply, because when an artist plans a work, he has his reasons. At

a certain juncture, he might present those reasons, try to convey the concept he had in mind, and the explanation he gives may or may not convince the viewer. So when an artist produces a work, the information he wanted to get across is there. If there was a reason behind the work, then that reason explains it, but when I see it, I’m going to feel something that beggars explanation.

Daniel – Often artists produce artworks and just leave them there for others to coauthor by bringing their own histories to them.

Mona – I’d say it’s more like always [laughs].

Contorno – So the conceptions behind a work of art are always open to interpretation?

Daniel – Many artists who come to exhibit here don’t even bring along a text or anything like that. They just deliver the work and bye-bye, good luck. Normally, it’s the critics who give the work its meaning, the people who are usually there. It’s less about trying to decipher what the artist was thinking or feeling when the work was made than the meaning the viewer distils from what he or she feels when they see it. A person might visit the museum and find himself before a work of art, say Siron Franco’s boxes, The Seven Mysteries, looking at those markings and drawings, like rock paintings, and suddenly start imagining a thousand things and drift off somewhere. Then I come along and say: “These boxes contain objects, things. They’re a sort of time capsule to be opened a hundred years from now”, and totally ruin whatever meaning the person had built for it.

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Mona – Or not! [laughter] I think it’s a very personal thing.

Some people like to hear [these things]. Personally, when I see something that intrigues me, I want to know as much about it as possible. And no piece of information is going to affect where it takes me.

Contorno – If received in advance, wouldn’t that kind of information guide the person’s interpretation or the sensation derived from the work?

Mona – For me, it’s not going to make any difference knowing what the thing is or what is going to happen next, it doesn’t spoil the magic of discovering the here-and-now, seeing things as they unfold. I think all information can be given, because the cultural mediator has to have this feeling, has to know what the visitor needs. Some people want to go it alone, with no-one near them or speaking to them, and we have to respect that. But then there are others who come along and ask questions and soak up as much information as possible. So the mediator has to be prepared, armed with information.

Daniel – The mediator has to observe. Sometimes, the institution presses you to get over there, give information, even though the visitor might not want that.

Mona – Yeah, you need to have that information just in case you are asked for it, but you also have to know when to keep your distance. There are some places where mediation is imposed: visits have to be guided and mediated, but not everyone wants that. Sometimes visitors prefer to be left to themselves. So you need to have the sensibility to put them at ease, know when to back off, CONTORNO 03

when someone wants just the feeling, or wants the information to come on demand. But even when the information and explanations are given the visitor still needs to take his own journey. There’s no way around that! Each mind is a world of its own, and each of us has to travel it alone.

Contorno – What kind of information do the mediators give the visitor?

Daniel – The work is a whole process, it’s not just the thing you see. Sometimes, it starts back when the artist was just thinking about it, before he even went to work on it, and it also involves all the relations that made up that environment. For example, The Seven Mysteries was not just made

by Siron Franco, other people had a hand in it, bringing him the items that called attention at that time and that went into the boxes. The web of human relations going on around that process is also part of the work, which is more than just the thing itself. The object doesn’t say as much as the “whole”.

Mona – When we speak of explaining a work, we are talking along the lines of explaining its materiality, the path it took, not in the sense of summing it up in a definition, because that’s something noone can do. Not even with the works most often spoken about.

Even the Mona Lisa, which people still discuss today, looking for an explanation or fresh conception, is a whole new journey every time you see it. Every mind that beholds it grasps all that historicity and embarks on a new trip. So, noone can explain it, encapsulate it in a definition. That’s why they’re called “works of art”.

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Contorno – So what do the mediators try to offer the museum-goers? What do they want?

Mona – The museum as an institution is reinventing itself, changing its physiognomy, its logic and function, so that people come to museums with a new set of interests. In the past, people came to a museum to look, because that’s all they could do: look. Because it was a place where a heap of stuff was on show. Today, I think people come to look, to feel, to gather, to talk, and anything else they may want to do.

Daniel – To visit the beach. [in the case of MAM-BA] Mona – Or catch a jazz show [Jam at MAM] See a play, the ocean! So, the fact that the museum is closer, more open to dialogue on the everyday problems, everyday issues, people start to visit with many other ends in mind. But also to look!

Daniel – The museum is a place of movement, it’s not static, where you just stand there contemplating art. [It’s a place] where you experience art, produce and research art. It’s about cultural experiences, human experiences.

Contorno – So museums go beyond art, beyond culture?

Mona – Museums are not just made of arts! There are museums of all sorts. More and more, they strive to represent society.

People go there to see themselves, not just the aristocracies of bygone times. They go there to see themselves, to see “what there is about us that’s worth preserving, that’s worth leaving to posterity”, and they also go there to make a contribution. The museum is no longer

a space reserved for the past, but is now increasingly seen as a space in which to problematize the present and reflect on the future.

Daniel – I think, first and foremost, the public wants to see itself and feel that it is part of the whole thing. People want knowledge. They want to feel and have an aesthetic experience. Even when people come to see art, they end up finding more than that; they encounter a series of other experiences and relations.

Mona – Art is like this: it’s when we want to stand outside ourselves and see something that words can’t explain. Art as a whole, not just the visual arts, but also music, dance, theater. When people go looking for art it’s because they want to step outside everything we rationalize, they want to find something that translates what we feel, think and can’t reason out. People look for something like that when they come looking for art: to stand outside rationality and understand themselves from the outside looking in. Poetic that, no? [laughs] LOOKING WITH THE BODY

Cátia Milena Albuquerque

On a street off Cardeal da Silva Avenue, in a building that bears her husband’s name, there’s a comfortable penthouse full of works of art.

“See there, that’s a Calasans, that’s a Manuel, there’s a Juarez...And these are photos

by Silvio, my husband”, says Lia Robatto. It was an overcast afternoon, in an environment surrounded by renowned Brazilian artists, that the choreographer Lia spoke to Contorno about Silvio Robatto’s tenure at the Museum of Art of Bahia and her own participation 83

in the 1966 Biennial, in which she featured as an artist, presenting an experimental dance performance entitled Objetos estranhos à dança (Objects unfamiliar to dance).

Contorno – How would you describe the atmosphere surrounding the 1st Bahia Biennial?

Lia Robatto – Widespread enthusiasm, everyone was really excited, and I had a background of visiting the São Paulo Bienal. I was 11 in 1951, at the first edition, and I went because of my family, my mother was an artist. In 1966, I was living in Bahia, and I said to myself: “I’m going to apply as a dance artist. I want to take part”. At that time, Lygia Clark’s work with the body was coming to the fore, and she exhibited at the Biennial. The arts had started dealing with the body. Hélio Oiticica also participated, and he’d done work with the body, too. I’d been following Lygia’s progress and thought: “I’m going to do the opposite: instead of being an artist dealing with the body through art, I’m going to be a choreographer dealing with art through the body”.

Contorno – What sort of reception did you think such an innovative proposal would get?

Lia – I remember Clarivaldo Prado Valadares, one of the organizers of the Biennial, saying that I could take part if I sent in a proposal. So I did, and waited anxiously for a reply: “Will I be accepted? They’re not going to want a piece of choreography”. The dance people didn’t understand it at all, because dance had always been done on the stage, in a theater. I didn’t have the money to go abroad to see what was going on elsewhere, but I had learned from the Instituto Di Tella, in Buenos Aires, Argentina, that there was an CONTORNO 03

advanced modern dance movement underway. I was crazy to find out what was going on in other places. Then I saw a short film by a dancer, whose name I can’t recall, but it influenced me. I was only 16 at the time.

Contorno – How did this contact with the avant-garde dance movement come about? What did it involve?

Lia – One of my mentors, Maria Duschenes, was a pioneer of modern dance in Brazil, along the lines of [Rudolf Von] Laban. She showed me this film of a man working with fabric, and it enchanted me, even though I knew there’d been [Loïe] Fuller in the early 20th Century, a dancer who used fabrics a lot, but differently. She used these sheets that floated about, in a more theatrical sort of way.

The artist in the video wasn’t like that, he used fabric to assemble the body. It was strange and beautiful! It woke something in me, and I said: “I’m going to put on a show using strange objects in dance, incorporated into the choreography”. I started researching this along with a group that didn’t even have a name at the time. I called it the Experimental Dance Performance because it was an experience with strange objects, and it was accepted into the Biennial. We didn’t have a stage, so we decided to do it in the middle of the patio, at Convento do Carmo. A beautiful patio, marvelous. I said: “I’m going to do it like it were a sculpture, up on a pedestal; I just need a large platform”.

Contorno – And was it just you?

How did it unfold?

Lia – No. But there were only women, eight ballerinas, and we started out just experimenting. I worked with round mats, one color one side and another on the other, and we 84

made shapes with them, rolled them up, stretched them out, waved them around and lay down on them. We explored these mats individually and as a group, all together, forming a mural, or working separately. Later, we did the same with batons.

It was a very abstract choreography, a composition made up of the forms of things and the forms of the body, with the body conducting the movements.

At the time, we were reading [Marshall] McLuhan and Umberto Eco, with his semiotics. I’m talking about the general influences we were absorbing, because we had no information at all about dance.

Contorno – Was there a relationship of consumption with other artistic expressions? How did that influence your work?

Lia – I had to feed off other languages. For example, there was a Canadian filmmaker who produced animated cartoons of abstract forms in movement. We loved it! I drew a lot of inspiration from that, thinking: “It’s not a film or anything, but I’m going to animate these objects with the body!” So we made forms with the batons. I used a stretchy fabric we would get inside of and deform, because stretch was practically unheard of at the time, it was all Lycra and Helanca, new materials that stoked the imagination. We disguised the human dimension, with a number of people inside trying to provoke a sense of strangeness. But the part I found most beautiful was with the elastics, thousands of elastics. We crisscrossed the space drawing out an elastic band, stretching it, and then another dancer would come along and snap it. So we’d stretch out another elastic, then another, and another, thousands of them stretching and snapping. It took a lot of rehearsals to make sure we didn’t end up tied in knots. It might seem

crazy, but it was all organized and planned to a T. This was the experiment I presented at the Biennial, set to contemporary music, composed and improvised on the spot.

Contorno – You looked to associate with artists from other languages. How did the public receive this mixture?

Lia – At the time, the UFBA School of Music was creating its first group of contemporary composers, and I had always forged ties with all the other languages. So, I wanted to ally the arts, music and dance.

At the Biennial, the music was played live. I don’t know whether I’d find that naive if I were to see it done today. I don’t like to think of it this way, but dance is ephemeral, you don’t have to wrangle with the ingenuity of the past [laughs]. One way or another, the reception was marvelous. Bahia wasn’t like Rio de Janeiro, a place that was reactionary to dance, because of its classical tradition. The first school of classical ballet was created at the Municipal Theater in Rio in 1938. Anyone who broke from that tradition was booed and rejected. São Paulo was a little more open, but still traditional. Bahia had no dance at all, so modern dance was introduced with the UFBA School of Dance in 1956. And I arrived here the following year. Everything was new, and the public accepted it. The middle class was really square back then, but that soon changed; it was a crazy time.

I was the only choreographer who submitted an art proposal to the Biennial. One dancer, Lourival Paris, presented some improvisation, also using fabric, but his wasn’t submitted under the category of art.

Mine wasn’t an improvisation, because it was a group performance, so it had to be choreographed and structured.

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Contorno – After the exhibition in Bahia, did you find was there more space in São Paulo?

Lia – I don’t know, the people from São Paulo are really arrogant. I can say that because I’m from there. There was no way they would accept Bahia pioneering something. [laughs] Personally, I felt confident about proposing it there because it had worked here. I thought: “maybe it could work in São Paulo too?”. So I performed at two editions of the Bienal. I had no money, but I only worked with a group.

Payment, not in your wildest dreams! Poor things. [laughs] The dancers were passionate about their work, so they just danced anyway. There were no commercial prospects, there were no fiscal incentives, Culture Funds or anything like that! There wasn’t even a Ministry or Secretariat of Culture back then. It was nuts! But we always found a way.

Contorno – Why didn’t you do something for the 2nd Bahia Biennial?

Lia – I didn’t submit a project for the second edition.

My husband did, as a photographer. The 1968 Biennial was a tragedy, because of the Dictatorship. Censorship is the death of art. I mean, it was an aborted Biennial, and it never came back, because the dictatorship lasted twenty years. No more Biennials. That’s why this new Biennial is so welcome. I hope it can unleash that pentup scream. I have high hopes.

There’s a young generation out there that wants to express itself, and other more mature artists too, who will certainly have something to show. I just hope that they don’t go in for trendy formulas, because today CONTORNO 03

you know what’s going on pretty much anywhere in the world.

Sometimes it can be a positive influence, and I’m all for that. That’s what culture is, an exchange of information and learning, but it can’t come down to formulas. That concerns me, because there are formulas for winning at a Biennial.

The curator has to be alert so as not to fall for something stereotyped, something that doesn’t derive from expressive necessity, from lengthy research and investigation, but from the kind of thought that goes: “This is in today. This will be a hit”. You just have to be on your guard.

Contorno – What was the most positive thing you remember about the Bahia Biennial?

Lia – In addition to being held in a place where the beautiful contrast between the old colonial architecture and the contemporary artworks accentuated the modernity of the proposals, it was very open and avant-garde for the time. Vanguards aren’t important anymore. Ours was a time of breaking conventions, limitations and the rigidity of concepts. The values are different now; you have to build rather than tear down. [laughs] So it was gratifying to see the high-level of the Brazilian artists participating in the Biennial. At the first edition, I remember being impressed by the public, but at the following edition, shut down on its opening day, the Bahian public was largely responsible. Works were stolen and disappeared, and artists were arrested. The violence was atrocious. That’s why we can’t allow even a slither of censorship, because there’s no way back.

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COORDENAÇÃO EDITORIAL / Editorial Coordination Marcelo Rezende PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive Production Marcela da Costa PRODUÇÃO EDITORIAL / Editorial Production Janaina Rocha IDENTIDADE VISUAL / Visual Identity Dinha Ferrero, Liane Brück Heckert PROJETO GRÁFICO / Graphic Design Dinha Ferrero DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer Ana Clara Araújo REPORTAGEM / Reporters Cátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho, Blenda Tourinho PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content Production Blenda Tourinho, Cátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho CONTEÚDO FOTOGRÁFICO / Photographic Content Lara Carvalho TRATAMENTO DE FOTOS / Image Treatment Ana Clara Araújo EDIÇÃO DE TEXTO / Text Editing Allysson Viana REVISÃO / Revision Cristina Cardoso REVISÃO FINAL / Final Revision Cristina Cardoso, Janaina Rocha, Lara Carvalho, Noemi Fonseca TRADUÇÃO / Translation Anthony Doyle ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production Assistant Noemi Fonseca COPRODUÇÃO / Co-production Barra Livre AGRADECIMENTOS / Acknowledgments Lourival Chaves - Periquito 87

COLABORADORES / Contributors ­Hélio Oiticica (1937-1980) Nascido no Rio de Janeiro, Oitica possui uma trajetória artística de experimentações e inovações. Em 1959, integrou o Grupo Neoconcreto e participou da 5ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 1965, iniciou sua carreira internacional com a exposição Soundings Two, em Londres, com obras de Duchamp, Kandinsky, Mondrian, Lygia Clark, entre outros. No início dos anos 70, produziu seu primeiro filme, em super 8, e realizou seu último “penetrável” em 1979, como gostava de chamar as obras ou instalações que deviam ser vivenciadas.

Rio-born Oiticica’s career was one of experimentation and innovations.

In 1959, he joined the Neoconcrete Group and participated in the 5th São Paulo Modern Art Biennial. In 1965, he embarked on an international career at the exhibition “Soundings Two”, in London, where he exhibited alongside works by Duchamp, Kandinsky, Mondrian and Lygia Clark, among others. In the early 70s, he produced his first film, in super 8, and, in 1979, his final “penetrable”, as he liked to call his interactive works and installations.

Arthur Scovino (1980) Com pesquisas artísticas que versam sobre ambiente e cultura, o carioca Arthur Scovino se mudou para Salvador em 2009, interessando-se também pelas relações afetivas e sociais na Bahia. As suas obras são encontradas em diversas linguagens, como fotografia, vídeo, pintura e performance. Em 2013, participou da exposição Reforma e Reinvenção, no programa A Sala do Diretor do MAM-BA. With lines of artistic research that discuss the environment and culture, Arthur Scovino, from Rio de Janeiro, moved to Salvador in 2009, where he became interested in emotional and social relationships in Bahia. His work explores various languages, including photography, video, painting and performance. In 2013 he participated in the exhibition “Reforma e Reinvenção” (Reform and Reinvention), part of MAM-BA’s Sala do Diretor (Director’s Hall) program.

Lia Robatto (1940) Nasceu em São Paulo, em 1940, onde se formou em Dança Contemporânea com as pioneiras Yanka Rudzka e Maria Duschenes. Em 1958, radicou-se na Bahia e vem atuando como professora na Universidade Federal da Bahia (UFBA), na Escola Parque e na Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), da qual é fundadora. Já trabalhou também como gestora na Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (SECULT) e como diretora do Balé Teatro Castro Alves (BTCA), tendo coreografado cerca de 40 trabalhos para diversas companhias profissionais.

Born in São Paulo in 1940, Robatto graduated in Contemporary Dance under the pioneers Yanka Rudzka and Maria Duschenes. She moved to Bahia in 1958, where she has taught at the Universidade Federal da Bahia (UFBA), Escola Parque and Escola de Dança, Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), an organization which she founded. She has also been a manager at the Bahia State Culture Secretariat and director of the Castro Alves Ballet Theater (BTCA). She has choreographed some 40 performances for numerous professional dance companies.

Juarez Paraíso (1934) Pintor, gravador, desenhista, professor e crítico, ingressou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1950, onde ensinou as disciplinas Desenho de Modelo Vivo e Didática Especial de Desenho.

Também trabalhou como crítico de arte no jornal Diário de Notícias. Entre 1966 e 1968, projetou e realizou as duas Bienais de Arte da Bahia com os artistas Chico Liberato e Riolan Coutinho, com o apoio do Governo do Estado da Bahia. Em 1975, passou a se dedicar também a experiências com fotografia, desenho, tapeçaria e murais. Executou o painel da Biblioteca CONTORNO 03

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Central da UFBA, ilustrou os poemas Saudações a Palmares e Bandido Negro, publicados no livro Castro Alves: Poesias, além de ter sido diretor da Escola de Belas Artes da UFBA. Painter, engraver, lecturer and critic, he joined the Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia (UFBA) in 1950, where he taught Live Drawing and a special didactic course on Drawing. He also worked as an art critic for the newspaper Diário de Notícias. Between 1966 and 1968, in conjunction with Chico Liberato and Riolan Coutinho, he organized and held the two editions of the Bahia Art Biennial, with support from the state government. In 1975, he started working with photography, tapestry and murals. He created the panel at the UFBA Central Library, and illustrated the poems “Saudações a Palmares” and “Bandido Negro”, both published in the book “Castro Alves: Poesias”. He is a former director of the Escola de Belas Artes, UFBA. Carol Barreto (1980) Fez mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade pela UEFS. É docente do Colegiado do Bacharelado em Estudos de Gênero e Diversidade – UFBA/NEIM e pesquisadora do Núcleo de Estudos Interdisciplinares da Mulher (NEIM) da UFBA. Site: www.carolbarretoatelier.com.br. Ministrou o minicurso Possíveis iconografias da Diáspora: um diálogo entre as artes visuais, moda e música, que fez parte da programação educativa do projeto Cursos Livres UFBA/MAM-BA. Holds a master’s degree in Design, Culture and Interactivity from UEFS. She lectures on the Gender and Diversity undergraduate course (UFBA/ NEIM) and is a researcher with the Interdisciplinary Women’s Studies Center (NEIM). Site: www.carolbarretoatelier.com.br. Taught the short course Possible iconographies of the Diaspora: a dialogue between visual arts, fashion and music, which was part of the educational program during the project Cursos Livres UFBA/MAM-BA. Laila Rosa (1978) É professora e pesquisadora da Escola de Música da UFBA, onde realizou seu doutorado com ênfase em Etnomusicologia. Lançou seu primeiro álbum autoral Água viva: um disco líquido, inspirado na obra de Clarice Lispector. Sites: www.myspace.com/lailarosa e www.soundcloud.com/lailarosa. Ministrou o minicurso Possíveis iconografias da Diáspora: um diálogo entre as artes visuais, moda e música, que fez parte da programação educativa do projeto Cursos Livres UFBA/MAM-BA. A lecturer and researcher with the UFBA School of Music, where she defended a doctorate on Ethnomusicology. She released the authorial album Água viva: um disco líquido, inspired by the work of Clarice Lispector. Sites: www.myspace.com/lailarosa and www.soundcloud.com/laila-rosa Taught the short course “Possible iconographies of the Diaspora: a dialogue between visual arts, fashion and music”, which was part of the educational program during the project Cursos Livres UFBA/MAM-BA. Duron Jackson (1969) Professor e artista, trabalha com pintura, escultura, performance, instalação e vídeo. Em residência artística no Brasil, Jackson é mestre em Belas Artes, com ênfase em escultura, no Bard College. Site: www.duronjackson.com. Ministrou o minicurso Possíveis iconografias da Diáspora: um diálogo entre as artes visuais, moda e música, que fez parte da programação educativa do projeto Cursos Livres UFBA/MAM-BA. Lecturer and artist Duron Jackson works with painting, sculpture, performance, installation and video. Currently on artistic residency in Brazil, Jackson holds a master’s degree in the Fine Arts with emphasis on sculpture, from Bard College. Site: www.duronjackson. com. Taught the short course Possible iconographies of the Diaspora: a dialogue between visual arts, fashion and music, which was part of the educational program during the project Cursos Livres UFBA/MAM-BA.

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GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA / Government of the State of Bahia Jaques Wagner SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA / Bahia Culture Secretariat Antônio Albino Canelas Rubim INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL DA BAHIA / Institute For Artistic and Cultural Heritage of Bahia Frederico A. R. C. Mendonça

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Museum of Modern Art of Bahia DIREÇÃO / Director Marcelo Rezende DIREÇÃO EXECUTIVA / Executive Director Luciana Moniz PESQUISA E PROJETOS CURATORIAIS / Research and Curatorial Projects Liane Brück Heckert ASSISTENTE DA DIREÇÃO / Directorial Assistant Bianca Góis Barbosa MUSEOLOGIA / Museology COORDENAÇÃO / Coordinator Sandra Regina Jesus MUSEÓLOGOS / Museologists Janaína Ilara / Rogério Sousa ESTAGIÁRIA / Intern Renata Cardoso RESTAURO / Restoration Maria Lúcia Lyrio TÉCNICOS DE RESTAURO / Restoration Technicians Alberto Ribeiro / Walfredo Neto SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / Collection Storage Supervisors Emile Ribeiro / Jackson Queiroz / José Mário de Jesus / Sílvio Sérgio Silva MONITORES DE ACERVO / Collection Warehousing Alda Sousa / Áurea Santiago / Diogo Vasconcelos / Eduardo Moleiro / Erasto Lopes / Fábio Messias Ricardo Luís Santos / Robson José de Jesus / Sandro de Mattos / Tamires Carvalho / Tiago Chaves

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ARTE E EDUCAÇÃO / Art and Education COORDENAÇÃO / Coordinator Eliane Moniz de Aragão Simões PRODUÇÃO / Production Felipe Dias Rêgo ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production Assistant Paloma Saraiva ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO / Communication Assistant Jamile Souza ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Ana Cláudia Muniz / Denise Fernandes / Keila Silva COORDENAÇÃO MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI / Museum-school Lina Bo Bardi Coordination Maria Ferreira SUPERVISÃO TÉCNICA DE MEDIAÇÃO CULTURAL / Mediation Supervisor Luis Augusto Gonçalves Silva MEDIADORES CULTURAIS / Cultural Mediators Ana Rachel Schimiti / Daniel Almeida Costa / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia / Etiennette Bosetto / Ítala Herta / Michele Pontes /Roseli Costa Rocha COORDENAÇÃO OFICINAS DO MAM / MAM Workshops Coordination Felix White Toro PROFESSORES / Teachers Evandro Sybine / Florival Oliveira / Hilda Salomão / Marlice Almeida / Olga Gómez / Rafael Martins / Renato Fonseca / Zú Campos ASSISTENTE DAS OFICINAS / Workshop Assistant Carmen Columna APOIO DAS OFICINAS / Workshop Support Antonio Bento / José da Hora / Raimundo Bento / Sebastião Ferreira Valter / Lopes Costa PROJETOS E RELAÇÕES INSTITUCIONAIS / Projects and Institutional Relations COORDENAÇÃO / Coordinator Carol Almeida GESTÃO DE PROJETOS / Project Management Nara Pino / Paulo Victor Machado PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive Production Coordenação / Coordinator Thiago Pilloni 91

Produção / Production Stéfane Souto PRODUÇÃO / Production COORDENAÇÃO / Coordinator Carmen Palumbo PRODUÇÃO / Production Inajara Diz / Noemi Fonseca / Paulo Tosta COMUNICAÇÃO / Communication ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO / Press Advisors Cátia Milena Albuquerque / Thaís Seixas CONTEÚDO AUDIOVISUAL / Audiovisual Content Lara Carvalho PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content Production Blenda Tourinho / Marcos William / Thuanne Silva

DIREÇÃO DE ARTE / Art Direction Dinha Ferrero DESIGNER / Designer Ana Clara Araújo MONTAGEM / Assembly COORDENAÇÃO / Coordinator Daiane Oliveira PRODUÇÃO / Production Lia Cunha / Marina Alfaya TÉCNICOS DE MONTAGEM / Assembly Technicians Agnaldo Santos / Jairo Morais BIBLIOTECA / Library BIBLIOTECÁRIA / Librarian Vera Rodrigues ASSISTENTES / Assistants Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Maria Esmeralda Santos / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo ADMINISTRATIVO / Administration COORDENAÇÃO / Coordinator Dércio Santana Moreira

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SECRETÁRIAS / Secretaries Cristiane Moreira / Sandra Cristina Moura / Valdete Moreira Silva RECEPTIVO / Reception Antonieta Pontes ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Carlos Luis Costa / Edmundo Galdino / Fernando Nascimento Lopes / Luiz Henrique da Cruz ALMOXARIFADO / Warehouse Antônio Mascarenhas SUPERVISÃO DE MANUTENÇÃO E LIMPEZA / Maintenance and Cleaning Supervisor Alexsandro Muniz / Júlio César Santos CABOS DE TURMA / Maintenance and Cleaning Managers Antonio Moreira / Sergio Sena Pereira MARCENEIROS / Woodworkers Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira da Silva PINTORES / Painters Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira PINTOR AUXILIAR / Assistant Painter Valtenor Conceição ELETRICISTAS / Electricians Jorge Bispo dos Santos / José de Assis Alecrim JARDINEIROS / Gardeners Claudio Pinheiro de Almeida / Ramon Maciel ASSISTENTE DE JARDINAGEM / Assistant Gardener Antonio Lourenço de Jesus PEDREIROS / Masons Francisco Vitório / José Inácio Santos / Marcos Paulo Maciel COPA / Pantry Ângela Maria Pereira TÉCNICOS DE LIMPEZA / Cleaning Technicians Ariana Gonçalves Silva / Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria / Jorge Luiz Mendes / Jussara Reis de Souza / Luan Conceição Viana / Raimundo José / Romário Conceição Neris / Sidnei do Desterro / Sueli Conceição dos Santos / Vera Lúcia Ferreira / Wesley Nascimento MOTORISTA / Driver Waldério Conceição / Roque Luiz de Assis Oliveira

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CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and captions Capa / cover Vista da Baía de Todos-os-Santos para a Cidade Baixa de Salvador – 15/01/2014. Foto: Ana Clara Araújo View from the All-Saints’ Bay to the Low City of Salvador – 01/15/2014.

Credit: Ana Clara Araújo p.1 Hélio Oiticica com obra Bólide Cara de Cavalo (1965; madeira, fotografia, nylon, acrílico, plástico e pigmentos; Coleção Gilberto Chateaubriand MAM-RJ). Foto: Cláudio Oiticica Hélio Oiticica with his work “Bólide Cara de Cavalo” (1965; wood, photography, nylon, acrylic, plastic and pigments; Gilberto Chateaubriand Collection, Museum of Modern Art of Rio de Janeiro). Credit: Cláudio Oiticica p.5 Pôster do programa MAM Manifesto, um conjunto de atividades e encontros em comemoração aos 50 anos do Museu de Arte Moderna da Bahia no Solar do Unhão. Arte: Daiane Oliveira Poster from the programa MAM Manifest, a series of activies and special meetings in celebration of the Museum of Modern Art of Bahia’s 50 years at the Solar do Unhão grounds. Art: Daiane Oliveira p.6 O artista porto-riquenho Luis Berríos-Negron conversa com o diretor do MAM-BA, Marcelo Rezende, sobre O que é a origem? na 2ª temporada do MAM Discute Bienal – 20/09/2013. Foto: Thiago Félix The Puerto Rican artist Luis Berríos-Negron talks with MAM-BA’s director Marcelo Rezende about the theme “What is origin?” at the second season of the MAM Discusses Biennial project – 09/20/2013. Credit: Thiago Félix p.7 Tieta Pontes, responsável pela recepção do MAM-BA, com bottons produzidos pelo museu para a mostra Esquizópolis, os Cursos Livres 2013 e a imagem de Lina Bo Bardi – 04/11/2013. Foto: Lara Carvalho Tieta Pontes, in charge of MAM-BA’s reception, with the bottons produced by the museum for the exhibition “Schizopolis”, Cursos Livres 2013 and a photograph of Lina Bo Bardi – 11/04/2013. Credit: Lara Carvalho p.8 Gilmar Feitosa e o artista Maxim Malhado servem o público durante o encontro Cozinha Relacional, que aconteceu no Casarão do MAM-BA – 17/11/2013. Foto: Lara Carvalho Gilmar Feitosa and the artist Maxim Malhado serve the public during the activity Relational Cuisine, which took place at MAM-BA’s Casarão – 11/17/2013. Credit: Lara Carvalho 95

p.9 O artista e curador Orlando Maneschy canta com Gabriel Nazaré no Karaokê D’Or, instalação promovida no Casarão como um espaço para livre expressão – 17/11/2013. Foto: Lara Carvalho The artist and curator Orlando Maneschy sings with Gabriel Nazaré at Karaoke D’Or, installation promoted at MAM-BA as a space for free expression – 11/17/2013. Credit: Lara Carvalho p.10 Bailarinas do espetáculo Cabaça: homenagem a Walter Smetak, do Grupo de Dança Contemporânea da UFBA, no Casarão do MAM-BA – 29/11/2013. Foto: Blenda Tourinho Ballerinas of the spectable “Cabaça: a tribe to Walter Smetak”, from the Federal University of Bahia’s Contemporary Dance Group, which took place at MAM-BA – 11/29/2013. Credit: Blenda Tourinho p.11 Diretor teatral Márcio Meirelles lê o Manifesto da Poesia Pau-Brasil no MAM Manifesto, no qual convidados realizaram leituras públicas, com intervenção musical da Orquestra Sinfônica da Bahia – 08/11/2013. Foto: Blenda Tourinho Theater director Márcio Meirelles reads the “Manifesto of Pau-Brasil Poetry” at MAM Manifest, during which guests publicly read different artistic manifestoes, with the musical intervention of Bahia’s Symphonic Orchestra – 11/08/2013. Credit: Blenda Tourinho p.12 Arthur Scovino aguarda início da Noite do Oráculo, no Casarão do MAM-BA; as perguntas do público eram respondidas a partir de uma consulta a um livro de Hélio Oiticica – 01/11/2013. Foto: Blenda Tourinho Arthur Scovino awaits the beginning of Oracle Night, at MAM-BA; the public’s questions were answered through an Hélio Oiticica book – 11/01/2013. Credit: Blenda Tourinho p.14 Arthur Scovino relata a resposta encontrada no livro de Oiticica à datilógrafa voluntária Cátia Milena Albuquerque – 01/11/2013. Foto: Lara Carvalho Arthur Scovino accounts the answer found in Oiticica’s book to volunteer typist Cátia Milena Albuquerque – 11/01/2013. Credit: Lara Carvalho p.17 De cima para baixo A coreógrafa Lia Robatto pergunta ao oráculo: criatividade?” – 01/11/2013. Foto: Lara Carvalho

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enigma

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The choreographer Lia Robatto asks the oracle: “What is the enigma of creativity?” – 11/01/2013. Credit: Lara Carvalho Oiticica responde à Lia: “Os núcleos são o desenvolvimento, e você tem que explicar e ninguém entende. Eu sempre achei muito importante essa CONTORNO 03

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coisa do estranhamento. Estou com um pouco de medo de entregar antes, vocês sabem, né. Eu vou voltar à pergunta.” – 01/11/2013. Foto: Blenda Tourinho Oiticica answers to Lia: “The cores are the development and you have to explain and nobody understands. I always found essential this estrangement thing. I am a little afraid of giving it away too soon, you know, right.

I’ll go back to the question.” – 11/01/2013. Credit: Blenda Tourinho p.18 Editorial da Coleção Kalakuta Verão 2012/2013, de Carol Barreto. Foto: Natan Fox Editorial photo from the collection Kalakuta Verão 2012/2013, from Carol Barreto. Credit: Natan Fox p.21 Escultura Soundsuit #1, de Nick Cave, produzida em 2009. Foto: James Pinz/Reprodução “Soundsuit #1” sculpture, from Nick Cave, produced in 2009. Credit: James Pinz/Reproduction p.24 Editorial da Coleção Linhas Vivas Verão 2013/2014, de Carol Barreto.

Foto: Natan Fox Editorial photo from the collection Linhas Vivas Verão 2013/2014, from Carol Barreto. Credit: Natan Fox p.26 Devil’s Exit [A Saída do Diabo], obra de Duron Jackson, produzida em 2009; tinta Flashe em papel. Reprodução “Devil’s Exit”, work of Duron Jackson, produced in 2009; Flashe paint on paper. Reproduction p.29 De cima para baixo Gladiator School [Escola Gladiadora] – Documentação da Videoinstalação, por Duron Jackson, 2009 “Gladiator School” - Video Installation Documentation by Duron Jackson, 2009 Gladiator School [Escola Gladiadora] – Documentação da Videoinstalação, por Duron Jackson, 2010 “Gladiator School” - Video Installation Documentation by Duron Jackson, 2010 p.31 Editorial da Coleção Linhas Vivas Verão 2013/2014, de Carol Barreto.

Foto: Natan Fox Editorial photo from the collection Linhas Vivas Verão 2013/2014, from Carol Barreto. Credit: Natan Fox 97

p.34 O artista Juarez Paraíso em conversa com o MAM-BA sob a sombra do flamboyant do museu - 2013. Foto: Thiago Falcão The artist Juarez Paraíso talks to MAM-BA’s employees under the shade of the museum’s flamboyant tree - 2013. Credit: Thiago Falcão p.40/41 Foyer do Cine Tupy com mural produzido por Juarez Paraíso em 1968. Foto: Acervo/Juarez Paraíso Tupy Cinema’s foyer with a mural produced by Juarez Paraíso in 1968.

Credit: Juarez Paraíso’s personal archives p.42/43 Fachada do Cine Tupy em 2013; em 1979, com o abrandamento da censura militar, o local passa a funcionar com uma programação exclusivamente de filmes pornôs. Foto: Jamile Souza Tupy Cinema’s entrance in 2013. In 1979, with the mitigation of military censorship, the establishment starts to function with a schedule consisting exclusively of porn films. Credit: Jamile Souza p.45 O Cruzeiro de São Francisco, com a Catedral ao fundo, na década de 1950 – Salvador/BA. Foto: Reprodução San Franciscos’ Cross, with the Cathedral in the backdrop, during the 1950’s – Salvador/BA. Credit: Reproduction p.48 A mediadora do Palacete das Artes, Mona Ribeiro, em frente à comunidade Solar do Unhão. Foto: Blenda Tourinho Cultural mediator from the Palacete das Artes museum, Mona Ribeiro, in front of the Solar do Unhão community. Credit: Blenda Tourinho p.49 O mediador do MAM-BA, Daniel Almeida. Foto: Ana Clara Araújo MAM-BA’s cultural mediator Daniel Almeida. Credit: Ana Clara Araújo p.53 Visita de crianças da Escola Filadélfia ao Parque das Esculturas/MAM-BA – 02/05/2013. Foto: Luma Magalhães Visit from children of the Filadelfia School at MAM-BA – 05/02/2013.

Credit: Luma Magalhães p.54 Daniel Almeida media visita de uma escola no Pátio das Mangueiras do MAM-BA – 26/07/2011. Foto: Luma Magalhães CONTORNO 03

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Daniel Almeida guides a student visit at MAM-BA – 07/26/2011. Credit: Luma Magalhães p.58 “Meus espetáculos coreográficos”, diz Lia Robatto, “todos fotografados por Silvio [Robatto] – talvez eu seja uma das poucas coreógrafas no mundo que tenha tido o privilégio de ter obras registradas por mais de cinquenta anos pelo mesmo profissional.” Foto: Silvio Robatto

“My choreographic spectacles”, says Lia Robatto, “all photographed by Silvio [Robatto] – maybe I am one of the few choreographers in the world that had the privilege of having her work documented for over fifty years by the same professional.” Credit: Silvio Robatto p.61 Registro fotográfico da coreografia de Lia Robatto no catálogo da 1a Bienal da Bahia (1966). Foto: Lara Carvalho Photographic documentation of Lia Robatto’s choreography in the catalog for the 1st Bahia Biennial (1966). Credit: Lara Carvalho p.63 Vivências de uma jovem bailarina paulista, nos anos 1960, ao chegar à Bahia e tomar contato com o candomblé e as heranças africanas no Brasil. Foto: Silvio Robatto Experiences of a young ballerina from São Paulo, in the 1960’s, during her arrival to Bahia and her first contact with candomblé and African heritage in Brazil. Credit: Silvio Robatto p.100/101 A mediadora Ana Rachel Schimiti explica a história do Casarão do MAM-BA para crianças em visita ao museu – 22/11/2013. Foto: Lara Carvalho Cultural mediator Ana Rachel Schimiti explains MAM-BA’s history to children during their visit to the museum – 11/22/2013. Credit: Lara Carvalho Contracapa / back over Vista da Baía de Todos-os-Santos para a Cidade Baixa de Salvador – 15/01/2014. Foto: Ana Clara Araújo View from the All-Saints’ Bay to the Low City of Salvadir – 01/15/2014.

Credit: Ana Clara Araújo

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Copyright © MAM-BA, 2014 Todos os direitos reservados. Nenhum texto ou imagem desta publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem autorização prévia por escrito do MAM-BA. All rights reserved. No text or image in this publication can be reproduced, in any media, without the express, prior, written permission of MAM-BA. A revista Contorno/03 foi impressa em Salvador/BA, em fevereiro de 2014, com tiragem de 600 exemplares. Capa em papel Supremo Alto Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m².

The magazine Contorno/03 was printed in Salvador/BA, in February 2014, with a circulation of 600 copies. The cover is in Supremo Alto Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen Soft paper, 90 and 70g/m².

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Realização

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Av. Contorno s/n - Solar do Unhão Salvador.Bahia.Brasil - 40060-060 / tel.55.71.3117.6139 bahiamam.org / bahiamam@gmail.com

ISSN 2318-5600